Elogio del panfleto

y de los géneros malditos

Primera edición: Ediciones El Libro de Arena, 2000
Segunda edición: Fondo Editorial Fundarte, 2012
 Luis Britto García

Elogio del panfleto

y de los géneros malditos
 © Fundación para la Cultura y las Artes, 2012

Elogio del panfleto

y de los géneros malditos
© Luis Britto García

Ilustraciones: Luis Britto García

Al cuidado de: Héctor A. González V.

Diseño y concepto gráfico general: David J. Arneaud G.

Hecho el Depósito de Ley

Depósito Legal: N° lf2342012800525
ISBN: 978-980-253-520-0

FUNDARTE. Av. Lecuna, Edif. Tajamar, PH

Zona Postal 1010, Distrito Capital, Caracas-Venezuela
Telefax: (58-212) 5778343 - 5710320
Gerencia de Publicaciones y Ediciones
 Introducción

H ay géneros anatematizados como malditos por la Santa In-

quisición de la Cultura Exquisita. Esta crea calabozos donde
encierra todo lo perturbado y lo perturbador, llámese panfleto,
diatriba, humor, chisme, porno, mal gusto o kitsch. Incurre en
su condena toda expresión que convoque multitudes y despierte
sentimientos, tal como la canción popular —tango, bolero, ran-
chera, salsa— o sus desasosegados ídolos. Cae en la lista de sus
proscripciones todo lo nuevo que implica un cambio radical de
nuestra percepción del mundo, aun cuando esa novedad rebase el
siglo de edad, como sucede con el comic, el cine, la f ísica cuántica.
Cuidadosamente proscribe todo encuentro fecundante entre per-
sonas y disciplinas, ciencia y estética, dibujo y movimiento, cine e
ideas, filosof ía y f ísica, estética y profecía, patología del cuerpo y
del discurso. Las estridencias visuales del comic y las sensoriales
de la industria cultural, las audacias del video, los recovecos de la
superstición, la semiología de Cantinflas, la sicopatología de los
superhéroes y la mecánica de la alucinación son inmoladas por la
cultura exquisita en la hoguera de la indiferencia fingida o de la
ignorancia real.

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 La maldición sataniza entonces todo lo que nos conmueve,
nos perturba y nos expresa: lo que hace amigable y grata la vida
y la estética. Estos ensayos se ocupan sistemáticamente de to-
dos y cada uno de los temas tabú para la sagrada academia del
aburrimiento. Su interdicción por lo general dura el tiempo ne-
cesario para que la nueva expresión pierda su vitalidad y acceda
a la necrópolis del museo o a la academia del bostezo. Así como
se legitiman capitales, se lavan géneros malditos. Mediante la
lejía de la banalidad se destiñen de toda carga subversiva, se
transmutan de banderas de rebelión en credenciales de poder.
Aprovechemos para disfrutar de ellos antes de que, como suele
suceder, sean absueltos y convertidos en tediosos por la misma
Cultura Exquisita que hoy los maldice.

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 Luis Britto García

ENEMIGOS DEL ALMA

 ELOGIO DEL PANFLETO

V amos hacia la sociedad sin pecados. Las heterodoxias

sexuales ya no son ocultadas, sino orgullosamente exhibidas.
La corrupción no es castigada, sino exaltada como habilidad. La
ignorancia ha dejado de ser vergonzosa: la celebran o la fingen los
analfabetos que no escriben más que para atacar a los intelectuales.
La nueva permisividad sólo rechaza dos categorías de parias: los
leprosos y los panfletarios.
Pero, ¿qué es el panfleto? Sabemos que no basta la definición
del diccionario, que lo equipara al libelo o al escrito satírico. Quizá
estaremos de acuerdo en que el panfleto es un escrito altamente
personal, subjetivo y emocional, que contiene un ataque violento
sin coherente justificación científica o metodológica. Por antítesis,
podemos crear la categoría antagónica del discurso elevado, el
cual sería un mensaje altamente impersonal, objetivo e impasible
que elude toda condena o elogio en aras de la exposición rigurosa
de una verdad demostrada en forma científica. El lector avisado

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Elogio del panfleto
sabe que esta segunda categoría de mensaje no existe. Las
verdades absolutas y objetivas sólo habitan en el Cielo, donde no
necesitaremos escribirlas. Pero estamos en la tierra, en el infierno
de las subjetividades. Sólo el panfleto es verdad.
¿De dónde, entonces, la universal condenación del panfleto, el
unánime aplauso hacia el discurso elevado? En un universo don-
de la única verdad es la subjetividad de nuestro punto de vista, el
discurso elevado permite la única mentira posible: la ocultación
del yo. Para lograrla, su emisor se eleva —es decir, se encarama—
en un parapeto supuestamente impersonal desde donde fulmina
condenaciones en nombre de la Semiología, el Imperativo Cate-
górico, las Buenas Costumbres y todo aquello que se escribe con
mayúscula. En la medida en que el ataque es más abstracto, es
más irrebatible, porque ¿cómo contestarle a una mayúscula? So-
bre todo porque éstas no hablan. Hablan los hombres, los cuales
son más minúsculos mientras más se apoyan en mayúsculas.
Tan absoluta es la regla de la ocultación del yo, que deja en
evidencia de inmediato a los hombres minúsculos que se creen
—equivocadamente— dignos de la alta gloria del panfleto
simplemente porque escriben mal. La incapacidad para el
panfleto se demuestra atribuyendo las opiniones propias a otros
o absteniéndose de firmar. De allí esos lectores del pensamiento
que saben que un público estaba disgustado con un espectáculo
porque rompía a aplaudir a cada instante, los tartufos que
denigran por escrito y sin firmar de aquellos a quienes felicitan en
persona. En uno de sus cuentos, Gabriel García Márquez inventó
un hotel cuyos clientes hacían las necesidades en la calle, previa
la precaución de enmascararse. El hombre minúsculo no vacila
en arrojar su envidia vulgar mientras esconde lo único que podría
darles un sentido: ese centro de imputación que él ha reducido a
un antifaz, y que es precisamente su yo.
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 Luis Britto García
Como corolario de la regla de ocultación del yo, el autor del dis-
curso elevado trata indefectiblemente de ocultar su opinión. Para
ello sigue dos métodos contrapuestos: en los trabajos supuesta-
mente científicos, lo sustituye por un conjunto de indicadores apa-
rentemente objetivos. En los artísticos, lo disimula de manera que
opere sobre el espectador sin que éste lo advierta. Ambas astucias
son simétricamente irrisorias. La naturaleza es un caos infinito de
indicadores a los cuales sólo presta inteligibilidad una opinión so-
bre sus relaciones mutuas (toda metodología no es más que la ma-
nera de hacer comunicable una intuición). La necesidad de que el
creador y sus pareceres estén ausentes de la obra de arte ha sido
predicada por Octavio Paz y por Jorge Luis Borges, sin visible des-
aparición de sus opiniones de la de ellos mismos. La formulación
exacta de este apotegma predica que el creador debe evitar incor-
porar sus opiniones a su obra siempre que sean de izquierda. Pero
decir esto sería panfletario, es decir, verdadero.
Desde tal perspectiva se comprende por qué todos los libros
decisivos en la historia de la humanidad han sido arbitrarios, atra-
biliarios, emocionales, contradictorios y desordenados: en una
palabra, panfletarios. Panfletos el Evangelio y el Corán y el Quijote
y el Zaratustra; panfletos el Contrato Social y el Decreto de Gue-
rra a Muerte; panfleto, por qué no, el Manifiesto Comunista, con
su fantasma que recorre Europa, sus parteras de la Historia, sus
oprimidos que no tienen que perder más que sus cadenas. Contra
lo que los ingenuos creen, nuestra izquierda no ha fracasado por
panfletaria, sino porque su discurso cientificista y economicista
le ha impedido panfletear un ¿Qué hacer?, un La Historia me ab-
solverá, unas Memorias de un venezolano de la decadencia, una
Guerra de guerrillas o una sola frase retumbante por el estilo de
la planta insolente del extranjero.

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Elogio del panfleto
Ya no lustramos zapatos: pulimos textos en los talleres literarios
hasta que el charolado nos deslumbra. Hemos aprendido a no
poner los codos en la mesa ni el que galicado en las oraciones:
ya no saldamos las rencillas aldeanas a trompadas, sino con
citas de Todorov y de Bajtin. Por ello, en un país hirviente de
temas tales como el homicidio político, la censura cultural, la
corrupción institucional y el destino clausurado, éstos siguen
siendo preponderantemente objeto del panfleto. Quizá porque, a
fin de cuentas, el panfletario todavía cree en la palabra. Imagina
que sus fulminaciones pesarán en alguna balanza encargada de
restablecer la justicia o compensar la frustración. El panfleto es
la voz que clama en el desierto. El desierto es el discurso elevado.

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 EL MAL GUSTO EN VENEZUELA

O peración que da vértigo, la de inventariar el mal gusto en

Venezuela. Casi sugiere la tentación contraria de señalar los
breves chispazos de acierto que el azar nos deparó. En un país
castigado por el mayamismo tabarato, la cultura adeca, el perezji-
menismo estético, el gomecismo decorativo y el afrancesamiento
guzmancista, parecería que el único remanso de paz es el estilo
colonial. Allí estarían nuestras raíces, nuestra razón de ser: el sitio
donde deberíamos regresar.
Esta ideologización pasa por alto que la Venezuela colonial fue
poco más que un campo de concentración esclavista. Es natural
que sus administradores se reservaran ciertas comodidades;
que sus casas fueran espaciosas; que sus iglesias acapararan una
que otra obra de arte de mano esclava o parda. Por mi parte, no
puedo contemplarlas sin el estremecimiento que me evocarla
la exposición de pantallas de piel humana de algún lager. Se me
objetará que igual tufillo de trabajo exaccionado se desprende de

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Elogio del panfleto
los diálogos platónicos, del Arte de la Fuga y de la Teoría de la
Relatividad, pero el remedio es peor que el mal. Tanto sudor de
hombres reducidos a mercancía no protegió el ocio de ningún
Platón, de ningún Bach, de ningún Einstein. Regó, en cambio, la
«Silva a la Agricultura de la Zona Tórrida» y las cartas contra la
igualdad del Marqués del Toro. La mesura, austeridad y sobriedad
de algunos productos coloniales no eran más que la expresión
poética de la miseria imperante. Aliviada ésta, la cultura colonial
tendió hacia la sobredecoración y el derroche, como lo atestiguan
los museos históricos de Bogotá y del Perú, los altares de Quito,
las catedrales de México.
Dejémonos de ambages: hemos tenido mal gusto porque
siempre hemos salido a pedirlo prestado. Un buen gusto no
es más que un gusto pésimo impuesto por el terrorismo de la
prepotencia tecnológica, cultural o militar. De allí que la cursilería
sea la pretensión de provocar el efecto estético desde una posición
de poder. Hemos copiado los gestos de la hegemonía sin saber
alcanzarla. Por eso en nuestras manos toda pretensión se desinfla,
toda pompa deviene irrisoria.
Así, no es que el afrancesamiento guzmancista haya sido de
mal gusto por ser implantado en Venezuela: sólo el hecho de
contemplarlo en nuestro país permite verificar despiadadamente
el tenor de la cursilería del Segundo Imperio. No es que el
prusianismo resulte deprimente mimado por el gomecismo
decorativo: es que desde la derrota todo, incluso el tango, es
ridículo. No es que el mayamismo devenga cursi al ser adoptado
por su variante perezjimenista o populista; es que cuando no
lo respalda la Solo-Mata-Gente podemos advertir en toda su
dimensión lo estrafalario del mal gusto gringo.

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 Luis Britto García
¿Tenemos posibilidades de imponer una estética autóctona?
Cada vez que paso por el pueblo de Morón en vía hacia el abismo
de los corales de Morrocoy, mis esperanzas renacen. En Morón los
desechos industriales producen no sólo degeneración del sistema
nervioso, sino además combinaciones de gorras fosforescentes,
camisas de microbios, zapatos de tres tonos y pantalones Príncipe
de Gales capaces de encandilar venados. Con el «Morón Look»
tenemos la primera condición de un potencial estético capaz de
sacudir al mundo. La segunda condición es que nos convirtamos
en gran potencia. Pero no puedo decirles el secreto para esto
último, porque el espacio se me acaba.

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 LITERATURA DE LA CRISIS

¿E xiste una crisis de la literatura? A juzgar por el contenido

de mi buzón, hay más bien una literatura de la crisis. Sin
formación académica, sin siquiera pasar por los talleres literarios,
cada vez más compatriotas acuden, como diría un pedante, al exi-
gente ejercicio de la escritura.
¿Qué buscan en él? Lo que todo escribidor desea: trascender la
soledad, sentirse unido a una humanidad de la cual todo parece
separarlo. Supongo que no puede haber otra motivación para ese
mecanógrafo aficionado que acuña en el rodillo de la máquina
diez páginas con sus correspondientes hojas de papel carbón y
teclea con un dedo: «Esta cadena está a punto de dar la vuelta al
mundo, al recibirla debes hacer inmediatamente otras diez copias
y enviarlas a otras diez personas que harán otras diez copias…»
Lo primero que se nota en la literatura de la crisis es su descon-
fianza postmoderna hacia las estructuras institucionales. Nadie
pide a una organización reconocida, por ejemplo el gobierno o el

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 Luis Britto García

Banco Mundial, que tome a su cargo la realización de la cadena.

Las masas ya saben que lo que ellas mismas no hagan, no lo hará
más nadie.
Por la misma razón la cadena llega en sobre, pero no por co-
rreo, y mucho menos por teléfono. Durante mucho tiempo pensé
que la cadena, es decir, la crisis, era refractaria a Internet, hasta
que empecé a encontrar el correo electrónico atestado de copias
que a su vez pretendían ser copiadas cibernéticamente. El doc-
tor Uwe Kindermann me jura que Internet colapsó en Alemania
por culpa de la progresión geométrica de las cadenas. Lo propio
le sucedió a mi casillero electrónico. No creo que Internet haya
descendido hasta el arroyo: más bien la crisis ha ascendido hasta
ella, imponiendo al yuppie las estrategias comunicacionales de las
domésticas.
El autor o coautor artesano tiene el dominio completo del pro-
ceso productivo: al estilo samizdat: él mismo crea, edita y distri-
buye, es decir, desliza en el buzón o por debajo de la puerta. A los
precios actuales, apenas le toca un libro a un ciudadano de cada
diez mil, pero no hay compatriota a quien no le haya llegado más
de una cadena. Antes teníamos bibliotecas; pronto sólo tendre-
mos cadenas.
Y sin embargo, la literatura de la crisis revela una ingenua fe en
la democracia. Creer que una plegaria es más eficaz cuando reúne
muchas copias es la versión mística del dogma político de que un
malhechor debe ser convertido en Presidente cuando junta mu-
chos votos. En un orbe donde sólo los dueños tienen derecho a
desear, postular que un proyecto tiene más sentido si la humani-
dad entera lo quiere es la utopía.
También resalta en la literatura de la crisis el respeto de la tra-
dición. Bien sea por la muerte de la vanguardia, por el descrédito

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Elogio del panfleto
del progreso o porque el deterioro de todo hace temer al cambio,
nada es más parecido a una cadena que otra cadena, que un esla-
bón a otro eslabón.
Al igual que las primeras grandes obras literarias de la
antigüedad, la cadena nunca es firmada: quizá para evitar que
el mensaje retorne al nido como la paloma mensajera perezosa,
quizá para sugerir, como los libros sagrados, que el autor supremo
es el Supremo Autor. Nunca sabremos quienes somos nosotros
mismos; tampoco conoceremos quién es ese comerciante de
Lima que tuvo una aparición o esa señora de Popayán que está
pagando una promesa o mejor dicho, pretendiendo que se la
paguemos nosotros.
Puesto que a la manera del escritor que se cree cosmopolita,
el autor de la cadena teje en ella la historia de personajes exóticos
que le imparten un aura de globalización: una viuda de Guayaquil
la hizo y consiguió marido, un ministro de Panamá descuidó co-
piarla y sufrió un accidente, una señora de Medellín la copió de
inmediato y se sacó la lotería. Como en la propaganda electoral, la
fe en la eficacia del error mayoritario está corrompida por la espe-
ranza populista de la recompensa: toda cadena informa —desde
la primera copia— los premios y castigos recibidos por seguido-
res y desertores. Prueba de que las masas todavía se representan
un mundo sometido a un sistema ético; evidencia de que desean
el cielo pero aquí en la tierra; verificación de que creen que la
base de toda moral es la solidaridad con el prójimo, aunque ese
prójimo sea alguien que alivia su indefensión queriendo cubrir al
mundo de una cadena de actos banales.
Que conste que esta editorial edita libros de gran tiraje: al re-
producir este ensayo he cumplido hasta el exceso con mi obliga-
ción de realizar diez copias y hacerlas llegar a otros tantos lecto-

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 Luis Britto García
res, quienes están obligados a hacer otras diez copias y pasarlas a
otros tantos lectores y así sucesivamente.
A lo mejor quién sabe la borrosa hojita que te llega está a punto
de dar la vuelta al mundo; a lo mejor la señora de Popayán que la
inició ha unido con su ingenua llamada a australianos y canto-
neses, desarrollados y subdesarrollados, bosnios y herzegovinos,
cronopios y famas, y sólo faltan tus últimas diez copias para que
se haga realidad, como pedía John Lennon, una hermandad del
Hombre.

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 LA LIBERTAD ELEVA SU ANTORCHA
EN NUEVA YORK

L a antorcha de la libertad ilumina un régimen de tratamiento

al creador cuyas excelencias denuncian Jorge Luis Borges,
Anthony Burgess y Ernest Hemingway. Se puede publicar
cualquier libro, excepto aquél que no prometa ganancias.
Para asegurarlas, un censor llamado editor mutila, despedaza
y reescribe el texto original, sin que el autor tenga derecho a
reclamos. Tras pocas semanas en los mostradores, los volúmenes
que no obtienen la absolución mercantil son destruidos en colosal
auto de fe que protagonizan, no los bomberos de Fahrenheit 451,
sino anodinas moledoras de pulpa de papel. Añadamos que en el
cine no más de cuatro o cinco creadores han retenido el control
sobre su obra, al precio de convertirse en réprobos listanegreados
por todos los estudios. Productores radicados en Estados Unidos
me han requerido guiones en dos oportunidades, con la expresa
condición de que no tendría derecho a firmarlos ni a librarlos de
reescritura por fantasmas. De no ser perpetradas en nombre de la
libertad, estas miserias serían quizá alguna vez denunciadas por
los implacables enemigos de la censura.

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 DEL CHISME CONSIDERADO
COMO UNA DE LAS BELLAS ARTES

T odas las artes se reducen a la literatura, y ésta se resume

en el chisme. Quien comprenda tal aforismo, descifrará al
mismo tiempo el enigma del arte antiguo, con sus impasibles
colosos, sus titánicas babeles y sus irreprochables jeroglíficos:
todos impenetrables en su mudez abrumadora. Nos es tan
dif ícil apreciarlos porque de ellos ha sido borrado casi todo lo
anecdótico: son lo más próximo a un arte puro, que a fuerza de
omitir todo lo que no es su propia forma, casi ha dejado de suscitar
otra emoción distinta del terror. La masa sólo condescenderá
a mirarlo cuando le cuenten que quienes abrieron la tumba de
Tutankamón murieron de una maldición misteriosa.

Al mismo tiempo, ese axioma nos devela el acertijo del arte mo-
derno. ¿Somos más sensibles, tenemos mejores facultades estéticas

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Elogio del panfleto
innatas que las turbas que a principio de siglo acuchillaron cuadros
surrealistas, abuchearon lienzos cubistas, se persignaron ante afi-
ches constructivistas y silbaron el estreno de El rito de la primave-
ra? No, pero entre tanto hemos leído que Salvador Dalí le quitó la
mujer a Paul Eluard, que Maiakovski se suicidó por despecho, que
Guernica representa un bombardeo y que a Diagilev le encantaba
sobresaltar a su público. Estamos, como quien dice, en casa. La re-
tórica, y no los sentidos, nos abre las puertas del Paraíso del Arte.

Occidente comienza con Grecia, vale decir, con la tragedia

griega, porque en ella por fin los dogmas teológicos se transfigu-
ran en chismes, vale decir, en mitología. Están fuera del alcance
de la mayoría de los mortales los secretos rítmicos del verso de
Homero; todos por el contrario saben que no existió, y que era
ciego. ¿Puede cualquier gaznápiro distinguir entre un mármol de
Fidias y un yeso de cementerio? No, pero nos contará que el Eu-
reka de Arquímedes salvó al escultor de una acusación de fraude
con el oro de la corona de Zeus, y también lo que pasó con los
brazos de la Venus de Milo. Toda la muralística griega se ha per-
dido; la mente primaria se consuela repitiendo el chascarrillo del
pintor que mandó al zapatero a criticar a sus zapatos. Y daría la
espalda al Partenón, de no ser porque le contaron que está así
porque dentro de él estalló un polvorín de los turcos.

Un milenio de arte medieval es unánimemente indiferente a

las masas actuales porque era anónimo, y por tanto sin comidi-
llas. En cambio el Renacimiento es llamado así porque revive, no
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 Luis Britto García
al individuo, sino la murmuración vulgar. Nadie recuerda un cua-
dro de Giotto; todos repiten que pasmó al Papa trazando un cír-
culo a pulso. Entre los pinceles divinos de Rafael, Miguel Ángel y
Leonardo, el espectador actual privilegia los dos últimos porque
se embeben en la paleta de la maledicencia. Las muchedumbres
se agolpan ante el Moisés porque su autor le dio un martillazo
para que hablara, y ante la Mona Lisa para seguir discutiendo por
qué sonríe, sin ocurrírseles que lo hace de la tontería del público.

Pues no hay cumbre cimera en las artes que no deba su celebri-

dad y a la vez su trivialización a una anécdota. No se repondrá ja-
más el Greco del diagnóstico que le atribuye una distorsión visual,
ni Velásquez de los bobos que sólo se fijan en Las Meninas para
verificar si el pintor se autorretrató con todo y Cruz de Santiago.
Que Goya se amargó porque era sordo y que la Maja vestida y
la desnuda eran la Duquesa de Alba, lo recitan los que no saben
quién era la Duquesa de Alba y mucho menos quién era Goya. En
vano se afanaron David Alfaro Siqueiros y O´Gorman en sus mu-
rales de la ciudad universitaria de México. La maledicencia vulgar
sólo destaca que el último llamó a los del primero lamentables fra-
casos, y que el primero contestó calificando al revestimiento del
edificio de la biblioteca de «gringa disfrazada de china poblana»
¿De verdad las corporaciones que pagan millones de dólares en
las subastas tienen un gusto exquisito, o cotizan la ingenuidad del
Aduanero Rousseau, las fracturadas piernas de Toulouse Lautrec
o las desvergonzadas tahitianas de Gauguin? Un bromista puso
en una exposición de Van Gogh una oreja hecha de carne molida:
fue la pieza que más atrajo la atención de las turbas.

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Elogio del panfleto
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Mientras más puro el arte, más impura la chismograf ía que

lo rodea. Entre todas las misas de Palestrina se recuerda la del
Papa Marcelo porque se rumora que fue escrita para burlar la
censura del Concilio de Trento. Gesualdo mató a su esposa y dio
vida a la polifonía moderna: se lo celebra más por lo primero que
por lo segundo. Lully, Corelli y Monteverdi duermen el sueño
de los justos justamente porque nadie los asocia a un escándalo
memorable. Juan Sebastian Bach asombra a los mentecatos más
por su fecundidad genética que por la musical; Vivaldi, por el
inesperado encuentro entre su sotana y el serrallo de huerfanitas
del Hospicio della Pietá. Todos aquellos que no podrían
distinguir entre una pieza de Salieri y otra de Mozart saben que
éste era un genio porque tocaba piano a los tres años, y porque
un enmascarado lo perseguía pidiéndole la composición de un
Réquiem. Las únicas sinfonías de Haydn que se interpretan son
las anecdóticamente asociadas a sorpresas, adioses y gallinas; el
repertorio de Schubert concluyó reducido a la Inconclusa; entre
las innumerables sonatas de Beethoven sólo son recordadas
las que algún frívolo bautizó Apassionata o Claro de luna; la
Quinta Sinfonía es prestigiada por la historieta de que su primer
movimiento representa la llamada a una puerta, y la Novena, por
el patetismo de que su autor no podía oírla por sordo.

Los literatos que siembran estos infundios cosechan

patrañas. Alexander Puschkin, inventor de la calumnia de que
Salieri envenenó a Mozart, fue a su vez inmortalizado por otra

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 Luis Britto García
calumnia que lo llevó a morir en un duelo. En vano derrocharon
genio los escritores rusos: Dostoievsky los opacó a todos con su
interrumpida ejecución, su ininterrumpido juego, su intermitente
epilepsia. ¿Qué recuerda usted de Byron: sus versos, o su incesto,
sus malacrianzas, su yate llamado Bolívar? ¿Pesa más en la gloria
de Balzac su obesidad que los gordos tomos de La Comedia
Humana? ¿Reconocería un texto de Rimbaud con tanta certeza
como los chismorreos sobre su relación con Verlaine, su tráfico de
esclavos, su gangrena? ¿Por qué André Gide le implora a Proust la
publicación en Gallimard de A la busca del tiempo perdido, cuyo
manuscrito había rechazado años atrás? Porque entretanto ha
sido encontrado, no el tiempo, sino el rumor de que el personaje
Albertina es Alberto, o a lo mejor Reynaldo Hahn, gracias a lo cual
sus facultades de compositor son unánimemente reconocidas por
todos aquellos que nunca han escuchado una obra suya.

La reunión en cenáculos o movimientos favorece la gloria

artística porque el grupo es el caldo de cultivo del chisme. Si lo
duda, compruebe el desmedrado prestigio de Magritte, que es un
Dalí sin comadreos, o la creciente gloria de Campalans, que no
fue más que un infundio inventado por Max Aub. En Venezue-
la siempre se suple la falta de obra de un creador indicando que
perteneció al grupo Tal o Cual. Idéntica función cumple el lecho,
donde los artistas engendran más reputaciones culturales que
progenie. George Sand, Lou Andreas, Alma Mahler y Frida Kahlo
deben su fama a haberse acostado con genios; lo cual certifica el
buen gusto de ellas pero no necesariamente el de ellos.

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Elogio del panfleto
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Periódicamente deploran la baja calidad de la literatura

venezolana los mismos escritores a quienes esa calidad es
imputable. En su sordera, no se les ha ocurrido la única prueba
que apoya su condena: la ausencia de chismes interesantes sobre
nuestros escribidores. Fuera de los frustrados intentos de Rufino
Blanco para matar a Rubén Darío o a Bolívar Coronado o a quien
le pasara por delante, la crónica escandalosa de nuestra literatura
se resume en una lepra, dos carcelazos, una tuberculosis parisina,
un suicidio, un braguetazo, un sida y una docena de cirrosis
hepáticas, calamidades todas que han aportado a sus víctimas la
inmortalidad aldeana.

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Tiene en cambio mucho más colorido el cotorreo en nuestra

plástica, a pesar de trescientos años de pintura colonial anónima
y por tanto incalumniable. Pero los bacilos de Koch exaltan
los patetismos de Cristóbal Rojas y de Arturo Michelena a
la categoría de Dolorosas pictóricas, mientras el saludable
Herrera Toro sobrevive sin pena ni gloria en sus higiénicos óleos
patrióticos. En vano alucinó Ferdinandov visiones purpúreas y
Mutzner misticismos violáceos; Armando Reverón acapara toda
la atención porque aquellos incapaces de apreciar sus lienzos
cuchichean que pintaba brincando y vivía en un rancho rodeado
de muñecas desnudas y monos. De los contemporáneos no digo
nada, porque son amigos míos, y si hablo, ellos hablan.

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 Luis Britto García
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Me objetará el lector que en vez de elevar al chisme a la

categoría de arte he rebajado al arte al rasero del chisme. ¿Será
que la genialidad dota igualmente para crear obras maestras y
escándalos, o que la mediocridad impide distinguir entre las
primeras y los segundos? Quizá la única sinceridad posible sea
la de borrar toda Historia del Arte: la de degustar las obras sin
firmas y sin referencias, como el catador vendado o el ama de casa
que prueba los Productos sin Marca.

12

Edgar Allan Poe auguró la inmortalidad a quien escribiera un

libro llamado Mi corazón al desnudo y se atuviera estrictamente
a su título. Ofrezco al lector además la riqueza: no necesita para
ello más que redactar la obra que jamás se dejará de leer porque
contiene la única explicación aceptada de todas las otras obras y
cosas: La Enciclopedia del Chisme.

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 TEORÍA DEL FRAUDE LITERARIO

E n la sección ocultista de los remates de libros amarillean

todavía ejemplares de las inacabables memorias del lama
Lobsang Rampa. Un interminable rosario de tomos narra la huída
del venerable santón ante la ocupación china del estado esclavista
del Tibet, sus viajes astrales unido al cuerpo por cordones de plata,
sus banales visiones. A veces el narrador irrespeta declaradamente
al lector: algunos de sus fidedignos recuerdos están escritos por
su gato Fif í Bigotes largos; otros, por el cuerpo de un aprovechado
inglés dentro del cual el lama termina instalándose, no vaya a ser
que los editores tengan problemas para cancelarle derechos de
autor a un tibetano incorpóreo.
En el mesón de variedades se apolillan las memorias de Papillón,
prófugo de Cayena cuyas hazañas superan las de Jean Valjean,
exceden las de Rocambole y empequeñecen las de Superman. La
mayor de ellas acaso sea la de embelesar a Arturo Uslar Pietri,
antes de que un antiguo compañero de cárcel lo denunciara —a

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 Luis Britto García
Papillón— como insignificante delator amigo, no sólo de lo ajeno,
sino también de atribuirse proezas ajenas, comenzando por el
propio apodo de Papillón, hurtado a otro recluso.
Bajo el revoltijo de saldos de ocasión se descuadernan
volúmenes de las inagotables enseñanzas del ilocalizable chamán
Don Juan al inclasificable antropólogo Carlos Castaneda. Don
Juan enseña a recolectar sin ayuda de grabador ni taquigraf ía
ni mención de fechas o lugares precisos más de una decena de
volúmenes de asombrosas revelaciones que nada revelan, salvo la
credulidad del público.
Más abajo pululan sensacionales confesiones de gringos rapta-
dos por extraterrestres de Ganímedes o arcángeles de otras vidas.
Demóstenes dijo que nada es más fácil que engañarnos a nosotros
mismos, pues tendemos a tomar por realidades nuestros deseos y
esperanzas. Inventa cualquier mentira que satisfaga el hambre de
maravilla o de consuelo del público, véndela como real sin estor-
bo de demostración o prueba y siéntate a cobrar dividendos. Tal
podría ser la fórmula para crear una religión, una terapia alterna-
tiva o un fraude literario.

31
 EL CRÍTICO SOLAPADO

H amlet, lo repiten todos los manuales, es el paradigma de

la indecisión. Si leemos la pieza teatral, verificamos que
este irresoluto se caracteriza por una cadena de fulminantes
determinaciones impulsivas. ¿Conoce el asesinato de su padre?
Impremeditadamente se finge loco, lo que le cuesta la pérdida
del reino. ¿Percibe un bulto bajo un tapiz? Sin pensarlo dos veces
liquida a su futuro suegro, lo que le reporta el suicidio de su novia.
¿Es enviado a una misión diplomática? Se lanza solo al irreflexivo
abordaje de un barco pirata, lo cual le acarrea largo cautiverio.
Apenas vacila en matar al homicida de su padre porque lo
encuentra entregado a la oración que le garantizaría el Paraíso,
reparo válido para la época, pero luego lo despacha de un floretazo
durante un duelo truncado. Mas, predica el lugar común, alguien
que recite «ser o no ser» es incapaz de resolución alguna.
El extranjero, claman los glosadores, es epítome del absurdo
porque Mersault abalea a un árabe supuestamente sin razón algu-

32
 Luis Britto García
na. Ninguno de ellos ha leído hasta la página donde dicho árabe
después de una reyerta amenaza al protagonista a corta distancia
con un puñal desenvainado. Sólo quien juzgue insensata la legíti-
ma defensa considerará tal reacción desatinada.
Rayuela, pontifican los exégetas, es novela que rompe todo
esquema de causalidad psicológica. Leemos por el contrario que
Horacio desdeña a la Maga mientas la posee y la ama cuando la
pierde; que desgarrado entre el amor a una dama y la lealtad hacia
el marido intenta el suicidio. Causalidad sicológica mejor trabada
no podría encontrarse desde Ovidio hasta Armando Manzanero,
pasando por Werther.
Peonía de Manuel Vicente Romerogarcía, según repiten
los oráculos, es imitación de María, de Jorge Isaacs. También
podría serlo de Romeo y Julieta o Tristán e Isolda, en cuanto que
las cuatro obras versan sobre romances interrumpidos por la
muerte. La prosa sobria, la ácida crítica social, el diálogo vivaz, el
carácter violento de la defunción definen sin embargo la obra de
Romerogarcía como antípoda de la de Jorge Isaacs.
¿Cómo evitar que lugares comunes semejantes asciendan a
dogmas? Así como hay exégetas creadores, los hay solapados, que
no van más allá de la escueta noticia impresa en la encuaderna-
ción. Sería deseable que algunos críticos leyeran más que solapas,
y que los lectores no nos limitáramos a leerlos a ellos.

33
 RECETA DEL BESTSELLER

U n bestseller es una obra maestra degradada. La diferencia

consiste en que la obra maestra apunta siempre por encima
de sí misma, a otro reino del cual es alegoría o sugerencia,
mientras que el bestseller desciende al mínimo común
denominador. Dilúyase Moby Dick en agua chirle: se obtendrá
Tiburón. Siémbrese Rey Lear en insipidez y se cosechará El
padrino. Bautícense Los demonios de Loudun en irrelevancia
y se consagrará El exorcista. El bestseller preda sobre un área
de angustia social: la indefensión de los jóvenes en las playas
de la vida, la dilución de los emporios financieros en manos de
herederos ineptos, la rebeldía de las adolescentes que parecen
tener el diablo en el cuerpo. El bestseller resuelve el conflicto
dentro de las reglas del juego: el tiburón es desmenuzado, el
diablillo exorcizado, don Vito Corleone restaurado en su imperio
de rateros. La obra maestra revela el conflicto en nuestro interior,
el bestseller lo proyecta inofensivamente en el exterior. No hay

34
 Luis Britto García
comentario sobre los monstruos internos de los pescadores en
Tiburón; sobre los méritos de la extorsión callejera o la trata
de blancas en El padrino, ni sobre las glorias del negociado
sacerdotal en El exorcista. Una obra maestra, digamos El libro de
la Jungla, puede ser también bestseller, pero no tardará en ser
sepultada por el bestseller resultante de la minuciosa erradicación
de sus méritos, por ejemplo, Tarzan. La obra maestra es una
interrogante, con frecuencia insoluble; el bestseller una respuesta,
siempre insatisfactoria.

35
 PRECEPTIVA DE LA ADAPTACIÓN

S e dice de las traducciones que, como las mujeres, mientras

más bellas menos fieles. La adaptación, mientras más lejana
más apegada, incluso si realiza una obra diferente.
La gran versión cinematográfica del escueto 1984 de George
Orwell es sin duda la sardónica Brazil de Terry Gillian, que profesa
ser otra cosa. Del diluvio de ineptas filmaciones del Frankenstein
de Mary Shelley acaso la única que rescata la patética poesía del
original sea el satírico Edward Scissorhands de Tim Burton, cuyo
guión no debe a Shelley ni el saludo. Avisado por estas pocas
palabras, el buen entendedor comprenderá por qué han fracasado
las relamidas adaptaciones europeas o estadounidenses de La
Ilíada y la Odisea, que sólo encuentran su expresión justa en las
postapocalípticas Mad Max: el guerrero del camino y Más allá de
la Cúpula del Trueno, del australiano Chris Miller. Una cascada
de melosos viacrucis ha producido el intento de filmar la vida del
Nazareno. Las únicas estaciones de este Calvario que merecen la

36
 Luis Britto García
gloria son Cristo recrucificado, de Jules Dassin, que versa sobre
la represión turca contra la Grecia de principios del siglo XX, y
Jesús de Montreal, sobre una improvisada compañía de cómicos
de intentan representar la Pasión en un Canadá contemporáneo.
La adaptación no es copia, sino metáfora. Si un tema te obsesiona,
filma una película distinta y darás infaliblemente en el clavo.

37
 LO LIGHT

A rte, amor, política, conocimiento, revolución, muerte: todos

esos temas que murieron de tanto ser evadidos por temor a
sus consecuencias, desaparecen dejando en su descomposición
un vapor, una ventosidad: lo light. Sustituto y algodón de azúcar
de esencias, lo light es siempre sucedáneo. Lo light, placebo de la
existencia, aliviana el curso de lo real; lo disimula por momentos.
Lo light es abreviatura, atajo, esperanza de que se puede salir ade-
lante haciéndole trampitas a la vida. Cuando toda forma de domi-
nar la realidad deviene ilusoria, la ilusión deviene única realidad.

La regla de lo light es la sistemática omisión de lo pertinente:

cigarro sin nicotina, café sin cafeína, azúcar sin azúcar, música sin
música o sea ambiente musical. Todo lo sistemáticamente priva-

38
 Luis Britto García
do de sí mismo es light. Por ello el material light es el plástico, el
alimento light el chicle, la obra literaria light el bestseller, el eufe-
mismo la figura retórica light. En cuanto intento de reacomodar
los signos sin alterar lo que designan, toda retórica es light.

Lo light es resultado sin proceso, sazón sin maduración, resu-

men sin sustancia, truco para saltarse toda prolongada agrega-
ción de esfuerzos. El tiempo, máximo hilador de causas y efectos,
es el coco de lo light. Contra el avance corporal del devenir perfila
todas sus estrategias de lifting, todos sus zurcidos y remiendos la
cirugía light, que es la plástica. Contra el estancamiento social del
tiempo extrema sus hecatombes de signos ef ímeros esa ilusión de
cambio que es la moda, ese cambio de ilusiones que es la política.

El cuerpo, rotunda concreción orgánica, con sus excreciones,

peristaltismos, humores, ha de ser eufemizado por lo light. Ángeles
y modelos no menstrúan, o no debe parecer que lo hacen. En su
obsesión por ocultar la función real y mostrar la simbólica, postula
lo light vientres que no digieren, senos que no amamantan, carne
que no envejece. La biología no existe. Toda expresión fisiológica
ha de ser testada. El apetito es crimen, el vello tabú, el olor pecado
mortal, el sudor alta traición. El desodorante es el sacramento light.
La anorexia, su estado de gracia. Santidad cosmética, en su odio
fundamentalista a lo real lo light es la nueva pacatería, la ñoñería
dernier cri. El tranquilizante es la emoción light.

39
Elogio del panfleto
5

La mujer, la afirmación más rotunda de la naturaleza, sólo

puede ser desvirtuada mediante los rituales del artificio que la
reducen al plástico. Imposibilitado de hacer light a la mujer, todo
lo light quiere feminizarse y sólo consigue parecer contranatura.
Maquillaje, make up, pasarela, producción de las apariencias,
enemistad con los hechos, lo light intenta reducir el rostro a
máscara, la apariencia a estereotipo, la sexualidad a glamour, la
identidad a look. En su evitación agotadora de lo natural, lo light
es el stress total. Masturbación, amor light.

Medicina light. Prohibición de nombrar términos tan pesados

como órgano, enfermedad, bacteria, anticuerpo, miligramo, toxina,
química, muerte. Todas son causas leves: magnetismo, vibración, in-
fluencia, meridiano, chakra, minidosis, yin, yan, número, aroma, gema,
astro. Todos son efectos livianos: limpiezas, armonizaciones, humo-
res, auras, cuerpos astrales, empatías. Lo único pesado es la factura.

Sicología light. La soga se rompe por lo más delgado, la objeti-

vidad científica por lo más subjetivo. Yo estoy bien tú estás bien.
Tus zonas erróneas. Nacidos para triunfar. El grito primario. No
diga sí cuando quiere decir no. Mujeres que aman demasiado. Te-
rapeutas que cobran excesivamente. Sicología como manual para
el éxito. Autoconciencia como cursillo de manipulación. Lavado
de cerebro con champú acondicionador.

40
 Luis Britto García
8

Filosof ía light. Al fin todo explicado: no había nada que

explicar. Al fin todo aclarado: no había nada que aclarar. Cuán
comprometido es no comprometerse. Cuán razonable no razonar.
Como sistema, duda de todo lo que no sea el sistema. Minucia
con pretensiones de universalidad, oropel con ínfulas de tesoro,
catecismo de la tranquilidad de conciencia, voucher conceptual,
el pensamiento que fracasa en transformar el mundo desiste
también de explicarlo, degenera de indagación a coartada. El
intelecto, como el agua, desciende siempre a su nivel más bajo.

Economía light. El hombre hecho para el mercado y no el

mercado para el hombre. Ninguna mano visible contra la mano
invisible. Nada beneficia al débil como ser devorado por el
fuerte. Libre competencia entre el tiburón y la sardina, entre el
monopolio y el individuo. Mercaderes en el templo, sacerdotes
en el mercado. La existencia dedicada a satisfacer necesidades
inexistentes. Miseria cool. Crash soft. Crack light.

10

Política light… Política sin política… Partidos sin partidos…

Organizaciones sin ideología… Carismas sin programa… País sin
soberanía… Estado sin intervención… Voto negociable… Sufragio
endosable… Marketing del consenso… Pragmatismo impráctico…
Oportunismo inoportuno… Conversión de todo poder público
en propiedades privadas… Conversión de propiedades privadas

41
Elogio del panfleto
en poderes públicos… Todos corean la regla de oro: quien tiene el
oro hace la regla…

11

¡Religión light! ¡Misterio sin profundidad! ¡Revelación sin pavor!

¡Iluminación sin trascendencia! ¡Nirvana instantáneo! ¡Paraíso des-
echable! ¡Purgatorio spa! ¡Fast God! Consumismo industrial beatifi-
cado en el supermercado espiritual. Un gadget para cada necesidad.
Un gurú para cada dolencia. Un nuevo culto para cada hipocondría.
Indulgencia a crédito, gracia en baratillo, eternidad en cómodas cuo-
tas. Martirio sin santidad, inmolación a lo inane, disciplina más ago-
tadora que el ascetismo, lo light fulgura en el pontífice fotogénico y
blasfema en la concentración de masas que niega la omnipresencia
de Dios. En cuanto representación de lo irrepresentable, en cuanto
expresión de lo inexpresable, en cuanto falible mímesis de lo inefable,
liturgias, escrituras y prácticas religiosas son light.

12

¿Información light? ¿Medios sin mensaje? ¿Publicidad vuelta

información? ¿Información vuelta publicidad? ¿Medios subsidia-
dos por la fuente? El jefe de la mayor potencia militar de la tierra
invade Haití, devasta Somalía, bombardea Afganistán, Sudán e Irak
sin declararles la guerra. En lugar de ser ahorcado por crímenes
contra la humanidad según las leyes de Nuremberg, se lo enjuicia
por manosear a una oficinista. Lo light, espejismo unidimensional
de la pantalla, superficie policroma del magazine, cosmos plano de
la mente sin relieve, aplasta toda manifestación cultural hasta redu-
cirla al mínimo denominador común de la banalidad.
La cultura comienza donde termina lo light.

42
 TALK SHOW

E n la edad de la inocencia recorrían las aldeas mentales circos

en los cuales la pieza de resistencia era la galería de fenómenos.
El espectáculo de la Mujer Barbuda, el Hombre Elefante o la Mujer
Araña no estaba nunca completo hasta que alguien cuchicheaba:
«Se quedó así porque le pegó a su mamá». Así se formularon man-
damientos que el futuro mediático acataría hasta la saturación: el
monstruo f ísico no es más que la expresión visible del monstruo
moral; y el único uso concebible de ambos es exhibirlos.

Sobrepasados por el gordo con lentes oscuros que confiesa

que sólo se esita cuando come mocos, pasamos al canal de los
transfor que nunca se cambian las medias y a la estación donde
una jamona con rostro semicubierto por peluca azul revela ser

43
Elogio del panfleto
lesbiana bígama con maridos zoófilos. Antes de apagar el televisor
advertimos que ofician como confesores damas climatéricas o
caballeros otoñales que acompañan la producción de sentido
con aire de madres comprensivas alentando a sus retoños en las
complejidades del excusado: la misma fascinada espera, igual
expresión inquisitiva, idéntico asentimiento final que culmina
el sacramento con la higiénica cortina de aplausos. ¿Qué hemos
presenciado?

Confesaban los antiguos las faltas a sus dioses o al pueblo

reunido, que no era más que la voz de esos dioses. Registra
Plutarco que un espartano se negó a confesarse ante un
hierofante en particular, pues éste no era más que un hombre.
Refiere el malediciente Voltaire que en tiempos de Constantino
la confesión era pública, hasta que una mujer proclamó que se
había acostado con un diácono y el prudente Neptarius permitió
a los fieles que comulgaran sin trámite confesional. Su sucesor
Juan Crisóstomo prescribe en su Homilía V: «Confesaos con Dios
continuamente, que no quiero llevaros a un teatro con vuestros
compañeros de penitencia para que allí les descubráis vuestras
faltas». Sólo después del siglo VII parece haberse restablecido la
confesión, esta vez monopolizada por un clero comprometido a
guardar el secreto. Con la descentralización administrativa de lo
sagrado en el caos de los nuevos cultos y las terapias alternativas,
el del secreto íntimo es el único monopolio que se fractura en la
sociedad globalizada.

44
 Luis Britto García
4

Monopolio es privilegio. Secreto es poder. La confesión

pública de faltas es rendición ante el grupo, como la del animal
ante la manada o el niño ante la pandilla que lo acosa. Se compra
supervivencia con degradación. Sin secreto, no hay individuo:
vuelve la hormiga al hormiguero, el pez al cardumen, el feligrés
a la comunidad. El poder que pierde quien se confiesa es
transferido a quien confiesa: al inquisidor, al fiscal, a la turba de
linchamiento. En vano se trata de controlarlos imponiéndoles
silencios eclesiásticos o sumariales. Toda confesión es pública,
pues gendarme o sacerdotes no son más que oídos delegados de
la turba. Oreja del pueblo, oreja de Dios. De esta regla no escapa
la confidencia al sicoanalista, vicario del Superyo, ni el Talk Show,
secreto a voces revelado ante el nuevo Dios, que es la cámara.

Toda liturgia intenta obtener un efecto real a partir de una

causa simbólica. La confesión expuesta ante el sicoanalista
exorciza la neurosis, la depuesta ante Geraldo o María Laria eleva
milagrosamente el rating. El híbrido de ambas escenificado en la
terapia de grupos confunde los roles de confesor y confesado en
agotador maratón de récords revelatorios. Toda liturgia termina
confundiendo la causa con el efecto. La confesión, medio para un
fin, deviene fin para los medios. Se delinque para confesar, o se
confiesa sin haber delinquido.

45
Elogio del panfleto
6

La sociedad subsiste en virtud de su capacidad de evitar la

transgresión; los medios, gracias a su capacidad de mostrarla. La
unión de estos contrarios engendra una quimera: la transgresión
no transgresiva. ¿Qué terribles culpas revela la picota mediática del
Talk Show? Las atingentes a un orden que el poder no considera ya
indispensable: el de la familia. ¿Quiénes confiesan estos crímenes
contra la reputación? Los anónimos, que no tienen reputación que
defender ¿Cuáles son sus víctimas? Los mismos que los cometen:
madres alcahuetas, chicas que se venden, hombres que se dejan
pegar o simplemente se dejan ¿Cuál es el castigo? El aplauso
programado para culminar el fláccido escándalo, la indignación
apática, la expiación indolora, la extracción con anestesia de la
muela del juicio moral.

Así como el poder sobrevive en virtud del secreto, los medios

proliferan gracias a la ilusión de la transparencia. Descubrir las
intimidades de un coprófago los hace parecer capaces de revelar
el origen de sus propios capitales. Pero no veremos nunca en el
Talk Show esos industriales a quienes la televisión escandinava
sienta en el banquillo a explicar el sobreprecio, el mal funciona-
miento o la propaganda engañosa de sus productos. Tampoco
conoceremos genocidas indultados. Ni siquiera esos legisladores
a quienes los reporteros argentinos del programa «Caiga quien
caiga» obligaron a confesar que no sabían nada de la ley que aca-
baban de aprobar. No ocultaremos nada: revelaremos nada. No se
aparten de nuestra sintonía.

46
 Luis Britto García
8

La mala moneda desplaza a la buena; el estilo de Talk Show

invade los chismedia, comenzando por la telenovela, Talk Show
con libreto. Una reportera de problemas sociales ventila reyertas
familiares con sazón de crónica roja. El Banco Mundial impone
una ley procesal con jurados, barras, togas y oralidades escénicas.
La crítica cinematográfica se reduce a reportar quién manoseó
a quién. La deportiva compite en igual juego. Los comentaristas
agreden a los políticos por las mismas razones que a los punke-
tos o a los transfors: por cuestiones de imagen. Los políticos lo
posibilitan al no presentar perceptibles divergencias de fondo. A
paso triunfal irrumpe el espíritu de Talk Show en la crítica litera-
ria exquisita. Con peripuesta sorna detalla las escabrosidades in-
cestuosas de Lawrence Durrell, los escarceos de Salinger con sus
talleristas. Le corresponde alguna nueva voz femenina que parece
enunciada por los labios menores. Acabó la moda de los antihé-
roes destruidos por rebelarse contra el orden financiero: se abre
la de las heroínas recompensadas por revelar el desorden sexual.

Montaje planetario, el Talk Show vacía de contenido la crisis

global al reducirla a debate sobre si el presidente de la más po-
derosa potencia militar de la tierra derramó o no semen sobre
el vestido de una asistenta de la Casa Blanca. Quedan así fuera
del horizonte de los eventos cuestiones tan irrelevantes como la
de sí el Supremo vertió ejércitos sobre la inerme Haití o bombas
genocidas sobre Sudán y Afganistán y Kosovo para elevar su po-
pularidad, o si su esposa diluvió influencias en el multimillonario

47
Elogio del panfleto
escándalo del Whitewater. Una película milagrosamente oportu-
na presenta a un mandatario mujeriego con el carismático rostro
de John Travolta. Son medios de defensa que jamás tuvieron a
su disposición los nazis condenados en Nuremberg por invadir
países indefensos.

10

Previsiblemente, poca o ninguna mella en la sintonía ha pro-

ducido la revelación de numerosos entrevistados en el Show de
Cristina de que se les pagaba por participar y atribuirse persona-
lidades y perversiones inexistentes. La supervivencia de un rito
no depende de su acuerdo con la realidad, sino de su eficacia para
sustituir verdades con gestos. Pronto se confesará la falsedad de
la confesión de falsedad, y así hasta el infinito. Bomba-sólo-mata-
información de alcance planetario, Solución Final sustitutiva de
lo decisivo por lo irrelevante, el Talk Show debe continuar.

48
 SAGRADAS PATRIAS DEL KITSCH

S ubo la colina de Kelheim an der Donau. Contemplo sin alien-

to el Befreiungshalle, falso templo griego circular dentro del
cual se dan la mano titánicos angelotes de mármol en danzante
ronda que representa, ¿Qué, Dios mío? ¿Las batallas contra Napo-
león? ¿La dilapidación de los impuestos de los apacibles bávaros?
¿Las horas del día reunidas en blanca pesadilla ante el desgarrado
corazón de Ludwig de Baviera, Rey del Kitsch? ¿Se atreverá mi
pluma a recensar el clamoreo sígnico mediante el cual este prín-
cipe provinciano sublimó la desesperación de que su pequeño
reino de Baviera terminara subordinado al Imperio austrohúnga-
ro? ¿Reseñaré la gruta artificial en Linderhof en donde navegaba
disfrazado de Lohengrin en góndola en forma de cisne mientras
una orquesta atenuada por estalactitas postizas interpretaba a
Wagner? ¿Describiré el quiosco morisco con trono constelado de
rutilantes pavos reales? ¿Tendré valor para explorar el palacio de

49
Elogio del panfleto
Neucshwanstein, inspirador del castillo de la Bella Durmiente en
Disneylandia? ¿Me limitaré a suponer que el kitsch es la ambición
de poder que convoca el consenso mediante la coacción de la es-
tética?

Abochornado por el calor o el asombro deambulo por la Coli-

na del Tigre de Oro, promontorio de Hong Kong donde el fabri-
cante del mentol chino amontonó eclécticamente el Hit Parade
de la mitología oriental bajo la especie de esculturas polícromas
de cemento que afligen un bosque digno de mejor suerte. El Rey
de los Monos coexiste con Budas panzones y dioses centípedos
en kermesse espiritual acaso sólo superada por el Vaticano en su
capacidad de rebajar el tormento de la visión trascendente a ba-
nalidad cosificada. El kitsch acaso sea el intento de manipular la
emoción desde el poder, con la frialdad de la receta probada y la
despiadada aplicación del efecto seguro.

¿Pretenderé que no he peregrinado a Disneyworld ni a Disne-

ylandia, únicos templos del kitsch a los que no es preciso ir f ísi-
camente para visitarlos? La pedagogía televisiva nos ha revelado
de tal forma su frenética acumulación de ilegitimidades, que el
único motivo para verlos en persona debe ser la pasión de la re-
dundancia, causa eficiente de todo kitsch. Disney no es un sitio,
es un estado de ánimo: la saciedad sin apetito, la existencia en-
tendida como algodón de azúcar, la utopía sin esperanzas: el fast
food espiritual.

50
 Luis Britto García
4

Métete con uno de tu tamaño. Ya estás ahí poniendo tu gra-

nito de azúcar sobre las tumbas garrapiñadas de los sepultados
en el ghetto estético por la raza superior del buen gusto. ¿No es
sospechoso que siempre resulte kitsch el perdedor? Así como hay
un kitsch bávaro hay otro italiano y otro hispano y otro de exco-
lonia británica y seguramente habrá otro africano. El Imperio no
es kitsch, sino Pop. ¿Y Versalles? ¿Y Hollywood? ¿Y el culto a los
Kennedy? ¿Y el Mundial de Fútbol? ¿Y Lady Di?

No es posible negarlo. Detrás del aparato discriminatorio del

kitsch acecha un Kitsch de la distinción acaso más gélido y más
yerto que el mal gusto ingenuo de cierta industria cultural. ¿Qué
separa la genialidad de la Mona Lisa en el Louvre del Kitsch de la
Mona Lisa en afiche? El precio. El kitsch es la propuesta estéti-
ca despojada de la capacidad de representar consumo ostensible.
Supongamos que, como el Sida, fue un virus descalificatorio in-
ventado por la élite para exterminar estéticamente a los desvali-
dos: los derrotados, las masas consumidoras de industria cultural,
el tercer mundo. Al igual que el Sida, se ha vuelto contra sus crea-
dores, convirtiéndose en Estetic Way of Living de los exquisitos.

O bien el kitsch es la expresión artística de la ley económi-

ca de la utilidad marginal decreciente: cada unidad de un bien
—digamos de un estímulo estético— que consumimos tiene una

51
Elogio del panfleto
utilidad progresivamente menor, hasta que saciada nuestra ne-
cesidad, todo nuevo bien o estímulo añadido atiborra, empacha,
empalaga, repugna. El kitsch nunca acabará por ello de colmar
el siempre hambriento de sentimentalidad corazón de las masas.

Ya llegamos donde íbamos. El kitsch, palabra con sonido de

estornudo, tiene conformación de virus y contagia por contacto.
Comienza como enfermedad y termina como instinto. Al igual que
el sexual, si lo reprimimos brota como neurosis o como experiencia
religiosa. De hecho la sexualidad no es más que residuo del kitsch:
sólo después del tratamiento con bolero, poesía y lágrimas del alma
lograremos que condescienda a ella nuestro adorado tormento.
Kitsch, ferormona de la seducción humana. ¿Perpetrarlo con
premeditación es circunstancia agravante o atenuante?

No nos hagamos los desentendidos: la crónica pobreza de

Venezuela nos exoneró de los furores del barroco sin absolvernos
de los arrebatos del kitsch. La Caracas guzmancista intentó ser
afrancesada y apenas nos salió cursi. En el mismo equipo juegan la
monumentología postromántica atiborrada de arcos y de obeliscos
y la política de concreto armado que asumió la modernidad como
maquillaje y entronizó a Mayami como paradigma. Junto a esta
retórica de cemento se erigió una arquitectura verbal extenuada
de redundancias: Las Casandras agoreras, los sicofantes del
hamponato, las multisápidas hallacas, los áureos lingotes de oro, el
reloj de tiempo, la loca Luz Caraballo, Píntame angelitos negros…

52
 Luis Britto García
El candidato urbano ornado con los signos del caudillo rural y
el Partido exornado con los colores de la Bandera y equiparado
a la Patria asimilada a la Madre… Todo ello para arribar por
edificaciones militares decoradas con murales de Pedro Centeno
Vallenilla al Miss Universo como único instante de exaltación en
el que la conciencia colectiva se siente disociada del universal
espectro del fracaso…

¿Y nuestra postmodernidad, con sus enlutados uniformes de

Zorro y su Muerte de cuanto Dios creó? ¿Y nuestros intelectua-
les exquisitos? Mas, oh, las fuerzas me abandonan. Demasiada
sublimidad para un sólo país, y acaso para un solitario y atónito
cronista.

53
 VACAS SAGRADAS

S obre la generalizada escasez de subsistencias en la India se

formulan dos explicaciones: los ingleses y las vacas sagradas.
En nombre de las ventajas comparativas, el Imperio inglés
desorganizó los sistemas de regadío de la India y sustituyó su
agricultura de abastecimiento interno por la de géneros para la
exportación, tales como el opio. Sobre lo poco que podían producir
los indios para sí mismos caían entonces las vacas sagradas.
Una vaca sagrada es un pozo sin fondo ambulante que se pre-
senta dondequiera que se producen bienes y comienza a devorar-
los. A una vaca sagrada no se la toca ni se le impide tragar lo que
se le antoje. Y mucho menos se le pide nada a cambio. La razón es
muy poderosa: eso no se hace.
La vaca sagrada no da leche ni trabajo: de hecho, no da ni las
gracias. Sus víctimas obtienen el privilegio de verla pastar con
expresión desdeñosa. La vaca consume whisky y teorías importadas.
Sabe mucho de gastronomía y de etiquetas, la vaca. Así como el

54
 Luis Britto García
gourmet tiene figura de vaca, la vaca figura como gourmet. El
rumiante ordinario tiene cuatro estómagos. La vaca posee miles,
especializados según el caso en digerir subsidios, cargos decorativos,
becas, agregadurías, giras por el exterior, centimetrajes, embajadas,
nóminas, privilegios, homenajes y presupuestos culturales. La vaca
se canoniza derramando estas inundaciones de recursos en un
pesebre propio, que llama fundación.
La vaca ni huele ni hiede: apesta. Por lo general, sólo se
ocupa de sí misma o de las otras vacas que pueden servirle para
consagrarse. Como las pirañas, atacan en cardúmenes, roscas,
cofradías, capillas o cenáculos que se protegen unos a otros en
la absorbente tarea de devorar recursos, privilegios y espacios en
los medios. Cada vaca suscita un culto cuyas ubres congregan
terneros y novillos. Su estandarte es el rabo, cuyo meneo convoca
vastas academias de moscas.
En Venezuela, la vaca se consagra sirviendo de mascarón de
proa de un proyecto político triunfante. En épocas de ausencia de
proyecto político, se legitima la vaca como mascarón de ausencia
mental. La vaca es lo único que queda cuando pierde vigencia la
moda cultural que la prestigia.
Los gobiernos pasan, pero la vaca queda. La vaca sagrada es
reciclable. Cada gobierno hereda los vicios y las vacas del anterior.
Así se explica que las rumiantes gomecistas sean adoradas en las
capillas postgomecistas y veneradas en los altares populistas.
Muchas vacas radicales pasaron al santoral del sistema tras
venderle el prestigio que habían adquirido adversándolo. Amamos
representarnos como una sociedad desprejuiciada, levantisca,
igualitaria. Nuestro absurdo culto por las vacas nos revela como
protocolares, litúrgicos, espesamente resignados. Delegamos en
la vaca nuestra confusión entre lo consagrado y lo sagrado, entre
el culto y lo culto.
55
Elogio del panfleto
El producto más importante de la vaca es el silencio. Todo
asomo de obra o competencia es dañino para la rumia. Domina
la plástica el cuadrúpedo que jamás trazó una raya en un papel;
dosifica el espacio en los medios el perdonavidas literario realizado
en la esterilidad. Por eso las más terribles crisis de la Venezuela
postpetrolera transcurrieron entre un vasto silencio de rumiantes.
La vaca sólo muge cuando se amenazan sus intereses. De allí tantas
herméticas rumias hoy transfiguradas en berrinches bovinos.
Muy conveniente es que la vaca devore todos los recursos, por-
que así los creadores tienen la oportunidad de seguir producien-
do como siempre lo han hecho: con las uñas.
La culpa no la tiene la vaca, sino quien le da el gamelote.

56
 PUNTILLOSO REGODEO
DE LA CULTURA EXQUISITA

Vayamos al parque infantil —si es que nuestra excelsitud seme-

jante plebeyez consiente— y entreguémonos a la contemplación.
Asiduamente escoltada por sus padres, es arrastrada al tobogán
una niñita con zapatos de patente con lazos, medias con encajes,
vestido de muselina con adornos de blondas, armador de tul almi-
donado y cabellera implacablemente prensada por ligas mordidas
con peinetas, enrulada con tenazas y sembrada de lazos de creto-
na. ¡Cómo se nota en su mirada el deseo de que aquél domingo
jamás hubiera llegado! ¡Y cómo parte el alma el alarido que profiere
cuando el culito apenas protegido por la pantaletica de nylon con
faralaos entra en contacto con la plancha de aluminio candente del
tobogán: o sea, el referente! Esa inmolación, una vez asumida vo-
luntariamente como autosuicidio, es la cultura exquisita.

57
Elogio del panfleto
2

La cultura exquisita es traje dominguero de la ordinariez;

nuevorriquismo del signo, sacudón de vanidad aldeana que
simula cosmopolitismo mediante la rebatiña de perifollos.
Pues aquella avalancha de acicalamientos cuya sola ostentación
tortura niña y espectadores no es alarde de multimillonarios,
sino afectación de pueblerinos que pretenden parecer citadinos
y exageran la nota. Nada tiene más ninfas que soneto de bachiller
de pueblo. Así como el marginal travestido de clase media es cursi
y el clase media que simula ser elite es sifrino, el ignorante que
afecta conocimiento sale exquisito. A costa suya aprendemos que
encarece la exquisitez todo lo que falazmente atormenta cuerpo y
alma. La exquisitez se mide en incomodidad.

La cultura exquisita es tensa. Dedicada al fingimiento agotador

de un poder que no tiene, su descanso es el estiramiento, su
reposo aparentar. Monstruosa primordialización de lo accesorio,
banalidad revestida con las galas de lo trascendente, la exquisitez
fagocita y vindica todo aquello que por la circunstancia pierde
función: la chimenea y el tapado de pieles en el trópico, el maquillaje
en la playa, el almidonamiento en la pechera y en la literatura. La
cultura exquisita rehúye todo cuestionamiento de fondo: todo
fondo. La cultura exquisita es contra natura: mientras la cultura a
secas perfecciona, reelabora, enriquece o sobrepasa lo natural, la
exquisita lo execra, impide la circulación del aire en el trópico, la de
la sangre en el corsé, la de las ideas en la sociedad. La sublimidad es
foránea y extemporánea: abomina del aquí y el ahora, implacables

58
 Luis Britto García
marcos de toda creación. Tolera al pemón mientras toque violín
y lo aprenda con método japonés. Nunca tuvo tantos cisnes y
hadas la literatura venezolana como cuando becaba a los escritores
el andino Juan Vicente Gómez. Nunca fuimos tan franceses y
neogóticos como cuando nos mandó el caraqueño Guzmán
Blanco. Nunca tan patéticos como cuando el guatireño Rómulo
Betancourt hizo suspirar al niño protagonista de un cuento suyo
ante el derretimiento de unos bombones de nieve.

La cultura exquisita, la única que la mayoría conoce, abomina

de la mayoría para sentirse única. «C´ est peuple», dijo el dandy
Nestor Roqueplan para rechazar una botella de champaña, y esta
frase estuvo a punto de arruinar una viticultura empeñada en la
producción de burbujas destinadas a conferir distinción. Por ello
la estructura organizativa de la cultura exquisita es el cenáculo. Sin
complicidad no hay exquisito. Sólo en el círculo de los convertidos
encuentra la morisqueta sutil la recepción convenida, el santo la
seña para el acaparamiento de la prebenda. Incapaz de apreciar el
bien cultural que tiene, la exalta el que los demás no lo tengan. La
cultura exquisita delimita las mismas fronteras que la expoliación
económica y la represión. Como el poder o la propiedad, la cultura
es confiscada para uso de pocos y su ostentación —no su asimila-
ción— aspira a etiquetar rangos sociales con el mismo énfasis que
las apariencias de acumulación o de mando. Nunca hubo mecenas
tan adulados como los banqueros que robarían la mitad del circu-
lante de Venezuela. En la sociedad dependiente la cultura exquisita
—al igual que automóviles e ideas— es importada. A la agricultura
de puertos corresponden una cultura y una estética de aduanas.

59
Elogio del panfleto
Administran el prestigio los gerentes de sucursales mercantiles y
literarias. Pues su juego es el del poder: es exquisita toda cultura
que resulta de él o que tiende por acción u omisión a consolidarlo.

Exquisito el poder, que asocia y convoca tales esplendideces. El

poder siempre tiene para lo decorativo: el poder se confunde con
lo decorativo: con la idea de dispendio inútil sin fecundidad y sin
goce. La cultura exquisita se presenta y se representa como envol-
tura exterior de la autoridad: engloba toda manifestación suya no
catalogable como represión f ísica. Inexplicable y plúmbea como
el Poder mismo, la cultura exquisita es su exudación, su fasto, su
rimbombancia: la represión del alma: una manera de consolidar
la dominación bajo la manifiesta amenaza de abolición del ser.

Lo exquisito, crispación del deseo pequeñoburgués de

seguridad, se atrinchera en los compartimientos de los géneros
consagrados y los medios legitimados, en la ignorancia de todo
cuanto va más allá de la nariz que huele la esencia etiquetada. Lo
exquisito es consolidatorio: en cuanto juego de matices; legitima
o deslegitima para marcar un sitio en torno de un centro absoluto
que es el orden. Cada clase en su lugar y un lugar para cada clase.
Así como sostuvo ayer que Balzac y Dostoievsky no podían ser
escritores porque publicaban en los periódicos, predicó después
que Aquiles Nazoa no era poeta porque hacía humorismo y
que Pedro León Zapata no puede ser pintor genial porque
caricaturiza. Mantuana del signo, la cultura exquisita abomina

60
 Luis Britto García
de todo mestizaje y exige Cédula de Gracias al Sacar expedida
por el Museum of Modern Art de Nueva York a toda conjunción
fecunda o fecundante. Limita su fruición a aquello corroborado
por la permisología estética y es ciega y sorda a todo cuanto ocurre
fuera del campo del prestigio. Tolera el abstraccionismo de la
Escuela de París mas no el de los patrones geométricos waraos o
yekuanas. Lo exquisito siempre llueve sobre lo consagrado. Hasta
que mediante la exhaustiva aplicación de filtros logra a tal punto
esterilizar y esterilizarse, que para fingir vitalidad recluta de
cuando en cuando algunos de los géneros o creaciones malditas.
Lo exquisito acepta el teatro griego cuando y porque éste deja
de ser convocatoria social: teoriza sobre jazz o bolero porque y
cuando la mayoría deja de bailarlos. Acepta que Bárbaro Rivas o
Armando Reverón son pintores cuando ya no hay que pagarles.

La exquisitez fraterniza con la ñoñería y se perpetúa en el

Kitsch, con el cual tiene todo en común menos la difusión masiva.
Pero nada más difundido que lo selecto: nada más sublime que
la telenovela, con sus malvados con foulard, sus domésticas con
delantal y cofia, sus víctimas con brillo metálico en los párpados.
Su vulgaridad radica en la sobresaturación de cultismos: de lo que
la mente primaria cree que es culto. En ningún otro sitio diluvian
tantas mesas con patas torneadas, diálogos fatigados de hubieseis
y anduvieseis y pastores de almas que tratan a todo el mundo de
hijo mío. Lo excelso se codea con lo cuchi y se exalta en lo frufrú.
El melindre, extremo desdén, es la fruición de la cultura exquisita.
Reafirma el sentimiento de importancia de aquél a quien todo le
hiede y nada le huele.

61
Elogio del panfleto
8

Pues el polo opuesto de la cultura exquisita no es la cultura de

masas, sino la vanguardia. Contra la temeridad, la originalidad,
el desparpajo, la frescura, la ruptura de cánones vanguardista
aprieta el selecto el torniquete exquisitizante. Así como la
vanguardia es revolucionaria, explosiva, proselitista, difusiva,
la cultura exquisita es conservadora, excluyente, acaparadora,
implosiva. Con la transvanguardia culmina el exquisito el sueño
de creerse innovativo sin innovación, heterodoxo consagrado,
ruptura consolidatoria, agitación inmóvil,

La cultura exquisita es estéril. Lo único que Venezuela ha pro-

ducido más que petróleo es exquisitos. No es raro: el uno se ha
invertido casi entero en mantener a los otros. ¿Recuerda alguna
obra de ellos? ¿Un sólo verso? Ay, quién fuera exquisito, el ser más
parecido al no ser.

62
 Luis Britto García

EL ALTAR DE LOS ÍDOLOS

 LENNON: LA FELICIDAD
ES UN REVÓLVER CALIENTE

Mirando a través de la cebolla de vidrio

E l hombre que se hacía llamar John Lennon esgrimió un re-

vólver 38 y descerrajó cuatro balazos sobre el hombre que se
llamaba John Lennon. La investigación descubrió que el asesino
había dedicado quince años de su vida a mimar, no sólo el nom-
bre, sino también el peinado, las aficiones y la vida privada de su
víctima, y que seis horas antes había solicitado que ésta estam-
para su firma en un álbum cuyo título, a partir de ese momento,
se haría ominoso: Double Fantasy, Doble Fantasía o Fantasía del
Doble. El simétrico asesinato parecería sorpresivo, de no haber
sido previsto detalle por detalle diez años antes por otro hombre
llamado Ralph Blum en su novela Simultaneous Man, y entrevis-
to por Philip K. Dick en su novela Do androids dream of electric
sheeps?, y soñado por Oscar Wilde en su Retrato de Dorian Gray,
y previsto por Edgard Allan Poe en «William Wilson», y quizá lo
alucinaron eternamente Robert Louis Stevenson y Mary Shelley

65
Elogio del panfleto
y Gustav Meyrinck y el autor del Génesis. Una cadena de visio-
narios que se pierde en el vértigo de los tiempos nos ha advertido
sobre la crispante tensión que crea la redundancia de los dobles,
y sobre la fragilidad de los espejos que los replican. Las reglas
del juego son inflexibles: varían sus pasos intermedios, nunca su
tintineante final.

En la escuela fui un iracundo

Mis maestros perdieron la calma
Siempre conteniéndome, siempre golpeándome
Atiborrándome con sus reglas

El niño que se llamaría John Winston Lennon nació —was bo-

red, se aburrió, escribiría él luego— en Liverpool el 9 de octubre
de 1940, a las seis de la tarde. El primer ruido que oyó fue el de las
escuadrillas de los «Nastys» (nazis), que a esa hora descargaban
un pesado bombardeo contra la ciudad. No es imposible que su
primera visión de los cielos estuviera cruzada por las estelas de
condensación de las V-1, las bombas cohete que traían la muerte
silenciosa. La tierra estaba llena de las miserables casuchas de los
parias de la sociedad clasista y del recuerdo de sucesivos aban-
donos. Primero, el del padre que lo olvidó sin más; luego el de
su madre Julia que lo dejó al cuidado de su tía Mimí. Más tarde,
restañaría cada una de estas heridas con una resplandeciente can-
ción. Pero en ese momento, sin padres, sin pedigrí, sin dinero, sin
oficio, sin perspectivas, sin humildad, el pequeño John estaba en
su punto de partida: la nulidad absoluta, ese ardiente cero que, en
ciertas condiciones, construye su opuesto mediante un acto de
soberbia voluntad.

66
 Luis Britto García
Es un verdadero don Nadie
sentado en su Tierra de Nadie
Construyendo sus No Planes
Para Ninguno

El hombre absolutamente anulado termina por no caber en

casillero alguno. El adolescente perfectamente nulo no sirvió
para discípulo, para hombre de familia ni para dependiente.
Negó el inglés que le enseñaron retorciendo las palabras en fá-
bulas aberrantes; atacó a la familia con el dibujo pornográfico;
se negó al trabajo alienado dedicándose al gamberraje; copió los
jeans apretados y el tupé engominado de los delincuentes juve-
niles yanquis; parodió el quejido de los esclavos negros, ese blue
de doce compases llamado Rock. Sustituyó sociedad y familia por
la banda, primero de camorristas y luego de músicos: con otros
adolescentes igualmente nulos inventó, primero los Quarrymen
(Buscapleitos) y luego los Beatles, ese retruécano lleno de dobles
resonancias: Beetle, grillo y por tanto haragán; Beat, latido, golpe
musical, paliza; Beat-les, que no dan un golpe, escarabajos, zán-
ganos, apaleados. Intercambió y sustituyó guitarristas y percusio-
nistas hasta que le sirvieron para sus propósitos. Con su atuendo
de desclasados meneaban las caderas, saltaban hasta hundir la
plataforma —una vez lo hicieron literalmente, en el cochambroso
Kaiserkeller de Hamburgo— comían y se dopaban en escena du-
rante las tandas de ocho horas de trabajo, siete días a la semana,
berreaban composiciones que eran ácidos escupitajos de reclamo
sexual (Girl, girl, girl, imploran casi todas las canciones de esa
época, clamando por la más insólita redención en un mundo de
duros: la del amor). Deportados de Alemania por indocumenta-
dos, engañados, baqueteados de un club de mala muerte a otro,

67
Elogio del panfleto
los gamberros sedientos de amor finalmente encontraron una
madre que los presentara en sociedad.

Lo único que necesitas es amor

Si el ausente Frederick Lennon o la muerta Julia o la

consentidora tía Mimí jamás enseñaron a su retoño a usar trajes
pulcros, a cuidar el vocabulario, a sonreír y dar las gracias, en
cambio el comerciante Brian Epstein lo logró. Por amor —porque
ya tenía excesivo dinero— el sólido descendiente de emigrados
judíos se convirtió en un promotor que se pasaba los fines de
semana manejando la camioneta de su conjunto de rockers, y
que declinó cobrar diez dólares por la entrada para el concierto
monstruo del Shea Stadium porque sintió que, aunque los jóvenes
pagarían el precio, sería más decente, más favorable al prestigio
de sus representados cobrar la mitad. En la sanguinolenta historia
de la disolución del imperio Beatle no figura a cargo de Brian
Epstein una sola cuenta dudosa, una sola factura sin justificar.
Paseando su pequeño circo de rocanrroleros domesticados, Brian
también fabricaba su doble: el artista que no pudo ser debido a su
herencia de clase o su incapacidad creativa. Los comentarios de
John Lennon sobre este pacto fueron cáusticos. Al uso de ropa
respetable e idéntica, que los presentaba como anónimo equipo:
«Nos vendimos». A la aceptación de la Orden de Caballeros del
Imperio Británico: «Nos vendimos». Había empezado la venta del
siglo. John Winston Lennon (lennon significa alcahueta, chulo)
prostituía su soledad, su absurdo, su desesperación, para construir
con ellas su doble, el Beatle, una mercancía que proclamaba a
trompetazos el amor, la solidaridad, el éxito.

68
 Luis Britto García
Me arrebato
Con una pequeña ayuda de mis amigos
Sobrevivo
Con una pequeña ayuda de mis amigos

Para 1964, año de la entrada triunfal de los Beatles en Estados

Unidos, el sector de 17 años era el más numeroso de ese país y por
consiguiente su más amplio mercado, a la vez que el más extenso
grupo todavía no integrado a la mecánica de la sociedad de
consumo. Los analistas del futuro intentarán comprender cómo
esos jóvenes, esos marginales sin futuro y sin empleo fueron
atraídos por los alaridos de dolor o de abyecto pánico ontológico
de Eleanor Rigby, She ´s leaving home o A day in the life. Quizá
porque eran adolescentes solitarios, siempre dejando áridos
hogares, circulando entre turbas glaciales, se arrojaron golosos
sobre el pastel en capas Beatle. El desesperado era atraído por
el relleno de arsénico a la Lennon, dulcificado por el merengue
a lo McCartney, edificado por la pompa hinduista a lo Harrison,
adoptado por la indefensa ineptitud de Ringo. Es significativo
que este último —último en ser incluido en el grupo, en dotes
creativas e incluso como cantante y baterista— fuera el héroe
visual de las cinco celebraciones f ílmicas del mito Beatle. Abuelos
pícaros, científicos locos, sacerdotes asesinos, Blue meanies y
agentes de producción siempre estaban acosando al pobre Ringo,
el cual era siempre salvado con la pequeña ayuda mágica de sus
amigos, el intelectual, el sentimental, el gurú. El paria podía ser
redimido, aunque él mismo careciera de inteligencia, de pasión
y de santidad, siempre que acudiera a consolar sus carencias el
equipo perfecto, movido por la fuerza del Amor.

69
Elogio del panfleto

No me importa el dinero
No puede comprarme amor

El Amor Beatle se vendía en singles, en long plays, en cintas, en

films, en pelucas, en trajes, en tickets, en calcomanías, en botones,
en dijes, en juguetes. Sobre la eficacia de esta venta dio testimonio
insospechable el para entonces Primer Ministro británico sir
Douglas Alec Home, al declarar que los Beatles eran «…su arma
secreta contra la crisis del dólar. Si algún país tiene un déficit con
nosotros, sólo tengo que enviarle a los Beatles». Cada uno de esos
dólares, de esas libras arrancadas trabajosamente por los jóvenes
a sus padres o a oficios alienantes, quería comprar blasfemamente
la comunión del amor, la solidaridad y el éxito. El negocio de
convertir desesperación en divisas parecía inagotable. Vendiendo
su soledad, su amargura y su pobreza, John Winston Lennon
había creado un monstruoso doble, el Beatle, una mercancía que
proclamaba a trompetazos felicidad, éxito y riqueza. El simétrico
duelo había empezado.
Un doble se crea con aquellas porciones nuestras que recha-
zamos, y su fuerza es proporcional a la intensidad de nuestro re-
chazo. Porque toda creación de un doble es venta del alma: el acto
de enajenación extrema, el pecado de desesperación del suicidio
ontológico, el único que nunca es perdonado. Por ello, a la postre
siempre el doble reaparece, reclamando sus derechos y castigan-
do al hacedor con la vuelta a la nada de la cual lo creó. El castigo
es en este caso la verdad: el doble destruye a su hacedor hacién-
dosele visible. Y por esto el hacedor siempre trata de recuperar su
libertad borrando al doble. Dorian Gray y el doctor Jekyll y Víctor
Frankenstein y el Doble de Dostoievsky y el Hombre Simultáneo
y John Lennon coinciden en este intento, en la sinuosa vía que
emprenden para enfrentarse con su doble, en su final derrota.
70
 Luis Britto García
Yo soy él como eres él como eres yo
Y juntos somos todos
(Estoy llorando)

En el caso de John Lennon, el laberíntico camino hacia el campo

del duelo con su doble fue la droga. La droga es uno de los caminos
desde lo visible hacia lo invisible, desde la máscara hasta el Yo
escondido. Por eso es literalmente cierto que la droga destruye:
quienes la toman buscando el escape del Yo invisible encuentran
la confrontación con él. La droga moviliza e intercomunica los
contenidos de los casilleros del Yo: al igual que el delirio, la fiebre o
la sicopatía, confronta órdenes de razonamientos que usualmente
se excluyen. Dado suficiente tiempo, el gran desorden del delirio
enfrenta cualquier cosa con cualquier cosa, y arroja el guantelete
del desaf ío entre el doble y la máscara.
Así, dentro del Beatle empezaron a hacerse visibles, cada
vez más evidentes, los gestos de John Winston Lennon, sendos
bofetones a las tres grandes instituciones enemigas, el Estado, la
Religión, la Familia. Ciertamente fue Lennon el nihilista, y no el
Beatle, quien dejó plantado al Presidente de Manila, declaró que
su banda era más popular que Jesucristo, condenó la lucrativa
guerra de Vietnam y dejó a su esposa británica por una asiática fea,
madura e inteligente dedicada a reunir multitudes para ver salir la
luna o contemplar hervir el agua. El delirio era tolerable mientras
se limitara a las letras de las canciones: en cuanto apareció en
el pie de la letra de los actos de la cabeza visible del ser plural,
desencadenó turbas de linchamiento en el aeropuerto de Manila,
azuzó multitudes de quemadores de discos Beatles en el Cinturón
Bíblico gringo, provocó el colapso de un Brian Epstein cada vez más
incapaz de conciliar sus virtudes públicas con sus vicios privados,

71
Elogio del panfleto
e inició la irrevocable fisura del monigote Beatle, dejando a cada
uno de sus componentes librados a sus respectivas verdades de
amargura, sensiblería, pompa o desamparo. McCartney casó con
la coleccionista de rocanrroleros Linda Eastman, cuyos padres
y hermanos se lanzaron sobre las vísceras del imperio Beatle en
sanguinaria rebatiña con el nuevo administrador, Allen Klein.
Harrison lanzó un récord universal, My sweet Lord, sólo para ser
acusado de plagio, y Ringo volvió a su inofensiva nulidad. Corrió
el rumor de que McCartney había muerto. El público acertó en la
intuición, pero falló en el objeto. Quien había muerto para siempre
era el Beatle, y Lennon le echaba las últimas paletadas de tierra
protagonizando happenings escandalosos, grabando álbumes
de explícita amargura y retirándose durante cinco años a hacer
quehaceres domésticos junto a la mujer mayor con quien vivía.
Recuperaba la infancia que nunca tuvo; descansaba de la pesada
esclavitud del doble. Como declaró entonces, aliviado: «No quiero
volver a ser una pulga de circo. Siempre fui un soñador, pero no
quiero seguir corriendo a 20.0000 millas por hora tratando de
ponerme a prueba. No quiero morir a los cuarenta años».

¡Cristo! Sabes bien que no es fácil

Y cuán duro puede ser
Si siguen así las cosas
Me van a crucificar

El otro hombre que se hacía llamar John Lennon había nacido

en Texas en 1955 y se llamaba en realidad Mark David Chapman.
Al igual que Lennon, fue un adolescente abandonado, desesperado
y discriminado en una sociedad clasista industrial: como Lennon,
intentó escapar de su nulidad preparando una abjuración de

72
 Luis Britto García
sí mismo. Su protesta —al igual que la de otros millones de
adolescentes marginales de la comunidad alienada— consistió en
convertirse en John Lennon, copiando sus gestos para intentar
adquirir así mágicamente su coraje, su inteligencia, su éxito. Está
judicialmente comprobado que Mark David Chapman firmó
como «John Lennon» las planillas de sus esporádicos trabajos;
que adoptó el peinado que a su vez John Lennon había aceptado
de la fotógrafa Astrid Kirchneer; que rasgueó en una guitarra
eléctrica las melodías escritas por Lennon; que tomó las drogas
que Lennon publicitó; que casó con una japonesa mayor que él,
que invocó o intentó comprar todas las variedades del Amor que
debía salvarlo de su doloroso vacío. Al igual que Lennon —al
igual que toda una generación que quiso sustituir la revolución
por los gestos— esperó en vano. Como todo doble, encontró en la
imitación del Hacedor a la vez la razón de existir y el tormento de
existir sin razón. Dos veces intentó el suicidio, sin éxito, porque
la Nada no puede ser destruida. Entonces ha debido enceguecerlo
la ilusión de todo impotente: la creencia de que la aniquilación
del creativo puede prestar una sombra de verdad a su juego de
gesticulaciones. Mark David compró un revólver o una honda
—pues marksman significa tirador certero y David es asesino de
gigantes— y acechó el paso de su titánico doble. Como en toda
liturgia de duplicados, el final era ya inevitable.

Acaso no fue muy diferente del soñado diez años antes por
Ralph Blum cuando en su novela Simultaneous man —justa-
mente elogiada por las vivaces inteligencias de Noam Chomsky y
Margaret Mead— un doble sicológico, al enfrentarse a su creador,
le suplica:

73
Elogio del panfleto
«—Y le dije: necesito un hombre, un alma… Le dije
que me diera el alma que necesito… Démela… Pelea-
mos toda la noche… Llorando mientras peleábamos…
Y como puede ver, he ganado…»

Tras escuchar estas palabras, la última imagen que alcanza a

ver el Hacedor es la de la mitad de una rosquilla de pan en forma
de ocho o de infinito, cuya otra mitad —cuyo perfecto cero— ha-
bía dado momentos antes a su asesino.

74
 EL DOCTOR Y LA REINA

E l chofer acelera el automóvil para adelantar el tardo tranvía.

Un hombre vestido de negro se le interpone. Cuando logra
frenar, ya lo ha atropellado. Expiará duramente el no haber adver-
tido al inesperado peatón: durante las décadas inmediatas verá en
todas partes la enlutada efigie de su víctima. Medio siglo después,
conozco al involuntario y eternamente arrepentido homicida:
este hombre condenado a no poder escapar de una imagen, entre
todas las profesiones de la tierra ha elegido la de optometrista.

Pues la imagen contemporánea más reproducida en nuestra

patria no es la de una Miss ni la de un boxeador ni la de un político.
Todas esas versiones de la venezolanidad saturan y pasan, como
burbujas: sólo perdura el retrato de un hombre tímido, maduro,

75
Elogio del panfleto
enlutado, con las manos escondidas tras la espalda. Nada más
alejado, aparentemente, de nuestra caribeñidad guapachosa y
anacobera. Pero desde hace más de setenta años su mirada triste
está clavada en la nuestra. Y la nuestra en la suya. Quizá no lo
vemos: nos vemos.

Ya que la imagen del Doctor de los Milagros ha sido ubicuamente

reproducida por el artesano popular y por la fábrica de Taiwan,
por la estampa litúrgica y la fotonovela, por el cartel político y
por el pintor de caballete, por el cine y la televisión. Por igual
campea en el templo católico y en los altares sincréticos de Sorte.
El estudio de Fundacredesa en el Zulia reveló que el 98,3 % de los
encuestados había oído hablar de José Gregorio Hernández. Un
6l,l % le había pedido favores. Es, indudablemente, la devoción
popular más extendida: también aquella a la cual más se recurre
¿Por qué?

Decía Freud que, en materia de creencias populares, lo que

está fuera es como lo que está adentro. La imagen mítica del
Doctor de los Milagros corresponde a una de nuestras tres
vertientes étnicas: la del blanco. A tal título figura junto al Indio
Guaicaipuro y el Negro Felipe en ese diagrama del inconsciente
colectivo venezolano que son los altares de María Lionza en
Sorte. José Gregorio Hernández es la versión popular del proyecto
modernizante que intentaron imponer sobre nuestro pueblo el
catolicismo y el positivismo cientificista: del primero conserva

76
 Luis Britto García
sólo la bondad, del segundo sólo la ciencia que cura, y no la que
avasalla o mata. José Gregorio es la internalización masiva de ese
personaje prometeico, el Reformista Desubicado, que nuestra
novelística impuso desde Romerogarcía hasta Gallegos y desde
Pocaterra hasta Adriano González. El estudio de Conflicto y
Consenso realizado por el Cendes en los años sesenta reveló que
los elogios preferidos por el pueblo venezolano eran «ser persona
muy capaz» y «ser muy culto». El menos deseado era «ser
nacido para mandar». José Gregorio es nuestro Superyó: culto,
religioso, amable, científico, casto, humanista, un tanto triste, un
demasiado inhibido para la acción. Contra las vulgarizaciones de
los populistas que lo pintan como un pueblo bárbaro e ignorante,
el venezolano gusta de identificarse con Doctores y Diosas.

Frente a la Universidad que gradúa doctores vestidos de negro,

exhibe sus pezones desnudos la Reina que cabalga las bestias sel-
váticas de la pasión y del instinto. Las estadísticas de Fundacrede-
sa revelan que la de María Lionza es la segunda devoción popular
más difundida. No en balde sigue de cerca a la del Doctor José
Gregorio Hernández: la complementa íntegramente. Si el Doc-
tor es masculino, la Diosa es femenina. Así como el primero es
urbano, científico, religioso, casto, persuasivo, restaurador de la
salud y encorbatado, la Diosa es rural, mágica, hechicera, erótica,
poderosa, dispensadora de riqueza y de amor, y desnuda. Si el uno
muere atropellado por el más lamentable símbolo de la civiliza-
ción, la otra es inmortal. Así como el Doctor es el patriarcalismo
modernizante cientificista, la Reina es nuestro selvático matriar-
cado. El Doctor es la Civilización; la Reina, la Barbarie. Cada uno

77
Elogio del panfleto
es el retrato en negativo del otro: son en realidad el mismo ser: ese
apretado nudo de dualidades que es el venezolano.

José Gregorio Hernández es también El Doctor: el mito del

ascenso social mediante la educación. Durante más de tres dé-
cadas, el populismo apaciguó la protesta social predicando que
el que estudia, llega. Pero son cada vez menos quienes llegan a
estudiar, y quienes estudian no llegan a nada. Trescientos mil ni-
ños en edad escolar quedan cada año fuera del sistema educativo.
La aniquilación de la clase media, la masiva cesantía de los pro-
fesionales, la privatización de los auxilios a la salud atropellan de
nuevo el proyecto de modernización humanística cuyo ingenuo
emblema fue José Gregorio Hernández. El Doctor de los Milagros
ha sido sustituido por cuervos fondomonetaristas que se enorgu-
llecen de arrancarle los ojos al pobre. Cerrada bestialmente la vía
del progreso, se abren las veredas pulsionales de la selva.
No es casual que en nuestras noches ese ojo único e infinito
que es la televisión a falta de toda otra perspectiva redentora in-
voque cada cierto tiempo las imágenes del Doctor y de la Reina.

78
 CANTINFLAS

L a leyenda autobiográfica que recoge Carlos Monsiváis reza

que el peladito Mario Moreno, desesperado por actuar de
clown, se baja la pretina de los pantalones, se blanquea la cara
con harina y al salir a escena olvida el texto aprendido, por lo cual
barbota un torrente de incoherencias. El público ríe: del cruce de
la improvisación con la ausencia de mensaje acaba de nacer Can-
tinflas, para ya no morir mientras viva la retórica.
Una mirada más detenida pone en cuestión la génesis del mito,
pero no su fuerza. «Por 1930 —nos asegura Rius en el número 66
de Los Agachados— empezó la historieta en México, aunque ya
antes se hicieron tiras cómicas que aparecían en los periódicos,
gringas unas, mexicanas otras. Famoso, al grado que el mismo
Cantinflas se lo fusiló, fue Chupamirto». Y bajo el texto, Rius do-
cumenta una reproducción del personaje historietístico, con sus
anchos pantalones de cintura baja, su ajustada franela blanca, su
astroso sombrero, su desordenado mechón, y, sobre todo su res-

79
Elogio del panfleto
pingona nariz, sus altas cejas, sus ojos rasgados y su protuberante
belfo. «¿O no?» pregunta Rius.
Sí y no, respondemos nosotros, ya a tono con el tema.
Cantinflas, al igual que Charlot, es una imagen. Pero a diferencia
de éste, el azteca es también un discurso verbal. Charles Chaplin
liquidó a Charlot antes que acceder a la presión de hacerlo hablar
que le imponía el cine sonoro. Mario Moreno sólo puede dar
vida a Cantinflas a través del parlante. Lo charlotiano gesticula,
lo cantinflérico perora. Por aquí pasa el Río Grande que separa
al humorismo f ílmico angloamericano del latinoamericano. El
primero —hasta Woody Allen, Cantinflas sicoanalizado— tiende
a expresarse silenciosamente en actos: su pieza de resistencia
es esa broma práctica que no por casualidad es llamada gag
(mordaza). Una película cómica estadounidense del período
clásico es un festival de destrucción azarística del orden f ísico del
mundo —prefiguración de los grandes carnavales de automóviles
despedazados del Hollywood contemporáneo y del correlato
culto de ellos, el happening. Gozamos de Laurel y Hardy, de
Buster Keaton y hasta de Jerry Lewis sin audio, mientras que
en una película de Cantinflas podemos pasarnos perfectamente
sin la imagen. Pues en ella lo que colapsa es el orden del mundo
hispanoamericano, vale decir, la gramática.
Se quejan los lingüistas de que las masas ignoran las reglas del
idioma. Si así fuera, sería inexplicable la masiva popularidad de
un personaje cuya única estrategia cómica es la de desmantelarlo.
Mientras que los angloparlantes no tienen gramática oficial ni
diccionario autorizado —salvo quizá el léxico anárquicamente
compilado por el atrabiliario doctor Johnson— los latinoamericanos
sufrimos una Gramática redactada por Nebrija como instrumento
de expansión del Imperio, y un Diccionario de la Academia

80
 Luis Britto García
Española que funciona como Inquisición de palabras heréticas.
La lengua que hoy nos constituye como Nación Latinoamericana
es la misma que ayer nos redujo a Colonia ibérica. Es afirmación
y negación, libertad y cárcel.
Para el oprimido, el habla culta suena como algo que no dice
nada, aunque parece que dijera. Lo cantinflérico devuelve a la
metrópoli y a la clase dominante las piezas de su discurso, desar-
ticuladas y convertidas en simulacro. Cantinflas es intraducible,
sobre todo al castellano. Este vacío de significación es estrategia
de supervivencia. Para el débil, toda afirmación es trampa que
puede encerrarlo. Por eso habla barajustado como el llanero, o en
refranes como el aldeano, o en argot como el marginal. O como
el peladito, en puras distancias. Al igual que el torero que no tie-
ne el estoque en la mano, sabe que puede serle mortal cualquier
contacto con la bestia, es decir, con el tema. Así como Charlot
escapa de las trampas f ísicas con saltitos, Cantinflas se escurre
de las encerronas retóricas con quites. Faena de capa, juego de
ilusiones, ondulación de lo que está y no está: estética del manie-
rismo. Cantinflas orador, como el Buscón de Quevedo cubierto
de escupitajos, es inasible y por tanto libre.
Obligado a usar un lenguaje que no había creado, el americano
reaccionó hablándolo sin hablarlo. Repitiendo sin inventar, como
el papagayo o el académico; sonorizando sin elucubrar, como el
quetzal o el poeta; escandalizando sin informar, como la guacha-
raca o el demagogo. Articulando una nada con restos disformes
de discurso, como Cantinflas. La primera preocupación de los in-
dígenas que se apoderaban de un arcabuz debía ser desmontarlo,
para encontrar dónde residía la fuerza de trueno que mataba y
esclavizaba. Todavía no podían saber que no estaba en ninguna
de sus partes, sino en la combinación intencional de todas.

81
Elogio del panfleto
Pero el vacío de significación también suena como oscuridad,
es decir, como discurso de poder. La autoridad es ininteligible:
pronuncia misterios, silogismos, ecuaciones. Hasta en arte
se vuelve gongorismo, Metacrítica, Teatro del Absurdo. La
vacuidad es cortina de humo tras la cual el pelagatos suplanta
al poderoso, Mario Moreno a Chupamirto, Cantinflas al Siete
Machos. Cantinflismo es discurso que quiere pasar por otra
cosa: de quien quiere pasar por otra cosa. El argumento casi
invariable de las 49 películas de Cantinflas narra la historia de un
paria que gracias a su oratoria incoherente es confundido con un
potentado. Es decir, con lo que el actor terminó siendo, así como
su método de desarticular el castellano concluyó instalándose en
el Diccionario de la Academia Española, donde orondamente
figuran acantinflado, cantinflada, cantinflas, cantinflesco.
En 1950, durante su exilio mexicano, Andrés Eloy Blanco le es-
cribió al cómico azteca El árbol de la noche alegre, un guión que
enfatiza esta disociación total entre actor y personaje. En el libreto,
como en la canción y en la vida, la distancia entre los dos es cada
día más grande: al extremo de que, para hablar con Mario More-
no, Cantinflas tiene que pedirle audiencia por teléfono. El guión,
comprensiblemente, nunca fue filmado. Porque no sólo narra el
verdadero cuento del sólido magnate Mario Moreno, que se hizo
multimillonario gracias a los harapos de Chupamirto y la vacuidad
verbal del peladito Cantinflas. Es también la historia de casi todos
nuestros poderes, de Moctezuma al populismo, y de todas nuestras
impotencias, desde la democracia formal a la dependencia.
Ser o no ser cantinflérica, es la cuestión de América. Ahí está
el detalle.

82
 EL UTOPISTA RAMIRO NAVA

E n junio de 1959 fallecía en Caracas don Ramiro Nava, nuestro

más notable utopista. Cierto tipo de memoria hace inútiles
las virtudes, puesto que sólo registra las fallas. El nombre de
Ramiro Nava quedó asociado a tres dislates: su crónica búsqueda
de la Presidencia, su anticuado racismo, el proyecto de traer el
mar a la capital. Ninguno de ellos basta para explicar la injusta
irrisión que durante casi tres décadas acompaña su memoria. Su
persecución de la Primera Magistratura —obsesión venezolana
por excelencia— era desinteresada; su racismo, implacablemente
antologizado por Caupolicán Ovalle, se reducía a adherir a la
panacea positivista de la aceleración del mestizaje: su proyecto
de Bahía de Caracas no era ni más ni menos impráctico que el
Puente de Margarita o el Parque Central. Otro fue el pecado de
Ramiro Nava: si no trajo el mar a Caracas, en cambio salpicó a sus
áridos conciudadanos con el licor embriagante de la utopía.

83
Elogio del panfleto
Durante años reconstruí el sistema de Ramiro Nava valiéndo-
me de apolillados volúmenes y notas de prensa, antes de com-
prender que yo no indagaba sobre una fórmula política sino sobre
un ser humano.

Una Utopía a la medida

Pues la utopía es el hombre. Una utopía es el cumplimiento
absoluto del sistema de valores de su autor. Las utopías, más
que tratados sociales, son retratos de una persona ampliados
a escala social. El utopista es un narrador que invierte los
procedimientos clásicos de la novela y en lugar de enfrentar un
personaje excepcional a una sociedad convencional, enfrenta una
comunidad excepcional a un personaje convencional —nosotros,
el divertido u ofendido lector. Cabe así, ya que toda utopía es
un juego de inversiones, crear mundos utópicos mediante la
magnificación de un personaje novelesco: el de Don Quijote
habría sido la Edad Media, el de Sancho el siglo XIX capitalista.
También cabe reducir utopías a personajes: todo Fourier podría
ser condensado en Maldoror, todo Moro en Manuel Quint, el loco
en Cristo, o en el heresiarca comunista Tomás Munzer.
Los mecanismos de desfase que emplea el narrador utópico
consisten en la inversión de rasgos resultante de negar a una so-
ciedad aplicándole los valores que ella sostiene. Como el espejo
cóncavo que refleja cabeza abajo los objetos lejanos, las utopías
son imágenes al revés de una sociedad: de lo que ésta hubiera sido
de haber realizado sus valores centrales en lugar de dejarse azotar
por el caótico vendaval de las determinaciones particulares. Todo
utopista es un idealista que intenta reformar una sociedad a par-
tir de la superestructura, y a veces apenas logra transmitirnos su
autorretrato.

84
 Luis Britto García
Cromo desvaído del utopista
¿Pero qué semblanza puede ser fiel a un marabino que reúne
las dispares cualidades de doctor en Ciencias Políticas, Fellow of
the Royal Society of Engineers de Londres, socio honorario de
la Asociación de ingenieros de Chicago, Doctor of Psichology of
the Psichological Foundation of Great Britain, Príncipe Rosacruz,
rabdomante, Caballero de la Orden Internacional Legión de
Honor de la Inmaculada, cultivador premiado de semillas de
girasol, geógrafo y Jefe Espiritual de los Andinos? Deslumbrado,
investigué a Ramiro Nava para volverlo personaje de novela, hasta
que abandoné el proyecto por no hacerlo coincidir con el Cefirino
Piriz de Rayuela (Cortázar mismo me reprochó posteriormente el
abandono). Esa biograf ía no agotaba las sorpresas.
Para empezar, Ramiro Nava no nació nunca. Su fecha natal no
figura en el curriculum que siempre prestigia sus obras. «Papá
era muy coqueto, nunca quiso decir su verdadera edad» me ex-
plicó su hija Marisa Nava de Posse Rivas, mostrándome antiguas
fotograf ías donde aparecía ella, de niña, al lado de un impecable
caballero con sienes plateadas, un poco Chaplin en Monsieur Ver-
doux. Mientras nos enseñaba maquetas y pinturas al óleo sobre
los proyectos del padre, nos contó también que éste atendía por
las mañanas un bufete especializado en asuntos de minas, al cual
acudían selváticos mineros que abrían sobre su escritorio talegas
de cegadores diamantes y pepitas áureas.
Una utopía es un encadenamiento de metáforas. Sueño que
este trato con gnomos cavadores acercó a Ramiro Nava al símbolo
primigenio de su sistema. Si en la Alquimia —cuyos rudimentos
debe conocer todo Príncipe Rosacruz— una elevación del alma
abre paso al principio transmutativo que conduce al oro, Ramiro
Nava por el contrario soñó convertir el intocado oro de la matriz
mineral de la patria en piedra filosofal de exaltación del espíritu.
85
Elogio del panfleto
Narciso entre las aguas
En efecto, si don Ramiro quiere emitir billetes respaldados por
un hipotético Cubo de Oro de que representa simbólicamente la
riqueza del país, es para con ellos construir un nuevo entorno
f ísico, el cual, como condicionador de los habitantes, provocaría
en ellos un nuevo estado mental. El oro transfigurado en papel
permitiría dar formas inauditas a la piedra arquitectónica, la cual,
reteniendo y encauzando las aguas, realizaría al bautizo del alma
venezolana. Puesto que para el utopista éramos eso, una pequeña
Venecia todavía sin canales, el caos de una creación inacabada
donde aún no se han separado las aguas.
Por ello el más evidente de los aciertos proféticos de Ramiro
Nava es al mismo tiempo el más trivial. Es correcto, pero
secundario, reseñar que su certero ojo de topógrafo previó y
detalló todas las obras que nuestra retórica de concreto edificaría
en cuatro décadas de populismo y una de dictadura. En el
Plan Ramiro Nava, publicado a la muerte de Gómez, están ya
proyectadas, entre otras obras, la Autopista Caracas La Guaira,
la avenida Bolívar, la Urdaneta, la Fuerzas Armadas, el Teleférico,
las nuevas redes viales, los puentes sobre el Lago de Maracaibo y
el Orinoco, la reurbanización del Litoral Central, la electrificación
del Caroní y la industria petrolera bajo control venezolano. Pero
lo importante es la sutil clave, el tenue movimiento del espíritu
que quería sugerir con cada edificación. Como bien lo señala
Macia Pintó, don Ramiro tiene obsesión por el agua. Pienso
que ésta puede haberse originado en su infancia ante el Lago de
Maracaibo. Lamentablemente —quizá inevitablemente— la parte
no realizada de su obra es la más vital: las inmensas metáforas
hidráulicas en cuyos espejos el país vería su propia imagen
florecida con los atributos de la fluidez y la unidad.

86
 Luis Britto García
Porque en efecto, si Ramiro Nava predica el faraónico canal
La Guaira-Caracas es para coordinar las voluntades enfocando la
atención nacional hacia una obra común que hermanara a todos
en una sola aspiración. Si propone bordear este canal con cinco
avenidas, es para emblematizar en cada una de ellas un pueblo
bolivariano, y para hacerlas punto de partida de una magnificente
reforestación, que los excursionistas fijarán en filmes y postales
para ser intercambiadas en sesiones de asistencia obligatoria.
Si Ramiro Nava quiere inundar Caracas con canales y lagos,
ello es para que todos los ciudadanos aprendan a nadar «pues
Venezuela es una nación doblemente marinera, y sus hijos deben
nadar obligatoriamente así como es obligatoria la vacuna». Si
ambiciona vindicaciones territoriales llevando nuestras fronteras
hasta los ríos históricos, si rediseña los mapas políticos de los
países bolivarianos, ello es para que «quien se parara en tal punto,
estuviera a la vez en todas las naciones hermanas». Si Ramiro
Nava quiere para sí el título de Jefe Espiritual de los Andinos, es
para lavar cual nuevo Bautista todos los rencores legados al país
por la tiranía gomecista. Como perfecta coronación del emblema
narcisista que proclama al propio terruño como el más hermoso
del mundo, los espejos acuáticos generarán jardines que a su vez
abrumarán a los pobladores con frutos y flores.

El jardín alquímico
Cada uno de estos jardines es descrito con minucioso detalle, y
cada detalle remite a una clave simbólica. Pues el utopista, como
el místico, no puede eludir la visión esplendorosa de la totalidad.
Ramiro Nava salta con desenfado de la geopolítica a la ingeniería,
de ésta a la botánica y de ella a una legislación cívica que flore-
ce en deberes novedosos: la agricultura obligatoria, la natación

87
Elogio del panfleto
obligatoria, el automovilismo obligatorio (único deber que hemos
cumplido) y el matrimonio obligatorio con premios para aquellos
que se casen más jóvenes y se conviertan así en parejas perfectas
del Jardín Alquímico.
Visionario, Ramiro Nava adscribe a cada color un significado
espiritual y propone a través de ellos los cimientos de un nuevo
arte cinematográfico. Teósofo, codifica con exhaustiva precisión
cada detalle de su sueño, para fabricar un cuerpo astral que
provoque su final materialización. Rabdomántico, dice tener
comunicación con los minerales, los cuales le envían secretos
mensajes. Quizá por ello —a pesar de ser pionero también en
proponer una industria petrolera nacional— centrará su proyecto
en el oro materno de las entrañas de la patria, que operará todas
sus transformaciones sin ser tocado, y no en el sucio, seminal,
polucionante hidrocarburo no renovable.
Pero en lugar del circuito narcisista Oro-Papel-Piedra-Agua-
Flores-Espíritu que soñara el Príncipe Rosacruz, vivimos la
cadena excrementicia Petróleo-Papel-Concreto-Lodo-Basura-
Corrupción. El primero tendía hacia una perpetua renovación
de jardines y espíritus; el segundo cumple una implacable
devastación moral y ecológica. Como ironía trágica, el elemento
más material de ambos sistemas es el que los conecta con un
irrisorio remedo: sus infraestructuras de Piedra-Concreto se
parecen como el modelo y su imagen en un pozo turbio. Si este
puente y aquel puerto y esa represa y aquella autopista por la que
cruzamos en el mundo real se parecen a las soñadas por Ramiro
Nava, ello sólo sirve para recordarnos dolorosamente que faltan
los demás desarrollos, a veces ingenuos, a veces encantadores de
su delirio.

88
 Luis Britto García
La Ciudad Jardín
Otras de las porciones del sueño son visibles. Hasta no hace
muchos años, al Norte del Puente del Guanábano perduraba la
Ciudad Jardín edificada por Ramiro Nava como modelo de solución
del problema de la vivienda. Un racimo de casas multifamiliares y
antisísmicas rodeaban con sus diferentes balcones un gran jardín
central colectivo, evocación del patio colonial que conjugaba luz
y quietud. Era el patio interno que después renació en los mejores
proyectos de Carlos Raúl Villanueva y de Fruto Vivas. Allí jugaban
los niños sin que otra cosa que un rumor lejano y asordinado les
recordara la violencia de la ciudad que trepidaba a decenas de
metros. El conjunto fue demolido en aras de la ley del urbanismo
caraqueño que reza que a lote vacío le sale torre.
La torre, símbolo y paradigma de la soberbia, continúa arrojan-
do su ominosa sombra sobre los arcanos del Tarot y sobre nuestro
modo de vida. Menos imponente, pero más real y efectivo, otro
país invisible continúa preparando jardines.

89
 ZAPATA

D icen que quien enfrenta la muerte ve pasar ante sus ojos las
imágenes de toda su vida. Como el país está en peligro de
algo peor, estará viendo desfilar esa sucesión de muñecos con la
que durante tantas décadas Zapata ha ido escribiendo la biograf ía
nuestra de cada día.
Los jugadores de terminales descifran en ellos el número de la
suerte, los de la lotería de animalitos cazan al bicho afortunado;
yo leo en ellos el oráculo de la cotidiana transustanciación de la
materia bruta de la noticia en inteligencia.
Pues cuando mueren el día o el amor o la novedad, sólo dejan
lo que podamos inventarle de sentido. Ese alma que se puede ex-
traer de lo ef ímero es lo único perpetuo: sin ella informaciones y
protagonistas son caliches aun antes de ser impresos en la gran
rotativa de la vida.
Bien sabía el faraón que sin pirámide no habría resurrección y
el Rey que sin Velásquez no habría Meninas. ¿Comprende la de-

90
 Luis Britto García
mocracia que sólo Goya y Daumier y Posadas y Zapata la eterni-
zan encontrándole su lado bueno, que es su posibilidad de revelar
lo abominable? ¿Entiende el artista que sólo la plebeya degrada-
ción de la democracia puede salvarlo de ese jarabe de la adulancia
donde se han ahogado las moscas estéticas de todos los tiempos?
En el tráfico siempre se encuentra al taxista que añora los tiem-
pos del general perejimene y al porpuesto intelectual que deplora
que el arte no se haya quedado en postdata de la Escuela de París.
Eterniza sus mudeces el esteta sin voz ni veto: por el pantano cul-
tural cruzan los cisnes que escriben a la posteridad con plumillas
almidonadas de institucionalidad: pero en vano, pues el mañana,
como el hoy, va a reconocerse en los espuelazos de Zapata. Con
Zapata se nos declara que el arte no es objeto cuchi para la joye-
ría museística, pero tampoco ramplonería complaciente para la
industria cultural; que no hay que confundir la reseña de lo co-
tidiano con la crónica social de las mediocridades políticas; que
el compromiso no es venda, sino multiplicación de la mirada in-
dagatoria y de la visión creativa, o sea orgasmo: ese destello que
ilumina hasta la insoportabilidad al oscuro objeto del deseo.
Por ello, cuando quiere, reviste Zapata el Zapatazo del charo-
lado de las tramas sutiles o del encaje evanescente de las medias
tintas pictóricas, pero casi siempre nos lo deja Zapata en el suelo,
pisatario desnudo de la Tierra de Gracia. No es por casualidad
que tras tantas deconstrucciones de la imagen y después de tan
complejas simplificaciones, los monos de Zapata se asemejen
tanto a los del artesano popular que talla amorosamente la made-
ra hasta desnudarla de todo lo sobrante que nos escondía en ella
al milagrero, al prócer, al ángel.
Igualmente despoja Zapata al suceso de todo lo que no es ver-
dad. No en balde aparece en sus monigotes el pueblo escaso de

91
Elogio del panfleto
trapos y la oligarquía desnuda de apariencias, y la construcción
plástica tan desasistida de redundancias que se adivina su geomé-
trico rigor de arquetipo.
A medida que esta opacidad de lo omitido invade el papel, se
siente que toda creación perdurable surge del convencimiento de
lo inútil de crear ante la gravitación del vacío. A esa insostenible
contradicción, a esa distancia se la llama humor cuando ha jugado
bien del lado de la lucidez o de la translucidez: cuando ha trans-
puesto ese filo que separa al mal arte que nada nos revela, del gran
arte que nos revela la nada. El Zapatazo es así una idea más pura
cuanto más impura, más despejada cuanto más despojada.
Sí: allí desfila por los desfiladeros de la verdad la sublevación
perenne de los zapatistas de Zapata. Zapata conferencista ha de-
mostrado incluso que puede haber Zapatazo sin otro trazo que la
traza de la intelección. Para la desdeñable eternidad sólo le falta
que comprendamos que puede haber Zapatazo sin Zapata: que
lo que teníamos de perdurable era la posibilidad de contemplar-
nos sin contemplaciones: de vernos alguna vez sin ilusiones pero
también sin rabia: de atrevernos a mirar lo que restaba o lo que
sumaba después de esa operación atroz. Ahí no más, pues: vea.

92
 OTROVA GOMÁS

D icen que dicen que muere la historia, muere la filosof ía,

muere lo político. Nadie se atreve a proclamar la muerte del
humor, que no es muerte en vida, sino muerte que da vida. Araña
atrapada en la telaraña de su lucidez, el humor es la pregunta que
imposibilita toda respuesta.
Nos resignamos al poema que no poetiza, a la explicación que
no aclara, al vivir que no vivifica. Lo que nunca nos meten de
contrabando es el humor que no humoriza. En el humor no caben
términos medios: es el reloj que da sólo la hora de la verdad.
Otrova Gomás es el agente eficaz que desaloja hacia el mundo
de lo imaginario todas las atrocidades que maquina en la práctica
Jaime Ballestas. Diez como él bastarían para purificar de todo mal
al mundo: once serían suficientes para aniquilarnos.
Otrova Gomás impone pánico a todos y sobre todo a su alter
ego Jaime Ballestas, que hace años planea asesinarlo. Pero Otrova
Gomás no puede ser eliminado, porque es la única manera so-

93
Elogio del panfleto
portable de estar a solas con nosotros mismos en un mundo casi
despojado de apariencias. Otrova Gomás sobresalta las certidum-
bres, repotencia los matices de lo inadmisible, radiograf ía el es-
queleto de las solemnidades.
Compartímos alguna vez Otrova Gomás y yo la afición por
Nietzsche, por los veleros, los réquiem y la utopía. Dejó él la
utopía por no soportar competencia para sus perfeccionismos,
manías con las que tortura al mundo imponiéndole sectores de
orden más atroces que el caos primigenio. Lo he visto calibrar
lentes de cámaras más valiosas que cualquier cosa que se pudiera
fotografiar con ellas. Lo he visto depravarse en el intento de lograr
el partido de golf que se juega y se gana con el golpe único. Lo he
visto extremar la insuperable utilización del tiempo hasta el ex-
tremo de dormir apurado. Lo he visto pervertir el submarinismo
con el plan de una máquina que bucea sola. Lo he visto desvelarse
con el proyecto de sustituir el foque del velero por un micrótomo
para cortar el viento con la absoluta pureza del desplazamiento en
contra de la misma fuerza que lo impulsa.
Mucho peor que los perfeccionismos secretos de Otrova
Gomás son sus colecciones públicas. Toda colección es desaf ío al
infinito, blasfemia contra el único Dios verdadero, que es el Caos.
El sinsentido mismo de acumular objetos cuya proliferación los
hace redundantes se une a la crueldad de que no hay colección
completa, ni siquiera la colección de todas las colecciones. Otrova
Gomás atesora puñales para condenarlos a matar sólo el tiempo.
Otrova Gomás acumula máscaras que usaron los hombres para
fingirse dioses y los dioses para fingirse hombres. Otrova Gomás
acapara estampillas de cartas de suicidas, sellos postales de
declaraciones de amor que jamás llegaron, estampillas mechas
para sobres bombas. Otrova Gomás atesora ciudades, que son

94
 Luis Britto García
las máquinas de anonimato que hacen soportables a los seres:
minuciosamente las espía con los dobles lentes del nihilismo
y de la cámara y las aniquila abandonándolas. Otrova Gomás
colecciona carnavales. Lo he visto partir para retratar los ahogados
de máscaras heladas en los canales de Venecia y los muertos
derretidos en su volcán de lentejuelas en el Sambódromo de Rio.
Cuando uno cree que ha dejado de coleccionar ferrocarriles que
no van a ninguna parte, ya junta máquinas de escribir que sólo
dactilograf ían lo olvidado. Ahora cataloga piedras, quizá en el
intento de encontrar la Primera Piedra que sólo puede lanzar el
único que esté sin pecado. Dios colecciona instantes. Cuando los
complete, será el fin de los tiempos.
Más inquietantes que las colecciones de Otrova Gomás son sus
profecías. De todos es conocido que en 1958 funda la Asociación
Venezolana para Vivir sin Objetivos, en la cual se inscriben
ilegalmente a partir de 1988 los posmodernos. En 1960 inventamos
para las elecciones universitarias el happening, la ambientación
y el performance, a los cuales, como a la demagogia, todo el
mundo trata de sacarles provecho todavía. En 1979 describe el
saqueo multitudinario de Caracas que ocurrirá en 1989. Al borde
del milenio dice lo que nos sucederá hasta la eternidad en cada
nuevo libro contra el género humano. Otrova Gomás planea crear
el Museo del Humor, templo escalofriante en el cual preveo la
galería de las insinuaciones y la sala de las confusiones. Y todavía
se empeña Otrova Gomás en la fotograf ía submarina para lograr
el retrato sicológico de los peces, la radiograf ía de las ideas de los
cerebros de Neptuno. El humor es la fotograf ía de las cosas en
donde sale revelado todo lo velado.
Otrova Gomás cumple en nuestra cultura la doble hazaña de
clausurar el ciclo del humorismo de la aldea y de ser ignorado

95
Elogio del panfleto
por la crítica ignorante. Son singulares galardones para el autor
venezolano más leído de los últimos tiempos. Nadie es profeta en
su tierra, sobre todo cuando ésta es Tierra de Gracia, o sea la de la
inteligencia, tan deshabitada.

96
 ESCRIBE, QUE KOTEPA QUEDA

E l tiroteo reventaba todas las noches por los lados de San

Agustín. Empezaban los años sesenta y el gobierno y la revo-
lución se daban mere mere con pan caliente. Yo era un muchacho
que llenaba cuartillas con una Smith Corona traqueteante como
metralleta. A las ocho cruzaba una ciudad donde el estruendo de
rockolas alternaba con el de las plomazones. En la mezzanina del
edificio Vanguardia me encontraba con los colaboradores de La
Pava Macha y con Kotepa Delgado.
El conciliábulo parecía una conspiración, y de hecho a más de
uno encontraba yo después en alguna reunión prohibida. Kotepa
aparecía siempre de traje y corbata impecables, como uno de esos
caballeros de pelo platinado de las películas mexicanas. El cigarri-
llo le arrancaba una pertinaz tos a lo Agustín Lara.
La Pava Macha era El Semanario que dispara primero y
averigua después o Pasquín del cual hablaremos de último, según
el lema que pidiéramos prestado al mas involuntario de nuestros

97
Elogio del panfleto
colaboradores, el presidente Rómulo Betancourt. Kotepa revivía
su hazaña de los tiempos de El Morrocoy Azul, de editar una
publicación humorística independiente y financiada por su
circulación masiva, pero esta vez en plena lucha armada. La
cosa no iba en broma. A veces la policía confiscaba la edición.
Otra, nos mataba a tiros un pregonero. En una oportunidad
secuestró al catire Edgar Rodríguez Larralde y pasamos la peor
noche sabiendo que le cobraban sus caricaturas a palos. Después
nos llegó una colección de citaciones ante la Digepol, de la cual
nos salvó el joven diputado José Vicente Rangel haciéndose
responsable bajo inmunidad parlamentaria del contenido de la
publicación. El gesto no era ninguna minucia: había congresistas
presos o desaparecidos. Gracias José Vicente por favor concedido.
Kotepa dirigía la reunión con un protocolo que para los
políticos tenia visos de sesión de critica y autocrítica y para los
escritores ribetes de taller literario. Cada quien leía su cuerpo del
delito o sea su colaboración ante el más implacable tribunal: el de
los colegas.
—Está muy largo. Es caliche. Eso no le gusta al pueblo. Es
jocoserio —eran las temidas sentencias que determinaban el
pase de las cuartillas culpables a Rotograbado, es decir, rotas a
la papelera. Aunque usted no lo crea, Chun Morales recogió ese
material desechado y alimentó con él varios números completos
de un semanario competidor.
El procedimiento era cruel, pero nos enseñó por la vía rápida
concisión, economía expresiva, actualidad periodística. A veces
una explosión de risas saludaba la lectura de la «Entrevista con
un crucigramista» por Otrova Gomás, de las invenciones de
Igor Delgado, de «Las cosas que caracterizan al perfecto adeco»
de Aníbal Nazoa, de algunos versos que enviaba Aquiles desde

98
 Luis Britto García
La Victoria. Las estentóreas carcajadas de Rubén Monasterios
se sobreponían al tumbo de las rotativas, que arrancaban a
medianoche.
Todavía mas drástica que la selección de textos era la de
ilustraciones. Pedro León Zapata o Régulo Pérez o William
Castillo exponían sus desnudas Frinés ante un jurado de prosistas
con escasa imaginación visual. Dibujante aficionado, padecía yo
críticas por partida doble. Kotepa desconfiaba de las caricaturas
y prefería para portada los fotomontajes, que le parecían mas
reales. Ello desencadenaba interminables polémicas. El clímax de
la noche era la lectura del género mas dif ícil: el de las manchetas.
Uno no debería escribir o decir mas que esencias, o sea manchetas.
A veces éstas chisporroteaban como humor verbal. Un mandadero
colocaba unos refrescos sobre una pilastra de periódicos viejos, y
apuntaba Zapata:
—Déjalos ahí, para que se conserven fríos.
Después se marchaba Kotepa para alguna pensión donde guar-
daba sus únicas posesiones: una maleta de cartón con dos trajes y
demasiados recuerdos. Los de promotor de la protesta estudiantil
de 1928. Los de prisionero político de la dictadura gomecista a los
quince años. Los de clandestino y exiliado. Los de organizador de
la huelga que paralizó durante mes y medio la producción petro-
lera en 1936. Los de creador del legendario Morrocoy Azul y de
Ultimas Noticias, el tabloide mas leído por las masas de la época.
Los de desposeído de él por las conjuras financieras que siempre
se levantan contra la libertad de expresión. Así pasaron sus déca-
das a la espera de una revolución o un nuevo periódico que nunca
acabaron de cuajar.
De las organizaciones revolucionarias a las cuales entregó su
vida y varias fortunas sólo le quedaron un seudónimo ruso (Kote-

99
Elogio del panfleto
pa: hombre de hierro) y una convicción inoxidable. Muchos de los
dirigentes que lo segregaron terminaron mereciendo su dicterio
contra la generación del 28: «casi todos sacaron su presa del san-
cocho». Francisco José Delgado sacó nada más y nada menos que
su integridad. Su existencia fue como la mancheta que todos qui-
siéramos escribir o vivir: concisa, contundente, polémica, llena
de humor y de sentido y de una brevísima extensión de 91 años.

100
 SE RESERVA EL DERECHO DE ADMISION:
El culto del ídolo en la narrativa latinoamericana

Pues llevamos en el alma cicatrices

E l patrimonio cultural más difundido en la identidad

latinoamericana es la catolicidad, con el código de valores
que le es anejo. Quizás venga en segundo lugar la difusión de dos
lenguas romances que permiten la comunicación continental, y
en tercero, la canción popular. Podría estar en el cuarto nuestra
literatura, que ha inventado una fabulosa memoria compartida,
y en el quinto una cinematograf ía que ayer fue internacional y
hoy apenas llega a local. Hilos invisibles unen estas mitologías
aparentemente antagónicas.

Están clavadas dos cruces

La catolicidad, moraleja de la fábula de la Conquista, enseñó
a los avasallados que todo amor es doloroso y todo martirio
inevitable. Español de América y portugués del Brasil vocearon

101
Elogio del panfleto
estas certidumbres en ásperos sermones a humanidades que
aún no habían cursado el alfabeto. Pero para el pueblo sin
libros, la palabra sólo se hace Verbo cuando la versificación
facilita el recuerdo y la melodía concita el sentimiento. El habla
latinoamericana sólo adquiere la función referencial después de
haberse investido con la poética. Platónicamente, cree nuestro
pueblo que belleza es veridicción. También, que belleza es
contacto. Cuando repite que un viejo amor ni se olvida ni se deja,
sabe que comparte una vasta cadena de exaltaciones y agonías
que lo une con los límites del tiempo y con el compañero de acera
o de barra en la cantina. La canción popular es para las grandes
masas el más inmediato encuentro con la trascendencia.

Adoro
Por ello, la canción popular es para el latinoamericano religión
de esta vida. Tiene un Cielito Lindo junto a la boca de la amada.
Sabe que la distancia es el olvido, y por tanto el infierno. Encuentra
su revelación en un amor que hace comprender todo el bien,
todo el mal. Es austera: para ella, gloria y riquezas no son más
que vanidad, con las alas doradas. Su tierra de promisión es el
lugar privilegiado por la memoria: al volverlo a ver no habrá más
pena ni olvido, conforme reza un lacerante verso digno de John
Donne. Tiene también su altar, que es la rockola; su vitral, que es
el sombrero del charro, y sus oficiantes: los ídolos.

Amor de la calle
¿Debe extrañar entonces que, así como la canción popular se
invistió del carácter de religión cotidiana, la literatura haya que-
rido prestigiarse con la mística del cancionero de arrabal? Los
protagonistas invisibles de toda una literatura de la violencia fue-

102
 Luis Britto García
ron el Che Guevara y Camilo Torres; los personajes reales de una
narrativa del recuerdo resultan ser Pedro Infante o Felipe Pirela.
En la primera el eje era el hombre de acción; en la segunda, el
espectador. De una literatura para el fanático se ha pasado a otra
para el fan. El polo del devenir no es ya el futuro luminoso sino
el pasado irrecuperable. Esta literatura busca, como siempre, una
audiencia: la que perdieron los políticos y retienen los ídolos po-
pulares: la de las masas marginadas de América.

La nave del olvido no ha partido

La narrativa latinoamericana cursa estos caminos de virgen
de medianoche por lo menos desde hace tres décadas: desde los
rocanrroleros, mariguanos y malditos cuentos de Parménides
García Saldaña en El Rey Criollo, hasta la noche cabaretera y
boleresca de Cabrera Infante en Tres Tristes Tigres y La Habana
para un Infante difunto, pasando, por qué no, por el desmadre
acelerado de Umberto Valverde en Bomba Camará y en Celia Cruz:
Reina Rumba, hasta la descarga polifónica y rítmica de Luis Rafael
Sánchez en La guaracha del macho Camacho y La importancia de
llamarse Daniel Santos; la trilogía de David Sánchez Juliao Pero
sigo siendo el rey - Mi sangre aunque plebeya- Buenos días América;
y la crónica-cuento de Edgardo Rodríguez Juliá Una noche con
Iris Chacón y El entierro de Cortijo; para culminar en Que viva la
música, esa novela del suicida Andrés Caicedo que duele como una
puñalada en el alma, y en Bolero, donde Lisandro Otero imita las
técnicas del testimonio para reseñar los infiernos de la sensualidad.
Y así como Laureano Alba advirtió que Los duros de la salsa
también bailan bolero, Oscar Hijuelos escucha cuando Los reyes
del mambo cantan canciones de amor.

103
Elogio del panfleto
También la narrativa venezolana transita estas escalinatas
arrabaleras. Siempre he pensado que el mejor Salvador Garmen-
dia está en los cuentos devastados y botiquineros de El Inquieto
Anacobero, y que nuestra pequeña burguesía encontró por fin su
crónica sentimental en Perfume de Gardenia, de Laura Antillano.
Más hacia el mundo de las tabernas que hacia el de la música es-
tán Zona de tolerancia, de Benito Irady, y En el bar la vida es más
sabrosa, de Luis Barrera Linares. Parrandas literarias de alto vue-
lo han sido Si yo fuera Pedro Infante, de Eduardo Liendo; Entre el
oro y la carne, de José Napoleón Oropeza, y Parece que fue ayer,
de Denzil Romero. Dediqué a la canción popular varios de los hi-
los de Abrapalabra: la pieza teatral Muñequita Linda y hasta una
Opera Salsa, con música de Cheo Reyes. Pues la liturgia musical
se presta más a la escena y a la pantalla que a la escritura. Mues-
tras de ello, El día que me quieras de José Ignacio Cabrujas; El
altar del bolero, de Garmendia-Zapata; A 2,50 la Cuba Libre, de
Ibrahim Guerra, y esa estética cinematográfica tremendista-sen-
timental, que ya tiene un nombre imperecedero: lo chalbaudesco.
Pero toda enumeración no es más que ejemplo del funciona-
miento de un conjunto de reglas generativas. Como cada literatu-
ra, la del culto del ídolo tiene las suyas.

Esclavo y amo
El centro de la narrativa de culto es la relación entre fanático
e ídolo.
Un ídolo es el compendio de todo aquello de que carecemos.
El cantante popular latinoamericano remedió la inmensa deso-
lación del alma del público (sola, siempre sola) señalándole su
lugar en una universalidad cultural y su función en un sistema
de las cosas. El cantante popular arrulló para las masas mientras

104
 Luis Britto García
el intelectual escribió en vano para una burguesía que sólo te-
nía ojos para el memorándum en inglés o la etiqueta en francés.
Escribiendo sobre el cantante, el intelectual cobija la ilusión de
compartir la popularidad de aquél. Queriendo ser popular, ha de-
venido Pop: equilibrista entre los ambiguos terrores del discurso
crítico y del populismo: a la vez cuestionador y cómplice de la
industria cultural.

Adorarte para mí fue religión

El pedestal de esta industria es la pasividad del fanático, de
la cual se alimenta la sacralización del ídolo. Fanático e ídolo
son, por qué negarlo, un nuevo avatar del tema del doble, que
lleva consigo la mecánica de la sustitución del uno por el otro.
En efecto, el ídolo es venerado porque nos presta su voz; porque
realiza la incumplida promesa que formularon intelectuales,
mesías y políticos. El ídolo es intérprete. Gracias a ello es sagrado,
y consagrado. Como Cyrano, es el amigo que nos vincula con la
amada, revelándole por fin el devastado panorama de nuestra
alma. Como Cyrano, nos suplanta, demostrando que lo que
importa no es nuestra alma, sino la manera de contarla. Pues para
nuestra latinoamericana extroversión no hay pasión silenciosa.

Yo quiero ser un sólo ser y estar contigo

En la narrativa del culto del ídolo una multitud de procedi-
mientos retóricos contribuye a este efecto. Quizá el más eficaz sea
el cambio de las personas narrativas. Guillermo Cabrera Infante,
por ejemplo, todavía usa la distanciante tercera persona para re-
ferirse a su ídolo («Ella cantaba boleros»). Pero Luis Barrera Lina-
res acorta la distancia, esgrimiendo una íntima segunda persona,
de coloquio de barra:

105
Elogio del panfleto
Todavía, Toña, sobreviven aquí, entre los rincones
hediondos, tus cenizas dispersas en el humo gris que
se ve volar por encima de las mesas, flotando siempre
en el olor sabroso de cerveza espumosa. Todavía
vengo a encontrarme contigo, con sus cenizas. («…De
tu desventura»; Beberes de un ciudadano, Ediciones
Caribana, Caracas 1985, p.44)

Y ya en Celia Cruz, Reina Rumba, Umberto Valverde hace

que la voz en primera persona de la cantante irrumpa de manera
abrupta y sustituya la del narrador. Igual procedimiento utiliza
Eduardo Liendo, cuando su hablante cede la protagónica primera
persona al ídolo tras el breve umbral de los dos puntos:

Si yo fuera Pedro Infante tendría otra historia y vería la

vida con ojos de Milamores y estaría muy orgulloso de
mi buena estrella y empezaría a contarla así: yo nací en
Mazatlán pero salí muy escuincle de la tierra de los vena-
dos y fui a vivir en Guamúchil, adonde me llevaron mis
padres. Yo nunca tuve tiempo para ir a la escuela. Fui
niño mandadero y muy temprano trajiné en la vida para
subsistir. Pero no guardo penas ni remordimientos, tuve
una buena madre. Siempre quise ser alguien. (Si yo fuera
Pedro Infante, Alfadil ediciones, Caracas, 1991, p. 12)
El ídolo soy Yo.

He encontrado en tu amor la fe perdida

El más visible efecto de esta transfiguración del ídolo es la apa-
rente magnificación de su atractivo sexual. Así lo proclaman loas
que se desdoblan en letanías:

106
 Luis Britto García
Macho ochentiséis grados pruebas es Daniel Santos,
como los rones abrasantes de su Caribe natal, dice el
rumor. Macho es Daniel Santos que cuanta mujer palpó
vive quemada por el no se sabe cómo de sus besos, dice el
sensacionalismo. Macho es Daniel Santos que impulsó,
con el dicho y con el hecho, un machismo sin cortapisas
en La Habana de entonces y la Bogotá de después, en la
Ciudad de Panamá de hace dos décadas y la Caracas de
los setenta. (La importancia de llamarse Daniel Santos,
Editorial Diana, México D.F. 1989, p. 123)

Pues el ídolo no cursa los senderos de la metaf ísica, de la épi-

ca, de la ciencia, de la política ni de la riqueza, sino los del senti-
miento, único espacio del cual no han sido desalojadas las masas.
Unica patria libre de las invasiones, único sitio donde sigo siendo
el Rey. Territorio libre del sentimiento. Y para el latinoamericano,
sentimiento es sensualidad. Aunque esta patria, al igual que todas
las demás, sólo pueda fundarse sobre el dolor de los mártires.

Aunque me cueste la vida

Ya que la relación entre ídolo y fanático, como toda religión
culpabilizante, se funda en una inmolación simétrica. Ante todo,
la del fanático en el altar del despecho, del fracaso político o de la
angustia vital. Pero también la del ídolo, que sólo accede a la con-
dición de tal mediante la tragedia, la degradación y la distancia.
No es por ello casual que casi todos los novelistas del género
escriban sobre ídolos muertos: Cabrera Infante sobre La que can-
taba boleros; Lisandro Otero sobre Beny Moré, Eduardo Liendo
sobre Pedro Infante, Edgardo Rodríguez Juliá sobre Cortijo. Se
solicita novelista con buena ortograf ía y máquina propia para
conmemorar al nunca olvidado Julio Jaramillo y al recién falleci-

107
Elogio del panfleto
do Rafael Orozco. Pues ya Felipe Pirela encontró al José Napoleón
Oropeza que, como arrepentido Apóstol, lamenta por siempre no
haberlo acompañado en su bolerístico Gólgota:

Me hubiese gustado asistir a su entierro. Me reprocho

el hecho de no haber esperado un tiempo más. Me
consuelo al pensar que por lo menos realicé el intento.
No soporté la vista de su cadáver desnudo, agujereado,
cuya imagen retorna en sueños. Lo veo en el velorio. Es
terrible esa imagen. Participa de su propio velorio. (Entre
el oro y la carne, Editorial Planeta Venezolana, Caracas,
1990, p.69)

Las excepciones confirman la regla: el Daniel Santos de Luis

Rafael Sánchez y la Celia Cruz de Umberto Valverde, aunque
vivientes, son ya fetiches incapaces de toda evolución, de todo
gesto inesperado. Estatuas de sí mismos, crucificados en la
eternidad de la devoción. Invocables las más de las veces sólo
mediante el subterfugio de la rockola, Scheherazade que mil y
una veces cuenta al auditor su propia historia. Fotomatón de la
sentimentalidad, que retrata al fanático en todas las poses de su
despecho. Oráculo mecánico, sobre el cual se inclina el creyente
en el rincón de la cantina.

Reloj, no marques las horas

La pasividad del fanático tiene necesariamente por escenario
el pasado, tan inmodificable e inalcanzable como el propio ídolo
que lo emblematiza. Pues la meta no es ya la Utopía por venir,
sino la Arcadia irrecuperable. Si faltaran pruebas de lo idiosin-
crático latinoamericano, bastaría con verificar que a la hora de

108
 Luis Britto García
hacer memoria no nos salió Proust, sino Rolando Laserie; no nos
motivaron los olores, sino los sonidos.
Esta presencia del pasado es creada por los narradores median-
te un juego con los tiempos verbales. Dice Andrés Caicedo que la
Nostalgia es el miedo a crecer. Y por eso su protagonista casi niña
proclama ya en el segundo párrafo de Que viva la música:

Alguien que pasara ahora y me viera el pelo no lo

apreciaría bien. Hay que tener en cuenta que la
noche, aunque no más empieza, viene con una niebla
rara. Y además que le hablo de tiempos antes y que...
bueno, la andadera y el maltrato le quitan el brillo
hasta a mi pelo. (…)
Pero yo no quiero acostumbrarme a pensar en eso:
la memoria es una cosa, otra es querer recordar con
ganas semejante filo, semejante fidelidad. (Que viva
la música, Plaza Janés, Bogotá, 1985 p. 12)

Aunque a veces se utilice un dinámico presente literario, siem-

pre se habla del ayer, la única realidad posible cuando, como lo
sabemos todas las víctimas del fin de milenio, no hay futuro, o,
como lo dictaminó Arthur Clarke, el futuro ya no es como antes.

Amigo, amigo, una pasión me mata

Esta narrativa sobre una relación cerrada en cuanto a sus pro-
tagonistas y clausurada en cuanto al devenir es una literatura de
cónclave, vale decir, con clave. Se accede a ella mediante un códi-
go especializado, que se presupone compartido entre narrador y
lector: cierta clase de lector.
De allí que las mejores muestras de la narrativa del culto del
ídolo participen de esa cualidad que José Ignacio Cabrujas bauti-

109
Elogio del panfleto
zó certeramente como amistad hacia el lector: la descansada ac-
titud de no querer imponérsele, ni desconcertarlo, ni regañarlo,
ni exigirle diploma en lingüística, sino hablarle en su lenguaje:
pedirle apenas la cómplice oreja que busca todo relato y toda can-
ción. Esta relación opera con la misma entrega que se hace a la
amada o al amigo: sin exigirle pruebas, se los supone copartícipes
de un universo de valores comunes. Amada, amigo o lector saben
perfectamente lo que significa nuestra canción: no necesitan más
explicación ni más exégesis que esa frase musical y esos versos.
Profundamente la sentimos nuestra, porque de su jardín están ex-
cluidos gringos, yuppies y dependientes de sucursales literarias.
La narrativa del culto del ídolo, al igual que los locales nocturnos
que son sus más obvias escenograf ías, se reserva el derecho de
admisión. Por eso el universo de citas que llena toda la narrativa
del ídolo: por la extrema connotación que el cancionero desen-
cadena, su mención apenas requiere la denotación pura: con tres
palabras, nada más, te diré lo que yo siento.

Oración caribe
Esta cerril predilección por boleros o mambos o rancheras en
una noosfera infestada de rock and roll es por sí sola un mani-
fiesto: es la manera vivencial de expresar eso que los culturólo-
gos llaman identidad. Algún personaje, como la Siempreviva de
Andrés Caicedo, se descubre «sabiéndome para siempre con una
conciencia de lo que era música en inglés y música en español,
como quien dice conciencia política estructurada»: pues acaba
«de descubrir la salsa a la astilla» y concluye que «hay que sabo-
tear el Rock para seguir vivos». (Que viva la música, pp. 103-104).
No es extraño, entonces, que la narrativa del culto del ídolo
sea endémica en los países más azotados o amenazados por la

110
 Luis Britto García
intervención imperial: sopla por la ruta de los ciclones: Cuba,
Puerto Rico, República Dominicana, México, Colombia, Vene-
zuela. Según los cronistas de Indias, el apóstol Santiago irrumpía
oportunamente rodeado de ángeles para decidir la victoria de los
conquistadores contra enemigos transfigurados en jaguares y en
águilas. En la subterránea guerra de las culturas, dondequiera que
hay batalla aparecen los ídolos.

Y todo a media luz

Pero esta guerra ha desertado del espacio público para refu-
giarse en un ámbito privado que, de manera paradójica, es do-
blemente público. Ya no se espera la redención del político, que
falló, pero tampoco del individuo, doblemente desilusionado de
la epopeya y de la intimidad. El fanático ya no se encuentra bien
en palacio, donde domina el partido; ni en su casa, donde impe-
ra la familia; pero tampoco en su propio cuarto, donde tiraniza
la introspección. El fanático sólo parece existir cuando accede al
sitio público donde puede, justamente, ser público. Respetable
público presente, amalgamado en la devoción y la pasividad. Pues
el narrador o el personaje de la literatura idolátrica son eminen-
temente espectadores. Hasta cuando tienen alguna acción, como
la heroína de Caicedo en Que viva la música, es para entregarse a
un destino, aunque éste sea la degradación. O el desvanecimiento
en la penumbra de la sala que describe Edgardo Rodríguez Juliá:

Como en el óleo El Club de Rafael Ferrer, la fantasía re-

clama luz mientras que la mirada se oculta en la oscuri-
dad. Y todas las mesas a mi alrededor se enroscan en el
escenario: Cada quien ha borrado un poco su soledad;
como en el cine, nos hemos convertido, ahí en lo oscuro,
en solitarios espectadores de la cámara lúcida. Y ésta no

111
Elogio del panfleto
da tregua: rescata para sí y para todos parte de nuestra
intimidad. El escenario iluminado es tan voraz como
ella. (Una noche con Iris Chacón, p. 127)

Ese bolero es mío

Como Orfeo, el ídolo amansa las fieras con la música. El es-
critor sólo obtendrá el mismo milagro con el lector si inviste su
prosa de musicalidad, de un flujo de voz y aliento que supere la
cita textual del cancionero. Lo logra con las oraciones largas que
miman el tiempo envolvente de la melodía, con la puntuación que
sugiere las pausas entre verso y verso, con las reiteraciones que
marcan un ritmo, con la estrategia descriptiva que, como las pa-
rejas danzantes, da vueltas y vueltas sobre sí misma hasta culmi-
nar el contacto en el propio centro f ísico y espiritual:

Pues allá en el centro del chowcito estaba ahora la gorda

vestida con un vestido barato, de una tela carmelita
cobarde que se confundía con el chocolate de su piel
chocolate y unas sandalias viejas, malucas, y un vaso en
la mano, moviéndose al compás de la música, moviendo
las caderas, todo su cuerpo de una manera bella, no
obscena pero sí sexual y bellamente, meneándose a
ritmo, canturreando por entre los labios aporreados,
sus labios gordos y morados, a ritmo, agitando el vaso a
ritmo, rítmicamente, bellamente, artísticamente ahora y
el efecto total era de una belleza tan distinta, tan horrible,
tan nueva que lamenté no haber llevado la cámara para
haber retratado aquel elefante que bailaba ballet, aquel
hipopótamo en punta, aquel edificio movido por la
música y le dije a Irenita, antes de preguntarle el nombre,
interrumpiéndome cuando preguntaba el nombre, al
preguntarle el nombre, Es la salvaje belleza de la vida,

112
 Luis Britto García
sin que me oyera naturalmente, sin que me entendiera si
me había oído, naturalmente y le dije, le pregunté, le dije,
Quién es, tú. (Tres tristes tigres, Seix Barral, Barcelona,
1968, p.64)

Adviértase que la transustanciación del elefante, del hipopóta-

mo, del edificio, en salvaje belleza de la vida, ocurre porque bailan
ballet, porque están en puntas, en movimiento: girando en la es-
piral remolineante del párrafo cuyo concéntrico embudo termina
por sorber al lector. A veces, como lo hace David Sánchez Juliao
en Pero sigo siendo el rey (Sinfonía para lector y mariachi, opus
1.) la estructura total de la novela está propuesta como partitura:
abre con una notación musical, y se divide en movimientos. O, al
igual que un disco, tiene Lado A y Lado B y pistas numeradas en
lugar de capítulos, como Parece que fue ayer, de Denzil Romero.

El corazón que en besos yo te dejé en la boca

A la musicalidad se une necesariamente su correlato en la pro-
sa, que es la coloquialidad de la barra del bar o del grupo de ami-
gos. Bien pueden rabiar los castos y los casticistas: la narrativa
idolátrica, como los cabarets y los burdeles donde transcurre, es
suma de oralidades: de todas las impurezas. En vano se provee-
rán de penicilina los universalistas: los gonococos dialectales, las
espiroquetas regionalistas, las micosis anglicistas, los contagios
intertextuales, los modismos venéreos infectarán sus vergüenzas
inmunodeficientes.

No habrá una barrera en el mundo

Pero no son éstas las únicas constantes formales: así como la
canción popular es al mismo tiempo filosof ía, crónica y confiden-
cia, la narrativa centrada en ella salta con el mayor desenfado de

113
Elogio del panfleto
la invención al (falso) testimonio y a la confesión y al ensayo, de-
rrumbando las barreras entre congéneres y géneros. Así, Edgardo
Rodríguez Juliá, para iniciarnos en las excelencias de La Bomba
de Puerto Rico, advierte que

Algo de etimología no nos vendría mal, que cuando se trata

de adentrarnos en el misterio de lo femenino, bien vale más
un Corrominas que un Virgilio: Culo, 1155. Del lat. Culus id.
Deriv. Culata, 1611: culatazo, Culero, h. 1495, Recular, 1607,
probablemente tom. del fr. reculer, S. XII. Culant, probable-
mente tom. del puertorriqueño chacón, h. 1982. (Como bien
se dio cuenta Iris durante el show de David Letterman, en
inglés no hace gracia lo de coolant, ello porque la raíz latina
Culus nunca pasó al inglés). (Una noche con Iris Chacón, Edi-
torial Antillana, Virginia, USA, 1986, p. 108)

Y uno de los personajes de Lisandro Otero es justamente un

Profesor —con mayúscula— lo cual lo autoriza a intercalar en
plena historia disertaciones según las cuales

…Quevedo habría sido más popular que Agustín Lara;

analizaríamos por qué el bolero forma parte de la muer-
te, es su anunciación: un jinete del Apocalipsis, porque
nos enfrenta a la soledad, el infortunio, el dolor, la an-
siedad, el amante cae en el vacío y su pasión sin cauce se
desvanece, queda sin asideros ni justificaciones vitales
y lo conduce al acabamiento, a la extinción; habría que
tantear otras fronteras que las ofrecidas por la simple fi-
cha técnica —pensaba el Profesor— y para ello ¡habría
que buscar tantos antecedentes! (Bolero, Asociación de
Escritores de Venezuela, Caracas, s.d. p.99)

114
 Luis Britto García
Nació del alma
La narrativa del culto del ídolo, por tanto, no se limita a ex-
plotar un tema: a partir de él ha generado una preceptiva y un
discurso, es decir, una literatura. Pues así como toda nación crea
una lengua, toda contracultura inventa un habla. Esta y aquella se
corresponden, lo que demuestra su mutua legitimidad.
Tales esplendores podrían resultar a la larga miserias. Así
como la obligatoria trama de derrotados que recuerdan melodías
o espectáculos puede cristalizar en fórmula, el habla idolátrica
puede congelarse en cliché. Está a un milímetro de caer dentro
de cierta narrativa postmoderna que lúcidamente denunció Sal-
vador Garmendia como «una literatura de reposiciones»: nuevo
policial, nueva novela rosa, nueva nostalgia…

Debut y despedida
Ya que toda mirada al pasado tiene su precio: para Eurídice,
quedar prisionera en sus infiernos; para la mujer de Lot, parali-
zarse como estatua de sal. Es por ello que en medio del festín de
Baltazar, siempre hay una mano que escribe en el muro (y todo
muro es de lamentaciones) las razones y los límites del culto. En
la versión de Eduardo Liendo:

Quizá la invención del ídolo no es más que un deseo de

autoadmiración. (¿O autodestrucción?) De pensarse como
Príncipe de Dinamarca, Cruz Diablo o un campeón de bo-
xeo. Es la misma impostura. El mismo desesperado espe-
jismo. El mito descansa en la común flaqueza para soportar
el tedio de la propia existencia. Nadie nos libra de nuestro
propio estruendo, poeta. Nadie llena este espanto. (Si yo
fuera Pedro Infante, Alfadil ediciones, Caracas, 1989, p. 76)

115
Elogio del panfleto
O, en la interpretación de Denzil Romero, el párrafo final que
revela a esta narrativa como el necesario reverso dionisíaco de
otras literaturas atroces:

…esos mismos boleros que siguen cantando ustedes,

Marcelino, por atavismo cultural quizás, pero que para
nosotros eran el mundo, el mundo, sí, el mundo que se
nos iba de las manos, el pan y la luz, la sombra y el agua, el
amor perdido, el amor buscado, el amor sin recompensa,
el amor deseado, la rabia y el miedo, el dolor y la muer-
te de cada día… Veinte años atrás habíamos perdido una
guerra de la que los hombres de nuestra generación nun-
ca pudimos recuperarnos… Y el país andaba mal, muy
mal, muy mal, Marcelino, muy mal... (Parece que fue ayer,
Editorial Planeta Venezolana, Caracas 1991, p.210)

116
 LITERATURA Y PODER

A parentemente, nada más separado que la literatura y el po-

der. De hecho, pocas cosas más consustanciadas entre sí, al
punto de que quizá sean idénticas. Un escenario de poder es una
estructura donde una cierta repartición de la riqueza social es
asegurada por una violencia y legitimada por una palabra. Desde
hace dos milenios y medio largos, las culturas protagonistas de la
civilización son las Culturas del Libro, vale decir, del Libro Sagra-
do. Esos monumentos literarios llamados Los Vedas, el Código
de Manú, Los Libros de la Sabiduría, la Biblia, El Corán, son al
mismo tiempo las fuentes de legitimación del poder; La Ilíada,
la Divina Comedia, el Poema del Mio Cid, son la partida de na-
cimiento de idiomas, vale decir, de naciones. En la antigüedad, la
voz de los profetas hace y deshace reyes; en la Epoca Moderna,
la escritura de los enciclopedistas desbarata soberanos absolutos
y erige déspotas ilustrados. ¿Por razón de cual metamorfosis ha

117
Elogio del panfleto
descendido el escritor a su miseria actual, qué traspié ha rebajado
al Mago a ilusionista, al demiurgo a recolector de migajas de la
industria cultural? La palabra pierde su poder cuando se deja de
creer en ella. Como la mujer, reducida a juego se banaliza; vendi-
da, se prostituye. Al tocar un libro, creía Walth Whitman palpar
un hombre. Al lector contemporáneo le está reservado sopesar
todo lo contrario: una mercancía.

Se complace el ignorante en creer que en el libro de la Historia

de Venezuela no hay lugar para libros. Durante varias decenas de
milenios nuestros ancestros se rigieron por la biblioteca verbal de
la narrativa mítica. En las infinitas variantes del mito la colecti-
vidad entera se reconocía, se recordaba, se unía, se daba normas,
se inventaba, se recreaba, se trascendía: cada individuo era una
letra, o quizá una página. Esos libros eternamente abiertos sólo se
cierran con la extinción de la comunidad. Es lo que está a punto
de suceder con los añu o paraujano, de los cuales sólo quedan
unos pocos representantes: con ellos morirá un idioma, una cos-
mogonía, una cultura, un cosmos.

La letra con sangre entra; el coloniaje penetra con la Gramática.

El astuto Nebrija presenta a los Reyes Católicos la suya elogián-
dola como el más perfecto instrumento para dominar las nuevas
tierras que se descubren. En torno al doble centro de la Gramática
de Nebrija y la Biblia Vulgata se construye esa elipsis cultural que
llamamos América Latina. Como Dios —cuya voz transmiten—

118
 Luis Britto García
son deidades celosas, que no admiten otras junto a sí: durante los
tres siglos de coloniaje minuciosas normas prohiben la escritura
o la importación de obras heréticas o de ficción, lo que viene a
ser lo mismo pues la novela es herejía que añade a La Creación
las creaciones, que equipara figuradamente al autor supremo con
El Supremo Autor. Cuando nos visitan los piratas, las autorida-
des eclesiásticas temen, más que a sus cañones, a los libros que
traen. Y sin embargo, ya en 1528, cuando Cubagua es amenazada
por el corsario Diego Ingenios, se leen el Enchiridion de Erasmo
y las historias de Bocaccio; los conquistadores llevan en sus al-
forjas novelas de caballería, más que para leerlas para vivirlas en
la búsqueda mítica de El Dorado. Pero la censura ejercida por el
Poder y por la Inquisición tiene éxito en determinar una literatura
que se les parezca: vastas épicas de la conquista, como las prolijas
crónicas de Fray Pedro Simón, de Juan de Castellanos, de Oviedo
y Baños y de Caulín; poemas religiosos, tratados de fortificación,
palinodias versificadas en homenaje a los soberanos. Por acción
o por omisión, todas ellas legitiman la servidumbre del indígena,
la esclavitud del africano, la discriminación contra el pardo. La
Enciclopedia llega contrabandeada en los buques de los Ideotra-
ficantes, que inevitablemente traerán como corolario la Ideogue-
rrilla, o sea, la Emancipación.

La batalla de nuestra contemporaneidad se inicia así con

nuevas piezas de artillería llamadas imprentas. Tardíamente
apuntala la Corona su carcomido trono con la caja de tipos de
La Gaceta de Caracas o la prensa que trae en su nave insignia
el Pacificador Pablo Morillo: los insurgentes lo cañonean con

119
Elogio del panfleto
los manifiestos del Correo del Orinoco. Surge así otro escenario
de poder: el de la República oligárquica con libertades públicas
y esclavos privados, en la cual sólo pueden elegir y ser elegidos
quienes poseen cierto nivel de rentas. Para que esta Patria sea
pensable como tal, ha de tener una Historia, y los congresantes
de la República oligárquica se la encargan a Rafael María Baralt
y Ramón Díaz. Hay encendidos debates políticos sobre la forma
en la que los noveles historiadores tratan a determinada facción
o a tal o cual figura procera. Algunas de éstas prefieren escribir
su propia versión de los sucesos: O’Leary, José Antonio Páez, el
cónsul inglés Sir Robert Ker Porter, muchos de los legionarios
extranjeros que pelean por la patria siembran de memorias o de
diarios la incipiente literatura venezolana; uno de ellos, el capitán
Vowell, escribe Por los llanos de Barinas, una animada novela
sobre las campañas llaneras. Para la cultura de la incipiente
República, literatura viene a ser casi lo mismo que épica.

Pero una vez más las batallas se libran en letra impresa. Desde
las columnas de El Venezolano, Antonio Leocadio Guzmán dispara
contra los conservadores un remoquete que devendrá epitafio:
«oligarquistas». En vano José Antonio Páez trata de controlar la
prensa: el nublado de panfletos liberales anuncia la tempestad de
la Guerra Federal. Juan Vicente González los conjura publicando
en forma serializada su romántica, trágica, sangrienta Biograf ía
de José Félix Rivas: aparentemente denosta los recuerdos de la
Guerra a Muerte: de hecho execra las violencias de la Guerra
Federal, y legitima la turbia componenda del Tratado de Coche,
puerta de la prolongada hegemonía que será liberal en lo político,

120
 Luis Britto García
romántica en lo estético y entregada al capital extranjero en lo
económico. El nuevo escenario del poder requiere también una
legitimación histórica, pero esta vez será romántica: para ello
escribe Eduardo Blanco las hiperbólicas páginas de la Venezuela
Heróica, las costumbristas peripecias de Zárate y la delirante
alegoría de Las noches del Panteón; para ello Guzmán Blanco
recompensa a manos llenas al círculo de áulicos llamado La
Adoración Perpetua, promotora de un culto que equipara a
Bolívar con el Ilustre Americano y a la Caracas remodelada por
los arquitectos guzmancistas con París.

Manuel Vicente Romero García despedaza la legitimación

cultural del liberalismo oligárquico con su farsa La Delpiniada,
burla al culto de la Adoración Perpetua, y con su novela Peonía,
escueta exposición de las lacras de la Venezuela agraria. También
pulveriza al aparato militar liberal: al mando del Estado Mayor de
las milicias andinas de Cipriano Castro ocupa Caracas en 1899. Al
cerrar la hegemonía liberal, acaso sin quererlo da lugar a un nuevo
escenario del Poder: la entronización del Gendarme Necesario,
aclamado por las fuerzas vivas como Pacificador de las guerras
civiles y custodio de la Civilización (la propiedad y las inversiones
extranjeras) contra la Barbarie (el pueblo). Los doctores positivistas
tienden el lecho para este desposorio del capital con la fuerza bruta.
Allí están Laureano Vallenilla Lanz para ensalzar el despotismo en
su Cesarismo democrático; allí acuden Gil Fortoul y Arcaya para
justificarlo inventando supuestas taras genéticas hereditarias
del pueblo venezolano. Al convite acude Rómulo Gallegos para
calificar de «milagro político» al advenimiento de Juan Vicente

121
Elogio del panfleto
Gómez y tachar en Doña Bárbara a los aborígenes como «un tipo
de razas inferiores, crueles y sombrías»; su vasto mural novelístico
sobre las regiones corresponde al plan de integración militar y
política de la autocracia andina. Entona el epitalamio Teresa de la
Parra al decir en Ifigenia que «en el mulato está la causa de toda
nuestra intranquilidad, de todos nuestros errores, nuestra absurda
democracia, nuestra errante inestabilidad». Para guardar estéticas
mudeces modernistas están Manuel Díaz Rodríguez en la Embajada
en Italia y Ramos Sucre en el Consulado en Suiza y Pedro Emilio
Coll en el Ministerio de Fomento. Exiliado por el mismo escenario
de poder al cual ha despejado el paso, el coronel Manuel Vicente
Romero García muere esperando lanzar un quimérico alzamiento
desde el pueblo fronterizo de Aracataca (hoy Macondo).

El Gendarme Necesario fallece en su cama en 1935, dando

paso al actor del nuevo escenario de poder: el Demócrata Nece-
sario. Así como el Benemérito pacifica a los caudillos rurales, el
nuevo gestor de la colaboración de clases anestesia a las crecien-
tes masas urbanas para permitir el reparto del ingreso petrolero
entre la oligarquía criolla y la plutocracia extranjera. Para legiti-
mar este nuevo acomodo basta con reciclar la retórica literaria
del positivismo: Rómulo Gallegos pasa de cortesano gomecista a
presidente electo populista. Mientras se despueblan los campos,
la narrativa se puebla de los campesinos de Julián Padrón y de
los Juan Bimbas líricos de Andrés Eloy Blanco. Todo ello es parte
de una retórica que expropia los signos externos de la tradición
cultural popular, para confundir pueblo con caudillo populista y
patria con partido.

122
 Luis Britto García
8

Tras el episodio de la dictadura militar entre 1948 y 1958

—tan desprovista de legitimación literaria que se encarga
a Camilo José Cela escribir La catira para opacar la Doña
Bárbara de Gallegos— regresa el populismo, etapa superior
de lo mismo. El nuevo —o viejo— escenario de poder,
llamado esta vez Pacto de Punto Fijo, amalgama clase política
y oligarquía en el reparto del ingreso petrolero, y reserva al
pueblo los sacrificios de la crisis. Por ello la década de los
sesenta se inaugura con una explosión social. Trabajadores e
intelectuales intentan imponer un nuevo escenario de poder:
clasista, revolucionario, antiimperialista. El sistema le opone
la represión estatal; la insurgencia responde con violencia
revolucionaria y estética. Es la rebelión surrealista y dadaísta
de El Techo de la Ballena; el informalismo literario de
Salvador Garmendia, el testimonio de Efraín Labana Cordero,
la literatura de la violencia de Argenis Rodríguez, Carlos
Noguera, Adriano González León, Orlando Araujo, de quien
esto escribe. En el Congreso Cultural de Cabimas en 1970,
los intelectuales progresistas formulan dos profecías que
abren el camino al nuevo escenario del poder: nacionalizan
simbólicamente la industria petrolera, y predicen que el
modelo petrolero venezolano se agotará hacia 1984.

Los ejércitos y las dádivas del populismo terminan barriendo

todas las insurgencias, salvo las legítimas. A la paz social se añaden
la paz sindical y la paz intelectual. El importante gasto cultural no

123
Elogio del panfleto
crea un arte populista, pero inyecta la anestesia crítica o compra
el silencio. Durante una década parece no haber otro camino que
la conformidad. En 1974 se nacionaliza la industria petrolera; en
1983 el Viernes Negro revienta el modelo económico financiado
por ella, en 1989 el Sacudón desarma el modelo político y social
alimentado por los hidrocarburos. Los grupos económicos
postulan un nuevo escenario de poder: la venta de la nación al
capital financiero transnacional bajo la égida del Neoliberal
Necesario. Sus métodos son la masacre ocasional, la privación
indefinida de garantías constitucionales, la imposición del paquete
fondomonetarista bajo retóricas populistas, el estado de sitio de
facto contra las masas impuesto por «operativos» paramilitares.
El camino del infierno autoritarista está empedrado de buenas
etiquetas institucionales.

10

Por contraste, la sociedad parece atomizada, carente de

proyecto, desengañada de valores, oscilando entre pasados
idealizados y futuros abolidos, entre regionalismos tribales y
cosmopolitismos imposibles, entre individualismos extremos
y transitorias explosiones de anomia, a la vez afirmando su
identidad y abjurando de ella, perdida en laberintos donde no hay
orientación ni salida posible. Así es también su literatura. Aun sin
quererlo, renegando de él, de una manera indirecta y torcida refleja
al país, al vacío que transcurre entre la caótica desintegración de
un escenario de poder y la brutal instauración del inmediato.

A la literatura actual corresponde una vez más elegir entre es-

cribirlo, o aceptarlo.

124
 LA HISTORIA DE VENEZUELA
EN CIEN INSULTOS CÉLEBRES

Poderoso caballero es el pueblo. De creerle a la Constitución,

es soberano, forja la Independencia, legisla, juzga, elige y depone
mandatarios, comanda las fuerzas armadas, es dueño de los
bienes, riquezas, recursos e ingresos de la República. ¿Cómo
reconocer en él a ese ser inerme que corre apaleado y tiroteado
por la fuerza pública cada vez que solicita no morir de hambre?
Parafraseando a Rousseau, digamos que el pueblo ha nacido
omnipotente, y en todas partes se lo considera nulo. ¿Cómo ha
sucedido este cambio? Creo saberlo. ¿Qué operaciones retóricas
lo han legitimado? Tratemos de averiguarlo.

El primer paso para destruir una realidad es aniquilar el concepto.

Matar la idea de pueblo es exterminar al pueblo mismo. Todas las

125
Elogio del panfleto
superestructuras ideológicas que en Venezuela han sido estuvieron
destinadas a esta finalidad. ¿Cómo tratan los Cronistas de Indias a
sus prójimos americanos? Gonzalo Fernández de Oviedo dice que
«esta gente de su natural es ociosa e viciosa, e de poco trabajo e
melancólicos e cobardes, viles y mal inclinados, mentirosos e de
poca memoria, e de ninguna constancia». López de Gomara los
llama «holgazanes, vanagloriosos, vengativos y traidores». Oviedo y
Baños los apostrofa como «naturalmente sucios, y mal inclinados».
Fray Tomás Ortiz concluye que «en fin, digo que nunca crió Dios
tan conocida gente en vicios y bestialidades sin mezcla de bondad
o policía». En vísperas de la Independencia, trata el Marqués del
Toro a los pardos de «hombres de infame y torpe linaje, faltos de
educación, fáciles de moverse a los más horrendos excesos y de
cuya fiereza propia de sus mismos principios y de su trato, sólo
pueden esperarse movimientos escandalosos y subversivos del
orden establecido por las sabias leyes de la dominación española».
De «gente ociosa e viciosa», «de poco trabajo», «holgazanes» y
«viles» seguirán tratando al pueblo en los siglos inmediatos los
oligarcas, liberales, positivistas, populistas y neoliberales a quienes
esos mismos seres «de poca memoria» alimentan.

Cada sacudida de la mata de la clase dominante es acompa-

ñada de una transitoria alza de los títulos del pueblo en la Bolsa
de valores retóricos. ¿Se declara la independencia? Las «castas
viles» pasan a ser «Bravo pueblo». Este comprende, juntos pero
no revueltos, primero al Señor que gritaba «abajo cadenas»; lue-
go, al pobre que en su choza «libertad pidió». ¿Concluye la gesta
independentista, al precio de la muerte de un tercio de los pobres

126
 Luis Britto García
que pidieron libertad? Ahí está listo el operativo legal que niega la
liberación de los esclavos decretada por Simón Bolívar en 1816,
y el retórico y que durante la República oligárquica devuelve a su
pobre choza conceptual a todos los demás.

Así, Rafael María Baralt y Ramón Díaz en el Resumen de

Historia de Venezuela publicado en 1841 atribuyen al pueblo
venezolano «desapego a toda especie de sujeción y de trabajo,
indiferencia por la cosa pública, el amor genial del hombre salvaje
por la independencia, y una dulzura de carácter que provenía a
un tiempo de indolencia, falta de energía y bondad del corazón».
Década y media después Juan Vicente González, en su Biograf ía
de José Félix Ribas, describe la rebelión social desencadenada
por la Guerra de Independencia (y que en definitiva aseguró el
triunfo de ésta) como «una horda de esclavos rebeldes, especie de
fantasmas, medio desnudos, informes, seguidos del incendio y del
asesinato». Donde escribe Guerra a Muerte, entiéndase Guerra
Federal. Durante las contiendas inmediatas, tanto el pensamiento
conservador como el liberal diluviarán descalificaciones
semejantes contra las masas sublevadas.

A fines del siglo XIX y principios del presente, esta antología

de insultos se disfraza de lenguaje «científico» positivista: es decir,
de racismo pedante. Para Laureano Vallenilla Lanz, en Cesarismo
Democrático, somos «un pueblo semibárbaro y militarizado en el
cual el nómada, el llanero, el beduino prepondera por el número

127
Elogio del panfleto
y la fuerza poderosa de su brazo». Semejante retrato del pueblo
inspira pánico: para corregirlo (al pueblo, no al retrato) se receta
un Gendarme Necesario. Gil Fortoul en la Historia Constitucional
de Venezuela, sostiene que «en conjunto, el español de la conquista
fue arrogante y épico (caracteres que se reproducen ocasionalmen-
te en el criollo de la Independencia); el indio era grave y candoroso;
el negro, infantilmente alegre y voluble»; mientras que el mestizo,
resumen de todos, presentaba «debilidad orgánica, debilidad inte-
lectual, aunque pasajera, pues la misma raza mezclada ha revelado
más tarde una mentalidad superior». Teresa de la Parra, José Ra-
fael Pocaterra, Rómulo Gallegos corean el catecismo positivista. El
último lo simplifica en una novela mítica, donde «civilización» es
el propietario ausentista, y «barbarie» el ocupante que trabaja la
tierra. Para hacer valer sus títulos, el propietario no debe vacilar
ante «la gloria roja del homicida». Con Vallenilla Lanz a la cabeza,
una intelectualidad y un país aceptan la autocracia del Gendarme
Necesario como antídoto contra la supuesta barbarie popular. En
su única expansión oratoria, dice Juan Vicente Gómez: «El pueblo
está callado». Los poderosos hablan por él, o más bien contra él.

Gómez muere en 1935; el éxodo campesino repleta las

ciudades. El «pueblo semibárbaro» convocado antes para sellar
la Independencia, imponer la Federación y custodiar la paz
positivista, es ahora llamado para legitimar el nuevo proyecto de
colaboración de clases llamado populismo. Es todavía levantisco:
protagoniza manifestaciones, hace huelgas petroleras. Para
amansarlo hay un nuevo hombre providencial, el Demócrata
Necesario, y un nuevo artilugio retórico: el Juanbimbita.

128
 Luis Britto García
7

Juan Bimba o Juan Bimbe se llamaba al «salvaje», «semibárba-

ro», «rebelde» pueblo venezolano a finales del siglo XIX, no sin
temor de la «fuerza poderosa de su brazo». Corresponderá a los
dibujantes Leoncio Martínez y Manuel Martínez representar al
antiguo centauro como un indigente rural anémico, lastimero, de
hombros caídos, que con el sombrero en las manos gime, suplica
y espera. El discurso político exagera y fija esta imagen. En La
máscara del Poder y El Poder sin la máscara analicé muestras de
textos de líderes populistas de unas 25.000 palabras de extensión,
para censar y clasificar las atribuciones que realizaban en relación
al pueblo venezolano. En 225 menciones, 198 lo presentan como
ente pasivo; 90 lo describen como mero receptor de cosas, y 51 lo
definen por sus carencias. Los calificativos que más se le dedican
son (en orden de frecuencia): receptor de alimentos, hambriento,
receptor de aumento de salarios, se organiza, votante, objeto de
análisis, explotado, receptor de educación, luchador, pobre, recep-
tor de ayuda, vicioso, ignorante, e incapaz de mejorar por sí mis-
mo. En sustancia, un resumen de las descalificaciones infligidas a
los venezolanos en cinco siglos de historia.

De esta Leyenda Negra no disienten ni siquiera humanistas

que escriben desde perspectivas distintas. Así, Mariano Picón
Salas en Comprensión de Venezuela, deplora en el venezolano
el «no hacer, no opinar, no manifestarse», su «falta de
cooperación», su «militarismo», su «caudillismo» y su «hosca
guazábara». Alberto Adriani clama por inmigración caucásica

129
Elogio del panfleto
para blanquearnos genética y culturalmente. Igual justificación
tienen los planes inmigratorios promovidos desde 1945, primero
por el socialdemócrata Rómulo Betancourt, luego por el dictador
Marcos Pérez Jiménez.

Mientras ingresa la inmigración caucásica, Juan Bimba es des-

terrado de la propaganda política populista por los asesores es-
tadounidenses David Garth y Joe Napolitan. Por consejo de ellos
Carlos Andrés Pérez deja sus sombríos trajes oscuros de ministro
de Relaciones Interiores y asume para sus campañas la vestimen-
ta del marginal urbano. Una sublevación de pobres vestidos como
él acaba con su carrera política en 1989, dejando estupefacto al
país ¿Con qué nuevo mito masacrar retóricamente a las masas?

10

Evidentemente, con una descalificación que resuma y supere

todas las anteriores. El VIII Plan de la Nación de 1990, calco más
o menos servil de la Carta de Intención dictada por el Fondo
Monetario Internacional simultáneamente con la masacre de
1989, impone como consigna que «de una sociedad basada
en el consumo incontrolado de la renta petrolera se pasará a
una sociedad basada en el trabajo productivo y creativo». Un
coro fondomonetarista la repite noche y día simplificada en la
muletilla: «De la Venezuela rentista a la Venezuela productiva».
Entiéndase bien: los calificativos de «rentista» y de «consumista»
no los aplica el poder a quienes viven de los intereses de la Deuda,
sino a quienes los pagan. No se tilda de «rentista» a la oligarquía

130
 Luis Britto García
neoliberal que endeuda al país, exporta 90.000 millones de dólares,
huye con más de la mitad de los depósitos bancarios y se asigna
sueldos que superan 75 veces a los de sus empleados. «Rentista»
es Venezuela, es decir, el pueblo que los mantiene, recibiendo lo
que Rafael Caldera llamó una vez «salarios de mano esclava».
A fin de garantizar que continúe haciéndolo, se lo culpabiliza
para que acepte como natural el milagro de morirse de hambre
mientras flota en un lago de petróleo.
Numerosos son los derechos que tiene que conquistar el
venezolano real para igualarse con el pueblo mítico que describe
la Constitución. Acaso el primero de ellos sea el derecho a
nombrarse a sí mismo.

131
Elogio del panfleto
 Luis Britto García

HÉROES Y VILLANOS
 VENEZUELA HEROICA

H éroe: aquél cuya transgresión cumple los deseos implícitos

de una colectividad. Las mitologías antiguas lo presentan
como descendiente de dioses y mortales. Héroe es por tanto quien
mediante sus fuerzas personales realiza un anhelo general, que, por
ser clamor del pueblo, es también voz de Dios. Para cumplir tal tarea
hereda de los dioses las facultades extraordinarias; de los humanos
la patética condición mortal. Esta dualidad lo convierte a la vez en
viviente emblema del mito de la caída y en esperanza redentora.
El vástago de los inmortales sólo puede ser a su vez imperecedero
renunciando a utilizar para sí mismo sus desmesurados dones y
poniéndolos al servicio de la efímera humanidad. No hay héroe
solitario. Sólo se es héroe dentro de una colectividad. La Utopía es el
héroe social. El héroe es el nombre propio que damos al gigantesco
movimiento mediante el cual un pueblo intenta formarse o
transformarse. A tal héroe, tal sociedad.

135
Elogio del panfleto
2

El héroe es un transgresor. Si no lo reconocemos así, es por-

que atendemos al nuevo orden que instaura y no al que aniquila.
Para cumplir el deseo implícito que abrigan todos, desaf ía la regla
explícita ante la cual todos se inclinan. El paladín funda el nuevo
orden al matar al monstruo que emblematiza la caótica dualidad
entre el ayer y el mañana, entre apetito y constricción, libertad y
esclavitud, conocimiento y misterio, legitimidad y corruptela. En
el campeón delegamos individuos y sociedades la resolución de
las disyuntivas que nos desgarran. Por ello este redentor se nos
presenta inevitablemente con doble faz. Atrae y rechaza. Convo-
ca y cuestiona. Es admirado y detestado. El héroe es nuestro yo
posible. Sólo viviremos rindiéndonos a él; sólo nos convertiremos
en él matándolo. Esta proeza no es necesariamente épica, pero
sí trascendente. Basta para cumplirla con hacer propia la divisa
del primer rebelde, galantemente recogida por Stephen Dedalus:
Non serviam. No serviré a aquello en lo que no creo. Este Rubicón
separa a los hombres de las sombras.

Sin altar no hay Dios no hay héroe sin aparato cultural. El héroe
es ante todo un culto. Y un culto es administración de lo oculto:
mientras más amplia la difusión de una imagen, más restringido
lo que ésta revela. Tras los titanes se organizan religiones laicas,
con teologías, templos, vestales, sacerdocios, liturgias, panegíri-
cas, panteones, sacrificios, ofrendas, limosnas, sillones, primicias
y canonjías. Se apropian de la forma para evitar consustanciarse
con el fondo. Custodian el sueño del héroe y el sopor de la so-

136
 Luis Britto García
ciedad para evitar que el uno despierte a la otra. La heroicidad
consagrada es pedagogía del rosario de transgresiones consoli-
datorias, es decir, de aquellas que no cabe repetir por ya cumpli-
das. El héroe desafecto a las instituciones goza por siempre de la
desafección de éstas. Cada poder tiene su héroe: su versión del
héroe. Con frecuencia éste es el nombre que da a las hazañas co-
lectivas del pueblo para mejor apropiárselas. Cada poder tiene el
mismo antihéroe: el pueblo. Este fue caníbal e indolente para los
conquistadores; irracional y flojo para los oligarcas; degenerado y
perezoso para los positivistas; hambriento y haragán para los po-
pulistas; no globalizado y holgazán para los neoliberales. El culto
del héroe sirve para evitar que el pueblo pueda serlo. El héroe
sirve para todo.

La taxonomía trágica de nuestros héroes comienza con la tría-

da de los Padres Fundadores: Indígenas que resisten la Conquis-
ta, Conquistadores, Libertadores. Características comunes unen
destinos tan contradictorios. Todos viven y mueren por preservar
o fundar un proyecto colectivo. Todos son alternativamente con-
denados como monstruos o celebrados como ídolos por las his-
toriograf ías oficiales. Todos derivan su prestigio esencialmente
del coraje f ísico. Todos son varones. Todos comparten destinos
trágicos: los caciques mueren ejecutados o emboscados; los Con-
quistadores se matan entre sí o perecen en insensatas búsquedas
de El Dorado, los próceres entregan su vida precozmente como
precursores o prematuramente como Libertadores execrados por
sus libertados. Como a los héroes trágicos, los hace y los deshace
la hubris: la soberbia, la desmesura. Todos fracasan. O mueren

137
Elogio del panfleto
antes de culminar su obra o sobreviven grotescamente para des-
truirla. Nadie sabe hasta dónde hubiera llegado la carrera de Páez
si hubiera tenido la suerte de morir en Carabobo.

La República constituida engendra un quinteto de tipologías

heroicas: el Caudillo Rural, el Gendarme Necesario, el Demócrata
Necesario, el Revolucionario Izquierdista, el Especulador Financie-
ro. Todos utilizan las empresas colectivas como máscaras de pro-
yectos de ascensión individual. Sobre el pedestal de la incesante
convocatoria a la rebelión instauran el ídolo de la colaboración de
clases. Mediante la promesa de botín movilizan a las masas que
luego paralizan con la dádiva o la masacre. Sobre todos y cada uno
de ellos derraman epítetos o consagraciones las academias de tur-
no. Los Caudillos Rurales, primero exaltados zoológicamente como
tigres, leones o centauros, terminan siendo apostrofados de bárba-
ros, anárquicos y atávicos por los doctores positivistas que acicalan
el trono del Caudillo que acaba con todos los Caudillos: el Gendar-
me Necesario. La hazaña de éste significa su paradójico final: nadie
necesita un matador de dragones, de jefecillos o de ratones cuando
éstos se han extinguido. El Gendarme Necesario muere en su cama
a tiempo para que lo releve en su inextinguible tarea de garantizar
el Orden un nuevo héroe: el Demócrata Necesario.

El Demócrata Necesario comparte algunos de los rasgos que

Rómulo Betancourt atribuye en su «Plan de Barranquilla» al Cau-
dillo Rural y al Gendarme Necesario. Todos son «hombres sur-
gidos de los azares de la guerra y con profundos arraigos en la
138
 Luis Britto García
conciencia popular, que en ellos creía ver la encarnación de su
destino». Pero las contiendas de nuestra contemporaneidad son
urbanas: el golpe de Estado y la campaña electoral son sus ba-
tallas; los votantes clientelares reclutados mediante promesas de
dádiva son sus efectivos; el abuso de los símbolos de la cultura
popular y la falsa generación de expectativas sus estrategias. El
Demócrata Necesario cumple la tarea histórica de postergar in-
definidamente la democracia social y económica en nombre de
una democracia comicial donde el acta mata voto y el escrutinio
mata acta. Esta agitación inmóvil oscila durante cuatro décadas
alrededor de tres partidos idénticos empeñados en una sola cola-
boración de clases verdadera.

No hay héroe sin monstruo. En nuestra contemporaneidad in-

mediata, el papel del perfecto monstruo le fue asignado al Revolu-
cionario Izquierdista. Este planeaba iniquidades tan condenadas y
condenables como la nacionalización de las industrias básicas, la
independencia económica y la realización de la siempre postergada
igualdad social. Peor aun: tildaba a los Demócratas Necesarios de
corruptos, a los Especuladores Financieros de ladrones, y a ambos
de cómplices. Caro pagaron los izquierdistas sus fechorías. El Pacto
de Punto Fijo y la represión les negaron toda posibilidad de acción
legal. El sistema convirtió así la rebelión social generalizada en gue-
rrilla focalizada; un insoluble problema socioeconómico en practi-
cable operativo militar. Los izquierdistas que no terminaron en el
pozo de la muerte o en la segregación acabaron dándose golpes de
pecho durante un cuarto de siglo para fenecer en el Congreso o en
las instituciones culturales.

139
Elogio del panfleto
8

Sobre la satanización del Revolucionario Izquierdista se con-

solidó el pedestal del nuevo ídolo. Ante la amenaza de la igual-
dad social, las mismas fuerzas que se aglutinaron alrededor del
Gendarme Necesario se petrificaron en torno al Demócrata Ne-
cesario. Los marginales votaron por él porque prometió volverlos
clase media, la clase media porque ofreció elevarla a oligarquía,
y ésta le financió sus campañas porque juró ascenderla a trans-
nacional. Aunque pasó exactamente lo contrario, ni siquiera así
dejaron de creerle. Cuando se supo que el Demócrata Necesario
malversó fondos, se enriqueció ilícitamente y endeudó en forma
irrecuperable al país, volvieron a votar por él para que lo subas-
tara en baratillo.

La gente sólo bajó de su pedestal al Demócrata Necesario

cuando empezó a llamarlo «populista» y «Estado omnipotente»
el nuevo paladín: el Gran Especulador. Jamás politiquero alguno
despertó entre las clases medias y la intelectualidad exquisita
el arrobo que suscitó esta figura de la picaresca, sombra eterna
de todos los gobiernos, testaferro de todos los poderes, eterna
excrecencia de todo saqueo, ascendida a héroe por obra y gracia
de la retórica neoliberal. De creerle a ésta, bastaba con rematar
todas las empresas públicas y privadas y entregar los fondos al
Gran Especulador para entrar de un golpe en la Modernización
y en la Globalización y pasar de la Venezuela Rentista a la
Venezuela Productiva. Lo que produjo el Mesías Especulador
fue la crisis financiera más grave del mundo y el descrédito

140
 Luis Britto García
simultáneo de sus progenitores, el Demagogo Necesario y el
Neoliberal imprescindible. Ambos desaparecieron del horizonte
de los eventos, el primero en la cortina de humo de la Muerte
de lo Político y el segundo tras la frontera de países inmunes a
la extradición. Su partida de defunción es el 27 de noviembre de
1989; su velorio las encuestas; su lápida, los crecientes porcentajes
de abstención electoral. Ni un sólo político institucional, ni un
sólo partido del status, ni un sólo sirviente de los organismos
financieros internacionales se atreve a solicitar en forma abierta
el apoyo de las masas a las cuales vendieron a una oligarquía
transnacional anónima y devoradora. La colectividad ha perdido
toda capacidad de reconocerse en los hombres institucionales
porque éstos agotaron su facultad de generar héroes, es decir,
fautores creíbles del deseo de las masas. En esta coyuntura, el país
vuelve sus ojos hacia los ídolos privados.

10

Una decena de campeones de boxeo, once misses, tres beisbo-

listas, dos motociclistas y dos ídolos de la canción son los vene-
zolanos que han alcanzado mayor fama nacional e internacional
en las últimas décadas. Su prestigio se cifra en la culminación de
un ascenso individual que sólo los ingenuos confunden con un
proyecto colectivo. Sus meteóricas apoteosis ni derriban pode-
res ni elevan masas. Es certero el lugar común según el cual «re-
presentan al país» en el exterior. Constituyen cierta imagen de
una nación que antaño dio al mundo libertadores y filósofos de
la educación, y que hoy es más conocida como exportadora de la
materia prima que mantiene funcionando al planeta.

141
Elogio del panfleto
11

Comencemos por el impresionante desfile de campeones de

boxeo: Sony León, Betulio, Antonio Gómez, Rondón, Alfredo
Marcano, Ernesto España, Luis Lumumba Estaba, Morocho Her-
nández… Son muchos, pero sus biograf ías se parecen hasta ser
colectivas e intercambiables. Todos vienen de barrios pobres. To-
dos empiezan a entrenar para defenderse de la violencia de sus
vecinos. Todos tienen contexturas tercermundistas: mosca, ligero
junior, semipesado, pluma o gallo. Todos alcanzan el estrellato ha-
cia los veinte años. Todos declinan con rapidez, fulminados antes
de la treintena por celebraciones desordenadas, peleas desiguales
en categorías que no les correspondían, dietas atroces, diuréti-
cos devastadores o uppercuts anestesiantes. A la edad en que un
Muhammah Alí multimillonario todavía defendía su título, la ma-
yoría de los criollos estaban arruinados. José Ignacio Cabrujas re-
cuerda en conmovedora crónica haber visto al demoledor Sonny
León recogiendo restos de comida en un basurero. Todos acaban
en sombras humanas, que podrían decir, como lo hizo el Moro-
cho Hernández en una magnífica entrevista de Rafael Delgado:
«El error de mi vida ha sido haber pasado de la humildad a la
grandeza sin el apoyo moral necesario, sin que tuviera quien me
supiera administrar…» (El Nacional, 22/7/1968). Una frase que,
sin más, podría aplicarse a todo un país.

12

Así como la marginalidad engendra hombrecitos feos y con

puños dinamiteros, la alta clase media lanza al estrellato mucha-
chas bellas, dulces y a veces más espigadas que los personajes que

142
 Luis Britto García
salen a recibirlas en los aeropuertos con rimbonbante oratoria
(«Estoy ante tu presencia, reina, pronunciando mi mejor discur-
so», dijo Pepi Montes de Oca ante Irene Saez), o con catilinarias
feministas. Ambas penitencias son redundantes. La preparación
de una miss comprende un proceso de entrenamiento y selección
(a veces de remodelación quirúrgica) tan despiadado y agotador
como el que produce un campeón de boxeo, con la diferencia de
que ninguna árnica cura los golpes en la vanidad. Una ley no es-
crita impone que las misses no tengan historia visible antes de
su proclamación: otra —que también rige para los boxeadores—
quiere que se desvanezcan sin pena ni gloria luego de las obligato-
rias giras y las imprescindibles declaraciones tontas, por el estilo
de «Pinochet es hermoso». La transgresión de esta regla puede
transladarlos sin previo aviso del Paraíso de los ídolos privados al
Infierno de los héroes institucionales.

13

Porque bellas y bestias, al igual que los campeones de

motociclismo Cecotto y Lavado, al igual que todo el país, f ían
su grandeza a un recurso natural no renovable: la pegada en los
primeros, el f ísico en las segundas, los reflejos para dominar
costosas motocicletas que Venezuela no sabe producir, en el
último caso. Ante tantas celebridades ef ímeras, apenas los
cantantes José Luis Rodríguez y Oscar de León han podido
mantener sus facultades hasta una temprana madurez. En este
caso las condiciones han de ser cultivadas con exigente disciplina,
y el atractivo, cuidadosamente dosificado en una consolidación
del orden. Así como los hombrecitos de puños anestesiantes se
despedazan «para ayudar a papá y mamá» y las misses ofrecen

143
Elogio del panfleto
aplicar sus estremecedores atractivos al sacrificio de la carrera
por el hogar, José Luis refrena su perturbadora sensualidad con
sermones religiosos y con la leyenda de un hogar monogámico
protegido de todo mal en Mayami Nuestro. El olvido de estas
precauciones le costó al guapachoso, sabrosón y desordenado
Oscar de León el ingreso en la crónica roja. Privilegio que por
cierto comparte con más de un campeón de boxeo que no supo
medir el uso doméstico de sus puños, y con tres misses que
intentaron el suicidio. Dos de ellas con éxito.

14

¿Hasta dónde se rebaja una sociedad que sistemáticamente

exalta boxeadores, misses, cantantes, faranduleros? La agresión
f ísica, la apariencia externa y las artes de la seducción son sus
evidentes valores. Otros intranquilizante rasgos comparten
las profesiones que en la actualidad acarrean el procerato para
los venezolanos. Ya indicamos que ejemplifican un proyecto de
ascensión privada en el cual la colectividad sólo figura como
testigo. En segundo lugar, sus destinos orbitan alrededor del
espectáculo. Descuellan dentro de las reglas de juegos donde la
regimentación del oficiante se corresponde con la pasividad del
observante. Así como el potro galopa sin llegar a ninguna parte en
el hipódromo, los ídolos de nuestra contemporaneidad cumplen
circuitos previsibles en la pasarela, el salón de conciertos, el ring
o el campo deportivo. No son transgresores sino consolidadores
de un orden. El público que los celebra proclama al adherírseles
su capacidad o su resignación para mantenerse dentro de él. En
tercer lugar, la certificación de este mérito, como la de nuestros
deméritos, ha de ser otorgada en el exterior. Lo que embellece

144
 Luis Britto García
a la joven es la corona; lo que potencia al púgil es la faja, lo que
consagra al trovador es el galardón en el festival internacional.
Así como cultivamos una agricultura de puertos, cosechamos
una cultura y una idolatría de muelles. Hemos colocado fuera de
nuestro control, no sólo nuestro sistema financiero, sino además
nuestro aparato consagrador de mitos. Nadie es héroe en su tierra.

15

Se dirá que soslayo al Premio Nóbel de Medicina Benacerraf,

a Jacinto Convit, a la bailarina Zhandra Rodríguez, a los pintores
Marisol, Soto, Cruz Diez, Zapata y Borges, a los escritores
internacionalmente galardonados Adriano González León, Denzil
Romero y Armando José Sequera, a Margot Benacerraf, Palma
de Oro en el Festival de Cannes y pionera de tantos cineastas
premiados en el exterior cuya obra no se exhibe en Venezuela.
No los olvido yo, sino un país que los ignora o los rechaza, como
expulsó a Teresita Carreño y a Simón Rodríguez: un país cuya
eficacia en la exportación de oro negro sólo es equiparable a su
competencia para la expatriación de materia gris. A pesar de sus
lúcidos científicos, de sus alucinantes pintores, de sus atrevidos
escritores y de sus esforzados cineastas, algo en la mecánica de
la formación de sus mitos quiere que el venezolano medio se
reconozca en el ef ímero y solitario destino de un boxeador, una
miss, un motociclista o un cantante.

16

En la más grave crisis que enfrenta la República desde su

creación, el fracaso de los hombres institucionales les impide

145
Elogio del panfleto
representar el papel de héroes. Deslegitimados por el fraude
y la corrupción, Demócratas Necesarios y Especuladores
Neoliberales consolidan un frente cerrado que se agota en el
proyecto de negarle a la población la soberanía, la igualdad social
y económica, la asistencia, la educación pública y gratuita y hasta
la vida. «Principios, y no hombres», ofreció el caudillo Cipriano
Castro a principios del siglo XX. Concluye la centuria sin hombres
y sin principios. Por ello los anhelos colectivos se vuelven hacia
las otras dos categorías de héroes: hacia la dura disyuntiva de
vida o muerte de los Padres Fundadores o hacia el ensueño de
consagración privada transnacional de los ídolos mediáticos. No
es extraño que los nuevos liderazgos recluten símbolos y rostros
de ambas huestes, hasta hace poco proscritas. En la sala del
angustiado imaginario colectivo espera un trono vacante.

146
 LOS HACEDORES DE HÉROES

E milio Salgari toma la pluma. Esta vez no redacta rocamboles-

cas sagas llenas de Corsarios Negros, Tigres de la Malasia y
Perlas de Mompracen. Garrapatea una escueta nota y se suicida.
Jack London deja de lado sus cuadernos plagados de
narraciones en las cuales, según censuró un crítico, en cada
cuento que arranca con dos personajes a la tercera página han
fallecido violentamente tres. Al igual que su personaje Martin
Eden, London se suicida. A diferencia de éste, no busca la nada
en el agua, sino en la sobredosis de morfina.
Robert E. Howard va a la mesa donde reposa la maquinilla de
escribir gracias a la cual Conan el Bárbaro masacró naciones en-
teras. No toca las teclas. De la gaveta extrae un revólver. Incapaz
de soportar la muerte de su madre, se descerraja un tiro.
Ernest Hemingway contempla de nuevo las páginas en blanco
en las cuales ya no puede descargar su obsesión con la muerte. Al

147
Elogio del panfleto
igual que su padre, al igual que su personaje Roberto Jordán, se
vuela la cabeza con un arma de fuego.
El historietista Liberatore se cansa un día de redactar los
argumentos de RankXerox, Mesías del comic de ultraviolencia
postcibernética, y se mata.
La agresividad desatada contra los demás hace al héroe; la
volcada sobre la página hace al creador; la que no se puede drenar
se vuelve contra nosotros y nos destruye. Quien se refugia en su
obra por no ser víctima ni victimario termina siendo ambas cosas
de sí mismo.

148
 ANTIHÉROES

¿A spira usted a convertirse en antihéroe? Califica para

ello quien encabeza un proyecto colectivo que agoniza:
por ejemplo, los caciques que resisten a la Conquista. También,
quien dirige un movimiento que todavía no nace, como el
independentista Lope de Aguirre. Ayuda asimismo el cometer
atrocidades equiparables a las de los adversarios, cual el realista
José Tomás Boves. Añade puntos el ilustrar alguna antítesis
propagandística, como la coprotagonizada por el golpista Pedro
Carujo al adjudicar el mundo a los valientes frente al presidente
títere José María Vargas que decía representar a los justos. Hay
quienes abominan de los antihéroes por delegación: se denigra
así de Martín Espinoza y de su oficialidad zoológica —Tigre,
León, Onza, Caimán, Perro, Mapanare y Cascabel— para que los
denuestos recaigan sobre Ezequiel Zamora. Sobre la satanización
del antihéroe se diviniza al sucesor: los desmanes del positivismo
gomecista son invocados para legitimar los desafueros del

149
Elogio del panfleto
populismo neopositivista. El vilipendio de los caciques y de
Lope de Aguirre legitima a la Corona; la demonización de Boves
santifica a la República; el fusilamiento de Carujo inciensa a
la oligarquía y la execración de Zamora y de la Guerra Social
convierte a Gendarmes y Demócratas en Necesarios. El antihéroe
de hoy puede ser el héroe de mañana, y viceversa. Al igual que la
Constitución y que el héroe, el antihéroe sirve para todo.

150
 McHÉROE

H éroe de héroes es el cowboy estadounidense inventado por

Hollywood. Cabalga hasta el pueblo con sonrisa y revólveres
rutilantes, nunca desenfunda primero, siempre dispara más
rápido y galopa hacia el desierto tras haber partido los corazones
del malvado y de las chicas del Saloon. El macarroni western
manchó su atuendo, pero nunca su sentido del honor. Blandiendo
Colts nucleares contra países inermes, el país que se atribuye
el papel de cowboy del mundo intenta parecerse a esta versión
andante del Juicio de Dios medieval.
Un único defecto ostenta esa leyenda fundacional: nada en ella
es verdad. La vaquería ecuestre no es invención anglosajona. La
crearon los andaluces de quienes la tomaron los mexicanos a los
cuales la arrebataron los gringos junto con la mitad del territorio
de México. La remuneración de los vaqueros o cowboys era tan
miserable que sólo negros, indios o chicanos desempeñaban el
oficio. El costo de las armas de fuego estaba fuera del alcance de
este proletariado rural.

151
Elogio del panfleto
Sólo esgrimían artillería rufianes cuya vera efigie es el J.A.
Slade con quien el joven Mark Twain comparte alguna vez una
incómoda taza de café. De ellos consigna que «buscaban siempre
colocarse en situación de ventaja infame sobre su enemigo». En
su autobiograf ía Pasando fatigas el humorista atestigua que a
pocos pasos de él los hombres de Slade acribillan a un cochero
desarmado que habla contra los pandilleros. La primera vez que
Slade desaf ía a un carretero, éste se le adelanta al desenfundar:
Slade lo convence de que no vale la pena abalearse por un cruce
de palabras. En cuanto el ingenuo enfunda, Slade lo cose a tiros.
Luego toca a la casa de un francés, lo vuelve una coladera al
abrir la puerta e incendia el inmueble con el difunto, la viuda
y tres huérfanos dentro. En otra oportunidad pide whisky a
un tabernero que le es antipático, y desenfunda mientras éste
vuelve las espaldas para servirle. Cuando no puede aplicar
tales métodos a sus enemigos, Slade ofrece recompensas a sus
secuaces para que se los entreguen. Estos le llevan maniatado
a su competidor Jules: Slade se divierte amputándole a tiros
partes del cuerpo hasta que su blanco viviente muere. Como
otros tantos forajidos, Slade es sicario de una compañía: la
de la Diligencia Continental. En tal oficio, según testimonia
Thomas J. Dimsdale, se comporta como «dueño de la situación,
y amo y señor de los tribunales, de la justicia, y de quienes la
administraban». Una partida de mineros detiene al bravucón, y
éste llora y suplica por su vida antes de ser ahorcado.
Tanto en su fulgurante leyenda como en su sórdida realidad, es
el cowboy el más fiel exponente del American Way of Living.

152
 PRIVATE EYE

A gobia la iconografía medieval y la filmografía de Eisenstein

el ojo de Dios, que percibe, juzga y castiga todo. Según el
pulp fiction las ciudades estadounidenses reviven esta Edad Media
en la cual la ausencia de Estado y de Ley dignos de tal nombre es
enmendada por la omnipotencia del Private Eye. Donde el policía
se vende y el juez se deja comprar, el ojo del investigador privado
se alquila. Mediante módica prima diaria pagada en dólares por
la bella cliente, persigue, juzga y ejecuta con la incorruptibilidad
cuyo epítome es Mike Hammer, quien dispara siempre al ojo del
culpable para que vea venir la bala. El cliente siempre tiene la razón.
La mirada atenta del historiador enfoca mejor el tema.
Los clientes que tenían la razón eran quienes podían pagar el
arrendamiento, es decir, los patronos. Henry Ford, capitalista
modelo y simpatizante declarado del nazismo, mantenía
ejemplar paz laboral mediante prototípica milicia particular que
aplicaba la modélica técnica de masacrar huelguistas. Su línea de

153
Elogio del panfleto
montaje productiva y represiva sirvió de paradigma de todo un
sistema empresarial. Igual función cumplía la Mafia, hasta que el
sindicalista Jimmy Hoofa negoció armisticios con ella. La célebre
agencia Pinkerton era un ejército privado que facturaba por
horas para apalear trabajadores díscolos o aporrear sindicalistas.
Cuando el agente Dashiell Hammet abrió los ojos ante estos
procedimientos, abandonó la agencia para desaparecer también
del campo visual como escritor listanegreado y encarcelado por
la Comisión de Actividades Antinorteamericanas.
Las pupilas del Private Eye avizoran dos cegadores futuros. El
uno, el de la omnipresente seguridad privada, que va en camino
de suplantar completamente a la pública. El otro, el de la red de
ficciones que tejen los medios para cerrar los párpados del público
ante realidad tan evidente.

154
 POLITICS OF GLAMOUR

L a glamorización del gángster: tal podría ser el resumen de

la más célebre novela de Scott Fitzgerald y de la mitología
política contemporánea estadounidense. En 1953 Ray Bradbury
en Fahrenheit 451 profetiza o verifica una sociedad donde los
mandatarios son elegidos por su telegenia. En 1961 el debate
televisivo eleva a la Casa Blanca a un presidente cuyo gran
mérito sólo es observable en la pantalla chica: a diferencia
de su adversario Richard Nixon, está bien afeitado, no suda
y usa telegénicas camisas azul claro. Al desconectar la caja
boba sólo resaltan abismos. El pedestal de su carrera política
es erigido por su padre el fascista Joe Kennedy, cuya fortuna a
su vez está cimentada en el contrabando de licor, actividad en
su momento tan delictiva en Estados Unidos como lo es hoy
el narcotráfico. De tal gángster, tal pistolero. Las amistades de
la Mafia y el pandillismo del padre encuentran imperturbable
continuación en el hijo. En ef ímeros mil días toma las tres más

155
Elogio del panfleto
desastrosas decisiones de la política exterior estadounidense.
Heredero de un proyecto de invasión de Cuba fraguado por su
predecesor Eisenhower, no tiene la sensatez de desmontarlo ni
el coraje de apoyarlo plenamente. Resultado: el fiasco de Bahía
de los Cochinos. Histérico por su fracaso, se juega la completa
destrucción del mundo en una guerra nuclear por el insignificante
objetivo del retiro de unos cohetes en Cuba. Consecuencia: a
cambio del traslado de esas armas para otra base, se ve obligado
a garantizar la integridad de la isla. Catequizado por el lobby
católico del cardenal Spellman, inicia la intervención en Vietnam.
Efecto: la primera gran derrota militar de Estados Unidos.
Estos tres colosales descalabros del gamberrismo a gran escala
se sepultan bajo la imagen de un mártir que habría sido balacea-
do por un complejo militar-industrial cansado de su pacifismo.
Salvaguardado de toda lógica por un muro de pantallas que nadie
desconecta, el mito se prolonga en presidentes histriónicos que
elevan su rating derruyendo países indefensos.

156
 PENTIMENTO

U n joven que ha escrito un volumen maldito redacta el Prefacio

para un libro futuro; en él predica que el único objetivo
digno de la literatura es la pedagogía y que un maestro de escuela
es más útil que todos los poetas del mundo. Un adolescente crea
un poemario donde rompe todas las normas sobre cómo se deben
hacer poemas; deja de versificar para siempre y cambia las musas
por un carromato de traficante de mercancías y de seres humanos.
Un abogado que muere de tisis pide a su mejor amigo que queme
sus farragosos manuscritos, a los que considera no aptos para
consumo humano. De haber sido eficaces estos pentimentos o
arrepentimientos no conoceríamos Los cantos de Maldoror del
Conde de Lautreamont; Una temporada en el infierno de Arthur
Rimbaud ni las laberínticas novelas de Franz Kafka. Paradójica es
nuestra conducta frente a los creadores: los consideramos idiotas
mientras se creen genios; los tratamos de genios en cuando ellos
se descubren idiotas. ¿Perdieron Lautreamont, Rimbaud, Kafka,

157
Elogio del panfleto
tantos otros, la capacidad de comprender al genio que habitaba
en ellos? ¿Lo condenaron en función de otra genialidad superior,
que no entendemos? ¿Aplaudimos tontamente obras sólo dignas
de desprecio? Inútilmente tratamos de condenar a los genios con
nuestros juicios: ningún rigor más atroz que aquél con el cual
ellos mismos se juzgan.

158
 Luis Britto García

ROCKOLA CITY
 ROCKOLA CITY:
INTRODUCCIÓN AL ARTE DE AMAR
LATINOAMERICANO

No habrá más pena ni olvido

U n inconcluso sueño quedó flotando sobre cada uno los ca-

mastros donde nuestros próceres expatriados exhalaron sus
últimos suspiros: el de una gran Nación latinoamericana, exten-
dida desde el Rio Grande hasta el Cabo de Hornos, que albergara
un pueblo de orígenes distintos pero de sueños compartidos.

Segundones advenedizos y políticos parroquiales no sólo

fueron inferiores a esta gran visión: además la fragmentaron
hasta convertirnos en un rompecabezas de fronteras políticas,
económicas y sociales donde lo único en común parece ser la
dependencia. Pero en vano. Hombres que regresan cansados de
la alienación del trabajo a la del hogar hacen escala en una cantina
donde una caja mágica hace cantar las penas, y ya no hay fronteras.

161
Elogio del panfleto
Lado a lado, en idénticos botones, están México, Santo Domingo,
Caracas y Buenos Aires: están, por lo menos sus perdurables
dolores (más memorables que el pasajero relumbrón de los auges
exportadores o el chisporroteo de los jingles importados). El hogar
se desintegra y el trabajo escasea: la única realidad es el bar. Las
hipnóticas teclas que cantan por nosotros convierten al paria en
ruiseñor. Rancheras, tango, salsa, a pesar de sus variantes, siguen
hablando una misma lengua. La canción popular es el credo
ecuménico de nuestras dispersas repúblicas. Rockola City es la
capital invisible de América Latina.

Melodía del arrabal

La innovación musical, como la mayoría de las rupturas cul-
turales, irrumpe desde la marginalidad. El tango fue denunciado
por Jorge Luis Borges como música de prostíbulos («Academias
de Bailes», los llamaban eufemísticamente los porteños). La ran-
chera nació del revoltoso corrido, pero creció y vive en locales
de mala muerte. No más ilustre ha sido la cuna del bolero, del
merengue y de la salsa, cuya partida de nacimiento es el cuero
estirado del tambor del son.

Tampoco son más encumbradas las audiencias. El Buenos Ai-

res de principios de siglo rebosa de inmigrantes sin blanca, y por
tanto sin blancas. De ambas escaseces resulta un tráfico que la
música del bandoneón acompañó. El México de los albores de la
ranchera ofrecía sus callejones a los Olvidados de la Revolución,
que ya no ocuparían otra tierra que la del mito. Panamá, Caracas,
Santo Domingo, San Juan de Puerto Rico, la Habana batistera y
Nueva York abrieron sus arrabales a refugiados de las postguerras
europeas o de los latifundios improductivos.

162
 Luis Britto García
Tango, ranchera, bolero y salsa son entonces, a pesar de sus
orígenes rurales, músicas urbanas. No importa que Gardel haya
cantado delante del dictador venezolano Juan Vicente Gómez
disfrazado de gaucho; que charros de utilería arrastren tintineantes
espuelas vaqueras o que algún salsoso adopte sombrero de cortador
de caña. Otra es la manigua que sus canciones celebran o conjuran:
la pampa de acero, la milpa de cemento, la jungla de plástico. Igual
que un amuleto rural se aprieta el micrófono contra el corazón.

El camino que sus fuerzas le negaron a sus ansias

Como suele suceder con las formas culturales que sobrepasan
sus fronteras, tango, ranchera, bolero y salsa irradian de zonas que
por un momento creyeron vivir una hegemonía, vislumbraron la
realización de un destino. La Argentina de los albores del tango se
había enriquecido vendiendo carne y trigo a la exhausta Europa de
la posguerra: Darío la cantó entusiasmado; el tópico la proclamó
tierra de promisión y granero de las Américas. El México de la
ranchera acababa de ganar una cruenta revolución: las masas
se habían agigantado barriendo las serranías a fuerza de coraje;
ahora, titánicas, enardecidas, poblaban los murales de Rivera, de
Orozco y de Siqueiros: estáticas, planas: inmóviles. El Caribe de
los cincuenta y los sesenta se convirtió en capital de dos polos
del mito: la épica revolucionaria cubana, el Dorado petrolero
venezolano y sus más o menos mayameras parodias dominicanas,
puertorriqueñas o panameñas. Salvo el cubano, todos los mitos
cedieron: devinieron fantasmas de subhegemonías, ensoñaciones
de poder, catástrofes políticas, económicas y morales. Aun así,
durante sus breves esplendores tuvieron valores que proclamar,
mecanismos para alentar a los creadores que los celebraban,
aparatos culturales para propulsar su difusión.

163
Elogio del panfleto
Una victrola que llora
Pues paradójicamente estas melodías que expresan esencias
autóctonas se comunican gracias a tecnologías importadas. El
tango es lanzado en su ofensiva continental por el gramófono y
luego por el «biógrafo»; las primeras grandes películas de Gardel
son filmadas en Estados Unidos y distribuidas por Paramount
hasta que el celuloide argentino impregna de minas y cafishos la
más remendada pantalla latinoamericana. La ranchera cabalga
a galope tendido sobre cintas de Pelimex por los predios de los
estudios Churubusco; merengue, bolero y salsa se contagian
gracias a los vectores de la radio, el casete y el video. La ecuación
es sencilla: los países cuyas industrias culturales manejan con
soltura ciertos medios de comunicación —aunque sean tomados
en préstamo— difunden sus estilos en los mercados que dominan.
«El día que me quieras», «Juan Charrasqueado» y «Pedro Navaja»
arrasan de Norte a Sur y de Este a Oeste, mientras «La flor de la
canela» mantiene su discreto aroma local y el arpa paraguaya o
el charango vierten sus sonoridades para la parroquia o para los
archivos de los investigadores del folklore.

Son también, significativamente, tecnologías al alcance de

analfabetos. Compadritos, trompetistas y mariachis reverberarán
durante décadas antes de que el boom internacionalice cronopios
y Buendías, y vibrarán mientras las intelectualidades siguen
absortas la moda cultural europea y las burguesías la etiqueta en
inglés. Son tecnologías masificadoras y portátiles: las efigies del
Morocho del Abasto y de María Félix nos acechan desde cada
rincón, mientras que los murales de González Camarena y los
fulgores cinéticos de Jesús Soto constituyen discretos hitos de
peregrinaje para sectarios.

164
 Luis Britto García
Dime percanta qué has hecho de mi pobre corazón
Todo sentimiento amenazado deviene obsesión. En América
latina el amor es más problemático y por tanto más intenso que
en cualquier otra parte. En toda la tierra el amor es pasión: en
América Latina además es tragedia. Tango, ranchera y salsa tra-
tan sobre la impasible aceptación de la adversidad. El dolor es
nuestra América compartida.

Esta actitud refiere a una incómoda relación con la mujer.

Evitemos la ingenua denuncia de un machismo considerado
como pecado original del latinoamericano. La Ilíada, si mal
no recuerdo, es un poema sobre una Pérfida por cuya culpa
perecieron hartos machos; La muerte de Arturo se debe a otra
Infiel; Greensleeves es una balada sobre una ingrata que, en el más
puro estilo Jalisco, cuando no gana arrebata; Fausto desarrolla la
tragedia de un filósofo aspirante a charro.

Siente mi bien que yo también siento una pena muy honda

Y sin embargo, si el amor es nuestro origen, no podemos sentirlo
más que de acuerdo con nuestros orígenes. Dime cómo amas y te
diré quién eres. En los tiempos que corren, la familia tiende a no ser
nada: en la precolombina lo era todo. Fuera matrilineal como la taína
o patrilineal como la caribe, la familia aborigen era un cosmos. Para
convertirlo en colonia los ibéricos fulminan arcabuzasos, masacres,
gramáticas. La Gran Historia deplora o celebra la aniquilación
de los grandes imperios. Sólo la sentimentalidad popular llora
el desmantelamiento de ese imperio a la medida de nuestra
sensibilidad que es la familia. Las parentelas indígenas devienen
serrallos del gamonal; las africanas, piezas cotizables al mayor o al
detal en los mercados de esclavos. Los inmigrantes del Cono Sur

165
Elogio del panfleto
dejan sus familias en el Viejo Mundo y en el Nuevo no encuentran
suficientes mujeres para refundarlas. Durante medio milenio los
varones de las castas dominadas sufren la incesante humillación de
ser hombres en sus casas sólo mientras el patroncito no disponga lo
contrario. Aquí todos somos hijos de Pedro Páramo.

Toda historia de amor relata una rebelión. Dos previsibles

formas reviste la insurgencia contra el dominio paterno de
conquistadores, encomenderos y caudillos rurales. La primera,
su imitación. Si el poder es despótico, todo hombre quiere ser
charro, o mejor aun, charrasqueado. La segunda, la obsesión de
no ser dominado por esa familia sobre la cual se ha perdido el
dominio. El varón que no es nadie quiere ser macho, o machista.

No tengo trono ni reina

Pues en las sociedades donde la familia lo es todo, su aniqui-
lación instala al individuo en la soledad, vale decir, en la nada. El
amor, pretensión de fundir seres, es intento de recuperar pleni-
tudes que sólo encuentra incertidumbres. Pues amor está fuera
de todo control. No elijo enamorarme ni desenamorarme. Puede
ser que mis esfuerzos ayuden o contraríen: nada es seguro. Las
estrategias amorosas tienen el patetismo de todo intento de do-
minar lo indominable, cuyo triunfo es su invariable fracaso. El
control de Dios genera el vacío de la religión institucionalizada; el
del amor, los huecos templos del matrimonio, las estrategias de la
seducción, las industrias del glamour. En uno u otro caso, sólo el
rapto del místico o el del enamorado garantiza el contacto, no con
lo adorado, sino con la plenitud sobrecogedora de su ausencia.
Ese vértigo es el que la canción popular quiere expresar o conso-
lar, inútilmente.

166
 Luis Britto García
El hombre desarraigado siente la herida en aquello que más
le concierne. El solitario que llega a la urbe lejos del amparo
de familias y clanes, sin oficio y sin tierra, siente que todas las
negaciones tienen nombre de mujer. Al no poder dominar su
destino, tampoco puede domar a las hembras. Estas se vuelven
obreras, ficheras o profesionales: mujeres de la calle. Dueñas de
sus actos y por tanto susceptibles de convertirse en Percantas,
Pérfidas, Ingratas, Perversas, Taqueras, Grisetas, Cancheras,
en resumen, en Malas Mujeres. Ya que, advirtió Octavio Paz, la
Mujer Mala es aquella que se parece al macho.

Pobre la madrecita donde palpita tanto dolor

En las antípodas de la Mala Mujer urbana, está la Santa: la
Sacrificada, la Dolorosa, la Paciente, la Sufrida, la Víctima, la
arquetípica imagen de la Gran Madre, emblema de las perdidas
virtudes rurales: como la tierra misma, inmemorial, silenciosa,
abandonada, fértil. Todo hombre, dicen, necesita una madre, una
mamá y una mamacita. La nostálgica resignación del tango apela
a la primera; el malcriado berrido del charro intima a la segunda;
el lúbrico piropo del son antillano celebra a la tercera. El Superyo,
el Yo y el Ello de un continente interpelan a un único Sujeto,
precisamente porque ha dejado de estar sujeto.

Y si ves a mi querida, no me digas que la quiero

Cada uno de los estilos de planteamiento del conflicto
condiciona su resolución. El tango acepta y se resigna. El tiempo
o la indiferencia borrarán la herida (o ésta llegará a borrar al
tiempo). Se verá a la Percanta «fané y descangayada», se sabrá que
veinte años no son nada, se guardará silencio «porque ya me da
verguenza de pensar en su traición». El dolor persiste, sin embargo,

167
Elogio del panfleto
internalizado, viviente: si no, por qué tanta quejumbre, por qué
tanta proclamación de impasibilidad. Acaso importa más la herida
que la memoria: acaso toda memoria no es más que herida.

La ranchera remite a la destrucción f ísica: la del alcohol, la ba-

lacera o el presidio. Pues si el tango conversa, comunica la confi-
dencia en voz baja, la ranchera es el alarido que cuenta a todos y a
nadie: cuando nuestro interlocutor no tiene rostro, es necesaria-
mente una gran Nada, y quien le habla acaso sea, según un verso
aterrador, «mucho menos que nada». Furor del sacrificio azteca:
cataclismo del Quinto Sol que agoniza desplomándose sobre los
cadáveres de los anteriores astros; derramamiento ritual del mez-
cal y de la sangre. Rito del cual nacen fuerzas para soportar al Sol
que viene y también la futura y segura noche sin ninguno.

La brutalidad, el empuje rítmico del son caribe no favorece la

alambicada confesión de café ni la saga trágica del corrido. Cuan-
do más, las épicas delincuenciales o políticas de Rubén Blades, los
cadenciosos merengues y Bachatas de Juan Luis Guerra. La única
maldad de la mujer es, en el fondo, su crasa deseabilidad, ya amplia-
mente inventariada por esa metafísica de la sensualidad, por ese tan-
go de la lujuria que es el bolero. Sin quererlo, la hembra nos victimiza
porque se convierte en metáfora del Deseo, es decir, de lo insaciable.

Yo sufro por mi macho lo que venga

Cada estilo de resolución del conflicto produce también
su héroe. Alguna vez poblaron las milongas cuchilleros que,
según Borges, se batían por el gusto del coraje: en el tango, ya
sólo quedan cafishos o fiocas, que dominan al oscuro objeto del
deseo poniéndolo a pagar peaje. Superación ésta que resultaría

168
 Luis Britto García
inadmisible en la ranchera, donde el héroe amoroso es el homicida
del Rival, de la Ingrata, de sí mismo o de los tres al mismo tiempo,
como en el sublime récord de El Peñón de las Ánimas. Contra lo
cual insurge el héroe de la salsa, el paradojista, el irresponsable,
el Gozón, cuyos antepasados —Bigote e’ Gato, Panchito Eché,
Juancito Trucupey, Burundanga o Juan Pachanga— se caracterizan,
ante todo, por una personalísima manera de entrarle al son. No
hay discurso del ayer, ni del futuro; la boca es puro contacto: el
sabor de una música cuyo mismo nombre habla de una inmediata
deglución (El héroe de la salsa siempre se la comió).

Resultado de ello, el absurdo Pánico, el limerick, la paradoja

Zen, el grotesque, ese Dadá tropicalizado que llaman vacile. Re-
cordemos «El Barbarazo», excesivo personaje que no sólo se toma
libertades con la mujer ajena, sino que además se come el queso y
usa el desodorante del agraviado. Colocar las tres circunstancias
en el mismo plano les hace una insoportable violencia.

Tenemos así el son Caribe, la ranchera y el tango: la lujuria, la

rabia y la resignación: tesis, antítesis y síntesis de la dialéctica latina.
El desenfreno pánico del son, del danzón, del merengue, de la
rumba, del mambo, de la salsa, de la gaita, del waco, de la bachata,
son la cuadratura de este triángulo (amoroso). No busquemos
pureza en las categorías ni en la música. Como en las letras, todo es
una historia de promiscuidades. Nada existiría quizá sin la poderosa
percusión de los toques africanos; pero fue en México donde Beni
Moré la mezcló con la reverberación de los cobres rancheros, y en
Nueva Orleans y el Sur de los Estados Unidos donde los migratorios
músicos puertorriqueños matizaron de blue y experimentaron con
todas las variedades de la música urbana.

169
Elogio del panfleto
Ese es el instinto que nos proclama distintos. El magma incan-
descente que es más nuestro mientras más diverso, más perenne
cuanto más mudable. Acaso la lengua audible de una nación to-
davía invisible.

170
 ¡MÚSICA, MAESTRO!

Primer set

¿Q ué vivimos, qué experimentamos durante nuestra

contemporaneidad, o sea, durante la época Billo? ¿Cómo
conceptualizar lo informe? O en otras palabras, ¿Qué ha cambiado
o qué ha permanecido incólume en esta sucesión de apariencias,
en este desfile de presidentes aprovechados y oportunidades
desaprovechadas? ¿Qué nexos o distancias hay entre el medinismo
ingenuo, el jacobinismo adeco, el neopositivismo perezjimenista,
el proyecto radical de los sesenta, el populismo con ínfulas de
neoliberalismo? Si fijamos la vista en las efemérides políticas o
en el mapa de Caracas, advertimos una vorágine de cambios; si
atendemos a la vida cotidiana, una petrificación de inmovilidades.
Los poderes fueron siempre los mismos: las petroleras, las
oligarquías, la clase política. Hubo rotación de nombres, nunca
de complicidades.

171
Elogio del panfleto
Entre ellas quizá la más llamativa sea la ininterrumpida
vigencia de Billo. Batuta a la orden, el Maestro dibuja con su
varita el compás social en todos los escenarios del poder. Avanza
así del gomecista Club Paraíso al medinista Hotel Ávila y a los
perezjimenistas Club de Suboficiales, Círculo Militar y Club
Táchira, para recalar en el Tamanaco y en los grandes ámbitos de
la hotelería que la dictadura construyó y la democracia subastó a
las trasnacionales.

¿Qué necesidad básica satisfizo el Maestro para agitar su

batuta durante medio siglo sin previsible fecha de expiración?
Emblematiza Pudovkin el orden social en un policía de tránsito
que regula la circulación con los gestos ampulosos de un director
de orquesta: Billo modula el orden armónico en una sociedad
aterida por el temor al conflicto. Billo era ya la democracia: era el
saberse consagrado por la pasividad de una enorme mayoría que
desconocía el concepto mismo de opción. Así como postula el
populismo la amalgama de las clases en un todo con diferencias
pero sin disonancias, en la música de Billo se funden todos los
estratos de una sociedad proclive a bailar al son que le toquen. Al
igual que el demagogo, interpreta Billo en vivo para la oligarquía y
en la radio para las masas el mismo compás. Sólo hay que cuidarse
de no perder el paso.

Si lo que pudiéramos llamar el Billo sound uniforma en un

solo gusto la estratificación vertical, su prolongado imperio sobre
los sentidos promete asimismo la uniformidad temporal. En su
apogeo, divide Billo la orquesta en varias bandas con solistas e
intérpretes especializados —el pluripartidismo— y sólo asiste en
persona a las fiestas de postín, de modo que tenemos el milagro

172
 Luis Britto García
ubicuo de Billo sin Billo: es decir, la rutinización del carisma. La
institucionalización de la maquinaria partidista que continúa su
ininterrumpido avance hacia donde ya estaba sin necesidad de
caudillos o precisamente gracias a su ausencia.

Segundo set
Con Billo se instala Venezuela en la civilización de las apariencias,
que para el subdesarrollo se resumen en populismo. Hay populismo
cada vez que se invocan los signos superficiales de la tradición
nacional popular para enfrentar un reto de la modernidad. Ocurre
así un populismo arquitectónico al construir en concreto armado
con arcos coloniales, y otro político cuando se invoca la caricatura
de un indigente rural para inmovilizar a las masas urbanas: cuando
los símbolos del desclasamiento son puestos al servicio de la
colaboración de clases. En el populismo —etapa superior de lo
mismo— el proyecto de vida se agota en la persecución infatigable
de los signos. Presenciamos así durante media centuria la eterna
convocatoria a los desposeídos en nombre de la necesidad de que
lo sigan siendo; la intermitente avivación de las esperanzas en aras
de su postergación indefinida; la sistemática presentación de los
desmedros como conquistas; la ensordecedora vociferación que
conmina al silencio; la incansable incitación a la inmovilidad; la
insistente conmemoración de los olvidos.

En esta transmigración de fases absolutamente idénticas se

suceden los ritmos suaves y los agitados como en un set bailable
bien programado. Pues así como nos aturde un populismo maníaco
que erige arquitecturas de palabras, nos aplasta un populismo
depresivo que edifica retóricas de concreto. Y en Venezuela un
edificio —pero también un discurso— no es más que la expresión
simbólica de un problema no resuelto.
173
Elogio del panfleto
La irresistible ascensión del maestro Billo coincide con la fan-
taseada elevación de la Caracas aldeana hacia los grandes escena-
rios de la globalidad caribeña prestigiados por los cines mexicano
y cubano. Con él nos sentimos instalados a nuestras anchas en el
cabaret y la gran fiesta social. Mas, no haya sobresaltos. Con Billo
era verdaderamente familiar el ambiente que prometían en vano
los tugurios de mala muerte. Familiar en cuanto que exento de
familiaridades.

Pues así como el tango y el merengue acceden del arrabal a los

salones oligarcas previo adecentamiento arreglístico, salta Acción
Democrática a la legalidad tras el certificado de anticomunismo
suscrito por Luis Gerónimo Pietri. Todo es remediable mediante
una operación sobre las superficies. En el fundamentalismo de lo
ecléctico no tienen lugar las bataclanas inocentes que se venden
para pagarle estudios a su hijo del pecado; tampoco esos shows
de sexo en vivo que prestigiaron las rumberas del batistato: nada
de los rugidos congestionantes del jefe tribal Pérez Prado ni de las
donjuanescas rijosidades del Inquieto Anacobero. Billo no era ni
lo uno ni lo otro, sino todo lo contrario. El Maestro era la imagen
corporativa; el Rotary Club de la sonoridad. La sensualidad sin so-
bresalto: nuestro caribeñismo por fin domesticado. Al toque de la
varita mágica de Billo el relajo trasciende en decoro, y éste en de-
coración. A las fiestas de Billo se lleva a la esposa y no a la querida.

Tercer set
De esta sociedad que confunde cursilería con cosmpolitismo
se apodera Billo mediante una operación semántica que convence
a los capitalinos de que no bailan populacheros ritmos caribeños
sino melodías con la anglosajona etiqueta de importación de la

174
 Luis Britto García
Billo’s Happy Boys. Las cacofónicas Bes mayúsculas y las sibilantes
eses retornarán con mayor éxito si cabe en el apelativo de la
Billo’s Caracas Boys, un milagro de remodelación de imagen que
envidiaría el más astuto asesor electoral. Pues èramos ante todo
Billo: el nombre o sobrenombre carismático del caudillo que
precede a la invocación de lo nacional popular. Eramos también
Caracas, sí, pero entre Billo’s y Boys: el posesivo y el sustantivo
que nos inscribían dentro del proyecto de modernización a la
estadounidense: el Caribe dentro del paréntesis o las tenazas del
Destino Manifiesto al cual nos conducía con el acelerador hundido
la ideología del Cadillac, apuntadas sus enormes colas de pato hacia
el camino avizorado por el retrovisor. Pero al final, reconozcámoslo,
ni Caracas ni Boys: simplemente Billo: la gerontocracia caudillesca
retornando por sus fueros y prescindiendo de todo andamiaje
partidista u organizacional. El Gendarme Necesario. El Demócrata
Necesario. El Billo Necesario (¿Si no es él, quién más?).
El Maestro prestigia así con el toque de lo exquisito —es
decir, de lo costoso— los grandes ritos de paso de una sociedad
enteramente dedicada al empeño de no transformarse. Fiesta
de quince años, baile de graduación, bonche de matrimonio o
celebración del ascenso son pasos dentro de lo inmutable, avances
en la inamovilidad. La inauguración es la ceremonia de la época.
En la misma forma como el baile de quince años lanza a la vida
a la niña bien, el corte de cinta bota el parapeto a las aguas del
desorden administrativo y luego del colapso institucional. Billo
imparte a todas estas ceremonias un aire de ef ímera eternidad.

Intermedio
El tráfico de ilusiones deviene así la más importante indus-
tria nacional. Se nos disculpará que las evoquemos sin orden ni

175
Elogio del panfleto
concierto, pero es que durante medio siglo, que sepamos, nadie
ha acertado a prestarles el más remoto asomo de periodización
conceptual.

Lo bonito irrumpe como categoría en una sociedad que a fina-

les del gomecismo concientizó como cumbres del ornato público
los arabescos del Nuevo Circo y los ladrillos rojos de la Placita de
San Juan; que hacia los inicios del medinismo condescendió a las
sordideces de La Maricutana y de La múcura (la cual, como la
revolución o Venezuela, está en el suelo y nadie puede con ella).

Lo bonito es el rostro público del poder. La autopista, el

rascacielos, el discurso son bonitos. El poder vive en perpetuo acto
de fin de curso: todo son piezas oratorias, uniformes, estandartes,
medallas. El poder se otorga a sí mismo certificados de buena
conducta de los cuales resulta lo pulcro. Una rosa pintada de
azul es un motivo y un mandatario en ejercicio del verbo resulta
dipinto di blu. Alrededor del poder se agrupan los recolectores de
desechos que ahora llaman sociedad civil, y de sus reelaboraciones
de lo que chorrea resulta el primor. Los baños con baldosas y la
cocina americana son la canasta básica del primor.

Los Años Dorados del Billato encuentran su ápice sublime en

el arte de la repostería. El Libro de Dona Petrona no condesciende
a las cremas regadas como con manguera de la repostería gringa:
sienta una propedéutica del Nevazúcar y de la grajea plateada que
no cesa de agotar correlatos en la arquitectura, en la oratoria, en
la cultura y en la literatura exquisitas. El poder se apoltrona sobre
la irremisible diabetes del discurso con calorías vacías. El pastel
de bodas, tanto más perfecto cuanto más ef ímero, sienta el pro-

176
 Luis Britto García
tagonismo del muñeco de torta conyugal e institucional. El genio
culinario se afana en unos pasapalos de rebanadas de pan mojado
que envuelven espárragos e imitan calas cuya sugerencia fálica
sonroja toda recepción nupcial. Luego se esmera en orugas con
queso fundido llamadas tequeños. Los comensales revuelven con
el dedo el hielo de los whiskys con cocacola.

Mientras vienen y van las décadas asistimos a la instauración

de una cultura del relumbrón que terminará por hacernos
prácticamente inmunes a la pena, tanto la propia como la
ajena. Su imperativo categórico es el tul, material multiuso
cuya sobrepotenciación decorativa aflige por igual tortas, velos,
templetes, vestidos de novia, funerarias, guantes, piñatas, trajes
de primera comunión. Tras él irrumpe la magia de los sombreros
forrados y los tapados de piel en pleno trópico. Luego, la turgencia
de los armadores almidonados y los laqueados peinados de
colmena. La lentejuela tendrá siempre sitial hegemónico en
el tocado y la mostacilla en el peinado. Lo máximo es el novio
ingeniero o cadete. Durante la visita reposa la daga con correajes
sobre la mesita de vidrio en forma de riñón.

El reparto es tan generoso, que alcanza incluso a los menos

favorecidos. La rockola sepulta en estrépito todas las carencias.
Con la generalización de la radio y luego del transistor el ruido
se convierte en el único bien equitativamente distribuido en el
edificio social. Gracias al disco de bakelita y al picoteo, Billo llega
hasta quienes no pueden pagar orquesta. Los medios posibilitan
que el perraje asista a todas las ceremonias y repartos de la élite,
sin participar.

177
Elogio del panfleto
Medimos el tiempo, no por cronologías, sino por furores mu-
sicales. Ya hay rascacielo, ya hay viaducto, ya hay reactor nuclear,
luego estamos civilizados. Lo nacional se soporta, lo exquisito se
importa. Así como la autopista aparenta el progreso de quienes
no saben fabricar los automóviles que la congestionan, connota
Billo el fasto de una burguesía que ostenta sin producir. Los cam-
pesinos se mudan para los cerros y la clase media para el Este. La
movilidad urbanística es el sucedáneo de la social.

El alza de los precios petroleros anuncia el advenimiento triun-

fal de la fiesta. Las chicas van al picoteo con chaperona, los chicos,
con padrino. Se abre el set con estruendoso pasodoble, anuncio
de la fiesta brava tras el cual todos salen al ruedo. Desde la cúpula
en forma de cachucha del Club Táchira, el toro enamorado de la
luna arremete contra el maestro Igor Stravinsky que en la Concha
Acústica de Bello Monte intenta hacer escuchar El Pájaro de fue-
go a algunos muchachos desubicados como el que esto escribe.
Canta José Luis Rodríguez el bolero que incita a la mejilla pegada;
Cheo García lo desenclincha con la gimnástica guaracha que sólo
puede bailarse a distancia. En esa magia de la inflación y la defla-
ción oportunas estriba el acierto del intérprete y del demagogo.

Ultimo set
La fiesta Billo, como la nacional, nace del transitorio consorcio
entre dos anhelos incompatibles: el de mantener el orden y el de
infringirlo. Pero hay una hora de la verdad cuando el exceso o la
falta de alcohol resquebrajan las ficciones. Las damas comienzan
a robar maridos y los caballeros cubiertos. La decencia se va in-
tensificando hasta que ya no puede más, recoge sus bártulos y
cede el campo a la sinceridad. Es el sálvese quien pueda.

178
 Luis Britto García
¿Qué nos queda entonces de la fiesta? La añoranza de que du-
rante cierto tiempo estuvo prendida la rumba, de que hubo pa-
pelillo y bambalinas; de que accedimos a una euforia sin razón
específica; de que por un instante apenas impalpable intuimos la
cultura del cotillón. Sin saberlo vivimos el esplendor, que no pasó
de algunas salpicaduras del petróleo con el que mantenemos fun-
cionando al mundo. Fuimos pródigos, y no prodigiosos. Por eso
estamos como estamos.

El malo no era El, sino los que lo rodeaban.

Final de fiesta
Durante medio siglo perforamos un pozo del cual sólo brotó
nuestro vacío.

179
 SADEL: sin ti

Sin ti...
es inútil vivir
como inútil será
el quererte olvidar
Pepe Guizar: «Sin ti»

¿P or qué toman tanto auge las pasiones en el subdesarrollo?

Porque el subdesarrollo es una pasión. Para prueba, las
tres grandes melodías latinoamericanas: el bolero, o sea, el amor;
la ranchera, o sea, la rabia; y el tango, o sea; la resignación. Tesis
antítesis y síntesis: de la dialéctica de los amores del subdesarrollo
se pelea en este cuadrilátero, que a fuerza de ser triángulo amoroso
concluye en círculo vicioso. Porque sabemos que la humanidad
se divide irreversiblemente en clases: la dominante, que son
las propietarias de los medios de reproducción, y la dominada:
nosotros, los despechados hijos de Eva.

180
 Luis Britto García
El bolero es la ideología del proletariado sentimental. Nuestra
única esperanza, el lirismo, etapa superior del sentimentalismo.
Bailar bolero es la forma más extrema de apurar la sensualidad sin
vaciarla en la saciedad. Los enamorados sólo pueden bailar el uno
hacia el otro, que es como hacerlo dentro de sí mismos; marcando
el tiempo en el mismo ladrillo, que es el mismo espacio pero a la
vez el mismo instante. En la perfección de un encuentro que nun-
ca llega, porque se agotó en deseo. Toda sensiblería quiere pro-
funda eternidad. Y en ese instante justo, la orquesta deja de tocar.
Con Sadel se despide de nosotros la Venezuela de las esperanzas.
Ese país que festejó en el Hotel Ávila a un presidente Medina que
gobernó sin presos ni exiliados; que eligió a un Gallegos porque
escribía novelas y que expulsó a un Pérez Jiménez porque disparó
contra las masas, a pesar de que su ministro Fernández Morán
—especie de Luis Alberto Machado de la época— prometió
llevarnos a la luna vía teleférico. Esa Venezuela que se escindió
en dos proyectos igualmente utópicos: el radical de conquistar
el segundo Territorio Libre de América, y el populista de edificar
Miami, Parte II. Ambos fracasados.
Durante ese tiempo histórico se extendió la Venezuela del
convertible; del hijo a punto de graduarse y de la quintica en Prados
del Este. Allí, en la sala en cuyos muebles nadie se sentaba porque
eran para las visitas, tras los objetos de Arte Murano, estaban los
discos de Sadel. Era, en otras palabras, la Venezuela de la clase
media, esa tierra de nadie hecha de recursos sórdidos y esperanzas
bonitas, situada entre la docena de grupos financieros de arriba
y el magma social de abajo. Crecimos en ese mundo traumático,
donde todas las muchachas tenían otro novio secreto: Sadel. Ello
imponía terroríficos deberes: el romance con serenata, el smoking
con chaqueta blanca y la boda con Ave María. Sadel impregnaba

181
Elogio del panfleto
de humanidad esos espacios: los hacía creíbles y hasta tolerables.
En la Venezuela de reinas de belleza, de boxeadores y de cantantes
(el país de la gloria instantánea y del olvido fulminante) enseñó
una vía hacia la perennidad. Pues el alma de la clase media es esa
ansia de perduración que llamamos decoro: ese conservadurismo
hacía el futuro de las naciones que quieren olvidar su pasado. Para
esa clase media fue Sadel una especie de reina de belleza moral:
buen hijo, buen hermano, buen esposo, buen padre, buen amigo,
buen protector de perseguidos políticos. Buen artista: rescató
para el ambiente familiar tanta melodía popular proyectada por
las gargantas arrabaleras de Benny Moré, Toña la Negra y Daniel
Santos. Triunfó afuera, cantándole a los extranjeros mejor que
nadie su Donna é móbile, y dentro de las reglas, eh, no vayan a
decirnos transgresores o desordenados. Su única tropicalidad no
domesticada fue la de dominar magistralmente tantos géneros.
Su única desmesura, trascenderlos todos para convertirse en
ese hermano a la vez tan próximo y tan remoto que los pueblos
llaman un ídolo.
Sadel murió con su clase. Así como en el perfecto bolero
ningún bailarín se separa y en el perfecto amor ningún amante se
sobrevive, debía cerrar los ojos en el momento exacto en que se
cubren de luto las ilusiones y la clase media entra en las sombras.
Alfredo terminó el bolero de la ternura insatisfecha pero siempre
esperanzada. Sin ti, nadie podrá cantarlo con verdad. Para el
huérfano corazón de las masas, sólo quedan ya el tango de la
ruina o la épica gloria del corrido.

182
 RANCHERAS

La muerte

Creció la milpa con la lluvia en el potrero

Ya las palomas van llegando al Pedregal
Bonitos toros llevan hoy al matadero
Qué buen caballo va montando el caporal
(Juan Charrasqueado)

L o que acabas de leer es la descripción de un homicidio. Un

balazo ha roto el corazón de Juan Charrasqueado: el aeda
renuncia a hablarnos de la fatigosa sangre y de la consabida agonía:
la balacera queda congelada en la eternidad de unas lluvias, en el
vuelo de unas palomas que al recogerse sugieren el crepúsculo, en
la marcha final de unos hermosos toros, en el elogio del caballo de
un caporal, que nos regresa a la cotidianidad y a las labores diarias.
Un hombre muere, y sigue lloviendo. Mueren los hombres, pero

183
Elogio del panfleto
el caballo, la paloma y el toro, que no saben de la muerte, siguen
su lento juego de animales heráldicos y de emblemas del morir.
Morir solo entre animales: aun rodeado de seres humanos, se
perece entre animales que en el fondo no comprenden la muerte.
Paloma del amor, toro de la violencia y de la noche, caballo de los
días y de las labores, entre la incierta lluvia del tiempo que hace
crecer las milpas seguirán infligiéndonos el asombro fundamental
de la muerte, el del mundo que sigue cuando se ha desvanecido la
conciencia que lo refleja.

El amigo

Amigo, amigo, una pasión me mata

De esa ingrata por quien sufro y lloro
Ella me dio la hiel en copa de oro
Ay no no no, yo no la puedo olvidar.
(Amigo, amigo)

La canción del despecho está dedicada a la mujer; pero se be-

rrea entre hombres. Todavía existe un varón para quien la mujer
no es indiferente: su contacto con ella es visceral: o amor o deseo
o animadversión, pero nunca la neutralidad de un confidente, la
imparcialidad de un amigo. El amigo es el banquero en quien se
deposita el despecho para que rinda desintereses. Rousseau exigía
del legislador conocer a fondo las pasiones humanas sin sentirlas:
igual imposible exigimos del amigo. Y al final no sabemos si nos
consuela o nos exaspera, si su inmunidad nos produce envidia o
nos repugna. Qué sería del ciego sin su perro y del despechado sin
su amigo. Amigo, amigo.

184
 Luis Britto García
El recuerdo

Estoy en el rincón de una cantina

Oyendo la canción que yo pedí
Acaban de servirme mi tequila
Ya va mi pensamiento rumbo a ti
(Tu Recuerdo y Yo)

La canción del despecho es el alarido del hombre herido por la

memoria. El hombre asesina hermanos, atraviesa océanos, vence
dragones, deja mujeres, pero no puede derrotar el recuerdo. Este
elige el momento y las condiciones del combate, y por eso siem-
pre gana. El recuerdo es como el licor: mientras más intentamos
acabar con él, más nos llena.
Al, fin, terminamos siendo nuestra memoria: sufrir de
recuerdos es padecernos a nosotros mismos. Arrinconados en
el mostrador de una cantina están los últimos réprobos, los que
nunca quisieron votar en la espesa democracia del olvido. Retardar
la muerte dejando que lo ya muerto haga daño. Permanencia de lo
que no es, que nos permite ser lo que somos. Ayer volví a recordar
que te he olvidado.

El juego

Pero si yo ya sabía que todo esto pasaría

Cómo diablos fui a caer
Me rellena la tristeza
Qué desgracia qué torpeza
Qué manera de perder
(Qué manera de perder)

185
Elogio del panfleto
El despecho es el ratón del amor. En el templo enseñan que no
se puede gozar sin sufrir. En el bar se aprende que no se puede
disfrutar sin padecer. El latinoamericano llega a admitir que no
hay goce sin sufrimiento, que acaso sufrimiento y goce, como vida
y muerte, son una sola cosa, tantos de un juego.
La canción del despecho es el hombre midiéndose con la
derrota. ¿Qué sería de Adán sin su manzana y de Aquiles sin
su talón y de don Quijote sin sus molinos de viento? ¿Quién
soportaría un juego en el que siempre se ganara? ¿Qué invulnerable
no terminará buscando un sitio dónde herirse? ¿Qué inmortal no
deseará el día en que pueda aniquilarse? ¿Y qué omnisciente no
perseguirá algo que ignorar? Triunfo y derrota, sabiduría y amor
nos alcanzan a través de nuestras brechas.
¡Qué manera de ganar!

El macho

Y a la orillita del río a la sombra de un pirú

Su querer fue todo mío una mañanita azul
Y después en la piragua nos fuimos a navegar
Qué lindo se movía el agua cuando la empece a besar
(La Mujer Ladina)

El despecho convierte la biología en mística. De allí el clamor

contra el macho y el machismo. Es odioso ese hombre impermea-
ble a todo sufrimiento que no sea el que elige. Abajo el macho,
que sufre por lo que a él le da la gana, y no por lo que le ordena
el comité. Ya no vemos hombres que le pegan a su mujer, porque
eso se llamaba machismo. Ahora vamos al cine a ver individuos
dudosos que flagelan histéricas, y a eso se lo llama erotismo. Las

186
 Luis Britto García
mujeres que detestan al macho están condenadas a no encontrar-
lo. Qué macha es la palabra macho. Las mujeres se dividen entre
masoquistas y machoquistas. Hay machos de remache. Como está
prohibido, hay que ser bien macho para atreverse a ser macho.

La noche

La quería más que a su vida

Y la perdió para siempre
Por eso lleva una herida
Por eso busca la muerte
(EI Jinete)

Cuenta Bernal Díaz del Castillo que Hernando Cortés, al llegar

a Tenochtitlán, se asombró al ver que sacerdotes ensangrentados
arrancaban los corazones de sus víctimas con puñales de obsidia-
na. Hernando Cortés, que sólo mataba por razones financieras,
hizo derribar los ídolos impasibles.
Como todo acto contra la pasión humana, este habría de ser in-
útil. Poco podía sospechar Hernando Cortés que siglos más tarde,
en los altares de las cantinas, víctimas voluntarias continuarían el
sacrificio ante las divinidades mudas de la noche, de la soledad,
de la amargura, buscando con la sangre y el alarido la respuesta
a la eterna pregunta del hombre. Del hombre, que todavía puede
afrentar al infinito y a la mujer que lo representa desgarrándose el
alma, abriéndose en el pecho una herida.

187
Elogio del panfleto
 Luis Britto García

HÉROES DE PAPEL
 SUPERMAN

—Yo, que he cabalgado las corrientes del espa-

cio… que he esquivado los enjambres meteoríticos, y
dejado atrás los más rápidos cometas… Debo
resignarme a esta prisión que los hombres llaman
Tierra… Porque me atreví a renunciar a la libertad
del Universo para ayudar a los ineptos humanos!
Silver Surfer: Fantastic Four, octubre 1955,
Marvel Comic Group.

Metrópolis, 1988

E l tímido y miope periodista espera en la azotea del Daily Pla-

net por la entrevista del siglo. Algo cruza por el firmamento.
¿es un pájaro? ¿un avión? Clark Kent traga grueso, mientras el
estampido supersónico quiebra lentes de semiólogos en millas a
la redonda. Frente a él descienden la noche y el Hombre de Acero.
El entrevistado carga al reportero y da uno de sus saltos colo-
sales, que lo hacen retroceder en el tiempo.

191
Elogio del panfleto
Smallville, 1933

Clark Kent: ¿Es usted nativo del planeta Krypton, adoptado

por los Kent de Smallville?
Superman: Completamente falso. Nací con la mente del
hombre. Soy un mito, o si usted lo prefiere así, un arquetipo. Fui
adoptado millares de veces: como Gilgamesh, como Hércules,
como Aquiles, como Sansón, como Sigfrido. Una de las últimas
veces sucedió en Cleveland, en este verano de 1933. Observe a ese
joven debilucho, miope y tímido que, incidentalmente, se parece
mucho a usted. Se llama Jerry Siegel. Acaba de leer la novela
Gladiator, de Phillip Wilie, sobre un protagonista superhumano.
Se balancea suavemente en una hamaca. Nos ve pasar. ¿Somos un
pájaro? ¿Un avión? Se le ocurre una super idea. Salta de la hamaca.
Escribe toda la noche. Al día siguiente lleva su primer guión a su
amigo el dibujante John Shuster, también tímido, también de 17
años de edad. Trabajan todo el día en las planchas de un comic
que editarán luego en multígrafo. Acabo de ser adoptado de
nuevo. Acabo de renacer.

Nueva York, 1938

Clark Kent: ¿Entró usted a trabajar al Daily Planet, de Metrópolis?

Superman: Demos un salto en el tiempo de cinco años. Mis
padres adoptivos Siegel y Shuster me llevan ante todos los edito-
res, como un niño prodigio del cual nadie quiere saber nada. Los
rechazan, los menosprecian, se burlan de ellos. Y aquí estamos,
en las ventanas del octavo piso del 400 Lexington Avenue. El ge-
rente Leibowitz ofrece a mis padres adoptivos 130 dólares por los
derechos exclusivos sobre mí. Todo un pacto con el diablo.

192
 Luis Britto García
Clark Kent: ¿Ciento treinta dólares?
Superman: Exactamente. Escuche al pobre Jerry Siegel decir:
«Bueno, al fin y al cabo vamos a verlo publicado». Mis padres
adoptivos acaban de venderme al McClure Syndicate.
Clark Kent: ¿Qué fue después de ellos?
Superman: El Syndicate se volvió luego «Superman Inc» y
apaleó miles de millones gracias a mi trabajo. Mis creadores fue-
ron despedidos dos años después, y terminaron, el uno de asis-
tente en una biblioteca de pueblo, el otro en un asilo de ancianos
indigentes.

Sicopolis, 1950

(Otro salto fulminante: Superman viaja hasta las profundida-

des del Inconsciente, cargando a cuestas su otro Yo)
Clark Kent: ¿Cómo nadie cree que usted es Clark Kent?
Superman: Lo importante es que crean que Clark Kent es
Superman. Que el extranjero, el huérfano, el tímido, el dominado
por las mujeres, puede ser redimido por el milagro del poder
violento. Como todo mito, vivo porque soy parte tuya. Algo dentro
de ti me necesita. Mi fuerza y mi gloria imaginarias revelan el dolor
y la miseria de la realidad. Mi verdadero Otro Yo es Franz Kafka.
Clark Kent: ¿Quién?

Semiópolis, 2001

(Nuevo salto multidimensional. Los viajeros sobrevuelan Se-

miópolis, la galaxia estructuralista donde todo lo perecedero es
un símbolo)

193
Elogio del panfleto
Clark Kent: McLuhan lo comparó con los arcángeles y Um-
berto Eco con Sigfrido ¿Tiene algo que decir para la fanaticada
culturosa?
Superman: Saludos a Federico Nietzsche: soy una versión
popular de su uebersmensch, y Bizarro de su Transmutación de
todos los valores. El duente MXZPLQZ es un alias del Demonio
de Maxwell, la criatura hipotética capaz de acelerar o desacelerar
el caos entrópico del universo. Yo mismo soy una continua
admonición sobre la inevitable omnipotencia tecnológica futura
del hombre.
Clark Kent: ¿Y en la intimidad, quién es?
Superman: El hombre más solitario del mundo. Imagínese
que a usted lo confinan en un cosmos donde sólo hay atrasados
mentales y paralíticos… Tal es la suerte de un Superhombre en la
Tierra. El dibujante Jack Kirby me trasladó una vez a un planeta de
semidioses, donde todos tenían superpoderes y mis hazañas eran
triviales. Entre ambos horrores elegí la Tierra. Y no puedo morir.

Centroamérica, 1988

(La pareja se cruza con bombarderos que regresan a Honduras

después de provocar incendios en la acosada Nicaragua)
Clark Kent: Los radicales lo acusan de parecerse al imperia-
lismo.
Superman: El imperialismo se parece a mí. Como yo, emplea
sus infinitos poderes sólo en defensa de la propiedad privada.
Como yo, puede resolver todos los problemas tecnológicos y
ninguno de los sociales o económicos. Como yo, impone su
justicia por la fuerza, después de que ha definido a su fuerza como
justicia. Como yo, asigna el papel de villanos a los intelectuales.

194
 Luis Britto García
Como yo, tiene ojos espías que lo penetran todo. Como yo,
obtiene su inspiración estética del comic y de la violencia. Como
yo, tiene puntos débiles: una kryptonita verde (el dólar) y otra
roja (la revolución). Como yo, su fuerza reside en un alter ego que
manipula información. El imperialismo y yo, no obstante nuestra
fuerza aparente, somos sólo de papel.

Cleveland, 1988

(Dejando a Clark Kent en el Imperio de la Noticia, el Hombre

de Acero vuela hasta Cleveland, desciende en la terraza de un hos-
picio y acaricia las hundidas mejillas de un anciano. Inútilmente.
Jerry Siegel, el hombre que amenazó con suicidarse lanzándose
desde el octavo piso del Syndicate disfrazado de Superman, ya no
lo reconoce).

195
 BATMAN: LA POLICÍA LINGÜÍSTICA

—¡Los símbolos! ¡Exactamente lo que buscaba!

¡Los crímenes simbólicos sorprenderán a todo el mun-
do y probarán que el símbolo del Joker triunfa sobre el
del murciélago! ¡Ja, ja! ¡Los símbolos!
El Joker, Action Detective Comics, octubre 1940.

E l 18 de mayo de 1939 un adolescente entra en el Reino de

la Noche. Un delincuente asesina a sus padres. El trauma
desencadena complejo de culpa, y ésta obsesión y manía. La
obsesión impulsa al joven heredero Bruce Wayne a perseguir
malhechores. La manía, a hacerlo disfrazado de murciélago. Nace
así una leyenda. Durante medio siglo, difícilmente encontraremos
un puesto de periódicos desde el cual no mire una máscara
impenetrable. El comic, el serial fílmico, el dibujo animado, el serial
televisivo, el jazz y la superproducción multiplican sus acrobacias.

196
 Luis Britto García
Los sicarios que llevan a Labana Cordero al campo de la muerte
populista llaman a su radiopatrulla «el Batimóvil». En nuestro
frágil día se instala firmemente el lenguaje de la noche. ¿Por qué?

Sueño de la Razón
Freud vincula la culpa por la muerte del padre al edípico temor
a la pérdida del phalo, palo, bate o bat. El phalo renace todas las
noches convertido en Batman, gracias a la gigantesca coartada
que prestan a la vez la arbitrariedad del signo lingüístico y la lógi-
ca del delirio. Imposible viajar por China sin advertir una ubicua
decoración de murciélagos: el ideograma que los representa equi-
vale a locura, y ésta a felicidad. Por una inconcebible coincidencia,
en inglés bat es simultáneamente phalo y murciélago, a la vez que
loco (batty). Ello explica el consiguiente diluvio de retruécanos: el
Bat está felizmente alojado en una cueva; lo acompaña un acro-
Bat (Robin era trapecista); tiene ambiguas relaciones con una
Bati-chica. A la producción en masa de Bati-gadgets corresponde
la proliferación de símbolos: el murciélago ve en la oscuridad; sus
enormes orejas captan lo inaudible; es invertido porque cuelga de
sus pies; la mitología lo equipara a Artemisa, la diosa virgen; la
alquimia al dragón y al hermafrodita; los aztecas, los mayas y los
tupí guaranís, a la tiniebla de la muerte, que devora la luz.

El Príncipe de las Tinieblas

Esta profusión simbólica, como de costumbre, sirve más para
ocultar que para revelar. Miremos de nuevo. ¿Dónde hemos visto
antes esa cabeza con cuernos, esos ojos fosforescentes, esas alas
de murciélago? ¿Quién es el Emperador de las Sombras, el Rey del
Mundo Subterráneo, el verdugo de los malhechores? Gracias a la
magia de las historietas, su Majestad Satánica ha sido puesta del
lado de la Ley y la Riqueza. ¿O es que siempre ha estado de parte

197
Elogio del panfleto
de ellas? Como los niños no se acercan a él, él ha salido a buscarlos
con el inocente disfraz del atleta, del científico, del millonario. El
secreto de Batman es tan obvio que resulta imposible penetrarlo.

Danza macabra
Si el lector duda todavía de que estamos ante lo que Roland Bar-
thes llamaría un sistema de generación simbólica, añadamos que el
creador del Hombre-Palo se llama Bob Kane (kane: bastón, garrote,
palo); que la Bati-chica se llama Kathy Kane; que el Dúo Dinámico
actúa de noche y en los bajos fondos, ambas tenebrosas metáforas
del inconsciente. Y del sueño, infatigable generador de metonimias,
delirio durante el cual todo concepto reviste una imagen concreta y
por tanto todo símbolo encarna en un ser perecedero.
Al igual que las demás obras maestras del comic —que Little
Nemo, por ejemplo— Batman es sueño y emblemática de sueños.
Como Alicia, como Las mil y una noches, como Finnegan´s Wake,
su anécdota es onírica y sus peripecias patológicas. A diferencia
de Dupin, de Sherlock Holmes, los métodos de Batman son los
del sicoanálisis.

Las infracciones del discurso

Pues los enemigos de Batman son figuras del habla, avanzadi-
llas del imperio de la función poética y de la retórica en el mundo
del common sense regido dictatorialmente por el Super-Yo, o sea,
el Comisionado Fierro. Ese mundo diurno de lo expresable con el
lenguaje ordinario, cuya constitución o Tractatus fue laboriosa-
mente redactado por Ludwig Wittgenstein.

Fantasmas de lo gótico
Al caer la noche, el sentido común desaparece y aflora Ciudad
Gótica. En la estilística anglosajona, gótico es lo sobrecargado, lo

198
 Luis Britto García
laberíntico, lo hipercomplejo. Juzguémoslo por sus recurrentes
archivillanos.
El Joker: el juego de palabras, la sátira, la ironía: así como una
carta privilegiada cumple todas las funciones en los naipes, el hu-
mor transgrede los niveles del lenguaje para perpetrar crímenes
gozosos. En su reincidencia, deviene conceptismo: Quevedo.
El Acertijo: charada, adivinanza, logogrifo, aporía, duda metó-
dica y en general sof ística, o lo que es lo mismo, filosof ía. Ignorar
sus enigmas es tan peligroso como resolverlos. Ejemplo: Edipo.
Culteranizado: Góngora.
El doctor Espejo: la comparación, la redundancia, la simetría.
Todas sus trampas se refieren al juego de las falsas equivalencias:
¿metáfora, hipérbole, lítote? Extravía a los justicieros en dédalos
que infinitamente los reflejan. Sureñizado: Borges.
La Luciérnaga: intensidad fría de la palabra muerta, dardo de
la luz que ciega, mecánica de la ilusión que hace arder el agua y
transparenta el tiempo: la mística barroca: Lezama.

Justicia poética
Todo estilo, ha dicho Giraud, es una desviación susceptible de
definición cuantitativa. También es pasible de sanción: el tribunal
inquisitorial, el comisario ideológico, la Comisión de Actividades
Antinorteamericanas que encontró culpable a Chaplin (sublime
Joker), la policía lingüística de 1984 o Batman.
Pues los infractores del habla, al igual que su perseguidor,
sufren de complejo de culpa, y no dejan pistas porque cometen
crímenes, sino que cometen crímenes para dejar pistas y ser cas-
tigados. Pingüino o Dashiell Hammet, Dos Caras o Bulgakov, Ga-
tubella o Sallman Rushdie, hay un fálico ¡Plaff! en tu futuro.

199
 A LA BÚSQUEDA
DE LA INFANCIA PERDIDA

P aseo por Buenos Aires hasta el cruce entre Moreno y Bolívar.

A principios del siglo XX camina por esta misma acera un
enlutado vendedor de Biblias. De repente divisa un guijarro,
interrumpe su solemne andar, lo patea, reasume su ceremoniosa
compostura seguro de no haber sido visto. Tras un automóvil
lo espía el niño Lino Palacios, que más tarde será dibujante. En
1937 inventa a Don Fulgencio (el hombre que no tuvo infancia).
Tras plasmarlo en el papel, verifica sorprendido que los rasgos de
su personaje replican los del casi olvidado vendedor de Biblias.
Nunca nadie narró qué horrores o delicias experimentó en la
Ciudad de la Infancia Perdida este sexagenario de puntiaguda
calva y benévola nariz, que al igual que el doctor Fausto decide
detener el fugaz instante en la hora y punto de su esplendor.
Don Fulgencio despierta todos los días iluminado por el primer
sol del mundo para perpetrar niñerías auxiliado por personajes

200
 Luis Britto García
monovocálicos (Ursulu, Rodolfo, Radrágaz, Fernéndez) y
refrenado por Tripudio, un sobrinito repelentemente adulto. En
su deambular por las calles del barrio de San Telmo, el hombre
que no tuvo infancia marcha a la escuela del brazo con Witold
Gombrowicz y Ferdydurke, alienta a Macedonio Fernández en
su plan desestabilización poética de Buenos Aires, junto con
Jorge Luis Borges combate Minotauros en el pesado laberinto
neoclásico de la Biblioteca Nacional, juega Rayuela con Julio
Cortázar entre cronopios y famas. Sólo quien se hace como niño
puede entrar al Paraíso de la creación: ser como Dios, que con
una palabra enciende la fulgente luz, o como el inocente, para
quien todo lo viejo parece recién creado. Lino Palacios resucita
cotidianamente el amanecer de la existencia hasta que en 1984 un
sobrino horriblemente adulto asesina al octogenario caricaturista
y a su esposa con el senil propósito de robarlos.

201
 EN EL REMATE

M e he pasado toda una vida escribiendo libros. El resultado

es que no tengo dinero para comprarlos. Me resuelvo yen-
do al remate bajo el puente de la Avenida Fuerzas Armadas. Todo
libro comienza como Evangelio y termina como saldo. Aunque a
veces sucede lo contrario. En el remate naufragan tres categorías
de volúmenes: los clásicos popularizados que no se populariza-
ron, las bibliotecas que los difuntos organizaron por temas y los
herederos remataron por kilos, y los manuales para el éxito que
no lo tuvieron. Aquí cayeron la Vía para vencer la Timidez que
ningún tímido se atrevió a comprar, y el Camino rápido para ha-
cerse Millonario al cual el buhonero no pudo sacarle un centavo.
Todos son Literatura de Atajos. Pero los atajos sólo conducen al
Remate. Parecen nuestra clase media, tan venida a menos y ven-
diéndose tan barato.
Le cae a uno de repente en la mano el libro autografiado, que
el autor generoso regaló al fiel amigo revendedor. Hay tomos a los

202
 Luis Britto García
cuales les tachan los nombres de los propietarios como rústicos
a los cuales liman los seriales. Falta alguna página. A lo mejor
muchas sobran. Lo único que se echa de menos para completar la
sensación de indigencia es el quiosquero que los alquile como si
fueran tarjetas telefónicas.
Lejos, bajo la otra arcada, están los ajedrecistas como escri-
biendo sobre los tableros páginas que borrarán después de cada
partida.
Más allá está el Remate de Escritores. Por qué caminos llegaron
aquí desde la rabia juvenil o desde la torre de marfil de la Escuela
de Letras, no puedo explicármelo. Algunos están ya con tarifa
común: TODOS A PRECIO DE BECA. La mayoría anuncian
REBAJA. Muchos se han rebajado demasiado. Varios exhiben
como etiquetas retractaciones y reniegos del compromiso y actos
de contrición y el inevitable artículo contra la revolución que es
el pasaporte para salir por fin publicados. Otros sencillamente se
anuncian como firmadores de lo que venga y por lo que sea. Meta
la mano y llévese el suyo.
Para qué se compran escritores en un país donde nadie lee.
Será para prestigiar estanterías en los despachos o para nivelar
gabinetes. A qué precio se venden escritores en un país donde
nadie escribe. Se lo voy a decir: una vez que pierden el carácter
de novedad, casi por nada. Yo hubiera querido que aquello por lo
menos tuviera un aire de jolgorio, de descorchadera de champaña.
Pero simplemente desde algún carro oficial o desde las ventanas
de una publicidad les tiraban conchas de arepa para mantenerlos
callados mientras picoteaban, con las plumas desflecadas como
esas palomas que vagan por el centro con aire de papagayos
enredados en poste. Qué reprocharles, si hace un cuarto de siglo
las masas que nunca los leyeron se vendieron por una promesa

203
Elogio del panfleto
electoral y hace dos décadas los comandantes se subastaron por
una curul en el Congreso. Dos por el precio de uno. Meta la mano,
meta la mano.
Las palabras de un escritor valen como obras mientras sus obras
no borren sus palabras. A veces unas y otras parecen inscritas con
tinta invisible: pasado el tiempo es el escritor quien se desvanece.
Luego viene ese tono amarillo que nunca ennoblece las páginas
que ya nacieron amarillentas. No hay barranco más profundo que
el de quienes intentaron el vuelo.
En el hundimiento general sólo salen a flote las ediciones pi-
ratas.

204
 LAS PEORES MADRES DEL MUNDO

Una sola

M adre, hay una sola. Pero todo lo único es implacable: Dios,

Jefe, Partido, Amor, Verdad, Talla. Estos últimos no son
más que sustitutos de la primera. ¿Y si nos toca la que no nos
conviene?
Tan únicas como las madres pretenden ser las religiones. En su
infancia, cada pueblo se vanagloria de tener una sola, y de adorar-
la a costa de los mayores crímenes. Las religiones a su vez versan
sobre las madres: como que unas y otras tienen por tarea dar una
versión equivocada al problema del origen. Ejemplo: durante la
prehistoria, las mujeres se consideraron a sí mismas como únicas
creadoras de la vida, disimulando estratégicamente el papel de los
varones. Consecuencia: el matriarcado, régimen que aún perdura.
Con las madres instaladas en el papel de diosas sucede lo mis-
mo que con las que representan el de esposas: inmediatamente se
descuidan, y presentan fachas horribles. La madre india originaria,

205
Elogio del panfleto
el Purusha, es representada por sus aduladores con mil cabezas,
mil caderas, mil piernas, mil brazos y mil ojos. Coatlicue, la Gran
Madre azteca, usa falda de serpientes, garras de jaguar, un collar
de manos cortadas y corazones arrancados a las víctimas, dos ca-
laveras como adorno en la cintura y aparece decapitada: de su cue-
llo mutilado brotan dos serpientes que simbolizan ríos de sangre.
Según los cultos tántricos, una vulva mítica pare infinitamente el
tiempo, es decir, el Mal. Todas las religiones tienen horror a la vida,
por tanto, a la maternidad: la única madre venerada por la cristian-
dad es virgen y aparece con ojos llorosos y corazón atravesado por
puñales ante el hijo liquidado por la fuerza pública.
Se dirá que todas esas son fantasías de pueblos bárbaros, disi-
padas gracias a la luz de la razón, o sea, la cultura grecorromana.
Sin embargo Yocasta, madre y luego esposa de Edipo, dio a su hijo
motivos para cegarse, y a los restantes varones para ir al siquiatra.
Palas Atenea, la intelectual, es la progenitora más repulsiva de
que se tenga noticia. Envidiosa de la melena de Medusa, hizo que
los cabellos se le volvieran serpientes y luego le mandó a cortar la
cabeza. Fanática de armaduras y carros de combate, no tardó en
suscitar la pasión del herrero Hefestos. Hábilmente esquiva, Ate-
nea hizo que la semilla de Hefestos se derramara sobre su túnica y
cayera luego al suelo. El resultado fue Erictoneo, un niño deforme
que su ilustrada madre no tardó en dejar en manos de institutri-
ces, hijas de Krecops, el Dios serpiente. ¡Las primeras sicopeda-
gogas de la historia, como dice Fernando Rísquez!
Divinidad dual, la Madre que comparte el lecho filial sume en la
tiniebla y la que abandona balda. Vanas serán todas las tretas para
burlar uno u otro destino. El cordón umbilical es el hilo que nos
guía en el laberinto uterino: en su otro extremo espera Ariadna,
proponiéndonos nuevos Dédalos. Aseguran los sicólogos que

206
 Luis Britto García
en nuestras relaciones repetimos incesantemente los esquemas
que una vez ejercitamos con la madre. Todo parto es entonces
ilusorio. No hay salida.

La ociosidad
¡Vilipendiada ociosidad, madre de todos los vicios! Por los si-
glos de los siglos las clases dominantes —es decir, inactivas— es-
tuvieron proponiéndote como coco a las dominadas. Desde sus
reposados divanes exhortaban a las masas a jalar animosamente
escardilla, puesto que la frente honrada que en sudor se moja,
jamás ante otra frente se sonroja.
Necesario fue que Paul Lafargue con su Derecho a la pereza
y Bertrand Russell con su Elogio de la ociosidad atacaran tales
majaderías, para que comprendiéramos lo evidente: todo avance
cultural, toda indagación de la verdad, todo hallazgo estético han
sido producto de la ociosidad, de la disposición de tiempo libre y
recursos para pensar, indagar, experimentar, cultivarse e incluso
divagar hasta tropezarse con los ocultos senderos de la creación.
En toda la historia de la cultura hubo un sólo filósofo esclavo —
Diógenes Cínico— y su amo lo liberó justamente porque no podía
hacerlo trabajar.
—¡Muchacho, no seas ocioso! —dicen las madres a su hijo
imaginativo, inventivo, cuestionador. Y tienen razón. Con buena
suerte, el sano trabajo rutinario terminará por volverlo estúpido.

La Necesidad
Visto lo anterior, sabemos ya que la Necesidad no es, ni con
mucho, la madre de la invención. ¿Cuándo se ha visto a un desnu-
trido, un agonizante o un desinformado inventar algo que valga la
pena? De la necesidad nacen las religiones y los grandes dividen-

207
Elogio del panfleto
dos de la banca. Lo mejor que se puede decir de ella es que tiene
cara de hereje.

Madres de película
El cine es quizá la última religión de las masas. Ojo pudibundo,
ha contribuido poderosamente a la consagración del mito oficial
de la madre sacrificada, pura, bienhechora. Nada como el oscuro
útero de las salas cinematográficas para difundir la imagen lumi-
nosa de la madre portadora del pastel de manzana, la bandera de
las barras y las estrellas y la antorcha de la libertad.
Pero en el parpadeo del proyector, entre cuadro y cuadro lumi-
noso, otra imagen brota de la oscuridad. ¿Qué hace, por ejemplo,
esa madre que sube la escalinata de Odessa para mostrar su hijo
como un blanco perfecto a los soldados que disparan contra la
turba solidaria con el acorazado Potemkin? ¿Por qué El pilluelo y
la audiencia estadounidense se refugiaron unánime y lacrimosa-
mente bajo la maternidad adoptiva de un vagabundo de sombrero
hongo, bastón, zapatos grandes y pantalones bombachos? ¿Por
qué se regodeó masoquistamente con la eterna huérfana Shirley
Temple, con las tiras cómicas de Anita la huerfanita? Brutalmente
destetado por los dietistas que predicaban el biberón y la leche
en polvo contra la lactancia materna, el público estadouniden-
se reencontró compulsiva y dolorosamente el seno negado en los
irreales bustos de celuloide de Mae West, Kim Novak, Marilyn
Monroe y las conejitas de Playboy. Todas custodiadas por el im-
placable lema de la caja registradora: se mira, pero no se toca.
La madre cinematográfica no sólo se niega: también niega a
las demás mujeres. La de Psicosis, aun momia, obliga al devoto
Anthony Perkins a volver picadillo a cuanta rubia se le acerca.
Joan Crawford propina a su hijita adoptiva ejemplares azotainas

208
 Luis Britto García
con ganchos de ropa y maniobras culpabilizantes. La abominable
mamita de Brooke Shields la contrata, aún impúber, para hacer
el papel de niña cuya virginidad es subastada en un burdel de
New Orleans, y luego se dedica a defender esa misma virginidad
con un eterno chaperonage. Las historias de Imperio, Dinastía,
Falcon Crest y otros engendros son las de los contínuos esfuerzos
de otras tantas matronas para liquidar a sus propias familias
pretendiendo ayudarlas. La madre de Francis Farmer empuja a
su hija al alcoholismo, la lobotomía y la respetabilidad, en ese
orden de horrores. La deliciosa progenitora de Serial Mom, de
John Waters, asesina a todo el que la inquieta con transgresiones
tan graves como devolver videocasetes sin rebobinarlos o usar
zapatos con color inadecuado.
Mucho peores son las madres con efectos especiales. Mia
Farrow abrió el camino a infinidad de paridoras de íncubos,
súcubos, diablos, diablillos y príncipes de las tinieblas que han
vinculado indeleblemente el tema de la Maternidad con el del
Mal. Así como el destete fue la perfecta promoción para los
fabricantes de leche en polvo, la obstetricia demoníaca lo es para
los productores de anticonceptivos. El avispado espectador habrá
advertido que Alien y sus prolíficas secuelas son transparentes
metáforas sobre el rechazo a la preñez, con su agresor que «planta
huevos en el vientre», su cuerpo extraño (alien) abortado de la
protección uterina de la nave atado con un cable umbilical y el
ametrallamiento de la Computadora antiaborcionista que quiere
retener el huésped a bordo. «Fuck you, mother», la increpa
reveladoramente Sigourney Weaver al apretar el gatillo.

La madre judía
Gracias al pánico creado por los mitos religiosos, la mujer es-
tableció una hábil división de acuerdo con la cual ella mandaría
209
Elogio del panfleto
en la familia y el hombre en el Estado. Lo cual dejó indelebles ras-
tros en pueblos que, como el judío, no han tenido Estado durante
más de dos milenios. En tales circunstancias la familia (es decir, la
mujer) reúne los poderes de la religión y la política.
Para disipar suspicacias, Dan Greenburg en su clásico libro
Cómo ser una madre judía aclara que a fin de merecer tal
calificativo no es necesario ser judía, y ni siquiera madre. Las hay
de todas las nacionalidades, religiones y sexos. Lo único específico
en ellas es la conducta hacia sus dominados: culpabilización de
la víctima («¿Qué importa que mamá sufra?») lavado de cerebro
(«¿Verdad que mi hijito en realidad no quiere salir a la calle?»)
corrosión de la confianza («Con lo enfermizo que eres, ¿cómo
pretendes parrandear con tus amigos?»).
Resultado: incapacitados para descargar su agresividad sobre
la madre, los vástagos la desplazan sobre algún objeto exterior:
Marx sobre la sociedad clasista, Freud sobre la moral sexual,
Kafka sobre la burocracia, Einstein sobre la f ísica newtoniana,
Woody Allen sobre Mia Farrow.
Cada vez que el Estado es inexistente o débil o difuso o en general
poco serio, la lealtad del individuo vuelve inexorablemente hacia la
familia, la Mafia o la alucinación grupal llamada religión. Cuando
éstas se hacen a su vez insoportables, el individuo se torna hacia sí
mismo. El resultado es una explosión de genios. Ejemplo: el Renaci-
miento italiano. Cuando una cultura extermina a sus genios, nacen
los conquistadores. Con ellos, los imperios, y las madres políticas.

Madres políticas
Todos sabemos que los varones con su exagerada crueldad son
culpables de la violencia que reina en el orden nacional e interna-
cional. Bastaría restablecer el matriarcado para hacer del mundo
un remanso de bondad.

210
 Luis Britto García
Mas, ay, advierte Nietzsche, el hombre es malo, pero la mujer
es aviesa. Juzgue usted por los tristes récords implantados por las
mujeres que en vez de mandar directamente sobre los hombres
se dedican a hacerlo a través del Estado. Cleopatra asesinó a su
hermano, metió a Marco Antonio en una guerra insensata y lo
abandonó en plena batalla. Erszebet Báthory, princesa de Hungría,
inauguró los tratamientos de limpieza de cutis duchándose con
sangre de centenares de doncellas degolladas. Isabel de Inglaterra
decapitó a la mayoría de sus amantes y de paso a María Estuardo,
su rival en el trono. Al mismo tiempo, alentó el pillaje en los mares
y armó caballeros a los más inicuos piratas. Catalina de Rusia
heredó el trono liquidando a su marido y lo conservó ejecutando
una exagerada cantidad de súbditos. La reina Victoria desencadenó
guerras imperiales para imponer el tráfico del opio a China y la
India. Indira Gandhi alentó contiendas contra mahometanos, Golda
Meir contra palestinos, Margaret Tatcher contra argentinos. No se
piense que el exceso de poder las marea. Algunas se embriagan con
poderes minúsculos. Una de las capo de los campos de exterminio
coleccionaba pantallas de lámpara de piel humana.
No las queremos de vuelta en el hogar. Si así mandan, ¿cómo
cocinarán?

Madre Patria
La Leyenda Negra que nos hacen merendar en la escuela dice
que la Madre Patria vino, mató indios, esclavizó africanos y nos
enseñó todo lo detestable: el catecismo, vestirse de casimir en el
trópico, la mojigatería y la censura.
En algún sitio señalé que la Madre Patria, generadora de guerreros
y de místicos, jamás dio a luz una nueva doctrina filosófica, una nueva
concepción científica, un placer nuevo. Contra esas liviandades,
España nos fijó en la verdad absoluta de la contemplación de la

211
Elogio del panfleto
muerte. De allí surgen toda su miseria y su grandeza. Las nuestras
también. Hasta su decadencia fue austera e hiriente, así como había
sido impenetrable y suprahumano su apogeo barroco. Incluso sus
genios son amargos, ácidos, intratables. Se arriman demasiado
a un toro que termina corneándonos a nosotros, sus fanáticos.
Allá toda Europa que sazone sus culinarias, sus costureros y sus
arquitecturas para dulcificar el horror del instante. Me quedo con
Velásquez, Goya y Picasso para que nos revelen el dolor que late en
la luz: con Quevedo, Juan de la Cruz y Valle Inclán para herirnos
con el filo de la palabra.
Un español es un árabe con complejo de culpa. Los latinoa-
mericanos somos españoles con complejo de Edipo. Como todo
recuerdo rechazado, éste sólo puede ser lavado con sangre, o lo
que es lo mismo, con revoluciones.

La Revolución
Las revoluciones, como buenas madres, devoran a sus hijos.
La francesa llevó a la guillotina a Saint-Just, a Dantón y a Robes-
pierre; permitió que Marat fuera apuñalado por una girondina di-
sidente y sepultó en prisiones y manicomios al marqués de Sade.
América Latina no trató mejor a sus libertadores. San Mar-
tín murió en el exilio; Sucre asesinado; Bolívar pobre y enfermo
mientras esperaba un barco para huir al extranjero; Miranda en
la Carraca; Emiliano Zapata en una traicionera emboscada; César
Augusto Sandino fusilado por Somoza en el banquete en el que
celebraban la paz.
No se trata de indisciplina de latinos. Lenin recibió en la gar-
ganta una bala envenenada que le disparó una nihilista. Trotsky
fue muerto a golpes de pico. Bujarin, ajusticiado tras higiénico
lavado de cerebro.

212
 Luis Britto García
Si el vástago compone, pinta, escribe o filoso, le va peor. Isaac
Babel pereció en un calabozo de la misma revolución que había
defendido a sablazos en las filas de la caballería roja. Pablo Neru-
da fue vilipendiado por un oscuro burócrata cubano. El intelec-
tual que no despierta fuerzas capaces de devorarlo es una mierda.

Madre populista
En Venezuela más de la mitad de la filiación es ilegítima. Ello
hace presumir un alto índice de deserción paterna, lo cual implica
una preponderancia de familias matricéntricas, donde la mujer
es padre, madre e hija a la vez. Tales familias inculcan meticulo-
samente los ideales del machismo a un varón que inicia nuevas
familias calcadas sobre el mismo patrón.
La novela más representativa de este pueblo «machista» es
Doña Bárbara, que trata sobre una mujer. Sus costumbres son
detestables: trabaja, le gusta el olor a mastranto, cría ganado en
las tierras de los propietarios ausentistas, devora hombres y tiene
una relación de amor y odio con su hija Marisela, porque ésta
le recuerda su femineidad y de paso le levanta al deseado dotol
con hacienda propia. Doña Bárbara huye en un bongo nocturno
—la barca de Caronte— y termina sus días hundiéndose en un
tremedal: fin previsible, porque el mundo subterráneo es la
morada de Hécate, la Madre Terrible, cuya arma es el hechizo y
cuyo emblema es la antorcha.
La antorcha reaparece —oh, sorpresa— enclavada en medio
del escudo del Partido del Pueblo, el cual —oh, casualidad— es un
clásico emblema femenino: redondo, rodeado de una mandorla de
laureles que es el símbolo del vello púbico mujeril, en torno a dos
letras gruesas que emblematizan nítidamente los labios mayores.
En los afiches de la campaña electoral de Lusinchi apuntaba hacia

213
Elogio del panfleto
ellos un fálico trazo rojo diseñado —¡Sí, qué coincidencia!— con
lápiz labial.
Andrés Eloy Blanco escribió un himno del Partido del Pueblo
que caracteriza a la patria como madre, llamándola «marinera de
entraña selvática» y también «Madre, Madre de Amor, Patria, Pa-
tria». Y esta madre que es la patria —oh, asombro— resulta que es
también el mismo partido: «Venezuela en Acción Democrática/
quiere ser Democracia en Acción».
Los análisis semiológicos del discurso populista revelan que
el partido describe al pueblo como un sujeto pasivo y definido
ante todo por sus carencias. Exactamente como se representa
a un niño. La leche, nutricio vínculo entre madre e hijo, es el
tema más repetido en la propaganda: tarjeta del partido y traje
de los dirigentes son de color lácteo; el Vaso de Leche Escolar es
incesantemente prometido; los modelos de los afiches consumen
derivados lácteos mientras sus lemas afirman «con los adecos se
vive mejor». En fin, «estas manos que ves» ordeñaban en televisión
una inagotable ubre, versión criolla del cuerno de la abundancia.
Madre terrible, en verdad. Durante casi medio siglo amamantó
a su vástago con retórica y lo adormeció con promesas. Cuando
éste despertó, se encontró con una Deuda que excede los 60.000
millones de dólares, un patrimonio dilapidado y el traqueteo de
las metralletas «peinando» rancherías urbanas. Bajo el ronco
arrullo de las sirenas, todo un pueblo se daba cuenta de su súbita
orfandad.

214
 HENRY MILLER: PESADILLA
DE PORNO ACONDICIONADO

La saga del Exodo

Q uizá una nación no es más que el consenso de sus integrantes

en torno de un puñado de mitos fundamentales. La leyenda
de los Estados Unidos se abre —como la de Israel o la de Roma—
con la narrativa de un Éxodo. Constreñidos corporalmente
por las dificultades económicas y espiritualmente por la
persecución religiosa, los peregrinos del Mayflower emigraron
de Inglaterra y a su llegada a América en 1620 fundaron una
Nueva Inglaterra por la vía de un contrato social explícitamente
escrito y firmado. La Utopía social así creada llegaría —continúa
la fábula— a revertir las constricciones de las que huyeron los
expatriados, inaugurando el reino de la abundancia económica
y de la tolerancia ideológica. Pero en realidad no hacían más que
intentar resolver, con la extensión en el espacio, las limitaciones
de la convivencia social.

215
Elogio del panfleto
Pues la irrestricta disponibilidad de tierras facilitaba la ilusión
de que podían ser alcanzadas simultáneamente dos metas contra-
dictorias: la anabaptista de la igualdad y la calvinista de la riqueza
como señal del favor de Dios y medida de toda excelencia. Los
anabaptistas habían demostrado, durante la guerra campesina de
Alemania, que la igualdad sólo se conquista mediante una redis-
tribución de los medios de producción. En consecuencia, los pe-
regrinos del Mayflower eran comunistas y durante varias décadas
trabajaron en común la tierra. Lutero y Calvino, cerrando filas con
la burguesía europea, con los señores feudales y con las tropas del
Imperio contra los inermes campesinos, probaron que la riqueza
sólo subsiste a costa de la aniquilación del prójimo. La masacre
de los valdenses en Provenza en 1545 y el posterior exterminio
de los igualitaristas diggers en Inglaterra en 1649, genocidios que
protegían la intocabilidad de la propiedad territorial, cobijaban
con igual estatuto la desigualdad. En un sistema cerrado, toda
igualdad es a semejanza del prójimo y todo privilegio a costa de él.
La extensión de la geografía americana, por el contrario, creó
la ilusión de un sistema abierto, donde cada ciudadano igual podía
forjarse su propia riqueza —su propia desigualdad— sin dañar
al prójimo, avanzando contra un aparente vacío de naturaleza
virgen donado por el creador para enriquecer al primero que lo
tomara. El comunismo originario de los Peregrinos del Mayflower
fue liquidado por esta ilusión. Después de dos décadas de dura
labor en común, se parcelaron las tierras. El problema de que tales
territorios estaban ya ocupados fue declarado irrelevante mediante
el recurso de considerar a sus pobladores —primero los indígenas,
luego los mexicanos, finalmente los negros importados— fuera de
la humanidad. O, como lo resume Rudyard Kipling:

216
 Luis Britto García
Toda nación, como toda persona, vive en medio de una
ficción —sin la cual no podría vivir consigo misma—
pero nunca dejó de maravillarme un pueblo que,
habiendo extirpado los aborígenes de su continente
más completamente de lo que ninguna raza moderna
lo ha hecho, honestamente cree ser una pequeña y
Celestial comunidad de Nueva Inglaterra, capaz de
sentar ejemplos para la brutal humanidad. (1)

De acuerdo con este programa se plantean los modelos de dos

utopías: la igualitaria del Norte, que vive de la aniquilación de los
indígenas, y la oligárquica del Sur, que subsiste de la explotación
del esclavo. La primera devorará a la segunda, sólo para, a la
postre, devorarse a si misma. Pues la errancia, la búsqueda de
caminos, será sustituida por la complacencia en la seguridad. Los
elegidos han llegado al hogar (home es el equivalente de la meta
en el juego norteamericano más popular). El peregrinaje quedará
para los réprobos.

El fin de la frontera
El cierre de la frontera por el Océano Pacífico desató una
expansión hacia México, Hawai, Cuba, Puerto Rico, Alaska, Las
Filipinas y Panamá, que sólo fue detenida, en su aspecto territorial,
por las regiones densamente pobladas de Europa y del Asia. El
cese de las adquisiciones geopolíticas significó el fin del mito de
la frontera infinita, que equivalía al de la oportunidad ilimitada.
Desde entonces, era obvio que el self-made man no se hacía a
sí mismo: se hacía a costa de los demás, quitando a otros lo que
éstos no pudieran defender.
Anticipamos que esta idea arraiga en el viejo dogma protestan-
te y específicamente calvinista de la predestinación. Dios elige a

217
Elogio del panfleto
aquellos a quienes reserva para la gloria: pero el signo visible de la
selección divina es la riqueza terrena. La aplicación social de esta
doctrina religiosa es una total legitimación del éxito, que también
puede ser formulada como completo descrédito de quien fraca-
sa económicamente. Y su corolario implica que todos los sueños
pueden ser traducidos en dinero. Pero el dinero mismo se revela-
ría a la postre tan inconsistente como un sueño.

Crash económico y predestinación

Pues oleadas de masivo fracaso —de rechazo de Dios—
interrumpían regularmente la dicha del sueño americano. En 1857
la especulación con el oro californiano trajo un colapso bancario.
En 1861, con motivo de la guerra civil los bancos norteños
suspendieron sus pagos y más de seis mil grandes empresas se
arruinaron. Los Barones Ladrones, enriquecidos por la guerra,
extremaron las especulaciones sobre el ferrocarril Northern Pacific
hasta elevar los intereses a un l60%, provocando así en 1875 una
depresión que duró cinco años. En 1884 y 1907 hubo pánicos
financieros sólo superados por el legendario Crash de 1929: nueve
mil bancos quebraron, la cuarta parte de los trabajadores perdió su
empleo y la producción industrial se redujo a la mitad. Los colonos
agricultores fueron desposeídos de sus tierras y convertidos en
vagabundos: los trabajadores degradados a mendigos; los magnates,
a suicidas. Estados Unidos se recuperó pero únicamente para
recaer en sucesivas recesiones —la de postguerra, la de los sesenta,
la de los setenta y los colapsos de la Bolsa— que sólo pudieron ser
paliadas mediante catastróficas guerras: la de Corea, la de Vietnam,
la de Irak. Algo andaba mal en el sueño americano.

218
 Luis Britto García
Del sueño americano a la pesadilla de aire acondicionado
Lo que sucede en los planos político, económico e ideológico
de la sociedad estadounidense también acontece en su ficción
literaria. Casi no hay gran personaje de su narrativa clásica que no
esté marcado por la leyenda del peregrinaje. El Ojo de Halcón de
Fenimore Cooper, el Arthur Gordon Pym de Edgar Allan Poe, el
Capitán Ahab de Melville, el Huckleberry Finn de Mark Twain, el
Wolf Larsen de Jack London, así como los ajusticiados de Ambrose
Bierce y los vagos de O’Henry, son todos grandes errabundos que
esperan la redención de un horizonte en perpetua fuga. Este tipo
de héroe es divulgado para las masas mediante el circo de Billy
Cody —héroe infantil de Miller— y los innumerables cowboys de
la literatura barata.
A principios del siglo veinte, sin embargo, se hace manifiesto
que el espacio externo estadounidense está clausurado, y que el
interno está agobiado por la peste moral de la crisis económica, la
miseria y el desempleo. Si los héroes literarios de la primera época
representaban los códigos de la sociedad colonial en expansión,
los nuevos héroes encuentran imposible la adhesión a los nuevos
valores de la sociedad industrial y devienen antihéroes.
Un animal, postulan los etólogos, tiene tres soluciones ante un
conflicto: la sumisión, la agresión, la retirada. Demasiado rebel-
des para aceptar la sumisión, impotentes para una lucha total, los
antihéroes emprenden la fuga.
¿De qué huyen los nuevos Prometeos, a qué infiernos quieren
volver la espalda? Una cultura es el conjunto de valores que una so-
ciedad se comunica usualmente. Por tanto, los valores que más cir-
culan en sus redes comunicacionales son probablemente los más
apreciados. En este sentido el Word Frequency Book —exhaustiva
pesadilla lexical que nos muestra, alineadas por orden de rango,

219
Elogio del panfleto
las frecuencias con que se usa cada palabra en el inglés estadouni-
dense— podría facilitarnos una aproximación estadística al Sueño
Americano (2). Elijo algunos términos significativos, apuntando la
frecuencia con la que recurren en cada millón de palabras:

You ……………………………………………… 9.573,0

I…………………………………………………… 4.405,2
Time……………………………………………… 1.634,3
Man……………………………………………… 971,39
Work……………………………………………… 834,67
Home…………………………………………… 6l2,07
Money…………………………………………… 307,50
Girls……………………………………………… 196,09
Mother…………………………………………… 166,23
Cars……………………………………………… 128.39
Woman…………………………………………… 125,8l
Love……………………………………………… 88,175
Father…………………………………………… 72,792
Art………………………………………………… 56,792

No dejará de interesar al lector que la extrovertida segunda

persona (Tú) sea utilizada casi el doble de veces que la introvertida
primera persona (Yo); que el Tiempo sea invocado casi el doble de
veces que el Hombre que lo vive; que el Trabajo sea mencionado
casi el triple de veces que el Dinero que produce, y que éste a su vez
sea invocado casi el doble de veces que Muchachas y que Madre
y que Mujer (ésta en abierta desventaja ante Carros), unas cuatro
veces más que Amor, y unas seis veces más que Arte. Este es,
aproximativamente, el paisaje lingüístico del Sueño Americano,
que, según lapidaria frase de Henry Miller, se ha convertido en
Pesadilla de Aire Acondicionado.

220
 Luis Britto García
Para despertar de ella, los escritores estadounidenses inician
un Éxodo hacia Europa que por momentos reviste tintes de con-
dena moral hacia su patria. Como indica Bihalji-Merin:

Para Estados Unidos el drama de la primera guerra

mundial residía no tanto en los horrores que tenían lugar
en los teatros de operaciones apartados cuanto en el auge
brutal de la industria y los trust. Lo que la generación
perdida había en verdad perdido eran sus ilusiones en
una libre evolución de la humanidad. Su rebeldía contra
la dominación del dinero era, al mismo tiempo, una
rebeldía literaria contra los tabúes anglosajones y contra
las hipócritas virtudes burguesas del puritanismo. Los
procedés de estos rebeldes sociales y estéticos eran
casi siempre de origen europeo y recordaban los de los
simbolistas franceses y herederos de éstos. (3)

El Crash del 29 cataliza el malestar y la estampida de intelec-

tuales. Umberto Eco dice, por ejemplo, que el cine de terror y sus
más célebres monstruos

…aparecen como reacción a la crisis de Wall

Street, presagiada o asumida, celebran el ocaso de
los ruidosos años veinte: mientras los personajes de
Fitzgerald se embrutecen en el alcohol y la demencia, y
los intelectuales ya emigrados a París se disponen a ir a
consumar la última experiencia de pureza en la guerra
de España(…) (4)

Pues ya no hay marcha triunfal hacia la frontera mítica: así

como los autores huyen a Europa, sus personajes merodean en la
ruina económica o en los abismos del espacio interior.

221
Elogio del panfleto
La saga prototípica del nuevo Éxodo hacia la aniquilación
económica es la magnífica novela Grapes of wrath, de John
Steinbeck: los granjeros arruinados por los bancos deben invertir
lo que les queda del remate de la tierra en un Mayflower terrestre,
un aporreado camión que los llevará hasta California. El mar ya no
es camino de promisión, sino límite: en sus costas no les esperan
ni tierras ni riqueza, sino explotación, miseria y disgregación
familiar. La errancia y el enriquecimiento han fracasado. Sus
duras leyes de conquista y de competencia despiadada han de ser
sustituidas por el amor: una joven madre emigrante nutre con
su leche a un hombre a punto de morir de inanición. Siguen este
itinerario de ruina social los jóvenes errabundos de las novelas
de Dos Passos, el condenado a muerte de Theodore Dreiser, los
vagabundos de Ring Lardner.

El avance del peregrino

Pero en la vieja tradición religiosa, el viaje no es sólo cober-
tura de un espacio f ísico, sino además conquista de un espacio
espiritual. El Islam impone el peregrinaje a la Meca como uno de
sus preceptos fundamentales; la cristiandad estableció múltiples
caminos sacros, como el de Santiago; el protestantismo concep-
tualizó el modelo del viaje espiritual en el Pilgrim’s Progress de
John Bunyan, al cual el realismo satírico británico opondría más
tarde el Rake’s Progress, (el peregrinaje del libertino) corrosiva-
mente ilustrado por Hogart. Pues, nos lo advierte el Tarot, detrás
de cada peregrino puede estar el loco, el desventurado.
En la literatura estadounidense del siglo veinte este peregrinaje
varía sólo por la dimensión síquica que sus personajes quieren
conquistar. Los héroes de Hemingway persiguen las experiencias
terminales del dolor y la muerte. El Holden Caulfield de Salinger

222
 Luis Britto García
busca su independencia y su cordura. Los protagonistas de Faulk-
ner quieren restablecer el esplendor de linajes caídos o situarse en
una inmerecida respetabilidad ocultando historias turbias, cuan-
do no juegan irrespetuosamente con la muerte hasta encontrarla,
como los aviadores nómadas de Pylon. Los desclasados de Jack
Kerouac o de Ken Kesey rastrean una redención metaf ísica que
nunca llegará, aunque el cese de la búsqueda sea la liquidación.
Los adictos de William Burroughs deambulan de México a Ma-
rruecos y de Nueva York a la Galaxia en procura de la desintoxi-
cación o de alucinaciones cada vez más disolventes. Henry Miller
quiere la libertad social, sexual e intelectual.
Pues el cierre de la frontera no sólo ha impuesto un límite geo-
gráfico, sino una serie de murallas intelectuales, vivenciales y éti-
cas. El conformismo, el consumismo, la soledad y el puritanismo
descienden sobre el Nuevo Mundo. Son la orograf ía profunda del
paisaje lingüístico que acabamos de esbozar.
Las condicionantes de este drama social pesan de manera ob-
via en la obra de Henry Miller. Se juntan en él —o en ese persona-
je vagamente autobiográfico que llena toda su obra— la condición
de nómada, el odio hacia las constricciones de la economía de
consumo, la sublevación contra las restricciones a la sexualidad
impuestas por el puritanismo y la búsqueda de algún Edén situa-
do en el instinto, en el cuerpo o en Europa.
Pero un artista no es el resumen de la circunstancia social y
cultural que le toca vivir: es el conjunto de procedimientos a tra-
vés de los cuales hace comunicable su experiencia de ella. Cuando
esta elección de estrategias guarda estrecha relación con tal cir-
cunstancia, ello hace a la obra perdurable. Pues, como bien apun-
ta Michel Zeraffa, «el escritor no inventa la técnica, y menos aun
si se trata de una técnica novelística: la deduce de la realidad. Y

223
Elogio del panfleto
este trabajo deductivo, dada su naturaleza sociológica —o psico-
social, en todo caso— debe ser parte integrante de la sociología
de la novela» (5). Tratemos de discernir esta coherencia entre la
técnica y sus temas dominantes.

Yo, pecador
La errancia, tema central de la literatura estadounidense, com-
prensiblemente también lo es de la de Miller. Pero, ¿quién pe-
regrina? La anécdota de su obra es siempre narrada en primera
persona. La primera persona literaria sugiere la cercanía, la in-
mediatez del relato. También, al situar lo narrado bajo un solo
punto de vista localizable, es declaración de subjetividad. Faulk-
ner, al relatar Mientras agonizo a través de una sucesión de voces
en primera persona, no hace más que indicar la relatividad de lo
contado: cada quien tiene de ello una versión parcial.
Pero la primera persona de Miller no sólo representa siempre
un mismo personaje, sino un personaje que se confunde con el
propio autor: cumple una función, más que literaria, biográfica.
Ello traslada el eje de la narración de lo narrado al narrador. So-
bre todo si tenemos en cuenta que éste, a diferencia del vocero de
Dostoievsky en Demonios o del de Proust en El tiempo perdido,
no se limita a apreciar pasivamente y contar, sino que actúa cons-
tantemente, a veces de manera violenta, siempre decisiva. La pri-
mera persona de Miller corresponde a la rebelión de los valores
individualistas del pionero contra el gregarismo de la sociedad de
consumo. Es la rebelión del postergado I contra el triunfante You.
Lejos de connotar subjetivismo, esta primera persona quiere
denotar objetividad. Ya que este Yo siempre presente, vigoroso,
que desautoriza toda otra resolución o interpretación del relato
que la que Él facilita impone una verdad: su única verdad. El Au-

224
 Luis Britto García
tor Dios —esa antigualla de la novela académica y arcaísmo de la
postmoderna— ha sido sustituido por el Dios Autor. El verdadero
culto rendido a la persona de Miller en sus últimos años; las nu-
merosas biograf ías evangélicas que, como la de Brassai, esencial-
mente recogen testimonios de viva voz del escritor, sustancian el
éxito de esta técnica.(6)

Los enemigos del héroe

Esta primera persona erecta, este anglosajón I fálico y contun-
dente se yerge contra el anonimato. En casi todas sus novelas,
Miller deja explícita constancia de su ambición de ser alguien, de
no perderse en la oscuridad o en el olvido. En entrevista a Brassai,
calificará a June como una criatura admirable porque «si yo no
la hubiese conocido, quizás hubiese sido siempre un fracasado
y nadie conocería mi nombre…» (7). O, como confiesa en Sexus:

Jamás me preocupé por los genios: el genio cuida del

genio en el hombre. Me preocupé siempre por el Don
Nadie, el hombre perdido en el tumulto, el hombre tan
común, tan ordinario, que su presencia ni siquiera es
notada. (8)

Si Miller o su doble literario trascienden, es en lucha contra las

fuerzas que quieren borrar su personalidad: el conformismo, la
pérdida de la identidad y la estandarización impuestas por la pro-
ducción industrial. Ello ha sido señalado repetidamente. Bien in-
dica Heinrich Straumann que «como muchos otros miembros de
su generación, empezó con una completa desilusión respecto de
la civilización moderna, sentimiento que en su caso se convirtió
en odio fanático. Pruebas de ello se hallarán especialmente en el
cuento “El taller del sastre”, que refiere las impresiones del hijo de

225
Elogio del panfleto
un sastre de Nueva York, y termina con un grito de desesperación
ante la inutilidad completa de las actividades del hombre moder-
no» (9). Marc Saporta añade que Miller es conocido, «de forma
accesoria, por su hostilidad hacia la forma de vida americana»
(10). Y esta forma de vida es troquelada por las instituciones que
fabrican los hombres a su medida, y que hacen del individuo el
Organisation man, quirúrgicamente descrito por Theodor White.
Por eso, los molinos contra los cuales embiste más frecuen-
temente Miller con su erecto I en ristre son los emblematizados
por las palabras que en el paisaje linguístico estadounidense an-
teceden al Arte, y aun al Amor: Time, Work, Home, Money, Girls,
Mother, Cars. Cada uno de estos enemigos sugiere un rasgo pre-
ciso de su estrategia de combate.

Time
El Tiempo, ya lo hemos dicho, es mencionado en el inglés de
Norteamérica casi el doble de veces que el Hombre que lo vive.
Quizá porque el Tiempo es Dinero, pero también porque el
Tiempo es una tiranía aún más perfecta que la del oro. Para la
Modernidad, el tiempo es fuerza que impulsa irresistiblemente a
las civilizaciones en la dirección ascendente del Progreso y a los
individuos en la escalinata de la acumulación.
A este Tiempo estructurado y dirigido hacia una meta culmi-
nante, opone Henry Miller en su narrativa una duración que flu-
ye, es cierto, pero sin propósito ni finalidad. Como dice en Nueva
York ida y vuelta:

Detesto todos los libros que exponen las cosas crono-

lógicamente, que empiezan con la cuna y terminan con
la sepultura. Ni aun la vida procede así, por mucho que
la gente lo crea. La vida sólo empieza en la hora del

226
 Luis Britto García
nacimiento espiritual, que puede ser a los diez y ocho
o a los cuarenta y siete años. Y la muerte jamás es la fi-
nalidad… ¡sino la vida! Hay que echar una horquilla en
ese río de tiempo-espacio que los norteamericanos han
creado: hay que lograr que los ríos corran hacia arriba,
a contrapelo. (11)

No se trata de una mera declaración de principios. Una obra

dedicada a la libertad ha de tener necesariamente una composi-
ción abierta. En Tropic of Cancer y Tropic of Capricorn hay una
sucesión de episodios apenas encadenados por la primera per-
sona autobiográfica: caras y anécdotas y sitios flotan, como lle-
vados por una corriente, sin que necesariamente una anécdota
sea precondición o efecto de otra o añada algo a una progresión
visible y acumulativa. Los episodios se ensartan como las perlas
en un collar que, dejado en una mesa, puede adoptar cualquier
forma, incluso la circular. O la del Tubo Ovárico, tan mencionado
en los Tropics. De alguna manera, en su improvisación suelta, en
su decurso imprevisible, recuerdan al Jazz, para entonces música
underground en Estados Unidos. Este efecto de fluxión informe
es acentuado por el vaivén continuo de un tema a otro y de la na-
rración al ensayo, como sucede, por ejemplo, en The world of sex
(12) o en el largo capítulo sobre Nietzsche, Goethe y Spengler que
concluye Plexus. Finalmente, los cierres de sus libros no clausu-
ran nada: tras haber prometido durante los tres volúmenes de The
Rosy Crucifixion que «al ser crucificado uno puede resucitar —o
transformarse», la trilogía concluye simplemente con el inicio de
un viaje a la nueva Tierra de Promisión: Europa. El Tiempo no ha
sido recuperado, sino liberado.

227
Elogio del panfleto
Work
Cuando el objeto de la narración no es el Hombre, sino uno de
sus enemigos —Work, Home, Money— éste no es arrastrado por
la narración, sino disuelto en un baño de ácido surrealista. Ello es
evidente en las delirantes descripciones de los sitios de trabajo: de
la Cosmococcic Company de los Tropics y The Rosy Crucifixion (La
Western Union Telegraph, en realidad) o del Empire State Buil-
ding en Nueva York ida y vuelta:

Más allá del piso 13 no hay más vértigo, porque la ve-

locidad de los patos que pasan volando en dirección al
Ecuador es inversamente proporcional al sonido de un
disparo que cae por el espacio a razón de 1.392.046.024
kilómetros por segundo. Las ventanas son a prueba de
lluvia, las paredes, a prueba de incendios. En el piso
227 hay artículos de lencería y toilette. (13)

La escritura automática de los surrealistas es así apropiada

para burlarse de una sociedad automatizada. Ya que, como co-
menta en Sexus:

Escribir, medité, debe ser un acto desprovisto de

voluntad. El mundo, como las profundas corrientes
oceánicas, debe emerger en la superficie por su propio
impulso. Un niño no tiene necesidad de escribir,
porque es inocente. Un hombre escribe para librarse
del veneno que ha acumulado debido a la falsedad de
su modo de vida. (14)

Miller mismo recorre —o desciende— toda la jerarquía labo-

ral, desde jefe de personal a mendigo, pasando por los fantásticos

228
 Luis Britto García
oficios de vendedor de poemas de puerta en puerta y de sicoana-
lista improvisado, sin creer en ninguno de ellos:

Hay otra cosa en la que descreo de todo corazón —el

trabajo. El trabajo me pareció desde el inicio de mi
vida una actividad reservada para el idiota. Es el exacto
opuesto de la creación, que es un juego, y que, por lo
mismo que no tiene otra razón de ser que ella misma,
es el supremo poder motivador en la vida. ¿Acaso ha
dicho alguien que Dios creó el universo para conse-
guirse un trabajo? (15)

Home
Es notorio que los estadounidenses nunca se encuentran en
casa, y que cuando otros pueblos les invitan a regresar a ella, inex-
plicablemente lo toman a mal. Por lo regular reaccionan pros-
cribiendo de sus fronteras algún genio: Chaplin, Picasso, García
Márquez. Es que el Home, a juzgar por el número de veces que se
lo menciona, tiene elevada jerarquía: casi tres veces más que Girls
y que Mother, casi cinco veces más que Women. Dulce hogar, tan
superior en importancia a los seres que lo habitan.
La desacralización del hogar es lograda por el peregrinaje con-
tínuo de Miller y de su doble literario por Francia, por Grecia,
finalmente, por regiones remotas de Estados Unidos como Big
Sur. En estas errancias todos los alojamientos son problemáticos:
siniestros, con el alquiler vencido, de ellos se escapa a escondidas
e incluso se los destruye gratuitamente, como uno de los aparta-
mentos en Plexus:

En diez minutos el lugar estaba arruinado. Todo lo que

podía ser rociado fue rociado con ketchup, vinagre,

229
Elogio del panfleto
mostaza, harina y huevos. En las sillas pegaron el pa-
pel atrapamoscas. Regaron la basura por el piso, res-
tregándola con los tacones. Lo mejor fue el trabajo con
la tinta. La arrojaron sobre las paredes, la alfombra y
lo espejos. Con el papel higiénico hicieron guirnaldas
para festonear los apelmazados muebles. (16)

Con la continua fuga de sus precarios hogares Miller expresa

su rechazo del Hogar por excelencia: su patria. Ésta sólo será re-
dimida cuando, a imagen y semejanza de Henry, revierta el viaje
mítico que le dio la vida:

Llevado por mis pensamientos, me representé como

otro Moisés, sacando a mi pueblo del desierto. ¡Repre-
sar la marea, revertir el proceso, comenzar una gran
marcha atrás, hacia la fuente! ¡Vaciar este vasto desier-
to llamado América, drenarle todos sus carapálidas,
detener el insensato empujar y agitarse… devolverle el
continente a los indígenas… qué triunfo sería! Europa
se quedaría atónita ante el espectáculo. ¿Se han enlo-
quecido, pues desertan de la tierra de miel y leche? ¿Era
sólo un sueño, entonces, América? ¡Sí!, les gritaría. Sólo
un mal sueño. (17)

Aunque para el solitario existe un hogar posible: la inconexa

comunidad utópica de Big Sur, donde los artistas sobreviven a la
vez independientes y execrados del mundo.

Money
El estado crónico del personaje milleriano es la falta de fondos
y la perpetua deuda: no obstante lo cual, gasta el dinero pródiga-

230
 Luis Britto García
mente. Alguna vez proyecta escribir algo así como un «Manual
del Perfecto Sablista». Pero al mismo tiempo ayuda generosamen-
te a todos los que lo necesitan. En los años sesenta regala muchas
de sus pinturas para colaborar con los subversivos venezolanos.
Burlándose del aforismo de Shakespeare «no seas ni deudor ni
acreedor», comenta:

Para el hombre en la tierra, pedir prestado y prestar no

sólo es esencial, sino que debe ser incrementado has-
ta proporciones insensatas. El sujeto verdaderamente
práctico es el tonto que no mira a derecha ni izquierda,
que da sin preguntar y pide desvergonzadamente.

Esta indiferencia por el dinero se mezcla con el odio hacia los

artilugios que incitan al consumo, como la publicidad:

En el subway pruebo mi vista leyendo los avisos en la

parte lejana del carro. Examino mi cuerpo para asegu-
rarme de que estoy exento de las dolencias que cons-
tituyen la herencia del hombre civilizado. ¿Tengo mal
aliento? ¿Tengo palpitaciones? ¿Trastabillo? ¿Mis arti-
culaciones se hinchan con reumatismo? ¿No tengo pro-
blema en los senos frontales? ¿Ni piorrea? ¿Y constipa-
ción? ¿O ese cansancio tras el almuerzo? ¿Ni migraña,
ni acidez, ni catarro intestinal, ni lumbago, ni vejiga
flotante, ni callos ni verrugas, ni venas varicosas? Por
lo que sé estoy completamente sano, y sin embargo…
Bueno, la verdad es que me falta algo, algo vital… (18)

La prodigalidad financiera es connotada por la literaria, cauda-

losa, irrestricta, que igual toma técnicas ajenas (confesó a Brassai

231
Elogio del panfleto
haber seguido de cerca a Celine en Tropic of Cancer) que tesoros
culturales ajenos para manipularlos largamente (Nietzsche, Was-
sermann, Dostoievsky, por su frecuente mención, casi se vuelven
protagonistas de sus libros) o bien se extiende dispendiosa en
obras desorbitadas que abarcan desde la pornograf ía hasta la fi-
losof ía existencial en historias que cubren volumen tras volumen
y en donde todos los secretos privados son entregados. Por ello,
Donald Heiney lo ha acusado de «impulsivo y descuidado en su
estilo, que a menudo sugiere mediante complejas circunlocucio-
nes lo que un escritor mejor hubiera expresado en forma lúcida y
concisa» (19). Como el pródigo, literaria y literalmente Miller no
se guarda nada para sí.

Girls
La acelerada serie de asaltos sexuales de los Tropics ha contri-
buido a difundir la idea de que Miller sería un pornógrafo de ca-
lidad obsesionado por la cantidad, una sustitución del self-made
man por el self-made fucker. En sus restantes libros este ritmo
compulsivo cede, para tejerse morosa y amorosamente alrededor
de unas pocas mujeres: Mara, Mona, Stasia, Cleo.
Con esa alternación de marchas Miller quiere sacudir dos po-
los del Sueño Americano: el irredento puritanismo, la paralela
comercialización del sexo. Pues los Estados Unidos, a pesar de su
proclamada Revolución sexual, fueron y siguen siendo una socie-
dad puritana, es decir, hipócrita. En Nueva York la prostitución es
delito. En otros Estados la relación oral entre cónyuges es punible
con prisión. Los Estados del Cinturón Bíblico reprimen paralela-
mente la enseñanza del evolucionismo y la educación sexual. Los
libros del mismo Miller sólo pudieron circular en su país a partir
de los sesenta. Y la vuelta del conservadurismo, así como el páni-

232
 Luis Britto García
co del Sida, garantizan una draconiana gazmoñería futura.
Paralelo a este puritanismo —quizá como cara opuesta de la
misma moneda— existe la venta de un sexo plástico promovido
por la industria cultural. Según lo describe Jill Robinson, hija de
un magnate cinematográfico:

Hollywood —el Sueño Americano— es una idea

judía. En cierto sentido, es una venganza judía contra
América. Combina la ética puritana —no hay sexo, ni
satisfacción final— con una magnificencia barroca. La
idea de la estrella de cine, la mujer de perfecta apariencia
que se desayuna en una mesa de cristal en una terraza
donde no hay mosquitos. Nadie fue jamás al excusado
en las películas. Crecí asumiendo que las estrellas no
lo hacían. Pensé que era horrible ser un ser humano
regular. Las estrellas de cine jamás lucían mal. Nunca
vomitaban. (…) No tenían calambres menstruales.
El sexo, cuando al fin lo experimenté, no se parecía a
nada que hubiera visto en las películas. No sabía cómo
responder. (20)

Similar odio demuestra Miller hacia los intimidatorios pro-

ductos del exhibicionismo puritano:

Podría haber sido «Miss América, 1935». Te aseguro

que era un sueño. La miré furtivamente mediante el
espejo. No se me ocurría pensar que alguien se acos-
tase con ella como no poseyera una varita mágica.
Tampoco podía suponer que hiciese de bailarina pro-
fesional. Ni la imaginaba capaz de comerse un enorme
bife jugoso con hongos y cebollas. Ni yendo al cuarto
de baño, a menos que fuese para aclararse la garganta

233
Elogio del panfleto
con unos carraspeos. Me parecía imposible que tuvie-
se vida privada. Sólo puedo figurármela posando para
una tapa de revista, erguida permanentemente con su
cutis Palmolive y sin sudar jamás. Me gustan más los
«gangsters». (21)

Estos sentimientos explican el procedimiento literario de Mi-

ller para atacar el puritanismo: contra la ausencia de sexo, ma-
sificación repetitiva de coitos. Contra la asepsia exhibicionista,
representación de relaciones sexuales en sus aspectos más áspe-
ros, más crudos, más agrios, hasta llegar al rasgo brutal, como
la descripción de la «cauliflower cunt» de su primera esposa y la
subsecuente seducción de la suegra (Stephmother: Madre sustitu-
ta) en The world of sex.

Mother
Pues tampoco tiene Miller miramiento alguno para el matriar-
cado estadounidense. Su primera suegra resulta ser «una buena
pieza de trasero». Su propia madre lo reprende de manera contí-
nua por escribir en lugar de buscarse un buen trabajo. No abunda
en Miller el respeto filial.
Y sin embargo, sabido es que el Momma Apple Pie es el mejor
del mundo. Como que lleva dentro, horneada por mamá, la fruta
del pecado original. Notorio también es que todas las diosas de la
belleza americana exhiben un poderoso busto maternal. Y que en
el Gran Puerto, tras el peregrinaje por las aguas de las cuales dif í-
cilmente se retorna, los inmigrantes tuvieron por primera visión
una imponente matrona con corona de rayos puntiagudos. Por
más que se la llame Libertad, basta mirar la antorcha que enarbo-
la y el presidio que se abre a sus plantas para saber que es Hécate,
la Madre Terrible del mundo subterráneo.

234
 Luis Britto García
Si fuéramos a hacer sicoanálisis salvaje —y el sicoanálisis es
la pasión intelectual dominante en el Norte— diríamos que el es-
tadounidense, nuevo Edipo, deja a la Madre Europa, pero termina
irresistiblemente volviendo a ella: los artistas para el incesto estético
y los políticos para la posesión militar, que dura ya casi medio siglo,
con las bases de la Organización del Tratado del Atlántico Norte.
En algún momento de esta errancia ha muerto el padre: los Estados
Unidos libres rechazan la monarquía, dominio paternal por exce-
lencia. Su literatura no presenta padres opresivos célebres, al estilo
Karamazov. Tom Sawyer, Huck Finn y los sobrinitos del Pato Donald
son huérfanos. Lo más próximo a una figura autoritaria es el Capitán
Ahab, sin descendencia, mutilado simbólicamente y devorado por el
útero de la ballena. Por el contrario, el jefe de familia prototípico es
Dagwood Bumstead, Lorenzo Parachoques, antípoda de todo des-
potismo. Sam, al igual que Donald, es solamente tío, no padre. Quizá
Hemingway, Miller, escritores de pelo en pecho, con su reputación
de «duros» con la cacería o con las damas quieren invocar esta figura
primeval contra el gran matriarcado americano.

Woman
Igualmente feroz es Miller contra el resultado del injerto de
puritanismo y exhibicionismo: el sexo mercantilizado. Como lo
expresa lapidaria e injustamente:

Las mujeres norteamericanas tienen una única manera de

mirar, sean prostitutas o duquesas. Las europeas tienen mil.
La de las norteamericanas es siempre la misma: la luz de un
proyector buscahuellas que te rocía la espina dorsal y no da
calor. Que habla de dinero contante, velocidad y condiciones
sanitarias. Borracha o no borracha, es igual. No es el sexo;
es la luz de un potente aparato oculto en el lóbulo posterior
del cerebro, un poco apenas por encima de la médula oblon-

235
Elogio del panfleto
ga. Es como una caja de música que funciona metiendo una
moneda, como un aparato de ranura que automáticamente
entrega goma de mascar, como un medidor de gas londinen-
se. Sueltas la moneda, el mecanismo se pone en marcha, se
producen una pequeña sacudida y algunos movimientos, un
ronroneo y se enciende la luz; ésta permanece encendida el
tiempo necesario para que leas lo que allí está escrito, y se
apaga de nuevo. (22)

Love and art

No debemos concluir, por ello, que Miller sea el Mesías de al-
guna ingenua Utopía del sexo al por mayor, como la que quisie-
ron ver las masas yankis en el sicoanálisis y posteriormente en
el acosado Wilhelm Reich, o en la rebeldía política y social de
los hippies. A falta de otro valor tangible, goza del cuerpo y del
sexo, pero sólo como vehículos hacia los valores menos citados
del paisaje lingüístico de su patria, supremos dentro del ámbito
individual de su biograf ía y de sus libros: amor y arte. Su síntesis
de ambos demuestra que el erotismo o el porno verdaderos no
son catálogos de cópulas, sino desestabilización orgásmica de las
opresiones de una cultura enferma.
Un gran escritor es aquél que, si no puede sacudir los rangos
sociales, puede por lo menos reordenar la jerarquía de las pala-
bras. Y quizá una pirámide social no sea otra cosa que un deter-
minado rango de las palabras. Henry Miller dedicó a esta sub-
versión todas sus fuerzas. En entrevistas que la Nasa mantuvo
ocultas largo tiempo, el primer hombre en la luna declaró que le
habían preguntado sobre todos los detalles técnicos de la hazaña;
pero no sobre sus sueños mientras la realizaba. Miller combatió
siempre esta abstrusa reducción de todo imaginario a la pragma-
ticidad. Al Sueño Americano, opuso con su vida y su obra la figu-
ra del Americano Soñador.

236
 Luis Britto García

(1) Lord Birkenhead: Rudyard Kipling, Ramdon House, New York, 1978, p. 156.
(2) John B. Carroll, Peter Davies y Barry Richman: Word Frequency Book; The
American Heritage, Nueva York, 1971, pp. 565-570.
(3) Oto Bihalji-Merin: «Faulkner y el mito del tiempo», en El destino de la No-
vela, Editorial Orbelus, Buenos Aires, 1967, p. 136
(4) Umberto Eco: Diario mínimo; Ediciones Península, Barcelona, 1973, p. 221.
(5) Novela y sociedad, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 1973, p. 128.
(6)Brassai: Henry Miller duro, solitario y feliz, Ediciones Delcotal, Barcelona, 1979.
(7) Op. cit. p. 321.
(8) Grove Press, Nueva York, 1962, p. 26.
(9) La literatura norteamericana en el Siglo XX; Fondo de Cultura Económica,
Mexico, 1962, p. 158.
(10) Historia de la novela norteamericana, Ediciones Júcar, Madrid, 1976, p. 355.
(11) Nueva York ida y vuelta, Editorial La Pléyade, Buenos Aires, 1972, p. 56.
(12) Grove Press, Nueva York, 1965.
(13) Nueva York ida y vuelta, p. 67.
(14) Sexus, p.24.
(15) Sexus, p. 260.
(16) Plexus, p. 300.
(17) Nexus, p. 101.
(18) Sexus, pp. 78 y 12.
(19) Recent American Literature, Barron’s Educational Series, Nueva York,
1958, T. 4, p. 125.
(20) Entrevistada por Studs Sterkel para: American Dreams, Losts & Found,
Ballantine Books, Canada, 1985, p. 86.
(21) Nueva York ida y vuelta, p. 14.

(22) Nueva York ida y vuelta, p. 53.

237
Elogio del panfleto
 Luis Britto García

PANTALLAS
 SUEÑOS DE OTROS

A mérica Latina se pone de moda cada vez que las metrópolis

necesitan de ella. A principios de los años cuarenta era
imperativo reclutar sus recursos estratégicos y de ser posible
sus hombres para ganar la Guerra Mundial. Los dibujantes de
Disney la recorrían trazando bocetos para Saludos, amigos y Los
tres caballeros; Orson Welles incursionaba en Brasil para filmar
el Carnaval de Río. La versión oficiosa de Hollywood atribuye al
niño prodigio haber dilapidado cinta y fondos en una ampulosa
francachela. Medio siglo después, un investigador recupera
varias latas de película recluidas en los calabozos de la inquisición
f ílmica de la RKO. A partir de ellas reconstruye casi en su totalidad
La balsa, quizá la más portentosa premiére que pude contemplar
en el Festival de La Habana de 1997. Con exiguo presupuesto de
producción, sin apoyos técnicos, el joven Welles convivió con los
pescadores brasileños, filmó los hitos de su vida, la construcción
de sus viviendas y sus embarcaciones, la formación de sus parejas,

241
Elogio del panfleto
reconstruyó con los personajes reales la saga de una tripulación
que surcó el desmesurado litoral para suplicarle algunas mejoras
al presidente. Lo más alejado de un film de propaganda: lo más
cercano de la cinta genial fundadora de una nueva forma de
mirar al hombre americano. A la postre, el presidente brasileño
engañó a los pescadores; los mogules de Hollywood decomisaron
a Welles su obra maestra para arrumbarla en un depósito, así
como destruyeron Los magníficos Amberson entregándosela a un
montador incompetente durante el viaje brasileño del director,
y confiscaron a Eisenstein los negativos de Viva México. Tim
Burton atribuye a Welles haber dicho: «Tenemos una sola vida, y
no podemos pasarla realizando los sueños de otros». Sobre todo
cuando los otros son incapaces de soñar.

242
 DIBUJO Y CINE

A fines del siglo XIX era el dibujo, y no la fotograf ía, lo que

aspiraba a la epifanía del movimiento, vale decir, del kino
o cine. Constreñidos por la lenta sensibilidad de las emulsiones,
los fotógrafos paralizaban sus modelos con abrazaderas o los
congelaban en estatuarias poses de mano apoyada en la mejilla
frente a estáticos paisajes pintados en telones de fondo. Prisionera
en el metal de los daguerrotipos o en el quebradizo cristal de las
placas, la fotograf ía parecía inventada, antes que para expresar
la vida, para disecarla en el yerto panteón de los álbumes o en la
necrópolis de las documentaciones.

Por el contrario, limitado sólo por la velocidad del trazo, el

dibujo batallaba desde mucho tiempo antes con los latigazos

243
Elogio del panfleto
del escorzo y los foetazos de la composición para trascender el
inmóvil espacio de la página en blanco. Al fin, superaría las dos
dimensiones de ésta mediante el triple recurso de la vivacidad de lo
representado, la segmentación del espacio que sugiere el tiempo,
y la entrada en la dimensión de lo onírico. La responsabilidad
de esta carga fulminante correspondió a la vanguardia de la
caricatura. Pues en efecto, la gran pintura académica de David
representaba a sus modelos estáticos como estatuas de sal, y
hasta la declamatoria paleta romántica de Delacroix mostraba
la violencia de las «Masacres de Chios» con personajes en
mesuradas poses de filósofos somnolientos. Sólo sus animales, su
«Caballo asustado por un relámpago» parecían electrizados por
la fulminante agitación de la vida.

La caricatura, en cambio, creyéndose transitoria, ase la agita-

ción del instante con una vivacidad que la sitúa en lo perenne.
Desde 1830 Honoré Daumier ejecuta litograf ías en las cuales
burgueses, jueces, vividores, sacerdotes y coquetas se retuercen,
peroran, se ajustan volanderos capotes, togas, sotanas y crinoli-
nas. Tanto movimiento induce a las autoridades a inmovilizar al
caricaturista. En 1835 le adjudican seis meses de prisión, uno por
cada dibujo de la célebre secuencia en la cual demuestra que la
forma de una pera fluye naturalmente de la cabeza de Luis XVIII.
Podemos proyectar estos croquis en sucesión cinematográfica y
tendremos la ilusión del tiempo y del movimiento; más aun: la
realidad del prodigioso devenir de lo imaginario, la biograf ía de la
metamorfosis de la seña en signo, de la forma en idea.

244
 Luis Britto García
4

Mientras a Daumier le espantan el sueño las incomodidades de

la prisión o las fusiladas de 1830 contra el pueblo sublevado o la
masacre de obreros de la calle Trasnonain, al bizarro caricaturista
J.J. Grandville lo atormentan sus propias pesadillas, pobladas de
monstruos delicados y atroces. Ellas lo convencen de que sólo se
sueña con lo que se ha visto o pensado en la vigilia. Y así escribe
que «es la amalgama de estos objetos diversos entrevistos en el
pensamiento a distancias a menudo considerables la que forma
los conjuntos tan extraños, tan heteróclitos del sueño, al com-
pás de la actividad más o menos grande de la sangre». A partir
de 1835, se propone el imposible de representar en el papel la
transmutación onírica, pero no descomponiéndola en cuadros
autónomos, sino enlazándola en una sola composición. En «La
Metamorsosis del sueño», siguiendo un latigueante zigzag, en la
misma página la zarza se vuelve serpiente cuyo aliento se convier-
te en una joven que sostiene una rosa, doncella que se transmuta
en flor embotellada que se eleva al cielo nocturno metamorfosea-
da en perinola que deviene arco y finalmente pájaro. En el «Paseo
en el Cielo», en una sola curva dinámica la luna deviene hongo, y
éste paraguas, buho, fuelle, corazones flechados, carrete, carroza
tirada por caballos, constelación. En el «Apocalipsis del Ballet»
las manos que aplauden devienen pinzas de cangrejo, éstas pal-
metas y éstas a su vez copas. Pero es en «Crimen y Castigo» de
1847, donde el recorrido onírico culmina el tema de destrucción
y renacimiento inherente a toda descripción del devenir. En el ex-
tremo superior izquierdo, una forma humanoide vegetal asesina
a otra ante una cruz; ésta se transmuta en fuente y en espada y
en balanza, uno de cuyos platillos crece como ojo perseguidor y

245
Elogio del panfleto
pez devorador hasta que el perseguido se arroja de nuevo ante la
cruz. Faltan veinte años para la novela homónima de Dostoievs-
ky, y apenas semanas para la prematura muerte de Grandville. Al
redactar su epitafio, escribe: «Aquí yace Grandville, quien animó
todo, y después de Dios, hizo que todo hablara o caminara. Sólo
él no pudo acertar su camino».

Desesperado por escapar al sepulcro de su inmovilidad, el di-

bujo fragmenta la sucesión espacial de las imágenes en esa se-
cuencia temporal del relato que llamamos comic. No repitamos
la ingenuidad de afirmar que este género nace con la primera lá-
mina de Yellow Kid de Oucault, publicada el 16 de febrero de 1896
en el World de Pulitzer: ésta es una ilustración única con varios
personajes, no diferente en su representación del tiempo de los
murales de Pompeya o las fotos de grupo de Niepce y Daguerre.
Mientras que desde 1860 Gustave Doré narra en la prensa parisi-
na cuentos satíricos representados en cuadros sucesivos, y desde
1865 Wilhelm Busch es célebre por sus narrativas segmentadas
en viñetas de Max y Moritz: tan inequívocamente historietísticas,
que todavía hoy se prolongan en la tira cómica The Katzenjammer
Kids (El Capitán y los Cebollitas). El francés Christophe inicia el
31 de agosto de 1889 en el Petit Francais Illustré su serial La fami-
lia Fenouillard, padre y madre de todos los Don Pancho y Ramo-
na y Lorenzo Parachoques del mundo. Poco antes que el cine, por
tanto, un nuevo modo de narrar mediante la imagen echa a andar
por el mundo, colocando unos tras otros los pasos de las viñetas,
abriendo en su peregrinaje caminos más prolongados que las del
mismo folletín y que las de cualquier cinematograf ía.

246
 Luis Britto García
6

Pero no sólo se anticipa el dibujo al cine por su capacidad para

mostrar la sucesión, sino también por su habilidad para sugerir el
propio movimiento. Muchas de las ilustraciones de las publica-
ciones humorísticas francesas de la segunda mitad del siglo XIX
dejan de lado el espacio estancado de la viñeta y estampan ráfagas
de imágenes a las cuales sólo les falta el aparato cinematográfico
para ser dibujo animado. Hacia 1860 Caran d’Ache representa en
cuarenta siluetas la saga del correo montado que lleva «la carta de
Napoleón a Murat»: ya están allí los saltos circenses, los chapu-
zones, las explosiones que desbaratan personajes y su milagrosa
reconstitución, todos los recursos que harán la delicia del cine de
animación. Y en 1864, Steinlen diseña para el teatro de sombras
del cabaret Le chat noir la magistral secuencia de siluetas recor-
tadas «Horrible fin de un pez rojo». Estos dibujos son proyecta-
dos en sucesión sobre una pantalla: apenas les faltan unas cuantas
imágenes intermedias y un obturador intermitente para ser cine.
No es casualidad que todos los aparatos precursores de éste —las
linternas mágicas, los praxinoscopios, los kinetoscopios— finjan
al principio sus ilusiones con dibujos, garabatos dinámicos que
parecen querer escapar del papel, atados sin embargo a él por el
lazo de la cinta sin fin, condenados por ella a repetir el mismo
gesto, el mismo movimiento.

Así, arrastrado por la vanguardia de la caricatura, por fin el

ejército de la pintura irrumpe de lleno en la batalla del movimien-
to. Su ala derecha lo sugiere mediante la fugacidad de las luces y

247
Elogio del panfleto
de los efectos atmosféricos: son las impalpables ballerinas de De-
gas, los flotantes vegetales de Monet, las relampagueantes ama-
zonas de Seurat. Su ala izquierda lo crea mediante el retorcimien-
to de los cuerpos, la caricatura de los maquillajes, la efervescente
acidez de los colores irreales: son las cancanistas de Toulouse
Lautrec, la torbellineante noche estrellada de Van Gogh, los fue-
gos artificiales de Whistler. La retaguardia académica, con Meis-
sonier a la cabeza, representa paroxísticas cargas de dragones en
las cuales las fulgurante guadañas de los cascos de la caballería
siegan briznas de hierba en lo que Dalí llamó prefiguración y a la
vez cumbre del Action painting.El profeta humorista Albert Ro-
bida traza en La Caricature de 1880 una portada donde anticipa
el uso del «fotofonógrafo» para filmar las infidelidades de las co-
quetas. Con agitación febril, las artes visuales parecen anticipar el
advenimiento del Séptimo Arte, el consorte que les hará probar el
prohibido fruto del movimiento.

248
 Luis Britto García
8

Pero pierden la carrera por un final de fotografía: la boda entre

imagen y movimiento se celebra en el templo de la cámara oscu-
ra. Eadwear Muybridge, fotógrafo experto en emulsiones rápidas y
cámaras múltiples logra a partir de 1877 sus series de instantáneas
de hombres y animales en acción. Los hermanos Lumiére proyec-
tan públicamente en París en 1895 sus filmaciones de la llegada del
tren, la salida de los obreros y el trabajo de los herreros. Conforme
indica agudamente Edgar Morin, se acaba de crear el cinemató-
grafo, el aparato técnico: pero el cine, el arte que la nueva máquina
hará posible, está todavía por inventar. El dibujo, más que cualquier
otra cosa, avanzará los pasos que restan hasta su descubrimiento.
9

Pues cuando al fin el cinematógrafo con su rechinante maqui-

naria técnica encadena la representación del movimiento al rea-
lismo fotográfico, el artista siente más apropiados que nunca los
medios del pincel y de la pluma para narrar la fantasía del devenir.
El dibujante amaestra al camarógrafo en sus viejas destrezas del
contraste, el encuadre y la composición. Pero, más importante
que todo ello, lo tienta a soñar. George Meliés filma desde la pri-
mera hasta la última de sus ensoñaciones con actores vivos so-
bre decorados pintados o dibujados, no para remedar la realidad,
sino para superarla. El espectador de principios del siglo XX lo
acompaña así por los paisajes imposibles del Infierno del Dante o
del Viaje a la luna; lo sigue en La conquista del Polo a la batalla
contra un Gigante de los Hielos con barba de estalacticas. Alberto
Robida, que tanto había profetizado el «foto-fonógrafo», alcanza
a ver filmado a su personaje Saturnino Farandola enamorando si-

249
Elogio del panfleto
renas y tripulando globos en batallas aéreas entre mares y cielos
visionarios debidos a la magia de la brocha.

10

Esta resistencia de los cineastas al imperio de la realidad

fotográfica no se limita a la nostalgia de una Belle Epoque de
decoraciones abigarradas y arquitecturas reposteriles. Tampoco
las vanguardias aceptan que la realidad en movimiento sea
realidad fotografiada. Los expresionistas adoptan las más
rebuscadas argucias argumentales para que sus films ocurran
en espacios oníricos, en los cuales el cartón piedra y el trucaje
Shuftan revisten el carácter de artilugios del sicoanálisis. En El
Gabinete del doctor Caligari los actores se mueven entre decorados
sombríos, retorcidos, desbalanceados, truncos: habitan la mente
de una esquizofrénica, o quizá la de su director, Robert Wiene.
El Nosferatu de Murnau mora en castillos sepulcrales y preda en
villorrios parecidos a cementerios. En Metrópolis, de Fritz Lang, las
turbas del futuro se ahogan en monstruosas fábricas subterráneas
para alimentar el lujo de una oligarquía que acaricia pavorreales
en las azoteas de rascacielos titánicos: máquinas Moloch devoran
a los esclavos industriales mientras una mujer metálica conduce
a las turbas a una revolución suicida: son visiones que sólo puede
producir la plumilla del dibujante, o la realidad de 1995. Luis
Buñuel y Salvador Dalí acometen en 1928 la insensata tarea de
filmar las metamorfosis oníricas en Un perro andaluz: cortan con
la navaja de la técnica el monstruoso ojo acusador que persiguió
a Grandville hasta 1847.

250
 Luis Britto García
11

No se quedan atrás los soviéticos, padres de todas las

vanguardias del siglo XX. Eisenstein dibuja hasta el último
detalle de sus producciones antes de rodarlas: aquellas que no
describen la contemporaneidad revolucionaria discurren entre
paisajes mentales con mínima concesión al realismo. La llanura
nevada del Alejandro Nevski, el palacio de Iván el Terrible,
son sitios enteramente artificiales, fastuosos delirios donde la
maligna blancura del yeso o la sombría seducción del papier
maché imponen sus leyes para la composición del plano f ílmico.
Igualmente artístico, vale decir artificial, es el Marte soñado en
1924 por el director Protazanov para Aelita: un planeta donde
arquitectura, vestidos, maquillajes y utensilios están sujetos a la
rígida dictadura geométrica del constructivismo. Igual exasperante
cuidado en una decoración irreal o por lo menos abstraccionista
cunde en Occidente: cuando Marcel L’Herbier filma La Inhumana
en 1924: el laboratorio hipertecnológico es diseñado por Léger;
la arquitectura cubista por Mallet, los jardínes geométricos por
Autant Lara. Es el preludio de los desenfrenos que la invención
del parlante permitirá a las coreograf ías del cine musical.

12

No menos dibujísticos son los seres que proliferan entre

estas escenograf ías oníricas. Obligados por la baja sensibilidad
de las emulsiones fotográficas —pero quizá más todavía por la
tradición teatral y plástica— los maquilladores imponen a sus
actores máscaras cuya absoluta irrealidad pictórica percibimos
décadas después. Boquitas de corazón, ojeras de demonio, cejas
de perfecto arco son ya consustanciales a un cierto cine, o quizá

251
Elogio del panfleto
al cine mismo, puesto que el público pierde la costumbre de ver
una cara al natural. Apenas en 1928 se atreve Carl Dreyer a filmar
sin maquillajes La pasión de Juana de Arco. Es un gesto aislado.
Frecuentar las cinematecas no es contemplar los rostros del
pasado: es reseñar los dibujos que las modas impusieron sobre
ellos. La cámara es la máscara.

13

Por ello hablar de la adopción del dibujo animado por el

cinematógrafo es una redundancia. Desde las cuevas de Altamira
el dibujo estuvo siempre animado; le faltaba sólo un mecanismo
para hacerlo evidente a los menos imaginativos. Sobre las cámaras
fotográficas o las emulsiones sensibles se lanzan una miríada de
pioneros: el francés Emile Cohen dibuja y proyecta directamente
los negativos; el norteamericano Winsor MCay estrena en 1912
su corto animado sobre Cómo opera un mosquito, y en febrero
1914, látigo en mano, se presenta en el Palace Teather de Chicago
para domar un dinosaurio.

14

Detengamos la película ante este vigoroso joven en traje de eti-

queta, creador viviente que interactúa con su creatura proyectada
en pantalla. Gertie el dinosaurio se acerca curioso, se esconde,
juguetea, acepta a veces las órdenes de MCay, finalmente se aleja
por la pantalla llevándose a su creador en la boca, hacia la inmor-
talidad. Winsor MCay acaba de profetizar el siglo XXI, con su rea-
lidad virtual y sus delirios interactivos. No es extraño en él: entre
1905 y 1912 también ha alucinado aterradoramente al siglo XX en
su tira cómica Little Nemo in Slumberland, donde anticipa desde
las cámaras de gas hasta los viajes interplanetarios; desde las dro-
gas sicodélicas hasta la mortífera megaconcentración del capital;

252
desde el sicoanálisis y la interpretación de los sueños hasta el es-
pacio combado en la multiplicidad de las dimensiones; desde la
fascinación por los laberintos conceptuales hasta las tempestades
del surrealismo. En otros de sus dibujos animados representa con
la precisión del delirio el Hundimiento del Lusitania y casas que
vagan erráticas por el abismo del cosmos. Winsor MCay chas-
quea su plumilla. Se abren para el dibujo animado los paraísos de
la experimentación y los infiernos de la industria cultural.

15

Desde entonces sabemos que el cine no es la imagen, sino lo

imaginario. No importa cuantas veces despertemos, Gertie el di-
nosaurio seguirá allí.

253
 COMICS Y CINE

Cómo se llaman, cómo se llamaban

los que ardieron allí gloriosamente
a través de la niebla de esta vida
hasta dejar en la pared helada
tan sólo el hueco limpio de su ida
bajo la ciega luz indiferente
Buck Jones, sí, Buck Jones se llamaba
El que hoy no tiene un nombre que lo abrigue
cuando sopla el hedor de la canícula
sobre la esquina donde siempre sigue
anunciándose el vaho de la película
que nadie supo nunca en qué paraba.
Eliseo Diego: Séptimo Arte.

Fiebre del fin de semana

D urante mi infancia dos hitos punteaban la semana. El do-

mingo era día de comiquitas: los suplementos a color de los
periódicos me sumergían en otro mundo. Jamás había visto una
reproducción de Miguel Ángel, pero tenía las anatomías manie-

254
 Luis Britto García
ristas y el trazo en torbellino del Flash Gordon de Alex Raymond.
No conocía las proporciones del Doríforo, pero disponía del nar-
cisista dibujo de figura del Tarzan de Burroughs. Antes que Ale-
jandro Nevski paladeé las ásperas batallas y las composiciones de
masas del Principe Valiente de Harold Foster. Supe de las parado-
jas del viaje en el tiempo no por Wells, sino por el Brick Bradford
de Clarence Gray. Entré prematuramente en el cosmos y en la
estética del Pop en las cabinas de los centelleantes cohetes del
Buck Rogers dibujado sucesivamente por Dick Calkin y Rick Ya-
ger. Aprendí el alfabeto cuando mamá se negó a continuar leyén-
dome las narrativas expresionistas de The Spirit, de Will Eisner.
El otro punto culminante de la semana era la migración sabatina
a ver la serie en mi Cinema Paradiso particular, el cine Paraíso de
la Parroquia Santa Rosalía. A las tres de la tarde, mientras algún
personaje de Salvador Garmendia abría las puertas oscilantes de
su botiquín, los muchachos nos agolpábamos para la función de
matiné con el aburrido mediometraje de vaqueros y luego, la serie.

Una estética del reciclaje

Para los niños que los seguíamos antes de aprender a leer sub-
títulos, los seriales f ílmicos eran teatro del absurdo. Recuerdo
en Flash Gordon en Mongo a un agitado Larry (Buster) Crabbe
arengando un mitin subterráneo de encapuchados, que luego se
disolvían como fantasmas en las paredes de la cueva. ¿Y por qué
en el rollo siguiente el héroe escalaba una torre interminable, es-
condiéndose de los reflectores tras bustos titánicos? ¿Y cómo era
posible que una ciudad flotara sobre un rayo de luz alimentado
por esclavos encadenados que paleaban combustible a un horno?
Sólo al contemplar los collages de Max Ernst en La mujer de cien
cabezas reviví aquél mundo onírico de sobresaltos.

255
Elogio del panfleto
El cual se sostenía, como las visiones de Max Ernst, con un
económico encolado de desechos. Ante todo, con la rapiña de los
derechos de autor. Los sindicatos de tiras cómicas obligaban a los
creadores a cederles la propiedad sobre los personajes como pea-
je para la publicación. Siegel y Schuster, creadores de Superman,
fueron despojados de los derechos sobre su héroe y reducidos a
vergonzosa miseria. Algo por el estilo ha debido pasar con Bob
Kane, el creador de Batman, y con Dick Calkin, el primer dibujan-
te de Buck Rogers. Milton Caniff dejó de dibujar la exitosa Terry y
los Piratas, que había cedido al Sindycate, para iniciar Steve Can-
yon (Luis Ciclón), cuya propiedad tuvo buen cuidado de reservar-
se. Nada caros debían de salirle a las productoras estos derechos
ya expoliados a los creadores. Y mucho menos los guiones repeti-
tivos, baratos, desangelados.
Igual avaricia regía la producción. Los seriales donde se refun-
dían comics eran el infierno de los actores fracasados. Fuera de
Buster Crabbe —campeón olímpico admitido a la pantalla por su
apostura f ísica— no recuerdo uno solo notable. Un puñado de
desalentados extras, seguramente reclutados en algún asilo del
Salvation Army, se repartían los papeles secundarios. En ese gra-
do cero de la calidad cinematográfica todo papel lo era.
Más baratos, si cabe, eran escenarios y utilerías. Tenían aire de
callejones entre galpones de estudios o de sets abandonados. El
coche de los bandidos era una venerable ruina, misericordiosa-
mente estrellado en el último rollo porque era ya imposible hacer-
lo rodar. Los cohetes de Flash Gordon y de Buck Rogers semejaban
cafeteras escupiendo luces de bengala. El Trompo del Tiempo era
una innoble maqueta de cartón piedra pintada de plateado; los
afilados cazas de Los Halcones Negros eran representados por el
DC-3 que piloteó André Malraux en la Guerra Civil Española. La

256
 Luis Britto García
guarida del Malvado era una caverna de papier maché repleta de
viejos equipos de radio y grandes bulbos al vacío que chispeaban
al entrar el doctor Hans Zarkov.
Cada estructura narrativa tiene su figura retórica tipo que la
compendia y la potencia. El caos temporal del Ciudadano Kane
usa como caballo de batalla el flashback y el flashforward. El reci-
claje de los seriales se teje gracias al loop, plano filmado una sola
vez y copiado cuantas veces deba usarse en el montaje. La insta-
lación de Ming en su trono de quincalla, la salida del batimóvil de
su gruta de cartulina, el dibujo animado con Superman volando
no sólo parecían ser iguales: eran un refrito de celuloide que nos
aproximaba al vértigo borgiano ante la copulación y los espejos,
abominables porque multiplican el número de los hombres.

Continuará
Equiparablemente ubicua era la figura retórica de la posterga-
ción, tomada en préstamo de los folletines decimonónicos y de la
propia tira cómica. Esta versión fílmica de la tortura china se lla-
maba Episodio. Sin saberlo, trabábamos conocimiento con Kafka.
Al igual que las comiquitas, las series no terminaban nunca: de-
jaban siempre a Batman a punto de ser aserrado o al Rey de los
Hombres-Cohete listo para ser aplastado por una locomotora, con
la promesa de un Continuará que jamás continuaba, porque el
operador confundía los rollos de la semana siguiente y salvaba al
Doctor Zarkov de una iguana gigante o liberaba a Superman de la
trampa tendida por el Hombre Atómico. Lo grave era cuando nos
castigaban por haber sacado cero en conducta y nos cortaban la ra-
ción de matiné. Todavía me despierto preguntándome qué pasaría
cuando el Emperador Ming lanzó contra Dale Arden el Rayo de la
Muerte Púrpura. Los seriales cinematográficos han debido tener su
Max Brod particular.
257
Elogio del panfleto
A pesar de todo, el Continuará cumplía exactamente su prome-
sa. Cada nudo dramático daba paso a una situación absolutamente
inalterada. Una de las leyes del cómic industrial es la inmutabilidad
de personajes y argumentos. Por lo mismo que son cotidianamen-
te interrumpidos, deben permanecer inalterables como anclajes de
un discurso que se repetirá durante décadas. El serial fílmico pro-
longaba miméticamente este Eterno Retorno, repitiendo con ma-
níaca exactitud las dos o tres variaciones posibles del tema Héroe
escapa de Máquina Infernal-Héroe combate con Villano-Villano
escapa milagrosamente-Villano secuestra Heroína y la ata a nueva
Máquina Infernal-Héroe acude al rescate.

Super-receta del éxito

En cumplimiento de esta ley de reciclaje retórico inundan las
pantallas producciones basadas en los cómics y en su primera ré-
plica, los seriales. Los magos del mercadeo forman al consumidor
desde la cuna. La lealtad a la marca con la inocencia entra. Los mo-
gules del Séptimo Arte detectaron un mercado de millones y millo-
nes de niños que se negaban a morir no obstante haber cumplido
los cuarenta. Resucitarles sus héroes infantiles era revenderles una
segunda infancia. Esta operación a nivel universal se llamó Retro;
en el ámbito holliwoodense, superproducciones de superhéroes.
Así, con el taquillazo del Superman de los hermanos Salkind,
se formuló una nueva cartilla del éxito: 1) sacar de su tumba im-
presa un figurón de historieta; 2) prestigiar la aventura alquilando
una estrella de primera para un rol secundario; 3) insuflarle aliño
erótico a la frígida novia del superhéroe y a la malvada de turno;
4) salpicar con efectos especiales y 5) servir con gran publicidad
sobre los costos de filmación. Nostalgia, snobismo, soft porno,
simplonería y rastacuerismo fueron cocinados en un plato que,

258
 Luis Britto García
como sucede con los que quieren satisfacer todos los gustos, re-
sultó el más seguro camino hacia la indigestión.

Las bodas de los globos y el celuloide

Y no es que cine actuado y cómic sean pareja inconciliable.
Parecerían hechos el uno para el otro, por la forma en que com-
plementan sus rasgos de estéticas de masas. Podrían servir de li-
turgia para su matrimonio las declaraciones de Alain Resnais a
David Pascal recogidas en el antológico número 160 de Graphis,
dedicado a la literatura de la imagen. Resnais confiesa haberse
inspirado en Mandrake para la atmósfera y algunos personajes
de Mariembad; en Dick Tracy para planos de La guerra ha ter-
minado. Apunta la influencia del recurso historietístico de la pro-
fundidad de campo en El ciudadano Kane y Los magníficos Am-
berson. Destaca que la primera parte de Los payasos de Fellini es
un homenaje a Little Nemo, la obra maestra del cómic de todos
los tiempos; que los decorados de Julieta de los Espíritus fueron
inspirados por muñequitos del Corriere dei Picoli, que Satyricon
debe elementos de su épica visual a Flash Gordon (posteriormen-
te Fellini filmó un Mandrake con Marcello Mastroianni).
Añadamos que muchos directores no hacen una sola toma si
antes no tienen el guión desglosado gráficamente en ese comic
para uso interno llamado storyboard. Eisenstein, Losey y Clouzot,
entre otros, mostraron el resultado de estos amores entre la tinta
china y la lente: cintas pensadas desde el ojo y no desde la máqui-
na de escribir: fiestas visuales. Historietistas como Milton Caniff
y Alex Raymond construyeron sus dibujos a partir de encuadres
fotográficos; genios como Will Eisner llevaron a su paroxismo la
técnica del montaje. ¿Por qué es tan tormentoso el matrimonio
entre ambos géneros?

259
Elogio del panfleto
La respuesta está dada en la pregunta. El comic, al igual que
el cine, es una estética. Para expresar el primero con los medios
del segundo no basta disfrazar a un mediocre actor con una malla
y pararlo delante de la cámara. El comic digno de tal nombre se
distingue por su dinámica variación de encuadres, la primacía de
la acción, la detonancia de los impactos visuales, el predominio
del gag y del humor explícito o implícito, el amor por lo grotesco,
el expresionismo en la caracterización, vestuario y fondos; por
la máxima economía de medios que se traduce en la estilización
gráfica, el trazo limpio y el color plano, y por la amalgama segura
e individual de todos esos factores que llamamos estilo. Decía sir
Phillip Sidney que se puede ser poeta sin escribir versos, así como
se puede escribir versos sin ser poeta. De igual manera, hay quienes
filman personajes del comic sin adoptar su estética y viceversa.
En tal sentido, habrá advertido el atento lector que son films
con estética de comic, a pesar de que no retratan personajes de
historieta (que conozcamos): Fantasma en el Paraíso, de Brian
de Palma; El Knack, Help y Cómo yo gané la guerra, de Richard
Lester; Doctor Strangelove y La Naranja Mecánica, de Kubrick;
Brewster McCloud (Volar es para los Pájaros) de Altman, Busca-
dores del Arca Perdida y Volver al Futuro, de Spielberg; Beetlejui-
ce y El Joven con las manos de tijera, de Tim Burton; Brazil y El
Barón de Munchausen de Gillian; Alien de Ridley Scott, El quin-
to elemento, de Jean Luc Besson, The Matrix, de los hermanos
Wachovski, Seven y El club de la pelea de David Fincher. Mención
especial merece el computerizado Tron, de Lisberberg, uno de los
pocos films que rompen la tiranía del decorado seudorealista des-
de el sicopático Caligari de Wiene y la constructivista Aelita de
Protazanov. Era de esperarse: el autor del storyboard es el genial
historietista francés Moebius. En los bordes de la categoría está la

260
 Luis Britto García
serializada saga de la Guerra de las Galaxias, descomunal saqueo
de viejas tiras de Buck Rogers y de la saga The New Gods, creada
por Jack Kirby.
Examinemos encontronazos y desencuentros entre héroes y
estilo en una selección significativa. No espero ser exhaustivo.
Siempre he lamentado no haber visto el Mandrake, de Fellini.
Deploro haber presenciado un Buck Roger que afligió las salas
a mediados de los setenta. Excluimos expresamente aquellos
personajes —como Tarzan y James Bond—, originados en novelas
y de los cuales tanto comic como cine son mero subproducto.
Tampoco nos ocuparemos, salvo incidentalmente, de los dibujos
animados y de las adaptaciones televisivas, que podrían llenar
una enciclopedia. Podemos ahorrarnos sin pena ni gloria la
Barbie espacial de Barbarella perpetrada por Roger Vadim, los
innumerables Supermanes financiados por Brocoli y Saltzman, el
banal Flash Gordon de Sam Hodges, fracaso de la guardarropía de
opereta. Evitemos a toda costa presenciar los irrecuperables Rocket
Man y El Fantasma, el insulso Daniel el Travieso, los insufribles
Picapiedras. Los meritorios Locos Adams no son adaptación de
tira cómica, sino de personajes de caricaturas aisladas.

Modesty Blaise o la estética del Pop (1965)

Las historietas impusieron una estética visual, que en los
sesenta se apoderó de las galerías de arte y por carambola del
cine de ensayo. Entre los tentados por el nuevo estilo estuvo el
sicologicista, esteticista y analítico Josep Losey. No debió recorrer
un largo trecho: antes de filmar, dibujaba meticulosamente sus
historias. En Estados Unidos lo ayudó el animador John Hubley.
Después que el maccartismo lo forzó a exiliarse en Inglaterra y
a utilizar seudónimos para que sus cintas pudieran proyectarse

261
Elogio del panfleto
en el mercado estadounidense, recurrió al pintor inglés Richard
Mac Donald.
Sólo una inteligencia agudamente visual como la suya pudo
atreverse a experimentar con la heroína de la grisácea tira
Modesty Blaise, dibujada sin mayores méritos por Jim Holdaway e
inspirada laxamente en la novela homónima de Peter O’Donnell.
Sólo el prestigio de Losey pudo reclutar los descomunales talentos
de Monica Vitti, Dirk Bogarde, Terence Stamp y Marcel Marceau
para la aparente insensatez de narrar la historia de una huérfana
criada entre rateros y beduinos que deviene fashionable asesina.
El insólito encuentro de temas y facultades tan disímiles en
empeño tan improbable es una aventura: el resultado, gratamente
sorpresivo.
No porque revista interés la peripecia banal de un robo de dia-
mantes, sino porque Losey amalgama tan dispares componentes
en un estilo: en la parodia de un estilo. Al vender a la élite los pro-
cedimientos de la cultura para las masas, el Pop Art había pasado
de populacherismo a histérico manierismo. Al apoyarse cada vez
más en los gadgets y en el sexo, el film de espionaje había caído
de la política-ficción al machismo-ficción: a una idolatría de la
potencia homicida y orgásmica simétricamente desprovistas de
emocionalidad. Cruce entre ambas propuestas, Modesty es un
monstruo que usa vestuarios como armas mortíferas (elegidas
por computadora), que seduce con agresividad masculina y mata
con femenina suavidad, que complica en los enredos más impro-
bables valiéndose de su distanciante sonrisa. Por ella y con ella
nos dejamos encerrar en un delirante calabozo cuyas paredes son
obras de Op-Art. Por ella, aunque mal pague, luchamos contra el
absurdo Sebastián (Dirk Bogarde) el villano a la mode que asesina
inspirándose con caricaturas de Steinberg y que, atado en un de-

262
 Luis Britto García
sierto, en lugar de clamar por agua exige champaña. Gadget tras
gadget, delirio tras delirio, sátira tras sátira, Modesty contagia su
ritmo de masacradora de pillos y de estereotipos, su macabra ele-
gancia de sacerdotisa del dandysmo homicida: la esbelta amorali-
dad de un ser que ya sólo se mueve en un universo de signos.
Pues Losey, exiliado por razones ideológicas, sabe que la
ideología es ante todo un estilo. Por ello crea para cada película
suya un matiz para reflejar la operación del mundo conceptual
que critica: asfixiante para El sirviente; decadente y remoto para
El mensajero; histérico y cínico para Modesty Blaise. En fin,
sensorial, seductor y macabro en ese estupendo Don Giovanni
interpretado por Ruggiero Raimondi, que cambió para siempre
los conceptos acerca de la adaptación operática, así como Modesty
lo había hecho con la del comic.
Y la moraleja de esta amoralidad es: una película sobre un có-
mic debe ser, ante todo, la invención de un estilo.

Popeye: una estética de la orfandad (1985)

Los primeros compases de la banda sonora del Popeye de Robert
Altman parodian el himno de los Estados Unidos. Sus imágenes
iniciales presentan un contrahecho pueblo marítimo, no muy
distinto de lo que debió ser el mítico Plymouth, legendaria cuna
de la civilización yanki. Espectadores y habitantes de Sweethaven
despiertan y encuentran establecidas las reglas del juego: la
historia será narrada dentro del género musical; la misma debe
interpretarse como sátira de una realidad contemporánea. O,
como reza el himno:
Dulce, dulce Puertodulce,
con tu gente sana
libre de toda democracia

263
Elogio del panfleto
Estas reglas del juego son en parte retóricas, en parte sociopo-
líticas (¿pero es que hay diferencia?).
Veamos la razón de las primeras. Si la adaptación del comic
«realista» plantea problemas, éstos se agravan cuando se trata
del cómic «cómico», al estilo de Popeye. Una caricatura es una
intensificación semiótica del modelo: de allí su poder de herir,
divertir o repugnar. Si de la caricatura volvemos a la realidad,
hay un enfriamiento, una deconstrucción de lo representado. La
fotograf ía o el cine que quieran producir un efecto equiparable al
de la caricatura deben investirse de repotenciación semiológica,
tanto en el modelo representado como en los medios y códigos.
Altman enfrenta este desaf ío aplicando cuatro procedimientos:
caricaturización de lo filmado; concentración de gags simultáneos;
montaje dinámico, elección del género musical.
La caricaturización de lo filmado la logra mediante dirección
de arte y caracterización. La clave del Popeye original es la feal-
dad: retorcidamente abominables son los sets y los vestuarios de
Altman, hasta bordear con los mundos seráficos de la pintura in-
genua, del teatro del absurdo y del nihilismo de Becket. También
son horrendos sus personajes, pero atención: salvo en los impres-
cindibles antebrazos de Popeye (Robin Morgan) nunca se recurre
a los baratos emplastos de maquillaje que después usará Warren
Beatty en su Dick Tracy. Bastan algunos estrafalarios peinados,
unos trajes de clown, un sabio trabajo actoral, y sí, aquí tenemos
una Shelly Duval que parece nacida para el papel de Rosario, un
Pilón tan inflado como cínico, un Cocoliso gracioso, un Padre de
Popeye coriáceo, maldiciente y atrabiliario como todo lobo de
mar, y un Brutus adecuadamente bestial (aunque siempre pensa-
mos que debió encarnarlo Budd Spencer).

264
 Luis Britto García
La segunda intensificación corre a cargo de una ametralladora
de gags comparable a la de Losey en su perfeccionista Modesty
Blaise. Mientras Popeye escupe una jerga joyceana que vuelve
toda conversación un acertijo, hacen de las suyas hombres de
pescuezo elástico y beodos que izan el primer trago utilizando un
pañuelo como cabrestante y pisos aserrados por la fricción de los
zapatos. La f ísica de Sweethaven es la de los dibujos animados, y
tan acelerada como éstos. El animado montaje es responsable de
esta carrera que amenaza con dejarnos rezagados.
El musical, en fin, aumenta la irrealidad del personaje filmado
al someterlo a los automatismos de la danza y del canto. Pero Al-
tman desdeña las masivas coreograf ías de Broadway, demostra-
ciones de fuerza sincronizada equiparables al desfile militar. Por
el contrario, presenta baladas: melopeas de soledad, monólogos
plenos de desamparada poesía. Sucede que el guionista es Jules
Pfeiffer, dibujante de historietas intelectuales y autor de los vitrió-
licos libretos de Pequeños asesinatos y Conocimiento carnal.
Pfeiffer es el legislador o por lo menos el compilador de las
reglas sociopolíticas del universo de Sweethaven. Un invisible
Comodoro es dueño de todo; un rapaz cobrador de impuestos
sorbe todo el dinero y no presta servicio alguno; los lugareños
son hostiles hacia los recién llegados; los comerciantes intentan
sistemáticamente el fraude y los consumidores el parasitismo; el
miedo a la fuerza bruta (o a la fuerza de Brutus) reduce al pueblo a
la pasividad o la complicidad. La Depresión de 1929 y el gobierno
conservador de Coolidge han separado a las familias y enviado a
la cárcel hombres que robaban espinaca para alimentar a sus hi-
jos. La espinaca es el sabor amargo de la adversidad y la orfandad.
No lo decimos figuradamente: Popeye es un huérfano que an-
cla en Sweethaven (especie de húmeda Comala) buscando a su

265
Elogio del panfleto
padre, y en su lugar encuentra a otro huérfano, Cocoliso. Meto-
nímicamente, todo el Sweethaven de Altman es un orfanatorio.
Popeye está librado a sus solas fuerzas porque, como el desampa-
rado Kaspar Hauser de Herzog, llega inocente a un mundo donde
cada cual cuida sólo de sí mismo, y Dios está contra todos.
En todo caso, la primera lata del vegetal abierta infla milagro-
samente los antebrazos de Popeye y deprime proporcionalmente
el cerebro de Pfeiffer. La interesante constelación de sugerencias
queda resuelta (¿o ahogada?) a puñetazos. Sabemos que, desde
Coolidge o antes, Sweethaven soluciona sus contradicciones in-
ternas disparando puñetazos explosivos sobre el resto del mundo.
Como en toda película de Altman, el desfile de criaturas grotes-
cas produce más tristeza que euforia: vale decir, su creador es un
humorista, y no un farsante. Amargo, amargo Sweethaven: adora-
ble, sin embargo, porque sabemos que en él, como en todas partes,
hay novias tontas, borrachos torpes, codiciosos explotadores, ma-
rineros sin rumbo que se sueñan héroes, y tanta, tanta soledad.

Anita la huerfanita: millonarios y gamines (1986)

Hacia el remoto 1925, Harold Gray puso a trotar por el mundo,
atado de ropas al hombro, a una huerfanita de vacíos ojos celestes
y rizado pelo claro, que afligía a su perro Sandy con citas de Ben-
jamin Franklyn, John Rockefeller y otros avaros célebres. En los
intervalos entre una y otra errancia, esta Pixote yanki era adopta-
da por otro avaro, Daddy Warbucks, (Papá Diamantino) connota-
do traficante en armas con servidumbre asiática e inversiones en
América Latina. La carrera de esta Caperucita seductora de lobos
financieros no terminó allí: hacia 1933 el motorizado magnate
Henry Ford le suplicaba a Gray, en célebre telegrama: «Por favor
le ruego que haga lo que pueda para encontrar a Sandy: todos
estamos preocupados».
266
 Luis Britto García
El encuentro de un tema sentimental con el bolsillo de un fi-
nancista es la génesis de toda cultura «para las masas». La ele-
mental trama historietística desató un fenómeno de consumo que
no siempre reconoció lealmente su origen: desde 1935, Shirley
Temple enamoró multitudes en el reiterativo rol de una huerfani-
ta de rubios ricitos y ojos claros, que siempre descubría la com-
binación de la cerradura del corazoncito reaccionario de algún
hombre de poder. Una versión en historieta porno, la Little Annie
Fanny dibujada por Billy Elder sobre guiones de Harvey Kurtz-
man, acaparó en los años sesenta la libido de Hug Heffner, el mag-
nate de Playboy. Como hubiera dicho Anita citando a Tío Rico
Mc Pato: Nadie sabe para quién trabaja.
Desde entonces, con la regularidad de un cometa regresa pe-
riódicamente a las pantallas el tema paidófilo de la huerfanita gla-
morosa, que tan eficazmente juega con las oposiciones juventud-
vejez, pobreza-riqueza, depresión económica-derroche, y sobre
todo, femineidad-masculinidad. En una deplorable ocasión, el
adulto seducido fue Tony Curtis. Quizá no andaban muy lejos
de tal constelación Vladimir Nabokov y Stanley Kubrick, padres
adoptivos de Lolita. En el expediente que nos ocupa, el veterano
John Huston (intérprete de la turbia historia paidófilo-incestuosa
de Chinatown) se deja conquistar para dirigir una digna adapta-
ción de esta perturbadora Oda al Complejo de Electra.
La trama insiste sin sorpresa alguna sobre el manido tema del
horrible orfanatorio, la adopción por el millonario y el secuestro
por malhechores que se hacen pasar por desaparecidos padres.
Pero quizá el tema no es tan banal. Todo Super-Héroe comienza
siendo Super-Huérfano. En el megalomaníaco sueño de la Super-
Potencia está la pesadilla del desamparo. Tal es la agria médula de
este hueso duro de roer, que sin duda hubiera roto los colmillos

267
Elogio del panfleto
del pulgoso Sandy o de cualquier otro que no fuera el veterano
Huston. Veamos cómo lo mastica.
Ante todo, mediante el inteligente uso de los personajes se-
cundarios. Carol Burnett crea una deliciosa Celadora de Orfana-
torio, perversa y sin embargo conmovedora porque es el retrato
en negativo de la huerfanita. Pues así como Anita es niña, bella,
abstemia y amada, la otra es menopáusica, fea, borracha y soli-
taria: es la desamparada que jamás consiguió un Papá Diamanti-
no, y ni siquiera un sarnoso Sandy. El contraste sigue con un Al-
bert Finney que encarna con certero profesionalismo al magnate
adoptador: duro, autoritario, apurado, derechista, solitario, es el
Celador del Fantástico Orfanatorio del Sueño Americano, donde
todos podemos ser ricos y famosos (siempre que nos adopte el
poder adecuado).
Estas hábiles caracterizaciones son potenciadas por una am-
bientación que resuelve con igual riqueza la miseria de los su-
burbios bajo la Depresión americana, y el lujo de los palacetes
Belle Epoque de los pocos y felices. Ello contradice la indigencia
visual del dibujo de Harold Gray, uno de los puntos más bajos del
arte de la historieta. El diseñador de sets se aproximó más bien
a las ambientaciones nuevorriquistas con las que decoraba Geo
Mc Manus el Don Pancho y Ramona de los Locos Años Veinte.
La cámara multiplica esta suntuosidad sensorial con travelings,
picados, contrapicados y cambios de ángulo. Lo más distinto (de
nuevo, felizmente) del monótono plano americano o plano gene-
ral de Harold Gray.
En fin, Houston recurre a la tercera y casi obligatoria intensifi-
cación en el tratamiento f ílmico de personajes caricaturescos: el
género musical. Annie está sembrada de coreograf ías: desde las
batallas de almohadonazos de las huérfanas, hasta una parodia

268
 Luis Britto García
de número de Broadway interpretada en un teatro que Papá Dia-
mantino ha alquilado íntegramente para él y su protegida (¡Al fin
solos!). Un ritmo febril contrasta los polos temáticos de la cinta: la
concentración de indigencia en los huérfanos de los arrabales, la
acumulación de riqueza en los capitalistas que venden máquinas
de hacer huérfanos (armas, municiones, bombarderos). Las dos
premisas del silogismo están espléndidamente expuestas: de lo
que parecen imposibilitados libretista y director es de juntarlas y
sacar alguna conclusión.
Pues aquí es donde el hueso se pone verdaderamente duro.
A finales de los cuarenta, John Huston debió huir a Europa para
evadir las objeciones que la Comisión de Actividades Antiame-
ricanas opuso a su versión f ílmica de La roja insignia del coraje,
adaptada de la novela de Stephen Crane. La cinta fue luego masa-
crada artísticamente por la censura. De haberse atrevido a sacar
la obvia conclusión de Anita, Papá Huston no hubiera obtenido
los millones necesarios para narrar las premisas, y habría tenido
que emigrar nuevamente a Londres para filmar, como Losey, ra-
rificadas tramas intelectuales, mientras Anita nuevamente aban-
donada seducía a algún vago de carreteras en los alrededores de
París-Texas, o se convertía en conejita de Playboy, en ladrona de
alto vuelo, como Modesty Blaise, o perecía en algún refugio de ni-
ños iraquíes incinerado por las inteligentes bombas mercadeadas
por Papá Diamantino.
De manera que la moraleja de esta historia sólo podrá ladrarla
el hidrófobo Sandy: ¡Arf!

Batman: el triunfo del Joker (1989)

Demasiado se ha escrito sobre el Batman que empezó a dibujar
Bob Kane en 1939, como para repetirlo. Concentrémonos en sus
versiones f ílmicas.
269
Elogio del panfleto
Al serial de 15 episodios que produjo Columbia en 1943 sobre
el Dúo Dinámico le correspondió la distinción de ser calificado
por Gene Wright, en The Science Fiction Image, como «uno de los
peores jamás filmados». Mérito nada desdeñable, dado lo reñido
de la competencia. Más amable fue la paródica saga televisiva que
protagonizó Adam West en 1966 para ABC: experimenta a un
tiempo con las estéticas del circo, del kitchs y del Pop (toma lite-
ralmente de ésta los onomatopéyicos Crash, Zowie y Splash que
el sobrio Kane jamás dibujó). Garantizo la solidez de su drama-
turgia. Tengo grabada en video la sublime escena donde Gatube-
lla (Lee Merywheter) le confiesa al Superhéroe que «otro hubiera
sido mi destino si hubiera encontrado antes hombres como us-
ted». Es la misma insidiosa trampa que tiende La Devoradora de
Hombres al Doctor Santos Luzardo en Doña Bárbara.
El más memorable episodio del batiburrillo de la batimanía es
el Batman dirigido en 1989 por Burton. Este aplica correctamen-
te los ingredientes de la receta que los otros aprendices estropea-
ron. Veamos cómo.
Ante todo, la atmósfera visual. Si el comic es un estilo, cierta-
mente los callejones sombríos, los edificios monstruosamente de-
corados, las mansiones asfixiantes y las catedrales abandonadas di-
señadas por Peter Young concuerdan con la Ciudad Gótica soñada
por Kane. La cual es, ni más ni menos, Nueva York. Pues la limpia
línea de sus rascacielos, vista de cerca, se abre en erizado fractal
de gárgolas, puertas broncíneas y mugre: en las estructuras de una
modernidad arquitectónica que nunca osó decir su nombre y se
revistió siempre de los peores afeites de los estilos caducos.
Burton juega magistralmente el as del papel secundario que se
vuelve primordial. No debe extrañarnos, pues esta carta es nada
menos que el Joker, o Comodín, el proteico naipe capaz de repre-

270
 Luis Britto García
sentar los valores de las demás barajas sin ser ninguna de ellas.
Toda alegría es contagiosa. La exhilaración que se apodera de no-
sotros cada vez que asoma en la pantalla Nicholson embadurnado
de Guasón viene de que lo sabemos embriagado por el júbilo de
representar un papel tan versátil, que recorre del narcisismo a la
tragedia, de ésta al grotesco y al infantilismo. Nicholson se permi-
te los mayores histrionismos, deteniéndose siempre un milímetro
antes de la sobreactuación. Conocer de manera tan precisa los
límites de un rol en sí mismo desmesurado es el genio. El papel
del Guasón, como el del Mefisto de Szabo, parece hecho para que
un gran actor exhiba todos sus registros, a pesar de estar centrado
en una máscara. Burton, como los griegos, sabe que una máscara
no esconde una personalidad, sino que la revela.
Ninguna artillería actoral redime una dramaturgia chata. Y es
aquí donde interviene el complejo guión de Sam Ham y Warren
Skaaren, para darle profundidad a las enigmáticas marionetas del
comic. Poca reelaboración necesitaba el propio Batman. Este es
el Demonio: basta considerar su subterránea guarida, sus alas de
murciélago, sus puntiagudos cuernos, su compulsión de castigar
a los réprobos, para saber qué contrabando arquetipal se nos ha
vendido durante medio siglo bajo la coartada de la Santa Sardi-
na. Sabido es también que el huérfano Bruce Wayne, obsesiona-
do por vengar el asesinato de su padre, es un Hamlet gótico, por
lo que resulta pertinente la caracterización neurótica, vacilante,
atormentada de Michael Keaton. Batman es el Superyo, la adhe-
sión a la Ley; la atadura al pasado y a la Historia que presupone
toda venganza; la autoridad que intima la obediencia mediante
el castigo; el culpable Edipo y su necesario mundo de sombras.
Todo esto estaba implícito —pero no explicado— en la historieta
original de Kane.

271
Elogio del panfleto
Lo que necesita un análisis más detallado es el turbio proceso
que convierte en verdadero héroe al villano: que hace del Joker el
muchacho de la película. Los malhechores de Ciudad Gótica son
figuras de lenguaje convertidas en personajes. El Joker o Guasón
es un chiste antropomórfico. Y el chiste, valga la palabra de Freud,
es el placer de la regresión a las formas de razonamiento infantil.
O, según Sternberg, el deleite que sentimos al rebajar o destruir
valores. Los cuales, bien lo sabemos, son las ataduras que el Su-
peryo impone al perverso polimorfo: al Niño deseante, narcisista
e insaciable.
Es una jugada maestra representar al Jack Napier pre-Joker
como un narcisista, empeñado en una batalla edípica contra su
jefe el gángster Grissom (el sólido Jack Palance). El baño de ácido,
al destruir al Sujeto (pues Narciso tiene un sólo Objeto y Sujeto,
que es su desmesurado Yo) corroe también el mundo interno de
los valores y el externo de los compromisos sociales. Como el post-
moderno, el Joker es un monstruo, que se pretende liberado de los
«metarrelatos» de la ética, la estética, la axiología o la teleología.
Este proceso produce la primera oleada de empatía hacia él.
Su caída, como la de Luzbel, nos lo aproxima. Todo martirio exi-
ge nuestra cómplice compasión. Aparentemente libre, el Joker es
después de todo un niño glotón y posesivo, aspirante a la tira-
nía ilimitada, pero librado a la espantosa orfandad de su defor-
mación. A diferencia de Batman, que busca el poder mediante
el castigo —mediante las sombrías limitaciones del Superyo, el
Joker domina prometiendo gratificación: ofreciendo la liberación
libidinal de los deseos.
Por ello, en cada arremetida el Joker utiliza las retóricas de
gratificación de cada una de las variantes del Poder. Primero, el
lenguaje titilante de la cuña para vendernos la muerte en forma

272
 Luis Britto García
de aditivos venenosos en los cosméticos mediante los cuales que-
remos ser Narcisos o Jokers (¿y vende otra cosa la publicidad?).
Luego, aplica el lenguaje detonante de la vanguardia artística para
abrumar y destruir a su inalcanzable Objeto del Deseo (¿hacemos
otra cosa los artistas?). Al negársele éste, intenta seducirlo con la
versátil manipulación de la ternura, la emocionalidad, la trage-
dia (atención, libretistas de la industria del espectáculo). En fin,
mediante la promesa populista del reparto de dinero, atrae a las
masas enardecidas al gran mitin carnavalesco que terminará en
masacre (¿y ha sido otra cosa la retórica política que nos compla-
cemos en llamar libre o democrática?)
Cierto, cada sulfurosa parodia del comercial, la alta cultura, el
espectáculo y el mensaje político critica a las instituciones que las
emiten: pero el Joker, o el postmoderno, no es un contestatario ni
un libertario. Su primer argumento es la metralleta (pero la olvi-
damos, ante la fulguración de pantallas y payasadas); su última
presa, el Poder (pero lo excusamos, mientras nos divierta).
Así estalla la batalla f ílmica —que quizá hemos visto también
escenificada en el mundo— entre el Poder represivo, atado a un
código de valores, a un pasado y a una misión histórica, y el Poder
homicida sin otra meta que él mismo, disfrazado de promesa de
gratificación, con las múltiples voces genocidas del fetichismo del
consumo, los estereotipos comunicacionales, la ficción demagó-
gica y el genocidio desde el aire.
Dicho encuentro tiene lugar, como la confrontación final de
Metrópolis de Fritz Lang, en una catedral en ruinas. El Joker —
quien siempre pregunta a sus víctimas si han danzado con el dia-
blo, a la luz de la luna— nos arrastra al abismo, atado a una satá-
nica gárgola de piedra. En vano lo sobrevivirá Batman, solitario
escalador de rascacielos. Recordamos al Joker, con su hueca risa

273
Elogio del panfleto
mecánica. Fingiendo criticar los medios, se ha servido de ellos
para servirse de nosotros. Nos ha seducido: es decir, nos ha co-
rrompido.
Quizá después de este baño de ácido, comprendamos cuánto
nos le parecemos.

Dick Tracy: máscara y maquillaje (1990)

Dick Tracy resulta de otro incesto entre cine e historieta:
René Rebetez recoge el rumor según el cual Chester Gould
modeló su personaje sobre los rasgos de James Cagney. Más le
valió. El treintañero dibujante había presentado inútilmente
sesenta y seis proyectos ante Joseph Medill Patterson, el editor
del Chicago Tribune. La imagen del detective «de nariz aguileña
y mandíbula cuadrada», como lo describe su creador, capturó al
fin la atención del editor en 1931. También ha allanado la pantalla
grande en nueve incursiones. La más espeluznante, la de 1937,
donde combatió a La Araña, que lo sobrevolaba atrincherada
en la amenazante Ala Voladora. La más infortunada, la dirigida
y protagonizada por Warren Beatty en 1990, pobre adaptación
donde fallaron todos y cada uno de los ingredientes de la cartilla
del éxito taquillero del Superman de los hermanos Salkind.
Desde luego, fueron alquiladas estrellas de primera para pa-
peles de segunda: Robert de Niro, Dustin Hofman, Madonna.
Ni guionista ni maquillador les dieron la menor oportunidad. El
primero delegó sus funciones en el segundo: el escritor confió la
tarea de desarrollar sus personajes a un cosmetólogo que sepultó
a los divos en maquillaje.
Esto no es una condena del uso escénico de las máscaras. Los
rostros de Frankenstein, del Fantasma de la Opera, del Conde
Drácula, de Mefisto, del mismo alucinante Joker que interpreta

274
 Luis Britto García
Nicholson, son verdaderas creaciones. Pero nunca sustituyen a
una historia: la resumen y epitomizan.
A esta categoría pertenecen también los monstruosos rostros
de la historieta original de Chester Gould. Pues, así como Bob
Kane fundó sus personajes en figuras retóricas, Chester Gould
los construyó sobre la metonimia, ese tropo que describe lo
abstracto mediante la presentación de lo concreto. Estudioso de la
criminología, el dibujante reconoce que no existe el «tipo criminal»,
pero insiste en representar la torpeza moral y hasta la individualidad
sicológica mediante la fealdad física. Así, «Flattop» significaba
hacia los años cuarenta en Estados Unidos estúpido, torpe. Con tal
nombre bautizó Gould un criminal que, previsiblemente, tenía la
cabeza chata. Pero así como lo físico denuncia lo moral, lo moral
precipita el destino. «Cada criminal debe morir en su estilo»,
declara el historietista. Según dicha regla, Flattop murió el 2l de
mayo de 1944 al golpear su cabeza chata (flat) contra un poste (top)
sumergido. De acuerdo con esta lógica esquizofrénica, en el comic
original el espía Cejas muere abaleado contra el asta de la bandera
a la cual traiciona; el gángster Tembleque, aquejado de fobia hacia
el frío, fallece bajo un lago helado; la ladrona Suspiros Mahoney
exhala el último suyo en una penitenciaría y el exhibicionista Escena
Faree es acribillado en un escenario. En el mundo de los signos,
toda máscara es destino. El torpe guionista del film de Beatty las
degrada a mera comparsa de carnaval. Desprovistas de destino,
tampoco funcionan como signos.
Si el problema de los personajes secundarios es el exceso de
máscaras, la falta de ella destruye al protagonista. Pues éste, mu-
cho más que sus acosados malhechores, es una máscara, Tracy,
como lo declaró repetidamente su creador, es «la Ley». Para el
dibujante, como para el romano, la ley es dura: por ello la delinea

275
Elogio del panfleto
con trazos angulosos, así como reserva para «el delito» la atribu-
ción de fealdad exterior. Estos procedimientos son enteramente
eficaces sobre la lámina inmóvil. Sobre la secuencia temporal de
la tira cómica —y mucho más sobre la del film— tales atributos
deben ser representados por conductas reveladoras: es decir, por
el lenguaje de la actuación. La personalidad puede ser represen-
tada escénicamente sin un gramo de maquillaje, mediante lo que
Grotowsky llamó «máscaras» de expresión y estilos de movi-
miento, o lo en el plano siquiátrico Wilhelm Reich denomina «la
armadura del carácter».
La caracterización de Tracy que intenta Warren Beatty no es
anulada, entonces, por la omisión de un maquillaje f ísico, sino
por la ausencia de expresión o, como dirían los antiguos griegos,
de una persona. Se puede perfectamente interpretar al detective
sin maquillar la nariz de águila que subraya zoológicamente su
oficio de ave de presa. El mismo Gould ha variado el corte de
pelo del héroe: engominado en los años treinta; de cepillo en los
cincuenta; levemente rizado después. Lo que nunca varió fue su
carácter ni los gestos que lo revelan. La estereotípica mueca ten-
sa del héroe es, en este sentido, una declaración de principios:
segura superioridad, imperturbabilidad, implacabilidad. Igual de-
fensiva dureza expresan sus ojos semicerrados. Sustituir esta ace-
rada máscara de expresión por la boquiabierta sonrisa de Warren
Beatty haciendo de protector del inevitable huérfano, es destruir
el personaje. Resulta documentalmente correcto que el Tracy de
la tira cómica adopta a Junior, un niño abandonado. Pero conver-
tir el estereotipo del policía en paradigma de ternura es operación
más revulsiva que la de vender la seguridad como la caja fuerte
del traficante de armas, o el Poder bajo la máscara contestataria y
libidinal del Joker. ¿Conoció Beatty a los humanitarios polizontes

276
 Luis Britto García
ideológicos que exilaron a palos a Charles Chaplin y a Joseph Lo-
sey y a John Huston y encarcelaron a Dashiell Hammet? Segura-
mente: llenaron de tropiezos y amenazas la filmación de su Reeds.
Igualmente desventurada es la dirección de arte en su esfuerzo
de dar un equivalente plástico de la atmósfera del comic original.
Gould evolucionó hasta una quirúrgica economía del trazo y un
uso del color plano que lo emparentaron con la escuela de la «línea
limpia» de Hergé, y lo convirtieron en precursor de la detonante
estética Pop. En ello no hubo nada gratuito. El mundo de la ley —a
los ojos del historietista— es nítido: sus trazos tienen la definición
de cortes de bisturí. Cuando hay sombras, éstas parecen talladas
a guillotina: presentan un contraste tan violento como el del bien
y el mal. Casi nunca hay medio tono; mucho menos matices. En
el comienzo del film de Beatty se intenta traducir este mundo de
contrastes mediante detallistas telones dibujados que parecen cal-
cos del expresionista Spirit de Will Eisner: héroe nocturno, burlón,
fuera de la ley y contradictorio, lo más distante de la unidimensio-
nalidad de Dick Tracy. Después, el ambientador aplica apastelados
colores planos a ambientes de los años treinta, que correspondían
a otra estética, abigarrada, dura, truculenta. La operación plástica
de la ambientación es la misma que la de la caracterización: tras
edulcorar al polizonte, colorizar la serie negra. Lamentamos que
Beatty no presentara una silla eléctrica con cojines de satén. Mucho
más, que el Tracy original no lo sentara en ella, para que, como los
criminales de Chester Gould, muriera en su estilo.

Realismo, neorrealismo, seudorrealismo, metarrealismo

El problema de los vasos comunicantes entre historieta y cine
es, en el fondo, el tema de las posibilidades, métodos y límites de
la representación de lo real.

277
Elogio del panfleto
Pues a pesar de que Ehrenburg califica peyorativamente al
cine comercial de Fábrica de Sueños, éste lleva ya casi un siglo
de servidumbre al Realismo, o, mejor dicho, al Seudorrealismo
visual. La gran corriente de la producción f ílmica desechó desde
sus comienzos dos grandes y nobles vertientes: la de la fantasía
onírica, al estilo Meliés o Wiene, y la del documentalismo realista
según los principios del Cine-Ojo de Dziga Vertov y sus afines
narrativas veristas, como la de Dovzhenko, Pudovkin y algunos
trabajos de Eisenstein.
La casi totalidad de la producción comercial se caracteriza
desde entonces por la presentación de personajes y temas es-
tereotipados, sin vínculos con la realidad ni parentescos con la
imaginación, que sin embargo se mueven dentro de una mímesis
escenográfica de lo real que les presta una ficticia instalación en
el verismo. Es lo que podríamos llamar Seudorrealismo: su re-
pugnante manto cobija desde las representaciones plásticas del
hogar burgués medio y los falsos mitos del cowboy y el detective,
hasta las falaces épicas contemporáneas o de la antiguedad. In-
cluso en el musical, género de la fantasía de masas por excelencia,
los números bailables usualmente terminaron incrustados como
interferencias o paréntesis en alguna anécdota autoreferente del
mundo del espectáculo.
La preocupación por esta farsa movió a Cesare Zavattini a afir-
mar que «por motivos en el fondo innobles, el cine ha cultivado,
desde los Nickelodeons, la tendencia del hombre a rehuir los exá-
menes de conciencia radicales». La solución, para los neorrealis-
tas italianos, era «ir aproximando cada vez más los dos términos
de vida y de espectáculo para que el primero absorba al segundo».
Pero este proyecto, todavía enteramente válido, peligra desde
que la industria de comunicación de masas amenaza con lograr

278
 Luis Britto García
lo contrario: que el espectáculo absorba a la vida. Que ésta, en
definitiva, se haga un remedo, primero de las decoraciones, luego
de las modas, finalmente de las estereotipias del Seudorrealismo,
con su plano fingimiento superficial de un referente construido a
base de escenograf ías encargadas por catálogo, con su masa de
anécdotas y convenciones paralizadas y carentes de autenticidad.
El cine basado en los cómics o en su estética presenta una
excusa conceptual para la ruptura del Seudorrealismo en la
ambientación y el ritmo cinematográficos, enfrentándonos así
con una realidad que podemos fácilmente poner en cuestión: que
contemplamos y juzgamos como el producto de lo imaginario
que efectivamente es.
Y cuando dentro de este distanciamiento escenográfico inclui-
mos un discurso apoyado en una crítica de lo real, se produce
un segundo y corrosivo distanciamiento: una Metarrealidad que
por su mismo alejamiento formal de lo expuesto nos permite
comprenderlo y asimilarlo con mayor profundidad. Dif ícilmen-
te captaremos mejor el espíritu de la burocracia que a través del
caricaturesco Brazil de Gillian; o la seducción manipulativa de
los medios de masas que mediante las farsescas exposiciones del
Batman de Tim Burton. Pues el arte, como decía Picasso, es una
mentira que permite conocer la realidad.
Pero la inspiración del comic no sólo hace posible una estética
liberadora, sino también una liberación de la estética. Cuando los
monopolios estadounidenses de la industria del celuloide primero
robaron y luego boicotearon las oníricas producciones de Meliés,
se cerró todo un camino posible del ensueño social, sepultado
por las espesas escenograf ías de catálogo y tramas de cliché de
la siesta masiva. Hoy en día, dos nuevos hechos —que pronto
serán uno sólo— abren la posibilidad de crear y manejar entornos

279
Elogio del panfleto
visuales cinematográficos con la misma soltura y creatividad con
las que un historietista traza sus planchas. En primer lugar, como
lo demostró Antonioni con su Misterio de Oberwald, es ya posible
filmar en video para la pantalla grande. En segundo lugar, como
lo probaron el dibujante Moebius y el director Lysberberg en
Tron, se puede establecer, animar, distorsionar, metamorfosear,
descomponer y recomponer ambientes visuales —y hasta
actores— mediante la computadora.
Estas técnicas en sí y por sí no garantizan nada. Después de
todo, el dibujo animado ha descendido, de las audaces fiestas de
Norman Mac Laren, que por protagonistas de sus cortos presen-
taba rayas, números y manchas de tinta, a una tediosa antropo-
morfización clásicista que se mueve en decorados Seudorrealis-
tas, como sucede en la mayoría de los subproductos del género
que rellenan la televisión. Las nuevas técnicas de producción de
la imagen, como pasó una vez con la pintura al óleo, esperan sus
genios individuales, capaces de llevar al límite potencialidades
actualmente apenas vislumbradas. Algo de lo que podría ser el
futuro universo visual del cine Metarrealista se evidencia ya en las
fiestas alucinatorias de los mejores video-clips.
El comic es un laboratorio, un seminario de proyectos para
esta nueva manera de plantearse la narración visual. Nada más
erróneo que creerlo un género de segunda, meramente infantil o
enteramente cautivo de los estereotipos de la cultura comercial.
El comic no sólo ha producido obras maestras, sino lo que
posiblemente es la Obra Maestra de este siglo, en el lírico, profético,
fantasioso Little Nemo de Winsor Mc Cay, que entre 1905 y 1912
se permitió la anticipación poética de todo lo que esta centuria
sería en lo humano y en lo estético. Y mientras el cine calca con
mayor o menor éxito los elementales héroes de los años treinta,

280
 Luis Britto García
un nuevo comic, complejo, barroco, lúcido, denso, incisivo y
técnicamente magistral, con los solos recursos del papel, la tinta y
la inteligencia abre universos que sistemáticamente se adelantan
a los de la cinematograf ía, entorpecida por sus compromisos
financieros y sus elefantiásicos medios de producción.
Confróntense los Reboots, la Aeon Flux de Chung, The Max. Bien
posible es que los nuevos Meliés, los nuevos Wiene, los nuevos
Fritz Lang, los nuevos McCay —significativamente, McCay fue
autor de geniales dibujos animados— dispongan pronto de una
asequible tecnología que les permita convertir personalmente sus
storyboards en narrativas del Metarrealismo.
La Imaginación contraataca.

281
Elogio del panfleto

UNA BIBLIOGRAFÍA ELEMENTAL

CAEN, LOEB; LOB, JACQUES y STERNBERG, JACQUES: Les Chefs

d’ Oeuvre de la Bande Dessinée, Editions Planete, Lille, 1967.

CAPARROS LERA, JOSE MARIA: Historia Crítica del Cine; Editorial

Magisterio Español, Madrid, 1976.

BARBACHANO, CARLOS y GORTARI, CARLOS: El Cine, Arte,

Evasión y Dólares. Salvat. Barcelona, 1984.

CARADEC, FRANCISCO (Edit.): I Primi Eroi, Garzanti, Milán, 1965.

GIFFORD, DENIS: Science Fiction Film, Duttom Pictureback, 1971.

GRAY, HAROLD: Little Orphan Annie, Dover Publications Inc, Nue-

va York, 1968.

GUBERN, ROMAN: Literatura de la Imagen, Salvat, Barcelona, 1974.

MASSOTTA, OSCAR: La Historieta en el Mundo Moderno, Editorial

Paidós, Buenos Aires, 196O.

NICHOLS, PETER (Edit.): The Encyclopedia of Science Fiction, Gra-

nada, Londres, 1979.

REBETEZ, RENE, y otros: Ensayos Marxistas sobre los «Comics»,

Ediciones Los Comuneros, s.d.

RESNAIS, ALAIN: «Film und Comic Strip», Graphis l60, Zurich,

1972-1973, pp. 96-103

SADOUL, GEORGES: Dictionnaire des Cinéastes, Editions du Seuil,

Bourges, 1977.

SHIPMAN, DAVID: A pictorial History of Science Fiction Films, Es-

paña, 1985.

VILLEGAS LÓPEZ, MANUEL: Los Grandes Nombres del Cine, Edi-

torial Planeta, Barcelona, 1973.

282
 CINE, PETRÓLEO Y PROFECÍA

La escasez de petróleo filmado

L a economía y la política de Venezuela se sustentan del

petróleo. Apenas un puñado de películas nuestras lo toman
por asunto. Entre los escasos documentales críticos, «Testimonio
de un obrero petrolero» de Guedez, «Pozo Muerto» y «Venezuela
Tres Tiempos» de Rebolledo, y «Mene», de Leidiri Sierra, Alberto
Rubin y Luis Rojas. Entre los largometrajes de ficción, Maracaibo
Petróleum Company, con un guión de David Alizo que sólo de
manera lateral se aproxima a la producción petrolera, y La Hora
Texaco, con libreto de Ibsen Martínez, más centrada en los
trabajadores de la industria. El escándalo de Oteiza toca en forma
indirecta el tema al reseñar la peripecia de los «petroespías».
Seguramente omito títulos importantes: estas cintas no son
exhibidas con frecuencia ni en circuitos comerciales en las salas
de ensayo. En la cultura, como en la vida síquica, las grandes
pulsiones son las que menos espacio ocupan en la conciencia.

283
Elogio del panfleto
La economía, la política y la cultura del mundo desarrollado se
alimentan de hidrocarburos. Sólo unas pocas cintas del coloso los
eligen como tema. Esto no debe extrañarnos. Nuestro país, que
vive de un recurso natural no renovable sin tener alternativas para
cuando éste se agote, que tolera abismales diferencias de ingreso,
que ha adoptado un estilo de desarrollo predatorio y destructor
del ambiente, no es más que un microcosmos que refleja las
contradicciones planetarias. Si tenemos una Lagunita y una
Carapita, es porque el globo tolera la coexistencia de una Suiza
y de un Bangladesh. Si nos permitimos desdeñar como tema de
lo imaginario el recurso que constituye el eje de nuestra realidad,
ello es porque la civilización entera tiene horror a meditar sobre
sus raíces: quizá porque intuye que se hunden en un volátil y
negro vacío.
De allí que toda obra que plantea en imágenes el tema reprimido
deba elegir un discurso marginal, apartado de las grandes
narrativas de inspiración realista del discurso cinematográfico en
Occidente. Marginal, porque usa géneros desplazados al ghetto,
como el suspenso y la ciencia ficción. Y marginal en cuanto al
tratamiento, porque éste recae indefectiblemente en la estética
del grotesco. Como el material de los sueños, el de las cintas sobre
el petróleo viene de un subsuelo tenebroso, del cual brotan sólo
criaturas monstruosas, signos de un alfabeto alegórico que, una
vez decodificado, puede convertir la noche de las alegorías en
luminosa combustión.

El engranaje: dictadura y democracia petroleras

A finales de los cuarenta escribe Jean Paul Sartre el guión de
El engranaje. Hasta donde sé, no ha sido filmado. Lo adscribo a
mis archivos del Cine Imaginario, donde permanecen piezas de

284
 Luis Britto García
lo jamás rodado como el Proust de Visconti o la mayor parte del
inconcluso Quijote de Orson Welles.
El tema de El engranaje es sencillo. En un pequeño país
petrolero, un dictador militar ejerce terribles represiones contra
su pueblo para evitar que se interrumpa el flujo de hidrocarburos
baratos hacia la gran potencia vecina. Lo derroca (y lo somete
a juicio) una revolución democrática, cuyo líder termina
ejerciendo terribles represiones contra el mismo pueblo, a fin
de garantizar el flujo de combustible barato hacia la misma
gran potencia extranjera. Pues la extracción de petróleo, que
obliga al hombre a fabricar engranajes, termina haciendo de la
Historia un mecanismo: cada vez que un mandatario llega al
Palacio de la pequeña República petrolera, el embajador de la
gran potencia lo visita para presentarle una amenaza de invasión
para el caso de que intente variar las condiciones de dependencia
económica y política. Dictador militar y Demócrata Necesario
son así muescas de una misma rueda dentada que mantiene
funcionando el progreso: o lo que es lo mismo, los intereses
de las superpotencias. Idénticos son en su servilismo hacia la
metrópoli, en la decisión de sacrificar sus pueblos con el pretexto
de evitar el «mal mayor» de la intervención, en el escape en la
embriaguez o en los ceremoniales de la vanidad política, en la
persecución de los «subversivos» que quieran alterar el giro de
la rueda. Formas políticas y constitucionales son así equivalentes
o complementarias: la sucesión de la una y de la otra no son más
que fases de un mismo ciclo que, como el del balancín, bombea
riqueza del suelo desde los países hambrientos hacia los ahitos.
Que este genial guión no haya sido todavía filmado (¿Cómo
no entusiasmó a Glauber Rocha, sabio adaptador de El Diablo y
el Buen Dios?) nos permite realizar un ejercicio de casting, asig-

285
Elogio del panfleto
nando actores y rostros a los papeles del Dictador y del Demócra-
ta, eligiendo escenarios y decorados… No tendremos que ir muy
lejos para encontrar las encarnaciones del sueño que Jean Paul
Sartre imaginó minuciosamente hace ya tantas décadas.

El salario del miedo: sangre, sudor y eficacia

En 1953 Clouzot estrena El Salario del Miedo, cinta donde
camioneros mercenarios se arrollan unos a otros para cobrar la prima
para transportar nitroglicerina hasta un pozo incendiado. Explosivo
petróleo, cuyas conflagraciones se extinguen con explosivos.
Explosivo escenario: el ambiente es de nuevo la pequeña república
latinoamericana, con su consiguiente dictadura y su policía brutal,
con sus pueblos llenos de ranchos, sus carreteras destrozadas, sus
campos desérticos y hostiles, sus inmigrantes europeos tratando
de salir de ese infierno al cual creyeron tierra de promisión. Esta es
la realidad. La Utopía, por la cual los choferes —interpretados por
Ives Montand y Velna— están dispuestos a volar en pedazos, es el
regreso a la metrópoli y a su elaborada cultura, simbolizada por el
billete de entrada al music hall que Montand conserva hasta el final.
La historia del petróleo vuelve a estar centrada sobre la rueda: esta
vez, las vueltas no hacen girar el tiovivo entre democracia y tiranía,
sino que recorren la distancia entre las adolescentes sensuales y
harapientas que caen en charcos al correr detrás de los camiones,
y las experimentadas bataclanas del Moulin Rouge, aderezadas con
sofisticado vestuario e iluminación. El premio de esta travesía entre
Barbarie y Civilización es El Salario del Miedo: la paga que se recibe
por dejar atrás todos los valores de la civilización, a fin de costear el
pasaje hasta la misma.
Pues en efecto, empezando con el de la propia supervivencia,
todos los demás valores van siendo dejados atrás en el mortífero

286
 Luis Britto García
itinerario de los explosivos. Si los candidatos a conductores
empiezan saboteándose entre sí para lograr el encargo, Ives
Montand concluirá pasando su camión por encima de su copiloto
Velna: París bien vale el homicidio de un amigo.
La historia de tal degradación es narrada en dos niveles: en
la propia imagen, y en la dosificación de su ritmo. Montand y su
víctima dejan de tener apariencia humana, enteramente bañados
en la mugre petrolera que hace necesario el sacrificio de toda
humanidad a la marcha implacable del camión: en un invertido
bautizo, abandonan toda pureza para acceder a la corrupta
excelencia de la eficacia. Pero así como las vidas son sacrificadas
al indetenible avance del vehículo, también lo es el film. Con
razón dice Manuel Villegas López:

La marcha de este camión constituye la película. Clou-

zot ha jugado aquí el grand guignol, acumulando los
incidentes, accidentes y peligros en una sucesión que
busca la angustia demasiado ostensiblemente. Ello res-
ta fuerza e incluso autenticidad a escenas magistral-
mente concebidas, porque manifiestan su intención de
estar situadas para aumentar el efecto anterior (1).

Sobre el mismo tema declaró el propio Clouzot, que «una vez

que mi desglose está bosquejado o terminado, llego hasta a dibujar
cada plano importante (…) El diálogo, que tenía tanta espacio en
mis primeros films, aquí ha disminuido en importancia. El Salario
del mied es un film plástico donde el diálogo es sobre todo un
fondo sonoro. He buscado un montaje de choques permanentes.
Trato ante todo de oponer la luz a la sombra. Esto ha podido llevar
a que se me acuse de ser un poco simplista» (2).

287
Elogio del panfleto
Tal simplismo, lejos de menoscabar el efecto plástico de la
obra, es su clave: su fuerza. Thorstein Veblen dijo que la máquina,
con su precisión milimétrica, impone al hombre la obsesión con
el tiempo y la puntualidad. El atropello de la explotación petrolera
no puede tener otro lenguaje visual que el del montaje sincopado,
extenuante y conciso del suspenso. Un género periférico, es cier-
to: pero su energía, como la de los países periféricos, mantiene
vivas las grandes metrópolis del cine.

Sombra del mal: petróleo, corrupción y civilización

No cometemos ninguna impropiedad si invocamos como de-
mostración estética de lo anterior la asfixiante, sombría, desme-
surada Touch of Evil («Sombra del mal») de Orson Welles, que
apenas si tiene que ver con el petróleo por las expresionistas to-
rres que aparecen en sus secuencias finales. El tema explícito de la
cinta es un trivial homicidio por interés: la anécdota profunda, el
desenmascaramiento de todo un sistema de justicia brutal encar-
nado en el policía Quinlan, quien fabrica pruebas para condenar a
aquellos de quienes sospecha. Su propuesta visual es el repulsivo
vórtice de mugre material y moral que rodea las grandes cabrias
aceiteras: la música rocanrolera del motel de los gangsters o la
insistente pianola del prostíbulo de Marlene Dietrich; los estanca-
dos charcos que debe recorrer el espía y en los que termina chapo-
teando la enorme masa del policía herido; los torrentes de basura
que un viento agotado apenas agita. Turbio mundo de fronteras.
Pero no sólo de las que separan democracia imperial de dicta-
dura petrolera o miseria latinoamericana de cabaret europeo, o
Norteamérica racista de México discriminado: se trata de las más
sutiles divisorias entre suelo y subsuelo, entre apariencia legal y
fondo corrupto, entre un orden que se revela a la postre más vil

288
 Luis Britto García
que el submundo al cual pretende controlar. Así como la noche
llena los cielos, el rezumante bitumen parece anegar los suelos: el
brutal policía encarnado por Orson Welles cae en él para agoni-
zar empapado en dos líquidos igualmente viscosos: el aceite y la
sangre de su víctima inocente.

En las manifestaciones norteamericanas contra el bloqueo a

Irak, un cartelón decía, ingenuamente: Blood and Oil dont mix
(sangre y petróleo no combinan). Si algo demuestra la visionaria
cinta de Orson Welles, es que combinan más allá de donde lo
supuso apenas visualmente la atropellada obra de Clouzot: si el
camionero interpretado por Montand muere en el infierno pe-
trolero, devorado por las llamas encendidas en el combustible de
su camión, lo hace apuñando en la mano el billete del Moulin
Rouge que es su entrada hacia la civilización y el paraíso. Welles
demuestra, por el contrario, que no hay tal polaridad: que la civi-
lización, y la ley, y el orden, son exactamente tan inmundas y tan
corruptas como el aceite que las alimenta. La oposición de «la luz
a la sombra» ha sido aquí sustituida por un agobiante claroscuro;
el montaje de «contrastes», por una sofocante ambigüedad, por
interminables planos-secuencias que nos acercan y nos alejan de
los protagonistas sin librarnos de ellos, como si nos debatiéramos
en un pegajoso pantano de bitumen.
Estos líquidos vitales no dejarán nunca de estar enlazados ni
en la realidad ni en su filmada emblemática. Petróleo y sangre
son viscosos, brotan de heridas, tienen la propiedad de encender
llamas vitales y su compleja circulación mantiene funcionando
tanto el organismo individual como el de la civilización. Cuando
se agotan, la vida termina. Pero mientras que la sangre, rojiza,
noble, está a flor de piel, el petróleo, oscuro, profundo, parece una

289
Elogio del panfleto
sangre de lo inanimado: en la simbología alquímica correspon-
dería a la fase de la nigredo, la obra en negro, esa etapa extrema
de la calcinación y de la confusión de la cual parece imposible el
surgimiento de formas más refinadas a partir del caos originario.
Tal discurso no fue bien recibido en Estados Unidos. Contrata-
do para actuar en la película, Orson Welles literalmente imploró
que lo dejaran también dirigirla y montarla por el mismo salario.
Los productores finalmente le arrancaron el montaje de las ma-
nos, y vacilaron antes de enviar la cinta a un certamen interna-
cional, pues la consideraron una producción de segunda. Ni el
premio en Cannes logró sacarla de este estatuto de exclusión. Las
verdades más profundas son siempre marginales.

Mad Max: del suspenso al grotesco

Hasta ahora los guiones y cintas comentados parecen llevar
un mensaje bastante definido: el petróleo —y los países que los
producen— son el horror, el desorden, la falta de códigos: una
turbia mescolanza de dictadura política, miseria económica y
fealdad estética, a la cual se contrapone el triunfo de los códigos:
la relumbrante democracia, la prosperidad y el esteticismo de
los países desarrollados. El poder de desestabilización de la cinta
de Welles consiste, en esencia, en penetrar un código con otro y
demostrar su potencial equivalencia: si el camionero entrega la
vida de sus camaradas y la propia ilusionado por el seráfico billete
del cabaret, en Sombra del Mal podemos ver ese empíreo de la
metrópoli: así como el policía es un criminal, el templo cultural
del sexo no es más que un ruinoso burdel de carretera, donde una
decadente Marlene Dietrich profetiza el futuro sin lograr salvar
a sus consultantes. El submundo visual del petróleo pasa así de
manera inevitable del suspenso al grotesco.

290
 Luis Britto García
El grotesco es el encuentro fortuito de un viejo código y de
los antivalores que lo sobrepasan, sobre la mesa de disección de
la historia. Grotesco y futuro se atraen porque los códigos esta-
llan en las divisorias entre épocas. Gargantúa y Pantagruel y Don
Quijote registran implacablemente el colapso de los códigos de la
epopeya medioeval ante el escepticismo y el pragmatismo de la
modernidad: sus protagonistas nos resultan grotescos porque ex-
hiben lastimeramente panoplias de signos a los cuales la muerte
de una civilización vacía de sentido. La ciencia ficción es un cam-
po donde la colisión frontal entre pasado y porvenir propicia este
mismo efecto: sólo que en ella la destrucción de una cantidad de
pasado produce la materialización de una cantidad equivalente
de futuro. Por ello participa de una doble marginalidad: la reser-
vada a la fábula, y la propia de la profecía. De nuevo desde este
género marginal, se dirige a la humanidad el discurso más capaz
de herirla en su conturbado centro. Nos referimos a las visiona-
rias sagas cataclísmicas iniciadas a finales de los setenta por el
australiano Chris Miller.
Olvidemos sin pena alguna el primer Mad Max, simple deri-
vativo del film de motociclistas a lo Hell Angels, donde hay poco
más que violencia por el gusto por la violencia misma. Su exce-
lente secuela Mad Max II (1980) parte de un supuesto bastante
simple: el petróleo se ha agotado, y con él la ley, el orden, la be-
lleza, la moral, el desarrollo y otras flores exquisitas que crecen
mejor regadas con hidrocarburos. Los más fuertes son quienes
pueden apoderarse de las últimas reservas de combustible para
merodear por las carreteras entregados al saqueo. En este mundo
postpetrolero la vida del hombre, como en la Guerra de Todos
contra Todos descrita por Tomás Hobbes, es pobre, solitaria, em-
brutecida y breve.

291
Elogio del panfleto
Esta melancólica fábula sobre el crepúsculo de la civilización
alude de manera burlesca a la aurora de la misma. Un coaligado
ejército de saqueadores tiene sitiada a una ciudadela de chatarra
donde están el último pozo de petróleo y la última refinería. Los
defensores combaten diariamente para defender el combustible
que los llevará hacia alguna lejana tierra fértil. Es de nuevo Troya,
pero todo parece grotescamente invertido. No se combate por la
bella Helena, sino por el aborrecible aceite. Los sitiadores no lu-
cen resplandecientes armaduras artesanales, sino grotescos trajes
de combate fabricados con desechos de la civilización industrial.
Aquiles y Patroclo son detestables rufianes. Habrá un engañoso
caballo, es cierto, pero diseñado por los sitiados contra los sitia-
dores. A diferencia de lo que ocurre en La Iliada, los dioses ca-
llan: los únicos milagros disponibles son los de los arqueológicos
restos de armas «modernas»: un autogiro sin combustible, un
Magnum 44 con cartuchos inservibles. El Héroe también calla:
pero porque carece de moral. Los horrores del cataclismo lo han
convertido en uno de esos «nihilistas orgánicos» de los cuales se
vanagloria la postmodernidad: en un ser aun más vil y solitario
que sitiadores y sitiados, a quien la última batalla del crepúsculo
del mundo sólo le interesa como medio para llenar su tanque de
gasolina. A diferencia de los héroes homéricos, no lo pierde la
hubris, la soberbia: lo ha aniquilado el desencanto. Y es de esa
desolación que debe sacar fuerzas para dirigir la fuga desde Troya
y abrir el camino de los acosados hacia una nueva Roma.
Más allá de la Cúpula del Trueno, la secuela de esta taquillera
epopeya, lleva a sus límites la sistemática inversión de valores.
Sobre el desierto postpetrolero crece por fin un retoño de la ci-
vilización: Bartertown, o Truequelandia, un monstruoso super-
mercado donde todo contrato es válido porque, al igual que en la
postmodernidad, todo valor de uso —amor, poesía, seguridad—

292
 Luis Britto García
ha sido reducido a valor de cambio. Truequelandia depende tam-
bién de un doble subsuelo energético y social: el metano produ-
cido con excremento de cerdo, y el trabajo esclavo de quienes lo
apalean. Y si el subsuelo puede poner en jaque a Truequelandia
sometiéndola a embargos de energía, Truequelandia se vengará
asesinando a los guardias del subsuelo y secuestrando a sus di-
rectores. En el desierto yacen los restos de un gigantesco jet, que
ningún poder humano podrá elevar. Sobre su cola recita desola-
das plegarias tecnológicas una tribu de niños desamparados.
Esta dantesca saga del infierno postpetrolero ha sido construi-
da, al igual que su escenograf ía, reciclando desechos de innume-
rables obras maestras: son reconocibles temas de Mono y Esencia,
la genial novela apocalíptica de Aldous Huxley; de Señor de las
Moscas, de Golding. Están allí el escepticismo sartreano sobre las
raíces morales de la civilización y el apretado suspenso de Clou-
zot y la brutalidad policíaca condenada por Orson Welles, y los
bárbaros combatientes satirizados por H.G. Wells en su futurís-
tica Things to come. Toda obra maestra recapitula y resitúa los lo-
gros de sus predecesores. Pero quizá el acierto máximo de Chris
Miller sea la creación de una elaborada estética de la degradación:
así como el derroche de los últimos restos de energía fue tomado
una vez por civilización, aquí el aprovechamiento de los últimos
restos de civilización es tomado por cultura. Los circuitos impre-
sos son utilizados como amuletos; un estereoscopio es visto como
libro sagrado; un disco con una lección de idiomas escuchado
como oráculo; una ruleta de tómbola divinizada como supremo
tribunal, un burdo mercado de salteadores exaltado como pro-
greso, un asesino a sueldo reverenciado como Mesías. La salida
de este laberinto postindustrial es, de nuevo, el hilo de Ariadna: el
endeble y rechazado amor con el cual comenzó la historia huma-
na, y que repetidamente evita que ésta termine.

293
Elogio del panfleto
El factor más inquietante de tan coherente pesadilla quizá sea
su poder de profecía. En vano Chris Miller nos presenta en 1980
parodias de las fábulas sobre la aurora de la civilización: en 1990
sabemos que refieren a su crepúsculo. Encendamos el televisor:
veremos convoyes de mercenarios atropellándose por rodear con
detonantes las mayores explotaciones petrolíferas del mundo
y cobrar como salario del miedo la energía regalada a costa de
la miseria de los pueblos productores. Miremos los noticieros:
veremos de nuevo el fatigoso asedio de Ilión, la salvaje codicia,
las elaboradas amenazas de los bárbaros postecnológicos que
presentan como derecho su decisión de masacrar para saquear
energía barata. ¿Arderá Troya? ¿Y con ella, otra vez, la civilización
entera? Mad Max nos representa un abyecto infierno de energía
escasa, donde la única ley moral es la oferta y la demanda y la única
santidad la del contrato, por criminal que sea su objeto. ¿Vivimos
en un mundo tan diferente? Leamos el Scientific American y
The Economist y enterémonos de que las reservas de petróleo, al
ritmo de explotación actual, alcanzan para unas cuatro o cinco
décadas a partir de 1990. ¿Tiene el mundo desarrollado algún
plan para reconvertir sus industrias a una fuente alternativa de
energía, distinto del de batallar bestialmente por las últimas gotas
de hidrocarburos?

Dune: Imperio, Destino, Guerra Santa

No desechemos como casual esta siniestra relación entre tra-
bajos f ílmicos datados en 1950, 1953, 1958 y 1980, y la actuali-
dad de 1990. El nimbo profético contagia de manera inevitable
el tema de los hidrocarburos. A veces, no es un subproducto del
mismo, sino su tema central. Pues al uncirnos al tiempo la má-
quina no sólo nos hace esclavos de su periodicidad, sino también
vigías de su destino.

294
 Luis Britto García
Dicho lo anterior, no sorprenderá a nadie saber que en 1964
—antes de la Opep, antes de la Crisis Energética, antes de las
nacionalizaciones petroleras y antes por supuesto del bloqueo—
el norteamericano Frank Herbert inició con Dune una pentalogía
donde todos estos temas aparecen profetizados con asfixiante
y aterradora minuciosidad. Pues Dune es un planeta desértico,
poblado por nómades creyentes en una religión del destino, y
productor de un recurso que hace posible el viaje de las flotas
interestelares, y por tanto, la existencia del Imperio. Y por
consiguiente, las ingerencias de la política imperial que quita y
pone gobiernos y dinastías según la conveniencia del suministro
de sus flotas. Una siniestra vuelta de la tuerca agrava la situación:
el recurso que moviliza las flotas del Imperio, el negruzco
excremento de Zaid Ulu, el demonio de la arena, al mismo tiempo
desata en quienes saben usarlo el martirizante don de la profecía.
Esta, que es la cadena que esclaviza al orbe desértico, puede ser la
clave de su libertad: el mismo férreo destino que atrae hacia Dune
las ávidas flotas del Imperio, desencadena la furia mesiánica de
la Guerra Santa. Los beduinos del arenoso mundo inician una
rebelión para dominar el recurso que fluye de las entrañas de éste,
y atraen a la flota imperial hacia la combinada trampa de la guerra
religiosa y de la tormenta de arena. No malograré el placer del
potencial lector revelándole las peripecias de este conflicto, en el
cual figuran armas tan atroces como seres que solo son capaces
de decir la verdad, y la proscripción de los artefactos nucleares
devuelve su eficacia a las cimitarras y los anticuados proyectiles
de baja velocidad.
Hacia 1983 David Lynch filmó una congestionada versión de
esta rarefacta narrativa. Una vez más, coexisten en ella las exacer-
baciones del suspenso y los horrores del grotesco. De nuevo, la des-
mesurada preocupación por la eficacia narrativa del film perturba

295
Elogio del panfleto
su casi logrado propósito de convertirse en una joya de lo bizarro
equiparable a Eraser Head o El Hombre elefante. Pues el método
metonímico de Lynch, la reiterada representación de la miseria mo-
ral a través de la fealdad física, invade aquí de manera megaloma-
níaca y total palacios sórdidos, cortesanos abominables, uniformes
ridículos, máquinas contrahechas y bestias de abismal deformidad.
Si el poder corrompe, todas estas delirantes emanaciones del poder
imperial están absolutamente corrompidas: sólo la compulsión de
ceñirlos a los apresuramientos de una narrativa fílmica del suspen-
so les impide alcanzar la estática gloria de la decadencia.
De nuevo, nadie quiso reconocerse en esta enervante alegoría
de la derrota de la tecnología por el poder cultural. Dune fue un
fracaso de taquilla, como lo fueron también en su tiempo las pro-
fecías de Casandra, y las de Juan Pablo Pérez Alfonzo.

Pero quien profetiza último, profetiza mejor. Abramos los

diarios: veremos las flotas imperiales arrastradas hacia la trampa que
podría ser… ¿la intifada de millones de musulmanes? ¿La recesión
que carcome las entrañas de un sistema cuya «prosperidad» no era
más que otro nombre del combustible barato? ¿La incapacidad de
comprender los sutiles mecanismos mediante los cuales un pueblo
atrasado puede resistir las más brutales arremetidas de la tecnología
utilizando los valores de su cultura y su capacidad de organización?
¿La invidencia de pensar que la rebatiña sangrienta por las últimas
reservas de hidrocarburos librará a perpetuidad a la civilización del
problema aún no resuelto de sobrevivir sin ellos?
El oro negro ciega infaliblemente a políticos y economistas. A
los artistas que saben consultarlo, les otorga el don de la profecía.

(1)Los grandes nombres del Cine, T. I, p.161, Planeta, Barcelona, 1975.

(2) GEORGES SADOUL: Dictionnaire des cinéastes, p. 53, Editions du
Seuil, Paris, 1965.

296
 EL ROSTRO DEL ENEMIGO
La estética de la violencia en el film bélico estadounidense

La cabalgata de los helicópteros

D ecía Marinetti que un automóvil de carreras era más her-

moso que la Victoria de Samotracia. El mérito de las pelí-
culas sobre Vietnam consiste en habernos revelado la estética del
helicóptero. Sus evoluciones entre Cabalgata de las Walkyrias y
fondos llameantes, tan majestuosas, tan… lentas… ¿Por qué tie-
ne que ser lenta una máquina emblemática de la «nueva belleza»
futurista de la velocidad? Se supone que todo piloto debe acelerar
hasta alcanzar al mismo tiempo la rapidez y la gracia absolutas.
En cambio el helicóptero, con sus trepidantes aspas, se cierne
afanoso, escudriña, husmea, busca a un hombre que avanza y se
oculta a pie. Este es quien dicta las pautas de velocidad y altura:
en otras palabras, quien impone las reglas del juego. No es casual
que los antepasados del helicóptero de contrainsurgencia, los au-
togiros de La Cierva, fueran ensayados en las selvas de Nicaragua
contra la guerrilla de Cesar Augusto Sandino.

297
Elogio del panfleto
Una estética de muerte lenta
Pues la correlativa lentitud de perseguidor y perseguido
constituye la clave de la estética de la violencia: ésta debe ser
contradicha o atenuada por una cámara literalmente lenta: oníricos
meandros del río fotografiados por Storaro para Apocalipsis Now;
desmadejamiento del ciervo en El francotirador; torpes helicópteros
en Los gritos del silencio; tardas piruetas de los abaleados en Nacidos
para matar; dramática caída de rodillas del herido en Platoon;
agónica inmovilidad del atrapado en la trinchera subterránea en
Crímenes de Guerra; sillas de ruedas de los parapléjicos en Nacido
el 4 de Julio. Dijo Gustav Mahler que para intensificar el impacto
emocional de un adagio no había que acelerarlo, sino que demorarlo:
la muerte en Vietnam resulta así el equivalente conceptual de La
Muerte en Venecia, con su vagaroso curso acuático, su esplendor
crepuscular, su final apoteosis de la putrefacción.
Pues para el cine del Primer Mundo, combatir la insurgencia
es algo más que lanzar bombas: es enfrentarse con una
experiencia terminal de reversión del tiempo y de disolución en
la irracionalidad, la animalidad y la sombra cuyo emblema para la
cultura de Occidente ha sido siempre el internamiento en el río.
Los griegos llegaban al Hades en la barca de Caronte; el personaje
«civilizador» de Joseph Conrad que inspira Apocalipsis Now
arriba al Corazón de las Tinieblas remontando un cauce africano.
Idéntica mecánica rige novelas tan disímiles como La Vorágine, de
José Eustasio Rivera; Canaima, de Rómulo Gallegos y The Crystal
Jungle, de J.G.Ballard. Los buenos de la película, los progresistas,
los contemporáneos, los civilizados, deciden enfrentarse con los
malos, los retrógrados, los primitivos, los bárbaros. Los resultados
son previsiblemente fatales.

298
 Luis Britto García
Toda desviación del tiempo real narrativo nos sitúa en un
tiempo irreal. A este extrañamiento de la lentitud se añade el
distanciamiento del reflejo. Casi todos los films sobre Vietnam
tienen base documental: el impacto de los hechos es atenuado
concentrando la historia en el proceso de registrarlos. Al igual que
en el congestionado crepúsculo de Muerte en Venecia, siempre
hay una cámara frente a los arrozales llameantes. En Apocalipsis
Now, el coronel Kilgore destruye una aldea para que el hecho sea
filmado; el protagonista de Nacidos para Matar es periodista
y sus camaradas sobreviven para la entrevista televisiva; Los
Gritos del Silencio es la historia de un reportaje; el parapléjico
Ron Kovik, Nacido el 4 de Julio, encuentra por fin su destino ante
los reflectores y las cámaras. La continua alusión al registro hace
remoto lo registrado: si el medio es el mensaje, también el mensaje
es apenas un medio. Casi parece que uno pudiera cambiar de
canal. O, como el héroe de Crímenes de Guerra, despertar de una
pesadilla que es apenas un intervalo en la gloriosa realidad del
American Way of Living.

Cómo son los buenos de la película

Ya que el film de guerra, a pesar de su escenarios asiático, o
precisamente gracias a él, está dedicado a exponer un específico
modo de vida: el occidental, o mejor dicho, el estadounidense.
Todos conocemos su historia: Occidente descubre la
racionalidad, y ésta le sirve para demostrar que todos los demás
pueblos de la tierra son irracionales. El intento de extender esta
racionalidad de manera universal al resto del orbe es lo que los
académicos denominan Modernidad y los panfletarios llamamos
Imperialismo. Los vehículos de esta Modernidad son la carabela,
la carreta de bueyes y el helicóptero; sus beneficiarios pasan

299
Elogio del panfleto
del reprobable salvajismo a la condición de esclavos, siervos
semifeudales, reclusos en aldeas concentracionarias o difuntos.
La ideología de la Modernidad, llámese Ilustración, Liberalismo
o Neoliberalismo, siempre es una reedición del mito Prometeico.
En la ardua tarea de llevarle el fuego o la economía de mercado a
los salvajes, el noble Dios blanco termina con las entrañas comidas
por el buitre del remordimiento.
Ya que, en efecto, antes de asumir la misión redentora de
llevar la antorcha de napalm al subdesarrollado, los Dioses son
fundamentalmente buenos. Según la pantalla, son pandillas de
borrachos amables que honran el matrimonio religioso ortodoxo,
como los obreros de El Francotirador; vástagos de irreprochables
familias conservadoras, como el voluntario Nacido el 4 de Julio;
insobornables defensores de la libertad de prensa, como el Sidney
que informa de Los Gritos del Silencio; chicos buenos que desde el
confinamiento de su Platoon escriben solicitando consejos éticos
a una tía que debe ser hermana del Tío Sam; estudiantes que tras
los Crímenes de Guerra vuelven al luminoso campus repleto de
sabiduría y de chicas de sano vivir.
Apenas Stanley Kubrick arroja una sombra de duda sobre este
luminoso cuadro revelándonos que no hay hombres Nacidos para
Matar, sino educados para matar; apenas Coppola se atreve a in-
sinuar que el asesino institucional enviado a liquidar al Coman-
dante Kurtz es la réplica de éste. Sin embargo, el sistema gestor de
la guerra (el sistema que necesita el gasto bélico como medicina
para paliar la crisis económica) es, en lo esencial, absuelto. Bien
puede El francotirador veterano celebrarlo cantando God bless
América después que el cocinero ha batido la indispensable torti-
lla (que, como es sabido, no se puede hacer sin huevos rotos). Los
Crímenes de Guerra tendrán su tribunal militar con moralizantes

300
 Luis Britto García
condenas; Kurtz será ajusticiado por el CIA; el colaboracionista
Dit Pran obtendrá la ansiada visa norteamericana; el chico de Pla-
toon, tras profundas reflexiones, descubrirá que el bien y el mal
existen. Imposible pedir más bondad.

Cómo los buenos se convierten en los malos de la taquilla

Entonces, es necesario explicar por qué los Dioses buenos ter-
minan portándose tan mal. La guerra de Vietnam —consultemos
los exactos informes del Tribunal Russell y de Noam Chomsky—
fue la agresión infame por excelencia. Para empezar, no empezó
nunca: jamás fue autorizada por el Senado estadounidense, única
institución competente para declarar hostilidades. Por tanto, el
mero hecho de alistarse para ese conflicto era en sí y por sí un
crimen de guerra, en cuanto ataque contra un país que jamás fue
declarado enemigo. La táctica general y cotidiana consistió en el
genocidio: en el encierro sistemático de la población civil en cam-
pos de concentración llamados aldeas estratégicas, y en el arra-
samiento total e indiscriminado de cuanto estuviera fuera de las
alambradas. Para presionar la rendición, se bombardeó metódi-
camente ciudades sin blancos estratégicos. Conclusión: no hubo
acto, vinculado de cerca o de lejos con ese conflicto, que no fue-
ra crimen contra la humanidad: desde la elaboración de napalm,
pasando por el uso de esquirlas de plástico ilocalizables por los
rayos X en el cuerpo del herido, hasta la craterización masiva que
dañó irreversiblemente los bosques del sudeste asiático.
Pero el mundo de los buenos de la película es el del juego lim-
pio. Por si lo hemos olvidado, allí están la cacería «humanitaria»
y el futbol televisivo de El francotirador, la lucha olímpica en Na-
cido el 4 de Julio. Para ser coherente con tal emblemática, el cine
debe mostrar el repugnante genocidio como una guerra conforme

301
Elogio del panfleto
con las reglas, que sólo algún pequeño fallo humano o mecánico
excepcional pudo convertir en guerra sucia. Porque en efecto, ¿y
si el coronel Kurtz no se vuelve loco? ¿Y si el sargento malo de
Platoon no se empeña en masacrar por su cuenta y riesgo? ¿Y si la
computadora de Gritos del silencio no equivoca las coordenadas y
envía un bombardeo contra civiles indefensos? ¿Y si llega a estar
abierto el burdel cuya clausura impulsó a la tropa a cometer libi-
dinosos Crímenes de Guerra? ¿Y si el sargento miope de Nacido el
4 de Julio no se empeña en ver fusiles en una aldea donde sólo hay
bebés indefensos? Se hubiera peleado una guerra tan bonita como
sus helicópteros, un moralmente higiénico duelo entre cowboys
donde el bueno dispararía inevitablemente más rápido, liquidan-
do de una sola vez enemigo y remordimientos.
Pero no. Según el cine, fue una guerra sucia y fea, en donde los
buenos incurrieron excepcionalmente en fallos individuales por-
que estuvieron sometidos a la contaminante presión de los malos.
En este sofocante clima de hipocresía sopla como una brisa re-
frescante Air America de Robert Spottiswoode, que llama al pan
pan, al vino vino y a la intervención en Laos una gigantesca ope-
ración de narcotráfico con cuatrocientos vuelos diarios gerencia-
da desde la Casa Blanca. Según me cuenta el cineasta Michel Katz
en Los Angeles, Air América fue minuciosamente silenciada por
una crítica que ignoró su trepidante ritmo, su retorcido humor,
las actuaciones ejemplares de Mel Gibson y Robert Downing Jr.
Lo que hace válida para los directores estadounidenses la adver-
tencia que en dicho film el agente especial le hace al senador en
gira de inspección: «Regrese a Washington, tome un taxi a la Casa
Blanca, cuente lo que creyó ver aquí y asistirá a la lenta muerte de
su carrera».

302
 Luis Britto García
Cómo son los malos de la película
Ocultos en la jungla: impasibles: invisibles: no dan la cara: no
ceden: no asisten a shows de conejitas: no tienen idioma (ningún
título traduce sus alaridos ininteligibles); no parecen tener estruc-
tura familiar (en sus ranchos allanados siempre están en promis-
cuo montón); no comparten, en fin, ninguna de las flaquezas que
nos hacen tan humanos y queribles a Martin Sheen o Robert de
Niro o Tom Cruise. Así es el enemigo asiático para los cineastas
estadounidenses. En sus cintas no hay el menor indicio de que los
adversarios tengan historia ni cultura ni estructura social ni arte ni
participación política ni ideas ni valores. Si tratas de comprender-
los, te vuelves loco, como el coronel Kurtz o el pobrecito Rambo.
Pues para la cámara estadounidense, el insurgente está detrás de
dos fronteras: las que separan de la animalidad y de la muerte.
Sobre todo de la muerte. Capturado, el enemigo pide que lo
mates, como en Nacido para matar; vencedor, te encierra en un
Killing Field; captor, te obliga a jugar ruleta (rusa, desde luego).
Quizá la visión arquetipal más pura de ese enemigo f ílmico es la
que nos ofrece Depredator, donde un Schwarznegger más contra-
insurgente que nunca se enfrenta a una especie de bachaco ciber-
nético extraterrestre que, previsiblemente, termina suicidándose.
El enemigo no tiene rasgo humano alguno porque él mismo es la
Nada: ese abismo que nos espera tras la reversión del tiempo y la
entrada en el Corazón de las Tinieblas. En las pantallas, el asiá-
tico ha sido aniquilado de nuevo, esta vez comunicacionalmen-
te. Se puede alegar que los cineastas eligieron el punto de vista
de los estadounidenses en el Asia. Exactamente lo mismo fue lo
que hicieron los estrategas militares. Mientras no nos atrevamos
a concederle un rostro humano al enemigo, seremos incapaces de
reconocer en él nuestra propia humanidad.

303
Elogio del panfleto
(Y ya que esa cinematograf ía presenta como sistema de vida
del enemigo el Campo de la Muerte, no nos contentemos con
recordar que fueron los estadounidenses quienes convirtieron
Vietnam del Sur en un damero de campos de concentración
llamados aldeas estratégicas. Puntualicemos que los indígenas
sobrevivientes de esa fotogénica masacre llamada Conquista del
Oeste fueron lentamente exterminados en campos bautizados
como reservas; que doscientos mil estadounidenses de origen
japonés fueron puestos tras alambre de púas durante la Guerra
del Pacífico; que tras el armisticio, dos millones de prisioneros
de guerra europeos murieron de inanición en los campos regidos
por el General Eisenhower. Para estos Killing Fields no habrá
Gritos del Silencio. Apenas una película, Las puertas del Paraíso,
se ocupa de los reclusos nipones. La victoria siempre absuelve).

Cómo son los malos cuando se vuelven buenos

Si el proyecto de la Modernidad requiere mediadores mecáni-
cos (la carabela, la carreta, el helicóptero) también requiere me-
diadores humanos, encargados de traducir la Razón universal a la
confinada irracionalidad particular de los bárbaros. Su misión ha
sido idéntica siempre, a pesar de que sus nombres han variado:
según el sitio y las épocas, se han llamado La Malinche, el cipa-
yo, el Gendarme Necesario, el populista, el Neoliberal Necesario.
Traduttore, traditore, reza el dicho: es por tanto culpa de los pro-
pios bárbaros que toda traducción de la modernidad sea adulte-
rada. Pues nada más afligente que la visión que la cinematograf ía
estadounidense ofrece de sus aliados en la tarea civilizatoria de
llevar el napalm de los dioses a las criaturas de la jungla.
Ante todo, de los negros. Así como la carne de cañón
fundamental en las trincheras de la Primera Guerra Mundial

304
 Luis Britto García
fue de hindúes y de árabes, Vietnam fue una guerra donde,
según el refrán contracultural, los Blancos enviaron a los Negros
para evitar que los Amarillos se hicieran Rojos. Abnegados,
samaritanos, sexualmente desmesurados afroamericanos de las
tropas interventoras: su sola presencia en ellas para defender el
mismo sistema que los discrimina es una paradoja que sólo puede
ser resuelta, como en Platoon, por las heridas autoinfligidas
para lograr la baja. Después podrán ser pésimos enfermeros de
parapléjicos, especies de Gunga Din incapaces de aliviar a los
Dioses blancos afligidos de heridas patrióticas, verdaderamente
causadas por el enemigo.
Pero, ¿Cómo son las restantes criaturas de Prometeo? Con-
génitamente incapaces de adoptar la civilización que sus aliados
le arrojan desde los bombarderos. En Apocalipsis Now, los pro-
yankis del Coronel Kurtz son salvajes necrof ílicos que lo incitan
a aceptar la ejecución. En Nacidos para matar roban cámaras y
alquilan prostitutas. En El francotirador sustituyen la ruleta rusa
del Vietcong por el suicidio de libre mercado, regido por la oferta
y la demanda de apuestas, o utilizan la Antorcha de la Libertad
del lanzallamas para incinerar madres con niños de pecho. En
Gritos del Silencio asesinan prisioneros mientras escuchan mú-
sica de transístores; o, como el informante Dit Pran, desarrollan
con su jefe Sidney tal vínculo de alienación, que son incapaces de
tenerse a sí mismos por sujetos de sus pensamientos: éstos son
siempre dirigidos a un patrono que, como Dios, está a la vez au-
sente y omnipresente: «Sidney, si supieras cómo pienso en ti…
Sidney, debo escaparme para estar junto a ti… Sidney, si supieras
cómo sufro porque no me gestionaste a tiempo un pasaporte nor-
teamericano…» Monólogo que, presumiblemente deben repetir
los millares de Boat People fugitivos de un país al que traiciona-

305
Elogio del panfleto
ron en nombre del imperialismo, y sistemáticamente rechazados
en las aduanas de todas las Tierras de Promisión de este último.

Happy End
El primer marine muerto en la invasión de Panamá fue un pe-
ruano, a cuyos padres se les negó la visa turística para asistir al
funeral. Doscientos soldados venezolanos fueron destacados du-
rante los años ochenta en Centroamérica para servir de presión
en los desenvolvimientos de la política imperial en el área. Como
acostumbran a decir los humoristas estadounidenses, éstas son a
la vez malas noticias y buenas noticias. Para anunciar las malas
primero: las guerras del Imperio se pelean ahora en su propio pa-
tio caribeño o latinoamericano. Para decir las buenas: ahora son
reñidas preponderantemente por mercenarios. No habrá atribu-
lada película para examinar sus traumas de conciencia: según el
cine norteño, ningún subdesarrollado la tiene. Si la tuviera, pasa-
ría automáticamente, como los mercenarios del Imperio Roma-
no, a pelear en beneficio propio, motivo por el cual pasaría a ser
El Enemigo, y, por consiguiente, a carecer de Rostro.
Es laudable que los estadounidenses se miren en el espejo de
su primera derrota, que lo hagan con sincera tribulación y con es-
teticista humanidad, aunque con previsible ceguera ante sus víc-
timas. El espejo del Imperio es el de Narciso. No esperemos ver
aparecer en él nuestro rostro. Sólo a nosotros nos corresponde
revelarlo.

306
 VIDEO+ CLICK+ CLIP

Ahora vemos como a través de un scanner,

oscuramente; pronto veremos directamente.
San Pablo, según Phillip K. Dick.

VIDEO 01:01

P asaron los tiempos cuando toda nueva técnica se sumaba in-

diferenciadamente a la obra de arte total, fuera ésta ciudad,
templo u orgía colectiva. En nuestro mundo escindido, cada nue-
vo medio crea un género propio. No es posible despachar sin más
al video como un cine registrado electrónicamente. El video es un
arte distinto.

VIDEO 01: 02
Todo medio impone sus reglas al creador. La libertad de éste
es inversamente proporcional a la magnitud de los recursos que
requiere su arte. No hay límite para lo que escribimos en el diario
íntimo: los hay para lo que filmamos en la superproducción. El

307
Elogio del panfleto
video brinda la paradójica libertad de la modestia de recursos. La
baratura y portabilidad de sus equipos lo capacitan para registrar
el tiempo real, lo inesperado, lo fugaz, lo íntimo, lo caprichoso,
lo reiterativo, lo en apariencia insignificante: todo aquello pros-
crito por la dictadura del plan de producción cinematográfico.
Con pertrechos cuya levedad se equipara a los de la guerrilla, el
comando o la vanguardia, permite avanzar en territorio inexplo-
rado, clandestino, prohibido o subterráneo. El video bien puede
ser al cine lo que el poema al periódico, lo que el dibujo al mural,
lo que la sonata a la ópera. Lo pequeño es hermoso.

VIDEO 01:03
¿Qué sucede entre la Edad Media y la Edad Mediática? La
Epoca Paleotécnica somete todos los artesanados al patrón
organizativo de la producción industrial; despoja al trabajador
del control sobre sus medios de producción y sobre su producto.
La industria hace al proletario: la industria cultural, al creativo
alienado. La Edad Informática devuelve al creador el control
sobre sus herramientas y sobre su obra: así como el sintetizador
posibilita al verdadero hombre orquesta, el video brinda el control
artesanal sobre la captación simultánea de sonido e imágenes
en movimiento. Al recuperar el dominio integral del proceso
productivo, el creador puede llegar de nuevo a ser dueño de sí
mismo. Mientras la producción masiva se globaliza, la creación
intelectual se individualiza.

VIDEO 01:04
Pero el video no sólo registra la imagen en forma cómoda y
barata: también extrema las posibilidades de manipulación sobre
ella, al punto de en sus comienzos se pensó que el arte del video

308
 Luis Britto García
estribaba en la reelaboración de lo grabado. Pues en el cine, lo
que registra la emulsión química es en principio inmodificable:
la deficiencia o exceso de exposición pueden tener efectos
irreparables. Mientras que en el video un toque reajusta a discreción
luminosidad, contraste, brillo, ancho, alto y color de la imagen, y
un sencillo equipo de edición la superpone, la repite y la modifica
casi ilimitadamente. En el episodio que le corresponde en Lejos
de Vietnam, Jean Luc Goddard transforma la simple transmisión
televisada de un discurso de los generales norteamericanos en
una macabra fiesta de tonos rojizos y violáceos; en El Aguila de
dos cabezas, Michelangelo Antonioni varía abruptamente el
cromatismo para seguir el estado de ánimo de Monica Vitti. Nam
June Paik pinta directamente sobre la cinta electrónica, sin recurrir
a imágenes externas. Como el escritor conceptista o barroco, el
operador de video puede reelaborar casi infinitamente su materia
prima. Con el video, la imagen filmada ha dejado de ser referencial.

VIDEO 01:05
El medio de transmisión de la imagen impone asimismo sus
leyes porque imduce ciertas conductas en su público. La pantalla
del cine nos avasalla: por su tamaño y su necesario aislamiento
en la oscuridad, elimina cualquier elemento que distraiga la
atención. La ley del menor esfuerzo nos tienta a sumergirnos
en ella, olvidando cuanto nos rodea. Por el contrario, la pantalla
del video es discreta. Por su pequeñez y porque por lo regular
funciona en locales iluminados, la contemplamos en ambientes
pletórico de estímulos. Nuestra fijación en ella se debe más a la
voluntad que al abandono. La visión cinematográfica es un trance;
la del video, una lectura.

309
Elogio del panfleto
VIDEO 01:06
A esta diferencia contribuye la definición de la pantalla. Toda-
vía la nitidez titilante de la imagen analógica del cine proyectado
es mayor que la de la imagen del tubo, en la cual desciframos lí-
neas integradas por puntos luminosos. Apenas sabemos que el
parpadeo estroboscópico del cine puede desencadenar ataques
en los propensos a la epilepsia; todavía no se han investigado los
efectos de la imagen puntillista del video sobre la fisiología y la si-
cología de la visión. Como cinéfilos nos entregamos pasivamente
al despliegue de color y de imágenes; como videópatas, ponemos
de nuestra parte, reconstruimos, recreamos.

VIDEO 01: 07
Por otro lado, la pantalla del cine es única. Aunque pode-
mos multiplicarla o proyectar en ella simultáneamente varios
rollos —como en el Napoleón de Abel Gance o en el cinera-
ma—; aunque el trucaje posibilita insertar tomas distintas en
un mismo fotograma, tales recursos han sido usados sólo en
forma excepcional. En cambio, la pequeñez de la pantalla tele-
visiva permite —a veces hace indispensable— la acumulación
de varias de ellas, lo que crea una ilusión de redundancia icóni-
ca evocativa de las multiplicación de los dólares y las Marylin
en los silk-screens de Andy Warhol, o un efecto avasallante
cuando las diversas pantallas cooperan en la transmisión de
una sola imagen.

VIDEO 01: 08
Pero este ojo múltiple no se limita a registrar: crea un juego de
imágenes capaz de desencadenar variados efectos: multiplicación
reiterativa; contraste; composición en mosaico de una sola ima-

310
 Luis Britto García
gen; presentación de ella desde diferentes puntos de vista o en
instantes distintos, coexistencia simultánea del tiempo real, lento,
acelerado, progresivo o retrógado; diversas progresiones de loop
o circuito sin fin; imágenes de un mismo proceso con distintos
grados de manipulación del color, la brillantez, el contraste o el
foco. El cine nos impone como natural la presencia totalitaria de
la imagen única; el muro de pantallas de video la hace obsesiva
hasta lo insoportable, o la rompe en el caleidoscopio de los ico-
nos aislados e individuales. La pantalla del cine es el gigantesco
ojo único del cíclope, el monoteísmo, la autocracia. Las del video
pueden ser el ojo facetado del insecto, el politeismo, la diferencia,
la versión, la subversión, la pluralidad.

VIDEO 01: 09
El video revela también su especificidad mediante las con-
ductas que induce en el receptor. La asistencia al cine es un acto
regimentado, porque empieza y termina a horas prefijadas; ab-
sorbente, porque impone la silenciosa inmovilidad en una buta-
ca; gregario, porque lo compartimos con una multitud; solitario,
porque transcurre en una oscuridad que nos aísla; vinculante, ya
que durante los noventa minutos de duración del largometraje
somos en cierta forma sus prisioneros y nuestra retirada perturba
a los demás espectadores y rompe un invisible vínculo con ellos.
Pero sobre todo, el cine nos impone una audición pasiva, librada
al capricho del creador y del proyeccionista.
Cuando el video se exhibe excepcionalmente en lugares pú-
blicos oscurecidos, sus espectadores presentan algunas de estas
conductas. Pero la imagen de video brota del fulgor interno del
tubo catódico, por lo cual puede ser exhibida en lugares ilumi-
nados. Su audición es por lo regular libre, porque elegimos el

311
Elogio del panfleto
momento; activa, porque decidimos cuándo iniciarla o detenerla;
íntima, porque la contemplamos en soledad o en compañía elegi-
da; informal, por cuanto admite cierto intercambio con los demás
espectadores; no vinculante, ya que para librarnos de ella basta
desviar la mirada u oprimir un botón. Pero lo más importante
quizá en esta audición es su relativa interactividad. Podemos a
gusto devolver un video, recapitular secuencias, detener la ima-
gen, contemplarla en diversos grados de aceleración, colorearla,
decolorarla, contrastarla, corregirla y deformarla mediante el tra-
bajo con los mandos del tubo receptor. Con el video el espectador
puede a su vez ser creador.

CLICK 02: 01
El medio elige sus temas. La sencillez de operación y portabi-
lidad del video lo conectan con una serie de prácticas que hasta
hace poco formaban parte de las artes ef ímeras. La improvisación,
la filmación de la broma práctica o la provocación, el happening,
el performance encontraron en él una forma cómoda de registro
que pronto se volvió un artefacto integrado con la experiencia.
Con el cine, el artista tenía que esperar días para el revelado de
sus acciones; con el video, tanto él como el público pueden verlas
simultáneamente con el desempeño, o con un retardo controla-
do en relación a él, o desde varios puntos de vista. El video, con
su aparato de registro y su pantalla accesible al espectador, se ha
vuelto una especie de enigmático espejo electrónico del perfor-
mance, que unas veces lo registra, otras lo multiplica, en ocasio-
nes lo transfigura, lo presenta desde la perspectiva del público o
del mismo ejecutante. Como en la novela sicológica, lo que acon-
tece pasa a ser indisoluble de la forma como se lo registra, y ésta
acaso es lo más importante de todo el proceso.

312
 Luis Britto García
CLICK 02: 02
Las peculiaridades del video imponen asimismo sus afinidades
con otros medios: entre ellos, con la computadora. Esta puede
alimentarse directamente de la videoimagen digital para
reelaborarla, modificarla o reinventarla a gusto, mientras que la
imagen analógica de la película química debe ser registrada en
video o en scanner para entrar en la memoria del ordenador. El
rico camello de la imagen pasa al cielo de la informática a través
del ojo de la aguja del video.

CLICK 02:03
Decía McLuhan que todo medio es al principio obligado a
realizar las funciones del que le precede: con el primer cine se
trató de hacer teatro filmado, con la primera televisión, cine te-
ledifundido. En su primera fase, todo medio vive en contubernio
con el anterior. Así, montado sobre la actual cámara de cine está
casi siempre un monitor de video que le permite al director va-
lorar instantáneamente lo filmado, sin la larga espera que impo-
nía el revelado de los rushes. Examinando lo registrado en video,
el director decide al instante cuál toma debe repetirse y cuál se
imprime, eliminando la necesidad de refilmar al azar numerosas
tomas de respaldo o de seguridad, y de revelar casi todo el mate-
rial filmado. En tal forma se ahorra esfuerzo inútil y se optimizan
costos. Pero también se puede percibir de inmediato un efecto
serendepitoso, es decir, un hallazgo afortunado en la imagen, y
refilmar hasta captarlo de la mejor manera. El video ha quitado la
venda al director de cine sobre lo que sucede en el interior de la
cámara, y le permite avanzar armónicamente con ella. En Pasión
de Jean Luc Goddard, el director de cine protagonista de la pe-
lícula se extasía contemplando la cosecha diaria de imágenes de

313
Elogio del panfleto
video que representan a su actriz Anna Schygula. El ojo químico
del cine no es hoy en día más que versión ampliada de lo que el
cineasta ha elegido mediante el ojo electrónico del video.

CLIP 03: 01
Quizá la manifestación más divulgada del video sea el vi-
deoclip, que más que un arte específico es una modalidad de co-
mercialización del género musical.
El videoclip, en efecto, antes que crear una estética, es el medio
que mejor se adapta para expresar y realzar ciertas tendencias ya
desarrolladas en la estética cinematográfica. La primera de ellas,
es el discurso visionario de la imagen formulado en El perro an-
daluz y La Edad de Oro de Buñuel y Dalí; en las fantasías de Geor-
ge Meliés; en el Entreacto de Jean Renoir y en las intervenciones
sobre la cinta virgen perpetradas por Man Ray o por Norman Ma-
cLaren. La segunda, es la estrategia del delirio visual creada por
el género musical, frenesí que, contra lo que pudiera parecer, no
debe su eficacia a la música, sino que es diseñada para remediar la
debilidad cinematográfica de ésta.

CLIP 03: 02
Pues no existe espectáculo visual más aburrido que el de la
de la interpretación filmada de la música. Wagner decidió que lo
mejor que se podía hacer con sus ejecutantes era esconderlos en
un foso, y ambicionaba hacer lo mismo con los cantantes. Para
vitalizar el registro f ílmico de la interpretación, Bushby Berkeley
le superpuso tumultuosas coreograf ías cuyas figuras geométricas
no estaban destinadas al espectador ordinario, sino al lente de
una cámara levitando en vertiginosas tomas en espiral, picados y
contrapicados y lúbricos paseos bajo las piernas de las bailarinas.

314
 Luis Britto García
Para hacer tolerable la orquesta de Fantasía, Walt Disney recu-
rrió a dramáticos cambios de plano y contraluces en la secuencia
inicial, y cubrió las demás con dibujos más o menos cenestésicos.
Decía Ezra Pound que la poesía se debilita en cuanto se aleja de
la música, y que ésta muere en cuanto se aleja de la danza. Tal
axioma sólo patentizó su verdad tras el implacable registro de la
cámara cinematográfica.

CLIP 03: 03
Gracias a tales recursos, el tiempo más muerto de la cinta de-
vino el único viviente, al extremo de que podemos sin más pres-
cindir de la precaria trama del film musical para quedarnos con
sus números de baile. Esta solución era posible en las breves Sin-
fonías tontas de Disney, pero no durante la hora y media de la
función cinematográfica normal. Por alguna razón que habrán
advertido los aficionados al cine operático, varias horas de cine
musical ininterrumpido resultan abrumadoras, salvo que lo fil-
men Losey o Syberberg. La sobrecarga sensorial, el ritmo sinco-
pado del número musical exigen la pausa o la fragmentación. El
llamado videoclip es un número musical aislado: un musical sin
rellenos.

CLIP 03: 04
En todo caso, sus mejores cultores han aprendido —también
del cine— que para hacer bailar a una secuencia no son necesarias
las amazonas del Ziegfield Follies: que la danza f ílmica es un efec-
to del ritmo, del montaje. Que, como enseñó Serguei Eisenstein,
un león de piedra o un cochecito pueden saltar, danzar y colapsar
sin otra ayuda que la del genio del director. Por la empinada esca-
linata de Odessa ruedan las coreograf ías de objetos inanimados

315
Elogio del panfleto
del Sledgehammer de Peter Gabriel o las paródicas liturgias del
Together, de Pet Shop Boys. ¿Qué hubiera hecho Leni Riefensthal
con un laboratorio electrónico en sus manos?

CLIP 03: 04
Es entonces la visualidad, y no la musicalidad, lo que define
como género y salva al videoclip. Por eso sus estrellas, a lo Gene
Kelly, intentan combinar el canto, la danza y la ambigüedad se-
xual. ¿Qué sería de la avinagrada vocecilla de Madonna sin los
préstamos de la Metropolis de Fritz Lang incorporados a Express
Yourself, qué nos chillaría el Scream de Michael y Janette Jack-
son sin las aparatosas citas de 2001, de Stanley Kubrik? Ante gran
parte de los videoclips, la estrategia recomendable es desconectar
el audio para que no distraiga del flujo de las imágenes. Por la
misma razón, la técnica del cineasta sabio es la de hacer callar las
imágenes para que dejen escuchar la música. En un solo y puri-
tano plano secuencia sin movimientos de cámara resuelve Jean
Marie Strauss los interludios musicales de La crónica de Anna
Magdalena Bach: pero se trata de música de Juan Sebastian Bach.
Con una austera e inmóvil toma resuelve el anónimo director la
interpretación de Roy Orbison de Help (I need somebody). Pero la
poderosa voz de Orbison, sus herméticos lentes negros, su des-
mañado peluquín no necesitan de más nada ni más nadie.

CLIP 03: 05
No es un secreto que gran parte de las secuencias musicales
presentadas como videoclips son en realidad filmadas con cáma-
ras y equipos de cine convencionales, y luego transladadas a cinta
electromagnética. La unión de los contrarios no pasa sin conse-
cuencias: el destino final de las imágenes incita con frecuencia a

316
 Luis Britto García
los cineastas a registrarlas y montarlas con una estética del acele-
rado cambio de planos y de puntos de vista, con un ritmo frenéti-
co y una voluntaria violación de la secuencia narrativa raras veces
tolerada en el cine convencional. Hay un «estilo videoclip» cuyos
rasgos son el espíritu lúdico, la elipsis narrativa, la barroca mezcla
de efectos visuales, el distanciamiento paródico, la extraordinaria
densidad de la acumulación de signos, la superposición alucina-
toria, la preponderancia del clima sobre la anécdota. Este estilo
prototípico de los números musicales para la pantalla chica na-
ció, como hemos dicho, en el cine —considérense las películas de
Richard Lester— pero tras decantarse en el video clip invade de
nuevo los largometrajes para la gran pantalla, tales como Asesinos
por naturaleza, de Oliver Stone, o las delirantes Walker o Repo
Man, de Alex Cox, o el pungente Seven de Fink.

VIDEO+ CLICK+ CLIP: ∞

Así como la fotograf ía sobre emulsión química está a punto de
ser sustituida por la que registra digitalmente la imagen, es posi-
ble que, tras un aumento de la nitidez, el registro en video sustitu-
ya definitivamente a la vieja película cinematográfica de celuloide,
y que un tubo catódico o una pantalla de cristales líquidos gigante
suplante a la pantalla grande. El videocassete pasaría a ser con
respecto a la cinta de celuloide lo que es actualmente el compact
disc en relación al vinil.
Ello brindará al cineasta las ventajas de que actualmente dis-
ponen el aficionado y el artista con el video; aligerará costos de
producción e impedirá que el cine siga siendo, como decía Bau-
delaire del poeta y del albatros posado en tierra, un ave al cual sus
alas de gigante no le dejan volar.

317
Elogio del panfleto
Por otro lado, en cuanto interfase privilegiada entre las artes
visuales y el ordenador, el video será cada vez más el canal
preferente por el cual el pensamiento plástico accederá a sus
nuevas formulaciones: imagen reelaborada por computadora,
holograf ía, realidad virtual, realidad interactiva, imaginería
suscitada directamente por estimulación de los centros cerebrales
sin paso por la pantalla retiniana.
Video: visión, más click: conexión sinergística, potenciación
mutua de los medios, nueva integración de las artes; más clip:
fragmentación discreta, disección caleidoscópica, multiplicidad
fractal, proliferación subjetivizante, creatividad liberada, simulta-
neidad del lenguaje racional y el alucinatorio: reacción en cadena
de los signos: conversión de la materia visual en energía: la ima-
gen de puntos luminosos imposibilita la oscuridad del punto final

318
 Luis Britto García

FRUTOS PROHIBIDOS
 UN GALGO YA ES ALGO

E n un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acor-

darme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de
lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor. Así
reza el primer párrafo de la novela más famosa del mundo en su
primera edición, impresa por Juan de la Cuesta en 1605. En la
segunda edición los animales del ingenioso hidalgo se reducen a
un «rocín flaco, algo corredor». En la tercera, reaparece el elusi-
vo galgo, y desde entonces corre infatigablemente en la primera
página de una novela en la cual no juega ningún papel. Un poe-
ta puede sobrevivir a todo, menos a una errata, dijo Tennyson.
Es posible que, por el contrario, una errata fije, aclare y dé lustre
al concepto. Ya nunca sabremos si el animoso galgo saltó a los
campos de la Mancha tras la cacofonía del hidalgo o el gazapo
del algo: si fue error de primera edición corregida en la segunda
o errata de segunda vencida a la tercera. Una lengua romance,
enseñan los lingüistas, no es otra cosa que una acumulación de

321
Elogio del panfleto
errores de transmisión del latín. Una especie, predican los biólo-
gos, es poco más que un catálogo de esas fallas de replicación del
código genético llamadas mutaciones. Un cosmos, amenazan los
f ísicos, es el compendio de la interacción de micropartículas cuya
trayectoria, posición y masa son impredecibles. Nadie sabe cómo
salta de la nada o regresa a ella un galgo, y mucho menos un algo.

322
 EL DOBLE DE EINSTEIN

E l primero de mayo de 1908, un f ísico rodeado de un caos de

manuscritos y aparatos científicos formula ideas que podrían
precipitar el fin del mundo. Para él, la materia no es más que una
apariencia. «Puede descomponérsela en partículas, moléculas
y átomos, pero siempre quedará algo, una última fracción,
respecto de la cual se planteará íntegramente el problema; y
habría que proceder hasta el infinito, o se tendría que llegar a un
principio primero que no fuera materia: este primer principio
material es la energía». Tras formular así la equivalencia entre
masa y energía, postula la liberación de ésta mediante la fisión
nuclear: «La sustancia, eternamente destruida, se recompone
eternamente: cada uno de sus cambios de estado va acompañado
de una irradiación de energía y de una destrucción de sustancia
correspondiente». El personaje, desde luego, no es Albert Einstein,
sino Zephiryn Xirdal, protagonista de la novela de Julio Verne La
chasse au météore, que éste publica en 1908, dos años antes de

323
Elogio del panfleto
morir. Einstein es para ese entonces un desconocido empleado
de la Oficina de Patentes de Berna; a fines de 1908 empieza una
cátedra en la Universidad de esa ciudad. Sólo cuenta con tres
oyentes. Al año siguiente se cierra por falta de inscritos. Cierto
que en 1907 ha publicado un artículo sobre la equivalencia entre
masa y energía en el Jahrbuch der Radioaktivität. ¿Leyó Verne el
abstruso estudio? ¿Logró colarse en su silla de paralítico entre los
tres desolados oyentes de la cátedra sobre teoría de la radiación?
¿Soñó por su cuenta el fin de un sistema intelectual y quizá de
un mundo? De igual forma Ramón Gómez de la Serna inventa
la bomba atómica en la primera edición de El dueño del átomo,
publicada en 1928. Así como la masa equivale a la energía, quizá
la intuición poética equivalga a la razón en alguna ecuación cuya
constante universal apenas presentimos.

324
 ESTRELLAS

D urante las noches despejadas escruto el cielo con un peque-

ño telescopio Polarex. ¿Qué sería del firmamento sin sus
estrellas? Los f ísicos nos explican que en cuanto un astro reúne
suficiente masa, domina el secreto de convertir materia en ener-
gía y brilla. Toda su existencia se transfigura en luz, y durante
una eternidad destella y derrocha toda su sustancia iluminando la
atroz oscuridad del vacío.
La estrella nos ilumina y nos calienta, pero somos incapaces
de percibir la magnífica gama de sus radiaciones y la gloriosa
complejidad de sus mensajes. Podemos medirla y admirarla, pero
no crearla. La envidia puede tratar de ocultar el sol con un dedo
¿Cuándo tendrá dedos para tapar las estrellas? Nadie entiende a
la estrella.
Las estrellas son solitarias. A su alrededor se apretujan a veces
cenáculos de planetas y asteroides, siempre para recibir su luz,
nunca para alimentarla. Nada más triste que el planetoide que se
cree centro del universo o el satélite que se piensa luminaria. Cada

325
Elogio del panfleto
uno padece el eclipse que se merece. También es lamentable el
caso del cometa que se anuncia como astro, suscita predicciones
que engañan ingenuos y desaparece tras mostrarse como bola de
hielo sucio. A veces raya los cielos la estrella fugaz, apenas buena
para encender el deseo antes de sepultarse como piedra oscura en
el suelo.
La soledad es la vocación de la estrella. Cuando excepcionalmente
se acercan una a otra, la influencia de sus colosales gravitaciones
produce marejadas, desgarramientos, cataclismos, sistemas
planetarios. Rara vez quedan mutuamente prisioneras, unidas en
danza binaria o ternaria que alternativamente opaca y potencia
sus magnitudes ante el observador. Pero su principal vocación es
la distancia. El agrupamiento en constelaciones es ilusión óptica
que la perspectiva favorece y el examen desmiente. Las estrellas
huyen unas de otras, y a su perpetua fuga se la llama expansión del
universo. A la luminaria le basta con saberse parte de las galaxias,
esas huellas digitales que en todas partes va dejando el infinito.
Así como las estrellas tienen radiante juventud, padecen triste
vejez. Se opacan, cambian de color y de manera de ver la vida, a
medida que se encogen se vuelven pesadas. Una que otra se re-
dime con un magnífico estallido que encandila el firmamento.
Poco importa entonces que los restos estelares colapsen sobre sí
mismos. Su resplandor final viaja por el cosmos durante siglos o
milenios como magnífico gesto de despedida.
La tiniebla del firmamento es mayor porque en ella acecha
la antimateria, especie de negación de la materia que, como la
envidia o la mala crítica, anula cuanto toca. Opinan algunos
f ísicos que hay tanta antimateria como materia; otros, que más, y
que el destino de todo objeto, obra o ser es acabar devorado por
la marejada de nulidad que acecha en la sombra.

326
 Luis Britto García
Así como está sembrado de antimateria, está el cosmos
perforado de agujeros negros, sumideros incapaces de producir
luz y que por el contrario devoran cuanto se les aproxima. Al
igual que ciertas personas, instituciones o fundaciones, el agujero
negro sorbe materia, colaboraciones, créditos, ayudas, subsidios,
derechos de autor, subvenciones, obras, transferencias y sumas
verdaderamente astronómicas, sin que jamás se vuelva a saber
de ellos. Opinan algunos f ísicos que el agujero negro traslada
cuanto sorbe a otro universo; sugieren otros que simplemente
lo aniquila sin dejar más rastros que una horrible perturbación
electromagnética que distorsiona las comunicaciones. En su
espantoso remolino patrimonial todo entra y nada sale. Hay
quien teme que pueda tragarse el universo. El agujero negro es
inauditable. Todo fulgor perecerá.
Al igual que los poetas, los f ísicos manejan obsesivamente
unas cuantas palabras —materia, energía, gravitación, tiempo,
espacio— sin saber lo que significan y sospechando que todas no
son más que avatares de un solo y desconocido vocablo. Algunos
opinan que el universo, como la cultura o nuestra vida, es finito
y precario. Hay quien dice que lo paralizará el equilibrio térmico;
quien sostiene que se expandirá hasta disolverse; quien predice
que se unificará en irremediable aplastamiento; quien espera que
renacerá eternamente; quien teme que lo devorarán los agujeros
negros, quien sueña que prolifera como un fractal infinito en
ramificaciones mutuamente contradictorias. Hay f ísicos que
nos disuaden de ver en las formidables revoluciones cósmicas
paralelos o emblemas de nuestros insignificantes destinos. Otros
sospechan que los sistemas que creemos percibir en las mecánicas
celestes no son más que reflejos de los prejuicios o configuraciones
de nuestras mentes precarias. Nada sabemos. Entre una y otra
oscuridad, contemplemos las estrellas.

327
 IMÁGENES

D urante muchos años creí que todos los seres humanos

compartían conmigo esta dicha: la de cerrar los ojos y
ver un interminable flujo de imágenes abstractas, casi siempre
geométricas, coloreadas, variantes, irrepetibles. Por los libros
de sicología aprendí que se llaman imágenes hipnagógicas y
que, como los sueños en colores, no son una experiencia común
a todos los seres humanos. ¿Por qué? ¿Ocurren realmente para
unos pocos, y qué tienen esos pocos de particular? ¿Ocurren para
todos, pero muchos son incapaces de fijar la atención en ellas?
¿En cuántas cosas más no podemos fijarnos?

**

Si escribo para esos que no han experimentado, ¿Cómo podré

explicarles? ¿Sobre todo si la velocidad de mutación supera lo des-
criptible? ¿Podrán entenderme? ¿Entienden cuando escribo sobre
cualquier otra cosa que no han sentido? ¿Y cómo sé que entienden?

328
 Luis Britto García
**

«…Me iba deslizando. Quedaba dormido sobre el ruedo de

la maternal falda, como un gozquejo. En esa época aparecieron
en mí fenómenos posiblemente congestivos. Cuando se me ha-
bía llevado a la cama, despertaba y volvía a dormirme. Alrededor
del lecho mil círculos coloreados y concéntricos, kaleidoscópicos,
enlazados y con movimientos centrífugos y centrípetos, como los
que forman la linterna mágica, creaban una visión extraña y para
mí dolorosa. El central punto rojo se hundía hasta incalculables
hípnicas distancias, y volvía a acercarse; y su ir y venir era para mí
como un martirio inexplicable. Hasta que, de repente, desapare-
cía de la decoración de colores, se hundía el punto rojo y se apa-
gaba, al ruido de una seca y para mí saludable explosión. Sentía
una gran calma, un gran alivio; el sueño seguía, tranquilo. Por
las mañanas mi almohada estaba llena de sangre, de una copiosa
hemorragia nasal».
Así describe el poeta sus imágenes hipnagógicas infantiles en
La vida de Rubén Darío contada por él mismo. (Biblioteca Aya-
cucho, Caracas, 1991, p. 11). De esta prodigiosa visualidad nació
una poética. Rubén escribía con colores; al rememorarlo, recita-
mos luz.

**

Cierra los ojos, preferiblemente en una posición cómoda, y

deja divagar tus ideas. Si eres uno de los afortunados, al poco rato
aparecerá el torrente de pequeñas imágenes. Si tratas de enfo-
car tu atención en una de ellas, desaparecerá. Si quieres dirigir
la visión tratando de contemplar esto o aquello, se desvanecen o

329
Elogio del panfleto
pierden su espontáneo flujo, dejando paso a la imagen invocada
que, como un animal domesticado, espera órdenes, petrificada.

**

Si desechas estos intentos de dirigir lo indirigible, seguirán

fluyendo indefinidamente, infinitamente variables, casi siempre
respetando estas constantes formales: planas; en grandes telones
que repiten patrones; apropiando texturas, formas o tonos del
mundo artificial o formas naturales abigarradas y entrelazadas
hasta la artificialidad; inagotables; ef ímeras.

**

Otros dos rasgos las precisan más todavía: su trivialidad,

su no figuratividad. Huxley, escribiendo sobre un fenómeno
parecido, dijo que se asemejan a la bisutería de un ten cent, de una
quincalla. No ha dejado también de maravillarme en ellas la casi
perpetua ausencia de visiones de seres humanos o de animales.
Más frecuentes son los emparrados vegetales, las fosforescencias
florales. Son naturalezas muertas, que se comportan como vivas
por su espontánea germinación y metamorfosis. ¿Sigue ésta
algunas reglas? ¿Así como hay una libre asociación de ideas,
hay una asociación libre de imágenes? ¿Cómo interpretarlas?
¿Qué pensamiento representan estas vastas, transitorias tramas
visuales, ante los atónitos ojos (pero quizá no ocurren en los ojos)
de sus creadores-espectadores? ¿Puede verlas un ciego? ¿Y en tal
caso, uno de nacimiento?

330
 Luis Britto García
**

La imaginería hipnagógica parece ser exaltada por la

fiebre, la anoxia o el trance. El matemático René Thom la
asocia al pensamiento delirante. En el orgasmo —cuando tan
frecuentemente se cierran los ojos— las imágenes relampaguean
en un patrón vegetal, boscoso, cárdeno o de irreal amarillo y
verde, palpitantes, luminosas, chisporroteantes, untuosas, como
la tarda titilación de unos fuegos artificiales.

**

Las formas que estás viendo —o imaginando— son algo muy

distinto de las pulsátiles manchas coloreadas que con los ojos
cerrados avistan Oliveira en un capítulo de Rayuela, Etienne
Souriau en La correspondencia de las artes o Dalí en los recuerdos
intrauterinos de su Vida secreta. En los tres casos se trata de
fosfenos, difusas sensaciones luminosas o cromáticas provocadas
en la retina por la presión de la sangre o por alguna opresión en
los globos oculares. Pero ningún pulso sanguíneo podría dibujar
la abigarrada, intrincada, caleidoscópica sucesión de las imágenes
hipnagógicas, a menos que el corazón fuera un secreto y atroz
artista. Tampoco se parecen las formas que estás viendo a las
imágenes eidéticas, que experimentan los dotados de la tediosa
capacidad de grabar casi fotográficamente en la memoria una
lámina contemplada poco antes. Tampoco son las estrellas,
cometas y meteoritos que el caricaturista dibuja alrededor
de nuestra cabeza después de la fulminación. Puede que sean
estrellas, meteoritos, cometas, ideas puras platónicas, trazadas
por el fulminante caricaturista que hay en nuestra cabeza.

331
Elogio del panfleto
**

Parecería que las imágenes sólo surgen cuando cerramos los

ojos y estamos en disposición: indagar si están siempre allí es
como preguntarse si los pájaros habitan el bosque cuando no lo
miramos. ¿Es posible que esta trama monumental de laberintos
esté por siempre tejiéndose y destejiéndose para nadie?

**

En el Museo de la IBM en Nueva York encuentro dos obsesiones

reunidas. Hay una exposición de mandalas tibetanos; en la sala
de computadores, un oportuno progama me permite generar
fractales, esas insidiosas geometrías que tienen la propiedad de
autorreplicarse infinitamente en una escala distinta. Basta escoger
un patrón, un atractor y manipular los colores, para adentrarse
en el abismo de los abismos, así como el mandala contiene
muchas veces el infinito desde su centro a su exterior, que a lo
mejor se confunden. El fractal es una novedad engendrada por la
matemática del caos transfigurada en fantasmagoría electrónica; el
mandala, una visión primeval materializada con arena de colores.
En ambas la sencillez prolifera en complejidad; la concentración
en ebriedad. Creemos contemplar objetos: vislumbramos el
interior de nuestras mentes.
En la Sala de Exposiciones, un dios de mil brazos barre con un
sólo gesto la gama de las transmutaciones.

**

Convenimos, pues no están en el exterior de la conciencia,

en que son simulacros, pero ¿de qué? Puede que los elementos

332
 Luis Britto García
constitutivos de las imágenes hipnagógicas hayan sido tomados
del natural y sean mero eco o reminiscencia de éste; pero no
la integración de ellas en abigarrados mosaicos visuales. Por el
contrario, es posible que de las imágenes hipnagógicas hayan
surgido: la geometría euclidiana y las no euclidianas; las grecas; la
exacerbada intrincación del arte islámico; los mandalas tántricos;
las laberintizaciones de la alfombrería persa; las luminosas rosetas
medievales; la abigarrada ornamentación del barroco; los patrones
de papelería de William Morris, los universos teselares de Escher;
los mosaicos no periódicos del f ísico-matemático Roger Penrose;
los collages de Peter Phillips. Las imágenes encuentran también su
correlato —aunque son anteriores a todos ellos— en la generación
infinita de patrones de los caleidoscopios; en la multiplicación
incesante de formas fractales que hace la computadora a partir de
la ecuación de Mandelbroth y en las cortinas de efectos especiales
generados electrónicamente en algunos videoclips.

**

La jaqueca, afirman sus mártires, produce la visión de rayas de

luz, fulgores y chispazos. Algunos neurólogos aseveran que dichas
centellas siguen la forma de hexágonos, y que éstos describen
la de las células nerviosas. ¿Corresponden a alguna estructura
neurofisiológica las imágenes hipnagógicas? ¿Son algún tipo de
diagrama de su funcionamiento?

**

Estas tramas casi siempre invisibles condicionan nuestra ac-

titud frente a lo visible. La mirada tiene horror al vacío. Intenta

333
Elogio del panfleto
contemplar largo rato un cielo perfectamente azul o un desierto
plano o una pared desnuda sin texturas o el agua submarina tras
la cual no aparecen peces o detalles del fondo. Los ojos vagan in-
cómodamente sin encontrar asidero, como cazadores sin presas.
Algún atavismo nos pone en guardia contra los grandes espacios
vacíos, donde no encontraríamos escondite contra los predado-
res. La ausencia de detalles agrava de monotonía esta aprensión.
Las arideces visuales son por lo regular obra humana, y toman
prestado su efecto amenazador a las hostiles desnudeces de la na-
turaleza inhóspita. La austeridad visual convoca la del alma. La
ausencia total de detalles o la concentrativa presencia de uno solo
inducen al trance. Los entornos visuales creados según este mé-
todo, como el edificio modernista o la celda del monasterio Zen,
literalmente llevan a otro mundo. Pero todo desierto —creámosle
a San Antonio— convoca sus visiones.

**

Quizá ello se deba a que el patrón normal de la visión en el rei-

no de este mundo se acerca más a la intrincación que a la aridez.
El hombre salvaje encuentra más fácilmente la supervivencia en
el bosque y en la pradera que en el glaciar o el desierto. Y aun en
éstos, la distribución de un montón de hielo o de un puñado de
pedruscos presenta notable intrincación, como la de las imágenes
hipnagógicas. La tendencia de artesanos y decoradores a cubrir
las superficies de detalles quizá tenga por objeto connotar esta
riqueza del panorama visual (y visionario) usual: procurar a la mi-
rada una suerte de alimento perceptivo tranquilizante, itinerario
de hitos para la visión que, según lo ha revelado la fotograf ía de
las pupilas, procede por una cadena de saltos de uno a otro rasgo

334
 Luis Britto García
llamativo del objeto observado, barriendo sin contemplaciones o
ignorando las áreas desnudas.
Las artes visuales amables —en gran parte las aplicadas— pro-
ceden por esta cortés acumulación de senderos y sitios de reposo
visuales para la excursión entretenida, convirtiéndose, según la
época, en un arte del placer, como el rococó, o en un anti-arte de
la dicha, como el Kitsch. Cuando la intrincación visual se hace
inextricable, como en el barroco tardío, deviene asimismo ame-
nazadora: remite sensorialmente a la jungla impenetrable, al ro-
querío inescalable. El excesivo detalle hace al panorama visual
dif ícil de abarcar y por tanto indominable: en él, como en la natu-
raleza agreste, hay cabida para demasiados secretos: guaridas de
retorcidas alimañas.

**

Disponer de órganos comunicadores de sonidos (cuerdas

vocales, lengua, labios) nos capacitó para desarrollar
directamente dos mensajes: uno sígnico, denotativo del mundo
externo (lenguaje), otro connotativo, revelador de las armonías
internas (música). A diferencia de los pulpos, no tenemos un
órgano innato comunicador de imágenes, salvo la torpe y no
especializada mímica corporal y la trabajosamente desarrollada
artesanía del dibujo, la pintura y la escultura, que requieren de un
instrumental externo ortopédico. Por más que nos vanagloriemos
de nuestra cultura óptica, somos criaturas eminentemente
acústicas. La escritura ha sido considerada visual, pero desde la
invención del jeroglífico ideográfico y del alfabeto es sólo una
forma de congelar el habla fonética. Si el gramófono hubiera
sido inventado prematuramente, quizá no hubiera sido necesario

335
Elogio del panfleto
desarrollar la escritura. Rumiamos siempre en nuestras mentes
un incomunicado lenguaje de imágenes, que por lo regular sólo
podemos transmitir con sonidos, o con sonidos congelados en
signos: algo así como si estas letras sólo pudieran ser escritas con
aromas, que a su vez debieran ser codificadas en una clave de
cambios de temperatura.

**

Quizá el primer lenguaje fue más de tonos y ritmos (como lo

es todavía el de los animales) que de signos. A falta de convención
sobre el significado de los signos, debe haber coherencia innata
en la respuesta a los tonos. Un músico sabe qué efecto tendrá un
sonido consultando por introspección una gramática innata y
suponiéndola compartida. Debe haber algo así como una marejada
de sonidos hipnagógicos emergiendo de toda conciencia, que sólo
captan los musicalmente dotados, y que los demás reconocemos
cuando nos son interpretados desde el exterior. Una melodía que
nunca hemos escuchado sólo puede conmovernos si encuentra en
nuestro interior una oculta correspondencia. Que viva la música.

**

¿La música será, entonces, equivalente sonoro y comunicable

de las imágenes hipnagógicas? Con ellas comparte el carácter
abstracto, la periódica invocación de patrones y estructuras
que sin embargo modifica incesantemente. La música no es un
lenguaje, en cuanto no consta de signos cuyo sentido se conviene
arbitrariamente. Dispone de sonidos y ritmos y tonos que tienen
un valor en sí y por sí; salvo en la casual música de programa, no
narra ni intenta describir nada. Sin embargo, suscita eficazmente
respuestas motrices y afectivas: el tam-tam o el réquiem no

336
 Luis Britto García
necesitan palabras o narrativas para exaltarnos o deprimirnos,
ni la sonata para maravillarnos. Quizá por nuestra condición
de criaturas acústicas le concedemos a la música la libertad y la
autonomía que sólo intermitentemente hemos acordado a las
artes plásticas.

**

¿Revuelve en alguna remota pantalla de nuestras mentes un

calidoscopio interminable de imágenes de fragancias abstractas, de
sensaciones táctiles no figurativas, de sabores no denotativos? ¿La
confusa capacidad de sentirlos dirige la vocación de perfumistas,
masajistas o catadores?

**

¿Cómo logramos, en fin, mantener baja la intensidad de estas

mallas hipnagógicas? ¿Cómo es posible que las atravesemos para
percibir los datos del mundo sensible que viajan por el mismo
sistema nervioso? ¿Y si se inventa una taquigraf ía de las imágenes,
que permita fijarlas de la misma manera que la escritura capturó
las palabras y permitió la reflexión del lenguaje sobre sí mismo
y la prodigiosa trama de relaciones que llamamos civilización?
¿Cómo serían un idioma, una matemática, un pensamiento, una
cultura fundada exclusivamente en imágenes internas?

**

¿Y si un arte de compleja tecnología consigue intensificarlas

hasta que nos separen por completo de las percepciones externas?

337
 LA FUNCIÓN DEL TEXTO TEATRAL

E l teatro es un mensaje complejo que emplea, por lo menos,

un código gestual a cargo del actor; uno plástico a cargo
de escenógrafos, iluminadores, maquilladores y encargados del
vestuario; otro musical a cargo de compositores de intérpretes y
finalmente, un código verbal. Este último, el texto, prepondera
a tal punto en la tradición del teatro occidental que opaca los
restantes. Creemos conocer el teatro griego, a pesar de que
casi nada nos ha llegado de su gestualidad, de su música, de su
vestuario ni de sus arruinados anfiteatros. La historia de la escena
se confunde para el observador culto con la de sus textos. Esta
visión del pasado de un arte se ha fundido insensiblemente con
la de su presente. ¿Cuáles son las razones y consecuencias de esta
hipertrofia de una parte del hecho teatral a costa de las restantes?
EI texto se ha convertido en la parte más persistente de nuestra
tradición teatral gracias a la perdurabilidad del sistema de codifi-
carlo, es decir, de la escritura. Entonaciones, gestos, ritmos, trajes

338
 Luis Britto García
y decoraciones teatrales perecen casi irremediablemente con la
caída de las civilizaciones que las engendran, mientras que la cifra
de la escritura es recopiada de milenio en milenio.
EI texto teatral persiste porque es, asimismo, la parte del men-
saje escénico que disfruta del sistema de notación más perfecta
y antiguo. Mientraslos primeros sistemas de codificación de la
palabra se remontan a los orígenes de la civilización, la notación
musical es relativamente reciente y apenas en el siglo veinte se
han perfeccionado sistemas de notación de la gestualidad cuyo
uso es sumamente restringido. Podemos reconstruir una a una las
palabras de Sófocles; apenas sabemos nada del acompañamiento
auditivo de las farsas de Plauto y sólo podemos conjeturar las mí-
micas de los actores isabelinos.
Pero la perdurabilidad y perfección del código que registra
el texto, tan contrastaste con el estado rudimentario de los que
registran las funciones motoras, quizá tenga que ver con la propia
esencia del hombre como ser cultural, que deja atrás la animalidad
en virtud de un complejo proceso relacionado con la aparición y
diversificación del lenguaje y de las funciones necesarias para el
mismo. Estudiando las localizaciones cerebrales, el neurofisiólogo
Wilder Penfield concluyó que las áreas sensoras y motoras del
cerebro no estaban equitativamente distribuidas en relación a la
superficie y la masa del cuerpo. Un área desproporcionadamente
grande de la corteza sensorial está dedicada a procesar los
mensajes que percibimos a través de los dedos, la cara, los labios
y la lengua. Una proporción exagerada de las áreas motoras
cerebrales gobiernan la lengua, las mandíbulas, los dedos y los
ojos. Desde el punto de vista de las funciones cerebrales, somos
un monstruoso homúnculo de cuerpo diminuto, pulgares
inmensos y ojos, labios y lengua desmesurados. Las relaciones

339
Elogio del panfleto
entre la escritura y la hipertrofia del texto reflejan con exactitud
este extraño ser que expresa las funciones de nuestro cerebro.
Todavía de otra manera está vinculado el texto teatral con la
estructura de nuestra mente. Los investigadores Roger Sperry,
Joseph Bogen y Michael Gazzaniga sostienen que al hemisferio
izquierdo del cerebro corresponden las funciones analítica,
secuencial, racional y verbal, mientras que al hemisferio derecho
corresponden las funciones no verbales, holísticas, visuales,
espaciales e intuitivas. Somos seres humanos en la medida en que
somos criaturas escindidas, dotadas, literalmente, de dos cerebros
con funciones diferentes y hasta cierto punto antagónicas. El
delicado oficio de existir consiste en conciliar estas asombrosas
polaridades del espíritu. Un texto —analítico, racional, verbal—
que en alguna forma registre, preserve y sea capaz de suscitar
estados de comprensión intuitiva y de alta emotividad, cumple
justamente una función de conciliación, de reintegración de la
totalidad entre estas parcialidades. Sin el texto que armoniza, el
teatro no es más que el desenfreno temible de las bacantes. Así. el
texto teatral, desde sus orígenes, es un dificultoso mediador entre
lo particular y lo general, entre la individualidad y la globalidad.
El texto teatral perfila su importancia de una forma más des-
tacada mientras mayor es la escisión que debe conciliar. Así, el
texto todavía no existe como tal en los orígenes del teatro, cuando
éste es ceremonia mágica mediante la cual el hombre, a través de
gestos y palabras, concilia el mundo de la naturaleza, el social y el
individual. Si la palabra se emplea para atraer la lluvia o repeler la
enfermedad es porque el cosmos, la palabra misma y el hombre
que la emite forman un continuo sin interrupciones en el cual
cada parte repercute en las restantes.

340
 Luis Britto García
El texto teatral propiamente dicho aparece en el momento en
que el hombre desvincula los gestos y las palabras de la ceremo-
nia de toda pretensión de ejercer un efecto sobre la naturaleza o
los poderes invisibles asociados con ella. El texto, privado así de
su función mágica de ordenar el mundo natural, no deja por ello
de conservar cruciales funciones: de ahora en adelante intentará,
no sólo poner de acuerdo las parcialidades emotiva y racional del
hombre; sino establecer vínculos para comunicar la escisión entre
individuo y sociedad.
Porque, en efecto, el texto teatral expresa y acompaña el naci-
miento de la individualidad, y ésta surge da en la medida en que un
centro de referencia, una conciencia, oscila entre juegos de valores
y opciones inconciliables. Aquiles movido por el ciego y brutal co-
raje, Afrodita determinada y definida por la lubricidad, Hercules
vehículo de la fuerza física no son individuos sino arquetipos, y en
el mejor de los casos, concreciones de potencialidades humanas.
Edipo desgarrado entre el destino y el tabú; Antígona escindida
entre el respeto a la ley y el amor fraternal, son individuos en el
más pleno sentido de la palabra: su identidad se alza y se destru-
ye contra la predestinación, el Nomos o el mismo amor maternal.
Que en cada representación se juzgaban y se analizaban las tensas
relaciones entre la parte y el todo lo demuestra el hecho de que la
función dramática fuera la ceremonia más inclusiva de la antigua
Ciudad-Estado griega, aún más amplia que la Asamblea Política
reservada a la oligarquía de los ciudadanos: al teatro asistían ade-
más las mujeres, los menores de edad y hasta los prisioneros. Su
efecto catártico excitaba y a la vez aliviaba las pasiones; vulneraba
las reglas del juego social con una representación de todo tipo de
excesos y transgresiones para mejor asegurar la conciliación final.
La desorbitación, aunque fuera vivida como experiencia vicaria,

341
Elogio del panfleto
identificaba al griego con sus Orestes y sus Ifigenias; hacía inteligi-
ble hasta el incomprensible vértigo de las Furias. El discurso verbal,
desatador y contenedor de las Bacantes, ligaba también la diversi-
ficada y compleja estructura del cuerpo social (con la dolorosa e
inhumana excepción de los esclavos).
Esta función de unificación de un cuerpo social a través del
juego de la transgresión de unos valores compartidos dio a su
vez origen a otro empleo del texto teatral: el de la afirmación de
unidad cultural en poblaciones atomizadas políticamente. Más
de doscientas Ciudades-Estado griegas, políticamente autóno-
mas y antagónicas, se sentían identificadas y unidas durante los
juegos olímpicos mediante las competencias atléticas y la repre-
sentación de los mitos centrales de su cultura. Espartanos y ate-
nienses, corintios y tebanos dejaban de enfrentarse en los campos
de batalla para reencontrarse en la comunidad de valores que ha
dado origen a la cultura de Occidente. La técnica de la escritura
del texto permitió que esa comunidad se extendiera más allá del
ámbito geográfico y temporal de la Grecia del Siglo de Oro. La
prodigiosa metáfora que permite reconocer en cada hombre un
Edipo y en cada mujer una Electra habla de este inaudito poder de
unir a través de la diversidad y de elevar mediante la mimesis de
los rechazados abismos del hombre.
De allí en adelante, el texto teatral propiamente dicho se debi-
lita cada vez que una nueva ceremonia mágica —la liturgia de la
iglesia, la aclamación totalitaria— pretende operar a la vez sobre
la naturaleza, sobre el orden social y sobre el individuo. Dicho
texto recupera su vigor cada vez que la quiebra de una estructura
tradicional y de una fe ecuménica disipa toda certidumbre y en-
frenta al ser humano a la insoluble dualidad entre su ser racional y
sus emociones, entre su existencia individual y un orden en crisis.

342
 Luis Britto García
La primera expansión romana y el Medievo son épocas históricas
en las cuales el texto teatral propiamente dicho no florece, o se ex-
presa como liturgia en la ceremonia del tedéum o del acto sacra-
mental. Por el contrario, la decadencia romana, el Renacimiento,
el Siglo de Oro, el Período Isabelino y el ascenso de la burguesía,
así como el comienzo de su caída, son épocas de esplendor de un
texto que expresa contradicciones cada vez más dolorosas entre
razón política y sentimiento, motivación económica y dolor exis-
tencial, lucidez y refutación de todo conocimiento. Incluso la ale-
gada crisis actual del texto dramático expresa de manera concisa
la exacerbación de estas contradicciones. El texto que no significa
nada o que se suprime es la manifestación extrema de una situa-
ción del hombre en la cual su discurso verbal, racional y lógico
ha perdido hasta tal punto el contacto con la realidad emocional
y social que todo enunciado deviene, literalmente, absurdo. Pero
hasta en su incoherencia o su ausencia el texto permanece fiel a
su función en cuanto delata el dolor del ser humano escindido.
El texto teatral tiene una específica función en América Latina.
Para bien o para mal, somos una cultura permeada de verbalidad.
Nuestro fenómeno cultural más importante es la canción popular,
en la cual melodías tan distintas como el tango, la salsa o la ran-
chera acompañan un perpetuo soliloquio —a veces de gran altura
filosófica— sobre las complejidades del existir. Nuestro segundo
movimiento ecuménico es el boom, y no un boom de la plástica,
de la danza o de la arquitectura, sino de la literatura. Nuestros
estratos cultos se dan cita en Carlos Fuentes, en García Márquez,
en Cortázar o en Borges antes que en Botero, en Cuevas o en
Soto. Ello no es accidental. La herramienta que permite pensar a
América Latina como unidad es la relativa comunidad lingüísti-
ca, que a su vez sustenta un acuerdo sobre valores esenciales. La

343
Elogio del panfleto
lógica de nuestros medios de comunicación, en parte precarios y
dependientes, ha hecho que sea más fácil comulgar a través de un
libro que mediante un mural, una danza, una escultura o un film.
Y aun así, América Latina es un continente por decir, donde cada
cosa debe ser bautizada con su verdadero nombre, creada en su
verdadero ser.
Todavía por un tiempo, es probable que este decir a América
Latina nos permitirá reconocernos de una manera más precisa
que una concepción sobre el espacio teatral, la filosof ía de la di-
rección o la técnica del actor.

344
 EL SIGLO DE HUXLEY

E n el limbo de los intocables permanece suspendido Aldous

Huxley por el pecado de hacer literatura sobre dos cosas
que parecen prohibidas para el intelectual de hoy: la ciencia y
las ideas. Huxley ha desaparecido por tanto del horizonte de los
eventos literarios para convertirse en la palpable sustancia de
nuestra contemporaneidad. Dejemos de lado su visible aporte a
las modas culturales. La inquisición sicológica de Los demonios de
Loudun sobrepobló los media de diablos y exorcistas de utilería;
la apocalíptica advertencia de Mono y esencia saturó el Planeta
de los Monos más taquilleros de la pantalla. Preferimos recensar
sus devastadoramente exactas premoniciones. ¿Queremos
olvidar que Huxley auguró en 1932 un Mundo feliz signado por
la ingeniería genética, la clonación, el pensamiento único, la
estratificación social, la promiscuidad y la droga euforizante? Lo
vivimos hoy. ¿Soslayamos que Huxley abrió en la década de los
cincuenta Las puertas de la percepción? La contracultura de los

345
Elogio del panfleto
sesenta las traspuso masivamente para luego clausurarlas con
el candado de la claudicación. ¿Evadimos su replanteamiento
de la experiencia mística? Estamos condenados a consumirla
como Fast-food espiritual en el supermercado del New Age. ¿Nos
hicimos los tontos cuando en los cincuenta vaticinó en Brave New
World Revisited el advenimiento de tiranías sicotrópicas basadas
en la distribución de la droga? Si consideramos que diversas
fuentes señalan al narcotráfico como la industria más productiva
de finales de siglo (la segunda sería la de los hidrocarburos),
comprenderemos la atormentadora acuidad de su mirada y el
anatema que sobre ella recae. Nadie es profeta en la tierra que se
ha vuelto indistinguible de su visión.

346
 JUEGOS CON LA ESTRELLA

E n Samarcanda visité las ruinas del esplendoroso observatorio

parecido a un templo cósmico donde el emperador Ulug
Beg completó su catálogo de más de un millar de astros. Poco
le importaba vigilar los asuntos de su imperio, cuya clave
creía encontrar en los luminosos abismos. Allá avanzaba en su
predestinado curso la estrella de la rebelión y acudía hacia ella en
su errático avance el planeta que presidió el nacimiento de su hijo.
Ulug Beg decidió intentar lo imposible: torcer el destino. Para
nulificar la sublevación que le anunciaban los cuerpos celestes
desterró a su heredero. Acicateado quizá por el inexplicable exilio,
el año que nosotros contamos como 1449 de la era cristiana el hijo
reunió tropas y partidarios, irrumpió en el imperio, puso sitio al
observatorio y ejecutó al emperador astrónomo bajo el unánime
silencio de los astros.
Nada parece tan predeterminado para los hombres y las civi-
lizaciones como inventar o vivir una historia en la cual el intento

347
Elogio del panfleto

de burlar al sino hace que éste se cumpla. Descifrar tal historia es

despejar la clave de la cultura que la engendra. Así como Grecia es
el enceguecido Edipo y España el soñador Segismundo, Mongolia
es Ulug Beg y cada uno de nosotros es todos ellos. Por lo mismo
que los astros son el tiempo, incitan al padre a destruir al devenir,
que es el hijo, y a éste a sobrevivirle. Los católicos creyentes en el
libre albedrío y los calvinistas prisioneros de la predestinación, los
científicos deterministas y los partidarios del Principio de Indeter-
minación libran una batalla cósmica inscrita desde siempre en las
alturas de la bóveda celeste y en los abismos de la bóveda de sangre.

348
 VIEJO MUERE EL CISNE

D esde adolescente arrastro una certidumbre: moriré un se-

gundo antes de que se descubra la fórmula de la inmortali-
dad biológica. Quedará para quienes me sobrevivan determinar si
ello constituyó una desgracia o una dicha.
Sin vocación de compendio ni ánimo exhaustivo recordemos
que Jonathan Swift nos amenaza con inmortales que envejecen
hasta una chochera repulsivamente milenaria, mientras Aldous
Huxley predice que al cabo de doscientos años nuestro destino
de monos neoténicos será volvernos macacos adultos. Según
Goethe, la eterna juventud le serviría al doctor Fausto sólo para
buscar desesperadamente un instante por el cual valiera la pena
detenerla. Bram Stocker sueña que el precio de la eternidad es
una muerte en vida de tinieblas y de orgías de sangre; Karel Ca-
peck postula que el inmortal se amortajará progresivamente en
distancia y en indiferencia. George Bernard Shaw inventa émulos
de Matusalén que modificarán sus cuerpos a capricho, produ-

349
Elogio del panfleto
ciendo muchos brazos o muchas cabezas; Philip K. Dick alucina
moribundos que permanecerán infinitamente en animación sus-
pendida atormentados por sueños necrof ílicos; Jorge Luis Borges
profetiza longevos que se entretendrán en la construcción de ciu-
dades inútiles mientras buscan afanosamente el río que borra la
inmortalidad. Como le hace decir Werner Herzog a Klaus Kinski
en el remake de Nosferatu: Lo terrible no es morir, sino repetir
eternamente tantos actos triviales.
La prensa científica nos anuncia que estos inagotables tormen-
tos estan quizá al alcance de nuestra mano. La enzima telomerasa
detiene el acortamiento de los telómeros o extremos de los cro-
mosomas que inhiben la capacidad de ésta de dividirse. Mien-
tras la célula conserva tal capacidad no envejece, al igual que las
células germinativas y las cancerosas. Sí, leyó usted bien. Cada
generación cree tener al alcance de la mano la dudosa bendición
de la inmortalidad. Cada hornada de creadores nos advierte que
el principal castigo de Prometeo por robar el fuego divino es no
poder escapar al tormento mediante la muerte. Si la única forma
de evadir el envejecimiento es la división infinita, podríamos vivir
eternamente bajo la forma de un cáncer.

350
 INFIERNO DE LAS COSAS

U n libro infantil puede ser Puerta del Infierno en el comien-

zo del camino de la vida. En casa de mi tía abuela Corazón
leí Marta y Jorge, de Constancio C. Vigil, edificante autor argenti-
no que proponía a los niños la certidumbre de que las cosas esta-
ban dotadas de conciencia y tenían pensamientos humanos en sus
cuerpos inanimados. Sin alivio de humor ni de poesía reseñaba con
agobiante minuciosidad de pedagogo las reflexiones de una tetera,
de un horno, de la piedra enterrada bajo el umbral de una casa.
Redactado con la evidente finalidad de evitar que los niños
rompieran estos objetos reflexivos, el libro podía suscitar más
bien el deseo de aniquilarlos para destruir en ellos el tormento
de una conciencia habitante de un cuerpo paralizado. Mas, ¿no
sería a su vez cada añico otro infierno pensante? ¿No adquiriría
entonces la capacidad de comunicarnos sus claustrofóbicas medi-
taciones? ¿Reducidos a polvo no seguirían siendo, según imaginó
Quevedo, polvo enamorado?

351
Elogio del panfleto
Los objetos son la externación del alma de quien los crea.
Como ella son sublimes o anónimos, hermosos o espantables, ad-
mirables o lastimosos, profundos o necios. No erró Ramón Gó-
mez de La Serna al revelarles un alma en sus greguerías, ni el Pop
al entronizarlos para celebrar su inhumanidad o su banalidad. Lo
que en ellos parece hablarnos no es su inanimada materia, sino el
congelado tiempo que dedicaron sus artífices a crearlos. Por eso
puede ser atormentado el cuadro, alegre la artesanía, monótona la
pieza industrial. Así como hay un lenguaje del cuerpo hay otro de
las cosas, que sentimos sin llegar a entenderlo. Será el único que
nos sobrevivirá cuando, moluscos pensantes, desaparezcamos de
las conchas civilizatorias en las cuales cristaliza la exudación de
nuestros pensamientos.

352
 SIDA Y SIGNIFICACIÓN

Dinámica del contagio

N o quería escribir sobre el Sida. No voy a escribir sobre el

Sida. No escribiré sobre el Sida. Y heme aquí redactando
un artículo sobre el tema. Dos procesos paralelos acompañan al
morbo: el contagio real, a través del virus, y el contagio semántico,
por los medios de comunicación. El segundo es más rápido, más
difundido, más inevitable que el primero. Yo pienso, tú piensas, él
piensa, nosotros tememos, ustedes se aterrorizan, ellos se entre-
gan al pánico. ¿Por qué con ésta, entre todas las enfermedades?

Patología y moralidad
El Sida golpea de preferencia a dos grupos: homosexuales y
heterosexuales promiscuos. Tal selectividad es llamativa, mas no
explica la celebridad del morbo: desnutrición y tuberculosis, tra-
bajo con asbesto y cáncer también están vinculados, pero tal nexo
no atrapa la imaginación de los medios. Tampoco basta para ello

353
Elogio del panfleto
que el padecimiento esté asociado a un placer: la arteriosclero-
sis lo está con la glotonería y la cirrosis con el alcohol. Provocan
muertes, pero no interés. El escándalo del Sida reside en que 1)
está vinculado con relación de causalidad 2) a la violación de las
reglas sobre un placer 3) cuya administración constituye el basa-
mento de una estructura social (la familia).
En efecto, en vano la Ciencia (píldoras, preservativos) y la
Retórica (sicoanálisis) han hecho lo posible para despenalizar el
deleite. La Naturaleza, con espada virulenta, vuelve a arrojar del
Paraíso a los devoradores del Fruto Prohibido. Angel y Serpiente
a la vez, el Sida recapitula (o realiza) el mito de nuestros orígenes
según el cual somos expulsados del Paraíso cuando ciertas ac-
tividades fisiológicas inocentes, conciencia mediante, adquieren
significados éticos y por tanto sociopolíticos.

Lo abierto y lo cerrado
—Parirás tus hijos con dolor —dice la maldición bíblica a la
mujer— y ganarás el pan con el sudor de tu frente —apostrofa al
hombre. Y en efecto, la caída del sexo adánico y edénico se produce
cuando es inscrito compulsivamente dentro de los marcos de la
reproducción —dolor— y de la producción —sudor. El Sida es
maldición en cuanto castiga las extralimitaciones prohibidas por
la admonición del Génesis.
El sexo no reproductivo por excelencia es el homosexual —li-
berado de toda función fisiológica, sexo en sí y para sí, casi signo
del sexo, como lo sería el alimento en una gastronomía que no
fuera nutricia. Parirás con dolor, pero dolorosamente serás ani-
quilado si usas el sexo sin intención de hacer parir.
Al igual que el sexo no reproductivo, es también castigado el no
productivo: pues se supone que la satisfacción estable del instinto

354
 Luis Britto García
ha de provocar compromisos financieros. La monogamia acarrea
acumulación: inversión centrada en un núcleo, una vivienda, un
capital, una herencia, una persona. La monogamia concentra, la
promiscuidad dispersa. Esta requiere el dispendio, el consumo
ostensible del perenne cortejo. Siempre van juntos donjuanismo
y derroche: de fuerzas, de tiempo, de ese compendio de ambos
que es el dinero. La enfermedad moralista, nueva espada genési-
ca, castiga con dos filos: con uno al mayor grado de cierre del sexo
sobre sí mismo (producción sin reproducción); con otro la mayor
apertura: reproducción sin producción. El contagio barre los dos
polos, en demostración de que los extremos se tocan.
Entre estas antípodas se excluye la oligarquía de los moderados,
los puros, los sanos, los felices pocos, los elegidos, y comienza su
baile de disfraces. Fuera de las murallas, sanitarias o financieras,
dejan fuera a la chusma confusa, entregada a la peste. Pero todo
límite es ficticio: suenan aldabonazos, las puertas se abren y entra a
las fiesta la más terrible de las máscaras: la de la Muerte Roja.

La muerte comunicacional.
Pero, ¿cómo entra, cómo atraviesa las murallas? La Teoría Ge-
neral de los Sistemas nos advierte lúgubremente que no existen
sistemas realmente cerrados en el mundo f ísico. Nuestra debili-
dad nos obliga a comunicarnos —para la información, para ese
otro intercambio de información que es el amor— y comunicar-
nos se vuelve nuestra debilidad. Me fascinaron siempre esas pe-
queñas pestes —las ladillas, los bebés— cuya persistencia es la
prueba de la universalidad y perennidad del amor. Al vivir de éste,
el Sida hace morir de él. Se trenza así de nuevo el lazo indisoluble
que, según Denis de Rougemont, une en nuestra cultura la pasión
con la muerte. Hoy en día ya no tenemos que romper con los vín-

355
Elogio del panfleto
culos del honor feudal o del clan familiar, como lo hicieron Tris-
tán o Romeo. Tampoco, que beber el elíxir de amor ofrecido por
Isolda o el veneno procurado por Julieta. Nos basta con romper
los triviales deberes que constituyen al placer en sirviente de la
producción y de la reproducción, y con beber los jugos vitales de
la amada La transgresión biológica de Tristán y de Romeo mina
el edificio social: la transgresión social del inmunodeficiente mina
su organismo biológico. Un orden espejea al otro: el danzarín cae
fulminado: el orden de sábanas arriba es ahora idéntico al orden
de sábanas abajo. Micro y macrocoño.

El juego de las apariencias

Las similitudes anteriores, a pesar de su trivialidad, capturan la
imaginación, pero apenas preanuncian otro orden de resonancias
simbólicas más pertinente y siniestro. Miremos de cerca el antifaz
de la Comensal No Invitada ¿Cómo —Poe mediante— doblega
los más fastuosos poderes?
Es muy dif ícil liquidar al Sida, nos dicen los inmunólogos, por-
que el virus que lo causa muta incesantemente, dejando sin efecto
cuantas trampas se le tiendan. Las medicinas aptas para desman-
telar el viejo código genético viral de ayer son ineptas ante el nue-
vo código de hoy y el novísimo de mañana. Imposible detener la
danza de la infiltrada que a cada instante cambia de máscaras.
Se sorprenderá el lector si le informo que todo el elaborado
aparato de la sexualidad, sus combates, sus glorias y sus miserias,
no es más que un mecanismo de la especie para lograr el mismo
resultado: combinar gametos provenientes de organismos con
diversos códigos, para que cada nuevo ser tenga una fórmula
genética nueva e irrepetible. Es fácil entender para qué. Si
todas las cajas de seguridad tuvieran una sola combinación, un

356
 Luis Britto García
mismo ladrón las podría abrir todas. Si todos los individuos de
una especie tuvieran idéntico código, la misma enfermedad, el
mismo predador acabarían unánimemente con ellos. Tanto el
virus del Sida con su vertiginosa capacidad mutante, como los
seres sexuados, cumplimos con idéntica función: la indetenible
danza de nuestros cromosomas: la perenne invención de nuevas
máscaras genéticas contra nuestros predadores y las coyunturas
del azar. El Sida lo realiza mediante la múltiple fisión de lo único:
nosotros, a través de la única fusión de lo múltiple.

Mímesis y máscaras
Pero mientras la comunicativa combinatoria de la sexualidad
multiplica disfraces para escapar de los acechos innumerables
del azar, el virus del Sida simplemente mimetiza la máscara, la
clave inmunológica del organismo invadido, de manera que éste
no lo puede reconocer como extraño y por tanto no lo combate.
Los invitados del Baile de Máscaras no expulsan a la Muerte Roja
porque la toman por uno de ellos. En un segundo paso, el virus
invasor ocupa los sistemas inmunológicos del organismo invadido
y los pone a fabricar duplicados de sí mismo. Verdugo reticente,
el Sida no mata: simplemente utiliza como órganos reproductivos
los sistemas de defensa inmunológica del huésped, de manera tal
que deja a éste a la merced del golpe de gracia del agresor más
banal: un catarro, una diarrea.
Lo fascinante de ciertos modelos estructurales es su capaci-
dad de replicarse en diversos campos. En Informática, un virus
electrónico falsifica las claves de ingreso a un sistema, contamina
sus programas y les ordena destruirse. En Política, un populismo
mimetiza los valores tradicionales de una nación, la convence de
la identidad entre pueblo y partido, se apodera de órganos de co-

357
Elogio del panfleto
municación y aparatos productivos, impide al pueblo reconocer
a sus enemigos y lo entrega indefenso a la penetración cultura, la
Deuda impagable, la dependencia. En la Historia, la decadencia
de una civilización adviene cuando la perfección de sus aparatos
comunicacionales le permite enmascarar todas las señales de pe-
ligro. El Sida meramente replica en lo biológico un modelo uni-
versal de autodestrucción de los sistemas complejos. Quizá toda
civilización comunicacional deba perecer por obra y gracia de la
ambigüedad de las informaciones que la sustentan.

La pasión del contagio

Pero al abrir a todos los agresores la fortaleza del cuerpo
invadido, el virus sacrifica lo que es ahora su morada, su huésped:
en la mortífera falsificación de los pases inmunológicos, también
preparaba su suicidio, pues es incapaz de vivir sin el cuerpo al
cual deja indefenso. El melancólico destino del virus es sobrevivir
mediante el contagio, contando con el instinto sexual de su
huésped condenado.
Fatídica perspectiva. ¿Es tan distinta la que aguarda a toda
carne? Cada uno de nosotros está condenado a morir individual-
mente, con o sin infección viral. Algunos ovíparos y todos los vi-
víparos, sólo pueden perpetuarse contagiando su clave genética
a una hembra, como una suerte de infección. Nuestro plasma
germinal la parasita, crece dentro de ella y a expensas suyas, y es
al fin expulsado tras un proceso en el cual, según el matemático
René Thon, tiene decisiva importancia el rechazo inmunológico.
Nuestra modesta inmortalidad es infecciosa: nuestros genes nos
urgen a expandir el contagio mediante todas las armas de la biolo-
gía y la cultura: ferormonas, danzas nupciales, lírica, compraven-
ta, estrategias de la seducción, cosmetología, música, publicidad

358
 Luis Britto García
son las señales de la muerte que llevamos en cuerpo y alma y que
queremos vengar con el contagio.
Puesto que toda epidemia suscita la fábula de la intencional
colaboración con el mal. Cuenta Manzoni en Promessi Spossi que
durante la Gran Peste del Milán renacentista pueblo y autorida-
des persiguieron a los untatori, imaginarios envenenadores que
propagaban la enfermedad mediante ungüentos maléficos. Ha
dado la vuelta al mundo en mil versiones el cuento de la bella
amante que se despide de sus seducidos con el letrero «Welcome
to the wonderful world of Aids».
De igual manera, al engendrar contagiamos a otro este Ser para
la Muerte que nos atribuye Heidegger. Con la vida le legamos el
espanto de saberse en la Muerte y para Ella: con el contagio de
la pasión le ofrendamos la pasión del contagio. Eros y Thánatos
celebran en cada unión sus desposorios: en cada clímax vuelve a
ser altar y túmulo funerario el Monte de Venus

Alfa y omega
Simbólicamente, todo fin de un tiempo ha de ser Fin de los
Tiempos. Final de siglo y de milenio conjuran siempre al Apoca-
lipsis, o por lo menos uno de sus jinetes: el de la Peste. Esta vez
cabalga simultáneamente desde horizontes contrapuestos. Una
de las fábulas genealogiza la plaga hasta un mono africano: otra la
rastrea hasta un laboratorio estadounidense. El horror del Origen
y el del Final relumbran simétricamente en ambos mitos. En el
primero, el pecado pestífero consiste en el incesto con el pasado,
o mejor, con el antepasado: nos perdemos al encontrarnos con el
Eslabón Perdido. En el segundo mito nos confundimos con Dios,
único hasta ahora autorizado para crear nuevas formas de vida.
Vuelta al origen de la vida y originación de ésta se traducen indis-

359
Elogio del panfleto
tintamente en muerte. Igualmente fatal es renegar de la condición
de hombre equiparándose al mono que igualándose a Dios.
Pero es esto último lo que podría exigirnos el incesante Baile
de las Máscaras. Con respecto al futuro del Sida —o al de la hu-
manidad— son posibles varios escenarios.
En el primero, la virulencia de la plaga continúa igual que hasta
hoy. Paralelamente crecen la extensión del contagio y un nuevo
puritanismo y una impensable represión sexual. Libertad y muer-
te vuelven a ser sinónimas. Muchos las eligen.
En el segundo escenario, la propia velocidad de las mutaciones
del virus termina inhabilitándolo, y el morbo desaparece por sí
solo al mutar hacia una forma no patógena, como ocurrió con la
mayoría de las pestes medievales.
En el tercero, el virus podría mutar hacia una capacidad
patógena total, prolongando su supervivencia fuera del cuerpo
del huésped o perfeccionando su habilidad mimética. Sólo Dios
podría salvarnos: sólo el desarrollo de un poder de manipulación
genética artificial que nos hiciera equiparables a Dioses.
Sobreviviríamos entonces con seguridad a la plaga: pero sólo para
sucumbir a nuestra centuplicada capacidad de dañarnos.
Pues todo Prometeo es devorado por el buitre que se merece.

360
 EL CLUB DEL CLON

L as últimas décadas del siglo XX parecían confirmar el dicho

de Johnny Rotten de que «no hay futuro». Apenas tres saltos
nos acercaban al mañana: el Sputnik en 1957; el viaje a la luna en
1969; la generalización de las computadoras a partir de los ochen-
ta. A ellos se añade ahora el de la oveja clonada en un laboratorio
de la católica Irlanda. No bien el Papa saca a Adán del Paraíso, se
le mete en el corral la clonada cabra, perdón oveja, negra o blan-
ca, según se mire. De ahora en adelante, podemos hacer réplicas
exactas de organismos complejos: fotocopias genéticas de ovejas,
de mí y de ti.

Retroceden así los límites de la muerte. Como Matusalén,

como el Conde de Saint Germain, como Drácula, nos pasearemos

361
Elogio del panfleto
por los siglos inmunes al sepulcro, o por lo menos burlándolo me-
diante una sucesión de copias genéticamente idénticas. Diferirán
quizá sus recuerdos, que también podemos duplicar infinitamen-
te a través del diario íntimo, la realidad virtual, la reconstitución
electroquímica de las sinapsis. Como en un siniestro truco de es-
pejos o de ecos, la realidad no será más que simulacro de un ser,
de un rostro, de un momento. Al fin, como lo temió Goethe, po-
drá el científico Fausto exclamar: ¡Maravilloso instante, detente!

El estatuto social del clon será tan impredecible como el

nuestro. Al principio, la clonación constituirá por sí misma un
pedigree: sólo se duplicará al muy rico, al muy poderoso, al muy
célebre. Por ello mismo será el clon la sombra, el residuo, el eco.
La utilidad de un bien para satisfacer una necesidad decrece en
razón directa de la cantidad de unidades del bien disponibles.
Cada clon tendrá sólo una alícuota del valor del original: el primer
clon será una mitad; el número mil, un milésimo; el millón, nada
o menos que nada.

Al principio sólo se clonará a los pudientes. La ciencia reve-

lará así su condición de esclava omnipotente. Miserable milagro
será duplicar un Rockefeller, un Getty, un Trump, un Onassis:
uno solo es ya excesivo. Sin embargo, todo el planeta pertenecerá
en poco tiempo a un puñado de duplicados herederos de legados
superconcentrados. La presencia del clon agudizará el absurdo de
que un solo ser herede la fortuna creada por otros: es decir, por

362
 Luis Britto García
sus empleados. Y si la humanidad rechaza pertenecer a la copia,
¿qué razón tendrá para pertenecerle al original?

Al principio sólo se clonará a los poderosos. Volverán las

dinastías del Medioevo y del absolutismo. Recuérdese cómo
nuestra política contemporánea está signada por el intento de todos
los mandatarios de imponer como sucesor un clon ideológico, y de
aniquilarlo una vez que éste da señales de autonomía. Lusinchi tenía
su doble; otros, sus delfines. Las turbias contribuciones que se dan
a los partidos para influir en su desempeño estarán desde ahora en
adelante destinadas a los costosos procesos de crear clones aptos
para el liderazgo, y de destruirlos en cuanto deseen ejercerlo.

La posibilidad de clonación debería ser concedida en principio

sólo a los genios. El genio es frecuentemente estéril; la imbecili-
dad prolífica. No aguantaría nadie un Cuarto Reich ni otra crisis
bancaria; agradeceríamos en cambio una continuación de La sin-
fonía inconclusa o de El Capital. Pero la humanidad, complacien-
te con la concentración de dinero o de poder, ha tenido siempre
pánico a la de inteligencia. Es probable que, como en Odd John de
Olaf Stapledon o en Slan de A.E. Van Vogt o en Camp Concentra-
tion de Thomas Disch, los superdotados sean primero mimados,
luego encerrados, finalmente exterminados. Pero, ¿se dejaría el
genio subyugar por el cretino? Considerando la frecuencia con la
que hasta ahora se ha prestado a servir de instrumento al tirano,
al guerrerista, al capitalista, seguramente sí.

363
Elogio del panfleto
7

Quizá una revolución mundial contra la oligarquía clónica o

clánica monopolista del poder y del dinero extenderá a todos el
privilegio de eternizar su banalidad. Las consecuencias serían
vertiginosas. Desplazada la función reproductiva de la pareja
al laboratorio, desaparecería la familia. Garantizada la perfecta
réplica del hijo clónico, desaparecería el hijo natural, es decir el
del amor. Sólo la baratura del producto artesanal parido en las
maquilas de reproducción sexual justificará su supervivencia
durante un cierto tiempo. Pero con el abaratamiento de costos de
la clonación, prevalecerán las ventajas de calidad y homogeneidad
de la producción en masa de laboratorio. Como sucede siempre
por la lógica industrial, el producto será premeditadamente
degradado al mínimo común denominador de mediocridad.

Otra siniestra particularidad se agrega a la lógica del duplica-

do. El copista se reserva siempre una treta secreta de maestro,
una marca invisible para descalificar y si es necesario borrar al
simulacro. Los programas de computadora, los videos, los discos
compactos, llevan incorporada una bomba de tiempo, un virus,
un mecanismo autodestructivo que evita las simétricas posibi-
lidades de la replicación o la perdurabilidad indefinidas. Igual
mecanismo de seguridad o de inseguridad estará incorporado al
clon, con la variante de que el condenado será un ser humano. Al
igual que los replicantes de Blade Runner, vivirá bajo la amenaza
programada de un reloj interno que lo hará morir pasado algún
tiempo o a voluntad del creador. Como nosotros, vivirá y morirá

364
 Luis Britto García
el clon bajo la tiranía de lo que llamamos perecedero, y el merca-
do denomina obsolescencia planeada.

¿Será el clon igual al ser humano? ¿Como éste, podrá ser

convertido en esclavo? ¿Su trabajo y su tiempo, como el del
humano, pertenecerán al patrono? ¿Podrá éste negarle el pago
mínimo indispensable para subsistir? ¿Tendrá alma el clon? ¿Amar
al original será amar al clon, o viceversa? ¿Será legítimo manipular
genéticamente para producir superclones superproductivos,
infraclones incapaces de rebelión? ¿Clones hiperexplotables, que
hagan al ser humano no competitivo? Según el postmoderno
credo neoliberal, estos problemas son éticos, es decir, irrelevantes.

10

No menos complejos son los problemas legales. ¿Cómo distin-

guir entre original y copia? ¿Qué parentesco hay entre ellos? ¿Per-
tenece el clon al original? ¿O al autor de la copia? ¿O al financista?
¿O a todos? ¿Si es así, cómo repartirlo? ¿Salomónicamente? ¿Por
porcentaje de lo que produzca? ¿A quién pertenece el clon del
clon? ¿Es legítimo producirlo en masa? ¿Se puede tomar material
genético de alguien y clonarlo sin su autorización? ¿Si no, cómo
evitarlo? ¿Deberemos registrar nuestro patrimonio genético para
tener derecho de copyright? ¿Tiene derecho a él quien nos ama?
¿Qué hacer en caso de plagio genético? ¿Podemos decomisar la
copia? ¿Destruirla? ¿Tiene derecho a nuestro apellido? ¿A nuestra
herencia? ¿A nuestros bienes en vida, ya que es la misma perso-
na que nosotros? ¿Puede la dama madura hacer un clon juvenil

365
Elogio del panfleto
de sí misma para retener al amado? ¿Constituiría ello adulterio?
¿Bigamia? ¿Quien casa con la copia, casa con el original, o con la
copia de la copia? ¿Qué consecuencias tendría éste virtual don de
la ubicuidad? ¿Cómo verificar coartadas? ¿Cómo demostrar que
el asesino fue el clon, y no yo? ¿Tiene derecho el clon a elegir? ¿Lo
tiene a ser elegido? ¿Puede sustituir en el cargo electivo la copia
al original? ¿El original a la copia? ¿Y la clonalidad irresponsable?

11

Con certera precognición, los fabulistas siempre han considerado

nefasto el tema del doble. El Génesis, El Golem, El monstruo de
Frankenstein, El extraño caso del doctor Jekyll y míster Hyde, El
retrato de Dorian Gray, Metrópolis, R.U.R., Yo robot, reiteran la
anécdota del simulacro que se subleva contra el creador; pues
mientras perdura el original, la copia no tiene verdadera existencia.
La vida real imita estos duplicativos dramas en las peripecias de
los celos de los gemelos, en los arrebatos del imitador contra el
imitado. Algunos historiadores especulan que el célebre Hombre
de la Máscara de Hierro era un gemelo de Luis XIV, encerrado por
su hermano para evitar perturbaciones sucesorales. John Lennon
fue asesinado por un músico casado con una japonesa, que se hacía
llamar John Lennon. Quizá el Hombre desaparezca por obra de un
clon que quiera adquirir el derecho a ser llamado humano.

12

Apenas clonada, la oveja Dolly envejece de manera fulminante

hasta alcanzar la edad de su modelo: los genes de la donante
llevan consigo su ominoso calendario. Este obstáculo contra

366
 Luis Britto García
la replicación puede ser fácilmente sorteado. Basta tomar la
muestra del donante apenas nacido y mantenerla congelada
hasta el momento oportuno, como se hace en la actualidad con
el semen. La ingeniería genética podría remover los códigos que
transmiten el envejecimiento, como lo ejecuta con los que portan
el albinismo o la diabetes. Para mayor irrisión, nuestros duplicado
podrían ser eternos y nosotros ef ímeros.

13

Otro es el argumento contra la mímesis. Si la naturaleza se

complace en los deliciosos juegos de la sexualidad y de la muerte,
es porque necesita inventar incesantemente la variedad. El mundo
se transforma: todo aquél que permanece fijado en un gesto, un
momento o en un clon es al fin barrido por los vendavales del
cambio. Con toda su pretensión de futuro, el clon no es más que
mirada al presente, vale decir, a la Gomorra del instante que cada
segundo incinera al pasado para evitar que nos convirtamos en
estatuas de sal.
No miremos atrás.

367
 COSMOS

Pues la hermosura del cielo ¿quién la explicará?

Fray Luis de Granada: Del símbolo de la Fe.

C ada época se define por su estilo para soñar al universo: como

delirio, como poesía, como silogismo, como monstruo, como
máquina. Un cosmos, al igual que una religión o un verso, es una
creación cultural. No resulta por ello extraño que las cosmologías
susciten el fanatismo propio de las primeras o el estremecimiento
estético que esperamos del segundo. Al postular o demoler un cos-
mos inventamos o derruimos un universo cultural.

¿Cómo fue, cómo es, cómo será nuestro universo? Como fui-
mos, como somos, como seremos nosotros. Acaso la más doloro-
sa e irreparable conmoción de nuestra existencia es aquella que,

368
 Luis Britto García
tras separarnos de la totalidad uterina, nos revela los límites de
nuestro yo y su diferencia con el entorno. El hombre tribal vis-
lumbra un mundo enteramente animado, donde todo, a semejan-
za de él, vive, siente y piensa. Podemos por tal razón recorrer con
confianza los amables cosmos politeístas donde la tierra reposa
sobre una tortuga que nada en las aguas de la eternidad o el cos-
mos tántrico, donde el tiempo es parido eternamente por la vulva
de la Diosa de la ilusión, o los mandalas que retratan universos sin
principio ni fin en el tiempo ni en el espacio. La evolución hacia
el monoteísmo acompaña en cierta manera la muerte del mundo
y la correlativa conciencia de la soledad del yo. Todo intento para
conocer el cosmos nos lo hace progresivamente extraño. El extre-
mo de este proceso es el aterrador solipsismo del obispo Berkeley:
un universo que consiste sólo en las ideas que la mente alberga,
y donde somos apenas otra idea en la mente de Dios, o viceversa.

El sobresalto empieza con los primeros cosmos materialistas:

el de Tales de Mileto, quien el año 585 antes de nuestra era afirma
que todo surge del agua; el de Anaximandro, en el cual la tierra
es un disco que flota en medio de la perfecta esfera de los cielos.
Nos estremece el cosmos de Platón, sujeto a una melancólica
oscilación pendular que le hace repetir cada 25.000 años todas
las cosas en orden inverso, para luego recapitularlas en orden
normal. Y nos sumerge en el pavor el universo predicado por los
estoicos para enseñarnos impasibilidad, condenado —y nosotros
con él— a nacer y morir infinitamente para repetir exactamente
desaciertos y hastíos.

369
Elogio del panfleto
Pues erró el babilonio Bérose al sostener en el año 350 A.C.
que los astros rigen el destino de los hombres: son éstos quienes
imponen su voluntad o sus ficciones a los cuerpos celestes. Sueñan
los pitagóricos con números y formas geométricas, y postulan
que el universo se parece a ellas. Parménides celebra la esfera
como la forma más perfecta, y antes de la menor comprobación
experimental supone una tierra redonda en un cielo esférico. Por
la misma razón Philolao imagina en el año 410 antes de Cristo
bolas celestes que orbitan alrededor de un fuego central. Eudoxio
explica en el 370 A.C. el aparentemente desordenado movimiento
planetario ciñéndolo a órbitas circulares de velocidad variable
alrededor de la Tierra. Este modelo prevalece sobre los restantes a
pesar de su palmaria falsedad, o quizá gracias precisamente a ella.

Dos nudos atan sobre los cielos esta camisa de fuerza: la

autoridad de Aristóteles y la minuciosidad de Ptolomeo, quien
hacia el siglo II después de Cristo la dota de un complejo
mecanismo: el Sol, la Luna y los planetas corren alrededor de
una Tierra central engarzados en concéntricas esferas cristalinas.
Para dar cuenta del movimiento en espiral o en zigzag de los
planetas, Ptolomeo y sus discípulos añaden esferas a las esferas,
engastan ciclos y epiciclos, hasta acumular 55 ruedas que giran
como un titánico engranaje diferencial. La torpe maquinaria será
sin embargo la imagen celeste de mayor duración en la cultura de
Occidente. El de Ptolomeo es un cosmos ordenado, geocéntrico,
concéntrico, jerárquico. No es extraño que lo acepten como
imagen del mundo imperios, cesarismos, teocracias, metrópolis.
Se lo formula cuando el mundo gira alrededor de Roma; su
credibilidad se extiende a lo largo del milenio durante el cual la

370
 Luis Britto García
autoridad fragmentada sueña recuperar su unidad alrededor de
Bizancio, del Sacro Imperio Romano Germánico, del Papado.
Santo Tomás de Aquino lo acoge en la Summa Theologica; le
extiende una partida de nacimiento fechada hacia el año 5.000
antes de Cristo y otra de defunción situada, quizá, hacia el fin del
segundo milenio después de éste.

El cosmos de Ptolomeo colapsa, sin embargo, unas cuatro

centurias antes del final del segundo milenio. Al igual que el
Imperio que lo vio nacer, se desintegra por la disidencia de sus
componentes. Los planetas insisten en moverse en formas
aparentemente inexplicables. En 1543 Copérnico postula la
hipótesis alternativa de que giran alrededor del Sol. En 1609
Kepler sostiene que lo hacen en órbitas elípticas y no circulares,
y calcula con brillantez que éstas barren áreas uniformes en
tiempos iguales. Una década más tarde Galileo Galilei les enfoca
el telescopio y observa montañas en la Luna, fases en Venus y
manchas en el Sol, así como satélites que orbitan alrededor de los
grandes planetas. Al afirmar que la tierra se mueve, echa a rodar
el mundo intelectual. Pues los nuevos cosmos de Copérnico y de
Kepler, en los cuales la Tierra ya no es el centro sino un guijarro
que gira alrededor del sol, prefiguran o acompañan el vértigo de un
hombre destronado de su condición de eje del universo. El brutal
relativismo de este sistema planetario preside el nacimiento de
una ética, una política y una religión relativas. Al mismo tiempo
que la Tierra y el hombre desocupan el centro del cosmos f ísico,
el Papado y la Escritura dejan el ombligo del mundo intelectual.
Cada creyente puede interpretar la Biblia; cada hombre puede leer
ese libro de filosof ía perennemente abierto que según Galileo es

371
Elogio del panfleto
la naturaleza. Un Sol y una Razón igualmente iluministas son los
nuevos centros alrededor de los cuales orbitan mentes y planetas.

Al formular la ley de la gravitación universal en 1666, Isaac

Newton posibilita a los filósofos de la Ilustración poner en la hora
un cosmos de relojeros. Las leyes en su acepción más amplia —dice
el barón de Montesquieu— son las relaciones necesarias que se
derivan de la naturaleza de las cosas. Idéntico carácter de necesidad
revestirán entonces las normas que rigen el mundo físico y las que
ordenan las relaciones sociales de los hombres. La misma validez
universal de la gravitación han de tener la ética, la política, la estética
de los ilustrados, es decir, de los europeos. Pues, postula Laplace
a fines del siglo XVIII, si los orbes giran unos alrededor de otros
con movimientos predeterminados y mensurables como los de
las ruedecillas de los relojes, una vez puestos en marcha todos sus
avatares serán predecibles mediante el cálculo.

Emmanuel Kant —quien aventura en 1755 que las nebulosas

son universos islas— instala este cosmos en el mismo habitácu-
lo que la Razón Pura: en el de las categorías absolutas del espa-
cio y del tiempo. Este último correría en una sola dirección, del
pasado al futuro o, según lo esperan los enciclopedistas, en un
infinito progreso de la superstición a la Razón. Sobre el acompa-
sado tictac de este cronómetro se instalan la ciencia positivista,
la pintura realista, la novela filosófica y luego la naturalista: todas
las empresas que postulan un universo cognoscible y fielmente
representable mediante la aplicación exhaustiva de un método.

372
 Luis Britto García
Sobre su pretendida validez universal avanzan todas las empresas
de dominación global de la modernidad: el colonialismo político,
el eurocentrismo cultural, el liberalismo económico.

Dos muertes anunciadas gravitan sobre este cronómetro. Los

estudiosos de la termodinámica predicen que si la cantidad de
energía que dicho cosmos alberga es finita, no tardará en repartirse
en forma equilibrada por él; si todo movimiento depende de un
desnivel de energía, su sino será la final muerte térmica. El universo
enfriará sus calderas de acuerdo con el modelo decimonónico de
la locomotora: esta máquina perfectamente ordenada se ahogará
en la entropía, que no es más que otro nombre del desorden. La
segunda muerte del cosmos iluminista adviene por esa suerte de
entropía conceptual que denominamos incertidumbre. A fines
del siglo XX vuelve por sus fueros el antiguo subjetivismo. Ernst
Mach postula que nunca conoceremos la realidad del universo
porque los errores o los prejuicios del observador la deforman.
En este cosmos elusivo se instalan la filosof ía vitalista y la novela
proustiana de la eterna reelaboración de los recuerdos y la pintura
y la música impresionistas.

10

Con la Belle Epoque concluyen a la vez las ilusiones de un

orden en el cosmos y en la civilización. Los imperios se desgarran;
las artes estallan en las conflagraciones del constructivismo, el
dadaísmo y el surrealismo. La cosmología se confunde con la
literatura fantástica. Los f ísicos proclaman que la luz, al igual
que el doctor Jekyll y míster Hyde, tiene doble personalidad

373
Elogio del panfleto
de onda y de partícula. Como en un cuento de fantasmas, el
principio de indeterminación postula que la velocidad y la
posición de una micropartícula no pueden ser predichas en
forma exacta. El espacio se curva sobre sí mismo según las
geometrías no euclidianas desarrolladas por Gauss, Lovatchevski
y Riemann. El nuevo espacio es a la vez claustrofóbicamente
cerrado y sorprendentemente abierto: puede tener innumerables
dimensiones aparte de las tres que usualmente conocemos y casi
tantas como las anunciadas en los relatos de Abbot, Lewis Carroll
y Lovecraft. Como en una novela gótica sobre laberintos, quien
viaja hasta los confines de este cosmos se encuentra en el punto
de partida. En la misma forma en que la energía cristaliza en
materia, el espacio se confunde con el tiempo, y éste transcurre
a diverso ritmo según que el sistema donde lo observamos
acelere o decelere, se acerque o se aleje de un campo gravitatorio.
Criaturas contradictorias, los tachyones avanzan o retroceden en
la trama temporal con la soltura de la Máquina del Tiempo de
H.G. Wells. Como en una ficción macabra, al brotar de la nada
cada partícula engendra una antipartícula y cada universo un
antiuniverso, y estos nefastos dobles se aniquilan al encontrarse.
Hay vampiros, los agujeros negros, que sorben la materia y la
energía. Su principal estudioso, Stephen Hawking, yace paralizado
por una enfermedad que mimetiza la invencible gravitación de
uno de ellos. Según usted prefiera, este universo puede brotar
de un solo átomo y expandirse infinitamente; puede estallar y
contraerse incesantemente como un corazon pulsátil; puede ser
abominablemente estable.

11

Al igual que en el cosmos f ísico desaparecen todas las certi-

dumbres, en el cultural se desvanecen todos los valores para dejar

374
 Luis Britto García
sitio al antivalor que es el mercado. El agujero negro de la ma-
croeconomía devora toda luz, toda energía. Como a Pascal, el si-
lencio de estos infinitos vacíos nos espanta.

12

En 1979 publiqué una fantasía en la cual «el cadáver de este

universo, en su corrupción, da origen al universo no causal, donde
cada cosa puede surgir de cada cosa y cada posible o imposible
efecto puede surgir de toda posible o imposible causa, y todo
puede tener su origen y su fin en todo, eterna o limitadamente,
anárquica y desordenadamente, rotas las cadenas de las causas,
para nunca, para siempre» (1). En 1994, los físicos Andrei Linde,
M. Arval, A. Vilenkin y A Mazhlumian postulan un cosmos
que crece como un monstruoso fractal en forma de árbol,
ramificándose incesantemente en universos burbujas, «dominios
exponencialmente vastos que presentan diferentes leyes de física
de baja energía»; con fluctuaciones del quantum tales que «incluso
el número de las dimensiones del espacio y del tiempo pueden
cambiar». Debido a lo cual la física por sí sola no puede proveer
una explicación completa de todas las propiedades de nuestra
parcela cósmica: para ello deberíamos proceder a una «profunda
investigación de nuestra propia naturaleza, incluida la naturaleza
de nuestra conciencia» (2).
No sé si temer más la confirmación o la refutación de la vera-
cidad de este ominoso retrato del cosmos o de nosotros mismos.

(1) Abrapalabra: Monte Avila Editores S.A. Caracas 1979; p. 654.

(2) Andrei Linde: «The self-reproducing inflationary universe»; Scienti-
fic American; Nueva York, noviembre de 1994, pp. 48-55.

375
Elogio del panfleto
 Luis Britto García

CULTURAS PARA JÓVENES

Y ESTÉTICAS PARA LAS MASAS
 EL MUNDO BAJO TIERRA

L os habitantes de casi todas las megalópolis del mundo

comparten hoy en día por lo menos una experiencia: el acceso
cotidiano al laberinto. Capitalistas y comunistas, desarrollados
y subdesarrollados se apiñan en las taquillas para depositar el
óbolo y obtener el pase mágico hacia un dédalo semejante. Pues,
a pesar de sus intentos de diferenciación, el Metro es igual en
todas partes. Con redes multicolores como el de Londres, con
ácidos graffiti como el de Nueva York, con túneles antiatómicos
como el de Moscú, con vagones históricos como el de Budapest,
con cartelones de asistencia antisuicidio como el de París o con
galerías que perforan antiguas mansiones etruscas como el de
Roma, el Metro siempre es túnel, alcantarilla: reino del espacio
sin rasgos: del camino sin hitos: del tiempo sin intervalos: cloaca.
Pues si en la superficie todavía tenemos el cielo variable, los
muros heterogéneos, las ventanas y las puertas infinitas, el túnel
no es más que una inmensa puerta que se hunde en la oscuridad.

379
Elogio del panfleto
Camino absoluto, sus estaciones quedan fuera y lejos su esencia,
la de una vía que parece no llevar a otra parte que a sí misma.
Lo preveo, lo temo: algún día demasiado cercano las redes de
todos los metros conectarán entre sí, y una población que cada
día gastará más tiempo en viajar adoptará como forma de vida la
traslación infinita. Es lo que presiente el francés con su terrible
frase «Metro, boulot, dodo» (metro, trabajo, sueño). Tendremos
entonces el Gran Hormiguero.
Ya que así como el aire crea al pájaro, el túnel crea la hormiga y
la fila de hormigas. En el túnel no hay opción. Ni siquiera la de de-
tenerse o retroceder, pues siempre otra hormiga nos empuja. En
el túnel no hay ni siquiera el deseo de la opción, pues cada metro
es exactamente igual a cualquier otro, y por ello idealmente en el
túnel no sería necesario viajar. Salvo que el viaje es necesario para
que cada sitio de la cueva permanezca anónimo, apenas marcado
por los pasos, y todo viajero siga sin rostro, apenas definido por el
cambio de sitio. Metáfora del espacio, el Metro aniquila la distan-
cia al hacerla anónima. Y también desvanece esa otra distancia de
la mente que es la identidad. Al pasar por el torniquete no somos
personas ni tenemos rostros.
Si la concentración de seres humanos en un espacio limita-
do reduce los contactos entre ellos, cabría pensar en un estado
de aglomeración absoluta en el cual la soledad sería asimismo
definitiva. Este hipotético aislamiento está ya dado en el Metro.
Como en el ascensor, los pasajeros se ignoran entre sí, evitando el
cruce de miradas. Todas las expresiones son neutras, lo que crea
un horror superior al expresable con cualquier mueca. Todos los
ruidos son anónimos. El espacio entre estación y estación es in-
mensurable. Hasta el tiempo deja de durar. La sensación del viaje
en el Metro se asemeja a la que H.G. Wells asocia a su Máquina

380
 Luis Britto García
del Tiempo: la de caer en un pozo insondable en medio de una
vaga náusea. No por azar el viajero en el tiempo y el viajero en el
Metro acceden a un mundo futuro dominado por las criaturas del
subterráneo, los Morlog, los topos del subsuelo tecnológico ya
incapaces de soportar el aire, la libertad, la luz.
Mientras este túnel nos conduce irremisiblemente en
la dirección prefijada por los tecnócratas, sus paredes nos
representan un ilusorio mundo de libertad. Todos los Metros
del mundo se van llenando de cartelones gigantes que cuentan
una versión del mundo de la superficie compuesta de starlettes,
dandys y héroes políticos. Aman, consumen y triunfan frente a
nosotros, que sólo pasamos. Pero la publicidad, en su intención de
figurarnos el mundo de arriba, desciende a la última profundidad
del inconsciente. La propaganda subliminal refiere continuamente
a la cloaca. Arietes y fisuras sexuales aparecen emblematizados en
la presentación de los productos. Todas las miradas y todos los
dedos de las modelos convergen hacia las ingles. En el Metro de
París, bajo las sábanas que cubren a un maniquí, brota un comic
con la erecta figura de Tarzán. Enterrada en los abismos del metro,
expresada en las falsedades de la propaganda y en el garrapateo de
los graffiti aparece la verdad más profunda.
Pues a pesar de su geometría supertecnológica, todo Metro se
convierte a la larga en refugio de lo rechazado. En la medida en
que el ciudadano medio se hace invisible a fuerza de mediocridad,
en el túnel sólo salta a la vista lo disidente. En Nueva York y en
Londres, en México y en Tokyo borrachos, pandilleros, mendigos,
inmigrantes ilegales y trovadores son los amos del laberinto. Una
mirada de sobresalto une a los corderos cuando empieza el discur-
so de la oveja negra: el monólogo del clochard, la gamberrada de
los loubards, los vómitos de los punks, los navajazos de los yakuza,

381
Elogio del panfleto
el aria de un excéntrico Orfeo que canta ópera para sí mismo. En
Caracas nos persiguen solicitaciones de niños mendigos y de ven-
dedores de preservativos. Las primeras notas de un instrumento
exótico por un instante convierten la estación de Charing Cross o
la de Chatelet en zoco árabe o aldea nuba. En un cuarto de la es-
tación de Saint Michel vi policías que retenían un grupo de niños
apretujados como pollitos contra las faldas de una gitana.
Como todos los imperios, el del Metro cae bajo el empuje de
los bárbaros. Aquí están los ruidosos, los harapientos, los mendi-
cantes: arrojados de todas partes, al fin atrincherados en la cloaca,
de donde no hay más sitio adonde expulsarlos. Catacumbas, la
última frontera de toda civilización, el basurero que ella misma
crea, de donde no hay más caída porque se ha llegado al grado
cero de la humanidad: el de los que heredarán la tierra. El de los
Teseos que continúan tejiendo el hilo invisible de la identidad
contra todos los laberintos y los Minotauros.
Dejamos nuestra moneda en la caja abierta del instrumento
musical. En el subterráneo de los infiernos resuena todavía la mú-
sica. Salimos, sin mirar atrás, a la Quinta Avenida o La Hoyada o
la avenida Kalinina o Ginza.
Por todo el mundo braman las excavadoras de túneles.

382
 GRAFFITI

¿D esde cuándo se encierra al signo en el confinamiento soli-

tario del libro, el correccional de la biblioteca? En el prin-
cipio toda la naturaleza era libro, tanto para leer sus amenazadoras
señales como para inscribirlas en dólmenes, menhires, piel huma-
na, pulverizada pintura en las cavernas. Al enclaustrarse el hombre
en ciudades, las paredes de fortalezas, templos, palacios fueron li-
bros decorados con una trama simbólica accesible hasta para los
iletrados: sobre todo para los iletrados. Cuando el poder inicia la
recluta de la escritura para el calabozo del volumen o el servicio del
privilegio, escapa de nuevo el signo prófugo hacia el espacio libre.

Escritura evadida del libro, muestra el graffiti modales de pró-

fugo. Ante todo, la prisa, que a veces corta el trazo en el manchón

383
Elogio del panfleto
de la huida. Luego, el anonimato, en combate contra un atormen-
tado exhibicionismo que se enmascara de identidades supuestas.
También, la indiferencia hacia la propiedad ajena o la complacen-
cia en su destrucción. Asimismo, la obsesión por lo que rechazan
o disimulan los bienpensantes: el sexo, la droga, la subversión po-
lítica, los cultos en fase de secta.

Excreción secreta de lo rechazado, favorece el graffiti los sitios

excusados. El olor a amoníaco inspira caligrafías estilizadas de las
pudendas, prontuarios de aberración. Como las primeras figuraciones
primitivas, son iconos estilizados de la fertilidad, representaciones de
lo irrepresentable que restauran a la cloaca su primigenia condición
de templo. «En este santo lugar», canoniza inevitablemente alguna
escritura consagratoria. «Sonría, que lo estamos televisando»,
preceptúa otra, que colapsa sacrílegamente toda distinción entre lo
público y lo privado, lo sagrado y lo profano.

En minimalismo que aspira al grado cero del instante, descien-

de la pinta de la palabra a la sigla, de ésta al icono o al jeroglífico.
El graffiti es a veces sólo interjección, signo de puntuación, alari-
do en el mudo anonimato de las vastedades sin mensaje.

El graffiti es más eficaz mientras menos recurre a la escritura

de cuyo Paraíso ha sido expulsado, mientras más juega a la pri-

384
 Luis Britto García
mariedad relampagueante del gesto. Durante siglos se disputan
el mundo la cruz patibularia de los cristianos y la media luna del
Islam; durante años se lo pelean la hoz desposada con el martillo,
la cruz arácnida de la swástica, la V de la Victoria.

No hay que confundir el dibujo mural con el graffiti: la imagen

de la pinta es casi letra por su simplicidad, por su intercambiabi-
lidad, por su repetibilidad, al extremo que casi se puede afirmar
que la escritura surge de imágenes simplificadas por la reiteración
y por la prisa. La iconograf ía callejera replica un alfabeto univer-
sal de imágenes cuyo Gólgota es el corazón flechado, cuya Venus
los senos prominentes, cuya advertencia la calavera sardónica,
cuyo filósofo el Asomado, ese contemplativo que nos atisba desde
todos los muros que cercan nuestro paso. Los símbolos sublimes
fuera de contexto adquieren connotación espeluznante. El pintor
Juan Loyola pintaba el tricolor nacional sobre chatarras, ruinas,
desechos, lo cual aseguraba la desaparición definitiva de la obra
y la transitoria del pintor, entre rejas. Como castigo bíblico azotó
los muros de Caracas una plaga de grillos caligrafiados por el pin-
tor Lobo: grillos pistoleros, saltamontes saqueadores, coleópteros
que jugaban a la pirámide. El poder becó al Lobo para tratar de
vestirlo de oveja.

El graffiti es marca territorial, secreción glandular que atesti-

gua la presencia. En senderos de peregrinaje, el nombre sustitu-
ye al mensaje; en lugares de asentamiento, el mensaje al nombre.

385
Elogio del panfleto
En todos ellos el nombre puede colapsar al mensaje y viceversa:
«Lalo estuvo aquí». La firma de quien no existe convierte al lugar
en ninguna parte.
8

Trazado bajo el signo de lo ef ímero, todo graffiti quiere

profunda eternidad. El amor, el fanatismo, el proyecto político,
todo lo que el tiempo borrará perdura a veces en el garabateado
fantasma. No hay viva que no caduque, ni muera que no se
cumpla. «Aleximetos adora a su Dios», satiriza el pagano que
ahora no existe al cristiano que para ese entonces apenas aparece.
La imperecedera imagen del pez es sigla de la divinidad en una
lengua que lleva centurias muerta. «Viva la Pepa» se vuelve
manifiesto perpetuo tras el olvido de la precaria constitución
que celebra. «Green go home» pasa de invitación a la retirada a
denuesto que resume todo insulto: «gringo».

Residuo del instante, el graffiti lo eterniza utilizando la materia

del tiempo. Petroglifo en el paleolítico, rocío de saliva pigmentada
en el neolítico, tatuaje en la barbarie y en la cultura del mar, tra-
zo de tizón en la antigüedad, palote de brea en el romanticismo,
el comunista criollo lo garabatea con tinta invisible de pepa de
aguacate que enrojece a las pocas horas, el hippismo de utilería lo
ilumina de fluorescencia sicodélica y el mayo francés lo perfuma
de izquierda exquisita: «Hagamos el amor y no la guerra», «La
Imaginación al poder», «prohibido prohibir». Es concebible que
la cultura ilegal del graffiti sea el sustento de la industria legal del
aerosol; que su desamparada estética del alarido sea prestigiada
por el diseño cibernético y la impresión láser.

386
 Luis Britto García
10

Escritura que apenas da los primeros pasos, participa el graffiti

de una ortograf ía y una gramática pueriles. Alterna mayúsculas
y minúsculas, olvida abrir o cerrar signos de puntuación, sepa-
ra-con-guiones-las-palabras o las l-e-t-r-a-s, las apelmaza, las
«entrecomilla» para «resaltarlas» sin saber que las «relativiza»,
potencia su contenido con una grafología de la desesperación. El
graffiti, como el oso, mientras más feo más hermoso.

11

Manifiesto de las catacumbas vuelto exhibicionista, conserva

sin embargo el graffiti la voluptuosidad del secreto. Si la mayoría
de las pintas son nombres, la mayoría de esta mayoría son sobre-
nombres. Como la literatura de los primeros tiempos, el graffiti
es anónimo: es de todos y de nadie. Cuando aparece una firma, es
inevitablemente apócrifa. Los espacios públicos son garabateados
con polémicas privadas, los lugares abiertos con simbologías ce-
rradas. Como el ingenuo, ama el grafitero las palabras extranjeras;
al igual que el pedante, las escribe en forma deplorable. Mientras
más críptico, más eficaz: una epidemia de letreros en griego des-
encadenó en Mérida una histeria contra los cultos satánicos.

12

Literatura participativa, que se desembaraza sin pesadas

mediaciones de editoriales o imprentas, al igual que la epístola el
graffiti está abierto a la respuesta de la coletilla, al fulminamiento
del contraataque, a esa esgrima que echamos de menos en los

387
Elogio del panfleto
placeres solitarios de tanto texto que no alcanza siquiera el nivel
de la autocomplacencia. «En el cielo hay muchas estrellas»,
sermonea el comeflor. «Y en la tierra muchos pendejos»,
deconstruye el nihilista. «Esto, en un papel se ve bien, en una
pared se ve mal», predica la pantalla televisiva. «Esto en una pared
se ve bien, en un papel se ve mal» responde el paredón. «Cristo
viene» profetizan las murallas de nuestras Babilonias. «Prepara
ese culito» replican los aerosoles de Sodoma y Gomorra. En el
graffiti no hay interrogante sin respuesta. «¿Quién mató a Renny,
Arria o Cap?», indagan los letreros durante meses. «Me suicidé,
pendejos. Firmado: Renny».

13

¿Habría que disociar al graffiti, gesto de anarquía individual e

individualista, de la consigna política, disciplinada tentativa de
sustitución de autoridades? Prefiero distinguir entre un discurso
del desorden, mediante el cual el graffiti subvierte el mundo, y
un discurso del orden, con el cual el poder apacigua el caos. El
graffiti sólo tiene fuerza cuando dispara una verdad latente. La
vocación del graffiti solitario es convertirse en pararrayos de la
acumulada energía de la nube popular, en voz del pueblo, que
perfora tímpanos acorazados. «Gobierno que entrega Golfo no
gana elecciones», sentenció un letrero trazado en las postrimerías
del gobierno de Luis Herrera Campins. Poco después, el presi-
dente dejaba en el aire una comisión nombrada para negociar el
Golfo de Maracaibo. «Cambiamos Golfo por mafafa», sentenció
otro letrero, haciendo imposible toda reconsideración del asunto.
Es buen graffiti el que nos convierte en cómplices.

388
 Luis Britto García
14

Al invadirse mutuamente técnicas y territorios, poder y sub-

versión autodestruyen su prédica. El graffiti sólo cuestiona al po-
der cuando se problematiza a sí mismo. «La cultura mariquea»,
proclama un garabato frente a una institución cultural. Los pa-
lotes que rezan «No rayes las paredes» ridiculizan al muro que
los soporta y a la intención de preservarlo. Antes que la litera-
tura exquisita, la pinta cuestiona la operación de leer y escribir:
«¿Qué me miras, pendejo, no ves que soy un letrero?». Al igual
que la vanguardia, la pinta desestabiliza la ficción sacándola de su
marco: «Meteoro: el piloto enmascarado es tu hermano». Graffiti
ingenuo está perdido. Siempre quedan deslucidos los letreros ofi-
cialistas, pedagógicos, conservadores. Mucho peor los que pagan
las empresas para ahorrarse la valla o el cartelón de la agencia pu-
blicitaria, y los antologizados en libros o en el artículo presente.
Todo graffiti de orden es cursi. Pinta bonita no convence.

15

Género definido por la impropiedad del medio, el graffiti no

es comienzo, sino epílogo, colofón, moraleja de un discurso que
escriben las circunstancias, y al cual sólo el remate convierte en
chascarrillo. «Bienvenida, clase media», insulta una pinta a la que
le dan sentido la crisis económica y el estar inscrita en la pared
de un barrio marginal. «Yo la hice libre, hazla tú grande y prós-
pera. Firmado: Bolívar», pontifica o ironiza el letrero en el muro
desconchado del más miserable caserío de la península de Paria.

389
Elogio del panfleto
16

Trazado en minutos para ser leído en segundos, con el graffiti

las bellas letras vuelven a ser ser epigramáticas, sentenciosas, afo-
rísticas. Hubieran sido grandes grafiteros Gracián, Gómez de la
Serna, Nietzsche. Todo lo que perdura tiene algo de la puñalada
de la pinta, desde el verso feliz hasta la frase célebre, la gran con-
signa o la mancheta buena. Toda literatura aspira a la condición
de graffiti.

390
 MARCAS

U na vez escribí un cuento sin sujetos y sin verbos: narré una

vida valiéndome sólo de una lista de objetos de consumo,
que empezaba con los teteros Evenflo y los pañales Cannon, pasa-
ba por los preservativos Sultán y acababa en la mesa de operacio-
nes Phoebus Knoll y la lápida Marmolería Roversi. Tal operación
es posible en el texto narrativo porque en la vida real la acumula-
ción de mercancías se confunde con el sujeto y sus actos, o más
bien los sustituye. Un catálogo de marcas puede ser la biograf ía
de alguien que no ha vivido, la historia de un Ser o de una socie-
dad consumidos por aquello que consumen.

¿Qué hay en un nombre? pregunta Shakespeare. ¿Qué es una

marca? No un producto, porque la marca los rota; no un modelo,

391
Elogio del panfleto
pues los sustituye; no una fórmula, que a veces es secreta; no un
sentido, ya que la publicidad lo metamorfosea; no una propiedad,
pues la Bolsa la subasta. Una marca es todo y nada; es lo único es-
table en un sistema signado por la mutabilidad; su solidez, como
la del dólar, estriba en que nada la respalda.

Los buzos del comandante Costeau encontraron el sello del

propietario en los tapones de cera de las ánforas de vino de una
galera naufragada hace dos milenios en Mahdía. Y sin embargo,
durante casi toda la historia de la humanidad el artesano omite
dejar su firma personal en productos que, como el mural egipcio
o el manuscrito medieval, intentan inútilmente ser uniformes. La
marca es el signo que no necesita dejar aquél cuya producción en
sí misma es individual e individualizada.

Pero cuando la máquina uniforma el producto, éste se llena de

etiquetas, cuños y sellos. Pues la cadena de montaje fabrica mer-
cancía monótonamente intercambiable e igual para consumido-
res idénticos y sustituibles, y tal uniformidad es la condición y el
signo de la baratura, y ésta dificulta lo que Thorstein Veblen llama
el consumo ostensible: la connotación de status social mediante
el derroche inútil de riqueza. Para el snob sólo hay dos salidas del
infierno de la funcionalidad barata: el regreso al producto caro y
artesanal, o el avance hacia el masificado y caro, es decir, hacia el
prestigiado por la marca. La marca es la identidad del anónimo.

392
 Luis Britto García
5

Creemos que la sociedad contemporánea se distingue de las

anteriores porque ha reducido todos los signos a mercancía: en
realidad en ella toda mercancía se reduce a signos. El consumidor
actual no busca en un producto la satisfacción directa de una ne-
cesidad real; le demanda el indirecto alivio de una carencia sim-
bólica. A cambio de nuestro dinero las marcas no nos ofrecen
prosaicamente pan y cebolla: nos prometen falazmente belleza,
amor, personalidad, distinción, prestigio. La marca es la ilusión
de que se puede comprar con dinero todo lo que el dinero no
puede comprar.

La marca es el producto de la tecnocracia que a su vez produ-

ce una teocracia. Ayn Rand dice que las marcas comerciales son
los blasones nobiliarios del capitalismo. Al igual que en la Edad
Media, el servicio suntuario de esta nobleza consume la mayor
parte del excedente del producto social. En un país desarrollado,
poco más de un 5% de la población se dedica al sector primario
de la agricultura, la ganadería y la minería; no mucho más del
30% se ocupa en el sector secundario de manufactura de bienes
reales de la industria y el transporte. El resto, el sector terciario,
integra la descomunal base de la pirámide invertida de los servi-
cios, dedicada a la gerencia, la publicidad, el entretenimiento, la
especulación: a los intercambios de signos de, por, y para el culto
de la mercancía simbólica de las marcas.

393
Elogio del panfleto
7

Las marcas son el Olimpo del politeísmo de la época industrial.

Boeing 747 es su carro de faetón; Martín Marietta, el martillo
atómico de su armero; IBM su Palas Atenea; Wall Street su
Hermes mercantil y ladrón; Madonna, su promiscua Afrodita;
Disneylandia y Hollywood, sus tierras de lotófagos. Como los
dioses, las marcas batallan entre sí, se unen y se traicionan. Como
los dioses, aceptan sacrificios y tienen sacerdocios. Harley Earl,
diseñador de los desodorantes de bolita y de los Cadillacs y los
barrealfombras con aletas, en lugar de definir sus automóviles
como medios de transporte, los describía como «un alivio… una
pequeña vacación temporal». De su cromado Chevrolet Bel-Air
con capota en forma de cohete, dijo The Consumer’s Guide que
era «la arquitectura de la siquis Americana hecha visible». El
automercado es el templo sin trascendencia.

La marca tiene sexo. Un cigarrillo, un automóvil o un revólver

pueden ser masculinos, femeninos o ambiguos. Un rústico puede
ser supermacho, así como un estilo de zapatos gay o lesbiano.
Puesto que los extremos se tocan, los uniformes superviriles de
fogonero o maquinista terminan siendo el traje ceremonial homo;
los cosméticos, parte del arsenal masculino. La marca tiene
inconsciente. ¿Qué aberración, que horror promete satisfacer
su enmascarada seducción? ¿Por qué su Evangelio pide que se
acerque a ella el niño que hay en nosotros, hecho solamente de
deseo? En toda publicidad podemos decodificar un laberinto
de connotaciones orales, fálicas, vaginales, anales, sádicas,

394
 Luis Britto García
masoquistas, tanáticas. Según ella, sin marca no hay Sex-appeal, y
mucho menos Sex. Mediante una demoledora presión psicológica,
las marcas han terminado por asimilarse a los caracteres sexuales
secundarios, o por sustituirlos.

La marca tiene clase social. En el sistema hindú, las castas se

diferencian por el color y forma de la ropa, por la disposición de
la casa, por el oficio. En el nuestro, por las marcas que consumen.
Una vida de héroe es el ascenso desde la buseta al Mitsubishi; la
decadencia, nuestro desplome nacional desde el motorhome al
compacto. Como en el sistema hindú, sólo escapan a la esclavitud
de la marca los situados en ambos extremos de la escala: en el
más bajo de ella, el paria, que no puede comprarse ninguna; en el
superior, el multimillonario o el iluminado, que no tiene necesidad
de ellas para saber lo que es, y mucho menos para que los demás
lo sepan.

10

La marca es estética. La publicidad es el Arte sacro del siglo

XX: es ubicua, la patrocinan los más ricos mecenas, postula mo-
delos de vida para sus espectadores, conforma la única estética
que la mayoría de éstos conocen. La última frontera que al Arte
de la publicidad le quedaba por trasponer, el umbral de museos y
galerías de arte, la cruzó cuando el Pop Art rindió a los connois-
seurs ante la compacta vulgaridad de las latas de sopa Campbell
y la mediocridad detonante de las cajas de esponjas Brillo. Quién
sabe hasta qué punto la vanguardia constructivista, dadaísta o

395
Elogio del panfleto
abstracta, con sus colores planos y su instinto del escándalo, pa-
rafrasea en clave culta la panoplia de recursos publicitarios; quién
conoce hasta dónde los publicistas devoran y asimilan toda van-
guardia. A partir del Pop, estética industrial y estética culta son
indistinguibles. Mientras, el gusto medio o mediocre se refugia
en la nostalgia, la reposición, la antiguedad fabricada en masa y
prestigiada por las marcas arcaicas. El kitchs es la única tradición
de la industria cultural.

11

La marca tiene sus heresiarcas. Ralph Nader, autoproclamado

defensor de los derechos del consumidor estadounidense, fundó
la revista Consumer’s report para informar objetivamente sobre las
verdaderas cualidades y el rendimiento de los productos ofrecidos
en el mercado. Al pretender así establecer una relación con las
marcas no basada en el argumento de autoridad de la publicidad,
inicia una revolución copernicana similar a la emprendida por
los filósofos de la Ilustración al dejar de lado la Sagrada Escritura
para interpretar la naturaleza. Los resultados son también
similares. Ante todo, el interdicto: los medios de comunicación
se niegan a insertar anuncios de su revista. Luego, la Inquisición:
cuando Nader denuncia que el automóvil estadounidense es
contaminante, dispendioso e inseguro a cualquier velocidad,
los magnates industriales lo hacen perseguir por detectives.
Estos no consiguen nada defectuoso en el pasado de Nader,
pero los japoneses sí verifican que el automóvil estadounidense
es inseguro, contaminante y dispendioso. Y después de ellos lo
comprueba el mundo entero.

396
 Luis Britto García
12

La marca tiene feligreses. Sin etiqueta, los fumadores no pueden

reconocer el cigarrillo que fuman: sin embargo, permanecen fieles
a la marca hasta la muerte. La marcadición es mina de oro que
los publicistas explotan desde la cuna. La marca, antes escondida
como amuleto de una religión clandestina, ahora es exhibida
públicamente, como el estandarte de una fe militante. A principios
de siglo era indispensable pagar a los mendigos para que portaran
cartelones con el nombre de las marcas; ahora los acomodados
pagan para llevar prendas que los convierten en enormes pancartas
móviles de publicidad de la marca.

13

La marca tiene sus dobles, sus sosias, sus impostores. Puesto

que la marca es una promesa sin ninguna afirmación explícita,
los fabricantes falsifican, imitan, simulan lo intangible esperando
prestigiar con ello la materialidad de lo tangible. La marca tiene
sus retratos de Dorian Gray, que preservan en animación suspen-
dida la efigie del prototipo mientras éste se descompone: el rostro
de Mae West revive en el de Jean Harlow y en el de Marylin y en el
de Madonna; el de Diana Ross se momifica en el de Michael Jack-
son; centenares de imitadores de Elvis Presley y de John Lennon
recorren las calles y los escenarios del mundo. Las artes del ma-
quillaje y de la cirugía plástica hacen posibles también la mente
de catálogo y el rostro contra reembolso. A diferencia de las es-
pecies biológicas, estos torpes simulacros tienden a multiplicarse
antes que a extinguirse. En el Musée de la Contrefaçon, fundado
por la Union de Fabricants de Francia en 1872, encontré que el ré-
cord lo ostenta el licor benedictino, falsificado novecientas veces.

397
Elogio del panfleto
14

Al igual que los apellidos de alcurnia, las marcas se vienen a

menos, se desclasan, degeneran. Como esos oligarcas tronados
que a falta de otra mercancía venden sus apelativos, Pierre Cardin
negocia a manos llenas franquicias para bordar su etiqueta en los
plebeyos engendros de poliéster de las maquilas. La marca, es-
pecie de apellido del producto, tiene también sus hijos naturales,
genéticamente idénticos pero sin pedigree: los clones. La ley de
Gresham sostiene que la moneda falsa termina sustituyendo a la
verdadera: como en todas las historias de dobles, estos Golem o
Frankenstein o Adanes se rebelan contra sus creadores y los des-
truyen: muchas de las grandes marcas han sido aniquiladas por la
proliferación de sus anónimos clones. Escribo este artículo con
uno de ellos.

15

En los laboratorios israelíes ha sido producida y patentada una

bacteria que come petróleo, y que podría hacer desaparecer las
reservas de hidrocarburos del mundo. En los tecnológicos de los
países desarrollados se producen nuevas cepas de semillas con
marca registrada, que generan cosechas nunca antes vistas en la
naturaleza. En un laboratorio estadounidense progresa el proyecto
Genoma Humano, cuya finalidad es duplicar en su totalidad
el ADN del hombre y producir versiones de él que acentúen
determinadas inmunidades o capacidades. ¿Se podrá patentar
los seres humanos desarrollados a partir de estos genes? ¿Estarán
obligados a llevar marca de fábrica? ¿De quién serán propiedad?
¿Se los podrá vender o cambiar? ¿En caso de rebelarse, serán
perseguidos por cazadores especializados, como los fantaseados
por Phillip K. Dick? ¿Nos suplantarán estos replicantes más

398
 Luis Britto García
recios, más capaces, susceptibles de ser propiedad privada de
las empresas? ¿Terminará la humanidad siendo propiedad de las
marcas que fueron propiedad suya?

16

Como Dios, o como el Soberano Absoluto, la marca es

irresponsable, en el sentido de que lo puede todo y no puede
ser culpada de nada. Un televidente pregunta por teléfono a un
publicista en el programa de Orlando Urdaneta: «¿Cree usted
que la publicidad no colabora con América Latina, al inducir a
los niños a exigir marcas que los padres no pueden comprarle?»
Responde Orlando: «no es responsabilidad de la publicidad ni
la puede asumir». Los más poderosos aparatos de seducción
dictan conductas y luego eluden toda responsabilidad por ellas.
Los marginales, seres humanos descalificados, matan para robar
productos con marcas que los cualifiquen ante los ojos ajenos y
los propios. Ni la propiedad privada ni su emblema, la marca,
perdurarían sin el Estado, espada de fuego que mantiene a los
excluidos fuera del Edén. Y sin embargo la ideología de la marca
sataniza al Estado y lo político como el Mal. Un Mal que toma
para sí los pecados de la represión y protege a costa del Infierno
de todos el Paraíso de los pocos y felices.

17

Desde tal perspectiva, nuestra decadencia postmoderna pare-

ce mucho menos escéptica, desacralizada, nihilista y apocalíptica
de lo que se pretende. Como todos los anteriores, nuestro siglo
es creyente, ingenuo, bienpensante, iluso y religioso. Entre la mu-
chedumbre de sus Casandras que auguran la defunción de los Po-
lítico, de la Revolución, de la Estética y de la Historia, ninguna
profetiza la muerte de la Marca.

399
 TIPOS STAR: LOS ÍDOLOS JUVENILES

La muerte de los malos

¿Q ué se hicieron los chicos malos? Tuvieron, sin excepción,

el mal fin que sus desaf íos al sistema hacían prever.
James Dean extinguió su Rebeldía sin Causa entre los hierros
retorcidos de su auto deportivo; Elvis Presley apaciguó su meneo
de caderas al morir fofo, repulsivo e hinchado de drogas en su
palacete estilo Hollywood, John Lennon fue abaleado por un
hombre que se hacía llamar John Lennon, Jimmy Hendrix y Janis
Joplin se quemaron en los fulgores de la iluminación química.
Por una simetría inquietante, la realidad (¿la realidad?) infligió a
estos contestatarios el castigo que los libretos del show bussines
reservan a los disidentes: degradación, violencia, muerte.

La resurrección de los buenos

¿De dónde salen ahora tantos chicos buenos? Del mismo lugar
que engendró a los malos: de los barrios pobres, del extranjero,

400
 Luis Britto García
de la provincia, de la marginalidad. ¿Qué los hace tan buenos?
El hecho de que acatan automáticamente las reglas del juego, un
Decálogo de alta formalidad. ¿Quién descubre que son buenos?
El show bussines, la misma máquina creadora de ficciones que un
día endiosó a los chicos malos para abandonarlos luego a sus fo-
lletinescas aniquilaciones. Travolta, Superman, Luke Skywalker,
la chica de Flashdance, los chicos de Breakdance, Michael Jack-
son, Brooke Shields, el Grupo Menudo, Guillermo Dávila, Luis
Miguel, Ricky Martin, Juan Gabriel, Florentino y Servando com-
parten más de un rasgo: ilustran una sola historia mítica: la recu-
peración del marginado por la maquinaria del espectáculo. Oído
al tambor, jóvenes en espera de redención.

Travolta
Tony Manuro —el personaje a quien encarna Travolta, quien
en realidad se encarna bastante a sí mismo— es un joven sin des-
tino. Pobre, habitante de un barrio marginal, sin estudios y para
colmo miembro de una minoría discriminada (ítaloestadouni-
dense) su futuro debería oscilar entre el pandillismo, la mediocri-
dad y la cárcel.
Pero la fábrica de ilusiones no tolera ya estas feas palabras.
Travolta escapa a esas marginaciones mediante la adopción de un
ritual de alta formalidad (el disco) de un uniforme (impecable traje
blanco), de una competencia reglada (el mundo del espectáculo).
Tal sometimiento depara recompensas: ascenso social mediante
el amor de una mujer de mayor rango, admiración colectiva,
recompensa pública (trofeo). La conciencia de que el trofeo es
concedido mediante injusta manipulación apenas desata una
crisis pasajera: sabemos que Travolta continuará travolteando,
idolatrado por millones de adolescentes sin destino, hasta que lo

401
Elogio del panfleto
borre una muerte más eficaz que el balazo destinado a Lennon
o el ácido tragado por Hendrix: la fugacidad banal, la fría
intercambiabilidad de los estereotipos propuestos a los jóvenes
en los años siguientes.

Superman
Superman es también marginado: extranjero (planeta Kripton)
provinciano (Smallville) tímido. Lo redimirán de estas exclusiones
el rutilante uniforme rojiazul, el implacable código moral de
soporte a lo estatuido: a la propiedad privada, a la autoridad.
El opaco provinciano Clark Kent adquiere así el derecho a las
atenciones de Louise Lane, una mujer independiente, brillante,
audaz y autónoma. Mientras reviste su disfraz escénico, Superman
es invulnerable, invencible, insuperable. Al volver al traje gris, cae
en el abismo de la miopía, la ineptitud y el menosprecio, es decir, la
realidad. Todos leímos esta patética fábula sobre la personalidad
escindida y los sueños de poder cuando éramos apenas niños.
Ahora regresa, en pantalla panorámica y, digámoslo con justicia,
a veces relativizada gracias al corrosivo humor de Richard
Lester, para edificación de nuestros adolescentes ¿Cuál uniforme
revestirán? ¿Cuál más hueco, más deplorable que el otro? ¿Cuál
oculta mejor la angustiada, remota, lacerada personalidad de
Superman? Evidentemente no es un pájaro… no es un avión. Es
el conformista completamente alienado, todos sus superpoderes
creativos rebajados a la custodia perenne de lo convencional.

Luke Skywalker
Cuatro sobredimensionados episodios arrastra ya la saga
edípica del marginado Luke Skywalker. Granjero, provinciano,
hijo de padre desconocido, es llamado para participar en la batalla

402
 Luis Britto García
para defender el Bien, en la cual todas las reglas están claramente
establecidas. Desde el uniforme (blanco y luego negro) hasta
los milagrosos asistentes espirituales que guían su cursillo de
autoayuda (Obi Ben y el Yoda) hasta la infaltable mujer de status
superior (la princesa Leia Organa) con la cual, ay, el romance
fracasa debido al tabú del incesto y la castración simbólica de la
mano mutilada. No importa, pues todo está preestablecido: con
Luke Skywalker, los adolescentes aprenden que La Fuerza los
sacará con bien del vientre de la Estrella Negra, de la persecución
del siniestro padre Dart Vader, y quizá de las barriadas pobres,
siempre y cuando no pierdan la calma y esperen el próximo
episodio de la serie, que será ¡Fabuloso!

Los chicos y las chicas de la danza

Flashdance, Breakdance, Dinamite… Los mitos tejidos alrede-
dor de estos bailes, aparte de repetir los patrones de integración
por el sometimiento a la rigurosa disciplina y de la redención por
el mundo del espectáculo, enfatizan el riguroso anonimato de la
estrella. La chica de Flashdance es un cadáver exquisito fabricado
con una actriz, una bailarina y una cantante distintas, que la magia
del trucaje funde en una. Gracias a la danza redimirá su condición
de obrera, logrará el reconocimiento y la atención del varón de
status superior (el hijo del dueño de la fábrica). Noche tras noche
pierde Cenicienta su zapatilla a la salida de un baile. La única va-
riante consiste en que el príncipe que recoge la zapatilla es ahora
princesa. Idéntica historia se repite con los bailarines marginales
de Breakdance que se integran al gran mundo de la farándula me-
diante la amistad con una bailarina profesional. Rostros y gestos
prefabricados para el olvido, porque lo que importa es la capacidad
de asimilarse a rutinas corporales de dificultad casi acrobática.

403
Elogio del panfleto
El hombre sin atributos
La apoteosis del anonimato elevado a la neutralidad es Michael
Jackson. Su problemática integración avanza a través de un calva-
rio de metamorfosis, es decir, de pérdidas de la anterior identidad
que no lo llevan a asumir una nueva: de adolescente a adulto, de
moreno a blanco, de masculino a femenino o viceversa, en el film
Moonwalker se transforma, que recordemos, en conejo, en pante-
ra, en automóvil deportivo, en colosal robot, en nave espacial, para
convertirse en un video posterior en titánica estatua cuya inaugu-
ración desencadena la histeria de multitudes de adolescentes.
Sus públicas apoteosis de necrofilia y paidofilia son compen-
sadas rigurosamente por también públicas confesiones de abs-
tención de cigarrillos, alcohol, drogas y sexo, por su beatería re-
ligiosa, por la adoración del ingreso… El poder absolutorio del
dinero incluso ahoga en dólares una acusación de corrupción de
menores. Todas las ambigüedades de Michael Jackson reporta-
rían duras marginaciones en el mundo real, donde adolescentes,
epicenos y mulatos son agriamente discriminados. Basta su re-
presentación santificada en un escenario para que se transfiguren
en estigmas de divinidad.
La mecánica de los medios presentó alguna vez al neutro Mi-
chael Jackson como inevitable cortejante oficial de una Brooke
Shields que ingresa al cine representando en Pretty Baby el papel
de niña vendida al mejor postor en un lenocinio, para luego re-
presentar una gélida virginidad cuidada por chaperonas y agentes
de relaciones públicas: minoridad femenina y frigidez provocati-
va en un solo paquete de acciones (o de inacciones, pues Brooke
no sabe bailar, cantar ni actuar).

404
 Luis Britto García
La mujer virilizada
Una constante hermana héroes tan disímiles: la progresiva dilu-
ción de la masculinidad. Sobre el altar de la virilidad inmolada se
alza la estrella de Madonna, italoamericana de clase media baja que
asciende en los medios copiando el rostro y la ingenuidad de Ma-
rilyn para culminar en el papel de implacable Reina Abeja que de-
sarrolla músculos de gimnasta, aparece en videos con sugerencias
lésbicas y elige y desecha anónimos zánganos. En el reino animal
las hembras ascienden de status copulando con machos dominan-
tes: en la mitología del show bussines actual sucede lo contrario.
Entre los mamíferos el macho lleva la iniciativa en el cortejo: los
medios decretan una conducta diametralmente opuesta.
La fábrica de los ídolos juega entonces al desvanecimiento de los
roles sexuales tradicionales en aras de la ambigüedad. En las últi-
mas décadas del siglo XX se estimaba en 25 millones la población
gay de los Estados Unidos: casi la décima parte de ella. Podría estar
utilizando su inserción en los medios para propagar sus valores.
Por otra parte, el target privilegiado de los anunciantes en los paí-
ses más desarrollados son los llamados dinks (double income, no
kids), parejas con doble ingreso y sin niños. Libres de pesados gas-
tos básicos en alimentación, educación y salud de los infantes, pue-
den dilapidar su excedente en entretenimiento, lujos perecederos y
consumo ostensible: los productos que mantienen funcionando el
sobredimensionado sector terciario de los Siete Grandes.
Nina Hagen sacrílega, Courtney Love dominante, Madonna
gimnástica dominan un firmamento mediático de mujeres muy
hombres y hombres muy mujeres.

El patio latino
Por el desfile de estereotipos de las últimas décadas se
comprenderá cuáles moldes deben seguir los productores de
405
Elogio del panfleto
moldes para los adolescentes latinoamericanos. En el Grupo
Menudo se repite la misma historia: fama, riqueza y adoración
gracias a la disciplina rigurosa de la danza y el canto regimentados.
También, anonimato, intercambiabilidad y sustituibilidad
perfectas: los Menudos son despedidos uno por uno, a medida
que cumplen dieciséis años, y suplantados por otro Menudo
de repuesto (se supone que debe haber abundantes colas). Así
como los Beatles parecieron asumir por un momento el rostro
de John Lennon, la inanidad de los Menudos se compendia en la
vacuidad de Ricky Martin, puertorriqueño con pelaje y nombre
parejamente gringos. Mientras estrellas estadounidenses como
Bob Dylan, Jamiroquai o Hammer condimentan sus rutinas con
sazones étnicas, Puerto Rico postula un latino rigurosamente
plástico con repertorio musical de fast food, compendio escénico
del ideario libre asociado.
Versión arrabalera de los Menudo es el Salserín venezolano,
circo de párvulos amaestrados igualmente anónimos, similar-
mente sustituibles, idénticamente explotados. En forma inevita-
ble Servando y Florentino Primera se convierten primero en el
rostro y luego en la antítesis del conjunto. Son la perfecta materia
prima de los ídolos: a su infancia están asociadas la temprana or-
fandad, la estrechez económica, la experiencia arrabalera. Ante
estas palabras mágicas, los medios deponen los bloqueos comu-
nicacionales y los cercos mediáticos con los que persiguieron la
obra del inolvidable Alí Primera. Naturales, temperamentales,
malcriados, Servando y Florentino son marginalidad sin rebelión,
pueblo sin carencias, protesta sin mensaje, prototipos de un éxito
al cual se le permite romper rating porque no rompe reglas.
Similar historia de ascendientes mediáticos célebres y de tem-
prana orfandad rodea la infancia de Luis Miguel. Producto sinté-

406
 Luis Britto García
tico de ese Pop del sur del Río Grande llamado La Onda, Luis Mi-
guel juega posteriormente la carta segura de una mexicanidad sin
picante inscribiéndose en una fría interpretación de boleros sin
pecado que canta enfundado en smokings sin arrugas. De igual
infancia desvalida, de idéntica inserción en una mexicanidad des-
cafeinada y esta vez edulcorada con sacarina gay es Juan Gabriel.
La imagen mítica creada para Guillermo Dávila es como un
gran resumen de las recetas expuestas. En Ligia Helena Guillermo-
Nacho es el marginal que supera su pobreza a través del estrellato.
La ascensión social sólo se confirma por el sello de aprobación de
la infaltable mujer de status socioeconómico superior, la sifrina
Ligia Helena. Siguen malentendidos y fricciones: el grato olor
del éxito y el amor arreglan todo. El talento personal de Dávila y
del libretista Cesar Miguel Rondón no pueden transgredir estas
reglas del juego, rígidamente fijadas de antemano:
1) Las juventudes del sistema sufren de marginación, carencias
sociales, económicas y sexuales, falta de identidad y destino 2) Un
héroe, que en su etapa de formación comparte tales carencias, es
redimido por su religiosa adscripción a una disciplina integradora
3) El poder redentor de esta disciplina —el show bussines— está
en proporción directa de su inocuidad 4) El mundo del espectácu-
lo cuenta cada vez más una sola historia: la del propio mundo del
espectáculo. Se hace, como dirían los semiólogos, autoreferen-
te. Esta autoreferencia es rigurosamente falsa: nunca se explora
en profundidad la mecánica corrupta y demoledora de la fábrica
de ilusiones 6) Al destruir a los verdaderos talentos individuales,
rebeldes, contestatarios, indómitos (Dean, Lennon, Joplin, Hen-
drix) la fábrica de ilusiones se constituye en única realidad, única
salvación, única trascendencia 7) Por argumento a contrario, la
realidad (marginalidad, carencia, anonimato, protesta, vida con-

407
Elogio del panfleto
creta, creatividad individual o acción revolucionaria) pasa a ser
ilusión, mero prólogo o aperitivo de la ascensión al empíreo de
las estrellas, que será el premio de nuestro conformismo. A tales
modelos, tales copias.
¿Es inviolable esta cartilla? Quien la desaf ía exagerando el
componente orgiástico de sus presentaciones termina abaleado
como Felipe Pirela o Selena, encarcelado como Gloria Trevi. La
fulminación de los chicos malos y el endiosamiento de los buenos
reproduce en los medios la edificante liturgia que todas las noches
ofician sobre la colchoneta los luchadores sucios y los técnicos y
en las policías políticas los agentes y los subversivos. El destino y
las reglas mediáticas son una misma y sola cosa.
No se vayan, chamos, que esto se compone.
¿O se descompone?

408
 LA MUERTE EN LA PEQUEÑA VENECIA

Introducción a la publicidad subliminal en Venezuela

¿Es usted uno de los que lo dejan para el último momento?

E l señor cuya cara aparece en el anuncio de la ilustración 1

tiene razones para estar compungido. Quiere vender algo,
pero no puede decir qué. De allí las sucesivas elusiones del
texto: el último momento… Jardín Familiar… parcela… Para
arribar, en fin, a la mención del producto ofrecido: Cementerio.
A partir de allí, sabemos qué significan las menciones sucesivas:
Previsión Familiar... Realidades de la Vida… Solución (¿final?)
más inteligente y económica. El aviso apareció, en modestos
formatos, en varios órganos de prensa capitalina durante el año
1981. Verifiqué mediante una encuesta informal que lo recordaba
mucha más gente de lo que era dable esperar, habida cuenta del
patético tema y la discreta presentación.
Lo que más permanecía en la memoria de mis encuestados era
la compungida faz del señor de la ilustración. Si la examinamos

409
Elogio del panfleto
atentamente, advertiremos más de una peculiaridad: la extraña
asimetría de los ojos, la tiesura innatural de un rostro que, al igual
que los retratos robot o el cuerpo de Osiris, parece recosido con
fragmentos disímiles… La docena de personas que consulté coin-
cidió en afirmar que era la imagen de un muerto. Una muchacha
de origen italiano la comparó con los daguerrotipos que sus com-
patriotas colocan sobre las lápidas. Ninguno me supo dar la razón
concreta de su impresión.
La causa de todo está en la propia imagen. Contémplela cuida-
dosamente. Fije la mirada en la punta de la curiosa nariz y en el
innatural hoyuelo sobre el labio superior. Déle vuelta lentamente,
si es preciso varias veces. A estas alturas, la totalidad de mis en-
cuestados advirtió una nueva imagen, hasta entonces escondida,
desde ese momento imborrable. Una persona arrojó lejos de sí el
recorte. Sí. En el diseño aparentemente torpe y desproporcionado
de la naríz aparece la figuración de un cráneo cadavérico; en el
hoyuelo irregular, las fosas nasales del cráneo, y quizá también la
insinuación del extremo de un hueso o unas tibias cruzadas. El
inconsciente de los encuestados había captado el mensaje icónico
antes de que su conciencia leyera el texto eufemístico.
A partir de esta verificación de la ambigüedad o doble sentido
de la ilustración es fácil advertir otros contenidos. El labio
superior, demasiado neto, con sus comisuras exageradamente
retocadas, sugiere la imagen de un hueso. El conjunto de la nariz
excesivamente larga y las cejas asimétricas podría referir a un
ángel que alza el vuelo desde la desecada calavera. La meta de ese
ángel es el curioso mechón blanco del nacimiento de los cabellos.
He visto muchos mechones de canas, pero ninguno con una
base en forma de media luna acostada, de góndola o barca, en la
cual parecen navegar varias figuras de pie. Si el lector esfuerza la

410
 Luis Britto García
atención, puede advertir que una de las siluetas erguidas parece
asir un remo o un timón; otra parece cargar un niño y otra,
estilizada, parece proteger tres pequeños vástagos en explícito
ejemplo del «Plan de Previsión Familiar» elogiado en el texto.
Algunos encuestados me hicieron notar imágenes que yo no
había advertido. Armando José Sequera señaló que el sector de
cabellos que parte de la oreja izquierda del rostro y culmina en
el mechón blanco tiene una extraña forma de serpiente negra
con la boca abierta. En el grabado original se advierte, en efecto,
algo como un párpado cerrado en el ápice de la cabeza, y unas
rayas blancas en las fauces frente a la proa de la barca, rayas que
sugieren branquias o posiblemente las letras SEX. La ilustración
refiere así a la imagen arquetípica de la Boca de los Infiernos, tan
trabajada pictóricamente por Bosch y Brueghel: ningún destino
más apropiado para una barca fantasma hacia la cual se dirige un
ángel que alza vuelo desde una calavera. ¿Se muerde la cola esa
serpiente negra, apresando, no sólo la barca, sino su propia pro-
longación, que resurge por la sien derecha del rostro? ¿Insinúa así
una promesa de resurrección o de eternidad, o al menos de exal-
tación, como parece prometerlo la mancha blanca ascendente
que brota de la oreja de izquierda y figura un caballo al galope o el
ala de un arcángel? Una explicación alternativa postularía que los
consultados, como en el test de las manchas de tinta, proyectan
formas sobre borrones casuales. Pero en la prueba de Rorschach
las respuestas tienden a diferir, mientras que ni uno sólo de los
encuestados dejó de advertir, una vez dirigida su atención sobre el
sitio específico, el descarnado cráneo y la fantasmal embarcación
que pregonan la inminencia del «último momento». El lector
puede realizar sus propias encuestas y formarse su propio juicio.

411
Elogio del panfleto
Una decisión que no se puede demorar
La contristada imagen anterior no tardó en ser sustituida, qui-
zá porque su carácter solitario aludía —a pesar de la abarrotada
barca de Caronte— a una muerte individualista, aislada y poco
sociable, contraria al verdadero espírtu de la campaña: la familia
que muere unida, permanece unida. En este sentido, la prensa e
incluso panfletos distribuídos de puerta en puerta difundieron el
anuncio que aparece en la ilustración 2. El texto insiste en los mis-
mos temas: Decisión que no se puede demorar… Jardín Familiar…
responsabilidad.
La imagen representa, de manera aparentemente torpe, de
nuevo tiesa, a una familia que no disimula su alegría ante lo inevi-
table de la decisión que no se puede demorar. El descuido en la
ejecución esconde una compleja arquitectura. Como en la ante-
rior, nada en esta imagen es casual.
Para muestra, basta el botón del esquema de la figura 3. Una
serpenteante espiral logaritmica, construida de acuerdo con la pro-
porción matemática que los estetas llaman Sección Aurea, parte de
la mano izquierda del padre (A) y une geométrica y sucesivamente
a ésta con el rostro de la Niña (B), con la mano izquierda de la Ma-
dre (C) con la mano derecha del padre (D) con la mano izquierda
de la Anciana (E) y con el rostro de los progenitores (E y G). De la
mano izquierda del Padre a la curiosa zanja en la tierra que separa
a la niña de la anciana parte una línea (A-H-I) dividida periódica-
mente en los intervalos de una Serie de Fibonacci. Los desmañados
manchones de la blusa y la falda de la Anciana siguen implacable-
mente estas orientaciones. Guías atentos dirigen el curso de nues-
tra mirada. A la luz de tal rigor en la composición, parecen menos
casuales otras imágenes que el dibujo sugiere. Quizá pueda usted
captar algunas al observarlo atentamente.

412
 Luis Britto García

Por ejemplo, la mano de la Anciana (G) cubierta parcialmente

por un trapo, sugiere el rostro de un encapuchado. Los pies del
Padre, de la Niña y probablemente de la Madre pisan la sombra
de una aciaga mariposa negra, cuyo significado es obvio en nues-
tra cultura. La falda de la Madre y un oportuno festón vegetal
parecen dotar a la Niña de unas curiosas alitas negras (B): de la
mariposa negra llegamos al Angelito Negro, y éste, en su rostro,
luce unas ojeras o bolsas bajo los ojos que por momentos parecen
párpados cerrados. Si el lector tapa la mitad izquierda del peinado
de la Anciana (J) y contempla la otra mitad, localizará en el flácci-
do peinado el motivo del júbilo senil que la anima. Invierta el ros-
tro del Padre (G) y escrútelo minuciosamente, poniendo especial
cuidado en los labios, que parecen delinear unas cejas oscuras.
De inmediato advertirá que se forma la semblanza de un profeda
bigotudo y barbudo (¿Cristo?) que tiene la carrera de su peinado
definida por el hoyuelo en la mandíbula del Padre, y la puntiagu-
da barba delimitada por la nariz. La zanja cercana a los pies de la
Anciana (I) sugiere una hendidura vaginal. El cuello de la Madre
(E) adopta la forma de tronco de árbol ramificado, que sostiene

413
Elogio del panfleto
una cabellera en forma de hojarasca. Todo el dibujo está minado
de formas insólitas.
Este recorrido en espiral serpenteante permite llegar al tema
central del anuncio. Aléjelo un poco. Concéntrese en la cara de la
Niña (B) especie de ojo de una órbita inmensa… Siga el borde de
ella y del cráneo, oportunamente trazados por el brazo y el torso
de la madre (E-C). Allí está. La Familia está Unida en la forma de la
calavera, que nos atisba desde la inocencia del Angelito Negro. La
Solución (final) llega bajo la especie de un acto de consumo: el últi-
mo, que lamentablemente ninguna fuerza humana puede demorar.

Comparte su suavidad.
De panoramas tan sombríos nos aleja el orgiástico anuncio
reproducido (sin los colores originales) en la ilustración 4.
En apariencia se trata de una invitación a la vida que reúne el
lenguaje de los cuatro elementos: Agua, Aire, Tierra y el implícito
Fuego del sol, que dora cuerpos y enciende deseos. Los cigarrillos
están supuestamente fuera de la acción representada: los modelos
no fuman: chapalean en el líquido espumoso. Pero tienen todos
la boca abierta, en inconfundible invitación al placer oral. El
salvavidas sugiere otra boca, enorme, incitante.
Paseemos la mirada por estas bocas. Detengámonos en la del
modelo a la izquierda. Abiertos hasta la exageración, sus labios
parecen aprisionar un volumen. Un oportuno retoque, añadido
a la imagen de su hombro, le presta corporeidad, morbidez, una
rosácea convexidad de seno. En el punto que toca los labios, otro
retoque, anaranjado en la versión original del anuncio, insinúa un
pezón. Parece como si el modelo realizara simbólicamente, con
su hombro, el deseo de succionar algunas de las adorables tetas
que se broncean al sol.

414
 Luis Britto García

Sigamos el examen de las otras bocas. Hay una —la más

importante, por estar situada casi en el centro de la composición—
curiosamente escondida. La rubia que ladea la cabeza hacia el
salvavidas tiene la cara cubierta por el cabello. Si lo examinamos,
notaremos que las hebras rubias que cubren el rostro son
producto de un retoque. Cubra con un papel la parte superior
del salvavidas y las otras caras, y observe de nuevo el semioculto
rostro de la rubia. Las hebras retocadas imparten un insospechado
volumen cilíndrico a lo que debería ser un plano retazo de piel.
¡Guao! Quizá ahora es obvio que, a pesar de tener la boca oculta,
la modelo rubia, por la magia de los retoques, participa de la
succión oral y de la «Suavidad…» que es el tema del anuncio.
Por si quedara alguna duda, observe su mano izquierda. Toca el
vientre del muchacho de la camiseta, pero la sombra, en lugar de
unirse a la mano, acaricia —también por la magia del retoque—
cierta región del pantalón del joven. Su mano derecha acaricia el
erecto muslo de otra modelo, cuya turgencia es acentuada por
otro retoque oportuno. ¡De nuevo Guao! Succiones y caricias
disparan el inevitable clímax espumeante de la ola que estalla.

415
Elogio del panfleto
Inspeccionemos el torbellino blanco cerca de la pierna izquierda
del modelo que se chupa el hombro. Al poco rato se harán evidentes
dos sombras circulares, dos órbitas, dos pómulos. Parecería que
la espuma representa la descarnada cabeza de un hombre muy
viejo. ¿Juegos de las burbujas? Es improbable que el azar de
las combinaciones del aire y el agua produzca repetidamente
estructuras simétricas al estilo de cuencas orbitarias, pómulos y
cráneos como las que resaltan bajo las piernas de los modelos. Si
lo duda, trate de lograr simetrías parecidas arrojando papelillo.
Se nos dirá que es difícil distinguir retoques en una materia que,
como la espuma, parece hecha «del tejido de los sueños». Otros
añadidos son visibles en zonas menos evanescentes. El modelo que
se asoma por el salvavidas luce en su frente un inaudito brillo en
forma de trébol o de triskelion, swástica trinaria que ninguna frente
normal presenta. Kubala, el modelo que ostenta su descarnada
sonrisa a la derecha del grabado, muestra a su vez en la frente otro
reflejo ovalado, con neta forma de cráneo. Bajo el mismo, dos rayas
blancas se cruzan como brazos de una X o como dos tibias. Hemos
visto personalmente a Kubala, y certiricamos que su rostro no
devuelve reflejos en forma de calavera con tibias cruzadas.

Cada constelación simbólica encuentra así su justo sitio. El aire,

el agua, la tibia arena de los juegos infantiles nos retrotrae a una
espumeante succión: el ardor del sol arroja doquiera blanquecinos
emblemas de muerte. El anillo del salvavidas, nueva serpiente
que se muerde la cola ¡y qué cola! enlaza las polaridades de la
succión infantil y la muerte inhalada en una promesa de eternidad
o de eterno retorno. Porque toda alegría —parafraseando a
Nietzsche— quiere profunda, profunda suavidad.

416
 Luis Britto García
Entre aquellos a quienes mostré estas insospechadas ambiva-
lencias de la imagen está Pedro León Zapata. Me preguntó que
por qué les atribuía yo tanta inteligencia a los creadores de tales
avisos. Transmito el indirecto elogio: nuestros publicistas tienen
suficiente ingenio como para aplicar a la venta de la muerte las
técnicas de polisemia iconográfica desarrolladas por Hieronimus
Bosch, Peter Brueghel, Leonardo da Vinci, Tintoretto, Holbein y
Dalí para celebrar el vértigo místico o la belleza. Sus anuncios
moldean nuestra conducta más que el Sermón de la Montaña o
la áspera Etica nicomaquea. En una época en que nadie pone la
otra mejilla, infinitos consumidores, contra toda lógica, persisten
en la succión gloriosa que les trae simbólicamente el blanco de la
espuma orgásmica y del hueso.

417
 DEL BUEN SALVAJE AL BUEN
ADOLESCENTE

La cultura como industria

I ndustria cultural es el proceso productivo que tiende a reducir

toda vivencia a un acto de consumo. A través de esta óptica, la
cultura se convierte en la competencia para poseer el elenco de
bienes que definen nuestra existencia de acuerdo con el modelo
prediseñado por la industria. Como cada poder impone el lenguaje
más adecuado para su predominio, para la industria cultural no
hay seres humanos, sino mercados; no existen clases sociales,
sino niveles de ingresos; no hay identidades, sino demandas
singularizadas; no hay juventud, sino target.

American teenagers y Rebeldes sin Causa

¿Hubo adolescencia antes del Baby Boom? Ciertamente sí.
Nadie duda de que existieron los efebos griegos, pero como
objetos del deseo; nadie descree de los impúberes decimonónicos

418
 Luis Britto García
de Tolstoy, Dostoievsky o Musil, pero como sujetos de un deseo
eternamente insatisfecho de amor romántico o de trascendencia.
El Baby Boom, la explosión demográfica estadounidense
engendrada por el retorno de los soldados de la Segunda Guerra
Mundial y alimentada por el auge económico motorizado por
el conflicto de Vietnam, significó para la industria cultural la
oportunidad de inventar un adolescente objeto de su propio deseo,
es decir, de su propia demanda. Por primera vez los menores de
edad eran mayoría demográfica: por lo tanto los anaqueles de los
supermercados desbordaron con una ropa, una discograf ía, una
cinematograf ía y una culinaria, no juveniles, sino diseñadas para
el mercado juvenil del American Teenager: las medias Bobby, las
películas de playa, The Beach Boys, The American Bandstand.
Hasta una mitológica película condescendió a presentar al
American Teenager como Rebelde, pero eso sí, sin Causa.

La contracultura como moda: hippies, punks

Sorpresivamende, sucedió lo peor: los Rebeldes encontraron
una Causa, y desertaron del estilo de consumo del American
Teenager, para intentar vivir una utopía sin tomarse el trabajo de
construirla. Bajo las divisas de droga, sexo e identidad libres —es
decir, gratuitas— los Hijos de las Flores rehusaron la recluta militar
y laboral durante casi una década. Hasta que la industria respondió
a esta rebelión con un Pop, o populismo cultural, vale decir, con
un mecanismo de expropiación de los signos de los oprimidos
para utilizarlos a favor de su opresión. A mediados de los setenta,
el operativo había culminado: el jean del rebelde había sido
transformado en mercancía del arribista; el rock del marginado
en ambiente musical del conformista; la liberación sexual en
sexo plástico; la iluminación sicodélica en el baratillo de sectas

419
Elogio del panfleto

del supermercado espiritual. Los ídolos contraculturales fueron

liquidados por una sospechosa mala racha: Elvis Presley, Janis
Joplin, Jimmy Hendrix y Jim Morrison, inmolados en el altar de la
sobredosis; Malcolm X y John Lennon, abaleados; Huey Newton
y Jerry Rubin, adjudicados en la subasta de conversos. El rebelde
había sido suplantado por el hippie de utilería. La marginalidad
quedó reducida a la mascarada fúnebre del punk, cuyo lema No
hay futuro implicaba que ya no lo había para la contracultura, la
resistencia ni la revolución. El orden reinaba en la pubertad.

El buen adolescente
Pacificados los malos salvajes, la industria cultural se planteó
la producción del Buen Adolescente, fábula consumística que,
como la invención romántica del Buen Salvaje, funde el culto de la
naturaleza y el de la emocionalidad. Ambos temas renacen como
cultivo narcisístico del cuerpo y dominio del campo abierto, cum-
plidos gracias a la mediación de artículos de consumo en un ritual
exultante que podríamos llamar la orgía aséptica.

El culto al Cuerpo y a la Naturaleza

Basta sintonizar la televisión u hojear una revista para enterarnos
de esta agotadora liturgia. El cuerpo se cuida en gimnasios con
aparatos Nautilus, se entrena con rutinas aeróbicas de Jane Fonda,
se rebaja con jaleas adelgazantes, se preserva con megavitaminas,
se limpia con cremas dentífricas, humectantes y suavizantes, se lava
con champús, espumas líquidas y acondicionadores, se desodoriza
con rocíos, pastas y gelatinas; se alimenta con golosinas y bebidas
enlatadas que provocan raptos de euforia, se acicala con maquillajes
femeninos o masculinos, se perfuma con esencias, fragancias y
almizcles, se depila con afeitadoras eléctricas, desechables, ceras

420
 Luis Britto García
o electrodos, se luce con lycras, hilos dentales y tangas, se tonifica
con tenis, vibradores y masajeadores eléctricos, se distiende con
los ritmos de moda en los lugares de prestigio, se entrena para la
evacuación con concentrados de fibras, se calza con zapatos de
goma de alta tecnología, se cubre con trajes deportivos que parecen
enormes carteleras con marcas de fábrica.
La naturaleza se recorre en motocicleta, se penetra en
vehículo rústico, se escala con botas de diseño, se surca en moto
acuática, se sobrevuela en superliviano, en Ícaro, en parapente
y en cuerda elástica, se fotograf ía con teleobjetivos y se registra
con videograbadoras. La mercancía es siempre el vehículo
hacia la naturaleza o el cuerpo, y una vez adquirida aquella, se
puede prescindir de éstos. El imperio massmediático del Buen
Adolescente se parece al Reino de la Libertad en su ilimitada
disposición de bienes de consumo; se diferencia de él en la
rigurosa ausencia de toda alusión al proceso de producirlos.

El yuppie, o el hedonista puritano

Para explicar este misterio doloroso, la industria cultural debió
inventar otro mito: el del yuppie, o el Buen Adulto, quimera que
trasplanta en un mismo ser, y sin aparente rechazo inmunológico,
la apariencia del adolescente, la pedantería del viejo y la alienación
del ejecutivo.
La publicidad nos recita el decálogo del yuppie: peina cabellos
engominados con mousse en cuyo rigor se tolera apenas una
coleta de matador; viste trajes a rayas, tirantes y corbatas con
dibujos geométricos; mira el mundo globalizado a través del
cristal de lentes con montura de carey; prepara platos exóticos
en cocinas hipertecnologizadas; cata vinos selectos y aguas
minerales importadas en restoranes estirados; cultiva su f ísico en

421
Elogio del panfleto
agotadoras sesiones de squash y su espíritu en atrevidos paseos
en deportivos europeos; se muestra acompañado de modelos
suntuosamente vestidas en decorados oníricos donde las tarjetas
de crédito vuelan en cámara lenta; es adicto al trabajo, que consiste
en ordenar mediante teléfonos celulares y modems especulaciones
financieras que hacen brotar de la nada cifras multimillonarias
para costear tanta pacotilla retro.

La muerte de los Dioses mediáticos

Las criaturas de la ficción mediática son dolorosamente
vulnerables a los avatares del capitalismo real. El American
teenager se desvanece con la postguerra coreana; el hippie de
utilería desaparece con la depresión de los setenta; el Buen
Adolescente, con la recesión de los ochentas, y el yuppie se
desploma con el Crash de Wall Street en 1987 y el subsiguiente
colapso de la Bolsa de Tokyo. Resultó que el especulador
financiero no era el héroe hedonista que idealizaba la industria
cultural, sino un pillastre que cavaba su tumba en la fosa de
la ruina de su propia sociedad. Fueron yuppies quienes en
Venezuela fotocopiaron las instrucciones del Fondo Monetario
Internacional y provocaron la masacre del 27 de febrero de 1989;
creían serlo, quienes en 1994 huyeron saqueando casi la mitad
de los fondos del sistema bancario.

La importación del fiambre mediático

En América Latina siempre llegan tarde los telegramas y las
modas culturales. Mientras estos mitos mueren en su lugar de
origen, nuestra industria cultural los importa, sin generar otros
nuevos, sin siquiera adaptarlos a una realidad diametralmente
opuesta. ¿Qué sentido tiene gerenciar estos carnavales consu-

422
 Luis Britto García
mistas en países con niveles de pobreza cercanos al 80%? Por lo
pronto, la activación de dos hampas: una marginal, que asesina
para robar zapatos de marca, y otra gerencial, que masacra para
desvalijar masivamente a todo un país.

En lugar de la Revolución
Nada nuevo ha aparecido en la cultura de masas latinoameri-
cana tras las grandes figuras míticas de la canción popular y los
héroes de la guerra revolucionaria. De hecho, cada moda para los
jóvenes es diseñada por la industria cultural de los países desarro-
llados como contrapunto implícito a una revolución tercermundis-
ta en curso: el American teenager, contra la coreana y la cubana; el
hippie de utilería, contra la vietnamita; el punketo, contra los sa-
cudones europeos estilo Mayo francés; el Buen Adolescente y el
yuppie, contra El Salvador, Nicaragua y Panamá.
Por ello la actual anomia postmoderna no ha producido una
respuesta; pero sí inevitablemente un nuevo estereotipo.

423
 LA GENERACIÓN X

¿Quién?

U na nueva generación —la de los hijos tardíos de los niños

del Baby Boom— irrumpe en la escena estadounidense; ya
no con el estallido de una guerra militarmente victoriosa sobre
Alemania y Japón, sino con la implosión de una postguerra eco-
nómicamente perdida contra las mismas potencias.
Todos los temas de la tragedia postmoderna recurren en ellos
como farsa. Se los llama Me Generation (por egoísta) 13th Gene-
ration (en el fatal orden desde la Independencia) Generación But
not for me (eso no es conmigo) Nowhere Generation (Generación
de Ningunaparte) Twentynothings (Veintinadas) Generation X
(por anónima): muerte del sujeto, que en su vaciedad ni siquiera
encuentra un nombre.

¿Qué?
Si la juventud del postmodernismo no halla una denominación,
en cambio la industria cultural si encuentra en ella un mercado:

424
 Luis Britto García
lo que la define es la trivia que consume. Las vitrinas de las
tiendas de moda se tiñen de negro, color antes monopolizado
por las viudas y por los disfraces de punk. Es de rigor dejar la
etiqueta del precio en la prenda que se usa. El culto al «saber
informatizado» se expresa en acronísticas compras de PCs,
VCRs, CBs y CDs. Sus héroes son Madonna, Michael Jackson,
Batman, Max Headroom, los Simpson, los Teenage Mutant
Ninja Turtles; todos productos de la industria cultural, todos
ambiguos portadores de máscaras o de rostros sintéticos, todos
productores de «imágenes de comedia negra, frenesí, adoración
de lo f ísico, alienación y baja autoestima» (1). Pero también los
de la Generación X «coleccionan objetos que son esencialmente
absurdos o representativos del máximo florecimiento de un
período que es ahora universalmente ridiculizado, tales como los
pantalones de los setentas o el moblaje de los cincuenta», con «un
ojo de diseñadores para el detalle en ropa, muebles, accesorios,
carros, pintura o escultura comercial o “folk”, música, danza, arte
de performances (o happenings), programación de radio y TV y,
especialmente, avisos»: eclecticismo, reciclaje de signos, nostalgia
consumista (2).

¿Cómo?
La revolución sexual naufraga entre el miedo al Sida y a las de-
mandas por acoso erótico, por pensión alimenticia y palimony
(pensiones para ex-amantes). La relación con objetos distanciados
estilísticamente corresponde a un estilo de relación que distancia a
los seres convirtiéndolos en objetos. Como dice Anita Sarko, «para
un miembro de la Generación X, libertad significa una elección de
estilos de vida y una ausencia de obligación»: narcisismo, muerte
de los afectos, secularización de lo privado (3).

425
Elogio del panfleto
¿Por qué?
El espíritu santo de la Realpolitik, hasta ahora patrimonio de
las altas cúpulas dirigentes, desciende hasta la vida cotidiana.
Así, Haynes Johnson lamenta en The Washington Post que «estos
bachilleres y estudiantes graduados… parecen inmensamente
despreocupados sobre las cuestiones morales y éticas. Mientras
hablan, su conversación adquiere una cualidad escalofriante y
se llena con un rosario de racionalizaciones espontáneas: el fin
justifica los medios. Todos lo hacen. Perro come perro. Los que
no pueden, no merecen. Quejosos. Perdedores contra ganadores.
No es lo que conoces, sino a quién conoces. Fuera de mi camino.
Soy el N. 1. Aplástalos. Ley de la Jungla». Peor todavía, el pitcher
Micht Williams, de los Philadelphi Phillies, se queja de que «antes
le pedían el autógrafo para enseñárselo a sus amigos, y ahora,
para vendérselo» (4): nihilismo, todo vale, muerte del valor de
uso, triunfo del valor de cambio; secularización de lo sagrado,
incluso del beisbol.

¿Dónde?
Este cinismo voraz no es perturbado por el menor residuo de
conocimiento. Un estudio del National Assesment of Education
revela que sólo el 2,6% puede escribir bien una carta: muerte de la
cultura alfabética. Según denuncia el senador Bill Bradley, el 95%
de los estudiantes de secundaria no puede localizar Vietnam en
un mapamundi (5): defunción de la «gran narrativa» de la histo-
ria, muerte de las fronteras, globalización de la ignorancia.

¿Para qué?
Pero el sueño consumista trepida. Los de la Generación X co-
men en McDonald, no esperan obtener más que McJobs (empleos

426
no especializados y mal remunerados) y hablan en McLangua-
ge: lo que Jane Healy llama «fast food verbal, que consiste esen-
cialmente en gestos e inflexiones» (6). El espíritu de los tiempos
orienta los porcentajes de aumentos recientes de estudiantes de
otros idiomas que documenta la Association of Departments of
Foreign Languages: del japonés, un 1.282 %; del chino, un 839%;
del español, un 130%. Una encuesta de Times revela que en 1990
el 65% de los entrevistados menores de 30 años cree que no le
será posible vivir tan confortablemente como sus mayores. Un
survey de People for the American Way muestra que el 54% de
los encuestados piensa que los mejores años de Norteamérica ya
pasaron, mientras sólo el 37% espera que están por venir. Hasta
en las altas esferas, Bill Clinton, quien se ofrece como redentor
de Haití, apropia el dicho del punk Johnny Rotten al decir de los
jóvenes de su propio país que «estamos criando una generación…
sin un futuro» (7). Y los moralistas se apresuran a culpar a los
jóvenes de representar la esencia de la sociedad en la cual crecen:

Esta generación —más precisamente, la reputación de

esta generación— se ha convertido en una metáfora para
la pérdida de propósito que sienten los norteamericanos
al fin del siglo XX. Las encuestas muestran que los
norteamericanos de todas las edades se han vuelto
ampliamente desilusionados con nuestras instituciones,
con nuestro rendimiento económico, con nuestro sentido
de comunidad, con nuestra cultura. Lamentamos esta
fijación en el presente inmediato, pero somos incapaces de
sacudírnosla, y tememos al futuro. (8)

La ruptura entre los apetitos narcisistas y la impotencia deca-

dente banaliza así el último tema de la postmodernidad: muerte

427
de la idea de progreso, fin de la confianza en el futuro, clausura,
según dice Cioran, «del error de esperar».

¿Cuánto?
Cuándo ni el Quién ni el Qué ni el Cómo ni el Dónde te explican
el Por qué ni el Para qué, es porque tu única pregunta es: ¿Cuánto?

(1) Neil Howe y Bill Strauss: 13th Gen, abort, retry, ignore, fail?; Vintage Press,
Nueva York, 1993, p.199.
(2) Dean Kuipers: «X Stuff»; Playboy, diciembre 1992, p. 111.
(3) «Love among the Xers»; Playboy, diciembre 1992, p. 199.
(4) Neill Howe y Bill Strauss: Op. cit. p.20.
(5) Op. cit. p. 21.
(6) «Endangered Minds», en Neill Howe y Bill Strauss, op. cit. p. 18.
(7) Op. cit.. p 33.
(8) Op. cit. p. 21.

428
Índice

Introducción 7

ENEMIGOS DEL ALMA

Elogio del panfleto 11
El mal gusto en Venezuela 15
Literatura de la crisis 18
La Libertad levanta su antorcha en Nueva York 22
Del chisme considerado como una de las bellas artes 23
Teoría del fraude literario 30
El crítico solapado 32
Receta del bestseller 34
Preceptiva de la adaptación 36
Lo light 38
Talk Show 43
Sagradas patrias del Kitsch 49
Vacas sagradas 54
Puntilloso regodeo de la cultura exquisita 57

EL ALTAR DE LOS ÍDOLOS

Lennon: la felicidad es un revólver caliente 65
El doctor y la Diosa 75
Cantinflas 79
El utopista Ramiro Nava 83
Zapata 90
Otrova Gomás 93
Escribe, que Kotepa queda 97
Se reserva el derecho de admisión 101
Literatura y Poder 117
La Historia de Venezuela en cien insultos célebres 125

429
HÉROES Y VILLANOS
Venezuela Heroica 135
Los Hacedores de Héroes 147
Antihéroes 149
McHéroe 151
Private Eye 153
Politics of Glamour 155
Pentimento 157

ROCKOLA CITY
Rockola City 161
¡Música, maestro! 171
Sadel: sin ti 180
Rancheras 183

HÉROES DE PAPEL
Superman 191
Batman: la policía lingüística 196
A la búsqueda de la infancia perdida 200
En el remate 202
Las peores madres del mundo 205
Henry Miller: pesadilla de porno acondicionado 215

PANTALLAS
Sueños de otros 241
Dibujo y Cine 243
Comics y Cine 254
Cine, petróleo y profecía 283
El rostro del enemigo 297
Video+Click+Clip 307

430
FRUTOS PROHIBIDOS
Un galgo ya es algo 321
El doble de Einstein 323
Estrellas 325
Imágenes 328
La función del texto teatral 338
El siglo de Huxley 345
Juegos con la estrella 347
Viejo muere el cisne 349
Infierno de las cosas 351
Sida y significación 357
El Club del Clon 361
Cosmos 368

CULTURAS PARA JÓVENES Y ESTÉTICAS

PARA LAS MASAS
El mundo bajo tierra 379
Graffiti 383
Marcas 391
Tipos Star 400
La muerte en la pequeña Venecia 409
Del Buen Salvaje al Buen Adolescente 418
La Generación X 424
 Este libro se terminó de imprimir
en los talleres litográficos del
Instituto Municipal de Publicaciones
durante el mes de febrero de 2012
2000 ejemplares
Caracas-Venezuela