Yawar Fiesta

de José María Arguedas

YAWAR FIESTA. DE INTERÉS GENERAL

Fuente Wikipedia. Yawar Fiesta (Fiesta de Sangre) es la primera novela del escritor peruano
José María Arguedas publicada en 1941. Pertenece a la corriente del indigenismo. Ambientada
en el pueblo de Puquio (sierra sur del Perú), relata la realización de una corrida de toros al estilo
andino (turupukllay) en el marco de una celebración denominada yawar punchay . Según los
críticos, es la más lograda de las novelas de Arguedas, desde el punto de vista formal. Se
aprecia el esfuerzo del autor por ofrecer una versión lo más auténtica posible de la vida andina
sin recurrir a los convencionalismos y al paternalismo de la anterior literatura indigenista de
denuncia.

Elaboración []

El tema de una corrida de toros al estilo andino (o “indio”) como centro de un conflicto que
enfrenta a razas y grupos sociales en un poblado de la sierra peruana nació en la mente de
Arguedas cuando, según su confesión, asistió a una corrida en Puquio, en julio de 1935. En esa
ocasión uno de los capeadores indios, apodado el Honrao, fue destrozado por el toro. En 1937
Arguedas publicó dos relatos que son antecedentes de la novela: uno titulado “El despojo”, que
apareció en la revista limeña Palabra, nº 4, mes de abril (que luego se constituyó en el segundo
capítulo de la novela); y el otro titulado “Yawar (Fiesta)”, publicado en la Revista Americana, año
XIV, Nº 156, en Buenos Aires (que es una versión primigenia de la novela). Su deseo de rehacer
este relato se vio interrumpido por su estancia en la cárcel de El Sexto, entre 1937-38, por lo que
solo pudo llevarlo a la práctica en el segundo semestre de 1940, luego de asistir al Congreso
Indigenista de Patzcuaro, en México. Se hallaba entonces en Sicuani, donde ejercía la docencia
en un colegio nacional. Aprovechando unas vacaciones de medio año, Arguedas escribió de
corrido la novela. Un incentivo fue un concurso continental de novela hispanoamericana
convocada por una editorial de los Estados Unidos: jurados reunidos en cada país
hispanoamericano debían elegir una novela representativa que sería enviada a un jurado
internacional auspiciado por dicha editorial. En el Perú el jurado nacional estuvo conformado por
Augusto Tamayo Vargas, Estuardo Núñez, Luis E. Valcárcel, entre otros. A medida que
avanzaba los capítulos de su novela Arguedas los iba enviando a Lima, a su amigo el poeta
Manuel Moreno Jimeno. La correspondencia entre ambos documenta al detalle la labor de
Arguedas. Pero para éste debió ser una decepción que no se eligiera su novela como
representante del Perú en el concurso internacional, siendo desplazado por la obra de un
desconocido, José Ferrando, titulada Panorama hacia el alba. Cabe agregar que la ganadora del
concurso internacional fue nada menos que la gran novela indigenista de Ciro Alegría, El mundo
es ancho y ajeno, enviada en representación de Chile, donde dicho escritor se hallaba
desterrado.1

Argumento []

La novela relata una de las costumbres más tradicionales de las comunidades indígenas del
Perú: la “corrida india”, que se celebra todos los años el 28 de julio, aniversario de la fundación
de la República del Perú. La corrida india es un evento espectacular donde un toro debe
enfrentarse, en un pampón, a unos cien o doscientos indios a manera de toreros o capeadores
espontáneos, y del cual son parte otros elementos como la música de los wakawak`ras,
(trompetas de cuerno de toro), cánticos populares (huaynos), el consumo de aguardiente, el uso
de dinamita para matar al toro, e incluso la muerte de muchos indios, despanzurrados por el
cornúpeta. Esta tradición se ve amenazada por una orden proveniente de la capital, que la
prohíbe pues la considera una práctica “bárbara”. Ante la negativa de los indios para acatar la
orden, las autoridades buscarán la manera de permitir las corridas pero “decentemente”:
contratan un torero profesional que lidiará a la manera “española”. Con ello quitan la esencia
misma de la fiesta, pero esta finalmente se realiza, imponiendo los indios su tradición ante los
ojos de los principales del pueblo. Cabe señalar que en este relato de Arguedas no se menciona
al cóndor atado al lomo del toro, que actualmente es la variante más conocida del yawar fiesta.

Temas []

El tema principal es la realización de la corrida de toros al estilo andino. Temas secundarios son:
la invasión de los blancos o mistis a Puquio, los abusos y violencias de los gamonales sobre los
indios, la construcción de la carretera de Puquio a Nazca, la migración de miles de indios a Lima.

Escenarios []

La novela está ambientada principalmente en Puquio, capital de la provincia de Lucanas en el

departamento de Ayacucho, en la sierra sur peruana. El pueblo está conformado por cuatro
ayllus indios: Pichk’achuri, K’ayau, K’ollana y Chaupi. Cada uno de estos ayllus tiene su barrio
propio y su plaza. Los mistis o principales del pueblo (blancos y mestizos) vivían en el jirón
Bolívar, en uno de cuyos extremos se extiende la plaza principal o de armas, en torno al cual se
levantan los principales edificios públicos: la Subprefectura, el puesto de Guardia Civil, el
Juzgado de primera instancia, la Municipalidad, la Escuela Fiscal de Varones.

Otros escenarios son:

Las zonas altas cercanas a Puquio, donde vivían los punarunas (hombres de la puna) y el toro
Misitu.

La ciudad de Lima, adonde habían migrado miles de lucaninos, entre los cuales los puquianos
conformaban la colonia más numerosa y pujante.

Época []

Cronológicamente la obra está ambientada en la década de 1930, aunque hace regresiones a

épocas pasadas, como los años 1920, e incluso a siglos antes, en tiempos de la gestación del
pueblo puquiano.

El narrador []

Para Vargas Llosa, el principal personaje de la obra es el narrador, que es sutil y versátil,
diferenciándose así del narrador tradicional (como por ejemplo, Ciro Alegría) que suele ser
intruso, egolátrico y que interfiere constantemente en el relato. Sutil, porque sabe ocultarse y
finge invisibilidad, y versátil, porque tiene la habilidad de desplazarse para mostrarnos
cabalmente el mundo complejo que recrea, dividido en grupos étnicos y culturas enfrentadas
entre sí. Según el criterio de Vargas Llosa, el modo de narrar de Arguedas lo acerca más a los
modernos narradores, siendo este uno de sus mayores logros literarios.2
Contexto literario []

La novela es una de las obras representativas del movimiento literario indigenista, donde su
autor utiliza una fusión estilizada de la lengua castellana y el quechua para tratar de describir de
la manera más auténtica posible la realidad de los pueblos andinos del Perú, en particular los
pueblos de la sierra centro y sur. El autor, aunque reconoce la importancia de los anteriores
representantes del indigenismo (Enrique López Albujar, Ventura García Calderón), se diferencia
de ellos y asegura mostrar más fielmente la realidad del indio, al haberse él criado y vivido en
medio de ese ambiente.

Contexto social []

La obra describe una realidad enmarcada durante la primera mitad del siglo XX, época en que la
sierra del Perú se hallaba sumida en un enfrentamiento entre los terratenientes blancos o
mestizos (patrones) y los siervos indios (campesinos). Los opresores, apoyados por el gobierno
central, trataban de imponer sus costumbres occidentales sobre los pueblos autóctonos del Perú;
en contraparte, los indígenas pugnaban por mantener sus tradiciones, en muchos casos ya
amestizadas. Es también la época en que Lima empieza a inundarse de inmigrantes andinos,
quienes se organizan en asociaciones o centros regionales para ayudarse mutuamente frente a
los abusos y las discriminaciones que sufren.

Contexto ideológico []

La novela surge en medio de una polémica nacional entre las dos posiciones ideológicas más
representativas de la segunda mitad del siglo XX: el socialismo y el capitalismo. La primera
estaba ligada a la valorización de la figura de José Carlos Mariátegui y a la defensa del indio
contra los abusos y la marginación de las autoridades. El capitalismo, a su vez, estaba vinculado
a una estructura económica basada en capitales americanos que desconocía las tradiciones
autóctonas. Esta tensión desigual fue la causa de que muchas personas, entre ellas Arguedas,
enfrentaran conflictos de identidad y tomaran conciencia de la importancia de revalorizar el
mundo andino, sus derechos y su idioma. Por ello, las obras de este escritor plasman un mundo
en conflicto entre indios y “principales” a la vez que proponen una visión estética diferente
basada en la perspectiva que tiene el mundo andino de su realidad y de las realidades ajenas.3

Resumen []

Los primeros capítulos ofrecen el trasfondo histórico de los hechos dramáticos que van a seguir.
Se habla de un tiempo en que la ciudad de Puquio y los lugares aledaños eran propiedad de los
ayllus (comunidades indígenas), los mismos que después fueron invadidos por los mistis (gente
blanca y mestiza), quienes se apoderaron de las tierras de cultivo para convertirlas en pastizales
para alimento del ganado.

Luego se narra magistralmente las preparaciones para el turupukllay (corrida de toros) en el

marco de las celebraciones por el aniversario patrio; se oyen cánticos, suenan los wakawak`ras,
trompetas de cuerno de toro que se tocan incesantemente durante las fiestas. Luego se describe
al “Misitu”, el toro montaraz, el cual debe ser traído por los indios desde la puna hasta el coso. El
ambiente de la fiesta sube de temperatura y los ánimos se exaltan.
Aparecen los problemas cuando el subprefecto prohíbe por mandato del gobierno central que la
fiesta sea a la manera “india”, es decir, con la intervención del público como toreros espontáneos
y con el uso de dinamita para matar al animal. Los principales mistis sugieren que la fiesta sea
en adelante con la participación de un torero profesional y que se sigan las reglas de la
tauromaquia española.

El pueblo de Puquio no está de acuerdo con que se realice la fiesta de la manera como quiere el
gobierno central, pero algunos puquianos que radican en Lima contratan un torero español y lo
envían a Puquio. Llega el día de la fiesta taurina, y el pueblo puquiano impone finalmente su
tradición. El torero español es abucheado y en su lugar entran al coso los toreros puquianos,
para lidiar a la manera “india”, ante lo cual el subprefecto y las demás autoridades no se atreven
a oponerse, temerosos de la reacción de la muchedumbre.

Personajes []

Los personajes de la obra se pueden dividir en tres grandes grupos:

Los indios de Puquio, divididos en cuatro ayllus: K’ayau, Pichk’achuri, Chaupi, K’ollana. Sus
autoridades son los varayoks, cuatro por ayllu, dieciséis en total. Cada uno de los cuatro grupos
de varayok’s está encabezado por un varayok alcalde.

Los mistis (blancos y mestizos), son los vecinos notables o principales del pueblo, que viven en
el jirón Bolívar. Conforman la clase dominante: terratenientes, negociantes, letrados, autoridades
municipales. Junto con ellos están las autoridades enviadas desde Lima como representantes
del gobierno central (subprefecto, jueces), generalmente blancos y costeños.

Los chalos o mestizos pobres, al servicio de los mistis.

Pero por una cuestión didáctica es necesario individualizar a los personajes en principales y
secundarios.

Principales []

El Misitu, es el toro elegido para la “corrida india”. Vive solo en la puna, abrigado por los
queñuales de Negromayo, en K’oñani, adonde los indios temían entrar. Posiblemente había
huido de algún criadero cercano, pero los indios imaginaban que había salido de las aguas de
una laguna y le atribuían cualidades sobrenaturales.

Los varayok’s o autoridades indígenas de Puquio, cuatro por cada uno de los cuatro ayllus,
dieciséis en total. Encabeza cada ayllu un varayo’k alcalde.

Don Julián Arangüena, misti o vecino notable de Puquio, es un terrateniente dueño del territorio
donde vive el toro Misitu. Es detestado por los indios por sus violencias y abusos. No se opone a
la “corrida india”, aunque no simpatiza para nada con los indios, a quienes considera seres
inferiores.

Don Pancho Jiménez, es otro misti o vecino principal de Puquio, dedicado a la venta de
aguardiente y abarrotes. Es unos de los principales defensores de la “corrida india”. Por su
constante oposición a la autoridad y por azuzar a la gente del pueblo es apresado y tenido
incluso como un peligro necesario de eliminar.

El Subprefecto, es la autoridad que representa al gobierno central. Es costeño y detesta las

costumbres de los indios, por lo que está dispuesto a hacer cumplir la prohibición de las corridas
indias.

Secundarios []

El alcalde don Antenor y sus concejales.

El Juez.amigo del alcalde

Don Demetrio Cáceres, vecino principal de Puquio, que se pone a favor de la abolición de la
corrida india, pero se deja entrever que solo lo hace para adular a las autoridades.

Don Jesús Gutiérrez, otro vecino principal de Puquio, quien también está contra las costumbres
de los indios que considera bárbaras.

El Sargento, natural de Arequipa, encargado de resguardar el orden en el pueblo.

Los capeadores o toreros indios: Wallpa, K’encho, el “Honrao” Rojas, el Tobías.

El Vicario, representante de la Iglesia Católica en Puquio. Es quien dirige la construcción de la

carretera de Puquio a Nazca y quien convence a los indios a aceptar la realización de una
corrida a la española.

El layka o brujo de Chipau, quien se ofrece a acompañar a los indios k’ayaus durante la captura
del Misitu, pues decía hablar de parte del auki K’arwarasu, deidad tutelar de la montaña de dicha
nombre a quien los indios invocan su favor. Muere destripado por el toro.

Ibarito II, torero español, radicado en el Perú desde hacía diez años. Es contratado en Lima por
la comunidad de Lucanas, a fin de que toree “civilizadamente” en una plaza construida para tal
fin en Puquio. Al final, rehuye enfrentarse al Misitu, ante las pifias del público.

El Estudiante Escobar o Escorbacha, mestizo de Puquio residente en Lima, es el presidente del

Centro Unión Lucanas, asociación de hijos o naturales de la provincia de Lucanas residentes en
la capital. Ideológicamente está influenciado por la prédica indigenista y el pensamiento
mariateguista.

El chofer Martínez, indio de Puquio residente en Lima, es fiscal del Centro Unión Lucanas.
Aprendió a hablar castellano y de vuelta a Puquio, se atreve a insultar al gamonal Julián
Arangüena, llamándolo “ladrón”.

Guzmán, apodado el “Obispo”, es otro lucanino residente en Lima. Es empleado y ejerce como
vocal del Centro Unión Lucanas. Destaca como orador.

Estructura []
La novela está dividida en 11 capítulos, titulados y numerados con dígitos romanos; cada
capítulo trata temas aislados pero secuenciales, aunque algunos capítulos refieren hechos
sucedidos tiempo atrás con respecto al relato central, como el capítulo II donde se relata del
despojo que cometieron los invasores mistis, y el capítulo VII, donde se narra la construcción de
la carretera de Puquio a Nazca y la migración de los lucaninos a Lima.

Resumen por capítulos []

I.- PUEBLO INDIO.- Se describe a Puquio, “pueblo indio” conformado por cuatro ayllus o barrios
indios: Pichk’achuri, K’ayau, K’ollana y Chaupi. Entre ellos existían competencias para demostrar
quienes sobresalían más. Los mistis o principales del pueblo (blancos y mestizos) habían
invadido el pueblo ya hacía mucho tiempo atrás, constituyendo un barrio que después fue
conocido como el jirón Bolívar.

II.- EL DESPOJO.- En este capítulo se describe los abusos y robos que realizaban los mistis
contra los indios. Les arrebataban sus tierras mediante argucias legales y convertían terrenos
tradicionalmente dedicados al cultivo de papa y trigo en alfalfares para alimentar al ganado, pues
la venta de carne era más rentable. Incluso invadieron las tierras altas o puna, obligando a los
indios de esa zona a entregarles ganado y a trabajar la tierra como peones.

III.- WAKAWAK’RAS, TROMPETAS DE LA TIERRA.- Al acercarse las fiestas patrias del 28 de

julio empiezan a oírse en el pueblo el sonido de los wakawak’ras, trompetas indias hechas de
cuernos de toro y que anunciaban las corridas de toros al estilo indio (toropukllay). Se
comentaba que para esta ocasión el ayllu de K’ayau se había comprometido a traer al toro
Misitu, animal montaraz que vivía en la puna, al cual hasta entonces nadie había podido sacarle
de su querencia.

IV.- K’AYAU.- Los del ayllu K’ayau lograron convencer al hacendado don Julián Arangüena para
que les cediera al Misitu, que pasteaba en las tierras altas de su propiedad. Todos celebraron el
acontecimiento y en el pueblo no se hablaba sino de las próximas corridas que prometían ser
todo un acontecimiento. Hasta mistis como el negociante don Pancho Jiménez se alegran, más
no el Subprefecto, quien consideraba las fiestas como algo bárbaro y pagano.

V.- EL CIRCULAR.- El Subprefecto anuncia la llegada de un circular de parte del Gobierno por la
cual se prohibían en toda la República las corridas de toro al “estilo indio”, a fin de evitar muertos
y heridos. Los vecinos principales se dividen ante tal noticia: unos, encabezados por don
Demetrio Cáceres, están de acuerdo con abolir lo que consideran una costumbre salvaje,
mientras que otros, a través de la voz de don Pancho, solicitan que al menos se permita ese año
celebrar por última vez las corridas según la costumbre india, pues los preparativos ya estaban
avanzados. El Subprefecto se muestra inflexible y advierte que castigará a quien se atreva
contradecirle. Don Pancho es encarcelado, acusado de revoltoso. Las autoridades municipales
aceptan lo ordenado en la circular y como alternativa se acuerda la contratación de un torero
profesional en Lima, a fin de realizar corridas al estilo “civilizado”, es decir, español.

VI.- LA AUTORIDAD.- Enterados de la prohibición, los indios se reúnen en masa en la plaza

principal, donde el alcalde y el vicario logran tranquilizarlos, garantizándoles que de todas
maneras habría turupukllay. El Subprefecto hace traer a su despacho a don Pancho, con quien
tiene una conversación muy accidentada; al final lo suelta, advirtiéndole que no azuzara a los
indios, pues de lo contrario volvería a prisión. Cuando ya estaba don Pancho retirándose,
caminando en medio de la plaza, el Subprefecto ordena al Sargento que le dispare por la
espalda, pero el Sargento se niega a realizar tal villanía. Este capitulo nos muestra
descarnadamente la degeneración moral de las autoridades enviadas desde la capital.

VII.- LOS “SERRANOS”.- En este capítulo se describe la migración de miles de lucaninos hacia
la capital, lo cual fue posible gracias a la carretera de Puquio a Nazca, que los mismos
puquianos construyeron en solo 28 días, dirigidos por el Vicario o cura del pueblo. La mayoría de
los inmigrantes andinos trabajan como obreros, empleados y sirvientes, e invaden terrenos en
los arenales donde construyen viviendas precarias, aunque también llegan a Lima algunos mistis
adinerados quienes instalan negocios y compran terrenos para vivienda en zonas residenciales.
En general son tratados despectivamente por los limeños y llamados “serranos” a modo de
insulto. Los lucaninos residentes en Lima forman una asociación para defenderse y apoyar a sus
coterráneos, el Centro Unión Lucanas. Su presidente es el estudiante Escobar, un mestizo de
Puquio, influenciado por el pensamiento de José Carlos Mariátegui, sociólogo marxista.

VIII.- EL MISITU.- En este capítulo se cuenta sobre el toro Misitu, que era un ser cuasi
legendario, pues los indios decían que no tenía padre ni madre sino que había surgido de un
remolino de las aguas de la laguna Torkok’ocha; su fama sobrepasaba los límites de la provincia
de Lucanas. Vivía en la puna o zona alta, abrigado por los queñuales de Negromayo, en K’oñani.
El hacendado don Julián Arangüena había intentado capturarlo, sin lograrlo, por lo que decidió
regalarlo, primero a los habitantes de K’oñani y finalmente a los de K’ayau.

IX.- LA VÍSPERA.- El Subprefecto llamó a su despacho a los principales vecinos para acordar la
manera prudente de hacer cumplir la circular sin causar el malestar de los indios. Uno de los
vecinos, don Demetrio, le informa del plan del Vicario: harían construir un pequeño coso en la
plaza de Pichk’achuri y se convencería a los pobladores que era mejor espectar allí el evento, en
vez de usar todo el pampón de la plaza. También se les persuadiría de evitar el uso de dinamita
y el ingreso del público a la arena, a fin de evitar muertos y heridos. Se informa también que ya
en Lima el Centro de Lucanas había contratado a un torero español para enviarlo a Puquio. El
Subprefecto acepta todos estos planes; el Vicario cumple entonces su parte y convence a los
varayok’s indios de construir un pequeño coso con troncos de eucaliptos.

X.- EL AUKI.- El narrador explica la relación y la veneración que tienen los puquianos hacia los
espíritus de los cerros, especialmente hacia el auki (jefe) K’arwarasu, padre de todas la
montañas de Lucanas. Los del ayllu de K’ayau se encomiendan a él para lograr la captura del
Misitu. Encabezados por el varayok alcalde suben a su cumbre y entierran una ofrenda. De
regreso les acompaña el layka (brujo) de Chipau, quien se ofrece a guiarlos a capturar al toro.
Los de K’ayau logran lacear al Misitu y lo llevan a rastras hacia el coso de Puquio. El layka es
destripado por el toro y su muerte se entiende como un sacrificio de sangre para compensar el
favor otorgado por el auki.

XI.- YAWAR FIESTA.- El día de la festividad patria apareció una multitud inmensa en Puquio,
proveniente de toda la provincia de Lucanas e incluso de otros lugares más lejanos, para ver el
evento taurino que se realizaría en el coso armado en la plaza de Pichk’achuri. Mientras tanto,
don Pancho y don Julián fueron encerrados en la cárcel por órdenes del Subprefecto, para evitar
que revolvieran a los indios. El coso rebalsó y muchos se quedaron en las afueras, insistiendo
ingresar vanamente. Apareció el Misitu en la Plaza y de inmediato ingresó el torero Ibarito II,
quien ante la música de los wakawak’ras y el canto lúgubre de las mujeres, sintió inseguridad. Al
principio capeó bien, pero luego el toro buscó su cuerpo y trató de arrollarlo, aunque pudo
escapar y refugiarse en los escondederos. Ello provocó la burla de los indios, quienes exigieron
que salieran a torear los suyos: el Wallpa, el Honrao, el Raura, el K’encho. El primero en ingresar
fue Wallpa, quien luego de dos hábiles capeadas, fue alcanzado por el toro, que incrustó uno de
sus cuernos en su ingle, clavándolo en uno de los troncos de la cerca. Los demás toreros indios
lograron con gran esfuerzo separar al toro del cuerpo de Wallpa. El varayo’k alcalde de K’ayau
alcanzó un cartucho de dinamita al Raura, con el que finalmente hirieron mortalmente al toro,
mientras que Wallpa sangraba a borbotones por la pierna hasta inundar el suelo con su sangre.
El alcalde le dijo entonces al Subprefecto que así eran sus fiestas, el yawar punchay verdadero.

Análisis []

Antonio Cornejo Polar señala que

“Yawar fiesta rectifica varias normas básicas de la novela indigenista tradicional. Por lo pronto,
más que revelar la opresión y congoja de los indios, esta novela busca subrayar el poder y la
dignidad que el pueblo quechua ha sabido preservar pese a la explotación y al desprecio de los
blancos. Es la narración del triunfo de este pueblo en su decisión de conservar su idiosincrasia
cultural y ciertos aspectos de su organización social. La victoria de los ayllus frente a las
autoridades del poder central, los terratenientes y los mestizos "alimeñados" es un episodio
absolutamente insólito dentro de la norma indigenista. De otra parte, Yawar fiesta inicia el
tratamiento de un tema que tendrá su plasmación cabal mucho más adelante: el de los señores
que sin dejar de oprimir al pueblo indígena han sido ganados por su cultura y en este sentido se
sienten más cercanos a sus siervos que a los hombres de la costa. Don Julián es el antecedente
de don Aparicio (Diamantes y pedernales) y de don Bruno (Todas las sangres). De aquí se
desprende que en Yawar fiesta se ausculta la posibilidad de entender el mundo andino como una
totalidad, aunque internamente conflictiva, y de oponerla, con todas sus contradicciones, al
sistema socio-cultural occidentalizado de la costa peruana. De esta manera comienza a
construirse la secuencia de ampliaciones y contrastes que sólo terminará en El zorro de arriba y
el zorro de abajo. Arguedas fue muy consciente de la necesidad de este proceso de
contextualización: "solamente pueden conocer bien al indio —decía— las personas que conocen
también, con la misma profundidad, a las gentes o sectores sociales que han determinado que el
indio sea tal como es ahora".”4

Julio Ramón Ribeyro ha dicho de esta novela que su autor

 
“traza en ella la mejor semblanza social y económica de lo que puede ser un pueblo grande de la
sierra, que no tiene parangón en nuestra literatura por la exactitud de la información y la lucidez
del análisis.”

Adaptación cinematográfica []

La novela fue llevada al cine por Luis Figueroa, cineasta cuzqueño. Se estrenó en 1986 y su
realización mereció varios reconocimientos internacionales. Cabe destacar que en la película se
adiciona un detalle que no figura en la novela: la participación del cóndor atado al lomo del toro
de lidia, que no obstante es una variante veraz del yawar fiesta celebrado especialmente en los
departamentos de Ayacucho y Apurímac.

El Pueblo de Puquio. Su gente []

Un lugar para mantener vivos, los recuerdos de su pueblo Asociación Provincial Lucanas Puquio

Fuente hem.bredband. ANÁLISIS DESDE OTRA PERSPECTIVA

La Fiesta de Sangre (Yawar Fiesta en quechua poshispánico) es una vieja tradición cultural que
se celebra, desde los tiempos coloniales, en muchas comarcas de la sierra central peruana.
Aunque en el curso del presente siglo ha sufrido un proceso de decadencia, desapareciendo de
numerosos pueblos y lugares, todavía se la conoce y su rito se cumple en diversas regiones
donde las comunidades indígenas constituyen un elemento protagónico de la vida social, por su
peso demográfico y por su presencia económica. Porque la Fiesta de Sangre es, ante todo, una
tradición de los indios comuneros. No la practican los indígenas de hacienda, como tampoco lo
hicieron en el pasado los indígenas reducidos en "pueblos de indios" durante el período colonial.
La Fiesta de Sangre es un rito propio de las comunidades o ayllus.

La clásica variante de esta fiesta, que ha desaparecido prácticamente desde la década de 1960,
consiste esencialmente en una corrida de toros en la cual participan tres protagonistas:

 
 

1.Un cóndor salvaje, capturado especialmente para la ocasión. Su captura constituye un rito de
especial significación, en el cual participan las comunidades que habrán de competir en la Fiesta.
En los altos riscos de la cordillera los peligros se acrecientan porque es una condición ineludible
que el cóndor no sea herido ni lesionado, ya que se trata del más venerado de los animales que
constituyen la sagrada trinidad incaica (Cóndor, Puma, Serpiente).

2.Un toro salvaje, que es casi siempre obsequio uno de los hacendados de la región, y al que se
ha dejado crecer en libertad en las altas montañas. Era costumbre, hasta la década de los años
cincuenta, que siempre hubiera toros jóvenes creciendo en libertad en las praderas de las
alturas, a la espera de su turno para participar en la Fiesta. La captura de este animal suele ser
muy sangrienta y no es raro que cueste la vida a uno o varios de los indios comuneros que
participan en ella. Esta parte del ritual está muy exactamente descrita en la primera novela de
José María Arguedas, Yawar Fiesta, y aquí solamente hay que subrayar que las comunidades
compiten y rivalizan en demostraciones de valor temerario.

3.Los maktas u hombres jóvenes de las comunidades comarcanas, que participarán en la corrida
sangrienta como protagonistas de una competencia que no ofrece premios materiales.

El cóndor es atado, mediante argollas especiales, al lomo o morro del toro, de manera que
pueda arrancarle pedazos de carne con las garras y con el pico. Erguida y encadenada a su
víctima, que se revuelve de un lado a otro, la enorme ave sagrada de los incas se ve obligada a
mantener el equilibrio con ayuda de las alas, ofreciendo un espectáculo de majestuosa tragedia
que es imposible de olvidar para quien lo haya presenciado.

La terrible tortura acrecienta la furia del toro y lo convierte en una demoledora fuerza telúrica. Es
entonces cuando los jóvenes comuneros, uno por uno, van saliendo a la arena, sin trapo ni
capote. Llevan solamente un pequeño taco de dinamita, con la mecha encendida, en la mano.
Cada uno de estos toreros singulares, desnudo de la cintura para arriba y luciendo en la cabeza
los colores de la comunidad a que pertenece, debe esperar la embestida del toro, calcular con
exactitud el momento de hacer el quite con el cuerpo y dejar caer el taco con la mecha
encendida para que explote lo más cerca posible de las patas de la bestia sin dañar de ninguna
manera al cóndor. Un leve error de cálculo puede significar, sea la amputación de la mano por
explosión de la dinamita, sea la pérdida de la vida en los cuernos del toro, sea una lesión del
cóndor. Esto último constituiría una tragedia moral peor que la muerte, y este recurso de poner
en riesgo a la divinidad misma da a la Fiesta una tensión dramática extraordinaria.

Fácil es de imaginar la tremenda presión sicológica en que actúan estos malabaristas de la

muerte, cuyo único premio será el orgullo de haber demostrado el valor de su comunidad a los
ojos de todo el pueblo, pero muy especialmente a los ojos de los hacendados, que suelen
presenciar esta Fiesta desde un palco especialmente construido para ellos.

La corrida puede prolongarse una, dos o tres horas. Muerto el toro, sus despedazados despojos
son enterrados con honores y manifestaciones de respeto, y el cóndor es puesto en libertad
después de ser paseado en triunfo por el pueblo y de recibir las muestras de veneración de las
comunidades.

La otra variante de Yawar Fiesta, en la que no se utiliza el cóndor, ha sido descrita por José
María Arguedas en su ya mencionada novela. Arguedas eligió esta forma de la tradición, no
solamente porque era la habitual en la región de Puquio, donde él la presenció, sino también
porque quería poner el acento en la confrontación entre la comunidad indígena y la hacienda,
entre la cultura del indio comunero y la del patrón o hacendado blanco, entre lo quechua y lo
hispánico.

Para Arguedas, con quien conversé largamente sobre la Fiesta de Sangre, así como para los
ancianos de las comunidades que pude entrevistar en 1969 y 1970, el toro simboliza y
representa no solamente a España como poder colonial (pues como he dicho la Fiesta tiene su
origen en la época de la dominación española), sino principalmente a la forma concreta y
cotidiana del poder hispánico, que ha perdurado hasta bien entrado el siglo XX: el patrón de la
hacienda, el misti poderoso y arrogante que con frecuencia decide sobre la vida y la muerte de
los pobres indios sin tierra, los wakchas, los peones y siervos de hacienda. Las comunidades,
empujadas por el despojo brutal y los escarmientos (masacres organizadas por los hacendados)
hacia las altas cumbres donde no hay más que frío y soledad, siguen siendo sin embargo una
esperanza de redención frente a la brutal arbitrariedad de los mistis. Porque las comunidades
poseen tierra y ello tiene una doble significación: poseen la base económica de su reproducción
y supervivencia y poseen también el contacto vivo con la Madre Suprema, la Pacha Mama,
fuente de todo consuelo y de toda alegría para los hombres del mundo quechua. Por eso las
comunidades toman a su cargo la Fiesta de Sangre, el arreglo de cuentas con lo hispánico.

No deja de haber cierta bondad profunda, o acaso cierta oculta ironía, en las expresiones de
respeto y admiración que recibe el toro muerto. Aquí las apariencias pueden confundir, porque
es antigua tradición cristiana honrar y enaltecer al enemigo vencido. El pueblo de los incas
también realizaba ceremonias de homenaje al adversario derrotado, aunque los mecanismos
sicológicos puestos en acción en esos rituales seguían caminos diferentes y obedecían a
valoraciones distintas de las que gobernaban la conducta de los caballeros feudales europeos. El
honor feudal es individual, el del ayllu incaico es colectivo. El culto de los muertos en la
imaginería caballeresca tiene sus fundamentos en la religión cristiana que somete los actos
humanos al Juicio de Dios; el culto de los muertos en el mundo incaico se basa en el animismo
universal, en la coexistencia diaria de los vivos con los que viven más allá de la vida. Bastan
estos dos datos para comprender que las manifestaciones de los comuneros en honor del toro
muerto poco tienen en común, a pesar de las apariencias, con el rito caballeresco cristiano de
homenaje al enemigo.

Según Arguedas, la Fiesta de Sangre es una de las más claras manifestaciones de la lucha
intercultural entablada desde los primeros días de la Conquista, lucha en la cual la cultura
quechua ha usado todas las formas de simulación y todos los recursos de mimetismo para
defender su identidad frente a la cultura conquistadora. Dos dramas diferentes se representan
allí, en un mismo acto: para los ojos del hacendado, lo que allí ocurre es una puesta en escena
de la corrida hispánica, con los accesorios teatrales que le permiten reafirmar su poder de vida y
muerte sobre el indio; el toro es, en cierto modo, una prolongación suya, una encarnación de su
fuerza y de su poder, pero sobre todo lo es el conjunto del rito, la fiesta entera, ante la cual tiene
la misma actitud sicológica de amo todopoderoso que se puede suponer a los nobles romanos
ante el circo, o a los hacendados ganaderos de la costa norte colombiana ante el espectáculo
bárbaro de las Corralejas. Para los ojos del indio la corrida es, en cambio, la representación del
enfrentamiento entre las comunidades, base organizativa del antiguo imperio de los incas, por un
lado, y la hacienda, fundamento del poder de los blancos, por el otro.

Y esta dualidad se produce en cada detalle de la corrida. Así por ejemplo, la sangre del toro
vertida sobre la tierra tiene para el hacendado la clásica fascinación del drama de la muerte,
pues eso y no otra cosa significa la sangre derramada en la cultura occidental cristiana. Para el
hombre quechua hay, en cambio, un doble motivo de alegría: la Pacha Mama está bebiendo el
más precioso líquido, la esencia de la fertilidad y de la vida, y lo está haciendo gracias al
sacrificio de un enemigo fuerte, valiente y poderoso. La Pacha Mama está adquiriendo así las
cualidades admirables del toro, está asimilando la fuerza de los blancos, de los dominadores.

La Fiesta de Sangre es, pues, un juego en que los contendientes están de acuerdo sobre las
formas y reglas, pero se reservan el derecho de pensar y sentir lo que se les dé la gana acerca
de lo que están haciendo. Y, acaso sin saberlo, cada contendiente concede al otro el derecho de
construir en su mente las representaciones y significaciones que más le gusten acerca de las
incidencias del juego. José Arcadio Buendía, que nunca pudo jugar al ajedrez porque no
comprendía cómo dos rivales podían entablar una lucha frontal estando al mismo tiempo de
acuerdo en los principios, habría sin duda gozado con esta Fiesta de Sangre en que los
contendientes están de acuerdo en todo, menos en los principios.

 
 

Ambivalencia cultural y sicológica

Ahora bien: en cada uno de estos puntos de contacto —o de choque— entre dos culturas, los
fenómenos de ambivalencia cultural que se originan dan lugar al desarrollo de fenómenos de
ambivalencia sicológica. Atracción y repulsión, amor y odio se confunden en unidades de
contrarios imposibles de desatar. En tanto la cultura quechua adopta formas de manifestación
hispánicas como recurso de simulación, no puede evitar la transculturación, la hispanización de
sus valores y sentimientos. El indio de comunidad no puede evitar amar lo que rechaza, la
corrida de toros, la fiesta española y aun el toro mismo, del mismo modo que el hacendado no
puede evitar admirar lo que desprecia, la "indiada" que vierte "bárbaramente" su propia sangre
en un sacrificio de circo. En el acto del mimetismo la cultura mimetizada es, en algún grado, la
cultura que simula ser. Al poner en funcionamiento sus valores y sus identificaciones ancestrales
con accesorios teatrales tomados de otra cultura, el hombre quechua debe también adoptar,
asimilar, integrar a su psiquis los valores e identificaciones que dan funcionalidad a tales
accesorios teatrales. El toro, poderoso y viril; la danza de la muerte; la fascinación de la tragedia
inminente; los gritos y jadeos de la muchedumbre, el color y la música, todo eso supone una
forma de sentir y querer, de amar y de odiar, de percibir la significación de las cosas de un modo
que ya no es quechua sino —al menos en parte— hispánico.

Que yo sepa, no se ha hecho hasta ahora un estudio sistemático de las ambivalencias

sicológicas producidas por el choque intercultural. La cuestión tiene importancia, porque con
cierta frecuencia se juzga la conducta social de individuos y grupos a la luz de ciertas leyes o
principios "universales e intemporales" de la sicología, sin tener en cuenta que los fenómenos del
ámbito síquico tienen en cada caso su propia historia cultural y que por esto mismo cada cultura
tiene también su propia psiquis, sus propios modos de existencia síquica.

Tomemos el solo ejemplo de las imágenes de representación paternal y maternal. La cultura

hispánica en tiempos de la conquista se caracterizaba en este punto por una muy poderosa,
fuerte y centralizada imagen del Padre: el Padre-Dios, el Padre-Rey, afianzada y reforzada por
todas las manifestaciones de la vida social (familia rígidamente patriarcal, autoridad severa y
omnímoda del Soberano, etc.). La imagen maternal, mucho más idealizada y abstracta (la Virgen
María, la Madre de Cristo) solía presentarse a veces en forma más concreta y terrible (la Santa
Madre Iglesia, la Santa Inquisición), pero siempre por intermediación de figuras paternas: el
Santo Padre, el Padre Párroco, el Padre Doctrinero, etc.

La cultura quechua, por el contrario, elevaba al más alto rango de fuerza y poder a la Madre: la
Pacha Mama. La mujer tenía en la familia incaica derechos y prerrogativas muy fuertes. En la
estructura familiar, el padre no significaba mucho más que la madre y su autoridad se restringía
a ciertos aspectos de la guerra y del trabajo. Una pirámide de "padres" sucesivos, bastante
autónomos en sus determinaciones, constituía el edificio estatal que culminaba con el Inca,
"padre" supremo cuyos poderes estaban limitados por leyes y tradiciones que protegían los
derechos de las comunidades. En fuerte contraste con el estado español, cuyos burócratas
estaban absolutamente sometidos al Rey, única figura laica efectivamente paternal, el imperio
incaico presentaba una multitud de jerarquías paternales. En resumen, si lo característico de la
cultura hispánica era la centralización de la imagen paterna y la diversificación de la materna, lo
característico del mundo quechua era la centralización de la imagen materna y la diversificación
de la paterna.

En el curso del choque intercultural, las nuevas imágenes paternas de la comarca (el taita o
"padrecito" Cura, el "padrecito" hacendado, el "padrecito" alcalde) asumen un poder y una fuerza
que reúne, al mismo tiempo, su autoridad de conquistadores y el temor que inspiran como seres
arbitrarios y casi siempre crueles, y la autoridad implícitamente aceptada y reconocida de que
gozaban los curacas del incanato. Ello diversifica y fragmenta la imagen paternal hispánica. Pero
simultáneamente la Pacha Mama, la Madre Tierra, se mimetiza bajo el culto fervoroso a la Virgen
María —hecho que ha sido documentado por José María Arguedas y otros autores— y en el
interior de las comunidades se desarrolla el proceso de construcción de mitos y leyendas,
tradiciones y hábitos que reflejan el esfuerzo colectivo, consciente e inconsciente, por preservar
la identidad cultural. En tanto la estructura de la comunidad continúe siendo lo que hasta ahora
ha sido, una gran familia de familias que comparten las tierras y el trabajo, en la cual las mujeres
participan de obligaciones y derechos y encarnan en la vida cotidiana la imagen de la suprema y
venerada Pacha Mama, aquellos mecanismos sicológicos propios de esta cultura continuarán
siendo funcionales y todo estudio sicológico de las conductas individuales y colectivas de estas
gentes deberá tener en cuenta estas particularidades de su cultura.

La Fiesta de Sangre ejemplifica estos fenómenos de ambivalencia. El hombre de las

comunidades quiere destruir a la hacienda, al toro, al hacendado; pero también quiere ser como
ellos, adueñarse de su fuerza, asimilar sus potencias; también se identifica con ellos. Pero al
identificarse intenta seguir las pautas de identificación que proceden principalmente de sus
formas culturales ancestrales, no las pautas de identificación de la cultura dominadora. De ahí
resulta que en ese juego de "la muerte del otro" que es Yawar Fiesta, el hacendado y las
comunidades están viviendo en mundos de representación completamente distintos en el
momento de participar en el mismo ritual. Y simultáneamente, la escenografía y los accesorios
dramáticos del ritual que comparten los obliga a compartir pautas de identificación y a elaborar
símbolos, signos, significaciones comunes, que permitan la con-vivencia emocional del drama.

En el fragor de la lucha intercultural se aprende, sin querer, a sentir lo mismo que el otro, a   co-
actuar en una zona de existencia compartida que no es "tierra de nadie" sino más bien "tierra de
todos". Es en esta frontera difusa, ambivalente, en continuo proceso de creación, donde se forjan
los ricos y cambiantes sistemas de señales que constituyen el fundamento sicológico del
mestizaje. Carlos Vidales.

http://www.loa.org.ar/espacioDetalle.aspx?ID=ab40b666-3403-4810-a9bc-3c9b9c92928f