MÚSICA POPULAR EN CHILE. Orígenes del siglo XIX (1ª parte).

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En los salones criollos del siglo XIX se enfrentó la cultura tradicional (practicada
por los sectores populares y medios) y el afán europeizante (de la clase alta), como
sinónimo de lo moderno. Chilenidad y modernidad fue la síntesis buscada por la clase
dirigente criolla en Chile.

El espacio oficial para la primera MP chilena fueron las tertulias y la música de

salón que practicaban las clases dirigentes. Hacia 1820 existieron paralelamente otras
instancias para la recreación: los cafés, locales en los cuales funcionaba una pequeña
orquesta, y las chinganas, lugares de diversión más popular en los cuales se ejecutaban
en guitarra y arpa los "cantos y bailes de la tierra". Estos bailes eran mal mirados por la
clase dominante, a excepción de la zamacueca, la cual ascendió hasta los salones
aristocráticos, transformándose luego en danza nacional.

La chilena. Federico Guzmán (1837-1885).

- Esta zamacueca fue compuesta el pianista Federico Guzmán, a partir de una melodía
popular.

En los salones de la alta sociedad se imponían los bailes según las modas
europeas: vals, minué, contradanza y polca. El criterio europeizante también afectó la
composición en el país, privilegiando la réplica de los modelos europeos estandarizados.

La befana.
- Polca de autor italiano, en versión instrumental siguiendo el modelo de las
estudiantinas (flauta, violín, chelo, guitarra y mandolina).

El tortillero.
- Vals tradicional, según una versión editada en 1889.

Otro antecedente decimonónico de la MP chilena lo constituyó la zarzuela. Su

rápida masificación hacia 1840 estimuló a los compositores criollos a introducir
temáticas locales y elementos de la música tradicional. Sin embargo, una importante
modalidad de difusión de MP se generó a partir de estos convencionalismos: la
publicación de partituras y de "álbumes musicales" que contenían danzas de salón y
bailes y cantares nacionales se transformó en el principal medio de difusión de esta
música hasta la aparición del disco.

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MÚSICA POPULAR EN CHILE. Antecedentes (2ª parte). 02

Entre las década de 1890 y 1920 se vivió un período de transición entre un sistema
de producción pre-industrial y otro más industrializado, en donde se articularon dos
circuitos: el de elite (aristocrático, europeizante y selectivo), donde se privilegiaba la
ópera italiana y los bailes de moda; y de la cultura de masas (de las capas medias y
populares), orientado hacia un público más amplio, donde la zarzuela se impuso junto a
otros espectáculos del teatro musical. La música tradicional (folclor y música étnica)
siguió cultivándose en el circuito no masivo ni mediatizado, asociado a su funcionalidad
social y ritual.

Las danzas de salón siguieron sucediéndose según la moda del momento: en la

década de 1910 se incorporaron el one-step, two-step, boston (de origen estadounidense)
y maxixa (de Brasil). Las estudiantinas, introducidas en 1890, contribuyeron a difundir
MP española y la guitarra entre los aficionados.

Hacia 1915 surgió un interés por el folclor nacional por parte de músicos doctos
(como Pedro Humberto Allende y Enrique Soro) y populares. Entre los músicos
populares se destacó Osmán Pérez Freire (1880-1930), quien fue un creador de fama y
prestigio internacional; entre sus casi 300 composiciones se destacan canciones, tangos,
tonadas y one-step. Pérez Freire representó el inicio del compositor chileno de música
popular de amplio espectro, es decir, capaz de componer en un variado tipo de estilos
musicales.

Ay, ay, ay, 1950. Hernán Pelayo.

Entre 1920 y 1955 se desarrolló otra etapa, donde el arte de salón comenzó a ser
desplazado, y el proceso hacia una cultura nacional fue asumido por el Estado chileno, a
partir del circuito universitario. Pero la MP no fue considerada por este circuito, de
modo que ésta debió desarrollar canales de producción y difusión alternativos. Los
canales que se implementaron fueron:

a) Edición de partituras. Actividad que declinó en la década de 1950.

b) Grabación de discos. Principalmente por parte de los sellos RCA Victor y Odeon.
c) Cine sonoro. Su llegada en 1930 provocó cesantía de músicos, la transformación de
teatros en salas de cine, la pérdida de interés por los espectáculos en vivo y la mayor
difusión de música popular norteamericana y latinoamericana.
d) Radiodifusión. Desde 1922 la radio difundió grabaciones y programas musicales en
vivo con orquestas estables, modalidad que desapareció en la década de 1960.
e) Espectáculos en vivo. Estos eran numerosos y diversos, realizándose en boites,
salones de baile, salones de té, quintas de recreo y restoranes.

Donde se interpretaba música en vivo se destacaron las orquestas de baile. Entre

los años 20 y 40 existía la orquesta típica (conocida familiarmente como “la típica”), la
cual interpretaba música latinoamericana como tango y bolero, y la orquesta de jazz
(conocida como “la jazz”) que interpretaba jazz bailable y música tropical.

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 La abundante vida nocturna de aquellos años, sumada a los canales de difusión
ya citados, constituyó la principal fuente de trabajo para los músicos profesionales, así
como también en un importante factor de profesionalización.

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Compositores de la primera mitad del siglo XX. (1ª parte) 03

Durante la primera mitad de siglo, el profesionalismo de los creadores chilenos se

manifestó en la capacidad de componer toda clase de música que estuviese de moda,
tanto música de raíz folclórica (tonada, cueca) así como géneros internacionales (balada,
tango, foxtrot, vals, guaracha, ranchera, bolero). Entre estos compositores se destacaron
Armando Carrera, Víctor Acosta, José Goles, Armando González Malbrán, Fernando
Lecaros, Nicanor Molinare y Luís Aguirre Pinto.

Armando Carrera (1899-1949). Compositor y pianista nacido en Valparaíso, cuyas

creaciones fueron grabadas tanto en Chile como en Argentina. En 1926 viajó a EE.UU.,
siendo luego nombrado secretario del consulado de Chile en España (1928). Entre las
décadas de 1920 y 1940 se hizo de una importante fama como pianista en veladas
musicales, recitales y audiciones radiales. Carrera compuso géneros de moda tales como
foxtrot, shimmy, one-step, vals, tango, ranchera y corrido. Su vals Antofagasta,
compuesto en 1918, fue grabado en versiones instrumentales y vocales.

Antofagasta. Armando Carrera.

- Versión de piano solo, interpretado por Carrera.

Antofagasta, 1948. Pepe Aguirre y su Orquesta.

- Versión cantada a cargo de Pepe Aguirre, intérprete especializado en tango.

Danza de las libélulas/Aguas azules/J’aimerai/Whispering, ca.1947.

- Selección de foxtrot interpretados por Carrera con acompañamiento rítmico.

Soho/Kansas/Arizona, 1947. Armando Carrera.

- Selección de one-step.

Otro músico de gran versatilidad fue Victor Acosta (1905-1966). Compositor,

folclorista, cantante, guitarrista y actor, grabó tangos, valses, foxtrots, cuecas, tonadas y
corridos de su autoría tanto en Chile como en Argentina. Durante los años 30 fue
considerado entre los mejores intérpretes de tonada urbana del país. Es el autor del vals
La joya del Pacífico.

La joya del Pacífico, 1960. Trío Inspiración.

El compositor José Goles (1917-1993) fue además director de coros y un

importante líder gremial, siendo fundador y primer presidente de la Sociedad Chilena
del Derecho de Autor. Su pieza más conocida fue el foxtrot El paso del pollo, grabada
originalmente por su conjunto Los Estudiantes Rítmicos, agrupación inspirada en el
formato de las antiguas estudiantinas.

El paso del pollo, 1940. Los Estudiantes Rítmicos.

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Compositores de la primera mitad del siglo XX. (2ª parte) 04

Nacido en Valparaíso, el compositor Armando González Malbrán (1912-1950) estuvo

radicado en Perú durante la década de 1930. Su contribución más conocida al cancionero
chileno fue el slow-fox Vanidad. Como estilo musical, el slow-fox tuvo la cualidad de ser
adaptado tanto para versiones jazzísticas como bolerísticas.

Vanidad, 1943. Quinteto Swing Hot de Chile.

- Versión jazzística con canto.

Vanidad, 1998. Ema Pinto.

- Versión en estilo bolero, con arreglos de Toly Ramírez.

El pianista, director y compositor Fernando Lecaros (1911-1976) fue uno de los

autores nacionales que más percibió por derechos autorales. Compuso canciones,
guarachas, foxtrots y rumbas, siendo además el creador de un género nuevo, que
denominó mapuchina.

Un hombre de la calle, 1942. Raúl Videla y el Sexteto Santiago.

- Fernando Lecaros dirigió la grabación de esta canción, que es parte de la película del
mismo nombre.

Solitos, 1946. Orquesta de Fernando Lecaros.

- Rumba guaracha de Lecaros, en la voz de Tommy Tucker.

A motu yanei, 1940.

- Mapuchina interpretada por el Dúo Rey-Silva.

El compositor autodidacta Nicanor Molinare (1896-1957) se inició como cantante de

zarzuela, siendo luego autor de temas clásicos del repertorio popular chileno, como
Chiu-chiu (1937), Cura de mi pueblo (1938), Cantarito de Peñaflor (1940), y Mantelito blanco
(1943). Sus tonadas representaron la modernidad del momento, mediante el empleo de
textos con historias sencillas, un tipo de canto más natural y el acompañamiento
instrumental que incluía bandoneón y contrabajo. Además, en sus actuaciones no se
vestía de huaso, prefiriendo presentarse en tenida formal.

Rosita de Cachapoal, 1943. Nicanor Molinare.

A diferencia de Molinare, Luis Aguirre Pinto (1907-1998) tuvo una sólida formación
académica. A los 10 años ingresó al Conservatorio Nacional de Música, siendo alumno
de armonía de Pedro Humberto Allende. Aguirre Pinto fue compositor, director,
violinista y saxofonista, iniciándose profesionalmente en la música popular en 1923.
Durante los años 30 hizo giras nacionales e internacionales, ya sea como gaucho
argentino, como saxofonista en una orquesta de música cubana, o como violinista del
teatro de la ópera de Manaos.

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 Aparte de géneros populares latinoamericanos y anglosajones, Aguirre Pinto
compuso revistas musicales, operetas, música incidental y sinfónica, y sus canciones han
sido grabadas tanto en Latinoamérica como en Europa. Una de sus composiciones más
conocidas es la tonada Camino de luna (1958), compuesta por encargo de un diario
valdiviano.

Reminiscencias, 1942. Pepe Aguirre.

- La dirección orquestal de esta grabación estuvo a cargo de Aguirre Pinto.

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Repertorios basados en la música tradicional. 05

La música popular en Chile se desarrolló al amparo de la cultura de masas, la que

se perfiló a partir de 1920 en adelante. La industria musical que surgió entonces
evolucionó sobre cuatro ejes: el disco, la radio, el cine y la estrella de la canción. El
repertorio musical se expresó a través del género internacional (jazz, tango, música
tropical, cancionística) y música tradicional (folclor, “música típica”).

La música típica era la producción musical de autor conocido, basada en la

estilización del folclor. Es producto de la cultura popular urbana, y por lo tanto no es
sinónimo de folclor rural. Se desarrolló desde fines de los años 20, y por razones
ideológicas se basó principalmente en tonada y cueca, es decir la música de la zona
patronal de Chile, en desmedro de otras regiones como el altiplano y la zona sur.

La clase dirigente chilena de entonces estaba ligada a la posesión de la tierra,

generando un fuerte vínculo con las tradiciones populares. Debido a la concentración de
riqueza y población, se destacaron especialmente las tradiciones de los trabajadores
agrícolas de la zona central del país. Dentro de este contexto la elite criolla fomentó la
relación entre el folclor de dicha zona y el concepto general de nación. Esto llevó a
sustentar la cohesión nacional a partir de una única matriz cultural, sin ser
representativa de toda la nación y sin dar cuenta de la diversidad cultural del país.

A partir de 1925 en adelante la música tradicional chilena fue difundida en las

ciudades mediante los mismos mecanismos que la industria musical ofrecía para la
música popular proveniente del extranjero. El disco fue el medio con mayor impacto en
este proceso, tanto en la cultura urbana como en la campesina.

Este folclor masificado llegó a tener una importante presencia en radios y locales
nocturnos hasta la irrupción de la cultura juvenil representada por el rocanrol. Sin
embargo, la fuerte presencia de elementos hispánicos en el folclor de la zona central no
lo hizo comparable con el folclor de otros países latinoamericanos (como samba, joropo
o son), abundantes en influencias africanas, indígenas o mestizas.

La japonesa, 1906.

En una primera etapa se destacaron las figuras femeninas, como Blanca Tejeda
de Ruiz, pionera en la grabación de tonadas y cuecas. En sus registros de 1927 era
acompañada por dúo de guitarra o piano. En la década de 1940 Tejeda publicó una serie
de partituras con su repertorio grabado para el sello Victor, repertorio recogido
directamente de informantes locales.

Quiso la desgracia mía, 1927. Blanca Tejeda.

Paralelamente se dio una reactualización de repertorio extinguido (como el

cuando y la refalosa), a manos de intérpretes como Camila Bari y Australia Acuña. Esta
labor fue continuada luego por los grupos de proyección folclórica.

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 A fines de la década de 1920 tomaron forma los primeros intentos por ubicar la
música folclórica en el ámbito del espectáculo. Formados en 1922, Los Huasos de
Chincolco fue el primer cuarteto de huasos asociados a la producción discográfica, al
realizar en 1927 sus primeras grabaciones para RCA Victor en Argntina.

Juguete de amor, 1927. Los Huasos de Chincolco.

A pesar de estos primeros intentos por instalar el repertorio tradicional como

música nacional urbana, la mayor parte de la música campesina chilena estuvo relegada
a ambientes marginales. Los prostíbulos y cantinas fueron los espacios donde
habitualmente era posible escuchar conjuntos con guitarras, canto, arpa y piano, y
también donde ver bailar cueca.

Para que la música tradicional patronal pudiera instalarse definitivamente en el

mundo urbano hubo que filtrarla nuevamente, en un proceso que se gestó en el circuito
universitario y tuvo a sus mayores exponentes a conjuntos como Los Cuatro Huasos
(1927), Los Huasos Quincheros (1937) y Los Provincianos (1938).

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La música típica (2ª parte) 06

La irrupción de sectores populares y de clase media en la vida política de Chile en

la década de 1920 puso en tela de juicio el concepto de identidad nacional sustentado
por la elite. La defensa de tal concepto cristalizó en la figura del huaso como imagen
para trasplantar la cultura campesina tradicional a la agitada ciudad moderna de la
década de 1930. Los exponentes de esta estrategia surgieron del medio universitario, a
partir de los hijos de los latifundistas que conectaban el mundo campesino con la
ciudad. Los primeros conjuntos de huasos que iniciaron este proceso fueron Los Cuatro
Huasos, Los Huasos Quincheros y Los Provincianos. Con esto se puso fin a la
exclusividad de figuras femeninas en el espectáculo y la grabación de música típica.

El conjunto Los Cuatro Huasos (1927-1956) fue el modelo definitivo de los grupos
de huasos en el contexto del espectáculo urbano. Nacieron como músicos aficionados,
interesados en cultivar (en la ciudad) la música de tradición campesina que los
identificaba en su condición de elite asociada a la tenencia de la tierra. Posteriormente el
conjunto se profesionalizó, apoyados por sus actuaciones en vivo y una abundante
producción discográfica.

El grupo fue fundado por Raúl Velasco (1907-1967), Jorge Bernales (1906-1975),
Fernando Donoso (1906-1963) y Eugenio Vidal. Aprendieron su repertorio en las
haciendas de familiares y amigos. Las canciones eran estilizadas modificando o
agregando versos, refinando la interpretación vocal e instrumental, y agregando un
punteo inicial en reemplazo del simple rasgueo previo que existía en los modelos
originales.

Abran quincha, abran cancha, 1931. Los Cuatro Huasos.

- Tonada del folclor, cuya estilización será el modelo para los conjuntos continuadores
del estilo.

Su puesta en escena también fue importante, destacando su cuidada vestimenta

(con mantas, botas y sombrero cordobés) y la inclusión de fragmentos dialogados y
recitados según el estilo del habla campesina. No obstante ser un grupo asociado a la
música típica chilena, dos tercios de su repertorio estuvo constituido por música
popular latinoamericana como tango, rumba y ranchera. En sus presentaciones
alternaban estos repertorios y cambiaban su vestimenta, dando vida a un espectáculo
que representaba los intereses y actitudes del público de elite de su época.

Mantelito blanco. Los Cuatro Huasos.

- Vals de Nicanor Molinare.

A partir del aporte pionero de los Los Cuatro Huasos, otros grupos ligados a la
música típica ampliaron su repertorio, incursionando además en géneros propios de la
cultura popular urbana (como vals, balada, foxtrot, tango, bolero), y repertorio criollo
latinoamericano como vals peruano, ranchera, corrido, guaranía, gato, zamba y
habanera.

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 El grupo que mejor representó la continuación de esta línea fue Los Huasos
Quincheros, conjunto fundado en 1937 por Carlos Morgan (1919), Ernesto Amenábar
(1916-1948), Pedro Amenábar (1919-1965) y Mario Besoaín (1913-1994); todos ellos
estudiantes de la Universidad Católica. Reemplazaron a Los Cuatro Huasos en 1939 en
radio Agricultura, para luego viajar a Buenos Aires y así proyectarse
internacionalmente. Su sonoridad característica estuvo basada en la armonización de la
voz principal agregando una voz superior a ésta, y una o dos voces por debajo.

Los compadres paleteados. Los Huasos Quincheros.

Sufrir, 1946. Los Quincheros.

- Bolero del compositor chileno Francisco Flores del Campo. Cuando el conjunto
interpreta repertorio internacional se denomina simplemente Los Quincheros.

El tercer exponente destacado en el formato de cuartetos de huasos fue Los

Provincianos, activos entre 1938 y 1958. Su labor estuvo más cerca del folclor original,
como un reflejo de la política cultural de los gobiernos radicales de su época. Ellos
enfatizaban un enfoque más real y menos pintoresco al momento de reinterpretar la
música campesina en la ciudad. Esto se hallaba en sintonía con el criollismo culto
desarrollado desde la Universidad de Chile. De hecho, en sus inicios Los Provincianos
eran estudiantes de esa universidad y menos representativos de la elite patronal
asociada a los Cuatro Huasos y Los Huasos Quincheros.

El cochallullero. Los Provincianos.

Los Provincianos recopilaron repertorio a partir de informantes, destacándose sus

grabaciones de refalosa, un repertorio ya extinguido.

La luna estaba en el cielo, 1944. Los Provincianos.

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La música típica (3ª parte) 07

En la década de 1940 se produjo la aparición de exponentes de la clase media en el

circuito de la música típica, lo cual coincidió con la reaparición de la figura femenina y
la profesionalización del artista del folclor. En este contexto surgieron muchos dúos y
grupos de hermanos, como el dúo Rey-Silva (1935-1991), el dúo Bascuñán-Del Campo,
Los Hermanos Campos (1935), Los Hermanos Barrientos y los Hermanos Silva (1945).

La integración de la voz femenina al dúo o trío masculino enriqueció y dio más

variedad a las armonías vocales. Además la expresividad de la voz femenina se vio
potenciada gracias al empleo del micrófono. En este contexto, una importante exponente
de la música típica fue Ester Soré (Marta Yupanqui Donoso, 1915-1996), quien
representó el modelo de estrella del espectáculo para la clase media chilena. Sus
cualidades vocales favorecieron su desempeño como cantante popular, al mismo tiempo
que incursionaba en el cine nacional.

Chile lindo, 1941. Ester Soré.

- Composición de Clara Solovera.

La última intérprete destacada de música típica fue Silvia Infantas (1923), quien
se hacía acompañar por un trío masculino, formando en 1954 el conjunto Silvia Infantas
y Los Baqueanos. En 1960 el grupo pasó llamarse Silvia Infantas y Los Cóndores.

La mayor parte del repertorio grabado por Silvia Infantas corresponde a tonada y
cueca, matizado con la incorporación de vals y corrido. Cabe hacer notar que entre
tonada y cueca existen diferencias tanto funcionales como estructurales. Mientras la
cueca posee una función eminentemente festiva, la tonada está más cerca de la función
recreativa. La tonada por su parte se halla más cercana a la balada, al poseer un tiempo
menos vivo y una estructura del tipo estrofa-estribillo.

Los lagos de Chile. Silvia Infantas y Los Baqueanos.

- Cueca de la compositora Petronila Orellana (1885-1963). En esta versión se destaca el
arreglo de Vicente Bianchi.

Mi banderita chilena. Silvia Infantas y Los Cóndores.

- Tonada compuesta en 1943 por Donato Román Heitmann (1915-2004).

Si vas para Chile. Silvia Infantas y Los Cóndores.

- Vals compuesto por Chito Faró.

La música de raíz folclórica logró integrarse al circuito del espectáculo gracias a

las facilidades que el Estado chileno dio a la incorporación de números de música
tradicional al cierre de las funciones en locales nocturnos. La organización sindical de
los cultores urbanos de música típica favoreció que la música nacional se alternara con
los repertorios internacionales de moda en los espectáculos en vivo que animaban la
vida bohemia chilena.

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 La música típica fue asumida como la imagen sonora de Chile durante la primera
mitad del siglo XX, siendo la principal corriente dentro del variado panorama de la
música popular chilena. Posteriormente lo sectores progresistas de la sociedad chilena
cuestionaron la asociación entre esta música con la cultura criolla patronal,
considerando que excluía el ancestro indígena y que no favorecía el cambio social.

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Vicente Bianchi: integración entre MT y MP. 08

Una propuesta pionera en la integración entre la música tradicional chilena y la

música popular internacional fue realizada por Fernando Lecaros y sus mapuchinas, en
los años 40. Esta propuesta fue una integración de recursos estilísticos a nivel de la
composición, antecedente de la fusión que sólo cristalizará en la década de 1970.

Sin embargo, lo realizado contemporáneamente por Vicente Bianchi (1920) tuvo

un mayor impacto y proyección en el medio. Su integración entre música tradicional
chilena y música popular del período no fue a nivel de estilo musical (como en el caso
de Fernando Lecaros), sino se basó en los arreglos de música tradicional, los que eran
presentados en radios y grabados por los sellos locales. Además, a diferencia de los
directores y arregladores del período, Bianchi generó sus propias composiciones.

Vicente Bianchi tuvo un activo desempeño en el mundo radial y fonográfico entre

las décadas de 1940 y 1960, combinando su triple rol de pianista, arreglador y
compositor. Luego de estudios musicales formales de piano clásico en el Conservatorio
Nacional de Música, a los 18 años Bianchi derivó hacia el circuito radial como “fantasista
en piano” y luego como director orquestal.

Abejorros, 1940.
- Este one step es un ejemplo de la música radial de aquella época, con sonido y arreglos
en el estilo de lo que se conocía como “jazz melódico”.

En 1943 Bianchi fue contratado en Buenos Aires por la radio El Mundo,

considerada entonces como la más grande de Latinoamérica. Luego de su estadía en
Argentina retornó a Chile en 1949 a cargo de una orquesta de 30 músicos en radio
Minería. Paralelamente realizó sus primeros arreglos de música tradicional chilena.

El aire, 1949.
- Junto con su arreglo de El pequén constituye una incursión en las danzas del período
de la independencia de Chile.

Danzas de La Tirana.

Hueda kona.
- Arreglo de una canción tradicional mapuche.

La tranquera, 1958.
- Composición original de Osmán Pérez Freire.

Tonada rítmica.
- Composición original de Bianchi.

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 Luego de vivir algunos años en Perú, Bianchi se radicó nuevamente en Chile
abocándose a la tarea de musicalizar poemas de Pablo Neruda, los cuales tuvieron una
buena recepción en el público nacional.

Tonadas de Manuel Rodríguez, 1955-58.

- Versión de Silvia Infantas acompañada por la orquesta de Vicente Bianchi.

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Vicente Bianchi (2ª parte) 09

Luego de vivir algunos años en Perú a mediados de los años 50, Vicente Bianchi
se radicó nuevamente en Chile abocándose a la tarea de musicalizar poemas de Pablo
Neruda, los cuales tuvieron una buena recepción en el público nacional.

Tonadas de Manuel Rodríguez, 1955-58.

- Versión de Silvia Infantas acompañada por la orquesta de Vicente Bianchi.

A mediados de los años 60 Bianchi dio otro paso en la integración de la música

tradicional con elementos externos. Apoyándose en disposiciones del Concilio Vaticano
II, estrenó en 1965 su Misa a la Chilena la cual constituye un recorrido por la musical
tradicional del país a partir de las partes fijas de la liturgia católica, y con texto en
español.

Kyrie.
- En 3/4, elabora un estilo inspirado en sonoridades mapuches.

Gloria.

Agnus Dei.

Luego de esta experiencia, Bianchi siguó en esta línea de música religiosa con su
Misa de la Cruz del Sur (1969), ampliando su espectro a la música sudamericana.

Kyrie.
- Emplea ritmo de triste, tradicional peruano.

Gloria.
- Con ritmo de samba brasileño y en portugués.

Ofertorio.
- Zamba argentina.

Padre nuestro.
- Joropo venezolano.

Agnus Dei.
- Bambuco colombiano.

Salida.
- Cueca chilena.

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Días de radio. 10

La primera experiencia de radiodifusión en Chile fue realizada en Santiago, en agosto de

1922, por Enrique Sazié. Esta primera transmisión se realizó desde la Universidad de
Chile y fue captada en el diario El Mercurio y la oficina de correos. La rutina durante esta
emisión pionera consistió en discursos explicativos, audiciones de discos, lectura de
noticias y ejecución de números en vivo. Entre éstos últimos se destacó el canto de un
tenor lírico (que interpretó Ay, ay, ay, de Osmán Pérez Freire) y un dúo de violines.

En un primer momento, la radiodifusión tuvo un sello cultural e informativo,

volcándose en la década de 1930 hacia la cultura de masas. A partir de entonces esta
actividad se guió por criterios estrictamente comerciales, ayudando a perfilar la cultura
masiva del período. Se calcula que a principios de la década de 1930 existía más de una
docena de radioemisoras en el país, y unos quince mil aparatos receptores.

El Estado chileno se limitó a regular la práctica de la radiodifusión, no

comprometiéndose en la definición de su función social. A pesar de los esfuerzos de los
gobiernos radicales por imponer un criterio cultural, la radiodifusión chilena se orientó
hacia el fomento del éxito comercial, reflejado en el aumento del avisaje comercial y la
participación activa de los propietarios en la dirección artística de las radioemisoras.

Los jingles publicitarios, o avisos cantados, fueron una práctica característica de

este accionar. En la década de 1940 estos avisos tuvieron un gran auge, abocándose a
publicitar productos domésticos y de belleza. Se construían en base a frases breves y
empleaban algún ritmo de moda, ya sea mambo, rumba, corrido o foxtrot.

Aceite Dos Banderas, 1943. Orquesta de Armando Bonasco.

Jabón Rococó. Orquesta Ceruce.

La primera radioemisora nacional fue radio Chilena, inaugurada en Santiago

durante 1923, un año después que la BBC de Londres. Su primera transmisión contó con
la participación de una orquesta y el discurso del compositor Osmán Pérez Freire. Esta
radio marcó la pauta para las que siguieron: contrató a una pianista para los números en
vivo y privilegió estas ejecuciones antes que la reproducción de discos, pues esto último
no poseía una calidad sonora adecuada para la transmisión. Junto a radio Chilena otras
estaciones pioneras fueron radio Cerro Alegre (Valparaíso, 1924), radio El Mercurio
(Santiago, 1925) y radio Cochrane (Valparaíso, 1926). En 1924 el diario El Sur de
Concepción inició la radiodifusión en esa ciudad, contando entre sus números en vivo al
pianista Armando Carrera.

Se calcula que en 1934 existían unas 54 radioemisoras activas en el país, y unos

quince mil aparatos receptores. La masificación de los aparatos de radio domésticos
presionó a los periódicos a darle más cobertura a la música popular gracias a la
programación de las radios. La prensa especializada en radio tuvo su máximo
exponente en la revista Radiomanía, activa desde 1943.

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 La música clásica también tuvo cabida en la programación de la radio. A
mediados de los años 40 radio Chilena, Corporación, Minería y Agricultura transmitían
temporadas completas de música sinfónica y de cámara (ya sea del Teatro Municipal o
de la Universidad de Chile), las cuales incluían repertorio docto europeo y chileno. La
conexión con la música clásica también se dio a nivel de interpretación, pues el estilo de
canto impostado (de origen operático) se hallaba presente en las primeras grabaciones
realizadas por artistas chilenos.

Tiene dueño, 1926. Francisco Fuentes Pumarino.

Yo ya sabía, 1930. Sofía del Campo (1884-1964).

Simultáneamente a las emisiones de música clásica se realizaban transmisiones de

música popular desde locales nocturnos de la capital, como el Tap Room (por radio
Agricultura), el Club de la Medianoche (por radio Prat) o El Rosedal (por radio Nuevo
Mundo). Eran transmisiones de música popular en vivo, que favorecian tanto a las
radios como a los locales y los músicos. Gracias a la radio, la diversión social en
ambientes públicos se conectaba con el ambiente privado, donde los auditores en casa
podían conocer las modas impuestas por la modernidad de turno.

La influencia de la radio sobre la población puede representarse a nivel de los

espacios en que se localizaba. Así, al principio, los aparatos de radio eran caros y sólo
era posible tenerlos en los salones de la clase alta. Luego la producción se abarató, al
mismo tiempo que aumentaba la demanda de aparatos. Esto llevó a la radio a instalarse
en el living de la casa, en el dormitorio y en la cocina, atravesando clases sociales y
grupos de edad.

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Días de radio (2ª parte) 11

Gracias a la masividad de la radio algunos géneros locales se difundieron más allá de

sus fronteras originales, diversificando la cultura musical de las audiencias. La
proliferación de aparatos con onda corta permitió además informarse de los
acontecimientos vinculados a la Segunda Guerra Mundial, al poder sintonizar las más
importantes y poderosas radioemisoras del mundo.

En 1930 se estableció el marco legal para la radiodifusión en Chile, debiendo cada

emisora diseñar la programación y asegurar un personal idóneo. Junto con los técnicos,
locutores y libretistas hubo que contratar un elenco artístico, el cual fue publicitado en
diarios y revistas. La profesionalización de la radiodifusión quedó definida a partir de la
creación de la Asociación de Radiodifusores de Chile, ARCHI, en 1936.

La programación en vivo incluía música, lectura de noticias, humor y

radioteatros. Para las presentaciones musicales cada radio debía disponer de un elenco
con instrumentistas y directores, los cuales a veces asumían la función de compositores.

La variada oferta de estilos musicales de música popular presente en la

programación de las radios obligó a la profesionalización del músico popular que
aspiraba a ser artista radial. Para desempeñarse en este medio, pianistas como Vicente
Bianchi o Valentín Trujillo debían poseer buena lectura musical, memoria auditiva,
capacidad de improvisación, habilidad para acompañar cantantes y cambiar de
tonalidad. El músico de atril también debía tener buena lectura musical y la capacidad
de acompañar a un artista en cualquier tonalidad y estilo.

Para los shows en vivo las radios dispusieron de auditorios, salas de hasta 250
personas, donde el público asistente no pagaba entrada, pero debía comportarse de
acuerdo a las indicaciones provenientes del escenario en cuanto a los momentos de
guardar silencio, aplaudir o reír. A partir de 1931 fueron creados los principales
auditorios radiales, destacándose los de radio Universo (1931), Del Pacífico (1932), El
Mercurio (1933), Agricultura (1937), Cooperativa (1938), Carrera (1941), Minería (1943),
Corporación (1945), y Nuevo Mundo (1946).

Las radioemisoras competían por contratar a los mejores directores de orquesta.

Entre los más cotizados se hallaban Vicente Bianchi, Federico Ojeda e Izidor Handler
(para radio Minería), Luís Aguirre Pinto (radio Cooperativa), Pedro Mesías (radio
Corporación), Bernardo Lacasia y Fernando Lecaros (radio Del Pacífico).

Estas orquestas se vieron favorecidas con la llegada de músicos europeos que

escapaban de la Segunda Guerra Mundial, como el pianista Federico Waelder y el
violinista Stephan Tertz.

Chica chica boum, 1941. Orquesta Tertz-Schaff.

- Tertz se desempeñó también como concertino de la Orquesta Filarmónica.

18
 El nombre y el prestigio de una orquesta se construían mediante la actividad
radial, combinada con presentaciones en locales nocturnos y la grabación de discos. Uno
de los directores del período con más actividad en grabaciones fue Federico Ojeda
(1911-1993), considerado en la década de 1940 como el mejor director de jazz melódico.

Caravana. Federico Ojeda y su Orquesta.

- Versión chilena de la pieza popularizada por la Orquesta de Duke Ellington.

Quiero tener un bote. Francisco Flores con Federico Ojeda y su Orquesta.

- Baión compuesto por Francisco Flores del Campo (1908-1993).

Otro director con gran actividad radial y de grabaciones fue Pedro Mesías (1926-
2007), quien tuvo formación académica en el Conservatorio Nacional de Música para
luego ser pianista acompañante de diversos cantantes latinoamericanos, como Leo
Marini, Pedro Vargas, Antonio Prieto, Lucho Gatica y el dúo Sonia y Myriam.

Emoción. Sonia y Myriam con Pedro Mesías y su Orquesta.

Pedro Mesías fue artista exclusivo de radio Corporación, que en 1950 fue la
primera en cubrir con su señal todo el territorio nacional. En radio Corporación, Pedro
Mesías disponía de una orquesta conformada por 4 violines, 3 saxos, 2 trompetas,
trombón, guitarra, piano, contrabajo, batería y percusión.

Square dance de Hollywood, 1954. Pedro Mesías y su Orquesta.

19
Días de radio (3ª parte) 12

Junto a la profesionalización del músico popular en la actividad radial, también fue

importante el rol del aficionado. Por razones económicas, durante la década de 1930
gran parte de los elencos radiales estaban constituidos por artistas aficionados. Ellos
eran reclutados a partir de concursos de aficionados, entre quienes aspiraban a
conseguir un contrato como artista radial. Otro semillero de talentos fue el programa
infantil El abuelito Luís, en donde se dieron a conocer precozmente músicos como
Vicente Bianchi, Pedro Mesías, Juan Mateucci y Humberto Lozán.

Noche y día, 1949. Humberto Lozán con la Orquesta de Jackie Kohan.

La presencia de aficionados en el ambiente radial resultaba conveniente en

términos económicos pero no en relación a la calidad artística, por lo cual el sistema fue
criticado y debió perfeccionarse. A estas alturas, la radiodifusión en Chile recibía críticas
desde cuatro frentes: por la publicidad excesiva, la escasa presencia de música en vivo,
la escasa música chilena difundida, y el bajo nivel musical de los aficionados que
integraban los elencos radiales.

Mar y cielo, 1956. Arturo Millán con Don Roy y su Orquesta

- El coro está integrado por las hermanas Zuanic, una de la cuales (Gina) continuará
carrera como comentarista de televisión.

Uno de los directores de orquesta más activos en el medio santiaguino fue el

español Don Roy (Rodrigo Martínez, 1909-1974), clarinetista y saxofonista quien en 1955
era Director Artístico tanto de radio Cooperativa como del sello RCA Victor. Don Roy se
vinculó posteriormente a la Universidad de Chile como profesor de clarinete y como
intérprete de música contemporánea.

Doce cascabeles, 1954. Los Ruiseñores de España con Don Roy y su Orquesta.

No, amigo mío, 1965. Cecilia con Don Roy y su Orquesta.

- Composición de Domenico Modugno con arreglos de Don Roy, grabado en Barcelona.

Otro director e instrumentista múltiple activo desde los años 40 fue el baterista,
acordeonista y pianista Fernando Morello (1918-1985), quien integró como baterista un
conjunto de jazz de Vicente Bianchi hacia 1940. Morello trabajó en radios y grabó
abundante repertorio popular, siendo el pianista fundador de la Orquesta Huambaly.

Amor, 1943. Morello y su Orquesta Rítmica.

Norma. Morello y su Orquesta Rítmica.

Así pasa en el amor, 1964. Cecilia con Fernando Morello y su Orquesta.

20
 Uno de los últimos directores de orquesta vinculados al ambiente radial fue el
pianista y arreglador Valentín Trujillo (1933), quien se desempeñó en radios
Cooperativa, Corporación y Portales hasta mediados de la década de 1960. Luego de
integrar las orquestas de Isidro Benítez y Don Roy, realizó en 1955 sus primeras
grabaciones para el sello Odeon y su primer LP individual en 1958. Como director
orquestal acompañó grabaciones de boleristas, Los Huasos Quincheros y numerosos
exponentes de la Nueva Ola, como Cecilia, Rafael Peralta, Carr Twins o Pat Henry.

Vida mía, 1959. The Carr Twins con Valentín Trujillo y su Orquesta.
- Dúo integrado por los hermanos Juan y Carlos Carrasco. Este último es el compositor
de la canción.

Sin tu amor, 1961. Los Cuatro Duendes con Valentín Trujillo y su Orquesta.
- Tema ganador del Festival de Viña del Mar 1961.

A mediados de los años 60, Valentín Trujillo se integró al naciente medio

televisivo (Sábados Gigantes, Pin Pon), lo cual le permitió afrontar en un buen pie la
crítica situación laboral que experimentó la música popular chilena luego de la
implantación del toque de queda en 1973.

21
Música popular y cine 13

Junto a la industria discográfica y la radiodifusión, el cine constituyó un importante

medio para la difusión de la música popular durante el siglo XX. Las primeras revistas
especializadas en la actividad cinematográfica aparecieron en 1909 (El cinematógrafo, de
Punta Arenas), 1913 y 1915 (Cinema y Cine, ambas de Santiago). También los periódicos
dieron cuenta de la actividad cinematográfica, destacando los títulos de las canciones
que se incluían en cada película.

Hasta la década de 1950, las proyecciones de películas se alternaban con actos

propios del “show de variedades”: música con baile, canto y música instrumental.
Eventualmente estos espectáculos eran radiodifundidos.

En el caso de los largometrajes en cine mudo, la música cumplía un importante

rol auxiliar, definiendo el ambiente de una escena o un personaje. Hacia 1915 se impuso
la modalidad de exhibir una película muda acompañada por una orquesta, que
interpretaba una partitura escrita especialmente para cada producción. Pero pocos
teatros disponían de orquesta para interpretar aquella música original, de modo que la
mayoría de los teatros contrataban un pequeño conjunto o bien a un pianista solo.

El pianista acompañante de cine mudo era llamado “pianero”, teniendo la opción

de tocar la música original concebida para la película, o tomarla de otro repertorio, o
improvisarla. Importantes músicos populares se iniciaron como pianeros; en Chile se
dieron los casos de Armando Carrera y José Bohr.

A partir de 1900 fueron exhibidas las primeras producciones nacionales. Entre

éstas se destacaban gran cantidad de documentales y “vistas de actualidad”, como
Magallanes ayer y hoy, hecho por José Bohr en Punta Arenas a fines de la década de 1910.

Otra asociación entre cine y música consistió en la exhibición de películas junto a

la “sincronización de discos”, aunque en muchos casos tal sincronización era bastante
precaria. No obstante estas dificultades, la publicidad de la época solía dar cuenta de un
cortometraje asociado a una canción sincronizada a través de un disco, la cual era
posible adquirir luego como registro fonográfico y en partitura.

El cine sonoro llegó a Chile en 1930. Si bien esto implicó la cesantía para muchos
músicos, subsistió la práctica de ejecutar música en vivo durante los entreactos de las
funciones de cine. Ante la amenaza de la cesantía de los músicos clásicos (principales
ejecutantes de la música en los entreactos) se aplicaron mayores impuestos a las
producciones de cine sonoro, con lo cual se financió la creación de la Orquesta Sinfónica
de Chile en 1941.

La masificación del cine sonoro popularizó el cine europeo, norteamericano y

latinoamericano en Chile, potenciando la presencia de géneros musicales internacionales
y locales, tales como jazz, tango, samba, guaracha, mambo, rumba, corrido, ranchera,
bolero, tonada y cueca.

22
 Debido a la Segunda Guerra Mundial se produjo una disminución de la presencia
de filmes europeos, lo que favoreció a las producciones norteamericanas; algunas
compañías norteamericanas eran dueñas de algunas salas de cine en Santiago. El
impacto del cine norteamericano quedó en evidencia con la adopción de vestimenta de
indios sioux, apache y cherokee en los bailes de chinos en el norte de Chile. Walt Disney
visitó Chile en 1941, en busca de material para dos producciones de dibujos animados
(Saludos amigos, 1942 y Los tres caballeros, 1944), presentando así estereotipos de
personajes latinoamericanos.

En este contexto surgió la figura del “cantante estrella de cine”, impulsado desde
Hollywood a partir de Al Jolson (The jazz singer, 1927) y continuado luego por el crooner
Bing Crosby y el cowboy cantante Gene Autry. En América Latina surgieron “el charro
cantor” Jorge Negrete, “el compadrito cantor” Carlos Gardel, y “la cantante rumbera”
Carmen Miranda.

Algunas producciones de cine chileno que contenían canciones de autores

nacionales fueron:

- Hombres del sur (Juan Pérez Berrocal, 1939), con canciones de Luis Aguirre Pinto.
- Dos corazones y una tonada (Carlos García Huidobro, 1939) con música de Donato
Román H. y la participación de Ester Soré, Nicanor Molinare y Los Cuatro Huasos.
- Amanecer de esperanzas (Miguel Frank, 1941), con música de Vicente Bianchi.
- Un hombre de la calle (Eugenio de Liguorio, 1942), música de Fernando Lecaros.
- Nada más que amor (Patricio Kaulen, 1942), música de Vicente Bianchi.
- Hoy comienza la vida (Eugenio de Liguorio, 1944), música de Fernando Lecaros.
- Yo vendo unos ojos negros (Joselito Rodríguez, 1947), música de Donato Román H.
- Tonto pillo (José Bohr, 1948), con música de Fernando Lecaros.
- Uno que ha sido marino (José Bohr, 1950), con música de José Bohr.
- La hechizada (Alejo Álvarez, 1950), con música de Luís Bahamonde y la participación de
Las Hermanas Loyola y Víctor Acosta.

Estas películas son difíciles de obtener, al igual que sus bandas sonoras.

Como el agüita fresca, 1939. Ester Soré.

- Composición de Donato Román Heitmann (1915-2004).

Yo quiero ser estrella, 1943. Ana González.

- Foxtrot de José Bohr incluido en la película El relegado de Pichintún.

23
La estrella de la canción 14

La industria cinematográfica promovió el ideal de ser estrella de cine, concepto que a

partir de los años 20 se trasladó a la industria musical; de ahí que los cantantes
populares eran denominados estrellas de la canción. Asumido de este modo, el y la
cantante de música popular se transformó en promotor de la industria cultural,
generandose múltiples necesidades de un público masivo ávido de referentes modernos.

La estrella de la canción fue un personaje lejano y cercano para el auditor. Lejano

en la medida que se hallaba mediatizado a través el disco, el cine y el escenario; y
cercano porque la tecnología permitía el acceso de su arte al espacio íntimo del auditor.

El antecedente directo de la estrella de la canción del siglo XX fue la cupletista del

siglo XIX. La expresión “cuplé” proviene del francés couplet, que identifica una copla o
estrofa de canción. El cuplé, asumido como canción popular vinculada al espectáculo de
variedades en España (teatro y zarzuela), fomentó la masividad de este repertorio, en
donde la fama de la cupletista solía ser mayor que la del compositor. Este es un rasgo
esencial que se proyectó a la canción popular del siglo XX.

Se trató de un arte mayoritariamente femenino donde, a diferencia del divismo

operático, la cupletista además bailaba y declamaba. Una de las primeras cupletistas de
éxito en Chile fue Juanita Many, especializada en canciones francesas y valses italianos.

Besos fríos, 1925. Pilar Arcos.

-Este cuplé de autor español fue grabado en Nueva York por Pilar Arcos (1893-1991),
cupletista de origen cubano que también grabó repertorio chileno en Estados Unidos.

Las cupletistas dominaron la escena del canto popular hasta la década de 1920,
cuando comenzaron a proyectarse los cantantes del género internacional y las estrellas
locales asociadas a la música típica. En este contexto, el o la cantante popular ayudó a
consolidar la canción popular como objeto artístico para la cultura de masas, al centrar
en sí el aspecto performativo de la canción.

La industria discográfica captó el potencial de sus cantantes como modelo, no

sólo de canto sino además como estilo de vida, provocando que la audiencia llegara a
idolatrar al artista que a través de una canción lo conectase con sus sentimientos más
íntimos. Las estrategias del marketing aplicadas al cantante popular se basaron en la
publicidad. La promoción de cada nuevo artista consistió en conectar y coordinar la
presentación en vivo con el estreno cinematográfico, el lanzamiento discográfico y la
edición de partituras.

Para resaltar la personalidad de un intérprete se recurría a apodos. De este modo,

el mexicano Jorge Negrete era presentado como el “Ídolo de América”, gracias a su
capacidad para destacarse en la canción y en cine.

24
 Con el apodo “El ruiseñor de Chile” fue conocida en Europa Rosita Serrano
(María Esther Aldunate del Campo, 1914-1997), quien fue la primera cantante chilena de
proyección internacional. Hija de la soprano Sofía del Campo, Rosita Serrano se radicó
en Berlín en 1937, consiguiendo gran fama en Alemania durante el período nazi. Grabó
en Alemania e Inglaterra antes de regresar a Chile en 1948.

El repertorio cultivado por Serrano cubría un amplio espectro, que incluía tango,
vals francés, foxtrot, canciones europeas y latinoamericanas, ya sea de México, Cuba,
Brasil o Chile.

Nacht muss es sein, 1938. Rosita Serrano.

La casita, 1938.
- Clasificada como “canción española con acompañamiento de guitarra”.

Dites mois Je vous aime, 1939.

- Vals cantado en francés.

Ich danke dir…, 1942.

Río abajo, 1948.

- Tonada chilena compuesta por Donato Román Heitmann.

Qué contenta estoy, 1948.

- Otra composición de Donato Román H.

25
La estrella de la canción (2ª parte) 15

El caso de Rosita Serrano hizo parte del “culto a la personalidad”, basada en la

caracterización del artista como si fuese un personaje. La industria musical destacaba
atributos vocales (La voz de terciopelo), corporales (El ciclón del Caribe, La negra linda), o de
la personalidad de sus artistas. Tal caracterización buscaba resaltar cualidades humanas
y sociales, instalándolas como valores de mercado.

Cada estrella de la canción era promocionada por los sellos en su calidad de

artista exclusivo, publicitando su catálogo de grabaciones a través de volantes,
entrevistas y crónicas en diarios y revistas especializadas. Eventualmente algunas
grandes tiendas comerciales (Gath & Chávez) y perfumerías contrataban a cantantes
para promocionar sus productos, permitiendo que el público comprador pudiese
fotografiarse con el ídolo o bien que éste regalase fotos autografiadas.

Junto al culto de la personalidad en la estrella de la canción se perfiló la forma de

“canción con estribillo”. La estructura basada en una sección que se repite, ayudó a la
memorización y apropiación de la canción popular, logrando que este repertorio se
hiciera cada vez más masivo. Incluso el repertorio bailable adoptó esta modalidad de
canción con estribillo, dando vida al cantante de música popular bailable, cuyo punto de
partida fue el crooner y la lady-crooner norteamericanos de la década de 1930.

A fines de los años 20 se impuso el empleo de micrófono, lo que generó una

nueva manera de cantar, más natural e íntima. Además el micrófono favoreció la
amplificación de los registros graves, de modo que los primeros tenores en este estilo
dieron paso a barítonos. En EE.UU. el primer barítono de importancia en el estilo
crooning fue Bing Crosby (1903-1977), consolidando un nuevo estilo de canto, mejorando
la articulación de las palabras y el entendimiento del texto.

Lo anterior tuvo como efecto el acercar el artista a su público, favoreciendo la

identificación del público no sólo con su artista favorito sino además con el repertorio
cantado. Así, la canción popular moderna se transformó en un vehículo que interpretaba
el sentir de muchas personas al mismo tiempo, gracias a las temáticas convencionales
asociadas al amor humano y el romanticismo en sus variadas facetas.

El iniciador del estilo crooner en Chile fue el cineasta y compositor José Bohr
(1901-1994), cuyo estilo de canto íntimo y casual que instaló el canto en un destacado
primer plano.

Y tenía un lunar. José Bohr con la Orquesta de Don Roy.

Otro crooner destacado fue Ángel Hernández, quien cultivó el estilo de

cantantante borteamericano en el ambiente radial.

When you’re smiling. Ángel Hernández.

26
 Una vez que el cantante fue transformado en estrella de la canción por la
industria musical se produjo su profesionalización en la década de 1930. Al principio se
daban diversas categorías de cantantes, con diferencias bastante sutiles entre una y otra:
se hablaba de cancionista, cancionista criollo, cancionista vedette, cantante radial,
tanguista, estilista, soprano, tenor y crooner.

En la década de 1940 la revista Radiomanía consideraba la existencia de sólo tres

categorías: cancionista, cantante melódico y folclorista. Esto era un reflejo de la cultura
de masas y su tendencia a uniformar criterios y productos.

Aquellos cantantes que no consiguieron la categoría de estrellas de la canción

debieron recurrir al “doblete”, actuando en dos y hasta tres locales durante una misma
jornada. Al mismo tiempo debían cultivar un amplio y variado repertorio, potenciando
la autogestión en un medio de difícil estabilidad laboral, estabilidad que sólo estaba
reservada para los cantantes de éxito.

La inestabilidad laboral iba a la par con desprotección del músico popular. Las
leyes y los organismos encargados de la recaudación y repartición de los derechos
autorales y de interpretación eran ineficaces al momentos de retribuir monetariamente
la labor de los músicos nacionales. En la primera mitad del siglo XX surgieron algunas
asociaciones gremiales que buscaban proteger a los profesionales de la música, como el
Sindicato de Músicos Profesionales (1931), el Sindicato Profesional Orquestal (SIPO), el
Sindicato Profesional de Compositores de Música de Chile (1942), la Sociedad Chilena
de Autores y Compositores (SOCHAYCO, 1948), y el Sindicato de Folcloristas y
Guitarristas (1955). Sin embargo estas asociaciones, junto a los mecanismos generados
desde el Estado, no fueron capaces de asegurar la plena protección de la música y los
músicos nacionales. Sólo a fines del siglo XX se avanzó en el mejoramiento de la gestión
de los derechos autorales y de interpretación de la música popular chilena.

27
Repertorios basados en el género internacional. 16

Una vez que se consolidó la industria musical en Chile (a partir de la década de

1920), el público nacional tuvo la opción de contactarse con los repertorios musicales
mediatizados a través de esta industria. Dividiremos este repertorio internacional en dos
categorías: música latinoamericana y música estadounidense. Las músicas
latinoamericanas de mayor presencia en Chile han sido ranchera, corrido, bolero, tango,
rumba, mambo, guaracha y cumbia; los repertorios estadounidenses principales fueron
jazz, rocanrol y rock.

Repertorio latinoamericano.

En la década de 1930 se gestó un espíritu americanista en el arte académico de la

región, influenciado por nacionalismo musical europeo. Surgió entonces música de
concierto que fusionaba las técnicas de conservatorio con elementos extraídos de las
culturas indígena, afroamericana y criolla.

Noche de jaranas, 1939. Silvestre Revueltas (1899-1940).

La música popular no estuvo ajena a este espíritu que reivindicaba la cultura

local, integrándose los repertorios de música popular a la mediatización propia de la
industria musical latinoamericana. De este modo, el mundo rural y urbano de América
Latina estuvo presente en la vida cotidiana del auditor chileno, quien tuvo la opción de
conocer y compartir sensibilidades e identidades con indios, negros, mestizos y criollos
del resto de la región.

En una primera instancia, los repertorios llegaron por medio de la movilización

física de las personas. El músico y musicógrafo José Zapiola describía que el Ejército
Libertador de José de San Martín trajo a Chile una banda de músicos negros y criollos,
quienes introdujeron repertorios de salón como el cielito, el pericón, la sajuriana y el
cuándo.

Luego, los espectáculos en vivo en teatros, cines, boites, quintas de recreo y radios
a menudo incluían conjuntos musicales que difundían repertorio de países vecinos. Los
Cuatro Huasos agregaban en sus presentaciones canciones cubanas, mexicanas,
colombianas y peruanas; Los Huasos Quincheros popularizaron en la década de 1940
boleros y guarachas armonizadas a varias voces. La pionera en esta actividad de
recopilación y muestra de repertorio folclórico fue Camila Bari, quien junto a la música
tradicional chilena interpretaba polca paraguaya, yaraví ecuatoriano, vidala argentina,
modiña y machicha brasileña.

La guitarra fue un instrumento común en variadas prácticas musicales

latinoamericanas, lo cual favoreció el traslado y la adopción de estos repertorios en
diversas partes de la región. Junto a su importante rol en el cultivo de la música
folclórica, la guitarra comenzó a desplazar al piano como instrumento doméstico en la
década de 1930.

28
 En los grupos de aficionados y en la enseñanza formal de la guitarra, el repertorio
de la música criolla cultivada en la ciudad se ampliaba desde tonada y cueca a
repertorios latinoamericanos como habanera, milonga, tango, joropo, ranchera, bolero,
zamba, chacarera, huapango y pasodoble. Una activa profesora de guitarra para
aficionados fue Carmen Cuevas Mackenna (1908-2003), quien en 1950 presentó en el
Teatro Municipal una muestra de estos repertorios, a cargo de decenas de sus alumnos.
Entre éstos se contaba Alicia Puccio, quien continuó con la enseñanza de la guitarra
popular a partir de los años 60.

Dentro del variado repertorio latinoamericano difundido durante la primera

mitad del siglo XX, fueron las canciones mexicanas, argentinas y peruanas las que
tuvieron una presencia e impacto mayores en la sociedad chilena.

El cancionero mexicano aportó con la canción ranchera y el corrido, dos géneros

musicales de enorme impacto en el mundo urbano y rural chileno. La ranchera se
masificó impulsada por el cine mexicano de la década de 1930, siendo cultivada por
conjuntos de mariachis donde el formato de cuerdas era reforzado con dos o más
trompetas. Esta sonoridad característica iba en apoyo de la imagen del mundo
campesino patriarcal mexicano, en un momento en que ese país entraba en la fase de
industrialización. Su exportación como producto cultural representativo del México
moderno, fue uno de los pilares del cine mexicano de fines de la década de 1930.

El cine mexicano estableció la figura del charro cantor, con representantes como
José Mojica y Tito Guizar. Pero fue Jorge Negrete (1911-1953) quien mejor encarnó este
modelo, visitando Chile en 1946.

La Valentina. Jorge Negrete.

El cultivo en Chile de la ranchera se ha dado a través de conjuntos pequeños, con

atuendos característicos mexicanos: chaqueta corta, vestidos y camisas de vistosos
colores, sombrero del oeste mexicano y trenzas para las mujeres. Estos conjuntos
cultivan paralelamente otros repertorios, como el corrido y la cumbia, presentándose en
bares, cantinas y restoranes de barrios populares urbanos. De ahí que su público fuese
proletario, relacionandose fluidamente con la población urbana de origen rural.

Rancherita de mi tierra, 1946. Dúo Bascuñán-Riquelme.

La ranchera en Chile se ha masificado gracias a las grabaciones y el contacto

directo con su público. Eventualmente en sus producciones discográficas han incluido
bajo eléctrico y batería, pero en su puesta en escena habitual recurren al trío de guitarras
con acordeón. Esto ha favorecido su movilidad, instalándose en el campo chileno como
un caso de folclorización de música popular. Si bien su radiodifusión es habitual en las
ciudades pequeñas de provincia, la ranchera ha existido al margen de la programación
radial de las grandes ciudades. Entre los exponentes de la ranchera en Chile se halla
Guadalupe del Carmen, Los Hermanos Bustos, y Los Reales del Valle.

29
El repertorio latinoamericano (2ª parte) 17

Los cultores chilenos de ranchera también incluyeron en su repertorio al corrido

mexicano, haciendo parte de una categoría más amplia, como exponentes de la música
mexicana.

A diferencia de la ranchera, el corrido tenía una larga tradición como expresión

de música tradicional antes de mediatizarse en el siglo XX. Sus orígenes pueden
rastrearse en el siglo XVII, y fue durante el período de la Revolución Mexicana (1910-
1920) que el corrido tuvo un auge definitivo. Esto se debió a su naturaleza narrativa, en
donde se contaban sucesos del período revolucionario mediante un canto expresivo con
acompañamiento de guitarras y arpa.

Una vez superado el período revolucionario el corrido fue revitalizado e

impulsado por la industria musical a través del cine sonoro, los discos y la
radiodifusión. Si bien perdió fuerza y autenticidad como expresión de música
tradicional, el corrido mediatizado se expandió por América Latina como expresión
mexicana, siendo adoptado por la cultura popular de otras latitudes.

En Chile el corrido penetró a través del cine, fue integrado en el repertorio de

boleristas e incluido dentro de los bailes de moda que se enseñaban en las academias de
baile a mediados de los años 40. Al igual que la ranchera, el corrido se folclorizó en el
campo chileno, favorecido por temáticas comunes con el folclor chileno, destacando las
referencias al mundo rural, junto a enfoques machistas y situaciones pasionales.

La música mexicana (ranchera y corrido) fue cultivada en Chile por conjuntos de

música típica desde fines de los años 30, como Los Queretanos (fundados en 1938), Los
Huastecos del Sur (1938) y Los Veracruzanos. Entre las exponentes femeninas se destacó
Guadalupe del Carmen (Esmeralda González Letelier, 1917-1987), quien se inició
profesionalmente a comienzos de la década de 1940. Por la venta de 174.000 copias del
corrido Ofrenda le fue concedido el primer Disco de Oro otorgado en Chile,

Ofrenda, 1949. Guadalupe del Carmen.

A principios de los años 40 el dúo de las hermana Hilda y Violeta Parra también
contribuyó a la difusión de la música mexicana, gracias a sus presentaciones en quintas
de recreo, bares, boites y radios de Santiago.

El vals cantado

Chile se halla en una posición que conecta las culturas musicales de Argentina y
Perú, lo cual quedó en evidencia al adoptar tanto el vals criollo del Pacífico como el vals
tanguero del Río de la Plata. En Chile se mezclaron modalidades de ejecución
provenientes de ambas culturas musicales, como se aprecia en la versión del vals
Reminiscencias, grabado en 1942 por Pepe Aguirre.

30
 El vals cantado fue una modalidad de la cancionística habitual en toda América
Latina, siendo el vals peruano el que mejor se perfiló, difundiéndose luego por la región
sur del continente. Su perfil destacó el aspecto bailable, en combinación con la síncopa
afroperuana y el melodismo pentatónico andino; luego echó raíces en los puertos de la
zona, como Guayaquil, Iquique, Antofagasta y Valparaíso.

Inicialmente el vals fue un género popular urbano asociado a las zonas

marginales de Lima, siendo transmitido por tradición oral. En 1938 fueron estrenadas en
Lima las primeras películas que incluían vals criollo, posibilitando así su dispersión por
la costa sur del Pacífico.

Al menos dos compositores chilenos estuvieron radicados en Lima durante la

década de 1930 (Armando González Malbrán y Luís Aguirre Pinto), conociendo la
práctica de este repertorio en su lugar de origen y luego componiendo según su
sensibilidad chilena. Esto se tradujo en la mezcla de recursos musicales del vals peruano
y la tonada chilena.

Después de una ilusión un desengaño, 1939. Pepe Aguirre.

Siguiendo la tendencia continental, en Chile fueron compuestos valses cuyo texto

habla de la condición del criollo urbano, tanto en sus dinámicas de migración como en
cuanto a temáticas más generales, como el romance y el amor trágico.

Pobre loca, 1950. Trío Añoranzas Santiago.

En Pobre loca se halla la conexión con la ranchera y la tradición chilena,

destacando el texto que refleja la condición social de la mujer campesina que emigra a la
ciudad.

La popularidad de composiciones como La joya del Pacífico (Víctor Acosta, 1942) o

Valparaíso (Gitano Rodríguez, 1970) ayudó a perfilar el denominado “vals del Pacífico” o
“vals del puerto”.

A partir de los años 50 surgieron dos importantes intérpretes de vals peruano en

Chile: Lucho Oliva y el peruano Lucho Barrios, quien alternó valses con boleros,
contribuyendo no sólo a la consolidación del vals en Chile, sino además a la gestación de
la canción cebolla.

31
Repertorio bailable 18

El baile de salón del siglo XIX no se adaptó al cambiante gusto de la sociedad urbana de
principios del siglo XX. El proceso de modernización social de este período estuvo
marcado por una mayor diversidad de influencias culturales, menor discriminación
racial y mayor autonomía para la mujer. Los bailes de moda fueron un reflejo de este
ambiente, generándose novedosos espacios para la diversión social.

A diferencia del siglo XIX, durante el siglo XX los bailes modernos no provenían
de Madrid, París o Londres, sino desde Ciudad de México, Buenos Aires, Río de Janeiro,
La Habana y Nueva York. Estos repertorios bailables fueron ejecutados por orquestas de
músicos profesionales, potenciándose además a la estrella de la canción. Al mismo
tiempo, la industria musical se encargó de la difusión masiva de estos repertorios, ya sea
en el espacio público mediante el espectáculo en vivo y el cine, como también en el
espacio privado por medio del disco, la radio y la partitura.

Se calcula que en la década de 1930 se difundían en Chile unos 80 géneros de

música popular, de los cuales casi dos tercios correspondían a música latinoamericana.
Ello fue un reflejo de la diversidad de oferta al interior de la industria musical que
entraba en una fase definitiva de maduración, combinada con la débil protección que el
Estado chileno brindaba al músico popular. Por otra parte, el público y los músicos
chilenos hallaban en el repertorio internacional su identidad como representantes de
una sociedad mestiza que buscaba resolver la aparente contradicción entre la identidad
local y el modernismo cosmopolita.

El tango

El tango rioplatense ha sido la expresión musical más representativa de la cultura

popular urbana argentina. Su aceptación en París a partir de 1913 legitimó al tango
como representante del nuevo espíritu modernista, dejando atrás los gustos del salón
del siglo XIX.

El tango llegó a Chile en partituras y en discos hacia 1906. En la década de 1910

formó parte del repertorio que presentaban exponentes del cancionero criollo argentino,
repertorio que ya empezaba a mediatizarse. Este cancionero tradicional estuvo
constituido por tonada argentina, chacarera, baguala, vidala, gato y zamba 1.

Entre los exponentes argentinos que visitaron el país difundiendo el cancionero

criollo argentino se destacaron Carlos Gardel (en 1917), Los Trovadores de Cuyo (1934),
Mercedes Simone (1937) y Atahualpa Yupanqui (1942). Varios de ellos alternaban el
repertorio criollo con tango, género que ocupó el segundo lugar (después del vals) en la
oferta de grabaciones disponibles en Chile entre 1906 y la década de 1950.

1
La riqueza armónica y melódica de la zamba argentina influenció al circuito de los aficionados. Luego, algunos de
ellos fueron parte de la Nueva Canción Chilena.
32
 Cabecita rubia, 1926. Orquesta Típica Fresedo.
- Tango de Osmán Pérez Feire, grabado en Argentina.

El arraigo del tango en el gusto popular chileno se explica por la energía con que
el tango se incorporó al baile moderno internacional, por el impulso que le daba la
industria musical, por la proximidad de Chile con el origen del fenómeno, por el deseo
del chileno en identificarse con expresiones modernistas, y por la similitud entre el
origen arrabalero del tango con géneros chilenos como la tonada y la cueca urbana.

Fue común que músicos cuequeros también se destacasen en la interpretación de

tangos, conviviendo ambos repertorios en las presentaciones y la discografía de
conjuntos de música típica, como ocurrió con Los Cuatro Huasos y Los Quincheros. A la
interpretación habitual de tangos por parte de exponentes de la música típica, se agregó
la mezcla de recursos estilísticos de ambos géneros; de este modo, algunas versiones
chilenas de tango situaban la narración en Santiago, o bien Nicanor Molinare integraba
bandoneón, contrabajo y piano en la interpretación de sus tonadas.

Viejo San Diego, 1944. Jorge Abril y Orquesta Típica de Porfirio Díaz.

El tango se integró a la cultura de los barrios populares de Santiago y Valparaíso,

pudiendo además modernizar su sonido en las versiones de la década de 1940. Por
ejemplo el tango Berta, compuesto por Armando Carrera hacia 1925 y grabado por Chito
Faró en 1945, integraba bandoneón, contrabajo y guitarra eléctrica.

Berta, 1945. Chito Faró.

33
La música afroamericana en Chile 19

Durante la Colonia Chile era una ruta de esclavos que transitaban desde Buenos
Aires hacia los puertos del Pacífico, de modo que el país no tuvo una población
afroamericana radicada en forma definitiva. Según el censo de 1620, habitaban en Chile
unos 22.000 mulatos y negros, junto a 55.000 españoles, criollos y mestizos blancos; a
ellos se agregaban 480.000 indios. La esclavitud fue abolida a principios del siglo XIX, y
muchos esclavos liberados emigraron hacia otras zonas de América del Sur. El público
chileno de principios del siglo XX no tuvo un contacto regular con el mundo
afroamericano; la escasa población negra impidió que en Chile se desarrollaran
manifestaciones musicales afroamericanas locales, debiendo entonces importarlas a
través de los bailes de moda.

La música y el baile afroamericano se caracterizaron por el “poder

desestabilizador de la síncopa”, acompañado de un movimiento lateral que se oponía a
la estabilidad de la rítmica y los movimientos verticales de los bailes europeos de salón.
Mediante los nuevos bailes afroamericanos el público chileno se conectó con la
identidad latinoamericana, transformándose el baile negro en sinónimo de lo moderno,
cosmopolita y sensual. Esto ayudó a dejar atrás definitivamente los gustos y prácticas
del salón del siglo XIX, siendo una alternativa a la cultura criolla de raíz campesina.

A principios del siglo XX comenzó la valoración de la cultura negra en la

intelectualidad europea, donde la pintura de Picasso y el primitivismo musical de
Stravinsky cuestionaban el racionalismo de la cultura europea. El mundo cultural de la
metrópolis comenzó a abrirse a la vitalidad de la cultura africana. Para la creación de
vanguardia rupturista, este enfoque constituyó una eficaz forma de provocación.

El primer espectáculo afroamericano en Chile fue la presentación del conjunto

Ethiopian Minstrels en Valparaíso durante 1860. En 1929 se presentó en Santiago la
bailarina norteamericana Josephine Baker (1906-1975), cuyo baile (que incluía desnudos
parciales) escandalizó al público conservador. Al mismo tiempo, los sectores liberales la
valoraron como expresión auténtica de la cultura afroamericana. Josephine Baker
inauguró en Chile la actividad de vedettes, la que estuvo íntimamente vinculada a
repertorios afrolatinos como samba, rumba y conga.

Machicha y samba brasileña

El primer baile brasileño popularizado en Chile fue la machicha. Surgida en Río

de Janeiro en la década de 1870, fue una adaptación local de la polca y el tango,
enriquecida con ritmos sincopados en la melodía y el acompañamiento. En la década de
1910 compitió con el tango en París, siendo estilizada y difundida internacionalmente.
Sin embargo, su compleja coreografía le hizo perder terreno frente al tango. Entonces se
editaron en Chile las primeras partituras de machichas, y a mediados de los años 20
Armando Carrera publicó las primeras machichas compuestas por autor nacional.

Morro da favela, 1919/2002. Orquesta de Pedro Mesías.

34
 La machicha tuvo su mayor auge en Chile en la década de 1920, ya sea en los
salones y academias de baile, en revistas musicales y como parte del repertorio de las
primeras orquestas de jazz. A partir de 1934, la visita de músicos brasileños ya incluía el
nuevo baile importado desde Brasil, el samba.

El samba se originó a partir de la machicha, pero con variantes que favorecían su

desarrollo como música de carnaval y desfile. Rápidamente se transformó en sinónimo
de identidad brasileña, alimentando el repertorio de bailes modernos. Fue
estandarizado por medio de las escuelas de samba (activas desde 1928) y finalmente fue
exportado con éxito. En 1939 la cantante y actriz Carmen Miranda (1909-1955) introdujo
el samba en Hollywood, iniciándose así la exportación del estereotipo brasileño por
intermedio de la industria musical norteamericana. Al mismo tiempo las revistas
musicales presentaban habitualmente a una sambista dentro de su elenco, ya sea como
cantante o vedette.

El director y empresario Buddy Day introdujo el samba en Chile en 1937. A

principios de la década de 1940 comenzó su enseñanza en academias de baile, siendo
luego el baile más grabado en el mercado discográfico chileno; incluso los conjuntos de
jazz melódico incluyeron habitualmente sambas dentro de su repertorio.

Congo. Federico Ojeda y su Orquesta.

Copacabana. Glenn Le Roy con Federico Ojeda y su Orquesta.

En las orquestas locales se cantaron sambas en español, lo que favoreció la

demanda en medio nacional. A mediados de los años 40 Buddy Day inauguró su boite
Casanova, en cuyo escenario se presentaron muchas agrupaciones brasileñas. Day
consolidó un espacio para la música brasileña, introduciendo además arreglos escritos e
instrumentos que traía de sus viajes.

En la década de 1950 fue introducido en Chile el baión, género de origen

nordestino que reforzó la presencia de la música brasileña como parte de la denominada
música tropical, coexistiendo estos repertorios brasileños con la música cubana,
especialmente rumba, conga y guaracha.

35
Música popular cubana en Chile. 20

La música cubana ya se hallaba presente en el salón criollo chileno del siglo XIX.
Las piezas para piano de compositores doctos (como Manuel Saumell e Ignacio
Cervantes) eran composiciones de carácter romántico, que además contenían la síncopa
afrocubana y figuras rítmicas derivadas del ritmo de habanera. Entre estas piezas se
encuentran muchas contradanzas, género musical que dio origen al danzón cubano.

La Tedezco. Manuel Saumell (1817-1870).

Almendares. Ignacio Cervantes (1847-1905).

Cuba fue uno de los últimos países latinoamericanos en independizarse de

España. Ya que la administración de la isla fue cedida por España a Estados Unidos, este
último asumió el rol de mediador en relación a la difusión internacional de la música
cubana. Esta mediación implicó la estandarización y simplificación de la música cubana.

La Ley Seca vigente en Estados Unidos entre 1920 y 1933 generó un intenso
circuito turístico con La Habana. Con la crisis económica de 1929, el público
estadounidense no pudo desplazarse a Cuba como lo hacía antes, pero mantuvo el
interés por la música cubana a partir del auge de la rumba en la década de 1930.

La rumba tuvo su origen en Cuba a partir de prácticas callejeras que incluían

percusión, canto y danza. Algunas de sus características se trasladaron al teatro musical
y las orquestas de baile cubanas, y el nombre genérico “rumba” denominó a un variado
grupo de músicas cubanas, facilitando el camino para géneros posteriores como mambo
y cha cha chá. Para el mercado norteamericano la idea era que un bailarín dominara
unos pocos pasos de rhumba, para así adaptarse a cualquier baile cubano de moda. A
comienzos de la década de 1930 la rumba se popularizó en Nueva York; entre quienes
colaboraron en la difusión masiva de la rumba a través del mercado estadounidense
estuvieron el director español Xavier Cugat y el grupo Lecuona Cuban Boys.

La rumba llegó a Chile en 1933, por medio de partituras y la presentación de la

Orquesta Siboney, un septeto cubano que estrenó rumbas, sones y danzones. Esta
rumba mediatizada fue claramente diferenciada de la rumba tradicional por parte de los
musicólogos cubanos, pero esta diferencia no fue conocida por el público chileno. Sin
embargo, hacia fines de la década de 1950 la uniformidad de la denominación rhumba
para toda la música cubana en Estados Unidos, se opuso a la diferenciación que se hacía
en América Latina, donde rumba no era lo mismo que son, guaracha o bolero.

A pesar de la masividad de la rumba en el medio chileno, los compositores

locales no compusieron muchas rumbas; en 1934 se publicaron algunas compuestas por
Armando Carrera y Luís Aguirre Pinto. Posteriormente se sumó al repertorio de las
orquestas de jazz, permitiendo transitar de la rumba a la conga y el mambo. En los años
40 la rumba se incorporó a los conjuntos de huasos y a la práctica de la guitarra por
parte de los aficionados.

36
 Amada mía. Arturo Roa con la Orquesta de Izidor Handler.

Otro baile afrocubano con un importante impacto en Chile fue la conga, género
originado a partir de las comparsas del carnaval cubano. La conga poseía una
coreografía sencilla, que fue fácilmente asimilada en Estados Unidos y luego exportada.
Su rítmica en 4/4 se destacaba por el acento al final del saltillo ubicado en el tercer
tiempo, lo que se expresaba coreográficamente a través de un paso al lado de toda la
columna de bailarines que recreaban la comparsa. La simpleza de su coreografía, unida
a su condición de baile colectivo transformó a la conga en uno de los repertorios
afroamericanos favoritos del público chileno entre las década de 1940 y 1950.

Estados Unidos conribuyó a la internacionalización de la conga a partir de la

comedia musical y el cine. Luego, el cine mexicano explotó con éxito la incorporación de
congas y rumbas en películas que buscaban representar la modernidad a partir de
temáticas urbanas en ambientes de cabaret. En Chile fue posible ver en producciones
mexicanas la actuación de músicos cubanos como Benny Moré o Pérez Prado, y las
orquestas Aragón y Sonora Matancera. Un suceso importante lo constituyó la gira a
Chile realizada en 1942 por la orquesta Lecuona Cuban Boys.

La conga se va. Lecuona Cuban Boys.

En 1941 el director Buddy Day introdujo la conga como “nuevo baile de moda”
en la temporada del Casino de Viña del Mar, grabando en 1943 la conga Me voy a Viña
del Mar. El nuevo baile pudo afianzarse en Chile gracias a que 10 años antes se venía
practicando la rumba, de modo que los músicos identificados como rumberos ahora
fácilmente se vinculaban a la conga.

37
Música popular cubana en Chile. (2ª parte) 21

Otro baile afrocubano con una importante presencia en Chile ha sido la guaracha.
Originada en el teatro cómico cubano, luego pasó al salón de baile. Sus textos
conservaron un carácter picaresco, al tiempo que se folclorizó en Chile gracias a su
acompañamiento con guitarra y su semejanza con los repertorios folclóricos en 6/8.
Desde 1919 se editaron en Chile partituras de guarachas, destacándose su rítmica en 2/4
y acompañamiento con ritmo de habanera.

Cuidadito compay gallo. Ñico Saquito.

Su folclorización se produjo a fines de la década de 1930, favorecida por los

discos que se difundían en el campo chileno. A partir de 1945 fue intensamente grabada,
integrándose a la oferta de música típica en Fiestas Patrias. La guaracha en Chile fue
interpretada en diferentes formatos, desde versiones folclorizadas con voz y guitarra,
hasta interpretaciones con orquestas populares, como las de Vicente Bianchi, Federico
Ojeda y Luís Aránguiz.

El volantín, 1947. Los Quincheros.

El coche de papá, 1963. Lucho Aránguiz.

En las décadas de 1940 y 1950, la guaracha en Chile también fue repertorio

interpretado en las boites de la época y era enseñada en las academias de baile, al
tiempo que aparecía en la oferta cinematográfica. Mientras su presencia fue
disminuyendo en el circuito de la música popular urbana, se consolidaba su
folclorización en el campo chileno a través de la tradición oral.

Mambo y cha cha chá en los años 50.

El cultivo de la música popular cubana bailable se actualizó en la década de 1950

con el cultivo del mambo y el cha cha chá. En 1948 el director cubano Dámaso Pérez
Prado grabó sus primeros arreglos de mambo orquestal en México, caracterizados por la
influencia del formato de jazz band y el uso de trompetas en registros muy agudos. A
pesar de su gran masividad, la complicada coreografía del mambo llevó al director
Enrique Jorrín a crear una variante más simplificada, bautizada como cha cha chá. En
Chile el mambo comenzó a ser practicado en 1951, mientras que el cha cha chá fue
popular a partir de la segunda mitad de la década.

Las principales orquestas chilenas de música caribeña bailable del período fueron
Ritmo y Juventud, Los Peniques y la Orquesta Huambaly. La más exitosa orquesta
bailable del período fue la Orquesta Huambaly, formada en 1953 al alero del restorán
Nuria de Santiago. Sus miembros fundadores fueron Lucho Kohan (director, violinista y
saxofonista), y Carmelo Bustos (1925), su director musical y encargado de los arreglos.
Otros integrantes de esta orquesta fueron el baterista Lucho Córdova (también
vinculado al desarrollo del jazz local), el pianista Fernando Morello, y el cantante crooner
Jack Brown, luego reemplazado por Humberto Lozán en 1955.

38
 Tras un viaje a Lima la orquesta reclutó allí al percusionista Oscar “Mulato”
Salazar, completándose la formación con Kiko Aldana en saxo tenor y barítono, Roberto
“Mono” Acuña, Pedro Suarez y Rafael Marambio en trompetas, Raúl Ángel en
contrabajo, y el reemplazo de Morello por el pianista Nello Ciangherotti.

Cumbara, cumbara, 1957. Orquesta Huambaly.

Cha cha chá bar, 1958. Orquesta Huambaly.

- Cha cha chá de Enrique Jorrín.

Un mecanismo utilizado por la Huambaly y sus contemporáneas fue el grabar

covers de éxitos provenientes del Caribe, especialmente de agrupaciones cubanas como
la Orquesta Aragón. Otra característica de la orquesta Huambaly era la ausencia de
trombón en su instrumentación, lo cual favoreció su diferenciación con las orquestas
norteamericanas vinculadas al jazz y el latin jazz. Además, su cantante Humberto Lozán
(1925-2006) fue un dúctil intérprete, tanto en la música bailable como en el bolero.

Quémame los ojos, 1957. Orquesta Huambaly.

Gracias a la dirección musical y disciplina impuesta por Carmelo Bustos, la

Huambaly llegó a tener una sonoridad impecable, única en el medio nacional. El show
que la orquesta ofrecía en el restorán Nuria se basaba principalmente en repertorio
latinoamericano como cha cha chá, mambo, calypso y bolero, además de algunos temas
del repertorio jazzístico; mucho público asistía simplemente a escuchar a la orquesta, sus
arreglos, afiate y pulcritud.

El manisero, 1957. Orquesta Huambaly.

- Son-pregón en versión grabada según un arreglo de Chico O’Farrill.

Swingbaly, 1955. Orquesta Huambaly.

- Composición del pianista Fernando Morello.

Luego de una larga gira por Europa (Bélgica, España) durante 1959 la orquesta se
disolvió, al quedarse la mitad de ésta en Europa. El baterista José Luís Córdova se
dedicó a la actividad radial y al jazz, mientras que el resto intentó rearmar la orquesta
actualizando el repertorio con cumbia. Pero esto no resultó, pues la música popular
chilena estaba entrando en una nueva y muy distinta fase.

39
Mambo y cha cha chá en los años 50 (2ª parte) 22

Paralelamente a la actividad de la Orquesta Huambaly también se destacó al

orquesta Los Peniques, fundada en 1955 y dirigida por pianista argentino Tomás di
Santo. La orquesta se presentaba en los elegantes salones del Hotel Carrera, y estaba
compuesta por músicos con formación académica, entre éstos se hallaban los hermanos
Luís y Víctor Durán (saxo tenor y trompeta), y los hermanos Esteban y Óscar Moya
(trompeta y saxo alto). Completaban la agrupación Andrés Valdivia (contrabajo), Silvio
Ceballos (batería) y el cantante René Duval, quien tenía estudios de canto lírico.

Rico vacilón, 1958. Los Peniques.

En 1958 la mayoría de los músicos de Los Peniques se retiró del grupo, de modo
que di Santo formó otra agrupación, Ritmo y Juventud. Esta nueva orquesta integró al
percusionista Arturo Giolito (1932-2008), quien se desempeñaba en la orquesta de radio
Cooperativa, dirigida por Vicente Bianchi. El vocalista de Ritmo y Juventud fue el
cantante Juan “Chocolate”Rodríguez (1943-2012).

La basura. Ritmo y Juventud.

Tanto Los Peniques como Ritmo y Juventud constituyeron antecedentes directos

para la escena de la música tropical chilena durante la década de 1960. Por una parte Los
Peniques siguieron activos bajo la dirección de Silvio Ceballos, incorporando en 1963 al
cantante Patricio Zúñiga, luego conocido como Tommy Rey y reclutado por la orquesta
Sonora Palacios en 1964. Por su parte Ritmo y Juventud siguieron activos hasta fines de
los años 60, cuando el saxofonista Óscar Moya pasó a integrar la orquesta de Valentín
Trujillo y Arturo Giolito formara, en 1968, su propia agrupación Giolito y su Combo.

A partir de los años 60 se evidenció un retroceso de los repertorios cubanos,

situación que fue aprovechada por la cumbia colombiana. El modelo colombiano derivó
en la cumbia chilena, transformación llevada a cabo por agrupaciones como la Sonora
Palacios, Giolito y su Combo, y la Sonora de Tommy Rey.

La música popular cubana bailable se actualizó en la década de 1950 a partir del

cultivo del mambo y el chachachá, pero el triunfo de Revolución Cubana en 1959 (con el
consiguiente bloqueo comercial y diplomático) afectó negativamente la difusión de
repertorios cubanos en el resto de la región. Este retroceso de la música cubana fue
aprovechado por la cumbia colombiana, género bailable de gran impacto en Chile a
partir de la década de 1960.

El bolero en Chile

Durante la década de 1930 en Chile las especies musicales más difundidas fueron
(en orden de preferencia) la canción, el foxtrot, el tango y la tonada. Esta estadística
cambió en los años 40 debido a la presencia del bolero en la industria musical
latinoamericana, género que terminó desplazando al tango en la producción

40
cinematográfica de la región. Muchas películas mexicanas llevaban el título de algún
bolero, e incluían en su banda sonora boleros junto con la aparición de un intérprete
famoso, todo lo cual favorecía el éxito comercial de la película.

El bolero se dio a conocer masivamente en Chile a partir de la oferta discográfica

a fines de la década de 1930, junto a la visita de los primeros boleristas desde 1934 en
adelante. Producto de este contacto directo, boleristas como Pedro Vargas, Margarita
Lecuona y Juan Arvizu ampliaron su repertorio al interpretar composiciones de
Fernando Lecaros, Nicanor Molinare, Donato Román y Luís Aguirre Pinto.

El bolero en América Latina se caracterizó por su transversalidad, es decir su

capacidad para cruzar todo el territorio desde México hasta Chile, atravesando además
todas las clases sociales y los grupos de edad. Gracias a esta transversalidad, en Chile
este repertorio fue popularizado inicialmente por los conjuntos de huasos asociados a la
música típica chilena. En la versión de Sufrir, Los Quincheros son acompañados por la
orquesta de Federico Ojeda.

Sufrir, 1946. Los Quincheros.

- Composición de Francisco Flores del Campo.

Siguiendo esta tendencia iniciada por Los Cuatro Huasos y Los Quincheros,
también grabaron boleros grupos chilenos de música ranchera mexicana. Sin embargo,
la presencia del bolero en Chile estuvo fuertemente marcada por cantantes solistas, del
tipo estrella de la canción, algunos de los cuales llegaron a especializarse en este género.
Exponentes chilenos del bolero fueron Raúl Videla, Mario Arancibia, los hermanos
Arturo y Lucho Gatica, y las hermanas Sonia y Myriam von Schrebler.

El tenor Raúl Videla (1920-1998) inició su carrera en radio Cooperativa el año

1938, vinculándose al ambiente radial de Chile y Argentina, con presentaciones en
Uruguay y Brasil. Su voz resultó adecuada para cantar bolero, realizando sus primeros
registros en 1939. En 1942 el compositor Fernando Lecaros le encomendó grabar la
canción Un hombre de la calle, incluida en la película del mismo nombre.

Recién ayer, 1953. Raúl Videla y Orquesta de Pedro Mesías.

Entre 1948 y 1953 Videla estuvo fuera del país, realizando actuaciones en locales
nocturnos de Buenos Aires, Montevideo y Río de Janeiro. A su regreso a Chile en 1953,
la revista Ecran lo nominó como el mejor cantante popular del medio chileno.

Por su parte el tenor Arturo Gatica (1921-1996), hermano mayor de Lucho Gatica,
ya era un profesional de la canción popular a los 17 años, al tiempo que estudiaba canto
con el barítono Fuentes Pumarino. Cultivó repertorios de música típica y cancionero
latinoamericano, desempeñándose en el ambiente radial y el cine chileno. A partir de los
años 50 realizó giras por toda América Latina, Estados Unidos Europa, África y Medio
Oriente, grabando en Madrid, Nueva York y Amsterdam.

41
El bolero en Chile (2ª parte) 23

El más famoso e internacional cantante chileno de boleros ha sido Lucho Gatica (1928),
quien grabó su primero disco de tonadas a los 15 años. Nacido en Rancagua, a los 17
años se trasladó a Santiago, donde su hermano mayor lo introdujo en el ambiente radial.
En 1951 grabó sus primeros boleros con la orquesta de Don Roy. Paralelamente se
interesó en el bolero con guitarra y requinto, grabando con el grupo Los Peregrinos.

Piel canela, 1951. Lucho Gatica con la orquesta de Don Roy.

- Composición del autor puertorriqueño Bobby Capó.

Sinceridad, 1953. Lucho Gatica y Los Peregrinos.

Una vez transformado en estrella internacional de la canción latina, Lucho Gatica

alternó con naturalidad el cultivo de estas dos modalidades de bolero, en circunstancias
que el bolero de orquesta era mejor considerado en comparación al bolero con guitarras,
que había sido relegado a la cultura popular de bares y mercados.

El éxito internacional de Gatica se produjo gracias a dos elementos esenciales: la

elección de las canciones y boleros que grabó, y la imposición de un nuevo modo de
cantar. Su repertorio grabado constituye la selección más representativa de la creación
bolerística, equivalente a los standards de la canción popular estadounidense. Por otra
parte, el canto de Gatica se alejaba del estilo directo y rítmico de sus antecedentes
mexicanos, imponiendo ahora un fraseo más intimista y con más rubato.

Durante su gira internacional de 1953 Gatica grabó en Londres con el director

escocés Roberto Inglez. De aquella sesión de grabaciones en Inglaterra quedó el registro
del bolero Bésame mucho, de la compositora mexicana Consuelo Velásquez.

Bésame mucho, 1953. Lucho Gatica con la orquesta de Roberto Inglez.

Rápidamente Gatica conquistó el mercado mexicano, y de ahí se proyectó como

estrella de la canción internacional, con grabaciones en Argentina (con Miguel Caló),
Brasil (con Antonio Carlos Jobim), Venezuela, México (con Armando Manzanero), Cuba,
Estados Unidos (con Nelson Riddle) y España, donde surgió la denominación de “Rey
del bolero”. Se calcula que hacia 1966 ya había vendido 22 millones discos en todo el
mundo, llegando a grabar cerca de 800 canciones; en 1963 fue el primer cantante latino
en actuar en el exclusivo teatro Carnegie Hall de Nueva York.

No obstante su internacionalismo, las grabaciones de Lucho Gatica en Chile

contaron siempre con la participación de Vicente Bianchi en la dirección y los arreglos.

Espérame en el cielo, 1956. Lucho Gatica con la orquesta de Vicente Bianchi.

42
 Otro cantante chileno con proyección internacional fue Antonio Prieto (Juan
Antonio Espinoza Prieto, 1926). Se inició como bolerista, pero a partir de la década de
1960 se amplió hacia el cultivo de la cancionística más general. En esto fue apoyado por
su hermano Joaquín, autor de muchas composiciones que Antonio Prieto estrenó en el
disco. Paralelamente Antonio tuvo una importante actividad cinematográfica,
participando en 32 películas.

Vanidad. Antonio Prieto.

- Versión en estilo bolero para orquesta, grabada en México.

43
Del bolero a la cancionística 24

El dúo vocal Sonia y Myriam ha sido la más exitosa dupla de cantantes

populares chilena, con una proyección internacional sólo comparable con Lucho Gatica.
Sonia (1929) y Myriam (1930-2006) von Schrebler se iniciaron profesionalmente en 1941,
actuando en radio Carrera. En 1944 realizaron su primera gira internacional a Argentina,
donde grabaron con el joven Astor Piazzolla. Se radicaron durante tres años en Brasil,
retornando a Chile en 1950, cuando Sonia se casó y el dúo dejó de funcionar hasta 1957.
Entre 1957 y 1964 retomaron su actividad viajando por Cuba, México, Estados Unidos,
Venezuela, Colombia, Perú y Argentina.

Su calidad vocal se basaba en la perfecta afinación y sincronización de sus voces,

recursos aprendidos de manera intuitiva, ya que nunca tuvieron estudios formales de
música.

No se lo digas a nadie, 1958. Sonia y Myriam.

-En este bolero son acompañadas por la orquesta de Pedro Mesías.

Durante toda su carrera Sonia y Myriam cultivaron un amplio repertorio de canción

popular urbana, desde bolero y balada hasta tonada y bossa nova.

Voy soñando. Sonia y Myriam.

-Slow fox grabado en México con arreglos y dirección de Pedro Mesías.

Una pena y un cariño, 1962. Sonia y Myriam.

-Tonada en versión a capella.

Desafinado, 1962.
-Esta bossa nova fue una de sus últimas grabaciones en México.

Luego de la disolución del dúo, Sonia continuó como solista, pasando a llamarse
Sonia la Única y radicándose en México hasta 1989. Mientras estuvo en México, Sonia la
Única grabó la primera canción para una teleserie de televisión, tuvo un programa
televisivo y fue acompañada por las mejores orquestas, directores y arreglistas del
medio azteca. Fue amiga personal de Armando Manzanero (quien se desempeñó como
su pianista acompañante) y se relacionó con lo más selecto de la música popular
mexicana, además de viajar regularmente en giras a Estados Unidos.

Esta tarde vi llover, 1967. Sonia la Única.

-Composición de Manzanero en arreglo bolero-bossa.

Mañana, 1966. Sonia la Única.

-Ejemplo de bolero-jazz.

Influencia del jazz, 1967. Sonia la Única.

-Con arreglo y sonido más moderno.

44
 Mientras Sonia residía en México, Myriam se radicó en España trabajando en
diversos sellos discográficos. En 1979 ambas fundaron en Chile el sello SYM, el cual se
propuso dar cabida a la música chilena según los estándares internacionales de
producción. Para ello reclutaron a intérpretes, compositores, arregladores y músicos
sesionistas. Entre los artistas fichados por el sello se hallaban Hugo Moraga, Eduardo
Gatti, Miguel Piñera, Oscar Andrade y Gloria Simonetti. Lamentablemente el sello tuvo
una corta existencia, y su repertorio se encuentra hoy descatalogado.

El primer disco editado por SYM fue Sonia la Única canta a Violeta Parra, el cual
marcó la línea editorial del sello. Esta producción contó con la participación de músicos
miembros del conjunto Latinomúsicaviva y arreglos de Guillermo Rifo.

Volver a los 17, 1979. Sonia la Única.

Por su parte Myriam realizó algunas grabaciones en España, en algunas de las

cuales cumplió labores de producción. En particular se destacan dos discos de 1978, que
contienen composiciones de autores chilenos. El LP Homenaje de Iberia a la música chilena
fue grabado en Chile, y contó con la participación de Valentín Trujillo (piano), Fernando
Otárola (guitarra), Juan Polanco (bajo), Arturo Giolito (batería) y Alejo López
(percusión).

Volver a casa, 1978. Myriam.

- Composición de María Angélica Ramírez.

45
Del bolero a la canción cebolla 25

El bolero también fue cultivado y grabado en Chile por cantantes extranjeros. Entre
estos se hallaban el argentino Leo Marini, el boliviano Raúl Shaw Moreno y el peruano
Lucho Barrios, quienes cultivaron tanto el bolero orquestal como el acústico. El cantante
mendocino Leo Marini (Alberto Batet Vitali, 1920-2000) debutó en Chile a los 20 años,
grabando en 1942 su primer disco para RCA Victor chilena.

Vereda tropical. Leo Marini.

-Acompañado por la orquesta de Vicente Bianchi.

Por su parte, el cantante boliviano Raúl Shaw Moreno (1924-2003) fue integrante
del Trío Los Panchos. Luego formó su propio conjunto, Los Peregrinos, que acompañó
en grabaciones a Lucho Gatica. Shaw Moreno se destacó también como compositor.

Cuando tú me quieras. Raúl Shaw Moreno y Los Peregrinos.

El cantante peruano Lucho Barrios (1935-2010) simultáneamente estudió canto

lírico y practicó la música criolla en Lima. Entre 1957 y 1959 estuvo radicado en
Ecuador, grabando discos y conociendo el vals criollo local. Al retornar a Lima su
versión del vals no gustó, dedicándose entonces al cultivo del bolero.

Amor de pobre. Lucho Barrios.

Los discos de Lucho Barrios ya circulaban por el norte de Chile y por Valparaíso
cuando, en 1960, Barrios realizó su primera gira por Chile. En Santiago su música era
menos conocida, ciudad que visitó por primera vez en 1961. Barrios ayudó a popularizar
en Chile lo que en Perú era conocido como estilo cantinero, basado en un canto en
registro agudo, con voz potente y lleno de inflexiones y vibrato expresivos. Los textos
hablan de amor traicionado, en vínculo con la marginalidad y la pobreza.

Esta asociación entre las temáticas dolorosas y el modo particular de cantar (como
si se tratase de un llanto contenido) hizo surgir en Chile la denominación canción cebolla
para identificar este estilo. Por extensión, también se habla de música cebolla o estilo
cebollento. Estas denominaciones surgieron desde las clases medias y altas, que
rechazaban este gusto musical de los sectores populares; se trata entonces de un
concepto despectivo, que critica esta práctica musical por considerarla vulgar.

Señor abogado. Lucho Barrios.

Durante los años 60 en Chile, los sectores izquierdistas que dieron forma a la
Nueva Canción Chilena también rechazaron la canción cebolla, y no la consideraron
como un recurso válido dentro de su propuesta de música comprometida socialmente.
Sin embargo, durante los años 80 la izquierda chilena en el exilio se conectó con el
repertorio cebollero de Lucho Barrios, contribuyendo en la gira europea de Barrios que
lo llevó, entre otros escenarios, a presentarse en el teatro Olimpia de París en 1987.

46
 La canción cebolla siguió desarrollándose en Chile en dos modalidades: la
versión acústica y la electrónica. En la primera modalidad se hallan exponentes como
Ramón Aguilera y Palmenia Pizarro, quienes tomaron sus modelos del bolero y el vals
criollo. Ramón Aguilera (1939-2003) se inició profesionalmente en radio Portales
durante 1963. Su grabación más exitosa fue Que me quemen tus ojos, la cual vendió
150.000 copias.

Por su parte, Palmenia Pizarro (1941) ganó un concurso radial que le permitió
grabar en 1962 su primer disco, consistente en dos valses peruanos. Con este repertorio,
más canciones mexicanas y boleros, Pizarro se desenvolvió activamente en el medio
radial de los años 60, marcando la diferencia con el resto de los cantantes populares
vinculados a la Nueva Ola y el repertorio en inglés.

Cariño malo, 1963. Palmenia Pizarro.

La versión electrónica de la canción cebolla combinó la temática trágica del bolero

con un sentido baladístico, como ha sido el caso de Los Ángeles Negros, Los Golpes, y
Los Galos. Estas agrupaciones desarrollaron un estilo que conservaba la temática
sentimental del bolero, ahora acompañado por batería e instrumental eléctrico; esto
último por influencia de la música pop anglosajona.

Como quisiera decirte, 1969. Los Ángeles Negros.

Olvidarte nunca, 1970. Los Golpes.

Una vez consolidado un sonido característico, su estilo de interpretación y sus

composiciones originales, estos conjuntos se transformaron en éxito de ventas, logrando
internacionalizarse. Un aspecto destacable es que no hubo desarrollos de estilos
similares en otros países de América Latina. Países como Argentina produjeron solistas
vocales en estilos similares a la canción cebolla chilena, pero no conjuntos.

A fines de la década de 1970 surgió en Chile el cantante Zalo Reyes, heredero que
la canción cebolla de los años 60. Reyes cautivó al público nacional con su naturalidad,
bien explotada por el medio televisivo, y con un buen número de canciones en la línea
del vocalista de Los Ángeles Negros.

Con una lágrima en la garganta, 1979. Zalo Reyes.

47
El jazz en Chile. 26

A principios de la década de 1920 comenzó a percibirse en Chile el espíritu de

una nueva modernidad, ya no ligada a los modelos europeos sino a lo estadounidense.
La arquitectura del centro de Santiago reflejó una nueva estética: edificios de gran altura
y con subterráneos, hechos de cemento armado y sin muchos adornos. La década estuvo
marcada por la irrupción de un nuevo estilo de hacer política, representado por Arturo
Alessandri, junto a una clase media en ascenso.

Estados Unidos impuso sus avances tecnológicos asociados al bienestar material,

el manejo de la información y nuevas formas de entretención al interior de la cultura
burguesa y la sociedad de masas. La influencia estadounidense se manifestó a partir de
una serie de bailes que se sucedieron desde los primeros años del siglo XX: cake-walk,
one-step, two step, charleston, shimmy y foxtrot.

Los inicios del jazz en Chile estuvieron vinculados al cultivo de dos bailes
estadounidenses de moda: el shimmy en los años 20 y el foxtrot en los años 30; también
fue importante el jazz francés, representado por Django Reinhardt. A partir de entonces,
la historia del jazz en Chile se ha basado en la imitación estricta de estilos modelos
foráneos, generando una "práctica del jazz en Chile" más que un "jazz chileno".

El shimmy de los años 20 incluía el característico ritmo afronorteamericano a

contratiempo, con melodías sincopadas y una instrumentación basada en el empleo de
batería, piano, contrabajo (o tuba) y cornetas. I tenía un lunar es la más antigua grabación
relacionada al jazz en Chile, aunque fue realizada en Nueva York.

I tenía un lunar, 1926. José Bohr.

Otra grabación pionera de autor chileno fue La estrella de Juan Santiago Garrido
(1902-1994), realizada en Argentina por el autor.

La estrella, 1928. Orquesta de Juan Santiago Garrido.

El foxtrot en Chile.

En general todos los bailes afronorteamericanos que se imponían desde Estados

Unidos conservaron características musicales comunes (rítmica, sincopación,
instrumentación) variando su coreografía.

El foxtrot fue el último de los bailes estadounidenses que aportó a la práctica del
jazz. Fue un baile surgido en la década de 1910 a partir de la comedia musical, siendo el
único baile afronorteamericano generado por artistas blancos. Tuvo la ventaja de ser un
baile de coreografía simple, que reinó en las pistas de baile chilenas hasta la década de
1950, cuando fue desplazado por el rocanrol. En lo musical el foxtrot demostró ser muy
adaptable: su instrumentación podía variar, al igual que su velocidad y carácter. Debido
a esto, el foxtrot fue cultivado en Chile según tres modalidades:

48
1. Asociado a la forma canción, como los creados por Armando González Malbrán,
José Goles, Gamaliel Guerra y Fernando Lecaros. Hubo una decena de subespecies
de fox, siendo los más recurrentes el fox-canción y el slow-fox.

En Mejillones yo tuve un amor, 1945. Jorge Abril y la Orquesta de Porfirio Díaz.

- Fox-canción compuesto por Gamaliel Guerra.

El fox-canción también fue cultivado por orquestas bailables de jazz, como las de
Isidro Benítez y Buddy Day, según la moda del estilo swing. Estas orquestas cultivaban
el “jazz melódico”, basando su repertorio en melodías populares interpretadas
jazzísticamente, aunque no admitía improvisaciones.

Bailando en el Casanova, 1946. Buddy Day y su orquesta.

- Ejemplo de jazz melódico con crooner.

49
El foxtrot en Chile (2ª parte) 27

2. La segunda modalidad de foxtrot cultivado en Chile fue interpretado con guitarras,

contrabajo y violín, siguiendo el modelo del jazz francés. Su principal referente fue el
estilo de Django Reinhardt y Stephan Grapelli, cuyo formato en quinteto fue imitado en
Chile por el guitarrista Luís Silva (1915-1987) y los violinistas Nano Moya y Hernán
Oliva (1913-1988). Esta modalidad de conjunto reducido irrumpió en el circuito
jazzístico chileno a fines de los años 30.

Menilmontant, 1943. Quinteto Swing Hot de Chile.

- Luis Silva en primera guitarra y Hernán Oliva en violín.

Luego Oliva se radicó en Buenos Aires, grabando con el guitarrista argentino Oscar
Alemán y el contrabajista Louis Vola, miembro original del quinteto de Reinhardt.

Tristezas del Plata, 1973. Hernán Oliva.

- Composición de Hernán Oliva.

Más tarde, el foxtrot con guitarras fue denominado jazz huachaca por Roberto Parra,
al combinarlo con recursos del vals peruano. En la década de 1980 el guitarrista Panchito
Cabrera continuó cultivando la línea del jazz francés, con su conjunto Santiago Hot Club.

3. La tercera modalidad de foxtrot cultivada en Chile fue el hot jazz, que a partir de los
años 40 representó una alternativa al jazz melódico que cultivaban las orquestas de
directores como Buddy Day, Isidro Benítez o Bernardo Lacasia. El hot jazz tomó como
modelos a exponentes como Louis Armstrong, Duke Ellington y Fats Waller,
considerando la improvisación y el swing como la base de la expresión jazzística.

El principal pionero del jazz en Chile fue Pablo Garrido (1905-1982). Músico
docto, escritor e investigador, fue el principal impulsor de la actividad jazzística en
nuestro medio por 20 años. En 1924 Garrido presentó en Valparaíso la que se considera
como la primera orquesta de jazz en la historia del género en Chile; The Royal Orchestra
estaba compuesta por 3 violines, 3 saxofones, 2 trompetas, clarinete, trombón, tuba,
banjo, batería y piano. Posteriormente Garrido eliminó los violines y reemplazó el banjo
por la guitarra y la tuba por el contrabajo; él consideraba que su orquesta cultivaba un
estilo intermedio entre el jazz melódico y el hot jazz, pero con una tendencia al hot.

Garrido organizó conciertos de jazz y negro spirituals, creó y dirigió tríos y

cuartetos (en los cuales tocaba violín), compuso música docta integrando elementos del
jazz, y escribió gran cantidad de artículos sobre jazz en diarios y revistas.

Paralelamente surgieron los aficionados al hot jazz, músicos no profesionales que

sólo tocaban el repertorio jazzístico que les interesaba. Los músicos aficionados eran
profesionales liberales en otras áreas, como abogados, médicos o arquitectos; fueron
verdaderos “activistas del jazz” al reivindicar el mérito y valor estético del hot jazz, en
oposición al jazz melódico de aquellos años.

50
 Fueron estos aficionados los que establecieron un circuito de difusión del jazz que
tuvo como eje principal al Club de Jazz de Santiago (CJS). La historia de esta institución
se remonta a los ensayos del grupo The Chicagoans, un conjunto de músicos
aficionados: Lucho Córdova (1924) en batería, René Eyheralde en clarinete, Tito
Rodríguez en corneta y Carlos Morgan en guitarra. Al reunir un número considerable
de seguidores, el grupo optó por arrendar un local para sus ensayos y formar un club de
amigos, con inscripción de socios y pago de cuotas. Ese fue el origen del CJS,
formalizado en 1943.

El accionar de los aficionados desde el CJS se tradujo en dos hechos importantes:

la creación de filiales en provincia, y las gestiones para realizar la primera grabación de
hot jazz interpretada por músicos nacionales. Para ello se eligió los mejores intérpretes
del repertorio mediante una encuesta. La agrupación fue bautizada como Ases Chilenos
del Jazz, y estuvo constituida por el trompetista Luís Aránguiz (1912-1989), el saxo tenor
Mario Escobar (1916-1984), el trombonista Ángel Valdés (1911-1963), el baterista Víctor
“Tuco” Tapia (1907-1985), el contrabajista Iván Cazabón (1922-2011), el pianista Hernán
Prado (1920-1986), el guitarrista Raúl Salinas, y el clarinetista holandés Woody Wolf.
Este octeto grabó en noviembre de 1944 su primer disco en los estudios de RCA Victor.

Rosetta, 1944. Ases Chilenos del Jazz.

Este registro constituyó el primer disco de hot jazz producido en Chile,

experiencia que los aficionados del CJS repitieron en 1945, nuevamente bajo el nombre
de Ases Chilenos del Jazz. El octeto de 1945 fue prácticamente el mismo de 1944, salvo
los reemplazos de Luís Lamas en clarinete, Rafael Traslaviña (1921-2011) en piano, y
Lucho Córdova en la batería.

Darktown strutters’ ball, 1945. Ases Chilenos del Jazz.

Luego de esta primera experiencia, se realizaron otras grabaciones de conjuntos

estables. El Trébol Trío se formó en 1950 siguiendo el formato del trío de Nat King Cole,
y estuvo formado por Francisco Blancheteau (1927-1995), el primer guitarrista eléctrico
de nuestra música popular, Hernán Prado en piano y Freddy Retamal en contrabajo. El
trío tocaba profesionalmente en locales del centro de Santiago, y para su única grabación
incorporaron a Lucho Córdova en batería.

Like a lonely shadow, 1950. Trébol Trío.

51
Jazz tradicional v/s jazz moderno 28

El panorama del jazz en Chile cambió a mediados de la década de 1950, cuando el

jazz bailado y el tango dejaron de ser la música bailable de moda, siendo desplazados
por el mambo y el cha cha chá. Los músicos profesionales reorientaron su repertorio,
mientras que los aficionados y los socios del Club de Jazz se adaptaban a nuevas
circunstancias: la antigua pugna entre jazz melódico v/s hot jazz dio paso al
enfrentamiento entre otras dos modalidades: jazz tradicional y jazz moderno.

El jazz tradicional fue cultivado mayoritariamente por músicos aficionados,

quienes practicaban los primeros estilos del jazz, como Nueva Orleáns, dixieland,
Chicago y estilo swing. Ellos reivindicaban como la esencia del jazz a elementos como la
improvisación colectiva y la emotividad de los espirituals. En cambio, el jazz moderno
planteaba otro concepto y práctica del jazz, a partir de los cambios impuestos por el
bebop; esto último implicó una ardua polémica al interior del CJS.

Entre los conjuntos de jazz tradicional se destacó Retaguardia Jazz Band

(fundado en 1958), uno de cuyos fundadores fue el tubista Domingo Santa Cruz Morla
(1924), principal ideólogo e impulsor del jazz tradicional en nuestro medio.

Lamento del directorio, 1954. Mapocho Stompers.

-Composición de Pepe Hosiasson. Mapocho Stompers fue el antecedente directo de
Retaguardia Jazz Band.

Cushing foot stomp, 1974. Retaguardia Jazz Band.

Otras agrupaciones de esta tendencia, surgidas al interior del CJS, fueron Chicago
Blue Star, Santiago Stompers y Santiago Hot Club, conjunto de Panchito Cabrera en el
estilo de Django Reinhardt.

El jazz tradicional se complementó con el cultivo del estilo swing por parte de
músicos profesionales. Ajenos a las disputas internas que acontecían en el CJS, algunos
músicos profesionales vinculados a la radio y los sellos discográficos, fomentaron el
estilo swing en una modalidad heredera del antiguo jazz melódico, ahora interpretado
por conjuntos pequeños y sin funcionalidad bailable. El pianista y director Valentín
Trujillo publicó en 1958 su primer LP, con una selección de melodías en estilo swing y
acompañado por Arturo Ravello (cb), Panchito Cabrera (gt), y José Arturo Giolito (bt).

A lo Shearing, 1958. Valentín Trujillo.

- Composición original de Trujillo.

Luego de sentadas las bases del jazz tradicional en Chile, una segunda generación
de músicos renovó la escena santiaguina vinculándose con el CJS. Eran profesionales
que provenían del norte del país, como los saxofonistas Mickey Mardones (1928-2009),
Kiko Aldana (1924-?) y el trompetista Roberto “Mono” Acuña.

52
 De este período de cambios ha quedado el registro de El Jazz en Chile, el primer
LP editado con jazzistas chilenos grabados en vivo. El concierto se realizó en octubre de
1962 en el auditorio de radio Corporación y contó con la presencia de músicos
profesionales como Luís Aránguiz (tp), Roberto “Mono” Acuña (tp), Kiko Aldana (sb),
Mickey Mardones (sa y cl), Iván Cazabón (cb), Arturo Ravello (cb) y Hernán Prado (p).
Además participaron jazzistas aficionados, vinculados al CJS, como Lucho Córdova (bt),
Julio Andrade (cb), Patricio Valenzuela (tr) y Eugenio “Yuyo” Rengifo (tp).

Take the A train, 1962.

- Interpretado por Mardones, Prado, Cazabón y Córdova.

Blues, 1962.
- Interpretado por Acuña, Ravello, Prado y Córdova.

En la práctica, los músicos que participaron en esta grabación realizaron una gran
jam session, puesto que la gran mayoría de ellos no eran integrantes de ninguna
agrupación estable que tocara jazz. La excepción fue el debut del cuarteto del pianista
Omar Nahuel, quienes fueron los únicos que participaron como grupo establecido y con
repertorio ya ensayado.

Géminis, 1962. Omar Nahuel Cuarteto.

El cuarteto de Nahuel fue además el único representante del jazz moderno en este
registro de 1962.

53
El jazz moderno en Chile. 29

Los orígenes del jazz moderno en Chile datan de principios de la década de 1950,
cuando el pianista aficionado Pepe Hosiasson presentó discos de Charlie Parker y Dizzy
Gillespie en un programa radial en Viña del Mar.

La llegada del bebop a Chile estuvo marcada por la polémica. Mientras algunos lo
consideraban como una expresión modernista del jazz, otros (como los aficionados
tradicionalistas del CJS) opinaban que lisa y llanamente no era jazz. Entre los estilos
contemporáneos que el jazz moderno cultivó se hallaban bebop, cool jazz, hard bop, free
jazz, e incluso la bossa nova. Este jazz moderno adoptó el fraseo bopero, la
improvisación tonal y modal, y fue interpretado por pequeños conjuntos que alternaban
secciones de arreglos grupales con improvisación solística.

Al interior del CJS se formó a fines de 1955 el primer conjunto de jazz moderno,
The Six and Seven. Dirigido por el pianista Pancho Eyzaguirre, este grupo estuvo
integrado además por Patricio Ramírez en trompeta y Sandro Salvati en saxo tenor;
posteriormente ambos se mudaron al saxo alto, convirtiéndose en los más destacados
saxofonistas del jazz moderno durante este período inicial.

Popo, 1957. The Six & Seven.

El jazz moderno fue cultivado inicialmente por aficionados, los cuales a

principios de los años 60 se profesionalizaron. Entre éstos se hallaban Patricio Ramírez,
Omar Nahuel, Manuel Villarroel, y los hermanos Roberto y Mario Lecaros.

Uno de los principales difusores del jazz moderno en Chile fue Omar Nahuel
(1936-1969), quien formó en 1960 su primer trío, junto a Segio Meli en batería, Alfonso
Barrios en contrabajo y la cantante Sophie Brown. En las temporadas 1961 y 1962 el trío
se presentó en radio Cooperativa interpretando standards norteamericanos, ya sea
instrumentales o en la voz de Sophie Brown.

Cortina/Presentación/All of you, 1962. Sophie Brown y Nahuel’s Trío.

- Grabación captada desde el auditorio radial.

Luego de ganarse un espacio en el CJS, el cuarteto de Omar Nahuel viajó en

representación de éste al Festival de Jazz de Mar del Plata. A su retorno se transformó
en el primer conjunto nacional en grabar un LP íntegro. En este disco el grupo estuvo
integrado por Omar Nahuel (piano), Patricio Ramírez (saxo alto), Alfonso Barrios
(contrabajo) y Orlando Avendaño (batería); además contó con la participación del
clarinetista Patricio Lara como músico invitado.

Donna Lee, 1963. Nahuel Jazz Quartet.

- Destaca el concepto bopero de Lara, quien se acababa de titular de médico poco antes
de esta grabación.

54
 Tranquilo, 1963.
- Composición de la dupla Lara/Ramírez.

Serenata, 1963.

A principios de 1961 se produjo una ruptura al interior del CJS debido a las
discrepancias respecto del cultivo del jazz moderno al interior del club. La discusión
derivó en un remate del mobiliario que con los años se había adquirido. Todas las
pertenencias del club fueron rematadas por un socio tradicionalista, de modo que los
modernistas se quedaron sin local, instalándose en el segundo piso de la sede.

Ante esta crisis, Omar Nahuel optó por crear su propio club de jazz en 1965, el
Nahuel Club, ubicado en calle Agustinas. Este local se transformó en un espacio para las
actuaciones del grupo de Nahuel y para todas las expresiones de jazz moderno que no
podían realizarse en el CJS.

En su segundo disco, Villavicencio 361 (de 1965), Nahuel fue acompañado por
Alfonso Barrios, Jaime Farfán en batería y Mario Escobar (hijo) en saxo alto.

I could write a book, 1965. Nahuel Jazz Quartet.

En una entrevista publicada en 1968 el saxofonista de Nahuel afirmaba que el

grupo estaba considerando la posibilidad de grabar arreglos de música tradicional
chilena en estilo jazz. Esto podría haber sido el inicio de la fusión en Chile, pero el
proyecto fue interrumpido por la sorpresiva muerte de Omar Nahuel en 1969, producto
de un accidente automovilístico.

55
El jazz moderno (2ª parte) 30

A fines de los años 60, lo obrado por Omar Nahuel inspiró a otros músicos que se
identificaron con las propuestas contemporáneas del jazz norteamericano. Debido a la
complejidad técnica y conceptual propia del jazz moderno, algunos músicos aficionados
optaron por profesionalizarse, siendo los primeros en realizar esta transición el
saxofonista Patricio Ramírez y el pianista Mariano Casanova.

Entre los músicos de jazz moderno que eran profesionales se hallaba Roberto
Lecaros (1944). Estudió violín, viola, piano y contrabajo en el Conservatorio Nacional de
Música, e integró la Orquesta Sinfónica de Chile durante tres años. Lecaros se inició
tocando corneta en grupos dixieland, y luego el contrabajo en agrupaciones de jazz
moderno, como Chilean Jazz Messengers y el cuarteto de Omar Nahuel.

El conjunto Chilean Jazz Messengers estuvo conformado principalmente por

músicos aficionados ligados al CJS. El grupo cultivaba repertorio moderno y estaba
integrado por el pianista Miguel Sacaan, el saxo alto Sandro Salvati (1936-2003), el
baterista Sergio Meli (1939) y Roberto Lecaros en contrabajo.

Jordu, 1962. Chilean Jazz Messengers.

En 1965 Roberto Lecaros creó Village Trío, un proyecto de jazz moderno con
fines comerciales. El trío lo completaba su hermano Mario Lecaros (1950) en contrabajo y
Rita Góngora (1945) en voz. Publicaron un LP, contando con la participación de Sergio
Meli y Sandro Salvati como músicos invitados.

Samba de una sola nota, 1965. Village Trío.

On green dolphin street, 1965. Village Trío.

By bye blackbird, 1965. Village Trío.

- Incluye un solo de Sandro Salvati en saxo alto.

El cuarteto Los Greco’s también estuvo vinculado al jazz moderno con fines
comerciales. Habitualmente se presentaban en el drive in Lo Curro, y estaban
constituidos por León Scheinwald en piano, Óscar Acevedo en saxo alto, Nelson
Gamboa en contrabajo y Waldo Cáceres (1939) en batería. Grabaron un LP en 1967.

Stolen moments, 1967. Los Greco’s.

Spectacular, 1967. Los Greco’s.

- Composición de León Scheinwald.

Tin roof garden, 1967. Los Greco’s.

- En este registro participó como invitado el guitarrista Fernando Otárola.

56
 Otra experiencia relacionada con el jazz moderno durante la década de 1960 fue
el Cuarteto Moderno de Saxos, agrupación integrada por Óscar Acevedo y Óscar Moya
en saxo alto, Gonzalo Gómez en saxo tenor, y Luís Retamal en saxo barítono. El grupo
realizó un concierto en 1968, el cual fue editado en disco y donde eran acompañados por
Arturo Giolito en batería y Nelson Gamboa en contrabajo. En sus interpretaciones
incluían recursos y repertorio de jazz, bossa nova y música clásica.

Como un ángel, 1968. Cuarteto Moderno de Saxos.

Preludio y fuga, 1968. Cuarteto Moderno de Saxos.

57
El jazz moderno (3ª parte) 31

La propuesta más radical dentro del jazz moderno en Chile durante los años 60
fue realizada por el pianista Manuel Villarroel (1944), único exponente local del estilo
avant-garde que contemporáneamente se desarrollaba en EE.UU. Desde 1965 Villarroel
dio forma a su propuesta junto a músicos simpatizantes del jazz moderno, como Nelson
Gamboa (cb), Sandro Salvati (sa) y Waldo Cáceres (bt). Manuel Villarroel dio a conocer
en Chile la música de Cecil Taylor, Miles Davis y Herbie Hancock, componiendo
además piezas en un estilo free jazz, con incursiones en la atonalidad.

No existen registros oficiales de la música de Villarroel en esos años. Sólo

disponemos de su concierto ofrecido en el Instituto Goethe durante 1970. Este concierto
fue realizado como despedida del músico, luego de ganar una beca para asistir a un
seminario de música contemporánea y free jazz en Alemania.

Parisinofilia, 1970. Manuel Villarroel Trío.

- Composición original de Villarroel.

Villarroel se estableció en París y continuó su trabajo en el ámbito de la

vanguardia jazzística junto a músicos franceses y latinoamericanos. En 1971 dirigió el
septeto Machi Oul, que en 1975 transformó en big band de free jazz, integrando
elementos étnicos y latinos.

Brack, 1971. Septeto Machi Oul.

Quetzalcoatl, 1975. Machi Oul Big Band.

En París Villarroel se dedicó a la docencia, como profesor de piano jazz y taller de

jazz. A principios de la década de 1980 integró el trío Skuas, junto a su hermano Patricio
en percusión y el pianista Matías Pizarro. El grupo se orientó a la música de fusión con
elementos étnicos y latinos, en formato de dos teclados y percusión.

Vacilando El Membrillo, 1981. Skuas.

- Composición de Manuel Villarroel (quien toca el piano acústico), con Pizarro en el
piano eléctrico.

Colinas, 1983. Skuas.

Otro músico activo en los años 60 y 70 fue el pianista Matías Pizarro (1949). Sus
modelos locales fueron Jaime Eyzaguirre, Omar Nahuel y Mariano Casanova, quien lo
impulsó a estudiar en Berklee. Allí estuvo en 1969 estudiando arreglos y composición,
para luego regresar a Chile y hacer arreglos para artistas del sello IRT, como Amerindios
y Víctor Jara. En 1973 Pizarro emigró a Argentina junto con otros músicos, grabando en
Buenos Aires un disco con música original.

Pelo de rata, 1975. Matías Pizarro.

58
 En 1977 Matías Pizarro se radicó en París, donde se desempeñó en docencia e
integró el trío Skuas junto a los hermanos Villarroel. En Skuas aportó con varias
composiciones y ejecutó tanto el piano acústico como el eléctrico.

Nordeste, 1981. Skuas.

- Composición de Pizarro, quien toca el piano acústico.

Chasing the kid, 1983. Skuas.

- Composición de Pizarro, en el piano eléctrico.

59
El jazz moderno en los años 70. 32

El uso de instrumentos eléctricos en el jazz se potenció gracias a la fusión

impulsada por Miles Davis. Durante la primera mitad de los años 70 en Chile hubo tres
agrupaciones que practicaron esta modalidad de jazz moderno y eléctrico: Tiempo de
Swing, Aquila y el grupo Fusión.

El pianista Ronnie Knoller junto al trompetista uruguayo Daniel Lencina (1938)

participaron en un programa en Televisión Nacional llamado Tiempo de Swing,
formando un conjunto musical para el programa. El octeto creado por ambos músicos
fue la base para acompañar a muchos jazzistas locales que, una vez por semana,
aparecían en las pantallas del canal estatal.

En 1974 editaron un disco LP con el repertorio que se interpretaba regularmente

en el programa. La agrupación que grabó estuvo conformada por Knoller y Lencina,
junto a Patricio Ramírez en saxo alto, Gonzalo Gómez en saxo tenor, Kiko Aldana en
saxo barítono, Pedro Bacigalupe en trombón, Toscano Vidal en bajo eléctrico y los
bateristas Waldo Cáceres y Orlando Avendaño.

Intro, 1974. Octeto de Ronnie Knoller y Daniel Lencina.

- Composición de Daniel Lencina, con Waldo Cáceres en batería.

El octeto de Tiempo de Swing rescató el sonido clásico de las big bands, empleando
bajo eléctrico. También incluyeron ritmos e instrumentos latinoamericanos.

Mercy, mercy, mercy. 1974. Octeto de Ronnie Knoller y Daniel Lencina.

- Composición de Joe Zawinul, con Orlando Avendaño en batería y Leslie Murray en
guitarra.

El programa Tiempo de Swing era transmitido todos los miércoles en horario

nocturno, después de las noticias. Esto, sumado al toque de queda impuesto por la
dictadura militar, transformó al programa en una importante vitrina para los músicos
que tocaban allí. Además, debido al convenio de transmisión con el Festival de la
Canción de Viña de Mar, el grupo se presentó en ese escenario en 1974.

Contemporáneamente a Tiempo de Swing estuvo activo el grupo Aquila,

liderado por el vibrafonista, compositor y arreglador Guillermo Rifo (1945). Luego de
haberse formado académicamente en el conservatorio de la Universidad de Chile,
integrar la Orquesta Sinfónica y un conjunto de la Nueva Ola, Rifo incursionó en el jazz
tocando vibráfono y estudiando armonía popular con Mariano Casanova.

Aquila grabó un LP en 1974, en un estilo de jazz moderno con elementos latinos y

un repertorio que incluía blues, balada, hard bop y fusión. En esta grabación el grupo
estuvo compuesto por Rifo en vibráfono y arreglos, Sandro Salvati en saxo alto, William
Miño en bajo eléctrico, Sergio Meli en batería y Guillermo Olivares en teclados. Este
último provenía de un grupo de rock progresivo.

60
 El viaje, 1974.

Alba, 1974. Aquila.

- Blues compuesto por Rifo.

Samba Costanera, 1974. Aquila.

- Composición de Guillermo Olivares.

El trabajo de Guillermo Rifo con Aquila se ubicó dentro de su evolución musical

hacia la fusión entre el jazz moderno, la música docta y la música tradicional chilena,
fusión que se hará presente en los conjuntos que Rifo formará luego, como Hindemith
76 y Latinomúsicaviva.

El último conjunto musical activo en el período 1972-1975 y que dejó grabaciones

fue el grupo Fusión, organizado por el bajista peruano Enrique Luna (1946). El grupo se
inició combinando elementos latinos con la modernidad del jazz fusión. Al principio
realizaron innumerables sesiones de taller, por las cuales pasaron gran cantidad de
músicos profesionales y aficionados que en algún momento integraron el proyecto.
Entre los primeros estuvieron Guillermo Rifo, Pedro Greene y Matías Pizarro; entre los
aficionados se contaban Sandro Salvati, Ricardo Salas, el pintor Andrés “Titi” Gana y el
poeta Claudio Bertoni.

Enrique Luna había estudiado contrabajo en el conservatorio de la Universidad

de Chile y composición en Berklee, y realizaba los arreglos musicales para el conjunto.
Fusión editó un LP en 1975, con Luna, Orlando Avendaño en batería, Santiago Salas en
percusión, Lautaro Rosas en guitarra eléctrica, Daniel Lencina en trompeta, David
Estanovich en saxo tenor y Mario Lecaros en piano y teclados.

Para toda la gente, 1975. Grupo Fusión.

- Tema compuesto por Mario Lecaros.

Pulseras, 1975. Grupo Fusión.

- Composición de Enrique Luna.

Mambiadito, 1975. Grupo Fusión.

61
El panorama de los años 60. 33

En la década de 1960 se produjo una maduración y diversificación en el

panorama de la música popular chilena. Por primera vez comenzaron a desarrollarse
movimientos musicales, algunos de ellos de gran masividad e impacto en la sociedad local.
En particular se destacaron cuatro movimientos:

A partir de la música tradicional Neofolclor

Nueva Canción Chilena

A partir del género internacional Nueva Ola

Rock Chileno

El Neofolclor nació hacia 1963, como una búsqueda de identidad por parte de la
clase dirigente del país. A semejanza de la antigua clasificación de música típica, hubo un
predominio del repertorio tradicional de la zona central de Chile, representado
principalmente por la tonada campesina y la cueca. El Neofolclor fue un movimiento
musical conservador, que reforzaba la imagen idílica del campo chileno y sus
costumbres patronales. Al mismo tiempo se buscaba una modernización de la
propuesta, expresada a nivel de los arreglos.

Al igual que en la música típica, este movimiento desarrolló un formato basado en

el uso sistemático del cuarteto vocal y guitarras, buscando reactualizar el legado de la
música popular de raíz folclórica. El Neofolclor fue una adaptación de un movimiento
similar desarrollado contemporáneamente en Argentina, donde el principal género fue
la zamba. El impulsor en Chile de esta modalidad de canción de raíz folclórica fue el
productor Camilo Fernández. En Chile se destacaron conjuntos como Los Cuatro
Cuartos, Las Cuatro Brujas, Los de Ramón, y solistas como Pedro Messone.

Un compositor del pasado que se integró al naciente circuito del Neofolclor fue
Francisco Flores del Campo, cuya tonada Que bonita va ganó la competencia folclórica
del Festival de Viña del Mar en 1964, interpretada por Los Huasos Quincheros. La
versión de Los Cuatro Cuartos representó un giro en el estilo, pues sus cuidadosos
arreglos vocales impusieron otra sonoridad de conjunto.

Que bonita va. Los Cuatro Cuartos.

Los Cuatro Cuartos estuvo integrado por Pedro Messone, Luís “Chino” Urquidi,
Willy Bascuñán, Carlos Videla y Nano Torti. El grupo fue el exponente con mayor
elaboración musical dentro del Neofolclor, ya que sus arreglos vocales (realizados por
Urquidi y Bascuñán) se hallaban entre lo más sofisticado del movimiento.

En cuanto al contexto social de la época, el Neofolclor representó la vertiente más

conservadora de la escena de la música popular chilena, asociándose a la cultura
popular de la derecha chilena del período. Así, Los Cuatro Cuartos dieron cuenta de una
postura conservadora, que se reflejaba en su repertorio.

62
 Los viejos estandartes, 1966. Los Cuatro Cuartos.
- Composición de Bascuñán, con arreglos de Urquidi.

Cantando, cantando. Los Cuatro Cuartos.

- Composición de Willy Bascuñán.

Luego de la experiencia de trabajar con Los Cuatro Cuartos, “Chino” Urquidi

realizó arreglos para el grupo Las Cuatro Brujas, donde cantaba su esposa, Paz
Undurraga.

Ingrato bien sabes. Las Cuatro Brujas.

- Composición de Violeta Parra en arreglo de Urquidi.

Dentro del Neofolclor también se hallaban propuestas más convencionales en

cuanto a la menor elaboración en los arreglos vocales, priorizando composiciones
originales con melodía acompañada y empleo de instrumentos tradicionales.
Exponentes de esta modalidad fueron Los de Ramón.

El curanto, 1966. Los de Ramón.

Una importante proyección desde el Neofolclor lo constituyeron algunos

intérpretes que se iniciaron trabajando con Camilo Fernández y que luego se
transformaron en iniciadores de una corriente más progresista y crítica, representada
por la Nueva Canción Chilena. Entre estos intérpretes se hallaban Víctor Jara, Rolando
Alarcón y Patricio Manns.

63
Orígenes de la Nueva Canción Chilena (1ª parte) 34

El movimiento de la Nueva Canción Chilena tuvo sus raíces en el legado del Conjunto
Cuncumén y en Margot Loyola y Violeta Parra, las más importantes investigadoras y
divulgadoras del folclor chileno durante los años 50.

El Conjunto Cuncumén fue fundado en 1955 y, en oposición al Neofolclor y la

música típica, evitaba la estilización en los arreglos y la interpretación. Cuncumén recreó
en el mundo urbano las expresiones musicales de la tradición campesina, desarrollando
la proyección folclórica, apegándose al modo original de cantar, tocar y bailar.

Según Mariela Ferreira, su directora desde 1962, “el hecho folclórico en sí es la

cantora en el campo, en su entorno que es la fiesta (…) Pero al cantarlo en el escenario o
una escuela, uno está proyectando ese hecho”. Este enfoque lo aprendieron de los cursos
de folclor que Margot Loyola dictaba en la Universidad de Chile, y del trabajo con
Víctor Jara. Su director fundador fue Rolando Alarcón, integrándose Víctor Jara en 1957.

La producción musical inicial de Víctor Jara (1934-1973) se hallaba dentro del

folclorismo más puro, asociado a la recopilación de repertorio tradicional y a la
composición en estilo. Al interior del Conjunto Cuncumén aportó con recopilación,
interpretación y dirección de movimiento y expresión corporal en los bailes.

Entonces me voy volando, 1959. Conjunto Cuncumén.

- Composición de Violeta Parra, con Víctor Jara en voz principal.

El cigarrito, 1964. Víctor Jara.

- Tradicional del folclor chileno.

Otros músicos que se iniciaron en el Neofolclor y luego transitaron a la Nueva

Canción Chilena fueron Rolando Alarcón y Patricio Manns. En una primera etapa
Rolando Alarcón (1929-1973) recopiló material folclórico y compuso en estilo, para
luego aplicar estilizaciones en sus creaciones.

Mi abuela bailó sirilla. Rolando Alarcón.

El cambio de orientación ideológica en relación al Neolfolclor se vio reflejado en

los textos de las composiciones originales, junto a la exploración del uso de
instrumentos y ritmos que no eran tan habituales en el Neofolclor.

Si somos americanos, 1965. Rolando Alarcón.

Por su parte, Patricio Manns (1938) en su composición Arriba en la cordillera

abandonó la descripción de la geografía campesina, para abordar la narración de un
conflicto social. Sin embargo, el arreglo coral de esta pieza está emparentado con el
modo de trabajo del Neofolclor. Esta composición (producida por Camilo Fernández)
fue ofrecida inicialmente por Manns a Los Cuatro Cuartos.

64
 Arriba en la cordillera, 1965. Patricio Manns.

De este modo, hacia 1965, comenzó a perfilarse el movimiento de la Nueva

Canción Chilena, integrado por músicos que generalmente eran militantes de izquierda
y consideraban que, como colectivo “su tarea primordial es la rehabilitación de los
valores autóctonos de la cultura, poniendo sus contenidos al servicio de la lucha
popular”. Esto último vinculado a un tiempo de gran efervescencia social, que culminó
con la elección de Salvador Allende en 1970.

65
Orígenes de la Nueva Canción Chilena (2ª parte)

Si bien el Conjunto Cuncumén aportó significativamente a los orígenes de la Nueva

Canción Chilena, este grupo de proyección folclórica se inspiró en el trabajo de campo y
las enseñanzas de Margot Loyola (1918). A los 14 años Margot y su hermana Estela
formaron un dúo vocal, a los 17 inició sus estudios de piano clásico y al año siguiente
comenzó la recopilación de folclor en la zona central de Chile. Ese material recopilado lo
presentaban en las actuaciones del dúo, tanto en teatros y universidades como en
chinganas y rodeos.

A partir de 1940, las Hermanas Loyola tomaron contacto con investigadores

musicales de la Universidad de Chile, grabando el disco Aires Tradicionales y Folklóricos
de Chile (1944) para el Instituto de Investigaciones Folklóricas.

El aire, 1944. Hermanas Loyola.

- Danza popular del siglo XIX.

En 1950 Estela abandonó la actividad musical, disolviéndose el dúo. En 1949

Margot dictó por primera vez un curso intensivo de cueca al amparo de U. de Chile.
Estos cursos se dictaron hasta 1963, y fueron la base para la formación de varios
conjuntos de proyección folclórica, como Cuncumén, Millaray y Aucamán, este último
antecedente directo del grupo Bafona.

Gracias a las actividades de extensión realizadas en provincia, Loyola tuvo la

oportunidad de continuar investigando el folclor regional de Chile. A partir de 1951
amplió sus estudios en terreno a Argentina, Perú y Uruguay, mientras que desde 1956
realizó giras por Europa Central (España, Francia) y Oriental (Polonia, Rumania,
Checoslovaquia y Unión Soviética). En 1961 volvió a Europa, esta vez acompañando al
Conjunto Cuncumén.

Paralelamente grabó gran cantidad de discos (su primer LP es de 1956), con un

amplio repertorio folclórico nacional entre tonadas, cuecas, villancicos, refalosas, música
pascuense, música religiosa nortina, mazurcas, valses, corridos, habaneras, polcas,
música mapuche, sajurianas y sirillas. También grabó composiciones originales. Desde
1972 se desempeñó como académica en la Universidad Católica de Valparaíso,
publicando libros y videos didácticos. En 1994 se le fue conferido el Premio Nacional de
Arte, siendo el primer profesional del folclor en recibir este galardón.

Las interpretaciones del folclor tradicional realizadas por Margot Loyola se

destacaron por dos elementos: primero, su gran capacidad de captar la esencia de la
expresión tradicional para luego reinterpretarla con gran apego al fraseo y la entonación
original; y segundo, por su voz cultivada con impostación lírica. Esta combinación le
valió el apoyo tanto del mundo de la música tradicional como de la academia.

Barquito de papel, 1972. Margot Loyola.

- Composición de Nano Núnez.

66
 Por su parte, el legado de Violeta Parra (1917-1967) fue el referente para el
tratamiento del folclor y la creación al interior de la Nueva Canción Chilena. La
magnitud de su obra hace que su música sea al mismo tiempo tradicional y
vanguardista.

Nacida al interior de una familia campesina, Violeta comenzó a tocar guitarra a

los 9 años y a componer a los 12. Tras la muerte de su padre recurrió al canto callejero
junto a sus hermanos menores. Nicanor, su hermano mayor, la llevó a Santiago, donde
Violeta formó un dúo junto a su hermana Hilda. Juntas se presentaron en salas de
barrio, bares y quintas de recreo. El dúo grabó su primer disco de cuecas en 1948,
permaneciendo activo hasta 1953.

Como solista Violeta se presentó en la boite Casanova, contratada por Buddy Day
para cantar cuplés. Al mismo tiempo comenzó a vincularse con el mundo de los
folcloristas y a participar en programas radiales. En 1953 grabó su primer disco single,
mantuvo un programa en radio Chilena y fue premiada como el folclorista del año en
1954, realizando sus primeras giras internacionales. En 1956 grabó sus primeros discos
LP, donde se acompañaba sólo por su guitarra y su voz sonando como aquellas de las
cantoras campesinas, sin ninguna estilización.

Se radicó en Francia durante dos períodos (1954-1956, y 1961-1965), en el segundo

de estos compuso sus más representativas canciones asociadas al amor frustrado y a la
crítica social. Estas últimas (como Arauco tiene una pena y ¿Qué dirá el Santo Padre?)
fueron emblemáticas para la Nueva Canción Chilena.

En la producción musical de Violeta Parra es posible reconocer tres etapas, según

la naturaleza de su accionar:

1. Recopilación. Desde los años 40 Violeta Parra se interesó en la expresión más pura
del folclor, recorriendo todo el país con su guitarra y grabadora. Mucho del
material así recopilado lo dio a conocer a través de grabaciones y transmisiones
radiales y grabaciones, asociándose al mecanismo de la proyección folclórica.

Viva el chapecao.
- Recopilado en Chiloé.

Que pena siente el alma.

- Vals tradicional.

67
Violeta Parra (2ª parte)

La trayectoria musical de Violeta Parra transitó por 3 etapas, siendo la primera la etapa
de recopilación y muestra del material folclórico investigado en terreno.

2. Creación. Aproximadamente desde 1954 Violeta Parra incursionó en la composición

original. En sus composiciones “en estilo” crea melodías, textos y acompañamientos
basándose en la experiencia obtenida en terreno. En sus composiciones originales se
destacan la calidad de sus textos, que iban del amor no correspondido a la crítica social,
de la reflexión sobre la muerte a la descripción del mundo rural.

La jardinera, 1956.

Arriba quemando el sol, 1962.

Miren como sonríen, 1962.

Una chilena en París, 1965.

- Vals musette producto de su contacto con la cultura francesa. El texto recuerda su
experiencia al gestionar una exposición en el museo Louvre de París.

3. Recreación. Se dio desde fines de los años 50, consistiendo en una alteración de la
norma practicada anteriormente. Aquí encontramos una exploración armónica y
tímbrica ajena al folclor original, y en algunos casos se dan situaciones experimentales
de alto vuelo creativo, pero sin abandonar el sustrato tradicional.

Arauco tiene una pena.

Las innovaciones armónicas practicadas por Violeta Parra fueron un referente para
Víctor Jara, quien se amplió al uso de acordes maj7 y con 9ª agregada.

Durante este proceso de recreación Violeta Parra combinó instrumentos musicales de

zonas geográficas y culturales muy distintas, como se aprecia en Gracias a la vida,
canción con ritmo de sirilla interpretada en charango.

Galambo temucano.

La combinación instrumental fue desarrollada posteriormente por Inti Illimani,

quienes la ampliaron al conjunto de la música tradicional latinoamericana, empleando
bajón mexicano, cuatro venezolano y tiple en composiciones con ritmos altiplánicos.

Dentro de las obras más experimentales de Violeta Parra se hallan las Anticuecas y El
gavilán. Las Anticuecas fueron compuestas y reelaboradas a través de los años, siendo
grabadas por Violeta cuando las mostró a un grupo de músicos doctos, la familia
Letelier.

68
 Anticueca N°1, 1957.

En tanto, El gavilán es la composición más compleja de Violeta Parra, en donde ella

explora de manera inaudita territorios armónicos bitonales.

El gavilán, 1957.

Estas composiciones pueden entenderse a cabalidad si consideramos lo que Violeta

Parra decía a sus alumnos en la carpa de La Reina, cuando finalizaba la etapa de las
lecciones: “Usen los ritmos como les salgan, prueben instrumentos diversos, siéntense
en el piano, destruyan la métrica, libérense. La canción es un pájaro sin plan de vuelo,
que odia las matemáticas y ama los remolinos”.

69
La Nueva Canción Chilena, 1ª parte

El movimiento de la Nueva Canción Chilena estuvo conformado por una generación de

músicos depositarios de la labor de Violeta Parra, Margot Loyola y el conjunto
Cuncumén. Entre los conjuntos se destacaron Quilapayún e Inti Illimani, mientras que
entre los solistas se hallaban Patricio Manns, Rolando Alarcón, Osvaldo “Gitano”
Rodríguez, Víctor Jara y los hermanos Ángel e Isabel Parra.

Hacia 1965 se perfiló la Nueva Canción Chilena como un movimiento de músicos

militantes de izquierda, quienes consideraban que “su tarea primordial es la
rehabilitación de los valores autóctonos de la cultura, poniendo sus contenidos al
servicio de la lucha popular”2. Esto asociado a un período de gran efervescencia social.

A fines de la década de 1960 los movimientos sociales progresistas que

reivindicaban los derechos de la clase trabajadora se alinearon con el proyecto político
de la Unidad Popular. Dicho proyecto fue articulado por los partidos políticos de
izquierda, y culminó con la elección de Salvador Allende en 1970. La Nueva Canción
Chilena representó la banda sonora de aquel proceso, y su historia puede dividirse en
un antes y un después de esa fecha.

Antes de 1970, este movimiento musical representó las aspiraciones progresistas

de importantes sectores de la sociedad chilena, tanto en lo político como en lo cultural.
En este contexto, la música popular cumplió un decisivo rol en la gestación y
comunicación de las ideas del proyecto allendista. Sin embargo, después de 1970 la
situación política era otra, en la medida que el gobierno de la Unidad Popular se había
instalado en el poder como el primer gobierno socialista de la historia contemporánea
que accedia al poder a través del voto popular.

El conjunto más politizado de la primera etapa de la Nueva Canción Chilena fue

Quilapayún. Formado en 1965 por los hermanos Julio y Eduardo Carrasco más Julio
Numhauser, el trío se amplió a cuarteto con la incorporación de Patricio Castillo. En
1966 Víctor Jara asumió la dirección musical del grupo, enfatizando la puesta en escena
y el trabajo vocal.

Hush –a- bye, 1967.

- Víctor Jara y Quilapayún.

El vínculo con Víctor Jara llevó a Quilapayún a grabar cinco discos LP con el sello
EMI, pero su giro hacia la canción política los obligó a buscar otra casa discográfica. Así
fue como el grupo inauguró la producción del sello Jota Jota, dependiente de las
Juventudes Comunistas de Chile, y luego para Dicap (Discoteca del Cantar Popular),
perteneciente al Partido Comunista de Chile.

La muralla, 1969. Quilapayún.

2
Según declaración del Director Artístico del sello Dicap, en la contratapa del disco Nueva Canción Chilena (DCP
39, 1972).
70
 Después del año 1970 Quilapayún ya era un sexteto, marcando un importante
hito en historia del movimiento, al asociarse al compositor docto Luís Advis y grabar la
Cantata Santa María de Iquique. En esta obra se reunieron por primera vez la música
académica y la música popular de raíz folclórica, bajo un prisma histórico y político.

Vamos mujer, 1970. Quilapayún.

Luego de esta experiencia con Advis, Quilapayún realizó un giro hacia la canción
política contingente. Su producción se acercó al panfleto político, asociándose a Sergio
Ortega, otro compositor docto que los asesoró en los arreglos. Un aspecto destacable de
esta etapa fue que Quilapayún incursionó en otros ritmos y formatos instrumentales.

No volveremos atrás. Quilapayún.

Fiesta del domingo. Quilapayún.

El golpe de estado de septiembre de 1973 los sorprendió mientras realizaban una

gira por Francia, iniciándose así su exilio hasta fines de los años 80. El exilio implicó
cambios conceptuales y musicales profundos para Quilapayún, que revisaremos más
adelante, en lo fue la Nueva Canción Chilena en el exilio.

71
La Nueva Canción Chilena, 2ª parte

El conjunto Inti Illimani fue fundado como sexteto en 1967, integrandando a Horacio
Salinas, Horacio Durán, Max Berrú, José Seves y los hermanos Jorge y Marcelo Coulon.
Al igual que Quilapayún, el grupo se inició cultivando repertorio de música
latinoamericana y canciones de contenido político.

Simón Bolívar. Inti Illimani.

Canción del poder popular, 1970. Inti Illimani.

- Composición de Luís Advis.

Venceremos, 1970. Inti Illimani.

- Canción oficial de la campaña de Salvador Allende, con música de Sergio Ortega.

Inti Illimani también se destacó por sus interpretaciones de música instrumental,

valiéndose tanto de música tradicional altiplánica, como de composiciones originales y
de otros autores nacionales.

Charagua. Inti Illimani.

- Música compuesta por Víctor Jara.

Tinku, 1973. Inti Illimani.

- Tema tradicional.

Alturas, 1973. Inti Illimani.

- Composición de Horacio Salinas.

Al igual que Quilapayún, para el golpe de estado de 1973 Inti Illimani se hallaba
en una gira por Europa, lo cual se tradujo en su exilio en Italia. Allí el conjunto
desarrolló una intensa actividad de solidaridad internacional con la situación chilena,
mientras que su producción fue influenciada por la música académica europea. Esto
último se tradujo en un importante desarrollo de su repertorio original, en particular de
su música instrumental, como se verá luego.

Los hijos mayores de Violeta Parra (Isabel y Ángel Cereceda Parra), tuvieron una
destacada participación en los orígenes de la Nueva Canción Chilena. Isabel Parra
(1939) ha alternado su carrera solista con producciones en dúo junto a su hermano
Ángel, siendo además fundadora de la Peña de los Parra en 1964, escenario de
encuentro para todo el movimiento de la NCCh. Eventualmente ha cultivado el
repertorio de su madre, y ha grabado sus propias composiciones originales desde 1968.

Isabel fue una de las escasas exponentes femeninas de la NCCh, siendo valorada
por sus colegas por la sensibilidad de sus composiciones e interpretaciones, destacando
su dicción y su puesta en escena, donde generalmente se acompañaba con un cuatro
venezolano.

72
 Elegía para una muchacha roja, 1970. Isabel Parra.
- Composición de Patricio Manns.

Por su parte Ángel Parra (1943) ha sido el más prolífico intérprete y compositor
de la NCCh, llegando a editar más de 70 álbumes, el primero de cuales grabó a los 15
años. Su repertorio grabado es muy variado, alternando sus composiciones originales
con piezas compuestas por autores como su madre Violeta, su tío Roberto Parra, Víctor
Jara, Atahualpa Yupanqui o Pablo Milanés. Además los géneros abordados van desde la
canción protesta a la música infantil.

Cuando amanece el día, 1972. Ángel Parra.

Ángel Parra fue el primer exponente de la NCCh que integró elementos del rock
en sus composiciones. En su LP Canciones funcionales recurrió a ritmos, armonías e
instrumentación del rock, combinándolo con textos de fuerte ironía. En este disco Parra
fue acompañado en guitarra por Julio Villalobos, integrante de los Blops.

El Drustore, 1969. Ángel Parra.

73
La Nueva Canción Chilena entre 1970 y 1973, 1ª parte

Luego del triunfo de Salvador Allende en 1970, la Nueva Canción Chilena entró en en
otra fase, al ser parte del gobierno y no un proyecto político-cultural de oposición como
la había sido antes. Ante esta nueva circunstancia, algunos de sus exponentes buscaron
ampliar el horizonte musical, ya sea desarrollando otras temáticas en los textos o
buscando vínculos con el rock y la música docta. Se destacaron en esta postura Osvaldo
“Gitano” Rodríguez, Payo Grondona, el dúo Amerindios y Víctor Jara.

El cantante y compositor Osvaldo “Gitano” Rodríguez (1943-1996) estudió

arquitectura, y poseía un bachillerato en letras antes de incorporarse a la NCCh.
Inicialmente se dio a conocer en el circuito de las peñas y festivales folclóricos de
Valparaíso y Santiago. Un viaje a Brasil lo contactó con la bossa nova, siendo uno de los
primeros músicos nacionales en difundir ese repertorio en Chile.

Dentro de su escasa producción discográfica se destaca su único LP grabado en

Chile, Tiempo de vivir. Entre los músicos que participaron en esta grabación se contaban
Ernesto Pérez de Arce (quenas), Payo Grondona (guitarra) y Horacio Salinas (guitarra,
tiple y arreglos).

Gitano Rodríguez se destacó por su interés en los textos de las canciones. Su

formación académica como literato contribuyó en la búsqueda de canciones con letras
contingentes y de valor literario, al mismo tiempo que musicalizó poemas preexistentes
y compuso sus propias canciones.

Marcha de los estudiantes, 1972.

Esta grabación se halla dentro de su repertorio más politizado. Es una

composición de autores españoles, en donde Rodríguez cambió la letra (con el permiso
de los autores), transformándola en un referente para la contingencia social de aquel
período en Chile.

Tiempo de vivir, 1972.

- Composición de autores argentinos contemporáneos a Rodríguez.

Defensa de Violeta Parra, 1972.

- Canción basada en texto de Nicanor Parra, con música de Gitano Rodríguez.

La composición más conocida de Gitano Rodríguez es Valparaíso. Rodríguez

había escrito el texto como poema en 1959, y en 1970 lo adaptó como canción, con la
intención de componer un “vals del puerto”.

Valparaíso, 1972. Osvaldo “Gitano” Rodríguez.

Canto al trabajo voluntario, 1973.

- Esta canción constituyó otro nexo entre la NCCh y el rock anglosajón.

74
 Después de septiembre de 1973 Rodríguez vivió su exilio en Checoslovaquia y
Alemania. Su actividad en Europa fue intensa: en Alemania (1974) compuso la música
para una obra de teatro basada en un poema de Neruda; en Francia (1976-78) retomó sus
estudios de literatura y trabajó para un centro cultural latinoamericano; en
Checoslovaquia (1981-86) finalizó sus estudios de literatura, donde obtuvo un doctorado
en la especialidad. En 1986 recibió el Premio de Musicología de Casa de las Américas
por su ensayo La Nueva Canción Chilena, continuidad y reflejo. Paralelamente siguió
cantando y grabando esporádicamente.

Tras 15 años de exilio Rodríguez retornó a Valparaíso en 1989. Trabajó un tiempo

en la Universidad de Playa Ancha y en la Universidad Católica, sin embargo su
reinserción en Chile no funcionó y retornó a Europa en 1994.

El cantante y compositor Gonzalo “Payo” Grondona (1945) también se destacó

por sus textos, aunque en la línea de la ironía y la crítica social más sutil. Músico
autodidacta, Grondona se inició en Valparaíso al interior de grupos folclóricos, y bajo la
influencia de Cuncumén y Violeta Parra. Rápidamente desbordó el ámbito del folclor,
asumiéndose a sí mismo como cultor de “folclor urbano”. También se interesó por el
naciente rock de los años 60, componiendo en 1965 La muerte de mi hermano, canción que
luego se transformó en el primer éxito del grupo Los Mac´s.

Grondona estudió periodismo, actividad que proyectó en sus composiciones. Sus

canciones eran crónicas de situaciones cotidianas de la gente, que se alejaban del tono
politizado de la NCCh. Su imagen y sonido particular se completó con el empleo
sistemático de un banjo, instrumento que caracterizó sus interpretaciones.

Il Bosco, 1970. Payo Grondona.

El golpe de estado, 1970. Payo Grondona.

75
Nueva Canción Chilena: Período 1970-73, 2ª parte

Otros exponentes de la Nueva Canción Chilena que ampliaron los horizontes del
movimiento fueron el grupo Amerindios y Víctor Jara. El grupo Amerindios fue
formado en 1970 por Julio Numhauser (ex fundador de Quilapayún) y Mario Salazar.
Grabaron dos LP (en 1970 y 1973) antes de partir al exilio. Su repertorio contenía textos
comprometidos con el proceso de la Unidad Popular y algo de ironía, aunque menos
que Payo Grondona. Algunas de sus composiciones incorporaron elementos del rock.

Los colihues, 1973. Amerindios.

Cueca beat, 1973. Amerindios.

El cantante y compositor Víctor Jara (1934-1973) fue el caso más representativo de

la capacidad para ampliar la perspectiva musical del movimiento. Hijo de campesinos,
Jara se mudó a una población periférica de Santiago para luego interesarse en la
actividad teatral y musical. Integró durante 10 años el Conjunto Cuncumén, grabando
su primer LP individual en 1966. Entre 1966 y 1968 fue director artístico de Quilapayún,
con quienes grabó y asesoró para afianzar su sonido y puesta en escena.

Conejí, 1968. Víctor Jara y Quilapayún.

Paralelamente Jara realizó producciones junto al músico docto Sergio Ortega,

quien aportó con composiciones y arreglos. Su trabajo con Ortega representó la faceta
más politizada de su producción anterior a 1970.

Así como hoy matan negros, 1967. Víctor Jara con Sergio Ortega.
- Composición de Ortega, con texto de Pablo Neruda.

A partir de 1969 la producción de Víctor Jara entró en una fase de expansión,

reflejada en su interés por los arreglos, la composición de piezas instrumentales, la
exploración de la armonía y la incorporación de recursos del rock y la música clásica. En
su álbum El derecho de vivir en paz (1971) participaban músicos de rock y clásicos, junto a
otros compañeros de la NCCh.

Ventolera, 1969. Víctor Jara.

Angelita Huenumán, 1969.

El derecho de vivir en paz, 1971.

- Grabado junto al grupo de rock Los Blops.

Doncella encantada, 1973.

-Grabación del LP que se hallaba casi terminado para septiembre de 1973.

Arauco, 1973.
- Otra de sus últimas composiciones, con arreglos de Mariano Casanova e interpretada
por miembros de Inti Illimani y de la Orquesta Sinfónica de Chile.
76
Nueva Canción Chilena en el exilio

Luego del golpe de estado de 1973, el movimiento de la Nueva Canción Chilena fue
desarticulado, sus exponentes perseguidos, Víctor Jara fue asesinado, y muchos
debieron partir al exilio. El repertorio de la NCCh fue eliminado de la difusión masiva
en radio y televisión, siendo destruidas las cintas master de sus representantes, luego de
los allanamientos a los sellos Dicap e IRT. Estos operativos implicaron la destrucción de
grabaciones de algunos grupos de rock del período.

Entre los miembros de la NCCh que debieron exiliarse, y que continuaron su

actividad musical en el extranjero se contaban Inti Illimani, Quilapayún, Patricio Manns,
Illapu, “Gitano” Rodríguez, Payo Grondona e Isabel y Ángel Parra, entre otros.

Inti Illimani se radicó en Italia, donde promovieron la solidaridad con Chile,

siendo parte del circuito político y cultural contra la dictadura de Pinochet. Ante la
imposibilidad del retorno a Chile en el breve plazo, la mayoría de los exiliados se
hicieron a la idea que el exilio duraría más de lo pensado. Inti Illimani optó por
relacionarse con la tradición de la música clásica europea, asimilando influencias y
vinculándose con músicos académicos, como el guitarrista John Williams.

La producción discográfica de Inti Illimani en Italia alcanzó altos niveles de

ventas, especialmente en Europa. Allí el grupo llegó a ocupar simultáneamente los
primeros lugares en los rankings de música popular y de música clásica, un hecho
inédito en la producción musical chilena. En 1984 fue el primer grupo chileno en grabar
con tecnología digital. El CD Imaginación sólo contiene temas instrumentales.

La ronda, 1984. Inti Illimani.

Danza, 1984. Inti Illimani.

- Composición de Horacio Salinas.

Canna austina, 1999. Inti Illimani.

- Versión de Inti Illimani con orquesta sinfónica.

En 2001 el director Horacio Salinas renunció a Inti Illimani, siendo seguido por
otros dos miembros fundadores, José Seves y Horacio Durán. A partir de ese núcleo se
formó Inti Illimani Histórico, mientras que los hermanos Jorge y Marcelo Coulon han
pretendido quedarse con la denominación original del grupo. Un fallo de la justicia
determinó que ambos grupos pueden utilizar el nombre de Inti Illimani, pero con el
agregado de un apellido.

El caso de Quilapayún ha sido más complejo. Exiliados en Francia, continuaron

en el activismo político hasta 1978, cuando Eduardo Carrasco optó por abandonar la
ejecución musical y asumir la dirección musical del conjunto. A principios de la década
de 1980, el grupo decidió renunciar a su militancia en el Partido Comunista Chileno. La
incorporación de Patricio Wang al conjunto afianzó el giro que se habían impuesto.

77
 Discurso del pintor Roberto Matta, 1989. Quilapayún.

Contraste, 1989. Quilapayún.

Quilapayún regresó a Chile en 1988, al mismo tiempo que Inti Illimani, pero
optaron por retornar a Francia, aunque sin Carrasco. Durante los años 90 muchos de sus
integrantes fueron reemplazados por otros músicos, hasta que en 2003 se rearticuló en
Chile otro conjunto integrado por los ex miembros que estaban en Chile, bajo la
dirección de Eduardo Carrasco. Se dio entonces la coexistencia de dos agrupaciones con
el mismo nombre, que trabajaban en Chile y en Francia.

Por su parte, el cantautor Patricio Manns (1937) se exilió en Francia, en donde

fundó el grupo Karaxú en 1974. Este grupo estaba integrado por militantes del MIR e
hizo parte de la campaña de solidaridad con Chile. Su rol más político lo tuvo cuando
Manns asumió como vocero del Frente Patriótico Manuel Rodríguez, grupo armado que
atentó contra Pinochet en 1986. Paralelamente Manns reactivó su interés por la
literatura, publicando en Europa novelas y colecciones de cuentos.

Trabajadores al poder, 1974. Karaxú.

- Himno del MIR.

Su labor musical se dividió entre la actividad como solista y en su asociación con

Inti Illimani, grupo que grabó varias de sus composiciones, como Vuelvo, Samba landó y
Medianoche. Manns ha desarrollado una fructífera dupla creativa junto a Horacio Salinas,
con quien ha compartido la autoría de muchas composiciones.

Llegó volando, 1983. Patricio Manns.

En 1990 Manns retornó a Chile, radicándose luego en forma definitiva.

Actualmente vive en Con-Con. Mientras sus apariciones públicas como cantante han
disminuido, su oficio de literato ha ido en alza, llegando a publicar un libro por año
desde 2003.

78
La Nueva Ola

El movimiento de la Nueva Ola fue un reflejo modernista, asociado a los cánones

del modelo de vida norteamericano. El impacto del rocanrol y el auge de la cultura
juvenil norteamericana produjeron una nueva manera de hacer música popular: el
discreto crooner dio paso al ídolo juvenil, las complejas armonías de herencia jazzística
fueron abandonadas, y la instrumentación eléctrica implicó un nuevo concepto de
sonido y arreglos. Además, la adopción de la “clave americana” generó otra manera de
asumir la práctica profesional de la música.

En Chile la influencia del rocanrol (a partir de 1957) generó un movimiento

musical fuertemente imitativo, basado en el modelo de ídolos juveniles norteamericanos
como Paul Anka y Frankie Avalon, es decir, el rocanrol y la balada pop menos
transgresora; otros referentes fueron los conjuntos vocales norteamericanos y la balada
italiana. Una figura importante en este proceso fue el productor Camilo Fernández
(1933-2011), responsable de los principales exponentes de la Nueva Ola, el Neofolclor, y
los inicios de la Nueva Canción Chilena.

A fines de la década de 1950 comenzaron a manifestarse en Chile cambios en el

gusto de la música popular. La música típica y la música tropical dieron paso a
expresiones musicales norteamericanas como los cuartetos vocales y los baladistas. Los
cuartetos vocales constituyeron la transición desde la modalidad del canto armonizado
al canto solístico, destacándose los conjuntos Los Flamingos y Los Cuatro Duendes.

Los Flamingos estuvieron integrados por Ariel Arancibia, Eduardo Casas,

Ernesto Vera y Armando Navarrete. Su repertorio era muy variado, pues grabaron
balada, rocanrol y tango, siendo el último conjunto chileno en editar un foxtrot.

Marcianita, 1959. Los Flamingos.

Por su parte, Los Cuatro Duendes se destacaron por la variedad de su repertorio

y por su afiate vocal. Entre sus integrantes se hallaban Freddy Ordoñez y Fernando
Rossi. Grabaron la mayoría de sus registros con Valentín Trujillo, ganando el primer
lugar en el Festival de la Canción de Viña del Mar en 1961 y 1962.

Sin tu amor, 1961. Los Cuatro Duendes.

A mediados de la década de 1960 se destacaron otros grupos vocales como Clan

91 y Los Bric a Brac, quienes modernizaron su sonido. El Clan 91 grabó desde 1966,
contando con arreglos de Roberto Espinoza.

Si te vas, 1967. Clan 91.

79
 Los Bric a Brac fueron creados por Luís “Chino” Urquidi luego del éxito de Los
Cuatro Cuartos en el contexto del Neofolclor. El conjunto estuvo integrado por las voces
principales de Paz Undurraga (esposa de Urquidi) y Antonio Zabaleta, con Urquidi en
tercera voz y arreglos. Completaban la formación original el organista Carlos Alfonso
Lastarria, el baterista Horacio Pérez (luego reemplazado por Orlando Avendaño) y
Miguel Zabaleta (reemplazado en 1969 por Leslie Murray).

La intención de Urquidi fue crear un grupo de música popular internacional, con

énfasis en los arreglos vocales e influencias de la bossa nova y grupos anglosajones
como The Mamas and The Papas y The Beatles.

Alma joven, 1967. Los Bric a Brac.

Pasan sin mirar, 1967. Los Bric a Brac.

Te prometo cambiar, 1967. Los Bric a Brac.

El conjunto alcanzó a realizar giras por Perú y Puerto Rico, presentándose

habitualmente en la televisión chilena y siendo grabado por la televisión argentina.
Luego del triunfo de Allende en 1970, Urquidi optó por disolver el grupo al año
siguiente, situación reforzada además por la separación del matrimonio Urquidi
Undurraga.

80
La Nueva Ola (2ª parte)

Como movimiento musical juvenil la Nueva Ola potenció a los solistas vocales, tanto
masculinos como femeninos. El modelo de ídolo juvenil de la canción fue replicado en
Chile tras exportarlo desde Estados Unidos, a partir del rocanrol y la balada pop de
fines de los años 50. Los exponentes locales tendían a versionar éxitos norteamericanos,
imponiéndose con nombres artísticos en inglés, como Peter Rock, Pat Henry, Danny
Chilean, Sussy Veccky, Buddy Richard, Larry Wilson o The Carr Twins.

Aparte de la referencia al rocanrol y el twist, la Nueva Ola chilena también tuvo

un referente estilístico en la balada pop italiana. Esta última se vinculó al medio local a
través del Festival de San Remo, el que al igual que su símil de Viña del Mar, constituía
una vitrina de la música pop del momento.

Sin embargo, dentro de este contexto pro norteamericano la principal estrella

femenina del período fue Cecilia (Cecilia Pantoja Levi, 1943), quien, a diferencia de sus
colegas nuevaoleros, cultivó un repertorio variado, más allá de versionar canciones
estadounidenses. En su catálogo de grabaciones entre 1962 y 1970, Cecilia incluyó
rocanrol, twist, balada, tango, cha cha chá, bolero, bossa nova y composiciones de
Violeta Parra y Víctor Jara. Además compuso al menos 17 canciones que fueron
grabadas durante aquel mismo período.

Ya que Cecilia no imitaba a ningún referente particular de la música

estadounidense, fue bautizada como “La incomparable” por el productor artístico del
sello Odeon, el argentino Rubén Nouzeilles. En su primer disco single publicado se
evidenciaba la versatilidad de Cecilia, pues el lado A contenía una balada italiana,
mientras que el lado B era un rocanrol en inglés, compuesto por Cecilia y con arreglos y
dirección de Valentín Trujillo.

Uno de tantos, 1962. Cecilia.

Quiero vivir, 1962. Cecilia.

Su primer éxito discográfico fue Aleluya, lo que antecedió a su presentación en el

Festival de la Canción de Viña del Mar, certamen que ganó en 1965 con la canción Como
una ola.

Aleluya, 1964. Cecilia.

- Acompañada por Luís Barragán y su Orquesta.

Como una ola, 1965. Cecilia.

- Con Luís Barragán y su Orquesta.

Luego de ganar el Festival de Viña, Cecilia realizó una gira por España, grabando
algunos registros en los estudios Odeon de Barcelona. En 1968 se desvinculó de Odeon y
firmó contrato con el sello CBS/Philips, donde amplió aún más su repertorio grabando

81
composiciones emblemáticas de la Nueva Canción Chilena, como son Gracias a la vida y
Plegaria a un labrador. De este período final es el tema Un compromiso, que en 1995 fue
reactualizado gracias a la versión de Javiera Parra.

Plegaria a un labrador, 1970. Cecilia.

Un compromiso, 1970. Cecilia.

Luego del golpe de estado de 1973, Cecilia se refugió en el alicaído ambiente

nocturno, producto del toque de queda. Su figura y música se transformó en objeto de
culto para una bohemia en decadencia, y en un ícono homosexual.

82
La Nueva Ola (3ª parte)

Si bien la Nueva Ola ha sido criticada por su postura descomprometida en lo social y

sus textos triviales, hay que reconocerle el mérito de lograr constituir un circuito y un
mercado nacional de música popular inédito hasta entonces; y que nunca más se ha
vuelto a repetir. A partir de los ídolos juveniles locales, el movimiento generó un
circuito que incluía grabaciones, publicidad y shows en vivo. La Nueva Ola dispuso de
la difusión masiva de sus exponentes gracias a la asociación entre las radioemisoras y
los sellos grabadores, los cuales se potenciaban y retroalimentaban constantemente.

Uno de los conjuntos más representativos del movimiento fueron Los Ramblers.
Formado en 1959 como “orquesta espectáculo”, fueron dirigidos por Jorge Rojas en
piano y con la voz característica de Germán Casas. En 1961 debutaron en radio Minería.
Al año siguiente en el Festival de la Canción de Viña del Mar estrenaron el Rock del
mundial, escrito por Jorge Rojas; sólo entonces el conjunto entró a un estudio de
grabación. Este tema fue grabado por Demon, el sello del productor Camilo Fernández,
quien calcula que se han vendido 600.000 copias.

Rock del mundial, 1962. Los Ramblers.

- Considerado como el primer hit nacional en español de la era del rocanrol.

En 1963 el grupo firmó contrato con el sello Odeon, vendiendo 100.000 copias de su
primer LP. Hasta 1968 el conjunto se benefició con el aporte de Toly Ramírez, quien
adaptó los arreglos a las limitadas capacidades técnicas del conjunto.

Sabor a miel, 1965. Los Ramblers.

¡Qué lolita!, 1967. Los Ramblers.

- Composición del vocalista Germán Casas, ya de lleno en el contexto de la Nueva Ola.

El resto de los exponentes de la Nueva Ola fueron solistas vocales, masculinos y

femeninos, que basaron su repertorio en la práctica regular del cover. En una primera
instancia (hasta principios de los años 60) se estiló el cover cantado en inglés. Pat Henry
(Patricio Núñez) se hizo acompañar por el grupo Los Diablos Azules, integrado entre
otros por el bajista Fernando Subercaseaux y el guitarrista Carlos Corales. El matrimonio
de Pat Henry con la cantante Gloria Benavides, en 1964, afianzó su fama dentro del
medio nuevaolero.

Poetry in motion, 1961. Pat Henry y Los Diablos Azules.

También se dio el caso de la composición en estilo, es decir, la creación de

canciones originales pero con texto en inglés. Danny Chilean (Javier Astudillo) fue
pionero de esta modalidad.

Verónica, 1965. Danny Chilean.

83
 Otra modalidad del cover fue la traducción al castellano de los éxitos del
mercado norteamericano. Hacia 1963 la moda del twist activó el circuito nuevaolero,
favoreciendo la aparición de exponentes locales como Luís Dimas (apodado “el rey del
twist”) y Lalo Valenzuela. A estas alturas los nombres de las estrellas criollas ya
empezaban a sonar en español.

Caramelo de menta. Lalo Valenzuela.

El baile de la baldosa, 1962. Rafael Peralta.

- Le acompaña la orquesta de Valentín Trujillo.

El cantar en español dio paso a la composición de temas originales en este

idioma, lo cual facilitó la difusión masiva de la Nueva Ola. Entre los grupos
adolescentes que trabajaron esta modalidad se hallaba Alan y sus Bates, quienes
alternaron los covers en español con las creaciones originales de Alan (Julio Escobar).

Liliana, 1963. Alan y sus Bates.

- Aquí tuvo su primera incursión en el pop (tocando batería) el joven estudiante de
percusión, y músico sinfónico, Guillermo Rifo.

Difícil, 1965. Alan y su Bates.

El cantante Peter Rock (Peter Mociulski, Austria, 1945) fue presentado por el sello
RCA como el “Elvis chileno”, grabando con Camilo Fernández su primer disco single en
1959. Esa grabación fue la primera en estilo rocanrol grabada en Chile.

Recuerdos de juventud. Peter Rock.

- Composición de Jorge Pedreros, en el estilo del show de variedades.

En una propuesta cercana a Peter Rock se hallaba Luís Dimas (Luís Misle, 1943),
quien basó su éxito en el cultivo del twist. Dimas fue acompañado por su grupo Los
Twisters, integrado por Jorge Pedreros en teclados, Franz Benko en guitarra y Toscano
Vidal en bajo eléctrico. En 1966 Luís Dimas inició su carrera solista y como animador de
televisión, conduciendo en 1967 su programa El Show de Luís Dimas.

Penas juveniles, 1962. Luís Dimas y Los Twisters.

Por su parte el cantante Buddy Richard (Ricardo Toro, 1943) también fue pionero
en la composición de temas en castellano, aunque también practicó el cover. Gracias a su
capacidad compositiva, Buddy Richard fue uno de los escasos exponentes de la Nueva
Ola que se proyectaron activamente en el tiempo, sin recurrir a la repetición de su
repertorio de los años 60.

Amor por ti. Buddy Richard.

- Composición original.

84
La Nueva Ola (4ª parte)

Junto al modelo estadounidense de canción pop de raíz rocanrolera, la Nueva Ola

chilena también cultivó el modelo italiano de canción pop. Estas canciones italianas se
transformaron en la modalidad habitual para el Festival de Viña, debido a la asociación
que se produjo entre este certamen y su homólogo de San Remo. Dentro de sus
exponentes locales se hallaba Patricio Renán.

Por amor. Patricio Renán.

El último éxito masivo de la Nueva Ola en el contexto del Festival de Viña lo

consiguió la cantante Gloria Simonetti (1948), con una canción creada por la joven
compositora Scottie Scott (1942-1996).

Mira, mira, 1969. Gloria Simonetti.

Si bien el movimiento de la Nueva Ola chilena declinó hacia 1970, actualmente

constituye parte de la memoria colectiva del chileno. Esta música es conocida, valorada
y compartida no sólo por los sobrevivientes de aquella época, sino además por
generaciones posteriores. El repertorio de la Nueva Ola se halla actualmente presente en
locales nocturnos y en programas de radioemisoras AM, siendo alimentado por la
nostalgia de los “años felices”.

Los conjuntos instrumentales durante la Nueva Ola

Si bien la Nueva Ola fomentó las carreras de solistas vocales, asociados al cover y los
arreglos estandarizados, hubo conjuntos instrumentales que buscaron un sonido
característico dentro del formato eléctrico que se impuso en aquella época.

Algunas radios crearon agrupaciones especialmente para acompañar a los

cantantes juveniles que se presentaban en sus auditorios. Es el caso del conjunto de
radio Portales, dirigido por Roberto Inglez, y que contaba con la participación de
Panchito Cabrera (1930) en guitarra eléctrica y Arturo Ravello (1927-2011) en bajo
eléctrico.

Flor de oriente, 1962. Conjunto de Roberto Inglez.

- Composición de Arturo Ravello.

La mayoría de los grupos dedicados a la música instrumental optaron por seguir

la línea impuesta por el rocanrol estadounidense, empleando el formato de cuarteto o
quinteto eléctrico, generalmente sin cantante solista. Algunos exponentes de esta
modalidad fueron los conjuntos Los Rockets y Los Primos, además de solistas
instrumentales como Nano Vicencio y Óscar Arriagada.

El cuarteto Los Rockets grabaron su primer LP en 1965, entre sus integrantes se

contaba Horacio Saavedra en bajo y Nano Vicencio en guitarra.

85
 Playa solitaria. Los Rockets.

Luego de su paso por Los Rockets, Nano Vicencio continuó como solista. Grabó
la balada instrumental Morir un poco, incluida en una película y luego emigró a Buenos
Aires, donde desarrolló actividades como músico sesionista.

Morir un poco, 1968. Nano Vicencio y su Conjunto.

El guitarrista Óscar Arriagada se especializó en el repertorio instrumental, ya sea

de covers o composiciones originales. Eventualmente incluyó temas cantados en sus
discos, y se destacó por el sonido característico que conseguía con las guitarras
fabricadas por él mismo3.

Penas del corazón, 1965. Oscar Arriagada.

Dentro de las agrupaciones con cantante, el grupo Los Blue Splendor se

destacaron por la combinación de instrumentos eléctricos más dos saxofones. El
conjunto se formó en Valparaíso en 1962, bajo la dirección del tecladista y compositor
Ángelo Macchiavello y con Rafael Palacios en bajo eléctrico y voz.

Verano sin amor, 1965. Los Blue Splendor.

Ritmo a go-gó, 1966. Los Blue Splendor.

Contemporáneamente a estas agrupaciones instrumentales, entre 1965 y 1967

surgieron los primeros conjuntos asociados al incipiente movimiento de rock chileno. Si
bien el formato instrumental y la sonoridad eran similares, la gran diferencia radicó en
la estética musical y en la actitud cultivada.

Mardix. Los Primos.

3
Esta última particularidad llamó la atención de Ángel Parra, quien reactualizó el legado de Óscar
Arriagada con el disco Playa solitaria (2005), grabado junto a Arriagada.
86
El rock chileno: Orígenes (1ª parte)

No constituyó un movimiento tan orgánico y consolidado como su contraparte, la

Nueva Ola. Así como ésta se caracterizó por basarse en el rocanrol más convencional y
la balada pop, los rockeros nacionales buscaron su identidad musical a partir de
modelos británicos, como The Beatles, The Who y los Rolling Stones. Los orígenes del
rock nacional se desarrollaron a través de tres etapas: inicios (1965-70), maduración
(1970-73), y rearticulación (1973-83).

El primer indicio de algo alternativo a la Nueva Ola, en el ámbito del género

internacional, fue la propuesta de Los Larks. Formados en 1966, fueron un producto
comercial de estudio, y estuvieron constituidos por músicos con experiencia en el medio
local, como Nano Vicencio y Carlos Palacios.

Los Larks fueron los primeros en cultivar la moda de la música a go-gó,

denominación dada al rock más comercial y bailable de mediados de los años 60,
asociado a exponentes ingleses. Como refuerzo, Los Larks actuaban usando pelucas.

Música para ver pasar las chicas, 1967. Los Larks.

Si bien la propuesta de Los Larks puede criticarse por su carácter artificioso, el

éxito comercial de este nuevo repertorio condujo a que el sello RCA Víctor grabase a
otros pioneros del rock nacional. Al igual que la Nueva Ola, los primeros rockeros se
iniciaron imitando a los modelos extranjeros. Inicialmente abundaron los covers y se
cantaba en inglés. Entre los fundadores que realizaron esta práctica se hallaban Los
Jockers, Los Vidrios Quebrados, Los Sicodélicos, Aguaturbia y Los Mac’s.

Uno de los primeros grupos con una intención más consciente de cambio y
diferenciación fueron Los Jockers, quienes se iniciaron en 1965. Aunque no se
destacaron en el aspecto musical, aportaron al naciente movimiento en lo relativo a
actitud y aspecto físico. A diferencia de Los Larks, sus melenas eran auténticas y se
vestían con ropa multicolor (de influencia mod), situaciones que les transformaron en
objeto de crítica y burlas. No eran buenos intérpretes instrumentales, sin embargo
tuvieron el mérito de popularizar en Chile el repertorio de los Rolling Stones y The
Kinks. En 1966 su single Satisfaction vendió 80.000 copias, tema que presentaron en el
Festival de Viña al año siguiente.

It’s all over now, 1967. Los Jockers.

- Tema de los Rolling Stones, perteneciente a su primer álbum.

Los miembros fundadores de Los Jockers fueron Sergio del Río (guitarra), Gustavo
Serrano (bajo), Mario Pregnan (voz y guitarra), Peter Buksdorf (batería) y Alan Ferreira
(voz). Grabaron tres LP para RCA Victor entre 1967 y 1968, y posteriormente integraron
al guitarrista Carlos Corales y el baterista Willy Cavada, futuros integrantes del grupo
Aguaturbia.

87
 Tarde soleada, 1967.
- De su segundo disco LP, tema de The Kinks.

Nueva sociedad, 1967.

- Composición original del grupo, en castellano.

En 1964 se inició la actividad de Los Vidrios Quebrados, cuarteto de origen

universitario conformado por Juan Mateo O’Brien (guitarra y voz), Cristián Larraín
(bajo y voz), Juan Enrique Garcés (batería) y Héctor Sepúlveda (guitarra). Musical y
textualmente fueron los más elaborados de su generación, combinando sicodelia y
vestimenta mod con composiciones originales en inglés. Editaron un single en 1966 y su
único LP en 1967.

She’ll never know I’m blue, 1966. Los Vidrios Quebrados.

We can hear the steps, 1967.
As Jesus wore is own, 1967.

Otro grupo de vida breve fueron Los Sicodélicos, cuyo único LP (Sicodelirium,
1968) está dominado por un estilo beat asociado a la moda de la música a go-gó. En este
registro se destaca la participación de su bajista y vocalista “Frankie” Sazo, y un intento
por combinar el rock con instrumentos autóctonos como charango, quena y cascahuillas.
Francisco Sazo posteriormente se integró al grupo Congreso, el cual continuó
desarrollando esa línea de fusión, pero alejándose de la música a go-gó.

I’m feeling down, 1968. Los Sicodélicos.

Finalmente, el conjunto Los Sonny’s se destacó por editar un LP dedicado a la

música de películas, para luego grabar composiciones de su líder, el guitarrista Rául
Alarcón, posteriormente conocido como Florcita Motuda.

El bueno, el malo y el feo. Los Sonny’s.

- Composición de Ennio Morricone, de la película homónima.

Turcaciones. Los Sonny’s.

- Composición de Raúl Alarcón.

88
El rock chileno: Orígenes (2ª parte; de la música a go-gó a la sicodelia)

Como se dijo anteriormente, la moda de la música a go-gó impulsó la producción y la

difusión de los primeros exponentes del rock nacional. Bajo esa denominación fueron
publicados discos de Los Jockers, Los Sonny’s, Los Beat 4 y Los Mac’s.

Los Beat 4 estuvieron activos entre 1966 y 1971, siendo integrados por Reinaldo
“Rhino” González (voz), Johnny Paniagua (guitarra), Willy Benítez (bajo) y Mario
Benítez (batería). Para su debut el sello les impuso la obligación de hacer un cover de
autores italianos, siendo el primer conjunto de música a go-gó en cantar
sistemáticamente en castellano, ya sean covers o composiciones originales.

Llora contigo, 1966. Los Beat 4.

En 1967 editaron su primer LP, con canciones originales, covers italianos y de Los
Beatles, todo en castellano. Se asociaron a una publicitaria de Savory, promocionando
un helado con sabor a plátano.

Dame un bananino, 1968. Los Beat 4.

El último grupo asociado a la etiqueta “música a go-gó” fue el cuarteto Los

Mac’s, conjunto formado en Valparaíso con los hermanos Mac Iver (Carlos, en guitarra y
voz, y David, en bajo y coros), además de Willy Morales en órgano, guitarra y coros, y
Eric Franklin en batería. Editaron sus dos primeros álbumes en 1966 y 1967, con
abundante material en covers y sonoridades a go-gó.

Te nombro, 1966. Los Mac’s.

- Tema original de Los Beatles, de su primer álbum Los Mac’s a go- go/22.

Don’t let me be misunderstood, 1967.

- Cover de los Animals, de su segundo disco, GG session by the Mac’s.

Su trabajo más importante fue Kaleidoscope men (1967) creado bajo la influencia
del Sgt. Pepper’s de Los Beatles y la sicodelia. El sentido conceptual del álbum se basó en
las temáticas contingentes (como el sexo y las drogas), que quedaban ocultas debido a
que las letras fueron concebidas en inglés. El tema Nothing sweet girl se basa en un
soneto de William Shakespeare; la canción se llamaba originalmente Nothing sweet boy,
respetando el texto de Shakespeare.

Nothing sweet girl, 1967. Los Mac’s.

- La sección de cuerdas está a cargo de músicos de la Orquesta Sinfónica de Chile.

El álbum Kaleidoscope men se destaca dentro del rock nacional debido a su

complejidad conceptual y temática, además de algunas experimentaciones inéditas en
nuestro medio: guitarra al revés (Dear friend Bob), los arreglos sinfónicos (A través del
cristal), y el sampleo (en Degrees, sin que existiera el concepto ni la técnica para hacerlo).

89
 Degrees/Dear friend Bob, 1967. Los Mac’s.

El sello decidió editar como single del álbum el tema La muerte de mi hermano,
única canción en castellano del disco, perteneciente a Payo Grondona.

La muerte de mi hermano, 1967. Los Mac’s.

Inicios del hard rock en Chile.

El iniciador del hard rock en Chile fue el grupo Aguaturbia, cuarteto formado en 1968
por la cantante Denise (Climene Solís Puleghini), Carlos Corales en guitarra (quien venía
de tocar con grupos de la Nueva Ola y con Los Jockers), Willy Cavada en batería y
Ricardo Briones en bajo. Autodefinido como un grupo sicodélico, Aguaturbia interpretó
eficazmente el repertorio más pesado que podía escucharse en nuestro medio.

Ya que el estilo hard rock cultivado por Aguaturbia era difícil de vender
masivamente, Corales convenció al productor Camilo Fernandez para que el sello Arena
publicase su disco debut con la banda posando desnuda en la portada. El truco
publicitario funcionó, y el disco tuvo una amplia difusión.

Somebody to love, 1970. Aguaturbia.

- Cover de Jefferson Airplane.

Aguaturbia se destacó por el profesionalismo de su puesta en escena y su sonido

en vivo. Antes de grabar, Corales viajó a Estados Unidos para comprar instrumentos,
amplificador y efectos; además vio en vivo a Jimi Hendrix, Jeff Beck y The Who. Corales
fue el primer virtuoso de la guitarra rockera en Chile, mientras que Cavada introdujo el
empleo de doble bombo, mientras que el acompañamiento de Briones se destacó por su
sonido pesado gracias al empleo de un bajo Fender Precission. Denise fue la primera
estrella femenina del rock nacional, con una intensa puesta en escena.

El primer LP de Aguaturbia fue grabado en enero de 1970, y en julio del mismo

año grabaron su segundo disco. Éste se llamó Volumen II, y también contuvo una
portada polémica, mostrando a Denise crucificada (imitando La crucifixión de Dalí). En
esta producción el grupo continuó con su línea de hard rock, pero agregó su único tema
cantado en castellano.

Blues on the west side, 1970. Aguaturbia.

Aguaturbia, 1970. Aguaturbia.

- También es lo único de su discografía grabado con instrumentos acústicos.

90
El rock chileno (orígenes, 3ª parte).

Juanto a Aguaturbia, otros exponentes del hard rock en su época fueron

Escombros y Los Amigos de María. Ambos fueron los últimos grupos que cantaron en
inglés. Escombros fue un quinteto que incluía al guitarrista Lito Benito y al cantante
austríaco Walter Zyman. El grupo alcanzó a publicar un LP y un single durante 1971.

Circunstances, 1971. Escombros.

Green eyed lady, 1971. Escombros.

Por su parte Los Amigos de María venían grabando desde 1969 bajo el nombre
Los Diferentes. Su nombre definitivo lo adoptaron en 1970, cuando editaron un single y
acompañaron al cantante norteamericano Dean Reed.

Somos los revolucionarios, 1970. Dean Reed con Los Amigos de María.

Luego el grupo publicó algunos singles y un LP (Rock, 1973) con covers y un

único tema original, en castellano.

Vuelve a comenzar, 1973.

En esta primera etapa en la historia del rock chileno, que hemos denominado
como período de los orígenes (1965-1970), este estilo no logró consolidarse en la escena
musical del momento debido a tres factores:
1. Diversidad en la propuesta. Coexistieron modalidades de hacer rock bastante
disímiles entre sí, y en algunos casos opuestas: cantar en inglés/cantar en español; hacer
covers/componer temas propios; practicar música a go-gó, sicodelia, hard rock, etc.
2. Carencia de tecnología adecuada. Los instrumentos de marca, los amplificadores y
efectos eran muy caros e inaccesibles para la gran mayoría de los rockeros del período.
Muchos rockeros tuvieron que fabricarse sus propios instrumentos, y por esto muchos
grupos no pudieron aspirar a sonar como los modelos que imitaban.
3. La vanguardia musical no la representaba el rock, sino el movimiento de la Nueva
Canción Chilena. La izquierda chilena y su proyecto socialista miraban con desconfianza
al rock, considerandolo como una manifestación burguesa e imperialista. La derecha
conservadora también desconfiaba del rock, por su actitud y apariencia transgresora.

Rock chileno, período 1970-1973 (1ª parte).

La segunda etapa en el desarrollo del rock chileno fue un período de maduración de las
propuestas, y se desarrolló entre 1970 y 1973, a la par de los cambios sociales vividos en
el país durante el gobierno socialista de Salvador Allende. La política de nacionalización
de industrias estratégicas llevada a cabo por Allende incluyó la estatización del sello
norteamericano RCA Victor y su transformación en IRT. Esto abrió nuevas posibilidades
para los músicos chilenos, incluso para los rockeros, ya que IRT creó una filial llamada
Machitún, vinculada a la grabación de música popular urbana.

91
 La valoración que se hizo de la cultura latinoamericana llevó a que la Nueva
Canción Chilena llenara los espacios oficiales de la cultura musical chilena, relegando la
expresión rockera a un segundo plano. La ideología latinoamericanista favoreció el rock
que tuviera alguna vinculación con la Nueva Canción Chilena. Así fue como algunos
rockeros nacionales generaron propuestas integradoras desde el rock, combinándolo
con elementos locales.

En este período el rock chileno abandonó el cover y el canto en inglés. Las

primeras propuestas fueron de Congregación, Blops y En Busca del Tiempo Perdido,
bandas asociadas al estilo folk rock. El grupo Congregación fue, junto a Los Jaivas, uno
de los exponentes más auténticos del hippismo local en el rock chileno. Liderados por
Antonio Smith, generaron una expresión rockera con referencias filosóficas y
espirituales. Fue la fase más mística del rock nacional, reflejada en los textos de Smith.

Estrecha a tu hermano, 1972. Congregación.

Atrapados por un pensamiento, 1972. Congregación.

Luego del golpe de estado de 1973 Antonio Smith vivió en Europa y Estados
Unidos, donde siguió grabando bajo el nombre de Awankana, en un estilo new age.
Actualmente se autodenomina Senchi y reside en Buenos Aires, dedicado a la música
tecno y a técnicas integrales de sanación.

92
Rock chileno, período 1970-1973 (2ª parte).

El grupo Blops se formó en 1964, haciendo covers de grupos ingleses. El conjunto fue
fundado por el baterista Pedro Greene y el guitarrista Julio Villalobos; posteriormente se
integraron el bajista Juan Pablo Orrego y el guitarrista Eduardo Gatti (1949). Los Blops
grabaron tres LP y algunos singles entre 1970 y 1973. El primero de sus LP (Blops, de
1970, más conocido como el LP Los Momentos) contiene canciones y temas
instrumentales en formato acústico. Este disco fue editado por el sello Dicap.

Los momentos, 1970. Blops.

Su segunda producción (Blops, de 1971, más conocida como el LP Del Volar de las
Palomas), fue editada con el sello Peña de los Parra y producida por Ángel Parra.

Que lindas son las mañanas, 1971. Blops.

Manchufela, 1971. Blops.

-Manchufela era el nombre de la comunidad donde vivían los Blops.

Este disco se caracteriza por los modos de producción tomados de la música pop,
empleando instrumentos doctos junto a sintetizadores y cinta al revés.

Esencialmente así nomás, 1971. Blops.

Del volar de las palomas, 1971. Blops.

Su tercer y último disco (Blops, de 1973, más conocido como Locomotora) fue grabado
en Buenos Aires. Es un álbum de rock progresivo, sin canciones ni baladas, sólo temas
instrumentales multiseccionales y con largos solos.

Pirómano, 1973. Blops.

Tras la disolución de los Blops, sólo Eduardo Gatti continuó activo en música. En
1978 rearticuló los Blops junto a Orrego. El proyecto no funcionó, dando pasao al
comienzo de la carrera de Gatti como cantautor.

El último grupo del período asociado a la modalidad del folk rock fue En Busca
del Tiempo Perdido. Alcanzaron a grabar un LP para IRT, el cual no alcanzó a
publicarse luego del golpe militar. Lo único que ha sobrevivido son un par de singles
con temas compuestos por su guitarrista, Alejandro Valenzuela.

Ya es tiempo, 1972. En Busca del Tiempo Perdido.

La vocalista de la banda era Soledad Domínguez, quien en los años 80 formó el

grupo Sol y Medianoche, realizando allí un importante aporte interpretativo y
composicional, integrando el rock con elementos del folclor chileno.

93
 Contemporáneamente a los grupos asociados al folk rock se desarrollaron las
primeras propuestas en el estilo del rock progresivo. Las agrupaciones más destacadas
en este estilo fueron Kissing Spell/Embrujo, Frutos del País y Miel.

El grupo Kissing Spell se inició en 1968 como trío, integrado por Juan Carlos
Gómez en bajo eléctrico, Ernesto Aracena en órgano, y Carlos Fernandez en batería.
Luego se ampliaron a quinteto incorporando a Guillermo Olivares en piano y Ernesto
Murillo en guitarra. En 1970 Kissing Spell grabó para el sello Arena el LP Los Pájaros, el
cual contenía sólo temas originales del grupo, con varios en inglés.

Cerraron sus ojos, 1970. Kissing Spell.

- El texto pertenece al poeta romántico español Gustavo Adolfo Bécquer.

Antes de grabar su segundo disco (Embrujo, de 1971), el grupo optó por

cambiarse el nombre a Embrujo, y componer en castellano. Este disco fue editado por el
sello Arena, conteniendo sólo un tema en inglés.

Caudal, 1971. Embrujo.

Corre a los campos, 1971.
Canto sin nombre, 1971.

Embrujo fue integrado por músicos de clase alta y con sólida formación
intelectual. Su propuesta fue seguida por público universitario, realizando
presentaciones en el Teatro Caupolicán y el Teatro Marconi (actual Teatro Nescafé de las
Artes), junto a sus contemporáneos como Escombros, Aguaturbia y Los Jaivas.

El grupo se disolvió luego del golpe de estado. Murillo y Fernández emigraron a

Estados Unidos, mientras que Gómez se radicó en Alemania dedicándose a la
producción musical. Posteriormente Carlos Fernández se incorporó a la rearticulación
de los Blops.

94
Rock chileno, período 1970-1973 (3ª parte)

El cuarteto Frutos del País cultivó un rock similar a Procol Harum, en un estilo más
melódico y baladístico, si lo comparamos con Embrujo. Su primer álbum fue grabado en
1972, con Rhino González en voz (proveniente de los Beat 4) y Hugo Raymond en
órgano y piano, entre otros. Estuvieron activos entre 1971 y 1975, constituyendo un
puente entre la Nueva Ola de los años 60 y el futuro Pop Chileno de los años 80.

Sin ti, 1972. Frutos del País.

La última propuesta asociada al rock pogresivo en este período fue el grupo Miel,
integrado entre otros por el vocalista Juan Carlos Duque y Lito Benito, guitarrista
proveniente de Escombros. Eran buenos instrumentistas, poseían instrumental de
calidad e introdujeron repertorio extranjero progresivo. Realizaron gran cantidad de
presentaciones en vivo y editaron algunos singles entre 1974 y 1976.

Sombras de colores, 1976. Miel.

El grupo Miel intentó continuar con su propuesta progresiva luego del golpe de
estado de 1973. Luego de hacer covers de estilos más comerciales, acabaron siendo la
banda de apoyo para la carrera de Duque como baladista.

Durante el período 1970-1973 se gestaron dos propuestas que iban más allá del
folk rock y el rock progresivo: Los Jaivas y Congreso fusionaron rock y música
tradicional chilena, en propuestas que (a diferencia de sus contemporáneos) se
prolongaron en el tiempo.

Los Jaivas se formaron en Viña del Mar el año 1963. Su nombre original era High-
Bass, y se iniciaron como orquesta bailable. Sus miembros fundadores fueron los
hermanos Claudio, Eduardo y Gabriel Parra (1947-1988), junto a Eduardo “Gato”
Alquinta (1945-2003) y Mario Mutis. Hasta 1968 se presentaban en bailes y fiestas
interpretando repertorio de música tropical, sin mucho apego a las versiones originales.

La pereza. Los Jaivas.

- Cumbia que pertenece al repertorio cultivado durante el primer período.

Gracias a esta primera estapa de profesionalización, el conjunto logró importar

instrumentos Yamaha y vivir de la música bailable. Pero en enero de 1969 Gato Alquinta
abandonó el grupo para recorrer durante tres meses el norte de Chile, Perú, Ecuador y
Colombia; regresó con su aspecto físico cambiado (pelo largo, descalzo, ropa artesanal),
lo cual transmitió al resto del grupo. A partir de entonces Los Jaivas centraron su
producción en base a largas improvisaciones colectivas: ya sea en torno al blues que
aprendieron de un amigo estadounidense, al trabajo con tornamesas y piano preparado,
o reinventando los sonidos latinoamericanos a partir de instrumentos autóctonos.

Mañana cuando regreses, 1969. Los Jaivas.

95
 La primera producción oficial de Los Jaivas fue el LP El Volantín, disco que contiene
composiciones de la etapa de improvisación colectiva junto a los primeros intentos de
composición formal y estructurada. En esta propuesta de Los Jaivas la sicodelia
californiana y el rock anglosajón no fueron sus referentes; el conjunto creó su sonido y
aspecto físico de un modo intuitivo, más vinculado a la cultura latinoamericana que a la
anglosajona.

Último día, 1971. Los Jaivas.

Los caminos que se abren, 1972.

En 1972 Los Jaivas comenzaron a componer temas más estructurados y menos

improvisados, como Todos juntos y Mira niñita. Al mismo tiempo se relacionan con otros
grupos (Blops, Congreso) y músicos de la escena local (Matías Pizarro). Sus inquietudes
los llevan a intentar la unión de su música con arreglos sinfónicos, proyecto truncado
por los sucesos de 1973.

Luego de una temporada radicados en Argentina (donde grabaron un LP) Los

Jaivas se instalaron en Francia. Dieron a conocer su música en Europa, donde fue
calificada como “inca rock”. En sus giras europeas lograron concretar el proyecto
sinfónico.

Letanías por el azar, 1983.

- Parte I y IV. Los Jaivas acompañados por una orquesta sinfónica sueca en un concierto
realizado en Goteborg.

96
Rock chileno, período 1970-1973 (4ª parte)

El grupo Congreso fue fundado en 1969, con integrantes de los grupos rockeros Los
Sicodélicos y Los Masters. Este último grupo estaba integrado por el bajista Fernando
Hurtado y los hermanos Fernando, Patricio y Sergio “Tilo” González Morales, y estuvo
activo entre 1967 y 1969 cultivando repertorio de rock instrumental. Por parte de Los
Sicodélicos se integró su vocalista, Francisco Sazo.

A diferencia de Los Jaivas, Congreso inició su producción musical en base a

canciones estróficas, evolucionando luego a composiciones de mayor longitud y
complejidad. En 1971 editaron su primer LP, El Congreso, al tiempo que los hermanos
González comenzaban sus estudios formales de música en la Universidad Católica. En
esta primera etapa se destacaron las composiciones del guitarrista Fernando González
(1946), quien le imprimió un toque rockero al repertorio del conjunto.

Maestranzas de noche, 1971. Congreso.

- Texto de Pablo Neruda y música de Fernando González.

El oportunista, 1972. Congreso.

- Texto de Francisco Sazo y música de Fernando González.

En su segundo álbum, Terra incógnita, se incorporó el flautista Renato Vivaldi,

quien además ejecutaba instrumentos andinos. Este disco consolidó el estilo inicial de
Congreso, con canciones estróficas y una interpretación más refinada.

Quenita-violín, 1975. Congreso.

- Composición instrumental de Fernando González.

En otras composiciones de este disco comenzaron a destacarse las creaciones de

Tilo González (1952), quien posteriormente se transformó en el principal compositor y
director musical de Congreso. Comenzaba a afianzarse así la dupla Tilo
González/Francisco Sazo, con Sazo a cargo de los textos.

Donde estarás, 1975. Congreso.

Los maldadosos, 1975. Congreso.

Su tercer LP (conocido como el Disco café), cerró la etapa de canciones, destacando

las creaciones y arreglos de Tilo González, y un par de composiciones multiseccionales
de larga duración. En esta etapa se incorporaron al grupo el flautista Hugo Pirovic y el
percusionista Arturo Riesco.

Volantín de plumas, 1977. Congreso.

- Composición de Tilo González, dedicada a Violeta Parra.

Los elementos, 1977. Congreso.

- Composición colectiva.

97
 Arcoiris de hollín, 1977. Congreso.
- Composición de González/Sazo.

A fines de la década del 70 Congreso vivió un receso al viajar a Europa algunos

de sus integrantes. Sazo se radicó en Bélgica, donde obtuvo un doctorado en filosofía. El
grupo integró entonces al percusionista y vocalista Joe Vasconcellos y al bajista Ernesto
Holman, orientándose hacia la fusión latinoamericana con recursos del jazz fusión. Se
abrió entonces una nueva etapa, que dominó su producción musical de los años 80 en
adelante.

Canción didáctica Nº1, 1982. Congreso.

La última experiencia musical del período 1970-1973 que combinó rock con música
local fue el grupo Panal. Integrado entre otros por Carlos Corales (guitarra eléctrica),
Denise (voz), Patricio Salazar (batería), Pepe Ureta (bajo) y Pancho Aranda (teclados),
Panal grabó en 1973 un LP con versiones del cancionero tradicional latinoamericano. El
resultado fue una fusión similar a Santana, con arreglos que incluían sonoridades del
rock, jazz y música afrolatina.

Si somos americanos, 1973. Panal.

Alma llanera, 1973.

98
El panorama post-1973.

Algunas de las consecuencias inmediatas del golpe de estado de 1973 fueron la censura,
la represión y el fin de la vida nocturna, luego de años de toque de queda. En lo relativo
a la música popular, lo anterior se tradujo en el quiebre y desarticulación del
movimiento de renovación musical que se venía desarrollando desde fines de los años
60. En el plano político se impuso la Doctrina de Seguridad Nacional, y en lo económico
el libre mercado; para la música local, los nuevos ejes de producción fueron la
publicidad y la TV.

El panorama de la música popular chilena desde 1973 en adelante puede

resumirse en 4 vertientes:
1. El tránsito del rock clásico al rock/pop.
2. La balada pop.
3. El Canto Nuevo como proyección de la NCC.
4. La fusión.

1. Hacia fines de los años 70, el rock nacional se transformó en una expresión de
marginalidad. Hubo un circuito rockero no masivo, relegado a los gimnasios comunales,
ya que el rock estuvo ausente de la TV y de las radios FM, con esporádicos recitales
masivos y un repertorio que involucionó hacia el cover.

El principal exponente del rock clásico fue Tumulto. Fundado en 1973 por Sergio del
Río (ex Jocker) y Alfonso “Poncho” Vergara en bajo, Tumulto se transformó en el grupo
de rock con la trayectoria más dilatada de nuestro medio.

Luego de su álbum debut en 1973, Tumulto editó un número no determinado de

singles durante los años 70 y un par de casetes en los 80.

Rubia de los ojos celestes, 1977.

Himno, 1977.

Otros grupos surgidos después de 1973 fueron Arena Movediza, Millantún,

Poozitunga e Influjo, cuya huella se nos pierde en la noche de los tiempos. Hacia fines
de los años 70 llegó a Chile (desde Holanda) el guitarrista Néstor Leal. Éste trajo
tecnología de sonido no conocida en nuestro medio (principalmente en lo relativo a
consolas de amplificación) y dio vida al grupo Feedback, pioneros del heavy metal en
Chile. De este grupo surgió luego Panzer y completó la tríada el grupo Turbo.

El gran cambio que sufrió la escena rockera nacional aconteció a principios de los
años 80. Hacia 1983 se inició el enfrentamiento más frontal contra la dictadura militar.
La izquierda chilena se reorganizó y comenzaron las jornadas de protestas civiles, la
imagen internacional del gobierno empeoró y se impuso la salida política (negociada)
por sobre la salida militar. En medio de ese panorama surgieron Los Prisioneros,
quienes abandonaron el modelo del rock clásico por el postpunk y la new wave
británicas.

99
 Desde un primer momento Los Prisioneros se destacan por su voluntaria
ignorancia musical y sus textos directos y antimilitantes. Su tema No necesitamos banderas
constituyó, además de una declaración de principios, una línea de diferenciación y
ruptura con las propuestas musicales de la izquierda chilena, como el Canto Nuevo.

El baile de los que sobran. Los Prisioneros.

Los Prisioneros fueron acompañados en esta escena pop por grupos como
Aparato Raro (más tecno), UPA (más glam) y otros decididamente comerciales como
Cinema, Engrupo, Pie Plano Q.E.P. y Nadie. Los MCM, especialmente la prensa escrita,
reforzaron la tesis que el rock chileno había nacido con este movimiento (denominado
Nuevo Pop), condenándolo a una muerte inevitable al desconocer el pasado y pretender
construir el futuro negando los verdaderos orígenes.

Calibraciones, 1985. Aparato Raro.

Con el retorno a la democracia formal en 1989 se consolidó la decadencia del

Nuevo Pop. En la década de 1990 el enfrentamiento inicial entre Los Tres y La Ley dio
paso luego a una dinámica inorgánica: pluralismo de tendencias vía tribus urbanas
(heavy metal, punkies, poperos, raperos, funk, reggae rastas, etc), y una incipiente toma
de conciencia del pasado local (ATR como proyecto de conciencia histórica).

Skasi un chiste que te maten por la patria, 1993. BBs Paranoicos.

La muerte de mi hermano, 1994. ATR.

100
El panorama post-1973 (2ª parte): La balada pop de los años 70 y 80.

Su antecedente fue la balada romántica derivada de la Nueva Ola y la

cancionística de los años 50. La balada pop de los años 70 fue el repertorio consagrado
por el sistema económico de libre mercado impuesto por la dictadura militar, y tuvo su
eje de funcionamiento en la dupla publicidad/TV; el Festival de Viña del Mar fue su
máxima expresión como muestra de mercado. A esto se agregó la política de
segmentación de audiencias practicada por las radios locales.

La apertura económica propiciada por la dictadura implicó la quiebra de la

industria fonográfica nacional y el desmantelamiento del sello IRT. El mercado
discográfico nacional fue dominado por las grandes transnacionales del disco, cuyo
principal interés fue comercializar en nuestro medio sus productos musicales de origen.
Ello generó la estandarización de la producción nacional, con la balada pop como
repertorio principal.

Hubo cantantes melódicos que aprovecharon su experiencia previa en la Nueva

Ola, como Antonio Zabaleta, Buddy Richard, Gloria Simonetti y José Alfredo Fuentes.
Otros surgieron durante la década, como Marcelo, Paolo Salvatore, Patricia Maldonado
y Osvaldo Díaz: entre los conjuntos se destacaron Tiza y Frecuencia Mod.

Supongamos, 1973. José Alfredo Fuentes.

Balada de la tristeza, 1978. Buddy Richard.
Juventud, 1972. Tiza.
Espejismo, 1979. Casablanca.

El primer cantautor surgido en la década de 1970 fue Julio Zegers (1944), quien
ganó en dos oportunidades el Festival de Viña, la primera vez con arreglos de Toly
Ramírez.

Canción a Magdalena, 1970. Julio Zegers.

Una propuesta renovadora en el ámbito de la canción popular estuvo

representada por Fernando Ubiergo (1955), cantautor que llenó el vacío poético
existente gracias a sus textos sensibles y composiciones de factura simple. Ganó el
Festival de Viña en 1978, y dispuso de los arreglos de Horacio Saavedra, Guillermo Rifo
y Pancho Aranda.

Cuando agosto era 21, 1978. Fernando Ubiergo.

En los años 90 la generación de recambio estuvo representada por Luis Jara y

Myriam Hernández, quien ha sido la primera de su generación en intentar la proyección
internacional de su carrera; su prolongación estuvo representada por Douglas y una
serie de cantantes y conjuntos adolescentes y preadolescentes, como Kudai y Six Pack.

Ay amor, 1988. Miriam Hernández.

101
El Canto Nuevo.

Fue la principal expresión musical heredera y continuadora de la Nueva Canción

Chilena, la que había sido desarticulada desde el golpe de estado de 1973, con sus
exponentes históricos proscritos y exiliados durante 17 años.

El Canto Nuevo (CN) se inició hacia 1977, al alero de peñas, sindicatos y

festivales universitarios. Las peñas eran reductos locales tipo pub, al estilo de la Peña de
los Parra de los años 60, en donde se conservaron prácticas criollas como la cocina
chilena (empanadas, pebre, vino navegado) en combinación con la cultura izquierdista
representada por el canto popular urbano, esta vez en el contexto de la oposición a la
dictadura y la valoración del gobierno de Salvador Allende.

Debido a su naturaleza opositora al régimen militar, el CN no tuvo acceso a los

MCM, destacándose la labor difusora del sello Alerce. Creado en 1975, éste fue
prácticamente el único sello interesado en grabar a los exponentes del CN. Además
Alerce difundió el cancionero latinoamericano, editando en Chile la música de la Nueva
Trova Cubana y otros exponentes de la canción popular latinoamericana.

Junto con el reciclaje de repertorio proveniente de la Nueva Canción Chilena, el

CN generó un nuevo repertorio, caracterizado por sus textos poéticos y críticos. El
formato acústico predominó, y sólo en la medida que el movimiento fue consolidando
un espacio se fueron grabando las canciones que eran difundidas en directo desde fines
de los años 70. A principios de los años 80 se realizaron producciones más ambiciosas,
que llegaron a contar con la participación de arregladores y músicos de estudio.

El viaje, 1983. Schwenke y Nilo.

-Versión acústica, habitual para esos años.

Mi canto, 1986. Schwenke y Nilo.

-Versión según la producción (en formato casete) para el sello Alerce.

La forzada economía de medios impuesta por las circunstancias llevó al Canto

Nuevo a explorar la parte armónica, así como los arreglos corales para las agrupaciones
que disponían de varias voces. Con antecedentes en Quilapayún e Inti Illimani, tuvieron
ahora la posibilidad de integrar voces femeninas.

La semilla, 1983. Grupo Abril.

Cuando esta América, 1985. Amauta.

Algunos cantautores pudieron grabar con arreglos más sofisticados, logrando un

sonido que rara vez se escuchó en vivo. Es el caso de Eduardo Peralta (1958), quien a
partir de 1983 grabó sus composiciones de fines de los años 70, acompañado por
músicos de sesión como Pancho Aranda, y otros venidos del jazz fusión, como Edgardo
Riquelme, Pablo Lecaros y Alejandro Espinosa.

102
 El hombre es una flecha, 1983. Eduardo Peralta.

Otros exponentes solistas de este movimiento fueron Isabel Aldunate, Capri y

Cristina González. Entre los grupos se destacaron Napalé, Santiago del Nuevo Extremo,
Sol y Lluvia, Ortiga, Abril, Aquelarre, y Amauta.

Canción de la esperanza, 1978. Ortiga.

Las últimas palabras. Napalé.

El cantautor Hugo Moraga (1952) representó lo más elaborado de movimiento en

cuanto a exploración armónica. Sus composiciones, originalmente para voz y guitarra,
adquirieron otro estatus cuando grabó para el sello SyM, con arreglos de Guillermo Rifo.

Romance en tango, 1980. Hugo Moraga.

Pueblo secreto, 1984.

El CN alcanzó a ser un espacio de exploración para exponentes que trascendieron

este movimiento, como Santiago del Nuevo Extremo, grupo antecedente de Fulano.

A mi ciudad, 1981. Santiago del Nuevo Extremo.

Barricadas, 1985.

103
La fusión.

Asumiremos el término fusión como la combinación de música tradicional chilena

con cualquier otra música extranjera, sea ésta música docta u otras músicas populares. Si
bien sus antecedentes se hallan en Vicente Bianchi y Fernando Lecaros, en la década de
1970 se gestó la fusión de la música chilena desde cuatro enfoques: desde la música
docta, desde el jazz, desde el rock/pop y desde la música popular latinoamericana.

La fusión de la música docta con la tradicional se inició con el movimiento

nacionalista, impulsado en Chile por el compositor Pedro Humberto Allende (1885-
1959), quien estilizó tonadas, danzas campesinas y pregones en obras sinfónicas y
música de cámara.

En 1971, el académico Gastón Soublette (1927) realizó arreglos de música

tradicional para cuarteto de cuerdas, adaptando para este formato clásico el repertorio
más arcaico de la música tradicional chilena, basado en recopilaciones de Violeta Parra y
Héctor Pavéz. Según Soublette, estos arreglos fueron un intento por “hacer pasar la
música folclórica de Chile al dominio de la música culta”. Estas grabaciones fueron
bastante masivas gracias al LP que se editó, y su uso en programas radiales y televisión.

Vivan novios y padrinos, 1971. Gastón Soublette.

El pavo, 1971.
El balambito, 1971.

A mediados de la década de 1970, la fusión entre música docta y tradicional fue

continuada por Guillermo Rifo (1945) como director de las agrupaciones Hindemith 76
y Latinomúsicaviva. Rifo combinó la música tradicional latinoamericana con la
instrumentación y recursos composicionales de la música docta. El sexteto Hindemith 76
estuvo integrado por músicos con formación académica: Rifo en vibráfono, composición
y arreglos, Alberto Harms en flauta, Emilio Donatucci en fagot, Adolfo Flores en
contrabajo, Nino García en piano y arreglos, y Orlando Avendaño en batería y
percusión. Éste último era el único músico que no leía partituras.

Cueca del cerro, 1976. Sexteto Hindemith 76.

- Composición y arreglo de Guillermo Rifo.

Saurás, 1976.
- Composición de Orlando Avendaño, en arreglo de Nino García.

Piazzollada, 1976.
- Composición y arreglo de Nino García.

Según el director clásico Fernando Rosas, Hindemith 76 correspondía a lo que

Gunther Schuller denominaba “tercera corriente”, aunque la clasificación de Schuller se
limitaba a la fusión entre la música docta y el jazz. De este modo, lo realizado por
Hindemith 76 trascendía el concepto concebido en el contexto estadounidense.

104
 Luego Rifo formó un nuevo grupo, Latinomúsicaviva, en donde reforzó la presencia
del rock. Integró al guitarrista Carlos Corales y al baterista Patricio Salazar, junto a
Harms y Donatucci, más Ramón Bignon en contrabajo. Otro músico académico que se
agregó fue Enrique Baeza, en piano eléctrico, completándose la agrupación con el bajista
eléctrico “Toscano” Vidal.

Plaza Echaurren, 1978. Latinomúsicaviva.

Arrayán, 1978.

105
La fusión desde el jazz

El impacto del jazz fusión de Miles Davis y Weather Report inspiró a los grupos
Quilín, Cometa y Alsur, conjuntos pioneros en la fusión chilena desde el lenguaje
jazzístico. A fines de los años 70 el guitarrista Alejandro Escobar (1955) lideró el grupo
Quilín, junto al baterista Jaime Labarca y el saxofonista Raúl López, entre otros.
Cultivaron el jazz rock, con escasa incorporación de ritmos criollos. Quilín tuvo que
enfrentar un medio musical difícil: no tuvo ningún apoyo institucional, no realizó
ninguna grabación oficial, y se vinculó al circuito rockero, presentándose generalmente
al inicio de los conciertos de rock.

Puerto Varas, 1983. Quilín.

Laguna del loto, 1983.

Por otra parte, el grupo Cometa se inició en 1982 con Pedro Greene (1949) en batería,
Pablo Lecaros (1957) en bajo eléctrico, Andrés Miquel en piano y teclados, Marcos
Aldana en saxos y Edgardo Riquelme en guitarra eléctrica. Para su única producción
contaron con la participación de Ángel Parra (1966).

Ascención a Lenutio, 1985. Cometa.

Capitán Nemo, 1985. Cometa.
- Composición de Ángel Parra.

Cometa se limitó al cultivo de lo que por aquellos años se conocía como jazz fusión, lo
cual comenzó a cambiar con los trabajos realizados por dos agrupaciones que se
formaron a partir de Cometa: Alsur y La Marraqueta. El grupo Alsur estuvo integrado
por dos ex miembros de Cometa (Riquelme y Miquel), acompañados por el bajista
Marcelo Aedo (ex Grupo Abril), el tecladista Rolando Arancibia y el baterista Alejandro
Espinosa. Alsur combinó la sólida técnica instrumental y el lenguaje jazzístico con
elementos provenientes del folclor.

Al sur, 1988. Alsur.

- Composición de Edgardo Riquelme.

El conjunto La Marraqueta se inició a principios de los años 90 con Pedro Greene y

Pablo Lecaros, provenientes de Cometa, más el tecladista Andrés Pollak.

1215, 1995. La Marraqueta

- Composición de Andrés Pollak.

Tonada para la Pachamama, 1995.

-Composición de Pablo Lecaros.

Luego continuaron integrando el lenguaje del jazz fusión con ritmos de cueca,
altiplánicos y mapuches. Impusieron la denominación de “fusión criolla” junto con
ampliarse a cuarteto, incluyendo a Mauricio Rodríguez en guitarra eléctrica.

106
 Entonada, 1999.
- Composición de Lecaros.

Sayhueque, 1999.

Otros jazzistas que fusionaron este lenguaje musical con la música tradicional
chilena fueron los integrantes del grupo Vernáculo, fundado en Coquimbo por los
hermanos Cuturrufo. Entre éstos, Cristián Cuturrufo (1972) ya se había consolidado en
los años 90 como un destacado trompetista de jazz en estilo bopero y de latin jazz.
Algunos miembros de la familia Cuturrufo son devotos de la Virgen de Andacollo, lo
cual les ha llevado a gestar una fusión con elementos de esa tradición religiosa.

Baile chino, 1996. Vernáculo.

Otro caso de fusión desde la experiencia del jazz ha sido realizada por pianistas
que han aplicado la estrategia de trabajar repertorio de raíz folclórica como si fuesen
standards. Moncho Romero (1951) y Mario Lecaros (1950), han grabado temas del
repertorio popular y de raíz folclórica en clave de jazz, de un modo análogo a lo obrado
por los jazzistas norteamericanos.

La jardinera, 1998. Moncho Romero.

Volver a los 17, 1998. Mario Lecaros.

A principios del siglo XXI la big band 3 X Luka Jazz Band sintetizó el formato de
orquesta de swing con elementos del funk y música tradicional chilena, particularmente
tonada y mapuche.

Tonada, 2003. 3 X Luka Jazz Band.

Antupillán, 2003.

Desde entonces se ha instalado la tendencia de incluir composiciones de fusión

criolla en el repertorio de conjuntos y solistas vinculados principalmente al jazz fusión
de origen anglo.

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La fusión desde el rock y el pop

La fusión de música chilena con el rock fue iniciada por Congreso, Los Jaivas y
Panal a principios de los años 70. La marginalidad de la escena rockera en el período de
la dictadura militar dificultó la posibilidad de fusionar ambos repertorios, hasta que en
1982 el grupo Sol y Medianoche exploró esta fusión a partir del cover de temas de
Violeta Parra y Rolando Alarcón.

Paralelamente desarrollaron la composición de temas propios, siempre en la

perspectiva de esta fusión. La vocalista de este grupo, Soledad Domínguez, aportó con
su puesta en escena (empleando atuendos tradicionales mapuches) y la composición de
algunas composiciones originales. En su última producción el grupo recurrió a los
arreglos vocales de Illapu, invitándolos a participar en un tema original.

Arranca, arranca, 1982. Sol y Medianoche.

La llave, 1984.
Cuesta arriba, cuesta abajo, 1990.

Esta propuesta musical no fue continuada por el rock de los años 90.
Excepcionalmente se ha destacado el grupo Los Tres, quienes versionaron
composiciones de Roberto Parra. La táctica del cover en los grupos de rock ha sido
escasa desde entonces, practicándose la composición original que eventualmente recurre
a ritmos de música tradicional, estrategia similar a la de los exponentes del jazz fusión.

Mari chi weu, 2003. Huinca.

Pero no importa, 2006. Prisma X.
Ancestros, 2006. Prisma X.

Un músico que ha desarrollado la fusión con el pop internacional ha sido Joe

Vasconcellos (1959), quien además ha valorizado expresiones populares urbanas
marginales, como la de los chinchineros.

El chinchinero, 1992. Joe Vasconcellos.

Una de las composiciones mejor logradas de Vasconcellos en este terreno es

N’olviden, “alegoría mapuche”, como él mismo la denomina. Aquí se integran el texto
alegórico a la cultura mapuche con ritmos de cultrún y un patrón de bajo pop, en el
estilo de U2 o Police.

N’olviden Joe Vasconcellos.

El compositor Subhira (Rodrigo Cepeda) ha incluido elementos de la música

tradicional chilena en el contexto de la música new age, estilo difundido por el sello
Mundovivo, creado por él mismo.

Pehuén, 1999. Subhira.

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La fusión con otras músicas latinoamericanas

La fusión de lo tradicional chileno con la música popular latinoamericana ha sido

practicada por la Nueva Canción Chilena. En una línea que ha continuado lo realizado
por Inti Illimani y Latinomúsicaviva, se han desarrollado propuestas que combinan
elementos de la música tradicional chilena con otras músicas latinoamericanas y además
con recursos de la música docta. Un caso pionero en esta fusión múltiple fue realizada por
el grupo Congreso, integrando elementos de la música tradicional chilena, del jazz
fusión y la música docta.

Sur, 1983. Congreso.

Voladita nortina, 1984.

Posteriormente el grupo Entrama ha ha desarrollado un plantemiento desde lo

latinoamericano en formato acústico, alejándose del jazz fusión.

Chinchilla, 1998. Entrama.

A principios del siglo XXI el conjunto Ensamble Serenata reune en una misma
propuesta musical la formación académica y la experiencia de la música popular junto a
diversos ritmos e instrumentos chilenos y latinoamericanos.

Por las calles, 2009. Ensable Serenata.

Contradanza, 2009.
- Esta composición de Claudio Acevedo lleva el subtítulo “rin bien temperado”.

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