Revista Conjunto 199 Direccion de Teatro CASA

Casa de las Américas revista de teatro latinoamericano y caribeño 199
s u e r t e d e la fea, de Mauricio Kar tun El unive

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CONJUNTO No. 199, abril-junio 2021
Revista de teatro latinoamericano y caribeño 2 En este número 199 de Conjunto...

Casa de las Américas, La Habana, Cuba 50 AÑOS DE YUYACHKANI
3 Miguel Rubio
La Casa de las Américas, consecuente con su propósito de estimular las expresiones Otros mundos son posibles. Diario de pandemia
10 Gabriella Paredes
culturales de la América Latina, especialmente aquellas que no encuentran cauce
Pequeñas grandes palabras para pensar y recordar desde dentro
bastante para su difusión, creó la revista Conjunto dedicada al teatro latinoamericano. 15 Ana Julia Marko
Por eso en las páginas de esta revista se recogen críticas, estudios teóricos Carta a los héroes blancos: Aquí hay un grupo que es visible, luego existe en la cuerda floja de la memoria
e informaciones acerca del movimiento teatral latinoamericano, así como textos 19 Teresa Hernández
completos de obras. Creemos cumplir un doble objetivo: ofrecer un campo para difundir Carta urgente para Miguel, Augusto, Julián, Ana, Débora, Teresa, Rebeca, Amiel y Fidel, donde estés
20 Norge Espinosa Mendoza
lo que hacemos en teatro y romper la incomunicación entre nuestros teatristas. 50 años de Yuyachkani: la memoria es una máscara habitada
25 María Soledad Lagos Rivera

Fundador: Manuel Galich Resignificación de la ritualidad como estrategia formativa en El Afroaymarapuche, de Fernando Montanares
Directora: Vivian Martínez Tabares 29 Carlos Eduardo Satizábal
Teatro y dramaturgia de la cultura: improvisación, analogía y acontecimiento en el teatro de Enrique Buenaventura
Redacción: Aimelys Díaz y Rey Pascual García
Diseño: Pepe Menéndez 36 Mauricio Kartun
La suerte de la fea
39 Mauricio Kartun
Cuatro números por año. De la musa a su mesa
Cada trabajo expresa la opinión de su autor.
EL UNIVERSO SONORO DEL TEATRO
La opinión de la Casa de las Américas se expresa en los editoriales y en las notas 40 Cristóbal Peláez González
que así lo indiquen. En los casos de colaboraciones que no se hayan solicitado, la revista Aproximaciones a lo sonoro y a lo musical en el Teatro Matacandelas
no se compromete a devolver los originales ni a mantener correspondencia. 44 Hernando Forero
La “materia sonora”, elemento esencial de la creación en el Teatro La Candelaria
47 Julián Vargas
Dirección de Teatro El sonido, la música, la acción, como construcción de la memoria
Casa de las Américas 50 María Belén Bonilla
3ra. y G, El Vedado. La Habana, CP 10400, Cuba El crujir de la zarza ardiente en el desierto. Reflexiones sobre la exploración del campo sonoro para la escena
Teléfonos: (53) 7836 5849, 7838 2706 al 09 53 Francisco Sánchez
conjunto@casa.cult.cu, teatro@casa.cult.cu Tryo Teatro Banda: juglares chilenos del siglo XXI. 21 años de teatro, música e historia
58 Juan Piñera
www.casadelasamericas.org/revistaconjunto.php Peripecias de un músico en los caminos del teatro
64 Marcela Juárez
Inscrita como impreso periódico en la Dirección Nacional de Correos, Telégrafos Procedimientos extendidos de la escucha: Oír en “carne propia” en el teatro oscuro
y Prensa. Permiso no. 81224/173. ISSN 0010-5937. 67 Luisa Huertas
El universo de la voz del actor
© Casa de las Américas, 2021. 71 María Esther Burgueño
La fierecilla indómita
74 LEER EL TEATRO
Miembro fundadora del Espacio Editorial de la Comunidad Iberoamericana de Teatro.
Alba Burgos
Un libro como un ritual o un pasaje que impulsa a la investigación
Portada: Discurso de promoción, 76 ÚLTIMAS PUBLICACIONES RECIBIDAS

80 ENTREACTOS
Grupo Cultural Yuyachkani (Perú)
90 COLABORADORES
1 _ Conjunto 199 / abril-junio 2021

Este número 199 de Conjunto… vuelve a apostar por la diversidad de sus temas, y esta vez se estructura primor-
dialmente desde dos ejes y dosiers: el que celebra los 50 años del Grupo Cultural Yuyachkani y el que explora
en amplitud el universo sonoro del teatro, sin que se excluyan otras atractivas aproximaciones al quehacer de la
escena latinoamericana.
Cinco miradas examinan la impronta de Yuyachkani. Desde dentro del grupo, en conjugación del magisterio del
director y fundador Miguel Rubio, su voz más autorizada, con la mirada de una de los más jóvenes miembros de la agru-
pación, la actriz Gabriella Paredes. Desde fuera, espectadores/colaboradores como la brasileña Ana Julia Marko, la
puertorriqueña Teresa Hernández y el cubano Norge Espinosa Mendoza, a partir de la atención y el interés despertado
por la labor creadora del colectivo, proyectan la significación de búsquedas en torno a la memoria histórica, la explo-
ración de lenguajes en torno al cuerpo, la acción de habitar las máscaras y el empleo del espacio público como esce-
nario de acciones de resiliencia comunitaria, entre otros rasgos que marcan la poética de un grupo emblemático para
la escena de la región y uno de sus referentes más significativos para la escena mundial. Gracias a la generosidad de
Teresa Ralli, la mayor parte del dosier se acompaña de una valiosa colección de imágenes del archivo de Yuyachkani,
curada por ella.
En el segundo dosier, ocho artistas –en orden de aparición: Cristóbal Peláez González y Hernando Forero (Co-
lombia), Julián Vargas (Perú), María Belén Bonilla (Ecuador), Francisco Sánchez (Chile), Juan Piñera (Cuba), Mar-
cela Juárez (Argentina) y Luisa Huertas (México)– examinan en amplitud la sonoridad de la escena, con énfasis
en el rol de la música y con espacios para la voz y para una indagación en las condiciones de ausencia visual.
La mayoría de las contribuciones se valen del testimonio de recuento para reflexionar, desde la biografía personal
y grupal, acerca de un universo al cual cada uno de los convocados ha dedicado gran parte de su oficio, sin que
falten aproximaciones a la teoría ni consideraciones ingeniosas.
No podía haber mejor pórtico para ese bloque que la breve pieza de Mauricio Kartun La suerte de la fea, por su
conexión temática y por la riquísima sonoridad que pone en juego el dramaturgo en el soliloquio de una mujer para
quien la música teatral es motivación, espacio de contradicción vital y detonante, pero no hay que decir más, pues
el lector debe descubrir por sí solo esta joya del monólogo, que se acompaña, además, por una suerte de descarga
emotiva sobre su escritura.
La entrega se completa con el desmontaje analítico de El Afroaymarapuche, de Fernando Montanares, en
relación con el modo de asumir la ritualidad, a cargo de la investigadora chilena María Soledad Lagos; la indagación
de Carlos Eduardo Satizábal que confronta espectáculo y acontecimiento y revisa nociones como improvisación
y analogía, según la visión de Enrique Buenaventura y su concepción de la creación colectiva, apoyado en monta-
jes como Vida y muerte del Fantoche Lusitano, del Teatro Experimental de Cali, y La Libertadora: Amor de Manuela
y Simón o Sueño de un país no fundado, del grupo Tramaluna; la valoración que desde Montevideo hace la crítica
María Esther Burgueño del unipersonal La fiera, experiencia intercultural a cargo de la actriz Mané Pérez y bajo la
dirección de Mariano Tenconi, y la reseña de la argentina Alba Burgos que, en la sección Leer el Teatro, da cuenta
de un libro sobre amplias proyecciones de la investigación teatral en la práctica de nuestra región.
Nuevos libros y revistas, principamente digitales, se ponen al alcance del lector en Últimas Publicaciones
Recibidas, y Entreactos saluda las celebraciones de marzo y despide a un grupo de artistas, al tiempo que reseña
nuestras acciones recientes.
2 _ Conjunto 199 / abril-junio 2021 Miguel Rubio Otros mundos son posibles. Diario de pandemia Sumario
>> Miguel Rubio
SON POSIBLES. DIARIO DE PANDEMIA Los músicos ambulantes
UNO ser propicio para repensar lo andado hasta la situación que han revelado la tremenda inequidad y el abismo social En todo este tiempo hemos seguido encontrándonos
En tiempos de encierro, de ausencia de abrazos y despe- límite en que nos encontramos. Sin embargo, debo hacer que padecemos en el Perú. Toda esta situación se presenta de manera virtual. Nos hemos visto obligados a adecuar
didas, de dolores prolongados, de rituales postergados esfuerzos para que en ese recuento no nos gane la anéc- más grotesca todavía al encontrarnos en vísperas de cum- nuestros planes de conmemorar cincuenta años de vida
y sabiendo que esta huella dolorosa acompañará a quie- dota. Que la memoria no se confunda con nostalgia; plir 200 años de vida republicana: nada que celebrar, más de Grupo y a revisar nuestros proyectos de accionar con
nes sobrevivan en un largo de proceso de curar, ¿qué nos mirarla en movimiento y desde el presente. bien conmemorar. motivo de la inminente conmemoración del bicentenario.
corresponde hacer? El día que amanecimos con la noticia de que todo se Tiempo de preguntas y al mismo tiempo de resisten- No nos hemos detenido.
Encontrar “la pregunta” para cada momento de nues- cerraría por quince días, a causa del virus que recorría cia, de diseño de estrategias, de resiliencia comunitaria y De manera virtual, realizamos talleres y encuentros
tra vida de Grupo ha sido, desde el inicio, una manera de el mundo, no imaginamos que ese cierre se renovaría y propuesta. ¿Qué hace Yuyachkani en medio de esta crisis con estudiantes y colegas de muchas partes. Tengo muy
dialogar con nuestro tiempo ¿Cómo pensar Yuyachkani al parecer se seguirá renovando. Hoy que escribo estas pandémica que nos tiene hace buen rato sin poder entrar presente la clausura, hace apenas unos días, de un taller
desde el presente? líneas cumplimos un año de confinamiento, viviendo una a trabajar en nuestra sala teatral? ¿Qué tenemos que decir dirigido a treinta grupos de teatro de diferentes regiones
Cincuenta años de vida continua es una ocasión abru- crisis sanitaria en la que hace rato han colapsado los sis- hoy desde nuestra condición de trabajadores artistas de la del Perú: un concierto de ventanas virtuales para poner el
madora para intentarlo. El obligado confinamiento puede temas de salud. Convivimos con imágenes apocalípticas tercera edad, en situación de confinamiento? cuerpo, para encontrar el impulso creador en diferentes
espacios de sus casas, la sala, el comedor, el dormitorio, Y era pertinente salir a las calles, ¿cómo no hacerlo?
la cocina, el patio. Los diferentes lugares de la casa donde Era el momento de accionar en el espacio público y lo hici-
discurre la vida cotidiana pasaron a convertirse en espa- mos junto a muchos otros colegas artistas que salieron a
cios de representación. Nuevos territorios para resistir convertir la calle en el lugar de acontecimiento político y
creando. Una silla cambiada de lugar y dispuesta para cultural.
el ojo de la cámara, una ventana que se abre o se cierra, Salimos a la emblemática Plaza San Martín con las
una puerta por donde entra una luz, un personaje enmas- imágenes de nuestro nuevo proyecto, que da continui-
carado saliendo de un ropero, un actor disponiendo sus dad a la obra presentada en sala Discurso de promoción. En
objetos en la sala de la casa, un familiar que atraviesa el ambas versiones, intentamos mirar críticamente la con-
espacio con cuidado, un danzante enmascarado sentado memoración del bicentenario patrio. Rastreamos heridas
en el sofá de la sala. abiertas que nos ha dejado la república: la exclusión, la
Ha sido realmente hermosa esta reafirmación de oficio desigualdad y las memorias invisibilizadas de las rebelio-
y esperanza en aterrizaje creativo, público y privado. El nes indígenas en los discursos oficiales.
aquí y ahora con todo lo que implica, incluso con más de Diseñamos la toma de la plaza con acciones simultáneas
un tallerista infectado por el virus, que no por ello dejó de y breves para evitar el aglomeramiento, intercambiando
asistir al encuentro virtual. lugares, ensayando nuevas maneras de vincularnos con
Cada sesión de trabajo, un fluir de operativos multipli- los espectadores. El teatro presente en este gran desplie-
cados en la comunidad virtual. Teatralidades del confina- gue de movilización ciudadana. Fueron jornadas históri-
miento en acción, donde el espacio privado es el lugar del cas que demostraron, una vez más, que sin lucha no hay
acontecimiento. Una comunidad atenta y dispuesta para victoria. El proyecto golpista duró una semana, el usur-
sostener la necesaria catarsis, la rebeldía y el ejercicio pador gobierno cayó a pesar de la brutal represión. Dos
transformador. jóvenes en la plenitud de sus vidas, Inti Sotelo y Bryan
Pintado, fueron brutalmente asesinados en las calles a
DOS consecuencia de la represión policial.
No ha sido posible detenerse a pensar en estrategias
para cuando regresemos a la sala, que ojalá sea pronto.
Las graves circunstancias políticas de finales del año
pasado en el Perú nos llevaron a accionar en el espacio
público. A pesar de las dificultades y los impedimen-
tos de salir, tuvimos que hacerlo. Fue en la coyuntura
de crisis política y desgobierno, en noviembre de 2020,
cuando la mayoría del Congreso destituyó al Presidente
de la República en plena pandemia, faltando solo cinco
meses para las elecciones presidenciales. Se impuso
como Presidente de la República al entonces titular
del Parlamento. Fue un golpe de Estado impulsado por
una cuestionada alianza de partidos políticos. El des-
concierto popular se apoderó de las calles, la juventud
empezó a salir en todo el país de manera espontánea,
desafiando la emergencia sanitaria y con una misma
convicción “Mejor morir de Covid que vivir en dicta-
dura”, hartos ya de que la vieja política siga pisoteando
su futuro. Adiós Ayacucho
TRES Para regresar a la sala estamos diseñando, desde nues-
No tengo certezas, más bien preguntas que compartir, tras ventanas virtuales, una nueva obra donde nuestro
intentando siempre que la incerteza sea viva, alimentada lugar de enunciación será el oficio; nuestra actual situa-
desde el quehacer cotidiano para ensayar respuestas. ción, en la que ya casi hemos perdido el nombre para ser
Prefiero no hablar de búsqueda porque esto me remite denominados “población en riesgo”.
a recuperar algo perdido. Me parece más adecuado pensar La obra está pensada desde nuestra condición de artis-
la creación como un accionar para alcanzar algo que no tas en la tercera edad, una especial combinación con la
existe todavía pero que está por ahí, o que puede estar o que pensamos celebrar nuestros cincuenta años de vida.
que puede aparecer: poner el cuerpo en el espacio como un Este nuevo trabajo tendrá de testimonio personal, de fic-
operativo para lograrlo. ción, de archivo y de repertorio. Nuestras partituras, pre-
El proceso de acumulación sensible es la herramienta sencias y/o personajes cada cierto tiempo son revisitados
con la que vamos al espacio sin premeditación explícita, y aparecen en nuevos contextos; a ese ejercicio le llama-
el cuerpo acaso acompañado de un accesorio, una música. mos Posproducción.
Lo que haga falta para indagar, para sentir, preguntar y No sabemos todavía cómo esos materiales, fragmentos
dejarse sorprender. de obras, encontrarán lugar en la nueva estructura. Revi-
De esta manera, solemos iniciar largos procesos de acu- sitar el archivo y el repertorio es algo orgánico y es posi-
mulación que devienen en unidades que llamamos “esla- ble porque sustenta una cultura de grupo. El repertorio
bones”. Los eslabones tienen principio, medio y final, son tiene vida propia, se mueve y es necesario dialogar con
como fichas escritas en el cuerpo y el espacio; se guardan, él, no tenerlo congelado, por el contrario, atender su cre-
tienen autonomía y se van moviendo hasta encontrar un cimiento y practicar la escucha. Es así que algunas veces,
lugar en el tejido escénico o desaparecer. personajes y/o presencias reaparecen porque su discurso
es pertinente o tienen algo nuevo que decir.
No suelo contar lo que pensamos hacer, no sé por qué
lo estoy haciendo ahora. Quizá me anime el deseo de con-
tarlo para que se haga realidad.
Discurso de promoción
CUATRO resignificarlo, reconociendo todo que ya tiene para gene-
El segundo proyecto está orientado al espacio público, rar relaciones de proximidad desde el cuidado y la dis-
remirándolo bajo las nuevas condiciones del relaciona- tancia que la situación demanda. Nuevas relaciones de
miento humano al que nos somete la pandemia. Hoy más juego y de contemplación, acción-imagen a la distancia,
que nunca necesitamos imaginar el acontecimiento escé- situaciones transeúntes que se transforman. El espacio
nico con y desde nuestras comunidades inmediatas, el se construye, se transforma con el vínculo, se vuelve otro
barrio, el distrito, el vecindario. espacio. Un lugar para convocar a espectadores y propiciar
Nuestra creación tendrá que ser resultado de la inte- experiencias.
racción con la comunidad organizada y apelando también Otras posibilidades de relacionamiento siempre serán
al compromiso de las autoridades locales. posibles.
Repensar el espacio público no como un lugar vacío que La base para que suceda el acontecimiento, como dice
espera ser llenado, sino acceder a la ciudad con su memo- Jorge Dubatti, es que la gente reunida en un territorio
ria, como texto, desde lo que está escrito en la arquitec- pueda habitar lugares, encontrar zonas para el contacto,
tura, en las calles, sus nombres, en los monumentos. resignificar sitios.
Repensar la ciudad con su dramaturgia y al mismo tiempo El espectador es el que construye el acontecimiento. La
como escenario en el cual se tejen vínculos transeúntes en reunión en cuerpo presente es indispensable, tomando las
un territorio en movimiento. medidas necesarias.
Por cierto, es necesario tomar en cuenta que cada vez La pregunta que nos hacemos es cómo cambiar la
tenemos menos espacio público. Tomado por la actividad mirada de nuestro entorno desde el teatro en estas nuevas
privada, ni el gobierno central ni los gobiernos locales lo condiciones. Cómo alentar comportamiento ciudadano,
cuidan, el Estado no solo no lo alienta, sino que lo priva- cómo recuperamos humanidad, cómo crear espacios de
tiza. Está normalizado que es un lugar para ir a consu- convivencia y reflexión, cómo encontrar formas alternati-
mir. Es entonces pertinente preguntarnos cómo podemos vas de habitar la ciudad, cómo accionar diciendo que otros
recuperar espacio público desde lo escénico, asumiéndolo mundos son posibles.
como nuestro, como un derecho ciudadano, como un espa- Desde nuestro lugar de trabajadores de la escena
cio de recreación y de compartir. ¿cómo podemos contribuir a responder esta pregunta?
Por otro lado, la calle, por motivo de la pandemia es Se trata entonces de diseñar, de preparar acontecimiento
un lugar de miedo, inseguridad y sobrevivencia más que para lograr experiencia artística. La experiencia es algo
otras veces. que vivimos con todos nuestros sentidos y que podemos
Imagino el accionar el espacio público como la exten- guardar como un recuerdo perdurable.
sión de lo que se vive en el confinamiento, algo como la Imaginemos hoy un espacio público como propuesta
prolongación hacia afuera del cuidado que practicamos de resiliencia comunitaria para generar nuevas relaciones
sobre nuestros cuerpos. Desde ese lugar puede venir la de acción colectivas, un lugar de empatía, de acompaña-
propuesta de un compartir que privilegie el encuentro y miento y también de duelo.
no la espectacularidad. Lo que estamos viviendo en esta Esto es todo un reto porque nuestra sociedad no está
pandemia nos invita a valorar la pausa, la mirada y la con- diseñada para ser solidaria; sin embargo, hemos aprendido
templación para reiniciar aquello que está normado. a luchar para transformar la adversidad en crecimiento per-
Las posibilidades de accionar en el espacio público van sonal, relacional, colectivo y empático frente a la catástrofe.
más allá de una práctica artística que reproduce formas Tenemos el gran desafío de repensar nuestro quehacer bajo
convencionales de teatro. No se trata solamente de hacer estas nuevas condiciones en las que vivimos.
teatro en la calle, se trata de intervenir el espacio para El teatro es el lugar donde otros mundos son posibles.
Discurso de promoción
CINCO teatro documento sin saber que existía esa categoría.
El teatro muchas veces suele ser entendido bajo ciertos Conmovidos por esta huelga que acabó en tragedia, vimos
parámetros socialmente aceptados, que lo legitiman en a las madres, esposas, hijos de los obreros mineros sobre-
marcos rígidos. Esta mirada excluye propuestas escénicas vivientes, familias completas en las calles exigiendo jus-
que se apartan del formato hegemónico. Se hace necesario ticia. Luego de asistir a las asambleas de solidaridad, a la
entender el teatro no solo desde las formas y estilos sino olla común y visitar a los presos fue naciendo este pro-
también desde su componente cultural político e histórico. yecto y el compromiso de hacer una obra para contar esta
El teatro está en movimiento y cambia constante- historia y llevarla por los campamentos mineros de la sie-
mente por su relación con el mundo de afuera. Sin espec- rra central del Perú, más adelante conocimos las tesis de
tador, sin contexto social, no existe. Incluso si hablamos Peter Weiss sobre el Teatro documento.
de técnica, no deberíamos entenderla solamente como un Fue ese un camino iluminador porque en el proceso de
saber universal separado de su origen. documentar estaba naciendo una noción de lo que más
Mirar todo el proceso de producción en diversos cami- adelante llamaríamos “actor testigo”, que se instala en
nos escénicos, las dramaturgias, los espacios de realización, nosotros desde entonces y que nos ha permitido indagar
lo que se entiende por actuación; las técnicas más allá del en posibilidades dramatúrgicas reuniendo materiales de
patrón universal. Esto nos permite reconocer cómo las cul- diferente origen. Como fue en este caso en el que conflu-
turas diversas generan teatralidades particulares. yeron cartas de los mineros, canciones, noticias de dia-
La historia de Yuyachkani está vinculada a los movi- rios, testimonios, así como también diferentes maneras
mientos sociales. Esa ha sido nuestra intención manifiesta de comportamiento escénico a partir del cuerpo, la voz,
desde los inicios del Grupo. Alimentadas en ese diálogo los objetos y los instrumentos musicales, y no sólo desde
han nacido y crecido nuestras propuestas artísticas. No personajes previamente creados para la escena.
ha sido fácil, hemos vivido fecundos momentos de crisis. Las diferentes rutas emprendidas en nuestras obras no
Yo diría que la crisis ha sido y sigue siendo nuestra leal han estado prestablecidas. Han nacido de una pregunta y a
compañera. partir de ahí hemos iniciado acciones para encontrar salidas
Nuestras “técnicas”, si bien recogen saberes de diver- y, en ese camino aparecen otras preguntas. Esto lo podría-
sas tradiciones y maestros del teatro, son también herra- mos analizar en los procesos de todas nuestras obras.
mientas que han aparecido como respuestas a los nuevos El accionismo temprano y los viajes por las diferentes
temas, nuevos espectadores, nuevos espacios del aconte- regiones del Perú nos aproximaron a teatralidades de las
cimiento escénico. culturas y a compartir con ellas la teatralidad del aconte-
Nuestro primer trabajo escénico Puño de cobre (1971) cimiento que nos presentaron la máscara, la danza, otras
fue resultado de la decisión de hacer una obra que contara corporalidades que nos permitieron diversificar las posi-
la historia de una justa lucha de trabajadores mineros que bilidades de nuestro teatro. Ese andar nos dio perspectiva.
fue conocida como “La masacre de Cobriza” por el saldo También nos alimentaron la calle, los barrios, las
que dejó de mineros despedidos, presos y muertos. Esta tomas de tierra urbana, las teatralidades expresadas en
fue nuestra primera creación colectiva, que nos llevó al la vida cotidiana.
Sin título, técnica mixta, revisado. Foto: Musuk Nolte
SEIS Nada nos ha sido concedido. Sólo la persistencia nos
Viajar por las regiones del país ha significado un cambio ha permitido continuar el camino. Una clave importante,
muy radical en la mirada y en la actitud para pensar la tea- si hay alguna, ha sido intentar sentir el momento social
tralidad desde un lugar comunitario, donde se organiza el y político y preguntarnos desde nuestro trabajo qué nos
acontecimiento sin el objetivo de hacer teatro, sin necesa- corresponde y cómo nos hacemos cargo de la situación.
riamente proponerse realizar un acto artístico. El objetivo La política ha sido una experiencia sustentada en accio-
es más bien un compartir, un agradecer a la Madre Tierra nes más que en reflexiones de escritorio. Antes que pen-
por lo que nos da, al río, a la lluvia, al cerro protector, los sar en términos políticos hemos accionado políticamente
animales, el bosque; un espacio de convivencia para reco- y eso ha sido determinante en nuestras obras, en nuestra
nocernos como parte de todo lo que está vivo. Un lugar en pedagogía, en alimentar el repertorio y en las técnicas que
el que, como dice un mito amazónico, todos somos perso- usamos. Asumir la política como la responsabilidad ciu-
nas, una convivencia en la que todos tenemos humanidad. dadana que tenemos de accionar para comprender lo que
En estos viajes solemos participar de la fiesta tradicio- sucede y transformarlo.
nal, de la música, la danza y la fe que la moviliza. Enten- Pareciera que con esta mirada descuido los fueros de
der que detrás de una danza, una máscara, una música la creación propiamente dicha. Mi intención es encontrar
hay algo no visible más allá de la apariencia, que ha sido vínculo equilibrado entre oficio y sociedad, entre el cuerpo
fundamental para no separar la forma de la espiritualidad fisiológico y el cuerpo social que genera transformación.
que la conlleva. Detrás de esas formas hay una cosmovisión
que las sustenta, frente a las que estamos respetuosamente SIETE
atentos y que nos sitúan en un habitar en tres mundos que Podríamos partir la historia de Yuyachkani en un antes
coexisten de manera simultánea, paralela y relacionada. y un después del conflicto armado interno. En los veinte
No se trata en nuestro oficio de reproducir mecánica- años de guerra interna no dejamos de accionar. Seguimos
mente formas o de traer a escena artefactos culturales creando en medio de las tremendas dificultades de una
extraídos de contexto. Se trata, más bien, de encontrar sociedad polarizada. Nuestras obras eran sujeto de sospe-
principios de equivalencia y dialogar con ellos desde nues- cha de estar al servicio de la subversión y al mismo tiempo
tra cultura de grupo. eran vistas como enemigas de la guerra popular. Por esa
La creación colectiva es en primer lugar una respuesta razón sufrimos amenazas.
política desde un teatro urgido de dialogar con su tiempo. Tendríamos que regresar a los diferentes periodos
Es una característica emblemática asociada a una época, a vividos para ver qué han significado en términos de los
mediados del siglo pasado, en que un movimiento de gru- procesos de creación artística, de las obras realizadas,
pos de la América Latina y El Caribe se propuso inventar de las relaciones con los espectadores, desde ese primer
para explorar con nuevos públicos, nuevos temas, nuevos Yuyachkani categórico de los años 70 hasta el de hoy de la
espectadores. Sentíamos que no había obras que dialoga- energía circular y de la escucha.
ran de manera suficiente con un vital “aquí y ahora” del A ese nuevo espectador al que fuimos a buscar por todo
momento. En fin, todo un proceso que alimentó la crea- el país le debemos las preguntas gravitantes que nos lan-
ción, renovó la dramaturgia y propuso un actor creador. zaron por diferentes rutas. Y en ese andar aprendimos a
Este es un proceso al que suelo referirme muchas veces, ser espectadores de nosotros mismos y nos hemos sentido
más aun en este momento en que nos toca revisar nues- fuertemente interpelados.
tra historia desde el presente para encontrar en nuestra Al final del conflicto armado interno fuimos convoca-
memoria reacciones a momentos en que nos hemos sen- dos por la Comisión de la Verdad y la Reconciliación para
tido en un callejón sin salida. acompañar con nuestro trabajo las audiencias públicas.
¿Qué sentido tendría el teatro en ese contexto, con Es fundamental que la formación del actor recupere Cuando miro lo andado en el oficio me queda la sen-
espectadores de heridas abiertas y a la vez con la espe- plenamente su condición creadora desde el inicio. Cada sación de haber vivido momentos plenos de vida escé-
ranza de encontrar justicia? creador desde el inicio debe ser un artista investigador. nica, valorando cada vez el escaso límite de la presencia
Sólo acompañar con nuestras acciones escénicas de En el Grupo, hemos bebido de muchas fuentes, de compartida entre actores y espectadores. Ahora estamos
manera muy activa con nuestras obras: Rosa Cuchillo, diversas teatralidades que llegaron a nosotros, desde frente a una situación polar que impone distancia y cau-
Adiós Ayacucho, Antígona. Recorrimos con ellas los luga- Europa, desde la América Latina, de los viejos maestros tela.
res donde se realizarían las audiencias públicas. En Rosa fundadores de la moderna tradición del teatro latinoame- Asumir este momento no como una pausa sino recono-
Cuchillo, una mujer que aún después de muerta sigue ricano y, de manera permanente, de nuestras culturas. cerlo con sus condiciones para, desde allí, seguir tejiendo
buscando a su hijo desaparecido; en Adiós Ayacucho, un El cultivo de la autonomía y diversidad de las actrices relaciones y teatralidades desde posibilidades y combina-
campesino muerto, masacrado, mutilado convertido en y los actores de Yuyachkani ha alimentado nuestra vida ciones infinitas.
un montón de huesos, viaja desde Ayacucho hasta Lima de grupo. Un recorrido del oficio que ha devenido en un ¿Cómo hacemos compatible la experiencia acumulada
a pedirle al Presidente de la República que le devuelva la tramado de tensiones fronterizas entre la escritura lite- para acompañar las preguntas de este tiempo? Frente a los
parte de sus huesos que le faltan para darse sepultura; en raria de textos escénicos que son conclusión de procesos, medios digitales me interesa asumir el desafío que signi-
Antígona, la hermana entierra simbólicamente el cuerpo el testimonio, la oralidad, el acto estético, la práctica polí- fica proponer comunidades efímeras desde la virtualidad.
del hermano que quedó a expensas de los buitres. tica, el accionismo, el cuerpo como soporte de informa- Hace cincuenta años iniciamos nuestro andar, fuimos
Tres obras que tienen que ver con la ausencia del ción, el cuerpo exhibido. Estas son indagaciones diversas interpelados por un grupo de pobladores del barrio popu-
cuerpo, con el duelo, con la falta de enterramiento; obras del comportamiento escénico para un actor testigo de su lar de El Agustino que nos propusieron hacer teatro con
que no han dejado de presentarse por vía virtual. El tea- tiempo. ellos en vez de ir de visita de vez en cuando.
tro como ejercicio de memoria y ritual de despedida. Esa Fue así que nacimos al teatro con grupo pero sin obra,
necesidad de despedida que se multiplica entre nosotros OCHO inventando con esos jóvenes una escuela para el intercam-
cada día debido a la pandemia. ¿Y ahora qué? Me lo sigo preguntando, mientras intento bio de saberes antes que el dictado de clases. Desde enton-
Acompañar las audiencias públicas de la Comisión de estar en el presente y sentir lo que me dice este tiempo de ces somos un grupo que investiga desde la experiencia
la Verdad significó un punto de quiebre. Nos permitió contemplación, de cuidado, de recogimiento, de conten- para escribir teatro en el espacio.
revalorar nuestra voz propia. Pensar desde nuestro lugar ción, de miedo, de incerteza, de sentir la muerte al lado. Hace algunos años venimos soñando con llegar a esta
de enunciación, no solamente desde la representación del Una permanente sensación de final me acompaña, edad de los sin cuenta para retomar la práctica pedagógica
otro, sino también escuchar nuestra voz de artistas y ciu- los años vividos se agolpan, cincuenta años pesan. Me como actividad prioritaria. Esos son los pasos que avizo-
dadanos. La voz creadora. siento privilegiado de haber conocido y compartido con ramos ahora. Nos toca recorrerlos para seguir los caminos
Poner el cuerpo en el lugar y el momento adecuado maestros fundadores de un nuevo momento de la escena de una pedagogía no jerárquica que reúna generaciones
ha sido el camino de aprendizaje. Hemos ido al encuen- latinoamericana y del Caribe y, al mismo tiempo, de vivir diversas, como nos enseñan las culturas originarias.
tro del actor que danza, del actor mediador que pone el intensamente este desconcertante momento en que el La experiencia artística es intransferible. Se trata de
cuerpo para recibir una energía nueva que lo conecta con sustento de nuestro oficio, la reunión presencial, es una entrenarnos en el aprender a aprehender para plantar
su entorno, que lo hace parte. amenaza, un motivo de riesgo mortal. semillas que alimenten el teatro que nos haga falta; una
Me pregunto cómo está siendo el diálogo intergenera- La pandemia nos encontró investigando las relaciones pedagogía de compartir saberes para descubrir las infini-
cional y qué tenemos que decirles a las nuevas generacio- con el espectador en un espacio compartido, sin escenario tas posibilidades del impulso creador. Y así enfrentar las
nes que tienen que lidiar con una formación que reproduce y sin butacas, en el cual había permanente negociación preguntas de este tiempo. Otros mundos son posibles. q
estereotipos para un teatro funcional al sistema. Quienes de los cuerpos en el espacio. Una relación cada vez más
se inician en el oficio cuentan hoy con alternativas para próxima, más íntima y ese camino se congeló de pronto.
su formación. Sin embargo, deben estar atentos a ciertas Esa relación de cercanía por ahora es impensable.
prácticas académicas que entienden el cuerpo como un Por esa razón, la escena se ha expandido también a
instrumento de la mente y que separan práctica de teoría. escenarios digitales. Sabemos que de ninguna manera
remplaza lo presencial, sin embargo, estos soportes pare-
cen haber llegado para quedarse, no importa cómo los lla- Hecho en el Perú. Vitrinas para un museo de la memoria
memos. Foto: Miguel Rubio
>> Gabriella Paredes
Pequeñas
grandes palabras
para pensar y recordar
desde dentro
…Los jóvenes tienen todo el derecho de vivir su presente Durante una década crecí en muchos aspectos no sólo
sin cargar con un pasado que no les corresponde. como persona, sino como artista, como actriz. Viniendo
Sin embargo, hay que decir que, a las nuevas genera- de una formación tradicional teatral, en Yuyachkani
ciones, alguna curiosidad debería darles saber qué hicie- encontré un teatro colectivo, de creación, un teatro que
ron sus padres. Conocerles podría ser de utilidad para palpitaba, en el cual las preguntas están presentes: pre-
poder eliminar fantasmas, ubicarse mejor en su preguntarse sobre el material de creación; re-preguntarse
sente y seguir trabajando, sin lastres y sin zonas oscuras sobre tu discurso como artista.
en la memoria, en el buen teatro que nos merecemos. Ingresé a la universidad, a la Escuela de Teatro de la
“El teatro y nuestra América” discurso de Miguel Universidad Católica en el año 2009, donde conocí a Ana
Rubio Zapata, director del Grupo Cultural Yuyachkani, Correa, su clase de entrenamiento corporal me cambió la
en la imposición del Doctorado Honoris Causa en Arte vida en esa época, porque me abrió a un mundo de posibi-
por la Universidad de las Artes, de La Habana, en la Casa lidades y utilidades que mi cuerpo podía hacer, transfor-
de las Américas, La Habana, 2010.1 marse y crecer. Cuando Ana nos mandó a hacer un trabajo
sobre la obra El último ensayo y pisé por primera vez la casa
H
ace diez años llegué a la casa Yuyachkani, sin ima- Yuyachkani, quedé impactada, sobrecogida, mis propias
ginarme el universo que encontraría. En esa casa memorias empezaron a florecer, mis recuerdos me inunda-
conocí el amor, la humanidad de las personas, el ban los ojos cada vez que escuchaba “La Internacional”, no
cariño, un teatro que me llenaba, una familia, sin saber supe de dónde venía en ese entonces. Luego lo entendí, era
que me cambiaría la vida para siempre. mi casa, mi familia escuchaba esas canciones. Desde ese
entonces empecé a ver el teatro de una manera distinta, a

1
Ver Miguel Rubio: “Por una teatralidad compleja, que nos reconozca en tener ganas de hacer el teatro que yo quería hacer, y eso lo
todos los matices de una identidad inclusiva”, Conjunto nn. 154-155, encontré con ellos. Cuando Miguel me invita como colabo-
enero-junio 2010, pp. 73-79. [N. de la R.] radora en el año 2011 mi vida dio un giro de 360 grados.
10 _ Conjunto 199 / abril-junio 2021 Gabriella Paredes Pequeñas grandes palabras para pensar y recordar desde dentro Sumario
Había dejado la universidad y empecé a observar los pro- Yuyachkani no deja de mirar el país, el contexto social LOS PROCESOS sidades de la obra y de los actores y actrices. Miraba la obra
cesos creativos del grupo. Conocí a cada uno, de manera político en el que se encuentra. Recuerdo mucho la frase desde atrás. Pasaron dos años así. Llegó la oportunidad de
distinta, en tiempos distintos, desde ángulos distintos. “hacer teatro es una fortuna”. Teresa dice: “…tenemos for- “Nuestro teatro puramente verbal, ignora todo cuanto ser escolar en la obra y con mucho entusiasmo lo acepté.
Podría decir que después de diez años los he conocido en tuna de hacer teatro porque tenemos el privilegio de hacer es teatro, todo cuanto existe en el aire de la escena, todo Metí la pata muchas veces y, por más que sea actriz, estuve
varios aspectos, me hicieron parte de su familia. El con- imágenes que pueden despertar al espectador, de respirar cuanto ese aire mide y circunscribe, y tiene densidad en acostumbrada a estar atrás, observando. Creo que gracias
cepto del actor creador, multidisciplinar, la creación colec- el país a través de esas imágenes”. el espacio: movimientos, formas, colores, vibraciones, a ese privilegio de la observación, mi mirada se agudizó
tiva, el compromiso con el arte y el país, me marcaron Yuyachkani es una palabra en quechua que significa actitudes; gritos; nuestro teatro, en todo lo inconmensu- y pude tener una visión panorámica de la obra. No sólo
mucho. La sala teatral era y es un espacio donde cualquier “estoy pensando, estoy recordando”, y en un significado rable y que depende del poder de sugestión del espíritu”. me tenía que ocupar como actriz, sino que también podía
cosa puede pasar, no hay que entender al inicio todo, racio- espiritual y muy personal, Yuyachkani es familia, que no Antonin Artaud ayudar a mis compañeras y compañeros, muchos de ellos
nalizarlo, también podemos permitirnos sentir, como un viene en el ADN. Es un valor en estos tiempos en los que también nuevos escolares. Fue un proceso difícil, me equi-
viaje de encuentros. Jamás olvidaré el momento cuando todo se diluye. Es la permanencia viva. Siento que Yuyach- En Sin título, técnica mixta empecé a ser ayudante de voqué muchísimo, pero también aprendí un montón: que
en el año 2011 Miguel Rubio se acerca a mí, y yo estaba kani no sobrevive, sino que vive cada momento de manera escena, es decir, yo arreglaba el espacio junto con los artis- hay que ser más ligera, más paciente, que todos tenemos
arreglando las paredes de la obra Sin título, técnica mixta, intensa. Recordar estos momentos ayuda muchísimo tas plásticos y con los compañeros de la producción. Una un ritmo distinto, aprendí a ser rigurosa con mi trabajo, a
me dijo –”cada ladrillo es un esfuerzo, es un trabajo, poco cuando todo es tan incierto. Recordar las fuentes, volver a vez intervine las paredes del teatro con nuestro compañero repasar mi partitura las veces que sea necesario y a tener
a poco lograrás grandes cosas”– y recuerdo, ahora después sorprenderse, encontrar cosas nuevas y perderse para vol- Felipe y estuvimos horas pintando, escuchando música. la capacidad de moldearla, por si pasaba algo extraordina-
de diez años que estaba construyendo mi propio hogar, ver a encontrarse. Vivir el presente. Luego pasé a ser jefa de escena, me encargaba de las nece- rio. Entre todos nos cuidamos, había un espacio del cuidado.
cada ladrillito, cemento y madera que construí en mi vida Esa obra me marco muchísimo como actriz, hay que tener
artística se la debo a ellos y ellas porque ahí conocí el mucha habilidad, hay que entrenar antes de la obra, hacía-
sacrificio, el amor y el respeto. Hace diez años, no era cola- mos la danza de Taichí con Ana, previa a la obra; cantar
boradora actriz invitada, sólo una chica de veinte años, juntos antes de abrir la cortina, las miradas cómplices, las
una chica que sólo llegó a soñar mucho, apenas tocaba ese risas, los abrazos previos, las palabras de Miguel, y dedicar
piso de madera del teatro. la función a alguien en especial.
A través de su arte conocí mi país, no sólo como artista En Discurso de promoción, Miguel nos invitó a los cola-
sino como persona, conocí al Perú de forma muy profunda, boradores y colaboradoras a ser partícipes como actri-
a través de una historia, de memorias, de anécdotas; creo ces, actores y performeros. Fue un proceso de catorce
que no hay nada más lindo que conocer a tu país de una meses, difícil y muy enriquecedor, el momento de crear
forma tan sensible, con tanta preocupación por todos los era mágico, llegaba a un punto que podría decir sublime;
peruanos y peruanas. tener la responsabilidad de crear tu propio material y
Dentro del grupo no sólo he convivido con personas hacerte cargo de él fue una experiencia única. Las tareas
de distintas edades, es un grupo humano muy diverso, después de cada ensayo, ensayar la música, los cantos en
cariñoso, cada una y cada uno con personalidades distin- coro, descubrir cuál era tu voz, repasar la partitura perso-
tas; no sólo aprendí lo que era una familia y todo lo que nal, aprender nuevos lenguajes teatrales y crearlos. Entrá-
tener una familia requiere: respeto, solidaridad, comuni- bamos a los ejercicios de Antunes Filho: el funámbulo, el
cación, sino que aprendí mucho sobre el teatro, en espe- desequilibrio, la burbuja. Sentí que viajé en el tiempo, que
cial del teatro latinoamericano. Gracias a Miguel y a los mi cuerpo viajó a través del tiempo de ellos y sentí ese
compañeros conocí a través de sus ojos, de sus palabras, cansancio, el sudor que te baja por la frente, la palpita-
de sus ejercicios, a grandes maestros como Atahualpa del ción fuerte del corazón, no bajar la mirada y pensar que
Cioppo, Antunes Filho, Augusto Boal, Enrique Buenaven- tus brazos son como amebas, pasar entre nubes, sentir
tura, Santiago García y La Candelaria. que flotan tus brazos y piernas, mirar a tus compañeros,
El compromiso es un pilar muy importante, dentro intercambiar miradas, historias sin palabras, el cuerpo
del grupo existe un compromiso con el oficio, con el país era nuestro medio de comunicación, nuestro territorio.
y un planteamiento lleno de preguntas ¿Para qué haces Sin título, técnica mixta, revisado. Foto: Musuk Nolte Luego viene la pregunta de cómo escribir en el espacio,
esto? ¿Por qué estás acá? ¿A quiénes te quieres dirigir? ¿Cómo hacemos una dramaturgia del cuerpo? ¿Cómo es
la dramaturgia del espacio? ¿Qué requiere el espacio de
creación? –estas preguntas y muchas más quedan en mis Discurso de promoción
recuerdos, pero son lo que soy ahora, una actriz compro-
metida, con convicción, con discurso y convencida de que,
cueste lo que cueste, a pesar de los malos momentos, hay
que hacer el teatro que tú quieres hacer–. Resistir.
El aprendizaje continuo y arduo de diez años en el
grupo me permitió abrir mis horizontes en cuanto al tea-
tro y la vida misma. El entrenamiento en la casa empezaba
a las 8 de la mañana con Ana en el Taichí, luego a las 9 nos
encontrábamos con todxs los compañerxs y empezaba el
entrenamiento grupal, a veces llegaba Julián, ponía sus
cds y comenzaba una danza de cuerpos vivos, de miradas,
de escuchar la respiración de mis compañerxs.
La investigación es una rama importante dentro de los
procesos creativos del grupo, nos dividimos temas, lectu-
ras, escritos, resúmenes y los exponemos entre nosotros,
de esa manera nos vamos retroalimentando constan-
temente en las mesas de investigación, donde no falta
nunca el cafecito. También, como actriz, reaprendí que no
hay sólo una manera, no hay un solo ejercicio o un solo
abordaje hacia la creación, es un universo de impulsos;
me di cuenta que podía crear a partir de lo que sea, desde
la hormiga que tiene su ruta desde la entrada de la casa
hasta la puerta del teatro.
Discurso de promoción escribe una nueva línea en la
labor de Yuyachkani. Eso me gusta del grupo, que ha ido
cambiando desde los años 70 hasta la actualidad, pero
siempre con la misma convicción de crear, de hacer un tea-
tro que llegue a todos los rincones, un teatro con discurso
propio, un discurso sociopolítico, un discurso de no bajar la
guardia, y que durante estos 50 años han marcado muchas
generaciones y seguirán marcando muchísimas más
durante los próximos. Personalmente los considero uno
de los mayores exponentes del teatro latinoamericano, un
grupo con garra, con resistencia. Un grupo con una noción
de familia.
LOS COLABORADORES constructivas relacionadas con el trabajo y además no
Durante estos diez años he visto como entra y sale la Discurso de promoción sólo como actriz sino como persona.
gente, no sólo al teatro, a la casa como los espectadores, En esta entrada de colaboradores, sentí que hubo un
sino también compañeros. Miguel Rubio en El cuerpo nuevo ciclo para Yuyachkani, en el grupo aparecieron
ausente, escribe: “Hay momentos en que es natural que otras preguntas, donde todos éramos uno. Actualmente
algunos integrantes entren y salgan del grupo, que se somos tres generaciones y todas, con nuestros errores y
vayan. Pero hay momentos en que la salida de alguien se virtudes, hemos aprendido a convivir. Gracias a las cola-
convierte en una pérdida”. boradoras y los colaboradores entendí mi país y volví
He presenciado pérdidas en el grupo y ser testigo de a mirarlo de manera distinta, a revisitar lo urbano, mi
cómo entran y se van los compañeros también es una situación, a cuestionarme mis privilegios y agradecerlos
lección de vida. Cada uno ha dejado una huella y hemos de cierto modo, a viajar, conocer otros lados de mi país, a
aprendido de nuestros errores, de nuestros compartires, vivir las fiestas, como la de la Virgen del Carmen, de una
y en la actualidad hay un grupo de colaboradores que manera distinta en la cual el teatro y la vida se mezclan.
abrieron nuevamente otros horizontes, no sólo en mi vida Tengo muy enraizado en el alma que Yuyachkani me
como artista sino también como persona. Volví a re-mi- dio vida y así como me dio vida, me dio amor. Me dio
rarme como una persona –en ese entonces de veintisiete amor por mi oficio (aunque a veces me sienta débil e inca-
años–, cuando entró la última colabora del grupo y, a paz), amor a la resistencia, amor a seguir el teatro que
veces, cuando uno ve entrar y salir personas, crea como creo. A amar a través de los ojos de los demás y a amar
una especie de resistencia, pero me alegro mucho de que en el sentido más puro de la palabra. Miguel siempre
esté. Hubo un abrazo y un reconocerse en el otro, volverte dice que los agradecimientos están de más pero tengo
a mirar a través de los ojos de la otra persona se agradece, la fortuna de poder seguir andando con ellos, de poder
y eso es lo maravilloso de este grupo, todos los que entran vivir hasta ahora diez años junto a ellos y ellas, gracias
te marcan de por vida. Gracias a las nuevas colaboradoras Yuyas compañeras y compañeros, Socorro (y Blanca),
empecé a entender la investigación desde la práctica escé- Teo, Roxana, Señora Lila, Segundo, Lili, Edmundo, Raúl,
nica de una manera distinta, comencé a investigar más, Ricardo, Daniel, Lucero, Benjamín, Milagros, Koki y Sil-
intercambiamos libros, textos; comencé a hacer críticas via. Gracias.
ANTES Y DESPUÉS DE LA PANDEMIA También hay que despertar las experiencias compar- se van haciendo en el proceso de esta línea cronológica, conversación. Hemos pasado por mucho en este proceso,
La más nueva creación que sigue en proceso ahora está tidas. No olvidar los acontecimientos, la reunión. Miguel y ella finalizó: “¿Cómo abordarlos? Se podría anudar del hasta que llegó la pandemia de la Covid-19, hemos pasado
en apuntes, en revisiones. La sorpresa fue que durante el dice: “¿Cómo repetir un comportamiento que sea a la vez presente al pasado”. por diversos lenguajes hasta la virtualidad y seguimos
primer año de la pandemia el grupo pasó a la virtualidad y un comportamiento irrepetible?”. Nuestros procesos de Miguel terminaba la reunión con la frase “Hay que resistiendo con mucha esperanza porque, como dice el
ha sido muy difícil para todas y todos. Empezamos a crear creación están llenos de preguntas, algunas no las hemos organizar el pensamiento y habría que desarrollar un uni- Chusco de Los músicos ambulantes, “La esperanza es lo
a partir de una temática específica relacionada con el con- podido responder hasta la actualidad, otras las hemos res- verso de discurso.” penúltimo que se pierde”.
texto actual del país y hemos revisado la línea del tiempo pondido en secreto. Me gusta mucho remirar este proceso desde mis apun- Milagros Felipe preguntó: “¿Cómo recuperamos lo que
con anécdotas que se pueden incorporar. Para la pregunta Replantear las preguntas, y volver a crear otras: ¿Cómo tes, desde mis secretos y mis pensamientos. Porque me tenemos?” en una reunión de crisis, como muchos grupos
¿cómo veo el pasado en el presente?, la respuesta es mirar imaginamos el proyecto? ¿De qué trata? ¿Cómo nos ima- hace refirmar que cada proceso tiene vida propia, su par- las han pasado. Pero, como sabemos, las crisis son buenas,
el pasado desde la actualidad, remirarlo ya no con dolor, ginamos personalmente? ¿Cómo nos imaginamos al ticularidad; desde mi visión está lleno de preguntas y eso traen buenas cosas, son un buen augurio en muchas oca-
sino buscar una mirada nueva, provocarla a través del espectador? De esa forma fuimos creando presencias y es lo que lo hace potente. siones. Cómo encontramos esas nuevas miradas y lo que
cuerpo. Hay una premisa que me agrada mucho, que con- eslabones en el laboratorio. ¿Cómo poder hablar de una herencia? De una heren- ella reclamaba, esos “espacios de resistencia”. Silvia me
tiene el humor y la sensualidad, no solamente lo dramá- La compañera Silvia Tomotaki recordó nuestra primera cia política, social, económica, familiar y artística desde dijo hace unos meses “Ya es hora, es momento de volver a
tico. Recuerdo que el compañero Jorge Baldeón comentó reunión a inicios del año 2019 “¿Cómo hablar de lo obvio la actualidad. En un grupo de tres generaciones con líneas nuestra casa”, así que ese momento lo estamos esperando
“la palabra es poderosa cuando la gente no ha venido a sin ser panfletario?” Luego hablamos sobre los nudos que argumentales distintas, todo llega a un consenso, a una con ansias.
hablar”, entonces hay que remirar la palabra, el texto Escribir estas pequeñas grandes palabras ha sido difí-
hablado de otra manera, desde otra perspectiva. cil. A veces volver a mirar tus apuntes, tus cuadernos de
Conversamos también sobre la autoficción, estudiamos procesos creativos, las fotos, los recuerdos, sobre todo en
a Sergio Blanco y a otros directores, investigadores, artis- este contexto pandémico es doloroso porque nos encon-
tas. Hicimos ejercicios de memoria corporal hasta los súper tramos distanciados. Terminando estas últimas palabras
técnicos. Improvisar, crear y pausar. No siempre debemos sólo quiero ir a la casa corriendo, a pesar de que vivo a doce
entrar de frente al tema fuente, sino también abrir los hori- kilómetros, pero quisiera correr hasta allá a encontrarlos
zontes y buscar nuevos caminos para llegar a él. en la puerta, entrar juntos, tomar vino en la cocina, poner
¿Qué entendemos por proceso? Trabajos de mesa, en música. Julián, Ana y Augusto se ponen a tocar instrumen-
los que todos nos sentamos y hacemos la línea cronoló- tos, Miguel se coloca una máscara, veo la sonrisa de Débora,
gica para detectar sucesos cotidianos, imágenes, textos, las miradas cómplices con Rebeca, y cantamos todas y todos
memoria cultural, lo que hemos leído, lo que nos conta- juntos. Entrar a la sala teatral, respirar y crear. q
ron, lo que escuchamos. Re-mirar la educación, cómo
se transformó la educación en el país desde los años 80
hasta la actualidad, es una línea que viene desde Discurso
de promoción; mirar los modelos políticos-económicos y
cómo nos han afectado no sólo como artistas sino como
seres humanos. Nos preguntamos ¿Cuál es mi lugar? ¿En
qué momento entro y colaboro con el otro? ¿Qué debemos
romper en cuanto cuerpo, esencia, aprendizajes, adquisi-
ciones culturales y teatrales, para finalmente descoloni-
zarnos? Con las premisas de: estoy conmigo, estoy con el otro
y estoy para el otro siempre presentes.
>> Ana Julia Marko
Yuyachkani en el centro de Lima,
noviembre 2020. Fotos: Pilar Pedraza
Estimados Héroes blancos y hombres de la Independencia

del Perú:
Carta
Ojalá se encuentren bien en vuestra tranquilidad bajo
la tierra, dormidos sin ver en lo que este mundo se ha con-
vertido. Ahora, con esta pandemia, el cuadro Proclama-
a los héroes blancos:
ción de la Independencia del Perú, del señor Juan Lepianni,
donde ustedes están pintados e inmortalizados, parece Aquí hay un grupo Tal vez no se interesen, pero les cuento, señores, que
aquí en Brasil, el líder indígena Ailton Krenak1 afirma que
que es visible,
que selló el destino de mucha gente. Son gente como hace 500 años el hombre blanco, dentro de la lógica de
ustedes, señores, que siguen sobreviviendo aun después exclusión y mantenimiento de poderes, se esfuerza por
de muertos. Pero les cuento, estimados, que en un barrio evitar la circulación de los que aquí estaban: de sus cuer-
de Lima, 150 años después de que los señores, en nom-
bre de un proyecto de libertad, mantuvieron las mismas luego existe pos y conocimientos. Aunque los europeos, como ustedes,
cuando llegaron a las Américas quisieron aprisionar a los
en la cuerda floja
estructuras de explotación y aprisionamiento económico pueblos indígenas en las llamadas aldeas y deseaban que
y social, un grupo de personas se juntó para intentar, de ellos se convirtieran en estatuas inertes; para el activista,
algún modo, descolorear ese cuadro. Voltear el lienzo y
empezar a dibujar otros hechos de la historia.
de la memoria Ailton Krenak: Ideias para adiar o fim do mundo, Companhia das
1
Letras, São Paulo, 2019.
15 _ Conjunto 199 / abril-junio 2021 Ana Julia Marko Carta a los héroes blancos: Aquí hay un grupo que es visible, luego existe en la cuerda floja de la memoria Sumario
sin embargo, estas comunidades movedizas y caminan- falsificar– la Historia. El grupo propone un nuevo orden ción”?6 ¿Ha liberado cuerpos, vidas y formas de pensar y
tes continuaron en movimiento sin tener que construir de visualidad. La creación de operaciones de visibilidad se habitar este mundo? Lamentablemente, esta Independen-
monumentos por donde pasaban, ya que, estimados, el incluye en su estrategia poética de luchar por la memoria cia aún no ha sido declarada. Quizá no lo sepan, pero el
monumento no tiene sentido para quienes no necesitan de grupos “descartados simbólicamente”4 por la maqui- colonialismo persiste, caballeros. Es un proyecto de larga
fundar propiedades o demarcar territorios. Y tiene menos naria poscolonial, esa misma que ustedes conocen bien. duración que permanece y se renueva, que prolonga la
sentido aún para aquellos que no quieren estampar una Yuyachkani rescata y construye otra memoria, menos perspectiva de “subalternización”7 de pueblos y culturas
historia victoriosa en esculturas de mármol, esa piedra victoriosa, menos legitimada, menos inerte. Una memo- considerados irrelevantes, descartables, aquellos mismos
noble, difícil de alterarse y deteriorarse. ria no palpable que escapa a las fijaciones en estatuas de que no están al lado de los señores en vuestras estatuas y
Mire, San Martín, la estatua en la plaza que lleva su mármol y sus caballos. Una memoria basada en operacio- cuadros patrios.
nombre: revela un tipo de existencia eurocéntrica basada nes de testigo, menos letrada, más oral, más bailada. Una “Somos libres, seámoslo siempre”, gritaron ustedes
en la inmovilidad y en la permanencia que niega posibi- memoria como los tallados en retablos, tejidas en mantas para cortar el cordón con España. Pero ¿se dieron cuenta
lidades de transformación y desplazamiento tanto de andinas, cosidas en arpillas, cantadas por madres y abue- de que no cortaron el hilo colonial más importante, el
quienes están en el poder, inmortalizados en posturas las, contados en las fiestas de Paucartambo, tocados en relacionado con la industria de la muerte, que, en nom-
heroicas, como de grupos marginados, condenados al los Carnavales Negros y en los pueblos de las alturas. ¿Los bre de civilización y progreso, no sólo aniquiló cuerpos no
olvido (en muerte y en vida). Con la cultura del monu- señores ya fueran alguna vez a Paucartambo? Con sus blancos, sino que también se esforzó por anular sus voces
mento, San Martín, los pueblos originarios, no sé si espectáculos, acciones, talleres y laboratorios, Yuyachkani y participación social, y en borrar sus saberes y formas de
usted conoce a alguno, se establecen no sólo en la dimen- apuesta por desestabilizar la memoria monumental para comprensión del mundo? Sí, caballeros, esta “política de
sión espacial sino en la temporal, enlatados a la imagen rescatar la memoria del margen, escondida en la cinética cenizas”8 trasciende la materialidad física y se proyecta en
romantizada del buen salvaje, que no cambia, no camina, de las constelaciones vivas, cambiantes, movedizas, y, con el campo de la identidad, esforzándose por reducir no sólo
no produce conocimiento contemporáneo. eso, alinea el “hacer ver a hacer a conocer, recordar”.5 la materia humana disidente a polvo, sino por barrer del
Como pueden notar, señores, en su discurso Krenak Otra cosa, señores, el día que proclamaron la Indepen- mapa evidencias, marcas y recuerdos de sus existencias.
desestabiliza nociones de documento y monumento2 uti- miramos grandes estatuas, edificios, arcos de triunfo, o dencia, ¿se les ocurrió preguntarse de qué se estaban sepa- Cuando proclamaron la Independencia, ¿los señores se
lizadas por la historiografía hegemónica, la misma en la investigando fotos, artículos de periódicos, entrevistas rando? ¿Se acabó realmente la autonomía de la metrópoli? preguntaron sobre el hecho de que también estaban pro-
cual ustedes están instalados. Pero no sé si han notado impresas, imágenes audiovisuales. Todo sobre los señores. ¿O fue sólo un cambio de nombre? Es cierto que el plan clamando una forma determinada de “montar memoria”9
que ambos soportes de memoria no son manifestaciones A medida que estos objetos irrumpen en el territorio de la económico ha cambiado. De hecho, los señores ayudaron y producir olvido? Por lo que, piensen estimados, que, si
naturales o accidentales, libres de las elecciones de quie- mirada, se confunden con la verdad. En la lógica, soy visi- en este proceso. Producir en estas tierras para alimentar existe la imposición de un modo de vivir único, ¿cómo
nes las construyen. Perpetuar, en el caso del monumento, ble, luego existo, documentos y monumentos tapan otros las tierras de allá no es cosa muy justa. Pero ¿qué otras
o legitimar, en el caso del documento, son las principales “pequeños rastros”3 (vestigios diminutos), que escapan a los dependencias se mantuvieron? ¿Qué herencias conserva 6
Silvia Rivera Cusicanqui: Sociología de la imagen. Miradas ch’ixi
funciones de estos archivos palpables y visibles. Aunque ojos, mudos e invisibles. ¿Pero quién dijo que no guardan la excolonia de este proyecto de exploración occidental? desde la historia andina, Nociones comunes/Tinta limón, Buenos
fabricados a partir de intenciones, ambos tienen el poder memoria? ¿Los señores se preguntarán si tal Independencia real- Aires, 2015.
de la autenticidad, marcan narrativas incuestionables. Sí, pues, señores, las obras de estos artistas que mente liberó “viejas prácticas de exclusión y domina- 7
Gayatri Chakravorty Spivak: Pode o subalterno falar?, UMFG, Belo
Mire lo que pasó con el cuadro de Lepianni. Pregúntenle comenté antes, los Yuyachkani, desestabilizan la cober- Horizonte, 2010.
a él, después, cuál era su intención. Este efecto de evi- tura de verdad dada a tales materiales que fueron for- 8
Luiz Paulo Souza Pimentel: “Tragédia, destino dos ossos: polí-
dencia se fomenta aún más cuando fácilmente incitados, jando –y aquí forjar reúne dos significados, construir y
4
Rocío Silva Santistevan: “Spívak, los subalternos y el Perú”. Revista ticas da cinza e da exumação”, Sala Preta v. 20, n. 1, 2020,
Hueso Húmero, n. 49, 2006, pp. 133-144. pp. 101-122..
Jacques Le Goff: “Documento/Monumento”, História e Memória,
2

3
Luiz Antonio Simas: Pedrinhas miudinhas: ensaios sobre ruas, aldeias
5
Víctor Vich: Poéticas de duelo. Ensayos sobre arte, memoria y violencia 9
Ileana Diéguez: Cuerpos sin duelo. Iconografias y teatralidades del
UNICAMP, Campinas, 1990. e terreiros, Mórula, Rio de Janeiro, 2013. Política en el Perú, Instituto de Estudios Peruanos, Lima, 2015. dolor, Publicaciones UANL, Nuevo León, 2016.
sostener el sentimiento de pertenencia dentro de la ope- operaciones, señores, la “pátina poética”11 es fundamen-
ración de homogenización? tal. Gracias a ella se garantiza la teatralidad; se garantiza
Esta carta está escrita para hacerles saber que hay cierta separación del cotidiano; se garantiza el destaque
quienes, incluso en este contexto, suman fuerzas para de lo que está amenazado de muerte.
luchar por memorias escondidas. Es necesario que conoz- Sepan, señores, que Yuyachkani creó innumerables
can a Yuyachkani, quien, cargando estas deudas de la manifestaciones de radical ruptura de las dinámicas ordi-
Independencia, se pregunta: ¿cómo, a través del teatro es narias de comunidades y comportamientos de quienes las
posible ampliar la visibilidad de culturas originarias de habitan. Entre ellas se encuentran: pasacalles del Teatro
hombres y mujeres de los Andes, amazónicos y afrodes- Mujer (1988 a 1991), cuyos desfiles realizados por mujeres
cendientes, que son desde el Perú-Colonia amenazadas con zancos, máscaras e instrumentos musicales pudieron
por políticas civilizadoras de blanqueamiento y olvido? elaborar narrativas personales y colectivas relacionadas con
¿Cómo experimentar en el trabajo escénico subversiones cuestiones de género; organizaciones de Carnavales negros
de las cosmogonías occidentales que se imponen como de Lima, que desde 1988 retoman la práctica precolonial
única posibilidad de producción de conocimiento? ¿Cómo afroperuana de Son de los diablos con comparsas de persona-
asumir la responsabilidad de enunciación inherente al jes enmascarados, danzantes y tocadores de cajón y cajitas
espacio teatral para hacer que otras versiones de la His- de todo el Perú; presentaciones de las mismas manifesta-
toria se manifiesten, visibilizando la problematización de rompen el orden de mirada establecido. Al exhumar sus ciones de matriz africana en el pueblo de Guayabo, dentro Por último, señores, como mencioné anteriormente,
la narrativa de los señores, la narrativa oficial y heroica? fantasmas, oponiéndose a las políticas de desaparición, la del proyecto de Acción Cultural12 que recupera tradiciones les recuerdo: el mundo se encuentra inmerso en una pan-
Ante tal política de cenizas, Yuyachkani tuvo que inven- práctica del colectivo hace aparecer la carne de la memo- afrodescendientes de esta comunidad (1991-1995); partici- demia que ya dura más de un año y afecta especialmente a
tar una poética de exhumación, abriendo tumbas simbóli- ria. Con necesidad de dar “alguna corporeidad a aquello pación en numerosas marchas de protesta política contra la los países que alguna vez fueron colonia. Aun así, incluso
camente, buscando entre los huesos marcas de terror o que fue aniquilado”,10 esta matriz performativa, aunque corrupción generalizada en el país con personajes de la vida con altos niveles de contagio de la Covid-19, los artistas
señales de una vida no canónica. Hay que salvar todos los genere escenas-acontecimientos fugaces con escrituras pública caricaturizados con máscaras y gestos grotescos; de Yuyachkani asumieron riesgos. En medio de gran ines-
diminutos vestigios que sobrevivieron a las prácticas de corporales y extraverbales, contiene suficiente materiali- acciones que acompañaron el programa Informe Final de tabilidad política en Perú, se organizaron y se sumaron a
exterminio, señores, que, en el caso peruano se proyectan dad para sostener su permanencia en la cuerda floja de la la Comisión de Verdad y Reconciliación (2001-2003) con la acciones públicas para unir esfuerzos a las protestas de
hasta el día de hoy, heredando todavía heridas del Con- Historia. No fue necesario construir estatuas y monumen- presencia de los espectáculos Rosa Cuchillo y Adiós Ayacucho noviembre de 2020 contra el golpe de Estado al entonces
flicto Armado Interno. No lo saben, estimados, pero este tos como los vuestros, estimados, pero, en estos 50 años en mercados y plazas andinas, así como expresiones de sus presidente Martín Vizcarra. Gracias a tal movilización
país, precisamente por legados coloniales, perdió más de de trabajo ininterrumpido, Yuyachkani creó diferentes protagonistas en estos y en otros espacios sumados a actos popular –encabezada principalmente por jóvenes de todo
70 mil vidas, sobre todo de campesinos y quechua hablan- formas de tomar la calle, dando luz sobre los intentos de de la propia comunidad en homenaje a sus desaparecidos. el país que decían preferir morir de Covid a vivir en dicta-
tes, aquellos mismos que no dieron sus nombres a plazas o invisibilización/amnesia, poniendo en evidencia hechos dura–, el acto anticonstitucional se disolvió para dar paso
calles. Los responsables de tal horror también intentaron del pasado; encuadrando a los sujetos afectados; tejiendo 11
Ileana Diéguez: “Evocaciones espectrales. A propósito de Sin título al gobierno de Francisco Sagasti.
ocultar pruebas de sus crímenes, apuntando al polvo, al testimonios poéticamente bajo el cielo abierto. En estas técnica mixta”, Grupo Cultural Yuyachkani. Sín título, técnica mixta, En una de las intervenciones, los actores de Yuyach-
fin de cualquier recuerdo de vidas otras. Programa de mano, Lima, 2011. kani, vestidos como viejos señores alineados a las heroi-
Por eso, señores, obedeciendo a la lógica soy visible, luego Carolina Junqueira dos Santos: O corpo, a morte, a imagem: a
10 12
Maria Lúcia Pupo y Veronica Veloso: “Ação Cultural e Ação Artística: cas narrativas de ustedes, sujetos de la Independencia,
existo, Yuyachkani, en estos actos simbólicos de exhuma- invenção de uma presença nas fotografias memoriais e post-mortem, territórios movediços”, Revista brasileira de estudos da presença, v. buscaban lugares para desplegar su alfombra roja y plan-
ción, inventa sus instalaciones de visualidad / visibili- Tesis (Doctorado en Filosofia), Universidade Federal de Minas Gerais, 10, n. 2, 2020, https//:seer.ufrgs.presenca/article/view/96342 Acceso tar la bandera patria para iniciar una especie de ceremo-
zación en espacios públicos que irrumpen el cotidiano y Escola de Belas Artes, Belo Horizonte, 2015. 28/3/2021. nia festiva por los 200 años de Independencia del Perú.
Sin embargo, esta búsqueda fue en vano ya que, como Y los y las artistas de Yuyachkani tuvieron que salir
ahora se están dando cuenta, estimados, hay tantas deu- a las calles, señores; tenían que correr el riesgo porque
das coloniales que sería irónico festejar. “No hay nada contar estas historias era urgente. Cancelar el golpe era
que celebrar”.13 Sólo es posible “con-memorar”:14 recordar urgente. Y este cambio político sólo fue posible porque
colectivamente que en estos dos siglos se han repetido se organizaron colectivamente con otros sectores de la
dinámicas de muerte; marcar aquello que todavía nece- población, enfrentando el miedo, el virus, la muerte.
sita alcanzar independencia y libertad. Lo siento, señores, Nadie, caballeros, se quedó en casa intentando hacer
pero hay mucha gente que no los celebra. la revolución detrás de una pantalla de computadora
También necesitan conocer otra acción pública en el o en solitario escribiendo textos en sus redes socia-
mismo contexto de las protestas de 2020. Las mujeres de les. La fuerza de la multitud en la calle no sólo gritaba
Yuyachkani se unieron a otras artistas para crear Marea consignas, palabras de orden en las marchas, sino que
Roja Ponte el Alma, cuyas participantes, vestidas con polos construía aparatos visuales, imágenes transitorias que
blancos y faldas rojas de Tondero (danza tradicional de la enmarcaron y resaltaron poéticamente la urgencia de la
costa peruana), dibujaban un gran cuerpo colectivo con transformación.
colores de la bandera del país, simbolizando “mátrias con- Lamento despertarlos del sueño eterno, señores,
temporáneas”.15 Tocando tambores para pulsar el ritmo pero necesitan saber lo que está pasando aquí. Yuyach-
de la caminata, las más de cincuenta activistas con sus kani busca bajo la quema de archivos, en los restos de
mascarillas de protección antivirus llevaban pedazos de ropa y en los cuerpos enterrados, invitando a su espec-
telas negras para marcar el duelo de miles de vidas en la tador, hace 50 años, a revolver la tierra. Mientras no se
pandemia, reclamando memoria y justicia. encuentren huesos de los desaparecidos, mientras muje-
¡Sorpresa, estimados! Tal acción también alude al res sigan siendo violadas y esterilizadas sin que se cons-
episodio Caravana de la muerte de 1783 cuando el rey truyan pruebas legales, mientras las muertes de andinos
Carlos III de España ordenó a 92 mujeres de la familia y afrodescendientes sean estadísticas, mientras hijos de
de Micaela Bastidas y Túpac Amaru II –líderes a los que Rosas Cuchillos permanezcan desaparecidos, cuerpos de
ustedes ignoran, pero saben muy bien que la carrera por Alfonsos Cánepas sigan mutilados, duelos de Antígonas
la Independencia en el interior del país no se daría sin su no se acaben, mientras el documento esté a disposición
comando– caminaron descalzas desde Cusco a Lima para del mantenimiento de las estructuras de poder, habrá la
ser deportadas a México. ¿Alguna de vuestras hijas ha sido necesidad del testimonio, de la danza, del carnaval, del
condenada a semejante tortura? ¿Vuestras esposas fueron toque de cajón; habrá la necesidad del teatro y sus ope-
asesinadas en una plaza pública? ¿Fueron decapitadas? raciones de visibilidad. En la falta de algo que exhumar,
¿Les cortaron la lengua? Pues, a estas mujeres andinas tales dispositivos podrán dar carne a lo invisible, a lo
se les impuso la muerte. Con los tobillos atados, en fila, intangible; podrán dar cuerpo y destino a la memoria
solo quince de ellas llegaron vivas del camino de 1400 km, no oficial, perturbando discursos dominantes, armando
muriendo en el barco antes de arribar a su destino final. batallas contra el proyecto nacional y sus soportes ima-
ginarios del olvido, el final de cualquier muerto o, mejor
13
Victor Vich: “Nada que celebrar”, La Mula, Lima, 2017. Crítica do dicho, de un muerto cualquiera.
espetáculo Discurso de promoción. Disponível em: https://victorvich. Infórmense mejor, señores, sobre el Grupo Cultural
lamula.pe/2017/05/20/nada-que-celebrar/victorvich/. Yuyachkani que, aunque no sea ningún agrupamiento
14
Miguel Rubio en entrevista hecha por la autora, Lima-São Paulo, 2020. heroico, está vivo, porque pintó su propio lienzo en el
15
Ana Correa: Guion para Marea Roja Ponte el Alma, Lima, 2020, mural de la memoria, un cuadro con todos los colores
y “Marea roja ponte el alma, crónica de insurgencia y creación”, posibles, yuxtapuestos, que, como Latinoamérica, convi-
Conjunto n. 198, ene.-mar. 2021, pp. 7-10. ven en la diferencia y pulsan en la retina del mundo. q
18 _ Conjunto 199 / abril-junio 2021 Ana Julia Marko Carta a los héroes blancos: Aquí hay un grupo que es visible, luego exi
existe en la cuerda floja de la memoria Sumario
>> Teresa Hernández
Carta urgente para Miguel, Augusto, Julián, Ana, Débora, Teresa, Rebeca, Amiel y Fidel, donde estés
Uno tiene que volver a lo vivido cuantas veces sea necesario. Miguel Rubio
Queridxs Yuyas:
Acepté esta encomienda de escribir por deber amoroso, creó afectos y solidaridades que prevalecen sobre las tem- produjo una hermosa colaboración, Coraje 2. Una pieza escé- Estas estrategias operaban en oposición a mi tenden-
por agradecimiento, por respeto al oficio, a la vida y por poralidades y a la distancia. nica que trataba el tema de la guerra desde la mirada de un cia y placer por desplazarme por el espacio dentro de mi
el gozo. Escribirles por aquí, a través de Conjunto, enal- Continué sabiendo de ustedes, luego de esos primeros país sin una guerra declarada, pero inmerso en una atmós- cultura de bailarina.
tece aún más la encomienda por ser este espacio uno tan encuentros a principios de la década de los 90. Les seguí, fera de pura violencia, partiendo de la poética de Brecht La experiencia de trabajar, estudiar y conversar con
valioso por los encuentros, saberes y solidaridades que les estudié, les leí como podía, con el alcance que fuese. El y de la memoria de nuestros veteranos de las guerras de Miguel, el amigo-maestro-colaborador, me llevaron a
teje y configura. rigor de estudio e investigación artística que profesaban los Estados Unidos (los puertorriqueños han participado de abrazar el placer por la búsqueda, como tarea imperiosa
Deben saber, a sus cincuenta años de existencia como era pura seducción para mí. La calidad humana de todes todas las guerras propiciadas por los Estados Unidos, por en el proceso de estudio-investigación, algo que sé pero
grupo-cómplices, que están tatuados a mi piel, no visibles. ustedes acariciaron mi alma y la de muchxs acá. La ética honor, por razones económicas o por obligación). que puedo olvidarlo por tantas presiones con la brega de
Que les sentí, y me enamoré de ustedes, en aquella fun- político-social que accionaban era un estímulo y acom- Miguel amplió y retó mis maneras de estar en el espa- la sobrevivencia. Que lo original tiene que ver más con el
ción de No me toquen ese vals a principios de los 90, en San pañamiento para vivir mi país-territorio asediado, en el cio justamente reduciendo el espacio escénico. La primera origen que con lo novedoso y, sobre todo, recordar que el
Juan. Se hizo entonces evidente para mí que la actuación que muchxs insistimos en vivirlo con dignidad, pasión y vez que lo hizo fue durante el proceso de creación y mon- teatro no es un código universal; que cada cual, país, terri-
es cuerpo, dato muy significante para una joven artista que entereza. Nuestras guerras y violencias –las de ustedes y taje de Godot en el 1997, metiéndome imaginariamente en torio, cultura debe y tiene su propio teatro. Estar clara de
desde el cuerpo comenzaba a conocer su teatralidad y sus las nuestras– eran diferentes, pero una caja que cada vez se reducía que para quienes buscamos otras maneras de narrar y-o
maneras de acercarse a la actuación y que no tenía modelos se sentían igualmente profundas, más y más hasta llevarme casi estar en el escenario (que puede ser cualquier espacio), el
para sustentar lo que se sentía como impulsos orgánicos. tristes. Compartíamos maneras a una inmovilidad, muy viva. camino puede presentarse como un terreno pantanoso.
Estaba bien respaldada con modelos en cuanto a la de asumir la resistencia, cada cual Trece años más tarde en nuestra Por suerte, como isleña sé meterme en el babote de los
experimentación en la danza, lo interdisciplinario, lo tea- con lo que tiene, con lo que vive, y residencia en La diabla, como manglares, dejarme hundir y agarrarme de una de las
tral de urgencia, pero con el lenguaje de la actuación, no. el teatro-performance como acción estrategia de dirección redujo el ramas del mangle y salir para luego, volver a hundirme
Mis maestras de la danza y el performance eran mi oasis para vivirlo todo o casi todo. Así, les espacio de acción del personaje sin temor a quedarme ahí…
en aquel momento: Petra Bravo, Viveca Vázquez, Awilda conocí y me quedé atenta, engan- de Nancy, la esposa del vete- Queridxs míos, hay mucho que agradecer y celebrar
Sterling, Maritza Pérez, Merián Soto. Luego el encuentro chada, colgada… rano, a un rectángulo marcado por la gran hazaña de vida en la fundación de esa “isla
con Rosa Luisa Márquez completó ese periodo de forma- Entonces se me hizo necesa- con cinta adhesiva. Al reducirme flotante” de Yuyachkani. Por el momento me despido con
ción en mi trayectoria temprana. rio un contacto más directo y fue el espacio, me enfrenté ante un un nunca Adiós Ayacucho, un por siempre Hasta cuándo
Conocer más de cerca a Rosa como directora-maestra cuando invité a Miguel a una resi- nuevo lugar de creación, otra corazón, solidaria con todas las Rosa Cuchillo, en el camino
en el montaje de Godot, con el acompañamiento de Miguel dencia artística en mi estudio La manera de potenciar el lenguaje Contra el viento, en espera del Encuentro de zorros, con Antí-
Rubio durante el proceso de montaje, fue puntual en mi diabla en el techo de mi casa, en el del cuerpo, fundamental en mi gona en la tierra, en la arena y anhelando con pasión que
formación como actriz y como una artista del escenario verano del 2010. La titulé Próximo trabajo. Esta acción me mantuvo No me toquen ese vals sea nuestro encuentro eterno.
que cada vez más buscaba y accionaba sus teatralidades, pasado y en esa residencia tenía el más enfocada en el qué y cómo
su “lo mío es otro teatro” (título de la escena final de mi propósito de retar mis maneras de decir lo que quería, en estudiar Con profundo amor,
espectáculo Infarto: un talent shou, de 2002). Como saben, entrenar y de acercarme al proceso las esencialidades de la convi-
Rosa también fue vital en construir un puente cultural-es- creativo desde mi experiencia como vencia escénica, más allá de pen- Teresa
tético entre nuestro archipiélago boricua y el territorio artista-creadora que trabaja mayor- sar en el espacio como en otros
peruano que, desde lo real a lo metafórico y viceversa, mente sola. El encuentro intenso de mis montajes. (La de acá, desde el Caribe). q
19 _ Conjunto 199 / abril-junio 2021 La autora en Coraje 2, bajo la dirección de Miguel Rubio. Foto: VMT Sumario
>> Norge Espinosa Mendoza
50 años de Yuyachkani: la memoria es una máscara habitada

1
Los que vivimos haciendo teatro, en cualquiera de sus
muchas expresiones, sabemos que en la escena no se mide
el tiempo de un modo idéntico a como lo hacemos en la
cotidianidad. La mezcla incesante de memoria, acción,
repetición, ritual, palabras… nos lleva a sentir el peso de
gestos y deseos de otro modo. ¿Qué edad tiene en verdad
un grupo teatral que arriba a medio siglo de existencia?
La intensidad de las cinco décadas, expresada mediante
un trabajo constante, no es cosa reductible sólo al calen-
dario, o al festejo formal que puede acompañar a tal acon-
tecimiento. Es mucho más, sin dudas, lo que se percibe al
repasar con la vista y la memoria espectáculos, talleres,
conferencias, seminarios, festivales, luchas internas y
apariciones en debates públicos, desgajamientos y sobre-
vivencia. Para un colectivo que trabaja de modo consciente
sobre su tradición y ha cuidado celosamente de ella, como
quien resguarda una reliquia que no es sólo el índice de su
repertorio, el peso ha de ser mucho. Pocos, como Yuyach-
kani, han sabido hacerlo a manera de un impulso que los
mantiene vivos, en tiempo presente, y con un ademán de
resistencia que elude cualquier celebración de rigor. Al fin
y al cabo, el nombre de esta agrupación significa: estoy
pensando, estoy recordando. Revisitar esos cincuenta
años desde que Miguel Rubio y un grupo de fieles se lanzó
a la aventura de fundar es también abrir un camino hacia
sus espectadores. La memoria es un privilegio que puede
ser colectivo. Acaso es de ello que se alimenta el teatro:
del cruce febril de miradas y memoria que va del escena-
rio a la platea, del centro de la plaza hacia los balcones, de
Baladas del Bien-Estar (pre estreno 1985). un cuerpo a otro cuerpo, para explicarse como una forma
Foto: Archivo Yuyachkani diferida de la vida.
20 _ Conjunto 199 / abril-junio 2021 Norge Espinosa Mendoza 50 años de Yuyachkani: la memoria es una máscara habitada Sumario
Rosa Cuchillo. Foto: Fidel Melquiades una lección en vivo de lo que la escena latinoamericana Osvaldo Dragún y que puso al poblado de Machurrucutu en
podría brindar a cualquier público sin ánimos reductores, el mapa de muchos de quienes acudieron hasta allá como
y una provocación que ha servido como estela hasta las talleristas. Junto a Santiago García, Andres Pérez, y otros
más recientes visitas de sus integrantes a Cuba. maestros, tomaron por asalto los espacios de la pequeña
La muestra y los talleres fueron, en cierto modo, la con- comunidad y la llenaron de una energía que hoy muchos
firmación de lo que a fines de 1989 Miguel Rubio y Teresa de esos participantes recuerdan con justificada nostalgia.
Ralli habían dejado como señal durante las jornadas del Un documental de Hispano Durón, creado bajo los auspi-
primer taller de la Escuela Internacional de Teatro de cios de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San
América Latina y el Caribe, idea guiada por el argentino Antonio de los Baños, da fe de esos días. Verlo ahora rati-
2 fica la certeza de la iniciativa de Dragún y también ayuda
Cuando Yuyachkani irrumpió en los escenarios habane- a poner ciertas cosas en perspectiva, desde la utopía itine-
ros con una temporada de sus puestas más elogiadas, yo rante que quiso ser la Escuela, y las enseñanzas que dejó
no estuve presente, aunque ya se les conocía y respetaba en tantas personas. La idea que muchos de los que supi-
entre nosotros. El grupo arribó con un puñado de espectá- mos de Yuyachkani mediante sus talleres en ese período,
culos a Cuba, que no dejaron indiferente a nadie. Contrael-
viento, Los músicos ambulantes, Balada del bien-estar y No
me toquen ese vals conformaron una muestra que dio fe de
la vitalidad del grupo, de su concepto espectacular, y que
añadió talleres en la programación del Festival de Teatro
de Camagüey en ese 1990. No era la primera vez que Los
músicos…, carta de presentación del colectivo fundado
diecinueve años atrás de ese contacto, se presentaba en
la Isla: ya había llegado a nuestros escenarios en 1983. La
excelencia de los montajes, la firmeza de los preceptos teó-
ricos, la búsqueda de una verdad en sus raíces culturales
y la solidez del entrenamiento desencadenaron algo que
aún pervive entre nosotros: una suerte de mito acerca de
este grupo capaz de rebasar una idea festinada del folklor,
el compromiso político y la seducción teatral para resol-
ver todo eso en un resultado contundente y estremecedor:
21 _ Conjunto 199 / abril-junio 2021 Norge Espinosa Mendoza 50 años de

se Yuyachkani:
Yuyachkani: la
la memoria
memoria es
es una
una máscara
máscara habitada
habitada Sumario
sus puestas de dicha etapa, parece estar ligada indisolu- mericano y Caribeño Mayo Teatral con un espectáculo: Antígona. Foto: Elenize Dezgeniski
blemente a como se les ve en documental, cuando levan- Adiós, Ayacucho. Curiosamente, esa despedida en su título
taban a sus talleristas a primera hora del día para guiarlos se convertiría en un nuevo punto de rencuentros y regre-
a través de un entrenamiento riguroso, que parecía más sos. Lo que yo sabía o creía saber del grupo peruano iba
bien cosa de guerreros. Entre los cubanos que vivieron a redefinirse mediante ese montaje asumido por el actor
la experiencia de ese taller recuerdo a Antonia Fernán- Augusto Casafranca en el escenario de la sala Hubert de
dez, Pablo Guevara, Carlos Alberto Cremata... Pasaría un Blanck. Y sobre todo, en el taller que a partir del tema
breve tiempo antes de que yo mismo pudiera ver algunas “Del entrenamiento a la representación”, impartió Miguel
de esas puestas, y decir, con un orgullo similar al de ellos, Rubio en la sala Che Guevara de la Casa de las Américas.
que podía contarme entre los alumnos de Yuyachkani. La programación del evento debía haber incluido, la
puesta en escena de Antígona,1 que a partir de un texto
3 del poeta José Watanabe asumía Teresa Ralli, dirigida por
Si la recepción cálida que obtuvo Yuyachkani en 1990 Miguel Rubio. No pudo ser en ese momento, sino un poco
parecía augurar una vía permanente de diálogo con el más tarde, pero los asistentes al taller nos sentimos compen-
colectivo de Lima, lo cierto es que tardaría un decenio en sados gracias a lo que aprendimos en aquellas sesiones matu-
regresar a la Isla con alguna nueva propuesta de su reper- tinas de trabajo. Una cuestión esencial fue comprobar que la
torio. El Premio de la Crítica a los Mejores Espectáculos década de ausencia había servido para que el grupo, así como
del Año había reconocido al grupo peruano, y sin embargo conservaba en su repertorio activo varios montajes esencia-
nadie podía prever el curso de los acontecimientos políti- les para su propia historia, había sido capaz de integrar otras
cos que pusieron a Cuba en términos de crisis durante esa visiones críticas hacia su propio interior, otra dramaturgia, si
década, en la que acabó también disolviéndose la posibi- se quiere, hacia los montajes y su propio modo de gestarlos.
lidad de dar continuidad a esos talleres. En ese panorama De aquella aparición como maestros-guerreros, ahora pasá-
tan agreste, mantener un compromiso con la idea misma bamos a la de un Miguel Rubio de tono más sosegado, menos
de una Cuba que perdía apoyo, financiamiento, respaldo violento en sus demandas, que nos aclaraba en tono diáfano
político e ideológico, era un acto de fe. Yuyachkani, al el por qué de esa transformación ocurrida de modo orgánico,
tiempo que ha debido enfrentar sus propias luchas y con- aunque igualmente riguroso en la explicación de sus claves,
tradicciones, ha sido parte de esa voluntad hasta el pre- y rotundo en su manera de lograr que cada alumno descu-
sente. Y a pesar de la distancia, se mantenía como una briera y experimentara eso que él nos proponía más allá de
posibilidad el retorno, el diálogo directo con aquellos una doctrina que pudiera parecer inflexible. Lección de vida,
espectadores que ya habían aplaudido parte de su trayec- podría decirse, que ha sido el impulso con el cual Yuyachkani
toria. Y sobre todo, con nuevas generaciones. también ha mutado, ha buscado otras interrogantes, se ha
La tan esperada noticia fue confirmada por la Casa de abierto a otras comunidades y filosofías en su praxis, siempre
las Américas, desde que Mayo Teatral se propuso recu- como camino que regresa a su núcleo primordial. Así, como
perar la idea de un festival de Teatro Latinoamericano ha dicho su director, ha conseguido sobrevivir en medio de
que dicha institución había creado en la década de los tantas violencias. Y ya se sabe que esa palabra, en Perú, no es
60. Gracias a este evento se reconectaron fuerzas vivas precisamente una metáfora.
de la escena latinoamericana con lo que los teatristas
cubanos han seguido activando como ejes de interés, y
1
Por enfermedad de la actriz Teresa Ralli que le imposibilitó viajar, la
se han ampliado las nociones de ese horizonte hacia las presencia de Antígona en la Temporada de Teatro Latinoamericano y
nuevas tendencias, incluido el teatro de calle, la perfor- Caribeño Mayo Teatral 2001 fue suplantada por la puesta en escena
mance, etcétera, en una retroalimentación beneficiosa en de Adiós Ayacucho, a cargo de Augusto Casafranca, bajo la dirección
todo sentido. Así, en el 2001, Yuyachkani regresaba a La de Miguel Rubio. Antígona y Teresa formarían parte de la edición de
Habana a la ya nombrada Temporada de Teatro Latinoa- Mayo Teatral 2002. [N. de la R.]
22 _ Conjunto 199 / abril-junio 2021 Norge Espinosa Mendoza de Yuyachkani:

50 años se Yuyachkani: la
la memoria
memoria es
es una
una máscara
máscara habitada
habitada Sumario
4 en Cuba, sino más bien aspiro a rescatar aquí la impresión
Durante esa visita del 2001, Miguel Rubio respondió a la vívida de sus fragmentos que más me han emocionado.
teatróloga cubana Marilyn Garbey: Conmovido, en no pocas ocasiones. Y en las muchas pre-
Nosotros nacimos en un momento en que el teatro de guntas que esas reapariciones sucesivas en los escenarios de
grupo era lo que sentíamos nos correspondía, como la Isla ellos han desatado. Lo cómodo, me digo, sería relatar
jóvenes rebeldes con ganas de volver a escribir la his- aquí cómo hemos ido, gracias a Mayo Teatral, avanzando
toria y ser los protagonistas de nuestro presente. Más en esa huella que va desde Adiós, Ayacucho hasta Cartas de
adelante la instancia “grupo” se convirtió en una cate- Chimbote, El último ensayo, Hecho en el Perú, Rosa Cuchillo,
goría dominante de lo que se llamó el “nuevo teatro”. Antígona, Confesiones, etcétera. Pero siendo fiel a lo apren-
Hoy las nuevas generaciones intentan otras maneras: dido con Miguel Rubio, Augusto, Ana, Teresa, Débora…,
bienvenidas sean, es su derecho y es lo que les corres- uno debería también ser capaz de probar otras vías, no por
ponde. Hoy los grupos, los pocos que todavía quedan, torcidas o difíciles menos seductoras.
son más bien expresión de terquedad y resistencia y se La primera idea ante algunos de esos espectáculos
abre ante ellos el desafío de guardar la memoria y mirar conecta cuerpos desaparecidos. El cadáver de Alfonso
hacia adelante. No hacerlo significaría quedarse dete- Cánepa que procura su entierro como Dios manda,
nido en el tiempo con vida artificial. Nosotros recorda- Antígona desobedeciendo la ley para dar sepultura a su
mos esto todos los días, es un pre-requisito para seguir hermano, Rosa Cuchillo en busca del cuerpo de su hijo
juntos. El grupo sigue siendo nuestra forma de vida, no desaparecido. A manera de una trilogía dedicada a los
conocemos otra manera de hacer teatro.2 ausentes, cada pieza organizaba sus claves para relatar
Esa línea de pensamiento consecuente funciona como la violencia a partir de sus víctimas. La novela de Julio
guía, más allá de una fría voluntad cronológica, que fun- Ortega era un punto de partida sobre la cual Casafranca y
damenta la relación de los espectadores y discípulos con Rubio organizaban un memorial iluminado por velas que
los espectáculos de Yuyachkani en sus últimos quince o Cartas de Chimbote remiten a un ritual funerario acaso imposible. La lluvia de
veinte años. Gracias al diálogo continuado, pueden ser arena y la máscara rota en las manos de Teresa Ralli tradu-
leídos no sólo como eficaces dispositivos escénicos, sino cían a un gesto más cercano en tiempo y febrilidad aquel
como una dilatación misma de la biografía del grupo y su eco de la tragedia griega. Y Rosa Cuchillo dispersaba flores
conexión con los públicos que los han mantenido entre como una plegaria en honor a esos que ya no tienen voz.
sus afectos, y han logrado, además, extender ese interés Tres actores de referencia en la historia de Yuyachkani,
a nuevas generaciones. Mientras otros colectivos se fosi- maestros en el acto de des/equilibrio que es canalizar la
lizan o colapsan, la tenacidad y terquedad provechosa de investigación sobre un cuerpo conectado a la tierra y a las
Yuyachkani, ese acto de resistencia-permanencia, nos fuentes de la raíz andina para estremecer a espectadores
deja verlos como un acto en vida que proyecta, en diversas de otras latitudes a partir de esas historias, y del compro-
escalas de riesgo y virtuosismo, una hoja de vida que se miso ineludible de sus vivencias con esas fábulas.
asienta con firmeza en nuestra capacidad de añadir, con En Santa Clara, durante la primera edición que coor-
cada nuevo título, nuevas dudas y certezas acerca de la dinó allí la actriz y directora Roxana Pineda para unir
sabiduría y la intensidad con la cual ese núcleo pervive, a las representantes del Magdalena sin Fronteras, Ana
alimentándose de tensiones culturales e históricas de un Correa recorrió el Parque Vidal, centro de la ciudad, ya
país al que se niega a reflejar sólo como paisaje. como Rosa Cuchillo. Logró uno de esos milagros que el
Por lo tanto, no voy a hacer aquí un recorrido convencio- teatro nos deja ver de cuando en cuando: bastó verla pasar
nal entre los espectáculos de Yuyachkani que he podido ver con los atuendos y el tempo de su personaje para que la
mayoría de los transeúntes siguieran a esa presencia, y

2
Marilyn Garbey: “Yuyachkani: ser. Entrevista a Miguel Rubio”, Tablas terminaran siendo sus espectadores en el patio del Museo
3/01, 2001, pp. 14-16. de Arte Decorativas. Una de esas anécdotas que ratifican
23 _ Conjunto 199 / abril-junio 2021 Norgee Espinosa Mendoza 50 años de

se Yuyachkani:
Yuyachkani: la
la memoria
memoria es
es una
una máscara
máscara habitada
habitada Sumario
la idea del convivio, tan defendida por el argentino Jorge y el zorro de abajo”, que sigue re/presentándolo. En Vibra- y pude al fin fotografiarme junto a Miguel y Teresa, algo 6
Dubatti. Y dan veracidad a la idea de intérprete como ciones, la música es una fuerza acompañante de Julián que en Cuba jamás me había atrevido a hacer. Lo hice como Querido Miguel:
un instrumento preciso, capaz de seducir con su propia Vargas, que entrelaza su biografía y su manejo de ins- una confirmación a nombre de los amigos y discípulos A pesar de tus demoras en esto de responder correos,
música incluso al oído menos avisado. trumentos sonoros para dominar la escena, del modo en que Yuyachkani tiene en Cuba, a la que han vuelto incluso deseo terminar los párrafos que me ha pedido Vivian para
En El último ensayo, los actores del grupo son figuras que Ana Correa va despojándose de atuendos para ser ella cuando el panorama político les aconsejaría lo contrario. la revista Conjunto, TU revista, con unas líneas más ínti-
que se alistan a dar recibimiento a Yma Sumac, la “prin- misma, al final, en su desnudez, un libro vivo de la memo- mas, como si pudiera en ellas contarte otras cosas que
cesa andina” que con su rango vocal extraordinario sedujo ria política en el que logran habitar los que, justamente, el mero repaso del trabajo de Yuyachkani en Cuba no
a norteamericanos y moscovitas, a todo aquel que la vio carecen de políticas en su defensa. Yuyachkani ha sabido ir me deja abordar. A estas alturas, el grupo tiene el Pre-
y oyó en sus años de esplendor exótico, y que retornaba a en pos del individuo, del Ser Nacional, dándole nombre y mio El Gallo de La Habana, y tú un Doctorado Hono-
Perú ya anciana y convertida en una sombra de su leyenda. no sólo consignas o armas para otras clases de lucha. A lo ris Causa del Instituto Superior de Arte de La Habana,
A su modo, el espectáculo restituye a la diva a su memoria largo de cincuenta años, ha creado una casa teatral donde y otros reconocimientos que hablan de cuánto se te
nacional, y al mismo tiempo, la discute como quien pone a esas voces, que tantos creyeron o desearon saber perdidas, estima y se les estima acá. Puede que ello, con todo y
la vista una reliquia a la que reta del mismo modo en que tienen no solo refugio, sino una redoblada razón de ser. sus formalidades, no consiga expresar el afecto, el res-
se asoma a su misterio, con no poco de ironía. En Hecho en peto, el cariño y la manera en que ustedes nos hacen
el Perú, vitrinas para un museo de la memoria, la impresio- 5 pensarles. En la clase final de aquel taller del 2001 en la
nante galería de vitrinas muestra cuerpos y costumbres, Si ver esos espectáculos en Cuba es ya un privilegio, que a su Casa de las Américas, trabajábamos intensamente para
visiones rotas en una atmósfera de performance que ha modo nos explica también en tanto devotos y espectadores unir las energías de personas tan distintas en una ima-
quebrado ya las ataduras del discurso porque acaso sólo de una historia que se prolonga en el tiempo junto a nuestra gen. Lo logramos cuando nos indicaste que mirásemos
de esa manera pueda iluminarse la crisis del ser nacional. propia vivencia; reencontrar a Yuyachkani ante otros públi- hacia el mar, a través de una de las puertas de la sala.
Los actores descubren un cuerpo que se multiplica, a tra- cos es un acto no menos seductor y provechoso. Me sucedió La línea azul, que nos enseñaste a contemplar de otro
vés de las imposiciones y desenfrenos con los que han sido en México, en el 2019, cuando el grupo acudió con varios de modo, nos enlazó en ese momento. Y entonces, nos
educados, reformados y deformados, para ir más allá de sus espectáculos para presentarse en foros de la UNAM y el pediste que giráramos 180 grados, a espaldas de ese
cualquier máscara, y reclamar al espectador que no sólo Museo del Chopo, y en el Bosque de Chapultepec, adonde color, para trasladar la intensidad del momento hacia el
observe, contemple o disfrute, creando una dramatur- me fui una mañana a ver, por fin, Los músicos ambulantes, interior del espacio. Capturar una revelación, poseerla
gia que no busca un centro, sino el golpe de sensaciones esa carta de presentación para todos los públicos que parte y archivarla como una ganancia, sacar fuerzas de ella
que explica otra realidad. La noción de lo peruano, sacu- del cuento de los hermanos Grimm y se transforma en una Llegar a la casa de Yuyachkani en Lima es, de cierta para crear una realidad que nos exprese y nos desnude. Me
dida por todas las crisis de historia, educación sentimen- reflexión acerca de los inmigrantes, más allá de su colorido, manera, una peregrinación que completaba un ciclo. De pregunto cómo agradecer ese tipo de enseñanzas. En una
tal, vacío, fe y ruptura, se remezclan una y otra vez en la el gozo, la simpatía de sus personajes. Alguna vez me pre- paso por esa ciudad, de la mano generosa de Alberto Ísola, pared de México, está esa máscara roja que me regalaste en
dimensión neobarroca de la propuesta: galería de ser(es) gunté si en otras latitudes Yuyachkani podía activar ante pedí a Miguel que me dejara visitarlo en su sede. La casa Perú: un talismán salido de las manos de uno de los maes-
en un trance que los expone al tiempo que los delata. el público el mismo interés que siempre ha conseguido en misma emociona, con su arquitectura que dice tanto acerca tros mascareros que tanto admiras. Ese rojo tan vívido está
Cartas de Chimbote nos deja ver nuevamente a los inte- Cuba, tal y como aún lo consigue el Odin Teatret: ese otro de la permanencia y lucha del grupo por no ceder ese terreno ya en la memoria del Yuyachkani en el que pienso, ahora
grantes del grupo unidos en un mismo escenario, y para sobreviviente que sigue dando guerra. Saber que los jóvenes en el que tantas personas han vivido y hecho teatro, y que que el grupo, y yo mismo, vamos a cumplir cincuenta años.
un espectador que también ha podido admirarles en sus mexicanos que acudieron a sus representaciones abarro- se mantiene en pie como otra manifestación de lo que la Uno se siente menos solo y mejor protegido cuando, al arri-
unipersonales, esta experiencia resulta siempre atractiva. taron las salas, reclamaban nuevas funciones, siguieron agrupación ha defendido. También quise, cuando nos retra- bar a ese medio siglo, nos acompañan las imágenes que per-
Ahí están, cada cual con su voz propia y al mismo tiempo con un fervor semejante al experimentado en Cuba a sus tamos bajo el célebre caballo de Santiago, que en esa foto sonas como tú, que artistas como ustedes, nos enseñan a
enlazados bajo la clave mayor que es el grupo y la defensa integrantes, me reconfortó. Jorge Dubatti acribilló feliz- estuvieran muchos de los que agradecen a Yuyachkani esa ver. Sólo deseo otros encuentros para agradecértelo mejor.
de su propio árbol genealógico. Son ellas y ellos, y al mente a Miguel Rubio con una intensa serie de preguntas, obcecación, esa fe tan poderosa, en medio de tantas con- Y eso sí, deseo que tengamos otra mañana para repetir,
mismo tiempo son los actores, no sólo los seres humanos, ante un auditorio también repleto, en la sede del MUAC, y tiendas. No se trata sólo de una política de la identidad, o sonrientes, esa foto bajo el caballo teatralísimo de Santiago,
a los que hemos admirado y de los que hemos aprendido. me animó verlo siempre certero en sus respuestas, capaz de de una ética de la resistencia. Bajo su guía hemos aprendido en esa casa de portón rojo-verde de Magdalena del Mar,
En este montaje, concebido como creación colectiva, las asumir dudas y contraluces con la naturalidad del que viene que el acto de compromiso con lo teatral desborda geogra- adonde nos has permitido llegar desde cualquier punto del
palabras de Arguedas, a través de misivas y textos diver- de vuelta, y ha ganado su sabiduría a fuerza de persistir, por fías y manuales, ideologías y toda clase de vetos. Que en la mundo donde haya estado Yuyachkani.
sos, retornan al debate sobre el individuo, su condición medio siglo, en el acto siempre delirante que es hacer tea- terquedad de esa persistencia, el acto de crear es la máscara Muchas gracias, a ti, a ustedes, y muchas felicidades
creadora, y su reflejo en mitos, como el del “zorro de arriba tro. Me fui con Salvador Lemis a aplaudir otra vez Antígona, que nos llena de memorias habitadas. más. q
24 _ Conjunto 199 / abril-junio 2021 Norge Espinosa Mendoza 50 años de Yuyachkani: la memoria es una máscara habitada Sumario
L Resignificación >> María Soledad Lagos Rivera
lama la atención el empeño por instalar en El Afroay- lo general para ir construyendo un archivo y no tanto para
marapuche, 1 una ritualidad distinta a la de las obras reflexionar acerca de conceptos relacionados con el pro-
de la ritualidad
anteriores del actor, director, gestor y autor ari- ducto artístico, como se lo está concibiendo hoy, en épocas
queño Fernando Montanares, aun cuando este aspecto se de pandemia, muy a mi pesar me abstendré de referirme
encuentre también presente en Soy José Mamani,2 El Dia- a la puesta en escena y me centraré esta vez en el texto
rio de Facu3 e, incluso, en Cuerposcuro,4 que transita entre
la danza-teatro y un formato de teatro más convencional. como estrategia escrito para ser llevado a escena y en mis recuerdos de la
lectura dramatizada mencionada más arriba.
formativa en
El empeño de Montanares en cuanto a mostrar rea- El título en sí mismo es una trampa: no se alude en
lidades geográficamente localizadas y localizables en el ningún momento a la especificidad de eso que encierra la
El Afroaymarapuche,
Norte de Chile y, específicamente, en su ciudad natal, invención sintética del vocablo El Afroaymarapuche, que
Arica, se ha mantenido, desde los primeros trabajos de su juega con un compuesto entre afro(descendiente)/aymara/
autoría que me tocó conocer. Lo que ha ido mutando es la mapuche. Descontextualizar como estrategia de escritura
incorporación de técnicas provenientes de los talleres de
perfeccionamiento que él ha ido cursando en los últimos de Fernando es una trampa útil en muchos sentidos, pero también un
gran riesgo, sobre todo si se intenta aunar culturas tan
Montanares
años; en especial, de aquellos a los que ha asistido en dis- disímiles entre sí, prescindiendo a la vez de sus referentes
tintos lugares del mundo. y de realidades socio-político-económico-culturales con-
Presencié una muy inspiradora lectura dramatizada cretas, a la hora de referirse a ellas, aunque sea de modo
de El Afroaymarapuche en el Centro MB2 para la Experi- oblicuo.
mentación de las Artes en su momento, antes de recibir Pienso que, muy influido en esta escritura por la expe-
el texto para su lectura por parte de su autor, y de tener Fotos: Archivo Centro MB2 riencia de una ritualidad de origen griego, con la cual
la posibilidad de ver la filmación de la puesta en escena, Montanares se confrontó en 2018, por medio del trabajo
la cual circula en youtube.5 Al no haber sido espectadora con Georgia Tsagkaraki, una actriz de ese país que lleva
de la puesta en escena en forma presencial y debido a las bastante tiempo trabajando en torno al personaje del
fallas características de las filmaciones que se hacen, por coro, en las tragedias, le surgió la necesidad de escribir un

1
La obra tuvo una lectura dramatizada el martes 12 de junio de 2018, en texto que abordara el supuesto sustrato común a todas las
el marco del Encuentro Escena Movida, en la sala del Centro MB2 para la culturas.
Experimentación de las Artes y fue acreedora de un fondo concursable La mirada occidental sugiere que Grecia es la cuna
(Fondart de Creación Regional 2019). Se estrenó el 3 de noviembre común. En rigor, lo interesante sería problematizar esa
de 2019 en la misma sala. Ficha artística: El Afroaymarapuche, mirada, desde un territorio de tránsito, como lo es Arica,
dramaturgia y dirección: Fernando Montanares Letelier; intérpretes: donde confluyen culturas diversas y donde, al decir de
Antonina Valderrama Sáez, Cecilia Acuña Cermenatti y Paloma de Patricia Arévalo, una de las personas que más conoce la
Gálvez; composición e interpretación musical: Luis Faúndez; diseño idiosincracia de esa región del país, termina, geográfica-
integral: David Coydán, Marcia Baeza y David Córdova; registro: mente hablando, la denominada “América morena”.6
Gonzalo Navarrete; producción general: Centro MB2. Se acepta como algo tácito, entonces, que ese tipo de
2
Estreno: el 13 de noviembre de 2015, en la sala del Centro MB2 para ritualidad, propia de las tragedias griegas y que remite a
la Experimentación de las Artes, Arica. ciertas escenas de Edipo en Colono, de Sófocles, repercutirá
3
Estreno: el 19 de enero de 2014, en el Mercado Central de Arica. en un público ariqueño del siglo XXI y, para ello, habrá que
4
Estreno: el 16 de agosto de 2017, en el Aula Magna de la Universidad
de Tarapacá, Arica. 6
Patricia Arévalo, de profesión historiadora, aunque una pieza clave
5
Fernando Montanares: El Afroaymarapuche, texto tipografiado e en el Consejo Regional de la Cultura y las Artes en su momento, fue
inédito, Arica, 2018, gentilmente cedido para la lectura por su autor. decisiva en el montaje de la obra Soy José Mamani, por ejemplo, debido
La filmación de la puesta en escena puede verse en: https://www. a su conocimiento cabal de la cultura chinchorro y de las tradiciones
youtube.com/watch?v=TTGwTZ0bSOw&t=1113s propias de la cultura aymara en la región de Arica y Parinacota.
25 _ Conjunto 199 / abril-junio 2021 María Soledad Lagos Rivera Resignificación de la ritualidad como estrategia formativa en El Afroaymarapuche, de Fernando Montanares Sumario
pensar en aquellos elementos característicos de la misma, de los puntos comunes a estos dos constructos territoria-
como el empleo de un vestuario que incluya máscaras, por les habría que centrarla en la necesidad de fijar algo simi-
ejemplo. Es lo que sucede al inicio de la puesta en escena lar a un origen en la Historia de las culturas.
filmada. No obstante, nada de ello fue necesario en la lec- La interrogante acerca del origen aparece y desaparece
tura dramatizada que presencié y que, aunque parezca en múltiples obras de teatro en nuestro país, pero tam-
paradojal, sugirió con enorme fuerza algo así como un bién en estudios antropológicos, como en el a estas altu-
gran recipiente o contenedor amoroso, en el cual sí con- ras casi canonizado enfoque acerca de la sociedad chilena
fluían libremente culturas incluso más antiguas que lo que como una compuesta por madres y huachos.7
pensamos que es la greco-latina, de la cual supuestamente En un mundo que ha debido detenerse, literalmente,
serían herederas y herederos quienes habitan esa América desde hace varios meses, a causa de la irrupción de la
morena que mencioné más arriba y, por supuesto, todo pandemia ocasionada por el virus de la Covid-19, pregun-
el resto de los seres humanos que pueblan el continente tarse acerca del origen puede ser un gesto coherente con
americano y varios otros territorios del orbe. el ritmo lento, que hemos debido aceptar como “natural”
Si en Soy José Mamani el juego de descontextualizar la o “inherente” a una sociedad que hace apenas unos meses
cosmovisión aymara se llevaba a efecto en la puesta en exaltaba la velocidad, la híper-conectividad y los valores
escena a través del empleo del truco expuesto como tal, ligados a un modelo de vida específico, como la eficiencia,
el cual mostraba escondiendo o escondía mostrando la el máximo rendimiento, la aceptación tácita respecto de
construcción de un discurso post-dramático, aunque lo la necesidad de contar con una gran cantidad de mano de
que ese truco expuesto contuviese fuera una declaración obra barata, ligada la mayoría de las veces a una desea-
del conflicto que atraviesa un joven que quiere pertenecer ble ausencia de espíritu crítico, por parte de los sectores
a una cultura que nada tiene que ver con la cosmovisión de la sociedad encargados de proporcionarla, el consumo
de la cual provienen sus mayores y de la cual él mismo es desbordado y la glorificación de la juventud, incluso al
una prolongación o, si en El Diario de Facu la estrategia interior de los grupos etarios caracterizados como adul-
había sido la de develar la importancia de la cultura chin- tos mayores, tercera o cuarta edad, etc. No obstante, la NO-HOMBRE. …Me llamaron AFROAYMARAPUCHE manera de entender el mundo de las niñas y los niños,
chorro a un entorno que no siempre estaba consciente propuesta condensada en el texto El Afroaymarapuche no para identificarme, sino para controlarme. Con este sino las abuelas y los abuelos, de acuerdo al subtexto
de ella, enmascarando la obra tras una especie de relato corresponde a un momento anterior a la actual pandemia. nombre conjuraron antiguas fuerzas para no perder de ese leitmotiv. Eso se encuentra en concordancia con
o narración para toda la familia, en El Afroaymarapuche, Quizás por esa misma razón sea necesario prestarles control. Mi nombre, que no es mío, es un título gro- algunas teorías de la Neurociencia, cuyo énfasis está
el desmontaje de los conceptos no ocurre en cuanto refe- atención a algunos pasajes de ese texto. Lo primero que tesco, puesto para reducir el tamaño de las alas de puesto precisamente en ese elemento. En la mayoría de
rencia explícita a las culturas encerradas en el título, sino despierta el interés, desde el inicio de la obra, es la invi- quien lo lleva. Es una mancha, una advertencia para las culturas, se espera que sean las progenitoras y los
quizá en el empeño de insertar esas culturas en el gran tación a entrar en un tiempo y en un espacio propios del otros; es una sentencia, a la indiferencia, al silencio, progenitores las personas encargadas de esa función,
paraguas de la ritualidad del teatro griego, aun cuando, en ritual. Los personajes del No-Hombre y del Niño cons- a la complicidad del horror. AFROAYMARAPUCHE, pero en la transmisión de los saberes más profundos
la práctica, nuestra geografía sea otra, nuestras realidades tituyen el pretexto para lograr que el público ingrese a me pusieron y ahora debo reaccionar a este llamado, y, por ende, fundamentales para la vida de los seres
teatrales sean distintas y, por supuesto, también lo sean una atmósfera que le debe provocar extrañeza, no sólo que no me pertenece. Pero ya no tengo tierra, que era humanos, quienes ocupan el papel protagónico son las
los sistemas socio-económico-político-culturales en los por elementos específicos, como el lenguaje que habla el donde mi antiguo nombre era reconocido. Ahora solo abuelas y los abuelos.
cuales estamos hoy inmersas e inmersos quienes vivimos No-Hombre, ininteligible al comienzo para el Niño, sino me queda este, nuevo destino, que no quiero y por eso En épocas de pandemia, se insiste mucho en banalizar
en esas sociedades, bastante distantes entre sí. por la construcción de cada una de sus frases, que podrían huyo. AFROAYMARAPUCHE nunca.8 las estadísticas de los fallecimientos de las personas mayo-
Se podría argüir que a la Grecia y al Chile actuales interpretarse como profecías o como análisis despiadados El leitmotiv del conocimiento que debe ser transmi- res, como si la edad, desde un determinado momento de
los hermana el fracaso de modelos económicos que han de la condición humana de todos los tiempos: tido de generación en generación y, en este caso, desde la vida en adelante, volviese menos importantes a ciertos
empobrecido a sus respectivas naciones en términos más un hombre mayor hacia un niño, saltándose uno de cuerpos. Lo que esa cosmovisión del mundo omite es que
amplios y profundos que los que propicia una mera deba- los eslabones en la cadena de las generaciones, recorre esos cuerpos ancianos son los que portan saberes colecti-
cle financiera. Nada de ello aparece de modo evidente en Gabriel Salazar: Ser niño “huacho” en la Historia de Chile (siglo XIX),
7
toda la obra: no son los padres quienes influyen en la vos imprescindibles para la sociedad y que, en la cadena de
la escritura de Montanares. Por ende, la pregunta que LOM, Santiago de Chile 2006; Sonia Montecino: Madres y huachos. la transmisión de esos saberes, hay un eslabón central que
arroja su insistencia en este tipo de presunción respecto Alegorías del mestizaje chileno, Cuarto Propio-CEDEM, Santiago, 1991.
8
Fernando Montanares: El Afroaymarapuche, ob. cit., pp. 13-14. se encuentra en vías de extinción.
En El Afroaymarapuche se insiste en lo imperioso que el cual la venganza no sólo es lícita, sino que no importa
es tomar conciencia de determinados valores, que podría- con qué medios se la consume: lo fundamental es llevarla
mos llamar “pivotales”, porque constituyen una especie a efecto.
de palanca o mecanismo dinámico para relacionar ideas Cada una de las intervenciones del Regente está basada
entre sí. Luego de internalizarlos, se sugiere lo urgente en la convicción de que la violencia es un arma certera y
que es ponerlos en práctica en cualquier sociedad. Estos que se justifica su empleo, desde una óptica jerarquizada
valores serían, entre otros, la existencia de una justicia y patriarcal.
real, no sólo formal, la necesidad de continuar transmi- En la obra, está presente además una voz femenina, la
tiendo una memoria colectiva en constante amenaza, de Ofelia, que opera como conector entre los mundos en
puesta en jaque una y otra vez por parte de los poderes pugna del No-Hombre y del Regente y que les ayuda tanto
de turno, o el cuestionamiento de los mismos mecanis- al Niño como al público a transitar entre las esferas de un
mos que definen aquello que se considera un valor en una realismo aparente, oculto tras los códigos de una manera
época determinada. de representar enraizada en la ritualidad y de todo aque-
En la obra, el personaje del Regente encarna los antiva- llo que esos códigos simbolizan. La voz de una mujer,
lores humanitarios, centrado como está en el castigo y en entonces, se concibe como una voz de la imprescindible
el abuso de poder. mediación entre universos al comienzo concebidos como
El No-Hombre, según él, le ha robado una joya y eso irreconciliables entre sí.
conlleva venganza, una reacción propia de un esquema de Contrapuesta a la comprensión autoritaria del mundo
pensamiento o de una cosmovisión anterior a la idea de que detenta el personaje del Regente, se encuentra la
una justicia basada en la presunción de inocencia, hasta mirada del No-Hombre, quien se entiende a sí mismo
que se pruebe la culpabilidad de alguien: como un eslabón de una larga cadena de memorias que es
NO-HOMBRE. ¡No trates de entender! Lo que ves preciso traspasarles a las generaciones más jóvenes, para
ahora, en mí, es casi un espejismo que queda, tras tanque esas memorias no se pierdan, pero también para que
tas lunas y soles de aguantar y resistir, recordando. esas nuevas generaciones encuentren su propia carta de
Guardando secretos. Buscando contarles a otros lo que navegación:
sé. Lo que he visto. Lo que quiero que perdure. Lo que NO-HOMBRE. … Mi sabiduría que ahora es tuya, es
no quiero que se pierda. Lo que no quiero que se olvide. parte de este encuentro. ¡Sé inteligente, y está pre-
Esto que ves, son las fachas trágicas de una peripecia parado! ¡Di lo justo, sé de verbo valiente, difunde en del aprendizaje. Si alguien, en una clase de Química, por tessori,12 de Johann Heinrich Pestalozzi13 o de Rudolf
prolongada. Lo que sé es lo que vale, y eso quieren que silencio, sé como la peste! ¡Enferma a todos con amor ejemplo, aprende a hacer experimentos, esa persona ten- Steiner,14 las cuales, en su época, constituyeron un desafío
se pierda. y esperanza! ¡Con compasión y templanza! ¡Hay que drá una relación completamente distinta a las fórmulas o a los modelos vigentes de educación.
NIÑO. ¿Qué sabe? ahora extender el virus, contagia, enamora, seduce con a la tabla periódica de los elementos, que si se le enseña Se podría aventurar la hipótesis de que, en nuestro
NO-HOMBRE. Muchas cosas. sigilo! Ésta es mi verdad. Y hasta aquí llega. Ahora es que es necesario memorizar y nada más. continente, se llega a ser una fórmula “alternativa” de
NIÑO. ¿Importantes? tuya. ¡Extiende la entrega!10 Conocida es la influencia de Paulo Freire11 en modelos formación, una vez que, a nivel socio-político-económi-
NO-HOMBRE. Al parecer. Hace varias décadas, tanto en Chile como en algunos que cuestionan la preminencia de una “autoridad” mal co-cultural, se ha comprobado la inutilidad o el fracaso
NIÑO. ¿Son valiosas? países del continente, los preceptos en los cuales se basaba entendida en la educación. Del mismo modo, sus ideas rotundo de modelos autoritarios de gobierno, centrados
NO-HOMBRE. Puede ser. la idea de educar descansaban en pilares bastante aleja- se encuentran plasmadas y aplicadas en aquellos mode-
NIÑO. ¿Sí? dos de conceptos autoritarios: se comenzó a desmontar la los formativos hoy tildados de “alternativos”, en varios 12
De María Montessori es preciso consultar al menos su libro Ideas
NO-HOMBRE. Depende de con qué ojo se les mira.9 manera de entender la educación como un modelo basado países. Ocurrió antes, con las propuestas de María Mon- generales sobre mi método, Colección Clásicos Ciencias de la
En suma: si el No-Hombre simboliza el arquetipo del en la obediencia o la sumisión de quienes la recibían y Educación Preescolar y Especial 8, Madrid, 1994.
Viejo sabio, el Regente, como representante de cierto tipo se fomentó una mirada que, con matices y diferencias, Paulo Freire: Cartas a quien pretende enseñar, Siglo XXI, Buenos Aires,
11 13
Johann Heinrich Pestalozzi: Cartas sobre educación infantil, Tecnos,
de poder y de autoridad, está prisionero de un ideario, en en lo sustancial situaba a la experiencia propia al centro 2008, es un libro imprescindible, como lo es también Pedagogia da Madrid, 2006.
autonomia, Paz e Terra S.A., Sao Paulo, 2004, y una larga lista de 14
Rudolf Steiner: La educación del niño, Editorial Rudolf Steiner, Madrid,

9
Ibíd., pp. 19-20. Ibíd., p. 29
10
obras suyas. 2013.
en oprimir a la ciudadanía y en no reconocer su valor, incluido el suyo, es apenas un instrumento que se depo-
al interior de un sistema donde, o bien no se le otorga al sita en las manos de quien enseña.16
conocimiento en todas sus vertientes el debido recono- El No-Hombre de la obra de Montanares puede dar por
cimiento, o bien todo queda reducido a transacciones e concluida su misión en el mundo, sólo una vez que alguien
intercambios diversos, fundamentalmente de índole eco- ha sido capaz de entender su mensaje en toda la profundi-
nómica. dad que esa comprensión exige. El Niño, en tanto deposi-
En El Afroaymarapuche se insiste, de modo didáctico, tario y continuador de esa sabiduría, encarna la esperanza
en que aprender a ver no sólo precisa del entendimiento, de un mundo mejor, donde confluya lo antiguo y lo nuevo
sino que es preciso saber sentir: y donde cada paso que se dé, esté regido por el respeto
NO-HOMBRE. …La roca no es flor hasta que lo desea, hacia aquello que denominamos orígenes.
Se transforma todo cuando vuelve la primavera, En la obra, el tiempo de lo que solemos llamar el espa-
La libertad es quimera, cio exterior al de la representación se relativiza, no sólo
Utopía del que anhela, porque en cualquier espacio donde se muestre una obra
Expresión, de teatro siempre nos encontraremos en otro tiempo y en
Recuerdo otro espacio, ambos muy diferentes a los del mundo exte-
Y memoria. rior al de la sala, sino porque el tiempo del ritual que en
Un estado del alma, esta obra se postula como uno eterno, es uno suspendido
La verdad es la belleza, en el Universo, que no obedece a las leyes de los relojes ni
El sentir es su promesa. de los calendarios.
Vuelo alto, vuela lejos, En este sentido, se termina comprendiendo la trampa,
Cuerpo de pájaro mensajero, tendida por su autor, de despojar al título de la obra de
Allá arriba, lejos, lejos, entre estrellas, galaxias y soles. referencias concretas a un entorno socio-político-econó-
En las constelaciones nos encontramos luego, mico-cultural determinado, pues quien despide al público
Mientras tanto, es Ofelia, quien remite en sus intervenciones al meca-
Te miramos en el cielo.15 nismo de emplear el teatro dentro del teatro y, por ende,
En el denominado método Pestalozzi, la mano, el cora- está advirtiendo al público, desde el inicio, que lo que se
zón y la cabeza operan como los ejes que garantizan el está presenciando es otra resignificación de aquello que
equilibrio del complejo entramado del aprendizaje, pues hemos convenido en caracterizar como el eterno retorno
Johann Heinrich Pestalozzi partía de la premisa de que de la gran tragedia universal. Dicha resignificación de la
era imposible desarrollar lo físico y lo intelectual en un ser ritualidad, en este caso puntual, tal como ocurre con el
humano, si no existía amor. Asimismo, la labor de quien personaje del Niño, en el transcurso de la pieza, debería
educa, para él, es la de producir la libertad autónoma en ayudarnos a ver. q
quien está siendo educado, por lo cual cualquier método,
16
Michel Soëtard: “Grandes de la educación: Pestalozzi, Johann
Ibídem., p. 37.
15
Heinrich (1746-1827)”, Revista Padres y Maestros / Journal of
Parents and Teachers, n. 338, 2011. Recuperado a partir de: https://
revistas.comillas.edu/index.php/padresymaestros/article/view/441
>> Carlos Eduardo Satizábal
Teatro
y dramaturgia de la cultura:
improvisación, analogía
y acontecimiento
en el teatro
de Enrique Buenaventura
E
Vida y muerte del Fantoche Lusitano. Foto: archivo José Gabriel Uribe
l maestro Enrique Buenaventura solía preguntar

con su mirada pícara: “¿qué fue primero, la litera-
tura teatral o el teatro?” La pregunta podría ser
suficiente porque inmediatamente nos sitúa frente a la
polifonía de la fiesta, del juego y la ritualidad del teatro
vivo, frente a su naturaleza presencial y efímera, desde la
cual, en contrapunto con el público, la época y el contexto,
la poesía del acontecimiento teatral inventa el sentido.
LITERATURA TEATRAL Y ACONTECIMIENTO ESCÉNICO

Considerar que el espectáculo teatral sea la traducción a la
escena de un texto literario previo es un viejo espejismo que
parece desear despojar al teatro de su virulencia festiva y su
carácter de encuentro y celebración efímera, de esa corro-
siva fuerza crítica que reside en la presencia y la relación
entre los cuerpos que el teatro aviva, en la fugacidad que
lo hace permanecer en nuestro deseo. Despojarlo enton-
ces de su carácter de acontecimiento vivo para, en cambio,
ponerlo al servicio de un poder extra-teatral: propagar una
religión, idealizar una clase o una forma de consumo y
sometimiento y elevar las vanidades de algunos, situados
por el sistema de producción de representaciones de con-
sumo en la aparente cúspide de la pirámide. Digo aparente
porque en realidad en la cúspide está el capital, la empresa,
el poder; no el director, su dramaturgo y sus estrellas. Es
un sistema que funciona así: libreto-director-montaje-pú-
blico consumidor. Aunque antes del libreto hay que situar
a la ideología y al poder que se empina y manda sobre ese
sistema de producción espectacular.
29 _ Conjunto 199 / abril-junio 2021 Carlos Eduardo Satizábal Teatro y dramaturgia de la cultura: improvisación, analogía y acontecimiento en el teatro de Enrique Buenaventura Sumario
Hoy, en la era de la cultura capitalista del espectáculo, táculo ha elevado el consumo de la mercancía espectáculo Vida y muerte del Fantoche Lusitano
la producción de espectáculos se ha transformado en un a una religión masiva y sutil, casi invisible, que reproduce Foto: archivo José Gabriel Uribe
instrumento de falsificación de la vida y la felicidad y de idealizada en sus imágenes toda la lógica del poder domi-
alienación de la lucidez. La espectacularidad ha sustituido nante: nos vende y da a nuestro goce voyeur un carrusel
esos cultivados dones humanos –la conciencia vital, el de imágenes que reproducen la vida del poder, sus exce-
goce, y el lúcido pensar por sí mismo– por su imitación sos, sus privilegios. Así nos enferma, así domina.
representada en una imagen de noticiero, propagandas, “El espectáculo, entendido en su totalidad, es a la vez
telenovelas, y espectáculos escénicos y no escénicos, de resultado y proyecto del modo de producción existente.
entretenimiento. Como señala Guy Debord en el primer No es un complemento del mundo real, una decora-
parágrafo de La sociedad del espectáculo: “Toda la vida de ción superpuesta a éste. Es la médula del irrealismo
las sociedades donde rigen las condiciones modernas de de la sociedad real. Bajo todas sus formas particula-
producción, se manifiesta como una inmensa acumula- res: información o propaganda, publicidad o consumo
ción de espectáculos. Todo lo que antes se vivía directa- directo de entretenimientos, el espectáculo constituye
mente se aleja ahora en una representación”.1 el modelo actual de la vida socialmente dominante. Es
Al ser la falsificación de la vida el axis de la sociedad del la afirmación omnipresente de una elección ya hecha
espectáculo, la representación se ha hecho, como temían en la producción, y de su consumo que es su corolario.
Platón y Sócrates, una herramienta para el ocultamiento, Forma y contenido del espectáculo son, idénticamente,
la mentira y el engaño. Se ha sometido al poder el don la justificación total de las condiciones del sistema
de canto de la representación que levantaba el velo que vigente.” 2
ocultaba la realidad, su mimesis develadora que nos ponía El espectáculo es una especie de nivel superior de la Nuestra valoración de la herencia teatral de los milenios Seguimos diciéndole a la literatura de Esquilo, de Sófo-
frente a la memoria de los hechos terribles del pasado, que economía de la sociedad de clases actual: crea una sutil precedentes también está enferma de la visión espectacular cles o de Aristófanes, teatro griego. Y a la de Shakespeare y
hacía de la memoria mítica una memoria compartida, que idealización mediática y teatral de esa sociedad y su y de la idealización del libreto para ser representado. Con- Marlowe y Ben Jonson, teatro isabelino. Pero así como la
hacía del mithos en la escena una parábola del presente orden y jerarquías. El poder, la guerra, el amor, la polí- sideramos el mítico teatro griego como un teatro de libreto, poesía no es el libro de poemas, –la poesía, como decía Bor-
que indaga en el sentido y los peligros de la vida en comu- tica, el sexo, la vida cotidiana son ahora espectáculos creado por unos notables escritores: Sófocles, Esquilo, Aris- ges, sólo sucede al leerlo– tampoco el teatro es la literatura
nidad, en la polis, al tiempo que despliega el placer de los mediáticos: realities shows, que se exponen en las pan- tófanes. Pero Nietzsche en El origen de la tragedia y en los que quedó como testimonio de sus efímeras fiestas escénicas.
goces de la presencia y de la representación, la hedoné, el tallas del consumo masivo ante los ojos embelesados Escritos preparatorios de El origen de la tragedia, o Antonin En El teatro y su doble Artaud describe la decadencia del
goce estético. Esa gozosa fuerza liberadora ha sido trans- de la ciudadanía pero también en las escenas teatrales Artaud en El teatro y su doble, entre otros, han hecho claras teatro occidental como determinada por la sacralización
formada por el poder en una herramienta para producir del espectáculo. La realidad es construida como ficción y necesarias críticas a esta pretensión de someter el teatro del lenguaje escrito, del diálogo y del autor dramático que
lo contrario: anulación de la capacidad de pensar y actuar representacional. Y los libretistas, directores y estre- a la primacía de un texto anterior, sacralizando la palabra aspira a dominar la escena desde fuera de ella, desde su
por sí mismos y con ello gozar. El espejo del espectáculo llas de este sistema reciben su paga y su fama. Como se por encima de lo vivo, de los cuerpos, de la imagen visual, escritorio: “De tal manera que si el autor es quien ordena
no nos devuelve una imagen que cree un gozoso pensa- podría inferir del fresco que presenta Jacob Burkchardt del sonido, de la presencia. Dice Nietzsche: el lenguaje de las palabras y el director es su esclavo, hay
miento liberador. Nos devuelve un goce vacío, una ima- en La cultura del Renacimiento en Italia, 3 el espectáculo en “Yo afirmo, en efecto, que el Esquilo y el Sófocles que aquí una simple cuestión verbal (…). (El director) no es
gen que agota nuestras fuerzas reflexivas en el goce hueco nuestra sociedad de consumo de mercancías es algo muy nosotros conocemos nos son conocidos únicamente más que un artesano, un adaptador, una especie de tra-
de ella misma, en el entretenimiento voyeurista. Al no parecido a la antigua sociedad del espectáculo renacen- como poetas del texto, como libretistas, es decir, ductor eternamente dedicado a traspasar una obra dramá-
tener con qué comprar el original ni la copia, el deseo de tista, que contrató a artistas para el diseño del libreto, que precisamente nos son desconocidos. (…) Yo creo tica de un lenguaje a otro”.5 Como en el teatro litúrgico y
consumir se satisface en el consumo de las imágenes de la dramaturgia del montaje y la espectacularidad de las incluso que si alguno de nosotros fuese trasladado de propagandístico, este encadenamiento al libreto del autor
lo deseado. Es una sociedad del simulacro. El espectáculo bodas entre los hijos de las familias principescas y para repente a una representación festiva ateniense, la pri- limita al teatro vivo a ser mero repetidor o adaptador. Así,
obnubila, entretiene, emboba y somete a la ciudadanía en las apoteosis y coronaciones de reyes, príncipes, obispos mera impresión que tendría sería la de un espectáculo el teatro vivo, como lenguaje propio, es desvalorizado en
la misma medida en que ya el sistema de la sociedad de y papas. completamente bárbaro y extraño.” 4 sus dimensiones múltiples y polifónicas: sonoras, lumíni-
clases nos ha sometido. La sociedad capitalista del espec- cas, espaciales, plásticas. Las posibilidades del trabajo de
Ibíd., parágrafo 6.
2
Friedrich Nietzsche: “El drama musical griego”, El nacimiento de la
4
Ver Guy Debord: La sociedad del espectáculo, La marca editora,

1
Jacob Burkchardt: La cultura del Renacimiento en Italia, Editorial
3
tragedia, (Trad. Andrés Sánchez Pascual), Alianza, Buenos Aires, Antonin Artaud: El teatro y su doble, Editorial Edhasa, Barcelona,
5
Buenos Aires, 1995, Parágrafo # 1, s/p. Sarpe. Col. Biblioteca de la Historia n. 32, Madrid, 1985. 1995, p. 196. 1978, p. 135.
con entusiasmo: ‘Os juro por Hércules y Apolo que mis
comedias fueron dichas de manera muy distinta a como
aparecen ahora impresas, por la sencilla razón de que
muchas cosas que se ven bien en el papel se ven mal en
escena’”.7 También el maestro Enrique cita a Gaspar de
Porres, editor de Lope de Vega, quien cuenta que Lope
“nunca las hizo (las comedias) para imprimirlas (…) para
dramaturgo del montaje y delegado de la audiencia pro- habladas en escena y no para leídas en los aposentos”.8
pias del director quedan reducidas a la puesta en escena
del texto previo. Pero ya Meyerhold, antes que Artaud, SENTIDO Y ACONTECIMIENTO TEATRAL
había señalado que él prefería tener al escritor a su lado El problema no es que un texto no pueda ser parte de las
porque siempre en el proceso de montaje terminaba des- motivaciones para crear un espectáculo teatral. El pro-
pedazando el texto, de modo que, al final, el texto lite- blema es que un montaje teatral si se reclama creativo,
rario precisaba de ser rescrito. Igualmente, el trabajo de artístico, una investigación original, propia, un aconteci-
invención y de propuestas posibles de actrices y actores miento, no puede ser ni una traducción ni una interpre-
queda limitado fatalmente: sus creatividades quedan sub- tación, ni siquiera una versión de un texto previo. Anne
sumidas al texto que desde fuera controla la escena. Esto Ubersfeld, una de las teóricas más notables del teatro con-
no sólo ha desvalorizado la polifonía escénica. También temporáneo, en un momento de La escuela del espectador,
a la literatura misma, que, idealizada como el alma de la citado por el maestro Buenaventura, lo explica así:
poesía teatral, tiende a creérselo. Vemos cómo, desde un simple punto de vista teórico,
Ezra Pound, al inicio de su notable ensayo Lope de Vega, el enunciado, en un texto de teatro, si bien tiene signi-
dejó escrito sobre este crucial asunto: ficación, no tiene todavía sentido. Adquiere sentido en
El arte de la literatura y el arte del teatro no son idénti- cuanto deviene discurso, cuando vemos cómo se pro-
cos ni concéntricos. Un arte dramático completo debe duce, por quién y para qué es producido, en qué lugar
comprender una parte del arte poético, que no emplea y en qué circunstancias. Vemos cómo, para pasar del
más que palabras, y aquella otra del teatro que emplea texto de teatro (diálogo) [literario] al texto represen-
hombres y mujeres que se mueven y hablan. Así, para tado, no se puede hablar de traducción ni de interpre-
que una pieza dramática sea buena es necesario que tación sino de producción de sentido.9
ella pase por la escena. Una composición tan delicada De aquí, concluye el maestro Enrique Buenaventura, que
y sutil cuya ilusión sea destruida por la representación si el texto escrito, la llamada dramaturgia literaria, “no es
no es una pieza de teatro. Sobre la escena, las palabras, más ni menos que uno de los lenguajes del texto del espec-
las más ordinarias, sacan su fuerza del comediante que táculo (el cual establece una organicidad discursiva con los
las dice. Las palabras de un poema no precisan contar otros textos o lenguajes no verbales), el concepto de drama-
más que con ellas mismas.6 turgia no debe reducirse a los textos escritos para el teatro”.
Al reflexionar sobre las relaciones entre literatura y Y si consideráramos que el texto literario es el primor-
teatro vivo, el maestro Enrique Buenaventura, en su fun- dial y lo que hacemos es traducirlo o interpretarlo en el
damental ensayo “La dramaturgia del actor”, recuerda
Foto: archivo José Gabriel Uribe
que: “Ya el famoso comediante italiano Angelo Beolco,

7
Enrique Buenaventura: “Dramaturgia del actor”, Notas sobre dramaturgia
llamado Ruzzante (siglo XVI) estableció esta diferencia (tema, mitema y contexto), Asociación Argentina de Actores-Teatro
Experimental de Cali, Benos Aires, 1988, p. 25.
8
Ibíd., p. 26.

6
Ezra Pound: Esprit des littératures romanes. Christian Bourgois, Paris, 9
Anne Ubersfeld: “L’ecole du espectateur”, Lire le theatre 2, Editions
1966. Sociales, Paris, 1981. Cit. por Enrique Buenaventura: Ob. cit., p. 27.
proceso del montaje, nos limitaríamos simplemente a La Libertadora... Foto: Francesco Corbelletta LA IMPROVISACIÓN EN LA CREACIÓN PROPIA.
encontrar gestos e imágenes y giros que lo ilustren en los TRAMALUNA TEATRO Y LA LIBERTADORA…
demás lenguajes de la polifonía teatral. Lo convertimos La investigación y las improvisaciones buscan sacar lo que
en el centro de la producción del sentido. Lo que achata no late en el texto. En esto seguimos, con el maestro Bue-
sólo el sentido sino la teatralidad y su dimensión artística, naventura, los planteamientos de Sigmund Freud frente
crítica, anarquizante, corrosiva. al sueño: en las imágenes del sueño que retenemos al
El modo como se produce la obra, esto es, las relaciones despertar, las que Freud llama el contenido manifiesto
entre texto literario y los demás lenguajes de la polifonía del sueño, hay otro discurso o contenido latente, al que
teatral, actores, actrices, escritores, director, contexto y llegamos a través de las asociaciones libres que hacemos
público, determina si el teatro se plantea como un acon- a las imágenes del contenido manifiesto, lo que a ellas
tecimiento teatral o un espectáculo. El teatro como acon- como soñadores asociamos, lo que ellas nos evocan. Al
tecimiento está situado en su tiempo y en el lugar de su hacer esas asociaciones, el material resultante es mucho
producción, en la relación con su público y su contexto más voluminoso y diverso que el breve y aparentemente
social, artístico, político, cultural. Se convierte en un diá- caótico material de las imágenes del sueño del que hemos
logo con el público y su situación, como lo buscaba el anti- partido. Podemos proceder con el texto de la obra que
guo coro griego. Se convierte en un diálogo intertextual. nos interesa trabajar de modo semejante: tratarlo como
¿Cómo adentrarse en la construcción o, mejor, en el des- el contenido manifiesto del sueño, para realizar un tra-
cubrimiento de la intertextualidad en el montaje? ¿Cómo bajo de asociaciones sobre él que nos lleven a encontrar un
buscamos pasar del montaje del espectáculo a la inven- nuevo contenido virtual o latente.
ción del acontecimiento teatral? El teatro colombiano ha Como la obra es un material dilatado, lo primero que
sistematizado formas muy sofisticadas y creativas de asu- hacemos es subdividirla en sus partes. En grandes seccio-
mir el reto. Es lo que de manera genérica se llama procesos nes y cada una en sus unidades mínimas: las secuencias de
de creación colectiva. acción que conforman la situación o las situaciones de cada
La visión del teatro como acontecimiento y no como incidente o peripecia de la cadena de acciones. En esta pri-
espectáculo es una primera herencia de esta rica tradición mera fase, de trabajo de mesa, como la llama Stanislavski,
nuestra. Igualmente nuestra elección de la actitud de crear analizamos las secuencias, desentrañamos el motor dra-
colectivamente y de reconocer al actor y a la actriz como mático, las fuerzas en pugna en juego en cada una de ellas.
creadores de la dramaturgia del acontecimiento teatral Y a cada una le damos un nombre. Por ejemplo, a la pri-
nos pone en otra perspectiva de relación con el público, mera secuencia de La Libertadora…, que sucede en la calle,
que no se guía por el deseo del éxito –claro, tampoco es la llamamos Manuela muerta cae del cielo: de la casa de la
que busquemos fracasar– sino por la investigación y la memoria a nuestra calle. Del símbolo de la casa a la escena
aventura de la creación. teatral, es la segunda. La caída y la casa son arquetipos
Así partamos de un texto que ha escrito alguno de míticos. El análisis de cada situación y el nombre que se le
nosotros, como por ejemplo en nuestra obra La Liberta- encuentra no sólo buscan evidenciar las fuerzas en pugna
dora: Amor de Manuela y Simón o Sueño de un país no fundado, internas, también el arquetipo mítico al que pueda aso-
en cuya invención trabajamos con unos textos escritos ciarse esa secuencia y sus acciones. Así que ya nos sólo nos
por mí, con Tramaluna, el grupo de planta de la Corpo- interesa Freud. También nos interesa Jung.
ración Colombiana de Teatro. Esos textos los sometimos Una vez terminado este primer trabajo de mesa pasa-
a la investigación y al juego de la improvisación. ¿Cómo mos a documentarnos, a investigar para empezar a formu-
organizamos ese juego? lar propuestas de improvisaciones sobre cada situación y
presentarlas. A este momento lo podemos llamar investi-
gar para improvisar. Al anterior podríamos llamarlo mesa
de disección: desentrañar las secuencias mínimas de la
32 _ Conjunto 199 / abril-junio 2021 Carlos Eduardo Satizábal Teatro y dramaturgia de la cultura: improvisación, analogía y acontec
acontecimiento en el teatro de Enrique Buenaventura Sumario
cadena de acciones y los arquetipos relativos a cada una de del lenguaje, es translingüística y genera las imágenes La Libertadora... Foto: Francesco Corbelletta TEXTO LITERARIO Y CREACIÓN COLECTIVA
ellas. Y pasamos a improvisar. Para ello el grupo se divide de todos los lenguajes y, en especial, de todos los len- La creación colectiva se puede aplicar al montaje escénico
en subgrupos. Cada subgrupo primero formula la impro- guajes artísticos. Está en la base de la connotación o de un texto de literatura teatral (o de otro tipo) previa-
visación, la discute, y define roles y un canovaccio o cadena sea la participación creadora del receptor. No sólo per- mente dado, como hizo el grupo dos en sus ejercicios.
de acciones y todos los detalles de una pequeña puesta en mite sino que exige al receptor apoderarse del texto del El texto literario no es aún teatro, hay que llegar a las
escena. Y la presenta al resto del colectivo. Pero también emisor y recrearlo. Es más, elimina la polaridad esque- imágenes, a las diversas dramaturgias que componen el
alguien puede proponer a varias personas de varios sub- mática emisor-receptor y plantea el lenguaje como espectáculo, y que no están en el texto, porque son inven-
grupos que le ayuden en la presentación de una propuesta creación de ambos. En el lugar de la interpretación tadas en el montaje escénico. Al partir de un texto (y no
de improvisación que tiene formulada. pone la participación. Convierte la lectura en lo que es: de una idea o de una intuición o de un tema), ese texto
Investigar para improvisar implica leer otros mate- Una forma de escritura.10 ha de ser, primero, desmontado en un análisis de mesa
riales. Ver películas. Invitar a conocedores del asunto a Las improvisaciones analógicas nos arrojan igual- en sus unidades mínimas, más pequeñas: las unidades de
conversar o disertar. En el caso de La Libertadora, Amor de mente semejanzas entre la propuesta textual y el con- acción, desentrañando en el análisis la cadena de acciones
Manuela y Simón o Sueño de un país no fundado, invitamos texto: del grupo y del público, de la actualidad. Cada que compone ese texto literario. Esa cadena de acciones
a que nos hablaran de ella a dos amigas novelistas, que improvisación se cuenta y se analiza. Contarla es relatar se entrega al trabajo de las improvisaciones del grupo de
escribieron sendas novelas sobre ella. A un historiador, el orden de su cadena de acciones: qué pasó. Describir el actores y actrices. Una primera serie de improvisaciones
estudioso de su época. Y, por supuesto compartí con el contenido manifiesto, el significante, podríamos decir. podrían ser las analógicas.
grupo todos los materiales que usé para la investigación Analizarla es, en cambio, de nuevo encontrar conexiones
que me llevó a la composición del texto literario: una serie y analogías de la improvisación con las situaciones del LA ANALOGÍA
de novelas, biografías, las cartas, los diarios y las procla- texto y los conflictos del contexto, desentrañar sus signi- El trabajo con la analogía podría tener dos antecedentes:
mas, y otros materiales escritos sobre ella, sobre Bolívar, ficados, sus contenidos latentes. el uso de la misma por el psicoanálisis en el análisis del
sobre la época y sobre la independencia, su fracaso y su Al fin de estos dos ciclos de improvisaciones tenemos un sueño, (que es otra de las herramientas para el análisis
necesidad actual. La actualidad de la independencia nos considerable material que nos lleva a nuevas jornadas de de la improvisación con las que trabaja el maestro Buena-
interesó particularmente, porque es lo que puede rela- trabajo de mesa, para organizar y seleccionar este material. público, situados siempre en nuestro época, en nuestro ventura, en su texto sobre la improvisación y la elabora-
cionar a nuestro personaje con la actualidad, con nuestro En el análisis comparativo del material total encontramos país. Lo cito una vez más, para ampliar la respuesta: ción de los sueños); pero también la analogía es uno de los
público, e interesarle. elementos que se repiten, otros que son lejanos y otros que Un “modo de producción” teatral es también un modo de recursos heredados de la tradición de que disponemos en
Siguiendo las investigaciones sistematizadas por el ya no serían útiles y que desechamos. Vemos entonces si relacionarse con la percepción del público. Si el modo es el trabajo de la actuación, para la invención por parte de
maestro Buenaventura en sus escritos, nos planteamos, las que son distantes se pueden unir en una sola improvi- convencional dejará intacta esa percepción, buscará la los actores de las relaciones, motivaciones y reacciones de
antes de las improvisaciones de las situaciones y sus sación: hacer una nueva imagen con materiales diversos es complicidad con el público, el éxito y la repetición de fór- sus personajes. Para tratar de desentrañar las propuestas
secuencias de acciones, hacer un primer ciclo de improvi- también, como la analogía, propio del sueño, del mito, de mulas probadas que conducen al éxito. Si es participativo de los compañeros que trabajaron el tema de la creación
saciones de totalidad, buscar la imagen total de la obra, el la poesía, del arte. Hacemos entonces nuevas improvisacio- buscará la transformación de la percepción del público, colectiva desde la perspectiva del TEC y las elaboraciones
núcleo conflictivo y su actualidad. Cada improvisación se nes que hemos llamado de condensación. La condensación cuestionará todos sus valores y amará el riesgo planteán- teóricas de Enrique Buenaventura, voy a referirme bre-
anota y se le da un nombre. es uno de los procedimientos que emplea el sueño para ela- dose los fracasos como momentos privilegiados del con- vemente a estas dos formas de utilizar la analogía: la del
Luego empezamos a hacer las improvisaciones de cada borar sus contenidos. Es un procedimiento que podríamos flicto con el público, como señales de cambio mutuo.11 psicoanálisis con el sueño y la actoral.
situación de la cadena de acciones. Pero no nos proponía- llamar de la gramática del sueño. Quizás sólo un teatro en el cual el sentido nace de El sentido profundo o latente de una escena se puede
mos buscar cómo llevar esa situación a la escena. Eso nos Todo este proceso es un camino posible para encontrar las propuestas de actrices y actores en su relación con el buscar por analogía. No abordarlo de manera directa sino
habría dado más de lo mismo: otro texto igual al texto un teatro que no se limite a los simples goces del espec- público y su época y su país pueda ser un verdadero acon- de manera analógica o metafórica. Es así como se utiliza la
literario que teníamos. El propósito fue hacer improvisa- táculo. Encontrar un teatro cuya hedoné sea el aconteci- tecimiento teatral, un teatro que escapa de las virtualida- libre asociación de ideas e imágenes por parte del soñador
ciones asociativas o analógicas, como las llamó el maes- miento teatral. Un teatro cuyo lenguaje asumimos como des del espectáculo y de las trampas en que la sociedad del con las imágenes de su sueño, para desentrañar el sentido
tro Enrique. En su ensayo “Metáfora y puesta en escena” una polifonía de creación colectiva entre el grupo y nuestro espectáculo ha atrapado a la representación. Es un acon- y los deseos ocultos en ellas. Y es asociativa y metafóri-
define la riqueza y las características de la analogía: tecimiento teatral que está de nuevo del lado de la presen- camente como también opera la elaboración onírica, la
La analogía está en la base de todas las figuras del len- Enrique Buenaventura: “Metáfora y puesta en escena”, Notas sobre
10
cia, es un teatro de la representación de la presencia. gramática del sueño, y el pensamiento inconsciente. Las
guaje, es lo que sustenta la metonimia y la sinécdoque, dramaturgia (tema, mitema y contexto), Asociación Argentina de imágenes de un sueño son lo que llama Freud el conte-
la metáfora y el símbolo. Pero no se limita a las figuras Actores-Teatro Experimental de Cali, Buenos Aires, 1988, p. 45. Ibíd., pp. 42-43.
11
nido manifiesto, es decir, lo que aparece en el recuerdo
de un sueño. En esas imágenes hay siempre una mezcla La Libertadora... Foto: Francesco Corbelletta y de la antropología, la valiosa idea de arquetipo cultu-
de recuerdos e imágenes inconscientes y arquetípicas ral está presente bajo otra formas verbales conceptuales:
con imágenes de infancia personal e imágenes recientes, bajo las ideas de mitema, paradigma e inconsciente, muy
incluso diurnas, del mismo día del sueño. A las imágenes cercanas de la idea de arquetipo. La cultura construye y
recientes se atan o asocian las más arcaicas, las imágenes organiza las convenciones humanas como una cadena
reprimidas, que asociadas a otras producen la apariencia inconsciente de paradigmas: los conflictos y las relacio-
de un sinsentido o de un imposible. Las imágenes arcai- nes culturales y sociales están organizados en el pensa-
cas reprimidas son así disfrazadas para burlar la moral miento inconsciente a partir de imágenes míticas que
y acceder así a la conciencia en demanda de satisfacción. los lingüistas llaman paradigmas. La idea conceptual de
Los deseos más reprimidos, como los deseos incestuosos paradigma la podemos asumir como semejante al concepto
o el deseo de matar al padre o a una gran autoridad o a antropológico de mitema. En la comprensión y descripción
la madre o a un hermano, afloran frecuentemente de ese de la dramaturgia de la cultura, esas ideas conceptuales
modo a la consciencia de quien despierta trayendo en su cumplirían funciones equivalentes a la de los arquetipos:
memoria sueños aparentemente indescifrables. Pero al la dramaturgia de la cultura podemos describirla como
aplicarse el soñador a asociar libremente a esas imágenes, series de arquetipos o paradigmas o mitemas los cuales
a hacer analogías con ellas, puede llegar a descubrir esos determinan formas de relación entre las personas, ritua-
deseos arcaicos que son el contenido latente de su sueño. les, prohibiciones, etc; los órdenes culturales. Al someter
De igual modo la improvisación analógica nos lleva a la cadena de acciones de una obra teatral, de un texto de
encontrar el núcleo del conflicto en una escena, el núcleo ficción o de una dramaturgia literaria, al choque, en la
de las fuerzas en pugna, para entrar al lenguaje del maes- improvisación escénica, con las otras dramaturgias pre-
tro Enrique. Así como en el sueño buscamos deseos e imá- sentes en el hecho teatral, se establece –o se busca esta-
genes reprimidas que se manifiestan bajo el disfraz de la Lo interesante de asociar la lingüística, la antropología y y que desde hace un buen tiempo introdujo el maestro blecer– una conexión con las cadenas o series simbólicas o
asociación con otras imágenes, así la improvisación ana- el psicoanálisis en el análisis del proceso de composición Santiago García en la biblioteca teatral contemporánea.12 paradigmáticas, mitemas o arquetipos, que están a la base
lógica nos deja descubrir cuáles son las fuerzas en pugna con la improvisación de la imagen-acción teatral, es la Pero podríamos decir que en el uso que hacía Enrique de de la cultura, de la dramaturgia de la cultura. Y al lograr
latentes en una acción determinada, en una pequeña complejidad de las metáforas resultantes y la consciencia los conceptos del psicoanálisis freudiano, de la lingüística esa conexión con el orden mítico o arquetípico cultural,
escena. Y también, así como en la elaboración del sueño que el equipo creativo adquiere de esa complejidad, de la se produce una imagen teatral, el acontecimiento teatral,
el pensamiento inconsciente usa de diversas imágenes de multiplicidad de redes de sentido que pueden estar pre- Los arquetipos o imágenes arquetípicas, son para el Jung: “Formas
12
que en el encuentro entre público y escena nos puede reve-
la memoria, revelando que el núcleo de deseos del sueño sentes en el acontecimiento teatral. o imágenes de naturaleza colectiva que toman lugar en toda la lar lo que estaba oculto e inconsciente.
es siempre complejo, con diversos niveles asociativos, así Tierra, que constituyen el mito y que al mismo tiempo son productos Podríamos también suponer que la idea arcaica de la
el trabajo con la improvisación analógica revela que una ANALOGÍA Y DRAMATURGIA DE LA CULTURA autóctonos e individuales de origen inconsciente”. Ver C. G. Jung: improvisación analógica ya estaría en la anécdota que
escena puede tener múltiples líneas dramatúrgicas: socio- En el juego de la improvisación las fuerzas en pugna de Psychology and Religión, Yale University Press, CIUDAD, 1938, p. 63; comenta Brecht sobre su montaje de María Estuardo. En
lógicas, políticas, culturales, económicas, históricas, míti- la cadena de acciones de un escena determinada, se carga y Psychologische Typen, Zurich, 1921, pp. 540, 596-603. la escena de la anécdota María discute con su prima Isa-
cas. Incluso personales. de una cantidad de símbolos y metáforas que hace que el “Como dice el Dr. Jung (Psychology and Religion, p. 64), la teoría de bel, las dos se disputan el trono. Pero la disputa no con-
Ese podría ser un resumen muy esquemático del pro- nivel alusivo sea muy complejo. Al estar tan cargada, la los arquetipos no es de ninguna manera invención suya. Comparar vence, a las actrices no les sale la violencia verdadera de
cedimiento analógico desde la perspectiva del pensa- escena pueda aludir a las imágenes de los grandes proble- con Nietzsche: “En nuestros años atravesamos el pensamiento esa disputa por el poder real. Entonces Brecht les dice a las
miento freudiano. Que el maestro Enrique no usaba solo. mas históricos del contexto como también a los símbolos de toda la humanidad primaria. De la misma manera en que el actrices que se olviden que sus personajes son dos reinas.
También él aplica aquí las herramientas del pensamiento de los grandes mitos que soportan el entramado cultu- hombre razona en sus sueños, razonaba en su etapa primera hace Que improvisen la escena como si fueran dos vendedoras
lingüístico y de la antropología: un fonema de la lengua ral de la cultura. Así, finalmente, la analogía permite al miles de años... El sueño nos retrotrae a las etapas primitivas del mercado, dos verduleras que disputan por algo, un
como la imagen de un mito –un mitema– se asocian siem- público y al grupo hacer un rodeo por los conflictos de la de la cultura humana y nos da un medio para entenderlas mejor”. cliente. Ahí apareció la verdadera violencia conflictual que
pre a otras del flujo de fonemas de la lengua o de mitemas cultura, permitirnos desentrañar lo que hoy podríamos (Friedrich Nietzsche, Humano, demasiado humano, citado por Jung, necesitaba la escena. La verdad del conflicto. También en
de la memoria mítica para crear una cadena de acciones: llamar la dramaturgia de la cultura. Psychology and Religion, pp. 122-123)”. (Citas tomadas de Joseph Stanislavsky encontramos recomendaciones semejantes
que es la cadena que produce el sentido. Como dice Levi El maestro Enrique Buenaventura no emplea el con- Campbell: El héroe de las mil caras: Psicoanálisis del mito, Fondo de en sus ejercicios de improvisación para el montaje de un
Strauss: “un mito se crea con fragmentos de otros mitos”. cepto arquetipo, tomado de las reflexiones de Carl Jung, Cultura Económica, México, 1972, p. 18). texto teatral literario y el hallazgo de la verdad escénica:
Cuando Orgón entra a la escena con el contrato matrimo- el asimilado en su figura de triunfo, educación, poder y
Foto: archivo José Gabriel Uribe

nial para casar a su hija con Tartufo: no lleva simplemente satisfacción (como sucede en los barrios populares de Cali
un contrato en la mano, el contrato es un cuchillo, para o de cualquier ciudad colombiana con el que vuelve de los
degollar a su propia hija.13 Estados Unidos con ropa, música y actitudes de gringo y
Pero la improvisación analógica, como la elabora el nuevo rico). La improvisación permitió descubrir que la
maestro Enrique Buenaventura con el TEC, es una herra- rendición y asimilación a la cultura del dominador impe-
mienta muy sofisticada que va mucho más allá de la bús- rial construye una escala de valores que privilegia los
queda de la verdad en la actuación. Con ella se investigan ideales de la sociedad de consumo y de la dominación
las relaciones del conflicto de la escena con la vida colec- como los ideales humanos.
tiva, con la memoria, con la historia, se desentrañan las Lo que arrojó la improvisación analógica de un inmi-
relaciones complejas de la dramaturgia del montaje con la grante latino en los Estados Unidos, en relación con un
dramaturgia de la cultura. emigrante africano en la metrópoli colonial portuguesa,
fue un “núcleo” de circunstancias, imágenes, concepciones
UN EJEMPLO DEL MONTAJE DEL FANTOCHE LUSITANO ideológicas, aspiraciones grupales y tradiciones culturales,
Para terminar, quiero citar un ejemplo del trabajo del TEC, que en su paradójico mestizaje ponen de relieve nuestras
tomado de las experiencias del grupo en el montaje de propias contradicciones entre la aspiración a la liberación
Vida y muerte del Fantoche Lusitano, de Peter Weiss, acerca y a lo propio, y el deseo de ser como el asimilado, de tener
de cómo las improvisaciones analógicas llevaron a cam- sus bienes y su estilo. Ese “núcleo” contradictorio y com-
biar la reacción que los otros personajes tenían en el texto plejo hace que la puesta en escena incorpore y subraye los
literario frente al africano que regresa de Francia “asimi- silenciosos mecanismos de dominación cultural que ope-
lado”. En la dramaturgia literaria de Weiss, el asimilado, ran sobre el asimilado, el colonizado, mecanismos que no se
de forma prejuiciada, era rechazado por sus amigos y por consideraban tan claramente en el texto literario. Así, el
sus compañeros de la comunidad de la que partió. montaje invita al público a la reflexión sobre el comporta-
Pero fue revelador para el grupo cuando, en una impro- miento colonizado, algo que es tan africano como nuestro.
visación analógica, “el asimilado” es remplazado por “uno Pero que es un asunto que, al mismo tiempo, en el montaje,
de los tantos” compañeros de un barrio caleño que parte pone en cuestión nuestras circunstancias.
en busca del sueño americano y regresa luego de varios Las improvisaciones analógicas permiten una indaga-
años. En la improvisación la comunidad (muy al contrario ción compleja de las relaciones de la obra con el universo
de lo que se consideraría “políticamente correcto”), res- contextual del público y los conflictos de la época, de las
ponde a la llegada del paisano de la manera más efusiva, relaciones profundas de la dramaturgia de la obra, de los
solidaria y acogedoramente posible. A partir de lo que le personajes y del montaje con la dramaturgia de la cul-
descubre al grupo el análisis de esta improvisación, el tura. Así, el trabajo con la analogía obliga a una relectura
montaje convierte la llegada del asimilado en una fiesta compleja del texto de partida, a una puesta en contexto
popular. Se hace así evidente la contradicción entre lo que de ese texto y a descubrir todo lo no previsto en él. Con
se piensa de un sujeto asimilado y lo que realmente se hace: la improvisación analógica se revelan “núcleos” conflic-
la fiesta de bienvenida. Con el asimilado recién llegado lo tuales y dramáticos no evidentes en el texto literario. Se
que se transfiere a toda la sociedad son los mecanismos convierte así la analogía, en el trabajo del montaje, en un
de la dominación. Esa improvisación analógica descu- instrumento fundamental del análisis y la “reinterpreta-
brió que era más inquietante asumir en la pieza teatral ción” dramatúrgica; en una herramienta de investigación
para la “actualización” y la “contextualización”, para el
Ver Constantin Stanislavski: El proceso de dirección escénica
13
diálogo dramático fecundo en la puesta en escena de un
(Apuntes de ensayos), por N. M. Gorchakov y V.O. Toporkov. Colección texto de literatura dramática con la dramaturgia de la cul-
Escenología, México, 1998. tura viva. q
35 _ Conjunto 199 / abril-junio 2021 Carlos Eduardo Satizábal Teatro y dramaturgia de la cultura: improvisación, analogía y acontec
acontecimiento en el teatro de Enrique Buenaventura Sumario
>> Mauricio Kartun Ilustración: Robertiko Ramos
36 _ Conjunto 199 / abril-junio 2021 Mauricio Kartun La suerte de la fea Sumario

Palco alto de una vitrolera balconeando sobre las mesas de un café de cama- grafos lúgubres, sin luz ni en el atril, poniéndole música a un melo- Innato. Robaba tablado hambrienta. “Hace más de lo que le pagan” se
reras. drama pringoso. Treinta años de soledad y vientre seco salvo por aquel burlaban los actores del Apolo que caían de tardecita entre la matinée y
Una vitrola de enorme bocina y cantidad de discos de pasta. Ella se mira como año maravilloso. ¿Tengo que agradecérselo? Me corto las venas con este la vermouth. Yolanda actuaba a la música como una verdadera prima-
en un espejo en el azabache de uno. disco antes de hacerlo. No, nada que agradecer. Apenas las ganas de donna del mohín. Una concertista del arrumaco. Al principio fueron los
recordar en su cara todo este espejismo antes que dé el último suspiro. compases los que la empujaban al gesto, a la expresión, y recalcaba cada
VIOLA. Vértigo. Da vértigo. La mirada. No la suya, Ferrandís, no sea De revivir esta quimera, este dolor, para que entre un poco más espan- uno eligiendo entre su abecedario de monerías. Pero al poco tiempo ya
idiota. Si su mirada me hubiera movido un pelo, hubiera dudado recién tado todavía al infierno. Eso no más. ¿Hace frío allí, verdad? Me lo va a no le alcanzaban los compases y empezó a actuar a cada nota. Un pen-
al menos cuando abría los ojos como el dos de oro pidiendo piedad. No, decir a mí... Una siberia. Empecé a trabajar en ese foso helado al otro tagrama de visajes que la sacudía con gracia sensual, que le hacía estre-
su mirada no me da nada. Las de la gente. Vértigo. Un palco es un lugar día de aquella audición ¿se acuerda? Allí. Allí en aquel rincón. La figu- mecer los muslos apretados por la tafeta del vestido, que le hacía
para eso. Para ser mareado por ellas. Envuelto. Un escaparate. Un petit ranta que me tocó en suerte al principio se llamaba Emilia y solía chu- hamacar el pecho en el escote, y que le iba llenando la cara de trompas,
tablado. No soy carne de escaparate yo. Si lo sabrá. No estoy hecha para pársela a usted en aquel palco bajo por algún feriado extra. Lo sabían rictus y pucheros que los hombres compraban rumorosos. Los dedos se
ser mirada. Siempre lo supe. La suerte de la fea, me consolaba mi madre. hasta los lavacopas. Le tocó en suerte la viola por único mérito de su movían sobre el mástil en un baile exuberante, abarrocado. Lo que
No: yo soy de escucharse. Soy de oírse. Todo lo mío es sonido. Todo. El peinado. Una permanente tan rizada tenía, que el violín junto a esa inventaba en cada pieza ya no se parecía a la verdad pero la coloreaba,
tono de voz: fíjese: cierre los ojos, escuche mi voz y dígamelo. ¿No es la cabeza parecía en miniatura. Entonces le dieron la viola que es un... un la iluminaba. Cada día me resultaba más difícil tocar para ella. Si, señor
voz de una bella? Voz de figurín. Me pasé la infancia oyendo a niñas violín excesivo, digámoslo de una vez. Un perrito lanudo, Emilia. El Ferrandís, yo para ella. Como escuchó. Ella, la figuranta, había dejado
hermosas para capturarles la voz. Para saqueárselas. Para copiarles el arco se le enredaba sin parar en los rulos, y todos los Primores se tenta- finalmente de seguirme, y me obligaba ahora a mí –por conservar mi
tono y la modulación buscando ese ruido a linda que cualquier oído ban de la risa. Yo abajo hacía lo que podía con el instrumento para disi- quincenita miserable– a tratar de copiar con mis acordes sus contrac-
privilegiado puede reconocer. Registrando ese dejo, esa cadencia, como mularlo. En ese bochorno estábamos, señor Ferrandís, cuando llegó a ciones, a intentar volcar desesperada en las cuerdas aquello que ella
una foto, con este oído absoluto con que dios me castigó. El tímpano es ofrecerse Yolanda. Tan atildada. Tan primorosa. A usted se lo ganó el pulsaba y que la partitura no contenía: la expresión de esos dedos, de
un órgano más insondable de lo que alguien como usted puede enten- primer día. Tenía esa forma. Esos arrumacos. La seducción hecha gesto. ese arco, de esa carne, de esa cara. Cada vez me resultaba más difícil.
der. No me contesta. No se haga el imbécil. Sé que está vivo todavía, y Toda redondita cuando se movía. Churrigueresca. Yolanda, con su pei- Imposible. Cada noche ella iba más allá. Cada aplauso, cada bravo la
que si calla es para humillarme por última vez, Ferrandís. Ese es el nadito a la garzón, su amaneramiento, sus hombritos impacientes, era ganaba y la retorcía más y más. Una contorsión instrumental irrepri-
entretenimiento preferido de los empresarios ¿no? Degradar. Me lo perfecta para reemplazar en mi instrumento al caniche suyo, que ter- mible. Y yo allí, sudorosa en el foso frío mirando esas piruetas e inten-
hizo sentir desde el primer día: “Con esa cara suya en mi orquesta de minó haciendo sonar el triángulo con menos gracia que una máquina tando reconciliarlas con la partitura. Hasta aquel viernes, señor. Aquel
señoritas, ni de pianista, que ejecuta de espaldas... En el foso de la de café. Yolanda... Sus labios acorazonados se habrían desperdiciado viernes que usted recuerda mejor que yo. Aquella noche lluviosa en que
orquesta si quiere, y demasiado, poniéndole música a alguna figuranta”. simulando tocar algún viento, habrá pensado usted. Sus pechos salta- la fiebre desesperada de alcanzarla me hizo despegar al fin de la tierra.
Nínive. Orquesta Nínive de primores. Tres instrumentistas mediocres rines se habrían perdido tras el contrabajo. Así que por descarte fue Volar con ella. Olvidar de una vez por todas la partitura y al resto de los
y cuatro figurantas escotadas haciendo mímica de música y cubiertas figuranta de viola. Una semana entera nos encerró a contrahorario en intérpretes y acompañarla en su alucinación de tics y carantoñas y tem-
desde el foso por nosotras. Por las feas. La perrada. Guau. Guau, señor camarines a que le enseñe yo la mímica del instrumento. La pera con bleques. Tocando, reproduciendo sobre mis cuerdas lo que sus manos
Ferrandís. “Encima violista” me decía... “¿De dónde saco otra viola para gracia sobre la mentonera. El cuello suelto para no quedar con tortícolis deliraban sobre su encordado mudo. Escuchando aparecer en la caja de
la figuranta?” Claro, y al final fue por eso que me tomó. Ni siquiera después de ocho horas de fingir. El brazo del arco despegado del cuerpo. mi viola esa música insólita y desvergonzada. Esos acordes obscenos.
intentó disimularlo. No por mis dotes de ejecutante. Porque tenía dos Los dedos en voladizo pulsando la tastiera. Aprendió de inmediato. Lo Esa melodía trotona que desató de pronto entre esos hombres sedien-
violas: estudio y concierto. La suerte de la fea. “¿Dos violas tiene? ¿Dos?” de ella eran los gestos. Toda ademán. Enseguida. No como aquella bes- tos aquel murmullo imparable de suspiros, de ayes contenidos, ese
Así: levantando en esa mueca insufrible el bigote anchoita ¿Dos? Como tia de Emilia que sacudía el arco de arriba abajo empuñándolo igual que rumor de cosa frotada, de resoplidos y palabras sucias, quejidos y labios
quien dijera ¿dos ombligos? Al menos no soltó algún chiste estúpido. al atributo suyo según contaban los mozos. Tenía una facilidad pas- mordidos. Usted lo miraba pasmado desde el mostrador. No entendía.
Detesto los chistes de violistas. Los aborrezco. Los bufones de la mosa. Se le daba. Esas caritas de éxtasis y esos cabeceos en los allegro. Tenía esos mismos ojos desorbitados de ahora. El único que no gozaba.
orquesta. “¿En qué se parecen los dedos de un violista a un rayo...? En Una promisoria presencia de bulto. Un porte elegante al tirar del arco, Así son los empresarios. Lo único que saben del placer es facturarlo por
que en la puta vida caen dos veces en un mismo lugar...” Si al menos un gesto creíble, como de esgrimista al empujarlo, al clavarlo en algún taquilla. Terminé cuando ella se derrumbó agotada sobre la silla con un
renovaran el repertorio. Los mismos desde que aprobé mi solfeo. Los golpe de nota imaginaria. Acunaba el arco como si realmente sonase. pequeño aullido. Algunos hombres gritaron con ella. Y quedaron allí
odio. Y a la viola. Y a cada una de sus cuatro cuerdas. Y a mi reputísima Una perfecta ejecutante muda. Al menos en los ensayos. Fue al subir al jadeantes. Y sorprendidos. Y sonrientes. Y colorados. Mirándose sobre-
madre que no encontró instrumento mejor al que condenarme de por escenario que todo cambió. Las miradas. Fueron las miradas. ¿Se lo cogidos. Y encendiendo sus cigarros. El resto de los Primores en su des-
vida. Vida. Por llamarla de alguna manera: treinta años tocando en dije? El vértigo de las miradas. Irresistible: se vendió a ellas. Como el concierto habían asordinado. Un gesto premonitorio, pobrecitas. Una
cuartetos de mala muerte, en festivales y galas menores, en cinemató- cómico que no puede reprimir el chiste aunque lo saque de libreto. semana después estaban todas de patitas en la calle, violín en bolsa por

su puta avaricia, Ferrandís, y ella y yo éramos la atracción exclusiva del Yolanda aturdida por el éxito no encontró el camino. Un rufián de que padecer a ese instrumento monstruoso, a ese violín obeso. Queme
local. Ella falsa solista de ese enorme escenario, manipulando lujuriosa ojitos claros se la pasó al cuarto y empezó a vivir de su cuerpo ama- mis dos violas en la hornalla. “¿Por qué los violinistas llevan el violín
mi descangayada viola de estudio, y yo desde el foso leyendo su cuerpo nerado. Ella que desahogaba a cientos cada noche empezó a ahogarse en estuches de viola?: para que no se los roben” Nunca más un chiste
contra ella como un sordo que aprende por señas el sentido de la vida. en ese malamor. En ese amor de mierda que la consumía y la hacía humillante. Las dos quemadas en la hornalla. Estudio y concierto. En
Como un loco pantógrafo viviente. Y una multitud de hombres ahí infeliz. Una noche tras la maratón de mohines tosió sangre. Usted ese orden. Una fogata de abeto y plátano oriental. Basta de tortura.
abajo gozando mi música. La suerte de la fea. se la vio venir y empezó a exprimir a la gallina antes que pusiese su Ahora sólo haría falta girar cada tanto la manija de la vitrola. Los hom-
Al poco tiempo, señor Ferrandís, se agolpaban frente al café en colas último huevo de oro. Fue un golpe insoportable descubrir que el final bres llegaron a los empujones apenas se corrió el rumor. Venían de días
agobiantes todos los hombres solos de Buenos Aires. De Barracas, del estaba cerca. Ahora. Justo ahora que había alcanzado esa propiedad de abstinencia. Entraron como de ultramar. Me sudaban las manos: la
puerto, de las curtiembres de Villa Crespo y las pensiones de inmigran- inesperada: la lascivia de esa turba que me había hecho su mujer. La exposición: no estoy hecha para ser mirada. Nunca había estado así a
tes del bajo. Tomaban una silla, una cerveza o su pernot, escuchaban, música como auténtico vicio solitario. Me preparaba para su ausen- la vista. El salón más colmado que nunca. Todos los ojos sobre mí. Me
miraban, temblaban, enrojecían, y se paraban al rato con gesto cansado cia. Intentaba en las sombras de mi cuarto reproducir sola esa sere- acerqué cabizbaja a la ortofónica. Las voces callaron. Las respiraciones
y satisfecho. Se limpiaban la mano en los cortinados de pana berme- nata insolente, pero nada. Me pertenecía, sí, pero no era mi genio lo se suspendieron. Giré la manivela como pude. Tomé tembleque la púa
llón y salían felices para que entre el siguiente. ¿Y gracias a quién, señor que le daba vida. Probé embalsamarla en el pentagrama: cagadas de y busqué el surco con cuidado. Desde la bocina nuestra música llenó
Ferrandís? A ella le llevó un poco más entenderlo: juntas habíamos mosca sobre un papel rayado. No había manera de reproducirla sin todo. Sonaba perfecta como en aquellos días. Me estremecí. Allí estaba
hallado tardíamente en la música aquello que la literatura había descu- ella: surgía misteriosa de ese apareo alquímico: sus muecas y mi deses- nuevamente y ahora era yo la dueña absoluta. Empecé a mecerme con
bierto temprano: los libros para ser leídos con una sola mano. Habíamos peración. Yolanda empeoraba día a día. Y cuando ya me resignaba a ella. Los hombres se miraron. Usted cruzó los dedos. Empezaron a
dado vida al son lascivo, al concierto licencioso: a la alquimia pornográ- que el sueño acabara, apareció la solución milagrosa en un pequeño moverse cada vez más fastidiados y yo alcancé a ojear la catástrofe.
fica de notas tonos y compases. Un milagro sonoro. ¿Y qué vio usted en aviso del Caras y Caretas. El magnetófono eléctrico de la calle Artes. Entre los cómicos del Apolo alguien musitó algo por lo bajo. Le leí los
este milagro, señor Ferrandís, pedazo de bosta? Un platal, claro. A cam- La máquina tenía todavía olor a nuevo. Habían abierto en diciembre, labios con claridad: “Bagre”. “Bagre...” Rieron. Empezaron de a poco a
bio apenas de aumentarnos un poco la paga y cazarnos con un contrato. para las fiestas. La había traído en un vapor desde Hamburgo un inge- hablar entre ellos, a llamar a los mozos. Algunos se retiraron rezon-
Cómo decir que no: la suerte de la fea. Yo, una mujer sola y seca dando niero berlinés. Escuálido y blanco y con unos pelos como alambre. Una gando y usted con ese gesto insoportable de sus bigotes me indicó que
ahora placer corrido a cien machos a la vez. Excitándolos con estas cuer- espiga de trigo seca. Manejaba la máquina con una suavidad repulsiva. bajara de aquí. ¿Y todavía le extraña que lo haya tirado allí abajo como
das que hasta ayer sabían apenas de chillidos de ratón. Deseada, porque La gente se llevaba de allí grabados sus saludos, sus voces, con el entu- a una bolsa de papas? Para hacerme devolverle el dinero adelantado me
no, allí abajo. Yo en la afinada bacanal. Poderosa yo como una batuta siasmo idiota de quien se fija eternamente en una placa fotográfica. A conchabó de cuidadora del baño. Cuidadora del baño de mujeres en un
sobre esos cuerpos sudorosos. Cada noche volvía a la pensión con los falta de ropa nueva para la toma retrataban palabras recién plancha- bar de hombres. No encontró manera más feroz de hacerme sentir mi
dedos desgarrados por el esfuerzo de hacer vivir a ese instrumento de das. Impecables. Escritas. Las palabras escritas muestran siempre la inutilidad. Madrugadas enteras mirándome en esos azulejos blancos
mierda. Y me dormía sin embargo cada noche con una sonrisa que me etiqueta de ropa sin usar ¿Ha visto? ¡A quién le vengo a preguntar...! y escuchando junto al water los discos que la nueva vitrolera, blonda
partía la cara en dos. Todas y cada una durante esos meses. ¿Quiere Qué va a saber usted fuera de sumar entradas y restar la nómina... El y regordeta ponía aquí con gesto desganado. Shimmy, tango y boston
saber? No me da vergüenza ahora decírselo: yo misma... Yo misma que disco lo grabamos una mañana de febrero. El sol nos agobiaba por la vals. Hasta anoche, señor Ferrandís, hasta anoche que en un álbum
nunca, bah, que pocas veces... Yo misma explotaba allí cada día igual vereda. La saqué de su casa en Once y la llevé en tranvía hasta allí. olvidado se le apareció a la rubia aquel disco abominable. Hasta anoche
que ellos. Dos. Tres veces. Allí abajo. Sola en el foso pero sintiéndolos Tosía. Las mañanas le eran más impiadosas. La gente se apartaba con que lo puso curiosa por ver qué sonaba ahí. Que comenzó a moverse
montársela allí arriba. A mi música. Abrirla con sus manos callosas y miedo. Me siguió obediente. Qué curioso dirá usted: ella que mandaba de a poco a su son. Que fue ganada uno a uno por sus compases y se
entrar en ella. Disfrutando porque ellos disfrutaban. ¿Será que es eso el allí arriba y me hacía obedecerle cada mínimo tic, y aquí abajo acep- agitó con ellos. Hasta anoche que escuché desde el baño su melodía
deseo? Desear por ser deseado, digo... Qué le pregunto a usted, paquete taba todo con docilidad perruna. La grabación llevó apenas un rato. En primero. Y luego otra vez el viejo rumor. Los susurros, los jadeos... Y
de sebo... ¿Será que es eso...? Un día en mi perplejidad se lo pregunté a el primer registro estuvo conseguido. No había forma de equivocarse: ese olor inconfundible de los lamparones en la pana. Hasta anoche que
ella. Descansábamos entre bambalinas. Ella comía una ensaimada. Mor- atrás del escaparate de vidrio el cereal germano boqueaba mostrando subí aquí escupiendo veneno a buscar esta placa. Que esperé llorando
día así, con la punta de los dientes, ese embeleso... Será que el deseo es unos dientes amarillos también y nos ofertaba la lengua chiquita y aquí escondida a que todos partiesen. Que bajando las persianas me
eso, le dije. Me miró fijo. Luego se encogió de hombros. Uno dice se enco- esponjosa. Guardé este disco como un tesoro. Una caja de cartapesta descubrió usted y trató de detenerme. Que cayó al primer empujón
gió de hombros y es difícil percibir qué era eso en ella ¿no?. La armonía gruesa entre dos pliegues de una toalla de granité. Fue oportuno. La allí al foso con ruido de madera quebrada. Ahí, al foso donde resopla
complicada de un gesto así. Frunció la boquita y se encogió de hombros. suerte de la fea. Cuando ella murió, en abril y usted sintió que todo todavía con el cuello doblado como una servilleta. Allí. En el foso de
Y yo comprendí de pronto tres verdades como tres templos: que nunca este imperio de esperma se le aguaba no tuvo más remedio que aceptar la perrada. Guau, señor Ferrandís. Guau. Lo tengo conmigo. Aquí. Se
tendría respuesta a esa pregunta, que Yolanda era irremediablemente el trato. Este disco era mi poder. Dos días después del entierro tuve acabó por fin. Pasta. No ha de ser imposible si es pasta. (Comienza a
pelotuda, y que esa música me pertenecía de la primera a la última nota. mi contrato de vitrolera, mi lugar en este palco. Nunca más tendría comérselo parsimoniosamente.) No ha de ser imposible. q

De la musa a su mesa >> Mauricio Kartun
L
os orígenes creativos de una obra no siempre guardan No sé. Está inquietante (Inquietante solemos decir cuando
relación de lustre con su destino. Puede que sí, que no sabemos muy bien qué otra cosa decir sobre el resto).
a veces una pieza exitosa pueda jactarse de alguna En el ritual familiar fiel de cada borrador nos sentamos
génesis más o menos brillosa. Otras como La suerte de la con mi mujer y un vino y se lo leí. Confío en su escucha.
fea, costumbrismo opaco nomás. Una semana en Madrid, Será porque casi siempre le gusta lo que escribo, vaya a
pasaje pago, una single en el hotel que me gusta y viáticos. saber, somos así débiles los creadores, y porque me aporta
Y en otoño que es tan bonito. crítica pero me apoya.
De este cebo vino todo. Casi siempre. Casi. Se quedó un ratito en silencio.
A quién hay que matar, dice siempre un amigo. -No entendí una papa, me dijo. Pero una papa.
No era para tanto. Presentar un monólogo de extensión Intenté defenderlo con guardia cerrada, de esas a las que
considerable nomás, que pudiese montarse allá en uno de no les entra una piña:
esos benditos eventos teatrales que van y vienen a flote
todavía en el mundillo este tan sobreviviente del teatro. -Y bueno qué querés, así leyendo desde el manuscrito no
La dramaturgia no siempre nos ha dado de comer pero, es me fluye. Pero ojo que esto cuando lo pase en limpio… Por
justo decirlo, nunca ha dejado de darnos de viajar. Claro, ahí… ¿No te parece? ¿No…?
el problema era que primero había que sentarse y escri-
birlo. Y sacar algo de muy bueno para arriba, lógico, si No le parecía. No. Inquietante tampoco. Lo releí. Lo volví
no olvidate de Madrid. Guardaba por suerte en el fondo a releer.
del frízer una de esas prepizzas que le salvan la mesa de
vez en cuando al autor precavido, al autor hormiguita No, si cuándo ella tiene razón tiene razón.
que sabe guardar para cuándo se precisa. Unas imágenes
Ilustración: Robertiko Ramos
sobre una heroína de melodrama en un vagón dormitorio, Estaba artificial y forzado, se le veía el mecanismo por
algo medio escabroso que marchaba más o menos bien todos lados. Un borrador insalvable. Pasa a veces (a veces
para unipersonal. Tenía mis dudas –unas cuantas, la ver- seguido). Quedaban sólo un par de días para entregar y no Hay una ley difícil de entender en la dramaturgia: el confirmando en tantas décadas, seguramente porque
dad– pero confiaba en la técnica. Cómo nos pierde a los tenía nada. Pizza carbonizada. Mesa vacía. Chau, Madrid. género más poderoso para contar una historia compleja necesidad por acá es lo que no ha faltado. Nunca entendí
ingenuos confiar en la técnica. Así que acopiando y pen- Busqué desesperado en el archivo, algo, ese milagro. Venía es el monólogo, porque no es otra cosa al fin y al cabo que de qué galera me salió esa misma noche el alambique ese,
sando esperé hasta último momento como es tradición trabajando hace rato el mundito de las figurantas, las un relato en primera persona que convenientemente disi- cómo lo alimenté con aquel enorme universo molido ahí
procastinadora del santo escriba; me despejé una semana muchachas hermosas esas que hacían la mímica de tocar mulado, y con la prótesis de una acción en su presente, mismo de urgencia, ni con qué misteriosa energía lo puse
completa, me encerré, escribí duro y lo terminé. Con el algún instrumento en las viejas orquestas de señoritas, marcha para teatro como gato por liebre. El monólogo es a funcionar para que en un día clavado la obra nueva estu-
material fresco siempre es difícil juzgar. La ceguera legen- y el de las ejecutantes auténticas que por falta de belleza jarabe de obra. Su esencia. Pero claro, para hacer esencia viera terminada y en uno más corregida. Ni cómo fue que
daria del autor. Vivimos tanteando. tocaban entre cortinados. Pero todo se me insinuaba de hay que sacrificar primero a toda la sustancia. Y tener ade- todo aquel mundo mayúsculo terminó entrando al final
gran formato, pila de personajes, cambios de escenario. más un alambique industrial. en este pequeño monólogo. La single al final se volvió
No está del todo mal el resultado me parecía, pero... Incompatible con el unipersonal. doble y pasamos con ella allí, cerquita de Las Cibeles, la
La necesidad es la madre de los inventos. Lo leí eso una semanita más regocijada; esa que viene de arriba. Pero de
Más o menos, me decía, aunque... Pero. vez de chico en una revista Selecciones, y se me ha venido arriba literalmente: de la musa a su mesa. q
39 _ Conjunto 199 / abril-junio 2021 Mauricio Kartun De la musa a su mesa Sumario

EL “Y por una música que ya no se escucha en ninguna parte,
me refiero a esa música llamada silencio”.
AQUELLOS LEJANOS AÑOS NO TAN LEJANOS
El Colectivo Teatral Matacandelas fue fundado en 1979
>> Cristóbal Peláez González
UNI
Aproximaciones
Nicanor Parra en Envigado (Antioquia, Colombia) y es uno de los pocos
casos de los grupos aún existentes que no provienen de
aquella efervescencia universitaria de los años 60 que
VER OBERTURA
La música es para oír, y entonces ¿qué necesidad tengo de
habría de constituirse en el pivote fundacional del lla-
mado Nuevo Teatro. Se denominaba así, no sin encen-
SO a lo sonoro
ir a mirar a los ejecutantes? Es posible que la grabación der voces opuestas, porque –argüían sus adalides– era la
pueda superar en calidad sonora a la ejecución en vivo, irrupción de un malestar que pretendía desacralizar el
entonces ¿para qué quiero estar en modo presencial? Por- escenario como un lugar tradicional de entretenimiento
SONO que en la ejecución musical hay un principio de teatrali- y proponerlo como campo de exploración estética, en una
y a lo musical
dad, disfruto mirar, me gusta ver la transfiguración de los tribuna de pensamiento crítico, combate abierto contra
RO cuerpos, su destreza, su agonía, la prerrogativa del canto

y el instrumento en él sucediendo; también la posibilidad
una sociedad que todavía vivía anclada a unos comporta-
mientos culturales decimonónicos.
DEL
de la caída del intérprete, toda ejecución musical en vivo Nuestras ciudades eran aldeas, la clase política diri-
en el Teatro
es un desafío funámbulo que confisca de manera poderosa gente estaba compuesta por rancios terratenientes y
nuestro interés, es una prueba de vida y muerte, nos arre- avispados comerciantes para quienes el término cultura
TEA bata, pues el gran meollo del teatro es la seducción, todo lo
contrario a la función disuasiva del monigote espantapá-
estaba ligado de manera estrecha al buen comporta-
miento, un asunto de correcta etiqueta social, vale decir, a
TRO
Matacandelas
jaros. La música es un arte practicado por acróbatas. la capacidad individual de aceptar y adaptarse a una reali-
Todo se transforma y es sujeto a transformarse en dad inamovible, tal como ellos la habían construido.
música, todo cuanto se oye y todo cuanto se ve, ritmo, Escritura, pintura, música, eran entusiasmos asociados
armonía y melodía, es para el oído y el ojo, órganos de a lo deleznable, a la vagabunda improductividad, activida-
la contemplación estética y filosófica, intermediarios del des subnormales y sospechosas que podían y debían ser
cerebro que a su vez hace mediación para la totalidad del
cuerpo que insume, y así como ocurre en literatura donde
no es la mano la que escribe, sino todo el organismo, el espec-
tador entra al universo del drama con una lectura de la
totalidad de su cuerpo, estremecido cuerpo, que trata de
llegar al corazón del milagro alquímico de una sinestesia:
ver sonidos y oír imágenes.
La palabra es sustancia musical puesto que en la repre-
sentación no existe la grafía lingüística, es la voz que
es sonido y es canto y es ritmo. Y todo se vuelve música
en los colores y en las proporciones de la materia, en las
líneas, en las formas, en los movimientos, en la luz, ello es
posible incluso en el silencio pues todo tiende, inevitable-
mente y por milagro cósmico, al equilibrio.
El teatro es un arte de la materia, del necesario arras-
tre de peso. En lo sonoro, en lo musical, toda pesadez se
licúa. He aquí el secreto embrujo de la palabra, de la sono-
ridad, de la musicalidad, de la luz: la levedad. Existencias
sin peso.
40 _ Conjunto 199 / abril-junio 2021 Cristóbal Peláez González Aproximaciones a lo sonoro y a lo musical en el Teatro Matacandelas Sumario
No es raro, entonces, que fruto de aquella eferves-
cencia surgiera a menudo la teatralidad en su forma más
primaria, el panfleto, como una manifestación airada de
rabia y desahogo directos, sin filtros estéticos, pues el
teatro se estaba transfigurando en un púlpito de expre-
sión –y ataque– del oprimido, parecido en sus formas y
contenidos a todo aquello de donde provenía: estudiantes
universitarios que representaban el elemento pensante y
cuestionador del sistema, junto a profesionales de otras
áreas –medicina, ingeniería, arquitectura– que querían
donar parte de su tiempo a una causa revolucionaria y,
en más alto grado de compromiso, anónimos jóvenes de
barrio que, sin posibilidad de estudio y perspectiva de tra-
bajo, intuían que no tenían nada que perder y sí, en cam-
bio, un mundo por ganar. A cambio de la exigua técnica
existía mucho deseo y todavía más rabia.
Salvo esporádicos episodios de representaciones a
manos de compañías internacionales que convocaban
al glamour social, muchas de ellas zarzuelas y operetas,
nuestro peregrino teatro era una actividad de alcantari-
lla, underground, hecho por desclasificados, casi siempre
en masculino, puesto que una mujer que se dedicara al
teatro bien podía ser de cuatro en conducta.
objeto de allanamientos y persecuciones policiales, justo tumas consecuencias. Pero ya el mundo no era el mismo Desde siempre había oído decir que quienes se dedica- tros de fundamentación teatral. Estos fueron fenómenos
en el momento en que se estaba gestando el estallido más al de aquellas bucólicas representaciones estudiantiles en ban al teatro eran putas, maricones y marihuaneros. La tardíos impulsados por entusiastas con experiencia que
contundente de la juventud con la creación del movimiento las que cundía el alborozo de los sainetes y las mojigangas verdad es que aquel ramillete de coloridos desclasificados lograron a codazos y a punta de empirismo abrir escue-
nadaísta1 que, ante el estigma desdeñoso de puñado de rebel- provenientes de la Galería Dramática Salesiana. Se esta- ejerció sobre mí un gran poder de atracción, me imaginé las como las de la Universidad de Antioquia, la Univer-
des, había respondido con un bramido airoso: “La sociedad ban poniendo en tela de juicio las formas convencionales un mundo irregular muy divertido, luego, ya una vez ins- sidad del Valle y la Escuela Distrital de Bogotá. Empieza
somos nosotros, los rebeldes son ustedes”. de la representación y hasta el modelo aristotélico sufría talado en el teatro como pasión y oficio, me llevé una gran así la práctica escénica a abandonar su condición devota
Matacandelas, digo, no provenía de ahí, su nacimiento de temblores, y desde allí iban emergiendo novísimos decepción, no era tan así. Exageraban, para mi infortu- para entrar al territorio de la normatividad profesional,
era la continuidad de una ingenua aventura escénica de colectivos: Teatro Experimental, en Cali; El Búho, La Can- nio, pues nunca he simpatizado con la gente respetable. embrión en el que van a surgir actores, promotores, peda-
impúberes estudiantes de bachillerato que queríamos delaria, El Teatro Libre y Teatro Popular, en Bogotá, que Recuerdo las palabras de Albert Boadella: “Esto del teatro gogos, compañías, equipos de gestión.
prolongar los deleites de la representación hasta sus pós- proponían otra forma de asumir los modos de creación es un oficio de cabrones, putas y maricones, pero su gran- El gobierno, que desde 1960 se dedicó a la persecu-
y producción, por establecer otro tipo de relación con el deza es que las putas hacen de vírgenes; los cabrones, de ción del teatro por considerarlo un arte subversivo, en los
El movimiento nació en 1958, en Medellín, con el lanzamiento del
1
público. Ya iban circulando, a veces en dudosas copias de muchachas, y los maricones de don Juan. Esa es la gran- años posteriores decidió ignorarlo por inocuo, y en los 90,
Manifiesto Nadaísta, por Gonzalo Arango. El nadaísmo significó una mimeógrafo y casi siempre en gastados librillos y folletos, deza del teatro”. puesto ese gobierno contra la lona en la feroz guerra contra
revolución en la forma y el contenido del orden espiritual imperante las teorías de Kantor, Brecht, Grotowski y Artaud con sus La escena fue siempre una pasión, un ejercicio de ama- el narcotráfico –y contra la población– de pronto reconsi-
en Colombia. “No dejar una fe intacta, ni un ídolo en su sitio. Todo controvertidos puntos de vista sobre una teatralidad que teurs, nunca fue ni se consideró un oficio. Aparte de la deró la posibilidad de echar mano de algunas actividades
lo que está consagrado como adorable por el orden imperante en parecía girar imperturbable frente a las audaces trans- Escuela Nacional de Arte Dramático (ENAD), creada en emergentes y marginales para poner paños de agua tibia
Colombia será examinado y revisado. Se conservará solamente lo formaciones de las otras artes. Ya el teatro no se estaba 1950, y que desde un principio estuvo orientada a la decla- a la devastación social. Coincide ello con el momento en
que esté orientado hacia la revolución y que fundamente, por su concibiendo sólo como un “divino pasatiempo” (Voltaire), mación y en los años posteriores a ser centro de formación el que ya el teatro, de perseguido e ignorado, empieza a
consistencia indestructible, los cimientos de la sociedad nueva. Lo también se estaba pensando en cómo transformarlo en como cantera de actores para la demanda de la recién lle- gozar de alguna aceptación social. Surgen de manera ofi-
demás será removido y destruido” (Gonzalo Arango). una asamblea de crítica, de debate social. gada televisión, no existían en Colombia verdaderos cen- cial los estímulos económicos para la creación y la circu-
lación. Frente al maelström de la guerra y el exterminio, el nación llorábamos: las puestas en escena solían apañarse
teatro no sólo representaba una cuota de reflexión y resis- a lo que hubiere donde fuere, incluso a la luz natural, y
tencia, también podía ser un mal menor. Recordemos que algunos colectivos más solventes lograban iluminarse con
la democracia colombiana suma en 45 años más muertes tarros de latón –donde se comercializaban galletas– que
y desapariciones que las tres dictaduras juntas de Argen- se adaptaban ingeniosamente al disfraz de reflectores. A
tina, Chile y Uruguay. Finalmente entendió la delincuente veces los tubos de cartón hacían las veces de amplificación
dirigencia política colombiana que la cultura podría ser- y las cintas de casete en la portátil grabadora Silver repre-
vir como revulsivo a la hecatombe y también podría ser sentaban la última locura tecnológica.
mampostería, una eficaz forma de darle un bonito frontis Por ello se hacía frecuente que la denominación tea-
al degolladero. tro de la penuria beckettiano o teatro pobre de Grotowski
se prestara regularmente a la confusión de ligarlo a la
escasez de recursos económicos, no al concepto estético
AL INTERIOR del despojo minimalista. Muchos espectadores llega-
ban a preguntarse por qué nuestro teatro era tan hara-
“La arquitectura es música congelada”. piento. Respuesta: el teatro es un lujo que nos damos
Goethe los pobres.
En la nuez de creación del teatro Matacandelas, y en
Atentos a cuanto acontecía en el contexto local e inter- parte por el hecho de que uno de sus fundadores, Héctor
nacional, en Matacandelas vivíamos una experiencia muy Javier Arias, era un músico de vocación y ejercicio, había-
particular. No portábamos la etiqueta de experimentales mos entendido y, más que entendido, decidido, que la
porque con modestia teníamos conciencia de que para música iría a ser un área fundamental en nuestro modo
serlo primero debíamos adquirir conocimiento y prác- de asumir el escenario. Varios antecedentes fueron clave
tica. Éramos aún un grupo juvenil vocacional, aprendices para esa orientación. Una referencia decisiva la consti-
–toda la vida lo seremos–, y lo más honesto era declarar- tuyó el Teatro La Candelaria, que con sus obras Guadalupe
nos en un constante estado de investigación, permeables años sin cuenta y Vida y muerte Severina marcaba un punto
al amplio espectro de posibilidades que ofrecía esa gran muy alto del espectáculo teatral. Allí la música y lo coral
apertura conceptual que venía ofreciendo el teatro desde concretaban una partitura puntual de representación, no
mediados de siglo. eran elemento de adorno o ambientación, sino sustancia
Mientras tanto nos habíamos dedicado a crear y pro- activa, inseparable, del esqueleto dramatúrgico.
yectar un teatro versátil, de fuerte arraigo popular, que a Simultáneo por aquellos años, irrumpía un sorpresivo
la par que servía de campo formativo a los jóvenes actores cardumen de grupos barriales que con zancos y coloridas
también compensaba en sus posibilidades la ausencia de comparsas a ritmo de chirimías y toda suerte de instru-
teatros aptos para la representación. Calles, patios escola- mentos exóticos invadían calles y plazas provocando fasci-
res, cafeterías, canchas deportivas, carpas, se convirtie- nación en la concurrencia. La música era el elemento clave
ron en escenarios en los que lográbamos reunir a grandes de comunicación entre los espectadores y la representa-
corrillos de espectadores que disfrutaban con júbilo la ción. El Nuevo Teatro colombiano en el sendero de la cons-
representación, a veces con la curiosidad de quien mira un trucción de una dramaturgia propia ponía la música en un
accidente, con los ojos de quien presencia un fenómeno lugar destacado, espacio que luego iría a ser compartido por
nunca visto, el extraño hecho de ver criaturas deambula presencia de otras artes y saberes. La llana frontalidad
lando por un cuadrilátero, que lucen pinturas y vesti- del escenario tradicional a la italiana se iba a ver convertida
mentas irreales mientras se mueven y hablan. Algunas didáctico alguien. “Ahhh”, murmuraba el confundido sin El campo de la escenotecnia era prehistórico. No exis- en una concavidad pletórica de recursos artísticos.
veces llegué a oír entre los presentes una pregunta: “¿Y alcanzar a terminar de entender aquello que desfilaba tía entonces en nuestra provincia un concepto sobre áreas Un hito relevante fue la existencia de los talleres
eso de ahí qué es?”. “Es teatro”, alcanzaba a responder un antes sus irresolutos ojos. de vestuario, sonido, escenografía. En asuntos de ilumi- nacionales diseñados y promovidos por la Corporación
Colombiana de Teatro (CCT), un aljibe que nos permitió conceptual y práctica, se aplicara en la disciplina de ejecu-
contextualizarnos en el panorama escénico nacional, mar- tar un instrumento musical. Un plan que se ha cumplido
cando nuestro desprendimiento del ámbito parroquial. rigurosamente hasta el momento.
Esos encuentros pretendían realizarse anualmente, pero Voz, cuerdas, vientos, teclados, percusión, a manos
sólo alcanzaron, por asuntos logísticos y económicos, tres y bocas de los actores empezaron a formar parte de sus
ediciones. De manera teórica y práctica cada taller pro- recursos expresivos, elementos de una iconografía.
movió un tema específico de preocupación general. Allí se Las funciones de lo musical y lo sonoro no pueden,
exploró sobre las relaciones del teatro con la narración, repetimos, subordinarse a lo decorativo para edulcorar la no nos restringimos sólo al género para el cual el espec-
con la poesía, con la música. representación o simplemente operar como apoyo emo- táculo está previamente determinado, llámese ópera o
Era una especie de manicomio nacional durante el cual tivo para manipular los sentimientos del espectador. revista de variedades, nuestra referencia se amplía a todo
un promedio de entre ochenta y cien actores y directores He ahí algo que supone un gran reto estético para cual- el concepto de la representación.
de todo el país, aun de regiones muy distantes, se reunían quier director, no sucumbir a las trampas de la ilustración Juegos nocturnos I, de 1991, un collage con música en vivo
durante una semana en densas jornadas diarias: en las y la sublimación. que reunió piezas de corte surrealista de Jean Tardieu,
mañanas se realizaba una sesión central con ejercicios muchas, están Pinocho, Dicha y desdicha de la niña Conchita, Georges Neveux y Samuel Beckett, fue hasta donde tene-
actorales y sus respectivos análisis, en las tardes todos los Hechizerías, Blanca Nieves… mos noticia la primera obra en nuestro país con una tec-
participantes divididos en grupos se enclaustraban pre- PRÁCTICAS ESCÉNICAS Infaltable siempre la música en vivo con los actores nología específica de diseño sonoro. Provocó en el público
parando un ejercicio sobre el tema en cuestión, en pers- como ejecutantes. Canto y danza conforman la liturgia de un fervoroso entusiasmo y al mismo tiempo críticas enfa-
pectiva a un muestreo final de clausura y todas las noches “En general, todos los conceptos en que entra la palabra pura, la representación, celebración tribal de la existencia. dadas de algún sector teatral que consideraba sacrílega e
se podía disfrutar de una representación teatral, después son sospechosos de escolasticismo: Dos: obras de exploración escénica y poética, orien- ilícita la creación de personajes en off y otras infracciones
de la cual no era raro que brotaran espontáneos corrillos poesía pura, raza pura, música pura. tadas a un público adulto, básicamente juvenil: Juegos sonoras pues la tecnología le resta pureza al teatro.
de animadas conversaciones, no exentas de rondas en las Propongo la siguiente definición: poesía pura es toda poesía nocturnos I y II, La caída de la casa Usher, O marinheiro, Ange- La puesta en escena de La voz humana de Jean Cocteau
que, a ritmo de tambor y flautas, se improvisaban cantos y exenta de impureza. litos empantanados, Antínoo, Los ciegos… Algunas de estas fue, en nuestra versión, un murmullo dramático, por toda
coplas. Frecuente era que esas alebrestadas tertulias tras- Puede parecer irritante, pero hay que reconocer que es irreba- obras contienen la ejecución musical en vivo; en otras, con música el silencio. Tan posible y lícito como la maravillosa
pusieran el conticinio hasta bordear la aurora. Un exceso tible”. partituras propias, se realizan pregrabados y el elemento versión para Opera de Francis Poulenc, terriblemente trá-
de apetito de casi veinticuatro horas por conversar, deba- Ernesto Sábato nuclear es siempre la exploración en las posibilidades gica en su acento lírico.
tir, intercambiar puntos de vista e información. Eran los sonoras, para lo que se utilizan equipos de alta tecnología. La música es un arte del tiempo, el escenario es un arte
años de un movimiento teatral adolescente, loco, bohe- Por divertimento, por considerar que los modos de mani- Todo montaje se divide en dos campos: diseño sonoro y del espacio, cuando los dos se congregan nos aproxima-
mio, explosivo, irreverente. festación teatral son múltiples e incasillables, nuestras diseño visual. mos a un sentido de la totalidad perceptiva de la realidad.
El último taller, en 1981, que se propuso aplicar técni- formas de representación son variopintas. Nos oponemos Tres: obras de contenido histórico y político: La casa Todo lo que no sea música nos fragmenta, nos disminuye,
cas forenses de disección sobre las relaciones entre el tea- a esa peligrosa religiosidad que sólo concede carta de exis- grande, Ego Scriptor, Fernando González, velada metafísica, nos expulsa del eje existencial. Y no estoy hablando sólo
tro y la música, se realizó en Cali y estuvo orientado por tencia al teatro en una sola dirección, que es generalmente que por su mismo estilo épico narrativo reclaman musi- de instrumentos ni de sonidos.
el dúo magistral Santiago García-Enrique Buenaventura, el estrecho molde conceptual de quien considera que su calidad y sonoridad como hecho indisoluble de su drama-
contando con la presencia de los destacados especialistas excelso cerebro puede determinar el verdadero teatro. ¿Y turgia. No es raro que estos montajes siempre se hagan a VOZ EN OFF, SUSURRADA Y A TELÓN CERRADO
Luis Bacalov y Blas Emilio Atehortúa. Allí se dimensionó por qué no pensar a la manera generosamente abierta de la luz del modelo brechtiano. Con la vergüenza que arrastra hacer públicas elogiosas
la posibilidad de la música como elemento ineluctable en la Jean Renoir? “Todo aquello que se mueva sobre una pan- palabras, transcribo un breve fragmento de una carta que
representación. Quiere decir que la partitura de palabras talla [escenario] es cine [teatro]”. EPÍLOGO MIENTRAS VA BAJANDO ha algún tiempo nos envió el musicólogo Pablo Villegas:
y de acciones del texto debía ser sometida en la puesta en Consecuentes con ello nos movemos en tres direcciones: MUY LENTAMENTE EL TELÓN “El trabajo de ustedes es hermoso, aunque es contradic-
escena a una dramaturgia de lo sonoro y lo musical, hecho Uno: obras festivas orientadas a un público plural, A lo extenso de estos 42 años de Matacandelas, me suelen toria la frase que tengo para definirlo, no encuentro otra
que hasta entonces se restringía a una servidumbre de híbrido, para todas las edades: sainetes, comedias, paro- preguntar, dada la reconocida relevancia que ponemos en y sé que ustedes sabrán de qué hablo. Su trabajo tiene un
ambientación. dias, diversas formas de la representación popular, en las ello, sobre la importancia de la música en el teatro. Creo ritmo diversamente constante. Recuerda a los grandes
Previamente, y diría que casi por intuición, habíamos que siempre están presentes la música, el baile, los títeres, que traspasa el rol de importancia para constituirse en su alemanes Bach, Beethoven, Brahms. Es música, ustedes
puesto en marcha en el Teatro Matacandelas el propósito el desparpajo, la sátira. Son formas que incitan al goce de quintaescencia, definido lo esencial como “aquello que no son música en escena”.
de que cada integrante, además de su fundamentación la representación en su hacer mismo. En ese orden, entre puede dejar de ser lo que es” (Heidegger). Por supuesto que Una cosa así es tan hermosa como la música. q
>> Hernando Forero
La “materia sonora”,
elemento esencial de la creación
en el Teatro La Candelaria
E
l 6 de junio de 1966 se funda el teatro La Cande- En 1972 se consolida un grupo estable y se decide a En 1974 el Teatro La Candelaria participaba del proceso
laria, –que inicialmente fue llamado Casa de la crear obras propias del grupo y empieza la etapa de la de montaje de la obra Vida y muerte Severina, del autor
Cultura– por el lugar donde naciera, en el antiguo creación colectiva. Es así como se indaga sobre la revuelta brasileño João Cabral do Melo Neto, cuya música original
barrio colonial de La Candelaria. En los primeros años se de los comuneros en 1781 y nace Nosotros los comunes. De fue compuesta por Chico Buarque, uno de los cantautores
montan obras de Álvaro Cepeda Samudio, Peter Weiss, la incidencia de la violencia paramilitar chulavita1 en el más importantes de la América Latina. En el caso de La
William Shakespeare, Witold Gombrowickz, Maiakovski, despojo y el desplazamiento de familias campesinas a las Candelaria la música fue compuesta por Carlos Parada o
Fernando Arrabal, Arnold Wesker, Edward Albee, Antón ciudades nace La ciudad dorada. En estas dos creaciones Charlyboy o Juan Sebastián, quien fuera uno de los acto-
Chejov y Luigi Pirandello, entre otros autores. Posterior- colectivas el aporte musical y sonoro es un poco incipiente. res fundacionales del grupo y testigo del proceso de tran-
mente, ya en su sede actual, el grupo incursionó en obras sición del teatro de autor al teatro de creación colectiva.
de Bertolt Brecht, Katev Yacine, Esquilo, Valle Inclán, y
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Primera generación del paramilitarismo en Colombia, que derivaría en También fue un compañero en mi formación teatral desde
llevó a escena El menú, de Enrique Buenaventura. En toda los cuerpos de “autodefensas”, y grupos armados de extrema derecha el grupo de teatro Máximo Gorky hasta mis inicios como
esta etapa desfilaron un sinnúmero de artistas no sólo desde los años 60 contra la resistencia popular y de izquierda. Se les actor y músico de La Candelaria hace 47 años.
de teatro sino también poetas como Raúl Gómez Jattin, llamó chulavitas porque entre sus filas había muchos campesinos A partir del montaje de Vida y muerte Severina se
o músicos de vanguardia como Jacqueline Nova, Peggy conservadores procedentes de la vereda Chulavita, del municipio de empieza a trabajar el elemento musical en La Candela-
Dromgold y Blas Emilio Atehortúa, entre otros. Boavita, en el departamento de Boyacá. [N. de la R.] ria como algo fundamental, sobre todo, al hacer que los
44 _ Conjunto 199 / abril-junio 2021 Hernando Forero La “materia sonora”, elemento esencial de la creación en el Teatro La Candelaria Sumario
actores asuman el canto y la musicalidad como parte de la mentos: batería, acordeones, guitarras, melódicas y otros, La música fue, como dije antes, compuesta por Carlos
creación de los personajes. Es así como, bajo la dirección para formar una gran orquesta que animaba a la compa- Parada y los músicos, que éramos él y yo, amenizábamos
de Hugo Vásquez, las canciones de la obra se montaron ñía “Qué bella cosa, Espectáculos Internacionales S.A.”. con canciones desde una pequeña tarima y al final, en la
como coros de pregunta-respuesta que utilizaba diferen- Más adelante, me detendré a explicar este proceso. última canción, nos mezclábamos con los actores en la
tes tonalidades para lograr una armonía entre las voces Después del montaje de Los diez días…, en 1978 el Tea- escena. Dejábamos de asumir los personajes de los músi-
masculinas y las voces femeninas, acompañadas por una tro La Candelaria hace un intercambio con la Orquesta cos para sumarnos al colectivo de actores.
guitarra, un tiple y un bombo. Filarmónica de Bogotá, que consistía en combinar en vivo Ya para el proceso de Guadalupe años sin cuenta hici-
Posteriormente, en Guadalupe años sin cuenta un equipo las dos disciplinas: teatral y musical. Se seleccionó el texto mos con el maestro Santiago y con Fernando Peñuela un
de tres actores se encargó de investigar e interpretar los del dramaturgo francés Charles Ferdinand de Ramuz, La viaje hasta los Llanos Orientales que empezó en Villavi-
instrumentos y las formas musicales de la riquísima cul- historia del soldado, con la música original de Igor Stra- cencio, luego seguimos a Puerto López y finalmente llega-
tura de los Llanos Orientales. En este caso las canciones vinski. Este experimento fue muy enriquecedor para los mos hasta Puerto Gaitán, para buscar testigos de aquella
comentan lo que sucede en la escena como efecto de dis- actores del grupo ya que en el escenario compartían los época que se llamó la revolución de los llanos y tratar de
tanciamiento. músicos y los actores, los unos ejecutando la música y los asimilar las formas de expresión musical de esa región
“Vamos a contar la historia otros con la puesta en escena teatral. del país, así fue como kirpas, gabanes, pajarillos, carnava-
de estos dos hombres valientes La siguiente obra que acomete el grupo es un texto del les, seis por derecho, seis numerao, zumba que zumba, pasa-
que se jugaron la vida maestro Santiago García, El diálogo del rebusque, creado a jes y corridos –todos ritmos propios de la música llanera–,
por razones diferentes”. partir de La vida del Buscón o Historia de la vida del Buscón, se involucraron en este proceso y, a través de un con-
Los versos anteriores son el comienzo de la segunda llamado don Pablos; ejemplo de vagamundos y espejo de taca- junto musical llanero y con las estructuras de la música
canción, en ritmo de seis numerao,2 y tiene dos funciones: ños, novela de don Francisco de Quevedo. En este proceso típica de esa región, se compusieron las letras de las can-
una, comentar sobre los dos personajes que se acaban de se combinó la música en vivo y la pista musical, que reco- ciones que eran interpretados por este conjunto musi-
presentar en la escena anterior, y la segunda función, de gía elementos de la anterior experiencia con Stravinski, cal y en algunas ocasiones por todo el colectivo teatral.
carácter logístico, es para que los otros actores se puedan pero esta vez con “La consagración de la primavera” para Con estos ritmos se narraba, se criticaba y se opinaba
cambiar de vestuario a tiempo para la siguiente escena. ambientar todo lo que sucedía en el infierno. sobre los hechos que sucedían en la escena. Fernando
En este montaje también hay una serie de elementos Después viene una etapa en la que los actores del Peñuela asumió el rol de cantante coplero y ejecutor del
sonoros exteriores: sonidos de disparos, sirenas de barco, grupo emprendimos el reto de escribir nuestros propios cuatro, Alfonso Ortiz con los capachos o maracas, y yo,
de ambulancias, megáfonos, etc. Son sonidos ejecutados textos dramáticos y de ahí surgen tres obras: La tras de manera autodidacta, tomé el reto del aprendizaje del
por los actores, es decir, que los actores actúan sus per- escena, escrita y dirigida por Fernando Peñuela; El viento arpa llanera. Junto a Peñuela y con el escritor Arturo
sonajes, pero también producen toda la armonía musical y la ceniza, escrita y dirigida por Patricia Ariza, y Corre, Alape compusimos las letras de estas canciones, basadas
externa que funciona en la representación de esta obra. corre, carigüeta, escrita y dirigida por el maestro Santiago en las estructuras musicales del folklor llanero. La obra
Por ejemplo: en el pasaje del asalto al planchón, está en García, en esta última se experimenta con el manejo de también necesitaba otra clase de canciones para momen-
escena Jerónimo discutiendo con otro guerrillero sobre máscaras y en el plano musical con una monumental com- tos específicos y me di a la tarea de componer temas en
cómo va a ser el asalto y, al mismo tiempo, los otros acto- posición original del maestro Jesús Pinzón. otros ritmos como el bambuco y la música popular mexi-
res desde fuera del escenario soplan tubos de PVC que imi- Estas experiencias de combinar la música en vivo, cana: así surgen la canción de los recuerdos de Jerónimo
tan la sirena del barco o planchón que va a ser asaltado. expresada por los personajes de las obras o por los actores, Zambrano y la canción de la escena de la cantina donde
En la creación colectiva Los diez días que estremecieron y la banda sonora que va más en el sentido de la ambien- hieren al Colombian Tiger.
al mundo el grupo se empeña en ejecutar varios instru- tación; con la cantidad de sonidos y cacofonías que se van Posteriormente en Los diez días que estremecieron al
convirtiendo en lo que llamamos “materia sonora” fueron mundo recurrimos a canciones de Bertolt Brecht, a otras de

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El seis es uno de los veintidós ritmos del joropo, género musical y danza elementos necesarios que se vuelven muy importantes la Revolución de Octubre en Rusia y armamos la orquesta
tradicional de Venezuelay Colombia. El seis numerao es un ritmo llanero, para los trabajos creativos siguientes, y en todos los pro- “Qué bella cosa” en la que todos los actores interpretá-
de corte recio, caracterizado por la elisión del primer tiempo en los bajos cesos de creación colectiva del grupo la “materia sonora” bamos diferentes instrumentos (batería, acordeones,
del arpa, medido en 3/4, al tiempo que el cuatro, las maracas y los tiples es el elemento fundamental desde la perspectiva musical. guitarra, tiple y otros). Los coros fueron montados y diri-
o registro agudo del arpa marcan los tiempos fuertes de un compás de En mi experiencia personal empecé haciendo un acom- gidos por Hugo Vásquez. A partir del esquema musical de
6/8, de forma similar al son del Pajarillo. [N. de la R.] pañamiento con el tiple y el canto en Vida y muerte Severina. Hugo, yo me encargué de coordinar las voces masculinas
y femeninas, aprender y tocar el acordeón y dirigir la En nuestra siguiente creación En la raya, los persona- idea sobre los sonidos musicales de la época de Cervan-
orquesta, alternando en la escena lo musical con lo actoral. jes (habitantes de la calle) llegan a un galpón, sitio de tes utilizando instrumentos tradicionales andinos. Que-
Para Golpe de suerte conformamos otra orquesta, esta ensayo de la obra Crónica de una muerte anunciada, bajo nas y zampoñas modificadas con una embocadura de
vez de música tropical, con letras compuestas por el poeta la dirección del personaje alemán Rolf. En esta obra la clarinete, dieron como resultado un sonido más morisco
nadaísta Eduardo Escobar y musicalización de Hugo Vás- materia sonora se construye a partir del contexto exte- y afín a la época, que fue ejecutado por los actores al
quez. En el Diálogo del rebusque, obra del maestro Santiago rior determinado por el argumento de la obra (vecinos tiempo que encarnaban sus personajes.
García, la música estuvo a cargo de Ignacio Rodríguez e de un barrio residencial a donde llegan estos habitantes De aquí en adelante en las creaciones colectivas de
Ivonne Caicedo y era interpretada por los diferentes per- de calle a ensayar). La puerta de entrada no se ve por Nayra, A título personal y A manteles, la música y las can-
sonajes que encarnaban la escena. parte del público, pero en la medida en que transcurre ciones que conforman la materia sonora son producto de
Como se dijo antes, en el montaje de Corre, corre, carigueta la obra va tomando un carácter dramático determinado los aportes musicales hechos por los actores en la crea-
todo quedó supeditado a la pista musical de la Orquesta por los sonidos (golpes y toques fuertes en la puerta) que ción colectiva y, al final de este proceso, yo los recojo y
Filarmónica, ejecutando la composición del maestro Jesús se escuchan en el interior. Un ejemplo de esta irrupción con ello hago una nueva propuesta que será discutida por
Pinzón, combinada con diseño de vestuario de Karen Lamas- es el que se da mientras los habitantes de calle cantan y el colectivo. En algunos casos se relabora dos o más veces
sone, máscaras de Jean Marie Binoche y la escenografía de bailan una canción que critica a otro de los personajes hasta que se ajustan a las necesidades de la escena y de
Pedro Alcántara. Seguidamente en La tras escena, escrita allí presente (Doña Conchita), y todo es interrumpido la totalidad de la obra. En A título personal las canciones
y dirigida por Fernando Peñuela, la pista musical estaba por el miedo y la zozobra que generan los golpes en la nacieron de la mezcla entre una canción muy conocida a
compuesta por elementos externos (ruidos de automóviles, puerta desde afuera. la que se le compuso e incorporó una nueva letra y tam-
sonidos de lluvia, preludios de Bach) que se convirtieron en “Nos dejaron mamando bién con la nueva música que surge de este experimento.
la ambientación de la obra. En El viento y la ceniza, escrita y y Conchita ensayando Ejemplos de esto es la “canción muda”, en la cual los per-
dirigida por Patricia Ariza, se combina la música grabada en ...se dio de largo el chino, sonajes hacen fonomímica de un bolero que se escucha
una pista compuesta por Ignacio Rodríguez y canciones en y nosotros marcando”. grabado. O la “canción de los bobitos”, en la que se inter-
vivo cantadas por los personajes. En las obras El paso y Alicia Este verso refiere la situación a la que están sujetos los preta de verdad una pieza de jazz por parte de los perso-
maravilla estar, la primera, creación colectiva, y la segunda, personajes en el encierro, y es interrumpida por los golpes najes catatónicos. En A título personal se combinó la pista
con dramaturgia del maestro García, también se combinan violentos de los vecinos en la puerta (o sea, por la irrup- sonora musical y la ejecución de la música en vivo como
la música compuesta que corre por una pista y canciones ción del contexto de afuera). Son golpes que amenazan recurso teatral.
interpretadas por los personajes. En el caso de El paso las can- la existencia de todos los personajes que interpretan la Para las creaciones más recientes de La Candelaria,
ciones populares las interpretan los personajes de Heriberto crónica de una muerte anunciada. Los personajes inter- además de la pista musical y la música en vivo, empieza
y Meneses, y en Alicia maravilla estar, Fritz y Bummer. Esta pretan música en vivo, a la vez que otros actores hacen a intercalarse el audiovisual y la multimedia, como en A
experiencia se repite en La trifulca: los personajes cantan, los golpes en la puerta y al integrarse una con los otros se título personal, Soma Mnemosine o Camilo. En el caso de
esta vez se combina la pista musical y sobre esta se ejecutan conforma la materia sonora de la pieza. esta última obra, en algunos momentos la música se con-
instrumentos (batería, bajo, guitarra eléctrica y voz), es decir En el caso de Tráfico pesado, de Fernando Peñuela, vierte en el personaje ausente representado por el sonido
que había una pista musical de música rock interpretada por Femina ludens, creación colectiva, y Manda Patibularia, de del arpa, (este es un recurso que se está empezando a abrir
el grupo Distrito Especial y sobre esta base los actores tocá- Santiago García, la materia sonora se conforma de música camino en nuestro grupo) “la música como personaje”, o
bamos en vivo la guitarra eléctrica, el bajo, la batería y ponía- compuesta, grabada en una pista musical, con canciones sea, que la materia sonora evoca y se vuelve un personaje
mos las voces de solistas y coros. que interpretan los personajes en vivo. más en la escena. q
En Antígonas, de Patricia Ariza, se retoma la experien-
cia de crear la música en vivo, esta vez bajo la dirección
de Edson Velandia. En el proceso se inventan y constru-
yen instrumentos que crean el clima interno de la obra
y contribuyen a la tensión dramática de los personajes.
Esta experiencia también yo la puse en práctica en el
proceso de montaje de El Quijote, escrita y dirigida por el
maestro Santiago García, en este caso para recrear una
>> Julián Vargas
E El sonido,
n 1978, cuando llegué al Grupo Cultural Yuyach- El actor danza en el espacio ¿y por qué danza? Porque
kani, lo hice con mi cajón, instrumento nacional lleva consigo sonidos de la memoria, del inconsciente.
de percusión del Perú. Debe haber sido raro llegar Una melodía del interior, una melodía del cuerpo, que
con un cajón criollo a un grupo que tenía una práctica de desarrolla una vibración, una musicalidad y crea, en su
la música,
expresión más bien andina. movimiento, armonía en el espacio.
El cajón siempre fue mi instrumento; con él aprendí la Tengo un cuerpo sonoro y musical y de manera perma-
música y canciones de los viejos criollos. nente, voy componiendo, creando sonoridad con mi pro-
Como lo digo en Vibraciones, conferencia escénica donde pio cuerpo, con la voz, con mis instrumentos y los objetos
la acción,
muestro desde mi experiencia de actor y músico las rela- que me rodean.
ciones de la sonoridad de mis instrumentos y el hecho En este tiempo de encierro, de cuarentena –por la ame-
teatral. naza que intenta cercarnos–, he logrado reconocer en su
No sé cuándo apareció este instrumento en mi vida sonoridad los objetos que me acompañan, los cotidianos,
como construcción
pero siento ahora –que ha pasado el tiempo– que este me aquellos cercanos de la vida diaria. Bolsas plásticas, uten-
guio por los caminos de la música, los ritmos y la sono- silios de cocina, vasos, platos, ollas, cubiertos, botellas
ridad de la calle. Esos caminos han sido mis fuentes: los plásticas, de vidrio. Sonidos de mis propios pasos, de los
viejos cantores de la costa y la sierra; es decir, la verdad muebles al moverlos, mi guitarra, mi propia voz, o la voz
de la gente que expresaba sus dones musicales a través de los que me acompañan, puertas y ventanas al abrirse y
de su propia voz y sus instrumentos con cajón, guitarra,
arpa y violín.
Cuando tomo un instrumento y produzco un sonido,
cerrarse, y más. En fin, toda la sonoridad que pude haber
producido en estos tiempos.
Me invento entonces una partitura sonora y juego,
de la memoria
una nota, estoy haciendo música. Pienso que la música improviso creando registros que evolucionan con ritmo,
puede ser tan solo una nota, un sonido desde donde tiempo, suavidad, intensidad. Registros que intentan
puede emerger la creación de una acción, una presencia decirme y contarme algo. Produzco pues una sonoridad,
o un personaje. No es necesario ser erudito ni instru- la expreso, busco recrearla, como un bumerán que se pro-
mentista para pararse en el escenario con un artefacto yecta en el espacio y regresa para alimentar esa capacidad
musical producir una melodía, uno o varios sonidos que expresiva musical en el cuerpo.
partan desde las emociones, atraviesen el espacio y cap- La composición, como sentido ordenador, establece ese
turen al espectador. Entendiendo que el teatro no es un diálogo entre la música y la acción a partir de la impro-
género literario, expongo ese ser teatral como un actor visación así como en el jazz, se crea una línea melódica;
múltiple. Me formo como un actor que crea presencias, intervienen los instrumentos, cada cual en su momento, y
canta, baila, toca instrumentos, así como también incur- se va construyendo un sentido de progresión creando esa
siona en los espacios públicos. sonoridad que se necesita, esa armonía.
47 _ Conjunto 199 / abril-junio 2021 Julián Vargas El sonido, la música, la acción, como construcción de la memoria Sumario
La línea melódica en el espacio teatral es la acción, esta Haber respondido con exactitud a la nota musical, al Entonces, hago un inventario de todos los sonidos que
es la fuente. Un tema sobre el cual se va componiendo estímulo sonoro, haber aprobado, ¿Me hizo ser el mejor? me acompañan, los de adentro, los ecos de la memoria,
con la voz, con el cuerpo, los objetos, a través de inter- ¿Tal vez el peor? no lo sé, sólo sentí lo que escuchaba y res- esos que persiguen y que de pronto en una detonación me
venciones en el espacio con uno mismo, con el otro, con pondí; reaccioné perdido entre las imágenes de sensaciones hacen regresar, parar o bifurcar. Y los sonidos de afuera.
uno mismo con el otro, y con los demás. Desde la voz, la dentro; como si se me desprendiera desde la piel, la carne, Me convierto en una caja de resonancia, así como cuando
palabra y el canto mismo, creo secuencias corporales que mis manos, los músculos, los huesos, las articulaciones, el escucho una melodía, una canción. Las imágenes llegan a
van generando melodías y armonías en el espacio. cuello, la cabeza, cadera, cintura, fémur, tibia y peroné. perennizarse en el tiempo, entonces se desgranan escenas
El canto es la expresión máxima de mi cuerpo instru- ¡Sí! esa fue mi respuesta a través de mi voz de niño. que aparecen y se afirman con un valor sonoro, musical.
mental. Desde la palabra a la canción, la canción hablada, el Del mismo modo, sentir y responder a una melodía o En ese sentido, desarrollo una intuición sonora de musi-
susurro, un grito, la suavidad, la intensidad y las pausas se canción, a las voces que acompañan, a los instrumentos calidad que me da pie para imaginar una situación, episo-
van conjugando, van dialogando para construir una sola voz, que intervienen en lo elevado o sencillo de la armonía, dios y peripecias. De esta manera, puedo crear un campo
un coro o simplemente para intervenir con textos. Entonces, que pueda emerger de esa composición o sonido melódico, fértil donde elaboro circunstancias sonoras.
se produce también una musicalidad de la palabra. hacer que surta efecto ese compás de espera para verme Cuando viajo en el bus de transporte público en la
Cuando escucho un sonido, respondo, contrapunteo envuelto entre miradas y ojos, que me escuchan, melo- ciudad y se escuchan canciones, melodías, diversidad de
como si estuviera en medio de una orquesta, la orques- días de la vida, melodías de la muerte, también para este ritmos que van vibrando, los pasajeros van reaccionando
tación propia de la vida desde el silencio que me rodea tiempo con sonido, canción y música que me acompañan y al estímulo musical y acompañan las melodías. Algunos
hasta el ruido, la bulla diaria, la sonoridad de cualquier empujan a sobrevivir. cantan en voz alta, otros susurran o marcan el compás.
momento del día; entonces ingreso a un estado que es Entonces regreso al silencio, regreso a la verdad, a ese Entonces, se crea una orquesta involuntaria en la que cada
parte de mi inconsciente, todo lo que se ha tejido en mi espacio insondable que antecede y sucede al sonido y a cual tiene su lugar de expresión.
memoria desde otros tiempos, desde ese silencio donde la acción; ese punto de partida antes del disparo de los Se dan estos episodios mágicos porque la música los
tan solo al recordar puedo traer al presente imágenes que cien metros planos; ese punto de llegada, esa meta donde instala en un episodio de su propia memoria y se expresan
caminan, corren, se escabullen, vuelven a aparecer. no figura nada solo esa pausa eterna, inaudible que me así a través de un impulso sonoro y participan motivados
Estas pueden ser animales o cosas; pueden ser presen- susurra que estoy vivo, que estoy aquí. por su percepción. Esa sonoridad de la memoria es la que
cias difusas de algo o alguien que me dijo algo, que alguna Después del silencio lo que me provoque: construir, produce esa relación de acción reacción.
vez me cantó. Todas estas presencias están sonando. Es por deconstruir, elaborar, habitar, componer, finalmente, Este juego de memoria, sensaciones y emociones sono-
esta sonoridad que las identifico, las siento, las hago mías destruir en medio de la respiración que me acompaña y ras son las que han ido creando y procesando, a través
y me acompañan, están conmigo. Entonces, tocan parte de no la escucho, no le hago caso; ese agotamiento que me de mi percepción, y son las que me disponen a crear esa
mis emociones, los sentimientos se recrean, se exponen envuelve cuando cambio de tiempo. musicalidad corporal de un actor que danza en el espacio.
y correspondo con mi voz. Un sonido con textura, color, Entonces dispongo mis sentidos, escucho y acelero; Debido a esta ruta, tengo conmigo cientos de case-
timbre, un grito, una canción, una melodía. Aparece una entonces dudo, nuevamente, surco ese camino sin definir, tes, cds y grabaciones musicales con las que estimulo
canción, una melodía, la invento, la recreo, un golpe en la sin color, sin compás, sin horizonte, caigo en vertical y me mis sentidos para los procesos creativos y así poder sen-
pared, un zapateo sin ton ni son, un sonido gutural, pasos tomo el pulso y siento ese tam tam, pom pom que me zumba tir diferentes ritmos y rutas sonoras. De eso se trata, de
en la escalera, pasos sobre mi techo, pongo atención al mar completo, íntegro y me enfrento a esas variables y respiro. compartir los caminos rítmicos y sonoros que he empren-
al deslizarse, al reventar contra las piedras. Escucho ese bombeo imaginándome la expulsión de sangre dido en la creación de mis comportamientos escénicos y
Vivo frente al mar, y esta sonoridad me envuelve en el que desencadena mi corazón. Sangre y oxígeno se funden y, sonoros.
tiempo, en olores, sabores que tengo en la boca, las ganas finalmente, me doy cuenta de este sentir porque he podido Los ritmos que se despiertan son el estímulo que
que tengo por recuperar los tiempos que se fueron, el capturar mi propio pulso en sus tiempos y compases. necesito para componer una presencia o un personaje,
sonido que estuvo alguna vez y no poder recordar que era Mi propio pulso es el corazón del propio ritmo que des- así como también los instrumentos musicales que he ido
ni de dónde vino; como cuando mi padre me llevó al con- pliego y todo esto que cuento no lo he descubierto yo, sólo aprendiendo y que me permiten en algunos casos crear
servatorio y yo, de muy niño, parado frente al examinador vuelvo a contar algo que ya se conoce y que sólo el incons- una presencia sonora con instrumentos en mano. El ins-
para responder con mi voz a esa nota en el piano, a ese ciente lo percibe, y es ese ritmo el que me permite compo- trumento musical es como la prolongación de mi cuerpo,
sonido. “Sí, exacto”, me respondió el maestro. “¿Exacto?”, ner en el espacio de creación. No es que yo lo convoque, de mis sonidos interiores, de esa inmensa posibilidad
dije dentro de mí; ¿Qué era lo exacto? ahora me pregunto. sino que aparece. sonora que habita dentro de cada uno de nosotros.
Los instrumentos de percusión me acompañan toda la Chopin, Liszt, Schubert, Mozart, Tchaykovsky, Beetho-
vida, no recuerdo en qué momento llegaron a mí o cuándo ven, Rimski-Korsakov y otros. Entonces sacaba el viejo
me acerqué a ellos. No recuerdo cuando aparecieron los tornamesa, ponía uno de los discos y me decía: “Juliancito,
cajones, congas, tarolas y otros instrumentos que suenan ahora tú vas a dirigir la orquesta; ensaya que yo regreso
al golpe de mis manos. a verte, a escucharte”. ¿Cómo voy hacer? me preguntaba.
Seguramente dirigiendo grupos de percusión, gol- Recordaba, entonces, las veces que iba con mi padre a
peando las carpetas en el colegio. Tal vez golpeando con escuchar a la Orquesta Sinfónica Nacional. Cuando mi
los cubiertos, platos y vasos en la mesa familiar. Me pierdo padre volvía a verme y escucharme; ahí estaba yo final-
en el tiempo. mente dirigiendo la Orquesta Sinfónica Nacional. Sueño
La vibración de mis instrumentos es la que produce cumplido.
esa relación entre sonoridad y acción en el espacio. Es la Entonces ¿Qué pasó? ¿Qué hice? Sólo recordé y repro-
de una convocatoria, un hilo de comunicación sonora, el duje intuitivamente la convención de un director de
anuncio de una festividad, la expresión de un aconteci- orquesta con batuta en mano, su movimiento, su pulsa-
miento. En fin, es la que me instala en la acción misma, Entonces diseño la parte orgánica de mis personajes, su Y toda esa sonoridad ¿De dónde proviene?, ¿Cómo se ción y sus tiempos.
en el escenario. pulso, su tiempo, músculo, hueso, articulación y respira- produce? Siento que tengo dentro una especie de vitral; Desde mi formación de actor y músico, cultivo estos
Desde que empieza mi jornada como si fuera la vibración ción en la acción y una manera de sentir el espacio, a tra- estos que adornan iglesias y catedrales, que al paso de la espacios sonoros y me entrego a componer desde la inmo-
de cada día. Como si al tocar mis instrumentos, estos me vés del ritmo, el tiempo y los sentidos. luz iluminan con diversidad de colores el interior. Así en vilidad, el silencio, el ritmo y la palabra, creando una
cargaran para seguir. Todo se traduce en vibración. Muchas Porque como dice la maestra Victoria Santa Cruz: “El mi cuerpo la sonoridad del exterior y de la propia memo- presencia musical corporal. Es así como estos canales de
veces me he quedado en blanco y mis instrumentos apare- ritmo no se cuenta ni se piensa; se siente en un estado de ria se funden, y emergen desde mi interior, ritmos y soni- expresión que he compartido integran un actor multidis-
cen, vienen en mi ayuda con su sonoridad y su ritmo. a-tensión que permite explorar espacios insondables”. Un dos diversos, como cuando mi abuela me acunaba en sus ciplinario.
La vibración de mis instrumentos convoca mis perso- estado de a-tensión, de espera, de pausa ante lo sorpre- brazos y me cantaba para sacarme el susto. En Yuyachkani hemos creado una cultura de grupo
najes en su pulsación, sus pausas y en su tiempo. En su sivo, lo inesperado, lo impredecible, atento a una reacción, Su propio pulso al caminar y su canto quedaron y es así como me he ido formando como actor y músico.
propia musicalidad. Al convocar a mis personajes tam- atento a los propios sonidos, desde el silencio que precede impregnados en mi memoria. La calle también ha sido un Valorizando la música como un lenguaje teatral. Es decir,
bién evoco episodios de mi propia memoria y entablo un y sucede al sonido y la acción desde la inmovilidad. espacio de aprendizaje en mi formación rítmica y musical. un lenguaje de las emociones. En esta exploración, he
contrapunto melódico corporal entre pasado y presente. Esa delgada membrana donde el sonido crea una emo- La diversidad rítmica, géneros musicales y diversos ins- ido tejiendo esa relación que existe entre la sonoridad, la
Nutro de energías a estas presencias a través de la vibra- ción, una presencia en acción, como si estuviera sobre el trumentos que aprendí con los músicos de la época. música y la acción en el escenario. Es posible que aún no
ción de mi columna vertebral y mi propio centro creando cable con la pértiga en la mano a muchos metros de altura Cuando niño recuerdo a mi padre comprando dislo entienda del todo y tenga todavía un camino largo de
un espacio sonoro con timbre, color y diversas texturas. sobre el abismo. cos de vinil de aquel entonces, de los maestros clásicos: exploración, pero aquí estoy. q
>> María Belén Bonilla Fotos: cortesía de Contraelviento
El crujir Cuando tenía nueve años, decidí estudiar música en el

Conservatorio Nacional de Música del Ecuador. Durante
los siguientes diez años me formé en una academia clásica
de la zarza ardiente y muy estricta, en la que la música era un quehacer que

requería una disciplina muy férrea y un idioma que debía
aprender a costa de largas horas de ensayo y práctica. En
ese momento, en aquel lugar y para los profesores de las
en el desierto. distintas materias, el juego no era el lugar de entrada para

el aprendizaje de este lenguaje y sus significados. Había
muchas reglas, demasiada información y durante los
años de adolescencia se me hacía muy difícil encontrar la
conexión entre música y universo. En medio de la escuela
formal, que por momentos me asfixiaba y me parecía frus-
trante, encontraba placer y libertad inexplicables en los
Reflexiones
espacios en los que exponía la voz en una melodía que
U
na voz, una melodía, un sonido. La profunda sen- traspasaba los cuerpos de más de cincuenta integrantes
sación de que algo se transforma, algo que viene de un coro. La sensación vibrante de la voz al servicio de
desde un lugar, resuena en mi cuerpo y cala pro- la unidad, vibrar en diferentes notas, en distintos cuer-
fundo en mi oído y en mi ser: un idioma que me atraviesa,
me pertenece y se convierte en una imagen, que, con sobre la exploración pos para un solo fin, acompañada y acompañando me pro-
ducía un sentido irreductible, sentía que creaba cada vez
suerte, quedará para siempre impregnada en un lugar del cada sonido. Paralelamente, a los quince años, empecé mi
del campo sonoro

ser en donde se alojan las sensaciones más vivas. formación en la escuela del Arte del Actor de Contrael-
No puedo hablar acerca del universo sonoro en el tea- viento Teatro, y mi cuerpo empezó a asociarse, de manera
tro desde un lugar que no sea la propia experiencia de inconsciente, a la voz y con ello empezaron a surgir pre-
experimentación. Como actriz y como espectadora, he guntas sobre el sentido de la música en la vida. ¿Era un
para la escena
debido aprender a integrar lenguajes que enriquezcan mi mero acompañamiento? ¿Era sólo un ambiente que le daba
relación con la escena y, con el tiempo, poner en vida esos un carácter a lo vivido? ¿Era una forma de comunicarme
elementos para construir una visión memorable. con mis sensaciones? ¿Era una presencia física?
Una vez mi maestro me dijo que el teatro es la zarza
ardiente en medio del desierto: una visión efímera pero
potente e inolvidable. Esta imagen ha retornado a mi
mente constantemente cuando me enfrento a los proce-
sos de creación en el grupo, lo que desde hace algunos
años incluye las propuestas para la creación de un campo
sonoro que se teja, como un hilo más, con el complejo
entramado de elementos de sentido del espectáculo. Pero
también ha requerido una experimentación y un camino
propios y no disociados del training cotidiano.
50 _ Conjunto 199 / abril-junio 2021 María Belén Bonilla El crujir de la zarza ardiente en el desierto. Reflexiones sobre la exploración del campo sonoro para la escena Sumario
Comencé a reflexionar sobre la fragmentación. Era jus- Después de la herencia barroca, la música se propuso
tamente aquello lo que me había causado una profunda crear narrativas (se buscaba que las melodías contasen una
frustración durante mis años como guitarrista. La inter- historia) y la técnica de interpretación de instrumentos
pretación me resultaba ajena, es decir, no me conectaba consistía en lograr transmitir el carácter de “personajes”
con aquello que estaba tocando. No lograba ser un canal que estos tenían en la “historia” que se estaba contando.
de expresión: había cultivado una técnica con la cual no El lenguaje musical es una abstracción que debió ser codi-
encontraba un asidero en el momento vivo de la inter- ficada para poder darle un asidero físico y poder tener
pretación. No estaba presente. La conciencia profunda registros de lo creado. Parecía que estas codificaciones,
de esta sensación no acudió a mí sino hasta algún tiempo aquellos símbolos que lograban sistematizar el sonido y
después: la música era un lenguaje abstracto que lograba el ritmo en un espacio tiempo –figuras, notas, claves–,
codificar, pero no crear en el instante vivo. Cuando subía eran una limitante para la real creación. ¿Cómo puede un
Cuando terminé el nivel técnico de estudios en el Conser- a un escenario a un recital, no lograba reproducir la narra- instrumentista ser un creador o creadora, entonces? ¿Cuál
vatorio, decidí distanciarme del quehacer musical. Sentía que tiva de la canción. Me sentía inútil. era el sentido de la técnica? Parecía, a mi entender, que el
no podía conectarme con la interpretación. No encontraba logro era poder tocar y reproducir una melodía en parti-
relación vital en el papel del intérprete, sino una incomo- cular, pero ¿y de dónde nacía la necesidad de esa inter-
didad difícil de racionalizar al tocar obras de compositores pretación? Sentía que el objetivo era la consecución de
y compositoras, me sentía incapaz de sentir sus impulsos y la melodía: aprendía trémolos en función de poder tocar
de transmitirlos a un público a través de mi técnica. Encon- Recuerdos de la Alhambra, pero no sentía necesidad vital
traba que todas las horas de ensayo, los aprendizajes técnicos de esa melodía. Lograba “leer” la partitura, producir los
habían llegado a un punto muerto en el que no podía comu- sonidos y matices allí escritos, sin embargo, sentía que no
nicarme ni con la audiencia ni con la melodía. Así, comple- era un canal de transmisión de las “narrativas” propues-
tamente frustrada y molesta, encajoné mis partituras y mi tas por el compositor.
instrumento, les di la espalda y guardé silencio.
En un momento dado, en el proceso grupal del teatro,
las escenas empezaron a requerir de incorporar música
y de una intervención sonora. Entonces, mi director y
maestro me pidió que abriésemos un espacio de forma-
ción musical para los actores y actrices de Contraelviento.
Al principio, los únicos materiales con el que contaba eran
la teoría musical que había aprendido en la academia y sus
métodos de enseñanza. Pero, poco a poco, fueron resul-
tando poco eficientes y proyectaban un camino que pare-
cía disociado del resto del proceso. Las sesiones consistían
en ejercicios sobre papel, notación y cifrado musical, sol-
feo y entonación. Todo lo que se aprendía en esas clases
se perdía al momento de probar su incorporación en las
improvisaciones en escena.
Empecé a preguntarme por qué estaba tan fragmen-
tado el conocimiento musical de la experimentación con
el cuerpo y la voz en escena. Incluso, si se lograban incor-
porar con cierto éxito ritmos y melodías, aún aparecían
como no orgánicos, superpuestos y forzados, en la totali-
dad de la escena. La canción del sicomoro
¡Claro, eso era! Todo había matado el cuerpo en función Encontré que, así como el cuerpo y la acción en escena
de que se “viera” la melodía. Eso explicaba mi constante respondían a principios que permitían sistematizar el
sensación de fracaso en los recitales, el vacío en la interpre- trabajo, la música en escena requería también sus propios
tación, la impresión de estar “hablando sin comprender lo principios. Los tres principios de la música en escena son:
que digo”. La interpretación del instrumento era una acción Presencia, dimensión y tensión. La música no es un mero
corporal viva que debía estar dotada de un impulso físico acompañamiento, un lenguaje prescindible, sino un ele-
real ¡La música en la escena tiene una presencia física! mento vital para la semiosis de la escena. La música en
De ahí en más, la exploración se subdividió en varios escena debe tener una dramaturgia que se teje y se cons-
momentos: debía relacionarme con el objeto instrumento truye con la dramaturgia propia del espectáculo. En La
para rencontrar una relación con él, como una prolonga- canción del Sicomoro, en el diálogo entre lenguajes ya logra-
ción de mi cuerpo presente en la escena. Debía encontrar mos incorporar estos principios. Como actriz, ya yo tenía
los impulsos que me llevaran a accionar este objeto sonoro. herramientas para componer melodías e interpretar ins-
Exploré algunos ejercicios con variantes que me per- trumentos, en tanto acción física que forma parte vital
mitieran un camino para encontrar el impulso de la de mi partitura corporal y, con ello, de la presencia de mi
acción física “tocar el tambor”, “tocar la guitarra”, “cantar” personaje: tocar instrumentos y cantar son acciones vita-
y “tocar el pingullo”: los objetos debían ser despojados de les para mi personaje en escena, sin ello, no se completa,
su uso obvio y de la asunción de su técnica de interpreta- por tanto, no existe.
ción. En la música en la escena las flautas eran serpientes, Pero además de la presencia de la música como acción
chupetines, personas amadas a quienes besaba. Tocar la de un personaje, también debe entrar en un diálogo en
Susurros en el ático melodía como si soplase un diente de león, como si besara tensión con el resto de la escena. Es por ello que el director
la frente de un niño o apagase una vela. Ya no podía diso- y dramaturgo juega un papel decisivo en la composición
En el trabajo en la sala negra, en la exploración del De ahí que también emergió la consciencia de que, hasta ciar el impulso psíquico de la acción física de tocar un ins- de lo que grupalmente hemos decidido llamar “campo
laboratorio de mi grupo, las reflexiones de mis maestros ese momento, los referentes que teníamos de música en trumento. Exploré el tambor como un bebé, una mochila, sonoro”. No es sólo un recurso a ser mostrado en escena;
apuntaban a modelar una actriz-creadora, dueña de sus la escena y para la escena se concentraban en tener una una cacerola de sopa caliente antes de tocarlo. es un hilo de sentido. El campo sonoro incluye texturas en
propios signos. Aprender una técnica no era el logro; el función de acompañamiento, ambientación y relleno. La En una escena de Al final de la noche, mi personaje inter- los sonidos, dimensiones, volúmenes, caracteres y silen-
sentido de la técnica era ponerla en función de una necesi- música era un recurso, no un hilo de sentido, un lenguaje. preta “Lágrima”, de Francisco Tárrega. Mi maestro me cios. No es una composición independiente de la escena,
dad creativa. La técnica permitía modelar una existencia Fue entonces que para la obra Al final de la noche se había pedido que tocara un tema clásico con carácter dulce no existe por fuera de ella… es y no es canción, al mismo
en el escenario y los impulsos que acudían en el momento presentó la necesidad de componer temas específicos y para poder generar una tensión con el resto de la acción tiempo.
de elaborar materiales para una improvisación o para el melodías originales. Hasta entonces nos habíamos valido escénica, en la que el personaje de Eva deambula por los Creo, firmemente, que el largo proceso que he transi-
ejercicio pre-expresivo. ¿Cómo podía, entonces, integrar del uso de temas prestados y de sonidos complementarios arrabales de la ciudad en busca de un lugar para hacerse tado en el descubrimiento de un lenguaje propio para la
las técnicas de la interpretación musicales al entrena- producidos con objetos a los que les dábamos un uso musi- un aborto. Redescubrir esa melodía desde el lugar de la escena no hubiese sido posible si no se hubiera gestado en
miento sin fragmentar los lenguajes y dividirlos? cal: tubos, platillos, cascabeles. Para Al final de la noche, acción física para la escena le otorgó otro sentido a aque- el espacio de un laboratorio de teatro de grupo. Para mí es
Me propuse comprender la música como una acción la música no sería un acompañamiento, sino un lenguaje lla pieza que, años atrás, había tenido que interpretar de inconcebible disociar las exploraciones de la dramaturgia
escénica. Era importante empezar a in-corporar la música que entraría en diálogo con la acción escénica. Debía com- manera sufrida en un recital en el conservatorio. Estaba de la actriz del resto de las exploraciones de la dramatur-
en la escena, volverla cuerpo. Sólo entonces comenzamos poner dos melodías con letra y varias sin ella y producirlas tocando “Lágrima”, pero yo estaba transformada, dotada gia del espectáculo, en las cuales el campo sonoro se “coló”
grupalmente a desarrollar ejercicios que partían de las en permanente retroalimentación con las acciones de los de impulso vivo, estaba accionando la guitarra, pero ade- como una necesidad activa de comunicación.
sensaciones y registros corporales para abordar necesida- personajes. También se presentó otro ámbito de explora- más consciente del hilo de significación que se buscaba Una voz, una melodía, un sonido. La profunda sensa-
des sonoras: sentíamos el impulso de musicalizar la acción ción: la interpretación de los instrumentos (incluido el en la escena. La melodía no era solamente la creación de ción de que algo se transforma, algo que viene desde un
desde dentro de la escena. Con estos ejercicios decidimos canto) entendido como una acción corporal. Si debía tocar Tárrega, se había roto su sentido inicial, se había modifi- lugar, resuena en mi cuerpo y cala profundo en el ser del
explorar el campo sonoro como lenguaje musical para la un instrumento, tenía que hacerlo como una actriz y no cado para convertirse en un hecho orgánico para la obra. espectador; una imagen memorable que se impregna en
escena: nos preocupaban las texturas de sonido de objetos como una instrumentista. Debía tocar el tambor, la gui- De alguna manera, se había vuelto a componer. Y, además, los tímpanos como en las retinas y que, con suerte, que-
que no eran instrumentos musicales, pero podían aportar tarra y el pingullo sin desvincularlos de la corporalidad el diálogo con el director había abierto una nueva puerta dará para siempre impregnada en un lugar del ser en
un sonido específico que se teja y complemente la escena. construida para el personaje. de exploración: la interrelación entre la música y la escena. donde se alojan las sensaciones más vivas. q
R
ecuerdo el teatro y la música juntos desde las obras En la escuela de teatro metía instrumentos musicales La música está al servicio del teatro, y no al revés, aunque
teatrales de mi colegio, el Notre Dame; los profeso- en los ejercicios de actuación, y en el instituto de música ambas sean artes escénicas. Este orden de los factores me
res tocaban el acordeón en las obras estudiantiles, hacía mis performances teatrales, no pasó mucho tiempo ha servido siempre. El teatro es dibujo y la música color…
actuábamos en colegios y en campamentos en medio del hasta que estuve a cargo de la música en vivo de algunas por decirlo de alguna manera.
bosque, danzábamos y cantábamos emocionantes himnos obras de teatro, en especial una sobre la historia de un La música para teatro siempre tiene roles: acompaña a
al son del acordeón, himnos originales inspirados en la payaso chileno, donde se imitaba el ambiente de un circo la acción y/o el canto, acentúa situaciones, ayuda a indu-
música que había traído desde Bélgica el fundador del cole- con orquesta de tres músicos. cir emociones, divide actos, aporta a la dramaturgia como
gio. El Equipo de Expresión teatral era una maravilla, hacía- Desde muy niño sentí que “el arte” era todo a la vez, una voz que opina, anuncia o comenta, y un largo e infinito
mos creaciones colectivas y recibíamos entrenamiento de que las diferentes ramas del arte se complementan como etcétera. Pero también es parte del performance, el músico
primera fuente ya que el profesor de teatro tomaba cursos ingredientes de un buen plato, que “lo artístico” es una en sí es un espectáculo, se trata de una destreza que atrae la
de especialización en la universidad, era fantástico. forma humana de ver y entender el mundo y comunicarlo. >> Francisco Sánchez atención del espectador, la música es un arte escénica.
juglares chilenos del siglo XXI. 21 años de teatro, música e historia

Tryo Teatro Banda :
53 _ Conjunto 199 / abril-junio 2021 Francisco Sánchez Tryo Teatro Banda: los juglares chilenos del siglo XXI. 21 años de teatro, música e historia Sumario
Estos recuerdos y reflexiones me brotan primero al género teatral, tal vez a excepción del realismo puro; uno
aproximarme a hablar del matrimonio teatro musical. como espectador acepta de buen grado que el actor cante,
Cuando fundamos Tryo Teatro Banda con Carolina ya sea como personaje encarnado o como narrador conta-
González y Eliseo Miranda, estaba claro que la música dor de la historia. No hay obra de Tryo Teatro Banda en la
original en vivo formaba parte de nuestros principios cual no haya canciones.
poéticos, la unión e interacción de actuación, música y Pero este narrador músico que acompañaba a los
literatura como tres pilares fundacionales incluso está actores desde un costado, comenzó a meterse de a poco
en el acta fundacional de nuestra compañía en nuestro al escenario, hasta lograr estar en él todo el tiempo, es
municipio, cuando nacimos a la vida jurídica. como si el actor y el músico hubiesen querido ser el mismo
La primera obra que montamos fue El invitado, del dra- todo el tiempo. Esta idea cuajó junto con la necesidad
maturgo chileno Juan Radrigán. En ella dirigía y tocaba el de comenzar a crear nuestra propia dramaturgia, querer
acordeón entremedio del público, sentado en una butaca hablar de nuestros temas de interés. Comenzó entonces
o silla, o de pie el fondo, lo cual constituía toda una novela etapa de hablar de la historia de Chile, en especial de
dad; podía “ver” la obra mientras la acompañaba musi- nuestra identidad mestiza, tocando temas históricos
calmente, envolviendo a los espectadores, integrándolos antiguos. En Chile, la guerra de Arauco moldeó nues-
al espacio escénico que se proyectaba hacia el palco. Era tra idiosincrasia, la porfiada guerra entre españoles y el
una obra muy sencilla, fácil de hacer en cualquier parte, y pueblo mapuche, que dura hasta hoy, es el sine qua non
muy profunda y tragicómica a la vez. El acordeón siempre de este territorio. Y un texto, Cautiverio Felis (sic), libro
mostró ser un instrumento muy apropiado para el teatro, autobiográfico escrito por un capitán criollo que estuvo
como una pequeña orquesta alegre y nostálgica. felizmente cautivo entre los mapuche en el siglo XVII, y
Luego tuvimos una etapa de montaje de cuentos clási- fue dedicado y enviado al rey de España, llegó a nuestras
cos para niños, como El gato con botas, La ratita presumida manos con la fuerza de las evidencias teatrales: había
o El flautista de Hamelin, en la cual me instalaba con varios que contarlo, pues el pueblo chileno tiene necesidad de
instrumentos a un costado del escenario como narra- sanar esta herida.
dor-músico, asumía ese rol actoral de cuenta cuentos y Aquí entramos en escena tres actores músicos a con-
acompañaba la actuación de mis compañeros musicalmente. tar toda la historia, con sus múltiples personajes, y llena-
El mismo acordeón, pero ahora con más instrumentos mos el escenario de instrumentos: violín, bajo eléctrico,
como trombón, guitarra, bajo, teclado, percusión, etc. clarinete e instrumentos mapuches se sumaron a los
Podría decirse que me inspiraba el hombre orquesta, idea habituales, entregando una belleza, emoción y profundi-
que me surgió cuando trabajé en aquella obra teatrocir- dad cada vez mayores a nuestros espectáculos. La música
cense, y veía al excéntrico musical como una especialidad se improvisa en nuestras creaciones, igual que el texto.
performática del circo. Como siempre tuve curiosidad por Cuando comenzamos a montar obras sobre episodios
todos los instrumentos musicales, se me dio la facilidad de la historia de Chile, se dio naturalmente la fórmula
de lograr tocar en todos un poco, si bien tuve preparación investigación-lectura historiográfica-guion de acciones.
especial en trombón, piano y bajo, además de composición. A similitud de los actores de la Commedia dell’Arte, que
El acompañamiento musical de los movimientos de improvisan a partir de sus cannovacios, nosotros impro-
los actores, algo así como “pintar” o “leer” sus movimien- visamos desde nuestro guion de acciones hasta crear todo
tos como si fuesen una partitura, me vino desde muy el espectáculo, lo que incluye texto y música, todo lo cual
temprano, porque en mi colegio se hacía mucha panto- queda finalmente fijo. La creación musical ocupa, pues, un
mima y los profesores acordeonistas solían acompañar- espacio destacado dentro del tiempo de la creación, no hay
las de este modo. un compositor que aporta la música desde lo externo sino
Siempre el canto estuvo en el teatro, de algún modo, que es el propio equipo de actores músicos el que la crea,
el actor puede llegar a cantar prácticamente en cualquier bajo mi dirección musical.
Cautiverio Felis (sic), tuvo repercusión especial en nues- consolidado como colectivo teatral en torno a la historia y
tra trayectoria, era la primera vez que entrábamos a las a la música original en vivo.
grandes salas de teatro, a importantes festivales teatra- Entró en esta etapa la fórmula de aprender a tocar nue-
les, que recibíamos críticas especializadas y que salíamos vos instrumentos para enriquecer la instrumentación de
fuera de Chile (España, Bolivia, Ecuador, Argentina). El la obra, y no repetir siempre los mismos. En Jemmy Buton,
tema elegido y el formato de actores-músicos llamó la por ejemplo, con un elenco de tres, ya que uno de los acto-
atención del medio y, dado que siempre tenemos necesi- res tocaba violín desde niño, decidimos intentar armar un
dad de clasificar las cosas para entenderlas, la prensa nos trío de cuerdas. Yo aprendí a tocar la viola y el otro actor
llamó “los juglares chilenos del siglo XXI”. Esta definición el contrabajo, que se nos dieron con cierta facilidad, sobre-
nos hizo mucho sentido, verdaderamente la imagen de los todo apoyándonos en la solidez del violinista. Lo mismo
juglares –artistas ambulantes que recorren campos y pue- con los bronces; ya que yo tocaba trombón desde hace
blos contando historias, acompañados de sus instrumen- años, me aventuré con el corno francés, que se me dio con
tos musicales y otras destrezas que tengan o aprendan, cierta fluidez, a lo que mis compañeros se sumaron con
de la mano de la trova y la poesía, una suerte de medio de satisfactorios momentos de trompeta y eufonio. En la obra
comunicación viviente de la antigüedad, capaces de hacer La Araucana, Daniela Ropert aprendió a tocar la viola da
reír o llorar, de actuar en plazas o salones y dejando siem- gamba, y Alfredo Becerra el trombón... y así se repite casi
pre una opinión crítica–, se nos metió los ojos. con cada obra nueva. Hay que aclarar que para pertene-
Pablo Obreque y César Espinoza fueron los primeros cer a este tipo de elencos se necesita tener cierta facilidad
actores músicos en incorporarse como tales a Tryo Teatro con la música. La creación musical, además, al surgir de la
Banda. improvisación en escena durante los ensayos, parte de la
De ahí vino una seguidilla de obras relativas a la his- base de aquellas notas y efectos instrumentales que uno
toria de Chile e Iberoamérica que no ha parado hasta hoy, va dominando primero, entonces siempre hay una fluidez
en la cual siempre el tema de los pueblos originarios y con respecto a la ejecución, a la vez que se manifiesta una
su musicalidad y organología están presentes (América exigencia cada vez mayor, pues cada instrumento musical
necesita reconocerse en su raíz materna). Pedro de Valdi- es celoso de un buen período de entrenamiento. En gene-
via: la gesta inconclusa, Kay Kay y Xeng Xeng Vilu, Jemmy ral, el teatro de juglares impone sus reglas incluso para la compositores (Beethoven, Brahms, Stravinsky, etc.) hay En 2015, Carolina González, ahora de lleno a cargo de
Button, La Araucana, La Tirana, Afrochileno, ¡¡¡Parlamento!!!, composición, la instrumentación y hasta para la ejecución algo de lo mejor de la humanidad, algo que puede sanarnos la producción de TTB, en una feria de productores teatra-
La expulsión de los jesuitas y O’Higgins, un hombre en peda- musical y el canto. Otra cosa es el “teatro musical” como y llevarnos a una plenitud como especie. La herramienta les en la ciudad de Mar del Plata, Argentina, generó una
zos, son obras de Tryo Teatro Banda que narran diferentes tal, o la ópera, en los cuales hay un compositor externo a de la partitura como ordenador de la música y como alianza con la Orquesta de Cámara de Valdivia (ciudad del
episodios de la historia de Chile en relación con sus pue- la experiencia escénica el elenco. forma de comunicarse entre los músicos, la armonía como sur de Chile). Ellos, a su vez, buscaban aliados en otras
blos originarios, con diferentes combinaciones de elenco, Hasta aquí la música había seguido una trayectoria más nomenclatura ordenadora de la verticalidad del sonido y disciplinas, e hicimos una versión de nuestra obra Jemmy
desde unipersonales hasta cinco actores en escena, y con o menos libre, permitiendo a la improvisación crear libre- sus colores, el contrapunto como arquitectura horizontal Button, originalmente para tres juglares, acompañada con
infinitas experimentaciones instrumentales (viola da mente, siempre de la mano de herramientas de la compo- de las melodías, la instrumentación como forma de admi- la esta orquesta austral, compuesta de quinteto de cuer-
gamba, flautas renacentistas, trompeta, corno francés, sición musical occidental como la partitura, la armonía y nistrar los timbres, en fin, esas características tan propias das (dos violines, viola, cello y contrabajo) y un quinteto
eufonio, viola, contrabajo, guitarra eléctrica, bandoneón, la instrumentación, y que afloraran las influencias musi- de la música llamada “clásica”, habían estado apareciendo de vientos (flauta, oboe, clarinete, fagot y corno francés).
mandolina, guitarrón chileno, arpa, lira, y una batería de cales libremente, siempre cumpliendo las funciones de la poco a poco a lo largo de la secuencia de montajes de las Después de siete años de su estreno, entregamos el video al
instrumentos mapuches (kultrún, trutruka, pifilka, cas- música para teatro: acompañar acciones rítmicamente, diferentes obras, evidenciando una situación interesante: compositor-arreglador Jorge Aliaga, quien hizo una par-
cahuilla), aymaras (sikus, tarkas, charango) y afroameri- ambientar, crear atmósferas, acentuar emociones, dividir aún cabía más y mejor desarrollo en el aspecto musi- titura orquestal encima de la obra, literalmente un traje
canos (cajón peruano, arpa africana, balafón chekeré). Y unidades, acompañar el canto y ser una voz dramatúrgica, cal… hasta cierto punto el actor, el juglar, al involucrar a la medida. Tomando el video y aplicando su metodolo-
con investigaciones más específicas (Juan del Encina de entre otras. su cuerpo intensamente durante su actuación, al correr, gía de compositor de música para cine, creó esta partitura
la España del S.XVI; música jesuita alemana del S.XVII; Siempre he percibido a la música “clásica” como sobe- saltar, gritar, hacer coreografías, limita de alguna forma segundo a segundo encima de la obra, proyectando nuestra
rimtos afrobrasileros del candomblé, etc). Con estas obras rana de la música, es un criterio personal, pero siento que su capacidad de tocar y cantar, y por lo tanto de elaborar propia música al universo orquestal, de modo que tuvié-
seguimos recorriendo Chile y otros países, y nos hemos en la planificación y escritura de las obras de los grandes arreglos más finos y avanzados. semos que hacer la obra tal cual es, mientras la orquesta,
sentada alrededor nuestro ejecutaba su partitura, bajo mismo carnaval con sus personajes históricos el último
la batuta del director. El resultado fue fantástico, tanto Inca Atahualpa, los conquistadores españoles Pizarro,
para nosotros que actuábamos rodeados de una orquesta, Almagro y el cura Hernando de Luque, y los nobles y las
atentos a las entradas del director, como para los músicos, Ñustas o princesas incas, principalmente. Por otro lado,
a quienes se invitó a incorporarse a la actuación con tex- la idea que teníamos de ópera al estilo clásico se vio reo-
tos, pantomimas y coreografías en momentos específicos, rientada por toda la experiencia de nuestra compañía, y
saliendo de sus sillas y atriles y entrando al escenario. El entendimos que debía ser un espectáculo de teatro musi-
clarinetista de esta orquesta, Chaitanya Estuardo, incluso cal juglaresco con orquesta en vivo.
tenía “su” momento, al dejar caer una maleta al suelo del La decisión de contar la historia de Atahualpa, Piza-
escenario en un pasaje de mucha tensión. rro y Almagro (el drama de este rey americano y la trage-
Hicimos juntos cuatro ciclos de la obra en diferen- dia que se suscitó entre los propios españoles debido a la
tes ciudades, e incluso en una oportunidad la adapta- codicia inmediatamente después de la conquista) tiene,
mos para una orquesta infantil, con quienes actuamos. además, un componente emocionante; encontramos en
Reconozco en esta experiencia un cambio en Tryo Teatro nuestras investigaciones un texto bilingüe quechua-cas-
Banda; al incorporar un compositor, un director y una tellano, de una obra de teatro popular callejero que se
orquesta profesional en escena, nuevos horizontes musi- representaba hasta hace muy pocos años atrás en pue-
cales y performáticos se nos abrieron. Había llegado el blos del altiplano de Bolivia, Perú y Ecuador. En ella se
momento de atacar un sueño largamente acariciado, la narra el drama de esta conquista salpicado de fantasías
Tragicomedia del Ande. e interpretaciones de la historia propias de la memoria
Antes de que naciera nuestra compañía en el año 2000, oral de un pueblo, con claras evidencias de tratarse de
Carolina y yo soñábamos con crear un espectáculo a partir una pieza teatral del estilo precolombino “arreglada”
de la increíble experiencia que significaba para nosotros el por mano española (sí, hay mucho que aprender de este
Carnaval de Oruro en Bolivia, apoteósica fiesta andina en tema, la evidencia del teatro precolombino la entregan
la cual se despliega por las calles de esta ciudad altiplánica los propios cronistas españoles, pero aquello escapa al
toda la fuerza y riqueza del arte, la cultura y la historia de objetivo de este articulo). Existen varios guiones de esta
los pueblos originarios y criollos de los Andes Centrales. misma obra que han recopilado distintos investigadores,
Verdaderamente esta fiesta supuso un antes y un después lo que evidencia que se trata de un tema estándar del
para mi conciencia geográfica cultural. Bailes, máscaras, teatro popular sudamericano.
vestuarios, utilerías, cantos, música, personajes históri- La decisión de crear un espectáculo de teatro musical
cos y mitológicos, toda la historia andina se vuelca a las también nos invitó a rastrear los orígenes de la ópera, así
calles en forma ordenada y caótica, festiva y terrible, en es que en 2016 fui becado por el Ministerio de Cultura de
una suerte de ópera popular callejera y no planificada, Chile para tomar cursos de ópera en Florencia, Italia (direc-
entremedio de un público enfervorecido que ciñe con gra- ción de ópera, dramaturgia musical y libreto de ópera).
derías el recorrido de la masa danzante, al son de bandas Grabado a fuego quedó en mi corazón la experiencia de
de bronce y percusión fenomenales, y otras de instrumen- recorrer distintas ciudades italianas en tren, asistiendo
tos nativos que son para llorar de belleza. a la ópera en vivo (La Bohéme, Gianni Schichi y Suor Angé-
Después de muchos años de ir, una y otra vez, a esta lica, de Puccini; Rigoletto, La Traviatta, Attila y Nabucco, de
celebración báquica del collao andino, y de aprovechar el Verdi, y Sancta Susanna, de Hindemith), mientras asistía
apoyo de una beca de creación e investigación artística de a clases, en las calles de la ciudad del renacimiento donde
la chilena Fundación Andes, se aclararon varias cosas; por nació la ópera hace 400 años. Estar en medio de los italia-
un lado, la historia a contar a partir de este estímulo ina- nos cuando revientan en el “¡bravooooo!” después de las
barcable sería la historia de la conquista del imperio de los arias de los protagonistas de sus más queridas óperas, me
Incas, que se representa en la danza de los Incas de este ayudó a entender muchas cosas de este género alucinante.
En fin, muchos ingredientes para crear la Tragicome- Tragicomedia del Ande marca un hito en la trayectoria
dia del Ande, un espectáculo para siete juglares y una de Tryo Teatro Banda. Hicimos más de 20 funciones en
orquesta de diez músicos en vivo (quinteto de cuerdas, distintas regiones de Chile, algunas incluso hasta para 4
percusión, guitarra, fagot, oboe/corno ingles y clarinete/ mil espectadores, hasta que sobrevino el estallido social
clarinete bajo). de 2019 y luego la pandemia, desde cuyo confinamiento
El proceso fue muy orgánico. De la mano de Sebastián escribo estas letras para nuestros amigos cubanos.
Vila, director de las obras más destacadas de Tryo Teatro El derrotero de seguir enriqueciendo la relación música
Banda, nos dimos a la tarea de improvisar, a partir de un teatro se ha aclarado más aún. En obras como Foster, el
canovaccio elaborado a partir de años de lecturas, inves- Observatorio del Cerro Tupahue, obra familiar que narra
tigaciones y un final y triunfante feliz viaje al Cusco, la la historia de un observatorio astronómico que hay en el
capital del imperio de los Incas. Simón Schriever, virtuoso centro de la ciudad de Santiago, dirijo a tres músicos, una
guitarrista y arreglador, con quien habíamos intentado en violinista, un fagotista y un acordeonista, explotando sus
tres oportunidades anteriores crear esta obra, fue quien capacidades performáticas y apoyándome en su gran cali-
llevó adelante la composición musical junto a los siete dad vocal, instrumental y compositiva.
juglares, durante los ensayos. Sebastián Errázuriz, com- En Suite Juglaresca, recito un Manifiesto Poético Juglar,
positor y director del Ensamble MusicActual, especialista entremezclado con movimientos de música juglaresca,
en la unión de música popular con el lenguaje orques- interpretados por la Orquesta de Cámara de Valdivia,
tal, fue el encargado de traducir esta creación musical a ambos de mi autoría.
partitura para su propio ensamble. Annie Murath, gran En Cápac Ñan, una cantata escénica con seis juglares en
cantante y maestra de canto, preparó al elenco para can- vivo, contamos una historia ficticia que tiene como obje-
tar esta música, para hallar “su” voz. Pablo de la Fuente, tivo dar a conocer el patrimonio mundial del Camino del
genial dibujante y diseñador teatral, creó una gradería Inca, que recorría el imperio sudamericano precolombino.
móvil y divisible, inspirada en las grandes escenografías En Magallanes, contamos la historia del viaje del gran
de la ópera, que rememora las graderías del público en el navegante portugués con cinco actores músicos (violín,
Carnaval de Oruro, y parece una pirámide precolombina. fagot, tiple, bajo, percusión y canto).
Y el elenco y equipo de producción de Tryo Teatro Banda En Fico, estamos preparando la conmemoración de los
dieron la nota final. 200 años de la independencia del Brasil (2022), con un
Todas las influencias musicales derivadas de la inves- espectáculo de co-producción Chile-Brasil (Iberescena) con
tigación afloraron en este espectáculo, la música del Car- un juglar acompañado de un cuarteto e cuerdas femenino.
naval de Oruro, la guitarra criolla peruana, la música Así, suma y sigue, un camino sin fin que es contar
andaluza, el rock, la música de circo, la ópera, etc, bro- nuestra historia chilena e iberoamericana como juglares,
tadas e hilvanadas hábil y pacientemente. Incluso hay uniendo la actuación, la música y la poesía, que son lo
un aria que compuso María Izquierdo, actriz invitada al mejor del mundo y que bastarían para que la humanidad
espectáculo, muy conocida y querida en Chile, que inter- esté tranquila y de fiesta permanente. Y para terminar, un
preta nada menos que el papel de Atahualpa, y canta con repaso por los nombres de quienes también han formado
sublime emoción en el momento en que el rey inca está y forman parte fundamental de toda esta aventura jugla-
recién preso, intentando entender metafísicamente lo que resca y un abrazo para Alfredo Becerra, Eduardo Irrazábal,
le ha sucedido… ¿Cómo puede ser que un ser divino como Javier Bolívar, Diego Chamorro, Daniella Rivera, Martín
él haya sido derrotado y esté prisionero de unos bárbaros Feuerhake, Miguel “Barni” Cortes, Ximena Acuña, Mar-
como los españoles? ¿Qué significa esto para él? celo Padilla, José Araya, y muchos más. q
Peripecias
>> Juan Piñera
de un músico
PROEMIO
en los caminos
La memoria suele ser engañosa, mucho más, si aparece y
del teatro
reaparece esa tentación llamada fabulación. Prometo ser
lo más fidedigno posible a una realidad: mi inserción en
el teatro en Cuba y las experiencias y provechos que he
sacado de ella. Bueno, para escribir hay que fabular.
¿CÓMO LLEGUÉ AL TEATRO? Años más tarde estuve vinculado a otro suceso de la que asumió la disciplina familiar como divisa para con la
Días, quizás una semana antes de nacer, bien cómodo en escena cubana: el estreno absoluto de Falsa alarma, también cultura y acostumbrado a un rito: el de asistir sin distin-
el vientre de mi madre, pues nací sentado, ya estaba en un de tío Virgilio, el maestro, y El caso se investiga, de Antón ción y en igualdad de condiciones a conciertos y presen-
escenario escuchando cantar a Radeunda Lima ese “quasi” Arrufat, su discípulo. Dos breves obras reunidas en una taciones teatrales de la supuestamente elitista Sociedad
himno nacional que es “La Guantanamera”, de nuestro función y donde la música era más sutil porque ¡no había Pro Arte Musical en el Auditórium, y a las actividades de
Joseíto Fernández. Mi madre, como otros pocos familia- música! El buen o mal decir de quienes actuaban, las paula decididamente progresista Sociedad Cultural Nuestro
res, ayudaban económicamente o con el vestuario y la esce- sas, el silencio activo o el bache, según las circunstancias, Tiempo en el Lyceum, fui tomando cierta consciencia del
nografía a una obra de Virgilio Domingo. Eran los ensayos en fin, el ritmo o la arritmia de la actuación constituyeron terreno que empezaba a pisar, la escena teatral.
previos al estreno, y con muchísima seguridad el día del en definitiva la banda sonora, la música incidental. Se hizo Asimismo, soy testigo de excepción de lo que podía ocu-
estreno de la mítica Electra Garrigó, de Virgilio Piñera, allá Electra Garrigó, Prometeo más con menos, lección que aprendí rápida y precozmente rrir con el teatro cubano en sus salitas antes de enero de
por octubre de 1948. Quizás este hecho, con el concurso desde mis hoy añorados días infantiles. Por otra parte, ¡de 1959, un teatro mucho más agitado e intenso, según mis
generoso de los dioses olímpicos, haya trazado mi ruta nuevo la familia!, mi madre se encargaba de la escenografía infantiles recuerdos, que lo que otros especialistas han
por el teatro a través de la música. Entre paréntesis, siem- y mi padre de prestar algunos trajes viejos para los acto- considerado y en ocasiones no han vivido. Con Falsa alarma
pre agradeceré a Radeunda Lima de la mano de Joseíto res que no tenían ni con qué vestirse. Yo me divertía de lo y El caso se investiga quedé deslumbrado y comprometido
Fernández, mi inserción en la escena teatral cubana. Lo lindo con ellos, para mí payasos, a quienes no entendía de por y con el teatro y confieso mi complicidad de haber sido
cierto es que ese “escupitajo al Olimpo”1 con que trataron qué hablaban sobre el escenario, por sus poses, pensaba espectador de los primeros pasos de un joven dramaturgo
de insultar críticamente al dramaturgo –y del que siempre yo, grandilocuentes y un tanto sobreactuadas. A la par, me y de los pasos firmes de otro que seguiría escribiendo hasta
se ha jactado mi familia y me he jactado, porque tuve ese maravillaba precisamente ese hablar inusual y gesticular, el final de su existencia. Dicho de otra manera, a partir de
raro privilegio de ser testigo inconsciente–, me han hecho según mi entender por aquellos días. Pero ahí también aquellos días en los años 50 del siglo XX estuve atento a
ser gente de teatro y para el teatro… se encontraban las semillas germinadoras del sonido y el todo lo que hacían y hacen los jóvenes teatristas –sea bueno
ritmo teatrales que manipularía en un futuro. No lo sabía o malo, no me importa porque trabajan y empujan a los de
Calificativo que recibió el estreno de la obra de parte de un airado
1
entonces y mucho menos que me acompañarían siempre. más experiencia, y el que trabaja sueña–, y de los aciertos y
crítico, que abandonó la sala indignado, debido a su tono paródico y Por otra parte, en un lapso que no puedo determinar, desaciertos de los más experimentados, porque se aferran
desacralizador. [N. de la R.] ya consciente de lo que sucedía a mi alrededor, como niño a un sueño a partir del trabajo.
58 _ Conjunto 199 / abril-junio 2021 Juan Piñera Peripecias de un músico en los caminos del teatro Sumario
LA ESCUELA NACIONAL DE ARTE, SUEÑO PARA MÍ, no han querido) descubrir, y mucho menos hacer de ese hombres y otros, de Jesús Díaz,3 llevada a escena por el
QUIZÁS PESADILLA PARA OTROS… inventario e imaginario una herramienta de trabajo. Sin Grupo de Teatro Cubano. No había presupuesto alguno
De niño de la burguesía media que asistía a un colegio embargo, aprendí del hacer de los que aprendían y soña- y sí ganas enormes de hacerla. Rápidamente involucré a
privado, los Maristas, con excepcional experiencia infan- ban ser gente de teatro, a ser un músico para y desde el los actores seleccionados para la puesta, y hasta se acer-
til dentro del teatro cubano, pasé a ser un adolescente teatro; sueño, ensoñación y hasta pesadilla que he defen- caron otros que no aparecían en el casting, incluyendo
becado en la ya legendaria y por flamante Escuela Nacio- dido y seguiré defendiendo. al director, Tito Junco, antiguo estudiante de la ENA.
nal de Arte, la de los años 60 del siglo pasado, lo que fue y Participaron con un nivel de creencia difícil de superar
es un privilegio para los que supimos aprovechar este raro AL FIN EL TEATRO, O HACER MÁS CON MENOS de los ejercicios de improvisación que propuse, a partir
e increíble regalo de nuestra cultura. La ENA nos enseñó a Graduado de la Escuela Nacional de Arte, en vez de ir a tra- de ciertas sugerencias sonoras que aparecían o se propo-
convivir con diferentes manifestaciones artísticas y, entre bajar a un conservatorio como maestro o a una orquesta u nían en las acotaciones del texto, por ejemplo, sonidos
estas, con una nueva generación que alimentaría la escena agrupación musical como intérprete, fui a parar a Teatro de la espesura, jadeos de los personajes, agua de algún
teatral cubana en las próximas décadas. y Danza. ¿Sabía la alta directiva de la escuela sobre mis arroyo, los grillos en la noche… Y es que improvisar para
Ya tenía sembrado el virus teatral desde aquella visce- inclinaciones escénicas o, más bien, fue una carambola un grupo de músicos, no todos, es razón de ser tránsito
ral Electra Garrigó. Con aquel pedigrí, me fui acercando a del destino? Pienso que lo segundo es lo más acertado, y para que cualquier sonido desemboque en un discurso
otros becarios en la ENA que tratarían de ser en un futuro, pienso también que aquellos dioses olímpicos que recibie- sonoro insospechado. Luego, es ir organizando poco a
más bien incierto, gente de teatro. Alguno que otro u otra ron el escupitajo crítico me ayudaron en aquel momento y poco este caos inicial para, más tarde, crear otro caos de
lo lograron. En definitiva, muchos fueron los llamados y todavía me siguen ayudando, ja, ja… apariencia espontánea. Ya había observado el modo de
muy pero que muy pocos, los escogidos. Esta una tanto … Pero ja, ja de nada, porque pasé los duros momentos trabajar de algunos directores en mis primerísimas par-
desalentadora conclusión no la pensé en aquellos ins- de la parametración2 y mi apellido era muy apetecible por ticipaciones en puestas en escena y tomé de ellos lo que
tantes, porque me sentía tan a gusto en aquel ambiente, aquellos días, ¿No era sobrino de tío? No fui parametrado, creí podía ser de utilidad. Con esas descargas improvisa-
en aquella nueva realidad que me ofrecía la ENA y no en y aún intuyo ingenuamente, que porque era producto de torias. que dirigía a las actrices y los actores incluidos o
otro espacio, que no imaginé la posibilidad de pensar de una primera generación de graduados de la ENA por otra no en Unos hombres y otros, y con paciencia de orfebre, fui
otra manera… era como convivir con una familia, con mis carambola, además, Electra, Orestes y Agamenón Garrigó, grabando la espontaneidad de las improvisaciones. Con
iguales. En este contexto me fui insertando poco a poco, Clitemnestra Pla de Garrigó, y hasta Egisto Don, familia ellas creé una banda sonora que devino prácticamente
primero como público y luego como colaborador de aque- disfuncional, por cierto, me ayudaron y en esto no hay inge- perpetua en el transcurso de la representación y a la que,
llos aprendices teatrales… Ahora llega una confidencia nuidad, sino compromiso. Por otra parte, el teatro cubano Electra Garrigó, Prometeo por cierto, no apliqué subterfugio electrónico alguno, no
tras más de 50 años de silencio: la cúspide directiva de la quedó diezmado porque pocos cumplían los parámetros de los conocía por aquellos días.
ENA, su empleomanía burocrática y gran parte del pro- la época y con lo exiguo de lo que quedó en pie teníamos Los actores se sintieron más que cómodos, porque lo
fesorado y del alumnado llegaron a pensar que yo era de que hacer teatro. Y, créanlo o no las nuevas generaciones que se escuchaba en cada función se integraba orgánica-
Artes Escénicas, o quizás de otra escuela, y no de Música, de teatristas de cualquier laya y para los hipercríticos que mente a su actuar y porque, más que todo, había partido
condición que me hizo ser, a la postre, un músico dife- abundan por todas partes y en todas las épocas, se hizo de ellos mismos, de sus cuerpos. Por otra parte, además,
rente, pero que por poco me cuesta la beca, una posible buen teatro, o al menos, no se cerraron los teatros, lo que es recibí una de mis primeras críticas favorables que ponde-
pesadilla que tuve cerca y de la que me libré a duras penas. algo y suficiente para continuar haciéndolo. raba la calidad de esa música electroacústica presente en
Con aquellos que comenzaban a romper zapatos sobre la banda sonora. Ja, ja, no había música electroacústica
las tablas aprehendí algunos secretos de la actuación, Proceso administrativo d e desviación de la política cultural cubana,
2
alguna, todo era acústico y, para colmo, grabado rudi-
de la construcción de un personaje, que posteriormente implementado a raíz del C ongreso de Educación y Cultura de 1971, mentariamente. Pero llamó la atención del llamado por
he aplicado a la música que he escrito sin explícito com- que exigía los artistas u n a serie de “parámetros” en la conducta y Alejo Carpentier “Pionero de la música electroacústica
promiso teatral y, como es lógico, a la que he concebido vulneraba la vida privada de las personas; en el teatro frustró valiosos en Cuba”: Juan Blanco, aunque esa es otra historia que
expresamente para la escena, desde la llamada original e procesos de desarrollo ar tístico. Fue rectificado con la creación del reaparecerá en algún momento de estas líneas.
incidental, hasta el diseño de una banda sonora e incluso, Ministerio de Cultura en 1976. Ver: Graziella Pogolotti: “La creación
alguna que otra asesoría musical. Tomar de otras artes del Ministerio de Cultura fue un momento de replanteo de estrategias”, De entre las muchas obras teatrales en las que par-
que no son precisamente en la que te desenvuelves es https://cubaescena.cult.c u / l a-creacion-del-ministerio-de-cultura- ticipé en los años 70 del pasado siglo XX he escogido
3
El texto de Unos hombres y otros aparece en Conjunto n. 39, enero-
un secreto que más de un artista no ha podido (algunos fue-un-momento-de-replanteo-de-estrategias-ii/ [N. de la R.] una porque con poco se obtuvo mucho. Hablo de Unos marzo 1979, pp. 53-78. [N. de la R.]
EL TEATRO MUSICAL O TRABAJAR COMO UNA FLECHA nes estaban sobre el escenario, no importara si era fun- Mi acercamiento al texto musical de Roig, un compositor las orquestaciones originales e incluso, reorquestó y dirigió
Y DAR EN EL BLANCO ción o ensayo. Existía por una necesidad, la premura con que trabajó y revisó una y otra vez Cecilia Valdés,4 me hizo musicalmente el espectáculo. Con ellos, me dispuse nue-
Confieso que cada vez que paso por Consulado y Virtudes que los autores debían escribir y los actores, cantantes y conocer no sólo al autor del nuevo libreto, Roberto Blanco, vamente a aprender, rápido, paciente y sumiso ya que era
pienso en el Teatro Alhambra. En la esquina diagonal al bailarines interpretar. Una obra podía estar en cartelera también director de la puesta y con quien muy de buena un simple pianista repertorista al que le encomendaron el
hoy derruido Teatro Musical de La Habana, se encontraba por mucho tiempo o simplemente bajar del escenario al gana hubiera colaborado el propio Gonzalo Roig, amén de audaz y difícil compromiso de enseñar a los intérpretes que
un edificio que creo llamaban Asociación de Tramoyistas día siguiente del estreno. Había que estar listos y ser rau- alguna que otra trifulca defendiendo cada uno su terreno, lograran entender lo que musicalmente sucedía. Parecía
de Cuba, hoy un solar yermo o ni siquiera solar. Allí conocí dos y veloces por este imprevisto. el libreto y la música, y a otros dos músicos que trabajaron la misma Cecilia Valdés, pero no, pues siempre diré que las
a un personaje llamado Perecito, otrora tramoyista del En el teatro, aunque hay que acumular paciencia, tam- en función de la nueva versión, Leo Brouwer, quien les hizo apariencias suelen ser engañosas. Esta Cecilia vituperada y
Alhambra, dándose sillón. Este viejecito, a su vez, había bién hay que tener esa rapidez y memoria que sorprende algunos añadidos necesarios al pensamiento de Roberto alabada a la vez fue una puesta incomprendida que se anti-
conocido a uno de los compositores más prolíficos de a todos, sin necesidad de la concha del apuntador. Aquel Blanco, y Félix Guerrero, que estudió concienzudamente cipó a su tiempo. Roberto Blanco, como adelantado del tea-
Cuba, Jorge Anckermann, maestro que musicalizó dece- día imaginé la vorágine y la profesionalidad con que se tro nacional, enseñó a los que queríamos ser enseñados. De
nas y decenas, si no cientos de títulos exitosos para aquel trabajaba antaño. Asimilé que, con celeridad, uno tiene
4
La zarzuela de Gonzalo Roig se basa en la novela homónima de Cirilo todo se aprende, de los discípulos y del verdadero maestro.
escenario que nunca se ha podido superar, porque devino que encontrar más soluciones convincentes, imaginativas Villaverde, emblemática del siglo XIX cubano, antiesclavista y muy Con esta premisa y esta experiencia escénica me adentré
mito nacional y los mitos siempre están en lo más alto del y orgánicas para una determinada puesta en escena. El popular, llevada a la escena y el cine. [N. de la R.] aún más en nuestro teatro.
imaginario popular. Perecito, con sus cuentos –para mí imaginar y revivir la historia del necesario apuntador y su
leyendas–, sin habérselo propuesto, me acercó primero a concha, el estar unos minutos en lo que parecía más bien
lo que se hacía en el Teatro Martí y a los pocos sobrevi- un féretro vertical, casi asfixiante, me hizo comprender Cecilia Valdés, Teatro Lírico Nacional
vientes que todavía se esmeraban por trabajar el verná- quienes habían sido Perecito, Candita Quintana, Carlitos
culo, suerte de teatro musical: Candita Quintana, Carlitos Pous, el Viejito Chichí y por qué no mencionar a otros olvi-
Pous, José Sanabria (el Viejito Chichí)… y por contagio, me dados con quien llegué a trabajar, últimos vestigios del
acercó también a cualquier expresión escénico musical, naufragio del preterido teatro vernáculo: Américo Caste-
desde la ópera, hasta la zarzuela cubana o española. ¿No llanos, Cuca Tellechea, Ramón Espígul, Fabiola del Mar,
soy músico y gente de teatro? ¡Pues a participar del teatro esposa del otrora popular Cheo Malanga, el de la Televisión
musical! Cubana, y el propio Enrique Arredondo. De todos ellos y
No devine investigador teatral por culpa de Perecito de algunos más, cuyos nombres he ido olvidando, hice mía
de puro milagro, pero enrumbé mis intereses hacia géne- la ligereza y prontitud con que debía encontrar soluciones
ros que cada vez gozan menos del favor del público, no como músico e integrante de un equipo creador para y en
porque hayan envejecido, sino porque no hemos sabido y el teatro. Luego, en todas y cada una de las representa-
querido perpetuarlos en la memoria y sí discriminarlos ciones, llega ese regodeo casi narcisista de haber tenido
como algo venido a menos de nuestra escena. Pienso que la posibilidad y satisfacción de tensar el arco, dar en el
tanto supuesto experimentalismo, muchas veces surgido blanco o, al menos, acercarme a él.
de la nada y no afincado en nuestras esencias culturales,
por tanto populares, ha hecho olvidar aspectos de la tra- DE LA TONADILLA DE LA CARAMBA Y LA CARAMBILLA
dición, tan necesaria para evolucionar y mejor aún, revo- A LA TAZA DE CAFÉ Y ALGO MÁS
lucionar el teatro. Mi estancia en el Teatro Lírico Nacional me hizo trabajar
Para trabajar, en mi caso para ser músico de teatro, hay en las más disimiles experiencias de teatro musical. Apre-
que mirar acuciosa e indistintamente hacia el pasado y el suradamente hablaré de tres de ellas, que me hicieron
futuro. Por ejemplo, guardo en la memoria como tesoro repensar mi filiación teatral: la zarzuela Cecilia Valdés, de
y lección, que en el primero de mis primeros ensayos en Gonzalo Roig según Roberto Blanco; el juguete cómico La
el Teatro Martí o Coliseo de las cien puertas, me llamó la tonadilla de la Caramba y la Carambilla, de Jesús Gregorio;
atención la concha del apuntador, hoy en desuso. De y la ópera La taza de café, inspirada en la obra homónima
inmediato y cuando pude, investigué entrando en aquel de Rolando Ferrer, según libreto de Juan R. Amán, con
angosto lugar donde el traspunte recordaba la letra a quie- música de mi autoría.
Quise hablar de la olvidada La tonadilla de la Caramba y cer algún que otro fragmento de la hoy inconclusa Electra
la Carambilla, de Jesús Gregorio, porque “maté un enano”, Garrigó con perspectivas de ópera. A pesar del desen-
fui a la vez actor y músico porque aprendí que la gente de lace fatal, sigo soñando, luego trabajando. Por si acaso,
teatro tenía que hacer de todo, a sabiendas del adagio de cruzo los dedos a ver si la concluyo, no vaya a ser que me
que no hay papel chiquito en la escena. Al Maestro músico ocurra lo de Puccini con su Turandot, que siguió el ejemplo
que interpreté lo fui haciendo crecer, ensayo tras ensayo, de Mozart y su Réquiem.
función tras función. La memoria emotiva me hizo tras-
ladarme en el tiempo a aquéllos aún cercanos años de la BERTA MARTÍNEZ, ¡A ESCENA!
Escuela Nacional de Arte, era joven y lo fui todavía más Confieso que mi acercamiento a Berta Martínez devino
con la emoción y su control, herramienta imprescindible clase magistral y, el que me propusiera realizar una tri-
para todo actor. Por otra parte, llamé la atención de Gre- logía lírica con ella, que también quedó inconclusa, me
gorio, ya que un día sorpresivamente me propuso hacer gratificó, ansioso por seguir trabajando. Yo no estaba al
una ópera a partir de una obra de teatro de la que me fun- corriente de que la maestra era una conocedora de los
damentó que su autor tenía un concepto operístico del intríngulis del teatro bufo y vernáculo. Ahora pienso que
texto. ¡Era nada más y nada menos que la Electra Garrigó, ella debió haber conocido de mi paso por el Martí, uno de
de Tío Virgilio! Volvía de nuevo a mi historia. Lamenta- los pocos espacios teatrales, sino el único, donde subsis- der el género con la disciplina que debieron haber tenido
blemente, Jesús Gregorio falleció tras algunos trabajos de tieron por algún tiempo el vernáculo y el bufo. ¿O fue otra nuestros antecesores.
mesa y yo me quedé con las ganas y soñando… carambola del destino? Lo cierto es que ella me propuso Y la orquesta ¿qué? No podía haber orquesta, era impa-
La taza de café, de Rolando Ferrer, fue un libreto de trabajo y yo lo acepté de inmediato sin pensar que para el gable, ¡había que inventarla!, de nuevo con el lema “menos
Johnny Amán que un día me presentó, tras haber traba- proyecto no tenía cantantes adecuados y mucho menos, con más”. Mi cercanía con el Pionero de la música electroa-
jado a cuatro manos en diferentes puestas en escena del una orquesta. Tanto El boticario, las chulapas y celos mal cústica en Cuba a partir del equívoco en Unos hombres y
Teatro Lírico Nacional, en el Festival de Escenas Líricas reprimidos o La Verbena de la Paloma, como El tío Francisco y otros, me dio el quid de cómo solucionar el problema de
que él dirigía auspiciado por la UNEAC y en algún que las Leandras, devinieron boom teatral hace años y lo hici- la orquesta y la banda sonora a partir de los medios elec-
otro grupo de teatro dramático. En definitiva, fue una mos sin cantantes líricos ni orquesta. trónicos, algo que hoy pudiera ser habitual, si tuviéramos
ópera bufa para divertirse, que hice ironizando a partir Recuerdo cómo importantes actrices y actores, que no un real teatro musical en este archipiélago, pero que hace
del género escribiendo arias, dúos, concertantes, corales; mencionaré por mi seguridad personal, y otros de menor poco más de tres décadas era excepcional. Orquesté elec-
e incluso hizo su aparición la música electroacústica en un cuantía, entregaban sus libretos exánimes, mientras yo trónica y religiosamente, instrumento tras instrumento,
orgánico ajiaco, pienso, guiño postmoderno, ¿no vivimos enseñaba la música sin concesiones ni contemplaciones, voz a voz con estoicismo la música de Tomás Bretón. Hice
en Cuba? Pues ajiaco postmoderno y electroacústico con a puro latigazo (no había otra forma y “la letra con sangre añadidos según el comportamiento de los intérpretes en El boticario, las chulapas y celos mal reprimidos,
ópera. Asimismo, los cantantes líricos querían destacarse, entra”). De esta manera, la compleja partitura, en ocasio- los ensayos. Hoy confieso que, en este capítulo del pro- Compañía Hubert de Blanck
los unos sobre los otros: ¿Que quería un do sobreagudo?, nes concebida a más de diez voces diferentes, de La Ver- ceso creativo, aunque todo estaba bien estructurado, me
pues le escribía ese do, y si es posible un re, aunque no bena de la Paloma, de Tomás Bretón, iba tomando forma aproveché de la improvisación musical y de la espontanei-
vinieran al caso, porque considero que sentirse cómodos y poco a poco… Mientras tanto, yo impertérrito, veía caer dad del momento mientras grababa la música. Asimismo,
sonrientes es un elemento fundamental de todo proceso sobre el piano, libreto tras libreto. Fueron unos cuantos los backgrounds que iba concibiendo me regalaban a la vez
creativo-interpretativo y conduce a buen término el pro- los que desertaron, pero no podía hacer concesiones; si otro obstáculo, los intérpretes tenían que cantar sin un
yecto artístico. no, Berta no podía llegar a dirigir. Tenía que entregarle director que moviera la batuta. Entonces me pregunté,
Un día, y también tan sorpresivamente como Jesús actores y actrices amaestrados en un género que les era ¿los cantantes profesionales no lo hacen sin director? Por
Gregorio, Juan R. Amán me propuso hacer una ópera a ajeno. Agradezco a la directora el haberme dejado solo en lo que establecí un sistema de señales sonoras entendi-
partir de otra obra de teatro. ¡Era nuevamente, y nada más el período inicial del trabajo, con la libertad del que confía bles para cualquiera, hasta para un sordo, y no había pre-
y nada menos que, la Electra Garrigó, de Tío! Johnny, a dife- plenamente en uno, a pesar de que ella me decía sema- cisamente entre los que sobrevivieron los embates de mis
rencia de Gregorio, sí concluyó el libreto, que discutimos nalmente, “mira Juanito… que me voy a quedar sin acto- ensayos algún débil auditivo. En definitiva, búsqueda,
varias veces haciendo adecuaciones. Aún recuerdo con res”. ¿No presumíamos ambos ser seguidores de alguna análisis, hallazgos en esa zaga que fueron los últimos tra-
nostalgia que Amán llegó a escuchar poco antes de falle- manera de lo bufo y lo vernáculo? Pues había que defen- bajos de Berta Martínez para con la escena cubana.
CARLOS DÍAZ, EL DE LAS CHARANGAS DE BEJUCAL liano Moré Gutiérrez, el Bárbaro del Ritmo. Con discos vie-
Berta Martínez me condujo hacia Carlos Díaz o más bien jos, hasta rallados, construía casi artesanalmente como
tengo el deber, por complicidad mutua, de comentar sobre aquellos charangueros, tan gustados y degustados por
otro boom de los locos años 90 del siglo XX, plenos de crea- Carlos Díaz. Con él hice música de la pobreza porque no
tividad: la trilogía de teatro norteamericano. No sé por qué, había dinero, en unos montajes aparentemente opulen-
he olvidado quién de los que trabajaban con él por aquella tos, pero más bien económicos, que entraban por los ojos
época me dijo que aquel joven director era de Bejucal. Posi- y también por los oídos. Por otra parte, a partir de viejos Té y simpatía, Teatro El Público
blemente estábamos procesando Zoológico de cristal, de Ten- discos de vinilo, grabaciones en casetes y cintas analógi-
nessee Williams, o quizás la olvidada A Moscú, preámbulo cas, comencé a dialogar con los actores como si se conver-
necesario hacia La gaviota, de Anton Chejov según Carlos sara en un carnaval, más bien en una parranda, creando,
Díaz. Lo cierto es que intuitivamente me documenté sobre por tanto, una nueva historia al discurso dramático,
las charangas bejucaleñas5 y, ¡oh sorpresa! fui asociando paralela, yuxtapuesta, superpuesta, convergente y hasta
su modo de dirigir al de aquellos artesanos que del oropel divergente a la propuesta primera del director y su equipo.
obtenían oro puro. Carlos nunca ha estado a espaldas a la En fin, partí del adagio popular del Benny y lo convertí en
tradición de raigambre popular, pero la transformó y la herramienta de trabajo. No puedo reprimirme y, entre los
seguirá transformando. Mis experiencias con Zoológico de hallazgos que hicimos de la familia o clan llamado Tea-
cristal, Té y simpatía y Un tranvía llamado deseo, así como con tro El Público y como su símbolo de identidad o emblema
otros títulos bajo su dirección me llevaron a montarme en sonoro ha quedado “La vida es una tómbola”, según Marta
su ilusoria pero auténtica carroza bejucaleña. Strada. ¿No es una tómbola la vida?
Sin embargo, el haber trabajado bajo las sutiles esen- No contento con los resultados artísticos con Carlos
cias populares de este director me llevó a otro método de Díaz, y casi paralelamente en un acto de promiscuidad
trabajo, el “dímelo cantando” según Bartolomé Maximi- teatral, inicié mi colaboración con Abelardo Estorino.
Las Charangas de Bejuca l , junto con las Parrandas de Remedios

5
y los Carnavales de Santi a g o de Cuba, son tres fiestas populares

tradicionales cubanas de gran arraigo. [N. de la R.]
CON ESTORINO, EL DE PARECE BLANCA O DE NUEVO Trabajé función tras función con tres sonidistas en la bajar a partir de cierta rebeldía. Simplemente, volví al EPÍLOGO
CECILIA VALDÉS –NO LA DE ROIG, SINO LA DE JUAN exigua cabina de la Sala Hubert de Blanck, uno se encar- modo rudimentario de hacer de los primeros maestros de Siento el dulce amargor de no haber escrito sobre todas
PIÑERA–. DE PASO, DE LA DOLOROSA HISTORIA… DE gaba en su reproductora de mi música; al segundo, un asis- la electroacústica, es decir que concebí música concreta mis experiencias escénicas, tanto en el teatro como en la
MILANÉS A VAGOS RUMORES tente, se le confiaban una serie de efectos que transitaban a través de grabaciones y efectos de archivo atesorados danza, en Cuba como en otras latitudes. Muchas perso-
En nuestro primer trabajo de mesa Estorino me dijo enfá- desde un agonizante goteo, hasta las campanadas de una en distintos lugares de la capital, entre otros, con colec- nalidades imborrables de las que me he considerado dis-
ticamente: “¡No quiero la música de Gonzalo Roig en la iglesia en la lejanía; el tercero era yo que me ocupaba de cionistas privados y emisoras radiales. Asimismo, como cípulo quedan en el tintero o, más bien, no han llegado al
banda sonora de Parece blanca…!” y después de una pausa calzar con algunas sonoridades, a manera de motivos otra proposición, si Estorino manipuló la Cecilia Valdés, o teclado de mi computadora… será en otra temporada, lo
dramática… “¡ni se te ocurra!”. Pero antes de comentar temáticos, a ciertos personajes que interpretaban los dos la Loma del Ángel, de Cirilo Villaverde; Piñera, tan mani- prometo.
sobre Parece blanca hablemos de Vagos rumores. actores y su actriz fetiche, Adria Santana. Era un trabajo pulador como el autor de El robo del cochino, partiría de Sin embargo, continúo soñando, porque trabajo con
Abelardo Estorino sintetizó un trabajo monumental de relojería donde partí a la inversa de Estorino en su sín- otro clásico cubano, la zarzuela Cecilia Valdés, de Gonzalo la Medea arquetipo de unos jóvenes que me están remo-
con decenas de personajes que había concebido con ante- tesis y sublimación de una obra a otra. Mi viaje fue de una Roig. Pasa el tiempo… llega el estreno de Parece blanca y, viendo los cimientos.
rioridad y lo transformó para tres actores que asumirían sola y simple reproductora de sonido a tres que perenne- después del mismo llevé al maestro a la angosta cabina
sólo doce personajes. Es increíble como el artista logró mente, función tras función viajaban, a la inversa. En un de la Sala Hubert de Blanck y le puse la banda sonora cam- P.D. Insisto, siempre estaré agradeciendo a Radeunda
transformar una obra maestra como La dolorosa historia del hecho artístico que el contraste, aunque sea solamente biando la velocidad, moviéndola en la dirección inversa, Lima eternamente de la mano de Joseíto Fernández por-
amor secreto de Don Jacinto Milanés en otra obra maestra, por concepto, es ingrediente indispensable. como hacían los primeros maestros de la electroacústica, que Tío, inconscientemente, me puso en su camino… q
Vagos rumores. Fue un trabajo agotador y hermoso, solución En cuanto a Parece blanca y el ¡ni se te ocurra! expre- y le pregunté ¿qué te recuerda esta música? El maestro
magnífica que algún ángel demoníaco le sopló al oído… Lo sado por Abelardo Estorino es porque ya conocía de mis hizo como un ademán que interpreté a manera de “coño”
cierto es que yo me dispuse a imitarlo, pero a la inversa. bromas. Esa premisa fue más bien un reto, tenía que tra- silente, y sonrió. Yo, con cierto irrespeto, porque era Abe-
lardo Estorino, le dije: ¿usted no se apropia de textos de
un clásico como Cirilo Villaverde en su obra?
Parece blanca, Compañía Hubert de Blanck De esta anécdota hay un principio ineludible en mis
experiencias en y para el teatro por 50 años, quizás más:
las apariencias, por engañosas que sean, son preludio a la
sonrisa y la complicidad.
Vagos rumores, Compañía Hubert de Blanck
>> Marcela Juárez
Procedimientos extendidos de la escucha:

Oír en “carne propia” en el teatro oscuro
E
l teatro sensorial ha sido objeto de análisis aún insu- marginalidad respecto del campo escénico, surgida de sus cristaliza en el cuerpo. “La carne es siempre una trama la imagen visual del cuerpo, habilitando una dramatur-
ficientes en el ámbito académico y, a excepción de vinculaciones explícitas con la inclusión de las personas sensorial en resonancia”.2 gia del actor ligada a la energía cinética, una espacialidad
algunos breves materiales editados que describen con discapacidad visual. Sin intención de desvalorizar el Podemos atribuir a los elementos perceptuales con que fundada en la dramaturgia sonora, olfativa y háptica y
estas prácticas escénicas intentando caracterizar el fenó- propósito de estos grupos consideramos que requieren un construimos el signo teatral a oscuras un poder de evoca- un texto teatral superador de la función significante del
meno, la teoría teatral le adeuda todavía una observación análisis distintivo. Existen, sin embargo, otras manifes- ción que se completa con la propiedad metonímica de la lenguaje. Otros aspectos de la experiencia permiten deve-
más específica. taciones escénicas cuyo desarrollo ha crecido ligado a la resonancia, por la que un solo sonido puede aludir a un lar la esencia del signo teatral a oscuras al que podría-
El material bibliográfico al que tenemos acceso en espa- construcción de un discurso escénico particular en rela- universo particular: una voz y un perfume pueden hacer- mos señalar, a priori, como pura materialidad, como una
ñol refiere a la forma del teatro ciego, modalidad derivada ción con la sensorialidad. No siempre a oscuras, estos nos regresar a un universo familiar, o a un espacio exte- puerta abierta a la significación, una provocación a la ima-
de la primera experiencia de teatro oscuro estrenada en la modelos abordan un teatro de la experiencia en el cual la rior relacionado a la memoria personal cuya imagen jamás ginación o a la evocación.
ciudad de Córdoba, Argentina, en 1991.1 Estos modelos, percepción ubica al cuerpo del espectador en el centro de podríamos reproducir sobre un escenario convencional. En el teatro sensorial a oscuras, particularmente, la pre-
con sus variaciones, sostienen, a pesar de su popularidad, la poética. Tales procedimientos, excediendo el campo del tea- sencia del actor invisible y el espectador velado, instalan
un valor de novedad que ha permanecido en el rango de El teatro sensorial, especialmente en la oscuridad, tro sensorial, podrían funcionar como otras formas de un vínculo convivial de repercusión de lo sintiente en lo
la técnica. toma el sentido de una experiencia en la que actores y interpretar la teatralidad; como lenguajes emergentes que sentido constituyendo, en su relación, la carne de la escena.
La técnica, desarrollada en total oscuridad, ha ido espectadores detentan relaciones distintas a las conven- incorporan funciones de la acción escénica excediendo Señalo algunos principios poéticos que cimentan una
creciendo en cantidad de grupos y propuestas, pero más cionalmente asumidas, poniendo a prueba sus roles en un poética de la sensación, poética oscura, o poética de los
allá del interés que genera el suceso, han conservado una acontecimiento convivial dinámico y singular: tan singu-
2
David Le Breton: El sabor del mundo. Una antropología de los sentidos, sentidos, como una forma teatral autónoma. Los caminos
lar como cada espectador. Nueva Visión, Buenos Aire s , 2007. Ver también del mismo autor conceptuales de la teatrología en diálogo con la reflexión

1
Conjunto publicó Caramelo de limón, del dramaturgo cordobés Ricardo Cada dato perceptual resuena en el cuerpo del actor Antropología del cuerpo y m o dernidad, Nueva Visión, Buenos Aires, intuitiva de la propia creación escénica podrían inaugurar
Sued, en el n.110, jul.-sept. 1998. [N. de la R.] o del espectador, y conjuga una unidad perceptiva que se 1995. un análisis de la problemática sensorial que, excediendo los
64 _ Conjunto 199 / abril-junio 2021 Marcela Juárez Procedimientos extendidos de la escucha: Oír en “carne propia” en el teatro oscuro Sumario
límites del teatro a oscuras, permita trasladar las reflexio- El primer recurso se aplicó a la construcción de cua- Uno de los textos literarios tomados como material
nes a otras manifestaciones escénicas de nuestro tiempo. dros evocativos que, por ausencia de los nombres de las escénico de indagación fue un poema del argentino Oli-
Pongo el acento en tres preceptos dramatúrgicos que cosas, empezaron a postular situaciones más ambiguas. verio Girondo cuyo tratamiento escénico describiremos a
se instalaron como hipótesis de creación desde la propia El segundo recurso buscó profundizar en un rasgo intrín- continuación.
práctica escénica en el teatro sensorial,3 a saber: seco de la poética sensorial: la musicalidad. “Yo no tengo una personalidad; yo soy un coctel, un
–Romper con la frontalidad de la escena y con la idea El abordaje de textos no dramáticos, especialmente conglomerado, una manifestación de personalidades”.4
de un espacio único y un punto de vista privilegiado. poéticos y enunciados en primera persona, constituyó En mí, la personalidad es una especie de forunculosis
–Abordar la palabra/texto (cuando la hubiera) sólo un tratamiento escénico basado en la musicalidad, pero anímica en estado crónico de erupción; no pasa media
como material sensible o elemento constructivo capaz de asociándose a otros estímulos sensoriales y/o a situacio- hora sin que me nazca una nueva personalidad.
ser oído, atendiendo a su sonoridad, ritmo, cualidad aso- Desde que estoy conmigo mismo, es tal la aglo-
ciativa, condensatoria y poética, más que a la propiedad meración de las que me rodean, que mi casa parece el
del lenguaje como abstracción significante. algunas escenas de teatro oscuro en las que la palabra consultorio de una quiromántica de moda. Hay perso-
–Asumir como “texto” a todo indicio sonoro, olfativo, ocupa un lugar de privilegio en el universo sonoro de la nalidades en todas partes: en el vestíbulo, en el corre-
táctil, verbal y cinético en la creación escénica evitando la escena. Nos detendremos en lo auditivo a instancias del dor, en la cocina, hasta en el W. C.
jerarquización de unos sobre otros. análisis que nos ocupa, aunque entendemos la integrali- ¡Imposible lograr un momento de tregua, de des-
La primera enunciación alude a la convivencia espacial dad de la percepción. canso! ¡Imposible saber cuál es la verdadera!
de actores y espectadores, quienes, en implicancia recí- La escucha en la oscuridad es, en general, causal ya que El hecho de que se hospeden en mi cuerpo es sufi-
proca, habitarán y construirán un dúo convivial dinámico hay intención de descubrir, a través del dato sonoro, lo que ciente, sin embargo, para enfermarse de indignación.
y variable. Si bien esta condición no es privativa del teatro está sucediendo y que no vemos, pero cuando hay palabras Ya que no puedo ignorar su existencia, quisiera obli-
a oscuras, sino que podría derivar de otras decisiones de o música es la escucha semántica lo que orienta la cons- garlas a que se oculten en los repliegues más profun-
montaje o dirección escénica, resulta imprescindible en trucción de ficción u organiza la comprensión del mundo. dos de mi cerebro. Pero son de una petulancia... de un
todo teatro de la experiencia. En tal mecanismo interviene no sólo el idioma, común a egoísmo... de una falta de tacto...5
Puntualmente, resignar el punto de vista del direc- un grupo, sino todo lo que pueda entenderse como len- Este poema se presenta en primera persona, pero
tor en la organización del discurso escénico promueve el guaje: la música, los mensajes auditivos codificados como nes dramáticas conectadas caprichosamente. Idéntica reviste un carácter coral, un yo múltiple en desdobla-
abandono de tal pretensión narrativa abriendo una puerta las sirenas o las bocinas, los teléfonos móviles, los modos arbitrariedad se respetó en la puesta en acto de acciones miento manifiesto, un discurso que dialoga con las teo-
a la dramaturgia de espectador. Espectador en singular. del habla, y todos los sonidos reconocibles de lo cotidiano. físicas alejadas temáticamente de los textos o de los estí- rías psicoanalíticas y con las contradicciones sociales. Una
La segunda premisa colabora en tal sentido resig- Ningún sonido sería, si entendemos este carácter social del mulos auditivos elegidos. Esto llevó a una construcción puesta en palabras de la dualidad entre sociedad e indivi-
nando, en parte, la cualidad comunicativa del lenguaje universo acústico, totalmente ingenuo o independiente. El menos intelectual de los cuadros y a resultados más abier- duo, instinto y educación, deseo y represión.
hablado y profundizando en la cualidad sonora de la voz sonido siempre es referencia de algo. El silencio, la ausencia tos en cuanto a la significación. El fenómeno sentó las Una sola voz plantea verbalmente la existencia de
emitida como objeto escénico. de referencia, y por tal, una referencia comparativa. De tal primeras bases de lo que sería una nueva forma de teatra- otras voces posibles. Una primera persona que enuncia la
La tercera, profundiza y condensa las dos premisas modo, todo lo oído sucede, y por vibración empática y /o lidad para el grupo: el disfrute de la experiencia escénica pluralidad. Una primera persona plural.
anteriores al remplazar el signo escénico por la figura espejada, al mismo tiempo afuera y adentro. No son sepa- ya no dependía tanto de su referencialidad, sino que podía El texto está cargado de humor e ironía. Se ríe de la
del indicio. Esto pretende instalar definitivamente en el radamente sino simultáneas o, más precisamente, una sola. sustentarse en lo acontecido aun sin anclaje en la signifi- situación del personaje, ilustrando con ejemplos absurdos
teatro sensorial a oscuras –en tanto teatro de la expe- Durante el proceso de indagación, sin espectadores, cación. La simple indagación de los materiales empezaba y casi cómicos.
riencia– la resonancia en el cuerpo del espectador como este mecanismo de escucha empezó a tener incidencia en a funcionar como procedimiento constructivo sin anclaje De formas múltiples se trata de una especie de confe-
procedimiento central de su dramaturgia, así como la los cuerpos de los actores que, en oscuridad, establecían lógico ni representativo. Si bien la preocupación por el sión a voces y ofrece frases imperativas, preguntas, enume-
aceptación de la significación múltiple. ese registro sensorial entre ellos y los sonidos producidos. relato persistía, y la idea de la recepción empujaba el tra- raciones, repeticiones, ejemplos, quejas y descripciones.
En el caso de la voz hablada, notamos que la premi- bajo hacia lo situacional de las escenas, la sola creación de Si bien existe una voz manifiesta que relata la situa-
LA ESCUCHA EN LA OSCURIDAD nencia del código verbal condicionaba de algún modo las un paisaje o de un entorno, clima, universo o sensación ción, advertimos que es posible independizar los distintos
Nos detendremos en el análisis de algunos procedimien- posibilidades de construir entornos sonoros más abiertos. era suficiente para generar estímulo y cierta movilización
tos de la escucha desmontando el proceso creativo de Decidimos acotar las palabras de dos modos: recortamos afectiva en los actores. El proceso indagatorio comenzaba 4
Oliverio Girondo: Obras completas, Losada, Buenos Aires, 1968.
los sustantivos del lenguaje y recurrimos al texto lírico a establecer una forma específica que podía disfrutarse en 5
Fragmento de Coctail de Oliverio Girondo. Texto de la escena “Coctail”,
Trilogía Nada que ver (teatro oscuro), Club de Teatro, Tandil, Argentina.
3
y/o poético como material musical. sí misma más allá de toda pretensión comunicativa. de Nada que ver (teatro oscuro).
caracteres de las muchas voces que describe. Las situacio- Frase 2: “Ya que no puedo ignorar su existencia, qui- la escucha total de la composición vocal que van produ-
nes enumeradas permiten leer varias historias en un solo siera que se oculten en los repliegues más profundos de ciendo. Este fenómeno instala el goce de un tipo de actua-
relato. Varias historias que conviven en un solo cuerpo/ mi cerebro. Pero son de una petulancia... de un egoísmo... ción coral que empieza a crear, no solo un procedimiento
espacio. Cada voz sugiere, desde el centro de un coro, su de una falta de tacto...” dramatúrgico a expensas del espectador, sino un instru-
ritmo y carácter propio. “La significación de las enumera- Frase 3: “En vez de contemporizar, ya que tienen que mento de cohesión grupal y un registro menos racional
ciones en la literatura ha sido esclarecida muchas veces vivir juntas, ¡pues no señor!, cada una pretende imponer entre los actores.
como un procedimiento que al mismo tiempo que pone su voluntad, sin tomar en cuenta las opiniones y los gus- Esta escucha integral se convierte en procedimiento de
al descubierto la heterogeneidad del mundo, al abolir su tos de las demás” registro para los actores y, también, en modo receptivo
ordenación racional –lejos, cerca, dentro, fuera, feo, lindo, Frase 4: “Están en todas partes: en el vestíbulo, en natural de la percepción a oscuras por parte del espectador.
etc.– señala la convivencia caótica de las cosas”. 6 el corredor, en la cocina, y hasta en el baño. ¡Imposible Renegar de la supremacía de la palabra como elemento
La materia literaria comienza con la palabra “yo” y lograr un momento de paz, un momento de tregua! constructivo de la teatralidad, o en todo caso, transitar
alude a una conversación con el “sí mismo” pero supone un modelo en el cual el texto no actuara como rector de
un interlocutor y eso lo vuelve teatral. Si bien es una mani- la significación lleva a alterar nuestro concepto conven-
festación pública de la situación contradictoria que sufre tos rítmicos, cuyo material sonoro serán frases o palabras cional de lenguaje. La exploración de los materiales de
el personaje, imaginamos una irrupción desordenada de sueltas del texto. escucha, en el sentido integral, permite evidenciar sus
todas las voces posibles en una intimidad desnudada. El ostinato8 y el canon comparten el mismo origen, posibilidades semánticas y modos de organización gra-
Surge la imagen de un espejo de muchas caras. La de están definidos por el mismo concepto de repetición sin mática. Así, cada estímulo perceptivo (sonidos, aromas,
una imagen singular pero reflejada y distorsionada por cambios. Sin embargo, en esta puesta en escena se ve enri- vocablos, sensaciones táctiles) obtiene un valor específico
espejos deformantes. Espejos sonoros, como ecos que quecida por la variación de texturas en las voces de hom- en un lenguaje integrado sin jerarquías preestablecidas,
resuenan en puntos lejanos o que suceden a las espaldas bres y mujeres y en la situación dramática que sostendrá permitiéndonos descubrir de qué modo los rangos insta-
generando imágenes visuales y sensaciones en relación cada interpretación del mismo texto. lados racionalmente fracasan ante la contundencia de un
con las variaciones proxémicas. Resonancias de voces que Frase 1: “Yo no tengo una personalidad, yo soy un coctail. estímulo mínimo en intensidad, pero cargado de signifi-
se multiplican, que surgen fuera del control, que aparecen Un conglomerado, una manifestación de personalidades”. cación por motivos emocionales o culturales.
por ubicaciones y proximidades inesperadas. Podría ser, Los tres primeros actores establecerán el procedi- Estas sensaciones tienen un carácter múltiple, por
también la propia voz desdoblada que habla al interior del miento de modo que creen una melodía base. “Yo no tengo esencia ofreciendo de por sí, varios niveles o umbrales de
público. Su propia voz. una personalidad soy un coctail. Yo no tengo una persona- la experiencia.
El tratamiento sonoro del texto plantea una idea coral lidad… soy un coctail… yo no tengo una personalidad…” “Cada sensación –señala Deleuze– existe en varios
en la que, como en el procedimiento del teatro posdramá- Elijo matices para las distintas frases del canon.9 Los niveles, con diferentes órdenes o en varios dominios. Así
tico que define Lehman, “No se aspira al diálogo sino a la dos primeros en idéntico ritmo y el tercero subdividiendo que no hay varias sensaciones de diferentes órdenes sino
multiplicidad de voces”,7 y se establece un canon base con el tiempo a la mitad. Se agregan tres voces, que a modo diferentes órdenes de una misma sensación”.11
la repetición de la primera frase: de quodlibet,10 repiten algunas frases aisladas variando La cualidad de incosificable que aplica Chion a lo sono-
La escena comienza con una vibración por desplaza- proximidades, ritmos, intencionalidad de la emisión, ro,12 por la cual lo audible se aleja del rango de objeto para
miento en el suelo. Este sonido se prolonga durante 20 etcétera. entrar en el de indicio, podría corresponder también a
segundos aproximadamente. Luego el texto ingresa desde otros datos de la percepción no visual. En ese sentido, el
el centro del espacio, con una voz masculina, quien lleva el 8
Ostinato u ostinato, del italiano: Obstinado sonido generalmente remite a otra cosa distinta de él. Es
texto completo hasta el final mientras los demás irán apa- 9
El canon es una forma de composición de carácter polifónico, en asociativo, y difícil de contemplar des afectadamente, ya
reciendo a distintos ritmos, pero conservando la armonía el que una voz interpreta una melodía, y es seguida, a distancia de ¡Imposible saber cuál es la verdadera!” que lo sonoro tiene la virtud de despertar imágenes dis-
de un canon con variaciones e intervenciones de ostina- ciertos compases, por sucesivas voces que interpretan esa misma Frase 5: En todas partes. tintas de él y separadas de lo meramente auditivo. q
melodía, pudiendo estar escrita a un intervalo diferente, e incluso Frase 6: Imposible saber cuál es la verdadera.

6
Enrique Molina: “Hacia el fuego central o la poesía de Oliverio Girondo”, transformada. Frase 6: Tacto. (Ostinato rítmico final)
prólogo a Oliverio Girondo: Obra completa, ob. cit. 10
Quodlibet (en latín: ‘lo que se quiere’) es una forma musical que La pluralidad de timbres, intensidades, duraciones, y 11
Gilles Deleuze: Francis Bacon. Lógica de la sensación, Arena Libros,

7
Hans-Thies Lehman: Teatro posdramatico, Paso de Gato, Murcia, 2013, combina diferentes melodías en contrapunto, usualmente temas tonos vocales construye una polifonía que resuena tam- Madrid, 2009.
pp. 257-258. populares, y a menudo en forma sencilla. bién en los propios actores y requiere, por parte de estos, 12
Michel Chion: El sonido, Paidos, Barcelona, 1993.
PRÓLOGO >> Luisa Huertas
Está a punto de terminar una de las funciones de El Caba-
llero de Olmedo de Lope de Vega, dirigida por Luis de Tavira
en 1996. Comienza la escena de la emboscada a Alonso
acompañada de una música que presagia la tragedia mez-
clada con efectos de ventarrón y sonidos de nocturnas
de la voz del actor

aves agoreras ¡Se va la luz! Desaparece la pista musical y
el resto de los efectos sonoros. Todos a una, como si estu-
viera ensayado, los actores entre cajas preparados para el
final de la obra y otros corriendo a convocar a los técnicos
rodeamos el escenario y comenzamos a hacer el ulular del
viento y el canto de las aves, los técnicos también unen
sus voces y además iluminan al actor con sus lámparas de
pilas. La escena no sólo no se pierde, la energía de todos se
conjunta y la dimensión trágica del momento se redobla
con el coro de voces-viento, voces-aves y la luz tenue de las
pequeñas lámparas que ofrecen un claroscuro digno del
mejor pintor. La función termina y se desata la ovación
del público. Vuelve la luz. Se dan “las gracias” y al salir
del escenario vienen los abrazos, las risas nerviosas, hasta
algún llanto y la enorme satisfacción colectiva porque se
cumplió con el principio de que “la función debe seguir”.
Como actriz, confirmé la importancia de la concen-
tración, del trabajo en equipo y de la fuerza de la energía
conjunta. Como docente de voz, reafirmé uno de los prin-
cipios que sostengo en las clases de expresión verbal: la
voz es música.
PRIMER ACTO
El universo
Con el estudio del verso de los Siglos de Oro –guiada por
el maestro Héctor Mendoza para la representación final
de mi tercer año de la carrera de actuación, en la entonces
Escuela de Arte Teatral del Instituto Nacional de Bellas
Artes–, empecé a percibir intuitivamente ese principio
sobre la musicalidad que se fue confirmando a lo largo de
la carrera y que pude elaborar tal desde la docencia.
Se habla también de que “la voz es sanadora”, “la voz
es el espejo del alma”, “la voz acaricia” y por lo narrado al
principio de este texto, pude vivir la experiencia y com-
probé que la “la voz es magia”. Considero que todo ello es
real y hago míos estos conceptos que parecen sólo poéti-
cos pero que, luego de varios años de compartir conoci-
miento y ya como responsable durante once, del Colegio
67 _ Conjunto 199 / abril-junio 2021 Luisa Huertas El universo de la voz del actor Sumario
de Voz del Centro Universitario de Teatro, CUT-UNAM, El ogrito, de Suzanne Lebeau Para que se logren los dos primeros objetivos se requiere son los encargados de realizar el intercambio de gases y
concluyo que son afirmaciones ciertas. Reconozco cuáles de la Técnica Vocal como posibilitadora del tercero y desde permite la oxigenación del cerebro con la intervención del
son las bases científicas que las sustentan, cómo se cons- mi punto de vista, principal objetivo del quehacer actoral: aparato circulatorio. La oxigenación a su vez da energía
truyen y qué se requiere para que se así sean y funcionen la comprensión del texto dramático para transformarlo y evita las tensiones innecesarias. Una adecuada respira-
en el trabajo actoral y del resto de los profesionales que en palabra que dice, que significa y que como materia, es a ción propicia la relajación activa que permite el estado de
utilizan la voz para su diario quehacer. lo que llamo expresión verbal. alerta requerido para la vida cotidiana, pero sobre todo
Comienzo por la primera verdad que se le dice al estu- Por supuesto que con esto no minimizo la expresivi- para el trabajo del actor en la escena. Un actor tenso no
diante de teatro, el instrumento de trabajo es el cuerpo. dad de la voz en toda su riqueza como sonido, unida a la podrá respirar adecuadamente con lo cual no estará en
Entonces, si el cuerpo contiene a la voz y ella está en el expresión corporal con sus múltiples posibilidades, pero control para articular con precisión el pensamiento ni
cuerpo, se requiere integrar el trabajo consciente de tomo prestado lo escrito por el fallecido gran dramaturgo para emitir ni resonar con la energía necesaria para alcan-
ambos desde el inicio del entrenamiento del aspirante a mexicano Víctor Hugo Rascón Banda en el Mensaje del zar a la audiencia. La Libertad de la voz natural es el libro
actor. Para concretar los conceptos poéticos sobre la voz Día Mundial del Teatro de 2006, para fundamentar lo que del maestro Antonio Ocampo, que nos brinda en español
tendremos que comprender que esto incluye también a la ubico como objetivo principal: la metodología que lleva el nombre de su creadora, la ya
palabra, privilegios únicos ambos con que la naturaleza La tecnología intentó convertir al teatro en fuego de fallecida y espléndida maestra escocesa Kristin Linklater.2
ha dotado al ser humano. Por lo tanto, la práctica vocal artificio o en espectáculo de feria. Hoy asistimos a la Ahora bien, las metodologías de técnica vocal conte-
incluye mente, cuerpo, energía y emoción, y para ser capa- vuelta del actor frente al espectador. Hoy presenciamos nidas en los libros de Monroy y Ocampo, ambos actores y
ces de hacerla nuestra aliada en la creación artística en el el retorno de la palabra sobre el escenario. El teatro ha directores de teatro, (como actrices son Ana Rojas y Elena
teatro, para que efectivamente sea “sanación, espejo, cari- renunciado a la comunicación masiva y ha reconocido Álvarez, y lo fue Kristin), acuden a la imaginación y las
cia, magia” y muchas cosas más, hay que comenzar por sus propios límites, el que le impone la presencia de sensaciones corporales de los actores para llevar a cabo
entrenar la Voz para la Escena, que es el título del mag- dos seres frente a sí que se comunican sentimientos, los ejercicios que permiten reconocer y recuperar cons-
nífico libro sobre técnica vocal del maestro Fidel Mon- emociones, sueños y esperanzas. El arte escénico está cientemente la respiración natural y con ello, dar paso a
roy Bautista, al que consideramos el decano de la voz en dejando de contar historias para debatir ideas. El tea- la relajación y a la concentración que los ponen en íntimo
México y con ello acceder a El arte de educar el habla y la voz, tro conmueve, ilumina, incomoda, perturba, exalta, contacto consigo mismos, abren espacios de autoconoci-
de la doctora foniatra Telma Pazo Quintana y las actrices revela, provoca, transgrede. Es una conversación com- miento y creatividad que tanto apoyan el quehacer escé-
Ana Rojas Estévez y Elena Álvarez Arredondo, cubanas partida con la sociedad. El teatro es la primera de las nico. De ahí considero que se reivindica el efecto de la
las tres.1 Estos dos libros ilustran sobre la anatomía y la artes que se enfrenta. El teatro es un hecho vivo que se técnica vocal como la mejor medicina preventiva para la
fisiología del aparato fonoarticulador, para que con bases consume a sí mismo mientras se produce, pero siempre salud del aparato fonoarticulador, así como del sentido
científicas se identifique la importancia de la técnica para renace de las cenizas. El teatro refleja la angustia exis- poético del término sanación, que tiene que ver con la psi-
la salud vocal y general de las personas y cómo hacer de tencial del hombre y desentraña la condición humana. que y las emociones de la persona.
la voz del actor un medio efectivo de comunicación en la A través del teatro no hablan sus creadores, sino la La voz es el músculo del alma. Roy Hart acuña el con-
búsqueda, no de la belleza de la voz per se, sino principal- sociedad de su tiempo […] Hay que vivir el teatro para cepto, es el creador de la metodología de técnica vocal que
mente de la expresividad de la palabra que se requiere en entender qué nos está pasando, para transmitir el lleva su nombre. Confieso que no sé cómo devino al espejo
el arte teatral para mover el alma del espectador. dolor que está en el aire, pero también para vislumbrar del alma, pero en todo caso, esta oración me remite a la
Con base en cincuentiún años continuos de trabajo un rayo de esperanza en el caos y pesadilla cotidiana. tercera y sustancial parte que ya implica la tarea principal
de actriz y treintisiete de docencia, sé que el público que del actor para la creación del personaje: pensar. Al hacerlo,
asiste al teatro quiere escuchar y entender lo que dicen los SEGUNDO ACTO la expresión verbal, la palabra, es resultado del proceso
actores y a partir de ello, comprender de qué trata la obra. Desglosemos entonces el significado de los dichos “poé- de análisis y plena comprensión de un texto dramático
ticos” sobre la voz ¿Por qué es sanadora? Porque la base que a partir del silencio y la capacidad de escucha princi-
Ver: Fidel Monroy Bautista: Voz para la escena. Entrenamiento y
1
principal de la técnica vocal es la recuperación de la palmente, articula el pensamiento. El actor significa las
conceptos fundamentales, Centro de Estudios para el Uso de la Voz / respiración natural con la que nacemos todos los seres
Escenología, México, 2011, y Telma Pazo Quintana, Ana Rojas Estévez humanos, la diafragmática-intercostal o profunda. Esta Antonio Ocampo Guzmán: La libertad de la voz natural. El Método
2
y Elena Álvarez Arredondo: El arte de educar el habla y la voz, Paso de respiración es la que permite que el aire llegue a la base Linklater, Universidad Nacional Autónoma de México, Dirección
Gato, Ciudad de México, 2014. de los pulmones en donde se encuentran los alveolos que General de Bibliotecas, Ciudad de México, 2010.
El diccionario, palabras porque conoce lo que quieren decir, su contexto, ya casi quince años, se fundó en la Ciudad de México el
de Manuel Calzada Pérez el subtexto, encuentra y aplica lo que llamo las cualidades Centro de Estudios para el Uso de la Voz (CEUVOZ). Sería
musicales de la voz −tono, tempo e intensidad− de lo que largo explicar todo el fenómeno cultural, social, ideológico,
se dice, y orgánicamente encuentra el matiz, los acentos, educativo y artístico que se configuró a partir de la década
las pausas y silencios que conforman el ritmo general de de los ’70 en nuestro país y que alejó la enseñanza de la
un texto acorde a la circunstancia y situación del perso- técnica vocal y la expresión verbal de las escuelas de tea-
naje en la acción dramática. tro. Con la pérdida de los pocos maestros que todavía nos
Dicho esto de forma muy rápida y sin tocar fondo, ya formaron a algunos en esas materias, quedó un vacío que
que hay libros enteros sobre el tema, comienzan a hacerse aparentaba no tener remedio. Sin embargo, aunque éramos
reales los demás conceptos supuestamente poéticos; se pocos y estábamos dispersos, nos reunimos aquellos que
genera la voz que acaricia, o que tiene una y mil posibili- al ahondar en el conocimiento de todo lo antes expuesto,
dades de expresar según el propósito que tenga el sonido tenemos la certeza de la importancia que tiene nuestra
como tal o las palabras. Aparece la magia cuando la pala- especialidad para la salud vocal y para la creación artística.
bra encarna en el actor, dicho a la manera del maestro de Durante estos años y con pleno conocimiento de la
Tavira. Entonces el escenario, la calle o la plaza se habi- constante falta de recursos de los actores en México, el
tan, y se logra tocar a quien presencia una obra, producto CEUVOZ ha logrado ofrecer de forma gratuita veinticinco
de la energía y las ondas sonoras emitidas por los actores ediciones del Diplomado La Sabiduría de la Voz y la Pala-
desde el espacio, que puede estar vacío de objetos, pero bra Diciente, que ha sido el medio para dar a conocer y
colmado de sentido y sensibilidad. Se cumple entonces el revivir el interés por la formación vocal de los actores
objetivo del teatro, entrar en contacto con el espectador, principalmente y del resto de profesionales de la voz a
y se produce el rito comunitario del actor con la persona. nivel nacional. Nuestros egresados retribuyen la gratui-
No puedo dejar de citar nuevamente al director, dra- dad de su formación mediante talleres también gratuitos,
maturgo y teórico del teatro formador de actores que es valga la redundancia, de las dos principales materias que
Luis de Tavira, cuando habla de que “La libertad creadora tuvieron y que ofrecen a las comunidades culturales de su
es el fruto de la esclavitud a la técnica”.3 Efectivamente, lugar de origen. Con enorme vocación de servicio, ellos
esa libertad se alcanza cuando las herramientas técnicas han ampliado la cobertura de sus talleres a centros peni-
ya son segunda naturaleza del creador-actor y cuando, tenciarios, a comunidades marginales, a grupos de adultos
como dice el filósofo alemán Hans-Georg Gadamer, “El mayores, a niños en situación vulnerable o de capacidades
verdadero actor reproduce un hablar genuino, de modo diferentes. Se ha logrado en buena medida descentralizar
que uno olvida que le ha sido prescrito […] el actor habla el conocimiento que se concentraba solamente en la capi-
de verdad, es decir, rompe el silencio o enmudece, toma la tal hacia los treintidós estados de la república mexicana.
palabra o guarda silencio”.4 Once de los egresados de nuestros diplomados, vinieron
de diez países de la América Latina y uno de España.
TERCER ACTO Logramos organizar doce Encuentros de la Voz y la
Por la necesidad de preservar la hermosa tradición del tea- Palabra con asistencia de dos participantes de los trein-
tro con actores que hablan de viva voz para crear mundos tidós estados y de las escuelas de teatro de la capital. Dos
y atmósferas, contar historias, debatir ideas y cuestio- de ellos internacionales. En 2010, Muchas lenguas, Una
narnos como seres humanos, el 14 de julio de 2006, hace voz, con Voice and Speech Trainers Association, VASTA,
organismo del que el CEUVOZ es el único miembro de
3
Luis de Tavira: El espectáculo invisible. Paradojas sobre el arte de la habla hispana. En 2014, el Primer Encuentro Iberoame-
actuación, Ediciones El Milagro, Ciudad de México, 1999, (paradoja 168). ricano de la Voz y la Palabra, Identidad en la Diversidad,
4
Hans-Georg Gadamer: Arte y verdad de la palabra, Ediciones Paidós con participantes de veinte países de nuestra América, el
Ibérica, Barcelona, 1998, p. 61. Caribe y España.
De nuestros mayores logros ha sido el que catorce de La imaginación y la creatividad, la palabra que acari- EPÍLOGO
los egresados del diplomado nos solicitaran formarse como cia, el suspiro que alivia, la música, están claramente cola- Función de El diccionario, de Manuel Calzada Pérez sobre
maestros. Luego de un proceso de dos años y medio de refor- borando a sanar no sólo los cuerpos debilitados, sino las la vida de María Moliner, 2018. Es la escena 5, con maes-
zamiento de las materias de la especialidad y de la formación mentes y los corazones afectados por el miedo y la sole- tría el dramaturgo entrelaza una consulta médica al inicio
pedagógica que se requiere, en el marco del Décimo Segundo dad, por la asfixia y la imposibilidad del sueño. de la enfermedad de María en la década de los años 70,
Encuentro, Habitar la Palabra de 2018, se graduó este grupo Acogido por el Departamento de Teatro que dirige Juan con la tortura psicológica a la que el franquismo la some-
de jóvenes maestros con los que iniciamos el camino de con- Meliá, (dependencia de la Dirección de Difusión Cultural tió en 1939. ¡Se va la luz! Se produce un ligero murmu-
tinuidad del trabajo vocal y con la que el CEUVOZ cuenta ya de la UNAM, cuyo titular es el escritor Jorge Volpi), el Res- llo en la sala pero la voz de los actores se antepone a la
con docentes de tres generaciones diferentes. pira México del CEUVOZ por medio de internet, ha podido inquietud del público y la fuerza del texto lo vuelve a
Tenemos un acervo de 16 publicaciones: entre ellas atender a través de talleres a veinticinco personas en cada atrapar en uno de los momentos más álgidos de la obra.
están las memorias de los doce encuentros realizados, que ocasión. La necesidad de tener pocos participantes en cada Sólo un pequeño haz luminoso que proviene de la lampa-
dan puntual testimonio de las actividades celebradas y grupo se debe a que por la enorme responsabilidad que este rita con la que el doctor revisa la dilatación de las pupi-
que incluyen conferencias magistrales, mesas de reflexión, DeSazón, de Víctor Hugo Rascón Banda trabajo implica, queremos garantizar el cuidado y la aten- las de la paciente ilumina la cara del que va hablando. El
talleres y presentaciones artísticas. Hemos coeditado ción personalizada a cada participante. Grabamos también silencio en la sala es sepulcral y las voces en el escenario
libros de técnica vocal y expresión verbal en nuestra len- con TV UNAM, diez programas cortos que abarcan trabajo le dan vida al momento dramático. Justo al término de
gua común, en fraternal complicidad con editoriales como mente-cuerpo con base en la respiración. esa escena, vuelve la luz. La voz de los actores continuó la
Paso de Gato, Escenología y Libros de Godot. Lo aclaramos desde el principio, no somos médicos, obra. Misión cumplida, la función debe seguir. q
Tener la posibilidad de dar cuenta de las tareas del somos mayoritariamente actores pero conocemos la parte
CEUVOZ, en la emblemática revista Conjunto, de la Casa de científica de la respiración que se requiere para sanar de
las Américas de Cuba, nos permite compartir con colegas esta enfermedad. No damos clase, guiamos los ejercicios
del mundo de habla hispana nuestra labor, cuyo empeño básicos y más suaves de la respiración diafragmática inter-
es fortalecer, hacer crecer y difundir la importancia de la costal mediante juegos de imaginación que expanden y oxi-
educación artística en el ámbito de la voz y la palabra que genan los pulmones, y que relajan las tensiones adquiridas
garantice que con o sin tecnología, las voces de los actores por la terrible experiencia de pasar por la enfermedad y con
resuenen para dar vida al teatro donde haya que hacerlo. verdadera empatía que se refleja en nuestras voces y cantos
Pero hay todavía un aspecto más para hacer poesía sobre conjuntos, nos acompañamos.
nuestra especialidad que es un canto a la fraternidad, a la Como en el teatro, le hablamos a la persona, le pedi-
empatía y sobre todo, a la vida. El trabajo al que estamos El círculo de cal, adaptación de Luis de Tavira a partir mos permiso para explorar juntos, a través su imagina-
abocados los maestros de las tres generaciones que confor- de Brecht ción, lugares que le gustan y le recuerdan momentos de
mamos el CEUVOZ en esta difícil etapa de la humanidad placidez, de amplitud, en los que puede expandirse física
provocada por la pandemia del virus de la Covid-19, nos y mentalmente, y José Galván, gran músico y director de
llevó a diseñar el programa Respira México para colaborar coros, le recuerda el significado de la palabra respirar que
como guías en rehabilitar los pulmones de los convalecien- quiere decir volver al espíritu.
tes mediante la práctica consciente de la respiración natural. Sí, ya queremos volver al teatro como es, ha sido y
Nuestra formación como actores, algunos músicos continuará siendo, en presencia, en representación de
y cantantes, así como actrices que se han certificado en otro para otros. Pero volveremos fortalecidos y más apa-
metodologías corporales como Feldenkrais, la Técnica sionados de nuestro quehacer como creadores y como
Alexander y otros métodos de la danza contemporánea y docentes, porque nos ha permitido darle nuestro aire
que son parte del cuerpo docente del CEUVOZ, nos per- transformado en voz y palabras solidarias a las perso-
mite poner al servicio de la sociedad mexicana el cono- nas a las que logramos acompañar a recuperar el aliento
cimiento que obtuvimos para nuestro trabajo profesional de vida y más convencidos que nunca de lo que desde el
y que hemos combinado con la docencia. Aspiraríamos a La autora dictando una conferencia en Colima arte del teatro, el universo de la voz del actor es capaz de
hacerlo para todo el continente y España. darle a la humanidad.
E >> María Esther Burgueño
n 2016 se estrenó en Montevideo La fiera, de Mariano verificar en otras obras preocupaciones similares que
Tenconi Blanco.1 La pieza había sido un éxito en el no caben en el espacio de este artículo. Por eso La fiera
“off” porteño donde se presentó en 2013 con la actua- resuena como una mezcla de texturas: por un lado el
ción de Íride Mockert. En este complicado 2021, en medio norte argentino poblado de tradiciones y mitos propios,5
de dos cierres de los espectáculos públicos por la pandemia, por otro la historia reciente en lo que refiere a los femici-
el púbico agotó seis funciones del restreno de esta obra que dios denunciados y por otro, a la historia argentina pro-
dio mucho que hablar. Pero si algo caracterizó esta puesta piamente a través del caso aludido intertextualmente en
fue que colocó bajo la óptica del público a una actriz des- esta obra de Marita Verón. Esta es una joven desaparecida
collante: Mané Perez. en Tucumán en 2002 en el marco de la trata de blancas.6
Su madre, Susana Trimarco no cesó de buscar a su hija y,
¿QUIÉN ES MANÉ? aunque no la encontró, logró establecer un mapeo de las
Mané –1989– es una actriz uruguaya que en el año 2009 redes de explotación sexual y una fundación gratuita para
obtiene el título de Intérprete Profesional del Musical, de la asistencia de las víctimas que permitió liberar a miles
la Escuela de Comedia Musical Luis Trochón, y dos años de mujeres.
después recibe su título de Actriz en la E.M.A.D (Escuela
Multidisciplinaria de Arte Dramático).2 Esta doble forma- LA FIERA SE MUEVE
ción la volvió una candidata natural a encarnar a la Fiera La fiera tuvo un enorme éxito en Buenos Aires y Tenconi
en Montevideo. decidió que le interesaba que otros países tuvieran su
Mariano Tenconi es dramaturgo y director de teatro, propia versión de la obra por la universalidad del tema.
nacido en Buenos Aires en 1982. Integra la compañía Un resultado inmediato se dio cuando la productora uru-
Teatro futuro,3 con la cual desarrolla un ciclo de obras guaya Carolina Escajal, que cursaba una Maestría de Tea-
titulado Canciones de amor para hacer la Revolución, inte- tro en la UBA, se contactó con Tenconi, a quien admiraba,
grado por Montevideo es mi futuro eterno, en 2010; Lima y le dijo que tenía a la persona exacta para el papel. En
Japón Bonsai, en 2011 (editada por Libros Drama); La fiera un mes y medio de afiebrados encuentros, viajes, ensayos
(2013), Las lágrimas (2014) y Futura (2015). maratónicos el proyecto quedó funcionando.
Tenconi manifestó siempre su deseo de que la corriente Tenconi estaba invitado a dictar un Seminario en el
en que se inscribe, llamada “Novísima dramaturgia”,4 con- INAE (Instituto Nacional de Artes Escénicas) de Mon-
tuviera autores “que se piensan a sí mismos como artistas tevideo. Esa circunstancia fue aprovechada para cerrar
y lo que hacen es crear obras que son, a la vez, su programa un proceso que incluyó que Mané Pérez viajara a Buenos
político y estético”. Aires los sábados de noche, llegara, ensayara, descansara
Esta preocupación política lo llevó a implicarse con en la propia casa de los creadores, y al otro día tuviera
asuntos tales como la violencia de género. El lector puede doce horas de trabajo antes de tomar el barco de la noche
para estar de mañana en Montevideo, en sus clases. Dice

1
La fiera. dramaturgia y dirección de Mariano Tenconi Blanco. Actriz: la actriz que felizmente el Seminario de Tenconi se aplazó
Mané Pérez. Música: Pablo Machado y Ana Laura de León. Escenografía dos semanas, hecho que le dio tiempo para ensayar con
Oria: Puppo. Vestuario: Paola Delgado. Luces: Matías Sendón. los músicos uruguayos, porque la obra se adapta a la reali-
2
Usaremos para esta nota material extraído de dos encuentros que dad donde se representa.
Mané Pérez y la productora uruguaya Carolina Escajal tuvieron con
la Escuela de Espectadores del Uruguay, dirigida por Gabriela Braselli
y yo misma. 5
Este tema es abordado por la narradora Mariana Enríquez en textos
3
Junto a Ian Shifres y Carolina Castro. tales como Las cosas que perdimos en el fuego, Anagrama, Barcelona,
4
Ver Ricardo Dubatti http://www.sebaki.com.ar/2014/03/el-teatro- 2016, o Nuestra parte de noche, Anagrama, Barcelona, 2019.
de-los-hijos-de-la.html 6
Ver Wikipedia.org.casomaritaveron
71 _ Conjunto 199 / abril-junio 2021 María Esther Burgueño La fierecilla indómita Sumario
UNA PARTITURA. EL MITO Jorge Dubatti, por su parte, amplía el concepto del ritual
Así define la actriz el trabajo de la obra cuando dice que “el del runa uturuncu al especificar:
texto era una partitura de acciones en las que yo no tenía Una humilde muchacha tucumana (cuya compleja dia-
libertad”.7 Tenconi fue un director absolutamente rígido lectalidad, su entonación regional y su vocabulario,
en el proceso. Mané venía de su experiencia teatral con Mockert encarna magníficamente) narra a público
Marianella Morena, (Montevideo, 1968) una teatrista que cómo, a través de la ayuda de Dios y la Virgen (no del
privilegia el proceso de la dramaturgia del actor. Acaba de rito de pasaje tradicional del runa-uturuncu: revol-
estrenar No daré hijos, daré versos en el Teatro Solís,8 una carse sobre una piel de tigre diciendo el Padre Nuestro
obra sobre la poetisa uruguaya Delmira Agustini con la al revés y bailando), se transforma en la mujer-tigre
cual realizó giras por toda América y Europa. El cambio para defender a las mujeres del abuso de los hombres y
en la modalidad de dirección le resultó muy traumático para rescatar a su hermanita de la explotación sexual.11
a la actriz que, cuando se encontró frente a las diez hojas
que forman el texto total de la obra experimentó un pro- EL DIALECTO
fundo desaliento. “Simplemente no entendía lo que estaba Aparece aquí el tema de la dialectalidad que es necesaria
leyendo. Pero no entendía a nivel semántico. Me tomó seis para dar cuerpo y verdad al personaje y que es la primera
horas ir aclarando el asunto”.9 barrera con la que tropezó Mané al intentar la primera lec-
Este desconcierto formó parte de un proceso de madu- tura. De igual modo le sucede al público que es inmerso en
ración. Mané entendió que la obra trabajaba de manera un torrente de palabras que no responden al uso citadino.
paralela con distintas texturas: el texto, la danza, el canto, Así lo dice el personaje: “Ni nombrá Yaguareté quieren. Los
la expresión corporal. valiente, los valiente, eio, los machito, y ni nombrá. Pero
El problema subyacente era que la pieza recreaba una vé he escuchao decir unos paraguayo que yaguareté en
…el mito tucumano del hombre tigre, según el cual su idioma sicnifica una cosa, comué, que es de verdá muy
quien baile sobre el cuero de un yaguareté se conver- muy hermosa, sicnifica la verdadera fiera. La verdadera
tirá en el animal. Con ese disparador, Tenconi Blanco fiera. Una beieza, has visto”.
delineó una mujer-tigre que mata a sus víctimas en Una vez que el público acostumbra su oído, porque es
venganza por otras mujeres. Con esa excusa, también, de verdad una cuestión musical, empieza a transitar la
se permite hablar de la violencia de género y la trata historia. Y aquí aparece otro elemento de la creación: Ten-
de blancas, problemática tan presente en el norte del coni propone su texto bajo la especie de la narraturgia,
país…10 por lo cual la actriz irá narrando las acciones al mismo
tiempo que las ejecuta en escena. La flagrante ruptura
de la cuarta pared que esto implica aflora en distintos
7
Escuela de Espectadores Uruguay, octubre 2016.
momentos de interpelación al espectador. Mané contaba
8
Teatro Solís, Sala Zavala Muniz, 2015.
que en un momento ella le dice a la gente: “Comué que se
9
Escuela de Espectadores, Uruguay, octubre 2016.
iama el bicho” y el público respondía: “tigre, cagón”. Y ella
10
Paula Sabatés: http//ateacomp.files.wordpress.com
respondía “Iaguareté”.
https://levenanclas.wordpress.com/2014/03/06/un-articulo-
11
escrito-por-jorge-dubatti-sobre-la-obra-teatral-la-fiera/
Pero no hay una homogeneidad dialectal que permita EL ESPACIO INVESTIDO Mané cuenta que en ese instante comprendió la lección
que en toda la América Latina se exprese esa habla que Otro aspecto era un espacio negro, apenas atravesado del maestro. Constreñirse, reducirse, controlarse, suje-
pertenece a la provincia como hermana pobre de las capi- por unas líneas amarillas que recuerdan las de una carre- tarse, para después disponer de la libertad.
tales. Entonces cada cual tiene que recrear el habla. Mané tera, en alusión a lo que viaja La Fiera para rescatar a su
vivió varios años en Melo, la capital de un departamento hermana María, el ser que más amaba en la vida. María JUSTICIA Y VENGANZA
fronterizo del Uruguay. Entonces, lo que era la dialectali- había presenciado como el padre mataba a la madre en El tema de generar empatía con el personaje le costó a
dad tucumana en Argentina se convirtió en Uruguay en una escena de celos y, sin vacilar, pese a la edad, se había la actriz. Tenía que actuar la violencia sin un estudio de
ese híbrido que se llama “portuñol” (mezcla de portugués lanzado sobre él y lo había apuñalado hasta la muerte. campo. Finalmente hizo las paces con la idea de que quien
y español que se da en los departamentos que tienen fron- Después de ver ese acto de valor, la hermana mayor se actuaba era un animal y logró plegarse íntimamente a él.
tera terrestre con Brasil). La preocupación de la actriz era concentró en la pequeña hasta que esta desapareció. Pero hubo ruido en torno a los postulados éticos.
no ser paródica, que en ningún contexto pareciera que Tuvo después noticias de que había sido secuestrada por ¿Defiende el autor la justicia por mano propia? ¿Tiene sen-
tuviera un tono de burla hacia esos hablantes. una red de prostitución y se lanzó a buscarla, dispuesta a tido el concepto de justicia en entornos dominados por
Otra dificultad a vencer fue el tema de la ruptura de la encontrarla y a vengarse de los hombres que abusaban de los terratenientes, los poderosos, los políticos de turno y
lógica sintáctica y de la prosodia. Mané tendía a normali- mujeres. “Si sos tan machito só vo, que le pega las mina, sus aliados? ¿Es la justicia un movimiento dirigido hacia
zar oraciones que contenían flagrantes errores de concor- iavavé, te vua partí la cara a golpe no te va yeconocé ni el ofendido y la venganza uno orientado hacia el ofensor?
dancia, dicción y acentuación propias del habla popular: tu madre machito so haciéndote el vivo carnero te vua “La venganza e’una sola”, cuenta que le dice la otra
Una ia le dicho y es que soy bien bruta bestia no he hace yecagá ia vavé, vo tranquilito, vo, tranquilito… Has mujer-tigre con la que se encuentra, la viejita con el ojo
ido a la escuela y esa son cosa importante. (…) Además, visto. Así e’. Cuando ha caío la luna io todavía sigo siendo brillante.
comué, no sé si me iba a salí bien, tenía que anotar un la fiera.” Entre el comic, aludido de forma expresa a través de Bat-
papel, leer, no sé, difícil para mí esas cosa. Entonces io Como un concentrador de energía Mariano Tenconi man, Gatúbela y la imagen del programa, de factura pop,
he dicho te va’a cagá io me convierto así sin yezá y esas le da, como radio de acción a su personaje, una tarima la leyenda, la tragedia, la comedia musical, y el alegato
cosas y me he convertío nomá. rectangular de no más de dos metros de largo con una ético transcurre esta obra que Mané Pérez desplegó ante
También en eso fue implacable Tenconi. Si había error, baranda sobre la cual la Fiera salta, gira, cae. Construye una sociedad que canta la vergüenza sexista de “El bombón
se repetía. su identidad híbrida sin recurrir a la manida idea de que asesino” del grupo Las Palmeras.12
ser tigre es colocarse en cuatro patas. Hasta el vestuario Muchas otras cosas hizo la actriz después del 2016,
está prefijado con unas calzas color lila fosforescente, por ejemplo una memorable Carlota Ferreira en un espec-
una campera manchada con capucha, con lo cual se busca táculo performático dirigido por Marianella Morena lla-
mostrar la figura resaltando sobre el fondo negro, el mal mado Ella sobre ella. Ya no es una revelación deslumbrante,
gusto inherente al estrato social en que se mueve la Fiera, sino una confirmación. Y ahora, en momentos muy difíci-
y su naturaleza animal. les, los que no la habían visto se conmueven y los que la
La Fiera solo sale de allí para cantar canciones que ilus- conocían vuelven a deleitarse.
tran su vida, su entorno, su periplo. El número de femicidios crece imparable y redes de
En casi todo esto Tenconi fue irreductible. Se negó a explotación sexual, como la Operación Océano,13 extien-
negociar el vestuario, que Mané quería más sobrio. Se den sus tentáculos sobre los individuos más vulnerables.
negó a negociar el espacio haciendo que la actriz practi- Asentada sobre la sororidad nace “la verdadera fiera,
cara rutinas de movimiento sobre cómo saltar, cuándo la que está dentro de cada mujer, ¿una beieza asvisto?” q
y dónde caer. En lo único que cedió fue en sustituir una
zamba tucumana en la que sonaba el arpa por un can-
dombe uruguayo, sustentado en tambores.
Pero el día antes del estreno Tenconi se dirigió a Mané https://youtu.be/FVJgWBMzq
12
y le dijo: “Ya tenés la obra, ya la entendiste, ya la dominás. 13

Proceso judicial que comienza en noviembre de 2019 por explotación
Ahora sí, podés hacer lo que quieras”. sexual de adolescentes en Uruguay.
LEER >> Alba Burgos
EL TEATRO
Un libro E
l volumen Artistas-investigadores y producción de el concepto de corpo-presencia, cercano a la ritualidad,
conocimiento desde la escena. Una filosofía de la praxis una concatenación de cápsulas, pequeñas acciones,
teatral,1 coordinado y editado por Jorge Dubatti, microsistemas teatrales relacionados lógicamente que
como un ritual
comienza con la sistematización de los conceptos que arti- buscan un resultado en el público/testigo a través de un
culan la posibilidad de una nueva investigación que rela- impacto.
ciona el arte y la producción de conocimiento, la praxis Juan Carlos Calderón Gómez, en “Los artistas-inves-
o un pasaje
artística vinculada a la ciencia. tigadores del teatro en Costa Rica 2000-2020”, de la
En los procedimientos y las poéticas, a través de su Escuela de Artes Dramáticas, va desde el Teatro Universi-
praxis, el teatro va creando el movimiento de la metáfora, tario de la Universidad de Costa Rica en 1959 y la Asocia-
que impulsa
el juego de las imágenes de la realidad y su resolución en ción Cultural Arlequín hasta los años ’70, en los cuales los
figuras, devela estructuras y procedimientos y, en este egresados y egresadas realizan los trabajos finales en sus
sentido, el pensamiento explícito puede exponerse de licenciaturas. Sus temas conforman cinco grandes gru-
a la
manera meta-artística. Queda claro que el saber-hacer, pos: el entrenamiento actoral, las nuevas dramaturgias,
el saber-ser y el saber abstracto tienen un ingrediente la pedagogía teatral, la gestión y producción de teatro
común que es la cosmovisión del artista, su visión del y la transversalidad performática. Se suma el programa
investigación
mundo, la idea de teatro y la relación entre ambas. Proartes y en el campo independiente los grupos Ubú,
A través de la Filosofía del Teatro, Dubatti reconoce Abya Yala, Net, el Laboratorio Escénico de Artes y Quet-
cuatro figuras que se complementan en la producción zal; resalta además la generación de dramaturgos/as
de conocimiento: el artista investigador, el investigador- que en las últimas dos décadas deconstruyen dramatur-
artista, el artista asociado a un investigador-no artista gias tradicionales.
especializado en arte, y el investigador participativo. Mario Cantú Toscano formula la “Introducción a una
El artista mismo buscará en el hacer el conocimiento de/ filosofía de la dramaturgia” desde la Facultad de Artes de
en/para/sobre su producción territorializada en la que se la Universidad Autónoma de Baja California, en México.
integran arte, pensamiento artístico y ciencias del arte Contiene la idea de que la dramaturgia es el procedi-
hacia una Filosofía de la praxis teatral. miento por el cual se trabaja la obra teatral y, en tanto que
En este volumen el maestro Dubatti convoca a un existen dramaturgias autoral, escénica y performativa,
grupo de colegas que piensan su práctica artística, y creo las relaciona con una función dentro del acontecimiento
valioso registrar a continuación la cartografía de sus de la poíesis corporal. La filosofía de la dramaturgia se ins-
investigaciones. cribe en la filosofía de la praxis teatral que necesita de una
“Corpo-presencia ¿Teatralidad o ritualidad?”, de Car- reflexión y teorización.
los Araque Osorio, desde la Universidad Distrital de Natacha Delgado, desde el Instituto de Artes del Espec-
Bogotá Francisco José de Caldas, en Colombia, propone táculo de la Universidad de Buenos Aires, Argentina,
en “La experiencia del PIT: Profesores Independientes

1
Artistas-investigadoras/es y producción de conocimiento desde la de Teatro. El rol de los artistas-docentes-investigado-
escena. Una Filosofía de la Praxis Teatral. Jorge Dubatti (Coordinador y res-gestores: acción y conocimiento”, menciona hitos
editor), Colección Estudios, Escuela Nacional Superior de Arte Dramático en la historia del teatro independiente: los comienzos en
Guillermo Ugarte Chamorro-Ministerio de Cultura del Perú-Facultad de 1930, la Ley Nacional del Teatro de 1997 y la creación del
Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires-Instituto de Artes del Instituto Nacional del Teatro. En el 2001 se organiza la
Espectáculo, Lima, 2020, 388 pp. red DramaTiza, que haría efectivo lo propuesto en la Ley
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Federal de Educación respecto al lugar del teatro en la truyen el espacio/tiempo escénico en ausencia de la luz dan cuenta de la representación como esfera del dislo- las estrategias que promueven el estudianteatrar y que
enseñanza. El PIT nace en el contexto de la pandemia en atendiendo a lo sonoro, táctil, olfativo y gustativo en camiento posmoderno y global. nombra en esta investigación.
lo virtual con su síntesis “Todo comienza en las clases”, la construcción de imágenes, la palabra como objeto Fwala-lo Marin desde la Universidad Nacional de Como un ritual o un pasaje, la lectura y circulación de
es una organización autogestiva e informal con roles sonoro y en la experiencia, los modos del sonido, la Córdoba, Argentina, escribe “Caminos y postas en la este libro impulsa a la investigación, propone una filoso-
múltiples del sector de teatro que propone que “La salida esencia de un actor invisible y un espectador velado. historia del rol de dirección. Un recorrido temporal y fía de la praxis teatral en cada territorio y teje la red que
es colectiva”. La oscuridad se plantea como una materialidad escé- geográfico desde su origen en el teatro moderno euro- la creación construye desde la escena. Como parte de la
María Fukelman, de la Universidad Católica Argentina nica, la proximidad corporal entre espectador y actor peo hasta el teatro contemporáneo e independiente Ciencia del Teatro va nombrando las herramientas para
en “El movimiento de teatros independientes de Argen- como vínculo recíproco, una poética inscripta fuera de argentino”. Situada en la historiografía de Córdoba, ese pensamiento en acción, la poíesis vigente. q
tina como usina de producción de pensamiento teatral” la representación. en la cual se hace tensión entre la alta cultura y la cul-
cita a Leónidas Barletta en 1931 cuando habla sobre la Didanwy Kent Trejo nos conduce “Hacia una con- tura popular, nos habla de una gestación entre los años
actividad independiente; las revistas de teatro y las publi- tribución bibliográfica de los artistas-investigadores ‘50 y los ‘60, pasa por los exilios durante la dictadura
caciones de teoría, como Viejo y nuevo Teatro, Manual del de México a la Teatrología Latinoamericana”, desde el cívico-militar y observa la consolidación entre gru-
actor y otras, a las que se suma Rosa Eresky con “Los títeres Colegio de Literatura Dramática y Teatro en la Univer- pos independientes de creación colectiva que además
en la educación y sanidad del niño”; Mane Bernardo junto sidad Nacional Autónoma de México. Comparte una se relacionaron mientras producían en la Universidad.
a Sara Bianchi sobre su praxis en el teatro Libre Argentino valiosa cartografía del pensamiento de artistas-inves- La progresión en las consideraciones sobre dirección y
de Títeres y en el boletín Estudios de teatro. Siguen otros tigadores de teatro en pandemia. Nombra a pioneros y teatro independiente es profunda en este artículo que
y otras: Roberto Pérez Castro, Alberto Adellach, Pedro pioneras del teatro experimental, entre ellos, fundado- concluye con su aporte en la cadena de transmisión
Asquini, Ricardo Risetti, Milagros de la Vega, Cipe Lin- res del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la entre pasado y presente, aprendizaje de hacedores que
covsky. UNAM. Configura sus listados de acuerdo a la tipología incorporan las nuevas lógicas de creaciones colectivas y
Hernán Gené, teatrista y docente, en “El clown y las de investigadores de la escena y su liminalidad entre experimentales como norma y los encuentros colectivos
nuevas dramaturgias” hace una diferenciación entre dra- ellos/ellas con la de artista-investigador, y por eso como sitios de cristalización. Los festivales aparecen
maturgias de autor, de actor y colectiva. A la par que los incluye autores de revisiones históricas, metodologías como el espacio de poéticas diferentes y aprendizajes
diferentes roles en la escena, se ponen a prueba la nota- o pedagogías, productores de pensamiento y también de políticas de lucha y organización.
ción ortodoxa del teatro y, junto al clown, el bio-drama, a los/las artistas cuyas publicaciones en la virtualidad Flavia Montello, de la Universidad Nacional de Rio
el performance, la no-ficción, el micro-teatro, etc. El autor reflexionan desde/sobre su praxis. La investigadora Negro, expone “La Formación del Habla como base de una
postula que el cuestionar lo ya establecido en lo teatral diseña esta cartografía a partir de quienes hacen y para producción artística”. Describe su proyecto diferencián-
también será un punto de encuentro entre las heridas y que sea para los lectores como ecos y reverberancias a la dolo de la investigación académica en el planteo de una
el amor por el teatro y la aceptación de las diferencias hora de transitar la memoria de la praxis teatral. hipótesis y objetivos como guías organizadoras, relación
y nuevas formas de crear. Lucía Lora Cuentas, desde la Escuela Nacional Supe- de los propósitos con la percepción del público, segui-
En “Improvisación, técnica y expresión corporal”, Gené rior de Arte Dramático de Lima, Perú, nos habla de ir miento de una técnica determinada, desarrollo de pensa-
se pregunta cómo se logra una verdad en las repeticiones “Hacia la construcción de un nuevo modelo de conocimiento conceptual en correlación a la creación artística y
de esquemas o partituras que son fijadas después de la miento”, es decir, se refiere a abarcar tanto la producción lo derivado de ella.
improvisación para que un interior surja: la búsqueda de de conocimiento para la creación de un hecho escénico Mariano Scovenna, desde el Instituto de Artes del
una sorpresa en la oscuridad de la creación y el momento como el conocimiento que este genera. Como se ve Espectáculo, Buenos Aires, Argentina, aporta “Estudian-
en que se fija algo que hace luz. en las investigaciones de los estudiantes del ENSAD teatrar. Una mirada desde la complejidad para enseñar y
Marcela Juárez, desde la Universidad del Centro de se pretende explicar la relación de los sujetos con su aprender teatro en ámbitos educativos”. Para este inves-
la Provincia en Argentina, propone una “Poética de la espacio y tiempo. Hay nuevas estructuras escénicas y tigador, los escenarios de enseñanza transitados por la
Sensación. La teatralidad y su dimensión sensorial”. la autora proporciona una numerosa lista de trabajos experiencia artística/educativa se organizan a partir de las
Analiza los procedimientos dramatúrgicos que cons- de tesis e investigaciones de estudiantes, cuyos títulos decisiones del docente que resuelve en su modo de enseñar
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ÚLTIMAS
para dejar un legado artístico, ético, estético y que seguimos es la de no tener ninguna manera
de capacidad de resistencia y lucha”. Según el de ser y hacer. Nos permitimos descubrirnos en
PUBLICACIONES
autor, antes de la pandemia el teatro de grupo se cada puesta en escena: de ahí que partamos de
caracterizaba por su belleza y militancia política, experimentar y probar para propiciar que cada
RECIBIDAS
con un importante trabajo en comunidades, “lo proceso tenga su vida y encuentre su forma
que vendrá después no lo sabemos”, afirma Mate. particular de comunicarse”. En este manifiesto
La segunda parte contiene numerosos el director afirma cómo el grupo ha sido
análisis, cada uno realizado por un creador influenciado por “las corrientes y metodologías
acerca del modo de trabajo y las premisas de abordadas por maestros y compañías teatrales
su propio grupo teatral. Los textos muestran como: Santiago García y el grupo de teatro La
instantes singulares de la historia del teatro Candelaria, Cristóbal Peláez y el Matacandelas,
VV.AA.: Teatro de grupo na cidade de São Paulo practicado en Sampa y en algunos municipios VV.AA.: Cartografía de un sueño. Memorias Carolina Vivas y su Umbral Teatro, Fabio Rubiano
e na grande São Paulo criações coletivas, del Gran São Paulo. El vínculo entre dramaturgia de una congregación teatral, La Congregación y el Teatro Petra y un sinfín de destacados
sentidos e manifestações em processos de lutas escénica y textual, el tránsito entre narración y Teatro-Alcaldía Distrital de Bogotá D.C-Instituto creadores”.
e de travessias, Lucias, São Paulo, 2020, 452 pp. representación, la inserción en las comunidades, Distrital de las Artes, Bogotá, 2020, 158 pp. Johan Velandia apunta que el propósito de
https://issuu.com/spescoladeteatro/docs/livro- son algunas de las ideas que confluyen en el esta “bitácora artística es compartir nuestras
teatro-de-grupo volumen. A través de sus artistas, 194 colectivos Voces diversas confluyen en esta publicación experiencias como compañía independiente
de cinco regiones de la ciudad y municipios digital, fruto de la pandemia. La historia de La para inspirar, alentar y facilitar el camino a
Bajo la organización curatorial de Alexandre Mate documentan sus trayectorias, lo cual resulta Congregación Teatro es el eje del volumen, que nuevos colegas que desean formar un colectivo
y Marcio Aquiles, entre otros, esta publicación una importante contribución reflexiva y para la reúne textos de creadores colombianos como las o agrupación teatral”. Reúne anécdotas,
dividida en dos secciones a partir de dos memoria teatral del territorio paulista. La labor de actrices Diana Belmonte y Ana María Sánchez, entrevistas, testimonios, el libro muestra
momentos, antes y durante la pandemia, resulta grupos como 28 Patas furiosas, A digna coletivo el director y dramaturgo Sandro Romero Rey, fotografías de montajes y entrenamientos del
un homenaje a los grupos teatrales que han teatral, Agrupamento andar 7, Antikatártika el gestor, promotor teatral y director escénico grupo. También artículos y material documental
defendido las prácticas colectivas en su trabajo teatral (AKK), A próxima companhia, Arlequins, Octavio Arbeláez y Johan Velandia, director del sobre la trayectoria de Camargo, una de sus
y mantienen una constante lucha contra las Ágora Teatro, Teatro da Vertigem, entre muchos, colectivo, quienes aparecen junto a otras figuras puestas en escena más representadas y
dictaduras impuestas en su país. más aparece expuesta y analizada. de la escena como el director y gestor Pepe reconocidas. Mediante la amplia circulación
La Parte 1 “Aproximaciones teórico- El presente título resulta un valioso material Bablé (España) y la crítica e investigadora Vivian que ha tenido este montaje, a través de la voz
prácticas, modos de ver” reúne trece artículos para investigadores teatrales, y evidencia que Martínez Tabares (Cuba). de su director, La Congregación comparte
en torno al teatro de grupo, como laboratorio pertenecer a un grupo teatral también conlleva Bajo el título “Bête de Scène”, Sandro Romero los mecanismos de autogestión que les han
de investigación y espacio pedagógico. Autores tener una postura artística, ética y política radical Rey concibe el prólogo a manera de crónica de permitido circular sus creaciones por festivales y
como Maria Thaís, Valmir Santos y Galiana ante los gobiernos corruptos que han regido su encuentro y colaboración creativa con el actor mercados de artes escénicas.
Brasil comparten sus ideas sobre el tema. En Brasil. Johan Velandia, y su participación en diferentes Ganador de la Beca de Creación de Bitácoras
textos como el de Rudifran Pompeu y Thiago montajes como: El purgatorio de Margarita Artísticas de Idartes 2020, el volumen resulta
Vasconcelos: “El teatro de grupo en su fase Laverde, Mentiras ejemplares y El infinito sin un valioso acercamiento para conocer a uno
contemporánea”, se expresa que el teatro de estrellas. Romero Rey afirma que piezas como de los grupos más reconocidos en la escena
grupo corresponde a las experiencias escénicas Trío, El ensayo y Camargo, consolidan a Velandia colombiana actual.
a partir de la Nueva República, fijada en 1985, que como uno de los nombres esenciales del teatro
da fin a la dictadura. También aparece un texto colombiano del nuevo milenio.
sobre el inicio del Teatro Arena y la importancia Fundado en 2008, el proyecto teatral que
del proceso de creación colaborativa en el teatro, luego dio lugar a La Congregación “es una
a cargo de Monah Delaci y Geraldo Matheus. de las compañías teatrales bogotanas más
De acuerdo a Alexandre Mate, “este material constantes en los terrenos de la creación de la
polifónico corresponde a la unión de esfuerzos última década” destaca Velandia. “La única ley
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máscaras, son elementos resaltados en la realiza el viaje que atraviesa espectáculos Opinión, Botica teatral y Dramaturgia
puesta. Rosa Luisa Márquez cuenta cómo como Barriendo sombras, De cómo naufragó el en el espejo, estructuran este número que
la obra nació por encargo “y es también un desconsuelo en una estación de tren en un país dedica varias miradas al maestro de la escena
homenaje a Historias para ser contadas (1956), lejano, La hija de Barbazul, El malentendido, Poeta colombiana Santiago García, un merecido
del dramaturgo argentino Osvaldo Dragún, en New York y Ofelia y Hamlet, entre otros. Bonilla homenaje al importante creador, “padre” del
un creador que los marcó profundamente”. elabora la otra mirada a la imagen de la mujer, Teatro La Candelaria, fallecido en marzo de 2020.
Enuncia tres componentes de su labor creativa en “Los rostros de Eros y la construcción de la Escrito por el dramaturgo, guionista y director
en la Universidad: “un teatro de las Américas sexualidad femenina desde la escena teatral” a José Assad Cuéllar, “El camino de Santiago García”
nutrido por intercambios y talleres para conocer partir de la revisión de referentes clásicos como afirma cómo la presencia del maestro perdurará en
mejor los procesos de creación y los productos Shakespeare, Ibsen, Miller, O’Neill; y de cómo el “imaginario de las generaciones venideras, como
culturales generados en el continente, la son vistos mujer y sexualidad (femenina) a nivel ejemplo de laboriosidad creativa forjada desde el
VV.AA.: Cuentos, cuentos y más cuentos metodología del teatro para la transformación María Bonilla: Cartografía de sí: un mapa de temático y de acción en sus textos teatrales. círculo más cercano de cocreadores del Teatro
de Gerard Paul Marín, Montaje en dos tiempos: social y el teatro como instrumento para la creación en tres ensayos con imágenes de Ana Este es un oportuno volumen que aporta La Candelaria que, sin buscarlo, trascendieron dis-
1979, 2004 por Rosa Luisa Márquez y Cía, educación”. A partir de esa base teórica-práctica Muñoz, Esturucú Editorial, San José, 2019, 97 pp. no solo claves para entender la creación y la tancias y barreras culturales”. Cuéllar enfatiza
Ediciones Callejón, San Juan, 2020, 194 pp. se gesta Cuentos…, con y para los integrantes del investigación sobre la escena de un núcleo de en mantener vivo el legado del maestro y sus ense-
curso de Teatro Experimental, para presentar al Los tres ensayos que conforman este libro, intérpretes y creadoras escénicas costarricenses, ñanzas. También puede encontrarse una valiosa
Organizado por Rosa Luisa Márquez este libro aire libre y para públicos amplios. organizan y estructuran el trabajo de creación sino también para la organización de una parte entrevista a García, a cargo del investigador y ges-
reúne varias reflexiones en torno a las dos “La idea era que Gerard viera a los a partir de la investigación y la experimentación, de la historia teatral del país. tor cultural Juan Pablo Ricaurte, publicada hace
versiones del montaje Cuentos, cuentos y más estudiantes/actores en acción, realizar ejercicios de la actriz, dramaturga, directora de teatro y cine veintitrés años en el número 3 de la revista A Teatro,
cuentos que la teatrera y maestra puertorriqueña y juegos teatrales para estimular la imaginación y colaboradora de Conjunto María Bonilla, dirigida por Ricaurte. Titulada “Santiago García.
dirigiera en 1979 y 2004, a partir del texto teatral y fuera sometiendo material escrito para que los y la fotógrafa Ana Muñoz, ambas costarricenses. Un loco profundis”, el diálogo se acerca al que-
del maestro boricua Gerard Paul Marín. Invitados actores le devolvieran el texto […] era un pretexto En los límites de lo que se ha nombrado como hacer del Teatro La Candelaria, y a aspectos como
por ella, creadores vinculados a estos procesos para el taller de enseñanza-aprendizaje”. Tras el “dramaturgia de la escena a partir de la imagen”, la creación colectiva, lo que representa el teatro
comparten sus impresiones: Lowell A. Fiet, ensayo de Márquez, el lector puede disfrutar del cada uno de los trabajos, que parten de conferen- comercial y el futuro de la escena colombiana.
Rojo Robles, Carmelo Santana Mojica, Eduardo texto de Cuentos, cuentos y más cuentos. cias impartidas por la autora en México, España Firmada por el periodista colombiano Henry
Hernández, Marisé (Tata) Álvarez, Kairiana Núñez Se destaca cómo los procesos de montaje y Noruega, está acompañado por instantáneas Amariles, puede leerse otra entrevista a Rodrigo
Santaliz, Lilliane Pérez Marchand, Rosabel Otón de la pieza marcan la escena boricua, con la de puestas en escena sobresalientes suyas. Rodríguez, dramaturgo y director de Ditirambo
Olivieri y Ricardo Cobián Figueroux. emergencia de nuevos creadores y grupos como En el primero de los ensayos, “Cartografía Teatro de Bogotá, representante del teatro popular.
Para abrir el libro se eligió “El pie forzado a la Y no había luz, nacido a partir de la puesta de de una creación: del territorio mítico de la El director afirma cómo el tema de lo mestizo está
libertad”, de Antonio Martorell, artista plástico, 2004. Gestado en cuarentena, el libro es un auto-ficción a la esceno-biografía pasando relacionado al cruce de saberes, “asociar teatro y
amigo y colaborador creativo de Márquez. material útil para la investigación teatral de la por la deseo-biografía y la improvisación”, política, teatro y filosofía, teatro y ciencia, teatro
“Gerard anticipa y motiva a Rosa Luisa al juego escena caribeña. la autora realiza un bosquejo de diversas Boletín De puertas abiertas, n. 11, mar. 2020, 46 pp. y economía, teatro y matemática […] Así, poco a
escénico al comenzar el retozo jugando a hacer técnicas actorales, que tienen su base en la https://www.academiadeteatrodeantioquia.com/ poco se ha ido construyendo esta metodología
del cuento, teatro, de la narrativa oral, escénico improvisación y la introspección, como camino que hace Ditirambo que se llama Teatro popular,
divertimento con muy serias consecuencias”, para la definición de una poética experimental. Gestado en medio de la pandemia de la Covid-19, mestizo y analógico”.
afirma Martorell, quien evoca su participación en El segundo trabajo: “La dramaturgia de la escena el boletín digital de la Corporación Academia Como cierre, la publicación presenta el
el segundo montaje de la pieza en 2004, cuando a partir de la imagen: la estética femenina o la de Teatro de Antioquia, acerca a estudiosos del texto teatral Al filo de la culpa, de Carlos Mario
“veinticinco años luego del estreno de Cuentos…, reescritura del imposible” se dirige a desentramar teatro a la escena regional. Luego de la nota Pimienta Porras, sobre el cual Henry Díaz Vargas,
otro grupo de estudiantes teatreros le dio cuerpo los posibles significados de “el ser mujer” y “el editorial “La cuarentena, en principio”, escrita por autor de las notas preliminares, afirma que
nuevo al alma del primer montaje”. ser mujer sobre la escena”. Mediante una vuelta el director de la publicación Henry Díaz Vargas “mediante una estética de desarraigo, de pobreza
Temas como la violencia, el teatro al aire al pasado, a las biografías personal y teatral de la acerca de lo que significa el confinamiento física y espiritual, de infidelidades, traiciones
libre, la presencia de los periódicos como autora, y apoyándose en fragmentos de poemas, para la escena colombiana, aparecen artículos, y odios, de abandonos y locura, en espacios
hilo conductor visual, la música en vivo, las prensa, canciones y memorias fotográficas, entrevistas, reseñas de libros y un texto teatral. que exponen la miseria humana vemos brotar

personajes elaborados con la mesura de un buen estudio de las obras y sus representaciones y, en Luego de la aparición de los impactantes libros del teatro cubano”, al decir de Curbelo, evoca el
dramaturgo al filo de una trama compleja en aras particular, para una revisión comparada que arroje Sopa de Wuhan y La fiebre, generados apenas Seminario de Dramaturgia José Antonio Ramos,
de la síntesis dramática”. constantes y diferencias. iniciada la pandemia por ASPO (Aislamiento del Teatro Nacional, “punto importante para
La muestra de obras y autores seleccionada Social Preventivo y Obligatorio) –“iniciativa entender el desarrollo del teatro cubano después
incluye Los siete contra Tebas, de Antón Arrufat; El editorial que se propone perdurar mientras se de 1959”, y describe lo acontecido en aquellas
súper, de Iván Acosta; Sanguivin in Union City, de viva en cuarentena, es un punto de fuga creativo sesiones, sus maestros, sus participantes.
Manuel Martin Jr.; Nadie se va del todo, de Pedro ante la infodemia, la paranoia y la distancia También se refiere a Ediciones El Puente, a
Monge Rafuls; Cartas de Cuba, de María Irene lasciva autoimpuesta como política de resguardo las Brigadas de Extensión Teatral, entre otros
Fornés, y Retratos, de Lilian Susel Zaldívar de los ante un peligro invisible”–, este volumen, que es sucesos importantes para el desarrollo del teatro.
Reyes, a razón de aproximadamente una por cada parte de la serie Coediciones, se aproxima en Con ello, desde sus experiencias, Hernández
década desde los años 60, todas publicadas y particular al impacto en las artes escénicas y los Espinosa se acerca a la historia de la escena
estrenadas, y escritas, desde diversas perspectivas, desafíos generados por el aislamiento, a partir Alberto Curbelo: La pupila negra, Editorial Letras insular luego del triunfo revolucionario. Dueño
por autores de varias generaciones. La presencia de las contribuciones al coloquio “Catástrofe y Cubanas, La Habana, 2019, 320 pp. de una numerosa obra para teatro, ganador del
de la función poética en diálogo con la dimensión paradoja: Escenas de la pandemia”, que fuera Premio Literario Casa de las Américas en 1977
realista; el debate de ideas en torno a problemas convocado desde Argentina por la Red de Este volumen ofrece un valioso testimonio acerca con La Simona, se refiere a María Antonia como
políticos, sociales y éticos que polemizan con la Estudios de Artes Escénicas Latinoamericanas de la vida y obra del reconocido dramaturgo la obra con la cual “encontré mi camino, mi forma
Abel González Melo: Familia y exilio en la propia postura autoral; la alternancia de códigos (REAL), impulsado por las profesoras e cubano Eugenio Hernández Espinosa. El de decir en el teatro”, y cuenta de las polémicas
dramaturgia de la gran Cuba. Una perspectiva entre las lenguas que se combinan o cruzan, y el investigadoras Lola Proaño y Lorena Verzero, en dramaturgo, director y ensayista cubano Alberto que generara.
dramatológica, Consejo Superior de predominio de la estructura cerrada, son algunas encuentros virtuales que tuvieron lugar durante Curbelo, gestor y coordinador del libro, afirma También se manifiesta el vínculo del autor
Investigaciones Científicas, Madrid, 2018, 328 pp. de las constantes apuntadas, junto con el motivo cada jueves de agosto del pasado año. en el “Pórtico” cómo Hernández Espinosa “creó con el Caribe, la fundación de Teatro Caribeño
temático del viaje y sus consecuencias. Cuatro Contribuciones de pensadores de Argentina, los cánones de una dramaturgia donde, con su de Cuba, y se llama la atención sobre esa zona
“El punto de partida [de este libro, que da a breves entrevistas a igual número de autores Chile, Cuba, Colombia, Ecuador, los Estados pupila negra, modela historias en las que el negro del pensamiento crítico “en la que se pretende
conocer la tesis doctoral defendida por su autor en complementan el recorrido del también destacado Unidos y Uruguay conforman un variadísimo vive lo suyo y lo dice en su lengua, en sus modos desalojar la opinión y la pupila del negro”.
la Universidad Complutense de Madrid ha sido el dramaturgo cubano. mosaico de situaciones y modos de enfrentar los de pensar y de actuar”. Debe destacarse la compilación de criterios de
hecho de que no existe hasta la fecha un estudio riegos a que nos ha sometido la pandemia y de En primera persona, Eugenio Hernández investigadores cubanos y foráneos en torno a
que analice la familia como microcosmos en la defender la actividad teatral. Los autores de los Espinosa narra, cual si fuera una novela, textos de Hernández Espinosa en el capítulo
dramaturgia de la Gran Cuba, entendida como textos son: Lola Proaño Gómez, Eberto García peripecias y relatos de su vida. Diversos Oddun “Voces recobradas” con nombres como Inés
la generada dentro y fuera de la isla, durante las Abreu, Alicia del Campo, Rocío Galicia, Mauricio o signos de la religión yoruba marcan el inicio María Martiatu, Rufo Caballero, Amado del
primeras cinco décadas de la Revolución (1959- Barría, Lorena Verzero, Stephan Baumgartel, de cada capítulo. Así, el testimonio del creador Pino, Osvaldo Cano, Vivian Martínez Tabares,
2009), a partir de un método teórico común que Nahuel Tellería, Alejandra Marín, Catalina Donoso, se enlaza a la tradición afrocubana, lo cual Juanamaría Cordones-Cook, Julio García
permita entender esta creación como un sistema”, Ezequiel Lozano, Pía Gutiérrez, Fátima Costa da denota el rol esencial de esta cultura en la Espinosa, Tomás Gutiérrez Alea, entre muchos
según anota el dramaturgo Abel González Melo Lima, Santiago Roldós, Pablo Cisternas, Arturo vida y las creaciones del también guionista otros. Una entrevista realizada por Curbelo al
en la Introducción de esta copiosa investigación. Díaz Sandoval, Gustavo Remedi, Victor Viviescas cinematográfico. Con una prosa locuaz y amena, protagonista titulada “Revolución, tu cura han
Y en su hipótesis propone que existe una y Gustavo Geirola. Y cada uno de ellos aporta una cuenta de su infancia, de Mamita, su madre de sido los hombres”, el Acta del Premio Nacional
dramatización del eje individuo-familia-sociedad visión que diagnostica a la vez que se propone crianza, del solar donde vivió cuando le decían de Teatro 2005, cuando resultó ganador, y una
vertebrada por la fractura provocada por el exilio. una posible proyección, contextualizada en su Papi. Con ello, el lector puede conocer de la cronología de sucesos importantes de su vida
Para analizar cómo se comporta la evolución propia realidad teatral, sociocultural y sanitaria. influencia de escritores como Vargas Vila en su completan el libro.
del problema a lo largo de varios textos teatrales VV.AA.: Mutis por el foro. Artes escénicas y mirada crítica a la sociedad, y su encuentro con
escritos a lo largo de media centuria, el autor elije política en tiempos de pandemia, Editorial ASPO militantes de la Juventud Socialista Popular tras
emplear el método dramatológico que formula el (Aislamiento Social Preventivo y Obligatorio), el golpe de estado de Batista.
profesor e investigador español José Luis García Buenos Aires, 2020, 306 pp. En la parte del libro dedicada a su obra, el
Barrientos, en tanto sólido aparato conceptual https://es.scribd.com/document/494056972/ dramaturgo refiere su cercanía a los autores
y síntesis de numerosos procedimientos para el REAL-ASPO-Mutis-Por-El-Foro griegos y latinos y a la poesía. El “Negro grande

sobre un texto del narrador peruano Julio de marionetas moderno en las obras de Tony
Ortega; De tanto volver (1991), original de Lieve Sarg, Remo Bufano y Sue Hasting, en 1915;
Delanoy y el grupo independiente Perú Fusión, hasta la aparición del icónico programa Barrio
de Andahuaylas-Lima; los textos dramáticos El Sésamo y los grandes éxitos de Broadway.
caballo del libertador (1986) y Pequeños héroes Luego Cheryl Henson comparte memorias de
(1987) de Alfonso Santistevan; la adaptación su padre Jim Henson, mundialmente conocido
y puesta en escena, en 1992, de El perro del por la fundación del Show de los Muppets y la
hortelano, de Lope de Vega, por el teatro de la coproducción de Fraggle Rock, dos íconos del
Pontificia Universidad Católica del Perú y el títere estadunidense. Finalmente, el historiador y
grupo Ensayo con dirección de Luis Peirano; titiritero John Bell aborda las colaboraciones del
Voz de tierra que llama (1988), unipersonal del Bread and Puppet Theater con la América Latina,
Carlos Vargas Salgado: Teatro peruano en el grupo Barricada de Huancayo, dirigido y escrito La Hoja del Titiritero. Boletín electrónico de la desde sus inicios en 1963, entre las que destacan
tiempo del miedo. Estética, historia y violencia por Eduardo Valentín; el encuentro teatral Comisión UNIMA 3 Américas, Tercera Época, n. 3, trabajos con Osvaldo Dragún, Augusto Boal, el
(1980-2000), Centro de Investigación y Desarrollo XIII Muestra de Teatro Peruano realizado en septiembre-diciembre 2020, 56 pp. Teatro Ictus, La Candelaria, Rosa Luisa Márquez y
Cultural del Sur, Arequipa, 2020, 266 pp. Andahuaylas, en 1988; y por último la lectura https://www.unima.org/es/la-hoja-del- Antonio Martorell.
comparada de Antígona de José Watanabe titiritero-12/ Cuadro de Textos, presenta tres reflexiones
Ocho ensayos centrales sobre parte del quehacer creada para el grupo Yuyachkani, y La historia en torno a la necesidad de inclusión: la
en las tablas del siglo pasado, se reúnen en este del cobarde japonés de César De María, ambas Editada por Rubén Darío Salazar, esta entrega docente e investigadora Kathy Foley repasa
volumen de gran valor para la historiografía producidas en Lima en 1999-2000. reúne diez trabajos sobre el quehacer de la el auge del trabajo titiritero afroamericano
teatral limeña y peruana. En cada uno su autor Completa el volumen un recorrido por escena animada. Bajo el tema central: “Títeres en torno al movimiento Black Lives Matter,
indaga las claves de un “teatro en el tiempo diferentes zonas de la escena limeña donde, en los Estados Unidos, el constante reto de mientras que Manuel Antonio Morán revive
del miedo” que circunscribe a las últimas dos a pesar de ser todavía una tarea pendiente intercambiar culturas”, se resume la amplia y su montaje de Sueño de una noche de verano,
décadas del siglo XX, cuando el país atravesaba una exploración más a fondo, se han sucedido diversa vida del títere y sus hacedores en la en pos de “Latinizar a Shakespeare”; Karen
una ola de violencia armada nacida del acciones para, desde las teatralidades, recuperar nación norteña, en vínculo directo con temas y Smith, vicepresidenta de UNIMA, revisa la
enfrentamiento entre dos posiciones extremas la memoria del conflicto armado, y la apertura a referencias latinas. Con “Aires del norte”, Manuel representación del país en la WEPA (Enciclopedia
para la solución de los problemas nacionales. discursos no oficiales. Antonio Morán se despide de su labor como Mundial de las Artes de la Marioneta), antes de
Así, a modo de introducción se presentan director de La hoja… y de su cargo como líder de cerrar con una mirada al trabajo de la compañía
tres ensayos que articulan las pautas para la UNIMA en la región, y abre el paso a las cinco Sandglass, a cargo de Andrew Periale, miembro
organizar y entender la noción de “memoria secciones del boletín. de honor de la organización. Cierran el número,
histórica” y su relación con el conflicto armado La historia de la organización en el país un cruce de palabras con Vincent Anthony,
interno del Perú; el archivo de memoria desde es presentada dentro de Letra Capital por la fundador del Center for Puppetry Arts (el más
las políticas culturales; y la heterogeneidad del productora del Center for Puppetry Arts en importante de los Estados Unidos, también
teatro peruano. En pos de dar cuenta de los más Atlanta, Georgia, Kristin Haverty, en un trazado con un museo), y la valoración que comparte
diversos registros de teatralidad en el conflicto desde su fundación el 25 de junio de 1966, que la curadora y escritora Leslee Asch sobre los
armado, el investigador y docente peruano Carlos incluye los Premios a la Excelencia, festivales, Festivales Henson y su impacto en el teatro
Vargas Salgado escogió ocho espectáculos y publicaciones y becas de desarrollo. La contemporáneo de figuras.
sucesos teatrales de la época, para encontrar en sección En gran formato, presenta tres trabajos Así, el boletín continúa siendo un espacio
ellos las constantes histórico-político-culturales enlazados. Primero, a grandes saltos, pero con dinámico y eficaz para la divulgación y reflexión
que fundamentan su creación y divulgación. notas puntuales, el editor de la revista Puppetry de la profesión titiritera. q
Se abren paso entonces: La hija de Lope Journal, Steve Abrams, regala un resumen del
(1992), de la fallecida dramaturga Sara Joffré; la títere en los Estados Unidos desde la tradición
adaptación/creación colectiva Adiós, Ayacucho del Mardi Gras, pasando por la llegada de
(1990) creada por el Grupo Cultural Yuyachkani Punch and Judy en el siglo XVIII y del teatro

ENTREACTOS
REPÚBLICA DOMINICANA, PERÚ, ARGENTINA, Dar vida a un objeto, a cientos de objetos Mensaje por el Día Mundial del Teatro
COLOMBIA, CHILE, BRASIL inertes y convertirlos en seres vivos, personas… María Teresa Zúñiga Norero
Mensajes por el teatro ¡qué maravilloso oficio el del titiritero, quien al
final de cada función puede mezclarse con los ¡Alabad el árbol que desde la carroña
Conjunto recupera para la memoria y compone niños como un desconocido, como un catalizador sube jubiloso hacia el cielo!
de cara al futuro un archivo de mensajes creados químico de sueños y aventuras que vuelan en la Bertold Brecht.
en diversos puntos de Latinoamérica, en ocasión imaginación de cada cual!
de las festividades teatrales de marzo. La inexplicable existencia del oxígeno.
Foto: Marco Miranda Zúñiga

El teatro de títeres afianzó mi vocación
colectiva, mi visión del arte como un compromiso Hoy es un día que nos invita a reflexionar sobre
social, como una oportunidad de servicio, y el simple acto de respirar. Un acto meramente
Mensaje Dominicano por El Día Mundial del Títere además, me dio la capacidad de ver las sonrisas humano, vital y esencial. Para nosotros, los que
Angel Mejía de los niños sin necesidad de usar mis ojos, de indagamos y hasta pernoctamos en el silente
escuchar sus voces e integrarlas al diálogo vivo, momento de la creación escénica, la energía de
Si algo no puedo dejar de agradecer al teatro a la fantasía de la felicidad instantánea, mágica… respirar a través de los personajes y la acción
de títeres es el haberme destrozado el ego a porque el arte del titiritero se completa sólo con teatral se convierten en oxígeno y este en está entre nosotros. El mundo se agita en medio
muy temprana edad. Ese ego, que en pequeñas la participación del público, que le da vida. energía y sólo así vibramos, sólo así activamos de lo desconocido y, a pesar de los 386 días, 20
dosis protege nuestra autoestima frente a una Ver nacer y crecer a otros seres, impulsados por esa fuerza celular que nos contiene y fortalece horas y 30 minutos que habita entre nosotros,
sociedad que nos despoja a cada minuto de la el soplo de nuestra voz, además de proporcionarme nuestra esencia creativa. no terminamos de reconocer sus orillas. La
dignidad y el ser, pero que en grandes cantidades alegría inmensa y mística, me sirvió de inspiración Los telones iniciaban la danza incontenible muerte se ha levantado como un personaje de
nos envanece y destroza, matando lo más para desarrollar diversos proyectos sociales en de la libertad de hacer; las butacas delataban carne y hueso, que nos escruta y se lleva nuestro
esencial de la persona, nuestro yo colectivo. el campo del arte y la cultura, pero también, me sus presencias en una espera imperturbable; aliento. Revisamos la historia y aparecen guerras
Por eso, nunca acompañé al títere con mi facilitó una mayor comprensión de las técnicas de los portales de todos los teatros abrían sus y pestes anteriores que habitaron en algunos
rostro, sino que le serví de pies, manos, voz, ojos, actuación en el teatro. ceñidas siluetas en grandes avenidas, callecitas tiempos y lugares, mas nunca un hecho de tal
oídos, color, nariz, movimiento y alma, para que Así las cosas, sigo teniendo una gran deuda escondidas, y hasta pequeños lugares, en magnitud. El mundo teatral cerraba sus puertas.
sea él y no yo el personaje, la leyenda, el drama con el teatro de títeres, por todo lo bueno que distancias desconocidas, en donde se respiraba Hemos transitado mucho en estos días, a
que encanta y convida al juego y al convite de los nos ha dado, llenándonos hasta el tope el el inicio de la función. Los actores, técnicos, pesar del encierro y el distanciamiento. Hemos
sentidos en armonía con las voces de los demás, tanque del amor para seguir viviendo a plenitud maquinistas, iban y venían agitados y con prisa encontrado nuevas formas de vernos y unirnos,
el diálogo abierto y el espacio de fiesta. en el servicio de ofrecernos a los demás para en medio de las voces y las últimas directivas. de crear alianzas y de visibilizar aquello que es
ver florecer sonrisas, como si fuera siempre la Y la respiración inconfundible del público nos nuestro en medio de todas nuestras diferencias.
primera vez. llenaba de una energía mágica y particular. Nuestro oxígeno continúa dentro de nuestras vías,
Que el teatro de títeres nos acompañe Anunciando la tercera llamada, llenando nuestros mientras nuestras voces renacen cada día. Hay
siempre, liberándonos del ego abrazador y pulmones de aire contenido; para luego dar inicio mucho que decir en estos tiempos de adversidad
ayudándonos a ser mejores y más felices a nuestra otra existencia. total y simplemente no podemos callar. Somos
personas. Hoy vemos con dolor distante, cabalgar un sistema nacido para la presencialidad, para la
Dichoso de celebrar junto a todos los colegas nuestros recuerdos en medio de las luces organicidad, nuestros cuerpos y voces son parte de
del mundo, el Día Mundial de la Marioneta y el apagadas, los vestuarios quietos como estatuas, otros, porque somos una presencia humana, una
Teatro de Títeres. sin vida; lánguidas butacas, y un cúmulo de existencia poderosa que no se quiebra, a pesar de
Abrazos. proyectos en mudez total. Las calles extrañan que muchas e innumerables veces nos amenaza la
nuestra particular presencia, los niños nos extinción. Es duro levantarse y verse en el espejo
Santo Domingo, 21 de marzo de 2021. buscan, tantean nuestro leve aliento. de esta nueva normalidad, un espejo que no miente,
Y corremos tratando de encontrar respuestas pero al que no queremos aferramos.
a este encierro. Mas nuestra hábil corporeidad No podemos crear desde la virtualidad,
descubre la inacción de los hechos: La pandemia teatralmente hablando es imposible. Es un
80 _ Conjunto 199 / abril-junio 2021 ENTREACTOS Sumario

tanque de oxígeno que nos permite respirar en Estamos en el punto de inicio Quiero creer que estamos en este proceso
esta situación de sobrevivencia. E intentamos Mónica Yuste García de creación, todos juntos, ahora que nos
con aquella fuerza particular que nos caracteriza, reconocimos, ahora que experimentamos lo
porque siempre estamos en una situación de Los caminos del teatro son inciertos, como los mismo al mismo tiempo en todos los espacios
adversidad, mas persistimos y continuamos, con de la Humanidad. Si algo tiene de maravillosa habitados por seres humanos en este planeta.
todos los recursos que tenemos y seguimos, no esta incertidumbre, seguro, es la sorpresa de la Esto es lo que define un ritual, la suspensión
aceptamos la mezquindad como aliado, abrimos creación. de espacio y tiempo, el retorno a un punto de
puertas, nos solidarizamos. La creación nunca es espontánea. La inicio. Estamos en un punto de inicio, arrancando
Muchos se han ido, han dejado sus inspiración es sólo un primer impulso, un aliento el proceso creativo: la era está pariendo un
existencias, mas se han quedado, pues es muy que calienta los labios. El beso viene después, corazón, como diría Silvio. El teatro nunca fue tan
Foto: Jorge Equiroz

difícil decir adiós. Amigos y compañeros que requiere conexión, deseo y entrega. Más bien, necesario, tan vital para la continuidad de nuestra
transitaron con nosotros y hasta nosotros, los toda creación es el resultado de un proceso. especie, como ahora. La cultura no es sólo un
recordamos hoy por sus valiosas existencias En el teatro, este proceso es necesariamente lugar seguro, es la casa en la que crecemos, la
y porque en medio de sus particularidades comunitario y presencial. que nos brinda valores e identidades. La cultura
respiraron fieles a sus propósitos. Los El 2020 fue un año en el que toda la es el magma de la creación, su fuego es infinito y
recordamos hoy por sus enseñanzas, su plática Humanidad vivió la incertidumbre propia de vivificante. Confío en la especie, confío en la tribu. aún en este brutal escenario por el que atraviesa Lorca en este momento dramático del mundo “El
constante y su vigor inacabable. Los recordamos quienes sembramos los campos artísticos. el mundo entero, pero, sobre todo, agradezco a artista debe llorar y reír con su pueblo, hay que
por nuestras diferencias y aun así sus presencias Nosotros somos campesinos del alma, Del muro de la autora en fb, 27.3.2021. la vida que no haya sido en homenaje póstumo. dejar el ramo de azucenas y meterse en el fango
nos hacen tanta falta. Y nos reconocemos: cultivamos alimento alquímico: esa fruta fresca Esta acción me remite al monumento del soldado hasta la cintura”.
Somos una presencia diversa, inclusiva y libre. que transmuta experiencia propia en la ajena y desconocido, ese anónimo que luchó por su Yo elegí el teatro y fui labrando mi quehacer
Gracias por este día, por todos aquellos que viceversa. ¡El teatro no va perecer! patria, así ganara o perdiera la batalla, él ofrendó teatral al igual que un antiguo albañil que con
desde su lugar de creación, levantan una bandera Quiero creer que esta experiencia compartida Helena Huambos su vida en el cumplimiento de su deber. Así, tal agua y tierra moldeara el barro, para luego
multicolor en señal de persistencia. Hoy no nos coloca en un nuevo punto de partida. Quiero cual el actor desconocido, yo he luchado en cimentar adobe por adobe hasta construir la más
escribimos sólo para nosotros y somos tantos. creer que la cuestión no pasa por el encuentro Queridos amigos, quisiera expresar toda mi este quehacer junto a diversas generaciones de cálida vivienda, así he participado en la historia
Escribimos para la posteridad, para entregar la virtual sino por la comunión, el convivio de gratitud por esta deferencia, bien saben que actores y actrices, quienes saben de mi entrega y de nuestro teatro peruano, nunca lo tomé como
posta, para preparar el almácigo que protegerá la incertidumbre: una suerte de anagnórisis no soy una académica e intelectual del teatro, amor a nuestro trabajo teatral. ¡Soy una soldado una tribuna para mí, ni de lucimiento personal
nuestras futuras cosechas. Nos ha tocado vivir pandémica universal que nos devolverá el ritual sin embargo, debo señalar que asumí el teatro feliz y orgullosa de mi batalla! para adquirir fama, ni menos pensando en la
en medio de esta circunstancia, y para sorpresa como procedimiento de transformación. siempre con una perspectiva quijotesca, Dentro de las posibilidades de nuestro medio retribución económica, sino por lo que tengo de
de propios y ajenos nos hacemos fuertes, porque desde mi Quijote personal –idealista, inquieta, siempre trabajé mejorando mi vida interior y creativa y dando rienda suelta a mi Quijote quizá,
creemos y estamos convencidos que tenemos imaginativa, romántica, e ilusa– hoy celebro con mi herramienta teatral (el cuerpo del actor), no por necesidad de comunicarme contribuyendo a
la capacidad de soñar y soñar con otros para ustedes mi empecinado trajín teatral, desde aquel puedes comunicar lo que no has cultivado en que por medio del teatro se conocieran nuestros
despertar en medio de los sueños realizados. 1955 en mi segundo año de escuela que con el ti mismo, todo mi trayecto es una travesía de problemas personales y sociales, se tomara
La vida es una y nosotros aprendimos a vivirla maestro Sergio Arrau, parada sobre unas mesas constante interés por el contenido de las obras conciencia de ellos para confrontarlos, tratar de
también a través de otras existencias, y por a modo de modulares escenográficos en el y las nuevas propuestas escénicas, he trabajado resolverlos, ser mejor nosotros mismos, poder
eso somos inacabables. Somos la inexplicable colegio Melitón Carbajal me estrené como actriz, un teatro comprometido, teatro político, teatro crear la sociedad justa y fraterna que todos
existencia del oxígeno. desde entonces no me he detenido. Quién diría al social, teatro de vanguardia, teatro pobre, pero deseamos, sabiendo que el arte teatral no va a
¡Por un teatro unido, nuestro y libre! cabo de tantos años, sino blancos los cabellos, pobre, no solamente por Grotowsky sino por las hacer la revolución, pero sí puede colaborar con
pero jamás fría el alma ni menos apagada mi condiciones de producción a que este miserable ella, favoreciendo a la transformación de todo ser
Grupo de Teatro Expresión de Huancayo. vehemencia teatral. sistema nos obliga en nuestro país. Si el teatro es humano.
Consejo Directivo Movimiento de Grupos de Dirigirme a ustedes en este Día Mundial del tan rico como la vida y esta tiene sus rupturas y Actualmente se usa fácilmente la palabra
Teatro Independiente del Perú Teatro 2021, más allá de un mensaje, va esta cambios, yo asumo el teatro como una búsqueda “reinventarse”, pero me cuestiono cómo es eso de
suma de diálogos realizados con Bruno Ortiz, a constante de aquello que mejore al hombre y a la reinventarse si nosotros somos un ser humano,
Huancayo, 23 de marzo del 2021. modo de testimonio; lo tomo como un homenaje, sociedad. Pues parafraseando a Federico García personas que nacemos con nuestros propios

dones, inquietudes, egoísmos, particularidades, De la insensibilidad y la deshumanización. En ¡Feliz Día del Teatro!
ilusiones, etc.; toda la vida hemos pregonado ser nuestra época se promueven las estéticas de Verónica Moraga
solidarios y empáticos al menos entre la gente la confusión, del no sentir ni pensar sobre lo
de teatro. Ahora llega la pandemia y se retorna que nos pasa. Sólo divertirnos sin gozar de la ¡¡¡Feliz día del teatro!!!
sobre lo mismo. Pienso, más bien ahora que se ha iluminación poética. Es lo que venden por doquier Pasión de mi vida
sacudido el mundo, han aflorado más la maldad las industrias del entretenimiento y ciertos Trinchera de resistencia
del ser humano, el individualismo exacerbado: teatros del mercado que repiten las metáforas Derecho de todes
yo hago tal o cual cosa y que me importas tú, con las cuales la cultura del espectáculo intenta Camino de sanación
quizá tomemos conciencia y sólo espero que la construirnos una realidad ficcional, la cual Encuentro de almas
juventud, quienes se renuevan constantemente quieren hacernos pasar por la realidad. La poesía que laten en un mismo pulso
recapaciten, reflexionen y asuman su rol de teatral levanta esos velos que construye el poder emociones....
cambio, de transformación; hemos vivido un año con sus espectáculos, y nos hace preguntas… Sudor de vida
de encarcelamiento donde algunos como yo que Bajo la utópica búsqueda persistente y Posibilidad de ver reflejada la existencia Desde Ói Nóis Aqui Traveiz un compromiso
observando el parque frente a mi casa vi el tronco Hoy es 27 de marzo, Día Mundial del Teatro milenaria de la poesía que libera nuestras Toma de conciencia con la vida
viejo que sigue floreciendo, el árbol añoso que Carlos Eduardo Satizábal servidumbres y afirma las potencias de la vida, cambio posible... Tánia Farias
continúa existiendo porque quiere absorber el sol, hacemos la fiesta del teatro, de la otredad, del ¡Hoy nos salvamos
le crecen nuevos brotes que en algún momento Hoy es 27 de marzo, Día Mundial del Teatro. público, la fiesta de nuestro grupo Tramaluna en este arte que resiste! Escribo antes de que finalice este Día
van a sustituirlo, busca respirar el oxígeno, Día para celebrar la vitalidad, los goces, la Teatro, y la fiesta de los grupos hermanos que Internacional del Teatro, mientras nosotros
de primerísima necesidad en estos tiempos; iluminación poética que el arte teatral nos se presentan en nuestra Sala Seki Sano y que Del muro de la autora en Facebook. estamos en el epicentro de la Peste, en Brasil,
irónicamente la escasez de ese aire que es nuestra concede. convocamos a los festivales encuentro del imposibilitados de ejercer nuestro oficio.
más importante provisión en el teatro nuestro de Platón habló de un contagio magnético, teatro poesía, el teatro experimental, el teatro Aquí dejo el registro de mi anhelo y de mi
cada día, inhalar profundamente y dosificarlo con pasional, divino o sagrado: un hado o daimon de la otredad, de lo invisible, de lo perdido, de lo inmenso amor por el teatro. Doy un salve para la
nuestro diafragma para modular un sostenido –cual orisha en la danza de los tambores negado, de la rebeldía: los festivales encuentro de Tribu de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz, que terca
texto o recrear una acción física decisiva. sagrados de mama África o abuelo iluminado la Corporación Colombiana de Teatro: el FESTA y aguerrida sigue viva, y atrevida y osada va a
El ser humano es un luchador nato, va a seguir con las hierbas santas y el canto y el son de la –el Festival Alternativo– y el Festival de Mujeres cumplir años el próximo 31 de marzo.
adelante con el teatro, el teatro no va a perecer, maraca del equilibrio– se trepa sobre el cuerpo en Escena por la Paz. 43 años después del nacimiento, todavía en la
así como a través de los siglos ha persistido vivo; iluminado del poeta o la poeta que goza la El teatro poesía de modo gozoso nos muestra dictadura, el Ói Nóis afirma su compromiso con
aunque apremia crear propuestas diferentes, por iluminación poética, y con su don sagrado y la utopía del habitar poéticamente entre cielo y la vida.
lo que la gente joven tiene el deber de continuar alado nos contagia y nos lleva a levantar el velo tierra, como cantó el poeta que es el deseo del Para finalizar, quiero compartir una frase de
actuando, tomar la posta así fuera en espacios que cubría nuestra sensibilidad y nos impedía habitar humano: habitamos entre cielo y tierra, Brecht que encontré en un folleto del Ói Nois
públicos o íntimos en sus moradas, seguramente ver, sentir, recordar, imaginar. Es la aletheia, el habitamos entre la escena de la acción poética cuando ya estaba enamorada de esta tribu.
esta pandemia nos va a cambiar a pesar nuestro, desocultar, el levantar el velo que nos obnubila e y la vida de los conflictos sociales, culturales, “El arte debe optar, puede transformarse en el
pero espero que ese cambio no nos sorprenda impide hacernos preguntas: ver, pensar, actuar políticos, económicos, de clase. El teatro de instrumento de algunos que frente a la mayoría
mirando hacia atrás, hacia un pasado que no va por ti misma, por ti mismo. poesía nos inquiere por otro mundo posible asumen el papel de dioses y de destino, o puede
a revertir. Son las juventudes, con sus apetitos Actuar en la vida con tu fuerza propia requiere y nos desoculta la obnubilación que crea la aliarse con la gran mayoría transformándose en
de transformar el mundo quienes encontrarán en de un poco de locura y de pasión, requiere de cultura hegemónica del entretenimiento y de arma al servicio del pueblo”.
esta coyuntura la motivación para derrumbar las amor. Así nos lo sugieren el joven Hamlet y la los espectáculos de la falsificación de la vida, Bertolt Brecht.
actuales formas y contenidos, logrando instaurar niña Antígona. El goce estético es sensitivo y y nos muestra que está en nuestras manos
un nuevo trazo que poco o nada tenga que ver pensativo, por ello es liberador. Nos libera de las y corazones, en nuestra acción, el humano y
con el teatro que ya conocemos. El escenario servidumbres. Del no saber. Del no ver ni sentir. poético habitar sobre esta tierra, bajo este cielo.
de la post-pandemia aún es inédito, así como ¡Feliz día Internacional del Teatro! ¡¡Viva el
desconocido el nuevo público, un público que aún Teatro!!
está por precisarse después del cataclismo.

El teatro resistió a muchos momentos el Brasil, nuestra lucha sigue siendo permanecer ITALIA-BOLIVIA, VENEZUELA, PERÚ, Su primer grupo, en el cual creó durante tres
de la historia. No será diferente tampoco insistiendo y actuando contra los tiranos. ARGENTINA, COLOMBIA Y LA REPÚBLICA años, fue Cooperativa Koreja. En ese tiempo
en tiempos pandémicos Estamos aquí, creyendo que muy pronto DOMINICANA conoció a César Brie, con el que se uniría al
Grupo Contadores de Mentira vamos a encontrarnos en el escenario, en el Adiós a María Teresa Dal Pero, Nicolás Curiel, proyecto del Teatro de los Andes instalado en
suelo, en el espacio sagrado de los teatreros… en Ernesto Ráez Mendiola, Hilda Cabrera, Fredy Yotala, Bolivia, desde 1992. Allí laboró durante
En este día vemos al público manifestar nuestro cuanto a eso, seguimos distanciados físicamente Bedoya, Coco Chiarella, Jorge Plata Saray, Delta quince años y fue una artista fundamental, actriz
cariño y afecto a las/los/les teatristas del y cuidando del otro, creyendo en la Ciencia, en Soto y Luis Biasotto. en obras emblemáticas como Ubu en Bolivia,
mundo, que están luchando incesantemente para la organización democrática, en la Cultura, en Las abarcas del tiempo, La Ilíada y La cueva del
proyectar días mejores, que siguen luchando la Educación, en las posibilidades de seguir lobo, entre otras; asistente de dirección, directora
por políticas públicas culturales, sociales y en la avanzando. y coautora de algunas de obras que interpretó,
formación cultural y política, principalmente, en Nos negamos a seguir en el camino de como I refrattari, Donde estaré esta noche,
un momento como este. retroceso propuesto por los genocidas de Mnemosine, Frágil, Bonitas y Horda, entre otras.
En esta pandemia ya perdimos muchos nuestro país. Siguió su vida artística en La Paz, cofundó
artistas y espectadores del teatro, y no nos Viva el Teatro, viva la Cultura, viva el Sistema el Proyecto Wayruru, luego la banda de rock
olvidaremos de ellos. Único de Salud, viva la Ciencia, viva la Educación. Reverso, con los que editó cuatro discos y fue
Frente a ese genocidio orquestado por el Vivan todas, todos y todes los teatristas del coordinadora del proyecto musical Vozabierta,
“presidente” de la República y su tropa aquí en mundo. quinteto vocal de canto a capela, con el que editó
el disco Cartografías.
También fue actriz de cine, trabajó en danza,
fue vestuarista, y aun enferma, nunca paró.
La actriz, cantante, directora, dramaturga y Participó también en los montajes de Ricardo
docente boliviana de origen italiano María Teresa III, La escena humana, Drácula, Rebelión en la
Dal Pero falleció en su país natal a los 55 años, granja y Momo.
el 2 de marzo luego de una larga batalla contra Desde Conjunto recordamos su brillante
el cáncer. Fue una figura clave dentro del grupo presencia en Mayo Teatral de 2002.
Teatro de los Andes y realizó una notable labor
en el teatro y la música bolivianos de las últimas
décadas.
Su colega y amiga, la actriz Soledad
Ardaya, con la que compartiera muchos años
de trabajo, declaró: “Era una mujer guerrera,
valiente. Muy importante para todos nosotros.
Su risa contagiaba a todos, su lucha, su mirada,
su amor por el arte. La vamos a extrañar
mucho. No puedo decir más ahora, me duele
profundamente”.
Natural de Ferrara y nacida el 2 de febrero de
1966, María Teresa estudió Comunicación Social
en Bologna, pero su profesión definitiva fue el Nicolás Curiel, actor, dramaturgo, director, docente
teatro. Realizó talleres y cursos con Living Theatre, y fundador del Teatro Universitario de la Universi-
Teatro Núcleo, Compañía Pippo del Bono, Cadadie dad Central de Venezuela, falleció el 3 de marzo.
Teatro, Academia Ruku y tuvo como profesores a En 1957 escribió para el programa de mano
Ferry Weikel e Iben Nagel Rasmussen. de Don Juan Tenorio, de Zorrilla, llevada a escena

por él, un texto que resume su visión de la Y sobre el teatro en pandemia: detenían a escucharla, a aprender, y los ayudó
profesión, por la que algunos le calificaron como “El teatro por Internet equivale a comer tortas a desarrollar una relación que desmentía toda
el Brecht venezolano. a falta de pan. Pero lo nutritivo es el pan. Y en diferencia.
“El teatro es transcripción de la vida, espejo el teatro el pan se come en vivo y en directo. “Años después, cuando ya no sólo la leía sino
de la naturaleza, como enseña (Shakespeare), Nació como un arte en que una porción de la que me tocó editar sus notas, comprobé que
pero ese reflejo fiel se logra a través de medios humanidad directamente sin intermediarios le sólo necesitaban un título, una volanta, copete
específicos: no fabricando una realidad ofrece a otra porción presente de la humanidad y epígrafe: el texto de Hilda siempre era una
falsa, sino haciendo haciéndola más real aun imágenes de su ser individual y social digno de delicia bien redondeada, el producto de un laburo
destacando su esencia gracias al prestigio del evaluación colectiva. El teatro por Internet es un paciente y concienzudo por honrar su trabajo, su
arte. Sobre la escena nada de superfluo, sólo enlatado. (…) Con la práctica aparecerá el genio pasión, su manera de entender y reflejar el teatro
lo estrictamente necesario al actor: el tablado que haga posible un nuevo lenguaje. No en los en la Argentina. A veces nos atrevíamos a hacerle
por dónde camina, los trajes con que se viste, la El director, narrador y educador peruano Ernesto cauces de la TV, y mucho menos del cine. Lo que chistes sobre la hora de cierre, porque aplicaba “A Jhon Fredy Bedoya Castaño (1971-2021)
silla o el banco en que se sienta, la mesa en que Ráez Mendiola (Rimac, 20 de mayo de 1936) se deberá lograr es una suerte de sinfonía de la a ese trabajo concienzudo el tiempo que fuera Actor-director-dramaturgo-pedagogo. Un ser
escribe, y la luz: el juego del día y de la noche”. falleció el 11 de marzo en Lima. parafernalia teatral y la actuación que haga sentir necesario. Pero Hilda entregaba siempre una humano encantador... un bello ‘loco’ en toda
Nació en Caracas el 26 de abril de 1928, Fue docente en las universidades Nacional especiales emociones de acercamiento. (…) a nota impecable”. su plenitud”, reza la despedida en el muro de
y heredó de su abuelo la pasión por la Mayor de San Marcos, Pontificia Universidad pesar de la emergencia, el teatro seguirá siendo Ya jubilada, siguió reseñando estrenos y facebook de la Corporación Cultural Nuestra
enseñanza. Inició estudios de Derecho en la Católica del Perú, Ricardo Palma, y en la Escuela un acto humano vivo y directo porque es su ediciones teatrales en su blog Tablas y Palabras Gente al actor, director y maestro colombiano
Universidad Central de Venezuela, los cuales Nacional Superior de Arte Dramático, director de esencia darse en presencia y en presente”. y colaborando para Letras del Uruguay. En 2009 fallecido el 26 de abril por la Covid-19.
no terminó porque a los dos años viajó a Francia la Escuela Nacional de Arte Dramático, presidente recibió la distinción “Al maestro con cariño”, Dedicó su vida a la escena por más de 25
e ingresó a la Academia Education par Le Jeu de la Asociación Nacional de Drama Teatro y otorgada por las escuelas TEA y Deportea. La años. Desde los 13 años Fredy comenzó a hacer
Dramatique, dirigida por Jean Louis y Madeleine Educación del Perú, coordinador para América dramaturga Griselda Gambaro expresó entonces: teatro en los barrios de Medellín, en las afueras
Barrault, siguió su formación en el Teatro Nacional Latina y el Caribe de la International Drama “En su trabajo, cada nota ha sido escrita con de un colegio, una cancha de fútbol o una
Popular, de la mano de Jean Vilar. Y también en Theatre and Education Association y secretario lúcido criterio, con inteligencia y bondad. Digo manga, y con tal de hallar un grupo de jóvenes
Francia se hizo dirigente del Partido Comunista. general de las escuelas de teatro de Sudamérica bondad porque esa virtud le ha permitido a Hilda entusiasmados, nunca dudó en transmitirles
Su trayectoria teatral arrancó en el Liceo de la cátedra ITI-UNESCO. Cabrera señalar errores sin agredir, comentar el don de articular gestos, emociones y
Fermín Toro, donde recibió clases de Alberto Como actor, estuvo vinculado al grupo espectáculos sin ponerse en el pedestal de sensaciones.
de Paz y Mateos. Se dio a conocer a través de Histrión. ‘quien todo lo sabe’, realizar entrevistas donde Criado en el barrio Loreto, en la Comuna
múltiples proyectos de Teatro Universitario En 2017 publicó El Arte del Hombre. nunca hay sombra de un lucimiento personal. En 9, supo distinguir una actividad distinta de
desarrollados en la UCV. En sus clases se Reflexiones de un profesor de teatro, editado por estos tiempos en que los medios muchas veces estar en las esquinas delinquiendo, e ingresó
formaron actores, actrices y directores como ENSAD. Recibió el premio Personalidad meritoria especulan con la verdad, deseo la confianza de a la Corporación Cultural Nuestra Gente, para
José Ignacio Cabrujas, María Cristina Lozada, de la cultura, por el Ministerio de Cultura, en 2014. la verdad que me transmiten sus notas, deseo expresarse y compartir con los jóvenes la magia
Gustavo Rodríguez y Hernán Lejter, entre otros. En entrevista de junio del 2020 críticó la La crítica argentina Hilda Cabrera murió el 30 de muchos periodistas como ella y a ella con de crear otros mundos posibles a través del
El mismo año de Don Juan Tenorio montó en falta de apoyo institucional al teatro peruano, y marzo a causa de complicaciones por un cáncer muchos premios, merecidos como este”. lenguaje del teatro, para alejarlos de la violencia e
el Aula Magna Historia plena, denuncia de los comentó: que padecía. Cecilia Hopkins cita a Eduardo Pavlovsky: infundirles interés por el estudio, por la música y
abusos del poder en la dictadura de Marcos Pérez “El movimiento de teatro en el Perú es un Nacida en Buenos Aires, el 20 de agosto “Hilda es de las que saben, no de las que por una vida diferente.
Jiménez. Realizó más de cuarenta montajes, remolino, se mueve pero no avanza, antes mal de 1941, en una familia de pocos recursos aparentan que saben”, y afirma que no hubo un En entrevista declaró: “…si un joven se acerca
entre los que destacan Los miserables (1958), se hunde. Es un conjunto de islitas e islotes económicos. Estudió Sociología e Historia del consagrado del teatro que no fuera entrevistado al arte y logra construir desde ahí identidades,
Barrabasalia (1962), Romeo y Julieta (1962), que tratan de llevar la mayor pesca para sus Arte. Enfocaba sus críticas a partir del juego por ella. símbolos, amigos, si logra hacer eso –ese paso de
Yo, Bertolt Brecht (1963); La literatura que playas, que no han logrado constituirse en un de los contenidos de las obras con su contexto la juventud– es de una firmeza enorme. Eso te va a
camina: el sentido (1998), y Pinocho, que recibió movimiento continental y sólido. Es lo que se ficcional y tomaba en cuenta la articulación con ser un adulto distinto, te dediques o no al teatro”.
dos Premios Municipales de Teatro. aprecia ahora en el contexto de la pandemia y la realidad y el tiempo del espectador. César Escuza Norero, director del grupo
se seguirá apreciando mientras no cambie esta Eduardo Fabregat reconoció en Página 12 peruano Vichama Teatro, escribió a la muerte de
actitud marginadora y argollera”. que a inicios de los 90, él y otros jóvenes se Fredy:

“Querido Fredy, te lloro y no quiero parar, Dirigió, entre otros montajes, la creación y compañero deja un vacío difícil de sobrellevar. Junto a Freddy Ginebra, Ángel Haché y Rafael
y canto también, al amor que nos diste, al colectiva Como hobby, ¿no?, con alumnos de Sólo nos queda el consuelo de su recuerdo, la Villalona funda Casa de Teatro en 1974, y formó
abrazo en cada encuentro, a tu mirada amable teatro de la Universidad Católica; El cuidador, de memoria de sus enseñanzas, y la constancia de parte de la organización del primer Festival
y esperanzadora, a tu sonrisa cómplice, a tu Harold Pinter, y La empresa perdona un momento su humor irreverente”. Teatral que inauguró dicha institución. También
voz solidaria, a tu palabra transformadora y de locura, de Rodolfo Santana, ambos con Telba; Patricia Ariza, presidenta de la Corporación junto a Villalona y la profesora Margarita Luna,
emancipadora. A tu ser maestro y actor, creador El pájaro azul, de Maurice Maeterlink, en el Colombiana de Teatro, expresó su dolor ante la creó el Centro de la Cultura de Santiago de los
encantador, que siempre está con nosotros. Te Teatro Nacional Popular del Perú; Enrique V, de pérdida; el estudioso Sandro Romero a través Caballeros.
miro y miro a Nuestra Gente y todo su amor y Shakespeare, en Preludio Asociación Cultural, de twitter abrazó a los compañeros del Teatro Actuó para el teatro, la radio, la televisión y el
entrega al prójimo”. y Amadeus, de Peter Schaffer, en la Asociación Libre, y Octavio Arbeláez, director del Festival de cine. Fue productora de comerciales para cine,
Jaiver Jurado, director del Teatro Oficina Cultural Peruano Británica. Manizales, agregó: “Adiós a Jorge Plata, referente radio y televisión, y puso su voz en centenares
Central de los Sueños, de Medellín, comentó: Como actor, destacó en El centroforward del teatro colombiano. Un minuto de ruido en su de ellos y en varios documentales para cine y
“Te extrañaremos mucho querido actor, murió al amanecer, de Agustín Cuzzani, El dramaturgo, actor, director y poeta de la memoria. Abrazamos su recuerdo en escenario televisión.
director y amante de lo comunitario Fredy Meckinpott, de Weiss, Cuba, tu son entero, de escena, profesor y filósofo Jorge Plata Saray perpetuo”. Como actriz, dio vida a más de sesenta
Bedoya. A la Corporación Cultural Nuestra Gente Nicolás Guillén, con el que se presentó en la isla falleció el 7 de abril, víctima de cáncer. personajes, entre los que recordaba con orgullo
el abrazo grande de amor y cariño, en este triste en 1976. Formó parte del elenco de varios filmes, Nacido en Bogotá en 1946, fue uno de los de Tres historias para ser contadas, Casa
momento para el teatro de la ciudad y su familia”. entre ellos Caídos del cielo, Sin compasión y los fundadores del Teatro Libre de Bogotá en de muñecas, Los amores de don Perlimplín con
Ojos que no ven, de Francisco Lombardi; Coraje, 1973. Escribió obras originales que fueron Belisa en su jardín, Marat-Sade, La ópera de tres
de Alberto Durant; El bien esquivo, de Augusto representadas por el grupo; tradujo y adaptó centavos, La noche de los asesinos, El pagador
Tamayo San Román; Muerto de amor, de Edgardo piezas de Shakespeare, como El rey Lear, que de promesas, Dos de sol, Un tranvía llamado
Guerra; Polvo enamorado, de Luis Barrios, y protagonizó él mismo bajo la dirección de Ricardo Deseo, Proceso por la sombra de un burro, Baño
en Diario de motocicleta, del brasileño Walter Camacho y Germán Moure, y de Esquilo y Moliere, de damas, Ópera merengue, y Sobre locos y
Salles, sobre el recorrido latinoamericano del Che entre otros, que enriquecieron el repertorio teatral duendes.
durante su juventud. del país. En paralelo a la creación escénica, Activista política, participó en el Movimiento
Fue asistente de dirección del maestro trabajó como docente de dramaturgia, actuación, Revolucionario 14 de junio, desde la época de la
Atahualpa del Cioppo y coautor de obras para historia del teatro y literatura en distintas clandestinidad, en la fundación de la Federación
niños, y dirigió el programa televisivo infantil La universidades colombianas. Fue director de varios de Mujeres Dominicanas, y en la Guerra
casa de cartón. grupos de teatro universitario, entre ellos del de La actriz dominicana Delta Soto, uno de los Patriótica de Abril. Publicó el libro Vivencias de
Compañero en la vida de la dramaturga, actriz la Universidad del Externado de Colombia, y del puntales del teatro de su país, murió el 17 de una revolucionaria, editado por la Universidad
y educadora Celeste Viale Yerovi, fue el padre del Teatro Tramoya. Fue Profesor visitante y director mayo a causa de la Covid-19. Autónoma de Santo Domingo en 2005.
El maestro peruano Jorge “Coco” Chiarella Krüger, director Mateo Chiarella Viale. del programa de teatro en Middlebury College (EE. Estudió teatro desde muy joven en la Escuela Vivió orgullosa de su vida y expresó que, de
actor, director, periodista, compositor clásico Muchos colegas peruanos y el Gran Teatro UU.) durante más de dos décadas. de Bellas Artes, y más tarde viajó a la antigua Unión volver a nacer, haría las mismas cosas y sería lo
e intérprete de armónica, falleció el jueves 1ro. Nacional expresaron sus condolencias en medio Entre sus obras se cuentan Episodios Soviética, donde cursó actuación y dirección teatral mismo: actriz, profesora de teatro, productora,
de abril a los 77 años, víctima de la Covid-19. de la pérdida que significó su deceso para toda la comuneros, versión teatral de la Rebelión en el GITIS (Instituto Ruso de Artes Teatrales) por activista política, madre y esposa.
Nacido en Lima el 1ro. de noviembre de 1943, su comunidad artística. Comunera de 1781 en la Nueva Granada, para ser dos años. De regreso al país, junto a su esposo
contribución al teatro se expresa en emblemáticas escenificada en plaza pública, de 1981; Un muro en el director y maestro Rafael Villalona, fundaron
puestas en escena de autores clásicos y peruanos, el jardín, de 1985. Nuevo Teatro, primer grupo de teatro independiente
personajes memorables, y la formación de Colaboró con el Teatro La Candelaria en formalmente constituido en 1969.
numerosas generaciones de artistas. el entrenamiento para el teatro de máscaras Difundió con su compañero todo lo aprendido
En 1961 fue, junto a Ricardo Blume, uno de los durante el montaje de Corre, corre carigüeta. y fundaron una Academia Teatral, donde
fundadores del Teatro de la Universidad Católica A través de las redes se hicieron públicos los se forjaron talentos que darían más amplia
(TUC) y de la Asociación Cultural Aranwa. Entre mensajes de sus colegas y de muchos de sus proyección al movimiento teatral dominicano. Fue
1973 y 1979 dirigió el Teatro Telba y en 1981 discípulos, agradecidos por su legado: “Para el profesora de teatro para niños y adolescentes, y
fundador del grupo Alondra. Teatro Libre, la partida de nuestro amigo, maestro maestra de actuación en la UASD.

escena), Pequeña Troya, Rubios, Por favor sangra, EN Y DE LA CASA intervenciones fueron seguidas de comentarios
Canalla y Ciudades imaginarias. y preguntas del grupo de expertos y de los
Trabajó en el filme de Francis Ford Coppola Laboratorio de creación colectiva y su aplicación invitados especiales.
Tetro como coach del protagonista. en los entornos educativos Organizados en cuatro equipos, los
Sobre Biasotto, escribió Rafael Spregelburd participantes elaboraron varias hipótesis a
en Perfil: “Se ha ido primero este niño explorador. Por invitación del Instituto Distrital de las Artes partir de responder un grupo de preguntas
Quedamos en banda. Su partida nos hace (IDARTES), de Bogotá y el Teatro La Candelaria, motivadoras. Los resultados fueron analizados
reconocer familia, una a la que deja herida y Vivian Martínez Tabares, directora de Conjunto, colectivamente. Y se diseñaron proyectos pilotos
huérfana de hermano. Te estamos llorando participó en el Laboratorio de Creación Colectiva para ser analizados con las Secretarías de Cultura
mucho. Pero también te aplaudimos a rabiar”. y su Aplicación en los Entornos Educativos, y Educación con vistas a ser implementados.
realizado de modo virtual a través de google El viernes 12 la jornada abrió con un brindis
El bailarín, coreógrafo, autor, actor, docente y meet, los días 5, 6, 12 y 13 de marzo. de celebración del cumpleaños 80 del maestro
director argentino Luis Biasotto murió el 17 de El Laboratorio fue inaugurado por Catalina Carlos José Reyes y un canto de las mañanitas
mayo a los 49 años, víctima de coronavirus. Valencia, directora de IDARTES, y por Patricia en su honor.
Notable referente de la danza en el ámbito Ariza, directora del Teatro La Candelaria, En la sesión vespertina del último día, las
de la escena alternativa, se formó en la y abrieron las sesiones de trabajo cuatro relatoras Liliana Alzate y Natalia Amaya, a
Universidad de Córdoba, de donde era oriundo, PUERTO RICO conferencias motivadoras, a cargo del sociólogo quienes se sumó Janeth Aldama, resumieron
y realizó un máster es España. Graduado de Celebración de Myrna Casas Julián de Zubiría, el director Jorge Prada, la lo ocurrido, y tuvieron lugar conclusiones del
Artes Escénicas, se perfeccionó en dramaturgia, teatróloga Vivian Martínez Tabares, y Patricia laboratorio a cargo de varios de los participantes,
teatro y danza con docentes como Ricardo Al cierre, recibimos una nota de Rosa Luisa Ariza, seguidas de reflexiones de Carlos José entre ellos de Nicolás Montero Domínguez,
Bartís, Alejandro Tantanián, Rafael Spregelburd, Márquez, directora e impulsora de un proyecto Reyes y Gonzalo Arcila. Secretario de Cultura, Recreación y Deporte, de
Gustavo Legart, Roxana Grinstein, Gilles Jobis y escénico y audiovisual en ciernes. Dice así: La cita reunió a cerca de 50 invitados a la ciudad de Bogotá D.C y actor de profesión, y
Giuseppe Ferrara. Hace cinco años, a un mes del fallecimiento tiempo completo, y programó intervenciones de Patricia Ariza, quien anunció que se editará
En 1998 creó con Luciana Acuña el Grupo de nuestra colega y maestra Gilda Navarra, sobre la historia de la creación colectiva en un libro con las valiosas memorias del evento, y
Krapp, y espectáculos que trascendieron las hicimos una celebración de su vida en el teatro Colombia, la síntesis de los procesos creativos que otro laboratorio similar será organizado en el
fronteras para llegar a los Estados Unidos, España, de la Universidad de Puerto Rico en donde en la Candelaria, resultados paradigmáticos de la segundo semestre de este año.
Brasil, Venezuela, Portugal, Alemania, Uruguay, enseñó la catedra de pantomina durante tres creación colectiva y una valoración de su práctica,
Bélgica, Holanda, Suiza. Entre las obras en las que décadas. Mil quinientas personas se reunieron a cargo de los miembros del TLC Patricia Ariza,
se desempeñó como director, autor e intérprete, a ver desfilar en escena compañeros artistas Hernando Forero, Nohra González, Alexandra Conjunto 198, una edición desde la pluralidad
están No me besabas, Hielo negro, El loro y el cisne, recordando su obra. Escobar, Rafael Giraldo, Adelaida Otálora, Mónica Dianelis Hernández
Mendiolaza, Olympica, Adonde van los muertos Ahora, en plena pandemia, cuando se nos Fernández y Miguel Malavé. También Guillermo
(Lado A y Lado B) y El futuro de los hipopótamos. hace imposible reunirnos, docenas de teatreros Piedrahita y Gabriel Uribe expusieron acerca de La revista de teatro latinoamericano Conjunto
Trabajó en México con la compañía Tumaka Danza, que a pesar de los cierres han continuado El Teatro Experimental de Cali (TEC) y la creación llegó a su edición 198, nuevamente en medio de
para la que creó Yo, antes es ahora. presentando su teatro en espacios abiertos, “se colectiva. Todo fue comentado por Netariz la crisis mundial que limita los abrazos y esa
Como director, presentó Laura, Mr. Bunque, colaron” en el Teatro Universitario a celebrar la Monsalve y Carlos Satizábal. cercanía imprescindible que lleva este arte en su
Bajo, feo y madera, Cuando se machuca el vida de la Maestra, dramaturga, directora y actriz, pantalla, dirigida por su discípula y colega Rosa Otro gran tema, el de la función de la raíz. Pero el colectivo que la construye, sí, porque
cerdo, Rubios, Trampa para fantasmas, Yo. Soy. Myrna Casas. En una pieza de docu-ficción que Luisa Márquez y con la dirección de cámara de improvisación y el análisis en la creación la construye, no cree en pandemias y nos deja un
Ella, Cosas que pasan, África y Octubre, entre recoge intervenciones teatrales diversas de la Miguel Villafañe. El documental recoge parte de colectiva: La Escuela Habla, tuvo intervenciones registro completo de lo acontecido en materia de
otras. Coreografió Shangay, El niño argentino, trayectoria de Myrna filmadas en segmentos, sus memorias ancladas en uno de sus Absurdos de los docentes William Agudelo y Magnolia creación escénica durante el último trimestre del
Catch, Electra Shock, Madre Coraje, Coquetos con distanciamiento, como exigen los tiempos, en soledad, un clásico del teatro puertorriqueño. Agudelo. Experiencias paradigmáticas en la continente.
carnavales, Demasiado filósofo para el amor. en el inmenso patio de butacas y el escenario Pronto estará disponible a través de las distintas relación arte, teatro y educación se expusieron En la tarde de este jueves 25 de marzo la Sala
Como intérprete, se lució en Fractal, Mirá que del Teatro de la UPR. Myrna pudo ver a algunas plataformas sociales como: Myrna querida, por Bibiana Díaz y Alicia del Campo, profesoras Manuel Galich de la Casa acogió la presentación
Dios te mira, Llueve, Octubre (un blanco en escenas y el 22 de junio verá la pieza completa en Absurdos en pantalla. Estén pendientes. de la Universidad Estatal de California. Todas las de la nueva entrega, acercándose, de a poco,

Dentro de la revista también aparecen otros
Fotos: Abel Carmenate

contenidos como “Marea roja ponte el alma,
crónica de insurgencia y creación” de la actriz y
directora Ana Correa, participante directa de una
experiencia de activismo en medio de la crisis
política que padeció el Perú, donde relata la
génesis y el alcance de un proyecto femenino que
transitó de organización a acción, y del cual el
prestigioso colectivo teatral Yuyachkani fue parte
en vísperas de su 50 cumpleaños.
En el 198 también se celebran las tres décadas
de otra agrupación, Contraelviento, de Ecuador,
con un testimonio de su director, Patricio Vallejo
a los tiempos normales y al Día Internacional el teatro y la vida. Retoma el caso de las miles de Aristizábal, abarcador de diversas facetas de una
del teatro próximo a celebrarse. Invitadas de salas teatrales cerradas, y se acerca al artículo trayectoria que integra la creación y el laboratorio
lujo tuvieron a cargo esta vez las palabras que que abre la revista, a cargo del investigador investigativo, y ejemplo hoy de lo que se considera
reseñaron Conjunto. Comentó la revista en la argentino Jorge Dubatti, y que complementa su en Latinoamérica buen teatro político.
sala la dramaturga y profesora cubana Raquel reflexión sobre el convivio con el acercamiento Completan la entrega un pequeño dosier
Carrió, dramaturgista del Teatro Buendía, con a formas de protagonismo tecnológico que sobre teatro latino en los Estados Unidos caracterizan la tradición y actualidad del teatro La(s) escena(s) y los desafíos
una amplísima trayectoria cuando se habla de han caracterizado al teatro en el último año. que acompaña al texto teatral Zoetrope, del en Santiago de Cuba y su estirpe caribeña. Y Rey Alejandro Pascual García
teatro, no sólo de la isla, y vía digital (gracias a Este fenómeno –alertan ambas especialistas– puertorriqueño Javier Antonio González, ejercicio sobre la impronta escénica de Mario Benedetti
la interconexión digital tan útil en pandemia) la viene luego a ilustrarse con otros textos que poético de reconstrucción de la memoria. en ocasión de su centenario el 14 de septiembre Signada por “la cultura viviente
dramaturga y directora mexicana Raquel Araujo, reportan dos eventos teatrales signados por la Así mismo la actriz e investigadora Norah pasado, este número recoge la reseña de Javier desterritorializada por intermediación
líder del Teatro La Rendija, de Mérida, Yucatán, virtualidad, celebrados en Argentina y Panamá, Hamze Guilart propone un viaje a sus propios Alfonso sobre el exitoso estreno en Montevideo tecnológica”, que el crítico argentino Jorge
acompañadas por Vivian Martínez Tabares. respectivamente. orígenes formativos al examinar rasgos que de La tregua –basada en la novela homónima del Dubatti apunta como tecnovivio, la plataforma
Raquel Carrió además de realizar un recorrido escritor uruguayo–, por el Ballet Nacional del Sodre, google.meet fue escenario para el rencuentro de
minucioso por los textos que componen la espectáculo que ocupa la cubierta de esta entrega. los abrazos virtuales. La llegada de la pandemia
edición, y que inevitablemente invitan a leer la Además, dos artesanos puertorriqueños de la Covid-19 provocó en todas las regiones
revista que ya está en formato digital disponible especializados en máscaras comentan el nuevo del orbe, más de un aplazamiento de eventos/
para su descarga, remarca la diversidad que libro del crítico e investigador Lowell Fiet sobre la encuentros conviviales y colaborativos; y un año
posee este número, no sólo en temas, sino en presencia en el Caribe de esos notables atributos y medio después aún no se vislumbran los días
voces y criterios que perfectamente conviven del rito y la fiesta, e invitan a otros dos colegas de sol tras la tormenta.
en armonía. Pero una diversidad con calidad para celebrarlo juntos. Así, Leer el Teatro abre El Encuentro de Teatristas Latinoamericanos
-dice- que empieza a ser valiosa en el punto las secciones habituales de Conjunto, seguida de y Caribeños que este año remplazó a Mayo
que múltiples razonamientos rigurosos se nos Últimas Publicaciones Recibidas, que da cuenta Teatral, fue el escenario para abrir luces en torno
presentan. Ensalza la propia Carrió la coherencia de la movida actividad editorial ligada a la escena al tema “Escena y desafío”, y logró reunir más de
que de principio a fin conduce la revista, donde en soporte digital, y Entreactos, nos acerca a una veintena de creadores escénicos de la región,
los textos están enlazados llegando a formar un algunas noticias ampliadas de Cuba, Brasil, en un cruce de palabras moderado por la crítico e
único discurso: se extraña el teatro en vivo. Honduras, Puerto Rico y Chile. investigadora Vivian Martínez Tabares, directora
Por su parte Araujo, luego de un acercamiento Una edición de Conjunto diversa, pero a la de la revista y de la Dirección de Teatro de la Casa
a algunos textos puntuales como lo hiciera la vez compacta ya está disponible, para seguir de las Américas.
misma Carrió, deja claro una línea: este es un pensando el teatro que históricamente ha hecho Desde la sala Manuel Galich de la Casa de
número de inspiración, un mensaje de amor por y necesita Latinoamérica. las Américas, Martínez Tabares abrió el evento

rememorando que cuarenta años atrás se todos los ámbitos de la vida, resulta entonces sus prácticas sino las de los jóvenes, de ahí que el
Fotos: Abel Carmenate

inauguraba el Primer Encuentro de Teatristas necesaria la búsqueda de una unidad fuera de las principal esfuerzo deba estar en la realización de
Latinoamericanos y del Caribe, en las vísperas instituciones, para liberarse, pues como anota talleres e intercambios. La pandemia hizo aflorar
de la publicación del número 50 de la revista el director: “Yo vengo de una formación teatral una pregunta: ¿De qué va a hablar el teatro ahora?
Conjunto y del décimo aniversario del entonces que se plantea además de lo estético, trabajar Lorca responde: “La libertad es un hecho libre, y no
Departamento de Teatro. Desde una Casa que su potencial libertario y social”. Justo en su debemos pecar de boguistas y de hacer solo lo que
ha defendido desde su fundación la cultura de la intervención llegaba el comentario de Adriana está solo de boga”.
resistencia, esa cultura representa el hálito de los Marques, seguidora del evento vía Youtube, que Los desafíos son terrenos fértiles, apuntaba
pueblos, sentenciaba el intelectual Abel Prieto, incorporaba otra pregunta al diálogo: “El arte se la mexicana residente en los Estados Unidos,
su presidente, en un saludo de bienvenida a los hace necesario… ahora es importante pensar Violeta Luna, quien ha sido parte de La Pocha
participantes. en ¿cuáles son las narrativas que queremos y Nostra y el Colectivo Secos y Mojados. Exploró
Quiso el orden alfabético que guió la saga necesitamos contar?” la necesidad de ser críticos con el uso de las
que la reconocida actriz, directora y activista Desde Cuba tocó el turno a Carlos Celdrán, tecnologías y la virtualidad, pues existe una
Patricia Ariza, del Teatro La Candelaria y director del colectivo Argos Teatro y Premio enorme industria que está lucrando con nuestra
presidenta de la Corporación Colombiana de Nacional de Teatro, para brindar un recuento de información. Además insistió en las otras
Teatro, partícipe de aquella reunión, fuese la actividad teatral habanera, durante este último pandemias que están azotando, no sólo a los
en esta la primera voz. Expuso los desafíos año, en un país donde el Ministerio de Cultura Estados Unidos sino al resto de la región, como
de hacer teatro en Colombia: “Yo vivo en un con gran esfuerzo ha cubierto los salarios de el racismo y la violencia –sobre todo de género–,
país con nombre de paloma, pero que no está los creadores, unas veces al 100, otras al 60 por los que constituyen en este momento, frentes
en paz”, al tiempo que discutía el papel del ciento, para que estos no pierdan el sustento; amplios en los que trabajar desde la escena.
movimiento de teatro independiente nacional, y las necesidades de expresión y de creación Tito Ochoa, de Honduras, al frente del
ese “teatro de guerrillas”, según Augusto Boal, no han sido acalladas. “Por suerte hicimos Teatro Memoria, recordó un encuentro con una
que debe actuar en azoteas, parques, aceras, una filmación de Hierro, una puesta en escena funcionaria de Iberescena, en la que ella refería
estar en las movilizaciones. “Tenemos que sobre fragmentos de la vida de José Martí”. Nicaragua se sumó al diálogo en el tiempo asistencia de Cuba en lo referente a la educación que el teatro latinoamericano era realmente
convertirnos en el gran tanque de pensamiento Para Celdrán el mayor desafío es una “crisis de de Gonzalo Cuellar, director de Guachipilin, y pide, que el apoyo llegue también en la asesoría invisible. Me puse a pensar, contestaba, si los
que salve a la humanidad”, apuntó. lenguaje”, pues la Covid “mostró que hacíamos proponiendo una mirada más al desafío de en materia de organización de una política grandes países como Chile, Brasil o Perú lo
Desde la Compañía Nacional de Teatro de algo viejo y sus temas ya no estaban tan de hacer teatro en la contemporaneidad, desde cultural. eran; Centroamérica sería entonces la sombra
Venezuela, en la voz de su director Carlos Arroyo, moda como se creía. A la crisis le queda la tarea la problemática de la ausencia de público Después, la performera Teresa Hernández, de lo invisible. Ya sea como países pequeños o
llegó como segunda intervención, su revisión de generar el discurso, mientras volvemos a las en las salas, principalmente infantil. Por eso del colectivo y organización Taller de Otra grandes, anotó la absoluta necesidad de luchar
conceptual de convivio/tecnovivio (Dubatti) y salas, siendo los mismos pero siendo otros. Hay han de enfocarse los esfuerzos en garantizar Cosa, hizo un recuento de la actividad teatral por la visibilización de nuestros teatros en lo
teatro sin órganos/teatro frontera (José Ramón que encontrar la metáfora para un momento la producción de obras y generar debates. boricua en estos últimos meses. “Nuestras nacional e internacional. “Pues el Teatro, en
Castillo), como caminos para solventar la social diferente”. “Mientras haya debate, habrá teatro”, decía. prácticas, dice, están en contacto con el desafío. tiempos en que todo parece perdido, puede ser el
necesidad de adoptar y redescubrir otros medios Siguió la autora salvadoreña de la Alice Guimaraes, actriz y directora brasileña, Aunque estemos en ruinas, siempre hay talleres camino para la salvación. Esa fuerza debe ser lo
y recursos. La cuarentena también mostró la agrupación Los del quinto piso, Jorgelina miembro del Teatro de los Andes, desde Bolivia, que están generando actividad”. La llegada primordial del trabajo en las redes”.
necesidad de lo audiovisual, para lo que el teatro, Cerritos, que expuso la necesidad de plantearse, refirió los sucesos golpistas en el país que se de la pandemia, para ella, ha convertido la El balance de la actividad del colectivo
refería citando a Artaud, logrará expandirse no las producciones o transmisiones, sino sucedían de conjunto con la pandemia. El retorno incertidumbre en una hiperrealidad, marcada peruano Yuyachkani vino en palabras de la
y adaptarse trastocando los espacios de la la interrogante de cuál es el teatro urgente y de la izquierda aún no logra resolver la gran crisis en el ámbito puertorriqueño, por la condición actriz y activista Teresa Ralli. La pandemia nos
representación. necesario. Ese que debe convertirse no solo en de una política cultural ineficiente. “Nosotros colonial. agarró a punto de celebrar nuestros 50 años y
Por su parte el dramaturgo Sérgio de un espacio estético sino también ético y político. no tenemos ningún apoyo por parte del Estado”, El chileno Jaime Lorca, de Viajeinmóvil, recorrió trajo también el virus del brutalismo político y
Carvalho, líder de la Compañía del Latón, de Presentó además sus experiencias apostando decía ante la imposibilidad actual de trabajar el tránsito de la virtualidad desde la llegada del del cártel de corrupción, expresó. Ello les llevó
Brasil, lanzó a la mesa virtual una pregunta: por el texto dramático, por la formación de en la sede del grupo, “y la llegada del cierre confinamiento. Un mecanismo exitoso en sus a retomar los estudios, a investigar los nuevos
“¿Cómo puedes seguir haciendo teatro?”. Frente nuevos autores, nacionales y de Centroamérica, nos mostró lo frágil que éramos, sobre todo en inicios, pero que luego perdió público por ya no espacios y la noción de la intervención, en
a la situación actual en su país, que traspasa para producir un pensamiento dramático. el ámbito económico”. La actriz reconoce la ser “lo novedoso”. Lo terrible para él no han sido un contexto social marcado por el activismo.

Comentó además la creación de las conferencias Desde el grupo Contadores de Mentira, de de diálogo y fomentar en ellos la participación
escénicas y el encuentro de los creadores la pequeña ciudad de Suzano, Brasil, la actriz activa de las escuelas de teatro, como medio
independientes del Perú, en pos de lograr un Daniele Santana, mencionó el quehacer de los para enfrentar la censura y el control social.
movimiento formado que protesta contra la actores de su colectivo. Ha sido para ellos una Desde Carretera 45 y el Centro Cultural
crisis que el propio Estado creó. “Lo último que victoria poder construir un espacio físico, y desde Helénico, el mexicano Antonio Zúñiga citaba
estamos haciendo ahora, decía, es abrir las él, investigar las plataformas para una o dos algunos de los programas llevados a cabo por
puertas de la casa de Yuyachkani, poner unas personas, además de crear espacios digitales de el CCH para intentar paliar los efectos de la
macetas con flores en la barda cerca de la puerta intercambio. “Aún vive Brasil en la esclavitud del pandemia. Entre ellos destacaban convocatorias
y crear una vereda cultural, aunque no cobremos racismo”, comentaba al tiempo que pedía estar de espacios por todo el país, el concurso de
entrada ni haya sillas”. Finalizó recordando los atentos a no dejar que el odio se interpusiera en Dramaturgia del confinamiento y el trabajo con el
versos de César Vallejo que se pintan en sus el quehacer artístico. “En nuestro teatro estamos teatro familiar, que involucró a los artistas y a sus
piernas las jóvenes artivistas: “Ya va a llegar el tratando de hacer una casa y una micro-cultura, contornos. Cerró su intervención mencionando la
día, ponte el saco/ ya va a llegar el día, ponte el porque estamos haciendo también un país… la importancia de ver esta tragedia mundial como
cuerpo/ ya va a llegar el día, ponte el alma”. pandemia va a acabar, decía, y bailaremos todos un momento para el desarrollo y la colaboración,
Con una mirada a la situación política y teatral sobre ella”. para pelear desde el teatro como trinchera.
colombiana, habló desde Medellín Cristóbal La escena infantil argentina se hizo presente El final del dialogo correspondió a los
Peláez, director del grupo Matacandelas, quien con la crítico e investigadora del teatro para fundadores del Teatro Malayerba, Arístides
comparó esta crisis con la que el país vivió en los niños Nora Lía Sormani, que habló del trabajo Vargas y Charo Francés, ahora desde Argentina.
90 en medio del toque de queda durante la lucha realizado en las escuelas de espectadores y de Para él, asistimos a una de las muestras más
del narcotráfico por imponer mercados. Ante la la necesidad de formar a los pequeños como feroces del capitalismo en una época en que
situación de corrupción existente en la nación, público potencial, para crearles la costumbre de la derecha latinoamericana ha mostrado su
acotó que el teatro está en las circunstancias y asistir al teatro, elegir espectáculos y de tener lado más cruel. “Estamos en un momento
“su base fundamental es trabajar sobre el mal. una opinión. en que vemos lo del escenario hacerse real”,
Se puede hacer por lucro, por lujo, amateur; pero Raquel Rojas, del colectivo Camarín ArTeatro, salarios protegidos, pero eso se paga con trabajo, Por su parte, el director ecuatoriano Patricio decía mientras sentenciaba que “el teatrista
nosotros lo hacemos por indemnización, por se unió al debate desde Asunción, para dar voz con esfuerzo y creación”; sentenciaba al contar Vallejo, guía de Contraelviento, expuso la lucha de esta modernidad ha de devenir en activista
reparación. Solo el convivio, la interacción con al teatro paraguayo. Narró el quebranto, con la cómo pasaron de las salas a los teléfonos, a las de su colectivo ante la difícil situación que y en militante para extender las formas de
el otro, protegerá de pasar de la depresión a la pandemia, de los sueños y el vínculo teatro- redes y finalmente a la televisión. vivió y aún vive Ecuador. Su resistencia es la de la teatralidad, porque nunca más vamos a
languidez”. Y citando al maestro Luis Valdés sociedad en Paraguay, cortado en el medio, El investigador uruguayo Santiago enfrentar a la indiferencia, en un tiempo en que regresar a lo que fuimos. Nunca más vamos a
reafirmó que creer es crear. por el Estado. Concluyó sumándose al reclamo Sanguinetti, en su intervención recordó al la maquinaria del entretenimiento domina la ser ‘normales’, concluyó”. Charo, tras leer un
De regreso a las Antillas, tocó el turno a para la eliminación del injustificado bloqueo del dramaturgo Heiner Müller, cuando vaticinó esta mente de tantos desde sus plataformas, mientras fragmento de un “pequeño documento poético
Claudio Rivera, director del Teatro Guloya, de la gobierno de los Estados Unidos contra Cuba, pandemia al responder a la interrogante de ¿por se silencian las muertes y los desastres. “Y se cercano a la circunstancia”, como lo define
República Dominicana, quien relató brevemente único país que ha ofrecido la esperanza de una qué teatro?: la única alternativa es cerrarlos hace pensando en el teatro que se mantuvo vivo, Arístides, su autor, indicó que “el contenido” es
el trabajo realizado en pos del reconocimiento vacuna para el suyo. todos por un año y ver qué pasa con su falta. en el legado que hemos recibido. Que el teatro lo que ha cambiado para aquellos que hacen un
gremial en el país, a partir de alianzas para Una voz titiritera cubana se unía al foro. Señalaba que en este tiempo sin espectáculos del tiempo que nos tocó vivir, no solo sobreviva teatro político, pues su tema siempre ha sido
foros y de la necesidad de resignificar en la Desde Matanzas y el Teatro de Las Estaciones, han aflorado los males del mundo mediatizado, sino que seamos más los que vivimos el teatro”, la tragedia de los pueblos. La actriz concluyó
escena la cultura nacional y las creaciones el también Premio Nacional de Teatro, Rubén en el que es necesario volver a ver el arte teatral sentenciaba. diciendo: “Si hay que aprender una nueva manera
familiares. Su sala está abierta y su repertorio Darío Salazar, presentó la necesidad de brindar a como la forma de la libertad. “La pospandemia, Fernando Vinocour desde Costa Rica abogó de hacer, la aprenderemos. Si estamos aquí, es
llama a estar sobre las tablas. “Nuestro los niños la fe y la esperanza del teatro de tener a su ver, será más libre y más urgente, pues la por repensar y reinventar la presencialidad, para porque seguimos de pie”.
aniversario, señaló, nos encuentra con la y crear un mundo cada vez mejor. “Si no hay crisis tendrá como fuerza la reafirmación del evitar destruir la metáfora. Al comparar esta El Encuentro cerró con aplausos virtuales,
urgencia de tocar con nuestras manos eso que teatros, hacemos teatro en otros medios”, dijo, teatro político por excelencia”. Concluyó, también reunión en línea con la escultura del Árbol de la pero sonoros. q
llamamos teatro”. reconociendo a la escena viva como insustituible, con Müller, al decir que “el teatro solo puede Vida, en la Sala Che Guevara de la Casa, como
Sobre la urgencia de generar en nuestros pero con la premisa de retornar a las salas, al funcionar en crisis y como crisis, si no, no tiene algo que hay que plantar, cuidar y cosechar; trazó
países una colaboración cultural sin fronteras, menos, más experimentados. “Tenemos nuestros relación con la sociedad”. la obligación de crear en su país nuevos espacios

COLABORADORES
MARÍA BELÉN BONILLA VALLEJO. Actriz, músico y escritora LUISA HUERTAS. Actriz de teatro, cine y televisión, y docente CRISTÓBAL PELÁEZ. Director, actor, escenógrafo y maestro
ecuatoriana, exploradora de la música para la escena. mexicana. Es miembro fundadora de la Academia Mexicana colombiano. Dirigió las agrupaciones juveniles El Triángulo
Formada en la Escuela del Arte del Actor de Contraelviento, de Arte Teatral A.C., de la Academia de Artes y Ciencias y Tercera Planta, de Medellín, y en España, mientras estudiaba
desde los quince años, integra el elenco hace diecisiete. Cinematográficas, del Consejo Asesor del CUT y de la e investigaba fue actor del Teatro La Escalera y del El Grupo
Estudió Guitarra clásica y Teoría musical en el Conservatorio Compañía Nacional de Teatro. Co-fundó y dirige el Centro Internacional. Fundador de Matacandelas en 1979, ha
Nacional de Música. Ha realizado estudios de grado de Estudios para el Uso de la Voz (CEUVOZ). Nombrada realizado más de 45 montajes y de cinco mil representaciones,
y posgrado en Literatura y Estudios literarios. Patrimonio Vivo de la Ciudad de México. giras, talleres y seminarios.
ALBA BURGOS ALMARAZ. Profesora y artista investigadora MARCELA JUÁREZ. Directora, actriz y formadora argentina. JUAN PIÑERA. Músico y compositor cubano. Graduado
de Rio Negro, Argentina. Licenciada en Letras por la Licenciada en Teatro, con especialización en Pedagogía de Piano en la Escuela Nacional de Arte y de Composición
Universidad Nacional de Córdoba, enseña Lengua y Literatura Teatral. Dramaturgista sensorial. Docente de la Facultad musical en la Universidad de las Artes, enseña desde 1968.
Griega en la Universidad Nacional del Comahue. Coordina de Artes de la Universidad Nacional del Centro de la Provincia Cercano a la escena, ha realizado música o asesorías para
la Escuela de Espectadores CEDRAM-UNCo. Autora de Buenos Aires, en Tandil, e Investigadora UNICEN. cerca de 500 montajes de teatro y danza. Es guionista, director
de Narrativas expectatoriales en la Norpatagonia; Medea Co-fundadora y directora del Club de Teatro de Tandil. de programa, comentarista y crítico musical de CMBF Radio
las otras. Poíesis en la Norpatagonia, y Teatro en el barro. Musical Nacional.
MAURICIO KARTUN. Dramaturgo, director y maestro
MARÍA ESTHER BURGUEÑO CAMAÑO. Profesora, argentino. Entre su copiosa y muy reconocida escritura están MIGUEL RUBIO ZAPATA. Director y maestro peruano. Miembro
investigadora y crítica uruguaya. Docente de la Universidad las obras El niño argentino, Chau Misterix, El partener, La casita fundador, líder del Grupo Cultural Yuyachkani y conductor
de la República, UDELAR, miembro de la Asociación de de los viejos, Sacco y Vanzetti, La Madonnita, Lejos de aquí de sus procesos de búsqueda en torno al comportamiento
Críticos Teatrales del Uruguay y codirectora de la Escuela –firmada con Roberto Cossa y publicada en Conjunto n. 100–, escénico del actor a partir de fuentes tradicionales
de Espectadores. Ha prologado libros de dramaturgia de Rápido nocturno, Ala de criados, Salomé de chacra y Terrenal. y contemporáneas desde la cultura de grupo. Autor de Notas
Sergio Blanco, Gabriel Calderón, Santiago Sanguinetti Pequeño misterio ácrata. sobre teatro, El cuerpo ausente (performance política) y Raíces
y Santiago Peveroni, publicados en América Latina y Europa. y semillas. Maestros y caminos del teatro en América Latina.
MARÍA SOLEDAD LAGOS RIVERA. Dramaturga, profesora
NORGE ESPINOSA MENDOZA. Dramaturgo, crítico y poeta universitaria y traductora chilena. Autora y directora de obras FRANCISCO SÁNCHEZ. Actor, director, dramaturgo, docente,
cubano, graduado de la Escuela de Instructores de Teatro teatrales estrenadas en Chile, Colombia, México y Portugal. músico instrumentista y compositor chileno. Investigador
y del Instituto Superior de Arte. Co-fundador del Teatro de los Traducciones suyas de obras de otros autores se han de la música y el teatro de la cultura andina, cofundó la banda
Elementos, ha sido asesor de Teatro El Público y del Teatro representado en Alemania, Argentina y Austria, además folklórica Continental de Oruro, Bolivia. Con Tryo Teatro Banda
de las Estaciones, para los cuales ha escrito varios textos. de en Chile. Co-creadora, junto a Javier Ibacache, ha recorrido todo Chile y Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia,
Es editor del tabloide Entretelones, del Consejo Nacional de las de la “Escuela de Espectadores”, con cinco libros publicados. Cuba, Ecuador, España, EE.UU., Inglaterra, México, Perú
Artes Escénicas. y Uruguay.
ANA JULIA MARKO. Profesora e investigadora brasileña.
HERNANDO FORERO “POLI”. Actor y músico colombiano, Su tesis de doctorado aborda las prácticas pedagógicas CARLOS EDUARDO SATIZÁBAL. Dramaturgo, actor, director
miembro del Teatro La Candelaria desde 1972. Antes fue parte teatrales y de la memoria de Yuyachkani. Ha trabajado y poeta colombiano. Es miembro del grupo Tramaluna de la
del Teatro El Molino y del grupo Máximo Gorki. en proyectos públicos y en escuelas y espacios culturales, Corporación Colombiana de Teatro, con el cual ha recreado
En el TLC ha participado de más de 20 obras de creación y ha dirigido más de veinte espectáculos. Fue docente sus textos. Profesor asociado de la Universidad Nacional
colectiva en 49 años de trabajo interrumpido. Su formación de la Universidad de Sao Paulo y es coordinadora pedagógica de Colombia, dirige la Maestría en Escrituras Creativas y es
musical es autodidacta, ejecuta varios instrumentos y ha de la Escuela Profesional Incenna. investigador del Centro de Pensamiento y Acción para las
creado la música para la mayoría de las obras del grupo. Artes. Premio de Dramaturgia Ciudad de Bogotá 2012.
GABRIELLA PAREDES. Actriz peruana, egresada de Teatro
TERESA HERNÁNDEZ. Artista del escenario y del movimiento de la Pontificia Universidad Católica del Perú, gracias a un JULIÁN VARGAS. Actor creador, músico y profesor peruano,
y performera puertorriqueña, dirige y administra la organiza- curso de entrenamiento corporal con Ana Correa se convirtió miembro de Yuyachkani, con participación en los espectáculos
ción Taller de Otra Cosa. Entre sus espectáculos están Isabella en miembro del Grupo Cultural Yuyachkani, con el cual ha sido y Laboratorios Pedagógicos y de Investigación desde 1978,
en partes, Acceso controlado, La nostalgia del quinqué... una parte de las puestas en escena de Sin título (técnica mixta) entre ellos Sin título, técnica mixta, Concierto olvido y El último
huida, O(h)culta, Salve la reina, Privada, e Inciertas: espec- y Discurso de promoción. ensayo. Ha impulsado experiencias pedagógicas y de difusión
táculo erosionado. Fue parte de Godot bajo la dirección de espectáculos colectivos y unipersonales en America Latina,
de Rosa Luisa Márquez. el Caribe y Europa.
90 _ Conjunto 198 / enero-marzo 2021 Sumario

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Casa de las Américas revista de teatro latinoamericano y caribeño 199

s u e r t e d e la fea, de Mauricio Kar tun El unive

Revista de teatro latinoamericano y caribeño 2 En este número 199 de Conjunto...

25 María Soledad Lagos Rivera

Portada: Discurso de promoción, 76 ÚLTIMAS PUBLICACIONES RECIBIDAS

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Sin título, técnica mixta, revisado. Foto: Musuk Nolte

Sin título, técnica mixta, revisado. Foto: Musuk Nolte

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Estimados Héroes blancos y hombres de la Independencia

Letras, São Paulo, 2019.

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21 _ Conjunto 199 / abril-junio 2021 Norge Espinosa Mendoza 50 años de

22 _ Conjunto 199 / abril-junio 2021 Norge Espinosa Mendoza de Yuyachkani:

23 _ Conjunto 199 / abril-junio 2021 Norgee Espinosa Mendoza 50 años de

l maestro Enrique Buenaventura solía preguntar

LITERATURA TEATRAL Y ACONTECIMIENTO ESCÉNICO

Ver Guy Debord: La sociedad del espectáculo, La marca editora,

que: “Ya el famoso comediante italiano Angelo Beolco,

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RO cuerpos, su destreza, su agonía, la prerrogativa del canto

El crujir Cuando tenía nueve años, decidí estudiar música en el

de la zarza ardiente y muy estricta, en la que la música era un quehacer que

en el desierto. distintas materias, el juego no era el lugar de entrada para

del campo sonoro

juglares chilenos del siglo XXI. 21 años de teatro, música e historia

Las Charangas de Bejuca l , junto con las Parrandas de Remedios

y los Carnavales de Santi a g o de Cuba, son tres fiestas populares

Vagos rumores, Compañía Hubert de Blanck

Procedimientos extendidos de la escucha:

de la voz del actor

y le dijo: “Ya tenés la obra, ya la entendiste, ya la dominás. 13

74 _ Conjunto 199 / abril-junio 2021 Alba Burgos LEER EL TEATRO Sumario

75 _ Conjunto 199 / abril-junio 2021 Alba Burgos LEER EL TEATRO Sumario

76 _ Conjunto 199 / abril-junio 2021 ÚLTIMAS PUBLICACIONES RECIBIDAS Sumario

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78 _ Conjunto 199 / abril-junio 2021 ÚLTIMAS PUBLICACIONES RECIBIDAS Sumario

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Foto: Marco Miranda Zúñiga

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Foto: Jorge Equiroz

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Fotos: Abel Carmenate

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Fotos: Abel Carmenate

88 _ Conjunto 199 / abril-junio 2021 ENTREACTOS Sumario

89 _ Conjunto 199 / abril-junio 2021 ENTREACTOS Sumario

90 _ Conjunto 198 / enero-marzo 2021 Sumario

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