TRÍADAS SAGRADAS DE PODER: USO/FUNCIÓN, DISEÑO/TÉCNICA,

GÉNERO/COLOR

Dra. Clara Abal de Russo 1

El estudio de numerosos textiles procedentes de ofrendatorios incaicos de altura, la ubicación

de los mismos dentro de cada paquete funerario y su relación con un ritual determinado; el
análisis de vasos ceremoniales de madera –qero- y la contrastación de todo ello con fuentes
etnohistóricas y documentales, han dirigido nuestras investigaciones a considerar que la forma
y función, el diseño y técnica y el género de quien iban dirigidas, así como el color que
revisten las mismas, marcaron no solamente distinciones de grupo o etnia, sino que
implicaron un código comunicacional. Es el caso de los tocapu, de las bandas policromas
colocadas como terminación en las prendas de la nobleza incaica y de las utilizadas para
diversos rituales.

The study of numerous textiles from Inca offertories of high altitude, their location within
each funeral package and its relation to a particular ritual; the analysis of wooden ceremonial
vases -qero- and the contrast of all these with ethno-historical data and documentaries, have
led our investigations to consider that the shape, function, design, technique, and gender to
which these pieces were directed to, as well as the color used to make the piece, have defined
not only group or ethnic distinctions, but also the implication of a communicational code.
This is the case for the ‘tocapu’, the polychrome bands woven into the borders of Inca nobility
garments and the ones utilized for various rituals.

Palabras claves: tocapu, quero, quipu, quellca

Las pautas básicas del presente trabajo de investigación surgieron hace tiempo, desde que
comenzamos a estudiar el hato funerario de filiación incaica hallado por el Dr. Juan

1
Directora Museo de Ciencias. Naturales y Antropológicas “Juan C. Moyano”;
profesora Universidad del Aconcagua. Mendoza, Argentina. clarabal@hotmail.com
Schobinger y su equipo especializado (Schobinger 1965; 2001). Se trataba de un
ofrendatorio de altura en cerro Aconcagua (Mendoza, Argentina). Si bien el hallazgo se
produjo en 1985, en nuestro caso, iniciamos el análisis en 1990. Relevando cada textil, las
piezas que componían el ajuar, su ubicación, naturaleza y características, nos vimos en la
necesidad de registrar exhaustivamente las particularidades de las mismas (Abal 2001: 191-
244; Abal y Ferrari 2001: 185-190). Con el objeto de llegar a aproximarnos al mensaje
inmanente que trasuntaban, fuimos especialmente rigurosos en el registro de detalles que a
nuestro entender, podíamos percibir que no habían sido colocados al azar. Con el correr del
tiempo y habiendo podido estudiar a fondo estos objetos y diverso material textil procedente
de distintos sitios considerados sagrados por los incas, fueron perfilándose cada vez con
mayor fuerza otros imponderables que al irse reiterando en cada ocasión, nos fueron
delineando una clara dirección investigativa. La misma se relaciona con la intención y
mensaje que en cada ofrendatorio quienes fueron los encargados de llevar a cabo el ritual,
dejaron -explícito para ellos- implícito para estas, nuestras nuevas miradas.
Nuestra hipótesis de trabajo se basa en que tanto las ropas del Inca como las de los orejones y
los textiles confeccionados especialmente para el culto –ceremonias propiciatorias, ofrendas
humanas o sustitutivas, estatuillas acompañantes y otras- se hallaban regladas por tríadas
sagradas de poder que giraban en torno a ciertos conceptos básicos que no podían ser
soslayados: es el caso del uso/función, diseño/técnica, género/color de cada prenda. De estas
tríadas dobles a su vez se desprenden muchas más, incluso relacionadas con los sonidos y el
movimiento. Según las fuentes etnohistóricas consultadas, es claro que en el caso que nos
ocupa, el lenguaje de comunicación gráfica se basó justamente en diseñar y plasmar sobre
diversos soportes, aspectos identitarios y hegemónicos que una élite deseó se pusiesen de
relieve y pudiesen ser rápidamente reconocidos y acatados por todos los pueblos subsidiarios
que conformaron ese Estado.
Los seres humanos necesitamos comprender el mundo que nos rodea y expresar lo que
sentimos. Para ello, en primera instancia intentamos percibir la existencia real y efectiva de
algo y a partir de allí, manifestar con palabras, gestos o miradas lo que deseamos que nuestros
pares entiendan. En los comienzos de la humanidad mediante gritos, modulaciones de voz
acompañadas de profusa gesticulación, fueron surgiendo otros códigos y expectativas a
medida que nuestra capacidad craneana fue desarrollándose y la forma de percibirnos y de
percibir el mundo también fue ajustándose según las necesidades y los nuevos retos a sortear.
Los científicos que descubrieron la forma de comportamiento de las denominadas neuronas
espejo y cómo ellas se activan sobre todo al imitar la acción de otro - lo que implica una
fuerte necesidad social- consideran que ese fue el principal motor de la evolución del cerebro
humano. El mismo paulatinamente se fue adaptando incluso para detectar los estados de
ánimo, intenciones y motivaciones de los demás (Byrne y Whiten1988; Dunbar 1993;
Hermann et al. 2007 en Falk 1992). El lenguaje, entonces, es la forma más efectiva de poder
llevar a buen término este proceso y constituye una herramienta de gran importancia. A partir
de allí se fue conformando un corpus de expresión por medio de un conjunto de signos
articulados y sistemáticos con el objeto de poder comunicarse. Se fueron integrando aspectos
de distinta naturaleza que abarcaron el plano físico, psicológico y social. Ya sea la lengua o el
lenguaje hablado, es imposible considerarlos como superficiales o sobrepuestos, pues
resultan una manifestación de la intimidad del hombre, de su historia y de su cultura. Por otra
parte, dentro de las diversas formas de comunicación humana, quizá la escrita es la más
compleja de todas ellas, pues se deben respetar patrones o estructuras fijas convenidas de
antemano por una colectividad determinada. Entonces, cuando se supone que se están
violando recurrentemente ciertas pautas acordadas, en realidad es el propio lenguaje el que se
encuentra enriqueciendo o empobreciendo a la lengua, ya que el habla es un objeto dinámico
que hace evolucionar –producir constantes cambios de forma o de grado- a la primera,
modificando los hábitos lingüísticos del grupo; poniéndolos en acción. También la
comunicación escrita es variada y compleja pues la misma debe contener no solamente la
estructura previamente estipulada por el grupo humano sino también las nuevas necesidades
surgidas en el seno de la colectividad, ya sean generadas desde adentro o por influencias
alóctonas. Sin embargo, ambos componentes de la comunicación humana se nutren de la
percepción o sensación interior ya que emergen a partir de una impronta material plasmada
en nuestros sentidos. El habla viene siendo un producto secundario del desarrollo cerebral.
Somos conscientes de las dificultades con las que se enfrenta el idioma español para
interpretar otros distintos, en este caso el runa simi y el aymara, que implican un modo de
pensamiento muy diferente del europeo. Si bien ambos idiomas andinos han sufrido tantas
vicisitudes como los pueblos que los hablan, estos cambios se expandieron y generalizaron
comenzando un proceso de aculturación severa -luego de la conquista ibérica-, que se
prolonga hasta nuestros días. A ello hay que sumar, por ejemplo, que según parece el runa
simi hablado por la nobleza estuvo casi en vías de extinción luego de tales acontecimientos.
Fue entonces cuando cobró preeminencia la lengua hablada por el pueblo, aunque comenzó a
sufrir adulteraciones en sus palabras y fonética, sobre todo por la implantación de
modalidades del castellano sin aspiración de mejoramiento.
Si bien comúnmente se considera que en América precolombina no existió una forma de
representación de ideas o de palabras por medio de grafías como lo requiere la escritura
alfabética; sin embargo en el área andina tuvieron lugar otros recursos mnemotécnicos
sumamente eficaces. Al respecto, hubo estudiosos en el siglo XVI que observaron y
comprendieron la existencia de otra forma de pensamiento y de anotación. Fue el caso del
estudioso jesuita José de Acosta, quien escribió:
"Las señales que no se ordenan de próximo a significar palabras sino cosas, no se
llaman, ni son en realidad de verdad letras, aunque estén escritas, así como la
imagen del Sol pintada no se puede dezir [sic] que es escritura o letras del Sol, sino
pintura. Ni más ni menos otra señal es que no tienen semejança [sic] con la cosa
sino, solamente sirue [sic] para memoria, porque el que las inuentó [sic], no las
ordenó para significar, sino para denotar aquella cosa" (Acosta [1590] en Larco
Hoyle 1943: 59).

También especificó que "…había diversos quipo o ramales; y en cada manojo de estos ñudos
[sic] y ñudicos [sic] y hilillos atados, unos colorados, otros verde, otros azules, otros blancos
y finalmente tantas diferencias, que así como nosotros de veinticuatro letras, guisándolas en
diferentes maneras, sacamos tanta infinidad de vocablos, así éstos de sus ñudos y colores
sacaban innumerables significaciones de cosas" (Acosta [1590] en Miccinelli y Animato
1999: 462).
Se conoce que en los Andes hubo por lo menos dos sistemas de notación gráfica (Arellano
1999: 217), los quipu (khipu) y los tocapu (tukapu, tuqapu). Sobre el quipu no existen dudas
que se trata de un método mnemotécnico hecho en base a nudos realizados con cuerdas de
pelo o de algodón, empleando uno o varios colores y/o tonalidades. Gracias a la selección de
las cuerdas, a los tipos de nudos y sus combinaciones y a la conjunción de colores que se
empleen, se pueden lograr cantidad de variantes. Es claro que se trata de un sistema que
permitió registrar lo contable. Se asevera que "…unos [hilos] eran de un color solo, otros de
dos colores, otros de tres y otros de más, porque las [sic] colores simples, y las [sic]
mezcladas, todas tenían su significación de por sí " (Garcilaso de la Vega 1963 [1609],
capítulo VIII: 241), pero es factible que este sistema también permitiera el registro de otro
tipo de información como lo es la representación de conceptos globalizadores y a través de
ellos, de un sistema más complejo de memorización, como pueden ser la de elementos no
numéricos. Estas cuerdas en su complejidad de formas, materias primas, técnicas empleadas y
colores, según el mensaje que se deseaba memorizar y transmitir, pudieron trabajar a modo de
verdaderas herramientas asociativas disparadoras del proceso de comunicación neural propio
del almacenamiento, transferencia y recuerdo. Texturas, disposición, formas y colores de las
cuerdas y nudos en función del mantenimiento y resguardo de una identidad propia. El
mercedario Martín de Morúa consignó que justamente a través de estos nudos los incas
memorizaban la sucesión del tiempo y datos precisos sobre cada Inca y su esposa e hijos, la
prolongación de su reinado, sus cualidades como gobernante, la extensión que hizo de sus
dominios, riquezas, así como de los siervos que poseyó e incluso la fecha de su muerte
(Morúa 1962-1964 [1611], vol. II: 57). Al respecto es fundamental destacar los trabajos de
Urton y Brezine (2005) y todos los de Gary Urton sobre esta temática.
En cuanto al vocablo quellca (quillca) todavía existen dudas respecto a su amplitud
semántica. Se posee un dato de importancia a nivel etnohistórico. Un multifacético cronista
afirmaba la existencia de dos tipos distintos de registros mnemotécnicos, los cordeles o quipo
y las pinturas. Estas últimas se hallaban relacionadas con el origen de los Incas, antigüedades
y pasado de estos reinos y estaban manufacturadas con gran boato, pintadas sobre tablones
dispuestos dentro de grandes salas en las Casas del Sol, a modo de "libros como en nuestras
librerías" y custodiadas por "doctores que supiesen entenderlas y declararlas" (Sarmiento de
Gamboa 1942 [1515-1582]: 34). Así, nos acercamos a la concepción de quellca (qillqa), que
a partir de la colonia significó escritura, pero anteriormente al parecer, se refirió al hecho de
pintar y dibujar. Existe una denominación que puede ser tomada como ejemplo y cuyo
significado no fue alterado a causa de la necesidad del tener que adaptar una lengua para
poder expandir las palabras del Evangelio, y es la de Quellcascappacha (qillqasqa p'acha)
cuyo significado es "vestido pintado o bordado, y labrado" (González Holguín 1989 [1608]:
301). Aquí se puede apreciar la relación existente entre las pinturas/escrituras de los frisos,
de las técnicas textiles, los bordados e incluso las pinturas utilizadas para decorar las ropas
femeninas y/o masculinas. De ser así, el término quellca trasciende el hecho de diseño
gráfico con mera función decorativa y en cambio subyace y cobra vida en él la noción
específica de de fonema, de comunicación .Quizá cuando estas pinturas se prohibieron fue
cuando los quipu cobraron importancia (Mendizábal Losack 1960: 272). Algunos solamente
los tenían como elementos contables, otros sabían que su función era más completa (Cornejo
Bouroncle 1942: 36).
En el caso de los sitios con manifestaciones rupestres es claro que los dibujos o grabados han
poseído una connotación o intención más allá de la ornamental. La toponimia de numerosos
de estos lugares arqueológicos hace uso del vocablo utilizándolo solo o con léxico compuesto.
Al respecto cabe destacar, entre otros aportes posteriores, el pionero del geógrafo Pulgar
Vidal que en 1940, reivindicó el término devolviéndole su sentido primigenio. Como ejemplo
de toponimia podemos hacer referencia a la profusión de bloques de rocas sedimentarias
cubiertos con petroglifos emplazados en la cuenca del río Majes, Perú, cuyo antiguo nombre
fue Hatumquillcapampa o Hatum Quilcamarca actual Toro Muerto, según estudios del
arqueólogo Eloy Linares Málaga en el año 1951 (Echeverría López 2011:152-153).
En cuanto al tocapu , éste se puede definir como una forma cuadrangular o rectangular que
posee signos geométricos simples o compuestos en su interior y que se halla presente en
prendas de vestir, vasos ceremoniales, tablillas, cerámica, muros u otros objetos. Según
cronistas del siglo XVII, tokapu o tuqapu significa: "vestido de lauores [sic] preciosos, o
paños de lauor texidos [sic] " (González Holguín 1989 [1608]: 344). Cieza de León confirmó
esta definición al aclarar que el vocablo indica "vestimenta real" (1986 [1550]: 15).
Antiguamente se denominaba así a un tipo de textil distinguido por su manufactura y
excelencia. A nuestro entender una definición no excluye a la otra. Es justamente su factura y
estudiada decoración la que marca rango, clase social o incluso etnia. Estos tocapu fueron
colocados a modo de guardas coloridas en diversas construcciones arquitectónicas de
importancia (Morris 1999: 1-60), en piezas cerámicas, en vasos ofrenda de madera (Flores
Ochoa et al. 1998), en elementos esculpidos en piedra, en otros cincelados sobre diversos
soportes y fueron tejidos en multitud de prendas que debieron marcar estatus pero también
estar relacionadas con el nivel cúltico.
En el caso de los vasos ceremoniales de madera o quero, hemos podido analizar numerosos de
ellos; en especial los procedentes de la colección del Museo de Ciencias Naturales y
Antropológicas “Juan C. Moyano” de Mendoza, Argentina. Estas piezas no conforman un
gran número, pero sí son representativas de una circunstancia y momento determinado de
Cuzco, ya que al parecer de allí procedieron, ingresando al Museo a comienzos de la década
de 1930. Desgraciadamente muy pocos de estos quero conservan su par, pues era costumbre
por esos años, que los denominados anticuarios que recorrían la Argentina separasen esas
piezas e incluso que cortasen los mantos y restantes telas arqueológicas, con el objeto de
obtener mayores ganancias al ir vendiendo los fragmentos en distintos museos del país.
Por otra parte, hace unos años, cuando relevamos parte de la colección Victoria de la Jara,
pudimos completar los diseños de tocapu que poseíamos con multitud de variantes y sus
relaciones, consignadas por esta brillante estudiosa peruana; comprender su línea de
pensamiento y confrontar los registros de diseño y color obtenidos hasta el momento por
nosotros (Abal 2008: 7-14).
En el caso de las vestimentas, es dable considerar al tocapu como un signo ornamental que
realza una prenda. Por lo general éste se encuentra en telas muy preciadas del tipo conocido
como cumpi , destinadas a la realeza y nobleza (Abal 2010: 175-176). En las representaciones
de Fray Martín de Morúa (1922 [1590]) y de Guaman Poma de Ayala (1980 ([1615]) son
abundantes las ropas de ambos géneros que ostentaban estos aditamentos tejidos o bordados.
Para cotejar hasta qué punto las tríadas mencionadas poseían secuencias y recurrencia de
estructuras dentro del complejo ritual incaico, en primera instancia debimos revisar
nuevamente todos los relevamientos textiles efectuados por nosotros hasta el momento; en
donde, por hallarse las piezas contextualizadas, habiendo sido extraídas en gran parte por
medio de trabajos sistemáticos arqueológicos, estábamos en condiciones de arribar a ciertas
conclusiones fundadas en datos fidedignos. Este fue el caso de los ajuares de altura de las
momias de cerro Aconcagua y del volcán Llullaillaco, en donde los profusos objetos textiles y
figurillas acompañantes nos podrían brindar ciertas respuestas y a su vez, proyectar esta
experiencia a otros sitios incaicos excavados científicamente.
Como manifestamos más arriba, desde que comenzamos estos estudios a esta parte, en todos
los análisis de elementos hemos tenido especial cuidado en relevar detalles que
particularmente consideramos de interés. También pusimos especial énfasis en el tipo de
preguntas a realizar al objeto de estudio, más que a las respuestas que en cada circunstancia
pudiésemos ser capaces de captar. Somos conscientes que si se estudia el material paso a
paso, la respuesta tarde o temprano llegará; si no a nosotros, a los próximos investigadores.
Más si la pregunta no es sólida, es muy difícil que ésta se pueda mantener en el tiempo o que
se lleguen a obtener definiciones de importancia. Mirando con ojos nuevos el material de
estudio, a lo largo de los años, hemos podido profundizar aspectos que con visiones rápidas,
sectarias o parciales no nos hubiese sido posibles abordar.
El uso –hacer servir una cosa para algo- y la función -tarea que corresponde realizar a una
persona; acto solemne, especialmente el religioso –de una prenda destinada a un ritual
específico, no presentan mayores problemas para comprenderlos; sin embargo, cuando a ello
se adosa un diseño específico y su técnica de manufactura y posteriormente el género del
posible destinatario y el color/es que tal pieza posee, nos hallamos frente a una estructura
compleja.
Consideramos que estos conceptos no pueden aislarse de otros factores de gran valor en el
mundo incaico, como por ejemplo su geografía sagrada. Al parecer, la imagen que a nuestro
entender más cuadraría para intentar acercarnos a una idiosincrasia ordenadora por
excelencia, sería la de comparar esta geografía sagrada con un gran textil extendido en el cual
se han ido tejiendo hitos orográficos tenidos por relevantes de acuerdo con la organización
imperial incaica en concomitancia con los sucesos cósmicos (los ceqqe). Si uno de los
atributos fundamentales del Inca fue el de erigirse como ordenador de la arquitectura espacial
de sus territorios (Pease 1989), dentro de esta concepción, los lugares sagrados y las cuarenta
y un líneas simbólicas o ceqqe2 -¿imágenes visuales o imaginarias?- que partiendo de la
ciudad de Cuzco surcaban el Estado Inca, pudieron poseer mayor significación al disponerlos
y organizarlos dentro de este gran paño que los contuvo y estructuró junto a los ayllu
(comunidades familiares de trabajo colectivo) y a sus respectivas panaca (linajes de la
nobleza). Los caminos no fueron dejados de lado sino que actuaron en el mundo incaico como
ejes en torno a los cuales el Soberano trazó la ciudad y “pintó” poblados (Betanzos 1880
[1551-1557]: 108; Cieza de León 1967 [1553]:15).
Vemos a los tocapu, como elementos gráficos que van más allá de un simple aditamento
estético. Ellos no se detienen solamente en una variedad de tela o en un diseño, sino que
quizá, analizando los dibujos de los cronistas Martín de Morúa ( [1613] 1946) y Guaman
Poma de Ayala (Op. cit.) así como al aporte de los pintores que retrataron a la nobleza
cuzqueña al colocar en las ropas de estas gentes los tocapu, podríamos inferir que se hallan
íntimamente relacionados con el concepto de quillca y por ende, de comunicación. No nos
referimos a un sistema totalmente estructurado de grafías que poseyeron como función
representar al lenguaje, sino a un sistema cuyas imágenes representaron ideas concretas. Estos
dibujos, pinturas o grabados dejaron paulatinamente su función de símbolos representativos
para ingresar en otra categoría, llegando a constituirse en signos que referenciaron conceptos
precisos. Consideramos que un pictograma puede transformarse en un signo abstracto o
ideograma y un tocapu en sí mismo es un ideograma. En el mundo precolombino andino cada
uno de estos elementos debió haber actuado como código ideográfico sustituyendo –o
reforzando- el lenguaje verbal al transmitir una imagen de mensaje breve. De esta forma se
facilitaría la comunicación por medio de este tipo de concisos mensajes, de fácil y rápida
captación por parte de la comunidad al cual iban dirigidos. El diseño de tocapu fue
eliminando los rasgos secundarios hasta ir decantando y seleccionando los más pertinentes.
El lenguaje de comunicación gráfica se basa justamente en diseñar y plasmar sobre diversos
soportes aspectos fuertemente identitarios y hegemónicos que una élite desea se pongan de
relieve y puedan ser rápidamente reconocidos y acatados por un grupo mayor de personas. En
el caso del incario, por todos los pueblos subsidiarios que lo conformaron. Estos símbolos

2
Se ha definido a los ceqqe como cuerdas de un quipu extendido (Zuidema, 1978: 134).
podían a su vez ser decodificados por medio de la lectura efectuada a través del hemisferio
cerebral izquierdo. Es por ello que esta investigación centra su objetivo en variantes de las
denominadas Tríadas sagradas de Poder, en donde el uso y función de cada elemento, fuese
éste un textil, un vaso ofrenda u otro objeto, se hallaba en íntima concomitancia con el diseño
seleccionado a tal fin y con las técnicas que lo realzarían. Es factible que el género de la
persona a quien estaban destinados pudiese llevar un sello que marcase esa distinción: el
color. En el campo etnográfico este juego de elementos, incluyendo el color y el sonido, al
parecer se dan fluidamente (Bueno R.: 2010 y 2011). Si bien en nuestro caso no es dable
fundamentar una hipótesis de raigambre arqueológica con aportes obtenidos desde el estudio
actual de las poblaciones sin antes poder someterlo a una comprobación efectiva,
consideramos que, sin dejar de tomar todos los recaudos del caso, es necesario ampliar el
enfoque a otras posibilidades o caminos, aplicando nuevas metodologías de proyección y
contrastación de datos. Sabemos, por ejemplo, que cuando se está tejiendo al telar,
inevitablemente se sigue un ritmo dado por las palas, por el cruce de los hilos, por el ajuste de
la obra, antes de efectuar otra corrida. Ese movimiento, esa cadencia, guarda un ritmo que no
siempre debe ser el mismo, pues dependerá de la pieza que esté realizando, de la postura del
tejedor/a, del tipo de telar y de multitud de variables. Seguramente, esta persona, llevada por
la tarea repetitiva y rítmica, en épocas pasadas -y/o actualmente- debió susurrar nanas o
palabras, entonar una melodía. Todo ello porque la realización de un textil " implica la
comunicación de esta persona con el mundo en los planos volitivo, afectivo y cognoscitivo"
(Abal 2010: 169). El tejedor tiene sus sentidos despiertos al ambiente que lo rodea, a lo que
visceralmente siente su cuerpo, diversas circunstancias y factores que no puede soslayar y
que se van adosando o integrando a la pieza textil en proceso. Mucho más se podría decir de
una prenda especialmente manufacturada para un ritual y hecha por las aclla o vírgenes del
Sol.
A lo largo del análisis de cuerpos y ajuares ofrendados en ceremonias incas, así como de
estatuillas de sitios de altura, poseemos la certeza que las prendas, el género del sacrificado -
o de las estatuillas- y el color de la indumentaria, guardaron una estrecha relación para las
gentes del Tawantinsuyu a modo de mensaje explícito para ellos e ignorado por nosotros.
Hasta el momento no hemos encontrado cuerpos ofrendados vestidos con ropas que no
correspondiesen a su sexo y en la mayoría de los casos los ajuares analizados contenían
elementos que reforzaban el género del ofrecido a los dioses. El caso de la momia del
Nevado de Chuscha ha sido especial, pues el hallazgo de la misma se produjo en la década de
1920 y quienes la encontraron procedieron a su extracción mediante dinamita. Por ello
suponemos que el uncu ajedrezado que actualmente la viste –de clara connotación masculina
y con un diseño propio de guerreros (Rowe 1999: 590-591) - no le corresponde, sino que
debió actuar como prenda de ofrecimiento o exvoto apostado por un adulto, dentro del ritual
del sacrificio de la pequeña niña (Abal 2004:149-203).
En cuanto a la técnica empleada en cada textil, desde la materia prima seleccionada, la
dirección del torsado de la fibra –en S o en Z- los colores seleccionados para la misma y el
lugar escogido dentro del paquete o hato funerario, consideramos establecen un diálogo con el
ofrendado, con el ritual específico y por ende suponemos, con su contexto geográfico.
Tomaremos con ejemplo una de las pequeñas estatuillas exvoto hallada en la cumbre del
volcán Llullaillaco en la plataforma sector sudoccidental, dentro del Conjunto de ofrendas S-
A (Reinhard y Ceruti 2000: 92; Reinhard 2005: 279-310; Abal Op. Cit; pag. 263-265). La
misma, posee el número de laboratorio S-17. Al analizarla observamos que es trata de una
estatuilla masculina de oro y que por sus aditamentos, parece corresponder a un señor étnico o
ser una representación del propio Inca. 1- Luce un penacho de plumas amarillas o ticca
dobles, atadas por sus raquis por medio de un fino cordel de fibra vegetal a una espátula
delgada y pulimentada de caña (pieza S-17A). Un segundo hilo rojo de fibra de camélido
remata el tocado. Ambos cordeles se hallan torsionados en zS 3; 2- Una laminilla trapezoidal o
tupacochor , elemento propio de la realeza (pieza S-17 B) está sujeta a la cabeza de la
esculturilla por medio de 3) un cordel azul de trenzado plano que remeda una honda colocada
a modo de banda cefálica o llauttu (pieza S-17C); 4) el manto o llacota está tejido en pelo de
camélido natural –beige- en zS y todo su contorno está bordado con ribetes alternos de color
rojo y negro (pieza S-17D); 5) la camiseta andina o uncu está tejida con técnica de tapiz o
kelim del tipo conocido como "llave inca" . En el sector superior de ambos lados, se alternan
cuatro tocapu del tipo rojo sobre amarillo y negro sobre verde, con torsión de los hilos: zS. El
borde inferior remata en bandas horizontales en número también de cuatro: negro-rojo-negro-
rojo. Está bordado con fibras de camélido teñidas en secuencia: rojo-amarillo-rojo-amarillo-
verde. El orillo posee un sobrebordado o urccu rojo-verde-amarillo-negro… (pieza S-17E);
6) la bolsa o cchuspa , con técnica de cara de urdimbre, tiene un pasamanos tejido con
motivos geométricos centrales amarillo sobre verde y doble banda lateral roja. El cuerpo
central muestra tejido un diseño de guardas de dibujo continuo o salta en dos partes (Cereceda
2010: 181-198), combinado con franjas verticales rojo-negro-rojo/amarillo sobre rojo/negro-

3
¿No son acaso el rojo y el azul los colores típicos de los Incas? Justamente el denominado "pastorcito" o momia
n°1 del volcán Llullaillaco posee un uncu ofrenda con esos tonos y ribetes laterales amarillos, sobre sus rodillas
y debajo de su rostro (Abal 2010: 227).
rojo-negro/amarillo sobre rojo/negro-rojo (pieza S-17F). Los colores dominantes de todo el
paquete de la estatuilla son: amarillo-rojo-negro-beige-y en menor medida verde y azul.
Vestimentas muy similares poseen en general las figuritas masculinas de oro que representan
seguramente al propio Inca, halladas en diversos puntos de área andina. Eso lo hemos podido
constatar en numerosos ejemplos. A la par, en el caso de acompañar a ofrendados de género
masculino, van seguidas de dos figurillas más que complementan en otros aspectos estas
denominadas tríadas sagradas de poder. Una figurita masculina de plata que ocupa el lugar de
un señor étnico y luego otra del mismo sexo, tallada sobre un fragmento de mullu, vistiendo
una túnica ajedrezada con dameros en blanco y negro y con pechera roja –probable alegoría
de la guardia real del inca (Abal 2005: 223-235). Mucho se puede elucubrar acerca de la
significación de los colores, si nos dejamos guiar por fuentes etnohistóricas; el rojo parece
corresponder al color de los guerreros (Garcilaso de la Vega. Op.cit; pag. 241). Una
pequeña recua de tres camélidos hechos en las tres materias primas citadas, por lo general
acompañan a estos grandes señores.
Algo semejante se puede apreciar en la vestimenta femenina como las iñaca o tocas, en los
acsu o sayas, en las llijlla o mantos, en chumpi o fajas y en ocasiones en el calzado de ambos
géneros de ofrendados. Estas formas geométricas realzan las prendas y hacen cobrar
relevancia a las imágenes. Tomando como ejemplo una de las prendas diagnósticas del sexo
femenino, los largos lazos que sostienen las túnicas de las mujeres, en los dibujos de Guaman
Poma de Ayala (1980 [1615] ) son las cuya o primeras reinas y sus damas de compañía -
evidentemente pertenecientes a la nobleza o al grupo de aclla o doncellas escogidas- quienes
poseen las fajas más vistosas debido a sus tocapu. ¿Qué mensajes subyacen allí? Así,
podemos consignar las chumpi de la primera de las reinas, Mama Uaco Coia 4, del reino de
Cuzco; de la segunda reina Chinbo Urma coya 5, que "reynó [sic] hasta Hatun Colla"; de la
tercera coia Mama Cora Ocllo 6, que "reynó [sic] hasta Maras"; de la quinta coia, Chinbo
Ucllo Mama Caua7, que "reynó [sic] hasta Quichiua, Aymara"; de la sexta coia, Cuci Chinbo
Mama Micay8, que "reynó [sic] hasta Ande Suyo"; de la onzena [sic] coia Raua Ocllo 9, que
"reynó [sic] Quito, Cayanabi, Guanca Bilca, Canari, Chachapoya" y el atisbo del cumpi con
tocapu de una de las más lujosamente vestidas, la octava coia Mama Yunto Cayan10, que

4
Guaman Poma de Ayala [1615] 1980: 98, dibujo n° 120 [120].
5
Guaman Poma de Ayala [1615] 1980: 100, dibujo n° 122 [122].
6
Guaman Poma de Ayala [1615] 1980: 102, dibujo n° 124 [124].
7
Ibídem, pág.106, dibujo n° 128 [128]. Se muestra un pequeño fragmento de faja con tocapu.
8
Ibídem, pág.108, dibujo n° 130 [130].
9
Ibídem, pág.118, dibujo n° 140 [140]. Se muestra un pequeño fragmento de faja con tocapu.
10
Ibídem, pág.112, dibujo n° 134 [134]. Se muestra un pequeño fragmento de faja con tocapu.
"reynó [sic] Lima, Xauxa, Chinchay Cocha". Otras reinas poseen fajas con motivos de
peinecillos (la décima coia Mama Ocllo 11, por ejemplo). El caso de la séptima coia Ipa Uaco
Mama Machi12, que "reynó [sic] Conde Suyo, Parinacocha, Lucana, Changa", no posee diseño
ornamental vistoso en su faja o chunbe; simplemente divisiones anulares o de bandas sobre un
fondo colorado. El cronista no expresa demasiado aprecio por esta reina en donde ni el dibujo,
ni la pluma la benefician.
El caso de la dozena [sic] coia –Chuqui Llanto13- es curioso. Su faja reviste el formato propio
de los tejidos de bandas hechos al telar; sin embargo, estas divisiones se hallan exentas de
cualquier tipo de diseño interno; estás vacías. ¿Este hecho se relacionará con el fin de la época
de los Capac Apo Ynga o Reyes incas? Hay que recordar que su marido fue nada menos que
Guascar Ynga quien murió en tiempos de la conquista española. ¿Es factible entonces que el
cronista mestizo haya querido establecer un quiebre poniendo en relevancia el ocaso de toda
una estirpe y por ende de toda una cultura?
Las fajas que portan otras mujeres representadas por Guaman Poma, por lo general se
distinguen por estar hechas a telar con técnica de peinecillos o barras, que consiste en tejer
una urdimbre fija con rayas regulares o filas alternas de franjas horizontales que se van
levantando en cada corrida. A modo de ejemplo, también podemos citar dos de esas prendas
que posee la momia n° 2 del volcán Llullaillaco, Salta, Argentina, conocida como la ñusta o
doncella (Abal 2010: 137) o la faja de la “niña que gatea”14, de la novena calle o edades de
Guaman Poma. En cuanto a la muchacha de nueve años, perteneciente a la séptima calle, que
recoge flores (pauau pallac)15, parece portar en su faja un diseño de pallai con probable
tipificación de wachu ñaui16 .
En el caso de las mujeres ofrendadas, la vestimenta es semejante. Por el momento no tenemos
conocimiento de figurillas del sexo opuesto acompañándolas en su trayecto hacia el Más Allá,
lo que refuerza nuestro planteo a cerca de las categorías anteriormente propuestas. Las

11
Ibídem, pág.116, dibujo n° 138 [138].
12
Ibídem, pág.110, dibujo n° 132 [132].
13
Ibídem, pág.120, dibujo n° 142 [142].
14
Ibídem, pág. 206, dibujo n° 231 [233].
15
Ibídem, pág. 202, dibujo n° 227 [229].
16
El vocablo wachu hace referencia a una ancestral técnica de labranza de la zona del altiplano y del sur del
Perú, que consiste en realizar surcos de diferentes dimensiones en sentido perpendicular o a favor de pendientes
moderadas en los terrenos. Con este método se garantiza una distribución equitativa del agua en cada parcela y a
la par sirve para aminorar la erosión del suelo y facilitar el cultivo. Por lo general se plantan en estas tierras así
trabajadas papas, maíz, habas y quinua. En la actualidad el Gobierno de Perú apoya este tipo de emprendimiento
debido a los beneficios comprobados (Instituto Nacional de Investigación y Extensión Agraria, 2006:149). Ñaui
o ñahui significa ojo, retoño, cogollo, brote, por lo cual los términos y sus representaciones arqueológicas
concuerdan completamente.
acompañantes remedan mujercitas muy bien ataviadas; por lo general realizadas en oro, plata
y mullu. Cuando han sido halladas aisladas o formando parte de sacrificios sustitutivos, sus
materias primas pueden encontrarse de a tres o alternarse. Lo cierto es que en ningún
momento estas piezas femeninas dejan de portar –en forma muy cuidada- todos los atributos
de su sexo, género y estatus. Todo esto nos lleva a pensar que cada elemento o prenda de
vestir, por su materia prima, forma, función, técnica, género y color, complementa una
especie de ritual u oración implícita. Un modo de manifestar que si la armonía no reinaba en
cada ofrenda, que si todo el ritual no se llevaba a buen término siguiendo un esquema
establecido y consensuado previamente, fracasaría. No gozaría del beneplácito de los dioses
ingresando en una era de oscuridad. A ello hay que sumarle un aditamento que nos sorprende,
maravilla y sobrecoge a la hora de estudiar estos hatos funerarios e incluso los sacrificios
sustitutivos: el gran dominio del espacio y la esmerada planificación que posee cada uno de
ellos, en donde volvemos a confirmar que realmente nada debió librarse al azar, sino que en el
incario, retomando antiguas tradiciones, todo pareció obedecer a una razón última, la de
integración al Todo.
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