LA CRÍTICA ARQUITECTÓNICA PERUANA EN EL ÚLTIMO

TERCIO DEL SIGLO XX

PERUVIAN ARCHITECTURE CRITIQUE IN THE LAST THIRD OF

THE 20thXX CENTURY

Enrique Bonilla Di Tolla*

Resumen

La crisis de la modernidad y la aparición de la posmodernidad, produjeron una cierta

necesidad de recuperar la crítica y la teoría como un ejercicio que permitiera encontrar
caminos alternativos. En ese aspecto, es bastante notable la participación de
destacados arquitectos latinoamericanos, que contribuyeron con el aporte de
reflexiones a , que perfilar una actitud frente a la crisis y una recuperación de la
identidad de la arquitectura de la región.

Estel artículo busca recuperar textos críticos escritos por arquitectos peruanos en las
tres décadas finales del siglo XX, la mayor parte en revistas no necesariamente
especializadas y en libros o partes de libros de corta circulación, que participan y
aportan también de en esta reflexión sobre la arquitectura y su, pasado, presente y
futuro.

Palabras clave: Modernidad. P, posmodernidad., c Crítica. T, teoría. I, identidad. A,

arquitectos peruanos.

Abstract

*
Arquitecto, Universidad Ricardo Palma (URP), Lima. Especialista en Restauración de
Monumentos y Centros Históricos, Florencia. Maestro en Arquitectura, Universidad
Nacional de Ingeniería (UNI), Lima. Profesor Ordinario de Taller de Diseño y Teoría e
Historia de la Arquitectura, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, URP. Director de la
Carrera de Arquitectura y Gestión de Proyectos, Universidad de Lima (UL). Premio a la
investigación y a obras en Bienales de Arquitectura del Perú. Experto de la Fundación
Mies Van der Rohe de Barcelona, España. Curador de la Bienal de Venecia 2012. Fue
Director Nacional del Colegio de Arquitectos del Perú.
The crisis of modernity and the emergence of postmodernism,postmodernism
produced a certain need to recover the criticism and theory as an exercise to find
alternative paths. In that regard, the participation of prominent
latinamericanLatinamerican architects, who contributed with the contribution of
reflection and thoughts, which outlined alternative an approaches to the crisis and
recovery of the identity of the architecture of the region was quite remarkable.

The article seeks to recover critical texts written by Peruvian architects in the final three
decades of the 20th century. Not, mostly in not necessarily published in specialized
magazines and or books or part of books of short circulation, thatcirculation, these texts
they participate and also provide forin this reflection on architecture and, its past,
present and future.

Key words: Modernity. P , posmodernity. C, critiquec. T, theory. I, identity. P,

peruvian architects.
El último tercio del siglo XX fue bastante prolífico en lo que respecta a la elaboración
de teorías de la arquitectura por parte de arquitectos latinoamericanos. Aprovechando
la crisis de la modernidad y/o el advenimiento de la posmodernidad, una corriente
reflexiva recorrió el continente y se produjo una gran cantidad de artículos y libros de
historia, teoría y crítica, como probablemente no había sucedido antes en la historia de
la arquitectura latinoamericana. Nombres como los de Marina Waisman, Roberto
Fernández, Ramón Gutiérrez ,(Argentina), Ruth Verde Zein (Brasil), Alberto
Saldarriaga y Silvia Arango (Colombia), Roberto Segre (Cuba), Christian Fernández
Cox y Enrique Browne (Chile), Antonio Toca y López Rangel (México), entre otros, son
nombres que aportaron en forma sustantiva en la construcción de una reflexión a partir
de las realidades de cada uno de los países de la región e incluso sobre la región
misma.

En este contexto, el aporte peruano al pensamiento crítico latinoamericano tiene

también algunos exponentes importantes. Destacan en este aspecto autores como
Wiley Ludeña1 quien a partir de su tTesis de gGrado titulada. “Lo arquitectónico
como realidad y noción inconcreta:. Aproximaciones a una teoría general de la
arquitectura”, se interesará por recuperar los aportes teóricos de los arquitectos
peruanos a lo largo del siglo XX.

En el libro “Ideas y arquitectura en el Perú del siglo XX:. Teoría, Ccrítica e

hHistoria” (LUDEÑALudeña, 1997), se ocupa de un aspecto poco tratado en el Perú:
el de la Historia de las ideas. Este texto está estructurado en tres capítulos: “Historia
del Pensamiento Arquitectónico Peruano Contemporáneo”,; “Historiografía y
periodificación de la historia urbana republicana de Lima” y “La crítica
arquitectónica en el Perú, una tradición ausente”.

A mi juicio, la parte más importante de este libro, la constituye indudablemente, la la

“Historia del Pensamiento Arquitectónico Contemporáneo”, pues gracias a Ludeña
podemos realizar un recorrido de por los pocos y poco difundidos textos de teoría de la
arquitectura escritos en el Perú tales como: “Lecciones de arquitectura”, de Teodoro
Elmore de (1870), ; “Teoría de la arquitectura”, de Ricardo Malachowsky de 1(1910)
y ; “Nociones y elementos de la arquitectura”, de Héctor Velarde de (1933), todos
ellos en marcados en una tradición academicista. Continuará su recorrido revisando el
texto de Alejandro O. Deustua: “Lo bello en el arte, la arquitectura”, de (1932) de
Alejandro O. Deustua, quien a pesar de no ser arquitecto ―-era más bien un hombre
de filosofía y letras-― “… hace que posea una singular importancia por su
agudeza y profundidad filosófica” (LudeñaUDEÑA, 1991:, pág. 40). Los puntos que
toca Deustua en su texto son los de la estética y de la naturaleza del arte, contribución
filosófica y espiritualista del pensamiento peruano, además del análisis de los “géneros
y estilos” arquitectónicos, como también de la idea futurista del “Nuevo Estilo” citados
por Fischer, Lurcat y, Le Corbusier, entre otros, esto en el principio inicial, por el
momento histórico de la Arquitectura Moderna. Deustua dice: que “la armonía
perfecta no emana del sujeto – -objeto, sino del – el alma que se abstrae en la
contemplación del arte”. (LudeñaUDEÑA, 1991:, págs. 41,-42).

Otro texto citado por Ludeña, es “Espacio en el tTiempo”, de Luis Miró Quesada
publicado en (1945). Este texto que será la base teórica de la Agrupación Espacio, de
la cual Miró Quesada formó parte importante y que introdujoeron la “modernidad
arquitectónica en el Perú”.

“Espacio en el tiempo” Espacio en el tiempo está estructurado en dos partes. La

primera es la delde la “conocimiento” de la arquitectura, de la historia y de los aspectos
socio-culturales, como también de los aspectos “constructivos” para la realización de la
obra. En la segunda parte, los aspectos como la “estética arquitectónica” y la
“composición”, son tratados desde la perspectiva moderna, de la que Miró Quesada se
nutre, siguiendo las teorías de la “simpatía simbólica” y la “pura visualidad” al referirse
a Hegel y a Kant, en la composición estética como hechos que tienen una finalidad sin
fin. (LudeñaUDEÑA, 1997:, pág. 47).

Además de los citados, otras referencias señalan a otros autores tales como: Emilio
Harth-Terré con su “Formas estéticas” (1965-1976) y Carlos Maldonado con sus
“Secuencias de la estética y la función en la arquitectura” (1969).

Todos los autores mencionados, pertenecen, según Ludeña, a un primer momento de

la teoría de la arquitectura, que comprende un larguísimo periodo que va desde 1876 a
1960, y al que denomina “vigencia de la conciencia arquitectural idealista en el
marco de la conciencia oligárquica”.

Un segundo periodo, de la teoría de la arquitectura en el Perú, lo constituye, siempre

según Ludeña, el breve espacio que va desde el año 1960 a 1980, al que él denomina:
“vVigencia de las tendencias socialistas y la formación de una conciencia
arquitectural”. En este periodo, según nuestro autor:
“coincide con un proceso histórico de cuestionamiento de la sociedad peruana
y, por ende, por con un esfuerzo general de reinterpretar globalmente la
existencia del Perú” (LudeñaUDEÑA, 1997, pág. :56).

Aquí se deslizan algunos textos, que más bien son breves artículos 2, tales como
“Arquitectura y sSociedad”, (1968) de Javier Sota (1968), ; “Producción
arquitectónica y ejercicio profesional” (1978), de Julio Llosa (1978), ;
“Arquitectura y Aanálisis Hhistórico”, (1979) de Raúl Quiñones (1979) y
“Arquitectura Pperuana: conciencia y rRealidad” (1979), de Jorge Burga (1979).
Otros autores mencionados sin indicar textos son:n Jorge Ruiz de Somocurcio, Luis
Rodríguez Cobos y Carlos Acevedo. Todos ellos, incluyendo los propios textos de
Ludeña, tendrán en común enl constituir interpretaciones marxistas de la arquitectura
en el Perú.

A juicio del autor,

L La puesta marxista de la arquitectura en el Perú resulta

virtualmente parcial. Más allá del lenguaje de los manifiestos, los
esfuerzos emprendidos no han podido rebasar las márgenes de una
interpretación simplista, mecánica y distorsionada no soólo de los
fundamentos del marxismo, sino también de aquellos factores
constitutivos del fenómeno arquitectural. A diferencia de los logros
en el terreno de la literatura o las artes plásticas, la interpretación
marxista de la arquitectura no ha alcanzado un nivel de madurez
suficiente, capaz de ofrecer una propuesta alternativa a ‘Espacio en
el tiempo’, de Luis Miroó Quesada o a ‘Nociones y elElementos de
aArquitectura’, de Héctor Velarde, para no referirnos al ámbito
historiográfico y crítico, donde las propuestas brillan por su
ausencia”. (LudeñaUDEÑA, Historia del Pensamiento Arquitectónico
Peruano. Tratados y ensayos. La idea de arquitectura, 1991).

Es evidente que la idea de seccionar en dos su historia de la teoría de la arquitectura

en el Perú, obedece a la necesidad de hacer una clara distinción o distingo entre un
largo periodo de valiosa tradición teórica que contrastará con un periodo que sóolo se
queda en buenas intenciones y que contrastará en calidad y profundidad con otros
periodos más fecundos de la historia del Perú.
Augusto Ortíz de Zevallos,3 tuvo una destacada participación en la elaboración del
discurso teórico crítico de la modernidad en los años ochenta80. Desde su columna
mensual en la revista “Debate”, denominada “Espacio hHabituado”, solía escribir en
torno a la arquitectura y la ciudad, especialmente, sobre Lima4. Esta columna, en la
que participaron algunas veces en calidad de invitados otros arquitectos tales como
Frederick Cooper, Miguel Cruchaga y Luis Rodríguez Cobos, fue una solitario y
permanente espacio de opinión y crítica de la arquitectura durante toda la década,
caracterizada por la ausencia de publicaciones nacionales y la carencia casi absoluta,-
debidao a la prohibición de las importaciones,- de publicaciones foráneas. Es
particularmente importante señalar que esta columna se escribía para una revista no
especializada, “Debate”, que era más bien un magazín de temas económicos y
políticos, que complementaba otras publicaciones del grupo Apoyo, tales como
“Semana Eeconómica” y “Perú Eeconómico”.

Dentro de toda esta serie, es particularmente importante un artículo publicado en dos

partes en 1982 en los números 16 y 18 de la revista “Debate”, llamado “, Abajo el
Funcionalismo. Y arriba, ¿qué?”. Allí establecerá, para el contexto peruano, la
difusión y características de la crisis de la modernidad. En la primera parte de este
artículo de dos entregas, planteará la situación de base de la crisis de la arquitectura
moderna, evidenciada en la confusión de aquel momento:

“Nadie tiene hoy su Olimpo en orden y nadie sabe muy bien su

papel: ni las revistas que alguna vez fueron portavoces de actitudes
claras, ni las universidades, internacionalmente, ni los colegios
profesionales, los jurados de concursos o los diseñadores mismos,
quienes al expresar sus ideas e intenciones proyectuales, tienen un
problemático cajón de sastre como opciones de vocabulario. ”
(ORTIZ DE ZEVALLOSrtiz de Zevallos, Abajo el funcionalismo y arriba
¿qué?. (I) El Mirador de Lima, 1982:, pág. 71)

Sobre En relación a la pluralidad posmoderna, opinaba sobre el carácter

eminentemente visual de la arquitectura y el uso de lenguajes, fácilmente reconocibles
por los usuarios: .

“…la arquitectura de hoy atraviesa por una fase de manifiesto eclecticismo. En

general, se apoya en referentes apriorísticos y quiere asociarse a imágenes ya
fijadas y memorizadas como gratas y atractivas por el público al que acude”
(Ortíz de Zevallos, 1982:71).(ORTIZ DE ZEVALLOS, 1982, pág. 71)

En otros párrafos, se muestra inclusive muy entusiasmado con la nueva forma de

entender la arquitectura y señala sus críticas a la modernidad, especialmente a la
modernidad funcionalista y a su sobre- simplificación, que terminó favoreciendo al
mercado inmobiliario, que dispuso de bienes de una manera más fácil:

“El problema fue presentado algo burdamente, que se facilitó

ilusoriamente el diseño arquitectónico. La arquitectura era y debe
ser un ejercicio de responsabilidad ante las formas de una ciudad y
de una época, ante un espacio cultural de referencia. El arquitecto
era un personaje atribuido de responsabilidad intelectual, un
creador o materializador de imágenes de identidad colectiva: eEl
funcionalismo fácil lo trivializó, como alguien que sabe de trucos y
que puede facilitar un proceso de obtención de rentas. Lo volvió un
bien de consumo. (Ortíz de Zevallos, 1982:72)(ORTIZ DE ZEVALLOS,
1982, pág. 72)

Pero tal vez, la crítica no sea tanto al proyecto moderno, como a la banalización del
mismo por parte de los arquitectos, que lo han convertido en un ejercicio casi
maquinista de asociar la arquitectura a la máquina y decidir si una propuesta se valida
sóolo por su funcionamiento, es decir, entendida por su uso eficiente.

“… El desengaño universal (aunque aquí no nos hayamos enterado)

con las posibilidades del funcionalismo ocurre por lo escaso de sus
fuentes y argumentos de diseño y por su reduccionismo del
complejo problema iconográfico de la arquitectura, a un territorio
tramposamente simplificado de opciones. “Funciona”, “No
funciona” son las máximas celebraciones o lapidaciones de quienes
ejercen este expeditivo sacerdocio…... funciona o no funcionan un
radio, un carro o un reloj sino se escucha uno o no caminan los
otros,; pero la arquitectura no puede ser tan torpemente reducida.
Sin embargo, los concursos de arquitectura de este país, se ganan,
según informan orgullosos sus jurados, cuando las plantas
funcionan. ”(Ortíz de Zevallos, 1982:73) (ORTIZ DE ZEVALLOS, 1982,
pág. 73)
Para terminar esta primera parte, señala que de alguna manera el funcionalismo -
―léase, la modernidad―- está terminadaterminado o de vuelta al nivel que
corresponde, sin tomar hegemonía, sobre otros aspectos de la arquitectura como la
forma o la estructura. Pero, por otro lado, manifiesta que no queda claro, queé es lo
que hay que hacer, ni a quiéen hay que seguir:

“Abajo entonces el funcionalismo, como pretexto para simplificarnos (los

arquitectos) nuestra responsabilidad. Por lo menos, arriba no; quizás al
medio, donde adquiera su condición natural de instrumento, de obligación
inteligentemente entendida, su sentido de tamiz de opciones. Muerto el
rey, no hay rey felizmente en esas condiciones. (Ortíz de Zevallos,
1982:74)”

(ORTIZ DE ZEVALLOS, 1982, pág. 74)

En la segunda parte de este artículo, publicado dos meses después, se ocupará de la

revisión de las propuestas arquitectónicas de ese momento, señalando que a pesar de
las críticas expresadas en el artículo anterior, la modernidad, sobre todo en sus
momentos aurorales, cuando era la vanguardia arquitectónica, tenía cosas valiosas
que tendrían que ser recogidas por las nuevas propuestas arquitectónicas:

“La transformación de los criterios sobre la modernidad que originó el

modernismo, es en muchos sentidos positiva y debiera ser abierta a nuevas
elaboraciones.” (Ortíz de Zevallos, 1982:69).

(ORTIZ DE ZEVALLOS, Abajo el funcionalismo y arriba ¿qué? (II), 1982, pág. 69)

Asimismo, muestra su desconcierto con las propuestas posmodernas, que le parecen

banales y carentes de sustento:

“A la sombra de algunos pocos creadores auténticos, trivializando

sus fórmulas y malbaratando sus contenidos, hay arquitectura
llamativa, abundante y sonora, pero pobre. Como hacen los orates
que se arropan con lo que quisieran ser, hoy se hacen diseños
esquizofrénicos, que recurren a la historia de la arquitectura como
una suerte de ropero de carnaval o de trastienda de teatro. Resulta
divertido, pero suele ser inconsistente. (Ortíz de Zevallos, 1982:69)
 (ORTIZ DE ZEVALLOS, Abajo el funcionalismo y arriba ¿qué? (II), 1982,
pág. 69)

Tampoco las teorías y las propuestas de los arquitectos quedan fuera del análisis de
este artículo y señala que antes de su formulación, la crisis de la modernidad ya había
aparecido y en que en todo caso, no fueron ellas las que generaron la crisis:

“Cuando Venturi, lanza “Complejidad y contradicción en la arquitectura”,

suerte de antimanifiesto de la modernidad; cuando el italiano Aldo Rossi ,
formula sus primeros ejercicios de arcaísmo arquitectónico e invoca una
poética intemporal; cCuando Stirling hace concesiones pasatistas,;
cuando el norteamericano Johnson, ex introductor del mModernismo, se
convierte en un liviano “pastismo” escenográfico; cuando se comete en
fin, la ostensible violación de los principios de la Modernidad, hacía
tiempo que la señora había ido al río y no era más doncella. ” (Oortiz de
Zzevallos, Abajo el funcionalismo y arriba ¿qué? (II), 1982, pág. :69)

Otro artículo de interés de OrtizOrtíz de Zevallos, es el que se publicó como una parte
del libro cuya curaduría y edición estuvo a cargo de Antonio Toca y que logró recopilar
artículos de varios críticos e historiadores de la mayor parte de los países de América
Latina. Entre ellos hay textos de Silvia Arango, Roberto Fernández, Ramón Gutiérrez,
Alberto Saldarriaga y, Marina Waisman, entre otros.

El texto que escribió OrtizOrtíz de Zevallos, “Lectura de nuestra crisis y ensayo de

cuentas claras”, demuestra cóomo el tema de la arquitectura en el Perú, ha pasado
siempre por el tamiz de la impronta local. Asimismo, pretende hacer un análisis del
impacto de la crisis de la modernidad en el Perú, como los otros artículos contenidos
en el mismo libro, lo hacen con en relaciónlo que respecta a otros países de
Latinoamérica. Sobre nuestra dependencia cultural, ensaya al inicio la siguiente
síntesis:

“En este siglo iniciado con afrancesamientos y aderezado con

historicismos variopintos en las primeras dos décadas, pasamos luego
por ambiguos ensayos neocoloniales en las tres décadas siguientes, para
devenir modernistas de propaganda después (o durante) esas mismas
décadas; hasta hace poco en que nos ha dado en ser posmodernos. ”
(ORTIZ DE ZEVALLOS, Lectura de Nuestra Crisis y ensayo de Cuentas
claras, 1990:, pág. 189)
Por otro lado, establecerá que nuestro carácter dependiente a veces nos hace
importar problemas y adoptar soluciones para ellos, como si realmente los tuviéramos.

“Hoy , de tanto imitar modelos, nos toca imitar crisis. Pues sabemos que la
modernidad, diosa de quien fuimos fieles mientras fue prestigiada, ha sido
sucedida por otra más pícara y licenciosa, la posmodernidad”. (Ortíz de Zevallos,
1990:169).(ORTIZ DE ZEVALLOS, 1990, pág. 169)

“¿Cuál, es, pues, nuestra crisis de una modernidad que realmente no

tuvimos? ¿Cuál nuestro sitio y cuál nuestra perspectiva en este
desconcierto internacional sobre la arquitectura? Ello a la luz de la
evidencia, que supongo nadie niega ya en AmericaAmérica Latina,
que somos otra realidad y que tenemos otra suerte que aquellas
realidades que nos fueron ejemplares.” (Ortíz de Zevallos, 1990:190)
(ORTIZ DE ZEVALLOS, 1990, pág. 190)

El problema de la identidad también es abordado desde la necesaria perspectiva de

pertenencia a una cultura. También señala que la identidad, es un proceso vivo y
dinámico, no carente de cierto cosmopolitismo que hace de nuestra cultura, una
opción en permanente reelaboración entre lo local y lo foráneo. Ensaya de esta
manera un concepto de mestizaje, para calificar la hibridez de nuestra cultura:.

“Que nos falta una conciencia de ser propio. Y que sabemos que esa
conciencia del ser propio hay legítimamente no pocos rasgos de
cosmopolitismo y por lo tanto no deberíamos dejarnos atrapar por los
esquematismos cíclicos con las que solemos discutir nuestras opciones,
sino aceptar nuestro fértil mestizaje como identidad ya no traumática”.
(Ortíz de Zevallos, 1990:190)(ORTIZ DE ZEVALLOS, 1990, pág. 190)

Después, el texto se ocupará de realizar una relectura del denominado Neocolonial en

el Perú, valorando el carácter mestizo que tiene en las obras de Piqueras Cotolí y del
propio Héctor Velarde, así como en las obras de Augusto Benavides. Interesará
también al autor la obra de Augusto Guzmán que logrará una cierta fusión entre el Art
Decó y la cultura local utilizando iconografía prehispánica, que, por su carácter
geométrico, se adapta fácilmente a un estilo que en el Perú, por su analogía con las
embarcaciones, se llamó “Buque”.
Portada Bellas Artes. Piqueras Casa Estilo Buque

Luego, en otro apartado, “La tardía modernidad y sus dicotomías”, señalará como la
modernidad se empieza a desarrollar en el Perú a partir del célebre manifiesto de la
Agrupación Espacio, que es bastante tardío (1947) respecto a los movimientos
similares que se venían desarrollando en Europa desde fines de la Primera Guerra
Mundial. Se detiene bastante en criticar el fundamentalismo de los primeros modernos
del Perú y su carácter “horaceriano” y su aparente – (y no lograda) intención- de
hacer tabula rasa de las tradiciones arquitectónicas del país y que consideraba a
movimientos como el neocolonial, antes valorizado y redefinido por el autor, como un
movimiento equívoco y pretencioso, por querer hacer arquitectura peruana.

Finalmente, como colofón de todo este discurso plantea “saldo y salidas”, d. Donde
establece que los errores de la “modernidad” han traído como consecuencia la
aparición del posmodernismo.

“ El sentido de un vacío en lo que se propone y administra, y los fracasos

urbanísticos y arquitectónicos de no poca monta que están en el pasivo
de la modernidad, son el caldo de cultivo de todas esas respuestas
variopintas que algunos etiquetan como posmodernismo, como si sus
tesis fueran análogas. ” (OOrtíz de RTIZ DE ZevallosEVALLOS, 1990)

Aclara, además, que hay diferencias entre “posmodernismo”, entendidao como una
tendencia que busca aglutinar varios tipos de propuestas, con y “posmodernidad”,
tomada máas en el sentido filosófico y englobante, antes que estrictamente
arquitectónico.

“Hablar de posmodernidad por ello parece mejor: de una condición y una

convicción compartidas. Q: que acabó aquella vigencia de la Modernidad,;
cuando menos la de aquella con la que hoy hacemos estas cuentas.” (Ortíz de
Zevallos, 1990:190). (ORTIZ DE ZEVALLOS, 1990, pág. 190)

Aunque no es un defensor a ultranza del regionalismo, considera que es fundamental

tomar en cuenta lo regional en la construcción de un discurso arquitectónico. Pero este
debe ubicarse dentro del contexto universal e interactuar con otras culturas:

“Aunque ciertamente, y lo he venido señalando en este ensayo, lo

regional debe formar parte sustantiva de nuestra conciencia, de ese
ser propio indispensable y legítimo. Pero también lo regional debe
tener conciencia del universo y abrirle sus puertas sin temores.
(Ortíz de Zevallos, 1990:201)”

(ORTIZ DE ZEVALLOS, 1990, pág. 201)

Señala, haciendo analogía con la literatura latinoamericana, ampliamente valorada a

partir del “boom” de los años ´60, coómo se puede llegar a ser universal, sin perder la
condición de local, o có; o como se puede ser local sin perder la condición universal.:

“Sería traicionar a Borges o a Paz, negarse a ser cosmopolitas; además

nos sale tan bien. Pero serlo con conciencia de lugar, de cultura y de
tiempo. De algo más: de recursos, de tecnología, con una ética de la
frugalidad, en acuerdo con nuestras realidades. (Ortíz de Zevallos,
1990:201)” (

ORTIZ DE ZEVALLOS, 1990, pág. 201)

Finalmente, la propuesta se verá redondeada por este fragmento publicado en

Internet, donde el tema del “mestizaje”, que de alguna manera quedaba indicado en
las referencias anteriores, se produce inclusive con el más internacional de los estilos,
como es el movimiento moderno:

“uUn viejo debate: si referentes de lugar y cultura deben sumarse a los de

tiempo. Si la modernidad es, y hasta debe ser, conciliable con
pertenencia y con memoria, en un país con una vieja, olvidada y rica
cultura del espacio. Si, entonces, se debe hacer otra cosa que copiar y
bajar de Internet o de la revista del quiosco de la esquina, referentes y
modas, cobrando caro por vender parodias y empaquetar pasados
 ajenos. Héctor Velarde afrontó este dilema sabiamente, al leer nuestra
historia como un lento mestizaje, en "Arquitectura Peruana - 1946". Hasta
nuestros modernos, con “'Cartucho” ' Miró Quesada como líder
intelectual, aunque postularon primero una estética sin referentes de
lugar, de estilo internacional, idealizando el hombre nuevo, ya hacia los
años 50 llevaron la geometría fría corbusiana a beber aguas locales.
Aunque era una herejía al funcionalismo de la modernidad oficial, la
peruanidad subyace en nuestra mejor arquitectura moderna, esa que casi
no tiene historia, pues la oficial describe dicotomías poco útiles para
entendernos. (OOrtízRTIZ DE de ZevallosEVALLOS, Amarengo, 2007)

Otro texto importante para destacar será el de Pedro Belaúnde5, ubicado dentro del
contexto del libro “¿Quée modernidad deseamos?, El cConflicto entre nuestra
tradición y lo nuevo”. (BELAÚNDE, 1994), que Que busca establecer la relación de
la modernidad y la cultura peruana, a través de ensayos que analizan aspectos tan
variados, tales como la música, el arte popular, la poesía, la política, la tecnología yo la
medicina, entre otros.

Un detalle es que la mayor parte de los ensayos se concentra en el tema peruano, con
excepción del tema de la pintura, escrito por el pPintor Fernando de Szyszlo y el tema
de la arquitectura, escrito por Pedro Belaúnde, que se ocupan del tema
latinoamericano.

El texto de Pedro Belaúnde arranca estableciendo un marco teórico a partir de su

experiencia en los SAL y utiliza el concepto de “Modernidad Aapropiada”, acuñado
por Christian Fernández Cox, que define brevemente con “el ahora de aquí”.

A partir de esta definición, Belaúnde pasa revista a la arquitectura latinoamericana,

incidiendo enfocándose fuertemente en la arquitectura peruana, especialmente en los
movimientos indigenistas, neocoloniales y neo-peruanos, los mismos de los que se
había ocupado Augusto OrtizOrtíz de Zevallos, en elun artículo que se ha reseñado
anteriormente. Luego pasa revista a la mModernidad Pperuana a partir del grupo
Espacio y Luis “Cartucho” Miró Quesada, para detenerse en la obra de Teodoro Cron,
arquitecto suizo, avecinado en el Perú, con una muy interesante obra arquitectónica,
que conjuga la modernidad con las tradiciones locales.
 Conjunto de
departamentos.
Casa Wiracocha. Luis Miró -Quesada

Teodoro Cron. San Isidro

Luego pasa revista, a los que serán más tarde los íconos de la aArquitectura
lLatinoamericana, dese Barragán (México) a Lina Bo Bardi (Brasil), pasando por la
arquitectura del colombiano Rogelio Salmona. En todos ellos destaca su valor para
poder amalgamar lo local con lo moderno, es decir, “el espíritu del lugar con el
espíritu del tiempo”.

Torres del Parque. Rogelio Salmona

Dentro de esta lista, también incluye la obra de algunos arquitectos peruanos tales
como José García Bryce, o el Estudio Cooper/ Graña/ Nicolini, por su obra del Banco
Agrario del Cusco. Destaca asimismo la obra de Emilio Soyer a partir del Edificio Ajax-
Hispana, por su modernidad cargada de referentes prehispánicos y la Casa Ghezzi de
Juvenal Baracco, que a partir del estudio de las tipologías arquitectónicas de la costa
peruana, devuelve a la arquitectura una relación armoniosa con el lugar.

Esta actitud, de intercalar la arquitectura peruana con otras de la región es importante,

por cuanto la mayor parte de las veces la aArquitectura Llatinoamericana es sóolo
vista a partir de algunos países centrales, como – caso México, Argentina o Brasil y,
en algunos casos, Colombia y Chile.

Casa Ghezzi. Juvenal Baracco

Edificio Ajax Hispania. Emilio Soyer

Finalmente, a fines de la década de los noventa90, se impusieron lecturas distintas de
la arquitectura a partir de lo que podríamos llamar la “otredad”, es decir, el mirar entre
los resquicios de lo oficial, o tal vez el voltear la cara hacia los aspectos que de alguna
manera la historia oficial ha dejado de lado. Una de estas visiones es la elaborada por
Elio Martuccelli6, arquitecto peruano, que en su texto “Arquitectura para una ciudad
fragmentada” (MARTUCCELLI, 2000) estudia el caso de Lima, desde una visión
inédita y muy lejana de la visión racional o si se quiere “moderna” de la misma.

Para analizar el texto hay que recurrir a aquello que propusiera Marina Waisman, en
“El interior de la historia”, como las tres formas de pensar en arquitectura: como
historia, como teoría y como crítica.

Habrá que empezar por la historia. En “Arquitectura para una Cciudad

fFragmentada”, Martuccelli se propone revisar la historia de la arquitectura y la ciudad
limeña del siglo XX, donde ya existía una especie de “Historia Ooficial”, cuyo norte
estaba indicado por la valiosa visión de José García Bryce, básicamente a partir de su
texto “”150 años de aArquitectura Pperuana”, de principios de la década del
sesenta60. Tal como se lee auún hoy en día la “Historia de la aArquitectura pPeruana”,
pareciera que los sucedido en décadas posteriores eran apenas capítulos que debían
adicionarse a esta historia, contada desde una perspectiva racionalista o tomando
como eje las ideas de la modernidad.

Desde la visión histórica de Martuccelli, nuevos acontecimientos, dejados de lado por

la historia oficial, comienzan a tomar relevancia: eEl frustrado templo de Santa Rosa
de Lima, de Piqueras y Velarde y; la Casa de la Tradición y la Carpa Teatro, son
temas centrales de tres momentos del siglo XX. Sin dejar de lado los referentes
oficiales de la arquitectura – ―la Agrupación Espacio y la introducción de la
“modernidad” en el Perú, etc.―- el autor investiga y reflexiona, sobre la marginalidad
de cierta arquitectura, sobre los “outsiderss”. Si se quiere se podría hacer una
analogía con lo que hace el cine de vanguardia, donde lo importante no son más los
héroes, sino los antihéroes. Los primeros son simples, estructurados y predecibles,
mientras que los segundos son complejos desestructurados, impredecibles. Pero
habría que decir además que los primeros son irreales, mientras que los segundos son
muy parecidos a la realidad.

Casa de la Tradición (demolida)

Proyecto BasilicaBasílica de Santa Rosa.

(Piqueras y– Velarde)

Carpa Teatro. Los Bestias.

Por otro lado, como bien lo señala el autor en el prólogo, no ha querido hacer una
historia de los edificios, como también lo han sido las historias convencionales. Apunta
a presentar contextos, ideas y las obras arquitectónicas como consecuencia de una
manera de pensar y hacer.
Esta lectura de la historia es asimismo una visión muy crítica, que cuestiona la validez
de una historia única, moderna y racional, que pondera la aparición de la arquitectura
moderna, como panacea y solución a los problemas de la ciudad y la arquitectura,
como machaconamente se predicó desde las aulas universitarias durante más de
cuatro décadas, loy que contribuyó al distanciamiento entre la academia y la realidad.
Al contrario, Martuccelli busca permanentemente hacer énfasis en lo popular, en lo
híbrido y de alguna manera en el fracaso del proyecto moderno ―– desde su
connotación Internatcional Style―- en el Perú. La confusión de los ochenta80-90-
noventa y el ensalzamiento a la experiencia efímera y popular de la Carpa Teatro van
en esa dirección.

La excesiva atención que el texto pone al no construido templo de Santa Rosa, como a
la frustrada demolición de la Casa de la Tradición, son búsquedas históricas para
encontrar alternativas al fracasado proyecto de la modernidad. Aquí, la lectura
posmoderna de Martuccelli actúa de la misma manera que las tendencias de
vanguardia de los ochenta 80 exploraron otros proyectos de modernidad alternativa,
como es el caso de los Ddeconstructivistas, que buscaron enlazar sus teorías con el
Constructivismo Ruso, un capítulo casi olvidado de la historia de la arquitectura
moderna.

En cuanto a la dimensión teórica del texto, esta hábilmente expresada en el capíitulo

primero, donde el autor se esfuerza en mostrar conceptos para interpretar el hecho
arquitectónico. Para tal efecto, establece cuatro pautas: lo singular y lo repetible; lo
integrado y lo autónomo; lo figurativo y lo abstracto; lo particular y lo universal. Sin
necesariamente tomar partido por ninguna de ellas, en el capítulo se decanta una
posición que apunta a la individualidad del hecho arquitectónico y su carácter de
hecho cultural representativo de una sociedad. No siendo absolutamente explícita, se
desliza una cierta opción regionalista y una predisposición a entender el hecho
arquitectónico como un medio de comunicación.

La dimensión crítica que recorre todo el texto, está enfatizada en las reflexiones
finales, donde el autor vuelve a recorrer, luego de las tres visiones históricas, los
conceptos que había expresado en el marco teórico, es decir, el primer capítulo del
libro. Señala que la primera época está fuertemente cargada ade lo singular, lo
integrado y lo figurativo, mientras que la segunda etapa está ligada a lo repetible, lo
autónomo, lo abstracto y lo universal. Sin embargo, el autor encuentra dificultades
para definir la tercera etapa, donde reconoce que no se visualiza con claridad una
tendencia y prefiere hablar de tensiones. Creo que sería tal vez más claro decir, que
en esta última etapa la arquitectura presenta una pluralidad propia de la
posmodernidad, donde coinciden varias tendencias arquitectónicas simultáneamente.

Pero es desde la perspectiva teórica, vista desde la totalidad del libro y no únicamente
a partir del mMarco tTeórico expresado en el capítulo primero, que la visión de
Martuccelli es una autéentica lectura posmoderna de la realidad, en el sentido correcto
del término. Es de fondo y no de forma. Lee en los intersticios de los fragmentos que la
ciudad produce con atención y sin pretensión de recomponerlo y menos estructurarlo.
Descarta el a priori del “caos” para postularlo como un nuevo orden y, sin quererlo,
propone una nueva estética.

Como propuesta, no está lejana a la lectura de las vanguardias, Koolhaas, Tschumi y ,

Eisenmman, sin que esto signifique un “aggiornamiento” de estas tendencias para el
medio latinoamericano. Es lógico que haya coincidencias, pero debe defenderse la
legitimidad de la visión de Martuccelli, construida desde la acuciosa visión de la
realidad de la ciudad y la arquitectura limeñas.

Esta visión de la realidad y la utilidad del texto en los próximos tiempos será convertir
la reflexión en proyecto. Plantear el proyecto arquitectónico desde la noción de
fragmento puede ser una alternativa interesante y sei requiere connatural o contextual
a la realidad limeña y por extensión a otras ciudades, especialmente las metrópolis
latinoamericanas, cuyos procesos de fragmentación y exclusión se hacen cada día
más evidentes.

A manera de conclusión:

La crítica arquitectónica en el último tercio del siglo XX, ha tenido un primer momento
en los años 60-70 con Wiley Ludeña. A Wiley Ludeña, en este periodo, donde a pesar
de ser escasas y breves, teñidas de ideología marxista e incapazces de articular un
discurso teórico- arquitectónico consistente, , serán el embrión de una nueva teoría
diferente del proyecto moderno.

Un segundo momento será claramente distinguible en los ´80, donde una especial
forma de autenticidad local, nos acercaráan a una suerte de “regionalismo”, de mirada
introspectiva y relectura histórica. Coadyuvan a la consolidación de este fenómeno, la
particular situación de crisis política y económica que recorre la mayor parte de los
países de la región en la década de los ochenta 80 (la década perdida), que son el
caldo de cultivo para la emergencia de una arquitectura realista y existencialista, que
recoge la mímesis como opción formal.

Es en este segundo momento donde aparecen otras lecturas de los arquitectos y

críticos tratados en este artículo. Especialmente, los textos de OrtizOrtíz de Zevallos
denuncian un estado de la situación, sin tener todavía muy claro cuál es la salida. P; y
posteriormente, se encargará de articular algunas propuestas regionalistas a partir de
la observación de alguna arquitectura peruana de las décadas de los 30, 40 y 50.
Estas propuestas, denostadas por la modernidad, servirán para articular o recuperar
un discurso regionalista peruano. Esto puede complementarse con el texto de
Belaúnde, que a bastante distancia, a mediados de los años ’90, identifica cierta
arquitectura tanto a nivel latinoamericano como peruano, que responde desde la
tipología y el contexto a ciertas características regionalistas, o, como mejor prefiere
llamarla, siguiendo el concepto acuñado en el SAL, “modernidad apropiada”.

Un tercer y último momento coincide con la última década del siglo XX, donde las
vanguardias críticas han ponderado la lectura de la realidad no a partir de su cohesión,
sino de su ruptura, o su fragmentación. Posiciones como la adoptada por Martuccelli,
(MARTUCCELLI, 2000), que apunta a la individualidad del hecho arquitectónico y su
carácter de hecho cultural representativo de una sociedad. No siendo absolutamente
explícita, se desliza por una cierta opción regionalista y una predisposición a entender
el hecho arquitectónico como un medio de comunicación. La noción de fragmento, que
propone y sustenta como connatural o contextual a la realidad limeña, constituye una
nueva forma de encontrar en nuestra propia realidad, la posibilidad de articular un
discurso arquitectónico moderno, apropiado y, a su vez, vanguardista.

Lima , enero de 20127.

Referencia Bibliográfica

BELAÚNDE, P. (1994). Tradición y modernidad en la arquitectura latinoamericana: La

búsqueda de nuestra modernidad. En D. SOBREVILLA, & P. BELAUNDE, ¿ Qué
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189-202). Mexico: Gustavo Gili.

WAISMAN, M. (1990). El Interior de la historia. Bogotá: Escala.Notas

En revisión Revisado MW
1
Wwiley Lludeña uUrquizo (Talavera, Apurímac, 1955) estudió Arquitectura en la Universidad Ricardo Palma e
hizo su Maestría en Diseño Arquitectónico en la Universidad Nacional de Ingeniería. Realizó sus estudios de
doctorado en el Instituto de Vivienda y Urbanismo de la Technische Universität Hamburg-Harburg. Obtuvo el
grado de Doctor con una tesis sobre la historia urbanística de Lima republicana del período 1821-1950. Ejerce
la docencia y la investigación en varias importantes universidades del país.

2
El libro carece de bibliografía y no ha permitido conocer los detalles de estos textos. Puede tratarse, en
algunos casos, de textos publicados en revistas de tiraje reducido o divulgadas en separatas.

3
Augusto Oortiíz de Zzevallos (Lima, 1949), es aArquitecto y Uurbanista. S, se graduó de como aArquitecto en
la Universidad Nacional de Ingeniería en 1971 y posteriormente realizó una Maestría en Artes en la Universidad
de Londres. Es un destacado articulista de arquitectura y comparte estas labores con el ejercicio proyectual,
tanto en aArquitectura como en Uurbanismo.

4
Al respecto, el autor ha publicado en 1992 un valioso libro titulado. ORTIZ DE ZEVALLOS, Augusto.
“Urbanismo para sobrevivir en Lima” por la . Editorial Apoyo- Fundación Frederich Ebert. 1992

5
Pedro BelaúndeELAÚNDE es, Pedro. A arquitecto y docente universitario. También e. Es Ds director de la
Revista DAU (Documentos de la Arquitectura y Urbanismo). Ha escrito artículos en varias revistas
latinoamericanas de arquitectura. Actualmente se desempeña como dDocente en la facultad de Arquitectura y
Urbanismo de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP).
6
Elio MartuccelliLIO MARTUCCELLI (Lima, 1968) es A arquitecto, artista, crítico e historiador peruano. S. Se
graduó como aArquitecto en la Universidad Ricardo Palma y como Doctor en Arquitectura en la Universidad
Politécnica de Madrid. Es profesor tTitular de Historia y Teoría de la Arquitectura en la Universidad Ricardo
Palma, la Universidad Peruana de las Ciencias Aplicadas y la Maestría en Arquitectura de la Universidad
Nacional de Ingeniería.

7
Referencia Bibliográfica

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nuestra modernidad. En Sobrevilla, D. y Belanúnde, ¿Qué modernidad deseamos? (pp. 135-
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Bibliografía

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