EL

EL CINE
NEGRO EN
ESTADOS
UNIDOS
Carmen Martín Muñiz

Grado en Historia del Arte 2021-22

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El cine negro o film noir ha sido analizado desde diversas perspectivas y enfoques desde
el siglo pasado hasta el día de hoy, puesto que no es posible comprender esta corriente
sin tener en cuenta los aspectos históricos, sociológicos, estéticos e ideológicos
imperantes entre 1930 y 1950 en Norteamérica.

La etimología del término “noir” se remonta a los años 50, pues se denominaban de esta
forma las películas americanas de tono sombrío, tanto westerns como melodramas o
thrillers, hasta que la crítica comenzó a asociar la palabra francesa noir con una
connotación de oscuridad, y se asentó en el vocabulario popular en 19811, como
sustantivo para referirse a las películas de trama detectivesca plagadas de amoralidades
que narran historias sobre personajes de talante cínico cuyos actos se sitúan al margen de
la ley. Según Rick Altman, la forma en que los medios etiquetan las películas influye de
manera muy notoria en el receptor y el espectador, dando lugar así a la clasificación por
géneros. Y es que la información que recibimos por parte de críticos y periodistas moldea
nuestra concepción y nuestros parámetros a la hora de concebir una producción
cinematográfica.

Este tipo de cine tiene sus antecedentes en un momento de profundos cambios sociales y
políticos en los USA como fue la era Roosevelt. Con el país en pleno proceso de
recuperación económica y en los albores de la Segunda Guerra Mundial, estas y otras
realidades de la época, como eran el gansterismo y la incesante lucha del FBI contra el
crimen organizado, fueron expuestas en gran parte de la cinematografía americana del
segundo tercio de siglo. Del mismo modo que el cine negro tiene su origen en este
convulso contexto histórico, las teorías freudianas divulgadas entre los americanos, que
potencian lo que Noriega (2002) denomina “metafísica dual”, remiten a la aparición de
una realidad por debajo del orden social establecido, que se caracteriza por un carácter
conflictivo y por el manifiesto de la corrupción policial, los oscuros abismos del
subconsciente y la pasión sexual/amorosa, temas subyacentes a casi cualquier producción
del género. Quizá emplear el término “metafísica dual” sea demasiado arrogante y
conlleva una trascendencia excesiva en algo tan simple como la muestra de la realidad
más allá de los márgenes de la vida cotidiana superficial americana, de familias felices
que protagonizan comedias insustanciales. Más bien esto debe ser comparado con la

1
Altman, Rick. (2000). “Los géneros cinematográficos” (1a. ed.). Paidós.
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tendencia que tuvo lugar en Italia durante la posguerra, basado en mostrar la realidad que
con anterioridad se había ocultado en la producción cinematográfica.

Resulta imposible desvincular el cine negro de la novela hardboiled en la que se basan

muchas de las tramas que vertebran algunas de sus películas más emblemáticas. Estas
obras ya presentaban una mirada bastante crítica en cuanto a los conflictos que aquejaban
a la sociedad americana, a través de la descripción conductista de los personajes, los
diálogos incisivos y la narración fragmentaria (Sánchez Noriega, 2002). En numerosas
ocasiones encontramos ejemplos de películas noir cuya trama procede de la adaptación
de estas novelas, como el caso de La Jungla de Asfalto (John Huston-1950), basada en la
publicación de W. R. Burnett. Asimismo, de igual forma que los pulps policíacos se
conciben como inspiración para los directores que desarrollarán películas noir, si
atendemos a las características formales del género es indudable la influencia del cine
expresionista alemán, pues diversos directores que trabajaron para la UFA, como Murnau
o Fritz Lang, emigraron a Estados Unidos debido a la censura en Alemania. Estos traían
consigo una gran preocupación por los decorados, la iluminación y el trabajo de cámara,
aspectos que se desarrollaron gracias a los adelantos tecnológicos de finales del primer
tercio del siglo XX, como la evolución de la película pancromática y las lentes de cámara.
El cine negro refleja en sus tramas la confusión de las actitudes culturales después de la
Primera Guerra Mundial y la Gran Depresión de los años 30 tras la caída de la bolsa. El
existencialismo y la psicología freudiana están presentes en el pensamiento del individuo
medio americano desde la década de 1930 en adelante. Es con el desarrollo del
existencialismo y la psicología freudiana tras la Gran Depresión y la Primera Guerra
Mundial, cuando comienzan a filmarse diversas películas de gánsteres y detectives,
inspiradas en las mencionadas novelas “hardboiled”, en las que se abordaban historias de
criminales y el entorno de su bajo mundo, con títulos como El hombre Delgado (1934).
Thomas Schatz realiza un acercamiento a este vínculo entre estilo negro y hardboiled en
Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking and The Studio (1981), enfocando Citizen
Kane de Orson Welles como primera película de detectives, teniendo en cuenta su
estrategia narrativa y su estructura argumental.

La designación de una película pionera en el género negro es cuanto menos compleja, y

concierne un gran tema de debate entre los diversos críticos y escritores. Thomas Schatz
(1981) le resta importancia a El Halcón Maltés dentro del desarrollo del género negro,
pues tiene una línea narrativa muy simple y un campo visual iluminado de manera
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convencional2. Y es que, en cuestión de trama, no es comparable a otras películas negras

de mayor complejidad, pero que también se debe tener en cuenta que han sido realizadas
posteriormente, como es el caso de El sueño eterno (1946), en la que Humphrey Bogart
y Lauren Bacall protagonizan una trama cuanto menos confusa, la cual analizaremos más
adelante. No obstante, Schatz (1981) observa ciertos estilemas negros en el clásico de
Orson Welles, que no fue acogido con gran entusiasmo en la época, pero que actualmente
supone uno de los filmes más innovadores realizados en la década de los 40’. Quizá esto
se deba al aspecto técnico que destaca por sus oblicuas angulaciones, causando esa
tensión compositiva encajada en un complejo orden cronológico. Otra característica de
corte noir es que la mayoría de las escenas están grabadas de noche, y en algunas de ellas,
afirma Schatz, se aprecia una concepción casi freudiana del agua que nos atrae hacia una
narración romántica de los hechos. Pero realmente estas cuestiones son meramente
técnicas, como puede ser el uso del flashback, pues la trama Citizen Kane no sigue la
línea del detective al margen de la ley a quien se le interponen mujeres fatales y matones
en su investigación, sino que se trata de un argumento algo más complejo que sí ahonda
en la metafísica. Jean-Pierre Coursodon se muestra en una línea de opinión similar aunque
con algunos matices, pues afirma que Citizen Kane impulsó en buena parte el desarrollo
del cine negro gracias al empleo de una gran profundidad de campo, el claroscuro, los
contrapicados y, especialmente, el uso del flashback como recurso narrativo.3 Son
exactamente estos rasgos los que, en mi opinión, pueden ser vinculados con los recursos
empleados en el género negro.

Por lo general, El Halcón Maltés (1941)

es considerada la primera película del
género negro, al menos por la mayoría de
los críticos y guionistas, como es el caso
de Paul Schrader, para el que este estilo
representa “un pesadillesco mundo de
manierismo norteamericano que fue

2
Schatz, Thomas (1981). “Los Géneros de Hollywood” (Hollywood Genres). Temple
University Press: Philadelphia.
3
Coursodon, J. P. (1996). “La evolución de los géneros”. En Della Casa, S., et al.
Historia general del cine: Vol. VIII. Estados Unidos (1932 - 1955). Madrid: Ediciones
Cátedra/Signo e Imagen.
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capaz de crear soluciones artísticas a problemas sociológicos, evolucionando

formalmente hacia filmes más complejos y auto-conscientes”. De nuevo, nos
encontramos con una interpretación de estos filmes como una mera crítica social, y no
como una nueva forma de ficción que explora historias fuera de la norma establecida en
Hollywood, sorteando los códigos de censura. Se trata de un análisis superficial del film
noir, que sólo atiende a aspectos sociales y no a los matices creativos que propician las
nuevas necesidades de narración. No se debe dar por hecho que existe un ánimo de
protesta y reivindicación frente a los ambientes marginales y corruptos, pues eludimos
también la posibilidad de que se trate de una simple contraposición a la censura que regía
entonces la cinematografía americana, así como una renovación de las tramas insípidas y
triviales. Javier Sánchez Zapatero remarca de nuevo la “gran crítica social enmarcada en
una crisis ética estadounidense”, eludiendo por completo la crisis narrativa y temática del
cine tras la Gran Depresión. 4

Aunque las características noir de El Halcón Maltés no resulten evidentes ni suficientes

como para nombrarla primera película de este género, a pesar de las angulaciones oblicuas
de la cámara y los exteriores sombríos, sí que predomina una trama detectivesca plagada
de giros que se vuelve más compleja según avanza el filme, y presenta rasgos como la
mujer fatal que engaña al hombre protagonista, el empleo de las drogas para sedar a Spade
y las traiciones por parte de los gánsteres que se cruzan en el camino del detective. Es por
todo ello por lo que se puede afirmar que asistimos ante la película que marcará el
recorrido de la metafísica noir.

En El Sueño Eterno (The Big Sleep), realizada en 1946 por Howard Hawks, vuelve a
reunir a la pareja más eminente del género negro: Humphrey Bogart y Lauren Bacall. Es
una adaptación cinematográfica de la novela de Raymond Chandler publicada en 1939, y
que le sirvió como debut en el género policiaco. La Warner Bros, propietaria de los
derechos de autor de la novela, apostó por un filme con una trama que sigue las
características del género hardboiled, pues en ese momento este tipo de historias eran

4
SÁNCHEZ ZAPATERO, Javier & MARCOS RAMOS, María. (2014). la
representación de la sociedad en el cine negro: Enrique Urbizu y la caja 507. Tonos
Digital, 27.
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demandadas por el público5. En ella se observan numerosos rasgos de dichas novelas

como la narración de la historia por un detective privado, la aparición de Lauren Bacall
como mujer fatal que desafía al protagonista o los diversos encuentros de Humphrey
Bogart con matones en las calles de la ciudad. Marta Frago Pérez, en su artículo “Del
negro al gris: Howard Hawks en la adaptación de The Big Sleep” (2008) etiqueta al
protagonista Philip Marlowe como antihéroe, debido a su comportamiento violento en
contraposición a sus buenos modales. Pero en este cuidado personaje se observa
claramente su fidelidad hacia el hombre por el que ha sido contratado, no importando las
acciones para llegar a ese fin; Bogart no interpreta al típico hombre mujeriego, violento
y sin moral, sino a un detective sensato y cuidadoso, que hubo de abandonar el cuerpo de
policía debido a su excesivo individualismo, como sucede también en los casos de Sam
Spade y Mike Hammer. Pero no se trata del típico sabueso antihéroe ya que muestra
ápices de moral y resulta difícil no justificar sus acciones, pues en todo momento sigue
las pautas que se esperan de un buen detective, aunque puedan resultar ambiguas en
ciertas ocasiones.

La química entre Marlowe y Vivian gira en

torno a una relación de diálogos
inteligentes, equiparando totalmente la
capacidad de cada uno en su papel dentro de
la trama detectivesca, pues Hawks
involucra a ambos personajes en esta.
Según Gerald Mast, el trabajo detectivesco
es el “ring de combate” entre los personajes
y su juego verbal en el que se entremezclan habilidad e inteligencia.6 En conclusión, la
estética negra que domina la película sirve como manto para acentuar la narrativa
detectivesca que se ha visto disminuida frente a la trama romántica a causa de la censura.
El Código Hays implantó una serie de normas en relación con el sexo, y también prohibió

5
Frago Pérez, Marta. “Del negro al gris: Howard Hawks en la adaptación de The Big
Sleep.” Zer (Bilbao, Spain) 24 (2008): 257–279. Print.
6
Mast, Gerald (1982). “Howard Hawks, Storyteller”. New York: Oxford UP.
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que se otorgase una mala imagen a los estamentos de la ley.7 Sánchez Noriega (2002)
ejemplifica a través de esta obra de Howard Hawks la innecesaria complejidad que en
ocasiones lleva a “burlar la lógica” y arrastra al espectador a un territorio de irrealidad. Y
de hecho, El sueño eterno puede llegar a resultar cuanto menos confuso en el momento
en el que se empiezan a entremezclar tramas y subtramas que cada minuto se retuercen
aún más entre sí.

Quizá en El sueño eterno no es tan evidente la figura de la Femme Fatale como en Double
Idemntity (1944) de Billy Wilder, pues en ella se cristalizan todas las premisas que definen
el género negro, y el papel de Barbara Stanwyck goza de una personalidad puramente fría
y amarga. No tiene reparos en cometer el asesinato de su propio marido y arrastrar consigo
a un hombre, agente de una compañía de seguros, que anteriormente ha seducido para
asegurarse cobrar la cantidad correspondiente por la muerte de su esposo. Es aquí donde
la mujer culmina como personificación del mal, la verdadera femme fatale que usa su
atractivo como arma para alcanzar sus objetivos, y se sitúa a la altura del villano a través
de sus dotes de ambición e inteligencia. Su papel perverso y maligno, en palabras de
Sánchez Noriega 2002) “supone una mayoría de edad para la mujer en el cine”, que
anteriormente había estado relegada a papeles de escasa personalidad y carácter. Phyllis
Dietrichson (Barbara Stanwyck) refleja a la perfección la manipulación del hombre para
el beneficio propio, la mujer solitaria y despiadada que traiciona al hombre tras haber
logrado su objetivo. Como bien afirma Carmona, el film noir “hace de la mujer
sexualmente expresiva -la imagen dominante de mujer- una figura extremadamente
poderosa. No es su inevitable fracaso final lo que permanece en nuestra memoria cuando
el relato termina, sino su sexualidad fuerte y peligrosa y, sobre todo, excitante”.8 A pesar
de haber sido calificado de misógino en la actualidad, el cine negro equipara a la
perfección las figuras de hombre y mujer, pues ninguno de los dos queda malparado o
reducido a un carácter inocente, y ambos ejercen de antihéroe en los filmes. En cualquier
caso, asumen la caída en desgracia a causa de su ambición sin límites y sus actuaciones
al margen de la ley.

7
Sánchez Noriega, José Luis (2002). “Historia del cine : teoría y géneros
cinematográficos, fotografía y televisión” . Madrid: Alianza.
8
Carmona, R. (1991). “Cómo se comenta un texto fílmico”. Madrid: Cátedra, Signo e
Imagen. Pp. 255-256.
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La esencia de la figura de la femme fatale sigue perdurando hasta el cine de actualidad,

pues como bien supone Umberto Eco: “ninguna película puede mirarse con ojos
virginales; todas se interpretan en relación con otras películas”. Un ejemplo de ello es la
filmografía de David Lynch, quien recurre reiteradamente a estos arquetipos de mujer
fatal clásica, además de llevar a la pantalla tramas detectivescas dominadas por un fuerte
componente criminal en el que tienen cabida vejaciones, secuestros y perversión sexual9.
De igual forma se aprecian en las tramas de Quentin Tarantino los resquicios del film
noir. En ellas el director deleita al espectador con los personajes del bajo mundo inmersos
en acciones criminales fatídicas, como sucede en Reservoir Dogs (1992). La mujer fatal
se manifiesta a través de Uma Thurman en filmes como Pulp Fiction (1992) o Kill Bill
(2003). Pero previamente a estos títulos se ubica un período en el cine francés que retoma
las premisas del cine negro americano, y que es denominado “cine polar”. En palabras de
Valerio Carando, respecto a los exponentes de esta corriente: “su cine no pretende
reflexionar críticamente alrededor del noir americano, sino más bien identificarse con
este.”10 Sin embargo, más que una mera identificación supuso una renovación de los
estilemas negros, en ocasiones incorporando elementos formales de la nouvelle vague,
como es el caso de Jean-Pierre Melville en El silencio de un hombre (1967), con Alain
Delone encarnando a un asesino a sueldo del hampa parisina.

En cualquier caso, tanto en el cine actual como en el producido en la década de los 70, la
impronta noir está presente en muchas de las películas que han llegado a convertirse en
grandes éxitos de la gran pantalla. El hilo narrativo del detective, los ambientes
marginales, así como la figura de la mujer fatal, se integran en filmes de renombre que
siguen causando sensación en el público de las nuevas generaciones. Las formas se
renuevan y reinterpretan, pero los resquicios del cine negro se integran en muchas de las
grandes producciones a pesar de su “caída” en los años 50.

9
González, M. (2020). “La mujer y el cine de David Lynch”. Universidad de
Salamanca: Salamanca. Recuperado en
10
Cuatro autores del policíaco francés [dossier cine policíaco francés], «Dirigido
por...», n. 466, mayo 2016, pp. 52-55
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Bibliografía

 ALTMAN, Rick. (2000). Los géneros cinematográficos (1a. ed.). Paidós.

 CARANDO, Valerio. Cuatro autores del policíaco francés [dossier cine policíaco
francés], «Dirigido por...», n. 466, mayo 2016, pp. 52-55.

 CARMONA, Ramón. (1991). Cómo se comenta un texto fílmico. Madrid:

Cátedra, Signo e Imagen.

 COURSODON, J. P. (1996). “La evolución de los géneros”. En Della Casa, S., et

al. Historia general del cine: Vol. VIII. Estados Unidos (1932 - 1955). Madrid:
Ediciones Cátedra/Signo e Imagen.

 FRAGO, Marta. (2008). “Del negro al gris: Howard Hawks en la adaptación de

The Big Sleep”. Zer (Bilbao, Spain), 24, 257–279.

 MAST, Gerald (1982). “Howard Hawks, Storyteller”. New York: Oxford UP.

 SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis (2002). “Historia del cine: teoría y géneros
cinematográficos, fotografía y televisión”. Madrid: Alianza.

 SÁNCHEZ ZAPATERO, Javier & MARCOS RAMOS, María. (2014). la

representación de la sociedad en el cine negro: Enrique Urbizu y la caja 507.
Tonos Digital, 27.

 SCHATZ, Thomas (1981). “Los Géneros de Hollywood” (Hollywood Genres).

Temple University Press: Philadelphia.