II Jornadas Internacionales de Hermenutica

Buenos Aires, 6, 7 y 8 de julio de 2011

COMUNICACIONES

El dilogo en el cine de Hitchcock: experiencias de si, del otro, del amor y la

muerte
Guzmn, Liliana Judith (Universidad Nacional de San Luis)
En el presente trabajo me propongo realizar una interpretacin acerca de cmo
los parlamentos del cine suspense de Alfred Hitchcock promueven una reflexin que
an nos debemos: la relacin intrnseca entre hermenutica y dialctica, y ms an,
entre experiencia de s y experiencia del otro, mediadas de lenguaje.
En efecto, en el cine de Hitchcock asistimos a discursos cinematogrficos sobre
la constitucin de la subjetividad como imgenes rotas frente a un espejo que, a veces,
puede ser el reflejo de s mismo y otras veces, el reflejo que otra existencia nos entrega
mediante dilogos entre miradas de amor, suspenso e inquietud. En ambos casos, ante el
espejo del yo o ante el espejo de otro, siempre la mirada de s mismo se constituye
como ejercicio reflexivo y de autoconsciencia, ante la mirada de un Otro la conciencia
se piensa a s misma en virtud de acontecimientos como el amor, la inquietud y la
muerte.
Abordar para realizar este ejercicio interpretativo tres obras de Alfred
Hitchcock (La Soga, Psicosis y Vrtigo). En las tres obras, amn de poner en juego
algunos instrumentos hermenuticos provenientes de la filosofa de Hans-Georg
Gadamer (1900-2002), considerar la obra cinematogrfica de Hitchcock como una
trama discursiva y dialctica en la que cineasta, actores e intrpretes construyen
historias de amor, o de amores reflejados en espejos rotos, en las sombras de sus propios
miedos y sueos y en las experiencias de agotamiento o consumacin de proyectos
existenciales.
En todo caso, con estas experiencias de amor y reflejos de la subjetividad, los
personajes de estos filmes de Hitchcock se narran, se inventan, se dicen, se observan a s
mismos en el espejo de la mirada de otro que implica toda situacin dialctica, sea ese
otro alguien efectivamente real o sea ese otro una representacin visual, idlica o
disociada de lo real.
En esta trama discursiva de estas obras de Hitchcock, los personajes construyen
experiencias de s, cultivan su propia inquietud, se encuentran de cara a su propia
subjetividad, conciencia fragmentaria y finitud. De este modo, el cine de Hitchcock
como una esttica de la emergencia -y como dialctica de lenguaje y conciencia-, es un
retorno a la experiencia moderna de la autoconciencia, pues "la autoconciencia es el
momento de un arte o forma del pensar y el poetizar en el cual se sabe que se sabe, y se
sabe que se sabe: este saber implica un matiz necesario de agotamiento o declive, en la
medida en que esa forma intenta ser parte del mundo, hacerse historia" (A. Faretta,
2005, p. 89).
Hitch (1): La Soga, la muerte del otro
Producida, filmada y estrenada en 1948, La Soga (Rope) es quizs uno de los
filmes ms singulares en la historia del cine.
Como adaptacin de una obra teatral de Patrick Hamilton, La Soga es la primera
produccin independiente de Hitchcock, y la primera pelcula rodada en color, siendo

un film que simula ser filmado en un solo plano secuencia, interrumpido por unos siete
u ocho fundidos a negro, que funden sobre las espaldas de los protagonistas.
En s, como relato construido sobre hechos reales, La Soga es una obra sobre un
pretendido "crimen perfecto": en efecto, dos jvenes asesinan con una soga al cuello a
un amigo y compaero de universidad, en su departamento neoyorquino. Entre la
cmara que sube de la calle al departamento, la muerte del joven y el desenlace final,
transcurren casi dos horas, desde las 19.30 hasta las 21.15 hs.
Casi dos horas en las cuales el nudo de la obra sucede en la hipocresa y el
cinismo llevados a su mxima expresin: la muerte del joven asesinado se produce
minutos antes de la fiesta que ambos asesinos realizan en su honor, y con los familiares
del asesinado. Fiesta donde no deja de hablarse de David, fiesta que se celebra en torno
al bal donde fue escondido el cuerpo de David, fiesta en la que se celebra la vida como
voluntad de poder del ms fuerte sobre el ms dbil y donde se discute deliberadamente
sobre la necesidad del "crimen perfecto" como esa instancia en la cual el superhombre
triunfa sobre el hombre del rebao y de la moral de masas.
A su modo, Hitchcock realiza aqu su propia reivindicacin de la vida en las
ruinas de los totalitarismos que en la primera mitad del siglo XX, desvirtuando la
filosofa de Nietzsche, impusieron una moral de vida superior que denigro toda vida as
llamada "inferior" y disfuncional a la tirana del delirio y la locura.
En La Soga, Hitchcock lleva a la representacin cinematogrfica la pregunta por
la voluntad de poder, y el dilema tico de la vida y la muerte como acontecimientos
plausibles de arbitrios y locura. Y en esa representacin, Hitchcock orienta la cmara, el
guin, el montaje y la banda sonora a la pregunta por la muerte en la simbolizacin
visual de un objeto: una soga.
Con imposturas y cinismo recurrente en cada dialogo, el film traslada la
pregunta sobre la muerte a la pregunta por el otro. Pues desde el momento en que todos
los presentes acentan su consternacin por la ausencia de David, la pregunta sobre la
posibilidad del "crimen perfecto" va mutando a esa pregunta por la presencia de David
en la vida de todos (como amigo, sobrino, novio, hijo, estudiante), como un otro
presente cuya imagen es una referencia, en cada caso diferente, a cada uno de los
invitados.
Esa imagen de alteridad de David como alguien que de diversas manera, afecta
la vida y existencia de todos, es una imagen que va girando desde su incomprendida
muerte al develamiento de su cadver en plena sucesin de dilemas y entrevistas
indagatorias del cuasi autor intelectual (o cmplice ausente) del crimen: el otrora
preceptor y mentor de los jvenes, de los asesinos y el asesinado. Como en la filosofa
de Nietzsche, Hitchcock hace una elipsis de eterno retorno, y la pregunta sobre el
"crimen perfecto" vuelve al punto de comienzo de la obra: Por qu y con qu sentido
matar a David? A tal punto puede la ignorancia recubierta de arrogancia y soberbia que
se hace necesario decidir por capricho la muerte de una persona?
Nuevamente la actitud moralista del mentor de los jvenes, quien va sosteniendo
el suspenso del film con preguntas crecientes, es quien se dispone a la pregunta final
sobre y hacia la conciencia de los autores del "crimen perfecto", y lo enuncia en su
pregunta letal de los ltimos parlamentos: "Tan superior eres, quien crees que eres,
para decidir la vida o la muerte del otro?" Ya con ese interrogante, con la conciencia
arrepentida y turbada de ambos asesinos y cierto sentimiento de culpa del mentor, la
resonancia del otro ausente se hace sentir en los rostros enmudecidos de espanto sobre
el fondo de un atardecer anaranjado y maravilloso que devuelve serenidad al film desde
la enorme ventana con la que Hitchcock nos deja pensando en la muerte, el otro y ese yo
que, no sabiendo que hace ni que sabe, avanza sobre su alteridad y la devora, acaso en

defensa de s mismo, de su propia sombra y espanto ante todo lo que el otro pueda
interrogar con su presencia e inquietud.
Hitch (2): Psicosis
Psicosis (Psycho) fue dirigida por Alfred Hitchcock en 1960. La pelcula, con un
guin de Joseph Stefano inspirado en una novela de Robert Bloch, se ha convertido en
un clsico del cine de terror y suspense. El argumento de la obra narra los crmenes de
Ed Gein, un asesino en serie de Wisconsin.
Llama poderosamente la atencin que, al momento de ser estrenada Psicosis, no
fue considerada como lo sera a posteriori y varios aos despus, convirtindose la obra
en un texto paradigmtico, ello considerando que muchas de sus tomas, parlamentos y
situaciones escnicas han sido tomadas como texto original a partir del cual se han
realizado otras obras cinematogrficas, o se ha tomado de ellas para emular situaciones
tpicas de suspenso.
En particular, y habida cuenta que Psicosis es una obra inagotable para
interpretaciones, quisiera detenerme en algunas situaciones de dialogo que son claves en
la obra, sea como ejes de continuidad del relato flmico, o sea como quiebres en la
continuidad del mismo.
Uno de esos dilogos es, precisamente, el primer parlamento de la obra: una
pareja discute en su habitacin de hotel sobre la deseada estabilidad de la pareja, as
formulada por la protagonista principal de la obra, en cuya demanda se instala el deseo
de fuga luego del frustrado deseo de amor ya en fase de agotamiento de una espera que
no tiene fin. Ante ese agotamiento, muy silenciosamente la protagonista vuelve a la
rutina del trabajo, asume una tarea de depsito bancario para un negocio de su jefe y se
fuga en un automvil a un pueblo deshabitado donde encontrara la muerte en una ducha
de hotel.
Otra de las situaciones dialcticas muy bien logradas por Hitchcock para
construir ese clima de suspenso que le caracteriza, son aquellos dilogos en los que
vemos reflejado mucho de la estructura platnica de la dialctica, donde los dilogos
comienzan con una pregunta y se entraman en bsquedas inagotables para saber una
verdad acerca de algo -y acerca de si mismos- y finalizan en alguna certeza fragmentaria
que pone a los hablantes de cara a nuevos enigmas a indagar y develar.
En Psicosis, especficamente, esta estructura dialctica se pone en escena en
particular en los parlamentos de su novio y su hermana, y con las intervenciones del
detective interrumpidas por su asesinato. En todos esos parlamentos, ya sea para buscar
los 40.000 dlares como la hermana desaparecida y la novia ahora deseada por
ausencia, el detective, el novio y la hermana comienzan su bsqueda con una pregunta
idntica: Dnde est Marion, que ha pasado con ella? Formulado ese interrogante,
todos se lanzan por distintos caminos a la bsqueda de la muchacha, en tanto van
hilvanando conjeturas y afirmaciones provisorias sobre su paradero y situacin.
Es significativo el contraluz logrado por Hitchcock para construir el film con
cierto juego pendular del lenguaje: en las situaciones que implican la bsqueda de
Marion, aquellos parlamentos entre su hermana, su novio y el detective, all Hitchcock
instala a pleno el dialogo como lugar de bsqueda de la verdad.
Por el contrario, en las situaciones especificas de accin de Marion o de
acontecimiento en los lugares del crimen y la locura, all prcticamente hay casi una
total ausencia de dilogo y, en cambio, all ocurre progresivamente el develamiento de
la verdad que explica la muerte, y que no es otra sino la locura del asesino, que padece

de trastornos esquizofrnicos y que asume una personalidad dual con la que asiste al
encuentro de su propia sombra, al lado oscuro de su subjetividad.
Hitch (3): Vrtigo, una muerte del yo
Filmada con diez aos de posterioridad a La Soga y dos aos antes que Psicosis,
Vrtigo (1958) y cuyo ttulo original es "De entre los muertos", tambin es un relato
sobre la muerte y el otro, mas acentuada que Psicosis en la posibilidad y
fragmentariedad del amor que en lo inminente del crimen develado tras largas intrigas.
Sin embargo, Hitchcock vuelve a trazar el suspenso para representar en la pantalla la
pregunta por el otro, esa pregunta por s mismo ante las imgenes rotas de un amor
quebrado y atravesado de angustia, desasosiego, misterio y vrtigo.
Construida sobre un relato de detectives, Vrtigo es la historia de un hombre
que padece pavor a las alturas, pero tambin a la vida misma, al amor, a la muerte, por
ello atraviesa la vida corriendo. El detective de Hitchcock se precipita hacia la vida en el
fragor de proyectos ensombrecidos de dudas, miedos, espanto, y una profunda
necesidad de amar y ser amado, para descubrirse a si mismo en la imagen que de si
mismo pueda darle otro.
En una narracin impecable de enigmas y averiguaciones detectivescas, Vrtigo
es la pregunta filmada acerca del deseo de amor (como la ilusin de nuevas verdades)
para construir, constituir y diluir incontables veces todas las imgenes fragmentarias con
las que el yo se mira en el espejo de otro, en este caso, un espejo ficticio, tan ficticio
como irreal es la mujer a la que el personaje confunde con la primera mujer a quien ha
perseguido por encargo, y a quien ha visto suicidarse.
Pero tambin Vrtigo es la contracara dialctica de toda ilusin con la verdad, o
de la necesidad de creer que se sabe, y que no se sepa... Vrtigo es la imagen viva de la
agona que instala y moviliza el deseo de conocimiento cuando busca con desesperacin
llegar a un puerto donde dilucidar algn enigma.
Vrtigo es una remake de un Prometeo enamorado, y encadenado a sus propios
miedos. Vrtigo, como La Soga, es la puesta en pantalla de una pregunta tan inquietante
como propia del cine y de la vida misma, tal es: hasta qu punto la imagen que de mi
me da el otro se convierte en el motor por el cual busco saber ms, conocer ms,
conocerme ms? Dicho de otro modo seria: De qu manera el otro me interpela y me
conmueve, o no, al punto de no poder vivir sin su mirada, como no sea sobrevivir
corriendo tras su mirada de amor? O podemos pensarnos a nosotros mismos aun hoy,
agotados todos los paradigmas, fundamentos e ilusiones, sin estar enamorados y sin
padecer, necesariamente, vrtigo a todas las alturas y dimensiones de la vida humana?
Todos estos interrogantes son trazados por Hitchcock en todos los parlamentos
de Vrtigo, que por cierto son muchos, y son la constante de un personaje tan miedoso
como locuaz, tan lleno de angustia como de miedo a lanzarse a la vida y al amor... Hasta
que el amor lo captura y le envuelve en una ilusin fatdica que, como en otras obras de
Hitchcock, le conducirn a verdades oscuras acerca de si mismo e incluso a encontrarse
de cara con la muerte.
Los enigmas de Hitchcock, nuestros enigmas
Esta lectura fragmentaria del cine de Hitchcock, y que se construye desde
nociones a seguir desarrollando como lo es la del texto flmico como texto interpretable
y como evento o experiencia, nos trae en objetos como sogas, locuras o vrtigos, aquella
posibilidad con la que el cine representa a la filosofa y la filosofa se representa en la

pantalla... Y en las imgenes (rotas) de espejos de amor que, por obra de ejercicios
dialcticos entre sus personajes y con nosotros mismos, continan o discontinan el
tejido del film.
Esos espejos ilusorios en las obras de Hitchcock no son sino eventos del
lenguaje, del tiempo, del amor y la muerte... Eventos y acontecimientos que, en todo
tiempo y lugar, los hombres necesitan para seguir vivos, para pensar (se), para padecer
todos los vrtigos del yo, sin los cuales la vida no tendra miradas del otro, ni ejercicios
reflexivos de lo que queda del yo, para seguir(se) pensando.

Referencias Bibliograficas:
Chateau, D. (2006). Esttica del cine, Buenos Aires: La Marca
Faretta, A. (2005) El concepto del cine, Buenos Aires: Djaen
Heidegger, M. (2000) Los problemas fundamentales de la fenomenologa, Madrid:
Trotta.
Krohn, B. (2001) Maestros del cine. Cahiers du Cinema: Alfred Hitchcock.
Rossi, M. (2007) El cine como texto, Buenos Aires: Topa
Russo, E. (2001) Interrogaciones sobre Hitchcock, Buenos Aires: Simsung
Truffaut, F. (2000) El cine segn Hitchcock, Madrid: Alianza