LICENCIATURA EN ARTE

ARTES MUSICALES (ORIENTACIÓN

ORIENTACIÓN
GUITARRA).

MIGUEL LLOBET.
Su huella en la Guitarra
Argentina.

Autor
Autor: Matías Gabriel Romero.
Tutor: Walter Ujaldón
Ujaldón.
 ÍNDICE
Introducción. 3
A. Sobre Miguel Llobet, Domingo Prat y María Luisa
Anido. 3
B. Enfoque de la investigación y concierto: 4
C. Objetivos: 5
D. Metodología: 6
E. Marco teórico: 7
I. Repertorio del Concierto. 11
II. Miguel Llobet. 18
A. Infancia e iniciación musical. 18
B. Llobet y la escuela de Tárrega. 20
C. Recorrido artístico de Llobet: itinerario y obras. 25
D. Homenaje a la tumba de Debussy: el rol de Llobet
en la inserción de la guitarra en los círculos
académicos. 31
III. Miguel Llobet en Argentina. 35
A. Contexto: la guitarra en la Argentina hacia el
centenario de la patria. 35
B. Primer viaje: 1910 41
C. 1914: Las Controversias sobre su residencia. 45
D. 1918: Llobet recorre la Argentina. 46
E. 1922: El maestro de María Luisa Anido. 51

1
 F. 1925: El dúo Llobet/Anido. 54
G. 1929: La última visita y grabaciones históricas con
Anido. 58
H. Ejemplos de la obra de Llobet en la enseñanza
actual. 62
IV. La Academia Prat. 64
A. Prat, discípulo de Llobet. 64
B. Carmen Farré, la “colaboradora espiritual”. 71
C. El legado pedagógico y bibliográfico de Prat y su
vigencia. 72
V. María Luisa Anido, la “Dama de la Guitarra”. 73
A. Vida y obra. 73
B. Legado pedagógico. 81
Conclusiones y nuevas propuestas. 83
Bibliografía. 87

2
 Introducción

A. Sobre Miguel Llobet, Domingo Prat y María Luisa Anido:

Sin lugar a dudas Miguel Llobet es uno de los actores más emblemáticos de la
historia de la guitarra, pues fue el discípulo más famoso del propio Francisco
Tárrega (1852-1909), a quien la historia le ha otorgado el rol de “padre” de la
escuela moderna de este instrumento. A pesar de que Llobet no alcanzaría el
mismo reconocimiento histórico de su maestro, ni tampoco el renombre
internacional que luego obtendría Andrés Segovia, el notable catalán llevaría a
cabo una actividad artística de una magnitud sin precedentes para un guitarrista
en su época. Lleva la nueva corriente guitarrística (que hoy se conoce
comúnmente como “guitarra clásica”) fuera de las fronteras de Europa, y, sobre
todo, trasciende los círculos íntimos en los que su maestro Tárrega se había
desempeñado principalmente, realizando conciertos en las salas más importantes
del “Viejo” y del “Nuevo Mundo”, depositando el renovado instrumento por primera
vez en la consideración de los grandes compositores (no guitarristas).

La Buenos Aires de principios del siglo pasado sería el primer destino fuera de
Europa en donde Llobet daría a conocer sus dotes artísticas en 1910. Desde
entonces los viajes a Argentina (y a toda América) se repetirían a lo largo de dos
décadas llevando a cabo giras extensas y exitosas.

Nos ocuparemos también en esta investigación de dos discípulos de Llobet que

serán pilares en la formación de la guitarra académica en Argentina. En orden
cronológico el primero es Domingo Prat, que estudió con Llobet en Barcelona
entre 1896 y 1900. Comenzó sus visitas a la Argentina en 1907 como concertista y
luego se radicó definitivamente en 1919 para formar la más prolífera academia de
guitarra de principios del S XX en la región. Analizaremos su legado pedagógico
fundamentalmente, el cual, como veremos, sigue en plena vigencia. El lector
guitarrista probablemente advertirá que el libro de Prat “Arpegios y escalas de

3
Mecanismo Técnico” habrá sido parte de su formación instrumentista -o escuchó
hablar de él, sobre todo en los primeros años de la carrera-.

María Luisa Anido, por su parte, estudiaría con Prat y luego con Llobet en
Argentina. A este último conocería a través de su padre Juan Carlos Anido (quien
gestionaba las giras del artista catalán en este país y quien sería uno de los más
importantes difusores del arte de las seis cuerdas en la región) en una de las
“tournée” del guitarrista por estas tierras. A pesar de su corta edad, Anido
sorprendería a Llobet con sus interpretaciones y este la aceptaría inmediatamente
como alumna. Con los años Anido adquiriría un altísimo éxito internacional y sería
reconocida por la prensa como la “Segovia femenina” o como “Dama de la
guitarra” -este último pseudónimo fue acuñado por Robert Vidal, amigo de Anido y
quien dirigiera un film documental bajo ese título-. Con el correr de los años, y en
paralelo a sus giras mundiales, (que ya incluyen nuevos horizontes para la guitarra
fuera de Europa y América), “Mimita” también formaría sus discípulos en Argentina
y otros países. Como ya mencionamos, el más cercano de ellos en estas latitudes,
y su compañero en muchas de las giras por el mundo, sería Omar Atreo
Buschiazzo, en cuya cátedra (en la Escuela de Música de la Universidad Nacional
de San Juan) inicié mis estudios en guitarra, bajo la tutela de su discípula Lucy
Romero.

Omar Atreo ha sido fundamental para reconstruir, junto a la bibliografía

consultada, el itinerario de Miguel Llobet en Argentina y su relación con María
Luisa Anido, Domingo Prat, y la naciente “guitarra académica” en Argentina.

B. Enfoque de la investigación y concierto:

Se abordará una descripción de los hechos históricos de Llobet, Prat y Anido en la

Argentina, específicamente aquellos que consideremos más relevantes en
términos artísticos y pedagógicos por motivar el interés de la prensa y las
instituciones hacia la guitarra como instrumento de concierto. Se hará énfasis en
contextualizar la práctica y enseñanza de la guitarra culta hasta ese entonces, y

4
en cómo estos actores intervinieron para modificar o establecer una nueva escuela
del instrumento.

Se indagará sobre las nociones estéticas y pedagógicas de los actores

investigados, aplicables a la interpretación de las obras seleccionadas para el
repertorio del concierto de graduación. Es decir que las obras se abordarán con un
enfoque interpretativo historicista en cuanto a digitaciones y dinámica, incluyendo
las recientes correcciones que se han hecho a las obras de Llobet, en base a los
manuscritos originales de Omar Atreo y otros en la ya mencionada Edición dirigida
por Stefano Grondona. El repertorio consiste en composiciones originales y
arreglos de Llobet, un estudio de Prat y piezas originales de Anido.

C. Objetivos:

El propósito de esta investigación será describir en forma concreta y objetiva los

hechos de este célebre guitarrista en sus giras por el país ya de sus discípulos
Domingo Prat y María Luisa Anido.

Por otra parte, se intentarán puntos de conexión entre sus enseñanzas y las
prácticas interpretativas y pedagógicas actuales vigentes en obras, métodos de
estudio y diseños curriculares de algunas carreras de guitarra seleccionadas como
ejemplos, incluido el de esta misma cátedra.

También se propondrá detectar similitudes y diferencias entre la práctica de dichos

maestros y algunos ejemplos actuales, a través de poner en crítica el repertorio a
interpretar en el concierto de graduación.

Todo este proceso intentará responder cuatro preguntas fundamentales:

1. ¿Cuál fue la actividad artística de Miguel Llobet en Argentina?

2. ¿Quiénes fueron sus discípulos en este país, y donde ejercieron ellos una
actividad pedagógica?

5
3. ¿Qué literatura perteneciente a Miguel Llobet y a sus discípulos (incluyendo
obras, métodos de estudio y transcripciones) puede rastrearse en diseños
curriculares históricos y actuales de las principales instituciones de formación
musical en el país?

4. ¿Qué nociones estéticas, técnicas y pedagógicas sobreviven de Llobet, Prat y

Anido, y cuales son cuestionables en la actualidad?

D. Metodología:

Se indagará sobre fuentes de primera mano, que consisten en material epistolar, y

partituras de las personalidades en cuestión, segmentos de prensa de la época,
archivos fotográficos y fonográficos. Todas las fuentes estarán detalladas en la
última sección de este trabajo.

Se describirán aspectos técnico-mecánicos que surgen de los métodos de estudio

diseñados por los guitarristas en cuestión y por escritos de los mismos.

Se analizarán a modo de ejemplo algunos de los diseños curriculares de guitarra

en instituciones oficiales para verificar la presencia de obras y métodos de
estudios de los artistas investigados. El universo consistirá en:

1. Conservatorio Nacional López Buchardo: Año 1980, de la cátedra de

Bonnet- .
2. Universidad Nacional de las Artes: Actual. Cátedra Ujaldón-Sfriso.
3. Conservatorio de la Ciudad de Buenos Aires: Año 1976.
4. Conservatorio Manuel de Falla: Actual.
5. Escuela de Música de la Universidad Nacional de San Juan: Actual.

También se entrevistarán a personalidades relevantes en el asunto, además de

Buschiazzo: Pablo Pellegrini (Ex alumno de Carmen Farré) y Cristina Cid (ex
alumna de María Luisa Anido).

6
Se ampliará esta investigación entrevistando a personas del ámbito guitarrístico,
tanto profesores como estudiantes, con el objeto de determinar que injerencia tuvo
el repertorio en cuestión en su propia formación.

E. Marco teórico:

A continuación, se describe brevemente la bibliografía que ha servido como base

para esta investigación:

Miguel Llobet, La Biografía (2015): del musicólogo y guitarrista Stefano Picciano

es un exhaustivo trabajo sobre Llobet. Una riquísima (y constante) fuente de
consulta para esta investigación. Publicado en el año 2015 y presentado en el
“Certamen Llobet” que se realiza todos los años en Barcelona, este libro recorre
minuciosamente aspectos de la vida y obra del artista catalán. Basado en fuentes
de primera mano como artículos de prensa, material epistolar, y citas a
personalidades cercanas a Llobet, el autor italiano traza un recorrido de la vida del
guitarrista que lo lleva a definirlo como una figura “intermedia”, (no sólo
cronológicamente, sino en términos de repercusión) entre Tárrega, -sólo conocido
por el círculo guitarrístico-, y Andrés Segovia –mundialmente conocido-. Pues
mientras aquél trazó su carrera en los círculos íntimos, este último llevaría a la
guitarra a la máxima escena musical universal. En ese sentido, Stefano Picciano
se propone “(…) restituir (…) su justo valor a la figura de un artista (Llobet) que sin
ninguna duda tuvo un rol decisivo en la historia de la guitarra” y argumenta que
“Quizás fue su carácter - mucho más afín a la humildad tarreguiana que a la
Segoviana exuberancia- lo que contribuyó, en la perspectiva histórica, a no darle
relieve a su efectivo aporte” y que “el rol histórico de Llobet debe ser objeto de una
verdadera reconsideración” (2015:275).

La tesis doctoral de Robert Phillips “The Influence of Miguel Llobet on the

Pedagogie, Repertory and Stature of the Guitar in the Twentieth Century”
(2002): (“La influencia de Miguel Llobet sobre la pedagogía, repertorio y status de
la guitarra en el siglo XX”) propone rastrear y describir el legado del eximio catalán

7
en el universo guitarrístico del siglo pasado. Ubica a Llobet como un eslabón
fundamental en la difusión de la “Escuela de Tárrega” a las generaciones
subsiguientes, pero con la pregunta abierta sobre cuánta real influencia de
Tárrega tendría dicha escuela, y cuanto es sólo fruto del propio Llobet. Sostiene
que la figura del catalán ha quedado opacada entre su antecesor Tárrega y su
“sucesor”, Andrés Segovia. Esto lo atribuye, por un lado, a que los grandes
guitarristas del siglo pasado (incluido Llobet) se referían a Tárrega como el “padre”
de la guitarra moderna, y siendo que la historia no nos legó escritos del propio
Tárrega, esta ponderación derivó en diversas especulaciones y en crear una figura
“mítica” del maestro valenciano. Por otro lado, a que la posterior figura de Segovia
pudo hacer mejor uso de la aviación y los medios globales de comunicación para
darse a conocer, convirtiéndolo en el primer guitarrista “famoso” en el sentido
actual de la palabra.

“Miguel Llobet, Chitarrista dell impresionismo” (1966) (“Miguel Llobet,

Guitarrista del Impresionismo”): de Bruno Tonazzi es el primer libro dedicado a la
vida y obra del maestro catalán. Una parada obligatoria para emprender un
estudio completo y fundamentado de Llobet. En el mismo se revelan datos
biográficos hasta entonces desconocidos del agitado itinerario de conciertos del
artista catalán por Europa y América. A través de los mismos se sostiene que no
hubo guitarrista previo a Llobet que haya llevado a cabo giras mundiales de
semejante envergadura. También expone los programas de concierto de Llobet,
de lo cual se puede rastrear su legado en las formas posteriores de programar
repertorios guitarrísticos.

Miguel Llobet, The Ultimate Collection (2018) (“Miguel Llobet, Obra Completa”):
como mencionamos en el Abstracto, esta es la última edición de la obra integral
del artista catalán. Excelso trabajo llevado a cabo por un experto en el asunto, el
guitarrista y musicólogo Stefano Grondona. Aquí se publica un “Triste” argentino,
hasta entonces inédito, así como los ejercicios técnicos (todos compuestos en
estas latitudes), lo cual nos brinda ricos datos y precisiones sobre la estadía de
Llobet en Argentina ya que las partituras poseen notas al pie con fechas, lugares y

8
dedicatorias. El trabajo de Grondona incluye además correcciones a las obras
clásicas de Llobet, hechas a partir de manuscritos originales recopilados en
Argentina, Chile y otros países que transitó Llobet, muchas de ellas aportes de
Omar Atreo.

“Diccionario Biográfico, Bibliográfico y Crítico de Guitarristas” (1934): de

Domingo Prat, uno de los clásicos de consulta en el campo de nuestro
instrumento. Merece su consulta no sólo por ser su autor uno de los ejes de esta
investigación, si no por su carácter de testimonio en primera persona de la escena
guitarrística de principios del S XX en el mundo. En esta obra Prat ensaya una
vasta enciclopedia que incluye biografías de guitarristas de todos los tiempos -con
el estilo apelativo de la época-, incluidos vihuelistas y laudistas de siglos
anteriores, así como ejecutantes del ámbito popular. Se han tomado de esta obra
las biografías de Miguel Llobet, María Luisa Anido y otros guitarristas del círculo
local, así como diversas reseñas que han contribuido a reconstruir el universo de
las seis cuerdas en aquella época. Sus páginas han complementado las fuentes
de primera mano y en ocasiones incluso han servido de guía hasta ellas.

“La guitarra hecha mujer, María Luisa Anido” (2007): es una

entrevista/documental sobre Anido realizada por Jordi Pizarro en Barcelona,
basada en una entrevista de 1991. Se han tomado de este trabajo las palabras de
la propia “Mimita” que cuenta y revela datos de su carrera y su relación con Prat y
Llobet. También sus afirmaciones sobre el camino que se iniciaba en esta época
hacia una posterior aceptación de este instrumento en los programas de los
conservatorios.

“The Promotion of Francisco Tárrega a Case History” (1981):“La difusión de

Francisco Tárrega, un Caso de Historia”) de Mantanya Ophee es un artículo
publicado en la revista “SoundBoard”. El mismo está dedicado a discutir el rol de
Tárrega como “padre” de la escuela moderna de guitarra. Sostiene el autor que los
discípulos del maestro español instalaron el mito paternal de Tárrega, y que Llobet

9
fue el encargado de difundir su escuela por América. Cita al maestro argentino
Julio Sagreras, cuyos métodos para guitarra, escritos en la época, están basados
en el “sistema de Tárrega”. Sin embargo, Ophee establece que las características
de dicho sistema ya eran usadas por los antecesores “compositores guitarristas”
del S XIX.

“Las obras completas de Miguel Llobet” (1989): de la editorial Chanterelle,

contienen introducciones escritas por Ronald Purcell que brindan información
inédita hasta ese entonces. Sostiene que Llobet hizo residencia temporaria en
Buenos Aires en 1910, desde donde viajaba a dar conciertos a Brasil y
Centroamérica. Luego, al estallido de la segunda guerra Mundial, vuelve a
radicarse en Argentina para dar conciertos y clases a algunos alumnos, entre
ellos, María Luisa Anido, con quien más de 10 años después grabaría algunos
dúos arreglados por él.1

“Historia de la Guitarra” (1930): de Ricardo Muñoz, otro clásico de la literatura

del instrumento, ha servido para reconstruir la biografía de Domingo Prat y María
Luisa Anido.

Las charlas llevadas a cabo en “El Certamen Llobet” han servido como guía
complementaria al transcurso de esta investigación. Dicho certamen, realizado en
la ciudad natal del artista, es dirigido actualmente por el célebre guitarrista y
compositor chileno Eulogio Dávalos, discípulo de José Pavez Rojas, quien fue
discípulo del mismo Llobet.

1
Extracto de la biografía escrita por Ronald Purcell en la introducción de las “Obra Completa” de Miguel
Llobet de la editorial Chanterelle, 1989.

10
 I. Repertorio del Concierto

Como mencionamos en la introducción, todas las obras serán abordadas con un

enfoque interpretativo historicista (el contexto de cada obra será profundizado en
los capítulos siguientes). Se respetarán digitaciones originales e indicaciones de
autor, con el aporte esencial de los manuscritos de Omar Atreo, que contienen
detalles que enriquecen o corrigen a las ediciones mencionadas. El concierto
estará dividido en dos partes. El criterio del orden de las obras responde a una
lógica técnica y práctica a la situación escenario. Por ejemplo, se agruparon al
principio todas las obras con 6ta cuerda en Re. Destacar en este sentido que las
dos obras más grandes de Llobet y de mayor dificultad técnica, (Scherzo Vals y
Variaciones Sobre un Tema de Sor) se han ubicado hacia el final de cada parte
del concierto, como veremos a continuación:

Primeria Parte:

Lejanía (María Luisa Anido): De la serie de “Preludios Nostálgicos”, esta obra

presenta una identidad impresionista, y la interpretación estará basada tanto en la
versión de la propia Anido (1971), como en la de Omar Atreo (2007).

Canciones populares catalanas: Se interpretarán 6 de las 13 canciones que

arregló Llobet para guitarra. Como analizaremos a lo largo de esta investigación,
este trabajo es la obra más recordada del maestro catalán. Forman parte de un
sinnúmero de programas de estudio en academias y conservatorios del mundo.
Para este concierto todas ellas han sido abordadas sobre partituras de la Edición
Chanterelle de 1989. Cabe destacar que de la enorme cantidad de
interpretaciones disponibles, hemos puesto especial atención en aquellas
realizadas por guitarristas que han abordado e investigado en profundidad la obra
de Llobet; Stefano Grondona, Carles Trepat, Giulio Tampalini y Lorenzo Micheli.

El Noi de la Mare: es la primera de las canciones a interpretar en el concierto. Es

un villancico cuya fecha de transcripción es una de las pocas que no se ha podido
establecer dentro de todo el Opus de Llobet.

11
Canco de Lladre(Canción del ladrón): La armonización corresponde al año 1927,
las digitaciones respetadas son las de la Edición Chanterelle.

El Testament D’Amelia (El Testamento de Amelia): Corresponde a 1900, su

último año residiendo en Barcelona, antes de mudarse a París. Esta es una de las
dos piezas catalanas de las que contamos con la ejecución original de Llobet,
correspondiente a las grabaciones históricas de 1929. En ella apreciamos que su
interpretación es en un tempo más veloz que cualquiera de las versiones
posteriores hechas por los guitarristas mencionados. Se intentará evocar la
intención de Llobet, respetando tempo, dinámica, rubatos y portamentos.

Scherzo Vals(Miguel Llobet): Escrito en 1909 corresponde al período parisino de

Miguel Llobet y, en palabras de Grondona está “lleno de sabor Francés”, siendo
posible ubicar su influencia musical en Saint Saez, particularmente en el Etude en
Forme de Valse Op. 52 No. 6 (Grondona, 2018. VOL II: 6). Aclaramos que se hizo
una corrección a la partitura con respecto a la edición histórica de Chanterelle
(1989), que surge de los manuscritos de Omar Atreo y que ha sido incluida en la
flamante edición de Grondona; en compás 17, un Mi en primera cuerda casillero
XII, en vez en un DO # de la Edición 1989 (ver abajo). Volviendo a la composición
en sí, observamos frecuentemente los extensos pasajes con ligados para mano
izquierda sola lo que se explica en el hecho de que las guitarras de la época con
cuerda de tripa presentaban mayor facilidad que la guitarra moderna para afrontar
estas técnicas. En este sentido cabe señalar también que la sección “B” está en
una tonalidad absolutamente inusual para la guitarra; Re bemol Mayor, que
significa muchos pasajes en cejilla. A pesar de esto, decidimos respetar las
digitaciones del autor.

12
Arriba: Scherzo Vals Edición Chanterelle 1989. Abajo: Scherzo Vals Edición
Doberman- Yppan 2018, compases -16 a 18.

Segunda Parte:

Aire Norteño (María Luisa Anido): Obra publicada en 1948 por la editorial Julio
Korn. Se conservan varias grabaciones de la autora. Nos basamos en dos
ejemplares, una en el álbum “Antología única” y otra en el “Concierto magistral”
realizado en la Habana. El guitarrista e investigador Ricardo Jorge Jeckel llevó a
cabo un exhaustivo trabajo de comparación entre estas interpretaciones y la
partitura de Korn, logrando como resultado una versión más fiel a las
interpretaciones de Anido2. Se ha tomado la revisión de Jeckel como base, a la
que se le han agregado algunos bajos de la versión de Korn, por recomendación
de Omar Atreo Buschiazzo, quien aprendió la obra directamente de Anido.

2
JECKEL, Ricardo Jorge. “Aire Norteño. Un Análisis Comparativo entre la Partitura y la Interpretación” en
“María Luisa Anido, Jorge Gómez Crespo y Adolfo Luna. La construcción de un Imaginario del Noroeste
Argentino en la Guitarra Académica de Mediados del Siglo XX”. Tesis de Maestría en Interpretación de la
Música Latinoamericana del S XX. Mendoza: Universidad Nacional de Cuyo, 2010.

13
Triste (Miguel Llobet): Como referimos con anterioridad, esta obra había
permanecido inédita desde su composición en 1929 hasta el año 2018. Llobet la
escribió en el contexto de una gira por el país junto a María Luisa Anido. La
dedicatoria al pie de la página reza: “´Para Mimita. Miguel Llobet. Buenos Aires 16
de Junio de 1929.” Con respecto a la flamante publicación realizada por
Grondona, hemos modificado dos notas, basándonos en el manuscrito original en
manos de Omar Atreo, dos Re que deberían ser naturales (becuadro, la pieza está
en Mi Mayor); uno en una voz intermedia del primer acorde del 5to compás, y otro
en el bajo del compás 21.

Canciones populares catalanas: “Lo Rosynol” (el Ruiseñor), transcripción hecha

en 1900, será interpretada, como suele hacerse, junto a “L’hereu Riera”, del
mismo año.

“La nit del Nadal (el Desembre Congelat)” (La Noche de Navidad), es una
transcripción bastante tardía, realizada en 1918. Esto queda en evidencia en un
más avanzado lenguaje armónico con respecto a las transcripciones de dos
décadas atrás.

“Mazurka” (Miguel Llobet). Obra del año 1901, y una de las más desafiantes en el
repertorio original de Llobet. Dato curioso es que no se ha encontrado en sus
propios programas de concierto, a diferencia de sus otros originales como
“Variaciones” o “Scherzo Vals” que interpretaba con frecuencia. El enfoque de la
interpretación será básicamente romántica, evocando la clara influencia
Chopiniana de los primeros años de Llobet. Con respecto al “tempo” de esta pieza,
hay muchas opiniones divergentes. Nosotros nos hemos valido de un análisis
hecho por Grondona en base a las “Mazurkas” de Chopin, evocando el lado
“intimista” y “expresivo” de estas obras para encarar nuestra interpretación en un
tempo más distendido (Grondona, 2018, VOL II: 4.). También se respetarán
digitaciones e indicaciones del autor.

Estudio campanela (Domingo Prat): Este estudio está basado en el preludio de la

suite 4 para laúd de J. S. Bach. Consiste en una técnica que combinada de

14
arpegio y trémolo sobre la nota “mi”. En los pasajes textuales de la obra de Bach
Prat indica digitaciones en posiciones altas, al contrario de lo que haríamos hoy en
día que, para evocar al laúd buscamos digitaciones hacia las primeras posiciones
y mayor uso de cuerdas al aire. Se respetarán las digitaciones del arreglador en
busca de emular la visión que tenían estos guitarristas de principios de S XX de la
música del barroco.

“Preludio. Pequeño recuerdo á la precoz guitarrista María Luisa Anido”

(Miguel Llobet). Como se describe en la investigación, Llobet compuso esta breve
pieza en 1916. Con sentido virtuosístico, se despliegan arpegios en largos pasajes
de mano izquierda sola, los cuales serán abordados tal cual están digitados por el
autor. Ante la brevedad de la pieza se agregará un da capo.

“Variaciones sobre un tema de Sor” de 1909,es una de las obras originales más
difundidas del repertorio de Llobet, y quizás una de las más desafiantes en
términos de extensión y dificultad técnica. También se hizo una corrección en base
a los manuscritos; en Var. IV compases 11 a 13 corresponde un Fa becuadro, en
vez de un Fa# de la edición histórica (ver abajo). En cuanto al tema original de
esta obra, proviene de la “Folias de España” de Fernando Sor, y las tres primeras
variaciones corresponden a dicha obra. Sobre el mismo esquema armónico del
tema, Llobet compone variaciones que exponen técnicas innovadoras para la
guitarra en aquel entonces, y llevan la dificultad mecánica al límite. Por ejemplo,
en la variación IV aparece un trémolo-arpegio mixto, que es una marca registrada
del maestro catalán (será reutilizada por el mismo 14 años después en su
“Impromptu”, dedicado a Anido). En la Variación V hay un trémolo en las dos
primeras cuerdas con que alternan con armónicos naturales en el bajo. La
Variación VI consiste en un arpegio virtuoso con acordes desplegados en varias
posiciones. Luego de esta variación, aparece un “Intermezzo” de carácter
melancólico e intimista (con armonía romántica) que genera una atmósfera
totalmente diferente a lo que se venía desarrollando. Concluido este breve
intermedio, retornan los pasajes virtuosísticos; la Variación VII consiste en una
larga melodía en fusas, presentando un gran desafío para el mecanismo de la

15
mano izquierda ya que predomina el legato. A pesar del claro virtuosismo que
Llobet demanda en esta variación, se puede percibir su evocación constante a la
capacidad tímbrica de la guitarra, sobre la que el mismo estaba innovando. Pues
Grondona propone que el carácter de esta variación no es el lucimiento de la
mano izquierda, si no la particular digitación de mano derecha (medio-anular) que
evoca un timbre de “sordina” y “pedal de una cuerda” del piano (Grondona, 2018.
VOL II: 5). La Variación VIII son arpegios con armónicos naturales, en lugares
inusuales para la guitarra (como trastes 3 y 9). La Variación IX es para mano
izquierda sola, lo que muestra claramente las capacidades técnicas del autor,
indudablemente extraordinarias en la época. La última variación es quizás la más
compleja, dado que se combinan muchas de las técnicas expuestas. A los
arpegios, pasajes de mano izquierda sola, y armónicos naturales, hay que sumarle
grandes traslados de posición. Llevar a cabo una interpretación literal de la obra,
respetando digitaciones es un desafío ya que, al igual que en otras obras del
repertorio, muchos pasajes están pensados para mano izquierda sola, lo que era
mucho más accesible para las guitarras de la época. Sin embargo, se respetarán
todas las indicaciones con rigurosidad. Con esta obra concluirá el concierto.

16
Arriba: Variaciones sobre un Tema de Sor, Var. IV compases 11 a 14, Edición
Chanterelle 1989. Abajo: Variaciones sobre un Tema de Sor, Var. IV compases 11
a 14, Edición Doberman-Yppan 2018.

17
 II. Miguel Llobet

A. Infancia e iniciación musical

Miguel Llobet Solés nació en Barcelona, el 18 de octubre de 1878. Su padre,

Casimiro, era ebanista y dorador. Un artesano muy reconocido en esta ciudad. La
revista “Vieu de Catalunya” se refiere a él como “el ilustre decano de los doradores
de Barcelona” (Picciano, 2015:19). En este entorno profundamente artístico
Miguel se inclina en sus primeros años hacia el dibujo y la pintura, guiado por el
artista Francesc Torres Casana (Prat, 1934:184). Esta actividad la realizaría
durante toda su vida en paralelo a su carrera guitarrística.

Su formación musical comienza en 1888en la flamante Escuela Municipal de

Música, inaugurada apenas dos años antes de su ingreso. Estudia solfeo, violín y
piano bajo la tutela del maestro, compositor y director Josep Rodoreda i Santigós
(1851-1922).

En 1889 su tío le regala una guitarra. Acerca de este evento, el ya citado

musicólogo y guitarrista Stefano Picciano descubrió una anécdota formidable:

“…unos marineros suecos, de paso por Barcelona, visitaron un día el local del tío
de Miguel- un pequeño bar cerca del puerto- donde bebieron más de la cuenta.
Cuando llegó el inevitable momento de pagar la cuenta, resultó que tenían los
bolsillos vacíos y declararon que no podían hacerlo. Ante el justo reclamo del
propietario, que no pensaba permitir que les resultara tan fácil, los marineros
borrachos prometieron que volverían a saldar la deuda (...) y dejaron en garantía
la guitarra que uno de ellos llevaba colgada en la espalda” (2015:24 y ss.)

Esa curiosa situación será un hecho fundamental para la historia de la guitarra

moderna, ya que ese instrumento fue el primero que el Llobet empezó a explorar.
Aquel mismo año comienza a tomar clases con Magín Alegre, un guitarrista semi
profesional de la ciudad que también impartía lecciones a otros guitarristas de la

18
escena como Pedro Lloret, José Tey y Tomás Prat (padre de Domingo).Sobre el
método de enseñanza de Alegre, refiriéndose a la formación guitarrística de su
padre, Domingo Prat escribe:

“El modesto educador con santa paciencia lo guió por el camino de las cifras,
haciéndolo luego por el Carulli y otros textos”.(1934:251)

A partir de esto, podemos deducir la formación sobre métodos del SXIX en las
primeras lecciones recibidas por Llobet de parte de Magín Alegre.

A fines de aquel año, Llobet llega a escuchar en un concierto al célebre guitarrista

no vidente Antonio Jiménez Manjón (1866-1919), el mismo que posteriormente se
radicaría en Buenos Aires para formar una Academia de Guitarra (Gesualdo,
1978).

Llobet estudia con Alegre al menos tres años, quien luego, percatado de las
indiscutibles dotes del joven, lo lleva a las reuniones de guitarristas con el fin de
introducirlo a nada más y nada menos que Francisco Tárrega.

El histórico encuentro entre Llobet y Tárrega se produce en Octubre de 1892, en la

“Casa de los Guitarreros” (“Cal’s Guitarrers”) en Barcelona. El lugar era el taller de
los lutieres Ribot y Alcañiz, punto de encuentro de los intérpretes de la ciudad, con
el protagonismo del Tárrega. Magín Alegre había llevado al joven Llobet a este
lugar en severas ocasiones con el fin de presentarle al insigne maestro de la
ciudad. Emilio Pujol, también discípulo de Tárrega y testigo del encuentro lo
describe siguiente manera:

“Una tarde del mes de Octubre del citado año, coincidieron en la guitarrería
Tárrega y el pequeño guitarrista (Llobet), quien fue inmediatamente presentado al
maestro. Cuando éste se dio cuenta de las facultades extraordinarias del
muchacho, le abrió las puertas de su hogar para cuantas veces deseara sus
consejos. El sentido musical y artístico de Miguel Llobet, cultivado ya por los
estudios de solfeo en la Escuela Municipal y por el ambiente favorable en que se
19
desenvolvía, le permitió darse cuenta en el acto de la superioridad de Tárrega, y
modificar, en bien de sus ejecuciones, la orientación de su sentido instrumental y
artístico”. (Pujol, 1978)

Pujol cuenta además que ese mismo día Llobet escuchó dos piezas interpretadas
por Tárrega: Granada de Albéniz, y una transcripción de Ouverture Tannhäuser de
Wagner. Pujol afirma que la impresión que “la impresión que recibió fue de
maravilla” (1978).

Tras haber escuchado a Jiménez Manjón con anterioridad y luego a Tárrega,

aquel joven Llobet decide dedicarse definitivamente a la guitarra dejando de lado
la pintura, ya se insertó en el exclusivo círculo de guitarristas de la ciudad.

B. Llobet y la escuela de Tárrega

Es así que, en 1894, cuando contaba con 15 años de edad, Llobet se inscribe en
el Conservatorio Municipal de la Ciudad, donde estaría bajo la tutela de Francisco
Tárrega hasta 1901. El maestro, nacido en Castellón, estaba radicado en
Barcelona desde hacía algunos años ya formando discípulos. Para entender cómo
eran las clases del “padre de la guitarra moderna”, de quien no tenemos registros
más que partituras y el testimonio de sus discípulos, es imprescindible recordar las
palabras del propio Llobet sobre el método pedagógico del maestro valenciano:

“Iba a Tárrega no como cualquier alumno que cada clase recibe un ejercicio para
ejecutarlo delante de él a la clase siguiente. Yo lo encontraba muchas veces
abrazado a la guitarra y ni siquiera sacaba mi instrumento del estuche. Me
sentaba allí tranquilo a escucharlo, a veces durante horas, y después corría a casa
con la cabeza llena de experiencias e impresiones y a veces pasaban semanas
antes de que yo pudiera ponerlas en práctica. Así, más que aprenderla, yo
experimentaba mi técnica en la guitarra”.(Tonazzi, 1966:10)

Esta guitarra de fines S XIX era un instrumento que había recientemente

alcanzado su último estadío de evolución con el lutier Antonio de Torres, cuyas

20
guitarras eran utilizadas por Tárrega y Llobet. Las innovaciones acústicas que
presentaban estos instrumentos serían fundamentales para el cambio de rol que
tendría el mismo dentro de la escena musical, ya que permitirían abarcar públicos
más numerosos que la guitarra romántica. Sin embargo, bajo esta anterior forma,
la guitarra “dieciochesca” había visto pasar una prolífera generación de
compositores guitarristas a principios de siglo que legaron obras originales para
las seis cuerdas y métodos para el estudio técnico: Napoleón Coste, Gaspar
Mertz, Ferrante, Fernando Sor, Giulio Regondi, Ferdinando Carulli, Francesco
Molino, y Matteo Carcassi. Estos métodos estaban ampliamente difundidos entre
los tañedores del instrumento, de tal modo que, como mencionamos ya, el propio
Llobet podría haberlos estudiado antes de conocer a Tárrega.Sin embargo,
muchos guitarristas y musicólogos coinciden en que la síntesis de este repertorio y
métodos debe atribuirse a Francisco Tárrega. De hecho, Domingo Prat, alumno de
Llobet y probablemente del propio maestro valenciano escribe:

“el mérito que tuvo Tárrega fue el de avivar el resurgimiento de la guitarra,

iniciado en España por el P. Basilio, su discípulo Aguado, F. Sor (el punto
culminante de la composición guitarrística), Arcas (el más eximio ejecutante de su
tiempo), Viñas, los Brocá, Praga, Ferré y otros. Tárrega ha hecho de eslabón entre
dos edades de la guitarra.”. (Prat, 1934:313)

Sin embargo, en este mismo texto, Prat hace una profunda crítica sobre la
denominada “escuela de Tárrega” de la cual niega rotundamente su existencia
“por el hecho de que el guitarrista valenciano no nos dejó ningún método o reglas
para el estudio de la ejecución” y agrega que el maestro valenciano enseñaba “por
método de Aguado”. (1934:317).

Estas afirmaciones proponen que Tárrega es más bien un “recopilador” y

“unificador” de prácticas aisladas antes que el “creador” de una nueva escuela.

Ahora bien, saber exactamente cuánto de esta influencia guitarrística de Tárrega

sobrevivió en su más aventajado alumno es una tarea imposible ya que, como
establecimos en la introducción, no contamos con métodos de ninguno de estos

21
maestros, si no con los de sus alumnos. Sin embargo, de esta extensa descripción
que hizo Prat sobre la pedagogía de Tárrega en su histórico “Diccionario de
Guitarristas” hicimos una lista de aspectos relevantes y la comparamos con lo que
sabemos del método de Llobet por sus propios discípulos y obras:

Tárrega Llobet
Enseñanza por método de Aguado. Inclinación al método de Sor.

Utilización de cuatro dedos de la mano También exceptúa al dedo meñique de

derecha (exceptuando al meñique) vs. la mano derecha.
Método de Aguado que permitía
emplear los cinco
Una concepción melódica de la A diferencia de Tárrega, Llobet concibe
guitarra. Sin demasiada complejidad a la guitarra como una “pequeña
armónica. Compone música “cantable” orquesta”(Pujol, 1978).Su armonía es
con armonía romántica. innovadora y post romántica, luego
algunas composiciones posteriores a su
cercanía a Debussy, Manuel de Falla y
Ravel le darán el mote de “guitarrista
del impresionismo”.

Transcriptor de repertorio de grandes Transcribe también grandes obras.

compositores del S XIX como Incluye autores como Tchaikovski,
Mendelssohn, Beethoven, Albeniz, Manuel de Falla. Además introduce la
Wagner (que Prat critica negativamente obra de Bach. Luego de sus giras por el
calificándolas de “forzadas”). Según “nuevo mundo”, abarca grandes
Prat, además, Tárrega ignoraba el compositores americanos como Manuel
repertorio de Bach para laúd. Ponce, Julián Aguirre y Alfonso Broqua.

22
 Búsqueda de sonidos populares y Va más allá en esta búsqueda y arregla
folklóricos en sus composiciones. Jotas, las canciones populares catalanas para
Polkas, Valses, etc. guitarra.

Pulsación en dos etapas; yema-uña en Toque con uña-yema a la misma altura.

su apogeo vs. Yema sola en sus
últimos años. A ninguna Prat le atribuye
originalidad, sino que a la primera la
denomina “Escuela de Sor” y a la
segunda “Escuela de Aguado”.

Incertidumbre sobre el toque apoyado. Toque apoyado y libre se deducen de

sus indicaciones en obras y
transcripciones hechas por él.

Pese a esta negación constante que Prat hace sobre “La Escuela de Tárrega”, el
pedagogo catalán admite que en su método incluye 3 ejercicios tomados
oralmente del maestro castellonense. Lo mismo podemos decir del célebre
método de Julio Sagreras “Las primeras Lecciones de Guitarra”, que comienza
con la siguiente frase:

“Recomiendo muy especialmente se enseñe al alumno a acentuar las notas

(sistema Tárrega), es decir que los dedos índice, medio y anular de la mano
derecha deslicen la yema del dedo sobre la cuerda, hiriendo con la uña, que
deberá ser corta, y caiga el dedo sobre la cuerda inmediata inferior”.(1933:3)

Esto, en contraposición a Prat, reafirma la existencia de un “toque apoyado” en la

esencia de Tárrega.

Sin embargo, hablar de la técnica de Tárrega en el estilo de Llobet, es todavía un

terreno lleno de incertidumbres, dado que Llobet no nos legó ningún método de su
autoría.

23
Para Ronald Purcell “uno de los atributos más importantes que Llobet recibió en su
entrenamiento con su maestro, Tárrega, fue el concepto de explorar y
experimentar con el sonido y el color” y que esto llega a profundizarlo al entrar en
contacto luego con la música expresionista e impresionista, explorando técnicas
como “armónicos, pizzicatos, posiciones de la mano derecha (sul puente, sul
trasto) y digitaciones de la mano izquierda” (Purcell, 1989).

Ahora bien, la idea de la existencia de una “Escuela Tarreguiana” proviene en

primer lugar de los propios discípulos del célebre valenciano. El propio Llobet lo
afirma en un histórico artículo conmemorativo, tras la reciente muerte de su
maestro en el “Bulletí de l’Orfeó Catalá”:

“al hablar de Tárrega no basta con decir fue el primer guitarrista de tal o cual
época, ¡no! Con él la guitarra ha perdido su figura más eminente, la más
culminante de todos los tiempos, de todas las generaciones. Y es porque Tárrega
no fue solamente un ejecutante (como jamás haya existido otro): fue también el
creador de una escuela que casi podría calificarse de nueva era para la
guitarra”.(Llobet, 1910)

A este texto pretende replicar Domingo Prat 25 años después en su Diccionario:

“Todas las opiniones sobre Tárrega, cuando entrañan un elogio, son respetables y
dignas de tomarse en cuenta. Pero decir que con él la guitarra ha perdido la figura
más culminante de todos los tiempos y generaciones es un desmedido uso de la
fantasía, imperdonable por la falta de seriedad con que se dice”(1934:315).

La prensa y muchos guitarristas han establecido una relación de sucesión entre

Tárrega y Llobet, la cual ha sido puesta en tela de juicio incluso, aunque
indirectamente, por el propio Llobet. Esto también ha contribuido a la controversia
histórica sobre el “legado” de Tárrega (se analizará más adelante). De aquella
primera opinión, que propone un nexo de continuación entre Tárrega-Llobet,
citamos dos ejemplos claros de los cientos que se han encontrado. El primero
escrito por Ramón Escarrá en el N° 3 de la pionera Revista la Guitarra:

24
“Un carácter que podría llamarse “racial”, heredado con las enseñanzas que
recibiera de Tárrega persiste, persiste notablemente en las transcripciones
debidas a Llobet; pero aquel fondo ancestral lo vemos desarrollarse y
engrandecerse cada día por las nuevas y ricas perspectivas que le aporta la
propia erudición, la comprensión profunda de las diferentes modalidades líricas.
En este terreno Llobet no es ya el más excelso artista de la guitarra: es un gran
músico en la acepción más amplia y plena del vocablo.” (1925)

Ronald Purcell, primer recopilador de la obra integral de Llobet en 1989 sostiene:

“Segovia, cuyo estilo interpretativo y técnico revelan los principios de Tárrega,

fueron básicamente influenciados por Llobet (…) esta influencia estilística puede
escucharse cuando se comparan las grabaciones de Parlaphone Electric
Recordings de Llobet (Cahanterelle Historical Recordings) con las de Segovia para
Angel Recordings” (Purcell, 1989)

Se podría pensar que el propio Tárrega admitía haber legado su tarea al notable
catalán. Esto se deduce a partir del testimonio de Ana Durá Batllé (nombre
artístico Anita Aguilar), esposa de Llobet, relatando la ocasión de su boda. Se
casaron en Barcelona el 26 de julio de 1907 y uno de los invitados era Francisco
Tárrega, que transitaba los últimos años de su vida. El mismo ante la insistencia
de tocar en la recepción respondió: “yo ya me voy y el (Llobet) queda aquí. En el
he transmitido mi inspiración y fervores”. (Picciano, 2015:86)

Esta discutida relación de sucesión será analizada con mayor profundidad en los
siguientes párrafos.

C. Recorrido artístico de Llobet: itinerario y obras

25
Observando el minucioso itinerario de conciertos extraído del archivo personal de
Llobet3y las biografías que hemos tomado como base a esta investigación,
hicimos un resumen de los eventos más relevantes de la agenda artística del
guitarrista catalán (los detalles de los conciertos en Argentina serán profundizados
en el próximo capítulo).

Sus primeros conciertos se dan, naturalmente en Barcelona desde 1895. Al igual

que su maestro Tárrega, realiza presentaciones íntimas, en domicilios particulares.

Sin embargo, el 30 de mayo 1896, Llobet comienza a romper con esta “tradición
tarreguiana” y participa en un importante concierto en el “Centro artístico de
Cataluña”, en donde interpreta el siguiente repertorio: Granada (Albéniz), Capricho
árabe (Tárrega)y Jota aragonesa (Llobet-Arcas)(Marcial, 1896:2).

Ese mismo año compone su primer original, la “Romanza”, de claro estilo

chopiniano. Algunos meses después Tárrega compone su segundo preludio y se
lo dedica a Llobet. El mismo que, según los especialistas, es la cumbre del
desarrollo armónico de toda la obra del maestro castellonense, quizás en
respuesta a los “atrevimientos” compositivos de su alumno.

Con estas tempranas actuaciones de Llobet, se evidencia que el joven barcelonés

ya daba pasos que sus antecesores no dieron en pos de ubicar a la guitarra en la
máxima escena musical. Pues su maestro Tárrega, como mencionamos había
mantenido una actividad artística relegada a principalmente a los círculos íntimos
frecuentados por colegas guitarristas y, aunque brindó conciertos en algunas salas
de Valencia, París y hasta Inglaterra, su obra estuvo casi siempre lejos de los
grandes escenarios y de la prensa (Picciano, 2015:35).

Sobre esta actitud de Tárrega, Emilio Pujol, discípulo del maestro valenciano y
autor de la primera biografía sobre este, lo cita:

3
Del archivo del guitarrista y musicólogo catalán Josep Mangado y publicado por Julio Gimeno en el foro
web “Guitarra Arte Pulsado”. Más adelante debidamente citado.

26
“A partir de un cierto perímetro en grandes salas la intensidad emotiva de sus
vibraciones se desvanece en el espacio; un oído normal ha de aguzar su atención
para percibir claramente los distintos matices de una cuidada interpretación; y
entonces, el mismo esfuerzo impide el sosiego necesario en la sensibilidad del
oyente para que pueda experimentar libremente la emoción que el artista
transmite” (Pujol, 1978).

Es por eso que cuando Llobet rompe con esta lógica y sale escenarios más
relevantes, la prensa parece “sorprendida” por las cualidades no conocidas (por el
público no guitarrista) del instrumento hasta ese entonces.

En una crítica del diario “L’Atlantida” de 1898 sobre un concierto brindado en el

“Orfeo Catalá”, podemos dar pruebas de este “descubrimiento” que hace el mundo
periodístico:

“El domingo pasado Miguel Llobet, un joven de diecinueve años (…) dio en el
Orfeo Catalá un concierto de guitarra. Este instrumento (…) adquiere en manos de
Llobet un carácter tan atractivo que sugestiona totalmente. No es lo que hasta
ahora habíamos escuchado, (…). (Picciano, 2015:45)

El año 1899 resultaría muy prolífero en la carrera del joven barcelonés. Compone
un “Estudio Capricho” y “Estudio en mi” que, según Picciano, “introducen
fascinantes novedades en el tratamiento en la gestión de la armonía y el
tratamiento del timbre” (2015).El 8 de diciembre de este año estrena en concierto
sus primeros arreglos de melodías populares catalanas: Plany, La filla del
marxant y La filadora. (Gimeno, 2015).

El año 1900 vería a Llobet traspasar como intérprete las fronteras de Cataluña y
luego de España. Brinda un concierto en el Conservatorio de Valencia, el cual es
mencionado por Ronald Purcell como “la primera aparición pública” de Llobet
(Purcell, 1989).Luego actúa en Castellón, en Gerona y, para consagrar un año
intenso artísticamente, debuta en París en la “Sala musical de redacción de Le

27
Fígaro”.De ese año datan también otros arreglos de canciones catalanas como “El
Testamente de Amelia”,“Lo Rossinyol” y “Lo Fill del Rei”.

En 1901 toca por primera vez en la capital española. Realiza un concierto en el

“Ateneo de Madrid”. Compone su “Mazurka”, de armonía post-romántica -que será
interpretada en el concierto de este trabajo-.Para Stefano Picciano esta obra
“cierra un período” de composiciones originales que se reabrirá en 1908.

El 28 de noviembre de 1902 toca para el Rey Español Alfonso XIII y su esposa.

Durante los años subsiguientes, la agenda de Llobet va intensificándose, hasta

llegar a 1904, año en que apenas se registran 3 conciertos. Uno en el Centro
Artístico musical, y dos en la “Liga de Catalunya” en Barcelona. Allí estrena una
obra que el compositor catalán Manuel Burgés le había dedicado, “Triomphe
d’Orphée”. La poca actividad registrada durante ese año podría deberse a su
traslado definitivo París. Según su itinerario de conciertos, y segmentos de prensa
de la época, puede establecer una residencia fija de Llobet la capital francesa
desde principios 1905, teoría que sostienen Stefano Picciano y Ronald Purcell, en
contraposición a las afirmaciones de Emilio Pujol que dice que Llobet vivió en
Paris desde 1902 hasta 1912.Lo cierto es que el concertista catalán llevaría a
cabo desde allí una gran parte de su carrera artística. Actuaría durante años en las
salas más importantes como el “Washington Palace”, la “Schola Cantorum” y
muchos otros escenarios.

También brinda conciertos en otras ciudades francesas como Orleans, Rouen,

Versailles, Bulogne Sur Mer, y en Bélgica. Regresa esporádicamente a tocar en
España, pero su residencia fija es París, en donde se rodea de los más eximios
músicos de su época.

En 1905 arregla otra canción catalana “La Pastoreta” en Paris. - luego hizo una
2da versión en agosto del mismo año en Barcelona-. Pero estos años en los que
vive inmerso en la vanguardia parisina se expresan claramente en sus dos obras
originales más grandes: Variaciones sobre un tema de Sor (1908) y el Scherzo
Vals (1909). Ambas composiciones -de “forma”-, serían las primeras de su autoría
28
que Llobet agregaría a sus propios programas de conciertos habituales, y que en
ese entonces ya estaba conformado por variados estilos y compositores como
Beethoven, Chopin, Albeniz, Tárrega, Mendelssohn, Arcas, Sor, Bach y
Tchaikovski.

El 26 de julio de1907 contrae nupcias con la actriz Ana Durá Batllé (Anita Aguilar)
en Barcelona.

En 1910 cruza por primera vez las fronteras de Europa y llega a Argentina, viaje
que será tratado en el capítulo siguiente.

En 1912 toca por primera vez en Alemania y realiza un viaje a las Américas para
dar conciertos en Chile y luego, su primera llegada a Estados Unidos. Allí brindará
un concierto en el “Opera House”, del cual hay una reseña de Purcell:

“ha llegado hasta Boston un español que puede convertir el sonido de la guitarra
en algo que nadie ha escuchado antes”. (Purcell, 1989).

En 1914 hasta el estallido de la guerra brinda conciertos por Francia y Alemania.

Los años de la guerra son, como veremos, una controversia sobre la residencia de
Llobet. Esta época presenta una caída abrupta del itinerario de Llobet. En 1915 se
registran apenas dos conciertos en Barcelona y Valencia. Los dos años
subsiguientes todos los conciertos son en Estados Unidos.

En 1916 compone un “Pequeño recuerdo a la precoz guitarrista María Luisa

Anido”, consistente en un breve preludio en Re Mayor de llamativo virtuosísimo en
mano izquierda dedicado a la guitarrista que en ese entonces contaba con tan sólo
9 años de edad.

En 1918 brinda dos conciertos en su tierra natal y luego se produce su segundo

viaje a Argentina pasando primero por Uruguay. Esta gira, como profundizaremos,
es notablemente más larga y prolífera que la primera. Aquí recorre todo el país y
comienza su relación pedagógica con María Luisa Anido. El 5 de diciembre de

29
este año armoniza su primer “Estilo (Popular)” Argentino, dedicado a su flamante
discípula.

Desde 1919 hasta 1921 todos los conciertos son en España. A mediados del 21
realiza una extensa gira por Alemania y Austria.

En 1922 se produce su tercer viaje a la Argentina. Una gira extensa en la que

nuevamente recorre numerosas ciudades del país y Uruguay. De este año data su
segunda obra compuesta para María Luisa Anido, “Impromptu” (Respuesta), en la
que se evidencian rasgos de estética impresionista.

Desde 1923 sus conciertos serán en Europa, en sus destinos ya frecuentes:

España, Francia, Alemania, Austria.

En 1925 realiza su cuarta gira por Argentina. Año en que comienza a publicarse la
“Revista la Guitarra”, de Juan Carlos Anido, y en donde figurarán tres “Estilos
Populares Argentinos”, armonizados por Llobet, dos de ellos compuestos por el
guitarrista local Pedro Quijano. Este año además comienzan los conciertos a dúo
junto a “Mimita”.

En 1929 retorna a la Argentina para realizar la que sería su última gira por
América del Sur. En esta visita realiza las grabaciones históricas a dúo junto a
María Luisa Anido. De este año data la recientemente editado “Triste”, compuesto
por Llobet también para su alumna.

A fines de 1930 llega a Italia y esto ha sido minuciosamente abordado por el

musicólogo Stefano Picciano en su ya mencionada obra (2015).

En 1935 compone dos preludios, uno en la mayor y el otro en mi mayor, que serán
su última obra registrada.

Muere en 1938 por una apoplejía, y tal como afirman sus allegados, el cuadro fue
agravado por su profunda angustia tras la ocupación de Barcelona por las tropas
franquistas.

30
Acerca de esto charlamos con Pablo Pellegrini, ex alumno de Carmen Farré,
esposa de Domingo Prat y por ende muy allegada a Llobet. Ella le comentaba a
Pellegrini que la muerte de Llobet tuvo mucho que ver con la caída de Barcelona
en la guerra civil.

D. Homenaje a la tumba de Debussy: el rol de Llobet en la

inserción de la guitarra en los círculos académicos

“No estamos acostumbrados a oír hablar de un guitarrista que estudia música en

un conservatorio. El nombre sólo de guitarrista evoca en nuestras imaginaciones
cuadros distintos: vemos a un guitarrista en un café cantante de Andalucía, donde
el rasgueo de la guitarra se confunde con el ruido de las palmas o del zapateado,
o en un rancho del campo americano acompañando estilos y milongas; pero no en
una sala de concierto”.(C.L. 1912)4

Este extracto de prensa refleja el claro contexto de desconocimiento de la guitarra

como instrumento culto que prevalece tanto aquí como en el viejo mundo a
comienzos del siglo XX. Como mencionamos en la introducción, para una
posterior inserción de la guitarra en los círculos académicos serán relevantes las
figuras de una nueva generación de “compositores guitarristas”, con Miguel Llobet
a la vanguardia. Describiremos entonces en estos párrafos la labor global de
Llobet, tanto como compositor, arreglador y transcriptor, y su rol decisivo en un
momento que muchos autores consideran el “nacimiento de la guitarra
académica”; cuando el primer gran compositor no guitarrista escribe una obra para

4
El autor firma sólo con sus iniciales este artículo de la Revista “Mundial Magazine” Miguel Llobet de 1912.

31
este instrumento. Nada más y nada menos que el célebre “Homenaje a la tumba
de Debussy” de Manuel de Falla, entrañable amigo de Miguel Llobet.

Al hablar de un proceso de “academización” de la guitarra es menester destacar la

faceta de compositor de Llobet, que, según especialistas, representa una
evolución en términos estéticos-armónicos respecto de las obras de su maestro
Tárrega. El guitarrista y musicólogo Michael Phillips, autor del ya citado trabajo de
investigación sobre Llobet, sostiene que a través de sus composiciones originales,
este artista catalán “lleva a la guitarra desde la inocencia armónica propiciada por
sus contemporáneos españoles, a las más sofisticadas armonías oídas en aquél
París de primer cuarto del S XX” (2002:2). Tal es el caso de la “Romanza” (1896),
la “Mazurka” (1901), el “Scherzo Vals” (1909), las “Variaciones sobre un tema de
Sor” (1908), todas ellas obras que expresan una fuerte impronta de un
romanticismo avanzado, de estilo “Chopiniano”. Mientras que las obras tardías de
Llobet lo acercan más a la vertiente Debussy-Ravel-Falla-; composiciones como
“Impromptu” o armonizaciones como “El Mestre” le ganarían el mote post mortem
de “guitarrista del impresionismo”, asignado por Bruno Tonazzi, su primer biógrafo.

En esta labor de refinamiento del repertorio de la guitarra son también

fundamentales sus arreglos y revisiones de grandes obras del barroco, clasicismo
y romanticismo, práctica que heredó de Tárrega.

Sin embargo, el legado que más ha trascendido de Llobet a la fecha es su

armonización de las melodías populares catalanas. No sólo por su presencia
indiscutible en los diversos programas de enseñanza guitarrística durante el siglo
pasado y en la actualidad (que ejemplificaremos más adelante), si no por lo que
implican estos arreglos para la historia de nuestro instrumento; pues estas piezas
representan en sí mismas la transición de la guitarra como instrumento de la
música popular y folklórica a una disciplina “culta”, “académica”. Un proceso en el
cual la guitarra importa a las salas de concierto aquella música de las “calles” con
la que siempre convivió. El lenguaje que Llobet utiliza para arreglar estas
canciones populares es totalmente innovador y post-romántico, y serviría de guía

32
a muchos guitarristas-compositores del mundo en buscar una “academización” de
los sonidos de los folklores. El arreglo de “El Mestre”, por ejemplo (1910) presenta
un desarrollo armónico inédito para una obra de guitarra hasta ese entonces, y es
considerado por muchos su obra más emblemática, la que, como mencionamos, le
daría su caracterización de “impresionista”. En este sentido hay que destacar
también sus arreglos sobre las “7 Canciones Populares Españolas” de su amigo
Manuel de Falla, originalmente compuestas para piano y soprano.

Para consagrar su rol decisivo en el “refinamiento” histórico de nuestro

instrumento, fue el propio Llobet quien convencería a Falla a escribir su homenaje
a Claude Debussy para guitarra en 1920. Pues hacia las primeras décadas del S
XX, la presencia de Llobet en la cima de la escena musical en Europa permitiría
que grandes figuras de la música culta de la época pusieran su atención en las
seis cuerdas. En París conoce y frecuenta al mencionado De Falla, Roberto Viñes,
Gabriel Fauré, Maurice Ravel, Vicent D’Indy, Paul Dukas, Igor Stravinsky y al
propio Debussy, quien declaró que Llobet era “su más ferviente admirador y
devoto amigo” (Picciano, 2017:71). En palabras del propio Llobet:

“En París (…) las más notorias personalidades del arte fueron mis amigos, entre
quienes mi arte provocó una verdadera revolución, logrando imponer la guitarra en
las esferas más elevadas” (2017:71).

José Rey de la Torre, aventajado alumno de Llobet, se refiere a la gestación del

“Homenaje” de la siguiente manera:

“Llobet (…) hacía años que le insistía a Falla, sugiriéndole la idea de que
contribuyera con una o más piezas para nuestro instrumento”. (Rey de la Torre,
1985).

En el verano de 1920 Manuel de Falla decide cumplir los requerimientos de “La

Reveu Musicale”, que le solicitaba una obra en homenaje a su recientemente
fallecido maestro Debussy, y por otro lado los de su amigo Miguel Llobet, y
compone su célebre “Omaggio per le tombeau de Debussy” (Homenaje a la tumba
de Debussy) para guitarra. La obra se publica en “La Reveu Musicale” en
33
diciembre de 1920 y es estrenada por el propio Llobet en Burgos, el 13 de Febrero
de 1920, convirtiéndose entonces este día en una fecha emblemática para la
historia de la guitarra culta. Sin embargo, el lugar cronológico de primera obra
compuesta para la guitarra por un compositor célebre estaría disputado, ya que
algunos meses antes el español Moreno Torroba había entregado su “Danza” para
guitarra a un ya afamado Andrés Segovia. Desde entonces, este artista recibiría
obras de los grandes compositores del mundo, siendo el mismo el que logre
establecer a la guitarra definitivamente en la escena concertística del S XX.

Es evidente cuanto cambió la consideración de la guitarra en la historia desde

estos acontecimientos. En 1923, con un Llobet en plena madurez la “Revista
Catalana” se refiere a él de la siguiente manera:

“Llobet, verdadero discípulo y heredero del arte de Tárrega, fue uno de los
primeros guitarristas contemporáneos que dió dignidad a la guitarra. Es uno de los
primeros artistas que logró hacer de la guitarra un instrumento de concierto. Y hoy,
en esta gira por el mundo, cuando se habla de la guitarra (¡de esta guitarra
ennoblecida!) el nombre de Llobet acude inmediatamente. (Picciano, 2015).

En 1925 Ramón Escarrá escribe lo siguiente sobre Llobet en un extenso artículo

sobre el artista catalán, en ese momento brindando conciertos a dúo con su
discípula María Luisa Anido en Buenos Aires:

“Creíamos que con Tárrega, el innovador genial que logró para su querido
instrumento la más alta prestancia, la guitarra había dado cuanto de ella es posible
obtener. Llobet, sin embargo, ha ampliado los dominios de las transcripciones
musicales que Sors, Aguado y Tárrega habían iniciado. (…) (Escarrá, 1925)

Un artículo de la Revista Catalans homenajea a Llobet apenas acontecido su

fallecimiento con las siguientes palabras:

“Era la época en que se imaginaba al guitarrista sentado en una silla

acompañando a una bailarina. Su gran mérito (de Llobet) fue seguir a Tárrega y

34
emprender junto a él la batalla para rehabilitar la guitarra. Como decía el mismo,
una cosa es ser guitarrista y otra tocar la guitarra”.(Picciano, 2015)

Retrocediendo hasta 1910, año de la primera llegada de Llobet a Argentina se

daba en estas latitudes un proceso paralelo de “academización” de la guitarra, en
el que serán importantes también Llobet y quien había sido su discípulo en el
Conservatorio de Barcelona, Domingo Prat. Este proceso describiremos en el
siguiente capítulo.

35
 III. Miguel Llobet en Argentina

A. Contexto: la guitarra en la Argentina hacia el centenario

de la patria

En estas latitudes, al igual que en Europa, la guitarra estaba relacionada a la

cultura popular; en un contexto local, a la figura del gaucho (más adelante, el
“compadrito” urbano). La literatura y arte de la elite criolla, y de los viajeros de la
metrópoli durante el S XIX, presentan a la “guitarrilla” como figura obligada de la
escena de la “pulpería”, lugar donde se solazaban las clases sociales bajas
(Plesch, 1999). Era considerada el “instrumento nacional”, pero no era enseñada
en las instituciones oficiales.

Sin embargo, el gran movimiento de “guitarristas compositores” que se había dado

en la París de principios del S XIX tendría su réplica a nivel regional. Pues
avanzado el S XIX, como mencionamos en la introducción, surgirían en Buenos
Aires guitarristas de profunda formación musical e intelectual:

Juan Alais (1844-1914), a quien Prat define como el primer “guitarrista compositor”
de Argentina (1934:17),Pedro Quijano (1875-n/d), profesor del Conservatorio de la
Capital(de quien Llobet tomaría el “Estilo Argentino”), Antonio Sinópoli (1878-
1964), fundador de la “Academia Tárrega” a principios de siglo (Prat, 1934:295),
Mario Rodríguez Arenas (1879-1949), cofundador de aquella institución, y Julio
Sagreras, autor del ya mencionado método de guitarra a la “escuela de Tárrega”
muy difundido a la actualidad.

A estos artistas se sumarían grandes maestros concertistas que llegaban desde

España para radicarse en el nuevo continente. Ellos eran:

Gaspar Sagreras (1838-1901), guitarrista, profesor y compositor, nacido en Palma

de Mallorca, que vivía en Buenos Aires desde joven. Dictó cátedra en la

36
“Academia de Bellas Artes” en Buenos Aires, donde enseñó a los más
reconocidos maestros. Padre del mencionado Julio Sagreras.

El ilustre guitarrista no vidente Antonio Jiménez Manjón (1866-1919), el mismo

que había sido de inspiración para un joven Llobet a adoptar la guitarra como
profesión. Tras una exitosa carrera como intérprete en Europa y Sudamérica,
Manjón se radicaría en Buenos Aires en 1893, con el fin de formar su propio
conservatorio en Buenos Aires (Gesualdo, 1961).

El guitarrista y compositor español Carlos García Tolsa (1858-1905) que se

asentaría en el país en 1879. Vicente Gesualdo lo define como “el mejor y más
brillante profesional de la guitarra que hubo en la Argentina, hasta que llegó a
Buenos Aires el notable concertista catalán Domingo Prat” (1961).

El concertista Vasco Hilarión Leloup (1876-1939), llega a Argentina en 1912.

Guitarrista y contrabajista, era profesor de este último instrumento en la Orquesta
Filarmónica de Bilbao, su ciudad natal. En 1905 conoce allí a Tárrega, y decide
especializarse en la guitarra. En Argentina será uno de los pedagogos más
relevantes, junto a Prat y Llobet, de difundir la “Escuela de Tárrega”. Precisamente
dirige la “Academia Tárrega” a partir de 1915 en Buenos Aires.

Sin embargo, a pesar del renombre de estos artistas, la guitarra no aparecía en los
programas de conservatorios oficiales ni era un instrumento considerado culto.
Acerca de esto, el guitarrista e investigador Oscar Olmello afirma:

“El Río de la Plata a comienzos del siglo XX albergaba un conjunto de guitarristas

con formación académica, que producía a través de la interpretación, la
enseñanza y la composición (frecuentemente asociadas entre sí) una actividad
intensa, que, sin embargo permanecía fuera del mundo de la música académica
socialmente legitimada(Olmello, 2011)

La actividad pedagógica de estos guitarristas locales en la ciudad de Buenos Aires

hacia finales del S XIX puede verse en los catálogos de la revista “La Gaceta
Musical”, cuya publicación comienza en 1874 y son recopilados por Vicente

37
Gesualdo en su enciclopedia “Historia de la Música en la Argentina”. En esta lista
se encuentra a Gaspar Sagreras en 1874, ofreciendo servicios de clases
particulares de guitarra, piano y canto, luego a Juan Alais en 1882 (Gesualdo,
1961:665-666).

Con respecto a esta discriminación de la guitarra como instrumento culto, Cristina

Cid(ex alumna de María Luisa Anido), nos cuenta en una entrevista que el padre
de “Mimita”, Juan Carlos (director de la Revista La Guitarra), asume el desafío de
incentivar a su hija a adoptar la guitarra, lo que no era “usual”, ya que el
instrumento de las casas “bien” era el piano.

A continuación, sintetizamos algunas crónicas de toda la información que se ha

rescatado de la guitarra “académica” en aquellas primeras décadas del S XX:

En 1907 los profesores Antonio Sinópoli y Carlos Pellerano (ambos ex alumnos de

Julio Sagreras) fundan una academia de guitarra en el centro de la Capital (García
Martínez).

En 1908 Prat llega por primera vez a Argentina y repetirá sus viajes no sólo en
carácter de intérprete, si no de pedagogo, hasta asentarse definitivamente junto a
su mujer Carmen Farré (también guitarrista) en 1914.

En 1910 este maestro catalán publica en Buenos Aires una obra fundamental para
las escuelas de guitarra académica hasta la actualidad: “Mecanismo de Escalas y
Arpegios”. Durante el transcurso de esta investigación, recibimos el flamante
Volumen III de la mencionada edición de la obra de Llobet hecha por Grondona.
Aquí se establece la hipótesis por primera vez de que muchos de los ejercicios
publicados por Prat este año, eran de autoría de su maestro. Desarrollaremos más
adelante.

Ese mismo año, Prat y los editores Romero y Fernández concretan la primera
llegada de Llobet a Argentina.

Para el musicólogo guitarrista Oscar Olmello, estas incursiones de Prat y Llobet se

traducen en el “incremento de ese movimiento pedagógico y artístico” que
38
llevaban adelante los guitarristas y guitarristas compositores en nuestro país
desde el S XIX. (Olmello, 2011:2)

En 1915 Hilarión Leloup, discípulo de Tárrega, se hace cargo de la dirección de la

“Academia Tárrega”, fundada por Sinópili y Rodríguez Arenas en Buenos Aires.

En este anuncio publicitario5 de 1918 por la fábrica nacional de guitarras Breyer,

podemos apreciar a los maestros más relevantes que convivían en la época,
Domingo Prat a la cabeza.

5
Consultado en la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España.

39
.

En 1919 Prat establecería definitivamente su Academia de Guitarra, por la cual

pasarían las más grandes figuras de las seis cuerdas, tanto del posterior ámbito
académico como del popular.

Hay que mencionar que a pesar de este esquema intelectual que se estaba
organizando para la guitarra en el plano local, la prensa rara vez se ocupaba de
los conciertos de este instrumento. A partir de la década del 20 esto comenzaría a
cambiar definitivamente para el instrumento, ya que dos publicaciones seriales
como la revista “La Guitarra” dirigida por Juan Carlos Anido, y la revista “Tárrega”,
dirigida por Carlos Vega, llevarán la tarea de difundir la actividad guitarrística.

En 1921 el concertista Regino Sainz de la Maza llega a Buenos Aires para brindar
un par de conciertos y se termina dando 90, recibiendo una medalla de oro de la
Universidad de Buenos Aires.

En 1923 Hilarión Leloup publica el “Método Elemental para Guitarra” que reza en
la primera hoja “Preparado y digitado de acuerdo con la verdadera Escuela
Moderna de Tárrega”.

En 1925 la “Academia Prat” contaba con 57 alumnos (Prat, 1934:296).

A pesar de estos avances en materia de divulgación, hacia 1930 la guitarra aún no

consigue hacerse parte en el ámbito académico netamente. No es abordada
directamente por los compositores de mayor renombre como Alberto Williams, o
Julián Aguirre, (si bien éste último le compondría un breve preludio hacia el final
de su vida). Sin embrago, cabe mencionar, que en las obras de estos
compositores hay una búsqueda de citar los efectos de la guitarra “gauchesca”, o
“campera”, tal es el caso de los preludios nostálgicos para piano de Aguirre que
emulan arpegios de guitarra. Esto corresponde a la búsqueda de los “sonidos
nacionales” que caracterizaban a los compositores de la época, como sostiene la
guitarrista y musicóloga Melanie Plesch:

40
“La situación de la guitarra en la producción del primer nacionalismo parece a
simple vista una paradoja. Emblema musical de la argentinidad por excelencia,
presencia casi obligada toda vez que se quiere evocar lo “argentino” en las letras y
en las artes plásticas, la guitarra no ha merecido la atención de los compositores
que forjaron el primer canon musical de la Argentina moderna” (Plesch, 1998)

Recién en 1940 se fundaría la primera cátedra de Guitarra en el Conservatorio

Nacional (que funcionaba desde 1924), a cargo precisamente de María Luisa
Anido.

Retrocediendo entonces al período que nos atañe, durante los viajes de Llobet a
Argentina entre 1910 y 1925, la guitarra se vería inmersa en ese largo período
tanto en Argentina como en el Viejo Mundo, en el ingresaría paulatinamente a la
esfera más elevada de la “música culta”, proceso que no será consumado hasta
mediados de siglo. Un artículo del diario La Nación durante la segunda gira de
Llobet en 1918, no da cuenta de cuánto aportó el catalán en este proceso.

“Hemos dicho antes de ahora todo el mérito de este artista y cómo ennoblece y
eleva el humilde instrumento popular con interpretaciones de impecable estilo y de
sorprendente ejecución. Y el concierto de anoche fue nueva demostración de esas
admirables cualidades, que el público no pudo dejar de reconocer, con largas y
frenéticas ovaciones”.(Picciano, 2015:138).

B. Primer viaje: 1910

“En Marzo de 1910, encontrándome yo en Buenos Aires, a indicación mía ante el

aficionado amigo guitarrista Ricardo Díaz Romero, para que trajera a Llobet, se
resolvió su venida. Al contestarme Llobet, entre otras cosas me decía: "Nunca he
recibido ni creo experimentar alegría más grande que la que me has
proporcionado... “Se refiere Llobet a su venida a América en condición de

41
concertista, donde tocaría, no como en París conjuntamente con otros artistas.
Sino individualmente, cual cabe a sus merecimientos”.(Prat, 1934:184).

Con estas palabras Domingo Prat relata la concreción de la primera gira de Llobet
fuera de las fronteras de Europa; Argentina.

El concierto debut del célebre artista sería el 27 de Julio de 1910 en el Salón “La
Argentina”, ubicado en la actual calle Rodríguez Peña 361 y que actualmente
funciona como sala de teatro bajo el nombre “Palacio La Argentina”. El programa
ejecutado fue el siguiente:

Minué (Sor)
Serenata á Granada (Albéniz)
Romanza (Mendelssohn)
Mazurka (Chopin)
Mazurka (Tchaikovski)
Scherzo-Vals (Llobet)

Gavota (Bach)
Minué (Schubert)
Dos estudios brillantes (Coste)
Romanza (Rubinstein)
Mazurka (Tárrega)
Jota (Arcas-Llobet) (Gimeno, 2015)

En esta misma Sala se llevan a cabo dos conciertos más, también durante el mes
de julio. De uno no se conserva fecha exacta ni programa, mientras que el último
fue realizado el día 30 y se conserva el programa parcialmente. En el mismo se
observa la inclusión de dos obras fundamentales de Llobet: Canciones populares
catalanas y Variaciones sobre un tema de Sor. Como Bis se interpretó
Jota (Arcas-Llobet). (Gimeno, 2015)

42
Luego viaja a Paraná, Entre Ríos para dar un concierto único el 3 de agosto en el
Teatro 3 de febrero.

Regresando de Entre Ríos actúa en dos conciertos más en la Capital del país. El
primero de ellos fue el 6 de agosto en una sala no especificada en el archivo y de
cuyo programa sólo se conserva la ejecución de Capricho Árabe de F. Tárrega. El
último de los conciertos y que sería el cierre de su primera gira americana, se
llevaría cabo el día 13 de agosto en el célebre Teatro Odeón.

A continuación, una imagen de la famosa revista Caras y Caretas con el anuncio

de la presencia en Buenos Aires del “célebre concertista de guitarra”6. Es
necesario destacar que esta era una Revista de Interés general y en sus breves
páginas dedicadas a la escena musical, es muy difícil encontrar referencias a la
actividad de la guitarra. Miguel Llobet logra romper este desinterés.
Luego, un afiche original del único concierto que brindaría Llobet fuera de Buenos
Aires en su primera gira, en la Ciudad de Paraná.7

6
Revista Caras y Caretas n° 619 del 13 de Agosto de 1910. Se observa en la parte superior izquierda el
anuncio de la llegada al país de Miguel Llobet, seguido de una breve crítica sobre sus dos primeras
actuaciones en el salón La Argentina y el anuncio del concierto despedida. Archivo digital de la Biblioteca
Nacional de España.

7
Consultado en “Miguel Llobet. La biografía”, de Stefano Picciano. Concierto único en Paraná el día
03-08-1910. Afiche pertenece al archivo personal de Miguel Llobet.

43
44
El célebre catalán retornaría a su domicilio parisino en noviembre de ese año.

C. 1914: Las Controversias sobre su residencia

Al estallido de la Primer Guerra Mundial, Miguel Llobet abandona París.

Como dijimos en el capítulo anterior, la actividad artística registrada por el artista

ese año es extremadamente escueta y se interrumpe abruptamente luego de un
concierto en Montpelier el día 18 de Mayo (Gimeno, 2015). Por décadas las

45
especulaciones sobre su lugar de residencia durante el conflicto bélico han
conducido a diferentes teorías.

El ya citado primer biógrafo de Llobet, Bruno Tonazzi, afirma que éste volvió en
1914 a residir en Barcelona (1966), lo que coincide con las declaraciones de la
propia Anita, esposa de Llobet, citadas por Stefano Picciano:

“(…) cuando la Guerra del catorce abandonamos París para trasladarnos a

Barcelona. Ya siempre hemos residido en nuestro pueblo”.(Picciano, 2017)

Ronald Purcell afirma que Llobet residió en Buenos Aires los años de la guerra y
desde allí continuó haciendo giras (1989), y Michael Phillips sugiere que esta
teoría está ligeramente más apoyada por el itinerario de conciertos, en el que
predominan por esos años conciertos en las Américas (2002:12).

Los segmentos de prensa analizados, ni las entrevistas realizadas, como tampoco

los escritos de Domingo Prat sugieren que Llobet haya venido a Argentina en ese
año.

D. 1918: Llobet recorre la Argentina

La segunda gira oficial de Llobet por Sudamérica comienza entre fines de mayo y
principios de junio, realizando 3 conciertos en Uruguay.

Luego llega a Buenos Aires. El 4 de junio se registra el primer concierto en esta

ciudad. El mismo fue nuevamente en el teatro “La Argentina”. El programa del
primer concierto de Llobet fue el siguiente:

Menuet (Sor)
Estudio (Sor)
Andante (Mozart)
Dos romanzas sin palabras (Mendelssohn)
Nocturno (Chopin)
Danza española (Granados)

46
Pizzicato (Tárrega)
Dos mazurkas (Tárrega)
Scherzo (Tárrega)
Mazurka (Bufaletti)
Oriental (Albéniz)
Variaciones sobre la Jota (Arcas-Llobet) (Gimeno, 2015)

Esta gira sería organizada por Juan Carlos Anido, padre de María Luisa, con
quienes había entablado ya una profunda amistad. Dos años antes, en septiembre
de 1916, Miguel Llobet había compuesto aquel “pequeño preludio” en Re dedicado
Mimita que, por aquel entonces, con tan sólo 9 años, ya recibía lecciones de parte
de Domingo Prat (a través de un contrato que relataremos en el los próximos
capítulos) y generaba furor en el círculo artístico local.

La cobertura de la prensa que encontramos de estos eventos fue notoriamente

mayor a la de 1910. Los medios que pudimos constatar que cubrieron los
conciertos en Buenos Aires fueron: La Razón, El Diario Español, Crítica, La
Época, La Mañana, La Nación, La Prensa, La Razón, La República y La Unión. Lo
que da cuenta de la relevancia que había cobrado la figura de Miguel Llobet.

En esta gira Llobet recorrerá muchas provincias y ciudades como se aprecia en el

itinerario de 1918:

Buenos Aires, San Nicolás, Córdoba, Rosario durante Junio. Luego, entre
principios de Julio y mediados de Agosto realiza una extensa gira por Chile. A su
regreso brinda conciertos en las provincias del oeste y norte argentino: Mendoza,
San Juan, Tucumán, Santiago del Estero, Jujuy, Salta. Desde mediados de
septiembre toca en Rosario, Junín, La Plata y luego realiza una serie de conciertos
en Montevideo. A su retorno al país toca en diversas ciudades del sur de la
Provincia de Buenos Aires: La Plata, Gral. Lamadrid, Tres Arroyos, Bahía Blanca.
(Gimeno, 2015)

47
Luego de dos conciertos más en el Uruguay, regresa a Buenos Aires para
despedirse con grandes actuaciones el 1 y 2 de diciembre en el “Teatro de la
Ópera” y en el “Salón Florida” respectivamente.

Los conciertos de Llobet tenían gran repercusión en los grandes medios de

comunicación del interior, como en el Diario Los Andes de Mendoza, donde se
encontraron entradas de la serie de conciertos que el Llobet brindó en esta ciudad
entre el 24 y el 27 de agosto, tras una gira por Chile8.

8
Consultado en la Biblioteca General San Martín en la Ciudad de Mendoza. Diario Los Andes. 24-08;
25-08 y 27-08 en orden respectivo. Fotografía tomada por el autor de esta tesis.

48
Además, se encontró que Llobet firmó el “Libro de Visitas” del Casal de Cataluña
en Buenos Aires9, abierto justamente desde 1918 exclusivamente para los
catalanes célebres que pasaban por Argentina. Llobet firma en la segunda página,
casi inaugurando el libro, lo que da cuenta de la magnitud de su figura. La hoja en
la que Llobet dejó su dedicatoria sería completada un año más tarde por otro
consagrado guitarrista, Emilio Pujol.

Texto:

Al casal de Cataluña con total simpatía y admiración por su obra artística y

patriótica. Buenos Aires. 3 de octubre de 1918. Miguel Llobet.

9
Como dato anecdótico, cabe mencionar que cuando hice la solicitud para revisar este Libro, el director del
Casals estaba totalmente convencido de que la firma de Llobet no podía aparecer porque el Libro estaba
destinado únicamente a las visitas célebres, como el Presidente de la Generalitat. Se vió muy sorprendido -y
ante mi presencia- al encontrar la firma de Llobet en la segunda página.

49
Abajo la dedicatoria de Pujol:

Al casal catalán. Un rincón de patria a Buenos Aires donde germina el arte y el

amor a Cataluña. Con todo afecto Emilio Pujol. Buenos Aires. 27 de julio de
1919.10

Por otra parte, en aquel año 1918 se tomaría una sesión de fotografías muy
relevantes en la historia de nuestro instrumento. En el domicilio de Juan Carlos
Anido posan de izquierda a derecha: Miguel Llobet, Emilio Pujol, Juan Carlos
Anido, María Luisa Anido y Domingo Prat.

En esta última Todos los célebres guitarristas miran a la joven promesa, “Mimita”.

10
Consultado en la Biblioteca del “Casals de Catalunya” en Buenos Aires. Fotografía tomada por el autor de
esta tesis.

50
Para completar los datos históricos de esta segunda visita de Llobet a Argentina,
cabe destacar que diciembre de aquel año Llobet escribe el Estilo Argentino en Re
Mayor “dedicado a Mimita, como recuerdo de una pequeña maravilla de su tierra”.

E. 1922: El maestro de María Luisa Anido

Es en esta nueva gira por el país, según testimonio de Anido, que Llobet la
escucharía tocar y quedaría complacido de tal manera que la aceptaría como
alumna y luego como compañera de dúos:

“Llobet me escuchó y le gustó mucho como tocaba, yo tenía 13 o 14 años. Más

tarde me mandó mucha música, especialmente transcripta por él para dos
guitarras. Después, junto con papá y Llobet giré por toda la Argentina y Uruguay.
Allí, en dúo, dimos muchísimos conciertos. Lamentablemente en aquel tiempo no
se usaba que las jovencitas viajaran solas (…) y entonces no pude seguir a Llobet
a Europa. En efecto mi padre, debido a sus compromisos de trabajo, no pudo
acompañarme”.(Picciano, 2015:142)

51
Llobet realizó por ese entonces un retrato de quien sería su más preciada
discípula:

52
Al parecer en este viaje, luego de escuchar a “Mimita”, Llobet planea sus arreglos
para dos guitarras que luego le entregó a la joven guitarrista por correspondencia.
Este repertorio sería interpretado en conciertos a dúo en la próxima gira por
Argentina de 1925 y quedaría inmortalizado en las grabaciones históricas de 1929,
las únicas que se conocen de Llobet.

Según el itinerario, esta “tournée”, que durará 6 meses, se inicia con un concierto
en la ya tradicional “Salón La Argentina”, el 3 de mayo, en donde el artista
interpretó el siguiente repertorio:

Minueto (Sor)
Estudio (Sor)
Allegretto “2a. Sonata” (Sor)
Andante (Mozart)
Sueño (Tárrega)

Danza en mi (Granados)
Romance del Pescador “de Amor Brujo” (Falla)
Canción del Fuego fatuo “de Amor Brujo” (Falla)
Homenaje a Debussy (Falla)
Torre Bermeja (Albéniz)

Barcarola (Mendelssohn)
Romanza (Rubinstein)
Alborada (Tárrega)
Danza (Rogelio Villar)
Variaciones sobre la jota (Arcas-Llobet) (Gimeno, 2015)

Este año Llobet recorrería aún más ciudades que en la gira anterior, pues a las
localidades ya visitadas por el artista en 1918, se sumaron conciertos en Monteros
(Tucumán), Gualeguaychú, Concordia (Entre Ríos), Posadas (Misiones), Santo
Tomé y Corrientes, Resistencia (Chaco), Casilda (Santa Fé), Río Cuarto
(Córdoba) y San Luis.
53
Luego de dos conciertos en Montevideo regresa a Buenos Aires para cerrar la gira
en el Teatro Odeón el 17 de noviembre.

Antes de volver a Europa, Llobet escribe una carta a Hilarión Leloup para felicitarlo
por su “Método Elemental para Guitarra”, que contenía 3 estudios compuestos por
el Llobet:

“(…) He revisado con agrado su Método Elemental para la enseñanza de la

guitarra, pues es él su labor y fruto de su experiencia (…)(Picciano, 2015:169)

Luego encontramos una llamativa frase: (…) “dada la falta de un método fácil y
progresivo, su trabajo viene a llenar un vacío, prestando un apreciable servicio a
los principiantes y a los maestros que hayan de guiarlos” (2015:169).

Es en esta gira que compone muchos de los ejercicios técnicos recientemente

publicados (que ya mencionamos con anterioridad). Por ejemplo “Ejercicio para
ligados” (La Banda, 12-6-22), “Ejercicio en Trino para el cuarto dedo sobre un
tema popular provenzal” (Santiago del Estero, 12-6-1922), “Ejercicios Ferroviarios”
(“entre Palpalá y Jujuy” 20-06-22). (Grondona, 2018: VOL III: 23-25).

Durante su regreso a Cataluña Llobet compone la mítica pieza “Respuesta”,

dedicada a María Luisa Anido. Sería su segunda obra compuesta para su
discípula.

Sobre la anécdota de esta composición profundizaremos en el capítulo dedicado a

esta guitarrista argentina.

F. 1925: El dúo Llobet/Anido

A diferencia de su primera visita en 1910, ahora Llobet ocupa una página entera
en la Revista Caras y Caretas.

54
55
Texto:

En Barcelona, su ciudad natal, comenzó a tocar la guitarra sin maestro, a los

nueve años. Atraído poderosamente por el instrumento, llamó la atención del
maestro Magín Alegre, que fue quien orientó sus primeros pasos artísticos. Más
tarde, discípulo de Tárrega, se inició en la escuela de éste, perfeccionándose
rápidamente. A los diez y seis años daba su primer concierto en público, en el
instituto Musical Roboreda, de Barcelona, obteniendo un éxito señalado.
Independizado de su familia, inició sus verdaderas actividades de concertista en
1900, presentándose en el Conservatorio de Valencia. De allí a Madrid, y luego, a
todas las principales ciudades de España. Quiso oírle el Rey, ante el cual tocó en
Palacio, siendo vivamente felicitado. Abandonó España para radicarse en París, el
año 1904. Diez años permaneció en la Ville-Lumiere, haciendo cortos viajes al
extranjero para dar conciertos. En 1910 vino por primera vez a Buenos Aires;
volvió en 1918 y hace tres años, siempre le distinguió el público porteño como a
uno de sus concertistas preferidos. En esta última actuación inició con María Luisa
Anido los conciertos a dos guitarras, obteniendo ejecuciones de un elevado valor
artístico. La mayor parte de sus conciertos los da con una guitarra casi centenaria
del fabricante andaluz Antonio de Torres, llamado el Stradivarius de la guitarra.
Sors, clásico y Tárrega, moderno son sus autores preferidos. Miguel Llobet, artista
de exquisita sensibilidad y de una técnica sorprendente, es un verdadero mago de
la guitarra, el instrumento de las nocturnas nostalgias y de las alegrías de sol.

Dice así (más abajo): “Para la célebre revista CARAS Y CARETAS. Con toda
admiración por la magna obra de divulgación en todo orden de ideas que realiza.
Miguel Llobet.11

11
Consultado en la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España. Revista Caras y Caretas N° 1405
del 05/09/1925.

56
Este año el ya consagrado guitarrista daría conciertos por todo el país y Uruguay,
acompañado por Juan Carlos Anido y su flamante compañera de escenarios,
María Luisa Anido.

Durante el mes de septiembre se registra un concierto brindado en el “Salón La

Argentina”. A continuación la crítica sobre este evento del Diario La Nación del 4
de septiembre de 1925:

“Ante una sala muy concurrida reapareció el gran guitarrista español Miguel
Llobet. Volvieron a renovarse esas magníficas impresiones de arte fino, íntimo,
hondamente sugestivo, que dejara antes el artista aristocrático por excelencia que
es Llobet. Todo esto anoche como otras veces fue saludado con ovaciones
prolongadas. Ningún decaimiento en el artista que conocimos, ninguna falla en su
personalidad, por el contrario, quizá una plenitud que no es posible sobrepasar”.
(Picciano, 2015:199)

Nuevamente, destacamos el uso de los calificativos “arte fino” y “aristocrático”, así

como el mero interés creciente de la prensa grande en cubrir la actividad
guitarrística de Llobet, y su círculo, para dar cuenta del cambio que se estaba
produciendo en la cultura hacia la guitarra.

Sobre estos dúos, Ramón Escarrá escribió para la revista La Guitarra ese mismo
año:

“Solo oyendo varias veces esas transcripciones Ilobetianas - oyéndoselas a Llobet

y a María Luisa Anido - es posible formarse cabal idea de su trascendencia
innovadora en el mundo de los sonidos. Os encontráis entonces ante verdaderos
prodigios artísticos, esos prodigios que fulguran incomprensibles en las obras
maestras.” (1925)

Cabe destacar, además, que de este año datan sus “Estilos Populares
Argentinos”, armonizaciones de temas del guitarrista Pedro Quijano. Ambos fueron
publicados en la flamante “Revista la Guitarra”, fundada y dirigida por Juan Carlos
Anido.

57
También datan de esta gira algunos de los flamantes ejercicios técnicos, como por
ejemplo “Para Ti", cuyo pie del manuscrito reza: “Córdoba 3357. 22 de Junio de
1925”. (Grondona, 2018: VOL III: 22).

G. 1929: La última visita y grabaciones históricas con

Anido

En abril se embarca Llobet en su último viaje a Argentina, donde permanecerá 8

meses hasta retornar a su patria el 3 de diciembre. (Picciano, 2015:204)

De este viaje datan los ejercicios inéditos recientemente publicados de Miguel

Llobet. Como dijimos, los originales de los mismos habían sido heredados por mi
profesor Omar Atreo Buschiazzo de su maestra, la misma María Luisa Anido y
otros allegados a Llobet.

Las grabaciones históricas, las únicas que se conocen de Llobet, se realizarían en

este viaje, aunque hay controversias sobre la fecha. En pos de ubicar con
precisión, se buscó la primer aparición de la comercialización de un disco de
Llobet en la secciones de novedades de “Discos Odeón” en las Revista Caras y
Caretas de 1929.12

Los primeros discos dobles del artista catalán que se encuentran son:

10 de Agosto de 1929 (primera imagen abajo): disco nº 196045 “Dos Canciones

Mejicanas” (Ponce) y “Estilo Popular Criollo” (de Quijano, aunque omitieron al
autor)

12
Consultados en la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España. Revista Caras y Caretas
Números 1610 10-08-1929; Nº 1613. 07-09-1929; Nº 1627. 07-12-1929.

58
07 de Setiembre de 1929 (segunda imagen abajo) el disco nº 196046: “Andantino”
(Sor) y “Studio Brillante” (Coste).

59
60
61
A fines de ese año se encuentran los primeros discos dobles del dúo Llobet-Anido:
Disco Nº 196067 “Huella. Danza Argentina” (J. Aguirre), “Romanza nº 25. Óp. 62”
(Mendelssohn).

62
La prensa catalana anunció el regreso de Llobet a su patria el 4 de diciembre de
ese año (Picciano, 2015:204). El célebre catalán ya no regresaría a Sud América.

H. Ejemplos de la obra de Llobet en la enseñanza actual

Indagando en los diseños curriculares que propusimos a modo de ilustración,

resulta interesante que no se encontraron obras de Llobet en los programas del ex
Conservatorio Nacional López Buchardo, en ninguno de los niveles. En cambio, la
propuesta curricular de esta institución en la actualidad (DAMUS- UNA), en la
cátedra a la que pertenezco, se proponen dos canciones catalanas para el primer
año de la Licenciatura; “El Noi de la mare” y “La Filla del Marxant” y, para el último
año, las “Variaciones sobre un Tema de Sor” y el “Scherzo Vals”. En tanto el
diseño del Conservatorio de la Ciudad de Buenos Aires propone las mismas
canciones catalanas para el IV año del antiguo profesorado. En el diseño del
Conservatorio Manuel de Falla encontramos “El Testament de Amelia” en el
segundo año del ciclo de pregrado y “El Noi de la Mare” y la “Filla del Marxant” en
el tercer año. En el diseño del antiguo Bachillerato en Música de la Universidad
Nacional de San Juan encontramos 4 canciones catalanas indicadas para el 4to
año; “El noi de la mare”, “Plany”, “Mestre” y “Canco de Lladre”. Entrevistamos a
dos alumnos de dicha institución que afirman haber interpretado estas obras en el
actual Ciclo Pre-universitario.

En todos los casos, notamos que las composiciones Llobet no son tan divulgadas
como las de Tárrega, Sor u otros autores obligados del repertorio guitarrístico. Sin
embargo, sus arreglos sobre las canciones populares catalanas se encontraron en
todos los diseños actuales, específicamente en los niveles iniciales.

Por último, cabe destacar que la obra “Homenaje a la Tumba de Debussy” de

Manuel de Falla se encuentra en todos diseños curriculares. Si bien no pertenece
al repertorio de Llobet, en el transcurso de esta investigación demostramos la
importancia que el maestro catalán tuvo en su composición, y como esto fue un

63
hecho decisivo en la historia del instrumento. Hoy se la considera una obra
fundamental del repertorio guitarrístico y la encontramos en los niveles avanzados
de la carrera en este instrumento.

No conocíamos hasta hace poco, estudios o ejercicios compuestos por Llobet, lo

cual históricamente lo ha dejado “relegado” del grupo de compositores que
escribieron material pedagógico para el instrumento. Sin embargo (como ya
adelantamos), en base a la flamante publicación de los “Ejercicios Técnicos”
incluidos en el Volumen III de “Llobet Guitar Works” (Grondona, 2018) podemos
suponer que muchos de los ejercicios del célebre “Escalas y Arpegios de
Mecanismo Técnico” publicado por Prat, corresponden al mismo Llobet, y nunca
fueron correctamente citados. Esto surge de anotaciones del propio Llobet sobre
un ejemplar de la obra de Prat que pertenece a Mercedes Crehuet, discípula de
Llobet. En los ejercicios “2a. Escala Crómatica”, Arpegios “2a. Fórmula”, “Escala
Cromática de 8vas” y “Ejercicio de Extensión”, hay anotaciones del propio puño de
Llobet con su nombre y la palabra “mío” (Grondona, 2018, VOL III; 50). Como un
gesto de justicia histórica, agregamos entonces su aporte en todos los programas
de guitarra en los que aparece el libro de Prat, que es en todos los que
analizamos.

64
 IV. La Academia Prat

A. Prat, discípulo de Llobet

Domingo Prat nació en Barcelona el 17 de marzo de 1886 del matrimonio de

Tomás Prat y María Marsal. Su padre era un aficionado a la guitarra que había
recibido lecciones de Maguín Alegre, el mencionado primer instructor de Miguel
Llobet. Domingo comienza sus estudios en solfeo, armonía y composición en la
Escuela Municipal de dicha ciudad en 1895. Un par de años después conoce a
Llobet quien, según el mismo, sería su único maestro de guitarra. Esto relata
brevemente en su “Diccionario del Guitarrista”:

“... en 1898emprendió (Prat) el estudio de la guitarra con Miguel Llobet hasta el

año 1904. Razones muy elementales de comprender nos impiden extendernos en
absoluto”.(1934:251)

Luego lo reafirma en el mismo libro, en los párrafos biográficos sobre el artista

Pablo Boldu:

“Recordaré cordialmente que este trovador fue quien en el año 1898 me presentó
a M. Llobet que fue mi único y gran Maestro”. (1934:60).

Las sentencias del propio Prat sobre su única formación guitarrística bajo la tutela
de Llobet se contrapondrían a la teoría de Ricardo Muñoz en “Historia de la
Guitarra” donde establece que Prat habría recibido instrucción también por parte
de Tárrega:

"En el año 1904 Llobet se ausenta a Paris y queda el discípulo en manos de Don
Francisco Tárrega, al cual visitaba para sus lecciones dos veces semanales.
Prat asimiló perfectamente las enseñanzas de que fue objeto y llegó al grado de
ejecutante notable, de dicción correcta y elegante en la purísima escuela del gran

65
Tárrega, quien admirado, al despedirse Prat en el año 1907, para radicarse
definitivamente en Buenos Aires, le entrega su retrato con la siguiente dedicatoria:
"A mi buen amigo el notabilísimo guitarrista Domingo Prat, su admirador". F.
Tárrega - Barcelona 1907".(Muñoz, 1961)

Domingo Prat.

A pesar de la omisión de Prat de haber recibido instrucción de parte de Tárrega, la

buena relación que se había establecido entre ellos cuando aquél era estudiante
en Barcelona es innegable. En nuestra entrevista al guitarrista y pedagogo Pablo
Pellegrini –ex alumno de Carmen Farré Ors, esposa de Prat- afirma haber visto
personalmente el presente que menciona Muñoz, y agrega que la dedicatoria
contenía las siguientes palabras: “con motivo de su primer viaje a la Argentina”.
Sobre este presente, el propio Prat mismo afirma:

66
“Guardo del gran Tárrega muchos y muy buenos recuerdos: tengo algunos de sus
muy importantes papeles originales, como "Capricho Árabe”, que con su puño y
letra tituló "Capricho Morisco”‘; lleva la fecha 28 de Julio de 1889, Barcelona;
algunas de sus transcripciones, obran igualmente en mi poder y, por último, un
retrato del artista, dado al despedirme de él para ausentarme a América, en 1907,
Este retrato figura y figurará en el sitio de honor de mi casa”.(Prat, 1934:319).

Como profundizamos en el primer capítulo, este maestro catalán es muy crítico

hacia la ponderación de Tárrega como “creador” de una “nueva” escuela:

“Ahora bien; analicemos estos párrafos de Roch. En cuanto al primero

preguntamos: ¿dónde están las reglas fijas y el tecnicismo nuevo y único de
Tárrega? ¿En cuáles métodos, escalas, lecciones, ejercicios o estudios? Si todos
sus discípulos, casualmente, como se ha consignado, tocan de distinta manera, no
precisamente con un tecnicismo nuevo y único”.(Prat, 1934:317)

Sin embargo, su discípula María Luisa Anido afirma que Prat, en contraposición a
Llobet, se dedicaba más a enseñar “la escuela Tárrega” y hace la siguiente
comparación entre los dos maestros:

“…Prat era muy severo, un gran maestro, pero severo. Llobet era no, era un
amigo. Era más jovial que yo, que era chica. Muy alegre (…) Prat se dedicaba más
a la escuela, a la técnica, a la Escuela Tárrega, como decía él. Ahora Llobet tenía
una manera de tocar más natural en la forma de poner la mano (…) Prat era
bastante exigente en la posición de la mano izquierda, y a mí me molestaba. Por
ejemplo, el (Prat) quería que yo viera la palma de la mano derecha, y claro,
naturalmente al poco tiempo yo inclinaba la mano hacia afuera, en tal extremo que
cuando llegaron las primeras fotografías del más grande guitarrista del mundo que
era Miguel Llobet, yo dije -¡qué mal pone la mano!-“(Pizarro, 2007)

67
En 1907 Prat llega a Buenos Aires, por primera vez para dar una serie de
conciertos. Según palabras de Carlos Vega, sería el primer guitarrista conocido en
traer la “escuela moderna” de Tárrega a Argentina. (Prat, 1934:330)
En 1910 publica en Buenos Aires la primera edición de su célebre método
“Escalas y Arpegios de Mecanismo Técnico” y “Nueva Técnica de la Guitarra”.
Ambos libros ampliamente difundidos en los diseños curriculares de los programas
de guitarra del país y la región.

Volvió al país en 1914, para brindar más conciertos y dictar clases.

En 1919 se casa en Barcelona con su colega Carmen Farré de Ors, de quien nos
ocuparemos a continuación. Se radican definitivamente en Argentina y forman la
“Academia Prat” en Haedo, que sería la más importante del S XX, y por la que
pasarían las figuras más destacadas de la guitarra nacional, tanto de lo que
(posteriormente) se conocería como guitarra académica como del ámbito popular
(folklore).

Pablo Pellegrini nos relató en entrevista que Prat firmó por estos años un contrato
con Juan Carlos Anido para instruir a María Luisa en su domicilio todos los días en
un régimen que era prácticamente “cama adentro”.

Algunos de los discípulos/as que pasaron por su academia –además de “Mimita”-

fueron: María Angélica Funes, Consuelo Mallo López, Celia Rodríguez Boqué,
Nelly Ezcaray, Irma Haydee Perazzo, María Esperanza Pascual Navas, entre
otras. También Adolfo Victoriano Luna, Atahualpa Yupanqui y Abel Fleury, pilares
del folklore nacional, recibirían orientación ocasionalmente de parte de Prat.
El célebre musicólogo Carlos Vega, que luego abrió y dirigió la Revista “Tárrega”,
también estudió con Domingo Prat.

En 1922 publica “Nueva Técnica de la Guitarra”.

68
En 1926 Carlos Vega invita a Prat y 50 alumnos de su Academia a la Universidad
Nacional de La Plata para dar un recital de guitarra. Allí el célebre musicólogo
pronunciaría su histórico discurso sobre la labor pedagógica en el país Prat y el
futuro de la guitarra como instrumento nacional. Esta disertación se tituló “La
guitarra argentina” y citamos un extracto de las palabras de Vega:

"Tárrega ideó un nuevo método de pulsar, que disminuye las dificultades y

aumenta la capacidad del instrumento."La escuela de Tárrega se desconocía en la
época de Sagreras, Manjón y García Tolsa. La primera noticia de
su existencia se tuvo en Buenos Aires a principios de 1908."Hoy, en cambio, se
conoce y se practica en varias casas de enseñanza y dentro de pocos momentos
oiremos toda una falange de estudiosos de la "Academia de guitarra" y la veremos
pulsar de manera impecable, según las normas del inmortal valenciano."Pero
¿quién trajo la escuela de Tárrega a la Argentina?"Fué un joven barcelonés. Un
jovencito muy artista y gran conocedor de la guitarra, a quien los maestros de
Buenos Aires acogieron con la frialdad y la indiferencia de la incomprensión.
"Nadie advirtió al principio, en las audiciones del adolescente español, la
trascendencia de la renovación que postulaba. Ni hubiera creído nadie jamás que
el recién llegado sembraba en Buenos Aires el germen del enorme movimiento
que hoy llena centenares de casas de enseñanza y colma todas las vidrieras de
métodos y guitarras. Algunos, sin embargo, se apercibieron de la nueva luz.
Maestros de fama aprendieron el secreto de Tárrega y un año después el
adolescente del mensaje regresaba a España dejando un fuerte núcleo de
discípulos en pleno ejercicio del nuevo conocimiento."Han pasado cerca de veinte
años desde el advenimiento de la escuela de Tárrega. Aquel adolescente -llamado
a ser famoso y respetado - volvió a la Argentina y formó una gran pléyade de
estudiosos. Hizo nuevos viajes, publicó métodos y obras, dió conciertos y, como el
tiempo pasa inflexible, el joven de la excursión de 1908 es hoy hombre pleno y
célebre didacta y está radicado en Buenos Aires y en este momento se encuentra
entre nosotros: es Domingo Prat, y tienen la palabra sus discípulos.
"He dicho."(Prat, 1934:330).

69
La labor difusiva que llevó a cabo Domingo Prat es indiscutible, tanto en lo
cuantitativo como en lo cualitativo. Sus métodos de aprendizaje fueron usados en
los programas formación guitarrística durante todo el siglo pasado y aún en la
actualidad, como se describirá más adelante.

A continuación, el catálogo completo de la obra de Domingo Prat, según figura en

la última edición (1986) del Diccionario de los Guitarristas:

70
71
 B. Carmen Farré, la “colaboradora espiritual”

En 1919 Domingo Prat contrae nupcias con su colega y compatriota Carmen Farré
Ors, quien sería su “compañera de enseñanza y a la vez colaboradora espiritual” a
lo largo de su carrera. Fue discípula de León Farré Duró, el “más grande y
decidido protector” de Tárrega (Prat, 1934:122). El matrimonio se estableció en
Argentina definitivamente en 1923 y fundaron la “Academia Prat” en Haedo, en la
que compartían la labor pedagógica. Posee un escueto catálogo de piezas
originales que consiste es seis piezas para guitarra sola y dos para canto y
guitarra.

Como dato anecdótico, Pablo Pellegrini, alumno de Farré entre 1966 y 1975, nos
relata que “el proyecto del Diccionario del Guitarrista había minado la economía
del matrimonio Prat-Farré. Pues Domingo había destinado un gran presupuesto
enviando cartas y pidiendo encomiendas a todo el mundo para “enriquecer su
trabajo de investigación”. Cabe destacar que Prat no era un frecuente viajante y en
una época en donde los medios de comunicación globales aún no existían, toda la
información, bibliografía y material recopilado para la realización de semejante
obra se dio a “través de correspondencia”. Pablo nos señala con respecto a este
intenso trabajo de recopilación que Prat había conseguido material de muy alto
valor. Tal es el caso de una foto de Napoleón Coste de fines del SXIX, de la cual
hace una extensa y minuciosa descripción para luego aclarar que: “Esta fotografía
suele ser reproducida en los catálogos de la casa Schott's, pero aunque invitamos
a que se la consulte, no muestra la claridad de la que guardamos en nuestro
poder” (PRAT, 1934:97).

Carmen Farré vivió hasta muy avanzada edad y continuó ejerciendo la actividad
pedagógica. Falleció en 1985 en Buenos Aires.

72
 C. El legado pedagógico y bibliográfico de Prat y su
vigencia

La labor educacional de Prat es indiscutible. Como mencionamos con anterioridad,

un gran número de guitarristas que pasaron por su Academia luego tuvieron
exitosas carreras artísticas y colmaron las universidades y conservatorios durante
el S XX, volcando las enseñanzas y métodos de Prat en los albores de la ya
definida “guitarra académica”. Así mismo, el legado del pedagogo catalán
trascendería los límites de la música institucional y vertería elementos en el
naciente “folklore” de la primera parte de siglo pasado. Pues mucho de la técnica
“tarreguiana” se transmitirían a través de Prat a Atahualpa Yupanqui, una de las
piedras basales de la identidad folklórica nacional. Esto sumado a, como
mencionamos, Carlos Vega, el emblemático musicólogo nacional, quien también
fue discípulo y admirador de Prat.

Los métodos de Prat, además, son utilizados por numerosas instituciones de

enseñanza guitarrística del país y del mundo. Se ha encontrado el método
“Arpegios y Escalas de Mecanismo Técnico” como material obligatorio en todos
los diseños curriculares analizados.

Sin embargo, en cuanto a la obra original, arreglos o transcripciones de Prat, no se

han observado en ninguno de los diseños.

La Academia Prat funcionó durante gran parte del Siglo XX en Haedo. Prat muere
en 1944, pero Carmen Farré, que lo sobrevive 41 años, continuaría formando
discípulos en la Capital Federal, aunque para ese entonces, la guitarra ya estaba
totalmente establecida como carrera en muchas instituciones oficiales.

73
 V. María Luisa Anido, la “Dama de la Guitarra”

A. Vida y obra

Isabel María Luisa Anido Gonzáles nació el 26 de enero de 1907 en Morón,

Provincia de Buenos Aires, aunque su partida de nacimiento, facilitada por su
discípula Cristina Cid, dice que nació el día 29 (ver abajo). Era la cuarta hija del ya
mencionado director artístico Juan Carlos Anido, quien sería una piedra basal en
la construcción de su propia carrera musical y un pionero difusor de la actividad
guitarrística.

Cuando tenía tan sólo 5 años, Juan Carlos comenzó a guiarla en sus primeros
pasos en la guitarra. Por la casa de los Anido pasaban las grandes de este
instrumento en aquel entonces, en especial del círculo “tarreguiano”; el propio
Llobet, Regino Sainz de la Maza, Emilio Pujol y Josefina Robledo. Esta última
daría lecciones ocasionalmente a “Mimita”.

74
En diciembre de 1914 Juan Carlos contrata a Domingo Prat, quien estaba de gira
por Sudamérica, para que fuera el maestro de la joven artista (Prat, 1943:29). El
concertista catalán quedó asombrado al escucharla tocar y se deshizo de elogios
hacia ella cuando volvió a España. Él fue quien le organizó los primeros conciertos
por Buenos Aires (Cid, 2004).

Sobre esto “Mimita” relata en una entrevista de 1991 recopilada para el

documental “La Guitarra Hecha Mujer”:

“…fue (Prat) maestro de mi padre, y yo le escuchaba las lecciones a escondidas,

cuando papá estudiaba con Prat, y de ahí empezó la afición. Papá en vez de
retarme me ayudó, me enseñó música y cuando ya estuve preparada me presentó
a Domingo Prat. Ese fue mi primer maestro”.(Pizarro, 2007)

Probablemente, de los relatos de Prat sobre la niña prodigio, Llobet fue inspirado
en 1916 a componer su “Pequeño Preludio para la Precoz Guitarrista María Luisa
Anido”, ya que, para ese entonces, sólo había estado en el país en 1910, cuando
"Mimita" tenía tan sólo 3 años de edad, por lo cual no pudo haberla oído en
persona aún.

75
En 1918 Anido toca frente a Miguel Llobet por primera vez. El célebre catalán dirá
lo siguiente sobre aquella ocasión:

"María Luisa Anido fue para mí una revelación. La impresión que me produjo no se
borrará jamás de mi mente, pues en realidad es algo que sobrepasa todo lo
imaginable. Ver una niña de once años venciendo y dominando las más grandes
dificultades sin el menor esfuerzo, cual podría hacerlo el más consumado de los
concertistas, es cosa que causa asombro, y lo más admirable en ella, quizá, y que
sin duda alguna constituye el más preciado de los dotes, es la rica intuición
musical que revelan sus interpretaciones, la mayoría de ellas altamente artísticas.
A pesar de las sensacionales noticias que de ella tenía por la prensa de Buenos
Aires, a raíz de sus primeras audiciones y muy especialmente por su eminente
maestro Domingo Prat, tuve, al oírla, la sensación de lo increíble. Desconcierta el
pensar qué es lo que podrá hacer esa maravillosa criatura cuando esté en plena
madurez". (Mayo de 1919, Barcelona)”(Prat, 1934:40).

Desde otra perspectiva, Anido relata entre risas como fue su primera audición con
Llobet:

“…cuando Llobet fue a casa por primera vez (…) yo le quise presumir y puse la
mano muy endurecida, y me dice –no, esa mano está mal- dice –hay que ponerla
más natural-. Yo contenta, respiré porque se me acababan los dolores de la
muñeca”.(Pizarro, 2007).

Cristina Cid en nuestra entrevista, nos cuenta que Anido prefería las indicaciones
de mano derecha de Llobet, que le decía que debía mantener esta ductilidad como
con “manos de relojero”, mientras que las indicaciones de Prat pretendían
mantener una mano rígida en todo momento.

El 7 de mayo de 1918, con apenas 11 años de edad, “Mimita” brinda su primer

concierto solista en el Salón la Argentina, el mismo en donde había debutado
Miguel Llobet 8 años antes. El programa sería el siguiente:

76
I parte:

Minueto en Re (Sor)
Andante (Sor)
Mariposa (Tárrega)
Mazurka N°2 (Tárrega)
Estudio en La (Darras)
Alborada (Cajita de música)
Danza Mora (Tárrega)
Scherzo Vals (Llobet)

II Parte:
Reviere Óp. 15 N° 17 (Schumann)
Claro de Luna (Beethoven)
Escenas Pintorescas (Massenet)
Variaciones (Vieux Temps)
Marcha Fúnebre (Chopin)
Canzonetta (Mendelssohn)
Serenata Española (Malats) (Cid, 2004).

Tres años después, en 1921 gana el premio de la “Asociación Wagneriana”.

Las lecciones constantes con Miguel Llobet comenzarían en la gira del artista por
estas tierras en 1922. Conformarían entonces lo que sería conocido por los
historiadores como el primer dúo de guitarras del S XX.

En 1923 su padre funda la ya mencionada “Revista la Guitarra” que se encargará

de la difusión de la actividad de este instrumento, divulgando especialmente los
conciertos de María Luisa y sus colegas transatlánticos en sus giras por el país.

77
En 1925 encontramos la primera entrada sobre “Mimita” en la Revista Caras y
Caretas, consistiendo ésta en una entrevista a la joven promesa, bajo el título
“Discípula predilecta de Llobet”.13

13
Consultado en Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España. Revista Caras y Caretas N°
04-07-1925.

78
79
Este año Ramón Escarrá escribe sobre los conciertos del dúo Llobet / Anido en el
ya citado artículo de la Revista La Guitarra. Abajo, algunas de las líneas del texto
que se refieren específicamente a “Mimita”:

“(…) íbamos a oír por vez primera a María Luisa, era algo insólito que Llobet la
hubiese elegido como su colaboradora en la arriesgada empresa de mostrarlas
primicias de sus transcripciones a dos guitarras. Y en todos despertaban
expectación mayúscula esas transcripciones que - por ser de quien eran –
aseguraban una innovación trascendental. Desde que oímos a María Luisa Anido
juntamente con Llobet, y más todavía desde que pudimos apreciar la labor de ella
sola, en el segundo concierto, toda duda quedó desvaneció. Era la señorita Anido
la concertista ideal para Llobet: nadie mejor que ella podía cooperar en el estreno
de sus versiones guitarrísticas. A sus altos merecimientos, que son hace tiempo -
un tiempo inverosímil dada la extremada juventud de la artista - del dominio del
público argentino, une condiciones inapreciables para aquel empeño: la señorita
Anido supo asimilarse la escuela de Llobet de tan peregrino modo, así su
sentimiento de la música como su mecanismo de ejecución que es obvio ofrezca
su interpretación una fidelidad sin igual a las creaciones llobetianas. Las cuales
tocadas de esta suerte, por dos artistas compenetrados de manera insuperable,
debían ser presentadas en circunstancias únicas para la apreciación y en su
valor estético.” (Escarrá, 1925)

En 1929, como mencionamos, realiza las primeras grabaciones a dúo junto a su

maestro Llobet.

Luego de esta etapa como discípula de Llobet, Anido prosigue en una carrera
como intérprete muy exitosa. Será llamada “La Segovia Femenina”.

En 1933 muere su padre. A partir de este momento, según la entrevistada Cristina

Cid, la madre de “Mimita” le recomienda dejar la guitarra. Ella hace un receso de
sus viajes y se dedica a la enseñanza.

80
En 1942 le otorgan la primera cátedra de guitarra en el Conservatorio Nacional.
También dicta clases en la Universidad Nacional del Litoral en Rosario. Ya con la
guitarra como carrera de Bachiller, Anido sería la formadora de un sinnúmero de
concertistas y profesores de un instrumento que ya desde entonces tendría
consideración como profesión, al menos en el círculo musical.

Cuando su madre muere en 1950, María Luisa, ya con 43 años decide retomar su
carrera internacional. Un par de años después, en 1952 viaja por primera vez a
Europa y brinda conciertos en Austria, Italia, Inglaterra. Luego, en 1954 debuta
Japón, brindando 15 exitosos conciertos y abriendo explorando un horizonte
nuevo para la guitarra clásica.

El 8 de mayo de 1956 llega por primera vez a la Unión Soviética, país en donde
brillaría en las salas más importantes y del que ella sentiría profunda admiración.
Ese mismo año, de regreso a la Argentina brinda un concierto en el Teatro Colón.
Estrena en el país el “Concierto de Aranjuez” de Joaquín Rodrigo dirigida por Juan
José Castro.

Otros destinos durante la década del 50 serían Brasil, Uruguay, México,

Venezuela, Costa Rica y, desde luego, el interior de la Argentina.

En 1965 actúa en Filipinas y el año siguiente en Japón. De regreso a Argentina

dicta clases durante un mes en el Conservatorio Manuel de Falla.

En 1971 graba en Japón para Victor Records, disco que contiene algunas de sus
obras originales, y que hemos tomado como referencia para el concierto de esta
tesis. En 1976, según nos cuenta Omar Atreo, cansada de los golpes de Estado,
abandona Argentina y se radica en España. Durante la década de los 80s viaja

81
constantemente a Cuba, y, maravillada, se radica allí en 1987 para dictar cátedra
en el Instituto Superior de Arte en La Habana. (Cid, 2004). 14

Su actividad artística superaría en kilometraje a la de su maestro Llobet, y, al igual

que su contemporáneo Segovia, haría pleno uso de un mundo globalizado para
difundir el arte guitarrístico en las esferas más elevadas de la música “culta. Anido
ha recibido numerosos homenajes post mortem, libros, concursos y hasta
conjuntos que llevan su nombre.

Catálogo de obras María Luisa Anido:

“Adiós, adiós”, “Aire Norteño”, “Aire de Vidalita”(Berbén, Italia), “Barcarola”,

“Boceto Indígena”, “Canción de Cuna”, “Canción del Yucatán”, “Canción N°3”,
“Canto de la Llanura”, “Chacarera”, “Dandansoy”, “Danza”, “De mi Tierra”, “El
Misachico”,” Evocación Indígena”, “Gato popular”, “Gris”, “Lejanía”, “Mar”,
“Preludio Criollo”, “Preludio Pampeano” “Popurrí de Pericones”, “Santiagueña”,
“Triste N°1”, “Variaciones Camperas”, “Vidala”.

B. Legado pedagógico

En tanto su faceta compositiva fue mucho más acotada, hemos decidido

profundizar sobre la carrera docente de Anido. A diferencia de sus maestros
catalanes, ella llevaría a cabo una actividad pedagógica en una época en la cual la
guitarra ya estaba inserta definitivamente en un marco institucional oficial. Como
mencionamos en los párrafos anteriores, la primera cátedra de guitarra del
Conservatorio Nacional sería dirigida por ella. Una pléyade de alumnos pasaría
por su instrucción en esta institución, recibiendo enseñanzas que luego se

14
Como dato anecdótico, mencionar que René Izquierdo, un eximio concertista y profesor de guitarra que
tuve durante un año en la Universidad de Wisconsin en Milwaukee, Estados Unidos, conoció a Anido en La
Habana. Evidencia de que el legado de “Mimita” no conoce límites geográficos.

82
diseminarían por el resto de los centros de formación musical en el país, como por
ejemplo Jorge Martínez Zárate el célebre maestro de maestros.

Anido también dictó clases en el Conservatorio Manuel de Falla, en la Universidad

Nacional del Litoral en Rosario, el Instituto Superior de Música de Olavarría,
Conservatorio de Castela en San José de Costa Rica. También máster clases en
Barcelona, en la Unión Soviética y en Cuba (donde se radicaría).

En cuanto a la presencia de la obra de Anido en los diseños curriculares, se han

encontrado transcripciones que “Mimita” hizo de obras para laúd del S XVI y del
“Triste número 4” de Julián Aguirre en todos los programas analizados.

En tanto piezas originales, mencionar que “Lejanía” está sugerida para el primer
año de la Licenciatura en esta cátedra. Luego “Variaciones Camperas” y “Preludio
Pampeano” para el segundo año. En el programa del antiguo profesorado
Conservatorio se encuentra también “Preludio Pampeano”, al igual que en el
cuarto año del profesorado del Conservatorio Manuel de Falla. La serie
“Impresiones Argentinas” está sugerida para el sexto año en este último
conservatorio.

83
 Conclusiones y nuevas propuestas

Se ha observado el exhaustivo itinerario de conciertos que Llobet brindó por todo

nuestro país a principios del S XX, realizado en 5 viajes diferentes y con creciente
cobertura de la prensa grande. Esto significa una agenda sin precedentes para un
guitarrista en aquel entonces. Era una época donde muchas de las salas y teatros
más importantes de Buenos Aires y el interior del país abrían sus puertas para un
concierto de guitarra por primera vez en su historia. Hechos más que significativos
en comunidades que estaban habituadas a ver a la guitarra en las pulperías y
acompañando cantantes populares y payadores. Establecer cuanto revuelo –o
indiferencia- causó esta incursión de un “concertista” de guitarra en aquellos años
sería un trabajo de mayor recopilación de prensas regionales que podría en un
futuro ampliar esta investigación.

Sobre los discípulos de Llobet que estudiamos se ha observado que Domingo Prat
tuvo una carrera pedagógica muy superadora a su propia agenda artística. Fundó
la Academia de guitarra más importante de su tiempo y formó a los más célebres
concertistas y profesionales del instrumento en nuestro país en la primera mitad
del S XX, cuando la guitarra no era aún una carrera oficial. Su actividad artística
se vio sumida al ámbito local principalmente. María Luisa Anido, en cambio,
trascendió en los escenarios mundiales al punto de ser llamada la “Segovia
femenina”. A semejante carrera artística complementó con los años una función
docente ya con la guitarra establecida en instituciones oficiales, esto en gran parte
mérito de su figura y de sus maestros catalanes, entre otros grandes intérpretes
de la época. El legado pedagógico de “Mimita” tuvo además gran reproducción por
haber dictado cátedra en 3 de las instituciones de enseñanza musical de mayor
reconocimiento del país; el Conservatorio Nacional, el Conservatorio Manuel de
Falla y la Universidad Nacional del Litoral. Por estas aulas y también por su tutela
particular pasaron un sinnúmero de estudiantes que luego se diseminaron por el
país (y el mundo) y continuaron formando otras generaciones guitarristas
académicos. Ejemplo de esto es mi ex profesor Omar Atreo Buschiazzo, quien

84
fundó la primera cátedra de guitarra en la Universidad Nacional de San Juan en el
año 1973 y de la que han egresado muchos profesionales en nuestro instrumento.

Al intentar encontrar un “legado” de Llobet en nuestra técnica, es quizás el uso de

uña y yema a la misma altura, lo que se pueda establecer -con mayor certeza- que
ha sobrevivido a las nuevas generaciones de guitarristas que le procedieron
(muchos optan por uñas más largas que la yema). Dato no menor, ya que el uso
de la uña de por sí es un rasgo identitario de los guitarristas académicos. Sin
embargo, encontrar rastros de la pedagogía de Llobet (al igual que la de Tárrega)
es un asunto por resolver, y nada sencillo, dado que carecemos de métodos
escritos por el propio maestro. Sin embargo, como mencionamos en capítulos
anteriores, la reciente publicación de los ejercicios técnicos compuestos por Llobet
en Argentina nos permite tener un mejor panorama de la técnica del maestro
catalán. Acerca de los métodos de Prat (de todos sus discípulos, el único que dejó
métodos escritos), y ahora que sabemos que una parte de ellos han de atribuirse a
su maestro, se ha demostrado su plena vigencia en las instituciones tomadas
como ejemplo. Saber cuánto de las enseñanzas de Llobet sobreviven en estos
textos, -además de los ejercicios ya mencionados-, ha sido imposible de
responder ya que en ellos Prat no se refiere a su “único maestro”.

Se ha observado que la concepción de la guitarra como “pequeña orquesta”, tal

cual se la atribuía su contemporáneo Pujol, es quizás una de las innovaciones
estéticas más revolucionarias de la esencia de Llobet. Un gran paso para la
creación de una nueva “identidad” guitarrística que se aprecia no sólo en sus
composiciones originales que se han interpretado en este trabajo -como en
“Scherzo Vals” y “Mazurka” -, sino además en sus ambiciosos arreglos para una o
dos guitarras de las obras más importantes del repertorio académico universal;
Bach, Haydn, Beethoven, Mendelssohn, Chopin, Schumann, Wagner, Álbeniz,
Falla, Tchaikovski. Estos inéditos proyectos contribuyeron a cimentar una nueva
idea de la guitarra, ya no como instrumento meramente “cantante” (concepción de
Tárrega) o simplemente “acompañante” (concepción popular) si no como una
verdadera orquesta, fuente de texturas, colores y timbres.

85
Por último, estas palabras de María Luisa Anido -en la ya citada entrevista del año
1991- expresan quizás en sobremanera lo que este trabajo ha encontrado en
cuanto a la huella más profunda de Miguel Llobet y sus discípulos en nuestro país;
la guitarra establecida en las instituciones oficiales como instrumento profesional y
de concierto:

“Me siento muy orgullosa de haberme dedicado a la guitarra, un instrumento que

tiene un futuro extraordinario, y lo comparo con los años primeros, de principios de
siglo, cuando yo empezaba a estudiar. Tocaba, era muy tímida (…). Era un
instrumento en Argentina de mal vivir. Me acuerdo que ha sido la fortaleza de mi
padre, que tenía una gran fe en la guitarra y me hizo seguir adelante. Porque yo
me sentía avergonzada cuando tocaba. Me decían: -¿se ha dedicado a la guitarra,
cómo?-. Le decían a papá: (…). –Has hecho que tu hija estudie la guitarra, un
instrumento sin porvenir, de gauchos- (…). Así que a mí me entraban unos
grandes complejos de inferioridad con esas opiniones. Por eso ahora me siento
muy feliz al ver que la guitarra se enseña en los conservatorios nacionales (…) y
que ya en los conciertos no llama la atención, está a la par del piano, del violín”
(Pizarro, 2007)

Sin embargo, hay que destacar que tanto Llobet como sus discípulos, y tantos
otros históricos guitarristas del círculo académico han evocado a través de
arreglos, transcripciones y composiciones los sonidos de la música folklórica y
popular de diversas regiones. Músicas con las que la guitarra y sus antepasados
siempre convivieron. De esta manera nuestro instrumento, que hoy se desarrolla
en tantas esferas de la cultura, no ha abandonado al ingresar a las aulas o salas
de conciertos, la esencia de instrumento popular que ha llevado durante siglos,
como arte transportable, cambiando de formas y tamaños y adaptándose al
hombre y sus circunstancias. Quizás Llobet entendió perfectamente esto cuando
arregló bajo los nuevos parámetros de la nueva guitarra académica las melodías
más populares de su Cataluña natal. Ejemplo que luego seguirían sus discípulos
aquí. Domingo Prat, con su extensa recopilación de piezas folklóricas como por
ejemplo su “Álbum de 6 danzas y Cantos argentinos” y María Luisa Anido con sus

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composiciones como “Vidalita” y “Aire Norteño”, entre muchas obras que evocan la
música popular Argentina. Además, el hecho de que Domingo Prat haya instruido
en la guitarra a Carlos Vega, Victoriano Luna, Atahualpa Yupanqui y Abel Fleury,
quienes pueden considerarse los “creadores” de nuestra concepción actual de
“folklore argentino”, habla a las claras de la clara influencia “tarreguiana” en
nuestra guitarra “folklórica”, y abre la pregunta de cuánto del legado de Llobet
existe en ella, lo cual sería asunto de otra vasta investigación.

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