Teatro: Revista de Estudios Culturales / A Journal of Cultural

Studies
Volume 21 La teoría de motivos y estrategias para el
Article 1
estudio de las artes escénicas

1-2007

Motivos y estrategias: Introducción a una teoría de

los lenguajes escénicos contemporáneos
Ángel Berenguer
Universidad de Alcalá de Henares

Follow this and additional works at: http://digitalcommons.conncoll.edu/teatro

Part of the Spanish and Portuguese Language and Literature Commons, and the Theatre and
Performance Studies Commons

Recommended Citation
Berenguer, Ángel. (2007) "Motivos y estrategias: Introducción a una teoría de los lenguajes escénicos contemporáneos," Teatro:
Revista de Estudios Culturales / A Journal of Cultural Studies: Número 21, pp. 13-29.

This Article is brought to you for free and open access by Digital Commons @ Connecticut College. It has been accepted for inclusion in Teatro:
Revista de Estudios Culturales / A Journal of Cultural Studies by an authorized administrator of Digital Commons @ Connecticut College. For more
information, please contact bpancier@conncoll.edu.
The views expressed in this paper are solely those of the author.
 Berenguer: Teoría de los lenguajes escénicos contemporáneos

MOTIVOS Y ESTRATEGIAS: INTRODUCCIÓN A UNA TEORÍA

DE LOS LENGUAJES ESCÉNICOS CONTEMPORÁNEOS

Ángel BERENGUER
(Universidad de Alcalá)

Resumen

En este artículo el autor se plantea la necesídad de avanzar en los estudios teatrales

hacia un paradigma crítico que responda a cuestiones fundamentales partiendo de posicio-
nes propias, aunque ligadas a las últimas posiciones de Lucien Goldmann en sus publica-
ciones póstumas . Para ello, se centra en el Teatro como expresión espectacu lar del YO (del
autor, del director, del actor, etc.) en el mundo contemporáneo y lo pone en relación con las
teorías socio-políticas de Karl Popper y los recientes descubrímientos de la neurociencia ,
especialmente de la neurobiología de Elkonon Goldberg.

Abstraet

In this article, the author raises the need of developing theater studies in the direction
of a critical paradigm that will answer fundamental questions, based on original ideas that
are inspired by the final theories of Lucien Goldmann's posthumous volumes. He focuses
on Theater as a performance expression of the Self (playwright 's, director 's, actor 's, etc.) in
the contemporary world and connects his analysis of theater with Karl Popper's socio-
political theories and recent discoveries of Neuroscience, specially those of Elkonon
Goldberg's Neurobiology.

Pal ab r as Clave : Teatro. Motivo. Estrategia. Contemporaneidad.

Key Words : Theatre. Motive. Strategy. Contemporary Age.

INIRODUCaÓN

Regreso a los sesenta en mis sesenta. Recuerdo la pasión teórica parisina de mis años
mozos: las interpelaciones de 'goldmannianos', ' Iacanianos', ' telquelianos', etc. Todo aca-
bó en tablas. El mismo Levy Strauss ha reconocido, hace unos meses, que el estructuralismo
nació como un instrumento, no como un paradigma crítico.
En aquel contexto me situé, durante unos años enormemente formativos, en el círculo
académico de Lucien Goldmann (1913-1970). Lo relevante del método goldmanniano debe
situarse no en su base sociológica marxista (que en no pocos manuales posteriores ha dado
lugar a su adscripción a la Sociología de la Literatura), sino en su propuesta teórica liga-
da tanto al estructuralismo como a los trabajos sobre la génesis del conocimiento de lean

13
Published by Digital Commons @ Connecticut College, 2007
 Teatro: Revista de Estudios Culturales / A Journal of Cultural Studies, Vol. 21, No. 21 [2007], Art. 1

Piaget, lo que desembocó en la denominación estructuralismo genético que Goldmann asumió

hasta en sus últimas publicaciones póstumas.
Para llegar a sus últimas concepciones metodológicas, Lucien Goldmann recorrió un
camino propio desarrollando una estrategia intelectual rica y compleja en la que aparecen
no pocas de las cuestiones abordadas por la filosofia neokantiana y las técnicas estruc-
turalistas. Goldmann, sin embargo, se quedaría enredado en la controversia marxista . Su
propuesta intelectual se vería afectada por sus propios principios ideológicos manifiesta-
mente ligados a las propuestas de Lukács (sobre todo al primer Lukács) desligándose de
los contenidos marxistas ortodoxos con los que el pensador húngaro planeó establecer un
paradigma estético marxista.
Hasta cierto punto se podría pensar que Goldmann se enfrentó a una disyuntiva trágica
(según sus propios términos): mantener una fidelidad absoluta al pensamiento marxista
(proponiendo lecturas propias del mismo y buscando fórmulas que le permitieran pensar en
libertad; de hecho piensa haberlas encontrado en el joven Lukács) y proponer salidas teó-
ricas propias enlas que, cada vez más, se confrontaran las limitaciones del método marxis-
ta.
En este contexto, plantea hasta el final de su vida una crítica frontal de la metodología
marx ista en lo que tiene de método como único objetivo en sí mismo. La ortodoxia
metodológica, si bien puede constituir un espacio tranquilizador, no puede justificarse úni-
camente en ese contexto porque acaba convertida en una estructura sistémica encuadrada
en el peor positivismo. Su método se estrelló contra un muro que sólo ha desaparecido
cuando cayó el de Berlín.
En los últimos años he vuelto a plantearme aquellos problemas, con alguna experiencia
más, pero con la misma pasión de los años pretéritos . Así, pues, hablamos aquí y ahora de
una propuesta hacia un paradigma crítico que responda a cuestiones fundamentales (en
este entorno tan difuso de la crítica actual) partiendo de posiciones propias, aunque liga-
das a las últimas posiciones de Goldmann en sus publicaciones póstumas.
Las cuestiones esenciales, que justifican estas palabras e imágenes, están planteadas
respond iendo a la perplejidad con que las nuevas generaciones se asoman a la práctica
profesional de la crítica y la investigación del Teatro.
Para ello, debemos centrarnos en el Teatro como expresión espectacular del YO (del autor,
del director, del actor, etc.) en el mundo contemporáneo. Su inserción en los paradigmas
artísticos es evidente y, con ellos, plantea preguntas fundamentales.
Durante los casi mil años que preceden a las revoluciones contemporáneas (1776, 1789)
la expresión artística occidental produjo cinco estructuras paradigmáticas estéticas (romá-
nico, gótico, renacentista, barroco y neoclásico )'. En los dos siglos y medio posteriores la
creación de estructuras paradigmáticas estéticas se ha disparado. Sólo el siglo XIX plan-
tea ya una producción que se iguala con los diez siglos anteriores (Romanticismo, Realis-
mo y Naturalismo, a los cuales debemos añadir los lenguajes artísticos iniciados en la úl-
tima década del siglo y continuados en el siglo XX por su proyección en las actitudes

I Emplea mos el con ce pto de Est ructura parad igm át ica esté tica, e n la per specti va de Tho mas S.

Kuhn (200 1: 13): realizaci ón artíst ica , univer salmente reconocida que, durante algún tiemp o funciona
como un sistema estable (lenguaje art ístico) que adopta o rechaz a las propue stas de las estrat egias, pro-
porcio nando mode los de probl emas y solucio nes en el plano de la realid ad imaginaria.

14
http://digitalcommons.conncoll.edu/teatro/vol21/iss21/1
 Berenguer: Teoría de los lenguajes escénicos contemporáneos

vanguardistas como el Impresionismo y el Simbolismo). En suma, cinco estructuras

paradigmáticas estéticas en casi diez siglos y cinco también en menos de cien años ...
¿Qué ha pasado para que esto suceda así? A través de esta breve exposición trato de
llegar a una respuesta que explique este fenómeno y que nos permita configurar un marco
teórico adecuado para el estudio del arte teatral en la contemporaneidad.

1. LA CONTEMPORANEIDAD

La historia contemporánea occidental es ante todo el itinerario hacia la consecuc ión plena
de los valores utópicos revolucionarios burgueses: libertad, igualdad y solidaridad. Sus
avances y retrocesos, sus conquistas y derrotas, constituyen el caldo de cultivo de las dis-
tintas mentalidades que pretenden conservar el orden del pasado (el pasado es, naturalmente
un concepto dinámico), ordenar y aprovechar el presente, o construir un futuro que se desvane-
ce al hacerse realidad y ser contrastado con los valores utópicos que lo idearon y definieron.
Pero el grupo humano occidental está buscando nuevas fórmulas p ára promover su pro-
pio éxito como especie animal establecida en el planeta Tierra. Para ello, como veremos más
adelante, establece un itinerario en el que concita las fuerzas de los individuos y del grupo
con el fin de precisar, comprender y, dentro de lo posible, controlar las fuerzas del ENTORNO
natural que pueden atentar contra su supervi vencia. Dentro de este contexto podemos situar
los enunciados paradigmáticos de la Contemporaneidad: libertad, igualdady solidaridad. El
YO libre, igual y solidario se constituye como un estado avanzado y perfeccionado del grupo
humano, más eficaz a la hora de asegurar el continuo éxito de la especie. '
En esta perspectiva, debemos tener en cuenta algunas consideraciones que nos ayuda-
rán a centrar la perspectiva metodológica que se presenta aquí.
El concepto de individualismo filosófico (social y políticamente revolucionario), acuña-
do por las revoluciones burguesas , proviene de ideales ya enunciados en el Renacimiento
y reconsiderados durante los períodos barroco y neoclásico. En aquellas etapas se inicia el
largo camino de la racionalización apoyándose en.el individuo y su capacidad de razonar.

Esquema 1
YO/ ENTORNO
EN EL MUNDO
CONTEMPORÁNEO

CONTElllPORANElDAD

EJ
2 Así considerada, la Contemporaneidad se constitu ye como un es tadio más en la acció n conti nuada
desde el pasad o hasta e l futuro por la espec ie hum ana.

15
Published by Digital Commons @ Connecticut College, 2007
 Teatro: Revista de Estudios Culturales / A Journal of Cultural Studies, Vol. 21, No. 21 [2007], Art. 1

Esquema 2

Esta priorización de lo individual se irá abriendo camino en todas las manifestaciones

científicas primero, después sociales y políticas y, paralelamente, en la expresión artística.
En el plano político, los individuos tienden a promover dos actitudes: una conservadora
del pasado recuperado del Antiguo Régimen y otra renovadora radical que busca nuevas
vías para el desarrollo y el éxito del individuo y del grupo.
Algún sector del individualismo se asentará sobre principios artísticos formales 'recu-
perados' del pasado para expresar una ideología radicalmente burguesa (recordemos la pin-
tura de David) y no necesariamente ' revolucionarios' (el conflictivo lenguaje pictórico de
Goya como pintor de cámara).
La consecución de un grado determinado de consagración en un lenguaje artístico, y
su materialización en un sistema político, genera un movimiento pendular que se manifiesta
en la aparición de valores estéticos preservadores de las experiencias del pasado -a partir
de las cuales elaboran respuestas a la problemática presente y futura-, y radicales (aque-
llos que niegan al pasado su carácter de referencia sobre la que construir el futuro pero
implican la reivindicación «conflictiva» del origen, lo original y «auténtico» , en tanto que
opción para implementar los paradigmas utópicos contemporáneos) .
Conviene recordar aquí que el proceso histórico contemporáneo, durante los últimos
doscientos años, y tras los diferentes avances de los ideales utópicos fundacionales, tien-
de a redefinir constantemente los puntos de partida de ambas perspectivas (conservadoras
de valores pasados y promotora de nuevos valores capaces de hacer progresar la implan-
tación de aquellos ideales y con ellos aumentar las posibilidades de éxito de la especie).
En uno y otro caso, cuando el arte p~omueve directamente opciones ideológicas de uno
y otro cariz, suele adoptar una entidad estética más sujeta a formulaciones extra-estéticas
de lo que, a primera vista, parece desprenderse de su práctica creadora.
Así, en cuanto se refiere a la recuperación de los valores enunciados por la revolución
social y política, conviene señalar que las actitudes 'fundamentalistas' aportadas por Que-
vos o alternativos proyectos doctrinales o sectarios, se transponen al medio de la creación
imaginaria casi sin traducción o adaptación, como ocurre en las actitudes artísticas de ca-
rácter vanguardista y político.

16
http://digitalcommons.conncoll.edu/teatro/vol21/iss21/1
 Berenguer: Teoría de los lenguajes escénicos contemporáneos

Esquema 2

Precisamente como consecuencia de las reflexiones anteriores, diferenciaremos entre

visión del mundo (conjunto de factores que determinan la mentalidad de un grupo determi-
nado) y conciencia (la concreció'n, en la mente del autor, de los valores y la visión del
grupo con que se identifica y desde cuya mentalidad construye su obra). Como consecuen-
cia de esta visión del mundo, se generan las diversas fórmulas estéticas (estructuras
paradigmáticas) que practican los distintos autores . En ellas proponen alternativas indivi-
duales según la conciencia que su experiencia vital ha ido conformando. La selección del
lenguaje artístico en que quiere plantear su obra será realizada por el autor, implementando
(de modo consciente o respondiendo a intuiciones personales) estrategias creativas que
nosotros tratamos de explicar en el marco teórico de las consideraciones que preceden.
Elegirá, pues, un modo de expresión (estrategia creativa) acorde con sus propósitos, inte-
reses, gustos, etc....

2. SOCIEDAD CERRADA VS. SOCIEDADABIERTA

La Contemporaneidad se basa, fundamentalmente, en el YO como fuente del poder. A

partir de la implementación de los postulados revolucionarios - Igualdad, Libertad y Soli-
daridad-, la asociación humana asume la escisión del YO y el ENTORNO y va sustituyen-
do el viejo paradigma del antiguo régimen. Se podría decir que todo el proceso en el siste-
ma occidental se había dirigido a la creación y consolidación de un marco social humano
que protegiera al individuo y al grupo de las inclemencias del ENTORNO. El YO supeditaba
sus posibilidades a un sistema de seguridad. Con la llegada de la Contemporaneidad se
consolida la perspectiva del YO y se inicia la implementación de sus potencialidades. Se
podría afirmar que este YO escindido del ENTORNO asume su condición y propugna la
necesidad de encontrar otras vías más acordes con su racionalidad para asumir una rela-
ción tensa con un ENTORNO que le agrede desde su aparición en el contexto natural. En
efecto, la 'especie humana ha obtenido un éxito enorme con su permanencia y extensión
sobre la tierra. Siendo una especie animal frágil, llena de debilidades y flaquezas, no sólo ha

17
Published by Digital Commons @ Connecticut College, 2007
 Teatro: Revista de Estudios Culturales / A Journal of Cultural Studies, Vol. 21, No. 21 [2007], Art. 1

sobrevivido sino que se ha impuesto a las demás especies y ha transformado, en su inte-

rés, los espacios naturales que habita.
Frente a la hostilidad de la naturaleza (en la que acecha la muerte del individuo y del
grupo) manifestada en toda clase de cataclismos, el ser humano busca protección y explica-
ciones. Encuentra la primera adoptando sistemas simbólicos que le aseguren protección y
consuelo ante el terrible advenimiento de la muerte (individual y colectiva) . Todo ello se
encuentra en fórmulas sociales cerradas donde el YO se integraba en un paisaje social in-
mutable . Unido a la naturaleza el YO asumía sus inclemencias identificándolas con causas
que podían ser explicadas (no demostradas) desde diversas propuestas simbólicas . Poco a
poco algunas sociedades, como la nuestra, iniciaron un proceso de racionalización que
aplicaron primero a la naturaleza (conocimiento científico, en sus distintos estados de desa-
rrollo) y, más adelante a la organización social que debía encuadrar el avance de la humani-
dad hacia un futuro que consolidara y ampliara su éxito como especie.
La sociedad occidental experimenta así un proceso de apertura (Popper, 1981) en su
historia. En el antiguo régimen la asociación humana imitaba la aparente inmovilidad del
ENTORNO y se confundía con él. Era una sociedad cerrada donde el poder emanaba de
Dios y éste se lo conferia al Rey con la aquiescencia de la Iglesia. Al YO sólo le quedaba
la posibilidad de aceptar su papel de súbdito y actuar en función del mismo.
Con la Contemporaneidad se introduce una convulsión revolucionaria que subvierte esta
estructura y sustituye a Dios y su testaferro terrenal por el Estado. Éste ya no ejecuta el
poder de acuerdo a una voluntad divina sino que lo somete a la Razón (la Ley y su praxis:
la Justicia). Este proceso, en realidad, representa la consolidación del YO, del individuo. El
YO abandona su status de súbdito y acepta la responsabilidad de ser un ciudadano. Esta
posibilidad conllevará la capacidad de influir en la administración de ese poder a través del
sufragio universal. Se está construyendo una sociedad abierta.
El filósofo austriaco Karl R. Popper ha sistematizado con claridad ambas concepcio-
nes: la sociedad cerrada poseía un carácter mágico, tribal y colectivista, la sociedad
abierta permite que sus individuos adopten decisiones personales; la sociedad cerrada
es una sociedad «orgánica» donde los miembros que la componen están ligados entre sí
por vínculos semibiológicos (parentesco, convivencia, tacto, olfato, vista, etc.) sin esta-
blecer ningún tipo de competencia; la sociedad abierta, en cambio, es una sociedad
«abstracta» y sus individuos se mueven y se esfuerzan por elevarse socialmente, ocu-
pando progresivamente los espacios socio-económicos reservados a otros estamentos
(lucha de clases) .
De esta forma se abandona una sociedad que surgida de lo ancestral y gobernada por
la irracionalidad confunde la uniformidad convencional con la uniformidad natural
estructurando , así, una dinámica que promueve, entre otras cosas, universos simbólicos
religiosos que aportan seguridad, emanada de estructuras naturales, al individuo y al gru-
po. Es la sociedad del tabú, donde la responsabilidad se diluye irracionalmente en el colec-
tivo. En la sociedad abierta occidental contemporánea se propone, ya desde sus inicios en
sus paradigmas utópicos , una sociedad racional que aceptará la separación del YO y el
ENTORNO (que manifiesta, como veremos, la objetivación del ENTORNO, ajeno y hostil al
YO) y promoverá para conseguir sus objetivos de supervivencia y el continuado éxito de la
especie humana, los cambios sociales. Sus individuos al tomar decisiones personales están
asumiendo una responsabilidad individual.

18
http://digitalcommons.conncoll.edu/teatro/vol21/iss21/1
 Berenguer: Teoría de los lenguajes escénicos contemporáneos

Esta sociedad abierta ya no tendrá su origen en lo ancestral sino en la tensión , en la

inquietud, que se produce tras la caída de la sociedad cerrada:

Es la tensión creada por el esfuerzo que nos exige permanentemente la vida en una sociedad
abierta y parcialmente abstracta, por el afán de ser racionales, de superar por lo menos algunas de
nuestras necesidades sociales emocionales, de cuidamos nosotros solos y de aceptar responsabi-
lidades. (Popper, 1981: 173).

En esta tensión se produce la escisión del YO y el ENTORNO . Debe entenderse esta

ruptura como una toma de conciencia del grupo humano de que su éxito como especie estará
ligado a su comprensión racional de los fenómenos naturales y las leyes de la naturaleza
para elaborar respuestas adecuadas y responsables a las inclemencias del ENTORNO natu-
ral. Para ello el grupo humano occidental promueve una nueva forma de confrontar el peli-
gro inherente a ese ENTORNO: comprenderlo, explicarlo y controlarlo en lo que pueda . El
primer paso para ello será objetivar el ENTORNO. Aclarar su entidad y plantearlo como
distinto y gobernado por leyes naturales inapelables aunque previsibles y susceptibles de
ser modificadas en sus efectos sobre el grupo humano. .
La tensión a que nos referimos es un concepto que engloba varios elementos entre los
que hay que incluir la discordia existente entre el YO y sus ideales de autenticidad y el
ENTORNO como sistema alienante; la realidad (lo actual) y el deseo (la implementación de
los enunciados paradigmáticos fundacionales), pero también el complejo sistema de
interacciones existentes entre algunos otros binomios que definen la contemporaneidad:
exterior/interior, objeto/conciencia...
Así pues, si aplicamos los conceptos que hemos venido elaborando al sujeto en el con-
texto de la Contemporaneidad (lo que se aplica igualmente al sujeto creador en el espacio
de la producción estética), debemos partir de dos conceptos que establecen dos perspec-
tivas de la relación entre la persona y el entorno en que desarrolla su actividad:
En primer lugar, el YO que representa la perspectiva del individuo que ha sido elabo-
rada por su cerebro ejecutivo y que se convierte en la medida de la realidad en que está
inmerso.
Envolviendo ese YO, existe el ENTORNO que es constituido por el conjunto de seña-
les y circunstancias que, de algún modo. imponen al YO un marco definido de actuación.
En realidad, el proceso global de cambio iniciado por las revoluciones burguesas con-
tiene ya en sus primeros elementos y apreciaciones todo un arsenal de valores enunciados
que deben ser implementados con el paso del tiempo; el desarrollo de los valores originales
y su implantación cada vez más universal se irá realizando en las distintas sociedades que
aceptan y desean desarrollar el nuevo orden. Este proceso de implementación es al mismo
tiempo causa de nuevas transformaciones y resultado de las acciones personales y socia-
les sobre el sistema que aseguran su transformación continua y su perfeccionamiento para
responder adecuadamente a las inclemencias del orden natural.
Esta cuestión que puede resultar evidente a cualquier observador atento de la historia
social, política y económica de los últimos doscientos años en el mundo occidental ha
pasado desapercibida, en no pocos casos, para los historiadores de la producción artística.
Así, se han establecido sistemas estables y autónomos para comprender fenómenos que
son de naturaleza cambiante y de objetivos múltiples en su propio origen. Del mismo modo
que la metodología empleada para el estudio de la economía europea de la mitad del siglo

192007
Published by Digital Commons @ Connecticut College,
 Teatro: Revista de Estudios Culturales / A Journal of Cultural Studies, Vol. 21, No. 21 [2007], Art. 1

XIX resulta insuficiente para explicar los sistemas económicos globales establecidos en el
mundo actual o los principios de la fisica anteriores a la relatividad tienen un valor muy
discutido en la fisica de hoy, parece oportuno pensar que debemos replantear el sistema
con el cual deseamos explicar, y no sólo comprender, la producción artística en las diversas
etapas de la edad contemporánea.
Por ello, nos ha parecido oportuno establecer un conjunto de reflexiones que afectan, a
nuestro entender, no sólo al plano de la comprensión de la obra artística sino también al de
su explicación.
Con el nuevo orden surgirán nuevas fronteras para el desarrollo del YO que se verán
acompañadas (no necesariamente simultaneadas) por una evolución no menos drástica y
constante del ENTORNO creado por el nuevo orden social, económico y político.
Mientras en el Antiguo Régimen el YO Y el ENTORNO tenían un marco determinado y
fijo y se desarrollaban de manera paralela y coherente con los principios básicos del siste-
ma, en el Nuevo Régimen el individuo (es decir, el YO) iniciará un proceso de cambio que
va desde la rebelión romántica hasta la formulación del subconsciente como elemento mo-
tor de la acción individual en el marco social, pasando por diversas concepciones del indi-
viduo y su capacidad de intervenir y cambiar (o preservar) los procesos históricos .
Este YO, armado de su cerebro ejecutivo y proyectado éste por el ENTORNO de una
sociedad abierta, será la base de los procesos revolucionarios que marcan la creatividad
contemporánea. Esta creatividad se manifiesta en todos los órdenes del ENTORNO (políti-
co, social, económico, científico, etc.). Ello significa una capacidad creativa y emprendedo-
ra sin precedentes al final de la cual se plantea naturalmente la globalidad de todos los
órdenes sociales y productivos. La activación generalizada del cerebro ejecutivo seria, pues,
una consecuencia de la implantación de un modelo de sociedad abierta.

Esquema 3 Esquema 4

Génesis de la tensión

Sin embargo, frente a la aparición y desarrollo consecutivo en la historia de los proyec-

tos artísticos durante el Antiguo Régimen, el mundo contemporáneo acepta y mantiene la
coexistencia de fórmulas y discursos imaginarios, a veces contradictorios, pero que expre-
san muy bien la esencia de la Contemporaneidad.

20
http://digitalcommons.conncoll.edu/teatro/vol21/iss21/1
 Berenguer: Teoría de los lenguajes escénicos contemporáneos

En esta época aparece el fenómeno de la simultaneidad en los estilos y las tendencias

artísticas : la creación adopta leng uajes muy distintos (a veces contradictorios) cuya cali-
dad resu lta innegable a pesar de expresar conceptos muy enfrentados. Pueden coexistir
pinto res como Picasso y Dalí, Tapies y Antonio López, estilos como el surrealismo y el
expresionismo, conceptos irreductibles como la figuración y el abstracto. Ello es posible
como consecuencia del desarrollo de una experiencia artística nueva inaugurada por la
Contemporaneidad: el arte en tensión .

3. CEREBRO EJEClmVO: EL NUEVO YO

El núcleo de la sociedad abierta y contemporánea es el nuevo YO que activa el cerebro

ejecutivo (Goldberg, 2004). Éste es el responsable de que el YO establezca estructuras y
funciones en su relación con el ENTORNO y de que diferencie la novedad de la rutina. Se
trata, en el fondo, de un proceso de adaptación biológica al nuevo ENTORNO donde la
capacidad de supervivencia reside en la forma acertada o no de procesar la información y
de tomar las decisiones perti nentes en el momento adecuado.
Elkhonon Goldberg ha descubierto que la aparición de este YO está vinculada al proc e-
so evolutivo que hace desarrollar en la especie humana los lóbulos frontales como órganos
de control de la persona. Según este neurólogo, «como sede de la intencionalidad, la pre-
visión y la planificación, los lóbulos frontales son los más específicamente «humanos» de
todos los componentes del cerebro humano» (Goldberg, 2004: 39). Gracias a ellos el YO es
capaz de formular objetivos y de generar una autoconciencia que regule desde dentro la
capacidad de interacción con el exterior.
Los lóbulos frontales son singularmente apropiados para coordinar e integrar el trabajo de
todas las demás estructuras cerebrales. Goldberg lo denomina «el director de la orquesta» .
La formación de l neocórtex alrededor del cerebro culmina la evolución biológica de este
proceso y cambia radicalmente la forma en que se procesa la información dotando al cere-
bro de una potencia y una complejidad computacional mucho mayores.
La diferencia entre los dos hemisferios cerebrales gira alrededor de la diferencia entre
novedad cognitiva y rutina cognitiva . (Goldberg, 2004: 59-60)A diferencia del comportamien-
to instintivo, el aprendizaje, por definición, es cambio. El organismo encuentra una situación ·
para la cual no tiene preparada una respuesta efectiva. Con exposiciones repetidas a situacio-
nes similares a lo largo del tiempo, emergen estrategias de respuesta apropiadas. En una eta-
pa primitiva de todo proceso de aprendizaje el organismo se enfrenta con la «novedad», y la
etapa final del proceso de aprendizaje puede considerarse como «rutinización» o «familiari-
dad». La transición de novedad a rutina es el ciclo universal de nuestro mundo interior:

La gran organización que es el cerebro parece consistir en dos divisiones principales: una que
trabaja con proyectos relativamente nuevos, y la otra que ejecuta las líneas de producción ya
probadasy establecidas. En realidadcada hemisferio cerebralestá implicado en todos los proce-
sos cognitivos,perosu grado de implicación relativa varíade acuerdocon el principionovedad-
rutina(Goldberg, 2004: 68).

Goldberg es consciente de la ambigüedad del mundo en que vivimos. Las elecciones

que hacemos no son inherentes a las situaciones que se nos presentan. Son un intercarn-

Published by Digital Commons @ Connecticut College, 21

2007
 Teatro: Revista de Estudios Culturales / A Journal of Cultural Studies, Vol. 21, No. 21 [2007], Art. 1

bio complejo entre las propiedades de las situaciones y nuestras propiedades, nuestras
aspiraciones , nuestras dudas y nuestras historias: «La libertad de elección es posible sólo
cuando la ambigüedad está presente» (Goldberg, 2004: 93-94).
De esta forma el YO emerge y se manifiesta. A diferencia de los organismos primitivos,
los humanos son seres activos más que reactivos . La transición del comportamiento bási-
camente reactivo al comportamiento básicamente proactivo es probablemente el tema cen-
tral de la evolución del sistema nervioso. Somos capaces de fijar objetivos , nuestras visio-
nes de futuro. Luego actuamos de acuerdo con nuestros objetivos. Pero para guiar nuestro
comportamiento de una forma sostenida, estas imágenes mentales del futuro deben conver-
tirse en el contenido de nuestra memoria; así se forman los recuerdos del futuro (Goldberg,
2004: 139).
Nuestro éxito en la vida dependerá críticamente de dos capacidades: la capacidad para
intuir nuestro propio mundo mental y el de otras personas. Estas capacidades están estre-
chamente interrelacionadas y ambas están bajo el control del lóbulo frontal.

4. YO INDIVIDUAL-YO TRANSINDIVIDUAL

A partir de estas ideas de Goldberg podemos distinguir un YO individual que activa

fundamentalmente el Lóbulo derecho ya que trabaja con proyectos relativamente nuevos y
un YO transindividual que activa el Lóbulo izquierdo para ejecutar las líneas de produc-
ción ya probadas y establecidas. El YO Individual diseña estrategias que configuran accio-
nes significati vas con las que responde a las agresiones del ENTORNO. El YO
transindividual por su parte genera reacciones, o sea, sistemas de respuesta a la agresión
del ENTORNO (motivos) que recogen las estrategias positivas del YO individual (en su
búsqueda de los valores fundacionales: autenticidad) y las adopta como fórmula para la
adaptación del grupo al ENTORNO cambiante.

Esquema 5
Diagrama de planos

MEDIACIÓN ESTÉTICA
- Lenguajes Artísticos -

http://digitalcommons.conncoll.edu/teatro/vol21/iss21/122
 Berenguer: Teoría de los lenguajes escénicos contemporáneos

Desde la flexibilidad y movilidad que caracterizan a la Edad Contemporánea (frente a la

inmovilidad del sistema anterior) el individuo genera una respuesta al variable ENTORNO
(del artesanado a la industria, de la servidumbre al proletariado, de la ciudad a la gran urbe,
de la familia extendida a la nuclear, etc.) en el que debe sobrevivir, y lo hace de un modo
particular, con un estilo personal, que acaba convertido en un lenguaje a través del cual
expresa, en el plano de la realidad imaginaria, las noticias y las circunstancias cambian-
tes y contradictorias del plano de la realidad conceptual, cuyos datos y circunstancias
nos revela el estudio de la mediación histórica 3• En esta nueva forma de intervención del
individuo en los procesos históricos, con su también nueva identidad individual (sujeto y
objeto de la historia, percepción diferente de la realidad sensorial como resultado de la
objetivación del ENTORNO natural), reside la definición del YO que se inaugura a partir del
último cuarto del siglo XVIII en la civilización occidental, y se irá implementando en los dos
siglos siguientes.
Contenido en los grandes principios de las revoluciones burguesas, el concepto de
persona y su lenta implantación representan un largo camino, no lineal sino realizado desde
un constante retomo a los grandes principios que inspiraron aquellas revoluciones. Esta
vía transcurre a través de un paisaje constantemente nuevo y en transformación: el EN-
TORNO en que evoluciona la experiencia individual (la cual incluye la necesidad imperativa
de una constante transvaloración que afecta a todos los valores, y constituye una visión
de la realidad entendida como ruptura y salto respecto a las condiciones imperantes, para
conseguir una existencia auténtica, es decir, regida por los paradigmas revolucionarios con-
temporáneos) .
En dicho ENTORNO se sitúa el marco para la producción de distintas visiones del mun-
do. Es el lugar de la acción colectiva y el espacio de las transacciones entre individuos y
grupos. Se trata del ámbito histórico de la colectividad que tiene su propia entidad (dura-
ción en el tiempo y en el espacio), frente a la parcialidad dispersa y efímera del YO, que
preserva o ataca los valores establecidos aceptando o discutiendo el sistema de alienacio-
nes (existencia inauténtica) a que se ve sometido en su ENTORNO . La agónica lucha del
YO con dichas alienaciones (ampliamente contempladas por la teoría psicoanalítica) deja
huellas indelebles en los productos de la creación artística. Así, por ejemplo , ocurre con las
obras de arte en que se critica la tecnificación o la burocratización de las relaciones huma-
nas, consideradas como elementos de una nueva racionalidad represiva propagada, gene-
ralmente, desde los espacios institucionales.
La relación problemática del YO con su ENTORNO nos parece constituir la base de una
realidad cada vez más ligada a la experiencia individual que, por tanto , deja de ser estable
y objetiva como en las edades históricas precedentes . El discurso de la Gran Historia se
atomiza en múltiples historias particulares cada vez más especializadas (desde la nación hasta
el ámbito más local, de la humanidad a sectores minoritarios, de las grandes fuent es
historiográficas a los detalles de lo singular y lo cotidiano). Ello contribuye a la falta de
valores establecidos de modo absoluto y también a la búsqueda de los mismos.
El ser humano se tiene que ir instalando en la provisionalidad y la inestabilidad como
consecuencia de un sistema de valores así caracterizado, que no será ajeno a las manifes-

) Véase, más adelante, el concepto de Mediación y su clasi ficación,

Published by Digital Commons @ Connecticut College,23

2007
 Teatro: Revista de Estudios Culturales / A Journal of Cultural Studies, Vol. 21, No. 21 [2007], Art. 1

taciones efimeras del arte (con su carga de inaccesibilidad al tráfico mercantil), que indaga-
rá las posibilidades expresivas de la transitoriedad. En el seno de estos valores se plantea-
rán las opciones del individuo en relación con los demás individuos, formando grupos que
promueven mentalidades en constante proceso de realización entre la afirmación y la nega-
ción, y el retorno a los valores paradigmáticos de la Contemporaneidad. Las estructuras
paradigmáticas estéticas (Romanticismo, Realismo, etc.) retornan con el tiempo, con nuevas
energías, a pesar de haber caído en desuso durante décadas.

S. TEORÍA DE MOTIVOS

La necesidad de formular mi Teoría de Motivos para explicar la génesis de la obra teatral

en la contemporaneidad parte pues de estas reflexiones y puede ser explicada en dos direc-
ciones opuestas en función de nuestro interés de observación: del ENTORNO al YO (pro-
ducción de la obra) o del YO al ENTORNO (crítica de la obra).
En el primer caso, el YO genera una obra partiendo del ENTORNO que se configura
como el plano conceptual donde la transformación es constante. Esta inestabilidad creará
en el YO una tensión a la que reaccionará significativamente a través de estrategias. Su
reacc ión a la tensión se concreta en una reacción a motivos específicos que deben ser el
objeto último de un estudio crítico. El conjunto de estrategias que adopta el YO individual,
en esa búsqueda de la autenticidad, quedan supeditadas a los sistemas de reacciones que
el YO transindi vidual, a través de diferentes visiones del mundo, ofrece al artista y que
const ituirán los lenguajes del Arte. La producción final de la obra se ejecutará en el plano
imaginario.

Esquema 6 Esquema 7

EL ENTORNO DEL YO AL ENTORNO

(Plano Conceptual) (Modo en que el Yo recibe la Obra
SE TRANSFORMA de Arte)
CONSTANTEMENTE
(Motivos)

EL YO
Reacciona a la agresión del Entorno
(Actitud)

Reacción Significativa
Lenguajes Artlstlcos
(Literatura, Pintura, Teatro, etc.)

http://digitalcommons.conncoll.edu/teatro/vol21/iss21/1 24
 Berenguer: Teoría de los lenguajes escénicos contemporáneos

En dirección contraria transcurre la observación del modo en el que el YO recibe la

obra de arte.
El YO como receptor accede a la obra de arte en el plano imaginario. En un primer nivel
identifica de forma primaria las caracteristicas de la obra; en el Nivel de Comprensión recu-
rre a la Teoría, la Historía y la Critica anteriores para decodificar aquellos significados que
no dependen de la observación directa. Finalmente en el nivel más profundo, en la Explica-
ción, el YO accede a las estrategias que ha utilizado el artista para la configuración de su
obra y los motivos que la han alentado y materializa sus reflexiones en el texto crítico, re-
gresando así al plano conceptual del que partió el artista.
En este punto nos hacemos la siguiente pregunta: ¿Cómo sistematizar el estudio, la
comprensión y la explicación de la producción artística en el contexto de la tensión existen-
te entre el YO y el ENTORNO en la sociedad abierta contemporánea?
Nuestra respuesta son las mediaciones. Las mediaciones se plantean en este método
como estructuras cuya función consiste en establecer y sistematizar las áreas en que el YO
se relaciona de una manera problemática (tensión) con el ENTORNO.
Una mediación la constituye el conjunto de hechos, ideas y experiencias que afectan al
individuo y generan su inserción en un determinado grupo humano de modo permanente,
o temporal, en el caso de personas cuya orientación ideológica cambia radicalmente en dis-
tintos períodos de su vida.
Proponemos tres mediaciones que son el resultado de una necesidad metodológica para
la exposición de datos, claramente interrelacionados, que incluyen:
- el proceso histórico (mediación histórica),
- la respuesta consensuada de los diferentes grupos o sectores sociales a este proce-
so, y su valoración del desarrollo individual , enmarcado en el ENTORNO variable y
complejo de la Contemporaneidad que desarrolla factores históricos cuya enuncia-
ción y práctica transforman la cotidianidad (mediación psicosocial),
- el origen y estructura de los conceptos y de las técnicas aplicadas por los creadores
en sus obras y el modo en que un estilo o una actitud artística se corresponde con
una mentalidad en un momento histórico preciso (mediación estética).

6. LOS PARADIGMAS ESTÉTICOS DE LA CONTEMPORANEIDAD

Si nos centramos en esta última mediación, los lenguajes artísticos que han ido suce-
diéndose en la historia contemporánea pueden ser sistematizados atendiendo a esa es-
cisión que se produce a raíz de la Revoluciones Contemporáneas entre el YO y el EN-
TORNO.
En el inicio de esta presentación planteaba una pregunta (<<¿Qué ha pasado para que
esto suceda así?») referida a la rápida aparición de lenguajes artísticos acaecida durante la
Contemporaneidad. En las pág inas precedentes hemos descrito la función del cerebro eje-
cutivo. Como puede recordarse, las propuestas de Goldberg en relación al Lóbulo derecho
(trabaja con proyectos relativamente nuevos) y al Lóbulo izquierdo (ejecuta las líneas de
producción ya probadas y establecidas), nos condujeron a establecer vínculos con los
conceptos de YO individual y YO transindividual. Más aún, afirmábamos que la sociedad
abierta constituía el medio en el que el cerebro ejecutivo podía activarse en todos los ciu-

25
Published by Digital Commons @ Connecticut College, 2007
 Teatro: Revista de Estudios Culturales / A Journal of Cultural Studies, Vol. 21, No. 21 [2007], Art. 1

dadanos, aunque paulatinamente (ed.a libertad de elección es posible sólo cuando la ambi-
güedad está presente»).
Los mecanismos que describe Goldberg se generan en virtud de la existencia de neuronas
especulares que explican, según describe Giacomo Rizzolatti ,

por ejemplo, la imitación . ¿Cómo podemos imitar? Cuando se observa una acción hecha por otra
persona se codifica en términos visuales, y hay que hacerlo en términos motores. Antes no estaba
claro cómo se transfería la información visual en movimiento. Otra cuestión muy importante es
la comprensión. No sólo se entiende a otra persona de forma superficial, sino que se puede
comprender hasta lo que piensa. El sistema de espejo hace precisamente eso, te pone en el lugar
del otro. La base de nuestro comportamiento social es que exista la capacidad de tener empatía e
imaginar lo que el otro está pensando (El País, 19/10/2005 : 49).

Partiendo de un conocimiento adecuado de este funcionamiento cerebral que se activa

de modo más evidente y generalizado entre los ciudadanos en las sociedades abiertas pro-
ducidas por el desarrollo e implantación de los paradigmas utópicos contemporáneos en la
sociedad occidental, podemos plantearnos la génesis y el desarrollo de los primeros len-
guajes artísticos contemporáneos.
El primer lenguaje en aparecer, fruto inmediato de la exaltación revolucionaria, sería el
Romanticismo. Se trata de una estructura paradigmática estética en la que el YO siente la
necesidad de liberarse para formular estrategias que materialicen sus anhelos de cambios
radicales, en el marco de los nuevos paradigmas utópicos contemporáneos, que entrarán
rápidamente en conflicto con la realidad circundante y todavía bien implantada del Antiguo
Régimen. Los románticos crean estrategias estéticas que rompen las coordenadas hereda -
das del sistema anterior a las revoluciones contemporáneas y que exponen una visión del
mundo bien diferenciada que contempla al YO implementando radicalmente los valores con-
temporáneos recién acuñados. En ellos triunfa la inspiración sobre la estética formalizada y
la pasión se impone a lo razonable.
Pero la realidad se va transformando y constituyéndose como el nuevo ENTORNO en el
que se irán imponiendo y acabarán triunfando los ideales burgueses, pasados los primeros
efluvios insurreccionales. Ese nuevo ENTORNO acaba convirtiéndose en el objeto de aten-
ción del YO del artista que empieza a elaborar estrategias estéticas en las que transponen sus
reacciones ante la tensión creada por el nuevo ENTORNO. Se genera así una nueva estructura
paradigmática estética -el Realismo- en el que el ENTORNO (el nuevo ENTORNO) se mani-
fiesta. Para ello los artistas recurren a la reproducción exacta de esa nueva realidad que dan a
conocer en sus obras describiendo, ironizando, fustigando y, a la postre, consolidando sus
valores. El nuevo lenguaje es realmente nuevo por su objetivo y su especificidad y, aunque
recurre a sistemas sígnicos anteriores porque le resultan adecuados, es original. En esa utili-
zación de instrumentos expresivos anteriores se han descrito influencias que deberian limitar-
se exclus ivamente a ese conjunto de signos reutilizados. Lo demás, lo que realmente consti-
tuye la obra de arte, es nuevo y original. Por ello, hablar de una continuidad realista entre las
narraciones renacentistas y barrocas entroncando en ellas el realismo del siglo XIX resulta
incomprensible desde esta perspectiva teórica a no ser que se rastreen en ellas los conflictos
del YO en la Contemporaneidad. En sus novelas los grandes autores realistas de aquel siglo
parecen insertar, más o menos veladamente, unas preguntas al lector: ¿de qué hablan, a qué se
están enfrentando los últimos románticos? ¿Todavía persiguen la realidad fantasmal de un

26
http://digitalcommons.conncoll.edu/teatro/vol21/iss21/1
 Berenguer: Teoría de los lenguajes escénicos contemporáneos

Antiguo Régimen que se va poco a poco deshaciendo? ¿Cómo es el nuevo entorno que cons-
truye nuestra cotidianidad? ¿Cómo es esta nueva clase que va sustituyendo a la antigua aris-
tocracia y que acaba enredando a Madame Bovary?
Este lenguaje del ENTORNO será adaptado, más tarde, a las aspiraciones de la clase
proletaria generando un nuevo lenguaje -el Naturalismo- en el que se tratan de revisar las
primitivas ideas revolucionarias de Libertad, Igualdad y Solidaridad y hacerlas extensivas
a todas las clases sociales, insistiendo en los sectores más descuidados : obreros proleta-
rios, mujeres, esclavos... En esta aspiración a la autenticidad comprendida como la imple-
mentación de los ideales paradigmáticos utópicos revolucionarios, los naturalistas conec-
tan con ciertas actitudes románticas (válidas para sus estrategias creadoras) que adoptan
(Víctor Hugo), así como investigan las propuestas ideológicas del naciente socialismo (Emil
Zola). Esa necesidad de expresión crea un nuevo lenguaje artístico. Esa es su génesis . Se
materializa en estrategias estéticas nuevas donde confluyen todas las sinergias del nuevo
ENTORNO. Una vez establecida la estructura paradigmática estética del Naturalismo , otros
creadores copian la estrategia formal y producen obras que son ya reproducciones de un
sistema privado de su singularidad genética.
Lo mismo ocurrió con los dos lenguajes artísticos anteriores y seguirá siendo así en
todos los lenguajes de la Contemporaneidad. Podría decirse que los artistas practican dos
tipos de estrategias. Unas que, partiendo de una respuesta concreta a las condiciones cam-
biantes del ENTORNO, proponen las bases de nuevas estructuras paradigmáticas estéti-
cas, y acaban produciendo el fenómeno de EMERGENCIA que las consolida' . Otras estra-
tegias parten ya de esas estructuras para establecer variantes del sistema.
Ante el desencanto social que se produce a finales del siglo XIX, el YO vuelve a reapa-
recer exigiendo un lenguaje que le permita expresar su entidad cada vez más escindida de la
realidad exterior. Los artistas indagan las pulsiones más recónditas del YO que se vuelve
hacia sí mismo para crear universos que le respondan a sus nuevas inquietudes, sus terro-
res, sus pulsiones más salvajes. No sólo buscan respuestas (que no produce el arte) sino
que formulan y crean estrategias artísticas con las que componen universos ordenados por
coordenadas simbólicas . Éstas se constituyen en una estructura paradigmática en la que
el YO construye su nuevo universo simbólico con el que quiere responder, en el nuevo
ENTORNO, a cuestiones fundamentales (amor, terror, lo desconocido , el mundo de las
sensaciones oo.) encamadas en el lenguaje significativo de sus obras. Así surge el Simbolismo
como una estructura paradigmática autónoma que genera universos de significados origi-
nales y prepara el terreno a las expresiones vanguardistas del nuevo siglo.
La perspectiva del YO que propone el Simbolismo, no es ajena a la aparición de la es-
tructura paradigmática del Impresionismo, bien establecida ya en la última década del si-
glo XIX. Su génesis repite lo sucedido con el Naturalismo (una estructura paradigmática
del ENTORNO que sobrepasa al Realismo partiendo de la percepción del YO del artista
quien elabora estrategias que incluyen propuestas del Romanticismo) y consagra la posi-
bilidad de interacción entre los lenguaje s generados por el ENTORNO y las perspectivas
de estrategias elaboradas desde el YO.

, Emerge ncia: la práct ica de nuevas (o recuperada s por su eficiencia) estructuras paradi gmát icas
estétic as, activadas en las estrate gias de los art istas, produce el cambio de opinió n y crea la ace ptació n
por el grup o de nue vas estructuras par adigmáticas estéticas.

27
Published by Digital Commons @ Connecticut College, 2007
 Teatro: Revista de Estudios Culturales / A Journal of Cultural Studies, Vol. 21, No. 21 [2007], Art. 1

En el Impr esionismo, incluso lenguajes artísticos (pintura y teatro) tan ligados a la re-
presentación figurativa de la realidad expresan más los valores del individuo creador que
los emanados de la realidad representada.
Las evanescentes impresiones y las emociones cambiantes de la vida convergen en las
estrategias de los impresionistas , conscientes de que su interiorización de lo real promueve
la redefinición de la obra de arte. Algunos de estos artistas reconocen y adoptan el pensa-
miento de Ernst MACH (1838- 1916), quien niega la posibilidad de averiguar la realidad
objetiva. Toda experiencia, dice Mach, está totalmente condicionada por el observador, quien
por su parte no es algo fijo, sino una constelac ión de impresiones que se transforma cons-
tantemente . La realidad resulta así, no sólo subjetiva, sino en constante flujo. Las realiza-
ciones del Impr esionismo son obras de arte por la decisión del YO del artista que las iden-
tifica y caracteriza en su acción creadora.
El protagon ismo, cada vez más central, de la persona, sus suefios y su líbido, inspirarán
estrategias creadoras como las Vanguardias, tan deudoras de Sigmund Freud como de sus
propios predecesores y mentores en el terreno de la creación imaginaria.

"- .. - ~ _. ---,-----:::--
~m

(va nguardias)

Durante todo el siglo XX, las Vanguardias seguirán generando lenguajes cada vez más
sincrónicos y más radicales que oscilarán entre las ideas absolutas de libertad que propug-
na el YO dad aísta o su rrealista y los proyectos de futuro que disefian fut urístas y
expresionistas para un ENTORNO sumido en la barbarie bélica y en una constante trans-
formación.

• ••
El presente trabajo se enmarca en una investigación teórica que llevo a cabo actualmen-
te y cuyas líneas generales se exponen aquí. Por ello he insistido desde el principio en el

28
http://digitalcommons.conncoll.edu/teatro/vol21/iss21/1
 Berenguer: Teoría de los lenguajes escénicos contemporáneos

carácter teórico de su concepción y su adscripción a una línea de trabajo que se sitúa ya en

sus inicios durante los años sesentas.

REFERENCIAS BmUOGRÁFIcAS:

BERENGUER, Á. (200 1), «El teatro y su Historia (Reflexiones metodológicas para el estudio de la creación
teatral española durante el siglo XX)>> en Revista Teatro Núms. 13-14, Alcalá de Henares: Universi-
dad, (Junio I998/junio 200 1),9-28. Publicado también en Teatrae n° 3, Santiago de Chile: Escuela de
Teatro de la Universidad Finis Terrae, (verano-otoño), 41-54. [También publicado en Las Puertas del
Drama, O, 4-17. Edición digital disponible en la página: http ://www.aat.es/pdfs/dramaO.pdt]
- (2002) «Las vanguardias en el teatro occidental contemporáneo» en Teatroy antiteatro. La vanguardia
del drama experimental, Málaga: Universidad, 9-31.
- (2004a) «El lenguaje literario en la Edad Contemporánea» , en Feo. Ernesto Puertas Moya, Ricardo
Mora de Frutos y José Luis Pérez Pastor (Eds.), El temblor ubicuo (panorama de escrituras
autobiográficas), Logroño: Universidad de La Rioja, 71-93 .
- (2004b) «Motivos en el teatro español del primer tercio del siglo XX: ¿De qué se venga Don Mendo?»
en Alberto Romero Ferrer y Marieta Cantos Casenave (eds.) ¿De qué se venga Don Menda? Teatro
e intelectualidad en el primer tercio del siglo XX, Cádiz: Fundación Pedro Muñoz Seca, 57-98.
El Pais, (2005, 19/1O), «Las neuronas espejo te ponen en el lugar del otro», Madrid, El País.
GOLDBERG, E. (2004), El cerebro ejecutivo. Lóbulosfrontales y mente civilizada, Barcelona: Crítica.
KUHN, Th . S. (2001) [1962], La estructura de las revoluciones científicas, Madrid: Fondo de Cultura
Económica
POPPER, K. R. (1981) [1945], La sociedad abierta y sus enemígos, Barcelona: Paidós.

, Esta presentación, muy general y simplificada (por las características de esta publicación) debe ser
entendida en su verdadera significación: un trabajo en proceso alguno de cuyos aspectos más específicos
se han publicado en dist intos trabajos concretos sobre la producción teatral contemporánea. (Véase la
Bibliografia).

29
Published by Digital Commons @ Connecticut College, 2007