Técnicas audiovisuales

Si bien las leyes matemáticas de la perspectiva están dentro de la lente, la perspectiva de

las imágenes es:
● Limitada
● Monocular
● Bidimensional

No es natural que lo confunda con mi visión natural (la percepción natural es diferente a la
perspectiva) ; en lo único que se diferencia con la pintura es por el automatismo. Por lo
tanto las imágenes digitales no son un índice.
Además hay un mal uso de la cámara ya que lo digital imita lo analógico, esto provoca que
no haya evolución dentro de las tecnologías.

1919: Nacionalización del cine (se toma el nacimiento del cine desde la primera vez que se
cobró una entrada). Acá podemos ver la relación entre el cine y los proyectos del
Estado(gran fricción). *
1927: Creación de la tv.
1956: Capacidad de almacenar lo que ocurre en televisión.
1969: Surge el cine expandido, es decir que además de películas hay videojuegos, libros de
artista, etc.
1991: Aparece un software (?)

Fotografía: impresión de rayos de luz reflejada por cuerpo. Tiene índice, icono y símbolo.

*ESCUELAS DE CINE:
● GYK: Funda la teorización del cine (1919). Constructivismo: plantea que el cine no
funcione como para crear algo que ya existe (ejemplo: las sinfonías urbanas, no hay
una ciudad en el set, sino en el montaje) . Por otro lado el documental quiere llevar
el límite la relación del índice del mundo con las imágenes.

● Instituto luce: Fundada en Italia (1930) por Mussolini, con la creación del “Cinecitta”
unos estudios de cine en Roma y escuela experimental de cine. El proyecto se
transforma para darle un uso de propaganda (fascismo). Esta escuela
entra dentro del neorrealismo, es decir, está relacionada a las vanguardias.

● En 1955 en la universidad de la plata se abre la carrera de cine replicando la cartilla

académica de la IDHEC (creada en 1943, Francia).
Por otro lado, la universidad de tucumán empieza a tener cursos de cine (década de
los 40).

● Birri 1986 funda la escuela de cine de los sanatorios de los baños, muy importante
en latinoamérica.

● En la década de 60´ empiezan a abrirse carreras de cine en EEUU, los Angeles

(experimental, vanguardia); estudia lo experimental pero respeta mucho lo
 clásico.Hollywood no permite entrar a estos estudiantes, hasta los 70´ que trajo
como consecuencia la segunda época de oro de los estudios.
En 1976 Copola para independizarse crea sus propios estudios (zoetrope).

- El medio es el mensaje (M. Mcluhan), el medio habla además de mi habla, ya que los
mismos no son neutros. Lo político del cine es lo que está en el medio.
● El programa es la cantidad de posibles decibles para lo cual un aparato fue
diseñado. Si la cantidad de posibles decibles del aparato son mayores que las
nuestras nos da la idea de que podemos decir todo. Hacer una obra es sinonimo de
analizar el medio. Hay una “ruptura del programa” cuando fuerzan mi mensaje al que
me propone el programa.

Según la teoría de la caja negra: cuando desaparece una tecnología se pierde la posibilidad
de decir cosas, se pierde el mensaje; la cantidad de posibles decibles ya no existe.
No existe jerarquía dentro de las tecnologías, pero las nuevas tienen más de lo viejo que de
lo nuevo en sí. La elección de tecnología afecta al resto de la escena.

Imagen digital/ numérica/ informática/ de síntesis ---> sinónimos, es aquella generada dentro
del ordenador, no es un índice, no necesito una cámara.

En 1914 se descubre que si bien el ojo tiene persistencia retiniana, lo que nos permite no
ver los negros entre un fotograma y el otro, es el cerebro donde se genera la ilusión de
movimiento. Esto significa que el cerebro no puede diferenciar el movimiento real del de la
ilusión.

Relación entre la fotografía y el cine:

- Son procesos fotoquímicos (poseen sustancias que con la luz cambian sus
propiedades)
- El elemento químico que permite producir imágenes ectronicas analógicas: seleio
(ubicado en el sensor).
- Elemento químico en la foto digital: silicio, el cual detecta si pasa o no electricidad.

Qué es un plano:
- Al final del texto el autor toma a diferentes creadores que muestran una ruptura en la
noción de plano (ej: Bordar “no es solamente una imagen, sino una imagen sola”)
- Encuadre: limitación de la imagen, algo queda fuera; a lo que queda dentro se le
llama campo visual. La articulación entre lo que veo y lo que no es fundamental para
contar historias.
- El concepto de plano es diferente al de toma pero están aplicados sobre una misma
cosa. Depende qué aplique al campo visual tengo un plano o una toma, en escala
espacial: plano , en escala temporal:toma.
- Puesta en escena: construir un espacio y tiempo (poner planos y tomas). Bazan “por
otro lado, el cine es el lenguajes”, existe una estrategia para producir el espacio.
Plano secuencia: dar tiempo al plano.
 - Locación (lugar físico) es diferente a espacio (transformación de esa locación en
planos mediante la puesta en escena. El realismo hace una mímesis entre ambas.

¿Cuáles son las políticas de construcción espacial posibles?

Cuando naturalizo los procesos los invisibilizo, dejo de verlo como un trabajo.

“Sensación o signo” Bonitzer:

- Logotetas: los que crean mensajes al mismo tiempo que los usan
- Para Griffith el valor del tamaño de los planos se adquieren por comparación.
- El valor relativo (se visibiliza por el valor de algo asociado) es diferente al valor
absoluto.

● Sensación:
○ Griffith
○ Valor relativo
○ Tipos de espacio basados en el valor relativo: referencial (me puedo ubicar
igual que en la vida real, esto me permite el desarrollo de una construcción
del espacio)
○ Géneros: grandes narrativas asociadas a convenciones (30´s)

● Signo:
○ Eisensten/ Vertov
○ Valor absoluto (el valor del plano está en si mismo, no los puedo relacionar)
○ Espacios no referenciales, construir un espacio que no tenga nada que ver
con la realidad. Fatalidad narrativa: condenado a narrar. Reducción
sistemática a la posibilidad de construir espacio. Análisis convencional a una
realidad continua: domesticación de la mirada del sistema clásico
(antropomorfización, es decir, volverla humana).

- Fuera del campo: dilatar la muestra (están en mi cabeza los hechos importantes que
no me muestran).

El mundo no se limita a lo visual, existe:

● Espectáculo: naturalizar, hacer visible.
● Escritura: crear la imagen, necesita trabajo, intenta desnaturalizar.

“Desencuadres” Pascal:
Fuera de campo que aparte pone en juego cómo yo pongo los elementos dentro del campo
(composición). Hay una forma que naturalizo para ponerlos dentro del cuadro: centrado,
espacio de forma jerárquica: El foco de atención puede ser diferente al centro de la imagen
pero yo lo centralizo (periferia= margenes).
Apuesta a la destrucción de una composición centrípeta para marcar el fuera de campo.

(Jim Cambell: promedio de iluminacion, superpone los fotogramas de psicosis y se ve eel

centro iluminado y los bordes negros.
 - “Habilitar los márgenes, deshabilitar el centro” Pascal Botnizer.

(Joachim Sauter 1991: Zerseher (instalación interactiva), se borraba lo que yo veía, no

podía volver sobre mi mirada. Al final se veía un patrón similar por la domesticación.

- El cine fragmenta el espacio pero no veo el corte, cicatrizo.

Imagen háptica: Elemento de construcción del espacio (Gilles Delevze). Mi ojo está
preparado para ver todo de un lado óptico, pero también puede ser usado como para tocar
con la vista; lo que veo me lleva a una sensación táctil, ciertas imágenes tienen un lado
háptico (pensarlo como textura y perder iconicidad).

Neorrealismo: Nuevas figuras de la puesta en escena, plano secuencia con profundidad de

campo, elegir los elementos para tener mi propia narración (ambigüedad era la realidad
italiana después de la guerra).

“Picado fino” Esteban Sapir 1996: no hay construcción del espacio, los planos no se
conectan con las palabras (fragmentación del espacio y lenguaje).
El rostro lleva a los márgenes (no se si lo están diciendo o está pasando).

Leonardo Cremonini: pintor siglo xx. Centrifuga mutilando el cuerpo por los bordes.
Encuadre fijo, desencuadre se calcula fuera del campo (extensión> estéril (ayuda narrativa)
> no hay nada)

● “Las meninas”: juego de tensión. Fuera de campo: espejo (actualiza, hace entender
al espectador) / reflejos
● “Brazo de los amantes” espejo centrifugado, visión rayadas.

Monray: no respeta leyes de visión (buscado)

Ralph Gangs: completa centrifugación de elementos dinámicos (agotamiento del
desencuadre).

“Una forma estúpida de decir adiós” Paulo Pécac (2002)

Polaroid: única foto química que no tiene negativo.
Recurso fundamental: filma fotografías (del mismo lugar en la que están).

Planificar: articular planos.

Puesta en escena: guión técnico.

Milagros Mumenthaiel “cape coap” (2002)

- Mucha importancia al fuera de campo.
- Paso de la noche al día: montaje
- No se mueve la cámara, solo la iluminación y los objetos.
- Económica en recursos (música anempática).
“La jetee” (1962) Chris Maker:
- Tema> memoria> imágenes fijas: la memoria sucede en imágenes fijas.
- Idea de capturar cosas fijas, hay una relación con el texto “ontología de la imagen),
captura, detiene, retiene el tiempo.
- Puesta en escena: elección de imágenes fijas para narrar, e imágenes que tienen
duración (cada imagen aglutina su temporalidad).

Pasado> foto fija

Presente> cine (movimiento)

Cavalho luis fernando “Lavoula Alcoica” (2001)

- Juega con los háptico
- Primero se ven pliegues y se oye ruido del tren de una tela, después me doy cuenta
que son sábanas.
- Cuerpo mutilado por el encuadre y el foco.
- Sincronización ruido-sonido con acción
- Idea de problematizar al espectador (no sé cómo veo algo que no es abstracto)
- 1´09´´´0´´´ la imagen tiende a leerse de una forma poética, sin importar tanto lo que
está pasando.
- aspecto háptico: suspira, el humo se esconde> ambiguedad, esa voz presente/ deja
algo del pasado)

Hirosni Tosnigancia “una mujer en arena” (1964)

- Diseño gráfico de los títulos: función narrativa
- Símbolos: desaparición de personas
- La película comienza con el grano de arena: cosa monstruosa (plano detalle)
- Imagen háptica del espectador que luego la tensan los personajes
- 57´30´´: puesta en escena básica, plano y contraplano. No hay equivalencia entre el
plano de él y ella, muestra que no son lo mismo. (él: plano medio, está entero/ ella:
plano detalle)> tipo de narración

“L´amant” Jean Jaques

- Planos hápticos: asimilación entre textura del papel y su piel.

El pasajero (M. Antonioni 1975)

- 1’ 44” (diálogo): “decime lo que ves”, hay una mediación en la mirada por una
construcción, veo a través de otro, el otro está recortando.
El ciego podía vivir porque no veía nada, cuando recupera la vista cambia su mirada.
- Anteúltimo plano: muestra la muerte del personaje pero no cómo murió, logra lo que
él quería→ construir una mirada diferente, puesta desde el desencuadre (puede
contar muchas cosas). Aquí el elemento centrifugado es el personaje. No hay elipsis,
no corta el plano secuencia.
- Hay una relación entre la realidad y la construcción, la mirada implica no ver, se
potencia cuando dejo de ver todo.
Con ánimo de amar (Long kar-war 2000)
20” 20’’’:
PRIMER PLANO→ se escucha su conversación sobre otra imagen.
SEGUNDO→ no tenemos un contraplano.
TERCER→ no vemos a nadie (cuando le dice que no se pueden ver hasta que le diga la
verdad a la mujer).
CUARTO→ la mujer llorando, está en elipsis cuando él le dice toda la verdad.
QUINTO→ él vuelve con su amante porque ya habló con su mujer.

Lumiere y compañía ( Abbas Kiarostami 1995)

Primeros segundos: muestra textura (imagen háptica), contraposición entre lo que veo y lo
que escucho. Alguien que no atiende el teléfono, una mujer en el audio se despide.
Uno de los huevos está roto y el otro no→ busca metáforas.
Casi ausencia absoluta de cuerpos, abre las posibilidades de ambigüedad→ volverme ciego
para poder empezar a ver.

Gertrud (Dreyer 1964)

1’ 23”: la mujeres entra en cuadro por el espejo, la luz de las velas la iluminan a ella. Para
poder mirarse se tienen que reflejar, en el plano siguiente ya no está el espejo y no cruzan
miradas (política de racord). El fuera de campo es el lugar de las cosas que nunca tuvieron,
cada cual tiene su propio espacio, jamás compartieron algo.

“La fotografía como expresión del concepto”

(relación con máquinas de imágenes)
Accedemos al mundo a partir de la mirada, el primer grado del hombre para ver el mundo es
imaginaria, es decir, construir imágenes (quirográficas) → capacidad del hombre de
introducirse al mundo (imaginación) → Scanning: retorno sobre cualquier punto (cíclico).
También se relaciona con lo mágico: rito (volver sobre lo mismo).
El hombre se olvida que ve una imagen del mundo y piensa que está viendo una parte del
mundo→ idolatría (confundo al objeto con el hombre).
Se piensa que el material de archivo es el pasado y solo una representación. El autor para
romper con la imagen la analiza, crea la escritura lineal, el rito es destruido por la
concepción de la historia (opuesto a la magia). No puedo volver sobre mis pasos, las
imágenes solo sirven si me retornan al mundo, sino entro en la idolatría.
Texto Latría: producción de textos sin imágenes. Esto ocurrió en el psicoanálisis, otro relato
que carece de imágenes es el marxismo y las teorías científicas. Se vuelven imaginables
con las imágenes técnicas.
La fotografía no es la expresión de algo del mundo (indice), existe solo cuando se la quiere
producir, sino que expresa los textos científicos (conceptos): entonces es un símbolo.
En el cine los fotogramas muestran el tiempo.

Insertar una grieta dentro de la caja negra, el sistema lo absorbe y crea uno nuevo.
El artista va en contra del programa (ampliar el campo semiótico de la misma).
Ejemplo: texto “génesis de una cámara” → conversación entre Beauviala y Godara:
Beauviala diseña su propio aparato para crear lo que quiere, diseña el aparto con las
necesidades de los militantes de ese momento, (esclaviza un nagra, aparato que registra
sonido, a una cámara 16mm).
(ideología del programa→ serie de pensamientos que permite una visión del mundo)
A fines de los 60 aparecen los equipos portátiles. Beauviala: la cámara sincronizada al
sonido genera un pulso de sincronismo, ya no necesita de la claqueta.
Godara→ con las nuevas tecnologías quería romper la división del trabajo, deshacer esos
roles para fundar otros, romper el momento fatal: la rutina.

Nani Iune Paih→ “Para mi hacer una obra es sinónimo de investigar el medio”

Sade Benning→ a fines de los 70 salió la cámara de video pixeluision pxl-2000 (cámara de
juguete), registraba sonido sobre un casete de audio.
Ella nose pone a jugar, sino que hace autoretratos en su cuarto: rompe el programa (no lo
usa para lo que fue diseñado).
Hace Jollies (1990), construcción sobre su cuerpo (lo fragmenta), conecta la cámara a la
tele para verse, edita con dos cámaras, una la usa de player y otra de recoder. Juega con
las acciones performaticas.

Regeneraciones (pinent)
Toma los videos de cumpleaños de su hermana y los reproduce la cantidad de veces que
cumple→ el peso del tiempo queda en los videos.

“Siempre se evoluciona hacia algo mejor” → evolución lineal (geología), pero se

encontraron opuestos a esto, por lo tanto esta idea debe ser abandonada (la negación a lo
diverso.
Se piensa a lo analógico como continuo y a lo arqueológico como discontinuo.

Blow up (M. Antonioni 1966)

58” 40’’’: pasando de fotografía a cine, el personaje ocupa en el plano el lugar entre las
imágenes. Intenta reconstruir la verdad con imágenes, ver a las fotografías como realidad o
construcción, el límite es el medio mismo.

Puesta en escena:
Es el lugar donde operan los sentidos, es diferente a lo que dice el autor, está relacionado el
espectador→ símbolo: nosotros creadores construimos ese espacio.
Hay cosas que no están en la imagen pero logro construirlas con la puesta en escena.
Puesta→ conceptualización→ continuas: indiscreto.
Montaje→ operación técnicas→ carácter discreto
La producción de sentido se en la continuidad (como en un sintagma).
Localización del sentido (está normalizado, por ejemplo con los géneros)→ cómo construyó
y cómo el espectáculo lo toma.
“La puesta en otra escena” → es el espectador el que está puesto en escena. Todo puesto
para que espectador vaya por donde es guiado. Hacer un recorte sobre el campo que dice
este concepto→ NRI (esto tiene otra definición para el cine experimental).

Génesis de una cámara:

Diálogo: cuestión de puesta en escena.
Un aparato que los posibles decibles los ponga el espectador.
Existió un solo prototipo de la cámara→ tenía un problema con el foco, ya que no tiene foco
real (no hay foco en el viewfinder), los rayos van al viewfinder y no a la película→ Godard
quería la imagen al instante, no esperar a un foquista
Además evitar el momento fatal: la rutina, donde todo técnico trabaja con el programa de la
industria.
Beauviala le recrimina a Godard que quería una cámara de director pero apenas salió se la
dió a su equipo.
“Un hombre herido” es la primer película que se hace con la cámara.

“Voces y luces de un continente desconocido”

“Visonarios” es un proyecto institucional del banco itaú.
Es un texto curatorial: muestra las líneas generales del proyecto.
Machado→ tema: cine experimental en latinoamérica, complicado porque mucha de las
obras ya no existen.
La definición de “experimental” siempre está en función de épocas y regiones.
Términos de ficción y documental→ dicotomía: no es ontogénicas del cine, el documental
no existía.
1926→ primer documental, pero antes de esto, “la salida de los obreros de la fábrica” tiene
un nivel de iconicidad. Documento- espectáculo→ mejor dicotomía.
Vanguardias→ comprenderlas dentro de las artes visuales.
El video arte y las vanguardias en el cine están dentro del mismo movimiento.
Después de las vanguardias de los 20s, las vanguardias dejan de ser poéticas y empiezan a
ser documentales. El documental siempre está asociado a una institución.
“Hasta los 60s” para comprender lo experimental→ gran cambio de paradigma cultural que
genera eco dentro del cine, cambio de los medios de comunicación y la conciencia→lo que
veo es una parte de lo que existe.
En Europa no sucedía esto, sino que con el cine militante dado que era otro contexto.

Cine underground→ no es exhibido en cines comerciales, se auto-piensa desde un circuito

alternativo. Los cineclubs→ películas prohibidas (20s, 30s). En el 30→ cine de militancia. El
director de propaganda se quiso eliminar del cineclub, para los 40s ya no había. Trae el
cine-cámara: un cine para ser exhibido en un lugar pequeño (museo, galerías de arte,etc.)
→ fuera de los circuitos comerciales.

Maya Deren (1917) → nace en la capital de ucrania, en una familia intelectual, se van a
EEUU→ pertenencia política fuerte y gran formación académica, en 1941 llega a Hollywood
y se interesa por el cine, co dirige su primer trabajo, es pionera en llevar el cine
experimental al ámbito académico y el cine-cámara:

“Meshes of the afternoon” (1943):

Estructura cíclica→ en el primero no se ve su cara (desencuadre), en el segundo ciclo
vamos descubriendo más elementos. Nos muestra el lugar de la casa para que se note el
cambio en cada ciclo→ cambio de símbolos.
Relación con el perro andaluz, donde la relación de planos es absoluta (el valor del plano no
necesita de los otros), acá es relativa.
No tiene una estructura narrativa clásica, trabaja el raccord para rarificar el espacio.

“Limite” Mario Peixto (1930)

Hay una idea de personajes pero no contada de una forma institucionalizada→ no hay
forma realista. El movimiento de cámara es complejo, pasa de una imagen a la otra por
relación. Cita a las vanguardias y da una apertura al lenguaje latinoamericano.

“Patio” Glauber Rocha (1959)

Conciencia de película experimental, no se quiere contar nada ni narrar, no hay una causa-
consecuencia en los personajes.

José val de omar→ nace en 1904, en granada influido por las vanguardias de la década del
20 (momento bisagra entre las vanguardias y el cine underground).
Un gran admirador de las tecnologías→ convicción de que el cine tiene otra función→
utopía: hacer películas y explorar técnicas.
Para él el cine es una experiencia espiritual, diferente cuando era para los técnicos que para
los artistas. La figura del renacimiento era artista-creador (técnico).
En la época del primer lustro en España (30s) → misiones pedagógicas de la república→
institución libre de enseñanzas. Ir a lugares primitivos y llevar obras pictóricas, enseñar
desde cero con arte, cambiar la pedagogía, también empezaron a llevar el cine a las aldeas
y él tomaba fotos de gente viéndolo por primera vez→ se dió cuenta del efecto del cine en el
espectador, lo lleva a otro lado→ paradigma del espectador arrebatado por la visión. Aurora
de la percepción del mundo→ mirada primigenia, la función verdadera del cine es ser una
herramienta de enseñanza.
Manifiestos: “sentimiento de la pedagogía Kinestésica” “Manifiesto de la asociación creyente
del cinema”.
La educación no apunta al intelecto, para él apunta al instinto, lugar de la libertad, creaba
máquinas para generar cosas en el espectador.
Cada invención técnica significaba una responsabilidad. Aristocracia técnica→ gente
capacitada para brindar estas máquinas.
Uso profano del cine→ mantener al espectador entre tinieblas (ceguera) → entretenimiento.
Uso sagrado→ experiencia transcendental, no podía estar reducido solo a la visión.
Sinestesia: cuando los sentidos todavía no estás separados, no hay especialización de los
sentidos, mirada primigenia---> regreso a la sinestesia.
El cine moderno conoce la muerte de la utopía del cine de Omar→ no entra dentro de
ningún cine.
Las películas de Roselline para televisión son pedagógicas.
Omar en 1928: inventa óptica temporal de ángulo variable.
1944: patenta diafonía (un sistema de dos canales con sonido) → prehistoria del estéreo.
También inventa un formato de película que es muy fácil de pasar a 35mm.
1960: “táctil visión” parecido al 3d y un sistema de proyección dinámico.
Piensa que la proyección es un acto performático.

“Agua, espejo, granadino” → sonidos, lente de agua, no hay narración, características

únicas tecnológicas.
“Fuego en castilla” → time lapse

Cine expandido → Jean

Cine sinestésico: ampliación de los sentidos, empiezan a articularse con el intelecto, en de
con la intuición→ percepción a partir de la sinestesia.
Conciencia articulada: educación de la percepción a partir de la discontinuidad. La
percepción es función de la educación→ cine sinestésico es lo opuesto.
Si los opuestos son armónicos no pueden entrar en conflicto→ no hay drama, si no hay
drama no hay montaje→ lo llama collage de imágenes→ no hay drama. Opuesto al cine de
autor, Diferente al lenguaje clásico, moderno e industrial, relación con el arte abstracto.
Sobreimpresión → sincretismo→ imagen cuya percepción supone otro tipo de percepción.
Es abandonada la consolidación de los géneros. Se abandona la idea de cine-ojo.

“Dog star man” Bradhage

Imagen- objeto→ fílmico. generar, la tengo que construir.
Imagen. señal→ distorsionar la imagen electrónica que ya existe→ video.

Pat o’ neill
Kinestesia→ se dan las transformaciones por cantidad de movimiento en la imagen
(diferente a la sobreimpresión)
“7362”

“Dispositivo cinematográfico”
Cinematógrafo y cronofotografía→ buscar desde un lugar científico la descomposición de
los movimientos. Crono se relaciona con todo cine que no responde a un relato orgánico→
experimental. Deja en evidencia la imagen maquínica.
La historia del cine experimental argentino:
● Bs as década del 70 (75 85)
● Grupo goethe

Cine exp —> 66, 79

Ya existía antes, no hay documentación pero si actores sociales que lo vieron y dejaron
testimonio oral

Durante estos años 65-75–> diversidad del cine underground

75–>cine underground convive con la institucionalidad, se funda el instituto ditela—> fuerte
cultural nace dentro de la impronta de la vanguardia antes no había filtro cosa que choca
con el underground porque lo deja afuera

65-75 década predijiosa

Porq conviven el cine underground con el experimental

Ongania —> década blenda a nivel cultural

(Golpe de estado )

Después del 76–> el underground no desaparece por las instituciones sino que desaparece
por qué el gobierno iba a por el

Desaparece la diversidad

Hirsch— presencia fundamental en el grupo goethe

No cierra porq estos artistas no estaban politizados por lo tanto no los perseguía la
dictadura

El underground si era político

65 -75 proliferación de diversidad