Instituto Superior de Música (UNL-FHUC)

Historia de la Música Occidental II

Prof. Dr. Mauricio A. Pitich

Hola. Bienvenidos y bienvenidas al espacio de PRÁCTICOS, de la cátedra de Historia de la

Música II, del Instituto Superior de Música.

El objetivo general de este espacio es que puedan integrar los conocimientos de las clases
teóricas con el análisis de las partituras y las grabaciones para generar una interpretación y
una conciencia histórico-crítica de las músicas propuestas por la cátedra.

El objetivo específico de esta primera clase es:

 Detectar y conceptualizar las novedades de las músicas en Europa para c.1720-25.

Para esto, vamos a trabajar con:

…el “Prelude” de la Suite inglesa N°6, BWV 811, N°1, de J. S. Bach, compuesto entre 1715-
1720.

Para comenzar, les recomiendo que realicen una primera audición:

En las aulas virtuales van a encontrar un link que los direcciona a un álbum, donde se
encuentra el track específico.
https://open.spotify.com/track/36AI1hhJPkVxoKqfMt33Xw?si=a85e34a2697c4eb0

La grabación sugerida por la cátedra es una interpretación históricamente informada.

En la gran cantidad de plataformas virtuales van a encontrar muchas versiones diferentes. Sin
embargo, una interpretación históricamente informada es aquella performance que es
realizada críticamente según los instrumentos musicales, afinación, temperación, géneros,
estilos, tempos, entre otros aspectos estéticos, propios de cada época. En otras palabras, son
performances que han sido reconstruidas en función a cómo se interpretaba música –en este
caso– en el entorno cultural del J. S. Bach.
De esta manera, les propongo que se dirijan a escuchar el “Prelude” de la Suite inglesa N°6,
y traten de seguir la partitura que pueden descargar del Drive, cuyo link está en la pestaña de
“Materiales de trabajo” de las Aulas Virtuales.
https://drive.google.com/drive/folders/16gS1xvl8Z95q3Upi2ikH9dku6ji5Y2Fb

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Después de una primera audición…

…vamos a dedicarnos a analizar la partitura del “Prelude”.
La metodología de análisis que voy a proponer a lo largo del cursado, es una, entre muchas
otras posibilidades.
Esta metodología nos va a permitir ordenar una forma de trabajo, a partir de una serie de
preguntas guías. Algunas más sencillas y otras que van a requerir de un análisis más riguroso.
Si en algún momento del análisis necesitan volver a escuchar la grabación entera o un
fragmento, no duden en hacerlo.

1-¿Título, Subtítulo, Poesía, Libreto, Programa?

Esta composición musical es música instrumental, no posee materiales extra-musicales como
poesía, libreto o un programa.
Sí posee título y subtítulos. El título no genera ninguna carga de sentido o significado para la
composición, solo designa un género musical, la suite.
El gentilicio “inglesa”, es un agregado que no realizó Bach, y no tiene una relación con la
cultura o sonoridades inglesas.
Por otro lado, de los subtítulos, es decir, de los nombres de las danzas se pueden deducir
parámetros musicales como metro, tempo y estructura formal característicos de cada danza.

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Es importante destacar que la música instrumental para danza posee una estrecha relación
formal con la coreografía, es decir, cierta simetría o regularidad.
Cada una de las danzas o piezas que integran la Suite son piezas compuestas en estilo de
danza. Esto quiere decir que no son piezas estrictamente para bailar, sino que preferentemente
para tocar y escuchar.

2-¿Orgánico?
A partir de la partitura uno podría deducir –sin haber escuchado la grabación–, que la
composición es para un instrumento de teclado, debido a los dos pentagramas unidos por la
llave y por el uso de las claves de sol y fa.
Pero, la familia de instrumentos de teclados incluye una diversidad de instrumentos: órganos,
organetto, clavicémbalo, pianoforte, piano, sintetizadores, etc.
Aquí es donde una performance históricamente informada da cuenta de que el pianoforte,
por ejemplo, es un instrumento que ha sido recientemente inventado para comienzos del siglo
XVIII, pero es desconocido para el entorno musical de Bach.
En la grabación ustedes han escuchado un clavicémbalo.
Sin embargo, en los cientos de grabaciones que pueden encontrar en las plataformas digitales
abundan interpretaciones en pianos, sonoridad que era inexistente para los oyentes de
principios del siglo XVIII en Alemania.
Toda esta información surge del estudio de la historia como disciplina, conjuntamente con la
audición y el estudio crítico de las músicas.
Si les interesa escuchar interpretaciones en piano, les recomiendo la versión de Glenn Gould
o Keith Jarrett.

3-¿Sistema Modal? ¿Sistema Tonal? ¿Sistema Atonal?

Este momento de la historia de la música en Europa es un período de transición entre el
sistema modal y el sistema tonal, así como el cambio de los sistemas de afinación y
temperamento.
Específicamente, esta composición es tonal, el preludio está en la tonalidad de re menor.

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4-¿Parámetros musicales? y ¿Materiales musicales relevantes o elementos

constitutivos?
Ahora, ¿cómo detectamos los materiales musicales más relevantes o de mayor jerarquía en
esta composición?
Una posibilidad es a partir de la cantidad de articulaciones formales (es decir, cadencias,
silencios, modulaciones, cambios de texturas, cambios de instrumentación u orquestación,
cambios dinámicos, entre otras articulaciones posibles) que encontramos antes y después de
cada material musical. Otra posibilidad, es en función de la relevancia o jerarquía (es decir,
la repetición o la variación) de un material musical dentro de una composición.
Para esto, un factor que ayuda a detectar la relevancia de los materiales musicales es el nivel
de entrenamiento de la memoria musical que tenemos sobre lo que escuchamos. A mayor
duración de una composición, más memoria musical debemos tener para poder retener y
detectar los materiales musicales jerárquicos repetidos o variados.
Ahora voy a pasar a describir 3 materiales musicales y a justificar la relevancia de cada uno
de estos en el Preludio.

-El material 1, es lo primero que escuchamos o vemos en la partitura, pero no siempre lo

primero que aparece en una composición es un material musical relevante. Hay muchas
introducciones de composiciones, por ejemplo, que presentan materiales musicales que luego

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no son utilizados a lo largo de una obra. Pero en este caso, este material es reiterado
inmediatamente, por ejemplo, en el compás 2 y 3; o en el compás 19 cuando se presenta
nuevamente, pero en la menor (es decir, variado).
El material 1, es de carácter polifónico, está precedido por el silencio, posee un diseño
melódico conformado por 12 alturas fijas ordenadas por terceras o por arpegio en un ámbito
de 13na (de un re3 a un sib4). Está en un metro de 9/8, con una densidad cronométrica de
corcheas, es tético y sus funciones armónicas generales son I-VII-I, todo sobre una nota pedal
de re. Como es característico de muchas composiciones del siglo XVII, los compositores no
indicaban los tempi, ni los modos de articulación (es decir, ligaduras de fraseo). De esta
manera, este material no presenta una indicación de tempo ni dinámicas. Las indicaciones de
Adagio y Allegro en esta composición indican, en principio, la velocidad del pulso.

-El material 2, es monódico, comienza en la segunda semicorchea del compás 38, es acéfalo.
Está en un metro de 9/8 y en tempo de Allegro. Es una melodía compuesta por 12 sonidos
con alturas fijas, con una estructura esquelética de la, fa, mi, re (el acorde de tónica). Su
densidad cronométrica es de semicorchea y corchea. Con un diseño melódico diatónico, en
un ámbito de 6ta (desde un la3 a un fa4) y sobre funciones armónicas generales son V-I.

-El material 3, (de carácter monódico y polifónico, a 3 voces), comienza en la segunda

corchea del compás 86, es acéfalo. También está en un metro de 9/8 y no posee indicación
de tempo. En la grabación pareciera continuar el mismo tempo del material 2. Está antecedido
por una cadencia sobre re menor. Su densidad cronométrica es inversa a la del material 2 (es
decir, corcheas y semicorcheas. El material está integrado por 12 sonidos. El diseño melódico
comienza con la repetición de una nota 5 veces (la4), continúa con dos grupos de tres
semicorcheas en movimiento diatónico ascendente (de sib4 a re5), separados por un salto de
3ra inferior (re5 a sib4) y concluye con un salto de 5ta inferior a una corchea (re5 a sol4). El
ámbito en el que se maneja es de 5ta. Las funciones armónicas son I-VII.
El carácter compositivo de este material musical se asemeja a los materiales musicales de los
Concerto italianos, producto del contacto que tuvo Bach con la tradición italiana (más
específicamente, la recepción de Corelli y Vivaldi).

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Si observan detenidamente, van a encontrar varias relaciones compositiva o búsqueda de

coherencia entre los materiales musicales por parte de Bach: por ejemplo, los tres materiales
están conformados por 12 sonidos. Específicamente, el material 2 y el material 3 poseen una
densidad cronométrica inversa (de semicorchea-corchea) y los primeros sonidos en ambos
casos son la nota la (un la3 y la4 respectivamente).

5-¿Plan Modal/Tonal/Atonal (articulaciones modales/tonales/atonales)?

Para conocer el plan tonal, no es necesario realizar un análisis armónico exhaustivo de todos
los compases de este preludio. Con reiteradas audiciones puede escuchar dónde están las
articulaciones tonales, modulaciones o cadencias más importantes en la composición.
Además, detectando los materiales musicales más importantes y las articulaciones formales,
les sugiero que analicen las funciones armónicas antes y después de esas secciones. Otra
forma es detectando las alteraciones accidentales, pero cuidado porque las alteraciones
accidentales no siempre cumplen una función armónica, sino que también pueden ser
alteraciones accidentales con funcionalidad melódica.

A lo largo de esta composición, se producen varias articulaciones tonales:

-el material 1 comienza en re menor
-la primera modulación se produce a la menor en el compás 19, donde se vuelve a mostrar el
material 1 pero transportado (a la menor)
-la segunda modulación se produce al V grado de re menor en el compás 28
-la fuga comienza en el V grado de re menor, en el compás 38
-la tercera modulación se produce a Fa mayor en el compás 48
-la cuarta vuelve al V grado de re menor en el compás 64
-el material 3, del compás 86, continúa en re menor
-y a partir del compás 147 se repite la fuga del compás 38

6-¿Técnica/s o procedimiento/s de composición?

Las técnicas y procedimientos de composición que debemos detectar son los que ya han
trabajado en Historia I. Es decir:
-Contrapunto (por ejemplo, imitación, canon, o fuga, entre otras técnicas compositivas)

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-Concerto (es decir, voces concertadas de diferentes maneras), y…

-la Mixtura de las dos técnicas compositivas anteriores

-Desde el compás 1 hasta el 36, el material 1 sirve para construir un flujo polifónico de hasta
6 voces, esto quiere decir que la densidad polifónica va variando, no siempre suenan 6 voces.
Aquí prevalece el tratamiento polifónico lineal u horizontal. Una particularidad a destacar es
que desde el segundo pulso del compás 14 hasta el compás 18, hay una monodia construida
exclusivamente sobre los sonidos de la menor.

-Desde el compás 38 hasta el primer tiempo del compás 86, el material 2, se utiliza para
construir una fuga a 3 voces. Técnicamente, esta melodía se denomina sujeto. Para declarar
fuga a esta sección debemos estar seguro de que se cumplan los requisitos de una fuga y que
no sea simplemente una imitación. Sintetizando, los procedimientos técnico-compositivos
que determinan que esto sea una fuga son: que en el compás 38 la voz de tenor (entendida
como el registro melódico del clave) introduce el sujeto de la fuga. Luego, la voz del bajo
ingresa como respuesta del sujeto y, a su vez, se produce la 2da entrada del sujeto en el
compás 39; la voz superior a la del bajo en el compás 39 se denomina contrasujeto.
Finalmente, la voz de soprano produce la 3ra entrada en el compás 41. Se debe destacar que
en el compás 46, se produce una 4ta entrada extra en la voz de contralto, después de que se
realizaron las 3 entradas reglamentarias. Todo esto, previo a la modulación a fa del compás
48. En toda la fuga, hay 16 entradas completas del sujeto y 8 entradas falsas.

-Desde el compás 86 hasta el primer tiempo del 147, el material 3 sirve para construir una
imitación. Sin embargo, el material 3, junto con el material 2 (que se vuelve a utilizar), son
combinados junto con la técnica de conceto.

-Desde el compás 147 hasta el final, se repite exactamente igual la fuga con el mismo sujeto
(material 2).

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7-¿Textura/s?
Las texturas por detectar pueden clasificarse en monódicas y polifónicas (y estas últimas
pueden dividirse en voces que funcionan de forma independientes rítmicamente y voces que
son dependientes rítmicamente).
La textura predominante es la de polifonía de voces independientes rítmicamente
(horizontal). Es decir, melodías con ritmos similares o distintos que no se superponen en
simultaneidad rítmica y donde los niveles jerárquicos no están establecidos tan rigurosamente
(en otras palabras, cualquiera de las 4 voces puede imponerse por sobre las otras).
En segundo lugar (y en menor medida) se encuentra polifonía de voces dependientes
rítmicamente (vertical). Es decir, melodías o voces con el mismo ritmo, superpuestas y donde
la voz más aguda suele ser la más importante, seguida de la voz más grave en orden de
jerarquía.

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8-¿Articulaciones Formales? ¿Unidades y Niveles Formales? ¿Funciones Formales?

¿Forma?
Los análisis formales que vamos a realizar se basan en la idea de permanencia y cambio de
los parámetros y materiales musicales.
En base a todo lo expuesto hasta aquí, podemos detectar varios niveles formales.
El más amplio o 1er nivel, posee 2 UF: el preludio (que va desde el compás 1 hasta el 37) y
la fuga más la sección del concerto y la repetición de la fuga (desde el compás 38 al 195).
El 2do nivel, puede dividirse en 3 UF que están definidas por cada uno de los materiales
musicales.

-El material 1, define la primera unidad formal (UF) cuya función formal podría ser de
INTRODUCCIÓN, que es en sí, el preludio a la fuga y el concerto. Esta primera UF se puede
dividir en 2 secciones a partir del compás 19 que es donde se produce la modulación a la
menor.

-El compás 37 (o adagio) funciona como una conclusión del preludio y es, al mismo tiempo,
una articulación o nexo que sirve para preparar la segunda UF que comienza en el compás
38 con el material 2 (o sujeto de la fuga). La función formal de esta UF es de EXPOSICIÓN
DE LA FUGA. Las funciones formales que integran la fuga son: exposición (desde el compás

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38, donde se producen las 3 entradas reglamentarias más 1entrada extra), elaboración o
sección central (desde el compás 48, donde está el proceso elaborativo que utiliza inversiones
del sujeto), y la sección final (desde el compás 64, donde hay un pedal de dominante y
cadencia final sobre re menor).

-La tercera UF comienza en el compás 86 con la presentación del material 3 y su combinación

con el material 2. La función formal de esta UF no es específica, pero básicamente presenta
un material musical nuevo junto con el desarrollo de un material musical anterior (el de la
fuga). Esta UF se extiende hasta el compás 147 donde se vuelve a repetir la segunda UF (toda
la fuga). La repetición exacta de la función formal de EXPOSICIÓN DE LA FUGA, se
denomina REEXPOSICIÓN.

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A continuación, les dejo dos esquemas formales más detallados (elaborado por el Prof.
Edgardo Blumberg). El primero es un esquema formal de todo el preludio y fuga donde se
encuentran señaladas más modulaciones y otras secciones que pueden incluirse en un 3er o
4to nivel formal. El segundo, es un esquema formal de la fuga.

9-¿Función y Circulación Social?

En última instancia, es importante señala que la función social de esta música instrumental
era para ser tocada (es decir, placer del intérprete) y para ser escuchada.
La circulación social de esta Suite era el ámbito doméstico de los músicos profesionales o
amateurs y la corte. Es una obra que no se editó en la época de Bach, sino que las partituras
que circulaba eran manuscritos que el mismo Bach distribuía.

Cierre
La consolidación del “sistema temperado hizo saltar una serie de consecuencias esenciales.
En primer lugar, la nueva teoría armónica, ya rigurosamente tonal, entendida como ciencia
de los acordes, o sea, como estudio de la formación, combinación y asociación de los
acordes”.
La armonía se impuso al método de composición lineal, el contrapunto. “Cuando la
sensibilidad tonal se consolida definitivamente y la escala temperada se impone como única
escala conveniente y posible, la fuga se convierte en el medio más significativo y obligado
de la composición: aplicada casi exclusivamente al campo instrumental (en el campo vocal

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prevalece el fugato más libre), la fuga se alza como sistema arquitectónico rígido, vinculado
cuando menos a un cierto formalismo, que podía incumbir a cada aspecto de la composición,
y no en último caso, a la naturaleza del tematismo”.
El proceso de individuación “en marcha desde la época renacentista no impidió la
cristalización del discurso en un formalismo de una precisión casi mecánica: el sentido
matemático de las proporciones, el gusto por la simetría, la tendencia a la coherencia lógica,
el calculado equilibrio instrumental y fónico, la distribución racional de los papeles
principales y secundarios de solistas y conjuntos, son todos ellos aspectos de un mismo
fenómeno con tendencias a dar a la forma (y a cada uno en particular) la prioridad sobre el
contenido. Los contenidos más bien serán a menudo de naturaleza formal y el discurso tendrá
tanta más validez cuanto la propuesta sea halle toda inmersa en la “forma formante”, en la
apariencia que se convierte en esencia”.

Bueno, hasta acá llega la primera clase, cualquier pregunta nos encontramos en las clases de
consulta o pueden escribirme por el correo de las aulas virtuales. Muchas gracias.

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