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de la Contrarreforma
Estudios sobre la iconografía del final del siglo XVI
y de los siglos XVII y XVIII

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 Título original ÍNDICE
Vart religieux apres le Concile de Trente
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© 1932 Armand Colin .Editeur

© 2001 Ediciones Encuentro, S.A.

Traducción
Ana M 1 Guasch

Revisión
Joan Sureda

Nota del editor t t • • + t • ' t t t t • t f ' • e t t t ' t t t t • • ! • • • • t • ' ' t 7

•
Prefacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Diseño de la colección: E. Rebull

Capitulo 1: El arte y los artistas después del concilio de Trento .. 15

Capítulo II: El arte y el protestantismo ..................... . 33
Queda rigurosamente prohibida, sin la autorización escrita de los
Ca ítulo III: El martirio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
titulares del .Copyright•, bajo las sanciones establecidas en las
,; .
Ca ítulo IV: La visión e1 extas1s ........................ .
leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier 151
medio o procedimiento, incluidos la reprografía y el tratamiento Ca ítulo V: La muerte . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ' . . . . . . . . 199
informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante
Ca ítulo VI: La nueva icono rafia ........................ . 223
alquiler o préstamo públicos.
• ,Capítulo VII: Las nuevas devociones ...................... . 279
Capítulo VIII: Las supetvivencias del pasado.
Persistencia del espíritu de la Edad Media • • • • • • • • • • • • • • • 313
Capítulo IX: Persistencia del espiritu del siglo XVI. La alegoría. . 361
Para cualquier información sobre las obras publicadas o en programa Capítulo X: La decoración de las iglesias.
y para propuestas de nuevas publicaciones, dirigirse a: ｾ＠

Las iglesias de las Ordenes religiosas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 409

Redacción de Ediciones Encuentro
Cedaceros, 3-22 - 28014 Madrid- Tel. 91 532 26 07
www .ediciones-encuentro.es Conclusión ................................. , ...... . 487

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 •

PREFACIO
NOTA DEL EDITOR

Este libro difiere un poco de mis otros libros que. tratan sobre arte
Como ya indicábamos en El arte religioso del siglo XIII en Franela,
religioso (L j.tn religieu.x du xn stecle en France; L ｾｲｴ＠ religieux du XIIP
la publicación del presente trabajo, cuya última edición fue escrita hace
siecle en France; L ｾｲｴ＠ reltgieux de la fin moyen age en France). No es
ya más de cincuenta afios, sorprenderá a muchos. Sin embargo, consi-
sólo una historia de la iconografía religiosa en Francia después del con-
deramos no sólo oportuna sino muy necesaria la aparición de estos tex-
cilio de Trento; es una historia de la iconografia religiosa en la mayor
tos en el panorama artístico español.
parte de la Europa católica, en la época de la Contrarreforma y los dos
Ya a mediados de los años ochenta, Ediciones Encuentro publicó,
siglos que la siguieron. Francia dispone aquí de su lugar, pero ya no
bajo el título de El barroco, la traducción que tiene ahora el lector en •

constituye el ce'ntro. Es en Roma donde el arte de la Iglesia renovada

sus manos. Pero el libro asi como El arte religioso del siglo XDJ en
toma su forma definitiva, y desde Roma irradia a Europa. Si en el si-
Francia, que apareció con el título de El gótico pasó desaperdbido
glo XVII los grandes temas religiosos eran los mismos en Italia, en
para la mayoría de los investigadores, tal vez por el cambio de título, o
'Francia, en España y en Flandes, era por el hecho de que todos proce-
quizás porque su precio era un ｬｩｾｲｯ＠ de gran formato ilustrado a todo
dían de Roma. Seguir estudiando el arte religioso en los límites de
color no lo hizo accesible a la mayor parte de los interesados en el
Francia, como hice en el estudio del arte de los siglos precedentes,
tema. No obstante, ambas ediciones se agotaron con suma rapidez.
hubiese sido un error. Francia no creó ese arte, sólo lo recibió. Por otra
Ha sido la petición reiterada de muchos historiadores del arte la que
parte, no dejada de ser sorprendente que lo hubiese podido crear. En
nos ha llevado a afrontar de nuevo la publicación de las obras de Mate.
los primeros años del siglo XVII, el catolicismo francés tuvo un carácter
No cabe duda que, dejando al margen cuestiones de metodología, el
grave y profundo, pero poco favorable al arte. Los grandes maestros de
libro que nos ocupa sigue manteniendo todo su valor como obra clave
la vida espiritual, M. de Bérulle, M. Olier, M. de Condren, eran todo inte-
en el conocimiento de la iconograña religiosa de la Contrarreforma.
rioridad. Poco se parecían a san Ignacio de Loyola, el cual, en sus
En la vocación de servicio a la verdad que ha animado a nuestra edi-
Ejercicios espirituales, invitaba al cristiano a meditar sobre el Evangelio
torial desde sus orígenes, esperamos que la reedición de estos textos en
como si fuera un ｾｲｴｩｳ｡Ｌ＠ y le enseñaba a emplear sus sentidos, uno tras
un formato más asequible para investigadores y estudiantes sea una
otro, para un mayor conocimiento de los acontecimientos de la vida de
ayuda para redescubrir la belleza y el contenido del arte cristiano.
Jesucristo. La elevada espiritualidad francesa se interesaba mucho
menos por estos mismos hechos que por los Estados espirituales que

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 El arte religioso de la Contrarreforma Prefacio

conllevaba. Meditaba acerca de los •e-Stados interiores• de Cristo. De su se podido estudiar a placer y durante muchos afios las iglesias romanas,
Infancia se interesaba sobre todo por su sumisión, su humildad, su probablemente me hubiera sido imposible darme cuenta de las grandes
renuncia a lo propio; de su Pasión, por su muerte al mundo y a la carne. directrices de mi tema de estudio. En Roma hay más de 300 iglesias en
Los actos de Jesucristo, decían estos graves doctores, forman parte del las que se pueden encontrar obras de arte1 • Algunas sólo se abren una
pasado y no se repetirán más, pero los estados espirituales de Jesucristo o dos veces al año; en otras, las capillas, muy oscuras, sólo dejan ver
en estos miste.rios son permanentes, eternos. Son estos estados espiri· sus cuadros con sus frescos a ciertas horas del día. Me hubiese faltado,
tuales los que el cristiano debe reproducir en sí mismo. «Seamos inte- pues, mucho tiempo para llegar a conocer todas las riquezas y se com-.
riormente Jesucristo, deáa M. de Condren, y no tengamos de la huma- prende que jamás hubiera podido conseguirlas de no haber vivido en
nidad más que las apariencias, al igual que la hostia tiene la apariencia Roma. ¡Cuántas dichosas mañanas he pasado en solitarias iglesias con-
del pafllt. De este modo, la ferviente dedicación de estos grandes espí- templando los sombríos cuadros que nadie mira jamás! A menudo
ritus, superando los acontecimientos exteriores de la vida de jesucristo, encontraba, en los grabados del Gabinete de Estampas de Roma (en el
atendía sólo a su pureza, a su humildad, a su resignación, a su caridad. Palacio Corsini), lo que acababa de ver la víspera, pero también descu-
.La realidad desaparecía en estos éxtasis interiores que los conducían bria obras que me eran desconocidas. En la biblioteca del Vaticano, en
hacia la perfección. Unidos al corazón, al alma de Jesucristo, se encon.. la antigua biblioteca del Colegio romano, que fue la de los jesuitas,
traban ya en las regiones eternas. La última palabra de la Escuela fran- podía leer los libros que habían escrito los teólogos en el momento que
cesa debía ser el culto del•interior de jesucristo•, es decir, el culto del los pintores pintaban sus cuadros, y en esos libros buscaba la explica-
Sagrado Corazón, que entonces se iniciaba con el P. Eudes. Nada. era dón de los cuadros.
menos favorable al arte . .En la misma época, e] jansenismo penetraba en Pronto me di cuenta, no sin asombro, que en el siglo XVII, al igual
la elite de la sociedad francesa, y su fría austeridad era todavía menos que en la Edad Media, las escenas religiosas obedecían a leyes. Creía,
apropiada que la espiritualidad de los seguidores de M. de Bérulle para por ejemplo, que iba a encontrar tantas representaciones de la Natividad
propiciar el nacimiento del arte. como cuantos artistas había, pero descubrí, con algunas variables de
Sin embargo, Francia conservó un arte religioso. La Iglesia, pero de detalle, un tema inmutable. Lo que pod1a ver en Roma, lo podfa ver en
forma especial las Órdenes monásticas, en las que permanecía el espí- las otras ciudades de Italia, lo podía ver, también, en las iglesias y los
ritu de la Edad Media, consideraron el arte como algo necesario. El pro- museos de Prancia, que estudié nuevamente, así como en los grabados
pio M. Olier quiso tener cuadros para Saint-Sulpice y los de Port-Royal del Gabinete de Estampas de París; lo podría ver, en fin, en Bélgica y
pidieron obras a Philippe de Champagne. Pero el arte francés tuvo un en España. Sólo faltaba llegar a la conclusión que fue la Iglesia la que
matiz de austeridad; no mostró ese aire de fiesta del arte italiano. El tomó la principal dirección del arte. En L Jtrt reltgteux de la fin áu
catolicismo francés del siglo XVII gozó de una admirable claridad y moyen age, al hablar del arte que iba a aparecer tras el concilio de
grandeza moral, aunque con algo de severidad: se puede comparar a Trento, escribí: ·De ahora en adelante, ya no habrá más un arte cristia-
un anciano y santo sacerdote, que en invierno va a decir su misa de la no, sino solamente artistas cristianos-. Debo reconocer que me equivo-
mañana al despuntar el alba, con los pies hundidos en la nieve. No es> qué . Es lo que ocurre al convertir nuestras impresiones en ideas y cuan-
pues, en Francia, sjno en Roma donde hay que buscar las fuentes del do nuestras conclusiones no nacen del prolongado y padente estudio
nuevo arte. de los hechos. La verdad es que en el siglo XVII hubo un arte religio-
Había empezado a escribir este libro en 1922 y lo había hecho en so. Querer estudiar cada uno de los grandes artistas de este tiempo 1
Paris, cuando me fue confiada la dirección de la Escuela francesa de como si se tratara de individuos aislados, sin preguntarse lo que debían
Roma. Yo aproveché bien mi destino. En Roma me di cuenta de cuán al pensamiento de la Iglesia, seria querer estudiar los planetas sin saber
temerario había sido el proyecto que concebí lejos de Italia. Si no hubie- que giran alrededor del Sol.

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 El arte religioso de la Contrarreforma.
Prefacio

Este arte cristiano fue el mismo en toda la Europa católica. Sólo lo Iglesia que lo proponía, el tema tenía una importancia capital. El P.
he investigado en Italia, Francia, Espafia y Bélgica. Para ser un estudio Richeome, que describió tantos cuadros, sólo habla de sus temas, y si
completo, hubiese hecho falta extender estas búsquedas a Alemania del admíra a un pintor es por su fidelidad en representar la lústoria de los
Sur, Austria y Polonia. Pero me era imposible abarcarlo todo. Lo que santos y de los mártires. Tal era el sentimiento de la Iglesia. El arte se
pude ver en Alemania y en Austria me hacia creer que los temas ico- había convertido en una forma de doctrina; al artista se le invitaba a
nográficos del arte de estos países no difería mucho de los que analizo pensar que el tema de. sus cuadros era esencial. La seriedad con la cual
en este texto. Los jesuitas, que tan activos se mostraron en estas regio- trataba el tema no disminuía en nada su genio de dibujante y de colo-
nes, les dieron a conocer, sin duda, el arte de Roma. Si los presupues- rista, ni le impedía ser fiel a su temperamento y sus tradiciones de
tos de este libro son válidos, los paises de la Europa central apenas escuela.
aportan ejemplos nuevos. Estos ejemplos, ya no demasiado abundantes Me asombra, en consecuencia, que los historiadores del arte del
de por si, hubiesen debido reducirse; era necesario mostrar que Francia, siglo XVII se pregunten tan raramente lo que representan los cuadros y
Italia y Flandes estaban de acuerdo con Roma. objetos de su estudio. Sus análisis son puramente técnicos. Buscan lo
La iconografía de la Contrarreforma perduró, sin grandes cambios, que un pintor debe a la composición de los Carracci o a los violentos
hasta la Revolución francesa y la he seguido hasta ahí. En más de una contrastes de Caravaggio; en ocasiones señalan en una obra ciertos ful-
ocasión me ha correspondido citar obras del siglo XVIII. En aquellos gores de la luz de Correggio o algunos toques venecianos; fmalmente
años hubo, en Espa:fia y en Italia, una serie de artistas que mantuvieron nos revelan sus dotes particulares y su genio peculiar. Esta sutil alqui-
el acento cristiano, si bien tales artistas fueron más extraños en Francia. mia está a menudo llena de finura y de gusto y, por mi parte, la encuen-
Los contemporáneos de Voltaire y de Diderot eran incapaces de infun- tro bastante interesante; pero este análisis es a todas luces incompleto.
dir a la pintura religiosa la profundidad de sentimientos que en ella En esta obra he querido estudiar el otro lado de este díptico que es la
depositaban los contemporáneos de Pascal y de Bossuet. Pero en el obra de arte. En este libro no hablo ni de la gramática ni del estilo de
supuesto de que estos artistas se tornasen indiferentes respecto a los los artistas, sino de su pensamiento. Este pensamiento, siendo el de la
temas que trataban, no resulta menos interesante demostrar que Iglesia, no podía ser indiferente. Con su lectura se experimentará lo que
permanecían fieles a los antiguos temas religiosos. Por otra parte, el si-
el arte religioso representó para sus contemporáneos de igual modo que
glo XVIII sólo me ha proporcionado algunos ejemplos; es, pues, el arte se comprenderá mejor su verdadero carácter.
del siglo XVII, este gran siglo religioso, el que se ha convertido en el
El lector quizá también se extrañe de que abandone la Edad Media,
centro de este estudio. con la que tanto tiempo he vivido, para entrar en este mundo nuevo. El
Lo que analizo en este libro, al igual que en los precedentes, es la motivo era terminar la historia de la iconografía cristiana que hace más
expresión del pensamiento de la Iglesia en el arte. Desde hace cerca de de 40 años inicié. Pero, ¿he abandonado alguna vez la Edad Media? Para
un siglo, está admitido que el tema de una obra de arte ofrece poco comprender el verdadero carácter del arte de la Contrarreforma, ¿no
interés y no merece retener largo tiempo la atención de un hombre de debía compararlo con el arte de los siglos precedentes? La Edad Media,
buen gusto. Lo que un crítico que se precie de tal pide a un cuadro es ¿no estaba siempre presente en mi pensamiento? O incluso, con esta
que of.rezca al ojo del espectador un feliz arabesco de líneas y de bellas Edad Media que creía desaparecida para siempre, ¿no he tenido la sor-
armonías de colores) propios de un tapiz persa. Esta concepción, quizá presa de encontrármela sin cesar? Lejos de ser ajeno a mis obras prece-
válida para el arte actual, no lo es para el arte de otros tiempos. Los dentes, este libro se ha convertido en su continuación natural.
artistas del siglo XVII no eran diferentes a esta ·delectación• que el arte Este arte del siglo XVII, juzgado con mayor equidad en la actualidad,
ofrece a los sentidos) sin la cual no hubiesen sido artistas, pero prime- todavía no ha reconquistado totalmente el favor del público. La extre-
ro querían hablar a la inteligencia y el sentimiento. Para ellos y para la mada habilidad de los artistas hace dudar de su sinceridad. Estas pos-

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 El arte religioso de la Contrarreforma

turas aprendidas entre los maestros, estos artificios de composición, Capítulo primero
estos ángeles que pueblan el cielo para llenar los vacíos del cuadro, este
ritmo de danza de las estatuas, estos ropajes agitados por la tempestad, EL ARTE Y LOS ARTISTAS DESPUÉS DEL CONCILIO
todo este movimiento confundía al admirador de la Edad Media y de su DETRENTO
silencioso fervor. Pero esta retórica, que en aquel entonces .n o ofendía
a nadie, no debe ocultamos las verdaderas bellezas de los maestros: el
Domenichino, el Guercino, Rubens, Le Sueur, Zurbarán1 Murillo,
Montañés, y muchos otros han sido a menudo admirables intérpretes
del pensamiento cristiano. Han dicho cosas que la Edad Media había
pasado por alto. Por su parte, los artistas de segundo orden, si nos refe-
rimos al pensamiento que expresan, se nos aparecerán como interesan-
tes testimonios de su tiempo. Sus obras adquieren sentido en la medi-
da que se relacionan con la gran historia de la Iglesia. Al admirar, tal
como se merecen, a los maestros del siglo XVII, el lector se sentirá a su 1
vez acorde con las antiguas generaciones que tanto respeto merecieron
para ellos, se aumentará su simpatía; se sentirá capaz de comprender y En la vigesimoquinta y última sesión del concilio de Trento, celebrada
de sentir las obras delante de las cuales se experimentaba una cierta en 1563, los Padres se expresaron del siguiente modo: ·El Santo Concilio
indiferencia. Amar el siglo XVII no impide, por otra parte, preferir la prohíbe que se sitúen en las iglesias imágenes que se inspiren en un
Edad Media. Por mi parte estoy conve,ncido, tras haber consagrado tan- dogma erróneo y que puedan confundir a los simples de espíritu; quiere,
tos años a la historia del arte religioso, que nunca el cristianismo se además, que se evite toda impureza y que no se dé a las imágenes carac-
expresó en arte con mayor grandeza heroica que en eJ siglo XII y con teres provocativos. Para asegurar el cumplimiento de tales decisiones, el
una mayor carga de divina simplicidad que en el siglo Xlll. Pero el arte Santo Concilio prolu1>e colocar en cualquier lugar e incluso en las iglesias
del siglo XVII tuvo también su belleza . que no estén sujetas a las visitas de la gente común, ninguna imagen insó-
lita, a menos que haya recibido el visto bueno del obis¡xp1•
•
Lo primero que hizo la Iglesia para cumplir esas severas prescrip-
Notas ciones fue proscribir el desnudo en el arte religioso.
Pablo IV no esperó, sin embargo, el fin del Concilio para iniciar la
1
El Diario romano da un total de 342 iglesias, 67 capillas, 27 oratorios. No lucha contra las libertades del Renacimiento; en 1559, estando aún vivo
voy a citar en este libro todas las iglesias que he visto: los ejemplos eran tan
numerosos que se imponía una elección. Cito algunas Gufas útiles para el estu· Miguel Ángel1 ordenó a Daniel Volterra cubrir con velos algunas de las
dio de obras de arte en las iglesias de Roma; Filippo Titi, Studto dt pftture... nelle figura.s del Juicio Final. En 1566, Pío V mandó hacer otro tanto a
chíese di Roma, 1675; la misma obra, completada por Posterla, 1708; Nibby, Girolamo da Fano. Clemente Vlll, renunciando a medias tintas, decidió
Roma nell'anno ＱＸＳ ｾ＠ Parte l Moderna; Diego Angeli, Le Cblese dt Roma, 1922;
ocultar enteramente los frescos; sólo las súplicas de la Academia· de San
C. Gradara, Le Chtese mtnorl dl Roma; vid. la colección de monogratias publi-
cadas bajo la dirección de M. Galassi Paluzzi. Lucas le pudieron disuadir de su intento2 • Así pues, los Papas condena-
ban lo que otro Papa, apenas un siglo antes, habla juzgado digno de la
Capilla Sixtina; en esos pocos años, el espíritu de la Iglesia cambió pro-
fundamente. Todos los libros sobre arte religioso que se escribieron des-
pués del concilio de Trento, sea el de Molanus3, el del cardenal Paleotti4,

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 El arte religioso de la Contrarreforma
El arte y los artistas después del concilio de Trento
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el de BorghinP o el de Gilio son unánimes en la prohibición de la des- maravilla de la creación? ¿Había algo más casto, más digno de la obra de
nudez. San Carlos Borromeo, en el que se encarna de manera induda- Dios que las figuras desnudas de la bóveda de la Capilla Sixtina? Y el des-
ble el espíritu del Concilio, hizo desaparecer el desnudo de cualquier nudo antiguo, ¿no tenía algo de religioso, e incluso, no parecía austero
lugar en donde lo hallase'. El obispo de Gante, Santiago Boonen, con como la virtud del estoico? ¿Cómo se explicaba, pues, que los artistas que
anterioridad arzobispo de Malinas, mandó quemar todos los cuadros y estudiaban a los clásicos, que estudiaban a Miguel Ángel, que aprendían
destruir todas las esculturas que le parecían faltas de pudor. Bellarmin anatonúa y dibujaban delante del modelo vivo en la Academia de los
persuadió a uno de sus amigos para que hiciese cubrir todos los des- Carracci, hubiesen podido renunciar a su ciencia? Ni la propia Iglesia
nudos de los cuadros que poseía8• podia pretenderlo. Por un acuerdo tácito, se convino que la fábula clásica
Los artistas también fueron partícipes de estos sentimientos. El escul- permanecería en el ámbito del desnudo. Ya que no era posible exordzar
tor Ammanati, que murió en 1589, al final de su vida renegó de sus los dioses ni eliminar sus imaginaciones hubiera sido necesario rechazar a
obras juveniles; en una carta dirigida a la Academia de Florencia, invi- la par a Homero y Virgilio; la humanidad no podia renundar a esta con-
tó a los artistas a renunciar a las figuras desnudas que incitan la imagi- quista: la Iglesia no lo habría consentido, pues siempre amó esta antigüe-
nación de forma peligrosa; •se puede cerrar un mal libro ｾ･｣￭｡＠ él- dad que había salvado. La mitología, convertida en algo sin peligro, per-
pero las esculturas se muestran sin cesar a todas las miradas·9• Da la sen- manecía como en un encantamiento. Para el cristiano) que conocía la
sación de que aquellos ojos que hasta entonces sólo habían visto belle- verdad, significaba el encanto de los momentos de placer, el solaz de una
za en el cuerpo humano sin cubrir, descubrieran de repente la natura- vida severa. Así lo juzgaban los jesuitas, que por aquel entonces eran los
leza pecadora. Para el arte religioso había empezado un período de principales educadores. Penelón descansaba en la llíada y en la Odisea
austeridad. Los Papas del siglo XVII hacían gala de unos escrúpulos que como en las Islas Afortunadas. Se puede, pues, comprender aunque no
hubieran dejado atónitos a los de los inicios del siglo XVI; Inocencia X, sin un poco de sorpresa ·que en 1600, un príncipe de la Iglesia hubiese
turbado por el desnudo que mostraba el Niño jesús en un cuadro de Il hecho pintar a los Carraca en el Palado Famesio los Amores de los dioses,
Guercino, mandó a Pedro de Cortona que lo cubriese con un blusón10 • verdadero triunfo del paganismo y del desnudo. La Contrarrefonna, que
Inocencia XI, encontrando que una figura de la Virgen, pintada por potenciaba un arte religioso irreprochable, había dejado, sin embargo, al
Guido Reni para la capilla del Quirinal, presentaba el pecho demasiado artista, en sus trabajos fuera del espacio sagrado, toda su libertad.
descubierto, pidió a Cario Moratta que lo escondiese bajo un bordado11 • Se intentaba corregir por medio de explicaciones simbólicas lo que
Pero no sólo los Papas eran escrupulosos; había artistas tan o más escru- obras, como la galería de los Carracci, podían tener de sorprendente.
pulosos que los Papas. Philippe de Champagne no consentía en pintar Siguiendo a Bellori, Monseñor Agucchl, amigo del cardenal Farnesio, que
ningún desnudo12, reserva que, en opinión de sus contemporáneos, hab'Ja dado a Annibale Carracci su programa, quena mostrar todos los peli-
hacía más meritoria la labor de los pintores. Bellori y Baldinucci alaban gr-os de la pasión. La lucha de los dos genios alados, que podemos obser-
la moderación de algunos de ellos y critican la libertad de algunos otros, var en los ángulos, nos da la clave de la composición: la victoria del amor
ya que todavía había Evas pecadoras y Magdalenas penitentes que no celestial ante el amor terrestre incitaba al espectador a elevarse hacia las
despertaban la idea del arrepentimiento, si bien estas obras pueden altas esferas en las que los sentidos se callan. Este tipo de explicación esta-
considerarse excepcionales, ya que el concepto de decencia se con- ba entonces de moda y tranquilizaba a las conciencias atemorizadas. Un
vierte en norma esencial del arte religioso. · hermano predicador, Borghini, explica que la liberación de Andrómeda
Pero, ¿era realmente posible proscribir el desnudo y abandonar las con- por Perseo representa la liberación del mundo arrancado a la muerte ･ｴｲｾ＠
quistas del Renacimiento? ¿Se podía llegar a la conclusión de que na por la predicación de la verdadera fe 13• Asombrado de ver en la villa
"
Donateno, Verrochio, Leonardo da Vinci, Miguel Angel, habían trabajado del cardenal Borgnese el encantador grupo de Bernini con la voluptuosa
en vano, uno tras otro, para descubrir la belleza del cuerpo humano, esa figura de Dafne, perseguida por Apolo, convirtiéndose en laurel, el carde-

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 El arte religioso de la Contrarreforma El arte y los artistas después del concilio de Trento

nal Barberini, el futuro papa Urbano VIII, dijo sonriendo que con dos ver- vo, pues, lo habéis hecho?•. ·Lo he hecho responde él suponiendo
sos convertiría la obra en edificante, y escribió: que estas gentes están fuera del lugar en el que se encuentra Nuestro
Señor-. Los jueces, poco satisfechos con las explicaciones del pintor,
Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia fortnae concluyen que deberá corregir y enmendar su cuadro a su costa, en un
Fronde manus implet, baccas seu carpit amaras plazo de tres meses 14•
Así pues, en un cuadro religioso, nada en lo sucesivo debe alejar el
·El amante, persiguiendo una forma encantadora que huye> no pensamiento del tema; hace falta que la errante imaginación encuentre su
encuentra en su mano, cuando lo busca, más que hojas muertas, o fru- lugar, como hace san Ignacio de Loyola en los Ejercicios espí'rituale:s. Tales
tos amargos•. ideas caJaron profundamente en el espíritu de los artistas. Le Brun creía
Estas actitudes e interpretaciones no son más que juegos del espíritu, que la Crucifixión más perfecta era la que no comportaba más que tres
pues tanto la Dafne de Bemini como la galería de los Carracci, ¿pueden personajes, Cristo, la Virgen y san Juan, puesto que nada deberla desviar
despertar pensamientos moralizantes? ¿Qué comentarista podría ser tan al cristiano de su piadosa meditación. Luis de Boullogne, analizando, en
sutil para transformar en símbolos las divinidades carnales de Rubens? una de sus conferencias, el célebre cuadro de Tiziano la Vlf8en del cone-
En ningún momento se ha intentado. La fábula y el desnudo heroico fue- jo, reprocha al artista el desviar la atención hacia elementos 9CIOSOS; con-
ron aceptados como el más hermoso ornamento de los palacios, como dena el conejo sin nobleza, el pastor que conduce su rebafio, el pueblo
el aderezo de una vida noble, como una de las bellezas del mundo. con sus campanarios que cierran el horizonte. •¿Por qué alejar el pensa-
No es, pues, del todo correcto que la Contrarrefonna condenó el genio miento de la Virgen y de santa Catalina sentadas en ｰｲｩｭｾ＠ plano?·. ·Para
del Renacimiento: se contentó con devolver la decencia al arte religioso. un cuadro destinado a un altar, dice él, no hace falta poner nada de extra-
ño o de caprichoso que pueda distraer al contemplarl();15 • ¡Estamos tan
lejos del arte religioso del siglo XV! El arte encantador ·d el Maestro de
[[ Flémalle, de Jean Fouquet, de Benozzo Gozzoli, de den otros más, aco-
gían en toda su dimensión la naturaleza. Aquel arte hacía florecer la pra-
En las obras destinadas a la Iglesia, existía la posibilidad de que se dera bajo los pasos de la Vugen; gustaba de la intimidad de la casa, del
representase otra serie de inconveniencias; el tema sagrado podía ser vaso con la flor de lis, del animal doméstico. Las más insólitas riquezas de
tratado con escaso respeto, ser convertido en algo decorativo o reduci- este mundo respondían a las bellezas del Evangelio; todo respiraba ternu-
do a episodios inútiles. ra, amor por la obra divina; la Virgen y el Niño eran las maravillas más
En 1.573, el Veronés compareció en Venecia ante el Santo Ofido, que hermosas de este universo que encerraba tantas maravillas. El arte religio-
le reprochó haber introducido en una de sus Santas Cenas personajes so que ahora defiende la Iglesia es un arte severo, concentrado, en el que
indignos de la solemnidad requerida por el tema. •¿Qué significado tiene nada es inútil, en el que nada distrae la atención del cristiano que medita
- :s e le preguntó- este sirviente que sangra de la nariz? ¿Qué significan sobre los misterios de la salvación. Todo lo que no sirva a este fin debe
•
estos personajes armados, vestidos al modo de Alemania, y portando ser alejado, ya que es la grandeza del Evangelio lo que debe emocionar-
una alabarda en la mano?• . .El pobre artista no sabía qué responder; se nos, no la belleza de la naturaleza. En la Francia del siglo XVII, el graba-
asemejaba a un niño que hubiera cometido una falta. !(C uando en un do austero de un cuadro de Guido Reni, de Philippe de Champagne o de
cuadro me sobra un poco de espacio, lo adorno con figuras inventadas•. Le Sueur, colgado en el muro de un presbiterio rural (de aldea, de pue-
·¿Es que os parece conveniente reprende el juez implacable- repre- blo), se nos aparece como la forma irreprochable del arte religioso.
sentar en la Cena de Nuestro Señor bufones, alemanes ebrios, enanos y Este ideal tenia su nobleza, pero sólo a precio de muchos sacrificios.
otras necedades?•. •No, sin duda· replica el artista . 4!¿Por qué moti- Al contrario que en épocas anteriores, se pretendia apartar del arte reli-

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 El arte re1igioso de la Contrarreforma El arte y los artistas después del concilio de Trento

gioso el paisaje, la naturaleza muerta 1 la escena familiar. El arte religioso Caravaggio parece creer que la venida de Cristo es sólo para los que no
había sido, durante siglos, un arte total; en lo sucesivo habría un arte reli- tienen nada en este mundo. El san Mateo que le fue rechazado y que en
gioso y un arte profano16 • El paisaje esperó mucho tiempo para vivir su la actualidad se halla en el museo de Berlín posee gran emotividad. Es un
vida propia. Los primeros paisajistas parecen sorprendidos de su audacia: humilde artesano, que apenas sabe escribir, pero cuya mano es guiada por
Paul Brill, Annibale Carracci raramente hacen caminar,
•
al borde de los ríos un ángel que desciende del cielo. ¿Quién, pues, ha hecho comprender
o bajo la copa de los grandes árboles, personajes sagrados. El propio mejor que este rudo Caravaggio, que fue arusado de no tener alma, que
Claude Lorrain hace desembarcar a santa Paula o santa Úrsula al pie de el Nuevo Testamento es un libro inspirado, y que cada palabra del
sus templos de mármol y de oro, a la hora en que el sol poniente alarga Evangelio parece escrita por un ángel? Ribera debe a Caravaggio no sólo
la sombra de los naVíos sobre el mar. Pronto Ruysdael osará pintar la sus contrastes de luz y sombra, sino también su cristianismo popular, sus
naturaleza solitaria, acompañando sus paisajes sólo de la melancolía del apóstoles curtidos por el sol y por el viento del mar. Es probable que inclu-
alma humana. De este modo, el arte de la Contrarreforma, en lo que con- so el propio Rembrandt sea en algún aspecto deudor de este extrafio
cierne al arte religioso, se separó defmitivamente del arte profano. genio, anunciador de un arte nuevo. La Familia del catptntero es, con un
mayor grado de ternura humana y de sombras más transparentes, una
obra en su línea. La Iglesia fue severa con Caravaggio, puesto que se apar-
m taba de la gran tradición cristiana amante de la nobleza y de la belleza; sus
obras tenían ese carácter ·insólito- que inquietaba al concilio de Trento.
Había todavía otras formas de quebrantar las reglas del concilio de
•
Trento. Sin introducir figuraciones inútiles que aparecerian ahora como
verdaderas faltas contras las normas del arte religioso, el artista podía no IV
dar la suficiente nobleza a los personajes evangélicos. En este sentido la
Iglesia se mostró extremadamente severa para el gran innovador que fue El Concilio, en una palabra, condenaba las obras que propagaban un
Caravaggio; por tres veces le rechazó sus obras, que juzgaba vulgares, dogma erróneo. Con el fm de prevenir peligrosos errores la Iglesia se apli-
poco propias para elevar el espíritu. No quería colocar en uno de los a)ta.. có con sumo cuidado. ¿En qué medida lo hizo? ¿Desterró de las repre-
res de San Pedro su cuadro de la Virgen y el Niño aplastando a la ser- sentaciones evangélicas los detalles apócrifos que se habían introducido
piente17, puesto que la escena, sostiene Bellori, estaba representada de una a lo largo de los siglos? ¿Proscribió las maravillas de la Leyenda Dorada?
manera poco digna18• La Iglesia tampoco aceptó su. Muerte de la Vitgen, Durante los años que siguieron al concilio de Trento, los censores
destinada a Santa Maóa della Scala19 , juzgando que la imagen de la Vrrgen, eclesiásticos parecían dar prueba de un cierto celo. Algunos testimonios
de la cual se decía -que no era más que una mujer muerta y ya ｨｩｮ｣｡､ｾｴ Ｌ＠ lo atestiguan. Los artistas de la Edad Media habían representado a
no podía despertar ningún sentimiento de piedad. Finalmente, la Iglesia menudo a la Virgen desvaneciéndose al pie de la Cruz. Esta emocio-
obligó al artista a rehacer su san Mateo de San Luis de los Franceses. A nante imagen, que, sin duda, había hecho derramar muchas lágrimas,
este san Mateo, sentado, que se parecía a un hombre del pueblo con las apareció entonces inconveniente, indigna del arte cristiano. •¿Se decía
piernas desnudas, se le repiOChaba •mostrar groseramente sus pies-. Había, en el Evangelio, escribió un doctor contemporáneo, que la Virgen esta-
por tanto, en el violento Caravaggio algo que molestaba a la Iglesia. Más ba sentada o que se situaba al pie de la Cruz? No, se dijo que estaba de
profundamente que nadie, Caravaggio sentía que el cristianismo había pie, Stabat- ｾ Ｎ＠ Sólo esta noble actitud concordaba con su grandeza de
sido anunciado a los pobres por los pobres. Su dulce Vrrgen de alma. Intrépida, mientras que los apóstoles habían huido, contemplaba
Sant'Agostino inclina la cabeza con bondad hacia un viejo campesino y con reconocimiento las heridas de su Hijo, ya que sabía que estas heri-
una pobre campesina de la campiña romana arrodillados ante ella. das sagradas salvarían al ·mundolt.. Tampoco se quería que María hubie-

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 El arte y los artistas después del concilio de Trento
•
El arte religioso de la Contrarreforma
..
senta es el martirio con todo su horror; si ocultaba la imagen de la muer-
se vertido lágrimas. Se repetían las palabras de san Ambrosio: Stantem •
te, en lo sucesivo se atreve a esculpir esqueletos en las tumbas. El arte
illam lego, flentem non lego (leo en el Evangelio que ella está de pie,
del siglo XVII parece retroceder y encontrarse, más allá del Rena-
pero no que haya llorado). Por este motivo, en Roma se mandaron qui-
cimiento, con eJ arte patético de los últimos siglos de la Edad Media. De
tar muchos cuadros representando a la Virgen desvanecida en el
este modo, la Iglesia, sin violencia, dejando a un lado las viejas leyen-
Calvario22• Poco más tarde, el censor del palacio sagrado no dio autori·
das, transformó el arte cristiano. Esta Iglesia de la Contrarreforma, ardien-
zación a Bloemaert para publicar el grabado que había hecho sobre la
te y apasionada, que conoció la angustia, la lucha y el martirio, esta
Crucifooón de Annibale Carracci, puesto que la Virgen estaba represen-
Iglesia de los grandes santos en éxtasis, hizo el arte a su imagen.
tada extendida al pie de la Cruzl3.
Se tendrá que contar, por tanto, con no hallar en el arte del si-
glo XVII más que vírgenes de pie en el Calvario. En efecto, son muy
V
numerosas. Rubens, Van Dyck, Philippe de Champagne no la pintan de
otro modo, pero sorprende ver cómo, al mismo tiempo, Lanfranc en
•
Si tuvo tanto éxito, fue por el hecho de que encontró artistas dóci-
Italia24 , Simon Vouet y ｆｲ｡ｮｾｯｩｳ＠ Perrierl' en Francia, siguen representán-
les a sus enseñanzas y enteramente inmersos en el espui.tu religioso de
dola desvanecida. Qui.zá seria necesario multiplicar estos ejemplos. ¿Es
su tiempo.
que la Igles1a no llegó a ser tan severa con los artistas como pareció
En la actualidad, de los artistas del siglo XVII tenemos una idea muy
serlo en un principio? Parece que fue de este .m odo, pues los rigoristas
singular: uno imagina que, después del Renacimiento, se habían vuelto
expresaron a menudo su descontento. El jesuita Maselli escribió: •.N o
un poco indiferentes al tema que tenían que representar, sin otra reli-
entiendo cómo se puede disculpar la grave negligencia de los que están
gión que la de la ünea y el color. En el hermoso libro Los Maestros de
encargados de aplicar los decretos del concilio de Trento sobre las imá-
｡ｮｴ￱ｯ ｾＬ＠ Fromentin ni una sola vez se pregunta si Rubens era cristiano.
genes-216. la Iglesia no siempre hizo respetar sus decisiones y, al lado de
Ahóra bien, sabemos que Rubens oía misa todas las mañanas antes de
la nueva iconografia, nacida del concilio de Trento, dejó que se perpe-
ir al trabajo: tenemos, pues, el derecho de pensar que no sólo ponía su
tuase la antigua. Ayala, que en la España de principios del siglo XVIII •

talento al se_rvicio de sus cuadros religiosos, sino también su fe. Fingir

escribió un libro sobre iconograña cristiana, encuentra todavía mucho
no dar ninguna importancia a esta fe de Rubens, como si Rubens fuera
que inculpar en el arte• religioso de su pals. En el siglo XVII hubo en
Courbet, es no querer comprenderlo en toda su extensión. Rubens no
España inspectores nombrados por el Santo Oficio, entre los cuales cita-
era por entonces una excepción. Cuando se leen las biografías de los
remos al pintor Pacheco, suegro de Velázquez.
artistas del siglo XVII escritas por Baldinucci, Bellori, Pascoli, Malvasia,
La Iglesia, pues, no llevó a cabo un golpe de Estado: se mostró con-
Guillet de Saint-Georges, Péllbien, Descamps, ,P acheco, Ceán Bermúdez,
ciliadora, moderada, indulgente, para las tradiciones antiguas. Esto es lo
se descubre con sorpresa que todos los pintores y escultores no eran
que demostraremos en el capítulo en el que se estudian los temas ico-
solamente discretos cristianos, sino que alguno de ellos eran hombres
nográficos del siglo XVII.
de una piedad ejemplar. Los visitantes de Roma, para los cuales Bernini
La Iglesia no entabló una lucha continua contra el arte religioso; sim-
es ejemplo del artista puro, si leyesen a Baldinucd se extrañarían sin
plemente lo mejoró y le inculcó otro espíritu. El historiador que acaba
duda al enterarse de que comulgaba dos veces por semana y que cada
de estudiar a Rafael y a sus contemporáneos cree entrar en otro mundo
año hacía un retiro, de acuerdo con el método de los Ejercicios espiri-
al abordar el siglo XVII. Si en la Edad de Oro del Renacimiento, el arte
tuales de Ignacio de Loyola. El propio Bernini, que personificó la
religioso era sereno como el arte antiguo, en el siglo XVII lucha contra
• Muerte en las tumbas, hablaba frecuentemente de la muerte con su
la herejía; si expresaba la confianza en la fe, traduce ahora el impulso de
sobrino, el P. Marchesi, sacerdote del Oratorio, y se preparaba yendo a
todo ser hada Dios; si huía de la expresión de dolor, lo que ahora repre-

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 El arte religioso de la Contrarreforma El arte y los artistas después del concilio de Trento

rezar a la capilla.jesuítica de la Buena Muerte. Al final de su vida colo- • Inglaterra, a pesar de que fue llamado por el rey, porque creía no poder
có cerca de su cama un cuadro místico, que representaba a Cristo, cuya llevar a cabo sus ejercicios de piedad en un país protestantel2• Francesco
sangre derramada a raudales purificaba toda la tierra. Ferrari, el pintor de Ferrara, no comenzó nunca a pintar un santo sin
¿Se quiere saber de qué manera Guercino empleaba sus jornadas? Se haberle dirigido antes una plegaria33, lo cual era también una costumbre
levantaba muy de mañana, pasaba una hora entera en oración para des- del Domenichino. ·Rezo a san Javier dice en una de sus cartas para
pués ir a oír misa. Se ponía luego a trabajar y no salía hasta el atardecer que .m e dé la gracia de pintar dignamente su ｣｡ｰｩｬｾ Ｎ＠ Mattia Preti, el
para orar en una iglesia. Todos los viernes asistía a los ejercicios de la Calabrés, al llegar a viejo dejó de trabajar para poder prepararse duran-
Cofradía de la Buena Muerte de la que formaba parte; de vez en cuan- te algunos afios para la eternidad35 •
do llevaba una bolsa llena y la vaciaba entre las manos de los pobres27• El pintor y grabador Ludovico Padovano había mandado hacer su fére-
Al mismo tiempo que enseñaba pintura a sus alumnos les comentaba la tro y lo había colocado bajo su cama36• Sorprenderá, sin duda, saber que
decencia del pincel: •No pintéis jamás --les decía cuadros demasiado el encantador Tiépolo, que no parecía haber nacido más que para disfru-
libres; Dios castiga a sus autores en el Purgatorio tanto tiempo como per- tar de los placeres de la vida, formaba parte de la O:>fradía del Carmelo" .
duren estas obras peligrosas•28• De ahí se puede deducir el grado de fe y Estos buenos cristianos no tenían, por lo demás, todas las virtudes; a
de respeto que este hombre volcaba en sus cuadros religiosos. El ceU- menudo eran violentos, apasionados, irritables; se defendían mal contra su
bato permitió a Guercino llevar esta existencia monástica, pero hubo sensibilidad vital Las mujeres fueron el tormento del piadoso Sacchi, que
pintores desposados para los cuales la vida fue igualmente austera. se arrodillaba delante de la Madonna para pedirle alguna gracia38• Guido
·Mi padre -afmna Luigi Crespi, hijo de Giuseppe Crespi, el pintor Reni, que, por su piedad, su vida pura, su caridad, era considerado como
de los siete Sacramentos se levantaba antes del amanecer; dedicaba el prototipo de hombre honesto, no podía resistirse a su pasión por el
una hora para recitar sus oraciones; acto seguido, después de haber juego'9. Pero el arrepentimiento seguía a la falta. Agostino Carracci, al que
oído con nosotros, sus hijos, la primera misa de la iglesia vecina se dis- sin duda se le podían hacer reproches, pasó sus últimos dias entre los capu-
ponía a trabajar•. ·Socorría · continúa comentando-- generosamente a chinos de Bolonia, con el fm de meditar, de orar y de pintar un san Pedro
los pobres, visitaba a los prisioneros, y algunas veces obtenía la libera- · llorando sus pecados«». Cristofano Allori, después de haber pintado su her-
ción de alguno de ellos. Su hijo primogénito entró en la compañía de mosa amante representando a}udith con la cabeza de Holofemes, entró en
los franciscanos•. ·Mi padre añade Luigi Crespi tuvo el consuelo de la cofradía más austera de ｆｬｯｲ･ｮ､｡ｾ Ｑ
＠
ver a su tercer hijo tomar también los hábitos de san Prandsco·29• Los artistas franceses del siglo XVII no se diferenciaban mucho de
Es una pena que Cado Dolci no fuera más genial; para la piedad los artistas de la Edad Media. La vida de }ean Boucber, el pintor de
popular era por lo menos un Fray Angélico. Al entrar en la Cofradía de Bourges"' se asemeja a la de los viejos maestros. Tenía su taller en una
san Benito se comprometió a no pintar más que imágenes que pudie- de las torres de la catedral, y sólo trabajaba para iglesias y conventos a
ran crear sentimientos de devoción. 'D urante la Semana Santa no repre- los que en su testamento pedía plegarias para su alma. Él mismo se
sentaba otra cosa que escenas de la Pasión. El día de su boda desapa- representarla arrodillado con su madre a los pies de san Juan, su patró n,
reció; después de largas búsquedas se acabó encontrándole rezando con. esta inscripción:
con gran fervor en una de las capillas de la Annunziata. Tuvo un hijo
que fue sacerdote30• Luca Giordano, ese genio sencillo al que se podría Gran santo, recibe el corazón de Boucher por ofrendaG:
considerar frívolo, no quiso partir para España sin ir acompañado de su
,
confesor; cuando trabajaba para las Ordenes pobres no cobraba por sus Al igual que los artistas italianos, los franceses comenzaban el día asis-
cuadros, los ｲ･ｧ｡ｬ｢ ｾ Ｑ ＠ Podríamos citar una infinidad de hechos pared- . tiendo a misa: ésta era la costumbre de Callot'3; también la de Michel Serre,
dos e n la biografía de los artistas italianos. Caroselll no quiso ir a que tan valiente se mostró durante la peste de Marsella... Cuando alean-

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 •

El arte religioso de la Contrarreforma El arte y los artistas después del concilio de Trente
.
zaban la fama a veces edificaban una capilla en una iglesia y allí prepara- ¿Es necesario probar que los sentimientos de los artistas de la reli-
ban su tumba. Es lo que hicieron Claude Deruet en la casa de los carme- giosa Flandes no se diferenciaban en nada a los de los artistas italianos
litas de Nancy'5, Puget en la capilla de santa Magdalena, cerca de Marsella; y franceses? Rubens, después de la muerte de su madre, se recluyó, por
y Girardon en Saint-Lan<hy de París. El propio Girardon esculpió la tumba algún tiempo, en la abadía de San Miguel, con el fin de dedicarse a la
de su esposa, que debía ser a su vez la suya, y la había coronado con un plegaria' 2 ; Van Dyck pertenecía a la Congregación de la Virgen, que se
Cristo de piedad, tendido en la tierra, cerca de la V.ugen puesta de pie reunía en la casa profesa de los jesuitas de ａｭ｢･ｲｳ Ｇｾ ［＠ Seghers era, tam-
junto a la Cruz. Se podía leer esta inscripción: ·El tal Girardon, queriendo bién, miembro de la Soda/itas Mariana; Van Thulden fue mayordomo
consagrar a jesucristo todo lo que pudiese haber adquirido de inteligen- de la parroquia de Saint-}acques. Pero es especialmente en España
cia y de luz en su arte, ha dado a la iglesia de Saint-Landry esta obra al donde el arte aparece como una función religiosa. Los austeros artistas
pie de la cual descansa•46• Tales eran los sentimientos del autor del Baño españoles del siglo XVII parecían hombres de Iglesia. Martínez
de Apolo y de El Rapto de Proserpina. Le Brun tenía su capilla en Saint- Montañés, antes de esculpir sus Cristos, tan emocionantes, sus V'trgenes,
N.icolas du Chardonnet, y fue allí donde levantó para su madre esa admi- tan nobles y puras, se confesaba, comulgaba, rezabas-4. Pedro de Mena,
rable tumba donde puso todo su amor filial y toda su fe. No la represen- que tenía un hijo jesuita y tres hijas religiosas, era una especie de artis-
tó muerta, sino viva, como siempre la había querido. Se incorpora en su ta sacerdotal; sólo esculpla a Cristo, a la Virgen y a los santos: pidió ser
tumba a la llamada del ángel, temblorosa ante la eternidad, pero con tal enterrado a la puerta de la iglesia, para que todo el mundo, al entrar,
dulce humildad y esperanza que desarmaba a su juez. pudiese pisarle con los pies''· Murillo apenas conocía del mundo más
En pleno siglo xvm muchos artistas se mantenían aún profundamente que los conventos y las iglesias, formaba parte de esa sobria
cristianos. Bouchardon, después de la muerte de su esposa, esaibió a su Hermandad de la Caridad de Sevilla, fundada por don Miguel de
hijo: ·Habria sucumbido a la aflicdón si Dios, en el cual yo he tenido siem- Mañara, Hermandad cuyos miembros se encargaban de recoger los
pre todas mis esperanzas, no me hubiese socorrido-47• En el siglo XVII hubo cuerpos de los ahogados, de sepultar a los asesinados, de asistir a los
en Francia muchos artistas protestantes, pero algunos de ellos se convirtie- condenados en sus últimos momentos. En su testamento, Murillo pidió
ron, como Le Gros, que abjuró en Roma•. Sébastien Bourdon pennanedó, 400 misas para el reposo de su alma, y en su piedra sepulcral, hoy ya
sin embargo, fiel al calvinismo, por lo que sus obras inspiraban algunos destruida, se podía leer este lema: Vive moriturus.
recelos. Su obra La caida de Simón el Mago, pintada para la catedral de En España, el arte permanecía tan íntimamente vinculado a la Iglesia,
Montpellier, fue juzgada con severidad: un critico creyó descubrir en ella que incluso muchos hombres de Iglesia eran artistas. Todas las grandes
una cierta falta de respeto por los ｡ｰ￳ｳｴｯｬ･ｾＮ＠ La fábrica de Saint-Getvais, Órdenes contaban con pintores entre sus religiosos y hubo conventos
en París, preocupada por las intenciones que hab'ta denotado con relación que fueron decorados casi sólo por monjes. Los trinitarios tuvieron al
a los mártires Getvasio y Protasio, le retiró una parte de los cuadros que P. José Miñana; los mercedarios, al P. Agustín Leonardo; los carmelitas, a
debía pintar y los confió a Le Sueur y a Philippe de ChampagneSO. Sébastien fray Adriano y a fray Juan de la Miseria, que hizo el retrato de santa
Bourdon era, a pesar de ello, un alma religiosa. Uno de sus amigos, com: Teresa; los dominicos, a fray Juan Bautista Mayno, que Lope de Vega
prometido en una unión ilegítima, le pidió que le hidese el retrato de la ｡ｬ｢￳ｾ＠ los jerónimos al P. Nicolás Borrás, que casi en solitario decoró el
mujer que amaba. Bourdon se negó. Obstinándose el amigo, acabó por Monasterio de Gandía. Los cartujos fueron especialmente afortunados en
prometérselo, pero, en lugar del retrato esperado, le envió un Ecce bomo, artistas: en cada uno de sus conventos disponían de un pintor de la
con las siguientes líneas: •Ved si este objeto es digno de vuestro corazón y Orden: fray Juncosa trabajó en la Cartuja de Montealegre; fray Antonio
vuestro corazón de este objeto. Uníos a él, y rechazad cualquier otro pen- Martínez narró la vida de san Bruno en la Cartuja de Aula Dei; el
samiento-51. Se adivina, pues, que Sébastien Bourdon no era un escéptico, P. Pascual Gaudin, pintor de Porta Coeli y de Scala Dei, alcanzó tanta
y que sus cuadros religiosos podían incluso mover a compasión. fama que el propio Papa deseaba conocerlo; fray Sánchez Cotán pintó en

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la Cartuja del Paular; fray Francisco Morales lo hizo en la Cartuja de en cuando debieron ejecutar detallados programas. Cuando Rubens
Granada; el P. Cristóbal Ferrado en la Cartuja de las Cuevas; fray Diego de comenzó a decorar la iglesia de los jesuitas de Amberes, se comprome-
Leyva en la Cartuja de Miraflores. La España del siglo XVII tuvo también tió a pintar treinta y nueve paneles de acuerdo, dice el contrato, con la
41

sacerdotes pintores y escultores que decoraron ellos mismos sus iglesias: lista que le fue remitida por el superior•59 • Esta gran obra, de la cual no
Juan Gómez de Sevilla, González de la Vega, Gerónimo. Mascareñas . poseemos más que algunos bocetos, era una Biblia. de los pobres, una
En Francia y en Italia, los hombres de la Iglesia dedicados al arte fue- serie de oposiciones simbólicas entre el Antiguo y el Nuevo Testamento
ron bastante menos numerosos, pero también los hubo. En Francia, los que no había podido ser concebida más que por un teólogo. Los jesui-
dominicos tuvieron a fray André, que pintó cuadros para su Convento de tas no eran hombres que dejasen sin dirección a los artistas que traba-
Notre-Dame de Bordeaux y para el noviciado de París; pero, sobre todo, jaban en sus iglesias; en la iglesia del Gesu, Paglione nos asegura que
al P. Funel, que esculpió las hermosas sillerías de coro de Saint-Maximin. el pintor Gaspare Celio ejecutaba lo que el P. Valeriana había concebi-
Los cartujos tuvieron a fray Imbert, que pintó para la Cartuja de Villeneuve- do60. En Austria se ha conservado un programa preparado por los jesui-
les-Avignon y para la Gran Cartuja de Grenoble. El P. Ambroise Fredeau, tas para los artistas encargados de decorar su iglesia de Brünn61 : una
religioso agustino, trabajó para su Monasterio de Toulousse. El nombre capilla estaba consagrada a la Cruz y en ella se debían ver los símbolos
de fray Luc, recoleto, que pintó en los conventos de su Orden en París y que la anuncian en el Antiguo Testamento: el junquillo de Moisés, la
en Rouen, al igual que en las iglesias de Amiens, es todavía célebre. Hubo vara de donde colgaba el racimo maravilloso, la tau portando la ser-
también artistas entre las religiosas, como la hija de Quentin Varin, que piente de bronce. Las otras Órdenes no descuidaron tampoco la deco-
decoró la capilla de las Ursulinas de Amiens56• ración de sus iglesias, como lo demuestra el hecho de que los carmeli-
Italia contó también con religiosos y sacerdotes artistas. Francesco tas de Ferrara encargasen los frescos de su cúpula al pintor Ippolito
Boschi de Florenda,
.
que Baldinucd considera como un santo, era al mismo Secarsella, que se comprometió, por contrato, a pintar la subida al cielo
tiempo sacerdote y pintor; pintó a la hennana Maóa Angélica en uno de de Elías con las figuras ordenadas por el Padre prior•62 •
sus éxtasis e hizo una santa Catalina de Siena57 • Cosimo Piazza, pintor y Las cosas no ocurrían de otro modo en Francia. La abadesa de Saint-
capuchino, fue enviado a Alemania, como una espede de misionero, para Pierre de Lyon propuso ella misma a los artistas los temas que debían
luchar contra los protestantes pintando dogmas católicos58• Los jesuitas representar en el monasterio6}. El pintor Blanchet no pudo acometer los
tuvieron a su servicio al ilustrado P. Pozzo. Estos nombres, a los que se episodios de la vida de san Pedro que le habían sido encomendados
podrian añadir fácilmente otros, son, a excepción de algunos, poco cono- hasta que los dibujos fueron aprobados por la abadesa. La propia aba-
cidos en la actualidad; pero importa poco; nos permiten comprender hasta desa encargó al escultor Simond Guillaume oponer una mujer fuerte del
qué punto el arte del siglo XVII estuvo imbuido del espíritu religioso. Antiguo Testamento con una santa del Nuevo, y representar también
sutiles personificaciones de la Penitencia, el Silencio, la Castidad, cuya
actitud y atributos le fueron impuestos64•
VI Se podrían presentar, sin duda, muchos otros contratos del mismo
tipo65 • A menudo, cerca del artista descubrimos un hombre de iglesia
Todos estos artistas, tanto los laicos como los clérigos, se habían for- que le ayuda con sus consejos. Para concluir la decoración de la capi-
mado en la enseñanza de la Iglesia, en los sermones, en los retiros espi- lla Paulina en el Vaticano, Vasari consultó al P. Borghini, de la Orden de
rituales, en los libros piadosos; estaban de tal manera en perfecta armo- los Hermanos Predicadores66 ; el Domenichino, encargado de pintar las
nía con el pensamiento religioso de su tiempo que, aun sin haber pechinas de San Cario en Catinari y de Sant'Andrea della Valle, en
recibido el rumbo preciso, fueron fieles intérpretes del catolicismo de la Roma, tuvo que recurrir a la ciencia teológica de Monseñor Agucchi,
Contrarreforma. Incluso, en muchos casos, actuaron de guías, y de vez consejero de los Carracci67•

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En la capilla parisina de Saint-Sulpice, le Brun se adaptó fielmente al Notas

programa que M. Olier le había marcado; el Triunfo de la Madre de Dios ' Labbe, Sacrosancta Cons1lla, t. XX, p . 171. Ver Ch. Dejob, De l'Injluence
en el concilio de Éfeso, vencida la herejía, y Pentecostés, en que la du Conclle de Trente, París 1884..
Virgen actúa de intermediaria entre el Espíritu Santo y los Apóstoles, z Missirini, Memotre per servtre alla storla della romana Accademla di san
Luca, cap. XXVIII.
expresaban con toda perfección el pensamiento del teólogo68•
' De Htstor. sanct. lmag. et ptct., lib. D.
A lo largo de este libro describiremos obras tan ricas de pensamien- • D1scorso tntorno al/e tmaglnl sacre, Bolonia 1582. Sólo disponemos del
to que, al sobrepasar en mucho al modesto saber de los artistas, sólo sumario de la parte que estaba consagrada al desnudo.
han podido ser concebidas por doctores; de vez en cuando podremos ' 0 Rtposo, Florencia 1584, pp. 109 y ss.
..
demostrarlo. La decoración de las iglesias de las Ordenes religiosas,
6
Dialogo deglt er.,'Ort del ptltort, 1564. Aquí se encuentra una critica muy
acerba de los desnudos de Miguel Ángel y de sus libertades iconográficas.
donde se sigue un plan preciso y el respeto escrupuloso de ciertas tra- 7
Ver Ottonelli, SJ, Tratatto del/a putura, 1652.
diciones, implica un pensamiento directriz que no abandona nada a la
1
Le P. de Barry, SJ, La Morte de Paultn et d'Alexts, p. 27.
9 Su carta ha sido publicada por Bottari, Lett. ptttor., ed. de Milin, 1822,
fantasía de los artistas; nos apercibimos entonces de que la Iglesia ha t. ID, pp. 529 y SS.
tomado la dirección del arte. 10
Malvasia, Felsina ptttrlce, ed. de Bolonia, 1844, t. 11, p. 295.
Entre los modernos historiadores, cuando hablan de un pintor del 11
Maratta la pintó al pastel, con la idea de que se podría eliminar más fácil-
siglo XVII, se encuentran bastante a menudo frases como éstas: ·Pidió mente.
•z Descamps, Vie des petntres jlamands, t. II, p . 66.
su inspiración al Antiguo Testamento; buscó sus temas en. el Evangelio u Bottari, Let. pittor., t. 1, p. 212.
y en la Vida de los Santos•. Es equivocarse de época. Son los artistas de 14
Annand Baschet, Paul Véronese devant le Satnt-o.fftce, Orléans 1880.
hoy los que buscan sus temas; los artistas de otras épocas no tenían más '' Guillet de Saint-Georges, Mémotres tnédtts, t. 1, p . 206.
16
Hubo, no lo olvidemos, ensayos de arte' profano en la Edad Media.
que recibirlos y poner en juego todo su talento. La angustia del tema, 17
El cuadro se encuentra en la galería Borghese; hablaremos de él en el
ese tormento de los pintores y de los escultores .m odernos, fue ignora- capítulo siguiente.
da por los artistas durante siglos. Malvasía ha publicado un curioso dia- 11
Bellori, Le Vlte det pittorl, t. 1, p . 220.
19 En la actualidad en el Louvre.
rio del Guercino, donde están anotados, año por año, todos los cuadros
» Drexelius, SJ, De Cbrtsto mortente, pars 11, cap. XII, § v. Ver también sobre
pintados por el artista con. la indicadón del tema de cada obra y el nom- este tema: Surius, De probatts sanctorum blstorlts, t. IV, p . 689; Arias, SJ, De
bre de la persona para la cual la obra fue realizada69• Ahora bien, no hay Imttat. Domtnae Nostrae, cap. xun, Amberes 1602; MaUonius, jesu Cbrtsti sttg-
casi uno solo de estos cuadros que no haya sido encargado al pintor mata, Venecia 16o6; Stengelius, Passtonts btstorta, 1622, p. 491; Confalonerio,
Vita beattss. Virgtnu, Palermo y Milán 1664, p . 30.
por una iglesia, por un convento, por una cofndía, o, en fin, por un 21
Rebellus, Rosario de la santtss. Vtrgen, Evora 1600, lib. 11, cap. XI, ad. 11;
particular. Y entre estos particulares sólo se encontraron dos o tres que Trombelli, Marlae sancttssimae vtta, t. IV, p. 289; Tillemont, Mém. pour servir a
dejaron al Guercino pintar lo que él gustase; los otros, que a menudo l'btst. ecclis., t. 1, p. 67.
n Juan de Cartagena, Homeltae, t. 111, p . 441.
son prelados, quieren para sus oratorios cuadros lo más parecidos posi- 8
Baldinuccí, Nottzte de'Projessorl dt Dtsegno..., etc., t. XI, p. 455. Citamos a
ble a los de las iglesias: un Cristo flagelado, un san Jerónimo en el Baldinucci, seg(Jn la colección de los ｃｬｾｳｩ｣ｯ＠ italianos, M.ilin 1812.
desierto, una Magdalena penitente, un san Pedro llorando por sus peca- 34
En la gran Crucifixión de la Cartuja de San Martino, en ｎｾｰｯｬ･ｳＮ＠
ｾ＠ Cuadro grabado por el propio artista; Roma, Gabinete de Estampas, 48 H
dos. Al artista no le quedaba lugar para la invención. Los temas que se
20. Indicaremos en este libro las signaturas del Gabinete de Estampas de Roma
le pedían respondian a los sentimientos religiosos de la época; la Iglesia y del Gabinete de Estampas de Pañs.
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está presente en todo. Lo que es verdad para el Guercino lo es sin duda Maselli, Sj, Vita della beata Vergtne, Venecia 1610, p . 654.
u Malvasia, op. cit., t. 11, p . 300.
también para sus contemporáneos70• Si esto es así, el objetivo de este 11
Baruffaldi, VUe de'píttort jerraresl1 t. ll, p. 239 (ed. de 1846).
libro debe ser el de responder a esta cuestión: ¿Qué características quiso 19 Bottari, Len. ptttor., Milán 1822, t. 111, pp. 445 y ss.

dar la Iglesia del siglo XVII al arte religioso? "' Baldinucci, op. cit., t. XII, p. 375.

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 El arte religioso de la Contrarreforma

11 Bellori, op. cit. , t. 111, pp . .62 y 103.

,ll Baldinucci, op. cit., t. X, p. 296.
33 Baruffaldi, op. cit., t. 11, p . 298.
ｾ＠ Serra, n Domentchtno, p . .88.
3S Pascoli, Víte, t . L p . 111.
ｾ＠ Félibien, Entretiens, t. 11, p . 101.
31 Sack, Ttepolo, p . .82..
311
Passeri, Le Vttte de1Jittorl, scu/t-ori ed arcbttetti..., etc., Roma 1772, pp. 314
y 326.
ｾ＠ Baldinucci, op. cit., t. X, p . 338.
40
Bellori, op. cit., t . li, p . 122, y Félibien, op. cit., t. 11, p . .2L
.st Baldinucci, op. cit., t. X, p . 270.
ｾ Ｒ＠ Ver Ph. de Chennevieres, Petntres provtnc. de l'anctenne France, t. II,
pp.ll6 y SS .
j l Félibien, op. cit., t. II, p . 173 .

.i4 Guillet de Saint-Georges, op. cit., t. 11, p. 248.

jS Ph. de Chennevieres, op. cit., t . II, p. 280 .

.46 El diseño de la tumba fue dado por Millin, en sus Antlquttés nationales.
n Réunton des Soctétés des beaux-arts des départements, 1894, t. L p . 267
ｾ＠ Guillet de Saint Georges, op. cit., t.1 p . 269.
j2 Folleto de Samuel Boissiere, ver Ph. de Chennevieres, op. cit., t . IV, p . 184.

.S!l D'Argenville, Abrégé de la Vte des petntres, t. 11, p . 289.

i! Guillet de Saint-Georges, op. cit., t . l. p . 102 .
52 Félibien, Entrettens, t. Il, p. 195.

n Mariette, Abecedario, t. ll, p. 193 .

.H Dieulafoy, La Sculpture polycbrome en Espagne, p . 223.
5.-s Ver R. de Orueta, Pedro de Mena, Madrid 1914.
S6 Mariette, Abeced., t. VI. p . ｾ＠
ｾ＠ Baldinucci, t. XIII.
58
lb., t . X, p . AL
ｾ＠ Max Rooses, L'Oeuvre de Rubens, t. L pp . .4.3 y ss.
110 Baglione, La Vita de Ptttorl, scultorl..., etc., Roma 1642, p . 377 .

.61 jabrbuch der Kunstbtst. Samml. des allerbocb. Kaisserbauses, t. XID, p. 211 .
.61 Baruffaldi, op. cit., t. II, p . 12.,
.63 Los contratos han sido publicados por L. Charvet, Réun. des Soc. de beau.x-
arts des dép., 1893, p. 165.
ｾ＠ La abadesa tenía entre sus manos la Iconología de Ripa, que estudiaremos
en el capitulo IX.
ｾ＠ Fue el abad Talont párroco de Saint-Gervais, el que, queriendo tener tapi-
ces consagrados a san Gervasio y a san Protasio, dio la lista de los temas a Le
Sueur. El artista se comprometió a facilitar los bocetos y a modificarlos, si fuere
necesario. Ver Bu/l. de la Soc. de I'Hist. de fArt .franf(Jis, 1933, pp. 56 y ss .
.66 Bottari, Lett. ptttor., t. !, p . 253.
ｾ＠ Malvasiat op. cit., t. Ilt p . 239.
68
Paillon, Vle de M . Olter, t. lit p . 205 .
m Malvasia, op. cit., t. 11, pp . .260 y ss.t 307 y ss.
1D El diario de los encargos hechos a Isabel Sirani lo atestigua (Malvasía,

op. cit., t. lit pp. 326 y ss.) .

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