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Del otro lado de la ciencia:

“La bolsa de huesos”,
de Eduardo L. Holmberg

Ezequiel De Rosso

1.
Uno de los fragmentos más citados de “La bolsa de huesos” (1896), de
Eduardo Ladislao Holmberg, se encuentra hacia el final del texto:

… se trata de la aplicación de los principios generales de la medicina legal, que

es una ciencia, y de demostrar que la ciencia puede conquistar todos los terre-
nos, porque ella es la llave maestra de la inteligencia. La ciencia conquistará al
hombre, que no han conquistado aún la religión ni la política.1

Esta cita suele leerse como la adscripción fuerte del texto de Holmberg al
paradigma positivista que por aquellos años se preocupaba por la medicaliza-
ción y neutralización de toda diferencia (racial, sexual, política).2 Parece posi-
ble, sin embargo, leer esta afirmación a contrapelo; preguntarse, por ejemplo,
en qué sentido se afirma que “la ciencia puede conquistar todos los campos”.

1. Holmberg, Eduardo L., “La bolsa de huesos”, en Cuentos fantásticos, Antonio Pagés Larraya (ed. y pról.), Buenos
Aires, Edicial, 1994, p. 230. Todas las citas corresponden a esta edición.
2. Así, por ejemplo, lo lee Gabriela Nouzeilles en “Políticas médicas de la histeria: mujeres, salud y representación
en el Buenos Aires del fin de siglo”, en Mora. Revista del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género, FFyL,
Buenos Aires, Nº 5, octubre de 1999.
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214

2.
Los usos de la ciencia en la literatura contemporánea a la publicación
de “La bolsa de huesos” se relacionan recurrentemente, se ha dicho, con la
medicina. En este sentido, se ha indicado en qué modo la literatura naturalis-
ta del período ha construido sus relatos sobre la base del caso clínico.3 Menos
se ha indicado el modo específico en que este caso se articula en la ficción.
Los teóricos del género “caso” (no importa en este momento si se trata
del caso clínico, policial, jurídico o psicoanalítico) han indicado que éste se
constituye en la presentación de una ocurrencia anómala: un grupo de sínto-
mas (una hinchazón, un cadáver, un tic, una denuncia) que no se sabe cómo
tratar.4 Hay caso porque no se sabe qué ley aplicar a esos síntomas. Esta lagu-
na en la asignación de sentidos permite que el caso se desarrolle. El casuista
eficaz hallará la solución que mejor sirva a la norma que los usos y costum-
bres, o la ley, ya no pueden expresar.
Sin embargo, el caso, como lo entiende el naturalismo argentino, es un
objeto algo diferente. Puede tomarse un escritor prominente del período, como
lo es Eugenio Cambaceres y la presentación de uno de sus “casos clínicos”.
Genaro, en el capítulo X de En la sangre, ante la humillación de que es obje-
to por parte de un amigo de su padre, siente despertar su “memoria biológi-
ca”: “Y víctima de las sugestiones imperiosas de la sangre, de la irresistible
influencia hereditaria, del patrimonio de la raza que fatalmente con la vida,
al ver la luz, le fuera transmitido, las malas, las bajas pasiones de la humani-
dad hicieron de pronto explosión en su alma”.5
El fragmento señala la aparición de un narrador omnisciente que ya
conoce, en el momento en que aparecen los síntomas, el mal que aqueja al
personaje. Ese mal no es un descubrimiento que arribaría al final del relato,
sino que rige los modos de la ficción, y que no necesita de ésta para construir-
se, sino para explicitarse.6

3.Ver Nouzeillles, Gabriela, Ficciones somáticas. Naturalismo, nacionalismo y políticas médicas del cuerpo (Argentina1880-
1910), Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 2000 y Salto, Graciela Nélida, “El efecto naturalista”, en Rubione,
Alfredo (dir. vol.), La crisis de las formas, vol. 5 de Jitrik, Noé (dir. gral.) Historia crítica de la literatura argenti-
na, Buenos Aires, Emecé, 2006. Los casos proliferan en las ficciones del período: aparecen en la prensa y en
la literatura, en la ficción naturalista y en los folletines policiales de Gutiérrez.
4.Ver Jolles, André, “Kasus”, en Las formas simples, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1972 y Gritti, Jules; “Dos
artes de lo verosímil”, en AAVV; Lo verosímil, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1970.
Zama – Notas

5. Cambaceres, Eugenio, En la sangre, Buenos Aires, Losada, 2005, p.59. Para una lectura complementaria (y detallada)
del mismo fragmento, ver Nouzeilles, Gabriela, Ficciones somáticas, op. cit..
6. Nouzeilles, Gabriela ha desarrollado esta tesis en función del paradigma darwinista en Libro extraño. Nouzeilles
también indica que en el caso clínico, en su formulación final, “se confunden el tiempo de la historia corpo-
ral, es decir, de la enfermedad tal como la percibía el paciente, y el tiempo del orden narrativo impuesto por
le médico”. Ver Ficciones somáticas, op. cit., p. 69.
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Zama –
En este sentido, los textos naturalistas son puestas en escena, fábulas
morales en torno a los males que aquejan al ser nacional, pero no son el desa-
rrollo de su descubrimiento. El fragmento que citamos es paradigmático: nada se
explica sobre cómo sabe el narrador que “las bajas pasiones de la humanidad”

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(el síntoma) son producto de “la irresistible influencia hereditaria” (su etiología).
Existe allí un salto lógico que explicita un paradigma que luego, en su declina-
ción, será la novela. Más aún, si se atiende al desarrollo de las novelas natura-
listas, se verá que en ellas el diagnóstico preexiste al caso. Y es que las novelas
naturalistas son novelas de tesis: son el desarrollo de una argumentación.7
Argumentación cuyos exempla son las vidas de los personajes. La lógica narra-

– Notas
tiva del naturalismo se torna la del “ejemplo” antes que la del “caso”.8

3.
Pero “La bolsa de huesos” es un relato policial. Y la lógica que sostie-
ne el relato policial es (aun teniendo como origen el mismo universo de refe-
rencia, la medicina) diametralmente opuesta en la medida en que la ficción
policial es abductiva y la naturalista es deductiva.9
Carlo Ginzburg, hace casi treinta años, desarrolló la distinción del
método de la novela policial del método inductivo-deductivo historizando su
“paradigma indicial”. Más recientemente, Umberto Eco ha desarrollado esta
perspectiva a partir del concepto de “abducción”.10 En esta perspectiva, la
razón del policial es una razón indicial; no es deductiva, sino abductiva: va
de los casos particulares a otros casos particulares.11 Así, el caso naturalista

7. Desde el diseño darwinista que guía la construcción de Libro extraño hasta el prólogo a ¿Inocentes o culpables?, la
narrativa naturalista responde a preguntas tácitas cuya respuesta es el texto mismo. Es decir, el “caso” es
ideológico, pero rara vez narrativo. Sobre las formas que toman las “tesis” en las novelas naturalistas, ver
Nouzeilles, Gabriela, Ficciones somáticas, op. cit. y Ponce, Beatriz, “Literatura, moral, enfermedad”, en Rosa,
Nicolás y Laboranti, María Inés (eds.), Moral y enfermedad, Rosario, Laborde, 2004.
8. André Jolles señala: “El ejemplo es sólo lo individual comprendido en lo universal según conceptos dados con
anterioridad y no es más que la mera representación teórica de conceptos” (“Kasus”, op. cit.). Antonio
Argerich presenta a sus protagonistas en el famoso prólogo a ¿Inocentes o culpables? (1884): “He estudiado
una familia de inmigrantes italianos, y los resultados a que llego no son excepciones, sino casos generales;
los cuales pueden ser constatados por cualquier observador desapasionado”.
9. Y oponen, en verdad, dos modos de entender la medicina: el relato policial funda su lógica en la práctica clínica (se
dice que Conan Doyle basó su personaje en un profesor que tuvo en la Facultad de Medicina), el relato natu-
ralista, en la teoría biomédica.
10. Ginzburg, Carlo, “Señales. Raíces de un paradigma indiciario”, en Gargani, Aldo (comp.), Crisis de la razón, México,
Siglo XXI, 1983.
11. Ver Eco, Umberto, “La abducción en Uqbar”, en De los espejos y otros ensayos, Buenos Aires, Lumen, 1988. Eco
indica otros dos rasgos relevantes para este desarrollo. El primero, el hecho de que la lógica abductiva
(como su nombre lo indica) es una lógica por analogía, un “rapto” de una lógica a otra. El segundo, el hecho
de que todos los grandes descubrimientos científicos “revolucionarios” surgieron por abducción.
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usa una razón generalizante que supone que todos los hombres son iguales
(dado cierto “patrimonio de la raza”, es inevitable que el individuo manifies-
te ciertos rasgos). En este sentido, no es posible ningún enigma en la medida
en que alcanza con conocer la ley de la herencia (que en el caso naturalista
siempre se conoce de antemano) para explicar todas las ocurrencias particu-
lares que desarrolla el texto.
Por el contrario, el investigador del policial siempre supone que cada
caso es único y que es necesario recorrer las circunstancias específicas de
cada crimen para resolver el enigma. Así, este tipo de razonamiento estruc-
tura hipótesis sostenidas en un conocimiento local y sólo provee de conclu-
siones convincentes, antes que válidas in abstracto. En el caso de “La bolsa
de huesos”, el investigador sospecha, por ejemplo, que Antonio Lapas es el
asesino porque ha dejado dos bolsas con esqueletos olvidadas en dos casas
distintas. El hecho, sin embargo, no permite concluir en términos deducti-
vos (es decir, a partir de la aplicación de una ley abstracta como “Los ase-
sinos dejan siempre olvidados los cadáveres de sus víctimas”) que el asesi-
no es la misma persona que se dejó las bolsas olvidadas. En el mejor de los
casos, la conclusión que puede extraerse es “verosímil”, pero no “válida” en
términos estrictos.
La razón del policial, se separa así de la razón cartesiana, porque en la
abducción se reencuentra el espesor de la experiencia particular, del detalle
que permite relacionar dos escenas aparentemente inconexas.12 Así, la razón
del policial se parece a la intuición antes que a la aplicación de leyes.13 Por
eso, el lector de policiales suele encontrarse en una situación en la que se da
cuenta de todas las posibilidades en las que el relato podría resolverse, pero le
resulta imposible decidirse por una: los datos que nos presenta el narrador son
imposibles de ordenar como los ordena el detective. O mejor: es imposible
saber cuál de todos los órdenes en los que es posible desplegar las secuencias
narrativas es el correcto. Lo que falta, pero el género oculta, es el “estar ahí”

12. Para Giorgio Agamben, en “Infancia e historia”, el sujeto cartesiano debe ser vaciado de toda instancia subjeti-
va para volverse sólo un mero enunciado.Ver “Infancia e historia”, en Infancia e historia, Buenos Aires, Adriana
Hidalgo, 2001.
13. En este sentido, la coincidencia entre la letra de una carta encontrada en la habitación de Lapas (firmada por
“Clara T.”) y la escritura en un fémur es una pista que permiten al narrador inferir que Lapas, el asesino, es
una mujer travestida. En verdad, el salto lógico es considerable y remite directamente al genio intuitivo que
vuelve una y otra vez en el género: el narrador no imagina que Clara T. pueda ser la amante de Lapas (al fin
y al cabo se trata una carta con “palabras cariñosas” [225] firmada por una mujer, encontrada en la cómo-
Zama – Notas

da de un hombre) y que, consecuentemente el hecho de que encuentre la misma letra en los restos de un
cadáver es prueba de que Lapas, antes que ser un asesino, protege a una asesina. No: el narrador infiere (y
no se equivoca) que Clara T. es Lapas. Como pretendimos demostrar, sus razonamientos podrían haber
ordenado otra secuencia y ser igual de verosímiles. Esa multiplicidad de órdenes posibles para los datos
exhibe la fragilidad de la abducción frente a la solidez de la deducción. Para un desarrollo de otros aspec-
tos de este ejercicio abductivo, ver nota 46.
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Zama –
del verdadero lector indicial.14 Se borran así las marcas que permitirían
recomponer el razonamiento, los objetos en los que el detective fija la mira-
da, por ejemplo.15
De manera tal que el desafío que estructura el género se presenta como la

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expansión de un rasgo temático (la posibilidad del investigador de razonar a par-
tir de una situación específica), pero los textos, a la vez, instituyen mecanismos
que hacen imposible reconstruir el “estar ahí” necesario para la razón indicial.
Resulta por lo tanto imposible “adelantarse” a las conclusiones del detective.
En cualquier caso, el uso de la razón en el caso policial se opone a la
lógica del caso naturalista. En efecto, si el género policial trabajara con una

– Notas
razón deductiva, la resolución del enigma se tornaría evidente desde el prin-
cipio, en la medida en que todos los casos responderían a una misma ley. El
relato policial se tornaría ficción naturalista.

4.
Leído como relato policial, “La bolsa de huesos” descompone hasta sus
últimos elementos la estructura del caso: cuando comienza, ni siquiera tene-
mos un crimen, sólo tenemos un esqueleto al que le falta una costilla. Es sólo
con el segundo esqueleto que existe el caso, es decir, con la recurrencia. En
“La bolsa de huesos” hay caso porque hay serialidad. Es esa repetición la que
permite al narrador comenzar a investigar. Pero esa serialidad no puede ate-
nerse a ninguna psicología o herencia perversa, es una mera morfología que
hace vacilar toda la estructura genérica. No sólo porque se presenta como vir-
tualmente infinita (recuérdese: existe una bolsa de huesos previa, que el
narrador trae de un viaje, y existe un esqueleto posterior al que le falta un
hueso, el estudiante envenenado al final del relato), sino porque esa serie
impide la constitución característica del género: hay caso (hay una ocurren-
cia anómala) pero no hay, estrictamente hablando, un crimen.16
De hecho, hay un salto irracional del primer al segundo esqueleto, un
salto que sólo puede concebirse en términos de “coincidencia”: “aquella coin-
cidencia, había incendiado mi cerebro con la fiebre de la pesquisa” (179). El
género comienza con una casualidad.

14. En este sentido, el gran invento de Poe es la codificación de un narrador testigo proverbialmente tonto, que
justamente despliega los hechos en su más plena confusión.
15. En el caso de “La bolsa de huesos”, que tiene un narrador en primera persona, es necesario esconder informa-
ción: el contenido de la carta que se encuentra en la segunda casa sólo es revelado en el final del relato.
16.Ver Nouzeilles, Gabriela, “Políticas médicas de la histeria…”, op. cit.. En este sentido, “La bolsa de huesos” opera
como un comentario sobre las operaciones lógicas del policial y enfatiza la lógica científica escindiendo la
lógica abstracta de la búsqueda del criminal.
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Excurso: el relato policial

La casualidad es una fuerza omnipresente en el período inicial del
género policial en la Argentina. Al menos hasta la estabilización del género
en la cultura de masas, la casualidad ordena el funcionamiento del género.17
El comienzo de uno de los primeros relatos policiales argentinos, “La
pesquisa”, de Paul Groussac (publicado originalmente en 1884)18 es explícito
al respecto:

Una noche, como alguien refiriese no sé qué hazaña de la policía francesa, el

conocido porteño Enrique M…, que había sido años anteriores comisario de
sección en Buenos Aires y demostraba extraordinaria afición a sentar parado-
jas en equilibrio inestable, como pirámides sobre la punta, formuló esta tesis:
que en la mayor parte de las pesquisas judiciales la casualidad es la que pone
en la pista.19

Aquí se configuran algunos de los rasgos sobre los que la serie reposa:
quien investiga no pertenece a la ley, la casualidad es el verdadero eje del des-
cubrimiento, los hechos no se desarrollan “como en Francia” (donde, por lo
demás, se localiza “Los crímenes de la calle Morgue”). El género comienza en
la Argentina como desvío y contradicción de la norma. Más aún, como des-
vío del naturalismo y su cientificismo ejemplar (“la extraordinaria afición a
sentar paradojas en equilibrio inestable”).
Si se atiende a la selección citada de Jorge Lafforgue, se verá que hasta
la década del treinta (lo que Lafforgue llama “Período formativo”), el género
policial se dedica a subrayar la excepcionalidad y las paradojas en un contex-
to en el que la figura del detective es siempre predicada por un desvío iróni-
co de las normas del pensamiento deductivo.
Así, cuando “La bolsa de huesos” descompone el caso y enfatiza la
casualidad está respondiendo también a las condiciones en las que es posible
escribir relatos policiales en la Argentina.
Zama – Notas

17. Para un desarrollo de la estabilización del relato policial durante la década del treinta, ver De Rosso, Ezequiel,
“Lectores asiduos y viciosos: la emergencia del caso policial en la ficción”, en Manzoni, Celina (dir. vol.),
Rupturas, vol. 7 de Jitrik, Noé (dir. gral.), Historia crítica de la literatura argentina, Buenos Aires, Emecé, 2009.
18. “La pesquisa” se reedita en 1897, casi contemporáneamente a “La bolsa de huesos”.
19. Citamos por la edición incluida en Lafforgue, Jorge (ed.), Cuentos policiales argentinos, Buenos Aires, Alfaguara,
1997, p. 25.
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219

5.

Zama –
“La bolsa de huesos” agrega al relato policial argentino un nuevo ele-

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mento: Clara es una asesina serial. En efecto, Clara mata porque es una loca,
porque es una neurótica. El hecho se relaciona directamente con la “perversa
morfología” del crimen: interrogada por los motivos por los que extirpó la
costilla de sus víctimas (es decir, por el rasgo que determina la serialidad) res-
ponde: “–No sé; era un vértigo, un ensañamiento, una neurosis” (228). Pero si
la lógica del género, tal como fuera descripta por Poe en “La carta robada”, es
“la identificación del intelecto del razonador con el de su oponente”, ¿cómo

– Notas
puede narrarse desde el policial la anomalía de la locura?
Entre otras cosas, la declaración final del narrador puede leerse como
una más de las declaraciones hiperbólicas a las que nos tiene habituados el
policial. Al fin y al cabo, la hipérbole de la razón ya está anunciada en “Los
crímenes de la calle Morgue”, texto en el que el detective se “identifica con el
intelecto” de un simio. Es decir, la razón puede inclusive pensar como un
mono.20 La razón todo lo puede, inclusive seguir y atrapar a quien no piensa
racionalmente.21
Sin embargo, si leído dentro del género (que en cualquier caso es una
zona marginal de las prácticas literarias del período) la declaración sobre el
poder de la ciencia es una sinécdoque generalizante de la razón (la ciencia por
la razón); en el campo de la ficción científica tal vez deba leerse como una
sinécdoque generalizante de la clínica (la ciencia por la práctica clínica). Así,
esta apelación a la ciencia tal vez pueda leerse como la contracara de la razón
científica como la entiende el naturalismo.
En este sentido, la puesta en marcha del caso antes que del ejemplo, de
la abducción antes que de la deducción, de la abstracción y la morfología
antes que de la psicología y la herencia, pueden leerse como un modo de apro-
ximarse a algo radicalmente distinto: es necesario desarrollar los pasos de la
investigación porque lo que va a descubrirse (una mujer travestida, y asesina)
no responde a ningún patrón conocido. Se trata menos de defender o atacar
el pensamiento médico que de enfatizar un matiz, un rasgo poco trabajado por
el naturalismo. Si se quiere, mientras el naturalismo piensa cómo los indivi-
duos se articulan con las taxonomías, “La bolsa de huesos” se pregunta por el

20. La declaración despectiva del frenólogo, “[el esqueleto] no es de mujer, ni de mono tampoco” (200), parece
apuntar a la equiparación de los “monstruos” en el género. También, leído en secuencia con Groussac y Poe,
anuncia el final del relato (ver infra). La asociación entre lo femenino y lo animal también marca el inicio del
género en la Argentina. En “La pesquisa”, el investigador tiene una “intuición”, mientras que la rica herede-
ra, víctima de un robo, tiene “instinto de mujer”.
21. El narrador puede atrapar a un asesino serial, a una “loca”, justamente porque desde el principio no busca des-
cifrar una psicología, sino seguir las repeticiones y la circulación de los esqueletos. Es esa ciencia, la de la
especulación formal, la que reivindica el fragmento final.
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monstruo que no puede encajar en la taxonomía, que desafía su posibilidad

de funcionamiento. Es decir que, en términos lógicos, “La bolsa de huesos” se
pregunta por la formación de la taxonomía, mientras que el naturalismo se
ubica en su final, en su aplicación naturalizada. De ahí que el género policial
(el género clínico-abductivo) sea el modo elegido por “La bolsa de huesos”
para ir más allá del canon naturalista.

6.
El caso policial entra en tensión con la lógica del caso naturalista y
obliga a reformular algunos lugares y categorías del uso naturalista de la cien-
cia. Puede verse, por ejemplo, el trabajo de “La bolsa de huesos” en torno de
una escena característica de la ficción de fin de siglo: la escena “entre noso-
tros”. Entre hombres solos, en espacios aislados (el club, la biblioteca, el estu-
dio), estas escenas son frecuentemente utilizadas como marcos para narrar
historias de mujeres. Y en el “entre nos” también suele aparecer un médico
(sujeto privilegiado de la ficción naturalista): el saber científico es cosa de
hombres en una socialidad cerrada.22
Una escena entre médicos es el momento del texto en el que aparece el
caso. Se trata, como se recordará, del capítulo II, “El frenólogo”. El capítulo
comienza en una biblioteca:

En el curso de mis estudios me fue necesario consultar cierta obra de la que

carecía. Faltaba también en la Biblioteca Pública, en el museo y en los gabine-
tes de las facultades, y sólo una casualidad me permitió revisarla. Un joven
médico, amigo mío, la citó en cierto artículo que publicó en un diario, y esto
me hizo pensar que él la tendría (176).

La escena es característica porque en ella se formula el “entre nos” de

un grupo social: el narrador está escribiendo un artículo (es decir, un texto de
circulación pública) y necesita una referencia que no puede encontrar en nin-
gún espacio público, sólo un amigo la tiene. Más aún, el narrador lo sabe por-
que leyó la referencia en un artículo de diario. En esa secuencia narrativa se

22. Sylvia Molloy señala: “La escenificación del acto de narrar […] es fundamental en la literatura latinoamericana
del fin del siglo diecinueve. Signada casi exclusivamente por lo masculino, es escena de homosociabilidad por
Zama – Notas

excelencia: es la amena causerie del club, la charla de café, el encuentro en el atelier del pintor, la sobreme-
sa. En estas escenas, a las cuales pueden añadirse el intercambio de opiniones clínicas en el gabinete diag-
nóstico o la redacción del prontuario en el departamento de policía, colaboran exclusivamente hombres,
armando relatos acerca del aquello marginado, fascinante y amenazador, que es lo femenino”.Ver “La violen-
cia del género y la narrativa del exceso: Notas sobre mujer y relato”, en Mal Estar, Buenos Aires, año 5, Nº
4, diciembre de 2005.
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Zama –
condensan tres espacios: lo privado del “amigo”, lo público general (la “biblio-
teca Pública” y, más aún, lo público mediatizado, “un diario”) y lo “público
especializado” (“los gabinetes de las facultades”). Esos tres espacios (que son
los que, en su interacción definirán los recorridos espaciales del relato) se

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solapan sin solución de continuidad: no existe, estrictamente hablando el
“campo científico” y, en este sentido, una biblioteca privada parece un lugar
en el que buscar lo que no se encuentra en bibliotecas especializadas Pero este
solapamiento también muestra cómo los científicos construyen su interacción
en medios compartidos por otros sectores de la vida social.23
Los tres espacios, no existen, sin embargo, desjerarquizados.

– Notas
Eventualmente, la escena debe concluir con el establecimiento de una jerar-
quía para los actores: lo que no se encuentra en la escena pública se encon-
trará en la escena privada (y el espacio de los medios es un modo de comu-
nicación entre los individuos del grupo). Así, el texto construye un “entre nos”
en el que confluyen el espacio privado de los amigos y el saber científico espe-
cializado: Pineal y el narrador se “titean”, porque son amigos y médicos. Un
poco más abajo, el narrador aclara: “Miré maquinalmente primero, como
miramos siempre los médicos tales conjuntos”. En la biblioteca, esperando a
su amigo, aparece el “nosotros”, el espíritu de cuerpo.
La condensación más famosa de esta “escena de homosocialidad” en la
literatura argentina tal vez sea el segundo capítulo de Irresponsable (1889), de
Manuel Podestá. Como en la escena de la biblioteca en “La bolsa de huesos”,
en “En el anfiteatro”, los médicos analizan un cadáver y constituyen un “entre
nos”, un grupo cerrado en el que se reconoce no solamente la pertenencia pro-
fesional, sino también la pertenencia a un grupo social de lazos estrechos y
personales. En el capítulo de Irresponsable se trata de estudiantes de medici-
na que hablan de su profesor que “nos trataba como a buenos amigos y nos
inspiraba, al mismo tiempo que amor al estudio, esa emulación que hacía
sobresalir a las inteligencias bien preparadas”.24 Amigos, hombres, médicos
ante un cadáver, la posición del “entre-nos” se define también por los usos de
la lengua: la narración en primera persona del plural en Irresponsable, la
mención del “nosotros los médicos” en “La bolsa de huesos”.25

23. Irina Podgorny en “De la santidad laica del científico Florentino Ameghino y el espectáculo de la ciencia en la
Argentina moderna” (Entrepasados, año II, Nº 13, 1997) caracteriza el campo científico de principio del siglo
XX como: “aún débil e incapaz de funcionar por reglas autónomas, en el que el ascenso y el reconocimien-
to del científico estaban directamente sujetos al clientelismo político y a los lazos sociales”. Graciela
Batticuore, en “Bibliotecas” (preprint), comenta la expansión de las formas de la lectura en el fin de siglo
tanto cualitativa como cuantitativamente.
24. Podestá, Manuel T., Irresponsable, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, s/f, p. 38.
25. Nouzeilles distingue este fragmento del tejido narrativo de la novela. También destaca que es aquí, en el segundo
capítulo, donde termina de armarse el “caso”. Subraya que el carácter ejemplar de la pareja de la prostituta y
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Existe una diferencia, sin embargo, que distancia a un texto del otro.
La novela de Podestá delimita y aísla la “literatura” de la “medicina”.

Era un momento de distracción, y cuando ya no veíamos en la muerta la hero-

ína de un idilio, ni una desgraciada que hubiese pasado por esa serie de aven-
turas en los vaivenes de la suerte, sino un buen cadáver para la clase de ana-
tomía, nos llamó la atención un personaje exótico […] que había entrado en
puntas de pie.26

Cuando el catedrático ha logrado eliminar “la heroína de un idilio”, el

“hombre de los imanes” reintroduce la ficción: el narrador entonces comenta
la fascinación que produce la escena en aquellos “que solían olfatear el anfi-
teatro para descomponerse e ir a contar enseguida al círculo de sus amigos lo
que habían presenciado con una valentía de héroes”. Se establece aquí la dife-
rencia central entre los estudiantes de medicina y esos “otros”:

Referir esas aventuras, acentuando los colores, agrandando el cuadro recarga-

do por la impresionabilidad o la exageración de cada uno, era adquirir fama de
despreocupado, de hombre hecho, y tal vez muchos de ellos se han sentido
espeluznados cuando en el silencio de la noche han leído un libro de Edgar Poe,
sin más compañero que el silencio y el tic-tac del reloj.27

La “impresionabilidad” y “la exageración”, relacionadas con la lectura

de Edgar Allan Poe, distinguen a la población general de los estudiantes. Con
la aparición de ese “otro”, que se asocia a lo literario, puede comenzar la
narración: en el siguiente capítulo los estudiantes han invitado al “hombre de
los imanes” a sus habitaciones para “hacerle hablar, hacernos contar en deta-
lle todos los antecedentes de la muerta preveíamos algo de romanesco en la
vida de ese personaje”.28

el “Hombre de los imanes” “se encuentra reforzado por su carencia de nombres propios, como si las marcas
de las enfermedades que padecen fueran suficientes como para realizar una identificación inmediata” (ver
Ficciones somáticas, op. cit., p. 213). La misma afirmación podría invertirse y decir que el carácter ejemplar del
narrador y el catedrático de Irresponsable se encuentra reforzado por su anonimato, como si la posibilidad de
articular un “nosotros” y ser a la vez un “amigo y un docente” alcanzara para identificarlos.
26. Podestá, Manuel T., Irresponsable, op. cit., p. 44
27. Ibíd., p. 45
28. Ibíd., p. 50 (subrayado mío). Nouzeilles (Ficciones somáticas, op. cit.), indica la escisión entre la fantasía de los estu-
diantes y la disciplina analítica del profesor. Y también sugiere la condición metatextual de esos dos prime-
Zama – Notas

ros capítulos que tal vez podría resumirse en la frase: “Teníamos un hilo de la historia y no queríamos sol-
tarlo tan fácilmente, un retazo de novela viviente por delante, una especie de libro trunco, cuyos capítulos
empezaban con el examen de física, con la rechifla de los alumnos, el encono de los catedráticos y la huida
del hombre de los imanes, como le llamábamos cada vez que nos acordábamos del examen […]” (Podestá,
Manuel T., Irresponsable, op. cit., p. 46). Como es evidente, la descripción corresponde a Irresponsable, una
“novela viviente”.
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223

Zama –
En verdad, el texto de Holmberg expresa el mismo conflicto. Ya cuan-
do comienza el relato, el narrador está tensionado (en su estudio, anunciando
la escena en el otro estudio) por “una lucha entre las acciones de la razón, de
la voluntad y del lirismo y comprendí que el numen científico me abandona-

Año 3 - N° 3 - 2011
ba” (174). La diferencia con el texto de Podestá, lo que transforma a “La bolsa
de huesos” en la otra cara del naturalismo, es el hecho de que el narrador deci-
de seguir el impulso de “las armonías del viento” y avanzar (como pesquisan-
te) por el camino literario:29

¿En qué laberinto iba a sumergir mis facultades? ¿Podía acaso contenerlas?

– Notas
Si ellas querían averiguar algo, si tenían la inspiración de dirigirse por sen-
das desconocidas, ¿por qué habría de contrariarlas, provocando en ellas el
tumulto? En vez del numen tendrían la voluntad a su servicio; en reemplazo
de la escuela, el criterio que pondera los hechos; en lugar de la obligación, la
curiosidad insaciable y la prudencia. Con estos elementos podría no compro-
meter ni a mi capricho ni a ninguna persona, evitando, en cuanto fuera posi-
ble que la policía interviniera en estas averiguaciones guiadas por el buen
sentido y las espontaneidades de la inducción y la deducción, ya que no por
la competencia (180).30

Ya no es quien “viene de afuera” quien se siente “espeluznado” por

un libro de Poe, es ahora el narrador, uno de “nosotros”, quien sigue los
pasos (ahora como escritor) de la ficción de miedo. Así es que en el mismo
gesto que funda la ficción policial (la aparición de un caso, la aparición de

El sintagma gozaría de fortuna: cuarenta años después, Juan José de Soiza Reilly, en Las timberas (1927-1928),
se preguntaba: “¿Debemos reservar la crónica de policía, es decir, la novela vivida, para los pobres solamen-
te? No. Y no... Hay que descubrir dando alaridos [...] todas las vergüenzas que achican en el hampa de los
poderosos la altura de los seres humanos (No hay en esta novela ningún drama que no esté registrado en
el archivo policial de Buenos Aires)”. Ver De Soiza Reilly, Juan José , La ciudad de los locos, Buenos Aires,
Adriana Hidalgo, 2007, p. 331). En cuarenta años la ficción novelesca ha cambiado de signo: la función del
naturalismo ha quedado en manos de la crónica policial y la literatura ha dejado de ser la “novela vivida”
para ser la denuncia de los poderosos.
29. Adriana Rodríguez Pérsico señala: “En realidad, se emplea la ciencia […] para llegar a la verdad (la resolución
del crimen) no porque se pretenda castigar al culpable del delito sino para conseguir material interesante
para una novela. Las intenciones del médico-detective no son científicas […] ni jurídicas”. Ver “Las reliquias
del ‘banquete darwinista’: E.L. Holmberg, escritor y científico”, en Eduardo L. Holmberg, Dos partidos en lucha.
Fantasía científica, Buenos Aires, Corregidor, 2005, p. 263.
30. La voluntad de apartarse de la policía se relaciona directamente con el afán literario. En el capítulo siguiente,
reclamado por el frenólogo sobre la “proyección policial” de la investigación que llevan a cabo, el narrador
se pegunta: “¿Qué tiene que ver la policía con las novelas que yo escribo?”.Y más adelante: “Usted cree que
es una pesquisa, y no es más que una novela” (184). Josefina Ludmer subraya la relación entre el alejamien-
to del estado y la escritura literaria, e indica que “quizá sea esa ambivalencia (esa hibridación) entre ciencia
y literatura lo que define la primera trasmutación del hombre de ciencia en detective y la constituye en fron-
tera”. Ver El cuerpo del delito, Buenos Aires, Perfil, 1999, p. 147.
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un detective), el narrador se aleja del saber establecido por la ciencia (“en

reemplazo de la escuela, el criterio que pondera los hechos”) para investigar
más allá. Pero la aparición de los elementos constitutivos del género poli-
cial lo alejan también de la fuerza del Estado y, fatalmente, de la homoso-
cialidad que determina la ficción de fin de siglo: a partir de ese momento,
el narrador ya no conversa amablemente con los otros doctores, más bien
usa sus saberes como los usa el detective.31 El género policial hace su apa-
rición cuestionando los modos de la ficción naturalista: esa escena en la
biblioteca del doctor Pineal marca para siempre el rasgo de soledad que defi-
ne al detective como “tercero” en el género, alejado tanto de la vida social
(del “entre-nos”) como de la lógica del Estado.32 Sin embargo, como hemos
visto, el narrador no abjura de la ciencia, sino que abjura de los saberes
establecidos previamente, naturalizados, por el conocimiento médico. En el
final, ante las nuevas requisitorias de Manuel de Oliveira César, el narrador
afirma que “el secreto médico se impone a las demás leyes sociales” (231).
Finalmente, por la vía de lo policial, el texto escinde lo que el naturalismo
une: Estado y ciencia.33

7.
La crítica quiere que “La bolsa de huesos” sea una muestra del poder del
Estado y la ciencia de fin de siglo (Nouzeilles: “La bolsa de huesos, al superpo-
ner el relato jurídico del castigo al de la investigación médica revela la violen-
cia ejercida sobre la histérica tanto en la decodificación diagnóstica como en la
intervención terapéutica”).34 Y si bien esto es cierto, habría que atender al
hecho, menos evidente para estas lecturas, de que en “La bolsa de huesos” no
se da “el restablecimiento de la ley patriarcal/estatal” sin dejar marcas que com-
prometen la voz encargada de narrar los modos de ese restablecimiento.35 En

31. Rodríguez Pérsico enfatiza la condición utilitaria de estos saberes (“Las reliquias..., op. cit.).
32. Jerry Palmer señala la soledad del investigador como rasgo constitutivo del héroe de la novela policial. Ver “El
aficionado, el profesional, el burócrata”, en Thrillers. La novela de misterio, México, Fondo de Cultura
Económica, 1983.
33. En cualquier caso, se trata necesariamente de otro modo de entender la medicina, así como antes se trataba
de otro modo de entender el razonamiento científico. Esta declaración enfatiza la relación de confidencia-
lidad entre médico y paciente, antes que la necesidad de declarar la anomalía biologicista. Es decir, la clínica
antes que la anatomía. Así leído, “La bolsa de huesos” parece denunciar la unión entre saber instituido (la
Zama – Notas

“escuela”, las instituciones, las “leyes” de la anatomía) y prácticas de Estado (la policía, “los jueces natura-
les”). Así, la reivindicación de la “medicina legal” sobre el fin del texto parece apuntar más a estos privile-
gios de ética profesional que a la reivindicación de la coalición entre medicina y Estado.
34. Nouzeilles, Gabriela, “Políticas médicas de la histeria…”, op. cit., p. 109. Discrepamos de esta opinión porque (y
de ahí parte nuestra hipótesis) la ciencia es el eje del relato de Holmberg, pero entendida de otra manera.
35. Ibíd., p. 99.
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Zama –
este punto, “La bolsa de huesos” se aleja, llevado por la pesquisa, de los usos
lingüísticos de la generación del 80. El “buen decir” de la lengua literaria vaci-
la frente al monstruo indecible.36 Y esa vacilación, como veremos, condensa en
un uso desviante, poroso, de la lengua literaria ese “otro lado del naturalismo”.

Año 3 - N° 3 - 2011
Así es que volvamos a la escena de la biblioteca. El narrador se
pasea esperando al dueño de casa y descubre el esqueleto al que, como
dijimos, “miré primero maquinalmente, como miramos siempre los médi-
cos tales conjuntos, y de pronto quedé perplejo”. Es decir que ya no es
posible mirar “como miramos siempre los médicos”, quien mira, mira
ahora como individuo. Y entonces la revelación: “Me pareció que aquel

– Notas
esqueleto era el mío, es decir, el que yo había dejado en la bolsa, en un
rincón del escritorio”.
El caso (el doble esqueleto) se presenta como lo siniestro, primero, por-
que el narrador afirma que ése es el esqueleto que había dejado en su escrito-
rio.37 Luego, porque la frase, aun admitiendo este sentido, admite otro: el esque-
leto es el propio, aquel que resulta constitutivo del cuerpo del narrador. Estamos
ante “el desdoblamiento del yo, partición del yo, sustitución del yo”.38 Estos dos
sentidos de lo siniestro (pero sobre todo, el segundo) convocan al narrador como
individuo (y tal vez como individuo sexuado) antes que como científico. Ese
esqueleto produce una fisura en la ley médica y social. Por allí se cuela la frui-
ción del deseo: la coincidencia de la costilla faltante “había incendiado mi cere-
bro con la fiebre de la pesquisa” (179). El narrador ha abandonado la “mirada
maquinal” para ser consumido por la fiebre, ha dejado de ser uno de “nosotros
los médicos” para satisfacer su curiosidad literaria y detectivesca. El camino de

36. Josefina Ludmer afirma que los hombres de la generación del 80 “inventaron, entre todos, un tono y una mane-
ra de decir que quiso representar ‘lo mejor de lo mejor’ de un país latinoamericano en el momento de su
entrada en el mercado mundial, y que se hizo ‘clásico’ en la Argentina”; ver El cuerpo del delito, op. cit., p. 143.
Por su parte, Gabriela Nouzeilles afirma que la redacción del caso médico en la que se inspira el naturalis-
mo: “La meta era la legibilidad absoluta del síntoma dentro de un nuevo relato”.; ver Ficciones somáticas, op.
cit., p. 68. Los escándalos del naturalismo no hacen más que confirmar, por vía negativa, la importancia de
este “buen decir” para el período. Las preocupaciones por el uso de la lengua y por las formas literarias son
correlativas y suponen un tercer rasgo. Noé Jitrik señala que el gran aporte de la generación del 80 a la lite-
ratura argentina fue la aparición del género novela. Más aún: Cambaceres es “un escritor que no escribe por
añadidura […], sino con un sentido de la creación de estructuras, de personajes y de un lenguaje literario”;
ver “Hombres en su tiempo: psicología y literatura en la generación del 80”, en Ensayos y estudios de litera-
tura argentina, Buenos Aires, Galerna, 1970, p. 128. Con el “lenguaje literario” aparece la preocupación por
la forma y, necesariamente entonces, un nuevo sujeto, el escritor profesional: con la generación del 80 emer-
ge el campo literario argentino.
37. Sigmund Freud describe la relación entre lo siniestro y la repetición: “Sólo el factor de la repetición involuntaria
es el que nos hace parecer siniestro lo que en otras circunstancias sería inocente, imponiéndonos así la idea
de lo nefasto, de lo ineludible, donde en otro caso sólo habríamos hablado de ‘casualidad’”; ver “Lo sinies-
tro”, en Obras completas, vol. 13, Buenos Aires, Hyspamérica, 1993, p. 2495.
38. Ibíd., p. 2493.
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esa fiebre, de ese deseo, concluye en la satisfacción urgente del mandato final:
“Yo quiero hablar con la mujer, con toda la mujer […] ¡Yo lo quiero!” (223).39
Pero tal vez sea más notable aún la formulación lingüística: el narra-
dor vacila, y rápidamente vuelve sobre sus pasos, aclara qué quiere decir con
lo que escribió (“es decir, el que yo había dejado en la bolsa”). El hecho no
hace más que confirmar la doble lectura posible del fragmento. Algo incómo-
do se ha filtrado en la escritura y hace proliferar la polisemia.40 En la escena
de la biblioteca, el esqueleto trae la vacilación lingüística y fractura el “entre
nos”: abre una brecha por la que el narrador es convocado como ser desean-
te. Esa anomalía funda otra serie, la de las ambigüedades que se filtran en la
lengua y contaminan la voz del científico.41
En el capítulo IV, el narrador y el frenólogo discuten sobre el origen del
esqueleto. Frente a la suficiencia de Oliveira Cézar, el narrador le recuerda:

― Ya le he dicho que ese esqueleto es de mujer.

― No es de mujer.
― Bueno; no es de mujer, ni de mono tampoco.
― Con una salida semejante, me parece que no tiene más ni menos razón.
― Tengo la que me hace falta (200).

Nuevamente, el saber científico aparece fracturado por el esqueleto.

Esta vez por el sintagma “ese esqueleto es de mujer”. La frase repite e invier-
te la anterior (“aquel esqueleto era el mío”) y sugiere, leída en secuencia con
la primera, la misma ambigüedad. El “esqueleto de mujer” puede ser tanto un
esqueleto cuyo origen es el cuerpo de una mujer como un esqueleto que “per-
tenece” a una mujer, tal vez porque ella es la responsable de su muerte: es un
esqueleto “de la asesina”.
La relación entre ambos enunciados y sus variaciones parece sugerir que
aquello que desestabiliza la voz del narrador en la escena de la biblioteca tiene

39. Existe una réplica (otra carta) de Clara en la que ella también afirma su deseo. Notablemente, este deseo no
se relaciona con el cuerpo del hombre, sino con la “voluntad que no vacila” que debiera ser despertada en
su hijo (234). La identidad se ha restablecido: víctima de una pasión melodramática, la mujer vuelve a dese-
ar como madre.
40. En diversos momentos del relato, el narrador hace aclaraciones en beneficio del lector. Pero se trata, en verdad,
de operaciones en las que se explicitan las reglas de circulación del texto (su ambigüedad entre informe y
novela policial) o de aclaraciones relacionadas con el trabajo médico (las más notables, aquellas en las que el
narrador explica qué no debe hacer el lector o por qué no cuenta cómo Clara escondió los cadáveres).
Zama – Notas

41. Sylvia Molloy, refiriéndose a Borderland y La eterna angustia, indica la inasibilidad de “la diferencia sexual carente de
imagen –la lesbiana– que el texto no nombra, pero construye mediante alusiones y que claramente no sabe
dónde ubicar”; ver “La violencia del género...”, op. cit., p. 74. Para Josefina Ludmer, Holmberg es “un escritor ‘de
frontera’ porque forma parte de dos coaliciones, la de 1880 y la de los modernistas”; ver El cuerpo del delito,
op. cit., p. 147. De ser así, “La bolsa de huesos” es el revés siniestro del naturalismo, pero también produce su
doble modernista: la inestabilidad de la lesbiana está anticipada por la inestabilidad de la travesti.
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227

Zama –
que ver con la generización de la voz. Así es que lo femenino monstruoso (una
mujer que mata vestida de hombre) se nos presenta como lo no-dicho, lo eli-
dido, pero aún así persistente en la lengua y los semas del relato. Toda vez que
en “La bolsa de huesos” se intenta describir a Antonio Lapas se incurre en una

Año 3 - N° 3 - 2011
nebulosa ignorancia (“para mí ese muchacho era un misterio”, afirma la dueña
de casa) o en una la contradicción de términos (el croquis que diseña Oliveira
es el de un hombre con rasgos femeninos).42 Esa laguna semántica (que es el
origen del relato policial y del relato de terror, pero no del naturalismo) debe
ser normalizada en la trama, pero no sin antes contaminar la voz de quien debe
declarar su género: lo femenino es el doble del narrador, irrumpe las escenas

– Notas
del saber y cuestiona su lugar establecido. Más aún, la aparición del esqueleto
“de mujer” abre la discusión sobre la racionalidad: el esqueleto “no es de mujer
ni de mono” (pero tampoco es de hombre, tampoco es “el mío”: es un “escán-
dalo semiótico”). Frente a esto, Oliveira afirma que esa respuesta no aumenta
ni decrece la razón y el narrador vuelve a cerrarse sobre sí mismo: el proble-
ma no es tener más o menos razón, el problema es tener “la que hace falta”.
Esa “falta” no puede medirse en la lógica del frenólogo o del doctor Pineal (al
fin y al cabo, una concepción cuantitativa de la razón: más es mejor). El narra-
dor, en cambio, pretende utilizar un tipo de razón que pueda calibrarse en fun-
ción del caso (la anomalía requiere de pensamiento especulativo antes que de
aplicacionismo).
Las ambigüedades de lo femenino en la lengua del relato finalmente se
cierran, ante la revelación, en el capítulo V. Allí, en la casa donde habitara
Nicanor B., el narrador y el frenólogo encuentran la letra manuscrita (es decir,
el cuerpo) de Clara, pero el narrador la esconde de la indiscreta mirada de
Oliveira:43

― Pues sepa usted que yo recogí una prenda de Antonio.

― ¿Qué prenda?
― Una mina (208).

La mujer asesina, lo otro que no podría nombrarse, aparece en el revés

del texto plenamente nombrada, pero a la vez excluida de un sentido que
pueda articularse con la secuencia del diálogo. En efecto, no se trata de alu-
siones o vacilaciones enunciativas, como en los casos anteriores. Ahora, la
mujer se nombra y su irrupción corta la lógica semántica de la conversación

42. Gabriela Moguillansky señala que el oxímoron, el “escándalo semiótico”, y la tensión entre ser y parecer define
el campo simbólico de la ficción latinoamericana de fin de siglo.Ver “Las pesadillas del positivismo”, en Zanetti,
Susana (comp.), La novela latinoamericana de entresiglos (1880-1920), Buenos Aires, ILH, FFyL, UBA, 1997.
43. En la medida en que la escritura manual es intransferible, resulta indicial (en el sentido peirciano) con res-
pecto al cuerpo. Es su marca, y por eso el narrador puede reconocer la misma mano en el esqueleto de
la calle Tucumán.
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(“una mina” no es ninguna prenda). Encontrarse “una mina” es, claro, decir,
en el revés, toda la misoginia que “el buen decir” obliga a callar.
En 1897, por ejemplo, en las Memorias de un vigilante, Fray Mocho se
lamentaba: “¡Son las madres, son las mujeres, son esas pobres mártires que
arrastran su cruz a través del mundo –las minas, como ellos las llaman– las
que les sirven de escudo contra los golpes de la suerte!”.44 Las bastardillas seña-
lan las palabras del otro, lo que la lengua “literaria” bloquea. Las “minas” son
el modo en que “los otros” hablan, despectivamente, de las “mártires”. Crispado,
el texto de Holmberg sólo encuentra en el salto lógico y en la palabra de los
otros el modo de referirse a la anomalía femenina que no puede nombrarse.45
Así que, si bien es cierto que el relato concluye con la “medicalización”
y la clausura de la anomalía por vía de la “justicia poética”, también es cier-
to que “La bolsa de huesos” da a leer la contaminación de la voz que resulta-
ba central para el proyecto literario de la generación del 80. De la ambigüe-
dad semántica a la ruptura de la legibilidad, y de la alusión a otro a la pleni-
tud de su palabra, “La bolsa de huesos” recorre un camino que sólo podrá
cerrarse con la anulación del ente maligno que contamina el relato.46
Contar ese “otro” que escapa al orden taxonómico, es también la labor
del científico. Pero su estudio no puede realizarse con las herramientas de que
disponen otros escritores del período. Es necesario recurrir a otra rama de la
ciencia y a otro género. Pero si se abdica del ejemplo y del caso naturalista,
los mecanismos que fijan la circulación de sentidos se tornan inestables. En
esa inestabilidad, la lengua se torna porosa, “el otro” no deja de presionar
extrañando la transparencia que el buen decir literario defiende. Así, si es
cierto que “la ciencia puede conquistar todos los terrenos”, no puede hacerlo
si no es al costo de amenazar su propia existencia.

44. Fray Mocho, Cuentos con policías. Memorias de un vigilante, Buenos Aires, Losada, 1994,p. 110.
45. La palabra “mina” parece en la lengua impresa algunos años antes.Ya en sus artículos pioneros de 1879, Benigno
B. Lugones consignaba esta cuarteta: “Estando en el bolín polizando, / se presentó el mayorengo: / a poner-
lo en cana vengo; su mina lo ha delatado”. Luis Ricardo Furlán, quien menciona este texto, señala su “con-
dición fundacional”. Ver “La dimensión lunfarda y su penetración en la literatura”, en Rubione, Alfredo (dir.),
La crisis de las formas, op. cit.
46. La palabra “mina” vuelve a aparecer algunas páginas más adelante. Su sentido (como el de la palabra “mío” al
comienzo del relato) debe desambiguarse para pacificar la ruptura de la legibilidad: “entonces tuve oportuni-
dad de observar que era un final de carta, de la que sólo quedaban algunas palabras, y de estas una mina, un
tesoro, una revelación, ¡un nombre!” (211). Esa letra, que remite al cuerpo de quien escribe, vuelve a apare-
cer al final del capítulo escrita en un fémur; y el narrador, que ya sabe que el nombre es “Clara”, escribe: “Era
forzoso aceptar que Antonio lo había escrito” (212). Se trata de una ambigüedad (no se afirma que la escri-
Zama – Notas

tura sea de Antonio, sino “que era forzoso aceptarlo”) común en la lógica del género policial. Sin embargo,
el hecho de que se trate de un cuerpo inscripto en otro cuerpo condensa en esta escena las dos líneas, alre-
dedor del cuerpo (impreso sobre el de un hombre, como lo femenino en lo masculino de la voz narradora)
y del nombre falso (que esconde el nombre de mujer y compromete la legitimidad de la voz narradora), que
traman la vacilación genérica que contamina el texto. Que la mentira del narrador sea un truco para mante-
ner la intriga policial no hace más que confirmar que esa vacilación y la intriga policial son correlativas.
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Coda: el género policial

Zama –
La red del policial puede completarse en 1907. Once años después de

Año 3 - N° 3 - 2011
“La bolsa de huesos”, diez después de “La pesquisa” y de Memorias de un vigi-
lante, Vicente Rossi publica “Los vestigios de un crimen”, en La vida moder-
na. Allí un diletante investiga el misterio de “la calavera del cimiento”, encon-
trada en una obra en construcción. Cuando se le presenta el caso, el narrador
comenta: “Sí. He leído algo. No me ha llamado la atención. Una excavación,
unos huesos humanos… Es muy vulgar. ¿Qué afinidad tiene eso conmigo?”.47
En diez años, el interés ha variado: “los huesos” son algo vulgar.

– Notas
Más aún, el narrador descubre (como descubre el de “La bolsa de hue-
sos”) que la calavera ha sido seccionada por la mano de alguien con conoci-
mientos clínicos. El narrador nos informa: “no cabía duda que se trataba de una
broma de estudiantes”. Por lo tanto, falsifica una confesión del responsable.
Muchos de los elementos del texto de Holmberg aquí reaparecen: los
huesos, la escritura, la prensa, la casualidad y, sobre todo, los médicos. Pero
todo ha perdido dramatismo: lo excepcional se ha tornado “vulgar” y el
mundo de los estudiantes de medicina es el escenario de una broma. En este
contexto, el narrador sigue siendo un detective improvisado, pero ya no es un
científico, sino un “muchachito bien” al que poco le importa el destino cien-
tífico o literario de sus pesquisas.
Casi como una reescritura del texto de Holmberg, el texto de Rossi (que,
como Fray Mocho, también se ocuparía de reivindicar la lengua popular) clau-
sura la anomalía que fundaba el poder desestabilizador de “La bolsa de hue-
sos” transformando los crímenes en una “cachada”. Un modo de entender las
relaciones entre crimen y razón termina con el comienzo de siglo.
Pero si la secuencia de “casualidades” queda clausurada con la expan-
sión de la ficción de masas durante la década del veinte (cuando el género
comienza a practicarse “en serio”), el texto de Holmberg vuelve a hacerse pre-
sente en la década del treinta. Tenemos otra asesina en 1932, en El crimen de
la noche de bodas, de Jacinto Amenábar, y otra más en “El misterio de los tres
sobretodos”, de Roberto Arlt, en 1937. Y “Emma Zunz” en 1948. Con Borges
(que nunca mencionó a Holmberg), además, vuelve la morfología: Lönrot, en
“La muerte y la brújula”, resuelve el enigma persiguiendo la regularidad espa-
cial de la serie de crímenes. El éxito de la formulación “abstracta” de Borges
tuvo un impacto enorme en los modos de pensar el género: Adolfo Pérez
Zelaschi en “Los crímenes van sin firma” (1953) y Pablo De Santis en El enig-
ma de París (2007), por citar dos ejemplos, persiguen regularidades abstractas
como forma de atrapar criminales.

47. Rossi, Vicente, “Los vestigios de un crimen”, en Lafforgue, Jorge, Cuentos policiales argentinos, op. cit., p. 50.
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“La bolsa de huesos” se lanza hacia delante y opera casi como correa
de transmisión entre dos momentos del género policial en Argentina: muerta
la serie de ironías que fundan el relato policial en Argentina, Holmberg vuel-
ve con sus monstruos y su razonamiento abstracto para presionar, todavía
hoy, el cerebro de los vivos.
Zama – Notas