*

Hugh MacDonald

El título de mi artículo' representa simbólicamente la realización más

1- radical de una tendencia en la música del siglo XIX de la que cualquier músico
está seguramente al tanto, aunque acerca de sus efectos sobre el lenguaje musi-
cal nada se pueda encontrar en los libros de texto, los de historia o los diccio-

LLI narios. En pocas palabras: la música del periodo que va desde Haydn a Strauss
manifiesta una clara tendencia progresiva hacia las tonalidades extremas (extre-

--
.. mas, naturalmente, con respecto a la tonalidad de do mayor) y hacia las nota-
ciones correspondientes a los compases compuestos (de subdivisión ternaria).
La división del compás en nueve subdivisiones representa la complejidad máxi-
ma (3x3) que según la práctica prevaleciente entonces se podía alcanzar. La
tonalidad de sol bemol (o fa sostenido) es el polo opuesto tonal a do mayor;
( análogamente, el compás de 9/8 es el polo métrico opuesto de 4/4. La configu-
ración que muestra el título es prácticamente impensable en Mozart aunque
perfectamente normal en Scriabin. El cambio del lenguaje musical que se nos
hace patente en esta constatación nos invita a examinar algunos rasgos impor-
tantes de la música de principios del siglo XIX, de su técnica y de su espíritu, y
a investigar cómo se produjeron.
A la cuestión de si el aspecto métrico y el tonal de esta tendencia están
relacionados -además de ser contemporáneos- volveremos más tarde. En cual-
quier caso, ambos requieren antes una investigación independiente. Se podría
argumentar que la tonalidad de do bemol es todavía más distante de do mayor
que sol bemol, pero si advertimos que se trata de una mera tonalidad de si

• 19tb-Centul]' Music Xl/3 (primavera de 1988). University of California Press.

L Parte de este artículo se presentó como ponencia al Northern Chapter of the Royal
Musical Association en mayo de 1982 bajo el título " G~" . Por aquel entonces creía que se trataba
del título más breve jamás presentado en una reunión de una sociedad ilustrada, pero más tarde
descubrí que el profesor Dermis Ward, de la Universidad de Edimburgo, se había dirigido al Quinto
Seminario de Eslavistas Escoceses en noviembre de 1981 con una ponencia titulada "k".

45 Quodhbet
 QUODLIBET

enmascarada en vestimentas algo más ostentosas, puede ser considerada más accesible desde
el punto de partida por alguna otra ruta. Los diagramas circulares que muestran el continuo
de las tonalidades de do a sol bemol y de vuelta a la primera han adornado los tratados teóri-
cos desde algunos siglos anteriores al periodo que consideramos. Sol bemol representa verda-
deramente el punto último en el esquema tonal, y su polaridad especial nunca ha sido discuti-
da. Más aún, la tonalidad de sol bemol puede considerarse técnica y genéricamente distinta de
la de fa sostenido, como se mostrará a continuación. Es cierto que si nos movemos a través de
las tonalidades con sostenidos hasta fa sostenido o a través de las tonalidades con bemoles
hasta sol bemol recorremos la misma distancia. Sin embargo, fa sostenido mayor nunca ha
conllevado la misma sensación de distancia que sol bemol mayor, por la sencilla razón de que
normalmente se la considera emparentada con fa sostenido menor, que es una tonalidad bas-
tante frecuente en el lenguaje clásico. Durante el siglo XVIII, las obras en fa sostenido menor
incluían a menudo secciones (o más frecuentemente , ftnales) en fa sostenido mayor. Sin
embargo, la tonalidad de sol bemol mayor no admite una ruta de aproximación semejante. De
modo similar, la tonalidad de mi bemol menor llegó a resultar familiar como tonalidad secun-
daria bastante frecuente gracias a su parentesco con mi bemol mayor, mientras que la tonali-
dad de re sostenido menor resultaba deftnitivamente infrecuente. Incluso la bemol menor se
presentaba con una frecuencia desproporcionadamente grande en comparación con sol soste-
nido menor, a causa de su fácil acceso desde la bemol mayor.
Ciertas piezas en sol bemol mayor manillestan una cualidad cautivadora que se debe, al
menos en parte, a su tonalidad. Los oyentes podrán encontrar, sin duda, sus propios ejemplos
de esto entre las piezas que les resultan más familiares, y tendrán unas determinadas respues-
tas afectivas individuales frente al carácter tonal de esas obras. Mi propia experiencia de la
tonalidad de sol bemol se remonta a la grabación de Pachmann del Vals en sol bemol de Cho-
pin, op. 70 núm. 1, cuya sección central tiene una atmósfera como de otro mundo inexplica-
ble, sin referencia a su tonalidad. La célebre Humoresque op. 101 núm. 7 de Dvorak consti-
tuye un ejemplo similar. Pero el cultivo deliberado que hicieron los compositores del siglo
XIX del carácter de las tonalidades y, en particular, su creencia de que una frase en las tonali-
dades de re bemol o sol bemol, por ejemplo, tiene un carácter especial que desaparecería si la
música se transportara a las tonalidades de re o de sol se opone frontalmente a los propósitos
evidentes de Bach en Das Wohltemperirte Clavier de mostrar no el carácter individual de
cada tonalidad, sino la igualdad entre ellas. La posibilidad teórica de la tonalidad de sol bemol
y el paso enarmónico de bemoles a los sostenidos y viceversa ya era conocida en el siglo XVI,
aunque los problemas prácticos de digitación y de afmación conftnaban tales ideas al reino de
la teoría, y en la práctica impedían su realización. En cualquier caso, el desarrollo temprano

46 Quodlibet
del sistema tonal pudo apoyarse de manera satisfactoria en un puñado de tonalidades familia-
res y raramente permitía avenrurarse más allá de este campamento base; incluso se vio refor-
zado por tales limitaciones. La desenvoltura con que Bach recurría a la transposición de pie-
zas preexistentes para rellenar los huecos de su plan de una gran colección que incluyera las
veinticuatro tonalidades corresponde a la idea de que todas ellas tienen la misma entidad en
lo que se refiere a su alcance y potencial, y refuta la posibilidad de adscribir un color o un
carácter particular a cada una. En los dos libros de Das Wobltemperirte Clavier Bach prefiere
la tonalidad de fa sostenido mayor a la de sol bemol mayor, probablemente a causa de su rela-
ción con fa sostenido menor. Quizá esto pueda explicar también que en ambos libros prefiera
la tonalidad de do sostenido mayor a la de re bemol mayor. Habría que buscar otra explica-
ción para el hecho de que al preludio en mi bemol menor del primer libro le siga una fuga en
re sostenido menor, mientras que en el segundo libro tanto el preludio como la fuga corres-
pondientes se encuentren en la tonalidad de re sostenido menor. Quizás tan sólo se deba a
que en este territorio poco explorado Bach se encontraba más cómodo con los sostenidos
que con los bemoles.
Resulta chocante constatar qué poca resonancia halló el propósito de Bach en su gene-
ración y en la siguiente. Sucedió que sus sucesores rechazaron la idea de que las tonalidades
fueran esencialmente equivalentes en carácter, e incluso durante mucho tiempo todavía se
resistieron obstinadamente a introducir el temperamento igual. Domenico Scarlatti se avenru-
ró tan sólo dos veces en la tonalidad de fa sostenido (K. 318 y 319), aunque poco podemos
concluir de esto. Handel obviamente debió pensar que la tonalidad de fa sostenido tendría un
efecto dramático especial cuando inició en ella el recitativo acompañado que pone en música
la conmovedora muerte de Bajazet en Tamerlano. De los hijos de Bach, Wilhelm Friedemann
compuso una polonesa en mi bemol menor como parte de un conjunto de doce piezas, seis
en tonalidad mayor y seis en tonalidad menor, mientras que Cad Philipp Emanuel permanecía
normalmente en los confines de las armaduras con un máximo de cuatro alteraciones, excep-
to en algunos movimientos en mi bemol menor como tonalidad dependiente de la de mi
bemol mayor y en la notable La XénoPbon-la Sybille para teclado (W. 117) de 1757, en do
sostenido mayor -probablemente de carácter oracular o incluso irónico- o También para
Haydn, la tonalidad de fa sostenido mayor resultaba apropiada como vehículo de cierta expre-
sión peculiar. En la Sinfonía núm. 45 "Los adioses", la despedida final en la que la música va
desvaneciéndose poco a poco se encuentra en fa sostenido mayor, aunque esta tonalidad no
es más que una faceta suavizada de la de fa sostenido menor, que es la que predomina en la
sinfonía. Con todo, el minueto, también en la tonalidad de fa sostenido mayor, resulta toda-
vía más sereno; además, requiere secciones de tubo adicionales (tonos) de fa sostenido para

47 Quodlibet
 QUODLIBET

las trompas, que deben ser fabricados ex profeso' y que no se utilizaron más durante ese
periodo.
La consideración que Haydn otorgó a la tonalidad de fa sostenido mayor parece similar
a la de su contemporáneo Schubart, cuyas Ideen zu einer Asthetik der Tonkunst, compiladas
en los años 1784-85, proporcionan en sus páginas [majes unas indicaciones acerca del carác-
ter de las tonalidades mayores y menores construidas sobre cada nota de la escala. Frecuente-
mente se considera a Schubart el pionero de las ideas decimonónicas acerca del color tonal,
en concreto de la relación que establece E. T. A. Hoffman entre las tonalidades, los colores y
los estados emocionales. Para Schubart, do mayor es "completamente puro. Su carácter evoca
inocencia, ausencia de artificio, ingenuidad, un habla infantil" -cualidades, por cierto, que,
como cualquiera podría observar, difícilmente pueden aplicarse a la Sinfonía Júpiter de
Mozart-. Tras desplazarse por las tonalidades con bemoles, Schubart llega a la tonalidad de re
bemol mayor:

Una tonalidad esquiva, extremada en sufrimknto y en éxtasis. No puede reír, tan sólo sonreír; no puede
aullar, tan sólo gesticular. Por lo tanto, esta tonalidad únicamente puede representar caracteres y sentimien-
tos infrecuentes.
Si bemol menor: Una excentricidad, a menudo vestida con los ropajes de la noche. Es más bien tacirurna y
raramente ofrece lill semblante agradable. Se burla de Dios y del mundo, manifiesta disgusto con uno mismo
y con todo lo demás, pensamientos de suicidio -todo esto pertenece también a esa tonalidad-o
Sol bemol mayor: Triunfo sobre las dificultades, la respiración plena de libertad después de haber escalado
una montaña. Eco de un alma que ha luchado valerosamente y que ha conquistado. Todo esto se encuentra
en los diversos usos de esta tonalidad.
Mi bemol menor: Sentimientos de ansiedad y de profunda confusión del alma; de desesperanza reprimida, de
la más oscura melancolía, de un estado del alma extremadamente pesimista. Cada mkdo, cada temblor de un
corazón estremecido se manifiesta en la terrible tonalidad de mi bemol menor. Si un fantasma pudiera
hablar, lo haría probablemente en esta tonalidad.

Las tonalidades menores con muchos bemoles se consideran, bastante razonablemente,

siniestras y oscuras. Pero la diferencia entre la tonalidad de re bemol mayor, de poco fiar y
con dos caras, y la de sol bemol mayor, triunfante, resulta muy extraña, especialmente si tene-
mos en cuenta que seguramente Schubart pudo escuchar muy pocas piezas en estas tonalida-
des, incluso si suponemos que consideraba que fa sostenido mayor y sol bemol mayor eran la
misma. Quizás suceda que el sentimiento de triunfo atribuido a sol bemol mayor sea en reali-
dad el triunfo de haber dominado una tonalidad tan compleja, antes que un carácter intrínse-
co y atribuible a su sonoridad. La sugerencia de Schubart de que las tonalidades con bemoles
son más adecuadas para expresar las pasiones fuertes, mientras que las tonalidades con soste-

2. H. C. Robbins !.andan, Haydn: Chronicle and Works: Haydn at Est(!1·háza 1766-1790. Londres, 1978;
pág. 142.

48 Quodlibct
nidos se adaptan a sentimientos más apacibles, no alcanza ni siquiera a plantear la cuestión de
si la tonalidad de sol bemol! fa sostenido es más apropiada para las unas o para los otros.
El movimiento lento del Cuarteto de Cuerda op. 76 núm. 5 de Haydn se encuentra de
forma más clara del lado de la tonalidad con sostenidos, tanto en su notación (en fa sostenido)
como en su expresión cálida. Haydn (que nunca utilizó la tonalidad de sol bemol) alardea,
con satisfacción no disimulada, de la brillantez de los seis sostenidos. Como si quisiera desta-
car su audaz elección de tonalidad, su tema es claramente triádico (ejemplo 1).

EjemPlo 1 Haydn, Cuarteto de cuerda op. 76 núm. 5

Largo

" lO !!
Cantabile e mesto
~
- .----- ~ ~,

~ ... f- "iI~
===-- p ----
) p
~ J ~ lon .2..

En el cuarteto siguiente, op. 76 núm. 6, Haydn, con una audacia aún mayor, abre su
movimiento lento en fa sostenido mayor, pero no le pone armadura; lo titula "Fantasia" y lo
concluye en una tonalidad diferente, en si. La libertad tonal que se disfruta aquí refleja el mismo
juego desafiante con las tonalidades que muestra Beethoven en sus dos Preludios op. 39, com-
puestos casi diez años antes que la Fantasía de Haydn, y que evolucionan a través de las doce
tonalidades mayores. El primero de ellos modula a través de todas las tonalidades con
sostenidos hasta llegar a la lejana tonalidad de do sostenido mayor, después de lo cual man-
tiene perversamente la armadura de esta tonalidad durante un pasaje que se aleja bastante de
ella. El siguiente cambio de armadura no desemboca en la armadura de cuatro bemoles sino
en la de cinco: conduce de vuelta a la misma tonalidad, pero ahora escrita como re bemol
mayor (ejemplo 2).

EjemPlo 2 Beethoven, Preludi o op. 39 núm. 1

" . ~ I J 1---1 j J I i

t!
r I
I - q~ ~#q?
i ~ r --
) - ~ kJ J I I ¡,J J i , J ~

I I I I I I I I v
* ~

49 Quodlibct
 QUODLIBET

EjemPlo 2 (cont.)

Durante su juventud, Beethoven compuso un apasionado movimiento en mi bemol

menor para su Cuarteto con piano en mi bemol WoO 36 núm. 1, que procura evitar la tona-
lidad relativa mayor y nunca toca sol bemol mayor. Impresiona, ciertamente, encontrar a un
Pinto} de tan sólo dieciocho años componiendo una Sonata en mi bemol menor (1803); tam-
bién él conduce su evolución armónica para evitar sol bemol como área tonal secundaria en
los movimientos primero y último. La música que inicia el Christus am Olberge de Beethoven
(del mismo año) presenta la misma tonalidad en sus vestiduras más tenebrosas, aunque pron-
to se manifiesta como mera preparación de mi bemol mayor. La excepcional valentía de la
sonata de Pinto y, en consecuencia, también de la Sonata para piano en fa sostenido mayor
op. 78, de Beethoven, tan sólo puede ser apreciada cuando se tienen en cuenta las prácticas
relativas a la afmación de la época. Porque resulta bastante poco probable que el tempera-
mento igual se adoptara de modo extensivo hasta la segunda mitad del siglo XIX, de modo
que Pinto y Beethoven debieron de ser escuchados en alguno de los temperamentos ligera-
mente desiguales que se adoptaban generalmente durante el Clasicismo. Mientras que en un

3. [Nota del traductor] George Frederic PintO (1786-1806), compositor, violinista, aunque también cantante
y pianista, nacido y muerto prematuramente en Londres. Alumno de J. Peter Salomon. Entre sus composiciones se
cuentan tres sonatas para violín y piano, varios dúos para violines y tres sonatas para piano solo.

50 Q110dlibct
cuarteto de cuerda como los de Haydn los intérpretes garantizarían la afmación requerida por
la tonalidad, que quedaría así neutralizada de cara al oyente, la música para teclado con seis
sostenidos o seis bemoles tendría que resultar chocante, extraña e incluso desagradable. Por
eso, quizás Pinto tenía razones sobradas para evitar la tonalidad relativa mayor; pero la Sonata
de Beethoven desprende una cierta dulzura a pesar de su tonalidad, especialmente en la intro-
ducción de su Adagio cantabile (ejemplo 3).
Ejemplo 3 Beethoven, Sonata para piano op. 78

Adagio cantabile

S
p----t-

Acostumbrados como estamos a escuchar este profético pasaje en temperamento igual,

deberíamos hacer una pausa durante un momento y tratar de imaginar su efecto interpretado
con un temperamento desigual; e incluso quizás no estaría de más que nos preguntáramos
acerca del estado del oído de Beethoven en 1809. En cualquier caso, no resultaría nada impro-
pio del carácter de Beethoven emplazar una frase de semejante placidez en una tonalidad tan
sumamente incómoda. Tampoco deberíamos olvidar hasta qué punto es raro que Beethoven
escribiera una sonata (u otra pieza semejante) con sólo dos movimientos, ambos en idéntica
tonalidad (otro ejemplo es la op. 49 núm. 2). La tonalidad misma de fa sostenido pasa a pri-
mer plano insistentemente como un rasgo distintivo de la Sonata.
El fmal del movimiento lento de la Sonata «Hammerklavier" op. 106, explora la misma
sonoridad de fa sostenido mayor de forma todavía más experimental, y la cuestión del tempe-
ramento y de la afinación resultan de nuevo decisivas, especialmente en lo que se refiere a la
inusual amplitud de los acordes fmales del movimiento (ejemplo 4).

EjemPlo 4 Beethoven, Sonata para piano op. 106

(Adagio sostenuto)
1\11 It I ~: ~: I I

u 09 ' I I #~. #~

) I J...- r-. J. pp ppp

'-'~:
.'--.' ...: "~ . . ~.
:~. ~: "~

51 Q110dlibd
 QUODLIBET

Los que consideran este movimiento o la Sonata op. 78 como una incursión en un
mundo profundamente sereno, simbolizado por su tonalidad de fa sostenido mayor, no deberí-
an tampoco olvidar que Beethoven alcanzó una atmósfera comparable de remota y paradisiaca
serenidad en la tonalidad de la "ingenuidad y del lenguaje infantil", do mayor, en la op. 11l.
Los puntos de vista de Beethoven acerca de las tonalidades más distantes encuentran expre-
sión en una observación hecha a Rochlitz en 1822 (aunque se ha cuestionado la autenticidad
de la información que sobre el encuentro proporciona éste).4 Goethe, dijo Beethoven,

ha matado a Klopstock para mi. ¿Le sorprende? ¿Y ahora se ríe? iAjá! Es porque he leído a Klopstock. iDuran-
te muchos años lo llevaba conmigo en mis paseos y en otras ocasiones! Bien es cierto que no siempre lo
entendía. iDa tantos saltos y parte de unas alturas poéticas tan exageradas! Siempre Maestoso, en re bemol
mayor, ¿no le parece?

¿Estaría pensando Beethoven (o Rochlitz) en el movimiento central de la Sonata

Appassionata (encabezado con la indicación Andante con moto , y no Maestoso)? ¿Y por
qué apeló a la tonalidad de re bemol y no a sol bemol? ¿Acaso porque Beethoven no compuso
nunca nada en sol bemol y sí, aunque muy raramente, en re bemol?
En Schubert encontramos en acción una sensibilidad tonal nueva. A diferencia de
Haydn y Beethoven, prefería la tonalidad de sol bemol a la de fa sostenido, lo cual suponía cla-
ramente una innovación. Tan sólo compuso una pieza en fa sostenido, la canción Die Mond-
nacht D. 238, de 1815, mientras que escribió al menos ocho piezas en sol bemol. Nii.he des
Geliebten D. 162, es quizás el ejemplo más temprano de una pieza compuesta completa y
exclusivamente en sol bemol. El texto es un poema de Goethe, y en él no hay ni rastro del
sentimiento triunfal tras el ascenso de una montaña del que habla Schubart. La elección de sol
bemol para el Lied des OrPheus D. 474, puede ser significativa, aunque la canción sólo se
mantiene en esta la tonalidad durante los pocos compases de su enérgico comienzo para, a
continuación, modular a re mayor, que es la tonalidad en la que termina. Muchas obras de
Schubert pasan por la tonalidad de sol bemol, la más grandiosa de las cuales es la Sonata
para piano en si bemol D. 960, que se establece en sol bemol durante veinte compases en lo
que casi parece una referencia deliberada a la Sonata op. 78 de Beethoven. Pero el punto de
inflexión hacia una nueva concepción de la tonalidad se produce en el tercer lmpromptu del
conjunto de cuatro, D. 899, compuesto en 1827. La composición es muy familiar, aunque
para muchos no en su forma original (ejemplo 5a). Cuando fue publicada por primera vez por

4. Maynard Solomon, On Beethoven's Creative Process: A Two-Part Inventioll , publicado en Music & Let-
ters 61 (1980); págs. 272-83. L1.S notas de Rochlitz se encuentran en la 7baye,.'s LiJe o[ Beethoven , editada por Elliot
Forbes. Princeton, 1969; pág. 802.

52 Quodlibel
 f'. ,

Carl Haslinger, en 1857, la armadura de la tonalidad y la notación del compás se consideraron

inadecuadas y se cambiaron por las que aparecen en el ejemplo 5b.

Ejemplo 5 a) Schubert, Impromptu D. 899 núm. 3.

b) Sc~ubert, Impromptu D. 899 núm. 3 (edición de Haslinger)

Haslinger pasó por alto así que la tonalidad de sol bemol tiene un carácter afectivo pro-
pio y una sonoridad particular. Quizás la placentera sensación que produce interpretar este
lmpromptu acariciando las teclas negras no fuera el objetivo primordial de Schubert al com-
ponerlo en la tonalidad que eligió para él, aunque ciertamente sí pertenece a la sensibilidad
romántica que se formó en torno a esta tonalidad. Resulta irónico que esta pieza germinal per-
maneciera desconocida durante treinta años.
La tendencia al uso de tonalidades cada vez más remotas resulta evidente en todas par-
tes durante los años veinte y treinta del siglo XIX, al tiempo que, correlativamente, la centrali-
dad de las tonalidades de do, fa, sol y re se debilita cada vez más. Una manifestación de ello es
el renacimiento del interés por la idea de Bach de demostrar la utilidad de todas las tonalida-
des. Entre la enorme cantidad de obras de carácter didáctico para teclado que surgieron
durante este periodo abundan los preludios y estudios (aunque no las fugas), en colecciones
de veinticuatro, que exploran todas y cada una de las tonalidades mayores y menores. Ejem-
plos de ello son los 24 Preludes op. 67 de Hurnmel (en tomo a 1814-15), los 24 Études op. 20,
de Kalkbrenner (de 1816), los 12 Études op. 6, de Liszt (de 1826, que debían formar parte de
una doble colección de cuarenta y ocho), los 24 Preludes op. 88, de Kalkbrenner (1827), los

53 Quodlibt'1
 QUODLIBET

24 Preludes op. 125, de Hummel (1833), los 24 Preludes op. 28, de Chopin (1836-39), los
24 Études ops. 2 y 5, de Henselt (1838 y 39), los 25 Preludes op. 31, de Alkan (de 1847, en
los que la tonalidad de do mayor aparece dos veces), los 24 Études, op. 35 y 39, de Alkan
(de 1848 y 1857) Y los ops. 152, 380, 840, etc. de Czerny. y debió haber muchísimas colec-
ciones más.
No es sorprendente encontrar el nombre de Chopin en esta lista, aunque, desde luego,
destaca de los demás por la seriedad con la que a lo largo de toda su obra recurrió a las tonali-
dades más remotas. Las tonalidades con armaduras de cuatro o más alteraciones resultan consi-
derablemente más frecuentes que, por ejemplo, en Beethoven. Ciertamente, Chopin no com-
puso prácticamente nada en do mayor, excepto el preceptivo preludio en do mayor, el primer
étude de los op. 10 (que quizás fueran proyectados como una colección en todas las tonalida-
des) y un puñado de mazurcas. ·Es posible que se viera impulsado, en este sentido, por la
comodidad y la disposición de sus dedos, por la sonoridad de las tonalidades remotas, o por la
mera noción de distancia y de profundidad implícita en la exploración de tonalidades alejadas
de la terra firma de do. No se manifiesta una identidad claramente diferenciada de sol bemol y
fa sostenido, puesto que se utilizan regularmente también otras tonalidades como si y re bemol
en funciones análogas; sin embargo, distinguió resueltamente entre ambas: fa sostenido se utili-
za para piezas apacibles, líricas, predominantemente sensuales y melódicas (como el Nocturno
op. 15 núm 2, el Preludio op. 28 núm. 13, el bnpromptu op. 36, la Barcarola op. 60), mien-
tras que sol bemol se utiliza exclusivamente para piezas rápidas y brillantes (como el Estudio
op. 10 núm. 5, el Estudio op. 25 núm. 9, el Vals op. 70 núm 1, el Impromptu op. 51).
A las tonalidades remotas, especialmente con bemoles, se les ha atribuido eventual-
mente un carácter sensual y de éxtasis misterioso. El desafio de las tonalidades "difíciles"
tenía un atractivo especial para muchos músicos orgullosos de un virtuosismo recién estrena-
do por aquel entonces. Después de todo, profundidad y dificultad se confunden con frecuen-
cia. Sobre el teclado, estas tonalidades producen una sensación física que puede considerarse
sensual, que, consecuentemente, quizás fuera evitada por ciertos compositores de mentalidad
puritana. Mendelssohn jamás mostró inclinación alguna por recorrer semejante camino, y
Schumann tampoco vio ninguna virtud especial en él:

A él [el señor Goldschmidt] también le gustan las tonalidades infrecuentes; excepto un estudio, toda la obra
[Seis Études de concel·t op. 4] se encuentra en re bemol y en fa sostenido. Confiamos en que en el futuro se
digne descender a la esfera de los seres humanos de vez en cuando; si tenemos que enfrentamos a cuatro o
cinco sostenidos para comprender a un joven compositor, éste tendrá que esperar mucJlo antes de que lle-
gue a ser públicamente apreciado. En cualquier caso, puesto que su objetivo fundamental debe de ser preser-
var su propia individualidad, dejémosle escribir en la tonalidad que prefiera.5

5. Robert Schumann, Gesammelte Scbriflen über Musik und Musiker. Leipzig, 1875; vol. 1I, pág. 313.

54 Quodlibet
 f r ir

En su breve ensayo Charakteristik der Tonarten, Schumann se muestra decepcionan-

temente poco comprometido en su respuesta al vivo debate acerca del carácter de las tonali-
dades: 6 cita a Schubart y expresa su acuerdo con la observación de Zelter de que cualquier
sentimiento puede expresarse en cualquier tonalidad. Pero continúa:

Los sentimientos sencillos requieren tonalidades sencillas. Los complicados requieren las que raramente lle-
gan a nuestros oídos. De este modo, podría observarse una suerte de ascenso y caída de los sentimientos a lo
largo de! círculo de quintas. Fa sostenido, e! llamado tcitono, punto medio de la octava, es e! punto más alto,
la cumbre a partir de la cual se desciende a través de las tonalidades con bemoles de nuevo a la sencilla y des·
pojada tonalidad de do mayor.

Las ocasiones en que Schumann ascendió a la cumbre (o, siguiendo la analogía equiva-
lente que podría haber utilizado: descendió a las profundidades) fueron pocas aunque signifi-
cativas. En Grillen (el núm. 4 de los Phantasiestücke op. 12) la sección central, en sol bemol,
contrasta con la tonalidad principal de si bemol menor, mientras que en la primera de las
Drei Romanzen op. 28, la tonalidad principal es de nuevo si bemol menor, aunque la sección
central aparece escrita aquí en fa sostenido. Poco se puede deducir de esto. Si Schumann se
mostró remiso a admitir las cualidades que el romanticismo atribuyó a esta tonalidad, sin embar-
go, tácitamente asintió al carácter de éxtasis inftnito asociado con la tonalidad de fa sostenido en
una de sus canciones más exultantes, Frühlingsnacht, que cierra el Liederkreis op. 39.
En el piano, las influencias contrarias de la digitación y de la afmación -la una sensual,
la otra disonante- han podido afectar a la adopción de las tonalidades más remotas. En la
música vocal, sin embargo, encontramos una clara identificación de la tonalidad de sol bemol
con ese éxtasis remoto, celestial, a pesar del hecho de que los oyentes (e indudablemente los
cantantes también) puedan ignorarla completamente. Dos obras encaman esta tendencia. La
primera es Die letzen Dinge ("El Juicio Final", 1826) de Spohr, en la que dos números, de
veiptidós, se sitúan atrevidamente en la tonalidad de sol bemol: "Heil! Der Erbarmer" (núm.
12), que cierra la primera parte, y "Selig sind die Todten", una meditación de carácter reflexi-
vo para cuarteto vocal y coro en diálogo, muy ligeramente acompañados, en medio de la
segunda parte. Spohr desarrolló, más que ningún otro compositor de su tiempo, una gran
facilidad para modular con libertad y frecuentemente a tonalidades remotas: sol bemol se con-
virtió muy pronto en parte de su vocabulario cotidiano, por lo menos como tonalidad de
paso. A pesar de ello, era conservador en la elección de las tonalidades principales, especial-
mente en su música instrumental, y escribió pocas obras con más de tres bemoles o sosteni-

6 . [bid., vol 1, pág. 107. El carácter de las tonalidades es un tema de discusión muy apreciado en las publica-
ciones periódicas musicales de la época.

55 Quodllbet
 QUODLIBET

dos en la armadura. La tonalidad de si mayor del Potpourri sobre temas de Mozart op. 24 es
muy infrecuente, y la tonalidad de la bemol menor de su Fantasía para arpa sola puede expli-
carse por e! hecho de que se adapta a la afmación de! arpa en do bemol. Es este e! contexto
en e! que hay que valorar la significativa aparición de dos movimientos en sol bemol en una
obra de carácter religioso. Ciertamente chocó al crítico de la revista Harmonicon:

Una pedantería tal -porque desde luego se trata de mera pedantería- arrastra consigo su propio castigo, por-
que, aparte de algunos expertos profesores, serán pocos los que se encuentren au JaU en tonalidades de
naturaleza tan extrema y, consecuentemente, muchos serán los que, pudiendo haber apreciado la obra, se
vean forzados a rechazada, por desmayo o por disgusto, cuando encuentren semejantes nubes de sostenidos
y bemoles junto a la clave y se topen con tantas dobles alteraciones -males que inevitablemente habrán de
producirse- en cada pentagrama. 7

La otra obra, que tuvo un impacto mucho mayor, fue Les Hugenots de Meyerbeer, cuya
célebre escena de amor del IV acto está en sol bemol. Ya en e! primer acto de Robert le dia-
ble Meyerbeer había sugerido esta identificación cuando Robert, tan pronto como menciona
el amor, se desliza a sol bemol (ejemplo 6).

EjemPlo 6 Meyerbeer, Robert le diable, acto 1

ROBERT
Récitatif
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7. Tbe Harmonicon 9 (1831), pág. 142.

56 QuodlibeL
 1

En Les Hugenots el efecto, evidente resultado de una cuidadosa deliberación, se mani-

fiesta en toda su plenitud. Tu l'as dit es un dueto clásico de amor; al menos defme un tipo
que se convirtió en clásico enseguida. Las cuerdas murmuran en trémolos; los violoncellos
hacen eco a las frases amorosas del tenor; en el registro grave las trompas y los clarinetes lle-
van el pulso; hay en la escena un sentimiento de estatismo y de encantamiento celestial que
se ve aumentado por la atmósfera de terror y fanatismo que la rodea. En la escena previa, que
Raoul, escondido, contempla por casualidad, los fanáticos católicos han bendecido las espa-
das. Por lo tanto, su encuentro con Valentine se ve ensombrecido por el miedo y la desespera-
ción. Cuando ella deja escapar las palabras "fe t'aime" (en do), él aprovecha el momento para
reflexionar extáticamente sobre su confesión. A partir de la tonalidad de fa Meyerbeer lleva la
música deliberadamente a la tonalidad de sol bemol, símbolo del cielo (ejemplo 7). Al final del
dueto la atmósfera es rota bruscamente por el tañido de una campana (enfa) y un do repeti-
do pesadamente al unísono: la acción desciende de nuevo a la tierra.
Ejemplo 7 Meyerbeer, Les Huguenots, acto IV
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57 Quodlibd
 QUODLIBET

Una manera tan simple pero a la vez tan efectiva de simbolizar el tiempo dramático y
su suspensión estaba destinada a ser imitada con frecuencia . Ecos de este dueto se encuen-
tran durante todo el siglo XIX, no sólo en lo que respecta a su estilo vocal e instrumental, sino
también a su tonalidad. Dudo que cualquier compositor familiarizado con Les Huguenots (¿y
qué compositor no lo estaba entonces?) pudiera utilizar de otro modo la tonalidad de sol
bemol. Más aún, la obra proporcionó un recurso fácil de usar, un ingrediente de aplicación
inmediata y de eficacia probada para una escena de amor. Podemos preguntarnos en qué
medida respondieron a este recurso los oyentes: quizás tan sólo tímidamente. Pero cualquiera
que adquiriera la partitura o que quisiera interpretar esta pieza en casa 00 que debían de
hacer muchos aficionados a la ópera, algunos de ellos, sin lugar a dudas, también lectores del
Hannonicon) reconocería la tonalidad por su "dificultad", su carácter remoto, su poder de
sugestión, y su atmósfera extática y misteriosa.
Meyerbeer mismo volvió a utilizar la tonalidad de sol bemol en la gran aria de L'Africai-
ne, "O Paradis!", exactamente donde uno esperaría encontrarla: en el acto IV. Los mismos
trémolos de cuerdas sostienen la voz. Sus herederos inmediatos serían Berlioz y Wagner.
El único fragmento musical que compuso Berlioz en sol bemol es el dueto de amor de
Les Troyens, situado, al igual que el de Meyerbeer, hacia el final del IV acto: "O Nuit
d'ivresse". Es significativo que fuera lo primero que se compuso de la ópera. "La música se
posó en esta escena como un pájaro sobre una pieza de fruta madura" -escribió en una carta-
aunque los bosquejos demuestran que hubo una buena cantidad de trabajo paciente, incluso
un falso comienzo en re bemol que muy pronto fue corregido y transformado en el definitivo
sol bemol. Como Meyerbeer, tuvo que imaginar los pasajes adecuados para introducir esta
bendición de las bendiciones y para salir de ella. La introducción llevaba a cabo una delicada
transición desde la tonalidad de fa (tonalidad del septeto precedente) a sol bemol, a pesar de
que la tonalidad de fa había sido elegida fortuitamente. El pasaje que cerraba el dueto fue ide-
ado, sin embargo, como el tañido de campana de Meyerbeer, para sorprender: con la entrada
de Mercurio en un ruidoso re mayor el embrujo y el éxtasis de los anuntes se rompen (ejem-
plo 8). Berlioz utilizó la tonalidad de fa sostenido sólo en una ocasión: en la canción Absence,
la cuarta de las seis Nuits d'été, que es una evocación explícita de la lejarua, de la distancia y
del anhelo, simbolizado con gran eficacia por la tonalidad elegida.
(Andantino) Andante
EjemPlo 8 molto soslenulo

Berlioz,
Les Troyens; pp mf-~===
acto IV

58 Quodlibd
 La contribución de Wagner al canon simbólico de la tonalidad de sol bemol quizás sea
la más importante de todas: se encuentra en el quinteto del acto m de Die Meistersinger. La
situación, la función y los elementos verdaderamente únicos de esta pieza extraordinaria han
suscitado abundantes comentarios, lo mismo que su tonalidad y su relación primordial, clara-
mente polar, con do mayor, la tonalidad principal de la ópera. Mientras que la tonalidad en
Wagner 00 mismo que en la mayor parte de la música) es significativa principalmente por su
relación con un punto de partida dado -que nos permite llevar a cabo evaluaciones generales,
por ejemplo, de las relaciones de tritono o de armonía napolitana- las tonalidades de do
mayor o de sol bemol mayor presentan un status independiente y absoluto, con independen-
cia de las propiedades internas de la obra en la que se encuentran y del papel de las demás
tonalidades (en el siglo XVIII disfrutaban de un status semejante las tonalidades de re mayor,
de carácter marcial, o fa mayor, pastoral). Para un compositor de mediados del siglo XIX,
escoger do o sol bemol, especialmente en una ópera, suponía manifestar algo acerca del
carácter de la música: Do mayor es una tonalidad clara, directa y honesta, lo mismo que para
Schubart. Sol bemol es profunda y extática -carácter que queda simbolizado por la máxima
profundidad que se puede alcanzar en modulación descendente por el círculo de quintas- o
Esta concepción resultaba sencilla pero productiva, y hasta Wagner dio por buenas sus conse-
cuencias. Por tanto, el quinteto puede interpretarse como un momento de irrupción de una
atmósfera extática y como de otro mundo en una ópera en la que, por lo demás, dominan la
acción y los asuntos más terrenales y realistas. Esto resulta evidente, por supuesto, para cual-
quier oyente, de igual modo en que cualquiera que conozca los escritos de Wagner advertirá
el carácter excepcional que tiene la aparición de un concertante lírico anticuado en una obra
madura de este compositor. También resulta evidente el hecho de que el quinteto explota de
forma prolongada una sola tonalidad, en claro contraste con la textura libremente modulante
de la mayor parte de la ópera. Pero la aparición de la tonalidad de sol bemol resulta evidente
principalmente en la notación y en su relación de tri tono con la de do mayor, recurrente en el
resto de la ópera, y funciona como un símbolo de una gran eficacia aunque convencional. Lo
mismo que Meyerbeer y Berlioz, Wagner tuvo que adaptar la música para conseguir una intro-
ducción y una salida adecuadas del sol bemol. Incluso si la comparamos con el lenguaje móvil
de Wagner la modulación está muy hábilmente tramada (ejemplo 9).

EjemPlo 9
Wagner,
Die Mei stersinger,
acto III

59 Quodlibel
 QUODLIBET

El quinteto constituye el momento de esplendor de la tonalidad de sol bemol en la

música romántica. Muchas fueron las óperas que después se sirvieron de esta tonalidad (o,
con menor intensidad, de re bemol) para expresar el éxtasis y la bienaventuranza celestial y,
más en particular, para los duetos de amor. Piezas semejantes se encuentran en La doncella
de Orleáns (acto IV, sección primera) y en Mazepa, acto TI, sección segunda, cuando Mazepa
sueña una vida de felicidad con su adorada María. También sol bemol es la tonalidad de la
Canción de la Luna de Rusalka de Dvorak, el dueto de amor de Annida, una oración de ins-
piración claramente amorosa dirigida a la Virgen en La novia del espectro y también algunos
sorprendentes movimientos instrumentales, incluida la célebre Humoresque. El dueto de
amor de Samson et Dalila de Saint-Saens está en re bemol. Bernard Shaw censuró a Saint-
Saens por imitar a Meyerbeer y habló del "ineludible dueto de amor en el que el tenor se des-
garra a causa de las llamadas encontradas de la pasión y del grupo, lo cual sucede en una tona-
lidad con varios bemoles".s Lo más parecido a un dueto de amor convencional en Pelléas et
Mélisande es el pasaje del acto IV, sección tercera, "On dirait que ta voix a passé sur la mer
au printemps". No sólo está en fa sostenido mayor, sino que además fue el pasaje que se
compuso en primer lugar de la ópera -un paralelo interesante con Les Troyens-. 9 En Le Jon-
gleur de Notre-Dame, de Massenet, cuatro monjes discuten acerca de las virtudes de sus res-
pectivas artes, que son la escultura, la pintura, la poesía y la música; al músico le acompaña,
naturalmente, la música más arrebatadora, que, por supuesto, está en sol bemol. La presenta-
ción de la rosa de Der Rosenkavalier está en fa sostenido mayor; el trío fmal se encuentra tan
sólo (¡sólo!) en re bemol. Aida y Radamés cantan sus adioses sepultados en un arrebatado sol
bemol con el acompañamiento de la cuerda en trémolo típico de Meyerbeer. En "Onaway!
Awake, beloved!", la apasionada canción de amor de la en otro tiempo popular Hiawatha's
Wedding Feast, de Taylor JO-Coleridge, se mueve claramente de fa mayor por medio de una
breve pero decidida modulación a la mágica tonalidad de sol bemol.
El caso de Aida es llamativo, puesto que, en sus óperas anteriores, Verdi parece haber
considerado que fa sostenido es la tonalidad adecuada para desempeñar esas funciones . "Va
pensiero" (en Nabucco), sin duda, debe su éxito arrollador a la fuerza de su melodía entonada
al unísono, por no mencionar sus resonancias políticas, pero la elección de su tonalidad, cier-

8. Bernard Shaw, Muste in London, vol. III. Londres, 1932; pág. 54.
9. La interpretación del do mayor que hace Arthur Wenk en su Pelléas et Mélisande, a saber, como · sensa-
ción: la vista, el oído, el tacto", y de fa sostenido mayor, como "luz, revelación, visión" se discutió en el núm. 8 de
19tb-CentuIJI Muste (1985); pág. 281.
10. [N. del T.] El norteamericano ]oseph Deems Taylor (1885-1966), de formación autodidacta, ejerció como
crítico musical y, desde 1925, se dedicó a la composición. De estilo romántico tardío, al margen del desarrollo del
lenguaje musical contemporáneo, reconocido y popular durante su vida, compuso cinco óperas, un poema sinfóni-
co, una suite y otras obras para orquesta, un cuarteto de cuerda, dos cantatas, canciones, piezas para piano, etc.

60 QlIodlibd
tamente audaz y meditada, contribuye al halo de santidad que sostiene el grandioso grito de
sufrimiento de los hebreos. Encontramos fa sostenido también en elfinale del acto n de Les
Vepres siciliennes, en "Jour d'ivresse et de délire", y en Simon Boccanegra, donde la gran
escena del dux, en el fínale del acto 1, "Plebe! Patrizif", empieza en mi bemol menor y a con-
tinuación modula a fa sostenido mayor. Si Verdi hubiera sido capaz entonces de admitir sol
bemol como alternativa, no hubiera tenido que llevar a cabo un innecesario y aparatoso cam-
bio de armadura de seis bemoles a seis sostenidos. Al final de la misma escena, las tonalidades
de fa sostenido mayor y do menor se sitúan en directa oposición como símbolos del bien y
del mal. Resulta difícil imaginar que sol bemol pudiera haber sido utilizada con este fm. Sin
embargo, después de Aida, Verdi preferirá esta última tonalidad a la de fa sostenido, como se
aprecia especialmente en Otelo (acto n, "Cía nella notte").
En todo esto Verdi fue precedido por el Saffo de Pacini (Nápoles, 1840), de enorme
éxito, donde el dueto del acto 11 es de carácter cantabile y está compuesto en sol bemol, evi-
dente consecuencia de Les Huguenots. Orazi e Curiazi (Nápoles, 1846), de Mercadante,
llegó más lejos al incluir en el acto 1 un aria en sol bemol y en el n la stretta del concertante
en la misma tonalidad; más aún, el acto II tiene un dueto en do bemol y un par de pasajes en
la bemol menor." Hubo, con toda seguridad, muchos otros casos semejantes en las produc-
ciones operísticas de mediados del siglo XIX.
A fmales de siglo las tonalidades más remotas se habían convertido en parte del lengua-
je musical, pero, como consecuencia, perdieron parte de su fuerza y de su carácter exótico.
La facilidad con la que compositores como Glazunov, Rachmaninov y Scriabin trabajaban con
cinco o seis alteraciones es tan sólo un aspecto de la formidable dotación técnica que era nor-
mal entre los músicos rusos del momento. Un efecto colateral fue la capacidad cada vez
menor de la tonalidad de do mayor para desempeñar alguna función expresiva. Ciertamente,
Scriabin encontraba difícil componer en do mayor ya en su música temprana. Si no hubiera
sido por el típico deseo de emular la colección de preludios de Chopin, compuestos en las
veinticuatro tonalidades, apenas hubiera compuesto nada en do mayor. Su música perdió rápi-
damente muchas de sus propiedades tonales; las armaduras de tonalidad y la armonía tonal
centrípeta desaparecieron y dejaron paso a un lenguaje en el que las propiedades distintivas
de las tonalidades habían desaparecido. Precisamente por eso pudo utilizar los acordes de do
y de fa sostenido con una función meramente simbólica, uno para cerrar Le Poeme de l'exta-
se, y el otro al fmal de Prometheus; en ambos casos las tríadas brotan brusca y llamativamente
de una música de armonía no triádica. Dukas escoge mi bemol menor para su Sonata para
piano, aunque seguramente sin ninguna intención simbólica; y para su Sinfonía , do mayor, lo

11. Agradezco al profesor David KimbeU que dirigierd mi atención a estas dos óperas.

61 Quodlibl't
 QUODLIBET

cual es mucho más sorprendente, dado que se trata de una obra de 1895. Janácek recurrió
una y otra vez a armaduras con seis o más bemoles, sobre todo en los modos menores. Toda-
vía en 1952 Korngold compuso una vigorosa sinfonía en fa sostenido mayor.

Los ejemplos operísticos mencionados comparten otra tendencia: en su mayor parte

están en alguna clase de ritmo temario. El fragmento mencionado de Les Huguenols está en
3/4; el de L'Afrícaine, en 6/8; el de Die Meislersinger, en 6/8; La doncella de Or/eáns, en
3/4; Rusa/ka, en 3/8; Armida, en 3/4; Samson el Dalila, en 3/4; Pelléas el Mélisande, en
6/4; Hiawatha, en 6/4. Esto no es una coincidencia. La asociación de una afectividad delicada
y expresiva con las tonalidades más "profundas" se ve apoyada muy frecuentemente por el
cultivo de los compases temarios o de subdivisión ternaria, cuya característica más notable es
la flexibilidad expresiva. 2/4 y' 4/4 dan una impresión de nitidez rítmica; 3/4 y 6/8 de flexibili-
dad. 9/8 sería, en consecuencia, el compás más maleable y expresivo de todos.
Al igual que sucede con las armaduras, los compases de esta clase revelan su nuevo sig-
nificado en los mismos ámbitos: en Schubert, Chopin y la ópera. Beethoven, como es frecuen-
te, desempeña el papel de pionero que inaugura las nuevas sendas. La prehistoria de estos
compases en el siglo XVIII resulta profética. Del mismo modo en que la tonalidad de sol
bemol tuvo ciertos efectos colaterales como consecuencia de su confrontación con el proble-
ma de la afmación de los instrumentos de tecla, los compases temarios cobraron un interés
especial cuando se plantearon ciertos problemas técnicos de notación que no encontraron
solución hasta mediados del siglo XIX. Bach utilizó los compases de 9/8, 9/16 y 12/8 sin que
para él supusieran ninguna flexibilidad expresiva especial, 10 mismo que tampoco encontraba
ningún efecto de color o significado especial en la tonalidad de fa sostenido. Ciertamente, el
movimiento coral que abre la Pasión según San Mateo debe parte de su grandeza monumen-
tal a su pulso de 12/8, circunstancia singularmente relacionada con los momentos más subli-
mes de la ópera del siglo XIX, pero el uso de los compases de 9/16,9/8 y 12/8 que encontra-
mos en las Invenciones a tres voces no es sino un caso más de la gran diversidad de
compases que utilizaban los compositores barrocos, diversidad que, a causa del proceso histó-
rico de simplificación que tuvo lugar a fmales del siglo XVIII, fue reduciéndose hasta quedar
en un puñado de compases.
Esto no quiere decir que el amplio acervo de metros disponible resolviera los numero-
sos problemas de interpretación que presentaba la notación de la música barroca. 12 Los pro-
blemas persistieron, y cuando aumentaron las reticencias a utilizar compases compuestos apa-
recieron dificultades aún más serias.
12. Véase el artículo de Michael Collins 17Je Pelformance ofTt'iplets in lhe 17b and 18b Cenlu/tes, publica·
do en JOllmal oflhe American Mllsicological Society 19 (1966); págs. 281·328.

62 Quodlibet
 La asociación del compás de 12/8 con el ritmo de siciliana dio paso a un nuevo uso de
los doce pulsos por compás y originó una forma de notación menos racional. El carácter afec-
tivo asociado era ahora la pasión; no podemos encontrar una ilustración mejor que las súpli-
cas que, en la tonalidad de do y acompañadas por los punteos del arpa, el Orfeo de Gluck diri-
ge a las Furias para vencer su pétrea resistencia (ejemplo 10).

EjemPlo 10 Gluck, Orfeo ed Euridice, acto TI

Pi" lento ORFEO

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El impacto de esta escena de la ópera fue enorme, especialmente en Italia. Incluso ins-
piró directamente a Mozart en "O voto tremendo" de Idomeneo, acto I1I, y probablemente
también en la muerte del Commendatore, en Don Giovanni. Ambos ejemplos están escritos
en ~. Lo mismo sucede con el movimiento lento del Concierto para piano K. 467. De hecho,
Mozart apenas tenía conocimiento de los compases de 9/8 y de 12/8. Naturalmente, disponía
del 6/8 y del 3/4 en tempos lentos o rápidos, pero hasta el "Lacrimosa" del Requiem (y obvia-
mente no hay ejemplos mucho más tardíos en Mozart) nunca escribió en 12/8. Hay algunos
ejemplos de movimientos rápidos en esta notación anómala, como por ejemplo, el primer
movimiento de la Sonata para violín en fa K. 377. Los ejemplos más lentos, normalmente
designados como Andante, con notaciones de compás anómalas y sus consecuentes proble-
mas de interpretación, anticipan ya una sensibilidad característicamente decimonónica. En
consecuencia, no resulta sorprendente que Beethoven tuviera en mente la escena de la muer-
te del Commendatore cuando compuso la Sonata "Claro de luna", ni que el movimiento del
Concierto K. 467 se asociara a nivel popular con E/vira Madigan, una lánguida historia de amor
del celuloide. Mozart probablemente debió de pensar en el quinto movimiento de la Sinfonía
núm. 60 de Haydn ("n Distratto"), pieza de carácter y notación semejantes, antes que en suici-
dios por motivos sentimentales ambientados en países nórdicos. No resulta dificil seguir la genea-
logía de los rasgos típicos de los acordes arpegiados o repetidos en tresillos, presentes en las partes
interiores, desde estos poderosos prototipos del siglo XVIll y a través de todo el siglo siguiente.

63 Quodlibct
 QUODLIBET

La Sonata Claro de luna está escrita en ~, igual que los movimientos análogos de
Mozart. El dueto del acto 11 de Fidelio , "Nur hurtigfort, nur frisch gegraben", cuando Rocco
cava la tumba de Florestán, está escrito en e, y atravesado de un extremo al otro por una per-
sistente subdivisión en tresillos. En la mayor parte de estos movimientos resultaba mucho más
sencillo recurrir a una notación de compás más convencional que complicarse con los punti-
llos y las notaciones más complicadas requeridas por los silencios en 12/8; se presentan fre-
cuentes frases con parejas de corcheas (o grupos de cuatro semicorcheas) que hubiera sido
mucho más difícil anotar como dosillos en compases compuestos, mientras que escribir tresi-
llos en compases de subdivisión binaria resultaba sumamente sencillo, por muchas complica-
ciones que esto planteara a la interpretación. En algún momento, Beethoven hizo gala del
suficiente sentido común para darse cuenta de que la notación en 9/8 y en 12/8 resultaba, en
última instancia, mucho más precisa, y que los movimientos escritos en estos compases, sin
ningún atisbo de subdivisión binaria que los contaminase, podían producir una gran impre-
sión emocional. Los suplicantes arpegios del arpa de Orfeo y los estremecedores tresillos
repetidos del K. 467 encuentran eco en el siglo XIX, reflejados como W1 claro de luna o como
el amor de Romeo y]ulieta, tal y como supuestamente evoca el vigoroso latido de un corazón
del movimiento lento del Cuarteto de cuerda op. 18 núm. 1, de Beethoven, que está escrito
en 9/8. El prototipo del Adagio en 9/8 es uno de los muchos hallazgos beethovenianos, ple-
nos de inspiración y preñados de consecuencias de largo alcance. Apareció por primera vez
en su Trío de cuerda op. 9 núm. 1, Y volvió a escucharse en las Sonatas para piano en si
bemol op. 22 , Y en sol, op. 31 núm. 1. Beethoven caminaba por delante de su tiempo al insis-
tir en una notación más precisa. Ciertamente, en la música de su última época se volvió inclu-
so fastidioso en este aspecto: considérese la variación en compás de 9/4 del Cuarteto de cuer-
da en do sostenido menor, o el "Arioso dolente" del op. 110, escrito en 12/16. La "Arietta"
del op. 111 utiliza los compases de 9/16, 6/16 y 12/32 sucesivamente, cada uno más raro que
el anterior. Normalmente una pieza como ésta se hubiera escrito de lm modo más sencillo, tal
como muestra el ejemplo 11, sin atender en exceso a la precisión de la notación.

EjemPlo 11 Beethoven, Sonata para piano op. 111

Adagio mo1to

64 Quodlibct
 La incorporación entusiasta del compás de 12/8 permitió a Beethoven producir algu-
nos movimientos únicos. Quizás el "Agnus Dei" de la Misa en do no fuera del todo original,
aunque encaja en esta evolución de la percepción del pulso de 12/8, y anticipa en particular
su aparición en la ópera. Por otra parte, el primer movimiento de la Sonata Appassionata y el
Benedictus de la Missa solem.nis resultan ejemplares únicos, nunca imitados e inimitables.
Con todo y a pesar de las incursiones de Beethoven en este nuevo territorio, la adop-
ción del estilo por parte de Schubert posee toda la frescura que es tan característica de él.
Estaba menos interesado que Beethoven en la corrección de las viejas anomalías de la nota-
ción convencional del compás y, consecuentemente, dejó numerosos problemas de interpre-
tación por resolver. 13 Raramente utilizó los compases compuestos (el primer movimiento de
la Sonata para piano en sol D. 894 es un ejemplo de ello), pero transformaba constantemen-
te las figuraciones convencionales en tresillos y seisillos. Der Erlk6nig está escrita en C; la
obertura de Rosamunde/ ZauberharJe comienza realmente en 9/8, aunque está escrita en
3/4. De los cuatro lmpromptus, el primero está escrito en C, aunque gran parte de él está
realmente en 12/8; el segundo está escrito en 3/4, aunque es casi un 9/8 de un extremo al
otro; el tercero está escrito en ~ pero, de hecho, su metro real es un 12/8 (o quizás en 24/8;
véase el ejemplo Sa más arriba). Aquí encontramos entrelazados la tonalidad de sol bemol y el
pulso de 12/8, en una atmósfera que sedujo a numerosos compositores románticos y que se
reflejó en sus obras para piano. Ésta es la fuente invisible de numerosas Consolations, Lie-
bestraume y sus derivados. En su segunda frase escuchamos el característico arrebato román-
tico, como el de la melodía de "1m wunderschónen Monat Mai" (ejemplos 12a y 12b).
EjemPlo 12 a) Schubert, Impromptu D. 899 núm. 3.
(Andante)
~~.
, ~h\" (~~~(l.. o
t.
VS ICC "
b) Schumann, Dichterliebe, "1m wunderschonen Monat Mai"
(Lallgsam)

'*u##(;) )IJ).])¡.)lp )o/y)l). )p' ~I~P P

da ist in mei-nem Her-zen die Lie - be auf - ge - gangen ...

La pasión schubertiana por las figuraciones de tresillos es inconfundible. Los tresillos

permean los acompañamientos de sus canciones y sus partes interiores a la primera ocasión, y
a veces -no siempre con demasiada fortuna- también su material melódico. Hutchings escri-

13. Véase el artículo de F. Eibner T1Je Dotted-Quaver-and-Semiquaver Figure witb Triplet Aeeompaniment
in lbe Works 01 Sebubert, publicado en Muste Review 23 (1962); pág. 281.

65 Quodlibet
 QUODLIBET

be del comienzo de la Sonata para piano en re (D. 850, ejemplo 13): "Sonata tras sonata,
Schubert arranca con un gesto heroico en un estilo grandioso, pero enseguida tiene que caer
en las acostumbradas figuraciones de tresillos".'4 Como se aprecia en este comentario, los tre-
sillos llegaron a considerarse débiles, poco convincentes y sentimentales; tan sólo la música
más difícil podía superar los riesgos que les son inherentes. El desprecio que ha arrastrado
durante un siglo la colección de Lieder ohne Worte se debe principalmente a los varios Vene-
tianische Gondellieder y otras piezas basadas en compases de 6/8, 9/8 y, en general, de sub-
división ternaria, que contiene. Lo que puede considerarse delicadeza en Schubert, en Men-
delssohn llega a resultar de una palidez excesiva. En realidad, gran parte de la fuerza y del
carácter de la música del siglo XIX, como muchas de sus debilidades, proviene de este uso de
los tresillos.

EjemPlo 13 Schubert, Sonata para piano en re mayor D. 850

Allegro vivace

En el caso de Chopin, cuya música también puede subdividirse en grupos de tres en

muchos niveles (en cada compás, en cada tiempo o en ambos a la vez), la deuda que tiene
con Field y con Bellini proviene tanto de la adopción de la pulsación métrica de estos compo-
sitores como de la emulación de su estilo melódico. De los dieciocho Nocturnos de Field,
catorce están en compás temario, dos -aunque escritos en C- presentan abundantes tresillos,
uno es completamente binario y el otro es una polka. De los veintiún Nocturnos de Chopin,
sólo cinco no presentan subdivisiones en tresillos en absoluto; los demás adoptan en algún
nivel el pulso ternario, con la curiosidad añadida de que, aunque algunos están escritos en 9/8
ó 12/8, otros conservan todavía la notación tradicional del compás. Resulta difícil justificar,
por ejemplo, por qué el op. 18 núm. 1 está escrito en 3/4 y no en 9/8, o por qué el op. 27
núm. 1 en do sostenido menor está escrito en C en lugar de en 12/8. La mayor parte de los
Études son también ternarios en cierto nivel. La abundancia de scherzos, polonesas, valses y
mazurcas (además de la Barcarolle) hace todavía más numerosas sus composiciones en metro
ternario.

14. Arthur Hutcrungs, Schubert. Londres, 1945; pág. 143.

66 Quodlibel
 Bellini es quizás el compositor de la época que más se asocia con ese delicado efecto
de la cantilena con pulso de 9/8 ó 12/8. Era especialmente aficionado a los acompañamientos
de tresillos arpegiados que provienen, como hemos visto, de Gluck y que pasaron seguida-
mente a Chopin. Pero no fue Bellini el único que manifestó esta tendencia. El cuerpo comple-
to de la ópera italiana se vio invadido por la división en tresillos, y de aquí pasó a Meyerbeer y
sus imitadores. La música en 2/4, e o ~ (sin subdivisiones en tresillos) se hizo cada vez más
rara. Tales ritmos cuadrados se asociaron con el mundo de los compositores vieneses y de
Mannheim. Eran ritmos enérgicos, a veces marciales, predominantemente alemanes. Este len-
guaje había sido aceptado en toda Europa, ciertamente, si bien durante el siglo XIX la pulsa-
ción regular en 4/4 fue quedando confinada cada vez más a la música alemana. En un momen-
to en que las óperas francesas e italianas manifestaban una delectación casi obsesiva con la
pulsación ternaria de cualquier clase, Wagner compuso Lohengrin, obra en la que tan sólo la
oración del rey está escrita en 3/4 -e incluso ésta había sido bosquejada previamente en 4/4-.
Posiblemente Wagner creyó que en la obertura de Tannhéiuser se había aproximado en exce-
so al palpitante 9/8 típico de la ópera parisina, a pesar de que la había escrito en 3/4. Resulta
significativo que, en dicha obertura, la reexposición de la "Marcha de los peregrinos" se reali-
ce en un amplio alla breve, y se evite, así, retomarla en 9/8.
El estilo italiano se puede observar muy claramente en Rossini, especialmente en sus
óperas serias. En Guillaume Telllos cinco finales adoptan un pulso temario y ofrecen algunos
ejemplos de la grandeur que de esta manera se puede conseguir con facilidad en los grandes
concertantes; y aquí no hay ningún atisbo de debilidad o de sentimentalismo (ejemplo 14).
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EjemPlo 14
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67 Quodlibet
 QUODLIBET

Resulta tentador suponer que en la ópera italiana todas las preghiere están en compás
temario. Ciertamente, también es fácil percibir la inclinación irresistible que tienen Donizetti,
y después Verdi, a fragmentar el pulso en tresillos o seisillos después de exponer por primera
vez la melodia principal, especialmente en los grandes concertantes. El sexteto de Lucia di
Lammermoor ofrece un ejemplo muy conocido de esto. Comienza en 3/4 con subdivisiones
que claramente no son ternarias (ejemplo 15a), aunque gradualmente se van imponiendo los
tresillos de corcheas (ejemplo 15b).

EjemPlo 15 a) Donizetti, Lucia di Lammermoor. Acto l, esc. 2

Chi mi (re - n~in tal roo-men - lO? Chitron - ca
EDGARDO. ~jl I
LargheUo (d. ." p . .. JI _ _ ... ~

ENRJCO Chi relf _ fre - n~1 mio fu - ro - re, e la man che al bran - do cor - se?

LargheUo

b) orquesta sola

leggiero

El aria de Violetta "Ah! Fors' e lui"'5 está realmente en 9/16, aunque la notación del
compás no lo reconozca. El finale del acto II de La Traviata ilustra el arquetipo del gran con-
certante en 12/8 -aunque esté escrito en C-, al igual que el dueto final de Rigoletto y la agoni-
zante Gilda. En Italia persistió más que en ninguna otra parte la anticuada notación que utili-
zaba los compases de 3/4 y C, en lugar de 9/8 y 12/8. Pero de este modo, quizás por
casualidad, se favoreció la aparición de frases binarias en contextos con un pulso predomi-
nante temario, puesto que, durante el siglo XIX, la notación que los compases compuestos
hubieran requerido en tales ocasiones, a saber [.-- 2 ----, ] Ó [ . - - 4 ---, 1, se adoptaba muy
raramente.

15. [N. del T.] Acto 1, escena 5 de La Traviata .

68 Qllodlibet
 En la ópera francesa , Meyerbeer y Halévy muestran una y otra vez la misma tenden-
cia. Si calculamos qué proporción de Don Giovanni está escrita en alguna clase de metro
ternario, encontrarmos que es aproximadamente un cuarto de la ópera; si lo hacemos con
Robert le diable obtenemos cerca de la mitad, como en Guillaume Tell, Lucia di Lammer-
moor y La Traviata. Los grandes concertantes en 12/8 también constituyen un lugar
común en la Grand opéra francesa. Berlioz compone un poderoso y martilleante 6/8 para
Ascanio y para el concertante en Benvenuto Cellini, y más poderoso aún es el finale en 9/8
de Roméo etJuliette, que tiene todo el carácter de la Grand opéra. En el acto 1 de Les Tro-
yens, el fragmento titulado "Chtitiment effroyable" responde al prototipo clásico de un
concertante: aunque comienza en 4/4, pronto sucumbe (o crece, según el punto de vista
de cada cual) al compás de 12/8, cambio que en este caso aparece escrito en la partitura.
No olvidemos tampoco que el quinteto de Die Meistersinger es un fluido y fluyente 6/8, en
contraste con el 4/4 que predomina en toda la obra, del mismo modo que la tonalidad de
sol bemol contrastaba con la de do.
La barcarola, el balanceo del vals, la nana en 6/8 -todas estas formas son tan caracte-
rísticas de la música del siglo XIX como los amplios movimientos en 9/8 ó 12/8-. Hacia
finales de siglo la dependencia de los múltiplos de tres condicionaba la lingua franca de la
época, especialmente en la música para piano, puesto que la libertad y la flexibilidad de la
expresión habían sido un elemento esencial del pianismo romántico desde Chopin, y la cre-
encia implícita de que los tresillos podían interpretarse con menos rigor que los dosillos
(aunque carecía de toda justificación matemática) abría un campo de acción al rubato y a la
interpretación personal que no era tan fácil de conseguir en el caso de las unidades de dos,
cuatro u ocho.
Fauré y Scriabin proporcionan buenos ejemplos de esto. Las trece barcarolas de
Fauré están compuestas, naturalmente, en compás ternario, como sucede también con la
mayor parte de sus trece nocturnos, que también en esto siguen el modelo de Chopin. El
18/8 del Séptimo Nocturno es un interesante ejemplo de reunión de compases de 6/8 en
grupos de tres. A pesar de ello, Fauré explota también el contraste con el compás de 2/4
(los lmpromptus tercero , cuarto y quinto). La sensibilidad de Scriabin se encuentra ya
demasiado lejos de las pulsaciones cuadradas: en su música temprana habla casi exclusiva-
mente en unidades ternarias. La languidez y el exotismo de mucha música para piano de
finales del siglo XIX pueden atribuirse a su subdivisión en tres, seis, nueve o doce.
De este modo , el siglo XIX se ganó la reputación de adolecer de una rítmica débil ,
incluso de carecer de ritmo, circunstancia que Bartók, Stravinsky y sus seguidores se sintie-
ron obligados a remediar (a la vez que, en algunos casos, también restituían la centralidad

69 Quodlibet
 QUODLIBET

de la tonalidad de do mayor). Es curioso cómo los estudios históricos del ritmo han pasado
por alto esta propensión del siglo XIX a las subdivisiones ternarias, y, sin embargo, han diri-
gido su atención a los intentos relativamente infrecuentes de subdividir las unidades en
números primos más elevados, especialmente cinco o en algunos casos siete. El interés del
siglo XX por estos ritmos más complejos, por los ritmos aditivos y seriales, y la voluntad de
restaurar el rigor rítmico como antídoto frente al exceso de ritmos "débiles", ha colocado a
los ritmos binarios en una situación de privilegio todavía mayor que antes, y, en el caso de
la música popular, ha erradicado casi por completo la subdivisión ternaria. La teoría del
ritmo ha tomado en consideración muy pocas veces las dos posibilidades fundamentales de
subdivisión del pulso -en dos o en tres- , y menos aún ha contemplado el desarrollo del
estilo musical en estos términos. ¿En qué medida hay una causa psicológica real que justifi-
que la creencia de que la subdivisión ternaria hace más flexible el ritmo , mientras que la
binaria lo hace más riguroso? ¿No se deberían investigar, a este respecto, las analogías entre
el siglo XIX y el siglo XIV, en el que también la ubicuidad de las divisiones ternarias otorgó
a los múltiplos de tres la supremacía sobre los múltiplos de dos?
El estudioso de la música del siglo XIX puede considerar que los dos fenómenos que
he explicado en sus rasgos más generales, a saber, la tendencia al uso de las tonalidades
más remotas y la tendencia al uso de la subdivisión ternaria del compás y del tiempo , son
independientes. No puedo ofrecer pruebas de que los compositores o los teóricos de la
época los asociaran conscientemente. Por lo que se refiere al fenómeno rítmico, parece
haber tenido lugar sin haber sido advertido. Quizás habría que tener en cuenta también
otros fenómenos que ya han sido bien estudiados: la extensión de la armonía, por ejemplo,
o el desarrollo del timbre orquestal, o el desarrollo del virtuosismo de los intérpretes, e
incluso otros más. Es obvio que no hay una conexión simple o exclusiva entre las tonalida-
des y el ritmo. Pero tampoco puede ser una casualidad que el lenguaje musical se distancia-
ra de la original asociación entre las tonalidades básicas y más familiares y los ritmos bina-
rios (el estilo clásico alemán) y que se impusiera el gusto por las tonalidades remotas y por
los ritmos ternarios, todo lo cual ocurrió en gran medida a la vez, en el mismo corpus musi-
cal y, a menudo , con un propósito expresivo común . Al fin y al cabo, resulta lógico que ,
durante la génesis del estilo romántico , en pleno proceso de desarrollo de una corriente
artística, tuviera lugar un proceso paralelo de expansión de la tonalidad y del ritmo. Natu-
ralmente, en cualquier momento resultaba perfectamente posible componer en una tonali-
dad remota y en el sencillo compás de 2/4, o en la tonalidad de do mayor pero en 9/8; y,
sin embargo, durante aproximadamente un siglo, existió una configuración bien definida
hacia la cual parecía gravitar naturalmente la música más expresiva del momento: la com-

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posición en sol bemol mayor en compás de 9/8. Como todos los grandes ideales, éste per-
maneció obstinadamente inalcanzado. Ninguna de las piezas que he mencionado en este
artículo tiene la armadura y el compás del título. _

Traducción: Juan Carlos Lores Gil

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