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LA ESTRUCTURA DEL DRAMA

MARTIN ESSLIN

Dicho en los términos más sencillos y mundanos, la tarea principal de cualquiera

que se ocupe de presentar cualquier tipo de drama a cualquier público, consiste en
capturar su atención y retenerla por el tiempo que sea necesario. Sólo cuando este
objetivo fundamental se obtiene, es que se pueden alcanzar las intenciones más elevadas
y ambiciosas: sabiduría y penetración, poesía y belleza, diversión y descanso,
iluminación y purificación de emociones. Si se pierde la atención del público, si no se
concentra en lo que sucede, o en lo que se dice, todo resultara inútil.
Toda la construcción dramática se sustenta en la creación de interés y suspenso (en
su más amplio sentido). Deberá despertar expectaciones, pero nunca, hasta el telón final,
deberá satisfacerlas. La acción parecerá acercarse cada vez mas a su objetivo; sin
embargo, nunca lo alcanzara del todo antes del final. Y sobre todo, deberá contar con
una constante variación de tiempo y ritmo ya que la monotonía de todo tipo ciertamente
arrullara la atención induciendo tedio y somnolencia.
El interés y el suspenso, no surgen necesariamente solo de recursos de la trama: al
iniciarse un ballet sin argumento, la belleza de las principales bailarinas puede bastar
para despertar el interés, y la expectación del público por ver toda la serie coreográfica
aporta todo el suspenso necesario para mantener la atención por un buen tiempo.
La afirmación de un tema, su primera variación, más el ingenio del autor para
seguir variándolo (siempre y cuando el tema sea lo bastante atractivo por si mismo como
para despertar interés) todo esto nos puede dar expectación y por lo tanto, suspenso.
En "Esperando a Godot" de Beckett, es justamente el hecho de que los personajes
continúen reafirmándose que nunca pasa nada y que no hay nada que puedan hacer, lo
que produce una clase - especial de suspenso: el público no puede acabar de creerlo y
desea saber que va a pasar después. Y en el camino a su aceptación final de que después
de todo no ha sucedido nada realmente, han ocurrido varios episodios interesantes, cada
uno de los cuales generó su propio interés y suspenso.
Además, hay muchas clases de suspenso: el suspenso puede yacer en una pregunta
como: “¿Qué va a pasar ahora?”, pero también en una pregunta como "Sé lo que va a
pasar, pero ¿cómo va a pasar?", o incluso "sé lo que va a pasar y sé cómo va a pasar,
pero ¿cómo va a reaccionar X?" El suspenso puede ser de tipo muy diferente como
"¿Qué es lo que veo suceder?” o “estos hechos parecen tener un dibujo. ¿Qué tipo de
dibujo será?" Sin embargo una cosa es cierta, algún tipo de pregunta básica debe surgir
bastante pronto en cualquier tipo de drama a modo de que el que el público pueda, por
decidirlo así, establecerla como su elemento de suspenso principal. Se puede decir que el
tema mayor de la obra deberá hacerse claro a buen tiempo. En las mas de las obras o
películas se trata de preguntas tales como “¿Quién cometió el asesinato?”, o si el
muchacho se quedará con la muchacha al final, o si el marido engañado descubrirá al
amante de su esposa. Una vez que los espectadores han aprehendido el tema principal,
este objetivo principal de acción, sus expectaciones estarán firmemente fijas en el punto
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final y sabrán a donde van ellos y la obra, y cual es su interrogante principal. Su

atención esta apuntada a la dirección correcta. Entonces la única pregunta será, “¿Por
cuál ruta, por qué arco llegaremos a la respuesta final?”
Pero el periodo de atención humana es muy corto, un elemento principal de
suspenso no es suficiente para mantener la atención de un público a través del curso de
una obra completa. Sobre el arco principal, deberán ponerse arcos subsidiarios que
emerjan del desarrollo de elementos de suspenso secundarios. Si bien nuestro interés
principal se mantiene por la pregunta de ¿Quién cometió el crimen?, estamos al mismo
tiempo y en un lapso de tiempo mas corto, preguntándonos ávidamente si el jardinero
que esta siendo interrogado en este momento realmente vio saltar la barda al asesino,
etc. El elemento de suspenso principal carga al elemento secundario sobre el lomo, por
decirlo así. Y por su puesto, elementos de suspenso secundarios pueden preceder al
surgimiento del tema principal u objetivo de la obra. En Hamlet, por ejemplo, el primer
elemento de suspenso es relativamente menor: ¿Volverá a aparecer el fantasma? luego,
¿Se aparecerá a Hamlet? Luego, una vez que aparece, ¿Qué irá a decir? Solo después de
que Hamlet y nosotros hemos oído lo que el fantasma tiene que decir, emergen el tema
principal de venganza y el elemento de suspenso principal. ¿Triunfará Hamlet en su
venganza? Sólo entonces nos damos cuenta de la naturaleza del arco principal sobre el
cual los elementos de suspenso menores que nos mantienen concentrados en la acción,
se apoyan.
Hay por lo tanto, un elemento de suspenso necesario para cada escena o segmento
de acción, sobreimpuesto al objetivo principal o momento de suspenso de toda la obra.
En cualquier momento dado de una obra, el director y los actores deben estar concientes
de estos objetivos, mayores o estratégicos y menores o tácticos, dentro de la escena,
objetivos que coexisten y se apoyan mutuamente. Aún existe un tercer elemento de
suspenso, meramente local, microcósmico, en cualquier momento dado de toda obra
bien concebida: el microsuspenso de un parlamento o el solo detalle de alguna tarea
escénica en que se ocupen los actores en ese momento. El suspenso de la acción
principal depende de dos posibles resultados al objetivo de dicha escena: aparecerá el
fantasma o no; hablara o no. Similarmente, el suspenso en las más pequeñas unidades de
dialogo o tarea consistirá en varias posibles respuestas a cada pregunta o afirmación que
se haga en el diálogo, y ciertamente en las tareas escénicas y gestos que caracterizan la
escena. Lo predecible es la muerte del suspenso y por lo tanto del drama. El buen
dialogo es impredecible. Parlamentos que señalan tan sólo respuestas predecibles, gestos
que duplican lo que ya se ha esclarecido por otros medios, resultan muertos y deben ser
eliminados.
El brillo del diálogo de los grandes escritores de comedia como Noel Coward y
Oscar Wilde surge de sus sorpresas y paradojas; la grandeza de los gigantes dentro de la
dramaturgia, como Shakespeare, nace de la originalidad de su lenguaje y sus imágenes
(lo cual es otra manera de decir su imprevisibilidad y su sorpresa). El diálogo que debe
servir al objetivo táctico inmediato de una escena dada o segmento sobrepondrá por
tanto, un tercer arco, un tercer elemento de suspenso.
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Cada formulación sorprendente, cada hallazgo verbal, cada grano de ingenio o

imagen verbal original, contribuye al interés, a lo imprevisible, a la cualidad del diálogo
de captar la atención. y, por supuesto, en dramas fílmicos o televisivos, el interés y
suspenso creados por los movimientos de la cámara, así como el ingenio visual y los
hallazgos plásticos, cumplen con la misma función. Esto es igualmente cierto de los
gestos y movimientos de los actores, tanto en el escenario como en la pantalla; un
parlamento aparentemente inesperado de un actor a otro, con el brillo que vemos en sus
ojos.
El dibujo que se ha señalado aquí es meramente esquemático. No hay razón por la
cual no pueda haber una multitud de elementos de interés y suspenso interactuando en
dibujos bastantes más complejos sin embargo, los tres pasos básicos son esenciales. El
escrutinio de cualquier acción dramática debe, en cualquier punto dado, mostrar por lo
menos estos tres. Si uno de ellos hace falta, o aparece débil, la atención del público
fallara.
El establecimiento del objetivo principal de la obra se llama normalmente
exposición. Este es un término útil aunque actualmente se haya vuelto un tanto obsoleto.
En la obra bien hecha (piece bien faite) tradicional, la exposición aportaba un firme
marco de referencia para las relaciones de los personajes entre sí, así como su historia
previa y el tema principal de la obra. El drama contemporáneo, tanto en el escenario
como en los medios masivos de difusión, hace cada vez menos afirmaciones categóricas
de esta clase. Al tiempo que las personas están cada vez mas y mas expuestas al drama,
el nivel general de refinamiento ha tenido que aumentar; la gente se ha vuelto mas
observadora, mas aficionada a develar insinuaciones que se le van presentando, pero
también mas escéptica para aceptar en su valor aparente lo que se le dice o muestra. De
este modo, el nivel de incertidumbre que resulta en el drama ha aumentado
notablemente, incluso esta incertidumbre introduce un nuevo factor de suspenso.
En una película de Antonioni o Altman, como en alguna obra de Ionesco o Beckett,
muy bien podemos dejar de preguntarnos lo que el drama más convencional plantea al
espectador: ¿Qué va a pasar? En vez de eso nos planteamos una pregunta mas general:
¿Qué está pasando? Con esta evolución, alejada de la ex posición clásica, los otros
términos tradicionales que se empleaban para describir la estructura de la obra bien
hecha, también se han vuelto un poco inútiles.
Si la exposición no está tan bien diseñada, mucho de lo que se denominaba el
desarrollo o complicación de la trama tiende a volverse una develación prolongada de
los hilos dramáticos, a lo que también puede llamarse una exposición continua. Como
resultado, el momento decisivo tradicional (peripecia) y el clímax y la solución de la
obra pueden así mismo no estar tan bien diseñados.
De cualquier modo, estos términos son de extremado valor cuando hay donde
aplicarlos. Se debe evitar pensar que, cuando no sean aplicables, algo verdaderamente
malo le sucede a la obra.
La evocación de interés en el público no es tan sólo, como suelen pensar los
dramaturgos en potencia, inventar una historia o acción o trama adecuadas. El secreto
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esta en la unión de interés de trama y el interés en los personajes. Aún la acción más
violenta carecerá de impacto y resultará básicamente aburrida si el público no conoce, ni
ama y por lo tanto no se interesa lo bastante en los personajes. ¿Cómo hacer para que los
personajes sean objeto de afecto e interés? Una atinada selección del reparto, la
personalidad de los actores que han de encarnar a los personajes, todo esto puede ayudar
muchísimo. Pero fundamentalmente se trata de ese tercer elemento de suspenso; la
cualidad del diálogo que emplean. Un personaje que nunca dice un parlamento
inquietante, ingenioso, divertido o interesante, tendrá grandes dificultades en atraer la
simpatía del público, o al contrario, su odio. Entonces, no importa cuan ingeniosos sean
los cambios de la trama en que esta metido, los espectadores no les harán caso.
Despertar y mantener la atención del público por medio de la expectación, el
interés y el suspenso es, como ya lo señalé, el aspecto más primitivo y más mundano de
la estructura dramática. Sobre esta base descansan los problemas formales más
complejos y sutiles. Con la excepción del radiodrama, todas las demás formas
dramáticas existen en el espacio (como la pintura o la fotografía) y en el tiempo (como
la música y la poesía). De este modo una combinación de elementos espaciales y
temporales permite un número infinito de transformaciones estructurales entre unidad
espacial con diversidad rítmica por un lado, y unidad de tiempo y ritmo con una amplia
variedad de cambios visuales, por el otro. Puede haber patrones de intensidades que
lleguen a un clímax para después extinguirse; formas ascendentes de intensificación
gradual de todos los elementos (velocidad, ritmo, luz, color) y formas descendentes que
gradualmente se apagan; o también formas circulares en las que el final retoma la forma
del principio, la repetición de varios elementos a intervalos regulares produce una
forma; contrastes violentos y transiciones abruptas y sorprendentes produce otra.
La verdad esencial que hay que recordar sin embargo, es que mientras que la falta
de forma es por así decirlo, amorfa y sin una estructura discernible, toda estructura
depende de la articulación, de la unión de distintos elementos. Esto es bastante
importante en la dimensión espacial en que el agrupamiento de los personajes en el foro,
la distribución de luz y color, hacen la diferencia entre caos y claridad. En la dimensión
temporal esto es aun de mayor; importancia: así como una obra musical se desarrolla
con su propio ritmo y debe ser subdividida en distintas secciones, (los versos y coros de
una canción, los movimientos de una sonata o sinfonía) del mismo modo el movimiento
del drama deberá articularse y conformarse. Si uno se echa a caminar en un pueblo al
que se acaba de llegar para alcanzar un lugar que esta a una o dos millas de trayecto por
un camino recto, la caminata nos parecerá en un principio interminable, la segunda vez,
al recordar señales en el camino que se vuelven objetivos secundarios y que articulan el
viaje, el tedio se hará menor y el tiempo transcurrirá con mayor rapidez. Esto se debe a
que todo cuanto es amorfo y no contiene indicaciones sobre su articulación interna
puede ser infinito.
Una vez que nos damos cuenta de que la distancia esta dividida en cuatro partes,
digamos, cada una de las cuales resulta de fácil acceso, desaparece el terror de dirigirse a
una meta indefinida y distante, así pues, una estructura clara y un diestro "señalamiento"
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del curso de acción, son muy importantes elementos formales en la estructuración del
drama. Y entre mayor sea la variación entre cada segmento y el siguiente, menor peligro
habrá de monotonía, otra peligrosa fuente de aburrimiento.
En una forma artística en la cual la estructuración de la obra es una dimensión
temporal es de tal importancia, resulta muy natural que el ritmo y un sentido de ritmo
sean el dominio esencial del buen dramaturgo así como del director y el actor, esto
empieza con lo largo, o breve, de cada escena o sección de una obra dramática y termina
con la mas pequena pausa que transcurre entre levantar una ceja y decir un parlamento.
La esencia del ritmo es la economía. El drama es, entre otras cosas, un método de
comunicación. Al observar una obra, una película, una serie de televisión, escuchando
una obra por radio, hemos declarado nuestra aceptación al hecho de que algo se nos va a
comunicar y por lo tanto nos empeñamos en descodificar esa comunicación: todo cuanto
ocurre en la pantalla, en el escenario, en esa media hora de transmisión, debe contribuir
a ese acto de comunicación.
En sus diarios, Max Frisch describe como cuando fue invitado por primera vez al
teatro de Zurich para que se le comisionara su primera obra, llego demasiado temprano y
se sentó en el auditorio que se encontraba vacío y a oscuras. De pronto se encendieron
las luces de escena, un tramoyista apareció y colocó algunas sillas para el ensayo que
estaba por empezar, Frisch nos describe como observo toda esta actividad con atención
arrobada, como de pronto cada movimiento del hombre adquirió una significación
tremenda, simple y sencillamente por que eso sucedía en un escenario iluminado. Pues
estamos condicionados a pensar que un escenario (o una pantalla de cine o televisión) es
un espacio en que se muestran cosas significantes; por eso concentran nuestra atención y
nos incitan a hacer un esfuerzo para ordenar todo lo que ahí sucede en un dibujo
significativo, para apreciarlo como un dibujo. De aquí se sigue que todo lo que resulta
innecesario o no contribuye a ese dibujo nos parecerá una intrusión o un agente irritante,
el dramaturgo, el director, los actores, el diseñador de escenografía y vestuario deben
estar constantemente concientes de la función de cada detalle dentro de toda la
estructura. Un parlamento puede no contribuir directamente al movimiento de la trama,
pero puede ser necesario para establecer alguna clave importante sobre el personaje; una
pieza de mobiliario en el foro puede no usarse para la acción pero puede ser importante
para establecer una atmósfera. En El Tío Vania, Chéjov especifica que sobre el
escritorio de ese terrateniente ruso debe colgar un gran mapa de África. África nunca
entra en la obra, pero la sola incongruencia del mapa ilustra el carácter poco práctico de
Vania.
Debió encontrar el mapa en la bohardilla, o comprarlo, muy barato, en alguna
tienda de viejo y lo colgó porque tal vez le recordaba un mundo de aventura mas allá de
su alcance, o tal vez, sólo para tapar una mancha de humedad en la pared. Así pues,
podemos ver el mapa de África como un brillante ejemplo de caracterización por parte
de Chéjov, y además, como un ejemplo muy económico. Su presencia no alarga la obra
ni un segundo. Y no obstante nos transmite mucho.
Esto no quiere decir que todos los diversos elementos de acción, diálogo, diseño o
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música que una representación utiliza para comunicarse con los espectadores deban ser
aprehendidos concientemente por cada uno de ellos como parte de la comunicación total
que recibe. Gran parte del impacto del drama es subliminal e instintivo. En la vida real
reaccionamos a la apariencia y modo de hablar de un nuevo conocido de un modo
instintivo y sin que analicemos concientemente cada elemento de la impresión general
que nos produce. Igualmente, en una obra encontramos simpático al héroe, atractiva a la
heroína sin que el proceso por medio del cual hemos llegado a esa reacción sea
consciente. Pero eso sí, el proceso de escoger a alguien que evoque esa reacción
instintiva para interpretar ese papel, debe ser una decisión consciente y deliberada por
parte del director y el actor que se escoja deberá a su vez hacer esfuerzos deliberados
para retratar un personaje simpático y atractivo.
La estructura total de la obra dramática depende pues, en un delicado equilibrio de
multitud de elementos, todos los cuales deberán contribuir al dibujo total y todos los
cuales serán absolutamente interdependientes. Una escena muy quieta parecerá muy
tediosa después de otra escena quieta; se la recibirá con alivio después de una muy
ruidosa. El contexto lo es todo: dentro del contexto adecuado, un gesto casi
imperceptible puede mover montañas, la frase mas sencilla puede volverse la mas
sublime expresión poética. Este es el verdadero milagro del drama y su verdadera
poesía.
No obstante, si bien los efectos pueden parecer misteriosos, la manera por la cual se
alcanzan debe ser analizada y comprendida. Una vez que la atención y el interés del
público se han capturado, una vez que se le indujo a seguir la acción con la mayor
concentración y participación, su poder de percepción aumenta, su emoción fluye
libremente y de hecho llegará a alcanzar un estado más elevado de conciencia: más
receptivo, más observador, con mayor capacidad de discernir la unidad y dibujo de
existencia humana subyacente.
Esto es lo que hace que la verdadera receptividad a cualquier manifestación
artística sea tan semejante a la experiencia religiosa (o a la agudizada conciencia del
mundo que inducen ciertas drogas).
Y entre todas las experiencias artísticas de este tipo el drama es la más poderosa.

Tomado de Anatomy of drama. Ed. Temple Smith, London, 1976. Traducción:

Antonio Argudín.