DOI: https://doi.org/10.22201/ffyl.01860526p.1987.3.

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NO SÓLO DE GOETHE ES EL FAUSTO

Renata von Hanffstengel

Antes de que Thomas Mann escribiera su Doktor Faustus (1947), el único Fausto
existente en la literatura alemana parecía ser el de Goethe. La primera parte, de
1808, y la segunda, terminada en el año de su muerte, 1832, son fruto del esfuerzo y
de la experiencia de toda una vida y coronación de la misma. Gracias a esta obra y
al conjunto de las demás de su pluma, Goethe parecía ser la medida de todas las
cosas en la escena literaria de su tiempo.
Comprensiblemente, esto irritó a los escritores jóvenes del nuevo siglo, el
portentoso XIX. Como un acto de autoafirmación y como un reto al coloso
Goethe, algunos de ellos se propusieron utilizar la misma fábula para una obra
propia. La fascinación que han ejercido -y siguen ejerciendo- las figuras de
Fausto y Mefistófeles también habrá tenido que ver en este propósito. Nadie menos
que Lessing,1 y poco antes de Goethe su amigo Max Klinger(1791),2 habían tratado
este tema, aparte de varios otros que no serán tomados en consideración aquí. 3
Los dos escritores más significativos que trataron el tema en la primera mitad del
siglo XIX fueron Heinrich Heine (1797-1856) y Nikolaus Lenau (1802-1850). No se
vieron favorecidos por la crítica. Incluso, en la actualidad se escatima el
reconocimiento a su obra. Esto se debe a que fueron acrestríticos de los gobiernos y
de la sociedad de su tiempo. Formaron parte de los grupos d.e escritores y
pensadores que propugnaban la democracia y la tolerancia que hasta la fecha no
han triunfado del todo. Prejuicios antisemitas y antidemocráticos han sobrevivido.
Las obras de Heine habían desaparecido totalmente de las antologías literarias
durante el Tercer Reich. Ya que su famosa y popular "Lorelei" no se podía borrar
del acervo popular de la canción alemana, ostentaba en lugar del nombre de autor
un seco "anónimo". El paso de esta clase de prejuicios de una generación a otra tuvo
incluso como consecuencia que, para poder erigir una estatua en honor a Reine en

I De su obra sólo se conservan fragmentos.

2 En forma novelada.
3 Ver anexo 11 de la bibliograffa.

11
12 RENATA VON HANFFSTENGEL

Düsseldorf, su ciudad natal, años después de haber pasado el horror nazi, se

desencadenara una larga controversia sobre la conveniencia de este homenaje.
Heine cometió, además, una grave falta que equivalía al suicidio literario:
oponerse a Goethe. En diferentes ocasiones se manifestó crítico frente a él. En su
famosa obra sobre los escritores del romanticismo alemán Die romantische Schule
(La escuela romántica) (1836), dice lo siguiente:

El ejemplo del Maestro guiaba a los discípulos. y por eso surgió en Alemania
aquel período literario que en una ocasión llamé "el período del arte" cuando
señalé el efecto negativo que ha ejercido sobre el desarrollo político del pueblo
alemán. Sin embargo, de ninguna manera negaba yo en aquel entonces el valor
intrínseco de las obras maestras de Goethe. Adornan a nuestra querida patria
como bellas estatuas embellecen a un jardín, pero al fin son sólo estatuas. 4

Heine atrajo la ira del gran maestro en ocasión de la visita que le hiciera en 1824,
después de una respetuosa solicitud que le dirigiera por escrito con la debida
anticipación. Según el testimonio del propio Heine, la conversación giró alrededor
de lugares comunes, por ejemplo comentando lo sabroso que eran las ciruelas de los
árboles que bordeaban el camino de Jena a Weimar, que Heine había recorrido a
pie. Al querer elevar la conversación a niveles más apropiados para estos ilustres
interlocutores, Goethe pregunta pOT el proyecto literario de Heine en ese
momento. La contestación "yo ... escribo ahora un drama sobre ... Fausto" le
merece una brusca despedida de Goethe y buenos deseos para la feliz continuación
de su viaje. s
El otro autor, típico hijo de su tiempo, quien emprende el enfrentamiento con
Goethe, para arrebatarle el monopolio sobre Fausto, como él mismo lo formulara, 6
es Nikolaus Franz Niembsch Edler von Strehlenau, quien firmaba como Nikolaus
Lenau. Si Heine ha entrado finalmente al panorama literario alemán e incluso ha
pasado sus fronteras por medio de sus traducciones (difíciles de realizar por sus
juegos de palabras y fina ironia), de la obra de Lenau sólo se han difundido algunas
poesías líricas, las mismas que se encuentran una y otra vez en las antologías. Con
pocas excepciones, sus críticos y biógrafos niegan y suprimen aspectos de su obra
que pudieran provocar controversia. Parecen encontrarse bajo la misma censura a
la que estaba sujeto Lenau en su tiempo. Por ejemplo, la detallada introducción a
sus obras completas editadas en 1898 trata de convencer al lector de que Lenau
aborrecía la política. El biógrafo cita una carta de Lenau a su hermano. en la que le
escribe, antes de su partida a N orteamérica: "También me agrada no oír nada de la
maldita política. Hermano, la política es verdaderamente algo asqueroso, sobre

4 Heines Werke in :ehn Banden. Insel Verlag Leipzig. 19\0, t. 7. p. 49 (la traducción de
todas las citas y poemas de este trabajo es de la autora).
5 Lew K.opelew, Ein Dichter kam vom Rhein. Berlin, Severin und Siedler, 1981. p. 145.
6 Lenaus Samtliche Werke. Leipzig und Wien, Bibliographisches Institut, 1898, t. 1, p. 85.
 NO SÓLO DE GOETHE ES EL FAUSTO 13

todo, si se escuchan continuamente pláticas sobre política como aquí en este país".?
Esta cita la aduce el biógrafo para explicar la emigración de Lenau a América.
Otros dos motivos que el biógrafo menciona son el supuesto deseo de Lenau de
inspirarse en la naturaleza para nuevas poesías y el de invertir fondos para asegurar
su futuro material. La lectura del poema "Abschied" (Despedida), escrito en
ocasión de su salida, habla de muy distintas preocupaciones:

Despedida Abschied
Canción del emigrante Lied eines auswandernden

Un postrer saludo, patria mía, Sei mir zum /etztenma/ gegrüsst,

que cobarde y estólida Mein Vater/and, dasfeige dumm,
el pie al tirano besa Die Ferse dem Despoten küsst
con ciega sumisión. Und seinem Wink gehorehet stumm.

Tan bien arrullabas al niño Woh/ sehlief das Kind in deinem Arm:
dándole alegría; Du gabst, was Knabenfreuen kann;
al joven, la dulce amiga, Der Jüngling fand ein Liebehen warm;
pero nunca la libertad. Doeh keine Freiheitfand der Mann.

El cazador en las alturas 1m Hoeh/and streekt der Já'ger sieh

postrado en resguardo Zu Boden sehnell, wenn Wildessehaar
espera la manada Heran sieh stürzet fürehterlieh;
que pasa retumbando. Dann sehnaubt vorüber die Gefahr:

Mi patria, así te postras Mein Vaterland, so sinkst du hin;

al llegar tu soberano Rauseht deines Herrsehers Tritt heran,
y, trémulo, sin respirar, Und Illssest ihn vorüberziehn,
el paso tú le abres.- Und hattst den bangen Atem an.-
Vuela, barco cual nube por los aires Fleug, Sehiff wie Wo/ken dureh die Luft,
¡A la llama de los Dioses! Hin, wo die Gotterflamme brennt!
Mar, acórtame el trecho Meer, spüle mir hinweg die Kluft,
que dista de la libertad. Die von der Freiheit noeh mieh trennt!

O nuevo mundo, libre, Du neue Welt, du freie Welt,

con tus floridas playas, An deren blütenreiehen Strand
sepulcro de la tiranía, Die Flut der Tyrannei zersehellt,
¡mi patria, te saludo! leh grüsse dich, mein Vaterland!

Para protegerse de la censura, Lenau publicó esta poesía primero con el subtítulo
"Canción de un emigrante portugués". Posteriormente cambió el subtítulo al que
hoy lleva.
La azarosa vida de Lenau, último vástago de una familia de la nobleza húngara,

7 Op. cit .• p. XXXIV.

14 RENATA VON HANFFSTENGEL

ha sido inspiración y objeto de dos novelas en alemán,M las dos centradas en sus
pasiones amorosas y el paulatino deterioro de su equilibrio mental que desembocó
en la demencia que padeció durante los seis últimos años de su vida. Con justa
razón afirma el investigador húngaro de Lenau, József Turoczi-Trostler, que es
hora de hacer a un lado los múltiples comentarios y escritos sobre el "Byron
austriaco" pasional y demente, e iniciar serias investigaciones de su obra con una
perspectiva histórica e ideológica adecuada. Turoczi-Trostler realiza algunos
estudios de esta índole y relaciona el pensamiento de Lenau con el hegelianismo, el
hegelianismo de izquierda, el saint-simonismo y el pensamiento de Ludwig
Feuerbach. 9 Este fondo ideológico es patente, sobre todo, en sus poemas épicos,
dramas y poesías que hablan alegóricamente de circunstancias sociales y políticas
para no caer en las redes de la censura. Por ejemplo, en el poema "Wandel der
Sehnsucht" (Nostalgia inconstante), que escribió al regresar -totalmente
decepcionado- de Norteamérica, habla, según parece, de una mujer, cuando en
realidad se refiere a su país. Este país puede ser Austria o Alemania, ya que pasó su
vida en las dos. La nacionalidad húngara le servía para sustraerse hasta cierto grado
del rigor de la censura. En más de una ocasión fue citado para enfrentarse a la
acusación de haber publicado "en el extranjero" (la famosa editorial Cotta
publicaba sus obras en Stuttgart, Suavia), fuera de su lugar de residencia, Viena, lo
cual era un delito. Él alegaba que, como ciudadano húngaro no nacionalizado
austriaco, no estaba sujeto a esta ley. También, según los dos investigadores Walter
Grab y Uwe Friesel, 10 quienes se propusieron ver con nuevos criterios a los autores
del siglo XIX, Lenau estaba intensamente preocupado por la política. No tuvo que
salir exiliado de Alemania, como Heine, quien estableció su residencia en Francia,
sino que eligió la emigración a América del Norte. La sangría que este éxodo
provocó le parecía uno de los grandes males que la situación política causaba a la
población alemana. Según Walter Grab,1I entre 1831 y 1840 más de 150 000
personas de las diversas regiones de Alemania abandonaron su lugar de residencia
para buscar la libertad política y escapar de la apremiante situación económica.
Si me he extendido en los comentarios sobre Nikolaus Lenau, se debe a que es casi
desconocido en el mundo hispánico. Hasta donde yo sé, sólo la revista Eco publicó
la traducción al español de una poesía suya, y diez cartas, en 1971. 12
Sobre Heinrich Heine se ha publicado un gran número de obras y estudios en
México y en otros países de habla hispana, como se desprende de la bibliografía que

8 Arnold Ulitz, Die Braut des Berühmten (La novia del afamado), Berlín Propyllinen-

Verlag, 1941, y Peter Hartling, Niembsch oder der Sti/lstand (Niembsch o lo estático),
Stuttgart, H. Goverts Verlag, GmbH, 1964.
9 Lenau. traducción del húngaro de Bruno Heilig, Berlin, Rütten und Loening, 1961.
10 En su obra Noch ist Deutsch/and nicht ver/oren. München, dtv, 1973.
JI Director del Instituto para Historia Alemana en la Universidad de Tel Aviv. (En: Noch
ist Deutschland nicht ver/oren, p. 129.)
12 "Derschwere Abend"(La tarde oprobiosa), trad. de QUo de Greiff, y las cartas a Sophie
U5wenthal, trad. de Ernesto Volkening. Eco, dic. 1971.
 NO SÓLO DE GOETHE ES EL FAUSTO 15

compiló la doctora Marianne O. de Bopp. J3 Sobre Goethe, este favorito de los grandes
escritores y pensadores hispánicos, no es necesario agregar nada en este lugar, de
manera que puedo proceder a comentar las tres obras basadas en la antigua leyenda
del Fausto. Se tratará, sobre todo, de dar a conocer las dos obras menos conocidas
y señalar algunas diferencias básicas en el tratamiento entre éstas y la de Goethe.
El reto a Goethe que mencionamos implica mucho más que el reto lanzado por
autores más jóvenes a un escritor envidiablemente institucionalizado. Se trata más
bien del reto del joven siglo XIX al siglo anterior, a la época de Goethe
caracterizada por el orden, el racionalismo, el clasicismo, el ideal humanista en el
arte, la esperanza del logro positivo -que son valores que no comparte la
generación de la primera mitad del siglo XIX, decepcionada por el giro que ha
tomado la Revolución Francesa y la subsecuente restauración de regímenes
conservadores además de la derrota de 1830.
En este sentido, cualquier comparación entre la obra de Goethe y las de Heine y
Lenau tendría que ser diacrónica más que sincrónica, aunque sólo median
relativamente pocos años entre cada una de ellas: Fausto [de Goethe, 1808; Fausto
11, 1832; el de Lenau, en 1835 y el de Heine, 1851.
De aquí se desprende tal vez una de las fundamentales diferencias entre las obras,
que estriba en su final. En la obra de Goethe, Fausto se salva, aunque sólo ocurre en
la segunda parte. La terrible Mefistófela lleva espectacularmente al infierno, al
Fausto de Heine, después de haberle impedido casarse por amor. Lenau da otro
giro a la fábula: Fausto se suicida pensando que as! escapará a las consecuencias del
pacto. Pero, fiel al pensamiento de los autores de la primera mitad del siglo XIX,
nadie escapa así al infierno.
y este infierno no es sólo la situación politica y social que afecta a Lenau, sino
que se puede hacer extensivo a la existencia humana en general dentro del
pesimismo a que ya se hizo referencia. El suicidio del Fausto de Lenau no es un acto
espontáneo al final de la obra, sino más bien el desenlace de una reflexión
expresada varias veces en la obra. Desde la primera escena, Fausto intenta terminar
con su vida. Se lanza desde una roca cuando Mefistófeles de pronto aparece en
forma de un cazador y le salva la vida. Al recordarle más tarde este episodio para
cosechar agradecimiento, Fausto le dice bruscamente:
Faust: Fausto:
[eh kenne dicho doch ohne Dank; Sí, te reconozco, pero sin agradecimiento;
Mir ware besser. wenn ich dort versank. mejor hubiera sido para mi hundirme en
aquel abismo.
f'Die Verschreibung") (De la escena .. El contrato ")
El mismo tema recurre en la escena de la sala de disección:

Mephistopheles: Mefistófeles:
Es macht mir Spass. des Nachts mit Me agrada discurrir sobre el destino
klugen Leuten humano con gente juiciosa

13 Anuario de Letras, Año 1, México, UNAM, 1961.

16 RENATA VON HANFFSTENGEL

Das Mensehenlos zu prüfen und zu

deuten
Faust: Fausto:
O unglüeklieh Wort: das Mensehenlos! Oh, palabra funesta: ¡destino humano!
Iehfühl's in seiner ganzen Bitterkeit y o la percibo con amargura.
Vom Sehoss der Multer in den Grabes- Del seno materno al de la tumba
sehoss
lagt mieh die ernste. tiefvermummte ero nos me persigue, severo y velado,
Zeit.
Die dunkle Sklavin unbekannter Miiehte. oscuro esclavo de poderes ignorados,

Und stets geneekt von Zweifeln und y siempre, por dudas perseguido,
gezerrt.
Ein Fremdling ohne Ziel und Vaterland un extraño sin patria y sin meta,
Indem ieh sehwindelnd strauehelndfort me atormento, tratando de ganar terreno,
mieh quiile caigo y tropiezo
Zwisehen dem dunklen Abgrund meiner entre el oscuro abismo de mi alma
Seele
Und dieser Welt versehlossener y el muro hermético del mundo.
Felsenwand.

(U Der Besueh ") (De la escena "La visita")

En un diálogo con GCirg, miembro de la tripulación del barco que a duras penas
sobrevive a la terrible tormenta conjurada por Mefistófeles, dice Fausto a Gorg:

Faust: Fausto:
Der Seligste von al/en ist. Feliz quien a temprana edad
Wer sehon als Kind die Augen sehliesst. para siempre los ojos cierra;
Wess Fuss nie auf die Erde tritt. quien nunca pisa esta tierra,
Wer van der warmen Mutterbrust quien desde el seno materno
Unmittelbar und unbewusst directo y sin saberlo
Dem Tode in die Arme glitt! se desliza a los brazos de la muerte

("Gorg") (De la escena "Gorg")

La desesperación del Fausto de Lenau es, entonces, no sólo un problema

epistemológico, como lo es el problema del Fausto de Goethe, con firmes raíces en
la época del surgimiento de la figura originaria de Fausto, sino que se vuelve
adicionalmente un problema existencial que anuncia ya el próximo siglo, el XX, el
nuestro. Por un lado, Lenau resuelve el dilema de la vida con el suicidio, pero por el
otro, ofrece una solución que consiste en una afirmación absoluta de la vida, similar
a Goethe. Veamos el pasaje en el Fausto de Lenau en el que plantea el problema
vital en sus dos formas con sus respectivas soluciones:
 NO SÓLO DE GOETHE ES El FAUSTO 17

Faust zu Lieschen: Fausto a Luisita:

Wie beide traten auf der Reise rú y yo con osadía
Keck aus dem vorgebahnten G/eise. del camino nos salimos
Denn was dem Mann Erkenntniskraft. que nos fue trazado,
Istfür das Weib die Mutterschaft; porque la búsqueda de la verdad
Fasst er damit getrost ein k/eines Stück es para el hombre
Der grossen We/t. ward er zum Heil lo que para la mujer la maternidad;
geboren; si él del universo capta un fragmento,
Siefasst die ganze We/t im Mutterg/ück. que se estime bien hadado.
Und thut sies nicht. ist sie ver/oren. Ella el universo entero lo abarca en su
trance,
y si no lo hace, está perdida.

("Gorg") (De la escena "Gorg")

Obviamente, al ser Goethe y Lenau hijos de diferentes épocas, las opinione!>

sobre política que introducen en sus obras son disímbolas. Ambos ejercen la crítica,
ya que sin una actitud crítica del autor, sus obras corren peligro de volverse
insulsas. Goethe lanza una invectiva al ya desde entonces sacrosanto sistema
jurídico, brazo importante del gobierno, en el diálogo entre Mefistófeles yeljoven
estudiante. Lenau no deja pasar la oportunidad de expresar su descontento con la
totalidad del gobierno. Incluso, da una moderna lección en ciencias políticas:

"Die Lektion" "La lección"

Mephistopheles: Mefistófeles:
Das Erste also. wie gesagt. Lo primero, como ya os dije,
Wird immer sein: Das Vo/k gep/agt! siempre será: quebrad al pueblo.

Minister: Ministro:
Wenn aber sich das Vo/k emport? ¿y si el pueblo se levanta?

Mephistopheles: Mefistófeles:
Nur in zwei Fallen brieht's das Gitter: Sólo pasa el lindero
Wenn Ihr's geplagt allzubitter. si en exceso lo vejáis
Wenn lhr's zu plagen aufgehort; o cuando cesa de sufrir.
Steht das Eueh nieht im hellsten Liehte. Si esto no os es muy claro
So seid lhr sehwaeh in der Gesehiehte. la historia no os ha hablado.

Minister: Ministro:
leh geb' es zu; doeh nennet. was Lo admito. Sin embargo,
Gibt uns der Plage reehtes Mass? ¿cuál es la medida justa?

Mephistopheles: Mefistófeles:
lhr Herrseher über Volk und Land. Para quienes rigen los destinos,
Das ist der Klugheit reehter Stand: ésta es sapiencia:
Verkümmert stets. doeh nie zu seharf, truncad al pueblo los sentidos
18 RENATA VON HANFFSTENGEL

Dem Vo/k den sinnlichen Bedar/. a grado tal

Und /enket so all sein Begehren. que sólo busque alcanzar
Nach dem. was Ihr ihm konntet gew¡ihren. lo que Su Merced le pueda dar.
So wird es. ,.ach dem Niú:hsten greifend. Así jamás nostalgia tiene
Niema/s weitsichtig. überschweifend de lo que a vos jamás conviene.
Nach dem ge/üstenfrechverwegen Con lo cercano se contenta,
Was nicht in Eurer Macht ge/egen. más deseos no ostenta.
Das Vo/k sich gerne se/bst be/ügt. El pueblo de engaños vive y de
Es ist am Ende hochzufrieden. inventos de su propia mente
Und unterthaniglich vergnügt. al final está muy satisfecho
Wenn mm des Zwingherrn Huid beschieden de su servil condición
Was ohne ihn und seine Kette y de lo que vuestra gracia le concede
Das dumme Vo/k von se/ber hatte. aunque de cadenas libre
de lo mismo disfrutara
el pueblo ignorante.

Aunque Heine en su Fausto no se valió de la palabra sino de otro medio artístico,

la danza, también a su modo ejerce la crítica política, como se verá después.
Tanto Goethe como Lenau atacan al clero. Recordamos la escena en que el
Mefistófeles de Goethe expresa su ira sin límites en contra del cura a quien la madre
de Margarita cedió las joyas, acusando a la Iglesia de tener una infinita capacidad
para quedarse con bienes ajenos. Lenau critica varias veces la inmoralidad de
miembros del clero.
No obstante, ninguna de las dos obras es atea. En Goethe, esto es
comprensible, en Lenau sorprendente, ya que el jacobinismo de su tiempo había
sacudido la fe cristiana hasta sus cimientos. Entre la obra de Goethe y la de Lenau
media nada menos que la Revolución Francesa, lo que haría suponer que las
discusiones religiosas han terminado. Sin embargo, después de la Santa Alianza, en
1815, se opera una efectiva restauración católica en los países europeos, y de nuevo
surgen fuertes voces anticlericales como reacción a ésta. En las subsecuentes
polémicas vuelven a surgir las figuras de los reformadores que emprendieron la
lucha contra la Iglesia como institución. Así se explica que en la primera mitad del
siglo XIX se escriban numerosas obras sobre estos reformadores. Lenau escribe un
epos sobre Ziska (1843), héroe husita de Bohemia, una obra sobre Savonarola y
una sobre los albigenses. Heine, por su parte, se ocupa intensamente de Lutero. Por
los capitulos" Alemania hasta Lutero" y "De Lutero a Kant", de su obra A/emania,14
nos enteramos de la gran importancia que le atribuye.
Hasta aquí se ha hecho poca referencia al Fausto de Heine, y esto tiene un motivo
especial. Todos los personajes carecen de la palabra hablada porque la obra
pertenece al género de libretos para ballet. Raras veces ha entrado Terpsícore tan
directamente en la producción literaria como en este caso. Heine compuso dos
Tanzpoeme (poemas para danza). Esto quiere decir que los personajes no tienen el
don de la palabra. Es casi inconcebible que Heine haya podido prescindir de ella en

14 México, UNAM, 1960.

 NO SÓLO DE GOETHE ES EL FAUSTO 19

un tema tan importante y, además, siendo tan gran maestro de ella. Sin embargo,
así lo hizo. Se limita a describir las acciones de los bailarines. En escasas veinte
páginas desarrolla toda la acción. Sus comentarios, bajo la forma de la carta "To
Lumley, Esquire, Director ofthe Theatre of Her Majesty the Queen", exceden en
un cincuenta por ciento a esta extensión.
A pesar de las limitaciones que impone el género, cada escena de la obra expresa
múltiples significados a través de sus medios como son la escenografía, el vestuario,
el movimiento y los gestos, que despiertan en el lector (que debería ser espectador)
otros tantos pensamientos. He aquí algunos ejemplos.
En la primera escena, Fausto conjura a las fuerzas oscuras. Aparece un tigre
feroz. Fausto lo rechaza, pareciéndole de poca monta. Sale una peligrosa serpiente,
que también es rechazada por Fausto; en el tercer intento de las fuerzas oscuras por
mostrar sus escalofriantes posibilidades, envían a una delicada y bella mujer.
Conclusión: una bella mujer es lo más diabólico en el universo. Fausto,
consternado al principio, acepta esta figura, que resulta ser Mefistófela en persona.
En una de las siguientes escenas, todos los objetos en el consabido cuarto gótico
del estudioso doctor se convierten en belleza gracias al toque mágico de Mefistófela
enamorada. ¡De qué simple manera muestra Heine los efectos que la alegría y el
amor causan en la visión de un individuo!
A continuación, en otra escena, Fausto pide ver las demás criaturas infernales, y
el resultado es una escena buñuelesca: aparecen terribles monstruos con coronas en
la testa y cetros en la diestrá. No hay necesidad de palabras para entender qué
piensa Heine de las cabezas coronadas de su tiempo.
Después de varias peripecias, Fausto firma el pacto con sangre, trocando su alma
por placeres carnales. Éstos se le ofrecen en abundancia en un aquelarre, escena
análoga a la Noche de Walpurgis del Fausto de Goethe, que se remonta a
tradiciones paganas alemanas aún vivas hoy.
Hastiado al fin de la orgía, Fausto expresa su deseo por la belleza y la perfección
del ideal del arte griego personificado en la Bella Helena. El carácter paródico de la
subsecuente escena a costa de Goethe y su época es obvio. El escenario ostenta
todos los atributos del clasicismo alemán en su apogeo, y la escena culmina con la
destrucción de todos estos atributos. Así la época de Heine arrasó con la paz y la
perfección de formas del clasicismo.
El último acto muestra a un Fausto medieval: el sabio de la medicina
distribuyendo sus pociones. En la última escena Fausto se siente atraído por la
pureza de una joven, la pretende y se prepara el casamiento. Por supuesto,
Mefistófela frustra estos planes, ya que el verdadero amor hubiera podido salvar a
Fausto, al estilo de la obra de Goethe. Mefistófela se convierte en serpiente y se lleva
a Fausto a las profundidades del llameante infierno.
Sin duda alguna, uno de los aspectos más interesantes de esta versión de Heine es
la figura femenina del diablo. Para Goethe, el "eterno femenino" tenía muchas
formas, pero jamás asumió la de un Mefistófeles mujer o la de una serpiente. Las
raíces de esta metamorfosis se encuentran en la mitología, y un Mircea Eliade
tendría mucho que decir al respecto. Heine mismo nos ofrece una explicación.
20 RENATA VON HANFFSTENGEL

Relata que por los años veinte de su siglo vio, en una carpa cerca de Hamburgo, la
siguiente escena en una de las antiguas versiones populares del drama de Fausto: En
el escenario se encuentra un grupo de diablos envueltos en sendos paños grises.
Pasa Fausto y pregunta: "¿Sois hombrc;:s o mujeres?" Contestan: "No tenemos
sexo". Continúa Fausto: "¿Qué figura guardáis debajo de estos paños?" Contestan:
"N o tenemos cuerpo, asumimos cualquier figura según tu deseo; siempre asumimos
la forma de tus pensamientos".lS Cuánta sabiduría guarda esta escena, y es
explicable que se haya quedado grabada en la mente de Heine.
Heine da un gran caudal de explicaciones sobre su Fausto, refiriéndose
ampliamente a la figura histórica que le antecede. Sus observaciones merecen ser
utilizadas en las investigaciones que se hacen sobre este tema literario. Sus
explicaciones van dirigidas al entonces director del Teatro de Londres para facilitar
la puesta en escena de su poema dancístico. En este escrito da amplio crédito a los
méritos de la obra de Go'ethe, "para la cual él pudo emplear toda su larga y florida
vida divina, mientras que yo, el triste enfermo, sólo dispuse de las cuatro semanas
que usted me concedió para entregarle la obra".!6
En realidad, Heine dedicó largo tiempo a sus investigaciones antes de emprender
el trabajo, puesto que en la visita que hiciera a Goethe ya menciona el proyecto, y el
poema para danza no se publica hasta 1851. Heine menciona una diferencia
fundamental entre su obra y la de Goethe. Dice que él, en contraste con Goethe, ha
buscado "apegarse fielmente a la leyenda con todo el respeto ante su verdadero
espíritu, la veneración ante su alma interior, veneración que los escépticos del siglo
XVIII (yeso era y permaneció Goethe hasta su fin) no podfan ni sentir ni
comprender".!7
Heine, pues, alegaba haberse apegado a las tradiciones como las encontró en los
Volksbücher (libros populares) renacentistas. Dice que encontró huellas que
señalan el origen de esta saga en España y opina que investigarlo puede aclarar la
estrecha relación que existe entre el personaje de Fausto y el de Don Juan. Esto
salta a la vista en la lectura de la obra de Lenau y la de Heine, y hace pensar en la
obra que reúne a los dos personajes, el Don Juan und Faust (Don Juan y Fausto)
(1828) de Christian Dietrich Grabbe (1801-1836). El Fausto de Goethe se parece
muy poco a Don Juan. Si bien realiza conquistas amorosas, la relación que prevalece
es la del amor intenso y auténtico con Margarita y la lealtad a su persona, sólo
frustrada por obra de Mefistófeles primero, y por la demencia de Margarita
después. Los protagonistas donjuanescos de las obras de Lenau y Heine, además,
tienen en común con la clásica obra de Tirso de Molina que no se salvan. Eso es otro
contraste con la obra de Goethe.
La carta al director de teatro, que escribiera Heine a guisa de prefacio a su obra,
contiene valiosas aportaciones, como ya mencionamos. Señala, por ejemplo, que

u La carta a Lumlcy, Heines Werke in zehn BOnden. t. lO, Lcipzig, Inscl-Vcrlag, 1915, p.
65 ss.
16 Ibid., p. 58.
17 Idem.
 NO SÓLO DE GOETHE ES EL FAUSTO 21

en las tradiciones populares se identifica en ciertas versiones la figura de Fausto con

el inventor del arte de imprimir. No se puede sino admirar la sabiduría popular que
supone que debía de haber algo infernal en el descubrimiento de la imprenta, dadas
las consecuencias portentosas del arte gutenberguense. Heine también observó la
identificación de Fausto con los iniciadores del protestantismo, precisamente con
Lutero, cuando el escenario de la trama es Wittenberg, cuna del luteranismo.
Los autores que trataron el tema de Fausto añadieron algo propio. Lo
enriquecieron al mismo tiempo que rescataron elementos de la tradición popular.
Así, de hecho, los autores del siglo XIX lograron su propósito de asegurar que la
obra de Goethe no cerrara, aunque fuese·con broche de oro, esta temática, sino que
ésta creciera y se variara en múltiples formas como debe de ser en el arte.

BIBLIOGRAffA

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---o Obras completas. 3 tomos. Traducción, recopilación, estudio preliminar y notas de
Rafael Cansinos Assens. Madrid, Aguilar, 1958.
GRAB, Walter y FRIESEL, Uwe, Noch ist Deutschland nicht verloren. München,
Deutscher Taschenbuch Verlag, 1973.
GRABBE, Dietrich Christian, Grabbes Werke in drei Biinden. Don Juan und Faust. T. 3:
Leipzig y Viena. Bibliographisches Institut. 1890-1900.
HEINE, Enrique, Alemania. Introda. Max Aub, trad. anónima. México, UNAM, 1960.
---o Werke in 10 Banden. Leipzig, Insel Verlag, 1910. Tomo 10. Der Doktor Faust.
HINDERER, Walter, Literarische Profile. KonigsteinfTaunus, Athenaum Verlag, 1982.
Heinrich Heine oder die Standhaftigkeit gegen das Dogma", pp. 145-158, de Walter
Hinck.
KELLER, Weroer, (ed.), Aufsatze zu Goelhes Faust l. Darmstadt, Eissenschaftliche
Buchgesellschaft,1 1974.
KOPELEW, Lew, Ein Dichter kam vom Rhein. Heinrich Heines Leben und Leiden. Berlin,
Severin und Siedler, 1981.
LENA U, Nikolaus. Samtliche Werke in zwei Biinden. Leipzig, Bibliographisches Institut,
1898.
LESSING, Gotthold Ephraim, Lessings Werke. Leipzig, Insel Verlag. 1967.
MANN, Thomas, Doctor Faustus. Berlin, Deutsche Buchgemeinschaft, 1956.
---o Die Entstehung des Doktor Faustus. Stockholm, Bermann-Fischer Verlag, 1949.
MARLOWE, Christopher, Die tragische Geschichte vom Leben und Tod des Docto
Faustus. Trad. Alfred Vander Velde. Leipzig, Reclam jun., 1966.
REYES, Alfonso, Trayectoria de Goethe. México-Buenos Aires, FCE, 1954.
TURÓCZI-TROSTLER, Jozcef. Lenau. Trad. del húngaro de Bruno Heilig. Berlin, Rüther
und Loening, 1961.
22 RENATA VON HANFFSTENGEL

WITTMANN. Brigitte (ed.). Don Juan. Darstellung und Deutung. Darmstadt.

Wissenschaftliche Buchgemeinschaft. 1976.

ANEXO 1: composiciones musicales con el temade Fausto según el índice del Atlantisbuch
der Musik. Fred. Hammel. ed .. Atlantis-Verlag. 1934.

BERLlOZ. La condenación de Fausto.

BUSONI, Doktor Fausto. Ópera.
LlSZT, Sinfonía Fausto.
SCHUMANN. Escenas del Fausto de Goethe.
SPOHR, Faust. Ópera. WAGNER. Obertura Fausto.
GOUNOD. Margarita.

AN EXO II: obras literarias en alemán no muy conocidas basadas en el tema de Fausto (no
siempre fue posible obtener los datos completos).

ARNIM, Achim von, Die Kronenwachter.

HOFFMANN, iD., Faust. Segunda parte, como continuación del Fausto de Goethe. 1833.
HOL TEI, Karl von, Melodrama con música. 1932.
KLlNGEMANN, August, Faust. Pieza de efectos. Fausto como inventor de la imprenta.
1815.
KLlNGER, Friedrich Maximilian, Fausts Leben. Taten und Hallen/ahrt. 1791, reedición de
Erler. 1958. N6vela.
SCHINK, Johann Friedrich, Johann Faust. 1804. Basada en la obra de Paul Weidmann
(ver bibliografía. Anexo 11).
SCHÓNE, Karl. Faust. Una tragedia romántica. /809. Basada en la novela de Max Klinger.
En /823 escribió también una continuación del Fausto 1 de Goethe.
SODEN, Reichsgraf Julius von. Faust. 1797.
VOSS. Julius von, Faust. Un drama. 1823.
WEIDMANN, Paul, Johann Faust. 1775. Introd. de Kurt Adel. Viena, Bergland Verlag,
1964. Edición Facsimilar.