1997 Scintilla 2 LM
1997 Scintilla 2 LM
1997 Scintilla 2 LM
Figura II, 9.
Croquis n.º 1: Julio Cano Lasso. Sede central de la Compañía Telefónica en Fuente la Reina, 1967.
·I
199
Croquis n.º 11: Julio Cano Lasso. Viviendas en Palomeras, 1986-91.
203
Croquis n. º 19: Julio Cano Lasso. Viviendas en Palomeras, 1986-91. Croquis n.º 20: Julio Cano Lasso. Viviendas en Palomeras, 1986-91.
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Croquis n.º 21: Julio Cano Lasso. Viviendas en Palomeras, 1986-91. Croquis n. º 22: Julio Cano Lasso. Viviendas en Palomerqs, 1986791.
205
Croquis n:0 24: Julio Cano Lasso. Viviendas en Palomeras, 1986-91.
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Croquis n. º 26: Julio Cano Lasso. Viviendas en Palomeras, 1986-91.
creo que funciona, busco la confirmación en los alzados y generalmente ello me obliga a
hacer reajustes en la planta.
Una vez pasada esta primera fase que podríamos llamar de tanteo, comienzo a dibujar a
mayor escala, siempre con la ayuda del tecnígrafo. Dibujo plantas, secciones y fachadas con
mucho detalle. A veces para pequeños cambios -por ejemplo, una variación en el tamaño
de los huecos- vuelvo a dibujar la fachada entera, ventana por ventana. En esto soy muy
pesado, repito y repito, dedicando horas y horas.
La experiencia me ha enseñado que no se debe desechar nunca una solución sin haber-
. la dibujado con detalle; suelo rayar al ladrillo, dibujar la sillería, poner sombras arrojadas. A
veces tengo dibujadas hasta cinco y son fachadas muy parecidas, con pequeñas diferencias.
Hay dos cosas que suelen preocuparme desde el comienzo: el entorno y el material a
emplear. Muchas veces tomo apuntes ligeros del entorno, considero las vistas y las orienta-
ciones. El material determina en gran medida el proceso constructivo y éste las formas; la
elección de material está en el origen del proyecto.
El dibujo es instrumento útil; si el dibujo es «arquitectónico» no suele engañar, por el
contrario ayuda a ver y anima a seguir adelante. Para mí el estado de ánimo es muy impor-
tante. Esos días estériles, que a veces pueden ser varios seguidos, me deprimen mucho; por
el contrario cuando las cosas salen me animo y voy a más.
Soy sensible a las críticas, las críticas negativas me hunden, las favorables me animan y
estimulan.
214
José Antonio Corrales
«Lo que ocurre es que yo siempre he sido un soldado de a pie y no he tenido tiempo de prepa-
rarme y estimularme. Hemos trabajado siempre a destajo, a "uña de caballo", todo el tiempo.
Lo de estimularse y prepararse me parece un lujo; nunca hemos oído música y todo esto ... , pero
comprendo que es muy importante. Yo, de estimularme hoy en día lo haría con una buena poe-
sía. Si no hubiera sido arquitecto, me habría gustado ser poeta, porque creo que arquitectura y
poesía son lo mismo: producen una vibración y de ahí un arco voltaico y salta la emoción ... »1 •
El estudio de José Antonio Corrales, como el de tantos arquitectos madrileños, está situa-
do en un semisótano. En la actualidad, comparte ocasionalmente el estudio con su hijo
Mateo y hay un solo delineante. Aunque la distribución es distinta de la del estudio de su
colaborador durante tantos años, Ramón Vázquez Molezún, más dividido el de este último,
no hay gran diferencia en cuanto a decoración.
«Yo he colaborado mucho con Ramón y la colaboración es algo muy complicado.
Incluso mi colaboración con Ramón era muy conflictiva, porque muchas veces no veíamos
las cosas de igual manera, lo que ocurría es que nos respetábamos, nos ayudábamos y nos
complementábamos, y así las cosas salían. Pero no era una colaboración armoniosa, ni
mucho menos, y eso que era la persona con la que mejor me llevaba. Colaborar con otras per-
sonas me parece imposible. Esto me parece un defecto hoy, cuando se habla tanto del tra-
bajo en equipo y de los defectos españoles de no saber trabajar en equipo. Y es que hacer un
proyecto es, como pintar un cuadro, algo muy privado, a pesar de los ordenadores y por
mucha racionalización que le queramos poner. Por lo menos, eso creo yo ... ».
El arquitecto dibuja en una de las habitaciones separadas de la sala de dibujo, donde sólo
hay un tablero y una gran mesa para exponer proyectos o reunirse. No existe en esa habita-
ción una mesa de despacho o algo parecido.
La informática (ordenadores, trazadores ... ) ha llegado al estudio, pero de manos de su
hijo. « ... ¿El ordenador? ... Pues lo veo muy bien, pero no lo veo (risas). Me parece estupen-
do pero yo no lo uso. Y o sigo con mi dibujo personal, me niego a que en mi proceso inter-
fiera el ordenador. En una pantallita yo no puedo explorar ... Hay muchos compañeros nues-
tros que le sacan mucho partido ... pero yo no me acostumbro ... ». José Antonio Corrales no
sabe manejarlo en absoluto, ni tiene intención de aprender, ni confía en él como ayuda a las
tareas de diseño: « ... Para dibujar tiene interés, es como si posees una máquina que te pasa a
limpio, pero no consiste en eso, consiste en que tenga otras posibilidades, que las tiene, claro.
Pero yo no estoy acostumbrado a él..., no puedo ver las cosas en grande en él... La situación
del ordenador hoy ya no es la de la herramienta, es más: es una manera de pensar. Cuando
no hay conocimiento de las cosas ... ».
Dibuja siempre sobre tablero vertical, ayudado por un tecnígrafo antiguo, muchas veces
de pie y otras sentado sobre un taburete alto. El tablero es grande e, incluso croquizando,
tiene a veces que desplazarse por él, según se pudo observar durante las visitas. « ... No, no, 215
no. Hago unos dibujos muy grandes.
Pego las hojas en el tablero ... son hojas
muy grandes .. ., me tengo que mover ... ».
El tamaño de sus bocetos es insólita-
mente grande, los más pequeños de
tamaño A-3, y normalmente en A-1 o A-O.
Creemos que el gran formato de Jos mis-
mos puede estar relacionado con esta
posición del tablero, poco habitual para
croquízar. Existe una distancia algo
mayor entre el papel y la vista que en el
caso del tablero horizontal y, sobre todo,
permite distanciarse del dibujo para
contemplarlo. Quizá, incluso el que no
pueda haber nada más encima del gran
tablero vertical amplíe las posibilidades
de actuación, asimilándole al caballete
del pintor. Trabaja sobre papel de cro-
quis traslúcido-blanco, clavando los
dibujos con chinchetas de cuatro puntas
y, habitualmente, superponiendo unos
dibujos sobre otros. A mano siempre
hay ceras y lápices blandos de color.
«Existe un proceso importantísimo que
es el dibujo, la representación gráfica del
proyecto en sus dimensiones y la explo-
ración y comprobación. Éste es un tra-
bajo verdadero y duro que tú mismo has
de hacer. Sí tienes unos ayudantes que te
lo hagan, bien, pero prefiero hacerlo yo
mismo. Tengo muchas horas de tablero:
éste es mí camino. A lápiz representas,
seccionas por todos lados -diseccio-
nas- y lo planteas en todas las alturas.
Esto es una exploración, vas investigan-
do, pues el dibujo es una exploración
Figura II, 11. que no tiene límites; de repente, se te abre una ventana, un espacio y luego otro y otro. Esto
Cajas para no se consigue sí no dibujas, la exploración gráfica es fundamental pues en el proceso llegas
guardar los a rechazar, variar, enriquecer o hacer derivar la idea primera. Esto lo pueden hacer tus ayu-
croquis de dantes, pero es mucho mejor sí quien tiene la idea sigue trabajando en ella gráficamente ... ».
José Antonio El horario de trabajo en la actualidad, salvo en concursos y entregas, es bastante siste-
Corrales.
mático, prolongando la tarde y no empezando muy temprano.
El propio arquitecto lleva el peso de los dibujos a mano alzada en el estudio y dibuja
mucho, constantemente, concienzudamente. Sus croquis llegan a estar tan acabados, que la
figura del delineante puede llegar a parecer decorativa. Es un dibujante extremadamente
rápido y muy resolutivo. Una tarde de trabajo puede producir infinidad de croquis y diver-
sas soluciones a un mismo problema. « ... ¡Hombre, claro que han ayudado! Es la base del
proyecto definitivo, claro. Se llaman croquis pero son más que croquis, es una actitud que
exige mucho trabajo, mucha dedicación. Pero cuando te ilusiona mucho un tema y lo haces
rápido ... claro, porque como seas un tipo lento ... También es malo para algunas cosas el ser
tan rápido, hay que madurar las cosas. Todo tiene ventajas e inconvenientes ... »
Conserva los croquis, prácticamente todos. Los recoge al terminar el proyecto, enrollán-
dolos y los guarda en alargadas cajas de cartón (de largo mayor que A-0). En uno de los fren-
216 tes estrechos figura la identificación de la obra y/o proyecto con su número (figura II, 11).
Los guarda sin ordenarlos, separados de los planos definitivos en vegetal y no los vuelve a Esrnrno DE Los
CROQUIS APOl\T,\DOS
consultar. En las visitas a su estudio comprobamos este hecho, pues sólo al desenrollados
comenzó a tirar los que apenas tenían valor. « ... Sí, guardo muchos croquis, pero no los miro,
los tengo en unas cajas planas de cartón que tendré que sacar el año próximo, pues creo que
el MOPTMA quiere hacer una exposición y en ella me gustaría meter una pared de dibujos
en croquis, de soluciones, para restarle exceso de profesionalidad a los dibujos finales ... »
Cuando le comentamos que muchos arquitectos no enseñaban sus croquis, respondía:
« ... Creo que no los enseñan porque muchos no los hacen, no invierten horas de tablero ... ».
En general no utiliza la maqueta de «trabajo». «Si haces maquetas el trabajo se comple-
menta más. Nosotros hemos trabajado poco con maquetas quizá por problemas de tiempo.
Al final, terminas haciendo la maqueta cuando menos necesaria es ... Hay que tener unos
dibujos previos ... Puede que algún compañero opere directamente en maqueta ... »
« ... Creo que intento plantearme cada proyecto como si no hubiera hecho nada antes, claro
que esto es falso pues no te puedes librar de tus experiencias. Pero siempre he usado el papel
en blanco como punto de partida, buscando la inspiración. Otra cuestión es que no veo revis-
tas ... aunque tal vez esto de no buscar información sea un defecto. Intento olvidarlas y par-
tir del papel blanco y nada más. Vuelvo a repetir que esto es muy difícil pues siempre tienes
experiencias e imágenes. Me divierte buscar algo nuevo en cada proyecto; si quieres es una
actitud anárquica.»
El que cuatro de los proyectos en que nos hemos centrado correspondan a la propia casa
de los arquitectos, aparte de dar una uniformidad a este estudio, nos proporciona unas cir-
cunstancias de partida interesantísimas.
Aunque en algunos casos (en éste sí), no se trata de la única casa construida por el arqui-
tecto para sí mismo (recordemos la de Cabrero), coinciden una serie de circunstancias:
El ser arquitecto de su propia casa tiene unas connotaciones únicas. Sin entrar en las
polémicas de si la propia vivienda se debería encargar a otro arquitecto más alejado del pro-
blema, el hecho es que en «su casa», en este caso ejecutada en un momento de madurez pro-
fesional y sin grandes problemas económicos, uno intenta poner lo mejor de su arquitectura,
el resumen de sus constantes plásticas o constructivas.
El no tener ~lientes ajenos hace que aparezcan como tales los miembros de la familia y
que aunque no cuestionen materiales o imágenes formales, sí deciden sobre cómo vivir la
casa. Y se trata de la más extraña relación con el cliente, por el grado de confianza existen-
te: «Es un "problemón" y lo primero familiar. Tiene que intervenir tu mujer y, por muy iden-
tificada que esté con tu manera de pensar, existen diferencias importantes; y luego existe otro
problema enorme y es que aquellas cosas que no has podido hacer en otros proyectos tratas
de meterlas aquí y te puede llegar a salir un engendro».
La importancia que se da a este proyecto, y también el hecho de que la responsabilidad
económica recaiga de manera excepcional en el arquitecto, hacen que las decisiones se dila-
ten en el tiempo, que el proceso sea más largo que nunca, los croquis más numerosos, el pro-
yecto casi inacabable. No hay excusas. .
La fase de concepción del proyecto duró bastante más de lo que señalan las monografías.
Fundamentalmente fue debido, además de a las razones anteriormente apuntadas, a que
hubo dos proyectos: el primero, que se llegó a terminar, a dibujar «a limpio» e incluso a visar
por el colegio profesional, en que la decisión organizativa proponía dividir la propuesta trian-
gular casi por su bisectriz, de manera que un lado correspondiese a la vida de los hijos y sus
amigos, a sus actividades y otra a la de los padres, compartiendo ambos al final los espacios
comunes. Su mujer, la clienta en este caso, rechazó vivir en esa casa; y se hizo otro proyecto.
No se va a realizar aquí una descripción constructiva, funcional o formal de la casa estu-
diada, pues -como ya se ha explicado.:- no es el enfoque del trabajo. Y, por otra parte,
como José Antonio Corrales no fecha sus croquis, el ord~n de los mismos es difícil de con- 217
JosÉANroNioCoRRALEs cretar; sólo a través de sus comentarios personales y de la intuición se pueden desvelar algu-
nos de estos procesos.
«No tengo un sistema. Cada proyecto es un caso distinto, los hay que se ven muy claros:
como si al cerebro le introdujerán una serie de datos y un día, de repente, estás distraído y
en la cabeza te sale el proyecto, la forma, el material, etc. Es como si se te apareciera la
Virgen. Esto te da una seguridad brutal. Lo que ocurre es que aunque se te presente el pro-
yecto, también hay proyectos en los que no ves nada y es el proceso gráfico el que te brinda
la idea.»
Se fotografiaron 60 croquis del proyecto en cuestión, los más significativos. Delante de
nosotros el arquitecto tiró otros tantos.
El tamaño de estos croquis es mayoritariamente A-1. Sólo algunas secciones y alzados tie-
nen un tamaño menor; el papel está cortado en proporción a la sección (croquis 18, 23, 25,
y 26); todos sin excepción están dibujados en papel «de croquis» traslúcido-blanco. En dos
de los casos fotografiados (croquis 2 y 3 ), corta el papel en forma triangular, proporcional a
la parcela, como si la forma del propio papel fuese a darle las pistas de la geometría intrín-
seca, escondida, de la casa; es una característica interesante con relación con la pintura abs-
tracta contemporánea. Las plantas suponen la excepción en cuanto al formato utilizado en el
croquis 22, con un tamaño alargado y algo más pequeño, que corresponde curiosamente a
una propuesta extraña a todo el proceso, aislada, en que la forma de la parcela no cuenta. En
el resto, salvo en las triangulares, siempre quiere dejar mucho «aire» en el dibujo alrededor
de la parcela.
La prueba de que su forma de trabajar consiste en la superposición de croquis la tene-
mos en el croquis 5 en el que, por alguna razón, no utilizó chinchetas y sí papel de celofán,
y todavía estaban pegados los dos dibujos. « ... Lo que hago es colocar papeles en blanco -uno
sobre otro- sujetos con chinchetas y calco hasta que voy llegando a lo que busco. Esto no
es un sistema recomendable porque hoy lo que se lleva es el equipo, la asesoría ... » El croquis
27, único que no corresponde a este proyecto, es el último dibujo que el arquitecto había
hecho antes de que abandonáramos su estudio. Se trata de una perspectiva para el montaje
de la exposición monográfica que sobre su obra (y la de Ramón Vázquez Molezún) estaba
preparando el MOPTMA. Puede verse que no superpone papeles sólo para calcar sino como
mecanismo de rapidez, para no parar el proceso, pues debajo se divisan unos alzados y sec-
ciones de las arquerías que no tienen nada que ver con la perspectiva. En el croquis 18 la sec-
ción de arriba ha sido dibujada sobre la inferior. El tamaño del papel, medidas, etc. lo dela-
tan; la regla ha desaparecido.
Todos los dibujos son del autor. No han intervenido estudiantes, colaboradores o deli-
neantes, aunque pudiera haberlos en ese momento en el estudio.« ... Siempre he tenido alum-
nos y arquitectos, uno o dos al año, aunque el estudio ha contado siempre con muy poca
gente ... » La contemplación de los bastante más de 100 documentos que había no deja lugar
a dudas. El verle dibujar el croquis n.º 27, mientras estábamos allí, lo confirma. Está, por otra
parte, bastante orgulloso de ello, la comparación con otros compañeros lo demuestra. «Ütros
tienen una serie de personas dibujando ideas distintas y luego ellos eligen ... »
En todas las plantas (salvo el 6, 7, 9 y el «autónomo» 22), aparece dibujada escrupulosa-
mente la parcela. En la última, al hilo del carácter objetual de la propuesta, parece que no
utilizó ese contorno-referencia. En las otras, por el tipo de dibujo más suelto, más expresivo,
más rápido, parece que estaban pinchadas sobre otro croquis que sí tenía la parcela dibuja-
da. Es curioso ese empeño en dibujar meticulosamente el borde de la parcela, y no dibujar
el borde sobre el que puede edificar, que es similar y homotético a él, dado por el retranqueo
constante de la ordenanza.
Todos los dibujos, salvo el del croquis 20, son dibujos hechos a lápiz negro, aunque luego
se les añade color; incluso en la excepción mencionada, el «rapidograph» se emplea sobre el
lápiz, para marcar el contorno del edificio y para meter la estructura. Parece probable que
ese dibujo estuviera definiendo ideas para otro colaborador o ingeniero.
Utiliza un lápiz más blando para los primeros croquis, los más gestuales (2, 5, 6, 7, 8, 14),
218 y más duro para los alzados y secciones más completos (croquis n.º 24).
El color lo emplea sobre el dibujo previo de grafito, habitualmente en las secciones, y EsrnD10 01: Los
C1t<lCJU1sAP01tTA1Jos
sólo en algunas plantas. Colorea intensamente la sección del terreno (croquis n.º 18), 0 sólo
la edificación para destacar la relación figura/fondo (croquis 24 y 26); cambia la intensidad
y/o la gama del mismo color para indicar un segundo plano, o un posible cambio de mate-
rial, para que ese segundo plano "pese" menos (croquis n.º 26). Sólo en un dibujo que hemos
analizado, ampliado en el croquis 17 utiliza el color aludiendo a sus posibles cualidades cro-
máticas (amarillos, azules, tierras, y sienas). El color se da con cera sobre un fondo rugoso
(insistiremos en ello en el capítulo sobre Molezún), (croquis 11-14, 17 -18 ) , o en el caso de
alzados con trazos inclinados a 45º (croquis 24-26). «Luego, en la representación de los pro-
yectos hemos empleado muchos sistemas artesanales. Ramón era muy partidario de estos sis-
temas, le encantaba la "cocina" como llamábamos a todos esos inventos de poner un cristal
prensado debajo del dibujo y pasar una barra de carbón para conseguir una trama. Ahora no
se usan tanto porque tenéis tramas, antes no había ... Los tampones para hacer árboles ... esos
trucos ... »
En las plantas, el color se utiliza para no perder nunca una zona de un plano ya man-
chado (croquis n.º 5) para destacar dos zonas de la casa (padres e hijos en el primitivo pro-
yecto) (croquis n.º 10); marcar grandes franjas de mobiliario, estructura y geometría (croquis
n.º 19); o sólo el mobiliario (croquis 16, 20); forzar la relación figura/fondo para que desta-
que el perfil de lo dibujado (croquis 12, 13 ); o al contrario, para que destaque el espacio exte-
rior cercando al edificio (croquis n. º 14).
Las manchas sobre el papel no son frecuentes. Sólo en el croquis n.º 6 parece haber meti-
do el dedo o un difumino para marcar esas franjas almacén-geometría.
El tecnígrafo toma parte activa desde los primeros croquis. « ... No, no. Directamente del
tecnígrafo a la idea, no hago croquicillos o plantillas, voy al grano ... »
Por una parte, él comenta que a veces ni se fija en la escala, pues se la da directamente la regla
del tecnígrafo. « ... Hombre, yo es que trabajando tan rápido me niego a las escalas ingenieriles,
¡no tengo escalas, vamos!, no lo sé ... Quiero decir que a 1:500, 1:200, 1:100 y 1:50, lo hago sin
pensar con la escala del aparato ... Las escalas raras es que te pueden hacer polvo ... » Por otra, por-
que en casi todos los croquis, aunque trabaja a mano alzada, plantea alguna línea a regla; casi
siempre la parcela y el contorno, pero también unas referencias para empezar a dibujar (croquis
n.º 8); planos hipotéticos de forjados que luego variarán (croquis n.º 4); pautas geométricas (cro-
quis 3, 5, 9, 12, 19). Sólo en la planta 7 no encontramos ninguna.« ... No, no. Es por comodidad.
Así puedes estarte horas, es un problema de costumbre. Y lo del tecnígrafo, es que la velocidad
es mucho mayor. Si quieres hacer un dibujo completo ... Es que si quieres explorar algo, debes
hacerlo a escala, si no, no puedes hacer nada, y para esto necesitas un sistema gráfico rápido ... Yo
os explico mi manera, no es que se la recomiende a nadie, es que yo lo hago así. .. »
Sobre estas líneas frecuentemente tenues, a lápiz, empieza a trabajar a mano alzada, con-
firmando, moviendo. Cuando la situación se clarifica, o es suficientemente importante, insis-
te con líneas sucesivas sobre la anterior 4, 6 y hasta 10 veces. De manera que esas líneas
empiezan a protagonizar el dibujo, a definir su estructura interna (croquis 6, 7, 8, 10).
Suaves círculos en las plantas, a veces no significan árboles, sino zonas importantes a
estudiar, como estares (croquis n.º 6); en otras ocasiones señala zonas no resueltas (croquis
9, 10); en otras son simplemente escaleras de caracol (croquis n.º 16). Unas grandes y tenues
líneas circulares del croquis n. º 10 pueden significar que acepta esa parte, o al contrario, que
la debería reestudiar. «Es una disección, se exploran aquellos aspectos que no puedes ver por
muchas imaginación que tengas, sobre todo en cuanto el proyecto sea un poco complejo, no
hay otra manera de explorarlo que no sea con el dibujo ... »
Los croquis estudiados de José Antonio Corrales no están muy llenos. Creemos que en
ningún caso ha utilizado la goma de borrar. Cuando la idea es verificada mediante el dibujo,
ya sea rechazada, aceptada o motor de la siguiente, empieza un dibujo nuevo. No son muy
frecuentes los croquis que hemos llamado de exploración. Al borde de un croquis, explora
tímidamente un nuevo lucernario que incorporará en el siguiente dibujo. En el 13 y 19, saca
fuera dos habitaciones pero siempre sin cambiar de sistema de representación. « ... Hombre,
sí. Si quieres ver un detalle pasas a otra escala ... , yo pongo otro papel y cambio ... » 219
Jost ANTONIO CbmvlLES
En ningún croquis de los fotografiados, ni en los que se tiraron o quedaron, existía ningu-
na perspectiva. Sólo plantas, secciones o alzados. Curiosamente, el croquis que dibujó delante
de nosotros de la exposición del MOPTMA (croquis n.º 27) es una perspectiva cónica; parece
deberse a la obligatoriedad y singularidad de abordar el espacio interior de una exposición.
En toda la gran colección de croquis conservados, predominaban cuantitativamente las
plantas, seguidas a distancia por las secciones y unos pocos (los que aquí recogemos), alza-
dos. Eran, sin embargo, secciones y alzados los que él consideraba más a la hora de selec-
cionar; probablemente menos dubitativos y realzados por la presencia del color. « ... Bueno,
yo sigo dibujando los desarrollos de las ideas. Eso ha sido siempre así, primero dibujo la
planta, luego la sección, sigo por otra planta ... y voy progresando y comprendiendo el pro-
yecto ... Pero muy rápido, yo siempre he dibujado muy rápido ... »
Sí es muy habitual (croquis 10, 11, 1) trabajar simultáneamente y en el mismo papel, en
planta y en alzado-sección. Los croquis 2 y 3 resultan curiosos; está trabajando en sección
sobre una silueta de la planta, todo ello dibujado además sobre un papel triangular. Él reco-
noce que deja los alzados para el final (y así lo demuestra el frecuente uso de la regla y su
carácter acabado), porque salen solos. Puede también deberse a que su arquitectura, según él
mismo reconoce, huye de impulsos formales surrealistas.« ... Es una libertad total. A veces me
ha apetecido hacer un proyecto en clave surrealista, claro que nunca lo he hecho ... Ése es el
surrealismo que me apetece tantas veces. Creo que al surrealismo no se le ha sacado todo
el partido. Lo que sucede es que llevarlo a la arquitectura es muy peligroso. Eso de los "callos"
es muy surrealista ... » O simplemente que fomenta que el alzado no participe al principio del
proceso. « ... Claro, yo no voy a presumir de que nunca hemos mirado por la fachada, lo que
quiero decir es que, en relación a los muchos proyectos que salen, a nosotros la fachada nos
han venido dada a través de la planta y de la sección, que son lo importante. La fachada siem-
pre sale ... Hombre sí, casi siempre es así primero la planta y luego la sección ¿no? A veces
puede que primero sea la sección ... Siempre hay que empezar por alguna, simultáneamente no
creo que haya nadie que lo haga, tendría que ser un Superman (risas) ... Aunque la idea lo
comprende todo, a la hora de materializar el dibujo hay que empezar por alguno ... »
El terreno, en pendiente, aparece obsesivamente en casi todos los dibujos; en planta
dibujando una y otra vez las líneas de nivel preexistentes, y marcando las cotas de pisos (cro-
quis 8, 11, 16, 19, 20); y en secciones marcando con mano firme el perfil del terreno pree-
xistente y el modificado (croquis 18, 23, 25, 26).
En cuanto a símbolos que aparecen en sus dibujos, son los números de cotas del suelo y del
piso los protagonistas. No hay distancias acotadas, ni grandes ni pequeñas. La presencia peren-
ne del tecnígrafo lo explica, sólo en algún caso esos números corresponden a alturas de techo
(croquis n.º 14). Sí es en cambio frecuente que en el lateral aparezcan unas operaciones previas,
sumas totales de superficies; es el tecnígrafo el que midió las habitaciones sin necesidad de aco-
tar (croquis 11y20). Parece que suponen el final de un ciclo, pues se molesta en comprobar si
urbanísticamente o funcionalmente la solución cumple. Los que aparecen inevitablemente,
después de la primera aproximación expresiva-geométrica, son los muebles que dimensionan
los espacios. « ... Sí, sí. En seguida. En una vivienda social no se puede hacer una planta sin
amueblarla, luego los muebles no se pueden poner ... Es muy importante colocarlos ... »
En las secciones y alzados, la figura humana y el automóvil aparecen constantemente.
Dan escala al dibujo y representan una función. Son perfiles esquemáticos, rápidos y ágiles.
El único símbolo no figurativo (fuera de los números) es la flecha del croquis n.º 9 para sim-
bolizar la entrada posterior trasera; su carácter excepcional podría explicarse pensando que
le estaba explicando el dibujo a un tercero.
Si hemos dicho que no nombra las habitaciones, ni pone títulos a los planos, ni utiliza la
letra escrita, parece obvio que no utiliza croquis analíticos; no encontramos ningún organi-
grama, matriz de adyacencia, etc.
En el mismo dibujo 9, aparece una mano perfectamente dibujada en un borde del papel;
parece que este argumento constante tuviera una importancia en la concentración de algu-
nos arquitectos (ver dibujos de Siza y reflexiones de Oiza). « ... Todo lo que tenga una filia-
220 ción artística -y la arquitectura creo que debe tenerla pese a que esta palabra no suene hoy
muy bien- es muy difícil de seguir viéndolo como un itinerario racional... Sí, los detonado- EsrnD10 DE Los
Ci(()<JUJS APOJ\T,\DOS
res o los estimulantes suelen ser cosas nimias, que luego se desarrollan de una manera bru-
tal, pero que, en un principio, carecen de importancia. Son pequeñas cosas que luego pro-
ducen el germen del proyecto ... »
El estudio de todos los croquis de este proyecto nos permite aventurar un argumento par-
ticular de este proceso: con una parcela difícil, triangular, en pendiente, buscar todas las solu-
ciones posibles (fundamentalmente en planta con cotas de nivel proyectadas). « ... En cuanto
a una búsqueda de posibilidades, tengo que decir que en algún proyecto he tenido cinco o seis
soluciones desarrolladas, pues a veces na. te sientes suficientemente justificado y te propones
seguir buscando. El problema después está en como elegir, eso sí que es molesto ... »
Si en la planta del croquis n.º 13 prueba con un esquema de franjas paralelas a la facha-
da oeste (siempre los armarios como si fueran franjas estructurales toman un gran protago-
nismo), en el croquis 12 son paralelos a la este. Si en el 6 hay un eje central y los muros exte-
riores buscan el mediodía de una manera expresionista, en el 7 hace coincidir el borde del
edificio con la línea marcada por las ordenanzas. Si en el 9 las franjas son norte~sur, en el 8,
11 y 19 son paralelas al este-oeste. Si en la mayoría de las soluciones se busca una direccio-
nalidad a base de franjas y llegar hasta el borde de la parcela, en los 1 y 20 ensaya una plan-
ta libre, escalonada en los bordes de la parcela. Si en todas las soluciones anteriores, debido
a la forma de embudo de la parcela, y a la orientación, intenta llegar hasta donde le permite
la ordenanza, en el 14 se retranquea otro tanto creando un segundo jardín paralelo al borde
este. Y para terminar, en el croquis 22 propone una planta cuadrada, cúbica, inmutable. La
excepción al proceso.
NOTAS
1
Corrales, José Antonio. Las declaraciones de este capítulo fueron facilitadas por él en nuestra pri-
mera visita para presentarlas en este trabajo; realizadas unos meses antes en el curso de doctorado
«La cultura del proyecto», coordinado por J aviet Seguí, insistió en que sus preguntas estaban con-
testadas ahí. 221
Croquis n. º 1: José Antonio Corrales. Casa particular en Aravaca.
222
Croquis n.º 2: José Antonio Corrales. Casa particular en Aravaca. Croquis n.º 3: José Antonio Corrales. Casa particular en Aravaca.
223
¡! } \
Croquis n.º 4: José Antonio Corrales. Casa particular en Aravaca. Croquis n. º 5: José Antonio Corrales. Casa particular en Aravaca.
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Croquis n. º 6: José Antonio Corrales. Casa particular en Aravaca. Croquis n. º 7: José Antonio Corrales. Casa particular en Aravaca.
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Croquis n.º 8: José Antonio Corrales. Casa particular en Aravaca. Croquis n. º 9: José Antonio Corrales. Casa particular en Aravaca.
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Croquis n.º 10: José Antonio Corrales. Casa particular en Aravaca. Croquis n.º 11: José Antonio Corrales. Casa particular en Aravaca.
227
Croquis n. º 12: José Antonio Corrales. Casa particular en Aravaca. Croquis n. º 13: José Antonio Corrales. Casa particular en Aravaca.
228
, Croquis n.º 14: José Antonio Corrales. Casa particular en Aravaca.
Croquis n.º 15: José Antonio Corrales. Casa particular en Aravaca. Croquis n.º 16: José Antonio Corrales. Casa particular en Aravaca.
230
Croquis n. º 17: José Antonio Corrales. Casa particular en Aravaca.
232
1i
Croquis n.º 21: José Antonio Corrales. Casa particular en Aravaca. Croquis n.º 22: José Antonio Corrales.- Casa particular en Aravaca.
233
Croquis n. º 23: José Antonio Corrales. Casa particular en Aravaca.
236
Ramón Vázquez Molezún
237
Croquis n.º 2: Ramón Vázquez Molezún.
240
Croquis n. º 7: Ramón Vázquez Molezún.
241
Croquis n.º 8: Ramón Vázquez Molezún.
Croquis n.º 9: Ramón Vázquez Molezún.
243
Croquis n. º 10: Ramón Vázquez Molezún. Croquis n.º 11: Ramón Vázquez Molezún.
244
Croquis n.º 13: Ramón Vázquez Molezún.
Croquis n.º 12: Ramón Vázquez Molezún.
245
Croquis n.º 14: Ramón Vázquez Molezún.
246
Croquis n.º 15: Ramón Vázquez Molezún. Casa Gómez-Acebo.
247
!>.
248
Croquis n. º 17: Ramón Vázquez Molezún.
Croquis n.º 18: Ramón Vázquez Molezún.
250
Croquis n.º 20: Ramón Vázquez Molezún.
251
Croquis n. º 21: Ramón Vázquez Molezún. Casa Refugio en la Ro iba.
254
Croquis n.º 26: Ramón Vázquez Molezún.
255
Croquis n. º 27: Ramón Vázquez Molezún.
256
La decisión de incluir a Ramón Vázquez Molezún en este estudio era compleja. Su falleci-
miento podría excluirle del grupo estudiado; sin embargo, el haber comenzado este trabajo
varios años antes nos permitía seguir contando con él (siempre íbamos posponiendo su capí-
tulo para no molestarlo al final de su enfermedad). El profundo conocimiento de su persona
como alumno, en varios viajes, y como amigo, podría sustituir las conversaciones que con otros
hemos tenido. La colaboración total de su familia nos franqueaba el acceso a los documentos.
El estudio de Ramón Vázquez Molezún se encuentra en un semisótano vecino al de Jose
Antonio Corrales (figura II, 12), sin embargo no estaban comunicados; tenían que salir a la
calle para poder intercambiar ideas en su colaboración: «No, lo que ocurre es que no había
reglas y algunas veces me llevaba el proyecto a mi estudio porque conocía mejor al cliente y
otras veces se hacía en el estudio de Ramón. De esta manera se trabajaba más, normalmen-
te, en el estudio en que se quedaba el proyecto ... » 1 •
Es un estudio diáfano y su despacho se encuentra al fondo, aislado. Los planos están
almacenados por encima de nuestras cabezas, apoyados en listones de madera; no están orde-
nados. Molezún no guardaba los croquis, sólo los planos terminados y no muy sistemática-
mente. En las dos monografías que se han hecho sobre la obra de ambos arquitectos y en la
exposición se estaba preparando, existieron grandes dificultades para localizar los planos y
dibujos que debieran estar en el estudio de Molezún; no así los que guardaba Corrales.
El despacho, que la familia no ha tocado todavía desde su muerte, dispone de una mesa
horizontal, grande (figura II, 13), y un tablero vertical con tecnígrafo (figura II, 14). Está lleno
de cosas, cinco flexos, planos, dibujos, inventos, libros ... Frente a la mesa horizontal, el table-
ro; los planos se clavan en él, como en el caso de Corrales, con chinchetas de cuatro puntas.
El tecnígrafo es un modelo muy antiguo. A la derecha y al lado, un armario del que se sentía
particularmente orgulloso (figura II, 15); en él guardaba, para tenerlos a mano y enseñarlos,
los útiles de dibujo más diversos que se puedan imaginar, la colección de una vida: todos los
rotuladores existentes en el mercado, algunos ya obsoletos, comprados frecuentemente en sus
viajes; también lápices, compases, pegamentos, pasteles, ceras; al lado de éstos, sus inventos
favoritos: tiralíneas que tropezaban y hacían líneas de puntos, rayas, o raya-punto, tampones
para dibujar árboles, escalímetros que cambian la escala sin girarlos, o multitud de cristales y
plásticos encontrados por la calle, utilizados para poner encima un croquis y producir textu-
ras (lo veremos en los dibujos aportados). Molezún también disponía de un pequeño cuarto,
«otro taller» de mecánica y carpintería, extremadamente completo.
Molezún croquizaba y dibujaba al principio de los proyectos siempre en horizontal y,
según comentó Sáenz de Oiza, le daba importancia a este hecho. Sin embargo esta primera
fase era breve y las grandes ideas del proyecto, el esquema general en planta o sección, las
volumetrías exteriores, se decidían, según él mismo comentaba, en horas, en días. A partir de ,
ese momento se situaba ante el tablero vertical y utilizando el tecnígrafo, que le permitía 25 7
medir directamente en cualquier
dirección del plano, daba un gran
salto de escala y definición y dibuja-
ba materiales, carpinterías, detalles
constructivos, inventos, en donde
las líneas de encaje del tecnígrafo se
mezclaban con la mano alzada.
Era algo más partidario del tra-
bajo en maquetas que Corrales; sin
embargo, las pocas maquetas que se
conservan en su estudio y sus decla-
raciones nos confirmn que no fue un
¡\
elemento habitual en la fase de con-
cepción. La informática no llegó a
entrar en su estucli() y, en los últírnos
años, algunos proyectos se dip~ja
ron por ordenador fuera del misrho.
Ya hemos señalado que no guar-
daba croquis. Tampoco croquizaba
constantemente, no echaba muchas
horas de tablero, difiriendo en eso
de Corrales. « ... Yo trabajo sobre
tablero vertical y con aparato de
dibujo, pero ambos hemos estado
sentados en el mismo tablero dibu-
jando; más yo, porque soy más rápi-
Figura II, 12. do, pero haciendo proyectos al "alimón", aportando ideas los dos. Esto es muy bueno porque
Entrada el es como si uno.tuviera dos cabezas pensando a la vez ... » 2 •
estudio de Podemos decir que la mayoría de los bocetos que en su estudio se conservan están apor-
Ramón tados aquí. Esto nos impedía, como es natural, el estudio de la evolución de una sola obra,
Vázquez aunque aportamos también, para dar una uniformidad a este trabajo, los pasos previos al
Molezún.
conocido plano de su propia casa en Galicia, el Refugio La Roiba. El resto de los documen-
tos gráficos son dispares; distintos proyectos, distintas técnicas. Quizá el tipo de legado que
poseemos sea el más fiel reflejo de su manera de proyectar.
Los documentos que adjuntamos son, como en los otros casos, inéditos (salvo el croquis final
del refugio La Roiba). También se puede asegurar que están hechos por su propia mano, por
razones de similitudes de técnicas y caligrafía.
La característica más llamativa de la manera de proyectar de Molezún, ya se ha comen-
tado, quizá sea los saltos de definición en un proyecto; de un croquis esquemático pero nada
dubitativo de una planta (croquis 7 y 10), o una pequeña sección sin escala (croquis n.º 1),
pasaba a plantas muy acabadas a escala 1:50 (croquis n.º 9) o incluso 1:20 (croquis n.º 14) a
perspectivas interiores muy definidas (croquis 16y17), y por fin, a los detalles constructivos
(croquis n.º 27).
En el croquis n.º 10 la sección esquemática comparte espacio en el papel con un UPN,
probablemente a escala 1:2 ó 1:1, de tamaño mayor que la misma, y con unas curvas acústi-
cas y de iluminación.
No existía todo ese larguísimo proceso de investigación gráfica de José Antonio Corrales,
todas esas superposiciones de soluciones en planta y su consiguiente comprobación en alza-
dos. También, a diferencia de Corrales, utilizaba la perspectiva de interiores y exteriores,
258 única, rápida, definida. Por último, su pasión por los detalles constructivos; Juan Daniel
Figura II, 13.
Mesa de trabajo
de Ramón
Vázquez
Molezún.
Full~ondo comentaba:« ... Cuando tenía alguna duda constructiva de materiales etc., iba por
allí y, cuando le encontraba, siempre estaba haciendo cosas con herramientas; tomaba madu-
rez, ese tipo de cosas, me daba la solución exacta ... » 3 •
Le atraía el carácter de invento (la idea, el artefacto) del proyecto y ése estaba al princi-
pio o al final del proceso de los planos. El proceso en sí no le interesaba, si acaso, co1no vere-
mos, los inventos gráficos para ejecutar algún plano. Él contaba que tenía menos dificultad
para definir los trazos de un gran proyecto, que para decidir hacia dónde abría una puerta.
Es curioso que el hecho de que no existan muchos dibujos de Molezún sea compatible
con las múltiples alabanzas a sus cualidades de dibujante (citas de Oiza, Sota, Fullaondo ... ).
Por ejemplo, Alejandro de la Sota nos recordaba: « ... Pocos, muy pocos más dotados que
Ramón. Repito, las manos de Ramón siempre fueron distintas; he dibujado mucho con él, en
el mismo tablero y olvidaba que también yo debía dibujar ... » 4 • Puede ser debido, tanto al
empeño de quitar importancia como objeto artístico a los dibujos de arquitectura, como a
razones de carácter; lo cierto es que conservaba las acuarelas de los viajes, los óleos de gran
formato y calidad o los retratos y, en cambio, sus croquis desaparecían al terminar el proceso.
Los dibujos de concepción de Ramón Vázquez Molezún son extremadamente expresivos y
sus técnicas acompañan a esa expresividad. El lápiz muy blando, las ceras (croquis 1, 6 y 12), le
permiten manchar, definir; no hay dudas, ensayos, vueltas atrás. El uso del rotulador grueso, el
«Flomaster» decía él, incide más aún en este aspecto. De todos los arquitectos entrevistados y
de casi todos, incluso fuera de nuestras fronteras, los que conocemos, es el único que utiliza esta
técnica desde los primeros bocetos. En los croquis 7 y 9 el papel aparece manchado de tinta;
pueden ser pruebas o dificultades de la propia técnica. Con el «flomaster» no hay retorno, defi-
ne y define para siempre (croquis n.º 11); esquematiza, radicaliza; el muro toma una extraordi-
naria importancia fuera de su función estructural (croquis n.º 7). Hace más rápidos los aburri-
dos dibujos del proceso (croquis n.º 20), delimita las plantas últimas como si fuese un plano de
obra; deja a las perspectivas interiores a falta de asignarles materiales (croquis 16y17).
Un ejemplo de cómo emplea el rotulador para radicalizar conceptos lo tenemos en el cro-
quis n. º 10; los gruesos trazos de tinta negra pasan por encima de los huecos de las puertas
para reforzar la idea. En casi todos los dibujos aportados pueden entreverse, debajo, sutiles
líneas a lápiz, que se definían y ocultaban después con la tinta. Eso ocurre tanto en las pri- 259
meras plantas (croquis n.º 7y10), como en
las siguientes, más definidas (19), o en las
esquemáticas secciones más avanzadas (20);
pero también las encontramos en los deta-
lles constructivos (27), en las plantas-deta-
lle (13 y 14), e incluso en las perspectivas
interiores.
En los croquis n. º 7 y 10, primero enca-
ja a lápiz y luego define, también a lápiz, la
estructura y mobiliario, para terminar mar-
cando a tinta la «superestructura». En el n. º
1 podemos ver que empleó el «típex» como
sustituto de la goma de borrar; lo usaba a
menudo, incluso presumía de ello, quizá en
la misma línea de «invento».
La observación de sus dibujos y el
haberle visto dibujar nos permiten asegurar
que sus bocetos eran rápidos, muy rápidos.
En los croquis n.ºs 6 y 12, aunque incide
varias veces en el mismo trazo, puede con-
firmarse este hecho. En el n. º 13, en que
está proyectando una reforma interior de
un piso, croquiza a rotulador sobre una
copia delineada del estado actual. Los cro-
quis 14, 16 y 17 y, sobre todo, las plantas y
alzados del 18 dan la impresión de estar
dibujados delante de alguien o para alguien,
no como tanteos del proceso; en el último es
extraordinariamente explícito: «mediodía»,
Figura II, 14. «saliente», «Zona entrada»; son dibujos más torpes ejecutados sobre un papel doblado.
Tablero·de Además de estos dos utensilios principales en «blanco y negro», rotulador y lápiz, Molezún
trabajo de también utiliza el color. En el croquis n.º 20, al hilo de los «inventos» que describíamos al pril1Ci-
Ramón pio, introduce tres tipos de cristal o plástico debajo del croquis: uno al pasar el lápiz por encuna
Vázquez produce rayas horizontales y los otros puntos, más o menos separados. En las plantas del croquis
Molezún. n. º 9 il1troduce el lápiz de color para diferenciar muros y muebles. En los croquis 13 y 14 y en la
perspectiva del 16, el rotulador de color y el lápiz respectivamente, para diferenciar materiales.
En cuanto a sistemas de representación, no hay un predominio de uno sobre otro.
Compatibiliza planta sección y perspectiva en dibujos sin escala (croquis 1 y 18), dando pre-
dominio a una de ellas, o haciendo aparecer algún detalle constructivo. Las perspectivas apa-
recen de una manera natural, nada forzada. No existen, eso sí, axonometrías.
Los dibujos de concepción son pequeños, siempre sin formato. La escala intermedia, la
usualmente definitiva de un proyecto (1: 100 ó 1:200) le aburre. Pasa de los primeros dibu-
jos, a la escala 1:20. La utilización de símbolos es desordenada, como sin darle importancia:
algún número, alguna cota, alguna superficie, aparecen de manera nada sistemática; en los
detalles constructivos, como están a escala 1: 1 no le hacen falta. Sólo en las plantas a escala
1:50 o mayor aparecen cotas más completas.
Los que hemos llamado dibujos de exploración no son tan claramente utilizados por
Molezún. En ocasiones, como en los croquis 1 y 18, no son tales pues todos tienen la misma
importancia; enel extremo superior derecho del 18, aparece un dibujo casi infantil, un ideo-
grama de casa. En el 14 y 19 sitúa la planta en el esquema general del edificio. El detalle
constructivo del croquis 27 tampoco es exactamente un dibujo de exploración, pues no está
aportando datos al dibujo de recopilación, simplemente pensando ya en la ejecución.
Y a hemos hablado del placer que sentía por los inventos, también en el hecho mismo de
260 dibujar. Los planos los rotulaba con máquina de escribir de carro ancho (1 metro de longi-
tud), introduciendo un papel de calco amarillo
para que la línea apareciese con más intensi-
dad en las copias. Los árboles, con tampones
tallados en gomas de borrar. Los cristales o los
plásticos anticipando las tramas. Molezún no
firmaba sus croquis; empleaba tampones o
sellos hechos exprofeso, como puede verse en
el croquis n. º 12. El croquis 8 (que no tendría
las características de un «primer croquis» defi-
nidas en el capítulo II, pero que se aporta para
estudiar su forma de proyectar) no es un dibu-
jo, sino un collage; como si de un juego infan-
til se tratara, los barquitos se fabricaban apar-
te y se pegaban. El mar es otro papel colocado
debajo tras recortar el parcelario. Las casas y
árboles también. Parece que al igual que el
dibujo 26 eran sólo para convencer al cliente.
Los bocetos que presentamos de su refu-
gio en Galicia son precursores del muy cono-
cido croquis final. Los dibujos a rotulador,
¡cómo no!, son claros, casi definitivos. La
planta baja es prácticamente igual a la que se
construyó (faltan el aljibe y la fosa séptica). El
21 es un dibujo previo del 24 y puede obser-
varse la velocidad a la que se definen las cosas.
El 25 es el conocido y publicado croquis final; -
las diferencias vuelven a ser mínimas; aparecen
las dudas, la goma; pero se trata de una escala
en la que está definiendo hasta las carpinterías.
En las plantas, que presenta como terminadas
en la parte inferior, vuelve a utilizar los artefac-
tos gráficos de los cristales que no ha usado en
los que aportamos (en éstos ha rayado manual-
mente durante horas el terreno, como esperan-
do que este quehacer le diera alguna pista).
Resumiendo, los bocetos de Ramón Vazquez Molezún no son los clásicos del arquitecto; Figura II, 15.
y menos aún de los arquitectos de aquella generación. Les da una importancia mínima, lo que Material de
quiere es construir sus inventos, sí pudiera con sus propias manos. Se dirían planos de car- dibujo en el
pintero o de mecánico; los inventos gráficos son artificios manuales para distraer el tiempo despacho de
hasta que lleguen, otra vez, los inventos constructivos. El proceso de prueba-error, las diver- Ramón
Vázquez
sas soluciones, brillan por su ausencia; el empleo del rotulador desde la primera fase de boce-
Molezún.
tos habla de una personalísima, distinta, aproximación al hecho proyectual.
NOTAS
1
Corrales, José Antonio, declaraciones proporcionadas por él en el curso de doctorado La cultura
del Proyecto, coordinado por Javier Seguí
2
Corrales, José Antonio, declaraciones proporcionadas por él en el curso de doctorado La cultura
del Proyecto, coordinado por Javier Seguí.
3
Fullaondo, Juan Daniel, «Sir José Antonio y Sir Ramón», Corrales y Mo.lezún, Consejo Superior de
los Colegios de Arquitectos, Madrid, 1992.
4
Sota, Alejandro de la, «Le debo a un reducido ... », Corrales y Molezzín Consejo Superior de los
Colegios de Arquitectos de España, Madrid, 1992. p 86. 261
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imagen, Xarait Ediciones, 1981, 1990, pp. 63-66; traducción de Ángel Sánchez Gijón.
264 Kember, Alfred M., Drawings by American Arquitects, John Wiley and Sons, Nueva York, 1973.
Koolhaas, Rem, «Encontrando libertades: Conversaciones con Rem Koolhaas», El Croqui:,~ n.º 53, 1992, p. 9. BlllLl()(;l(,\FÍ,\
Indice analítico
Aalto, Alvar. 34, 37, 55, 58, 61, 65, 67, Corrales, José Antonio. 25, 26, 31, 42,
69, 71, 72, 73, 75, 76, 77, 87, 89 y 95. 44, 46, 63, 89, 91, 93, 94 y 113.
Aburto, Rafael. 55. Coulton, J. 15.
Alberti, Romano. 17. Cullinan, Edward. 107 y 108.
Alonso, Francisco. 109. Curtis, William J. R. 76.
Allen, Gerald. 111. Christo Javacheff. 70 y 80.
Asplund, Erik Gunnar. 26. Chueca, Fernando. 55.
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AGRADECIMIENTOS