U.N.A.

M
Facultad de Filosofía y letras
Colegio de Literatura dramática y teatro 3/Dic/2021

Hacia la construcción de un teatro de terror: teatro vs cine.

Alejandra Jordá Bautista.


“El miedo siempre
permanece. Un hombre puede destruir todo lo que tiene dentro de
sí mismo, el amor y el odio y las creencias, e incluso la duda; pe-
ro mientras se apega a la vida no puede destruir el miedo…”
(Joseph Conrad, An outpost of progress, 1896.)

Para mí, el terror es la emoción más primigenia y real que existe, se mantiene en la
línea entre el placer y el dolor; esta sensación, para aquellas que saber abrazarla, es
adictiva y nos hace querer regresar una y otra vez a ello. Mi relación con él (terror), a
diferencia de la de muchas personas, ha sido casi terapéutica; aunque suene extraño
el terror en los cuentos, en las películas, en el teatro y de todas formas en que pueda
representarse me ha ayudado , al materializar el miedo, ha superarlo.
Por lo mismo, ha llamado mi atención la resistencia que se tiene a utilizar
esta emoción a favor de contar historias, transmitir mensaje y generar reflexiones
que enriquecen a quien las hace.
El teatro, al ser a lo que me dedico, me parece un medio más que adecuado
para poner esto en juego, sin embargo, dentro de mi experiencia el teatro de terror
no sólo parece ser rechazado como estructura creativa, pues si bien existen obras de
esta índole a las personas fuera del medio-mi hermana es la mayor defensora de esta
idea- e incluso a muchas creadoras les parece imposible que sea una realidad.
Como acérrima fanática del genero, esto me indignó de sobremanera, pero
en vez de enojarme surgieron en mí muchas dudas ¿Por qué existe esta idea? ¿De
dónde proviene? ¿Por qué en otros medios parece existir una mayor aceptación del
género? ¿Realmente no puede existir el teatro en el terror?
Ahí me detuve, no, claro que existe, está ahí; así pues decidí emprender esta
aventura que espero puedas experimentar conmigo. Una pequeña exploración por el
género. Retomaré por necesidad el teatro y el cine y, comparado ambos fenómenos
que tienen una visión general muy diferente, espero al final poder tener una visión
medianamente clara de lo que podría ser la respuesta a esas preguntas, o en su
defecto encontrar otras, pero siempre con la intención de reivindicar de alguna
forma un género que amo, que me apasiona y que en muchas ocasiones me ha
salvado de mi misma.

Ahora sí, dejando las cursilerías a un lado, lo primero que me parece
necesario aclarar es a que me estoy refiriendo con terror ya qué al final, el objetivo
de crear una obra de terror es generarlo.Por lo mismo, debo ir poco a poco- y
apoyada en personas que sin duda tienen más experiencia en el tema- desmenuzando
este concepto para así entonces continuar con lo demás.

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Lo primero claro esta-y sin duda lo más fácil- es acercarse a las instituciones
más famosas; así pues la RAE dice que el terror1 es : “Miedo muy intenso” ( RAE,
Terror, http://dle.rae.es) pero como, normalmente, esta definición es sin duda
ambigua y poco clara.Para no echarla en saco roto, si la analizo, surge en mi la
necesidad entonces de empezar desde otro punto, definiendo que es el miedo.

Cuando hablo de miedo indudablemente lo primero que reacciona es mi
cuerpo, por lo mismo decidí buscar la parte fisiológica y biológica de esta emoción.
En el artículo El miedo y la ansiedad de José Fermín Antxordoki Ducay
menciona que el miedo biológicamente es un sistema adaptativo que permite la
supervivencia y la defensa ante un peligro, da la posibilidad de actuar con rapidez y
eficacia. Esta respuesta sucede en el sistema límbico del cerebro, el cual, se encarga de
mandar las señales necesarias para que el organismo se prepare: dilatando las pupilas
para mejorar la visión, subiendo el ritmo cardiaco llevando más sangre a los músculos
para huir de ser necesario, etc. (Ducay, 4).
Sin duda remite a la parte más animal de una persona, probablemente por
esto el miedo puede ser concebido como una de las emociones más primigenias; pero
esta definición, para lo que busco, aún queda muy somera.

La psicología es el siguiente paso lógico, entonces desde este lugar el miedo
en el mismo artículo se menciona como: sensación, emoción y sentimiento. La
sensación (sintetizando) tiene que ver con la percepción, al tener una noción no
objetiva y desproporcionada de una amenaza y las capacidades que tenemos para
enfrentarnos a ella, la angustia radica justo en que la persona se nota incapaz de
resolver el problema.
La emoción deriva de la aversión natural a un peligro existente o potencial, al
ser la primera respuesta a la situación, la emoción es un rasgo en común que tenemos
con otros animales, pues ellos también la experimentan.

1 Del lat. terror, -ōris.

Escr. con may. inicial en acep. 4.

1. m. Miedo muy intenso.

2. m. Persona o cosa que produce terror. U. t. en sent. fest. De joven era el terror de las chicas del barrio.

3. m. por antonom. Método expeditivo de represión revolucionaria o contrarrevolucionaria.

4. m. Época, durante la Revolución francesa, en que prevalecía el terror.

de terror
1. loc.
adj. Dicho de una obra cinematográfica o literaria y del género al que pertenecen: Que buscan causar mi
edo o angustia en el espectador o en el lector. ( RAE, Terror, http://dle.rae.es, consultado el 29 de
Noviembre, 2021).

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El sentimiento, por su parte, en primer lugar permite un balance consciente

de la situación que vivimos; en segundo lugar se presenta cuando nuestras
necesidades y deseos chocan con la realidad, pues si estos se ven amenazados
normalmente eso se vive como miedo (Ducay, 2 y 3).

Aquí ya se percibe una mayor profundidad sin duda, aunque me da la
impresión de que, por ejemplo, ante un terror paranormal o sobrenatural explicarlo
de esta forma sigue sintiéndose algo liviana y además es necesario ir adentrando un
poco el termino que me trajo hasta aquí, el terror.

La Filosofía también se ha dado a la tarea de intentar explicar el miedo, de
hecho el término clínico de fobia2 etimológicamente proviene del griego (phóbos) y el
sufijo ia que significa cualidad. Phóbos dentro de la mitología griega es el hijo de Ares
y Afrodita3, hermano de Deimos (personificación del terror). De hecho siguiendo con la
palabra Phóbos en su artículo El miedo en Aristóteles, Vicente Domínguez señala que la
palabra es utilizada por primera vez en La Iliada de Homero, sin embargo en ese
momento su significado no era miedo.
Phóbos está permeado por su hermano Deimos (terror) y Eris (disputa,
discordia); Phóbos además se manifiesta a través del verbo phébomai (huir).
(Domínguez, 1)

Aristóteles por su parte (según Domínguez) entiende el Phóbos como una
pathé , que ocurre en el momento presente y que hace reaccionar al cuerpo. Phóbos
4

entonces es la sensación momentánea (presente) que surge ante una amenaza

intangible. Pero es necesario no olvidar que Phóbos nunca viene sólo, está siempre
acompañado de Deimos.
No sólo Aristóteles indagó sobre el concepto de miedo, explica también
Domínguez que Platón por su parte utiliza el termino déos (temor) para referirse al
miedo que se produce ante aquello que vendrá (Domínguez,2), este concepto es muy
similar al concepto de Deimos (terror), sin embargo Deimos se desprende cien por
ciento de la mitología griega, y si bien la traducción más usada es terror, también
abarca emociones como la ira, la pena y el dolor.
Siguiendo el mito Deimos a diferencia de su hermano se encargaba de
paralizar a los soldados, sembrando en ellos la visión de la inminente muerte y el
dolor.
Deimos me atreveré a decir es la parte más racional del miedo, por eso se
vuelve paralizante, el ser consiente de eso que Phóbos anticipaba puede ser mucho
peor que la sensación natural de huir, de ahí se pude intuir porque Deimos también se
asocia son el dolor( heraclito71, Deimos y Phóbos: dos tipos de miedo).

2 Según la APA ( American Psychiatric Assosiation) una fobia es un miedo irracional, persistente e

incontrolable hacia un objeto, ser vivo, situación o actividad ( Fobias, Stanford Children’s Healt,
stanfordchildren’shealt .org, N.P, consultado el lunes 29 de noviembre 2021)
3 Dioses de la guerra y el amor respectivamente.
4 Pathé proveniente de Pathós, es a grandes rasgos un “movimiento” que ocurre desde y en la pysiché

(alma desde el concepto ontológico) y que se ve manifestado en el sómatos (cuerpo). ( Vicente

Domínguez, El miedo en Aristóteles, Psicothema, vol 15, Núm 4, 2003, Universidad de Oviedo, España.)

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Deimos y Phóbos por separado pierden su poder, por eso con la evolución del
termino tienden a ser confundidos uno con el otro- y porque al ser gemelos es natural-
pero como conclusión de este tema: Phóbos es lo primero que sucede, el golpe en la
cara, la reacción desmedida y visceral que se presenta ante una amenaza aún
desconocida o poco clara y que pone alerta al cuerpo, Phóbos es la huida, la adrenalina,
el corazón acelerado. Deimos, por su parte es la parte racional, la verdad y claridad
ante la fragilidad, mi fragilidad. Deimos es parálisis, ese humo que se pega en tu
cerebro e implanta una idea que no te dejará dormir, es un susurro en la oscuridad. Y
a la conjunción de ambos es lo que de ahora en adelante estaré llamando terror a
secas.

Ya que existe una claridad en lo que se busca-el terror- ahora toca la hora de
determinar el cómo.

La necesidad de representar es algo que desde la construcción de las
civilizaciones ha estado presente. Por diversos medios la humanidad a contado
historias donde las personas se relatan e interpretan, a ellas y a su alrededor. Sin estos
relatos nos sería imposible tener una idea de muchas de las costumbres y formas de
vida que tenían las civilizaciones antiguas. El teatro por su parte es sin duda una de las
formas más antiguas de representación, que si bien la forma en la que lo conocemos
ahora no es la manera en que se presentaba y creaba en la antigüedad, sí conserva
muchas características de sus inicios, una de las principales, la representación a través
del contar una historia.
Sobre justo las historias H.P. Lovecraf, aunque él se refiera a los cuentos me
parece pertinente citarlo, meciona en su ensayo Super Natrural Horror in Literature:
“Al ser una forma literaria tan íntimamente relacionadas a las emociones primitivas, el
evento de terror es tan antiguo como el pensamiento y el habla humanos”( Lovecraft,
5). Con esto me permito ir delimitando un poco la relación entre el género y el medio
(teatro), que al final es sin duda uno de los objetivos de este ensayo. Y esto también
me permite plantear la siguiente idea, si el terror y la narrativa han existido desde la
época más remota de la existencia del humano, ¿por qué el terror ha perdido fuerza
como potencia narrativa ( más específicamente en el teatro)?

Desde siempre han existido quienes determinan que existen géneros u obras
que son menos “artísticas” que otras, en su momento el mismo Aristóteles en su
Poética hace una comparación entre Medea y Edipo, poniendo a la primera como una
“tragedia fallida”; en Francia durante la época de Moliere sus comedias eran
consideradas por muchos de sus colegas como parte de “un género menor”.

Y en la actualidad aún pasa, obras como los musicales, cierta clase de
comedias, obras “comerciales” etc. Para una parte de las estudiosas del teatro son
considerados trabajos con menor valor “artístico” debido a su espectacularidad y a su
aparente nula pretensión de generar algo más que la emoción inmediata, creando- a
mi parecer- un rechazo por parte de las mismas creadoras por utilizar las
herramientas de estos géneros para generar historias que lleven a una reflexión más
profunda. El terror lamentablemente parece entrar dentro de estos géneros, obras que

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por su naturaleza podría sin dudarlo llamarlas teatro de terror, prefieren

denominarlas “góticas”, pese a que lo gótico se nutre del terror. Lo anterior puede ser
un elemento que atraviesa la respuesta a la pregunta anterior, el miedo-ironías pues-
por pertenecer a un género y de default encasillase en algo considerado menos por la
hegemonía, impide crear libremente y explotar este lugar como uno de creación y
goce, al parecer.

Una disciplina que ha estado desde su creación muy cercana al teatro es el
cine, de hecho en este ámbito existe una creencia similar con respecto al género, sin
embargo sí sucede que desde este frente hay obras del género que se esmeran en
retomar los elementos del género y volcarlos al lugar del que estoy hablando. Además
justo cuando lo hacen estás películas tienden a crear revuelo gracias precisamente a la
enorme nobleza del mismo (género de terror) para conmover al público.

¿Qué pasa entonces con el teatro? ¿a qué se debe esa falta atención a ese
proceso?

Ya mencioné uno de los primeros síntomas de esta enfermedad, pero aún
faltan elementos que vayan más hacia lo estructural y menos a las percepciones
externas.

Aparentemente lo primero que podría ser dicho tiene que ver con el cambio
de medio narrativo, en un principio expuse que el teatro tiene características que en sí
mismas representan para la espectadora un proceso muy diferente a otro medio al
adentrarse y poder convivir con la ficción. Este proceso, y como se guía al público
hacia él, sin duda representa uno de los primeros puntos a tratar ¿es imposible invitar
a la espectadora a esta clase de juego?

A mí parecer no, y primero intenté pensarlo a través de lo más obvio, las
posibilidad técnicas.
En una película de terror, los efectos especiales sin duda son estímulos que en
una primera instancia ayudan a generar un impacto, sin embargo en el teatro no es
imposible usar esta misma herramienta, ¿o sí?

En el cine el género Gore (rama perteneciente en un inicio al terror) tiene
como fin horrorizar al mostrar de manera explícita violencia. Pero lo que se busca no
es simplemente el morbo hacia esa violencia, dentro de las historias-idealmente- esta
herramienta muestra la consecuencia directa de esa violencia; nuestro cuerpo es
frágil, ese que nos contiene y es lo único que tenemos para enfrentarnos al mundo no
es inquebrantable. Esta idea aderezada de efectos especiales permite exacerbar el
efecto; al ver como le sacan las viseras a la víctima mientras está consciente, se clava
en la espectadora la duda ¿y si me pasara a mí?, es ahí donde el uso de esos artificios
cobra sentido.
Pero el cine gore, tiene un antecedente teatral, el Grand Guignol que abre sus
puertas en París en el año 1867.

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David Huicochea en su tesis de maestría El Grand-Guignol y las grandes

trasformaciones en el teatro francés en la segunda mitad del siglo XIX rescata justo el
apartado de los efectos especiales hechos en estás obras que presentaban escenas de
un alto nivel de espectacularidad. Los efectos eran generados a través de artificios
tomados de las ferias y los espectáculos de magia de salón; estos consistían en
diversos artefactos con mecanismos sumamente sofisticados para dar la ilusión de
realismo a la espectadora . Las cabezas decapitadas, personajes que se desangraban
en escena por apuñalamientos, actores que aparecían y desaparecían en un instante,
eran el pan de cada día de este teatro (Huicohea 131). Así que por el lado de lo crudo y
lo sangriento el teatro no carece de oportunidad.

Otro elemento perteneciente a los efectos especiales usado de forma muy
común en las películas de terror- y que muchas personas desdeñan debido al reciente
abuso de este estímulo- son los Jumpscares y los Screamers5. Los jumpscares son a
grandes rasgos cambios visuales abruptos para alterar a las espectadoras; estos
normalmente vienen acompañados de un ruido fuerte, la diferencia con los screamers
únicamente se plantea en la forma de ser presentado, pues estos últimos requieren
que antes del estímulo se concentre la atención de la espectadora en lo que sucede, es
decir el cambio no es abrupto, se prepara a la persona para llegar a la imagen y/o
sonido aterrador.

Pero de nuevo en el teatro Grand-Gignol este artificio también era usado, o
algo muy similar, pues se generaba un ambiente sonoro proveniente de diversas
partes del recinto; este ambiente normalmente acompañaba las imágenes horribles
que se producían en la escena. Estos estímulos eran puestos y ensayados aparte de los
sonidos que correspondían estrictamente a la escena, lamentos, gritos y otros sonidos
eran creados por actores u operadores que no participaban en el escenario
(Huicochea 133).

Sin embargo justo los efectos especiales resultan un arma de doble filo,
muchas de las críticas hechas al género en la actualidad- en la cinematografía
sobretodo- tienden a denostar estos artificios pues la recurrencia de ellos hace que
pierdan efecto y entonces la obra se queda vacía. Regresando a los términos Phóbos y
Deimos, como mencionaba, por separado no acaban de generar una experiencia
terrorífica, los artificios remiten sin duda a Phóbos pero al ser Phóbos algo
momentáneo no puede sostener una historia completa. No significa, claro, que no
deban existir, pues aún las obras más contemplativas dentro del género se valen de los
artificios para lograr una experiencia redonda, más, si la historia se recarga
únicamente en estos y se espera que el resultado sea una verdadera experiencia de
terror, seguramente eso no pasará.


5 Es necesario aclarar que este termino si bien es utilizado para el estímulo en cualquier medio

audiovisual, tiene su origen en “bromas” de terror que se popularizaron en internet por el año 2001, de
estos uno de los más populares es “El laberinto de Regan MacNeil” ( Urban Dictionary: screamer. Urban
dictionary, consultado el lunes 29 de Noviembre de 2021. Screamear, Wikipedia, La enciclopedia libre,
15 de septiembre 2021, consultado el Lunes 29 de Noviembre 2021)

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Jordá 7

Volviendo al fenómeno del teatro de terror, entonces es posible decir que no

son los efectos especiales eso que impide la construcción de las obras de terror dentro
del teatro y que el cine sí tiene como “ventaja”, pues en ambos es posible usarlos con
su debida especificidad.

Además si bien no estoy en el papel de generalizar, por más increíbles que
sean los efectos, no importa si es cine o teatro, es obvio para el espectador que lo que
está viendo es una ficción- aún cuando existan obras “basadas en hechos reales”- Ver
que una niña poseída de 12 años vomita líquido verde, pude ser repulsivo, pero no
hace cuestionarse a nadie que lo que está viendo no es una ficción- a nadie en sus
cinco sentidos, pues claro que existen notables excepciones – La claridad de que los
efectos especiales son una herramienta útil pero no son una condición necesaria ni
suficiente para crear una experiencia de terror verdadero, me lleva ahora a entonces a
mirar desde otro lugar.

Si me remito a lo más simple, lo más básico y casi obvio de la situación me
lleva a determinar que entonces el meollo de asunto puede encontrarse en la historia.

Y es que antes de añadir elementos de un género, lo primero que atrapa al ver
una ficción sin duda son las buenas historias; el género puede ayudar a exacerbar
elementos de estas (historias) que permiten entonces generar algo en el publico, pero
esos elementos son adornos. Las buenas historias no tienen género y por lo tanto es
posible plantear que ese es el primer gancho.

Pero ¿qué hace a una historia “buena”? Sin duda es importante tener en
cuenta los juicios subjetivos que permean lo denominado como una “buena” historia,
más existen obras denominadas con esta categoría que al contrastarlas tienen
elementos que se repiten.

Obviamente la anécdota de una historia puede ser interesante en sí misma; un
hombre que luego de obtener un designio horrible de su destino acaba cumpliéndolo
enceguecido por su propio ego- y en el camino mata a su padre, se acuesta con su
madre y termina sacándose los ojos- esta anécdota llama sin duda la atención tanto
como la historia de una pobre niña que es poseída por un demonio y que debe ser
salvada por un par de sacerdotes. Pero no es la anécdota de una historia lo que
termina seduciendo al espectador y probablemente no sea lo que más le impacte a la
hora de reflexionar una historia, pues en esta época es posible encontrar muchas
historias con anécdotas similares.

En el libro Suspence de Patricia Highsmith la autora hace un repaso por su
experiencia al escribir relatos, esa experiencia la lleva a reflexionar ¿de dónde vienen
las buenas historias? Y sobre esa reflexión determina que:

Podríamos decir que, por lo que hace al arte de escribir, ésta es la
escuela personal en contraposición a la escuela de los trucos. Creo
que los

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trucos proporcionan un entretenimiento endeble y el escritor no

pretenderá que diviertan a los lectores inteligentes. Los trucos pueden
inventarlos muchas personas que ni escriben ni desean escribir. Son
sencillamente ideas ingeniosas que por sí mismas no tienen nada que ver
con la literatura, ni siquiera con la buena prosa narrativa, como tampoco
tienen nada que ver con ésta las bromas. Algunos trucos consisten en una
sorpresa final; otros, en un detalle de medicina o química que el lector no
iniciado desconoce y que traiciona o beneficia al protagonista. Otro tipo de
truco consiste en ocultarle información al lector, de un modo arbitrario e
injusto, hasta el final del relato o del libro. Hay personas que no escriben
muy bien pero que son capaces de adornar estos trucos con un poco de
prosa y venderlos como narraciones breves( Highsimith, 17).

Las buenas narraciones según la misma Highsmith se permean entonces no
sólo de la maestría que pueda tener la autora para implementar recursos técnicos; es
indispensable que de su parte exista el generoso acto de poner en juego su propia
emotividad a la hora de escribir. Espero que esto no se tome literal, uno no tiene que
morir para hablar de la muerte- eso es obvio- pero aquí se presenta una de las
noblezas y potencialidades del terror a diferencia de otros géneros; la subjetividad
hacia lo que nos causa terror, si bien existe, es mucho más reducida. El terror es algo
que desde la infancia más temprana se experimenta, desde niñas hemos sentido
miedo por algo que puede o no estar ahí: el monstruo de debajo de la cama, la sombra
de un abrigo en un perchero o el aire ululando en la oscuridad de la noche, por eso es
posible para cualquier espectador en cualquier parte del mundo empatizar con esta
emoción; se vuelve un lenguaje universal a diferencia, por ejemplo, de las historias de
amor entre una pareja; que sí bien pueden disfrutarse sin haberla experimentado, es
una experiencia tan personal que muchas veces como espectadoras nos queda un
poco alejada.

Y retomando lo mencionado por Highsmith, escribir desde el terror puede sin
duda ser una experiencia catártica6 para quién escribe y no sólo para el público. Eso
por lo tanto permite que las historias vayan más allá de la espectacularidad y se
vuelvan espacios de creación óptimos.

Obviamente con esto no planteo que la técnica7 sea hecha a un lado, dentro de
la escritura de un drama 8 sin duda es indispensable, pero el dominarla no

6 Del griego Katharsis- depuración. Aristoteles acuña el termino en la Poética, usando este concepto

para explicar la influencia del arte sobre las personas que lo contemplan, si el ejercicio contemplativo
está acompañado de una buena ejecución de las poetas (las artistas o creadoras) lo deseable es que se
generen elementos fisiológicos: tensión de los sentidos y a la vez un proceso de relajación de los
mismos, y un movimiento en la psyche (alma ), es decir, que también existe un proceso emocional y
psicológico en la persona proceso que está sintetizado en la obra misma (Frolov T. Iván,Catarsis,
Diccionario de filosofía, O. Razinkov, Editorial progreso, Moscú, URSS, 1984, pág. 59)

7 Lo que Highsmith refiere como artificio, a mi interpretación, hace referencia a la técnica ( del griego

téchne) que retomo en el concepto de aquello que: “Designa saberes o destrezas, transmisibles por la
educación, que abarcan tanto el campo de las habilidades artesanales de fabricación de artefactos, como

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forzosamente lleva al espectador a sentir una historia cercana y empatizar con ella (la
historia).
Entonces, la creación de un buena historia es indispensable para que la
espectadora sienta la necesidad de poner todo de su parte para adentrarse en la
ficción propuesta (por el momento únicamente hablando de lo que atañe a la historia).
Su retribución al hacer esto entonces será en su momento poder ser sujeto de una
catarsis.

Ahora, hablando estrictamente del género y retomando a Lovecraft, las
historias de terror tienen la peculiaridad incluir algo más que los relatos de suspenso,
no es solo el misterio lo a la espectadora la lleva a sentir miedo por una narración:

Debe respirarse en ellos una definida
atmósfera de ansiedad e inexplicable temor ante lo
ignoto y el más allá; ha de insinuarse la presencia de
fuerzas desconocidas, y sugerir, con pinceladas
concretas, ese concepto abrumador para la mente
humana: la maligna violación o derrota de las leyes
inmutables de la naturaleza, las cuales representan
nuestra única salvaguardia contra la invasión del
caos y los demonios de los abismos exteriores
(Lovecraft, 4).

Entonces respondiendo a la pregunta ¿qué hace de una historia “buena”?
Como narración el justo equilibrio entre la técnica y lo sensible es un gran primer
paso-aunque bastante difícil-lograr transmitir a la espectadora una emoción
únicamente es posible al narrar desde esa emoción, es lo deseable. Ahora, sobre las
historias de terror, el exponer eso que muchas veces es más fácil negarse a ver, eso
turbio y desconocido, corrupto. El sólo decir estás palabras ya genera una tensión, es
fácil al leerlas sentir como si algo cambiara a nuestro alrededor, eso es a lo que
Lovecraft hace referencia en su texto y sintetiza al llamarlo atmósfera, las buenas
historias de terror entonces necesita tener una atmósfera.

Pero es imperioso tener en cuenta que, las narrativas tanto en el cine como
en el teatro no son ejercicios netamente literarios. Estas narrativas nunca estarán
completas hasta que la puesta en escena, o cámara, sea realizada. Ambos medios

las sociales para guía de las personas por el sendero correcto.”(Garcés Giraldo, lUis Fernando; Giraldo
Zuluaga, Conrado, La téchne como modo de saber en la investigación con animales, Revista virtual
Católica del conrte núm 38, ferero-mayo 2013, pág. 196.)

8 El drama, en el teatro, es aquello que remite a la acción: “muestra acciones, personajes y pensamientos

(que se integran en el conjunto de la fábula), por medios exclusivamente verbales o con

acompañamiento de música y espectáculo (considerados “aderezos”, o partes de segundo orden) ( De
Pazzi Cueto Pérez Magdalena, MUNDOS DRAMÁTICOS. HACIA UNA RETÓRICA DE LA AUTENTIFICACIÓN
FICCIONAL, Universidad de Oviedo, Castilla España, 2012, Dialnet, NP, 25 de Noviembre 2021, pág. 630.

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comparten la peculiaridad de existir ante lo sensorial, lo visual, lo sonoro y en el

teatro aún con mayor fuerza el cuerpo como medio de recepción y transmisión de lo
sensible.

Primero es menester determinar que justo la medialidad es otra de las
grandes diferencias entre ambas disciplinas, pues una de las cosas imprescindibles a
tomar en cuenta hablando de lo teatral es el fenómeno del convivio9 pues en el cine,
en cambio, esto se transforma en un teconovivio10 esto obviamente influye en la
forma en que los estímulos son percibidos por la espectadora y las personas en
escena también se ven influenciadas por esos estímulos afectando el resultado.

El tecnovivio tienen una leve desventaja, las espectadoras pueden salir de la
ficción en el momento que lo decidan y este control arbitrario por ser unilateral
afecta sin duda la forma en la que lo que se desea transmitir. En el caso concreto del
terror, entonces, vuelve la experiencia más llevadera, el anonimato, la posibilidad de
desvincularse de la ficción sin consecuencias inmediatas vuelve mucho más asequible
por ejemplo parar una película en el momento en que las interacciones sean
demasiado para quien las vive.

En el teatro sin embargo, salirse a media función, reírse como medio de
evasión y en general intentar desvincularse de la ficción si tiene una consecuencia
inmediata, desde las miradas de molestia de los demás espectadores, hasta la idea
misma de la falta de anonimato, el actor sabe que estás ahí, sabe lo que haces e
intentara mantenerte dentro el mayo tiempo posible.

Esto puede ser un arma de doble filo a la hora de intentar crear una obra de
terror. La finalidad última de las obras de terror es hacer que el público lo pase lo
peor posible, y la espectadora además – tendemos a darlo por sentado- a decidido a ir
abierta a que esto suceda. Cuando esta apertura no existe, sin importar el medio, la
experiencia aterradora será difícil de alcanzar, aunque no imposible.

Suponiendo entonces que se tiene esta disposición de la otra parte, es
imperioso tener a consideración que si sobre estimulamos a una persona, casi por
instinto, no podrá evitar desvincularse de la ficción. Ahí es donde el convivio del
teatro se vuelve un arma de doble filo, demasiado de algo puede jugar en contra de lo
que se espera.
Y estos estímulos son los que se encuentran en la puesta en escena, lo
espectacular.

9 Jorge Dubatti explica el convivio como aquel fénomeno que ocurre cuando en un mismo espacio y

tiempo coexisten personas vivas. (Dubatti, Jorge, Principios de la filosofía teatral, Paso de gato, May
2012, CDMX, México. Pág.31.)

10 El mismo Dubatti explica que el tecnovivio, a diferencia del convivio, esta atravesado por un medio

tecnológico (celulares, computadoras, etc.) y por lo mismo a diferencia del convivio las personas no
necesariamente coexisten en el mismo tiempo lugar e incluso vida (Dubatti, Jorge, Principios de la
filosofía teatral, Paso de gato, May 2012, CDMX, México. Pág.31.)

10
Jordá 11

¿Es entonces el abuso de los artificios lo que ha degenerado la idea sobre el

terror como herramienta de catarsis? Puede ser.

Aristóteles en la poética aborda la espectacularidad11 como un elemento que
siempre está presente en el teatro, pero que debe acompañar la historia, no contarla.
Pero vamos por partes.

Lo espectacular conlleva sin duda una cuestión estética, y en el terror la
estética predilecta normalmente es la grotesca.
Pero realmente ¿qué implica una estética de lo grotesco12?¿Es en realidad
una buena herramienta para la creación de una obra de terror?

Si bien la concepción de lo grotesco parece estar bastante presente, es
necesario entender que esta propuesta proviene de una necesidad de revolucionar la
idea clásica de lo bello y virtuoso en la que las personas, su realidad y su forma de
establecer relaciones con su entorno son “buenas”, utópicas, paradisiacas y virtuosas .
Lo grotesco busca romper eso, exponiendo esa parte oscura y siniestra que tanto se
buscaba ocultar.

Por lo tanto la estética grotesca no debe entenderse únicamente como
plasticidades desfiguradas, la estética grotesca utiliza la exageración para restregar
en la cara eso que no queremos ver.
Por esto las narrativas de terror se apegan mucho a esta propuesta pues,
usadas de manera consiente y consistente, refuerzan eso que la autora nos quiere
contar, no la fábula, sino eso que se esconde tras ella.

Un buen ejemplo de esto se encuentra en la película El exorcista de 1973.
Hasta la fecha la imagen de la pequeña Regan poseía, llena de heridas supurantes y
partes aparentemente podridas, causa terror al verla. Pero no es perce el excelente
trabajo de caracterización. La imagen es tan icónica por lo que en su momento la
acompaño. En la película lo primero que se presenta es una Regan impoluta, angelical;
es esa idealización primera de cómo debe lucir una infancia, además en actitud es
amorosa, carismática y risueña. Pero con forme el film avanza acompañamos a Regan
en el proceso de degradación que sufre. Además si bien Regan es visualmente lo que
representa lo grotesco la corrupción y la degradación que representa no es de ella
como personaje, es la de las personas que la rodean (el padre Karras y la señora
MacNeall). Ese contexto es lo que al final le da sentido a esa imagen horrible que
presenta Regan casi al final.
En teatro, también existen obras que presentan situaciones similares, en El
monje de Juan Tovar (1986) el personaje de Inés pasa por un proceso similar, se
vuelve víctima de la corrupción de su entorno, sin embargo con ella no vemos el

11 Lo espectacular hace referencia a todo aquel artificio fuera de la fábula que sucede en escena:

actuación, escenografía, vestuario, luz, sonido y todo efecto especial.

12 Del italiano grottesco (gruta), en la estética lo grotesco refiere a una forma “deformada” de expresar

la realidad, que no es lo contrarios a lo bello, y que propone presentar algo fuera de lo normal, lógico o
real. Por lo mismo tiende a generar sensaciones de rechazo, miedo, repulsión, etc.

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proceso, debido a que el teatro tiende a sintetizar procesos sustituyéndolos por

escenas de alta carga emocional. Pero el trasfondo es el mismo, por lo que al ver la
puesta en escena la imagen final de Inés tiende a remitir mucho a la imagen de Regan-
ya poseída.

El monje/Fotografía de artes escénicas, El exorcista,fotograma de largometraje,.
Fotografía de FManjarrez, 2012. Owen Roizman, 1973.


Este ejemplo lo uso para reafirmar eso que plantea Aristóteles. Es posible
entonces afirmar que la estética grotesca es una buena herramienta a la hora de
construir una puesta en escena de terror.

Claro que la estética grotesca no es, en sí, la única forma de plantear
visualmente una obra de terror, pero contiene elementos que sin duda ayudan a la
construcción de lo que anteriormente (a través de las palabras de Lovecraft)
atmósfera.

Podría sin duda seguir durante páginas y páginas desmenuzando elementos
narrativos y espectaculares pero por el momento me parece que lo expuesto es
suficiente para retomar las preguntas iniciales.

¿Por qué en el teatro no se considera posible que exista el género? Bueno, sin
duda me parece que tiene que ver con la idea de lo que es el terror. En este punto y
con la información expuesta parece incluso absurda esta idea, pero justo tiene que ver
con la desinformación que se tiene del tema, el terror se ha desvirtuado a únicamente
la expectativa de lo que conlleva Phóbos, es decir un susto gratuito que solamente
produzca una sensación inmediata y visceral, y esa experiencia es atribuida más a las
casas de terror que al acto contemplativo del teatro.
Además claro que la mayoría tenemos un acercamiento al género por medios
que representan un acercamiento a las ficciones de manera muy diferente. Y sin duda
a la falta de apoyo y difusión a las teatralidades ya existentes que se atreven a
adentrarse a esta clase de puestas, debido a los prejuicios anteriormente
mencionados.
Y sobre el por qué es más aceptada en otros medios, me parece que tiene que
ver con la misma idea de lo que implica enfrentarse a un hecho teatral, el convivio
sobretodo, pues dentro del teatro es imposible mantener el control de lo que sucede y
esto sin duda hace repulsiva la idea de tan solo acercarse a una experiencia de dicha
índole.

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¿Puede existir en el teatro un género como el terror?

Esa respuesta ya la había adelantado, aunque debo aceptar que provenía más
de mi pasión que por tener argumentos sólidos, y aún investigando lo más
objetivamente posible mi respuesta sigue siendo que sí. Además ahora con
argumentos, es posible visualizar que realmente no hay nada que impida la
construcción de obras de este género en el teatro.
Pero estoy segura aún existe en este tema una gran potencia de reflexión, y
con este ensayo no pretendo hacer un manual de ejecución, me quedaré tranquila si a
la lectora al igual que a mí le comienzan a surgir dudas, inquietudes, necesidades con
respecto al tema. Espero de alguna manera incitarte a perderle el miedo a crear teatro
de terror.









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