Kenneth r Frampton, nacido i'

en 1930, estudió Arquitec­

Kenneth Frampton
tura en, la Architectüral "
Association School of Archi-
tecture de Londres. Su activi­
dad profesional se reparte
entre la de arquitecto y la de
historiador y crítico de arqui- Historia crítica de la

Historia crítica de arquitectura moderna

tectura, desempeñando en la
actualidad labores docentes
)esde su primera aparición en 1980, este
en la Gradúate School of
istudio sobre la arquitectura del siglo xx y
Architecturp and Rlanning,
¡us orígenes es ya un clásico en sil genero.
de ¡a Colombia Uníversity de
Cenneth Frampton lo sometió a revisión y
. -Nueva Yó|*k.,como profesor
¡mpliación en 1985 y 1992. Ahora con upa
de la Cátedra Ware. Ño obs­
lueva traducción a cargo de Jorge Sainz,
tante, también ha impartido
irquítecto, el libro sigue teniendo una
clases en centros tan impor­
ngencia, Juera de dudas y consigue una
tantes como el Royal College
nayor precisión en numerosos detalles dpl
_ of Art de Londres y la ETH de
exico arquitectónico. :.
Zurichi ypúltimamente, en la
.os últimos capítulos, centran la atención en
Uníversity of Virginia, donde
:uatro países en los que el talento personal
ha ocupado la cátedra Tho-
' un patrocinio inteligente se han combina-
mas Jefferson. Es autor de
lo para producir una cultura arquitectónica
numerosos ensayos' sobre
rompleta y .persuasiva: Finlandia, Francia,
arquitectura moderna y con­
ispaña y Japón; La bibliografía, revisada y
temporánea.
impliada, hacen que este libro sea todavía
ñas indispensable.
Esta ambiciosa publicación, esta obra útil y
le gran alcance por su erudición en temas
¡rquitectónicos, contiene muchos capítulos
¡ue por derecho son ensayos perceptivos;
oda ella tiene el sello de una inteligencia
rrtica en plena madurez... La investigación y
I análisis de Frampton tienen un alto nivel
le calidad..., ePespecíal valor de este género
le historia revisionista radica en que busca
uentes y las examina a fondo». (Ada Louise
luxtable, New York Review of Books}. «Una
le las obras más importantes de que hoy
lisponemos sobre arquitectura* moderna».
Qrchitectural Desígrj}. 32S ilustraciones.

9788425216657
■ditr M Gustavo Gilí, SA
P' ^célopa^Rosselló, 87-89
8161 - Fax 93 322 9205
■qili.com 9
com
 A ?33íT
olo Kenneth Frampton

Historia crítica de la

arquitectura moderna
traducción de Jorge Sainz

* vanV>
Editorial Gustavo Gilí, SA
08029 Barcelona Rosselló, 87-89. Tel. 93 322 81 61
México, Naucalpan 53050 Valle de Bravo, 21. Tel. 55 60 60 11
Portugal; 2700-606 Amadora Praceta Noticias da Amadora, n2 4-B. Tel. 21 491 09 36

GG’
 A mis padres
índice

Título original
Modern Architecture: A Critical History
Publicado por Thames and Hudson, Londres

Versión castellana de Jorge Samz Prefacio a la tercera edición ...................... 7

18. Mies van der Rohe y la significación de
Revisión bibliográfica por Joaquím Romaguera i Ramio Introducción ............................................... 8
los hechos, 1921-1933 ..................... 163
Diseño de la cubierta de Estudi Coma 19. La nueva colectividad: arte y arquitec­
Primera parte: Movimientos culturales y
tura en la Unión Soviética, 1918-
técnicas propiciatorias, 1750-1939
1932 .................................................. 169
1. Transformaciones culturales: la arqui­ 20. Le Corbusier y la Ville Radieuse,
tectura neoclásica, 1750-1900 ............ 12
1928-1946 ........................................ 180
2. Transformaciones territoriales: los de­ 21. Frank Lloyd Wright y la ciudad en de-
sarrollos urbanos, 1800-1909.............. 20
sapanción, 1929-1963 ...................... 188
1a edición, 1981 3. Transformaciones técnicas: la ingenie­
22. Alvar Aalto y la tradición nórdica: el
ría estructural, 1775-1939 .................. 29
^25r.ed¡GÍón, 1983 romanticismo nacionalista y la sensi­
£$^33 edición ampliada, 1987 bilidad doncista, 1895-1957.............. 194
Segunda parte: Una historia crítica,
1836-1967 23. Giuseppe Terragm y la arquitectura
-Medición, 1989
del racionalismo italiano, 1926-1943 205
Medición, 1991 1. Noticias de ninguna parte: Inglaterra,
24. La arquitectura y el estado: ideología y
edición ampliada, 1993 1836-1924 ......................................... 42
representación, 1914-1943 .............. 212
2. Adler y Sullivan: el Auditórium y la
7a edición, 1994 25. Le Corbusier y la monumentalización
construcción en altura, 1886-1895 ... 51 de lo vernáculo, 1930-1960 .............. 226
8a edición, 1996 ' 3. Frank Lloyd Wright y el mito de la pra­
9a edición, 1998 26. Mies van der Rohe y la monumentali­
dera, 1890-1916 ............................ .... 57
zación de la técnica, 1933-1967 ___ 234
10a edición, 2000 4. El racionalismo estructural y la in­
27. El eclipse del New Deal: Buckmins-
11a edición, 2002 fluencia de Viollet-le-Duc: Gaudí, Hor- ter Fuller, Philíp Johnson y Louis
ta, Guimard y Beriage, 1880-1910 ... 64 Kahn, 1934-1964............................... 241
5. Charles Rennie Mackintosh y la es­
Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la
cuela de Glasgow, 1896-1916 .......... 74
cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse de 6. La pnmavera sagrada: Wagner, Ol-
ninguna forma, ni por ningún medio, sea éste electrónico, brich y Hoffmann, 1886-1912 ........... 79 Tercera parte: Valoración crítica y exten­
químico, mecánico, Optico, de grabación o de fotocopia, 7. Antonio Sant’Elia y la arquitectura fu­ sión hacia el presente, 1925-1991
sin la previa autorización escrita por parte de la Editorial. turista, 1909-1914 ............................. 86 1. El estilo internacional: lema y variacio­
8. Adolf Loos y la crisis de la cultura, nes, 1925-1965 ................................. 252
La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implícitamente, 2. El nuevo brutalismo y la arquitectura
1896-1931 ......................................... 92
respecto a la exactitud de la información contenida en este 9. Henry van de Velde y la abstracción del estado del bienestar Inglaterra,
libro, razón por la cual no puede asumir ningún tipo de de la empatia, 1895-1914 ................. 98 1949-1959 ........................................ 266
responsabilidad en caso de error u omisión. 10. Tony Gamier y la ciudad industrial, 3. Las vicisitudes de la ideología: los
1899-1918 ............................................ 102 CIAM y el Team X, crítica y contracríti-
11. Auguste Perret: la evolución del racio­ ca, 1928-1968 .................................. 273
nalismo clásico, 1899-1925 ................. 107 4. Lugar, producción y escenografía:
© 1980, 1985, 1992, Thames and Hudson Ltd., Londres teoría y práctica internacionales des­
12. El Deutsche Werkbund, 1898-1927 111
y para la edición castellana 13. La cadena de cristal: el expresionismo de 1962 ............................................. 284
Editorial Gustavo Gilí, SA, Barcelona, 1993 arquitectónico europeo, 1910-1925 118 5. El regionalismo crítico: arquitectura
© de la versión castellana, Jorge Samz, 1998 14. La Bauhaus: la evolución de una idea, moderna e identidad cultural ............ 318
1919-1932 ......................................... 125 6. La arquitectura mundial y la practica
15. La nueva objetividad: Alemania, Ho­ reflexiva ............................................ 333
E( Printed in Spain
landa y Suiza, 1923-1933 ................. 132
08 ISBN: 84-252-1665-6
16. De Stijl: evolución y disolución del
M Depósito legal B. 35.242-2002 neoplastícismo, 1917-1931 .............. 144 Agradecimientos ...................................... 349
pc Fotocomposición: Ormograf, SA, Barcelona 17. Le Corbusier y el Esprit Nouveau, Bibliografía ............................................... 351
Impresión: Hurope, si, Barcelona 1907-1931 ......................................... 151 índice alfabético .................................... ... 389

5
Prefacio a la tercera edición

Toda historia está ineludiblemente condiciona­ megalópolis ha dejado el diseño urbano vir­
da por el modo de observarla; y no se puede tualmente reducido a una incongruencia, la ar­
escribir una historia absoluta, igual que no se quitectura como acto crítico sigue teniendo sin
puede alcanzar una arquitectura absoluta. El di­ duda muchas posibilidades, en particular a
bujo calidoscópico altera su alineación incluso una escala intermedia.
durante un periodo de tiempo bastante corto. Hay que hacer también una serie de obser­
Asi, mientras que la segunda edición de este vaciones adicionales. La primera se refiere a
estudio se cerraba con la tesis provisional del otra paradoja: el hecho de que pese a la crisis
regionalismo crítico considerado como una mo­ en curso de la enseñanza de la arquitectura, la
dalidad descentralizada de resistencia cultural, capacidad conceptual y técnica en los niveles
esta tercera edición evoca el tema de la practica mas altos de la profesión es probablemente
reflexiva tal como lo expuso el sociólogo Do- mayor hoy que en ningún otro momento des­
nald Schón, aunque todavía se adhiere implíci­ de el final de la 11 Guerra Mundial. Tengo en
tamente a una especie de modelo autárquico en mente no sólo la pericia excepcional de los
el que fundamentar una practica crítica de la mejores estudios hígh tech o de tecnología
arquitectura. A este respecto, es preciso recor­ punta, sino también el grado igualmente im­
dar que los clientes bien informados y com­ presionante de sofisticación tectónica que pue­
prometidos son absolutamente esenciales para de encontrarse entre los sectores profesiona­
la cultura arquitectónica, y que el castigo divi­ les mas humanistas, algo que es patente, por
no de la arquitectura sigue siendo la imposi­ ejemplo, en la obra del maestro portugués Al­
ción arbitraria de la forma por parte de la varo Síza. Estrechamente comprometidos con
burocracia. esta línea hay gran número de estudios artesa-
Presentar la última década de la arquitectu­ nales, medianos y pequeños, dispersos por
ra contemporánea conlleva muchas dificulta­ todo el mundo; y a ellos va mi principal discul­
des, y tal vez la mayor de ellas sea el problema pa, pues si hubiese dispuesto de más espacio,
de elegir entre un espectro tan amplio de co­ habría incluido un abanico mucho mas amplio.
rrientes. En este sentido nunca se esta del Me refiero, por supuesto, a algunas obras de
todo al día, pues cada década aporta una nue­ la India, Australia, Canadá, América Latina y
va cosecha de arquitectos de talento mientras Oriente Próximo, y confío en que una edición
la generación anterior esta todavía camino de posterior permita corregir este desequilibrio.
su madurez. Al final he decidido responder al desafío
La década de los años ochenta ha sido tes­ planteado por la riqueza de este espectro prin­
tigo también de un sorprendente aumento de cipalmente de dos maneras. En primer lugar,
la calidad general de la producción arquitectó­ he ampliado la bibliografía de forma que no
nica. Esto último seguramente se debe en cier­ sólo refleje el vasto alcance de las últimas in­
ta medida a una expansión manifiesta en el vestigaciones en este campo, sino que tam­
campo de las publicaciones, de modo que, pe­ bién indique, implícitamente, el abanico de
se a sus aspectos reduccionistas, puede consi­ obras arquitectónicas que habría incluido si
derarse que la explosión informativa ha sido hubiese tenido mas espacio disponible. En se­
beneficiosa en cuanto que ha elevado el nivel gundo lugar, he reestructurado y ampliado el
general de la cultura arquitectónica no sólo en texto. El capitulo 4 de la tercera parte se ha re­
los centros, sino también en las zonas supues­ visado con objeto de registrar las últimas acti­
tamente menos desarrolladas de) mundo. vidades de la neovanguardia y de documentar
Cualquiera que sea tan imprudente como los logros específicos de los arquitectos de la
para persistir en el intento de defender un rela­ tecnología punta y de ese sector que hemos
to conciso y progresivo de la arquitectura con­ llegado a reconocer como estructuralista. He de­
temporánea se enfrenta inevitablemente con la cidido dedicar el nuevo capitulo final a las obras
paradoja de que si bien la urbanización global de cuatro países bastante desarrollados, en los
de los últimos veinte años llevo invariable­ que puede afirmarse que existe un nivel profe­
mente a la depredación ambiental -casi como sional notablemente alto en general. Es a ese ni­
resultado directo del máximo aprovechamien­ vel general de producción, mas que al culto a
to tecnológico-, la practica de la arquitectura las estrellas, al que esta edición está dedicada.
como discurso marginal ha mejorado casi por
doquier. Asi pues, aunque vivimos en un mo­ Kenneth Frampton
mento en que la dispersión especulativa de la Nueva York, 1991

7
Introducción bastante breves que abordan tanto la obra de mente planeadas e industrializadas; y por otro,
:e
arquitectos particularmente significativos como la negación de la propia realidad histórica de la
las principales corrientes colectivas. producción maquinista. ,‘S
En la medida de lo posible he intentado Si bien todas las artes están en cierta medi­
ofrecer la posibilidad de leer el texto de varias da limitadas por sus medios de producción y IS
maneras. Asi, puede recorrerse como un relato
continuo u hojearse al azar. Aunque la secuen­
reproducción, no sucede lo mismo con la arqui­
tectura, que está condicionada no sólo por sus ¡9
cia se ha organizado teniendo en mente al lec­ propios medios técnicos, sino también por tuer­
tor profano o al estudiante universitario, espero zas productivas externas a ella misma. El ejem­
que su lectura casual pueda servir para fomen­ plo mas evidente de todo esto es la ciudad,
tar el trabajo de los titulados y se demuestre donde la separación entre arquitectura y desa­
útil para los especialistas que deseen desarro­ rrollo urbano ha llevado a una situación en la
llar un punto en particular. que la posibilidad de que se aporten algo mu­
Aparte de esto, la estructura del texto está tuamente durante un largo periodo de tiempo
en relación con el tono general del libro, en la ha quedado de pronto sumamente limitada. So­
medida en que he intentado, siempre que ha metida cada vez mas a los imperativos de una
sido posible, dejar que hablasen los propios economía consumista en continua expansión, la
protagonistas. Cada capitulo comienza con una ciudad ha perdido principalmente su capacidad
cita, elegida por su agudeza con respecto a para mantener su significación como coniunto.
Hay un cuadro de Klee que se titula Angelus a lo largo de todo el siglo, indica que las condi­ una situación cultural concreta o bien por su El hecho de que ha sido disipada por fuerzas si­
Novus. En él se ve un ángel que parece estar ciones necesarias para la aparición de la arqui­ capacidad para revelar el contenido de la obra. tuadas fuera de su control queda demostrado
alelándose de algo sobre lo cual clava la mira­ tectura moderna se dieron en algún momento He procurado usar estas 'voces' para ilustrar la por la rápida erosión de las ciudades provincia­
da. Tiene los ojos desencajados, la boca abierta comprendido entre el desafío lanzado a finales manera en que la arquitectura moderna ha les norteamericanas tras el fin de la II Guerra
y las alas extendidas. El ángel de la historia del siglo xvn por el médico-arquitecto Claude evolucionado como un esfuerzo cultural conti­ Mundial, como consecuencia del efecto combi­
debe de tener ese aspecto. Su cara está vuelta Perrault en contra de la validez universal de las nuo, y para poner de manifiesto como ciertos nado de las autopistas, las urbanizaciones y los
hacia el pasado. En lo que a nosotros nos pare­ proporciones vitruvianas, y la separación defini­ temas pudieron perder relevancia en algún supermercados.
ce una cadena de acontecimientos, él ve una tiva entre la ingeniería y la arquitectura, que a momento de la historia sólo para retornar pos­ El éxito y el fracaso de la arquitectura mo­
catástrofe única, que acumula sin cesar ruma veces se hace coincidir con la fundación en Pa­ teriormente con un renovado vigor. En este re­ derna y su posible papel en el futuro deben
sobre ruina y las arroja a sus pies. El ángel que­ rís de la École des Ponts et Chaussées, la pri­ lato aparecen muchas obras no construidas, valorarse finalmente en relación con este tras­
rría detenerse, despertar a los muertos y re­ mera escuela de ingeniería, en 1747. pues para mí la historia de la arquitectura mo­ fondo bastante complejo. En su forma más abs­
componer lo despedazado. Pero una tormenta En este libro tan sólo se ha podido ofrecer derna tiene tanto que ver con lo consciente y tracta, la arquitectura ha tenido, por supuesto,
desciende del Paraíso y se arremolina en sus un sencillo esquema de esta prehistoria del Mo­ con la intención polémica como con los pro­ alguna participación en el empobrecimiento del
alas, y es tan fuerte que el ángel no puede ple­ pios edificios. entorno: en particular cuando ha sido un mero
vimiento Moderno. Los tres primeros capítulos
garlas. Esta tempestad lo arrastra irresistible­ han de leerse, por tanto, bajo una luz diferente Como muchas otras personas de mi genera­ instrumento para la racionalización tanto de los
mente hacia el futuro, al cual vuelve la espalda, ción, estoy influido por la interpretación marxis- tipos como de los métodos edificatorios, y
a la del resto del libro; tratan sobre las transfor­
mientras el cúmulo de rumas sube ante él hacia ta de la historia, aunque incluso la lectura mas cuando tanto el acabado final como la forma
maciones culturales, territoriales y técnicas de
el cielo. Tal tempestad es lo que llamamos pro­ superficial de este texto revelara que no se han planimétrica se han reducido a su mínimo co­
las que surgió la arquitectura moderna, y ofre­
greso. aplicado ninguno de los métodos establecidos mún denominador con el fin de hacer mas
cen un breve relato de cómo evolucionaron la
de análisis marxista. Por otro lado, mi afinidad barata la ejecución y de optimizar el uso. En su
arquitectura, el desarrollo urbano y la ingenie­ con la teoría crítica de la escuela de Frankfurt
Walter Benjamín preocupación, bienintencionada, pero a veces
ría entre 1750 y 1939. ha teñido sin duda mi visión de todo este
Tesis sobre la filosofía de la historia*, 1940 Los temas críticos que se han de introducir descaminada, por asimilar la realidad de las téc­
periodo y me ha hecho perfectamente cons­ nicas y los procedimientos del siglo xx, la ar­
al escribir una historia completa pero concisa ciente del lado oscuro de la Ilustración, la cual,
son: primero, decidir que material debería in­ quitectura ha adoptado un lenguaje en el que la
en nombre de una razón poco razonable, ha lle­ expresión reside casi por completo en compo­
cluirse; y segundo, mantener alguna clase de vado al hombre a una situación en la que em­ nentes secundarios tales como rampas, paseos,
coherencia en la interpretación de los hechos. pieza a estar tan alejado de su propia produc­
Una de las primeras tareas que se han de afron­ ascensores, escaleras, chimeneas, conductos y
He de admitir que en ambos aspectos no he ción como del mundo natural.
tar al intentar escribir una historia de la arqui­ colectores de basuras. Nada podía estar tan ale­
sido todo lo coherente que habría deseado: en El desarrollo de la arquitectura moderna
tectura moderna consiste en establecer el co­ jado del lenguaje de la arquitectura clásica, en
parte, porque la información con frecuencia de­ después de la Ilustración parece haberse dividi­ la que tales elementos estaban invariablemente
mienzo del periodo. Sin embargo, cuanto más
bía tener prioridad sobre la interpretación; en do entre el utopismo de la vanguardia, formula­ ocultos tras la tachada, y en la que el cuerpo
rigurosamente se busca el origen de la moder­
parte, porque no todo el material se ha estudia­ do por vez primera a comienzos del siglo xix en principal del edificio podía expresarse libremen­
nidad, más atrás parece encontrarse. Se tiende
a proyectarlo hacia el pasado: si no hasta el Re­ do con el mismo grado de detenimiento; y en la fisiocratica ciudad ideal de Ledoux, y esa ac­ te: una supresión de los datos empíricos que
nacimiento, al menos hasta ese momento de parte, porque mi postura interpretativa ha va­ titud anticlásica, antirracional y antiutilitaria de permitía a la arquitectura simbolizar el poder de
mediados del siglo xvm en el que una nueva nado según el tema considerado. En algunos la reforma cristiana promulgada por primera la razón mediante ¡a racionalidad de su propio
visión de la historia llevo a los arquitectos a casos he intentado mostrar como un plantea­ vez en el libro Contrasts, de Pugin, en 1836. discurso. El funcionalismo se ha basado justa­
cuestionar los cánones clásicos de Vitruvio y miento concreto deriva de circunstancias socio­ Desde entonces, en su esfuerzo por trascender mente en el principio opuesto, en concreto la
a documentar los restos del mundo antiguo económicas o ideológicas, mientras que en la división del.trabajo y la dura realidad de la reducción de toda expresión a la utilidad o a los
con el fin de establecer una base mas objetiva otros me he limitado a hacer un análisis formal. producción industrial y del proceso de urbani­ procesos de fabricación.
sobre la que trabajar. Esto, junto con los extra­ Esta variación se refleja en la propia estructura zación, la cultura burguesa ha oscilado entre Visto el saqueo de esta tradición reduccio­
ordinarios cambios técnicos que se desarrollaron del libro, dividido en un mosaico de capítulos dos extremos: por un lado, las utopias total­ nista moderna, en la década de ios ochenta nos

8 9
 vimos forzados a volver una vez más a las for­
mas tradicionales y a modelar los nuevos edifi­
bía emprendido el camino-, tan sólo dos pare­
cían ofrecer la posibilidad de un resultado signi­
Primera parte
cios -casi con independencia de su rango- con ficativo. Mientras que la primera de ellas era
totalmente coherente con las formas de produc­
Movimientos culturales
la iconografía de un estilo kitsch vernáculo. Se
decía que la voluntad popular exigía la tranqui­
lizadora imagen de la comodidad domestica y
ción y consumo predominantes, la segunda se
planteaba como una mesurada oposición a am­
y técnicas propiciatorias
artesanal, y que las referencias 'clásicas' aun­
que abstractas, eran tan incomprensibles como
bas cosas. La primera, siguiendo ese ideal for­
mulado por Mies van der Rohe como beinahe
1750-1939
dominantes. Esta opinión critica raras veces ex­ mchts {'casi nada'), buscaba reducir la labor
tendió el alcance de sus consejos más allá del edificatoria a la categoría de diseño industria) a
tema superficial del estilo para exigir que la una escala enorme. Dado que su preocupación
practica de la arquitectura se orientase hacia el consistía en optimizar la producción, mostraba
tema de la creación de un lugar, hacia una re- muy poco o ningún interés por la ciudad. De­
definición critica pero creativa de las cualidades fendía un funcionalismo no retórico con buenas
concretas del mundo construido. instalaciones y un buen envoltorio, cuya 'ínvisi-
La vulgarización de la arquitectura y su pro­ bilidad’ acnstalada reducía la forma al silencio.
gresivo aislamiento de la sociedad llevo por en­ La segunda, por otro lado, era claramente 'visi­
tonces a que la disciplina se volcase sobre si ble' y a menudo adoptaba la forma de un
misma, de modo que nos enfrentamos con la recinto de muros que establecía dentro de su
paradójica situación de que muchos de los limitado mundo monástico' un conjunto de
miembros mas jóvenes e inteligentes de la pro­ relaciones, razonablemente abiertas y sin em­
fesión abandonaron toda idea de construir. En bargo concretas, que unían a los seres huma­
su versión más intelectual, esta tendencia redu­ nos entre si y a estos con la naturaleza. El he­
cía los elementos arquitectónicos a puros sig­ cho de que este ‘enclave* fuese con frecuencia
nos sintácticos que no significaban nada fuera introvertido y relativamente indiferente al ámbi­
de su propia operación 'estructural'; en su ver­ to continuo, físico y temporal, en el que estaba
sión mas nostálgica, exaltaba la pérdida de la situado caracterizaba el impulso general de este
ciudad mediante propuestas metafóricas e iró­ planteamiento como un intento de huir, aunque
nicas que se proyectaban hacia 'desiertos astra­ fuese en parte, de las condicionantes perspecti­
les' o se situaban en el espacio metafisico del vas de la Ilustración.
esplendor urbano del siglo xix. La única esperanza de un discurso significa­
De las vías de acción que aun quedaban tivo en el futuro radicaba, en mi opinión, en un
abiertas para la arquitectura contemporánea contacto creativo entre estos dos puntos de vis­
-vías por. las que de uno u otro modo ya se ha­ ta extremos.

1 Página siguiente, Soufflot, Ste-Geneviéve (ahora

el Panteón), París, 1755-1790; los pilares de crucero
fueron reforzados por Rondelet.
10
1. Transformaciones culturales: so pronto llevo a una ardua controversia: ¿en Entre su libro Parare su l'architettura, de
la arquitectura neoclásica, 1750-1900 cuál de las cuatro culturas mediterráneas -egip­ 1765, y sus grabados de Paestum, publicados
cia, etrusca, griega y romana- deberían buscar después de su muerte en 1778, Piranesi aban­
un estilo auténtico? dono la verosimilitud arquitectónica y dio rien­
Una de las primeras consecuencias de esta da suelta a su imaginación. En una publicación
nueva valoración del mundo antiguo fue la am­ tras otra, culminadas en su extravagantemente
pliación del itinerario del ya tradicional Grand exótico trabajo de ornamentación interior de
Tour más allá de las confines de Roma, para es­ 1769, se entregó a las manipulaciones alucina-
tudiar asi en su periferia aquellas culturas en tonas de la forma historicista. Indiferente a la
las que, según Vitruvio, se había basado la ar­ distinción prohelénica de Winckelmann entre
quitectura romana. El descubrimiento y la exca­ belleza innata y ornamento gratuito, sus deli­
vación de las ciudades romanas de Herculano y rantes invenciones ejercieron una atracción irre­
Pompeya durante la primera mitad del si­ sistible sobre sus contemporáneos, y los inte­
glo xvm alentó las expediciones aún mas leja­ riores grecorromanos de los hermanos Adam
nas, y pronto se hicieron visitas a los asenta­ eran en gran medida deudores de los vuelos de
mientos antiguos de los griegos, tanto en Sicilia su imaginación.
como en la propia Grecia. El legado vitruviano En Inglaterra -donde el Rococó nunca había
del Renacimiento -el catecismo del Clasicismo- sido aceptado del todo- el impulso para redimir
debia confrontarse entonces con las ruinas rea­ los excesos del Barroco encontró su primera
El sistema barroco operaba una especie de do­ comenzado a superar las barreras técnicas del les. Los dibujos acotados que se publicaron en expresión en el palladianismo iniciado por lord
ble cruzamiento. A un jardín 'racionalizado' Renacimiento. La segunda tue un giro funda­ las décadas de 1750 y 1760 -Ruines des plus Burlington, si bien algo de este mismo espíritu
oponía fachadas con frecuencia 'vegetalizadas': mental en la naturaleza de la conciencia huma­ beaux monuments de la Gréce (1758), de Ju- purgativo puede detectarse en las últimas obras
el remo del hombre y el de la naturaleza na -en respuesta a los cambios cruciales que lien-David Le Roy; Antiquities of Athens (1762), de Nicholas Hawksmoor en Castle Howard. Sin
seguían siendo ciertamente distintas, pero estaban teniendo lugar en la sociedad- que dio de James Stuart y Nicholas Revett; y la docu­ embargo, a finales de la década de 1750, los
permutaban su carácter interpenetrándose por origen a una nueva formación cultural igual­ mentación de) palacio de Diocleciano en Split británicos ya estaban completando asiduamen­
razones de decoración y de prestigio. Por el mente adecuada para los estilos de vida de la (1764), de Robert Adam y Charles-Louis Cléris- te su formación en la propia Roma, donde,
contrario, el parque a la inglesa' en el que la in­ aristocracia en declive y de la burguesía en as­ seau- atestiguan la intensidad con la que se se­ entre 1750 y 1765, se podía encontrar como re­
tervención del hombre pretende hacerse invisi­ censo. Mientras que los cambios tecnológicos guían estos estudios. Fue la defensa por parte sidentes a los principales defensores del Neo­
ble, debe ofrecer el espectáculo majestuoso de llevaron a unas nuevas infraestructuras y a la de Le Roy de la arquitectura griega como ori­ clasicismo, desde el prorromano y proetrusco
la voluntad de la naturaleza; frente ai espacio explotación de una creciente capacidad produc­ gen del 'estilo autentico* lo que provoco la ira Piranesi a los progriegos Winckelmann y Le
del parque, las casas que construyen Morns o tiva, el cambio en la conciencia humana dio chovinista del arquitecto y grabador italiano Roy, cuya influencia estaba aún por llegar. En­
Adam llevan impresa la voluntad del hombre y paso a nuevas categorías del conocimiento y a Gíovanm Battista Piranesi. tre el contingente británico se hallaban James
definen una permanencia racional en el seno una clase de pensamiento histoncista tan refle­ El libro de Piranesi Delta magnificenza ed Stuart, que iba a emplear el orden dórico grie­
del reino irracional de la vegetación libre. En xivo que cuestionaba incluso su propia identi­ archítettura de‘ romani, de 1761, era un ataque go ya en 1758, y el joven George Dance, que
vez de la conexión barroca, descubrimos una dad. Los primeros, fundados en la ciencia, se directo a la polémica planteada por Le Roy: nada mas regresar a Londres en 1765 diseñó la
separación: ésta señala precisamente la distan­ hicieron realidad inmediatamente en las exten­ afirmaba no sólo que los etruscos habían pre­ prisión de Newgate, una construcción super­
cia a partir de la cual es posible realizar una sas obras de carreteras y canales de los si­ cedido a los griegos, sino que, junto con sus ficialmente piranesiana cuya rigurosa organi­
contemplación nostálgica de la naturaleza. Aho­ glos xvii y xvm, y dieron origen a nuevas institu­ sucesores los romanos, habían elevado la ar­ zación muy bien podía estar en deuda con las
ra bien, este ensueño contemplativo, según he­ ciones de carácter técnico como la Ecole des quitectura a un mayor nivel de refinamiento. La teorías neopalladianas de las proporciones for­
mos visto, sobreviene precisamente a titulo de Ponts et Chaussees de París, fundada en 1747; única prueba que pudo aportar en apoyo de su muladas por Robert Morris. El desarrollo defini­
compensación o de expiación, en el momento el segundo provocó la aparición de las discipli­ declaración eran las escasas construcciones tivo del Neoclasicismo británico llegó inicial­
en que la actitud práctica frente a la naturaleza nas humanistas de la Ilustración, incluidas las etruscas que habían sobrevivido a los saqueos mente con la obra de John Soane, discípulo de
tiende a definirse como una explotación agresi­ obras pioneras de la sociología, la estética, la de Roma -tumbas y obras de ingeniería- y fue­ Dance, que sintetizó con un nivel notable diver­
va. El contraste entre la vivienda y el parque historia y la arqueología modernas: De l'esprit ron éstas las que al parecer orientaron el resto sas influencias provenientes de Piranesi, Adam,
procede de esta situación de guerra, pero la des lois (1748), de Montesquieu; Aesthetica de su carrera en una dirección tan extraordina­ Dance e incluso del Barroco inglés. La causa del
transpone en armisticio localizado, funda el (1750), de Baumgarten; Le siécle de Louis XIV ria. En una colección tras otra de grabados, fue Greek reviva! o revitalización del estilo griego
sueño de la paz imposible, frente a una natura­ (1751), de Voltaire; y Geschichte der Kunst des representando el lado oscuro de esa sensación tue más tarde popularizada por Thomas Hope,
leza de la que se ha procurado conservar la Altertums (1764), de Winckelmann. ya calificada por Edmund Burke en 1757 como cuyo libro Household Furniture and Interior De­
imagen intacta. La excesiva elaboración del lenguaje arqui­ 'lo sublime*: ese terror sosegado inducido por coraron (1807) permitió contar con una versión
Jean Starobinski tectónico de los interiores rococó del Ancien la contemplación del gran tamaño, la extrema­ británica del 'estilo imperio’ napoleónico, por
L'invention de la liberté, 1964 Régime y la secularización del pensamiento de da antigüedad y el desmoronamiento. Estas entonces en proceso de creación por parte de
la Ilustración obligó a los arquitectos del si­ cualidades adquirieron toda su tuerza en la Percier y Fontaine.
glo xvm, por entonces conscientes ya de la na­ obra de Piranesi a través de la infinita grandeza Nada más lejos de la experiencia británica
La arquitectura del Neoclasicismo surgió al pa­ turaleza incipiente e inestable de su momento de las imágenes que plasmaba. Sin embargo, que el desarrollo teórico que acompañó a la
recer de dos corrientes distintas, pero emparen­ histórico, a buscar un estilo auténtico mediante esas nostálgicas imágenes clásicas eran trata­ aparición del Neoclasicismo en Francia. La tem­
tadas, que transformaron radicalmente la rela­ una revaluación de la Antigüedad. Su motiva­ das -como ha observado Mantredo Taturi- prana conciencia del carácter relativo de la cul­
ción entre el hombre y la naturaleza. La primera ción no consistía simplemente en copiar a los «como un mito a combatir... como meros frag­ tura a finales del siglo xvn impulso a Claude
fue un aumento repentino de la capacidad antiguos, sino en acatar los principios sobre los mentos, como símbolos deformados, como or­ Perrault a poner en duda la validez de las
humana para ejercer su control sobre la natu­ que su trabajo se había basado, :La investiga­ ganismos alucinantes de un 'orden* en deca­ proporciones vitruvianas tal como habían sido
raleza, que a mediados del siglo XVII había ción arqueológica que surgió de este impul­ dencia». heredadas y depuradas a través de la teoría clá­

12 13
 sica. Por el contrario, Perrault elaboro su tesis tersticios entre las columnas serian tan acrista- pole* o iglesia metropolitana, compuesta en
de la belleza positiva y de la belleza arbitraria, lados como fuera posible. parte siguiendo el modelo de Ste-Geneviéve.
otorgando a la primera el papel normativo de Esta construcción ‘traslúcida* se hizo reali­ Una luz similar se plasma en la vasta estera de
la estandarización y la perfección, y a la segun­ dad en la iglesia de Ste-Geneviéve de París, de manipostería de su proyecto para el cenotafio
da esa función expresiva que puede ser reque­ Jacques-Germain Soufflot, comenzada en 1755. de Isaac Newton, donde, de noche, una hogue­
rida por una circunstancia o un carácter parti­ Soufflot -que en 1750 había sido uno de los ra se suspendería en medio del espacio para re­
culares. primeros arquitectos en visitar los templos dó­ presentar el sol, mientras que de día se apaga­
Este desafío a la ortodoxia vitruviana fue ricos de Paestum- estaba decidido a recrear la ría para mostrar la ilusión del firmamento
compilado por el abate Jean-louis de Corde- ligereza, la espaciosidad y las proporciones de producida al brillar la luz diurna a través de los
moy en su libro Nouveau Traite de toute Tar- la arquitectura gótica a base de elementos clá­ muros perforados de la estera.
chitecture (1706), en el que reemplazaba los sicos, por no decir romanos. Con este obietivo, Aunque los sentimientos políticos de Boul­
atributos vitruvianos de la arquitectura -es de­ adopto una planta de cruz griega, con la nave lée eran sólidamente republicanos, siempre se
cir, utilitas, fírmitasy venustas (utilidad, solidez central y las laterales formadas por un sistema dedico obsesivamente a imaginar los monu­
y belleza)- por su triada propia: ordonnance, de cúpulas rebajadas y arcos semicirculares mentos de cierto estado omnipotente consagra­
distribution y bienseance. Mientras que sus apoyados en un peristilo interior continuo. do al culto del Ser Supremo. Al contrario que
dos primeras categorías se referían a la correc­ La labor de integrar la teoría de Cordemoy y Ledoux, no se sentía impresionado por las uto­ 2 Boullée, proyecto para un cenotafio para Isaac
ta proporción de los órdenes clásicos y a su la obra magna de Soufflot para formar la tradi­ pias rurales descentralizadas de Morelly o Jean- Newton, hacia 1785. Sección 'de noche'
apropiada disposición, la tercera introducía la ción académica francesa recayo en Jacques- Jacques Rousseau. Pese a ello, su influencia en
noción de decoro, con la cual Cordemoy adver­ Francois Blondel, quien, tras abrir su escuela la Europa posrevolucionana fue considerable,
tía contra la inadecuada aplicación de los ele­ de arquitectura en la Rué de la Harpe en 1743, primordialmente gracias a la actividad de su
mentos clásicos u honoríficos a las construc­ se convirtió en el maestro de esa generación discípulo Jean-Nicolas-Louis Durand, que redu­
ciones utilitarias o comerciales. Asi pues, de arquitectos denominados ‘visionarios* que jo sus extravagantes ideas a una tipología edifi­
ademas de mostrarse crítico con el Barroco incluía a Etienne-Louis Boullée, Jacques Gon- catoria normativa y económica, expuesta en su
-que era el último estilo público retórico del douin, Pierre Patte, Marie-Joseph Peyre, Jean- libro Précis des legons données a l'Ecole Poly-
Anoten Régime-, el Traite de Cordemoy antici­ Baptiste Rondelet y Claude-Nicolas Ledoux, techmque (1802-1809).
paba la preocupación de Jacques-Francois probablemente el mas visionario de todos. Tras quince años de desordenes milenarios,
Blondel por la expresión formal apropiada y Blondel estableció sus principales preceptos la era napoleónica requería construcciones úti­
por una fisonomía diferenciada para adaptarse -relativos a la composición, el tipo y el carác­ les de grandeza y autoridad adecuadas, con la
al variable carácter social de los distintos tipos ter- en su Cours d'architecture, publicado entre condición de que todo ello pudiera lograrse del
de edificios. En esa época ya se empezaba a 1750 y 1770. Su diseño de iglesia ideal, inclui­ modo más barato posible. Durand, el primer tu­
afrontar la articulación de una sociedad mucho do en el segundo volumen del Cours, estaba tor de arquitectura de la Ecole Polytechmque,
mas completa. emparentado con Ste-Geneviéve y presentaba trató de establecer una metodología edificatoria
Aparte de insistir en la aplicación juiciosa de de modo prominente un frente representativo,
universal -el equivalente arquitectónico del Có­
los elementos clásicos, a Cordemoy le preocu­ al tiempo que articulaba cada elemento interior
digo Napoleónico- mediante la cual pudieran 3 Durand, posibles combinaciones y permutaciones
paba su pureza geométrica, como reacción en como parte de un sistema espacial continuo
crearse construcciones económicas y adecua­ de plantas, del Précis, 1802-1803.
contra de algunos recursos barrocos tales cuyas vistas infinitas evocaban el sentido de lo
das gracias a la permutación modular de unos
como el intercolumnado irregular, los fronto­ sublime. Este proyecto de iglesia insinuaba ya
tipos fijos de plantas y varios alzados alternati­ micircular -que convirtió en el centro oval de su
nes partidos y las columnas salomónicas. Tam­ la sencillez y la grandeza que iban a inspirar las
bién la ornamentación había de someterse a la vos. De este modo, la obsesión de Boullée por ciudad- puede considerarse uno de primeros
obras de muchos de sus alumnos, sobre todo
adecuación, y Cordemoy -anticipándose en Boullée, quien a partir de 1772 dedicó su vida a los vastos volúmenes platónicos se explotaba ensayos en el campo de la arquitectura indus­
doscientos años al célebre escrito de Adolf proyectar edificios tan vastos que hacían impo­ como un medio para conseguir un carácter ade­ trial, en la medida en que integraba consciente­
Loos Ornament und Verbrechen ('Ornamento y sible su realización. cuado a un precio razonable. Las críticas de Du­ mente las unidades productivas con los aloja­
delito')- argumentaba que muchos edificios no Ademas de representar el carácter social de rand a Ste-Geneviéve, por ejemplo, con sus 206 mientos de los obreros. Cada elemento de este
requerían ningún tipo de ornamento. Sus pre­ sus creaciones de acuerdo con las enseñanzas columnas y 612 metros de muros, le indujeron conjunto fisiocrátíco se modeló de acuerdo con
ferencias eran la mampostena sin columnas y de Blondel, Boullée evocaba las emociones su­ a hacer una contrapropuesta para un templo su carácter. Asi, las naves para la evaporación
las construcciones ortogonales. Para él, la co­ blimes del terror y el sosiego mediante la gran­ circular con una superficie semejante, que ne­ de la sal, situadas en el eie transversal, tenían
lumna exenta era la esencia de la pura arqui­ deza de sus concepciones. Influido por el libro cesitaría tan sólo 112 columnas y 248 metros de cubiertas muy altas, al modo de los edificios
tectura, tal como habla quedado patente en la Génie de i'architecture, ou l'anaiogie de cet art muros: una considerable economía, con la cual, agrícolas, y un acabado de sillería lisa con ade­
catedral gótica y en el templo griego. avec nos sensations (1780), de Le Camus de según él, se habría alcanzado un aura mucho rezos almohadillados; en cambio, la casa del di­
El abate Laugier, en su libro Essai sur l'ar- Mézíéres, comenzó a desarrollar su genre terri­ mas impresionante. rector, colocada en el centro, presentaba cu­
chitecture (1753), reinterpreto a Cordemoy pro­ ble, en el que la inmensidad de la visión y la Ledoux, después de que su carrera quedase biertas bajas y frontones, tenia todos sus muros
pugnando una arquitectura universal y "natu­ desornamentada pureza geométrica de la for­ truncada por la Revolución, volvió a desarrollar almohadillados y estaba adornada con pórticos
ral*: la 'cabaña primitiva* original, compuesta ma monumental se combinan de tal forma que durante su encarcelamiento el proyecto de las clásicos. Aquí y allá los muros de las naves de
de cuatro troncos de árbol que soportaban una provocan el regocijo y la ansiedad. Más que salinas que había construido para Luis XVI en la sal y de las casas de los obreros mostraban
rústica cubierta a dos aguas. Siguiendo a Cor­ ningún otro arquitecto de la Ilustración, Boullée Arc-et-Senans entre 1773 y 1779. Amplió la for­ relieves de grotescos borbotones de agua petri­
demoy, defendía esta forma primaria como la estaba obsesionado con la capacidad de la luz ma semicircular de este comunto para formar el ficada, que no sólo simbolizaban la solución sa­
base de una especie de construcción gótica para evocar la presencia de lo divino. Esta in­ corazón representativo de su ciudad ideal de lina de la que dependía la empresa, sino que in­
transformada en clásica en la que no habría ni tención es evidente en la neblina diáfana y so­ Chaux, publicada en 1804 bajo el título L'Archi- dicaban también que el sistema productivo y la
arcos ni pilastras ni pedestales ni ningún otro leada que ilumina el interior de su 'Métro- tecture consideree sous le rapport de Tari, des fuerza de trabaio teman un rango similar dentro
tipo de articulación formal, y en la que los in­ moeurs et de la législation. La propia salina se- del proceso.

14 15
 Gondoum, dedicada a la Grande Armee, el ejér­
cito napoleónico. En Alemania, esta tenden­
cia se hizo patente por vez primera en la
puerta de Brandenburgo, de Cari Gotthard
Langhans, construida como entrada occidental
a Berlín en 1793; y en el diseño de Friedrich Gí­
lly para un monumento a Federico el Grande,
de 1797. Las formas primarias de Ledoux sirvie­
ron de inspiración a Gílly para emular la severi­
dad del dórico, haciéndose eco asi del poder
'arcaico' del movimiento Sturm und Drang en la
literatura alemana. Al igual que su coetáneo
Friedrich Weinbrenner, Gilly concibió una civili­
zación primitiva y espartana, de elevados valo­
res morales, con la que exaltar el mito del esta­
do ideal prusiano. Su notable monumento Blondel tuvo su continuidad a mediados del si­
habría adoptado la forma de una acrópolis arti­ glo xix en la carrera de Henri Labrouste, que
ficial en la Leipzigerplatz. A este temenos se había estudiado en la École des Beaux-Arts (la
habría entrado desde Potsdam a través de institución heredera la Académie Royale d'Ar-
un rechoncho arco triunfal rematado por una chitecture después de la Revolución) con León
cuadriga. Vaudoyer, éste a su vez discípulo de Peyre. Tras
Colega y sucesor de Gílly, el arquitecto pru­ ganar el Prix de Rome en 1824, Labrouste pasó
siano Karl Friedrich Schinkel mostró imcialmen- los cinco años siguientes en la Academia Fran­
te su entusiasmo por el Gótico no gracias a cesa de la capital italiana, dedicando gran parte
Berlín o París, sino a su propia experiencia per­ de su tiempo en Italia a estudiar los templos
sonal con las catedrales italianas. Sin embargo, griegos de Paestum. Inspirado por la obra de
tras la derrota de Napoleón en 1815, este gusto Jakob-lgnaz Hittorff, Labrouste fue de los pri­
romántico quedó en gran medida eclipsado por meros en afirmar que aquellas construcciones
la necesidad de encontrar una expresión apro­ habían estado originariamente cubiertas de bri­
piada para el triunfo del nacionalismo prusiano. llantes colores. Esto, y su insistencia en la pri­
4 Ledoux, ciudad ideal de Chaux, 1804. La combinación de idealismo político y pericia macía de la estructura y en que todo ornamento
militar parecía exigir un retorno a lo clásico. En derivaba de la construcción, le llevo a entrar en
todo caso, éste era el estilo que ligó a Schinkel conflicto con las autoridades tras la inaugura­
no sólo con Gilly, sino también con Durand, en ción de su propio taller en 1830.
Desarrollando de un modo ficticio esta res­ pular, que pretendían administrar, el Enceinte la creación de sus obras maestras en Berlín: la En 1840 Labrouste fue nombrado arquitecto
tringida tipología para incluir todas las institu­ des Fermiers Géneraux, del que se decía: «Le Neue Wache, de 1816; la Schauspielhaus, de de la biblioteca de Ste-Genevíéve de París, que
ciones de su ciudad ideal, Ledoux amplió la mur murant París rend París murmurant». 1821; y el Altes Museum, de 1830. Sí bien los se había creado para albergar parte de las co­
idea de una 'fisonomía' arquitectónica para Tras la Revolución, la evolución del Neocla­ dos primeros edificios (el cuerpo de guardia y lecciones embargadas por el estado francés en
simbolizar la intención social de sus formas, sicismo fue en gran medida inseparable de la el teatro) muestran rasgos característicos del 1789. Basado aparentemente en un proyecto de
por lo demás abstractas. Los significados se necesidad de albergar las nuevas instituciones estilo maduro de Schinkel -las esquinas maci­ Boullée para una biblioteca en el palacio Maza-
establecen bien sea mediante símbolos con­ de la sociedad burguesa y de representar la zas de uno, y las alas con parteluces del otro-, rin, de 1785, el diseño de Labrouste consiste en
vencionales (como los haces que evocan la jus­ aparición del nuevo estado republicano. El he­ la influencia de Durand se revela con mas clari­ un muro penmétrico de libros que encierra un
ticia y la unidad en el edificio de los juzgados, cho de que estas fuerzas se decidieran inicial­ dad en el museo, que tiene una planta prototí- espacio rectilíneo y que sostiene un techo abo­
el llamado Pacifére), o bien por isomorfismo mente por el compromiso de la monarquía pica de esta clase de edificios extraída del Pre- vedado, de estructura metálica, dividido en dos
(como en el caso del Oikéma, con planta en for­ constitucional apenas quita mérito al papel que cts y partida en dos: una transformación en la mitades y apoyado ademas en una fila de co­
ma de pene). Esta última construcción estaba el Neoclasicismo desempeñó en la formación que se conservan la rotonda central, el peristilo lumnas de hierro situadas en el eie central.
dedicada al libertinaje, y su curioso proposito del estilo imperialista burgués. La creación del y los patios, al tiempo que se eliminan las alas Este racionalismo estructural fue depurado
social era inducir a la virtud mediante la sacie­ style empire de Napoleón III en París, y de la laterales (vease pagina 239). Aunque la ancha aun más en la sala central de lectura y el alma­
dad sexual. francófila Kulturnation de Federico II en Berlín escalinata de entrada, el peristilo, y las águilas cén de libros que Labrouste construyó para la
Todo un mundo separa la permutación ra­ no son sino manifestaciones distintas de la mis­ y los Dioscuros de la cubierta simbolizan las as­ Biblioteca Nacional de París entre 1860 y 1868.
cional de los elementos clásicos heredados, tal ma tendencia cultural El primero usaba de piraciones culturales del estado prusiano, Este conjunto, insertado en el patío del palacio
como la formuló Durand, de la reconstitución modo ecléctico motivos antiguos -ya fuesen Schinkel se apartó de los métodos tipológicos y Mazarin, consiste en una sala de lectura cubier­
arbitraria pero purgativa de las partes clásicas romanos, griegos o egipcios- para crear la he­ representativos de Durand para crear una arti­ ta por un techo de hierro y vidrio apoyado en
fragmentadas, plasmada por Ledoux en los fie­ rencia instantánea de una dinastía republicana: culación espacial de delicadeza y potencia ex­ dieciséis columnas de tundición, y en un alma­
latos que diseñó para París entre 1785 y 1789. un estilo que se plasmo significativamente en traordinarias, ya que el extenso peristilo da cén de libros de varios pisos construido con
Estas barrieres estaban tan desvinculadas de la los teatrales interiores entoldados de las cam­ paso a un pórtico estrecho que contiene una es­ piezas de hierro loriado y fundición. Abando­
cultura de su época como las idealizadas insti­ pañas napoleónicas y en los compactos ador­ calera simétrica de acceso y su descansillo luna nando hasta la última traza de historicismo, La­
tuciones de Chaux. Con su gradual demolición nos romanos de su ciudad capital, como la calle ■disposición que seria recordada por Mies van brouste diseñó este último espacio como una
después de 1789, tuvieron el mismo destino Rivoli y el arco de Carrousel, de Percier y der Robe). jaula iluminada cenitalmente, en la que la luz
que el perímetro aduanero, abstracto e impo­ Fontaine, y ¡a columna de la plaza Vendóme, de La corriente principal del Neoclasicismo de se filtra hacia abajo atravesando las platafor-

16 17
 de la construcción gótica a la sintaxis clásica,
planteada en el siglo xvm, encontró un paralelo
en la descripción hecha por Choisy del orden
dórico como una construcción de madera tras­
pasada a piedra. Justamente esa trasposición
iba a ser puesta en practica por Auguste Perret,
discípulo de Choisy, que insistía en modelar los
detalles de sus construcciones de hormigón ar­
mado según las costumbres de las estructuras
de madera tradicionales.
Racionalista estructural hasta la medula,
Choisy tue capaz, no obstante, de responder
a la sensibilidad romántica cuando escribió de
la Acrópolis: «Los griegos no imaginan nunca
un edificio independientemente del lugar que le
presta marco y de ios edificios que lo rodean.
(...) Cada motivo arquitectónico considerado in­
!
dependientemente es simétrico, pero está trata­
do como un paisaje donde únicamente se pon­
deran las masas.»
6. Labrouste, depósito Esta noción pintoresca del equilibrio parcial­
de libros de la Biblio­ mente simétrico resultaría tan ajena a las ense­
teca Nacional, París, ñanzas de las Beaux-Arts como lo era con res­
1860-1868. pecto al enfoque politécnico de Durand. En
efecto, tendría un atractivo limitado para Julien Paris (véase figura 1), de la Histoire de l'architecture,
Guadet, quien, en las conferencias recopiladas 1899.
mas de hierro desde la cubierta hasta la planta Leo von Klenze en Alemania (sobre todo ese en su libro Éléments et théorie de i'architecture
interior. Aunque esta solución derivaba de la Walhalla sumamente romántico completado en (1902), trató de establecer un planteamiento
sala de lectura y el almacén de libros, ambos de Ratisbona en 1842). normativo para la composición de edificios a
hierro tundido, construidos en 1854 por Sydney Desde el punto de vista de la teoría, el clasi­ partir de elementos técnicamente actualiza­
Smirke en el patio del neoclásico Museo Britá­ cismo estructural comenzó con el Traite de l'art dos, dispuestos en la medida de lo posible de fluencia en sus alumnos Auguste Perret y Tony
nico de Robert Smirke, la forma precisa de su de batir (1802), de Rondelet, y culmino al final acuerdo con la tradición de la composición Garnier, los principios de la composición clási­
ejecución trajo consigo una nueva estética cuyo del siglo con los escritos del ingeniero Auguste axial. A través de las enseñanzas de Guadet ca elementalista' fueron transmitidos a los ar­
potencial no iba a hacerse realidad hasta las Choisy, en particular su Histoire de l'architec- en la École des Beaux-Arts, y gracias a su in- quitectos pioneros del siglo xx.
obras constructivistas del siglo xx. ture (1899). Para Choisy, la esencia de la arqui­
El tramo central del siglo xix tue testigo de tectura es la construcción, y todas las trans­
la división de la herencia neoclásica en dos li­ formaciones estilísticas son simplemente la
neas de desarrollo estrechamente relacionadas: consecuencia lógica del progreso técnico.
el ‘clasicismo estructural' de Labrouste y el 'cla­ «Alardear del Art Nouveau es ignorar todas las
sicismo romántico' de Schinkel. Ambas 'escue­ enseñanzas de la historia. Asi no es como vie­
las' se enfrentaron con la misma proliferación ron la luz ios grandes estilos del pasado. Fue en
decimonónica de nuevas instituciones y hubie­ las sugerencias de la construcción donde los ar­
ron de responder igualmente a la tarea de crear quitectos de las grandes épocas artísticas en­
nuevos tipos edificatorios. Diferían ampliamen­ contraron su verdadera inspiración.» Choisy
te en el modo de alcanzar estas cualidades re­ ilustró la determinación estructural de su Histoi-
presentativas: los clasicistas estructurales tendí­ re con proyecciones axonometrías que revela­
an a enfatizar la estructura (línea seguida por ban la esencia de un tipo de forma en una única
Cordemoy, Laugier y Soufflot), mientras que los imagen gráfica que incluía la planta, la sección
clasicistas románticos tendían a acentuar el ca­ y el alzado. Como ha observado Reyner Ban-
rácter fisonómico de la propia forma (línea se­ ham, estas ilustraciones objetivas reducen a
guida por Ledoux, Boullée y Gilly). La primera una pura abstracción la arquitectura que repre­
‘escuela’ se concentro más bien en tipos como sentan, y fue esto, unido a la cantidad de in­
prisiones, hospitales y estaciones de ferrocarril, formación que sintetizan, lo que las hizo tan
como en el caso de figuras como E.-J. Gilbert y atractivas para los pioneros del Movimiento
F.-A. Duquesney (diseñador de la Gare de l'Est Moderno de principios del siglo xx.
de París, de 1852), mientras que la segunda se El énfasis que la historia de Chotsy ponía en
orientó mas bien hacia las construcciones re­ las arquitecturas griega y gótica era la racionali­
presentativas, como los museos y bibliotecas zación de finales del siglo xix de ese ideal gre­
universitarias de C.R. Cockerell en Inglaterra o co-gótico formulado por vez primera más de
los monumentos mas grandiosos erigidos por cien años antes por Cordemoy. Esta traslación
18 19
 2. Transformaciones territoriales: miento de la locomotora sobre raíles de hierro mayor cantidad de cobijo rudimentario situado
fundido, en 1804. La inauguración de la primera a una distancia que permitiese ir caminando a
los desarrollos urbanos, 1800-1909 línea pública de ferrocarril entre Stockton y Dar- los centros de producción. Naturalmente, estos
lington, en 1825, fue seguida por el veloz desa­ conjuntos abarrotados no disponían de los ni­
rrollo de una infraestructura completamente veles adecuados de luz, ventilación y espacios
nueva, con unos 16.000 kilómetros de vías en abiertos, y tenían instalaciones sanitarias rudi­
uso en Gran Bretaña hacia 1860. La llegada de mentarias como baños, lavaderos y basureros,
la navegación a vapor de larga distancia a partir todos ellos exteriores y comunitarios. Con un
de 1865 acrecentó en gran medida la emigra­ saneamiento primitivo y un mantenimiento ina­
ción europea hacia América, Africa y Australia. decuado, este modelo podía traer consigo con­
Mientras que esta emigración proporcionaba centraciones de excrementos y residuos así
la población necesaria para la expansión de la como inundaciones, y estas condiciones provo­
economía de los territorios coloniales y para caron de forma natural una alta tasa de enfer­
la ocupación de las cada vez mayores ciudades medades: primero la tuberculosis y luego, algo
de planta reticular del Nuevo Mundo, la obso­ mas alarmante para las autoridades, algunos
lescencia militar, política y económica de las brotes de cólera tanto en Inglaterra como en
amuralladas ciudades tradicionales europeas Europa continental, durante las décadas de
condujo, tras las revoluciones liberales y nacio­ 1830 y 1840.
nales de 1848, a la demolición total de las forti­ Estas epidemias tuvieron el efecto de preci­
[Con] el desarrollo de medios de comunicación Estas innovaciones productivas tuvieron ficaciones y a la extensión de las ciudades, pitar la reforma sanitaria y de impulsar algunas
cada vez más abstractos, la continuidad de la múltiples repercusiones. En e! caso de la meta­ anteriormente finitas, hacia unos suburbios ya de las primeras ordenanzas relativas a la cons­
comunicación arraigada se ve reemplazada por lurgia, la producción inglesa de hierro se multi­ florecientes. trucción y al mantenimiento de densas conur-
nuevos sistemas que siguen perfeccionándose plico por cuarenta entre 1750 y 1850 (alcanzan­ Esta evolución general, acompañada de una baciones. En 1833, las autoridades de Londres
a lo largo de todo el siglo xix, permitiendo una do los dos millones de toneladas al año antes súbita caída de la mortalidad debida a mejores ordenaron a la comisión de la ley contra la po­
mayor movilidad para la población y proporcio­ de esta última techa); en el caso de la agricultu­ niveles de alimentación y de técnicas médicas, breza, encabezada por Edwin Chadwick, que hi­
nando una información que está sincronizada de ra, tras la Ley de Cercamiento de Tierras pro­ dio origen a concentraciones urbanas sin prece­ ciese indagaciones acerca de los orígenes de un
un modo más preciso con el acelerado ritmo mulgada en Inglaterra en 1771, la ineficiente dentes, primero en Inglaterra y luego, con di­ brote de cólera producido en Whitechapel. Fru­
de la historia. El ferrocarril, la prensa diaria y el economía domestica fue sustituida por el siste­ versas tasas de crecimiento, en todo el mundo tos de todo ello fueron el informe de Chadwick,
telégrafo suplantarán gradualmente al espacio ma cuatrienal de cosechas. Si la primera se vio en tase de desarrollo. La población de Man- Estudio sobre las condiciones de la población
en su anterior papel formativo. potenciada por las guerras napoleónicas, la se­ chester se multiplico por ocho en el transcurso trabajadora en Gran Bretaña (1842), la 'Comi­
gunda respondía a la necesidad de alimentar a del siglo, pasando de 75.000 habitantes en 1801 sión Real sobre el estado de las grandes ciuda­
Frangoise Choay una población industrial en rápido crecimiento. a 600.000 hacia 1901; la de Londres, en compa­ des y los distritos populosos' creada en 1844, y
The Modero City: Planmng in the Al mismo tiempo, la producción doméstica ración, sólo se multiplico por seis en el mismo finalmente, la Ley de Salud Pública de 1848.
19th Century, 1969 de tejidos -que había contribuido a sostener la intervalo, pasando de un millón de habitantes Esta ley, junto con otras, hacia a las autorida­
economía agraria de la primera mitad del si­ en 1801 a 6,5 millones a principios de siglo. París des locales responsables legales del alcantari­
glo xvm- quedó rápidamente transformada: pri­ creció a un ritmo comparable, pero tuvo un co­ llado, la recogida de basuras, el abastecimiento
La ciudad finita, tal como se había hecho reali­ mero por la maquina de hilar de James Har- mienzo más moderado, pasando de 500.000 ha­ de agua, las carreteras, la inspección de los ma­
dad en Europa a lo largo de los quinientos años greaves, de 1764, que aumentó en gran medida bitantes en 1801 a 3 millones hacia 1901. Estos taderos y el enterramiento de los muertos. De
anteriores, quedó totalmente transformada en la capacidad de hilado por persona; y luego por aumentos de seis u ocho veces resultan incluso disposiciones similares se iba a ocupar Hauss-
el transcurso de un siglo debido a la interacción el telar de Edmund Cartwright, accionado por discretos en comparación con el crecimiento de mann durante la reconstrucción de París entre
de cierto número de fuerzas técnicas y socio­ una máquina de vapor y usado por primera vez Nueva York en el mismo periodo. Nueva York 1853 y 1870.
económicas sin precedentes, muchas de las cua­ en la producción fabril en 1784. Este último he­ fue fundada como una ciudad reticular en 1811, El resultado de esta legislación en Inglaterra
les surgieron en Inglaterra durante la segunda cho no sólo convirtió la producción textil en de acuerdo con el llamado 'plan de los comisio­ fue hacer que la sociedad llegara a ser vaga­
mitad del siglo xvm. Entre las más destacadas, una industria a gran escala, sino que también nados' de ese mismo año, y paso de tener mente consciente de la necesidad de mejorar el
desde un punto de vista técnico, han de contar­ condujo inmediatamente a la invención de la fá­ 33.000 habitantes en 1801 a 500.000 hacia 1850 alojamiento de la clase obrera; pero con respec­
se innovaciones tales como la fabricación en brica de varios pisos a prueba de fuego. De este y 3,5 millones hacia 1901. Chicago creció a un to a los modelos y los medios según los cuales
serie de railes de hierro fundido por parte de modo, la producción textil tradicional se vio for­ ritmo aún más astronómico, aumentando de se debería lograr esa mejora había micialmente
Abraham Darby a partir de 1767, y los cultivos zada a abandonar su implantación predominan­ 300 personas en la época de la retícula de poco acuerdo. No obstante, la 'Sociedad para
agrícolas de Jethro Tull, sembrados en hilera temente rural y a concentrar tanto la mano de Thompson, en 1833, a cerca de 30.000 (de las la mejora de las condiciones de las clases tra­
con máquinas y adoptados de manera general obra como las instalaciones: primero cerca de que algo menos de la mitad había nacido en los bajadoras', inspirada por Chadwick, patrocinó
a partir de 1731. Mientras que el invento de los cursos de agua y luego, con la llegada de la Estados Unidos) hacia 1850, y llegando a ser en 1844 la construcción de los primeros pisos
Darby llevo al desarrollo por parte de Henry máquina de vapor, junto a los yacimientos de una ciudad de 2 millones de habitantes a princi­ para obreros en Londres, según proyecto del
Cort, en 1784, del proceso de pudelado para carbón. Con 24.000 telares mecánicos en acción pios de siglo. arquitecto Henry Roberts, y continuo este deci­
convertir de forma simplificada el hierro fundi­ hacia 1820, la ciudad fabril inglesa era ya un he­ La absorción de un crecimiento tan volátil dido comienzo con otros pisos en Streatham
do en hierro forjado, la sembradora mecánica cho incuestionable. llevo a la transformación de los barrios anti­ Street, de 1848-1850, y con un prototipo de
de Tull fue esencial para el perfeccionamiento Este proceso de desarraigo -descrito por Si- guos en zonas degradadas y también a la cons­ casita para obreros, con dos plantas y cuatro vi­
por parte de Charles Townshend del sistema de mone Weíl en su libro L'enracinement- se ace­ trucción desmanada de nuevas casas e inmue­ viendas, nuevamente diseñada por Roberts,
rotación cuatrienal de cultivos: el principio de la lero más aún debido al uso de la tracción de va­ bles cuyo único propósito, dada la carencia para la Gran Exposición de 1851. Este modelo
'agricultura extensiva' que se generalizo hacia por en el transporte. Richard Trevithick fue el generalizada de transporte municipal, era pro­ genérico para la superposición de parejas de
el final del siglo. primero en hacer una demostración del funciona­ porcionar de la manera mas barata posible la apartamentos en torno a una escalera común

20 21
 con instituciones urbanas tradicionales como la residenciales, una guardería, un jardín de infan­ mes's Park en 1828 a partir del estanque rectan­
iglesia, el hospital, el instituto, los baños públi­ cia, un teatro, escuelas, baños públicos y una gular que los hermanos Mollet habían hecho en
cos, el asilo y el parque. lavandería. Cada bloque residencial encerraba 1662 puede verse como el símbolo de la victo­
Ninguna de estas realizaciones podía com­ un patio central iluminado cenitalmente que ria del pintoresquismo inglés frente a la con­
petir en alcance y capacidad liberadora con la desempeñaba el papel de las calles corredor cepción cartesiana francesa del paisaje, propia
visión radical del 'nuevo mundo industrial', for­ elevadas del falansteno. En su libro Solutions del siglo xvm. Los franceses -que hasta enton­
mulada por Charles Fourier en su escrito del sociales (1870), Godin suavizo los aspectos mas ces habían considerado la vegetación como
mismo nombre (Le Nouveau Monde mdus- radicales de las ideas de Fourier mostrando otro de los órdenes de la arquitectura, y que ha­
triel), publicado en 1829. La sociedad no repre­ como podía adaptarse este sistema a la vida fa­ bían configurado las avenidas como columna­
siva de Fourier debía depender del estableci­ miliar cooperativa sin recurrir a las excéntricas tas de arboles- iban a encontrar irresistible el
miento de comunidades ideales o 'falanges', teorías de la 'atracción pasional'. atractivo romántico del paisaiismo irregular de
alojadas en phalansteres, donde las personas Aparte de acoger a las masas de obreros, la Repton. Después de la Revolución, remodelaron
debían relacionarse según su principio psicoló­ matriz de calles y plazas de) Londres del siglo sus parques aristocráticos hasta convertirlos en
gico de la ‘atracción pasional'. Puesto que este xvni se amplió a lo largo de todo el xix para sa­ secuencias pintoresquistas.
falansteno se había proyectado para estar en tisfacer las exigencias residenciales de una cla­ Sin embargo, pese a toda la tuerza dei pin­
pleno campo, su economía debía ser primor- se medía urbana en crecimiento. Sin embargo, toresquismo, el impulso trances en pro de la
8 Godín, Familisterio, Guise, 1859-1870. dialmente agrícola, complementada con ma­ no contento ya con la escala y la textura de las racionalidad se conservo: primero en los per-
nufacturas ligeras. En sus primeros escritos, squares aisladas y llenas de vegetación -delimi­ cements (demoliciones drásticas en línea rec­
Fourier perfiló los atributos físicos de su asen­ tadas en sus cuatro lados por calles e hileras ta para crear nuevas calles) del 'plan de los
tamiento colectivo: estaba modelado a partir continuas de viviendas conocidas como terra- artistas' para París, redactado en 1793 por un
iba a influir en la concepción de la vivienda del esquema de Versales, con el ala central ces- el English Park Movement, fundado por el comité de artistas revolucionarios bajo la di­
obrera durante el resto del siglo. destinada a las funciones públicas (comedor, jardinero Humphrey Repton, intento trasladar rección del pintor Jacques-Louis David; y lue­
La Peabody Trust, una institución filantrópi­ biblioteca, jardín de invierno, etcétera), mien­ la 'finca campestre ajardinada' al interior de la go, en tiempos de Napoleón, en la porticada
ca impulsada desde Norteamérica, y varias so­ tras las laterales se dedicaban a los talleres y al ciudad. El propio Repton consiguió hacer una Rué de Rivoli, construida a partir de 1806 se­
ciedades benéficas y autoridades locales ingle­ caravasar. En su libro Traite de Tassociation demostración de ello, en colaboración con el ar­ gún diseños de Percier y Fontaine. Mientras
sas intentaron, a partir de 1864, meiorar la domestique agricole (1822), Fourier escribía del quitecto John Nash, en el trazado de Regent's que la Rué de Rivoli ¡ba a servir de modelo ar­
calidad del alojamiento obrero, pero fue poco falansteno describiéndolo como una ciudad en Park en Londres (1812-1827). Tras la victoria so­ quitectónico no sólo para la Regent Street de
significativo lo que se consiguió hasta la pro­ miniatura cuyas calles tendrían ¡a ventaja de bre Napoleón en 1815, el conjunto propuesto Nash, sino también para la escenográfica 'fa­
mulgación de las leyes de erradicación de vi­ no sufrir las inclemencias del tiempo. Lo veía -que tnicialmente encerraba el parque- fue am­ chada' del París del Segundo Imperio, el plan
viendas insalubres de 1868 y 1875, y de la 'Ley como una construcción cuya grandeza, aunque pliado, bajo el patrocinio real, mediante una de los artistas puso de manifiesto la estrategia
del aloiamiento de las clases trabajadoras' de adoptada en términos generales, reemplazaría continua fachada 'escaparate' que penetraba en instrumental de la allée, que ¡ba a convertirse
1890, mediante la cual se exigía a las autorida­ a la miseria pequeñoburguesa de las casitas in­ el tejido urbano existente y se extendía como en la herramienta primordial para la recons­
des locales la provisión de viviendas públicas. dividuales aisladas que por entonces iban re­ una banda más o menos ininterrumpida de re­ trucción de París bajo el mandato de Napo­
En 1893, cuando el London County Council (la llenando los intersticios exteriores de las ciu­ sidencias adosadas desde las aristocráticas vis­ león III.
administración metropolitana de la capital britá­ dades. tas de Regent's Park en el norte hasta la urbani­ Napoleón III y el barón Georges Haussmann
nica, establecida en 1890) comenzó a construir En un escrito de 1838, Víctor Considérant, dad palaciega de St. James's Park y Carlton dejaron su marca indeleble no sólo en París,
pisos para trabajadores bajo los auspicios de discípulo de Fourier, mezclaba la metáfora de House Terrace en el sur. sino también en buen número de grandes ciu­
esta ley, su departamento de arquitectura hizo Versalles con la del barco de vapor y se pregun­ Propio de la clase terrateniente, este concep­ dades de Francia y Europa central que sufrieron
un notable esfuerzo por desinstitucionalizar la taba si era «más fácil alojar a 1.800 personas to de la casa de campo neoclásica colocada en regulanzaciones inspiradas en las de Hauss­
imagen de tales viviendas adaptando el estilo justo en medio del océano, a seiscientas leguas un paisaje irregular (una imagen derivada de mann a lo largo de la segunda mitad del si­
domestico del movimiento Arts and Crafts (véa­ de cualquier costa,... que aloiar en una cons­ las obras pintoresquistas de Capabilíty Brown y glo xix. Su influencia esta presente incluso en el
se pagina 47) a la realización de bloques de trucción unitaria a 1.800 buenos campesinos Uvedale Pnce) fue asi aplicado por Nash a la plan trazado por Daniel Burnham en 1909 para
pisos de seis plantas. Un ejemplo típico de esta en el corazón de Champaña o bien asentados en creación de residencias en hilera situadas en el la retícula urbana de Chicago, del que el propio
clase de promociones es Míllbank Estate, co­ terrenos de la región de Beauce». Esta particu­ perímetro de un parque urbano. Sir Joseph Burnham escribió: «La labor que Haussmann
menzado en 1897. lar refundición de la comuna y el barco iba a Paxton fue el primero en adaptar sistemática­ realizó en París corresponde al trabajo que se
A lo largo de todo el siglo xix, el esfuerzo de ser retomada por Le Corbusier, más de un siglo mente este modelo para su uso general en Bir- ha de hacer en Chicago con objeto de superar
la industria por cuidar de si misma adopto mu­ después, en su comunidad autosuficiente o kenhead Park, construido a las afueras de Liver­ las intolerables condiciones que invariablemen­
chas formas: desde ciudades ‘modelo' ligadas a Umte d’habitation, realizada, con alusiones a pool en 1844. El Central Park, de Frederick Law te surgen con el rápido crecimiento de la pobla­
manufacturas, ferrocarriles o fábricas, hasta pro­ Fourier, en Marsella entre 1947 y 1952 (vease Olmsted, en Nueva York, inaugurado en 1857, ción.»
yectos de comunidades utópicas entendidas página 229). estaba directamente influido por el ejemplo de En 1853, Haussmann, recién nombrado pre­
como prototipos de un supuesto estado ilustra­ La importancia perdurable de Fourier reside Paxton, incluso en cuanto a la separación del fecto de la región del Sena, comprobo que tales
do aun por llegar. Entre quienes manifestaron en su crítica radical a la producción industriali­ tráfico de vehículos y de peatones. La idea al­ condiciones se concretaban en París en el abas­
imcialmente su ínteres por los asentamientos zada y a la organización social, pues, pese a los canzó su concreción final en los parques pari­ tecimiento de aguas contaminadas, falta de un
industriales integrados hay que destacar a dos numerosos intentos de crear talansterios tanto sienses creados por Jean-Charles-Adolphe Al- adecuado sistema de alcantarillado, insuficiente
figuras: Robert Owen, cuyo conjunto (New La- en Europa como en América, su nuevo mundo phand, en los que el sistema de circulación dic­ espacio libre para cementerios y parques, ex­
nark, en Escocia, de 1815), se diseñó como una industrial estaba condenado a quedarse en un taba de forma absoluta la manera en que debía tensas áreas de viviendas miserables y por últi­
institución pionera del movimiento cooperativo; sueño. La realización más parecida fue el Fami- usarse el parque. Con Alphand el parque se mo, pero en modo alguno de menor importan­
y sir Titus Salt, cuya creación (Sahaire, cerca de listére, construido por el industrial Jean-Baptis- convierte en una influencia civilizadora para las cia, una circulación congestionada. De todas
Bradford, en Yorkshire, fundada en 1850) era te Godín junto a su fábrica de Guise, entre 1859 masas recién urbanizadas. ellas, las dos primeras eran indudablemente las
toda una ciudad fabril de carácter paternalista, y 1870. Este conjunto comprendía tres bloques El lago irregular que Nash creó en St. Ja­ mas críticas para el bienestar cotidiano de la

22 23
 cuyo objetivo era unir distintos barrios y puntos
cardinales a ambos lados de la barrera tradicio­
nal del Sena. Concedió la maxtma prioridad a la
creación de eies mas importantes en dirección
norte-sur y este-oeste, a la construcción del bu­
levar de Sebastopol y a la ampliación hacia el
este de la calle Rivoli. Esta cruz fundamental
-que daba servicio a las principales terminales
ferroviarias situadas al norte y al sur- estaba
rodeada por un anillo de bulevares que a su vez
estaba ligado al principal distribuidor de tráfico
de Haussmann: el conjunto de l'Etoile, el traza­
do en forma de estrella construido alrededor
del Arco del Triunfo de Chalgnn.
Durante el mandato de Haussmann, la ciu­
dad de París construyo unos *137 kilómetros de
nuevos bulevares, que eran considerablemente
mas anchos y estaban más densamente arbola­
9 La regularización de París: las calles trazadas por dos y mejor iluminados que los 536 kilómetros
Haussmann se señalan en negro. de antiguas vías que reemplazaron. Con todo
ello llegaron los tipos residenciales normaliza­
dos y las fachadas regulares, así como los siste­
mas unificados de mobiliario urbano: pissoirs
('urinarios*), bancos, refugios, quioscos, relojes,
población. Como consecuencia de la extrac­ farolas, carteles, etcétera, diseñados por los in­
ción de la mayor parte del agua potable del genieros de Haussmann, entre ellos Eugene
Sena -que a su vez servia como principal co­ Belgrand y el ya citado Alphand. Todo este sis­
lector de vertidos residuales-, París había sufri­ tema se 'aireó' siempre que fue posible me­
do dos graves brotes de cólera en la primera díante extensas superficies de espacios abier­
mitad del siglo. Al mismo tiempo, el trazado de tos de carácter público, como en los casos del 10 Cerda, proyecto para el ensanche de Barcelona, 1858. La ciudad antigua aparece en negro.
las calles existentes ya no era apropiado para Bois de Bouíogne y del Bois de Vincennes. Ade­
el centro administrativo de una economía capi­ más de éstos, se crearon, o bien se incorpora­
talista en expansión. Bajo la breve autocracia ron dentro de los nuevos límites de la ciudad,
de Napoleón III, la solución radical de Hauss­ nuevos cementerios y muchos parques peque­
mann para resolver el aspecto físico de este ños como los de Buttes Chaumont y Monceau.
Grundsátzen ('Construcción de ciudades según ciones regionales de la regularización urbana.
complejo problema fue el percement. Su inten­ Y por encima de todo, se instaló un adecuado
principios artísticos*), de 1889, proponía rodear En 1859, Cerda proyectó el ensanche de Barce­
ción general era, como ha escrito Choay, «con­ sistema de alcantarillado y se trajo el agua pota­
los principales monumentos de la Ringstrasse lona como una ciudad reticular, con unas veinti­
ferir unidad y convertir en un conjunto operati­ ble a ia ciudad desde el valle del Dhuis. Para
con edificios y arcadas. Donde meior puede dós manzanas de extensión, bordeada por el
vo ‘ese enorme mercado de consumo, ese conseguir que se hiciera realidad este plan glo­
inmenso taller que era la aglomeración pari­ apreciarse el ínteres reparador de Sitte es en su mar y atravesada por dos avenidas oblicuas.
bal, Haussmann, el administrador apolítico por
comparación critica de la ciudad del siglo xix, Impulsada por la industria y el comercio exte­
siense». Si bien el 'plan de los artistas’ en 1793 excelencia, se negó a aceptar la lógica política
‘abierta* y agobiada por el tráfico, con la tran­ rior, Barcelona rellenó este trazado reticular de
y, antes de éste, el de Pierre Patte en 1765 ya del régimen al que servia. Su acción fue final­
mente truncada por una burguesía ambivalente quilidad de los núcleos urbanos medievales o escala americana a finales del siglo. En su Teo­
habían anticipado claramente la estructura
renacentistas: ría general de la urbanización, de 1867, Cerda
axial y focal del París de Haussmann, se puede que a lo largo de su mandato apoyó sus 'mejo­
detectar-como señala Choay- un cambio en la ras lucrativas* al tiempo que defendía sus dere­ daba prioridad al sistema de circulación y, en
localización real de los ejes: de una ciudad or­ chos de propiedad en contra de su intervención. Se ha demostrado teóricamente que en la particular, a la tracción a vapor. Para él, el trán­
nEdad Media y el Renacimiento se utilizaban in­ sito era, en mas de un sentido, el punto de par­
ganizada en torno a los quartiers tradicionales, Antes del desmoronamiento del Segundo
Imperio, el principio de la ‘regularización' ya tensamente las plazas urbanas, y que, por otra tida de todas las estructuras urbanas de base
como en el plan trazado bajo la dirección de
David, se pasa a una metrópolis unificada por se estaba poniendo en práctica fuera de París, parte, había también un acuerdo perfecto entre científica. El plan de Léon Jaussely para Barce­
ellas y los edificios públicos adyacentes», mien­ lona, de 1902, derivado del de Cerda, incorporo
la «fiebre del capitalismo». especialmente en Viena, donde la sustitución
de las fortificaciones demolidas con un bulevar tras que hoy, en el mejor de los casos, se em­ este énfasis en el movimiento a la forma de una
Los economistas y tecnocratas seguidores
plean para amontonar carruajes, no existiendo ciudad protolíneal en la que las zonas separa­
de Saint-Simon, muchos de ellos salidos de la escenográfico se llevo hasta sus últimas conse­
apenas relación artística alguna entre ellas y das de aloiamiento y transporte se organizaban
Ecole Polytechnique, influyeron en las visiones cuencias lógicas en la ostentosa Ringstrasse,
sus edificios. Falta hoy... en general la vida, pre­ en bandas. Su diseño anticipaba en ciertos as­
de Napoleón III en cuanto a los medios econó­ construida alrededor del centro antiguo entre
1858 y 1914. Los monumentos aislados de esta cisamente allí donde en la Antigüedad era más pectos las propuestas de ciudades lineales he­
micos y los fines sistemáticos que debían ser
ampliación 'abierta* de la ciudad, estructura­ intensa: cerca de los grandes edificios públicos. chas en Rusia en los años veinte.
adoptados en la reconstrucción de París, ha­
ciendo hincapié en la importancia de unos sis­ dos en torno a una avenida quebrada de enor­ Hacia 1891, la explotación intensiva del cen­
me anchura, provocaron la reacción crítica del Mientras tanto, en Barcelona, el ingeniero espa­ tro de las ciudades fue posible gracias a dos he­
temas de comunicación rápidos y eficaces.
ñol Ildefonso Cerda -creador del término 'ur­ chos esenciales para la construcción de edifi­
Haussmann convirtió París en una metrópolis arquitecto Camíllo Sitte, quien, en su influyente
banización*- estaba desarrollando las implica­ cios en altura: la invención del ascensor en
regional, cortando el teiido existente con calles libro Der Stadtebau nach semen künstlenschen
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 1853 y el perfeccionamiento de las estructuras sión, su velocidad y su frecuencia. Esto llevó,
de acero en 1890. Con la introducción del ferro­ donde las residencias dispersas y el núcleo con­ coches cama en 1865. Tras la terminación del
hacia finales de siglo, a la apertura del suburbio
carril subterráneo metropolitano (1863b el tran­ centrado estaban unidos por continuos trayec­ enlace ferroviario transcontinental en 1869, la
de Oak Park, que iba a ser el campo de pruebas
vía eléctrico (1884) y el tránsito ferroviario su­ tos de ida y vuelta. Palace Car Company de Pullman alcanzó una
para las primeras casas de Frank Lloyd Wright.
burbano (1890), el garden suburb surgió como El empresario puritano George Pullman gran prosperidad, y a principios de la década
Entre 1893 y 1897, se implantó en la ciudad un
-que ayudó a reconstruir Chicago después del de 1880 estableció su ciudad industrial ideal:
la unidad ‘natural' de la futura expansión urba­ extenso ferrocarril elevado que rodeaba la zona
na. La relación complementaria de estas dos incendio- había sido uno de los primeros en Pullman, ai sur de Chicago, un asentamiento
central. Todas estas formas de transporte resul­
formas de desarrollo urbano típicamente nor­ detectar ese mercado en expansión que era el que combinaba las residencias para los trabaja­
taron esenciales para el crecimiento de Chica­
teamericanas -el centro a base de edificios al­ transporte de pasajeros de larga distancia, ha­ dores con toda una gama de servicios comuni­
go. La mas importante de todas para la prospe­
tos y esos suburbios ajardinados a base de biendo puesto en funcionamiento sus primeros tarios entre los que se incluían un teatro y una
ridad de la ciudad fue el ferrocarril, pues llevo a
biblioteca, ademas de escuelas, parques y cam­
edificios baios- quedó patente en el periodo las praderas los primeros equipos agrícolas
de auge constructivo que siguió al gran in­ pos de juego, todo muy cerca de la fábrica Pull­
modernos -la fundamental cosechadora mecá­
cendio de Chicago en 1871. man. Este conjunto, perfectamente ordenado,
nica McCormick, inventada en 1831- y recogió
iba mucho mas allá, en cuanto a la gama de
El proceso de ‘suburbanización' ya había co­ de vuelta tanto el grano como el ganado de las
servicios ofrecidos, que el creado por Godin en
menzado en 1869 en torno a Chicago con el tra­ grandes llanuras, trasladándolos a los silos y
Guise unos veinte años antes. También supera­
zado de Riverside, según los diseños pintores- corrales ribereños que habían comenzado a
quistas de Olmsted. Basado en parte en los ba ampliamente, en su carácter global y en su
construirse en el South Side de Chicago en
cementerios ajardinados de mediados del si­ claridad, a las ciudades modelo pintoresquistas
1865. Fue el ferrocarril el que redistribuyo todas
glo xix, y en parte en los primeros suburbios de fundadas en Inglaterra por el pastelero George
estas riquezas desde la década de 1880 en ade­ Cadbury en Bournville, Birmingham, en 1879, y
la costa este norteamericana, estaba unido con lante, gracias a los vagones refrigerados de
por el fabricante de jabones W.H. Lever en Port
el centro de Chicago mediante un ferrocarril y Gustavus Swift; y el correspondiente crecimien­
un camino de herradura. Sunlight, cerca de Liverpool, en 1888. La preci­
to del comercio acrecentó en gran medida el
Con la llegada a Chicago del tranvía impul­ sión paternalista y autoritaria de Pullman guar­
tráfico extensivo de pasajeros con centro en
daba mayor semejanza con Saltaire o con los
sado por vapor, quedó expedito el camino para Chicago. Asi pues, la última década del siglo
asentamientos obreros establecidos por vez pri­
una expansión aun mayor. El beneficiario in­ fue testigo de cambios radicales tanto en los
mera como política empresarial por la compa­
mediato fue el distrito de South Side. Con métodos de construcción de ciudades como en
todo, el crecimiento suburbano no prospero ñía Krupp, en Essen, a finales de la década de
los medios de acceso a ellas, cambios que, en
1860.
realmente hasta la década de 1890, cuando, con conjunción con la planta reticular, iban a trans­
la introducción del tranvía eléctrico, el transito formar pronto la ciudad tradicional en una re­ 12 S.S. Beman, fábrica (izquierda) y ciudad de 13 Howard, 'Rurisville' ciudad jardín esquemática,
suburbano amplió en gran medida su exten­ gión metropolitana en constante crecimiento Pullman, Chicago, ilustrada en 1885. de su libro Tomorrow, 1898.

11 Olmsted, planta de ñiverside,

1869.

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 El transito ferroviario a mucha menor escala, dando el ferrocarril reservado para las mercan­ 3. Transformaciones técnicas:
por tranvía o por tren, iba a ser el principal fac­ cías, no para las personas- la Ciudad Lineal es­
tor determinante de los dos modelos alternati­ taba expresamente diseñada para facilitar la co­ la ingeniería estructural, 1775-1939
vos de la ciudad .jardín europea. Uno de estos municación.
modelos era la estructura axial de la Ciudad Li­ Con todo, la ciudad jardín inglesa, en su for­
neal, descrita originalmente por su creador, el ma modificada, llegó a ser adoptada mas am­
español Arturo Soria, a principios de la década pliamente que el modelo lineal promocionado
de 1880; y el otro era la Ciudad Jardín concén­ por la Compañía Madrileña de Urbanización de
trica, que se presentaba circundada por el ferro­ Arturo Soria, que sólo construyó unos 22 kiló­
carril en el libro Tomorrow: A Peacefui Path metros del ‘collar’ de 55 kilómetros de longitud
to Real Reform (1898), del inglés Ebenezer Ho- proyectado para la circunvalación de Madrid. El
ward. Mientras que la Ciudad Lineal de Arturo fracaso de este único ejemplo condeno a la ciu­
Soria, dinámica e mterdependiente, compren­ dad lineal a tener un futuro mas teórico que
día, según sus propias palabras en 1882, «una practico, y en ese mismo plano se mantuvo
sola calle de 500 metros de anchura y de la desde las ciudades lineales rusas de finales de
longitud que fuese necesaria... luna ciudad] la década de 1920 hasta las tesis urbanísticas
cuyos extremos pueden ser Cádiz y San Pe- del ASCORAL, publicadas originalmente por Le
tersburgo, o Pekín y Bruselas», la 'Rurisvílle' Corbusier en su libro Les Trois Etablissements
de Howard, estática pero supuestamente inde­ humames, en 1945.
pendiente, estaba rodeada por las vías férreas La interpretación radical de los diagramas sable para el primer empleo estructural de este
Por primera vez en la historia de la arquitectura
y, por tanto, su tamaño estaba fijado en un originales de Howard -reflejada en el trazado material, ya que ayudó a Darby y a su arquitec­
máximo de entre 32.000 y 58.000 personas. apareció un material de construcción artificial:
de la primera ciudad jardín, Letchworth, en to, T.F. Pritchard, a diseñar y levantar el primer
Mientras que el modelo español era inheren­ el hierro, que sufrió un desarrollo cuyo ritmo se
Hertfordshire, comenzada en 1903- inauguró puente de tundición: un arco de 30,5 metros
temente regional, indeterminado y continen­ acelero en el transcurso del siglo. Este desarro­
una nueva fase, inspirada en Sitie, del movi­ de luz construido sobre el rio Severn cerca de
tal, la versión inglesa era autosuficiente, limi­ llo recibió su impulso decisivo cuando se com­
miento inglés de la ciudad jardín. Que el inge­ Coalbrookdale en 1779. El éxito de Coalbrook-
tada y provincial. La ’medula espinal del niero-urbanista Raymond Unwin quedó impre­ probó que la locomotora -con la que se habían
dale suscito un considerable interés, y en 1786
movimiento'’ descrita por Arturo Soria incor­ sionado por las ideas de Sitte resulta evidente estado haciendo experimentos desde principios
el revolucionario angloamericano Tom Paine di­
poraba, además del transito, los servicios en su libro, Town Planning m Practica, publica­ de la década de 1820- sólo podía funcionar so­
señó un monumento a la revolución norteame­
esenciales de la ciudad decimonónica (agua, do en 1909 y sumamente influyente. La obse­ bre raíles de hierro. El raíl se convirtió en el pri­
ricana con la forma de un puente de tundición
gas, electricidad y alcantarillado), y era com­ sión de Unwin y su colega Barry Parker por las mer componente de la construcción en hierro, que salvaba el rio Schuylkill. Paine mandó
patible con las necesidades de distribución de ‘ciudades irregulares imaginarias" -del tipo que el precursor de la viga. El hierro se evita en los hacer las partes de este puente en Inglaterra,
la producción industrial del siglo xix. ellos ilustraban con ciudades medievales ale­ edificios de viviendas y se emplea en los passa- donde se expusieron en 1791, justo un año
Aparte de ser la antítesis de la ciudad de manas como Núremberg y Rothemburg ob der ges, en los pabellones de exposición y en las antes de que fuese acusado de traición y se vie­
planta radial, la Ciudad Lineal era un medio Tauber- claramente está detrás de su trazado estaciones ferroviarias, construcciones todas ra obligado a exiliarse en Francia. En 1796 se
para construir a lo largo de una red triangular pmtoresquista para Hampstead Garden Suburb, ellas relacionadas con el transito. Al mismo construyó un puente de tundición de 71 metros
de rutas existentes que conectaban un conjun­ proyectado en 1907. Sin embargo, pese a todo tiempo, se amplía el campo de aplicación arqui­ sobre el rio Wear, en Sunderland, según un
to de centros regionales tradicionales. Aunque el su desprecio por la arquitectura reglamenta­ tectónica del vidrio. Pero las condiciones socia­ proyecto de Thomas Wilson, que adoptó el mé­
proyecto diagramático de la ciudad de Howard da1, Unwin siempre estuvo tan condicionado les para una utilización más amplia del vidrio todo de montaje a base de ‘dovelas* ideado por
como una población satélite situada en medio como cualquier otro urbanista por las limita­ Paine. Por la misma época, Thomas Telford se
como material de construcción sólo se hicieron
del campo era igualmente regional, la forma de ciones impuestas por los niveles modernos de estreno como constructor de puentes con el de
realidad cien años después. En el libro Glasar-
la propia ciudad era menos dinámica. Siguien­ higiene y circulación. Y asi, a pesar del renom­ Buildwas sobre el Severn, de 39,5 metros, un
chitektur (1914), de Scheerbart, todavia aparece
do el modelo de la desventurada asociación de brado éxito ‘empírico* de estas innovadoras diseño que necesitó tan sólo 176 toneladas de
Ruskin, la St. George‘s Guild, fundada en 1871, en el contexto de una utopia.
ciudades jardín, el enfermizo ambiente creado hierro, en comparación con las 384 toneladas
Howard imaginaba su ciudad como una comu­ posteriormente por la escuela inglesa de urba­ empleadas en Coalbrookdale.
nidad de ayuda mutua económicamente auto- Walter Benjamín
nismo proviene, al menos en parte, del fraca­ Durante los treinta años siguientes, Telford
suficiente que produciría lo justo para satisfacer so de Unwin en la resolución de esa implaca­ París, die Hauptstadt des xix. Jahrhunderts, 1930
continuó demostrando su incomparable talla
sus propias necesidades. La diferencia entre ble dicotomía que consiste en reconciliar la como constructor de carreteras y puentes, y
estos modelos de ciudad radica finalmente en nostalgia medieval con el control burocrático. como el último gran ingeniero de canales de
las actitudes básicamente distintas que adopta­ Los trazados de bloques en forma de ‘acciden­ una era fluvial en declive. Su innovadora carre­
ban con respecto al tránsito ferroviario. Mien­ te de tren*, propios del siglo xx, se cuentan La maquina de vapor y la estructura de hierro ra llego a su fin con unos almacenes revestidos
tras que la Rurisville de Howard estaba pensada entre los legados formales mas duraderos de aparecieron aproximadamente al mismo tiem­ de ladrillo y con estructura de hierro en St. Ka-
para eliminar el trayecto hasta el trabajo -que­ este fracaso. po gracias a los esfuerzos mterdependientes de tharine Dock, Londres, diseñados con el arqui­
tres hombres: James Watt, Abraham Darby y tecto Philip Hardwick y levantados en 1829. Se
John Wilkinson. De ellos, el último fue el basaban en el sistema constructivo de las facto­
‘maestro herrero’ de su época, y su invención rías de varias plantas a prueba de fuego desa­
en 1775 de la maquina escariadora de cilindros rrollado en la región de las Midlands durante la
resulto esencial para el perfeccionamiento de la última década del siglo xvm. Los principales
maquina de vapor por parte de Watt en 1789. antecedentes estructurales de St. Katharine
La experiencia de Wilkinson en el trabajo del eran la manufactura de percal de sets plantas
hierro se iba a revelar igualmente indispen­ construida por William Strutt en Derby en 1792,
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 y la hilatura de lino levantada por Charles delet -que había supervisado la terminación de
Bage en Shrewsbury en 1796. Aunque estas Ste-Geneviéve tras la muerte de Soufflot-, co­
dos construcciones empleaban columnas de menzaron a dejar constancia del trabajo pione­
fundición, la apremiante necesidad de per­ ro de Soufflot, Louis, Brunet, De Cessart y
feccionar un sistema contramcendios para los otros. Y mientras que Rondelet documentó los
edificios fabriles llevo, en el plazo de cuatro 'medios' en su libro Traite de l'art de batir
anos, a la sustitución de las vigas de madera (1802), Jean-Nicolas-Louis Durand, profesor de
usadas en Derby por vigas de hierro con arquitectura en la Ecole Polytechnique, catalogó
sección en forma de T. En ambos casos, las los 'fines' en su obra Precis des iecons don-
vigas soportaban delgadas bóvedas de ladrillo, nees á TÉcole Polytechnique (1802-1809). El li­
estando ngidizado el conjunto por un envolto­ bro de Durand difundió un sistema mediante el
rio exterior y por tirantes de hierro forjado que cual las formas clásicas, concebidas como ele­
amostraban la estructura en la dirección lateral. mentos modulares, podían disponerse a volun­
Según parece, este uso de la bóveda derivaba tad para albergar cometidos arquitectónicos sin
directamente del desarrollo que tuvo en Francia antecedentes: es decir, los mercados, las biblio­
durante el siglo xvm la llamada bóveda ‘a la tecas y los cuarteles del Imperio Napoleónico.
catalana’ o del Rosellón, adoptada por vez pri­ Primero Rondelet y luego Durand codificaron
mera como medio de conseguir una construc­ una técnica y un método de diseño mediante el
ción a prueba de incendios en el Cháteau Bizy, cual podía emplearse un clasicismo racionaliza­
construido en Vernon por Constant d'lvry en do para dar satisfacción no sólo a las nue­
1741. vas demandas sociales, sino también a las
Aparte de su empleo en las catedrales del si­ nuevas técnicas. Este programa global influyó
glo xm, las armaduras de hierro forjado en las en Schinkel, quien, al inicio de su carrera arqui­
obras de fábrica francesas tuvieron su origen tectónica en 1816, comenzó a incorporar intrin­
en París: en la tachada oriental de Lou- cados elementos de hierro en sus adornos neo­
vre (1667), de Perrault, y en el pórtico de Ste- clásicos para la ciudad de Berlín.
Geneviéve (1772), de Soufflot. Ambas obras an­ Por esa época, la técnica de la construcción
ticipan el desarrollo del hormigón armado. En de hierro en suspensión sufrió una evolución
1776, Soufflot propuso para una parte del Lou- independiente que comenzó con la invención 14 J.A. y W.A. Roeblíng, puente de Brooklyn, Nueva York, en construcción, hacia 1877. Proceso de estirado
vre una cubierta a base de cerchas de hierro en 1801, por parte del norteamericano James inicial de los cables.
forjado, lo que allano el camino para las inno­ Finlay, del puente colgante, ngidizado y de ta­
vadoras obras de Víctor Louis: la cubierta de blero plano, un logro difundido por Thomas Po­
hierro tomado del Théátre Frangais, de 1786, y pe en su libro Treatise on Bridge Architecture,
el teatro del Palais Royal, de 1790. Este último publicado en 1811. El punto culminante de la
combinaba una cubierta de hierro con una es­ carrera, breve pero crucial, de Finlay fue el Dado que la fabricación de eslabones de hie­ 1842, justo dos años antes de que emplease
tructura de forjados resistentes al fuego gracias puente colgante de 74,5 metros de luz, sosteni­ rro forjado capaces de resistir tracciones siem­ este material para levantar un acueducto col­
a sus piezas cerámicas huecas, un sistema que do mediante cadenas de hierro, que salva el rio pre fue una cuestión arriesgada y cara, la idea gante sobre el rio Allegheny, en Pittsburgh. Los
derivaba nuevamente de la bóveda del Rose­ Merrimac, en Newport, construido en 1810. de usar cables a base de alambres tensados en cables de Roeblíng estaban retorcidos helicoi­
llón. Que el fuego era un peligro urbano cada La obra de Finlay, tal como la documentó lugar de cadenas parece que se les ocurrió por dalmente como los de Vicat, y fue este material
vez mayor puede apreciarse en el Halle au Blé Pope, tuvo una influencia inmediata en la apli­ vez primera en 1816 a Whíte y Hazard, en la el que usó como componente básico durante el
de París, cuya cubierta, destruida por un incen­ cación de la técnica de suspensión con cade­ pasarela sobre las cataratas del Schuylkill en resto de su heroica carrera: desde ei viaducto
dio, fue reemplazada en 1808 por una cúpula nas en Gran Bretaña, donde Samuel Brown y Pensilvania, y más tarde a los hermanos Sé- ferroviario de 243,5 metros de luz sobre las ca­
con nervios de hierro diseñada por el arquitecto Telford participaron en su desarrollo. Los esla­ gum, que construyeron en 1825 un puente de taratas del Niágara, de 1855, hasta el puente de
F.-J. Bélanger y el ingeniero F. Brunet (por cier­ bones planos de hierro forjado fueron patenta­ cables sobre el Ródano en Tam-Tournon. La Brooklyn en Nueva York, de 487 metros de luz,
to, uno de los primeros casos de clara división dos por Brown en 1817, y se aplicaron con un obra de los Séguin fue objeto de un estudio completado tras su muerte por su hijo Wash­
del trabajo entre el arquitecto y el constructor). éxito duradero en el Unión Bridge, de 115 me­ analítico exhaustivo llevado a cabo por L.-J. Vi- ington Roebling en 1883.
Mientras tanto, la primera aplicación francesa tros de luz, construido sobre el rio Tweed en cat en la École des Ponts et Chaussees, y la pu­ Con la practica terminación de la infraestruc­
del hierro a la construcción de puentes se había 1820. Telford y Brown colaboraron brevemente blicación de este trabajo en 1831 inauguro la tura ferroviaria en Gran Bretaña hacia 1860, la
producido con el Pont des Arts sobre el Sena, en un puente de cadenas para Runcorn, y esta era dorada de los puentes colgantes en Francia, ingeniería estructural de este país entro en un
levantado según el diseño de L.-A. de Cessart colaboración inspiro sin duda el diseño de Tel- donde en la década siguiente se construyeron periodo de letargo que duró el resto del siglo.
en 1803. tord para el puente del estrecho de Menai, con un centenar de construcciones de este tipo. V¡- Pocas obras de brillantez y genialidad sobresa­
Con la fundación de la Ecole Polytechnique 177 metros de luz, que después de ocho años cat recomendaba que en el futuro todos los lientes se construyeron en la segunda mitad de
en 1795, los franceses se esforzaron por esta­ de arduos trabajos fue inaugurado finalmente componentes a tracción se fabricasen con la centuria: entre ellas se incluyen el puente tu­
blecer una tecnocracia adecuada a los logros en 1825. La construcción con hierro forjado en alambres y no con barras de hierro, y con este bular Britannia (1852) sobre el estrecho de Me-
del Imperio Napoleónico. Aunque este énfasis suspensión culminó en Gran Bretaña con los fin invento un método para retorcer cables de nar, de Stephenson y Fairbairn, y el viaducto de
en la técnica aplicada sólo sirvió para reafirmar 214 metros de luz del puente de Clifton, cerca alambre en obra. Saltash (1859), de Brunel. Ambos hacían uso de
la creciente especializaron de la arquitectura de Bristol, diseñado por Isambard Kingdom Un dispositivo similar fue usado finalmente planchas de hierro loriado, es decir, de chapas
y la ingeniería ¡una división ya institucionaliza­ Brunel en 1829, pero no terminado hasta 1864, por el ingeniero norteamericano John Augustus laminadas y roblonadas, una técnica que había
da gracias a la Ecole des Ponts et Chaussees de cinco años después de la muerte de su Roeblíng, cuya patente propia para la fabrica­ avanzado enormemente gracias a los estudios
Perronet), algunos arquitectos, como J.-B. Ron- creador. ción de cable de alambre fue registrada en de Eton Hodgkinson y el trabajo experimental

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 En Inglaterra habla mas de 3.200 kilómetros de rro tundido y forjado en el Naval Dockyard de
vías al cabo de menos de veinte años, mientras Sheerness. Este almacén de embarcaciones, re­
que en Norteamérica se habían abierto 4.600 ki­ vestido de hierro corrugado, fue diseñado por
lómetros hacia 1842. En el ínterin, los materia­ el coronel Greene y se construyó en 1860, unos
les del ferrocarril, el hierro fundido y forjado, se doce años antes que la innovadora estructura
fueron integrando gradualmente en el voca­ de esqueleto, toda de hierro, de la fábrica de
bulario constructivo general, dentro del cual chocolates Menier, levantada por Jules Saul-
constituían los únicos elementos resistentes mer en Noisiel-sur-Marne. En cuanto al uso sis­
al fuego disponibles para los espacios de alma­ temático de perfiles de hierro en forma de do­
cenamiento de vanas plantas requeridos por la ble T en todo el edificio (fundidos en el caso de
producción industrial. las columnas y forjados en el de las vigas), el
Desde los tiempos de la vtga de tundición de almacén de Sheerness anticipaba tanto los per­
33 centímetros usada por Boulton y Watt en su files normalizados como el método de montaje
fábrica de Salford, en Manchester, en 1801, se de la moderna construcción de estructuras de
15 ‘ Stephenson y Faírbairn, puente tubular Britannia habían realizado continuos esfuerzos para me­ acero.
sobre el estrecho de Menai, 1852. jorar la capacidad resistente de las vigas y los A mediados del siglo, las columnas de fundi­
raíles de hierro, tanto fundido como forjado. La ción y los raíles de hierro forjado, usados junto
sección típica del 'carril de hierro' evoluciono con el acnstalado modular, se habían converti­
durante las primeras décadas del siglo, y de do en la técnica habitual para la prefabricación
de William Faírbairn. Robert Stephenson ya ha­ ella surgió finalmente el perfil estructural mas y la construcción rápida de centros urbanos de 16 Fontaine, galería de Orleans, París 1829.
bía utilizado los descubrimientos de Hodgkin- habitual: la doble T. El carril de fundición de distribución: mercados, bolsas y galerías co­
son y Faírbairn en su desarrollo de las jácenas Jessop (1789) dio paso al raíl de hierro forjado merciales. Este último tipo se desarrolló en Pa­
de chapa en 1846, un sistema que iba a ponerse en forma de T de Bírkenshaw (1820), y éste rís. La Galéne d'Orléans, construida en el Palais
claramente de manifiesto en el puente Britan- llevo a su vez al primer raíl norteamericano, la­ Boyal por Fontaine en 1829, fue la primera de en 1845. La Palm House de los Kew Gardens,
nía. Esta construcción comprendía dos túneles minado en Gales en 1831, con una sección en estas galerías en tener una bóveda de cañón construida por Richard Turner y Decimus Bur­
independientes de vía única, formados por ca­ forma de doble T con el ala de abajo más ancha acnstalada. La naturaleza prefabricada de estos lón entre 1845 y 1848, fue una de las primeras
jones de chapa de hierro, que salvaban el estre­ que la de arriba. Esta forma se fue adoptando sistemas de fundición garantizaba no sólo cier­ construcciones en aprovechar la repentina dis­
cho en dos vanos laterales de 70 metros cada gradualmente para las vías permanentes, pero ta rapidez de montaje, sino también la posibili­ ponibilidad de láminas de vidrio. Los primeros
uno y otro central de 140 metros. Las torres de su uso estructural no se generalizó hasta des­ dad de transportar 'juegos* de componentes recintos permanentes de gran tamaño que fue­
piedra de Stephenson se habían pensado para pués de 1854, cuando se consiguieron laminar constructivos a largas distancias: a partir de ron ostentosamente acnstalados a continuación
anclar elementos suplementarios de suspen­ con éxito versiones más pesadas y con mayor mediados del siglo, los países industrializados fueron las estaciones terminales de ferrocarril
sión, pero los 'tubos' de chapa por si solos se capacidad resistente. Entretanto, los ingenieros comenzaron a exportar edificios prefabricados que se construyeron durante la segunda mitad
revelaron mas que adecuados para sus vanos. probaron vanos métodos para aumentar dicha de tundición a todo el mundo. del siglo xix, un proceso que comenzó con la
Luces semejantes se alcanzaron en el viaducto capacidad resistente del material montando ele­ La súbita expansión del crecimiento urbano estación de Lime Street en Liverpool, de Turner
de Saltash, donde una sola vía sobrevuela el río mentos de mayor canto con las chapas y los y el comercio en el litoral oriental norteameri­ y Joseph Locke, de 1849-1850.
Tamar apoyándose en dos armaduras arquea­ perfiles habituales de hierro forjado que por en­ cano durante la década de 1840 animo a hom­ Las estaciones terminales de ferrocarril
das que abarcan 138,5 metros cada una. Las tonces se usaban en la construcción de barcos. bres como James Bogardus y Daniel Badger a planteaban un particular desafío a ios cánones
planchas laminadas y roblonadas se emplearon Se atribuye a Fairbairn el haber hecho y puesto abrir en Nueva York talleres de fundición para heredados de la arquitectura, puesto que no
de nuevo para formar los cordones elípticos a prueba esas vigas compuestas en doble T ya la fabricación de frentes arquitectónicos de hie­ existía ningún tipo disponible para expresar y
en 1839. rro de varias plantas. Sin embargo, hasta los articular adecuadamente el entronque entre el
huecos, que miden 4,9 por 3,7 metros entre sus
Estos ingeniosos intentos de producir ele­ años finales de la década de 1850 sus construc­ edificio de cabecera y la nave de andenes. Este
ejes respectivos. Estos cordones interactuaban
mentos para grandes luces reforzando o mon­ ciones ‘empaquetadas1 se basaban en el uso problema -que tuvo su resolución inicial en la
con catenarias en suspensión a base de cade­
tando componentes de hierro quedaron más o de grandes vigas de madera para despejar el Gare de l'Est de París, construida por Duques-
nas de hierro para sostener los postes vertica­
menos eclipsados a mediados de siglo por el espacio interno, quedando reservado el hierro ney en 1852- tema cierta importancia, pues
les de los que colgaba finalmente la calzada. En estas terminales eran efectivamente las nuevas
satisfactorio laminado de una viga de hierro para las columnas interiores y las tachadas.
cuanto a su nivel imaginativo, la última obra de puertas de entrada a las ciudades capitales. El
forjado de 17,8 centímetros de canto. El libro Una de las mejores obras de la dilatada carrera
Brunel era semeiante a los grandes viaductos ingeniero Leonce Reynaud, diseñador de la pri­
de Faírbairn On the Application of Casi and de Bogardus es el edificio Haughwout en Nue­
que Gustave Eiffel iba a construir en el Massif mera Gare du Nord de Pans (1847), era cons­
Wrought ¡ron to Building Purposes (1854) pre­ va York, de 1859, construido según un proyec­
Central trances durante los treinta años si­ to del arquitecto John P. Gaynor. Este fue el ciente de esta cuestión de ‘representación'
sentaba un sistema mejorado de construcción
guientes, y su empleo de las secciones hue­ fabril, consistente en vigas laminadas de hierro primer edificio dotado de un ascensor, tan sólo cuando escribía en su libro Traite d'architecture
cas de chapa anticipaba las gigantescas arma­ de 40,6 centímetros de canto que sostenían bó­ cinco años después de que Elisha Graves Otís (1850):
duras tubulares de acero que John Fowler y vedas rebajadas a base de planchas de hierro, hiciese su histórica demostración de este apa­
Benjamín Baker emplearían en los voladizos todo ello cubierto con una capa de mortero. rato en 1854. El arte no tiene el ritmo rápido y las bruscas
de 213 metros del puente de Forth, terminado Puesto que los tirantes de hierro forjado, em­ Las construcciones completamente acristala- evoluciones de la industria, de suerte que las
en 1890. pleados aún para estabilizar el edificio, estaban das -cuyos atributos ambientales fueron ex­ grandes estaciones construidas hasta hoy dejan
El desarrollo del ferrocarril -que había em­ embebidos en el suelo de cemento, esta pro­ haustivamente analizados por J.C. Loudon en todas bastante que desear, bien sea con rela­
pezado en 1825 con el trayecto de prueba entre puesta aproximó fortuitamente a Faírbairn a los su libro Remarks on Hot Houses (1817)- tuvie­ ción a la forma o bien con relación a la dispo­
Stockton y Darlington, realizado por George principios del hormigón armado. ron pocas oportunidades de ser adoptadas de sición, y ninguna de ellas tiene derecho a
Stephenson- se había extendido durante el se­ En una línea similar se levantó un magnífico modo mas general, al menos en Inglaterra, has­ ser puesta como modelo. Algunas parecen
gundo cuarto del siglo a un ritmo formidable. edificio de cuatro plantas con estructura de hie­ ta la revocación del impuesto de consumo convenientemente distribuidas, pero tienen

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 mas el carácter de construcciones industriales y Chatsworth. Cuando, en el último momento, re­ ingeniero de ferrocarriles Charles Fox -respon­ ción con los ingenieros Nouguier y Koechlin y
provisionales que el de edificios de utilidad pú­ cibió ei encargo de diseñar el Crystal Palace, sable de elaborar los detalles del edificio- no con el arquitecto Stephen Sauvestre. La cons­
blica. Paxton pudo producir, en tan sólo ocho días, consiguió dar una solución adecuada. Ei em­ trucción de Contamin, basada en los métodos
un enorme invernadero ortogonal de tres pisos pleo final de toldos de lona para dar sombra a de la estática perfeccionados por Eiffel en
Ningún ejemplo meior de estas dificultades que cuyos componentes eran virtualmente idénti­ la cubierta difícilmente puede considerarse sus puentes articulados de la década de 1880,
la estación de St. Paneras en Londres, donde la cos a los del gigantesco cobertizo de flores que parte integral del sistema, y muchos de los fue una de las primeras en usar la forma del
vasta nave de 74 metros de luz, construida en­ había construido en Chatsworth el año anterior. expositores internacionales decidieron prote­ arco Inarticulado para salvar grandes luces.
tre 1863 y 1865 según diseño de W.H. Barlow y Salvo por los tres porches de entrada, coloca­ gerse del efecto 'invernadero* con doseles de La nave de Contamin no sólo exhibía maqui­
R.M. Ordish, estaba totalmente desvinculada dos simétricamente, su perímetro acnstalado colgaduras engalanadas, que sin duda se colo­ nas: era ella misma una 'máquina de exhibir*
del edificio de cabecera, con hotel incluido, no se interrumpía. Con todo, durante el proce­ caban tanto para luchar contra la inaceptable en la que unas plataformas móviles que se
completado en 1874 según el proyecto neogóti- so hubo de prepararse un proyecto modificado ‘objetividad' del edificio como para defenderse desplazaban sobre vías elevadas pasaban por
co de George Gílbert Scott. Y lo que era cierto con objeto de conservar un grupo de grandes del sol. encima del espacio de exposición a ambos
para St. Paneras se podía aplicar también al di­ árboles. Dado que la oposición pública a la El abandono británico del mundo de las ex­ lados del eje central, proporcionando a ios vi­
seño de Brunel para Paddington (1852), en Lon­ Gran Exposición de 1851 planteó esta cuestión posiciones internacionales, tras el triunfo de sitantes una visión rapida y completa de toda
dres, donde una vez mas, pese a los concienzu­ de la conservación deJ arbolado, Paxton se dio 1851 y la sucesiva muestra de 1862, enseguida la muestra.
dos esfuerzos del arquitecto Matthew Digby cuenta enseguida de que estos elementos con- j fue explotado por ios franceses, que celebraron En la última mitad del siglo xix, la región
Wyatt, el edificio de la estación, bastante rudi­ flictivos podían encontrar fácil acomodo en un cinco importantes exposiciones internacionales francesa del Massif Central se había revelado lo
mentario, quedó inadecuadamente articulado transepto central con una cubierta curva eleva­ entre 1855 y 1900. Estas exhibiciones se consi­ suficientemente rica en minerales como para
con el perfil abovedado de la nave. da, y asi surgió la doble simetría de la forma deraban plataformas nacionales desde las que justificar el considerable gasto de dotarla de
Los edificios aislados para exposiciones no final. i desafiar el dominio británico sobre la produc­ una red ferroviaria. Los viaductos que Eiffel di­
planteaban ninguno de los problemas de las El Crystal Palace no era tanto una forma ción industrial y el comercio; hasta que punto señó allí entre 1869 y 1884 son ejemplos de un
estaciones terminales, puesto que allí donde di­ concreta como un proceso constructivo puesto esto era así puede juzgarse por el énfasis pues­ método y una estética que encontraron su exal­
fícilmente podían surgir los temas del contexto de manifiesto como un sistema tota), desde su | to en cada ocasión en la estructura y el conteni­ tación definitiva en el diseño de la torre Eiffel.
cultural, los ingenieros no teman rival. El caso concepción inicia) hasta su desmantelamiento do de la llamada 'Galería des Machines*. El jo­ Los apoyos en forma de barco y la sección ver­
más claro fue el del Crystal Palace de Londres, final, pasando por su fabricación, su traslado y ven Gustave Eiffel trabajó con el ingeniero J.-B. tical parabólica de las grandes pilas de tubos de
construido para la Gran Exposición de 1851, en su ejecución. Como los edificios ferroviarios Krantz en el edificio de este tipo mas significati­ hierro que Eiffel desarrolló para estos viaductos
el que el jardinero Joseph Paxton recibió carta -con los que estaba relacionado-, era un juego vo que se iba a construir después de 1851: el de son indicativos de sus constantes intentos de
blanca para diseñar de acuerdo con un método de piezas sumamente flexible. Su forma gene­ la Exposición Mundial de Paos de 1867. Esta resolver la interacción dinámica del agua y ei
para fabricación de invernaderos que él mismo ral se estructuraba en torno a un módulo básico | colaboración reveló no sólo la sensibilidad ex­ viento.
había desarrollado mediante una rigurosa apli­ de revestimiento de 8 pies (2,44 metros), mon­ presiva de Eiffel, sino también su habilidad La necesidad de cruzar ríos cada vez mas
cación de los principios de las estufas formula­ tado según una jerarquía de vanos estructura­ como ingeniero, puesto que al elaborar los de­ anchos llevo a Eiffel y a sus socios a idear un
dos por Loudon. Paxton había puesto en prac­ les que variaban desde 24 a 72 pies (7,31 a talles de esta galena de las maquinas, con sus ingenioso sistema de soporte para viaductos. El
tica su método en una serie de invernaderos 21,95 metros). Su realización -que duró apenas 35 metros de luz, fue capaz de verificar la vali­ acicate para tal solución llego en 1875, con el
construidos para el duque de Devonshire en cuatro meses- fue una simple cuestión de pro­ dez del módulo de elasticidad enunciado por encargo para levantar un viaducto ferrovia-
ducción en serie y de montaje sistemático. Thomas Young en 1807, hasta entonces una
Como ha observado Konrad Wachsmann en su fórmula exclusivamente teórica para determinar
libro Wendepunkt in Bauen ('El punto crítico en el comportamiento elástico de un material so­
la construcción'), de 1961: «Sus requerimientos metido a tensiones. Todo el conjunto oval -del
de producción incluían estudios que indicaban que la galería de las maquinas ocupaba simple­
que, para facilitar su manejo, ninguna pieza de- mente el anillo externo- era en sí mismo un
berta pesar más de una tonelada y que lo más testimonio del genio conceptual de P.-G.-F. Le
económico era usar paneles de vidrio del ma­ Play, que había sugerido que el edificio se dis­
yor tamaño posible.» : pusiera en galerías concéntricas donde exhibir
Si bien el Crystal Palace engendraba, a tra- 1 la maquinaria, la ropa, el mobiliario, las artes
ves de su entramado abierto, espectaculares liberales, las bellas artes y la historia del tra-
perspectivas paralelas y oblicuas cuyas líneas baio.
fugaban en una diáfana nube de luz, su envol­ A partir de 1867, el tamaño y la diversidad
tura completa -que comprendía cerca de de los objetos producidos, junto con la inde­
93.000 metros cuadrados de vidrio- planteaba pendencia requerida por la competencia inter­
un problema climático sin precedentes en nacional, empezaron a exigir múltiples edificios
cuanto a su escala. Las deseables condiciones de exposición. Para la Exposición Internacional
ambientales, sin embargo, seguían siendo las de 1889 no se pretendió albergar las muestras
mismas que en las estufas curvilíneas de Lou­ en un único edificio. En esta exposición, la pe­
don: mantener un confortable movimiento de núltima del siglo, destacaron dos de las cons­
aire y moderar el calor del sol. Aunque la sepa­ trucciones más notables que los franceses iban
ración del edificio del suelo y la inclusión de un ! a conseguir en la historia: la vasta Galerie des
pavimento de tablas de madera, junto con la­ Machines, de Víctor Contamin, con sus 107 me­
mas ajustables en las paredes, proporcionaban tros de luz y diseñada en colaboración con el 18 Dutert y Contamin, Galérie des Machines en
17 Paxton, Crystal Palace, Londres, 1851, en cons­ una ventilación satisfactoria, la acumulación de arquitecto C.-L.-F. Dutert; y la torre de Eiffel, la Exposición de París de 1889, con las plataformas
trucción, con las barquillas de los cristaleros. calor solar constituía un problema al que el * de 300 metros de altura, diseñada en colabora­ móviles de observación.

34 35
 no sobre el rio Duero en Portugal. La disponibi­ vesando la matriz aérea del espacio mismo. namente en 1880 a los ingenieros Schuster y
lidad de acero barato a partir de 1870 permitía Dada la afinidad futurista de la torre con la avia­ Wayss. Otros derechos adicionales de Monier
usar un material con el que se podían alcanzar ción -exaltada por el aviador Santos Dumont fueron obtenidos en 1884 por la firma Freytag,
amplias luces con facilidad. Asi pues, se tomo cuando circunvoló la construcción con su dirigi­ y poco después vio la luz la gran empresa ale­
la decisión de cruzar el barranco con una es­ ble en 1901-, no es de extrañar que treinta años mana de ingeniería civil Wayss y Freytag. Su
tructura de cinco tramos: dos pequeños, apoya­ después de su erección fuera asimilada y rem- monopolio sobre el sistema de Monier se con­
dos en torres, a cada uno de los lados; y uno terpretada como el principal símbolo de un solidó con la obra clásica de G.A. Wayss sobre
grande, en el centro, de 160 metros de luz, nuevo orden social y técnico en el monumento este método constructivo (Monierbau), apareci­
sostenido por un arco con puntos de apoyo do­ a la Tercera Internacional, proyectado por Vladí- da en 1887. La publicación de importantes estu­
bles. El procedimiento de ejecución -que se re­ mir Tatlin entre 1919 y 1920. dios teóricos sobre las tensiones diferenciales
petirla unos cuantos años después en Garabit- en el hormigón armado por parte de los alema­
consistió en montar los tramos laterales y sus Sí la tecnología del hierro se desarrolló gracias nes Neumann y Koenen sirvió para consolidar
torres de apoyo, y luego levantar la sección a la explotación de las riquezas minerales de la el liderazgo aleman en este tipo de construc­
central desde ambos lados, partiendo de estas tierra, la tecnología del hormigón, o al menos el ción.
estructuras continuas. Las armaduras triangula­ desarrollo del cemento hidráulico, parece que El periodo de desarrollo mas intenso del
das iban creciendo en voladizo al nivel de las surgió del tráfico marítimo. En 1774, John hormigón armado se produjo entre 1870 y 19 Hennebique, nudo monolítico de hormigón
vías, mientras el arco articulado se iba montan­ Smeaton empleó en los cimientos del faro de 1900, con trabajos innovadores llevados a armado, patentado en 1892.
do simultáneamente, en dos mitades, desde el Eddystone un compuesto de cal viva, arcilla, cabo simultáneamente en Alemania, Estados
agua. Los tramos iniciales de las articulaciones arena y escorias metálicas machacadas; y mez­ Unidos, Inglaterra y Francia. Cuando realizó en
se colocaron en posición mientras se mante­ clas similares se usaron en Inglaterra para la hormigón armado su casa junto al río Hudson como un éxito, y la empresa de Hennebique
nían a flote, y durante el montaje final se su­ construcción de puentes, canales y puertos du­ en 1873, el norteamericano Wlllíam E. Ward prosperó inmediatamente. Su socio, L.-G.
jetaron en su inclinación correcta mediante ca­ rante el último cuarto del siglo xvm. A pesar del se convirtió en el primer constructor que sacó Mouchel, llevó el sistema a Inglaterra en 1897,
bles anclados a las cabezas de las torres adya­ innovador desarrollo por parte de Joseph Asp- todo el partido de la resistencia a tracción levantando allí el primer puente de carretera
centes. El extraordinario éxito del viaducto del dín del cemento Portiand para su empleo como del acero, al situar unas barras por debaio del construido con hormigón armado en 1901, y
Duero, terminado en 1878, facilito inmediata­ imitación de piedra en 1824, y de otras pro­ eje neutro de las vigas. La ventaja estruc­ exhibiendo una espectacular escalera helicoi­
mente a Eiffel el encargo de construir el de Ga­ puestas inglesas para la construcción con hor­ tural inherente de este método fue confirmada dal y autoportante, también de hormigón
rabit sobre el rio Truyére, en el Massif Central migón dotado de armaduras metálicas -como casi inmediatamente por los experimentos con armado, en la exposición tranco-britanica
trances. la formulada por el siempre inventivo Loudon vigas de hormigón llevados a cabo en Inglate­ de 1908.
Si el viaducto del Duero proporciono la ex­ en 1792-, el liderazgo en la innovación del hor­ rra por Thaddeus Hyatt y Thomas Rickets, cu­ El gran éxito de la firma de Hennebique data
periencia necesaria para construir el de Garabit, migón, inrcialmente inglés, fue pasando gra­ yos resultados conjuntos se publicaron en de 1898 aproximadamente, con la publicación
el éxito de este resultó esencial para el diseño y dualmente a Francia. 1877. regular de la revista editada por la empresa, Le
la concepción de la torre Eiffel. Al igual que el En este país, las restricciones económicas A pesar de este desarrollo internacional, el Béton arme (JEI hormigón armado'), y el abun­
Crystal Palace, pero a un ritmo menor, la torre que siguieron a la Revolución de 1789, la sínte­ aprovechamiento sistemático de la técnica mo­ dante empleo de su sistema en las construccio­
fue diseñada y levantada bajo una presión con­ sis del cemento hidráulico por parte de Vicat derna del hormigón armado iba a llegar con el nes eclécticas de la Exposición de París de
siderable. Expuesta inicialmente como proyecto alrededor de 1800, y la tradición de la construc­ genio inventivo de Francois Hennebique, un 1900. A pesar de las fachadas falsas del Chá-
en la primavera de 1885, ya estaba en obras en ción con pisé (adobe, tierra apisonada), se constructor francés de formación autodidacta teau d'Eau, elaboradas con hormigón armado
1887 y había superado los 200 metros en el in­ combinaron para crear las circunstancias ópti­ que uso por primera vez el hormigón en 1879. por el hijo de Francois Coignet, la Exposición
vierno de 1888. Como en la Galerie des Machi­ mas para la invención del hormigón armado. El Luego emprendió un amplio programa de in­ de París de 1900 dio un enorme impulso a la
nes de Contamin, hubo que dotar a esta cons­ primero que empleó este material de manera vestigación privada que le permitió patentar un construcción con hormigón, y hacia 1902, una
trucción de un sistema de acceso para el importante fue Fran^ois Coignet, que ya estaba sistema propio y singularmente exhaustivo en década después de su fundación, la empresa de
movimiento rápido de los visitantes. La veloci­ familiarizado con el método constructivo del 1892. Antes de Hennebique, el gran problema Hennebique había crecido hasta convertirse en
dad resultaba esencial, puesto que no había pise usado en la zona de Lyon. En 1861 desa­ del hormigón armado había sido la consecu­ un gran negocio internacional. Por entonces, in­
otro modo de acceder a la torre salvo por los rrolló una técnica para reforzar el hormigón ción de nudos monolíticos. Los sistemas mixtos numerables obras se estaban construyendo en
ascensores que se desplazaban sobre vías incli­ con tela metálica, y sobre esta base estableció de hormigón y acero que habían sido patenta­ hormigón por toda Europa, y en ellas Hennebi­
nadas dentro de las patas hiperbólicas y que la primera compañía especializada en la cons­ dos por Fairbairn en 1845 estaban lejos de ser que figuraba como principal constructor. En
luego se elevaban verticalmente desde la pri­ trucción con hormigón armado. Coignet traba­ monolíticos, y las mismas restricciones eran 1904 él mismo se construyo una villa de hormi­
mera plataforma hasta el pináculo. Los raíles jó en París, bajo la dirección de Haussmann, aplicables a la obra de Hyatt y Rickets. Hennebi­ gón armado en Bourg-la-Reine, que tenia inclu­
guia de estos ascensores se aprovecharon du­ construyendo redes de alcantarillado y otras que supero esta dificultad gracias al empleo de so una cubierta ajardinada y un minarete. Los
rante la ejecución como vías para las grúas des­ instalaciones públicas de hormigón armado, barras de sección cilindrica que podían curvar­ sólidos muros estaban hechos de hormigón
lizantes, una economía en los métodos de tra­ entre ellas una notable sene de bloques de se en redondo y engancharse unas con otras. vertido in situ en encofrados permanentes de
bajo que recordaba la técnica de montaje usada pisos de seis plantas. Pese a estos encargos, Algo singular de este sistema era el doblado de hormigón prefabricado; y su fachada, casi total­
en el caso de los viaductos articulados. La torre Coignet no consiguió conservar su patente y las barras de las armaduras y el atado de los mente acristalada, sobresalía espectacularmen­
-un subproducto del ferrocarril, como lo había hacia finales del Segundo Imperio su empresa nudos mediante cercos y estribos para resistir te en voladizo desde el plano principal del edifi­
sido el Crystal Palace- era, en realidad, un so­ se disolvió. las tensiones locales. Con el perfeccionamiento cio. A principios de siglo, el monopolio de
porte de viaducto de 300 metros de altura, cuya Otro pionero francés del hormigón fue el jar­ del nudo monolítico pudo hacerse realidad la Hennebique sobre su sistema comenzó a debili­
forma tipo se había desarrollado originalmente dinero Joseph Monier, quien, tras su próspera estructura monolítica, lo que llevo de inmediato tarse, sí bien a sus patentes aún les quedaban
a partir de la interacción del viento, la grave­ producción de macetas de hormigón en 1850, a la aplicación a gran escala de este sistema en algunos años de vigencia. En 1902, su ayudante
dad, el agua y la resistencia de los materiales. registro a partir de 1867 una sene de paten­ tres fábricas de hilados que Hennebique cons­ jete, Paúl Chnstophe, popularizó el sistema al
Era una construcción hasta entonces inimagina­ tes para aplicaciones con armaduras metáli­ truyó en la región de Tourcoing y Liile en 1896. publicar el libro Le Béton armé et ses applica-
ble que no podía experimentarse salvo atra­ cas, cuyos derechos parciales vendió inoportu­ Los resultados enseguida fueron aclamados tions. Cuatro años más tarde, Armand-Gabriel

36 37
 un vasto proyecto para la Exposición de 1900- en sus viviendas retranqueadas de la Rué Va- sin vigas podría considerarse un adelanto con
son un anticipo de las losas planas reticuladas vin, terminadas en 1912. Antes de esta techa, respecto a la construcción de forjados sobre so­
y las láminas plegadas prefabricadas que iba a las estructuras de hormigón armado se habían portes fungiformes, desarrollada poco antes
realizar medio siglo después el ingeniero italia­ convertido ya en una técnica normativa, y des­ por el ingeniero norteamericano C.A.P. Turnen
no Pier Luigi Nervi, y cuyos ejemplos más típi­ de ese momento la mayor parte de su desarro­ En el armado ‘cuatndireccional' de Turner, al
cos son el Palacio de Exposiciones de Tunn llo iba a radicar en la escala de su aplicación y contrario que en el sistema 'bidireccional' de
(1948) y la fábrica de lanas Gatti, construida en en su asimilación como elemento expresivo. Maillart, las barras habían de pasar sobre las
las afueras de Roma en 1953. Aunque su primera utilización a escala megaes- cabezas de todos los pilares, lo que provocaba
En oposición al principio de la forma reticu-
tructural fue en la fábrica Fíat construida por que el acero no pudiera acomodarse dentro de
lada enunciado por De Baudot, el reto del gran Matte Trueco en Turin, comenzada en 1915 y un canto económico si se quería absorber la
espacio fue afrontado por Max Berg mediante con cuarenta hectáreas de extensión, su apro­ tendencia de la columna a perforar la losa. La
el empleo de elementos de hormigón armado piación como elemento expresivo primordial de estructura del forjado en el sistema de Turner
de enorme tamaño, utilizados en su Jahrhun­
un lenguaje arquitectónico llegó con la 'Maison era, de hecho, una red de vigas planas fuerte­
derthalle, construido por Konwiarz y Trauer
Dom-lno* propuesta por Le Corbusier aproxima­ mente armadas, con grandes cabezas de pilares
para la Exposición de Breslau (hoy Wroclaw) de
damente por las mismas techas. Mientras la pri­ para resistir los consiguientes esfuerzos cortan­
1913. Dentro de este vasto espacio centralizado
mera poma claramente de manifiesto que las tes. El sistema 'bidireccional' sin vigas de Mai-
de 65 metros de diámetro, los nervios de hor­ cubiertas planas de hormigón podían soportar llart era más ligero y generaba esfuerzos cor­
20 Berg, Jahrhunderthalle, Breslau (hoy Wroelaw), migón de la cupula brotaban de una viga anular la vibración de cargas dinámicas en movimien­ tantes mucho menores, con la consiguiente
1913. peri métrica que a su vez estaba sostenida por to -la fábrica Fíat tiene una pista de pruebas reducción de las dimensiones tanto de la losa
enormes arcos y pechinas. Esta construcción
en la azotea-, la segunda postulaba el sistema como de las cabezas de los pilares.
desproporcionada y hercúlea se disimulaba en de Hennebique como una construcción pri­ En su puente sobre el Aare en Aarburg
el exterior con escalonamientos concéntricos de
maria 'patente* que, al estilo de la cabaña pri­ (1911), Maillart consiguió articular la plataforma
Consideré -que ya había (levado a cabo investi­ vidrio, quedando la planta orgánica y la estruc­
mitiva de Laugier, habría de ser la principal re­ con el arco portante al tiempo que la ngidizaba
gaciones sobre el hormigón para el departa­ tura dinámica ocultas debido a la superposición
ferencia para el desarrollo de la nueva arquitec­ mediante armaduras transversales colocadas
mento de Ponts et Chaussees- encabezó el co­ de elementos neoclásicos. tura. en los riñones del propio arco. Aún le quedaba
mité nacional que elaboró el codigo francés Hasta 1895, el empleo del hormigón armado Desde la óptica de la ingeniería, este periodo articular los contrafuertes del puente en rela­
para el empleo del hormigón armado. en Norteamérica estuvo limitado por su depen­
iba a alcanzar su expresión más sublime en el ción con su forma global. En casi todos sus
En 1890, el ingeniero Cottancin patentó su dencia en la importación de cemento desde Eu­
trabajo inicial de los ingenieros Robert Maillart puentes, incluso en los sostenidos por arcos
propio sistema de ciment arme, que se basaba ropa. Poco después, sin embargo, dio comienzo
y Eugene Freyssmet. Hacia 1905, en el puente nervados, Maillart diseñó la plataforma como
en el armado combinado de hormigón y ladri­ la era de los silos de grano y de las fábricas ni­
sobre el Rin en Tavanasa, el gran ingeniero sui­ una sección hueca, de modo que, en la medida
llos, estando estos trabados con el hormigón veladas, primero en Canadá con la construcción
zo Maillart ya había conseguido su característi­ de lo posible, la calzada estaba pensada para
mediante alambres. En este sistema híbrido, la de silos de hormigón armado por parte de Max ca forma para los puentes: un arco inarticulado sostenerse a si misma. Alcanzo la plenitud de
función principal del componente hormigón ar­ Toltz, y luego, desde 1900 en adelante, en los
de sección hueca, con aberturas triangulares re­ sus facultades como constructor de puentes
mado era mantener la continuidad estructural Estados Unidos con la obra de Ernest L. Ranso-
cortadas en los lados para reducir el peso inne­ con el de Salginatobel, de 90 metros de luz, le­
en zonas de tracciones elevadas. En las zonas me, que fue el inventor de las barras retorcidas.
cesario y para conferir un carácter ligero y ex­ vantado en los Alpes en 1930, pero la fórmula
de compresión dominaba, naturalmente, el la­ Con la construcción en 1902 de una tienda de
presivo a la forma global. Hacia 1912, Maillart que había elaborado por primera vez en Aar­
drillo. El sistema tuvo un especial atractivo para máquinas de 91 metros de largo en Greens-
había logrado realizar la primera losa de torrado burg tuvo su mejor expresión en el puente so­
el arquitecto racionalista Anatole de Baudot, burg, Pensílvania, Ransome fue el pionero en el
sin vigas de Europa, en un almacén de cinco bre el Arve, construido en Vessey, cerca de Gi­
quien -como discípulo del gran teórico 'estruc­ uso de la estructura monolítica de hormigón en
plantas que construyó en Altdorf. Su sistema nebra, en 1936.
tural' francés Viollet-le-Duc- estaba interesado los Estados Unidos. En dicha tienda, Ransome
en el tema de la estructura vista como Unico aplico por vez primera el principio de las arma­
fundamento válido para la expresión en arqui­ duras helicoidales en las columnas, de acuerdo 21 Trueco, fábrica Fíat,
tectura. Con estas premisas, De Baudot asigna­ con las teorías de Consideré. Una muestra de la Turin, 1915-1921.
ba el monolítico betón armé al terreno de la in­ precocidad técnica de Frank Lloyd Wright es el
geniería, al tiempo que reservaba para el hecho de que comenzase a diseñar construccio­
arquitecto la técnica estáticamente mas explí­ nes de hormigón armado aproximadamente
cita y articulada del ciment armé, una tecnolo­ por la misma época: entre ellas, el proyecto no
gía cuyas cualidades expresivas quedarían to­ realizado para el Village Bank, de 1901, y la fá­
talmente de manifiesto en su iglesia de brica de pulimentos E-Z y el Uníty Temple, ter­
St-Jean-de-Montmartre, en París icomenzada minados ambos en Chicago en 1905 y 1906 res­
en 1894). pectivamente.
Las intrincadas bóvedas de dicha iglesia Entre tanto, en París, la firma Perret Fréres
estaban estrechamente relacionadas con toda había empezado a diseñar y construir sus pri­
una secuencia de proyectos de tipo grande salle meras estructuras enteramente de hormigón,
que De Baudot diseñó entre 1910 y 1914. Si­ comenzando por el trascendental edificio de
guiendo a Viollet-le-Duc, estaba interesado en pisos de la Rué Franklin (1903) y el Théátre des
el problema del gran espacio como necesario Champs-Élysees (1913), ambos de Auguste Pe­
campo de pruebas de toda cultura arquitectóni­ rret. Más o menos por la misma época, Henri
ca. En este contexto, puede considerarse que Sauvage exploraba las expresivas posibilidades
su serie de grandes salles -que se inició con ‘plásticas’ de este nuevo material monolítico

38
39
 en la segunda mitad de la década de 1930.
Mientras trabajaba en Orly, Freyssmet diseñó,
Segunda parte
para el contratista de hormigón Limousin, una
serie de almacenes con estructura de hormigón
Una historia crítica
armado de tipo 'arco y tensor*, que incluía algu­
nos hangares y edificios fabriles iluminados
1836-1967
mediante claraboyas situadas en la cubierta la­
minar. La culminación de todo este trabajo lle­
go con dos grandes puentes de arco y tensor
en hormigón armado: uno en St-Pierre-du-
Vauvray (1923) y otro en Plougastei (1926-
1929), salvando este último el estuario del
Elorn, en Bretaña, con tres tramos y una longi­
tud total de 975 metros.
22 Maíllart, puente sobre el Arve, Vessey, 1936.
Medra sección del puente y sección por las 'ancas' El problema de las grandes tensiones de
transversales, con la disposición de las armaduras. compresión y tracción producidas durante el
endurecimiento y la entrada en carga de los
Los altos hangares gemelos para dirigibles grandes arcos parabólicos llevo a Freyssmet, a
que el ingeniero francés Freyssmet realizo en mediados de los años veinte, a experimentar
Orly entre 1916 y 1924, cada uno con 62,5 me­ con la introducción artificial de tensiones en el
tros de altura y 300 metros de longitud, fueron armado antes de echar el hormigón. A los po­
uno de los primeros intentos, tras los proyec­ cos años se había inventado el hormigón pre­
tos de De Baudot, de diseñar estructuras mono­ tensado tal como lo conocemos actualmente.
líticas cuyos elementos ensamblados eran ca­ Este sistema -sumamente económico para
paces de sostenerse a si mismos. Estas innova­ grandes luces ai reducir el canto de las vigas
doras construcciones con láminas prefabricadas aproximadamente a la mitad para la misma
y plegadas inspiraron una magnífica sene de sección de hormigón- fue patentado original­
hangares para aeronaves diseñados por Nervi mente por Freyssmet en 1939.

23 Freyssmet, puente de Plougastei, Bretaña, 1926-1929. Medía sección de uno de los vanos y sección trans­
versal por el punto más alto Ib-b), con el ferrocarril en el nivel interior y la carretera encima. Donde el arco y la
vía del ferrocarril se separan, se introduce una junta articulada (a).

24 Terragni, Casa del Fascio, Como, 1932-1936,

durante una manifestación (véase página 207).

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1. Noticias de ninguna parte: su obra Modern Pamters- no empezó a pronun­ La segunda fase de la actividad prerrafaelis­
Inglaterra, 1836-1924 ciarse extensa e inequívocamente sobre asun­ ta, dirigida a la artesanía, tiene su origen en el
tos socioculturales y económicos hasta 1853, encuentra de Wíllíam Morris y Edward Burne-
cuando publicó el libro The Stones of Ventee. Jones en 1853, cuando estudiaban en Oxford.
En uno de sus capítulos, enteramente dedicado Esta universidad les dio la oportunidad de leer
al lugar del artesano en relación con la obra de a Ruskin y de sufrir la omnipresente influencia
arte, Ruskin se declaro por vez primera contra­ de Pugin. Después de licenciarse en 1856, enta­
rio a la «división del trabajo» provocada por el blaron una estrecha relación con el poeta y pin­
industrialismo y a la «degradación del operario tor Dante Gabriel Rossetti, colaborando final­
hasta ser una maquina»; este texto seria reedi­ mente con él en los murales para el edificio de
tado como panfleto por el Working Men's Colle- la Unión Society en Oxford, de 1857, una em­
ge, el primer centro universitario para trabaja­ presa que se hacia eco deliberadamente de los
dores, donde Ruskin enseñaría posteriormente. frescos de los Nazarenos en Roma. Aunque
En él, siguiendo a Adam Smith, Ruskin compa­ Burne-Jones ya había decidido hacerse pintor,
raba la artesanía tradicional con el trabajo me­ pasaron unos cuantos meses hasta que Rossetti
cánico de la producción en serie. Escribía: «A pudo atraer a Morris hasta Londres, separándo­
decir verdad, no es el trabajo lo que está dividi­ lo de su puesto de aprendiz en el estudio del ar­
do, sino los hombres... de modo que la poca in­ quitecto neogótico G.E. Street en Oxford. De un
teligencia que le queda al hombre no es sufi­ modo algo paradójico, el inicio de la carrera de
ciente para hacer un alfiler o un clavo, sino que Morris como diseñador data de su decisión, a
se agota en hacer la punta de un alfiler o la ca­ finales de 1856, de abandonar la arquitectura
cientemente con el movimiento radical denomi­ beza de un clavo.» Esto era una ampliación de para dedicarse a la pintura; pero en realidad
El entusiasmo de los revitalizadores del Gótico
se extinguió cuando se enfrentaron al hecho de nado cartismo' surgido al final de la década de su postura trente al ornamento, ya perfilada en todo fue consecuencia de tener que amueblar
que forman parte de una sociedad que no pue­ 1830; el segundo era un católico converso que el libro The Seven Lamps of Architecture (1849), sus habitaciones en Londres, para las que dise­
abogaba por una vuelta directa a los valores es­ donde escribió: «La pregunta correcta que hay ñó su primer «mobiliario intensamente medie­
de tener y no tendrá un estilo de vida, porque
pirituales y a las formas arquitectónicas de la que hacer, con respecto a cualquier ornamento, val... tan sólido y pesado como una roca». Estas
es una necesidad económica para su existencia
el que el trabajo corriente y cotidiano de su po­ Edad Medía. Tras la publicación, en 1836, de su es simplemente ésta: ¿se disfruto al hacerlo?» piezas sin pretensiones, indudablemente inspi­
libro Contrasts; or a parallel between the noble Con esta clase de radicalismo, Ruskin empezó a radas en los ideales artesanos de Ruskin, se di­
blación sea pura monotonía mecánica, y por­
edifices ot the 14th and 15th centones and simi­ apartarse de sus primeras simpatías anglicanas señaron con el asesoramiento de Philip Webb,
que es la armonía del trabajo corriente y coti­
lar buildings of the present day, la influencia de para tomar una postura mucho más próxima a con quien Morris había trabajado anteriormente
diano de la población lo que produce el Gótico,
Pugin fue amplia e inmediata. A él le debemos la de Carlyle. Con la publicación en 1860 de sus en el estudio de Street. En 1858, la cultura do­
esto es: el arte arquitectónico vivo y la monoto­
nía mecánica no pueden armonizarse hasta ser en gran medida la homogeneidad del gothic re­ ensayos sobre economía política. Unto this méstica prerrafaelista cristalizo, por decirlo asi,
viva!, esa revitalización del estilo gótico que Last, finalmente se reveló como un socialista a en la única obra de caballete que se conoce de
arte. La esperanza de nuestra ignorancia ha de­
afectó profundamente a la edificación inglesa ultranza. Morris: un retrato de su esposa. Jane Burden,
saparecido, pero ha dado lugar a la esperanza
de un nuevo conocimiento. La historia nos en­ en el siglo xix. Carlyle, por otro lado, era en Gracias a su influencia sobre el clima cultu­ como La rema Guenevere o La bella Isolda, vis­
muchos aspectos el opuesto de Pugin. Su libro ral inglés a través de Pugin, Fríedrich Overbeck tiendo ropas estampadas en un interior ideal
señó la evolución de la arquitectura, y ahora
Past and Present, de 1843, era una crítica implí­ -a quien el propio Pugin describía como ‘el prerrafaelista. Luego Morris dejó la pintura por
nos está enseñando la evolución de la socie­
cita del catolicismo en su decadencia y exponía príncipe de los pintores cristianos - y los llama­ completo y se dedicó a la labor de amueblar su
dad; resulta claro para nosotros, e incluso para
sus argumentos en favor de un tipo de socialis­ dos ‘nazarenos' alemanes se convirtieron en el nuevo hogar, la Red House, que Philip Webb le
muchos de los que se niegan a reconocerlo,
modelo moral y artístico de la efímera herman­ construyó en 1859 en Bexley Heath, Kent, en un
que... la nueva sociedad no estará tan angustia­ mo paternalista inspirado en el modelo de la
Nueva Cristiandad de Saint-Símon, de 1825. dad 'prerrafaelista', inspirada en el Carttsmo y estilo que, salvo por pequeños detalles, estaba
da como lo estamos nosotros por la necesidad
Mientras que el radicalismo de Carlyle era polí­ formada por instigación de los hermanos Dante próximo a la obra de Street y, más concreta­
de producir cada vez más y más mercancías
para sacar beneficios, con independencia de tica y socialmente progresista, si bien en última Gabriel y Wíllíam Michael Rossetti, de Holman mente, a las vicarias neogóticas de Wíllíam But-
instancia autoritario, el retormismo de Pugin Hunt y de John Everett Millais, en 1848. terfíeld, que datan de las décadas de 1840 y
que alguien las necesite o no; que producirá
era esencialmente conservador y estaba relacio­ En 1851, Ruskin se afilió espiritualmente a 1850.
para vivir y no vivirá para producir, como hace­
nado con el movimiento derechista de la Hígh este movimiento, cuyo proposito era la funda­ En la Red House (la ‘casa roja', llamada asi
mos nosotros.
Church de Oxford, cuya fundación precedió dos ción de una escuela de pintura que fuera la ex­ por la fábrica de ladrillo), Webb estableció los
años a su conversión al catolicismo en 1835. Lo presión de ideas y emociones profundas. Su principios que pronto iban a configurar la obra
WilHam Morris
que Carlyle y Pugin tenían en común era el des­ ideal consistía en crear una forma de arte deri­ de sus brillantes contemporáneos Wíllíam Edén
The Revival ot Architecture, 1888
agrado que sentían hacia su época materialista: vada directamente de la naturaleza y no de las Nesfíeld y Richard Norman Shaw, y por los que
a través de este antagonismo compartido, iban convenciones artísticas de origen renacentista. ¡ba a. ser conocido a lo largo de su carrera: la
a influir sobre ese profeta de la condenación y Esta actitud eminentemente anticlásica y ro­ preocupación por la honestidad estructural y el
la redención cultural de mediados del siglo xix mántica de los prerrataelistas se propagó desde deseo de integrar los edificios en sus emplaza­
Prefiguradas ya en las obras puritanas y apoca­
1850 a través de la revista The Germ. Sin em­ mientos y en la cultura local. Estos objetivos los
lípticas de John Miiton y Wíllíam Blake. las in­ que fue John Ruskin, que en el cénit de su glo­
bargo, la hermandad carecía de la severidad y alcanzaba mediante el diseño práctico, la sensi­
satisfacciones espirituales y culturales de la se­ ria en 1868 se convirtió en el primer titular de la
gunda mitad del siglo xix fueron inspiradas por cátedra Slade de Bellas Artes en la Universidad la convicción monásticas de los Nazarenos. bilidad en la colocación del edificio y el uso de
de Oxford. Tanto ella como su publicación eran demasiado materiales locales, todo ello unido a un profun­
el philosophe escocés Thomas Carlyle y el ar­
Ruskin -que formó su séquito intelectual en individualistas para durar mucho tiempo, y ha­ do respeto por los métodos constructivos tradi­
quitecto inglés A.W.N. Pugin, actuando por se­
1846 con la aparición del segundo volumen de cia 1853 el Prerrafaelismo como movimiento cionales. Al igual que Morris -su primer cliente
parado. El primero se alineaba estética y cons­
colectivo había fenecido. y su colega durante toda su vida- Webb sentía
42
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 taclón que su planteamiento iba a recibir a Co. lograron el reconocimiento público en 1867
manos de Nesfield y Shaw, por ejemplo en la con el llamado 'comedor verde', un salón de te
pintoresca casa de campo de aire 'inglés anti­ diseñado por Webb para el South Kensington
guo* en Leyswood, Sussex, diseñada por Shaw Museum (hoy Victoria & Albert) de Londres. La
en 1866. habitación fue enteramente amueblada y deco­
entrada Puede decirse que el exuberante despliegue rada por Morris y por los artistas-artesanos de
comedor del movimiento inglés de la arquitectura libre' su firma.
W,C.
office -desde las excentricidades de A.H. Mackmurdo Después de esa techa, Webb empezó a dise­
cocina y C.R. Ashbee hasta la refinada protesionalidad ñar y realizar en solitario grandes encargos do­
patio de Shaw, Lethaby y C.F.A. Voysey- tuvo su ori­ mésticos que culminaron en la última de sus
b
sais de estar gen en la creación de la Red House. Esta obra grandes casas, Standen (1891-1894), construida
sala 5 w ir
eStUdlO f'TT'r'r'-!’.......... tuvo un efecto catalizador en el lanzamiento de cerca de East Grinstead, Sussex, dotada de mo­
10 pozo Morris hacia su destino profesional; dos años biliario procedente -como solía ser el caso- de
más tarde, el propio Morris organizo una aso­ la empresa de Morris. Este se volco cada vez
ciación de artistas prerrafaelistas -incluyendo a mas en la literatura -de la que intento fanática­
Webb, Rossetti, Burne-Jones y Ford Madox mente eliminar todas las palabras de origen la­
Brown- para formar un taller que diseñara y tino-, y realizó a mediados de la década de
realizara por encargo cualquier trabajo artístico, 1870 traducciones exhaustivas de las sagas is­
25, 26 Webb, Red House, Bexley Heath, Kent, 1859. desde murales hasta vidrieras y muebles, desde landesas, además de numerosos volúmenes de
Vista y plantas baja y primera. bordados hasta trabajos en metal y madera ta­ su propia poesía romántica. Por esa época pa­
llada. El propósito -como en el abundante mo­ recía como si la Islandia medieval fuese su ‘No-
biliario diseñado por Pugin para la sede del Par­ where', aquella ‘ninguna parte' final que tanto
vamente elegante «difícilmente era adecuada lamento británico en las décadas de 1830 y anhelaba su espíritu idealista, mientras perma­
un respeto casi místico por el carácter sagrado
de la artesanía y por la tierra en la que se fun­ para el fuego sagrado». Este sentimiento ape­ 1840- era crear una obra de arte total. Esto es necía secuestrado dentro de la realidad indus­
daban, en última instancia, tanto la vida como nas puede separarse de la amanerada interpre- lo que quedaba claro, con toda modestia, en el trial del siglo xix.
folleto de la firma: «Se preve que, gracias a esa El año 1895 fue decisivo en la vida de Mo­
la arquitectura. Estaba en contra, incluso mas
cooperación,.., la obra debe ser necesariamente ros. Su empresa fue disuelta y luego se reins­
que Morris, de cualquier uso excesivo del orna­
de un orden mucho más completo que si un tauro como Morris & Co. quedando baio su
mento. Según su biógrafo, W.R. Lethaby, Webb
se quejó una vez de que una chimenea excesi­ 27 Shaw, Leyswood, Sussex, 1866-1869. único artista fuese contratado casualmente de control exclusivo, y comenzó a incrementarse el
la manera habitual.» Aparte del precedente numero de oficios en los que tanto él como la
establecido por Pugin, la fundación de este ta­ firma podían trabajar. Aprendió por si solo a te­
ller muy bien podría haber estado inspirada en ñir y a tejer alfombras, y en 1877 instaló en
la organización denominada Art Manufactures, Londres un local de exposición como principal
puesta en marcha en 1845 por Henry Colé baio establecimiento comercial. Desde entonces,
el seudónimo de Félix Summerly. En todo caso, ademas de la dirección de la empresa y del di­
el trabajo artesanal prerrafaelista -que hasta seño y la producción de toda una gama de pa­
entonces había surgido espontáneamente- ad­ peles pintados, cortinajes y alfombras, las preo­
quirió a partir de ese momento un carácter pú­ cupaciones de Morris se fueron tornando cada
blico. Resulta significativo que la primera obra vez más públicas y menos 'poéticas' y centra­
vendida en la sede londinense de la empresa das en la artesanía. Al parecer, se consideraba
fuera una vajilla de vidrio diseñada por Webb. obligado a hacer públicamente suyas las ban­
Al prosperar el taller, Morris paradójicamen­ deras socialista y conservacionista de Ruskin,
te se vio obligado a abandonar su idílica 'casa que por entonces ya estaba mentalmente enfer­
roja' en 1864 y a mudarse a Londres de manera mo. V asi, en 1877 escribió su primer panfleto
permanente. Un año después deió la dirección político y fundó la 'Sociedad para la protección
de la empresa en manos de Warnngton Taylor de los edificios antiguos', en un afortunado em­
con el fin de dedicarse exclusivamente al dise­ peño por frustrar la intención de sir George Gil-
ño bidimensional y a la literatura, las dos activi­ bert Scott de restaurar, o mas bien reconstruir
dades que iban a consumir el resto de su vida. parcialmente, la abadía de Tewkesbury.
Los primeros papeles pintados de Morris datan En la década que siguió a la reorganización
de este periodo, al igual que los trabaios inicia­ de su empresa, Morris dividió su vida a partes
les con vidrio emplomado hechos por él mismo iguales entre la política y el diseño, producien­
y Burne-Jones. Los modelos de Morris eran do durante este periodo -según su primer bió­
muy variados: desde las decoraciones persas, grafo, Mackail-, más de 600 diseños de diver­
ilustradas en el libro de Owen Jones The Gram- sos tejidos. En 1883, sin embargo, Morris
mar of Ornament, de 1856, hasta el estilo me­ empezó a leer las obras de Karl Marx y se afilió
dieval que adoptó de manera natural para sus a la Federación Social Democrática, encabezada
vidrieras (un producto del que tuvo una deman­ por Engels, en compañía de socialistas tan
da constante, aunque limitada, a lo largo de comprometidos como Eleanor Marx y Edward
toda su vida}. Morris, Marshall, Faulkner & Aveling. Dos años después abandonó esta tede-
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 ración y tundo ía Liga Socialista, traspasando ción, estaba la cualidad de fobia latente del pro­ Donde el hombre llevara una existencia
virtualmente todas sus energías del diseño a la pio diseño de Morris, y -algo mas crítico aún- Casta, correcta y estética J
política. En intervalos frecuentes, hasta su estaba también su pertinaz negativa a aceptar
muerte en 1896, escribió y publicó artículos so­ los métodos industriales y su actitud ambigua, Este uso del ladrillo se extendió incluso a la
bre el socialismo, la cultura y la sociedad como por no decir hostil, hacia toda la arquitectura iglesia, dotada de un aspecto significativamente
temas relacionados, empezando con un ensayo posterior al siglo xv. No sólo se condenaba el laico gracias a la ausencia de todo rasgo verti­
inspirado en Fourier, How We Live and How We pasado clásico, sino que incluso las obras coe­ cal; una construcción que, aunque realizada en
Might Live, y culminando en ese famoso táneas que simpatizaban con su postura eran un estilo vagamente neogótico, presentaba con
romance utópico que es News from Nowhere, recibidas con indiferencia: los bellos diseños de audacia en la cubierta una linterna a la manera
de 1891. Webb, en particular, no lograron obtener de de Wren. Las primeras casas de Bedford Park
Para las generaciones posteriores; para Wal- Morris reconocimiento público alguno. ¿Podría se construyeron en 1876 según diseños del ar­
ter Crane, socio de Morris; para Mackmurdo, ser que el eclecticismo de Webb fuese final­ quitecto japomste E.W. Godwin. Shaw le susti­
protegido de Ruskin; para los principales discí­ mente demasiado para Morris; que los elemen­ tuyo en 1877 y vanos arquitectos diferentes tra­
pulos de Shaw, en concreto Lethaby, E.S. Prior tos clásicos e isabelinos incorporados a sus bajaron bajo su influio durante la década
y Ernest Newton, e incluso para el propio casas entre 1879 y 1891 fuesen causa suficiente siguiente, incluyendo en la fase final a Voysey,
Shaw; y para artistas relativamente ajenos de desafecto? que construyo en 1890 una magnífica casa en
como Ashbee y Voysey: para todos ellos la pos­ The Parade. 28 Bedford Park, Londres, con la iglesia de
Al final, el histoncismo de la época apenas
En 1878, Shaw publicó sus Sketches tor Cot- Si. Míchael, construida por Shaw, 1879-1882.
tura algo contradictoria de Morris era de una fue capaz de respaldar la línea anticlásica de El prototipo de colonia suburbana.
claridad meridiana. Por encima de todo estaba Morris. A principios de la década de 1870, ar­ tages and Other Buildings. Este libro, enorme­
su visión utópica de 'Nowhere', esa 'ninguna quitectos con mucho mundo, como Shaw, ya mente influyente, ilustraba numerosos diseños
parte' en la que el estado se había atrofiado se­ estaban manipulando y transformando en clási­ para casas de trabajadores en distintos tama­
gún la profecía de Marx y donde había desapa­ co, en contextos urbanos, el estilo 'reina Ana' ños. Incluía también la tipología esencial de los ya como socialistas 'fabianos* rechazaría inicial­
recido cualquier distinción entre el campo y la que él, Webb y Nesfield habían desarrollado a edificios públicos para un pueblo ideal indepen­ mente la idea de la ciudad jardín. La postura de
ciudad. Esta ya no existía como entidad física partir de las tradiciones domesticas inglesas y diente: la escuela, el ayuntamiento, el asilo y el Howard, de acuerdo con el espíritu aunque no
densa, y los grandes logros de la ingeniería del holandesas. Antes de su drástica conversión al hospital rural. El año siguiente apareció la pri­ con la letra del Fabianismo, era al tiempo prác­
siglo xix se habían desmantelado: el viento y el estilo ’neogeorgiano' en los primeros años de mera de las ciudades jardín paternalistas: tica y paliativa. El propio titulo de su libro de
agua eran una vez mas las únicas fuentes de la década de 1890, Shaw sentó un respetable Bournville, en Birmingham, fundada por Geor- 1898, Tomorrow: a Peaceful Path to Real
energía, y el cauce fluvial y la carretera eran las precedente al adoptar un formato clásico, aun­ ge Cadbury y diseñada por Ralph Heaton y Reform ('Mañana: un camino pacífico hacia
únicas vías para el transporte. Era una sociedad que amanerado, para la ciudad Icomo la Oíd otros. Y fue en buena medida el modelo de la reforma real'), anunciaba su posición como
sin dinero ni propiedad, sin crimen ni castigo, Swan House, en Chelsea, de 1875-1877), y otro Bedford Park el seguido por W.H. Lever cuando, persona de compromiso. Howard estaba com­
sin cárcel ni parlamento, en la que el orden so­ practico, libre y pintoresco para el campo menos de diez años después, en 1888, fundó prometido con la líbre empresa dentro de los lí­
cial dependía únicamente de la libre asociación (como Pierrepoint, en Frensham, Surrey, de Port Sunlight. mites de! control social y era partidario de un
de grupos familiares dentro de la estructura de 1876-1878). La evolución del movimiento de la ciudad enfoque gradual de la reforma más que de la
la comuna. Finalmente, era una sociedad en la A pesar de su sofisma, Shaw sufrió el influio jardín en la última década del siglo estuvo es­ acción revolucionaria. Aparte de la St. George's
que el trabajo se basaba en el taller común, el de las preocupaciones socioculturales de Rus­ trechamente ligada al desarrollo del movimien­ Guild de Ruskin de 1871, Howard ¡ba a contar,
gremio o Werkbund, y en la que la educación kin. En 1877 empezó a diseñar, para el comer­ to Arts and Crafts. Tal como la presentó Ebene- para el modelo sociopolítico de su ciudad, con
era libre y, como el propio trabajo, voluntaria. ciante de bienes artísticos Jonathan T. Carr, zer Howard en 1898, la política social de la pensadores tan diversos como el anarquista
Esta resuelta visión socialista contrastaba casas para la primera colonia lardín, situada en ciudad jardín combinaba la dispersión urbana ruso Piotr Kropotktn y el economista norteame­
fuertemente con el contexto de la propia vida la periferia oeste de Londres. El estilo a base de con la colonización rural y el gobierno descen­ ricano Henry George, que en su libro Progress
de Morns y con la incoherencia latente en su ladrillos rotos y teias colgadas de este 'pueblo tralizado. Como complemento del movimiento and Poverty, de 1879, había abogado por un
pensamiento. Estaba, por un lado, su próspera jardín' de clase media alta, conocido como cooperativo, defendía que esa ciudad debería impuesto único sobre todas las rentas por dere­
empresa, un fenómeno del mas genuino lais- Bedford Park, fue loado en la frívola 'Balada extraer sus rentas de una equilibrada combina­ cho de superficie. Howard fue igualmente ecléc­
sez-taire, cuyos lujosos artículos consumía la de Bedford Park', publicada en la Sf. James Ga- ción de industria y agricultura. Howard postula­ tico al hacer derivar la forma diagramática de
clase media alta; estaba, por otro lado, su so­ zette en 1881: ba el apoyo de los sindicatos en la financiación su ciudad de fuentes tan vanadas como Victo­
cialismo sumamente radical, ampliamente des­ del alojamiento, la propiedad cooperativa de la ria, la ciudad ideal ideada por James Siik Buc-
vinculado de sus innatas inclinaciones anárqui­ Here trees are green and bricks are red tierra, la planificación global y una reforma mo­ kingham en 1849, y la propuesta de Paxton en
cas -un socialismo revolucionario totalmente And deán the face ot man derada. Fijó en 32.000 habitantes el tamaño óp­ 1855 para el Great Victorian Way.
inaceptable para sus seguidores mas liberales, We'll build our gardens here he said timo de la ciudad jardín, que estaría limitada en Resulta difícil de imaginar algo tan alejado
como Ashbee-; y finalmente, para los socialis­ In the style ot Good Queen Anne. su crecimiento posterior por un cinturón verde del esquema inicial de Howard como la realiza­
tas fabianos y también para los arquitectos, Tis here a village /'// erect de aislamiento. Cada ciudad habría de estar si­ ción de Letchworth Garden Cíty, comenzada en
dentro de la teoría y la práctica de Morris esta­ With Norman Shaw's assistance tuada regionalmente como un asentamiento sa­ 1904. El ferrocarril corta la ciudad en dos, la
ba la propuesta curativa de la ciudad jardín, Where man wiH lead a chaste télite y unida a un centro importante por medio zona comercial queda expuesta a las inclemen­
concebida como una forma de asentamiento Corred, aesthetical existence. de un ferrocarril. De este modo, la ciudad jardín cias del tiempo, y la industria se mezcla con las
que debía basarse en los gremios o cooperati­ venia a complementar los continuos intentos de zonas residenciales de una manera perfecta­
vas de artesanos, y como un medio no sólo de [Aquí los arboles son verdes y los ladrillos rotos meiorar, mediante la reforma social, las condi­ mente oportuna. Sus arquitectos, Raymond Un-
conseguir trabajo, sino de lograr una reforma Y limpia la cara dei hombre. ciones de vida y trabajo del proletariado indus­ win y Barry Parker, tenían muy poco que ofre­
social y una reeducación evolutivas, y con ello, Construiremos aquí nuestros jardines, dijo trial. A su regreso de Norteamérica en 1876, cer a Howard, al parecer, salvo algunos débiles
paulatinamente, cierto reconocimiento público En el estilo de la buena reina Ana. Howard ya estaba ligado a esos circuios socia­ intentos de imitar el estilo de Shaw y Webb.
para ambas. En contraste con este aliento pro­ Es aquí donde levantaré un pueblo listas frecuentados por Bernard Shaw y Sidney Hampstead Garden Suburb, diseñado por Un-
gresista (si bien algo perturbador) de preocupa­ Con la ayuda de Norman Shaw y Beatrice Webb, un grupo que mas adelante, win en 1907, habría sido igualmente insípido si

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 no hubiese contado con la colaboración de Lu- ser la 'individuación' humana, Ashbee recelaba pintados, pero nunca ambos. Su propia casa, defensor de las artes y los oficios, quedó fir­
tyens. de los aspectos reduccionistas del socialismo The Orchard (construida en Chorley Wood, memente institucionalizado: primero con la
Siguiendo la tradición Arts and Cratts de Co­ radical. Y asi, más adelante recibió de buen gra­ Hertiordshire, en 1899), ilustra la animada con­ fundación, en 1884, de la Art Workers’ Guild, la
lé y Morris, Mackmurdo tundo la Century Guild do el naufragio de la Internacional Socialista al tención de su estilo en los interiores: balaustres asociación de trabajadores del arte formada por
en 1882. Una vez mas, esta asociación incluía a encallar en la ‘roca de la raza'. En su lugar, era de rejilla inundados de luz, rieles bajos para instigación de Lethaby y otros miembros del es­
un grupo de artistas que se iban a dedicar al di­ partidario de un estilo de reforma social algo colgar cuadros, chimeneas rodeadas de baldo­ tudio de Shaw; y luego con el establecimiento,
seño y la producción de objetas domésticos. anticuado inspirado en Disraeli y, en conse­ sines, sencillos muebles de roble y alfombras en 1887, de la Arts and Crafts Exhibition Socie-
Desde el principio, Mackmurdo trabajó con la cuencia, se mostraba excesivamente confiado gruesas. Si bien estos elementos se repitieron ty, la empresa expositora presidida por Walter
misma facilidad como artista gráfico y como di­ acerca de las virtudes del imperialismo británi­ con pocas variaciones a lo largo de su carrera, Crane, protegido de Morris. Los últimos veinti­
señador de papeles pintados y muebles. Hizo co. El carácter de Ashbee no revelaba un mar­ sus diseños se fueron haciendo menos figurati­ cinco años de este movimiento, antes del esta­
públicas sus ideas en colaboración con Seiwyn cado sentido de la realidad económica, y su vos a medida que pasaban los años, y mientras llido de la 1 Guerra Mundial, son inseparables
¡mage, fundando la revista de la asociación, querida Guild ot Handicraft -establecida en que sus primeros muebles tendían hacia lo or­ de la carrera de Lethaby. Después de trabaiar
The Hobby Horse, en 1884. En sus artes aplica­ 1906 como una comunidad agraria de base ar­ gánico, los últimos se basaban en temas clási­ doce años como primer ayudante de Shaw, se
das de principios de la década de 1880, Mack­ tesanal en Chippmg Campdem, Gloucestershí- cos. instaló por su cuenta en 1895 diseñando Avan
murdo desarrolló un estilo singular, anticipador re- fracaso en tan sólo dos anos. Un accionista Entre 1889 y 1910, Voysey diseñó unas cua­ Tyrrell, una gran mansión en New Forest. Cinco
del Art Nouveau; un estilo que, derivado direc­ respondía con las siguientes palabras a la soli­ renta casas, algunas de las cuales transcendían años después, asumió el cargo, junto con Geor-
tamente de Wílliam Blake, estaba espiritual­ citud de mas capital por parte de Ashbee: el hístoncismo latente en su estilo. Entre ellas ge Frampton, de primer director de la Central
mente en desacuerdo con las formas elegantes están la residencia de artista para J.W. Forster, School ot Arts and Crafts de Londres, la escuela
pero severas de su arquitectura. Todo ello en­ El pueblo de Cadbury en Birmmgham es exce­ construida en Bedford Park en 1890; la casa central del movimiento. De este modo, aparte
contró su más estricta expresión en esa casa lente por lo que respecta a las casitas y a toda Sturgis, en Guildford, de 1896; y Broadleys, en de su brevísima trayectoria como diseñador, el
con cubierta plana tan sumamente original que la vida fuera de la jornada laboral, pero las con­ el lago Windermere, su mejor casa, realizada en papel de Lethaby dentro del movimiento en de­
construyó en Enfield hacia 1883, y en su puesto diciones modernas de la producción barata y el 1898. En ningún otro sitio igualó la claridad de fensa de las artes y los oficios giró en torno a
de exposición, mas gratificante, para la Century pleno uso de la maquinaria no tienen rival en esta planta, la generosidad de la distribución y sus notables dotes de profesor. En 1892 publicó
Guild, de 1886. las horas de trabajo; ellos han humanizado el de los jardines, y la audacia de la composi­ su primer libro Architecture, Mysticism and
En 1887, Ashbee siguió este modelo ya esta­ ocio, usted ha intentado humanizar también el ción de masas y ventanas. Con todo esto, la in­ Myth, en el que ponía de manifiesto como la ar­
blecido de los gremios en la fundación, en el trabajo. fluencia de Voysey fue tan amplia como su quitectura del pasado siempre había estado
East End de Londres, de la Guild of Handicraft, carrera, y entre los arquitectos que mas la acu­ umversalmente configurada por paradigmas
una asociación de artesanos que incorporaba Estos ambiciosos fines sociales no preocupa­ saron se cuentan el escoces C.R. Mackíntosh, el cósmicos y religiosos. Trato de incorporar ese
en su programa el objetivo de la reforma social ban a Voysey, el individualista discípulo de inglés C.H. Townsend y los vieneses J.M. 01- simbolismo a su propia obra, mientras que su
directa. Esta agrupación se estableció con el ex­ Mackmurdo que en 1885 alcanzo una tuerza y brich y J. Hoffmann. argumentación general parece que tuvo su ma­
preso proposito de dar un empleo y una forma­ una sencillez de estilo que iban a escapar a Durante la primera fase de la carrera de Voy­ yor impacto en la obra de su cercano colega
ción útiles a los oficiales artesanos londinenses todos sus contemporáneos. Voysey creó su es­ sey, el movimiento inglés Arts and Crafts, E.S. Prior, cuya famosa casa con ‘planta de ma-
y a sus aprendices, que de otro modo se ha­ tilo a partir de los principios enunciados por
brían quedado sin trabaio. Ashbee -a juzgar por Webb sobre el respeto hacia los métodos tradi­
la casa que se construyo en Chelsea en 1904- cionales y los materiales locales, mas que de la
era un diseñador mas delicado y correcto que inventiva y el virtuosismo espacial de Shaw. En
Mackmurdo. Gracias a su experiencia docente un proyecto de casa no realizado de 1885, pen­
de posgrado en Toynbee Hall, también estaba sado para ser ocupado por él mismo, Voysey
mas comprometido con la acción social directa estableció (pese al entramado de madera al
como medio para lograr la reforma. Con todo, gusto de Shaw) los componentes esenciales de
aunque profundamente influido por Morris y su estilo: una cubierta de pizarra con aleros
Ruskin, discrepaba con ambos por su dogmáti­ muy salientes, canalones con ménsulas de hie­
ca aversión hacia la maquina y por su socialis­ rro forjado, y muros con enfoscado rústico per­
mo revolucionario. En oposición a sus antece­ forados por ventanas horizontales y marcados a
sores más radicales, Ashbee se calificaba a si intervalos por contrafuertes en talud y chime­
mismo como 'socialista constructivo’. Tras su neas. Estos rasgos iban a caracterizar su trabajo
encuentro con Frank Lloyd Wright a principios durante los treinta años siguientes. Estilística­
de siglo, se reafirmó en su creencia de que la mente, el estilo de Voysey era un intento di­
resolución del dilema cultural planteado por la recto de recuperar los valores básicos de la
industria moderna dependía del uso adecuado construcción rural inglesa. Sin embargo, su co­
de la máquina. Al igual que Howard, Ashbee laboración inicial con Mackmurdo introdujo en
era un hombre inclinado al compromiso. Abo­ su obra un elemento fluido y sumamente sofis­
gaba por la descentralización de las concentra­ ticado que se pondría de manifiesto en sus di­
ciones urbanas existentes y de sus institucio­ seños de papeles pintados y trabajos en metal
nes, dando con ello un apoyo adicional al hacia 1890. Estos detalles proporcionaban cier­
vinculo entre el movimiento Arts and Cratts y la tos acentos a los interiores, por lo demas
idea de la ciudad jardín. Siguiendo nuevamente austeros, de Voysey. Al contrario que Morris,
a Howard, Ashbee se mantuvo contrario a la Voysey estaba poseído por un sentido de la
nacionalización de la tierra. Convencido de que contención casi exagerado. Asi, estipulaba que
la función cultural del trabajo artesanal debía deberían tener dibuio las telas o los papeles

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nposa’ (The Barn, construida en Exmouth, en das -como ha señalado Roben Furneaux Jor­ 2. Adler y Suliivan:
1897) exhibía algunos rasgos que eran decidi­ dán- para «aquellos neos estetas que tras la
damente simbólicos. (Similares plantas con for­ Guerra de los Bóers habían convertido a golpes
el Auditórium y la construcción en altura, 1886-1895
ma de mariposa fueron propuestas por M.H. sus espadas en acciones de oro». Sin contar
Baillíe-Scott: para Yellowsands en 1902 y para con esta victoria del neopalladíamsmo al gusto
Hampstead Carden Suburb en 1908). eduardíano -la pasión de Lutyens tras el fin de
Con su entrada en la enseñanza, Lethaby siglo por lo que denominaba 'Wrenacimiento',
cambió el objeto de su atención, pasando del no es probable que las formas y los ideales del
contenido poético al problema de desarrollar el movimiento Arts and Cratts hubieran sobrevivi­
método correcto para la evolución de la forma. do al trauma sociocultural de la primera guerra
Así, hacia 1910, argumentaba en contra de la industrializada a gran escala. Algo de esto pue­
afectación poética: de apreciarse en el destino de la firma Líberty &
Co. después de la guerra, puesto que el holo­
La construcción ha sido y puede ser un arte: causto de 1914-1918 corto su producción arte­
imaginativo, poético, incluso místico y mágico. sanal como una guillotina. En el plazo de unos
Si la poesía y la magia están en la gente y en la cinco años, el rigor inventivo y la brillantez de
época, aparecerán en las artes. (...) no hay nada su platería Art Nouveau dio paso a una decora­
bueno en decir construyamos edificios mági­ ción trivial de porcelana azul, muebles de estilo
cos. Tudor y pastiches de vidrieras seudo prerrafae-
listas. Líberty & Co. iba a optar por esta línea Yo diría que seria estupendo para nuestra esté­ ciones, en cada una de las cuales permaneció
Para Lethaby, la tradición de la que había for­ degenerada incluso en sus nuevos locales, tica que nos abstuviésemos completamente de algo menos de un año: primero en el Massa-
mado parte pareció terminarse bastante súbita­ construidos en 1924 según diseño de E.T. Hall y usar ornamentos durante unos años, con el fin chusetts Instítute of Technology en 1872, y lue­
mente. El último de una larga lista de socialis­ E.S. Hall. Este gran almacén con armazón de de que nuestros pensamientos pudiesen con­ go en el taller de J.-A.-E. Vaudremer en la Eco-
tas ’neogóticos* a principios de siglo estaba madera encarna el denominado 'Stockbroker’s centrarse plenamente en la producción de edi­ le des Beaux-Arts de París en 1874. Entre estas
propugnando el puro funcionalismo. En 1915, al Tudor’, un estilo para ‘corredores de bolsa’ que ficios bien configurados y bonitos en su desnu­ dos incursiones académicas, Suliivan trabajó
tiempo que contribuía a organizar la fundación en sus diversas versiones domésticas devalua­ dez. Deberíamos, pues, evitar forzosamente durante un año en el estudio de Frank Furness
de la Design and Industries Association, instaba das iba a rellenar las carreteras de enlace recién muchas cosas indeseables, y aprender, por el en Filadelfia, un año que se revelaría crítico
a sus colegas a buscar en Alemania y el Deut- construidas que unían Londres con los barrios contrario, lo efectivo que resulta pensar de un para su carrera, no sólo a causa de su expe­
sche Werkbund el camino hacia el futuro. dormitorio de los suburbios, y que iban a con­ modo natural, positivo y favorable. (...) Habre­ riencia con el estilo gótico onentalizado' de
Cuando las primeras olas de la guerra de vertirse en su mercado vital. mos aprendido, sin embargo, que el ornamen­ Furness -un episodio que tendría un efecto du­
1914 rompieron en Europa, esa época dorada En el ínterin, Lutyens -elevado ya oficiosa­ to es mentalmente un lujo, no una necesidad, radero en su propio enfoque del ornamento-,
de mansiones campestres de ensueño -prelu­ mente a la condición de 'arquitecto laureado’ puesto que habremos distinguido las limitacio­ sino también porque conoció al joven e intelec­
diada por Webb, Shaw y Nesfield, y llevada del estado-se encontró sumido en un desastro­ nes asi como el gran valor de las masas sin tual John Edelman, un arquitecto que le intro­
hasta lo mas exótico en las elaboradas creacio­ so periodo que no podía permitirse siquiera los adornos. Llevamos dentro de nosotros el dujo, a partir de 1875, en los círculos arquitec­
nes para Country Life de Edwtn Landseer Lu- lujos relativamente modestos de sus primeras romanticismo, y sentimos el anhelo de expre­ tónicos de Chicago: primero le presentó a
tyens y Gertrude Jekyll- llego definitivamente a casas de campo, con sus jardines pequeños sarlo. Apreciamos intuitivamente que nuestras William Le Barón Jenney -que seria mas tarde
su fin en Inglaterra. Pero esta época realmente pero complejos diseñados por Jekyll (por ejem­ formas fuertes, atléticas y simples llevaran con el pionero de la construcción con estructura de
había terminado incluso antes, en un aluvión de plo, Tigbourne Court, de 1899, en la estela de una soltura natural las vestimentas con las que acero, con sus almacenes Fair, de 1892- y lue­
grandes casas de estilo neogeorgiano construi- Prior). Con el paso de los años, la admiración soñamos, y que nuestros edificios -ataviados go a Dankmar Adler. Edelman poseía una cul-
de Lutyens por el palladiamsmo -ingeniosa­ asi con ropas de imágenes poéticas y medio
mente expresada por primera vez en su casa, ocultos tras productos selectos del telar y la
Nashdom, de 1905- encontró su lejana satisfac­ mina- aparecerán con redoblado poder, como
ción en la solemnidad del monumento a los caí­ una sonora melodía cargada de voces armo­
dos británicos en la batalla del Somme, levanta­ niosas.
do en la localidad francesa de Thíepval (1924), y
en la monumentalidad caduca de su magistral Louis Suliivan
Viceroy’s House, el palacio del virrey británico Ornament in Architecture, 1892
en Nueva Delhi, de 1923-1931 (figura 200). En
estos dos brillantes monumentos neoclásicos,
Lutyens renunció despiadadamente a su heren­ El edificio neorrománico de los almacenes al
cia Arts and Crafts. Seria difícil imaginar algo por mayor Marshall Field, de H.H. Ríchardson,
mas alejado de la visión utópica de Morris que comenzado en 1885 y terminado un año des­
estos austeros monumentos aislados en medio pués de su muerte en 1887, fue el punto de
de paisajes llanos y extraños. 'Nowhere’, aquella partida de los importantes logros del estudio
■'ninguna parte' de Morris, debía encarnarse aho­ de arquitectura de Adler y Suliivan. Antes de
ra no en la acogedora revitalización de los gre­ unirse a Dankmar Adler como ayudante en
mios medievales, sino más bien en un arco eri­ 1879 (llegaría a ser miembro del equipo de di­
gido en memoria de una generación martirizada seño en 1881), Louis Suliivan había recibido 31 Chicago, 1898: vista desde el bulevar Michigan
y en una perspectiva barroca abierta sobre un una educación mas bien variada; realizó sus hacia el oeste. En el centro (n3 2) está el edificio
30 Lutyens, arco deThiepval, Picardía (Francia), 1924. imperio que estaba a punto de perderse. estudios oficiales en dos prestigiosas institu­ Auditórium (vease figura 33).

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 tividad desplegada en Chicago en la construc­ mzación de este programa incorporaba innova­ alcanzar. (...) Una serie de arcos elípticos con­
ción de edificios en altura llamó finalmente ia ciones tales como la situación de las cocinas y céntricos producen la expansión lateral y verti­
atención de los representantes comerciales de los comedores del hotel en la cubierta, de cal del sonido desde el proscenio, abriéndose
los talleres de laminación del Este del país; y modo que los humos no molestasen a los hués­ hacia la caja de la sala. Los plafones y frentes
sus ingenieros se pusieron manos a la obra. pedes. Al mismo tiempo, el auditorio propia­ de estas superficies elípticas tienen ornamentos
Durante algún tiempo, los talleres habían esta­ mente dicho ofrecía grandes posibilidades para en relieve, con las lámparas eléctricas incandes­
do laminando los elementos estructurales que la imaginación tecnológica de Adler. Este cum­ centes y... las rej'illas de entrada del sistema de
desde hacia mucho se usaban en la construc­ plió con el requisito de la capacidad variable ventilación formando una parte esencial y efi­
ción de puentes. Su propio campo de acción usando paneles plegables en el techo y panta­ caz de la decoración. (...) Se ha puesto mucho
quedó asi preparado. Era una cuestión de vi­ llas verticales que podían hacer variar el tama­ cuidado en las instalaciones de calefacción, re­
sión comercial basada en la imaginación y en la ño del auditorio desde un concierto de 2.500 frigeración y ventilación. El aire fresco, tomado
técnica de la ingeniería. De este modo, ia idea plazas hasta una convención de 7.000. La fe del de la parte alta del edificio, se impulsa al inte­
de una estructura de acero que soportase todas cliente en la capacidad técnica de Adler tiene rior de la sala mediante un ventilador... de 10
las cargas tue sometida a ia consideración de cierto reflejo en la propia descripción que éste pies Itres metros) de diámetro. (...) Asi se elimi­
los arquitectos de Chicago. (...) El truco salió hacia de la sala: na buena parte del polvo y el hollín del aire. (...)
bien, y muy pronto vio la luz algo completa­ Un sistema de conductos lleva el aire a las dis­
mente nuevo bajo el sol. (...) Los arquitectos de Las formas arquitectónicas y decorativas adop­ tintas partes del auditorio,... el escenario, los
Chicago dieron la bienvenida a la estructura tadas en el auditorio no son en absoluto con­ vestíbulos y los camerinos. El movimiento ge­
32 Jenney, almacenes Fair, Chicago, 1890-1891. de acero e hicieron algo con ella. A los arquitec­ vencionales y vienen determinadas en gran me­ neral del aire se produce desde el escenario ha­
Detalle de la construcción con estructura de acero tos del Este les horrorizo y no pudieron hacer dida por los efectos acústicos que se han de
con protección contra incendios.
cia fuera y desde el techo hacia abajo. (...) Los
ninguna contribución.

Como indicaba Sullivan, los arquitectos de Chi­

cago en la década de 1880 no tenían mas reme­
tura fuera de lo común -incluyendo visiones dio que dominar las técnicas constructivas mas
anarcosocialistas derivadas de Morris y Kropot- avanzadas si querían mantenerse en activo; y
kin- que ejerció gran influencia en la evolución aunque el gran incendio había puesto de mani­
teórica de Sullivan, una influencia evidenciada fiesto la vulnerabilidad de la fundición, el desa­
en su libro Kindergarten Chats, de 1901. rrollo subsiguiente de la estructura de acero
Durante los primeros años de sus carreras, con protección contra incendios -capaz de pro­
Adler y Sullivan se interesaron por satisfacer porcionar varias plantas de espacio de alquiler-
las urgentes demandas de un Chicago en pleno permitió a los especuladores edificar los solares
auge, por entonces en proceso de reconstruc­ del centro hasta el límite de lo óptimo. El crítico
ción como capital del Medio Oeste norteameri­ coetáneo Montgomery Schuyler señalaba en
cano tras su destrucción por el incendio de 1899: «El ascensor duplico la altura de los edifi­
1871. En los últimos años de la década de 1870, cios de oficinas y la estructura de acero la du­
cuando Adler todavía estaba montando su estu­ plicó de nuevo.»
dio, Sullivan trabajó para Jenney, familiarizán­ Antes de 1886, Adler y Sullivan se ocuparon
dose asi con los aspectos técnicos de la cons­ primordialmente de pequeñas construcciones
trucción de Chicago. En su escrito de 1926, de oficinas, depósitos y grandes almacenes: un
titulado Autobiography of an idea, Sullivan es­ trabajo de tipo comercial que se enriquecía de
cribía sobre las poderosas tuerzas que llevaron cuando en cuando con encargos residenciales.
a este método constructivo. Estos edificios iniciales, limitados en altura a
unas seis plantas, daban muy poco juego, ex­
Los edificios comerciales en altura surgieron a cepto en la expresión de la estructura, ya fuese
raíz de la presión de los precios del suelo; los de hierro, fábrica o una mezcla de ambas cosas,
precios del suelo, de la presión de la población; y poco se podía hacer salvo manipular la divi­
y la presión de la población, de la presión ex­ sión clásica de la tachada en basamento, cuer­
terna... Pero un edificio de oficinas no podía su­ po intermedio y remate.
perar la altura impuesta por las escaleras sin un Todo esto cambió en 1886 con el encargo
medio de transporte vertical. Esta presión actuó para diseñar el edificio Auditónum, una cons­
sobre el cerebro de ios ingenieros mecánicos, trucción cuya contribución global a la cultura de
que con su imaginación creativa y su diligencia Chicago iba a ser tanto tecnológica como con­
dieron vida al ascensor. (...) Pero algo inherente ceptual. La disposición basica de este conjunto
a la construcción de fábrica de albañileria era multiusos era ejemplar. A los arquitectos se les
poner un nuevo tope de altura, puesto que sus había pedido que implantasen, en media man­
muros, cada vez más gruesos, ocupaban en la zana de la retícula de Chicago, un teatro de la
planta baja y en ios pisos un espacio de precio opera grande y moderno, flanqueado en dos de
cada vez más alto, a medida que aumentaba rá­ los lados por once plantas dedicadas en parte a 33 Adler y Sullivan, edificio Auditórium, Chicago, 1887-1889. Sección longitudinal por el escenario
pidamente la presión de la población. (...) La ac­ oficinas y en parte a un hotel. La singular orga- y el auditorio.

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 de los arquitectos, hayan tenido que coincidir,.,, su forma definitiva con el edificio Guaranty en dente en ios almacenes Marshall Field de Ri­
y con ello privar al exterior de! edificio de las Buffaio, Nueva York, de 1895. chardson, se lleva hasta su lógica conclusión.
virtudes... que caracterizan su tratamiento inte­ Ni a Sullivan ni a Jenney se les puede atri­ La tachada ya no tiene arcadas, sino que está
rior. buir la invención del rascacielos, si por tal tér­ articulada por pilares paralelos revestidos de la­
mino se entiende simplemente una construc­ drillo, mientras que los travesanos están retran­
No obstante, hay algo vigoroso, tenso y rítmico ción de gran altura con muchas plantas, puesto queados y forrados de terracota como para fun­
en su carácter global, al tiempo que la colum­ que tales alturas ya se habían alcanzado con dirse con las ventanas. Los pilares se elevan a
nata de la galena del hotel hacia el frente del muros de carga de ladrillo justamente antes del partir de un terso basamento de piedra de dos
lago se repite con delicados motivos similares edificio Wainwright de Sullivan, siendo el caso plantas y terminan abruptamente en una corni­
en la torre. El ligero toque de orientalismo de más notable el bloque Monadnock (1889-1892) sa maciza y con adornos de terracota. Cuatro
esta galena anticipa el aire decididamente turco de Burnham y Root, en Chicago. Sin embargo, anos mas tarde, Sullivan perfecciono esta for­
de la casa Charnley, en Chicago, que Sullivan a Sullivan se le puede atribuir la evolución de mula expresiva en su segunda obra maestra: el
iba a construir en 1892 en estrecha colabora­ un lenguaje arquitectónico adecuado a las es­ edificio Guaranty.
ción con su ayudante Frank Lloyd Wríght tructuras de gran altura. El edificio Wainwright El edificio Guaranty muestra a Sullivan en la
Richardson iba a ser el tactor determinante es la primera manifestación de esta sintaxis, en plenitud de sus facultades: es sin duda la mas
fundamental del estilo inicial de Sullivan. En la que la supresión de los travesanos, ya evi­ completa materialización de los principios que
manos de este, el uso elegantemente modulado
que Richardson hacia del Románico quedó bru­
34 Sullivan, tumba Getty, cementerio de Graceland, talmente simplificado en un estilo casi neoclási­
Chicago, 1890. co que se desarrolló por primera vez en el
almacén Walker, de 1888, y en el bloque Dooly,
de 1890. Estos eran seguramente esos edificios
conductos van hasta... ios ventiladores de ex­ «bien configurados y bonitos en su desnudez» a
tracción desde las aberturas situadas en las los que se refería en Omament in Architecture,
contrahuellas de los escalones creados para los en 1892. En adelante, la delimitación de la masa
asientos. por parte de Sullivan dependió de montantes
pronunciados y cornisas salientes. Las ventanas
Adler fue pasiblemente uno de los últimos ar­ se agrupan en arcadas alargadas, mientras que
quitectos ingenieros que demostró su destreza las tachadas lisas y enrasadas se articulan me­
en una amplia variedad de temas técnicos. Ven­ diante tensos episodios decorativos. Las tum­
ció multitud de dificultades: desde el aire acon­ bas Getty y Wainwright, diseñadas en 1890 y
dicionado del auditorio hasta la cercha triangu­ 1892, suponen la consolidación y la depuración
lada de acero que sostiene su interior acústico; de este enfoque, que se plasmo a gran escala
desde la instalación de un complejo escenario en el edificio Wamwright, completado en St.
giratorio hasta la disposición de amplios vestí­ Louis, Misuri, en 1891. Al igual que en la obra
bulos tanto para el teatro de la opera como del arquitecto vienes Otto Wagner, la austeri­
para el hotel. Todo el conjunto se acomodaba dad basica de las construcciones estereométri­
en una construcción maciza de fábrica y hierro, cas de Sullivan era opuesta a la ornamentación
ingeniosamente lastrada durante la construc­ mediante la cual se enriquecían y articulaban.
ción para compensar las cargas diferenciales de Sin embargo, en contraste con el ornamento
la cimentación. fluido de Wagner, siempre hay algo decidida­
La estética de este conjunto de once plantas mente islámico en la disposición decorativa de
se basaba en una simplificación de la sintaxis Sullivan. Incluso cuando su ornamentación no
de los almacenes Marshall Field de Richardson. es intrínsecamente geométrica, casi siempre
Mientras que éste había usado bloques almoha­ está contenida por la forma geométrica. En este
dillados de piedra por doquier, Sullivan varió el recurso al contenido estético e incluso simbóli­
material de revestimiento del Auditórium para co de Oriente, Sullivan trataba de reconciliar
modular su mayor altura y masa, pasando de ese cisma de la cultura occidental entre lo inte­
los bloques almohadillados a la sillería lisa a lectual y lo emocional, polos que más tarde iba
partir de la tercera planta. Con todo, el aspecto a asociar con lo griego y lo gótico. Entre el Au­
lóbrego y austero del resultado final desanimó ditórium y el edificio Wainwright, el carácter de
a Adler, que escribió en 1892: la ornamentación de Sullivan oscila entre ser
orgánicamente libre y adaptarse al perfil de una
Es lamentable que la severa sencillez... impues­ geometría precisa. En el edificio de transportes
ta por la política financiera de los primeros días de la Exposición Colombina de Chicago en
de la empresa, la profunda impresión causada 1893, es predominantemente geométrica o,
por el edificio Marshall Field de Richardson en donde es libre, está contenida dentro de una re­
los directores de la Asociación del Auditorio, y tícula geométrica. Como Frank Lloyd Wright es­
una reacción debida a cierta complacencia en... cribió en su libro Genius and the Mobocracy 35 Adler y Sullivan, edificio
los efectos sumamente decorativos por parte (1949), esta ■cristalización’ llego finalmente a Guaranty, Buffaio, 1895.

54 55
 enunció en su escrito de 1896 The Tall Office inspirada en Nietzsche: «El Germen es lo real;
Building Artistically Considerad. En este edificio es la sede de la identidad. Dentro de su delica­ 3. Frank Lloyd Wright
de trece alturas Sullívan creó una estructura de­
corativa en la que, según sus propias palabras,
do mecanismo reside la voluntad del poder,
cuya función es buscar y finalmente encontrar
y el mito de la pradera, 1890-1916
«El ornamento se aplica con el sentido de estar su expresión plena en la forma.»
insertado o superpuesto... pero, una vez termi­ Para Sullívan, como para Wright, esa forma
nado, debería dar la impresión de que, como sólo podía evolucionar en una Norteamérica de­
por acción de cierto electo benefactor, hubiera mocrática y milenarista, donde surgiría como
surgido de la propia sustancia del material». La «un arte que vivirá porque será del pueblo, para
terracota ornamental envuelve el exterior con el pueblo y por el pueblo». Como autoproclama-
una filigrana opaca cuyos motivos penetran in­ do profeta cultural de la democracia, a Sullívan
cluso en los adornos metálicos del vestíbulo. se le prestó muy poca atención. Su cultura igua­
Tan sólo los ventanales y los muros de marmol litaria, excesivamente idealizada, era rechazada
de la planta baja se libran de este tratamiento por la gente. Su morbosa insistencia en la crea­
tan intenso, por no decir delirante. ción de una nueva civilización comparable a la
Sullívan, como su discípulo Frank Lloyd de los asirios -en concreto tal como se expresa­
Wright, se veía a si mismo como el creador so­ ba en el delirio y la contención coexistentes en
litario de la cultura del Nuevo Mundo. Educado su arquitectura orientalizada- provocaba confu­
en las ideas de Whitman, Darwin y Spencer, e sión y dístanciamiento. Desarraigada en su pro­
inspirado por Ntetzsche, consideraba sus edifi­ pia esencia y viviendo en plena crisis económica
cios como emanaciones de cierta tuerza vital al borde de una frontera, la gente prefería las Cuando en ios primeros tiempos miraba al sur go, de 1885, en la que la teja de madera dio
eterna. Para Sullívan, la naturaleza se manifes­ gratificantes distracciones de un Barroco impor­ desde la maciza torre de piedra del edificio Au- paso a la piedra- la composición asimétrica
taba en el arte a través de la estructura y la or­ tado -la llamada 'Ciudad blancas esos emble­ ditórium, con un lápiz en la mano de un maes­ estaba imbuida de una irrefutable monumenta-
namentación. Su famoso lema «la forma sigue mas de la satisfacción imperialista en la costa tro, el resplandor rojo de los convertidores de lidad.
a la función» encontró su máxima expresión en este norteamericana que iban a ser tan seducto­ acero Bessemer situados al sur de Chicago me El tema de la monumentalidad parece haber
la cornisa cóncava del edificio Guaranty, don­ ramente presentados por Daniel Burnham en la emocionaban como páginas de Las mil y una sido igual de problemático para Sullívan que
de la 'fuerza vital' ornamental de la superficie de Exposición Colombina de 1893. Este rechazo noches usadas para dar una sensación de te­ para Wright. El primero ya había usado formas
los montantes se expande en volutas alrededor destruyo la moral de SulBvan y, pese a cierta rror y romanticismo. monumentales en las tumbas Getty y Wain-
de las ventanas circulares del ático, reflejando brillantez residual, sus facultades comenzaron a wnght de la década de 1890, pero ¿eran igual­
metafóricamente el sistema mecánico del edifi­ declinar. Separado de su afable socio, Adler, Frank Lloyd Wright mente adecuadas para albergar a los vivos? La
cio que, citando a Sullívan, «se completa y hace perdió el control de su destino profesional hasta 'The Natura of Mate riáis’ solución inicial parece haber girado en torno a
su grandioso giro, ascendiendo y descendien­ el punto que durante los primeros años del nue­ Architectural Record, octubre de 1928 la fórmula doblemente articulada de ‘clásico y
do», Esta metáfora orgánica quedó establecida vo siglo recibió muy pocos encargos. Entre ellos de piedra si es urbano, gótico y de teja de ma­
en una forma más trascendental en la significa­ hay que destacar los edificios del Midwestern dera si es rural'. Wright -que prácticamente se
ción que Sullívan atribuyó a la semilla alada del Bank del periodo 1907-1919 -inventivos, excén­ hizo cargo de las obras domésticas de Sullívan
sicomoro, el 'germen* ilustrado en la primera tricos y sumamente ornamentados- y, finalmen­ Estas palabras, escritas por Wright en el a partir de 1890- puso de manifiesto este prin­
página-de su disertación sobre el ornamento en te pero no menos importante, la magnificencia periodo de formación que pasó con Adler y Su- cipio dual primero en su propia casa, levantada
arquitectura: A System of Architectural Orna- de proporciones y la vitalidad ornamental de la llivan al principio de la década de 1890, aluden en 1889 en lo que todavía era la pradera de la
ment According with a Philosophy of Man‘s Po- profética sede de los grandes almacenes Schle- a la visión exótica que inspiró los comienzos mitología norteamericana -el incipiente subur­
wers, publicado en 1924, el año de su muerte. singer & Mayer (ahora Carson, Pirie & Scott), de su carrera: la transformación de la técnica bio de Oak Park, a las afueras de Chicago-, y
Bajo esta imagen Sullívan colocó una leyenda construida en Chicago entre 1899 y 1904. industrial a través del arte. Pero la forma que luego en la casa Charnley, de aire oriental e ita­
deberla adoptar esta transformación era algo liano, que diseñó con Sullívan para un solar
que Wright, a finales de siglo, no tenia muy del centro de Chicago. La casa de Wright deri­
claro. Al igual que sus maestros, Sullívan y Ri- vaba, tanto en perfil como en planta -como ha
chardson, oscilaba entre la autoridad del orden indicado Vincent Scully- de las casas inspira­
clásico y la vitalidad de la forma asimétrica. R¡- das en Ríchardson, con forma piramidal y plan­
chardson, siguiendo el gusto señorial y urbano ta cruciforme o en T, que Bruce Pnce estaba
de Norman Shaw, había adoptado un estilo construyendo por entonces en Tuxedo Park,
asimétrico para los escenarios domésticos, Nueva York.
mientras reservaba la modalidad simétrica Para Sullívan y Wright, la cultura joven e
para la mayoría de sus instituciones públicas. igualitaria del Nuevo Mundo no podía basarse
Sin embargo, todas las casas de Ríchardson en algo tan pesado y convencionalmente cató­
presentan una densidad unificadora y, siempre lico como el Románico de Ríchardson. En con­
que era posible, trataban de adaptar la grave­ secuencia, se filaron en la obra de un com­
dad románica del gusto Segundo Imperio de pañero celta, Owen Jones, cuyo libro The
Vaudremer y convertirla en un estilo apropiado Grammar of Omament se había publicado ori­
para el Nuevo Mundo. Incluso en sus primeras ginalmente en 1856. Más del sesenta por cien­
casas de madera, cierta sensación de peso do­ to de los ejemplos ornamentales de Jones eran
minaba en las fachadas de tejas de este mismo exóticos, esto es, de origen indio, chino, egip­
material, mientras que en sus últimas obras cio, asirio □ celta, y fue a esas fuentes, todas
domesticas, -como la casa Glessner en Chica­ eliminadas de Occidente, a las que Sullívan y
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 desde la Exposición Colombina de Chicago de casa McAfee, que era una ingeniosa reinterpre-
1893, en la que el gobierno japones presentó su tación del partí o esquema básico de Ríchard-
muestra nacional en una reconstrucción del son para la Winn Memorial Library, de 1878.
templo Ho-o-den. El papel que esta construc­ Wright parece en este punto casi desespera­
ción pueda haber desempeñado en la evolución do por abrirse paso hacia un nuevo estilo: sus
de Wright ha sido perfectamente descrito por proyectos públicos muestran todavía un aire en
Manson: parte italiano y en parte inspirado en Richard-
son, mientras que sus proyectos domésticos se
Si asumimos que el encuentro real con los con­ distinguen ahora coherentemente por sus cu­
ceptos japoneses fue la pauta requerida en cier­ biertas de poca pendiente situadas a distintas
ta conyuntura de su carrera para dar a su arqui­ alturas sobre plantas alargadas y asimétricas.
tectura su orientación final e inequívoca, Ejemplos típicos de estas dos modalidades son
muchos de los pasos de la evolución de ésta se las viviendas de la Francisco Terrace y las casas
vuelven racionales en lugar de metafísicos. Heller y Husser, todas construidas en Chicago
Ejemplos: la conversión del tokonoma -elemen­ entre 1895 y 1899.
to permanente de los interiores japoneses y Dos años más le iba a costar a Wright trans­
toco de la contemplación y el ceremonial do­ formar estas vanadas influencias en ese estilo
mésticos- en su equivalente occidental, la chi­ doméstico integrado con el que iba a expresar
menea, y la atribución a esta de una importan­ su mito de la pradera, y del que iba a escribir
cia animista; la exposición franca de la en 1908: «La pradera posee una belleza propia
albañileria, la chimenea y su hogar como expre­ y nosotros deberíamos reconocer y acentuar su
sión de cobijo, enfatizada como el único com­ belleza natural, su silenciosa llanura. De ahí...
ponente sustancial deseado en unos interiores los voladizos protectores, las terrazas bajas
de creciente fluidez; la apertura hacia fuera del y los muros extendidos que delimitan jardines
interior a partir de la chimenea y hacia superfi­ privados.»
cies variables de vidrio en sus límites exterio­ La aparición final del 'estilo de la pradera*
res; la extensión de los grandes aleros sobre di­ coincidió con la madurez teórica de Wright, pa­
chos límites para modificar y controlar la tente en su famosa conferencia de 1901, 'El arte
intensidad de la luz que dejan pasar y para pro­ y el oficio de la maquina*, que fue pronunciada
tegerlos de las inclemencias del tiempo; la sub­ por vez primera en un lugar bastante apropia­
división del interior en sus diferentes unidades do, el conjunto residencial Hull, de Jane Ad-
36 Wright, casa Wínslow, River Forest, lllinoss, 1893. Perspectiva y planta de conjunto. mediante mamparas en lugar de tabiques, reco­ dams, en Chicago. Tomando como punto de
nociendo y albergando así los fluctuantes usos partida su desesperación juvenil al leer el libro
humanos a los que se destina; ¡a eliminación de de Víctor Hugo Notre Dame de París (1832) -en
ción queda claramente confirmado por la mez­ todas las molduras esculpidas y barnizadas en el que el autor habia deducido que la imprenta
Wright recurrieron en su búsqueda de un estilo
cla de las ventanas, unas de guillotina y otras favor de superficies lisas y madera al natural; acabaría finalmente con la arquitectura-, Wright
apropiado en el que encarnar el Nuevo Mundo.
todo esto y mucho más podría haber sido suge­ contraatacaba diciendo que la maquina podía
Esto explica no sólo los motivos islámicos que de hojas con bisagras. Aquí -como ha escri­
rido por las enseñanzas del Ho-o-den como sa­ usarse con inteligencia, de acuerdo con sus
se pueden encontrar en la obra de Suilivan, to Grant Carpenter Manson en su libro Frank
Lloyd Wright to 1910, de 1958-, Wright comen­ ludables mejoras todavía ausentes o no decla­ propias leyes, como un factor de abstracción y
sino también la decoración semicircular 'de
zó a «prescindir de la ventana de guillotina en radas. purificación, procesos mediante los cuales la ar­
ciencia ficción* que preside el cuarto de juegos
quitectura podía redimirse de ¡os estragos de la
del estudio de Wright en Oak Park, de 1895, un favor de la de hojas con bisagras, preparando
asi su obra para el cambio final: de las ventanas Con independencia de la procedencia final del industrialización. Propuso a su auditorio con­
mural que representa a un árabe recostado,
motivo del tokonoma, en la época de la casa templar el imponente panorama de Chicago
paralizado ante la musa celestial de una nacien­ aisladas a las ventanas en bandas». Aunque la
cubierta de poca pendiente, característica del Wínslow la chimenea, a pesar de la existencia como una maquina gigantesca y concluyó con
te civilización.
Wright de la pradera, aparece aquí por primera de calefacción central, se había convertido en el una exhortación: «sobre esto van a exhalar las
En la casa Wínslow, construida por Wright
vez, la vivacidad de las superficies, con bandas núcleo ceremonial del hogar, mas aun que en fuerzas del Arte la emoción de la idealidad. jUN
en River Forest, lllinois, en 1893, el problema de
la propia casa de Wright en Oak Park, construi­ ALMA1»
desarrollar un formato igualitario pero apropia­ decorativas e hiladas salientes a la manera de
Suilivan, atestigua la influencia constante de su da cuatro años antes. Sin embargo, en 1893 Desde principios de la década de 1890 en
do se resolvió provisionalmente dotando al edi­
Wright seguía mostrándose poco comprometi­ adelante, el escultor Richard Bock dio forma a
ficio de dos aspectos claramente distintos: ha­ maestro. El alzado ornamental de la tachada
frontal deriva claramente de las tumbas de Su­ do, pues aún pudo diseñar una tachada com­ la iconografía de esta *alma‘, es decir, fue el
cia la calle, la fachada 'urbana* era simétrica y
pletamente clásica para la biblioteca de Milwau- creador de la imagen del 'estilo de la pradera'
tenia la entrada en el eje; y hacia el jardín, la ilivan a principios de la década de 1890, mien­
tras que la mampara arqueada de la chimenea kee. Dos años después añadió a su casa un de Wright. La obra inicial de Bock, en su simbo­
tachada 'rural' era asimétrica y tenia la entra­
situada en el vestíbulo de entrada es una ver­ estudio con ese aspecto casi precolombino que lismo de la naturaleza, estaba próxima al estilo
da a un lado. Esto anticipa el planteamiento
hemos llegado a considerar, siguiendo a Man­ de la Secession europea y era un complemento
de diseño del :estilo de la pradera* de Wright, sión introvertida de la fachada del teatro Schi-
son, como su estilo Froebel: una propensión a de los aspectos derivados de Suilivan en la
en el que las distorsiones irregulares de la parte ller de Suilivan.
la geometría presuntamente influida por el im­ obra de Wright. Sin embargo, a partir de 1900 y
posterior de una fachada regular albergan con­ Este énfasis inicial en la chimenea es testi­
pacto de los juegos de Froebel en su educación. bajo la influencia de este, la escultura de Bock
venientemente los elementos embarazosos, monio de otra influencia más decisiva, la de la
En torno a 1895 hizo también dos diseños sor­ se fue haciendo cada vez mas abstracta, como
como las instalaciones. arquitectura japonesa, bajo la que Wright había
estado, según él, desde 1890, y sin duda alguna prendentemente radicales: las oficinas Luxter queda patente en la 'Musa’ que creo para la
Que la casa Wínslow era una obra de transi­
Prism, recubiertas enteramente de vidrio, y la casa Daña, construida por Wright en 1902. Esta

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 Las obras maestras de 1904-1906 {una casa,
una iglesia y un edificio de oficinas) presentan
esencialmente el mismo sistema arquitectónico.
La casa Martín es la primera obra de Wright
que se basa coherentemente en una planta mo­
dulada según un trazado de tartán. Similares ar­
ticulaciones reticuladas de vanos y macizos
aparecen en los volúmenes principales del Uni-
ty Temple y del edificio Larkin, si bien mientras
que la iglesia está centralizada sobre dos eies,
las oficinas se estructuran en torno a uno solo.
Estos dos edificios públicos contienen un único
espacio interior, iluminado desde arriba y rodea­
do de galerías en los cuatro lados, y dotado de
escaleras situadas en las cuatro esquinas. De
hecho, los alzados de la iglesia son iguales en
los cuatro lados, simbolizando asi la ‘unidad',
en tanto que los del edificio Larkin son distin­
tos en los lados largos y en los cortos. Aparte
de constituir variaciones monumentales del mis­
mo partí o esquema arquitectónico, ambos edi­
ficios fueron pioneros en la aplicación de inge­
niosos sistemas de control ambiental. El Unity
Temple estaba equipado con calefacción de aire
caliente a través de conductos empotrados,
mientras que el edificio Larkin fue una de las
primeras construcciones de oficinas con ’aire
acondicionado1, en la medida en que el aire se
podía enfriar y calentar.
En estas obras, Wright el ‘unitario’ parecía
dotar a su visión de una nueva vida con un sen­
tido universal de lo sagrado, pasando del sacra­
mento del hogar familiar al sacramento del tra­
bajo y a la casa de las reuniones religiosas. Su
meta, como la de muchos de sus contemporá­
neos europeos, era conseguir un ambiente total
que abarcase y afectase a la sociedad entera. 40 Wright, edificio Larkin, Buffalo, 1904.
37 Back, 'Musa; para la casa Daña de Wright, 38 Wright, casa Martín, Buffalo, 1904, Espacio central acrrstalado.
Esto explicaría su exaltación objetiva del hogar
Spríngfield, lllinois, 1902.
como centro moral y espiritual que había de
proyectarse, con la ayuda de inscripciones bien
situadas, en las esferas, mas públicas, del culto
figura, situada en el vestíbulo de entrada, se re­ kox, terminada en Kankakee, lllinois, dos años y el trabajo. También explicaría la decepción de
presentó ensamblando, pieza por pieza, los ele­ antes. Wright cuando, habiendo diseñado el mobilia­
mentos abstractos de una exótica cultura ma­ Esta separación entre una expresión monolí­ rio del edificio Larkin, no se le permitió modifi­
quinista. tica y otra articulada se resolvió cuando Wright car la forma de los teléfonos. Con esta misma
El 'estilo de la pradera' de Wright cristalizó empezó a trabajar para la emprendedora fami­ intención adornó la entrada principal del edifi­
finalmente en los proyectos de casas diseñados lia Martín en Buffalo. El edificio Larkin y la casa cio, por donde los empleados accedían diligen­
para el Ladies' Home Journal en 1900 y 1901. Martín, ambos construidos en 1904 para Darwm temente tras pasar junto a una cascada de agua
Sus elementos quedaron establecidos asi: una D. Martín, propietario de la firma de venta por que caía desde un relieve simbólico de Bock
planta baja abierta, contenida dentro de un tra­ correo Larkin Mail Order Co., suponen la apari­ con la siguiente inscripción paternalista: «El tra­
zado horizontal, que incluía cubiertas de poca ción del estilo maduro de Wright. Al poco tiem­ bajo honesto no necesita patrón, la justicia sen­
pendiente y muros de delimitación de poca al­ po Wright hizo su primera visita a Japón, en cilla no necesita esclavos.» El mismo espíritu
tura, y un perfil bajo integrado deliberadamente 1905, y realizo su primer edificio de hormigón: idealista es patente en la indignación de Wright
en el emplazamiento, en pronunciado contraste el Unity Temple, una iglesia unitaria en Oak ante los cambios introducidos en la estructura
con las chimeneas verticales y los volúmenes Park, lllinois, en 1906. Por entonces la base clási­ del Larkin en el curso de su utilización cotidia­
interiores de doble altura. Con todo, en ese mo­ ca, cargada de exotismo, se había transformado na. «Ellos» -escribía amargamente sobre los di­
mento Wright todavía tenia dudas acerca del en un estilo propio de Wright, una singular ma­ rectivos- «nunca titubeaban al hacer cambios
perfil, oscilando entre la densidad típica de Ri- nera de hacer, que pronto iba a estar disponible 39 Wright, Unity Temple, Oak Park, lllinois, sin sentido. (...) Se trataba tan sólo de uno de
chardson presente en la casa Heurtley, de 1902, en Europa gracias a las carpetas con sus traba­ 1904-1906. sus edificios fabriles.» A pesar de su patronaz-
y el liviano enmarcado japonés de la casa Hic- jos que Wasmuth editó en Berlín en 1910 y 1911.
61
60
go artistico, Martín obviamente no podía poner de una nueva institución social y tema la forma de
restricciones a la organización y a la gestión de una secuencia de terrazas escalonadas, cen­
sus oficinas, y mientras que su casa pudo con­ tradas axialmente en una marquesina para la
servarse con toda su pureza, su lugar de trabajo orquesta situada en uno de los extremos, y uni­
siguió siendo vulnerable a los dictados de la das mediante arcadas laterales a un restaurante
producción. con galerías y a un jardín de invierno colocados
En estos años fértiles, Wríght se esmero en en el extremo opuesto. Era, en muchos aspec­
montar un taller de técnicos y artistas-artesanos tos, el intento mas convincente por parte de
para diseñar y hacer realidad su visión de una Wright de encarnar la cultura popular. Como
Gesamtkunstwerk, de una ‘obra de arte total'. tal, proporciono todas las posibilidades para la
Este equipo incluía al ingeniero Paúl Mueller, el retorica del estilo de la pradera, con Bock e la­
arquitecto paisajista Wilhelm Miller, el ebanista nelli diseñando figuras, pináculos y relieves, y
George Niedecken, la diseñadora de mosaicos Gianninr suministrando el vidrio. En el interior
Cathenne Ostertag, los escultores Richard Bock había grandes relieves y murales abstractos
y Alfonso lanelli, y Orlando Giannim, una perso­ con elementos circulares concéntricos que re­
na de gran talento encargada de la fabricación cordaban la extravagante idea de Wright de de­
del vidrio y los tejidos de Wright desde 1892. corar los jardines con globos de colores, relle­
Hacia 1905, la sintaxis del estilo de la prade­ nos de gas y atados a la cubierta.
ra ya estaba firmemente establecida. Su expre­ La subcultura de la pradera se acabo como
sión, sin embargo, oscilaba entre dos polos: estilo hermético con el edificio del Hotel Impe­
uno intrincado, asimétrico y pintoresco, repre­ rial en Tokio durante los años 1916-1922. Esta
sentado por la casa Avery Coonley, de 1908; y construcción derivaba tanto en planta como en
el otro compacto, reticulado, simétrico y tectó­ sección de los Midway Gardens. El restaurante
nico, como el desplegado en la magistral casa con jardín de invierno del conjunto de Chicago
Robie, de 1908-1909. La casa Hardy, construida reapareció como auditorio y vestíbulo del hotel,
en 1905 en Ráeme, Wisconsin, es la formulación mientras que las arcadas laterales de los jardi­
mas pura hecha por Wright de una casa simétri­ nes propiamente dichos se transformaron en
ca y frontal. alas residenciales. Los murales y relieves inte­
El conjunto de los Midway Gardens, cons­ riores también ampliaban los temas de Míd-
truido en 1914, fue la última obra hecha coordi­ way, en tanto que los accesos porteados al ho­
nadamente por el equipo de diseño de Wright tel recordaban las terrazas del café del mismo
en Chicago. Con el Hotel Imperial de Tokio, conjunto. Apartado del contexto norteamerica­
constituyen los últimos intentos, por parte del no, Wríght busco afinidades con la tradición de
primer Wright, de establecer su visión como la albañileria local trazando un perfil escalona­
una expresión universal. Construidos en el bre­ do y almenado, construido con ladrillo y reves­
ve plazo de noventa días por el siempre inge­ tido con piedra de Oya.
nioso Mueller, los Midway Gardens eran -como En el interior, esta piedra volcánica estaba
decía Wright- «una respuesta social a la moda modelada de forma que aludía a siluetas preco­
del baile». Basado en las cervecerías al aire li­ lombinas, como se había hecho con la fábrica
bre alemanas, este conjunto era la encarnación de sillería de los Midway Gardens. Estas rete-

42, 43 Wright, Midway Gardens, Chicago, 1914. Arriba, sección longitudinal con el restaurante (izquierda)
y la marquesina para la orquesta (derecha); abajo, vista general del jardín de la cervecería en su apogeo.

rencias exóticas iban a convertirse en una fór­ hay que atribuirla al ingeniero Mueller. No obs­
mula teatral en las casas que Wright construyo tante, un hecho significativo es que esta obra
en Hollywood en los años veinte. En el Hotel final de la primera fase de la brillante carrera de
Imperial venían a ser el equivalente de una pe­ Wright fuese alabada por Sullivan, quien antes
trificación de la cultura del Nuevo Mundo. de su muerte, en 1924, escribió en términos
La casualidad hizo que el Hotel Imperial fue­ místicos acerca de su salvación: «hoy se man­
se valorado tanto por lo ingenioso de su estruc­ tiene en pie, sin daños, porque fue pensado y
tura como por su arquitectura, pues su milagro­ construido para durar. No era una imposición a
41 Wright, casa Robie, Chicago, 1308-1909. sa supervivencia entre las rumas del desastre los japoneses, sino una contribución voluntaria
provocado por el terremoto de Tokio en 1922 a los elementos mas bellos de su cultura.»
62
63
4. El racionalismo estructural alguno entre su te y sus filiaciones polí­ donde se consideraba que los elementos cons­
ticas. titutivos de un estilo nacional estaban supedita­
y la influencia de Viollet-le-Duc: Tanto Gaudí como su mecenas, el fabricante dos a los principios del racionalismo estructu­
Gaudí, Horta, Guimard y Berlage, 1880-1910 de tejidos y magnate del transporte Eusebi
Güell ¡ Bacigalupi, crecieron y llegaron a su ma­
ral. Fue en la casa Vicens donde Gaudí formuló
por primera vez la esencia de su estilo, que,
durez bajo la influencia del movimiento separa­ aunque gótico en sus principios estructurales,
tista catalán. Aunque este movimiento tenía era mediterráneo, por no decir islámico, en
ciertos aspectos conservadores, apoyaba, no buena parte de su inspiración. Como escribió
obstante, diversos programas de reforma so­ Ary Leblond en 1910, Gaudí buscaba «un gótico
cial, que eran principalmente obra de la intelec­ lleno de sol y relacionado estructuralmente con
tualidad catalana. De hecho, Gaudí había sido las grandes catedrales catalanas, empleando
propenso a las ideas socialistas antes de cono­ para ello el color como hacían tanto los griegos
cer a Güell en 1882. Inmediatamente después como los moros, algo lógico para España; un
de su titulación estuvo ligado a la cooperativa gótico, mitad marítimo y mitad continental, ani­
La Obrera Mataronesa, que le encargo diseñar mado por una riqueza panteísta». En la casa Vi­
un poblado para sus trabajadores incluyendo cens, el resultado de todo ello era un pastiche
viviendas, un edificio comunitario y un taller, de mudejar implantado en torno a un invernadero,
los cuales tan sólo se construyó este último, en que con sus bandas de ladrillo, su cerámica vi­
1878. driada y sus adornos de hierro era mas exube­
Poco después, Gaudí empezó a trabajar para rante que cualquier otra casa de fecha semejan­
En arquitectura hay -si me puedo expresar asi­ aquellos países donde la influencia cultural la burguesía, construyendo la exótica casa Vi- te {compárese con la de Pierrepoint, de Shaw,
dos maneras de que sea verdadera. Ha de ser francesa era tuerte, pero la tradición del clasi­ cens en un estilo casi morisco, en 1878. Esta vi­ en Frensham, Surrey, de 1876). Sin embargo, la
verdadera según el programa, y verdadera se­ cismo era débil. Al final, sus ideas se propaga­ vienda, como la mayor parte de la obra de Gau­ estructura iba mas allá de su expresión exótica,
gún ios procedimientos de construcción. Que ron incluso por Inglaterra, donde influyeron en dí, atestiguaba la influencia de Viollet-le-Duc y, pues esta fue la primera ocasión en que Gaudí
sea verdadera según el programa significa que personajes como sir George Gilbert Scott, Al- en particular, de su libro L'Art russe (1870), utilizo la tradicional bóveda a la catalana o del
cumpla exactamente, escrupulosamente, ías fred Waterhouse y hasta Norman Shaw. Fuera
condiciones impuestas por una necesidad. Que de Francia, sus tesis, en particular el nacionalis­
sea verdadera según ios procedimientos de mo cultural que llevaban implícito, tuvieron su
construcción significa que emplee los materia­ mayor impacto en las obras del catalán Antoni
les conforme a sus cualidades y a sus propieda­ Gaudí, el belga Víctor Horta y el holandés Hen-
des. (...) las cuestiones puramente artísticas, a drik Petrus Berlage.
saber, la simetría y la forma aparente, no son Los escritos de Viollet-le-Duc, Ruskin y Ri­
mas que condiciones secundarias en presencia chard Wagner formaban parte de la formación
de estos principios dominantes. cultural adquirida por Gaudí. Aparte de estas in­
fluencias extramediterráneas, su éxito parece
Eugene Viollet-le-Duc haber sido fruto de dos impulsos bastante anti­
Entretiens sur l'architecture, 1863-1872 téticos: el deseo de reavivar la arquitectura au­
tóctona y la compulsión por crear formas de
expresión totalmente nuevas. En esto, por su­
Para el grao teórico francés de la arquitectura puesto, con la excepción de sus musitadas do­
Eugéne Viollet-le-Duc, estos principios, esboza­ tes para la fantasía, Gaudí no era precisamente
dos por primera vez en las conferencias que único. Esta antítesis, latente en todo el movi­
pronunció en la Ecole des Beaux-Arts en 1853, miento Arts and Crafts, quedó reflejada en el
excluían claramente la tradición arquitectónica renacer literario de la Irlanda céltica, que tanta
del "racionalismo clásico' francés. En lugar de influencia ejerció en la escuela de Glasgow en
un estilo internacional ‘abstracto*, Viollet-le-Duc la década de 1890. Un renacer comparable de
abogaba por un retorno a la construcción regio­ la cultura catalana habla surgido en Barcelona
nal Las ilustraciones de los Entretiens -que en ya en la década de 1860, cuando Madrid impo­
ciertos aspectos anticipaban el Art Nouveau- nía su soberanía sobre Cataluña prohibiendo el
indicaban ostensiblemente la clase de arquitec­ uso de la lengua local. Restringido inícialmente
tura que se desarrollaría a partir de los princi­ a la reforma socíopolítica, este renacer pronto
pios de su ‘racionalismo estructural'. Para en­ paso a demandar la independencia catalana y,
vidia de Ruskin, Viollet-le-Duc proporcionaba aunque nunca se concedió tal condición, la rei­
algo más que una argumentación moral. No vindicación de la autonomía resurgió como un
sólo ofrecía modelos, sino también un méto­ poderoso factor en la Guerra Civil española y
do que teóricamente liberaría a la arquitectura vuelve a estar vigente de nuevo en la actuali­
de las irrelevancias eclécticas del historicismo. dad. En la segunda mitad del siglo xix, la
De este modo, sus Entretiens llegaron a servir Iglesia respaldaba las reivindicaciones catala­
de inspiración a la vanguardia del último cuar­ nas en favor de la soberanía y la reforma
to del siglo xix, difundiéndose su método en social, de modo que Gaudí no tenía conflicto 1915 y 1918), y {más a la derecha} Viollet-le-Duc, proyecto para una catedral, de su libro L'Art russe, 1870.

64 65
Rosellón, en la que las formas arqueadas se ba en 69 grotescas columnas dóricas, mien­ didas en el espacio’ que constituyen el talante
consiguen superponiendo delgadas capas de la­ tras que la cubierta, delimitada por un banco general del Modernismo catalán.
drillos. Esta bóveda se convirtió en rasgo carac­ continuo y sinuoso, estaba pensada para fun­ La situación en Bruselas a finales de siglo
terístico de su estilo, apareciendo en su forma cionar como un campo de juegos o un es­ era semejante en muchos aspectos a la de Bar­
mas delicada en la fina lámina estructural de cenario al aire libre. Este exótico perímetro celona. En la capital flamenca, una acumulación
las escuelas de la Sagrada Familia, de 1909. revestido de mosaico terminaba en una expla­ similar de riqueza industrial tenia su paralelo en
Los logros iniciales de la carrera de Gaudí nada, que a su vez se tundía con la de mam­ una preocupación igualmente obsesiva por la
son inseparables de los diversos trabajos que él posteas irregular y naturalista del resto del identidad nacional, si bien en Bélgica la riqueza
y su colega, Francesc Berenguer, diseñaron parque. El propio parque se estructuraba a estaba distribuida más equitativamente y el na­
para Eusebi Güell. El conde Güell era un pro­ base de senderos sinuosos que se apoyaban, cionalismo estaba mitigado por una indepen­
gresista, y su casa de Barcelona, el Palacio cuando era necesario, en contrafuertes above­ dencia real. Con todo, los arquitectos belgas
Güell -que Gaudí diseñó para él en 1888- se dados, modelados como si fuesen troncos de estaban tan preocupados como los catalanes
convirtió en la meca de la intelectualidad en la arboles petrificados. por la evolución de un estilo verdaderamente
década de 1890. Al igual que la casa Vicens se El Parque Güell es la primera obra de Gaudí moderno pero nacional. La vanguardia arquitec­
había levantado en torno a un invernadero, el que evoca directamente, a través del perfil on­ tónica de la década de 1870 acuso a Joseph
Palacio Güell se construyo alrededor de una dulante de su explanada, la imagen obsesiva de Poelaert, arquitecto de formación Beaux-Arts,
sala de música, una galería para el organo y toda su vida: la famosa montaña de Montserrat, de mendacidad cultural por el Palacio de Justi­
una capilla. Este espacio compuesto recordaba cerca de Barcelona. Según la leyenda medieval, cia neoclásico que terminó en Bruselas en 1883:
la forma de los patios típicamente islámicos y exaltada por Wagner en Parsifal, el Santo Gnal no sólo era megalómano y parecía de Piranesi,
atravesaba toda la parte alta de la casa. fue ocultado en el castillo de Montsalvat, un lu­ sino que evocaba un pasado que era internacio­
Entre las devociones de Güell destacaban gar identificado mas tarde con Montserrat y su nal y, por ello, antiflamenco por definición. Por
Ruskin y Wagner, y Gaudí parece que resulto monasterio, que alberga a la santa patrona de lo que a ellos se refería, el modelo para una
tan afectado por las teorías del primero como Cataluña. Gaudí -que trabaió por primera vez nueva arquitectura ‘autóctona’ podía hallarse
por los dramas musicales del segundo. En todo en el monasterio en 1866- estuvo obsesionado en las tradiciones locales del empleo del ladrillo
caso, la reputación de Ruskin estaba en su pun­ con el perfil quebrado de esta montaña durante en el siglo xvi, en las que podían florecer los
to más alto a finales de siglo, y su doctrina, toda su vida. principios de Viollet-le-Duc.
tan compatible con la de Wagner, de que el Los picos y las chimeneas de la casa Milá Un año después de la publicación de los En-
arquitecto que no era escultor o pintor no era destacaban en la racional retícula de Barcelona tretiens, la recién formada Societé Céntrale
«nada mas que un constructor de armazones como la coronación de la pared ondulante de d'Architecture de Beígique inició una vigorosa
a gran escala» sin duda habría sido atractiva un acantilado, un gesto ciclópeo cuya aplastan­ campaña en su revista L'Émulation en favor de
para Gaudí. te sensación de pesadez parece estar en contra­ un nuevo estilo nacional. El número de 1872 45 Gaudí, palacio Güell, Barcelona, 1888.
Para Güell, la transformación de la sociedad dicción con su organización, líbre y delicada, declaraba: «Estamos llamados a crear algo que
en general había de llevarse a cabo por medio alrededor de tres formas irregulares. Esta con­ sea propiamente nuestro, algo a lo que poda-
de la ciudad jardín. Con este proposito, encar­ tradicción tiene su paralelo en la obstinada
gó en 1891 a Gaudí y Berenguer el diseño de ocultación de la estructura de acero del edificio
unas viviendas para los obreros de su fábrica tras un revestimiento de piedra maciza. Al igual 46 Gaudí, parque Güell, 1903-1914. Diagrama
textil en Santa Coloma de Cervelló, luego co­ que en el Parque Güell, la articulación de la es­ en sección axonométnca que muestra la estructura
nocida como Colonia Güell. A esta iba a seguir tructura se ha sacrificado a la evocación de cier­ del mercado cubierta. La columnata abovedada
en 1900 el encargo de una urbanización resi­ ta fuerza primaria. Nada mas lejos del espíritu dórica sostiene la explanada.
dencial de clase medía, el Parque Güell, situa­ de Víollet-fe-Duc, pues ni el aparejo ni el méto­
do en la Montaña Pelada con vistas sobre Bar­ do de ensamblaje se plasmaban de un modo 47 Gaudí, casa Milá, Barcelona. 1906-1910.
celona, un proyecto realizado finalmente entre explícito. Por el contrario, los enormes bloques
1903 y 1914 sin su perímetro de casas. Entre se labraron laboriosamente para sugerir la su­
tanto, Berenguer continuo con el desarrollo es­ perficie de una roca erosionada por el paso del
porádico de la Colonia Güell, hasta que Gaudí tiempo. Un’h referencia cósmica similar parecía
le sucedió en 1908 para terminar las obras de buscarse en los balcones de hierro, forjados por
la capilla. Por entonces, la carrera de Gaudí el taller de Gaudí de modo que pareciesen cin­
como arquitecto eclesiástico ya había dado co­ tas petrificadas de algas marinas azotadas por
mienzo, puesto que se había hecho cargo de la la tormenta. Apartándose de los principios de
construcción del templo de la Sagrada Familia Viollet-le-Duc, Gaudí transformó finalmente su
en Barcelona, sustituyendo a Joan Martorell en materia prima en un conjunto de poderosas
1906. imágenes, cuya fuerza emotiva recuerda el ge­
El Parque Güell surgió como la cristalización nero operístico de Wagner. Vista en retrospecti­
desinhibida de la visión extática de Gaudí. A va, la casa Milá parece anticipar algo del espíri­
pesar de que el parque disfrutaba de unas vis­ tu del Expresionismo que pronto iba a surgir en
tas espectaculares, los únicos edificios que se Europa central. En 1910, su simbólica solem­
terminaron fueron los pabellones de entrada y nidad sirvió para aislar a Gaudí no sólo de la
la gran escalinata que sube al mercado cubierto tradición del racionalismo estructural, sino
y a la propia casa de Gaudí. La bóveda de for­ también de los aspectos más ligeros del Sim­
ma irregular y ondulante del mercado se apoya­ bolismo, aquellas palpitaciones de 'despe-

66
mos dar un nombre nuevo. Estamos llamados a primeros arquitectos en usar exhaustivamen­ Viollet-le-Duc hasta su conclusión lógica. En
inventar un estilo.» E. Allard, principal teórico te el hierro en la arquitectura doméstica. Trata­ este edificio, un estilo vernáculo de ladrillo y
de L'Emulation, escribía más adelante: «Lo pri­ ba el hierro como si fuese un filamento orgánico piedra se aprovecho para crear una arquitectura
mero y principal que debemos intentar es hacer insinuado dentro del aparejo para subvertir la de construcción vista: con el ladrillo coherente­
artistas belgas; hemos de liberarnos de las in­ inercia de la piedra. Aparte de las obras de Eif- mente modulado y moldeado para recibir la
fluencias foráneas.» Durante toda la década de tel y Contamin -que había visto en la Exposi­ piedra, y la piedra tallada para recibir el hierro y
1870, L'Emulation continuo propagando los ción de París de 1889-, la imagen que más in­ el vidrio. Mientras que al exterior esta tectónica
principios de un hipotético estilo que estaba fluyó en el peculiar estilo de correajes' de quedaba comprometida por la expresión en al­
mas constreñido en su racionalismo estructural Horta fue la obra gráfica coetánea del artista zado de un programa complejo y por el despla­
que el adoptado por GaudL «Nada es bello en holandés-indonesio Jan Toorop. Esta relación zamiento de una planta de forma concava en un
arquitectura a menos que sea verdadero.» «Re­ subraya la importancia de la pintura en el Art solar en pendiente, en el interior alcanzaba una
chacemos el yeso pintado y el estuco.» «La ar­ Nouveau belga. Toorop era miembro de Les expresión espectacular y sumamente fluida gra­
quitectura se precipita hacia la decadencia; ha­ XX, el influyente grupo posimpresionista cuya cias a la estructura vista de acero de todos los
cia una autentica cacofonía.» posterior reconstitución como La Libre Esthéti- volúmenes principales: las oficinas, las salas de
A pesar de estas exhortaciones, llevo mucho que iba a desempeñar un papel clave en la difu­ reunión, el salón de actos y la cafetería. Este
tiempo materializar un estilo convincente, y en sión de los propósitos y los principios del movi­ montaje 'neogotico' de albañileria, hierro y vi­
Bélgica no se hizo nada relevante hasta 1892, miento inglés Arts and Crafts. drio, coherente pero extrañamente indeciso,
cuando Víctor Horta empezó su carrera madura En la planta abierta de la casa Tassel, Horta fue el logro mas influyente de Horta, un logro
con la realización da la casa Tassel en Bruselas. destruyó la fórmula del hotel parisiense del si­ que no iba a superar en su último ensayo, me­
En esta vivienda de fachada estrecha y tres glo xvm. A medida que el vestíbulo octogonal jor resuelto, en este estilo: los grandes alma­
plantas de altura, encajada entre medianerías a de la planta baia se va elevando a través de una cenes A l'lnnovation, construidos en Bruselas
la usanza tradicional, Horta superó el éxito de entreplanta que da al jardín, se expande lateral­ en 1901.
su carrera inicial para convertirse en uno de los mente hacia un distribuidor adyacente cubierto En Francia, la linea de sucesión que une a
por una superestructura de hierro. Las colum­ Viollet-le-Duc con Héctor Guimard pasa por el
nas exentas de este espacio, adornadas con zar­ maestro de este última, Anatole de Baudot, que
cillos metálicos, se hacen eco de las formas si­ había sido alumno tanto de Viollet-le-Duc como
nuosas que se repiten en todos los herrajes. 49 Horta, Casa del Pueblo, Bruselas, 1897-1900.
de Labrouste. En 1894, De Baudot había diseña­ Detalle de la lachada.
Desde las balaustradas hasta las lámparas, la do, en colaboración con el ingeniero Cottancsn,
estética dominante es la misma: una exuberan­ la iglesia de St-Jean-de-Montmartre en París,
cia lineal que se repite delicadamente en el aca­ una construcción de fábrica armada de ladrillo
bado de mosaico del suelo y las paredes, y en y ciment armé que era la incursión más seria en
los paneles de vidrio coloreado de la puerta del el racionalismo estructural hasta esa fecha. De
salón. Sin embargo, pese a toda esta recargada este modo, Guimard, en sus primeras obras pa­
profusión, los volúmenes principales están sua­ risienses, revela su deuda tanto con De Baudot
vizados por el uso de molduras rococo, que sir­ como con Viollet-le-Duc, en particular en la es­
ven para relacionar los elementos mas exóticos cuela del Sacre-Coeur y en ¡a casa Carpeaux en la época que lo necesita. Los principios de la
con ¡a tradición heredada del estilo Luis XV. Un el bulevar Exelmans, ambas terminadas hacia Edad Media y ¡os del siglo xix, junto con mi
equilibrio similar se consigue en el extenor, 1895. Mientras que la primera, un edificio pe­ doctrina, deberían proporcionarnos el funda­
donde los elementos dúctiles del armazón inter­ queño con soportes en forma de V en la planta mento para un Renacimiento trances y un estilo
no encuentran su discreta expresión. En una ta­ baja, era casi una reproducción directa de la fa­ enteramente nuevo. Dejemos que los belgas,
chada por lo demas clásica, las piedras angula­ mosa ilustración de los Entretiene, la segunda, los alemanes y ios ingleses desarrollen para si
res de un mirador de hierro están labradas de una vivienda urbana burguesa, presentaba las mismos un arte nacional y con toda segundad
tal modo que insinúan el empuje de la estructu­ mismas tendencias hacia los vestigios del clasi­ realizaran un trabajo auténtico, competente y
ra metálica interior. cismo que encontramos en las obras de Horta. útil.
A lo largo de la década siguiente, Horta con­ En una cana a L.-C. Boíleau en 1898, Gur-
tinuo este diálogo entre el carácter tenso del mard reconocía abiertamente su deuda con Vio- Podemos suponer que lo que Guimard, como
acero y la naturaleza masiva de la piedra en )let-le-Duc: «En lo decorativo, mis principios tal Gaudí y Horta, tenia en mente era la evolución
una sene de viviendas urbanas en Bruselas, in­ vez sean nuevos, pero derivan de ios usados ya de los 'elementos constitutivos' de un estilo na­
cluyendo residencias para el químico Solvay y por los griegos. (...) Tan sólo he aplicado las cional tal como propugnaba Viollet-le-Duc. Pero
el industrial Van Eetvelde, asi como su propia teorías de Viollet-le-Duc, pero sin dejarme fasci­ a principios de siglo había al menos tres versio­
casa-estudio en la Rué Américaine, todas cons­ nar por la Edad Media.» Sin embargo, Guimard nes del estilo propio de Guimard: una expre­
truidas antes de 1900. Todas ellas eran elabora­ estaba interesado en lograr ese estilo autóctono sión poco precisa, rustica y de técnica mixta, tal
ciones parciales de la sintaxis de la casa Tassel, recomendado por el teórico francés como algo como aparece en los chalés campestres que
pero ninguna, salvo la casa Solvay, igualaron lo conforme a los usos, al clima y al espíritu na­ construyo entre 1899 y 1908, y de los que el
que de sencillo e impresionante tenia aquélla. cional, y «al progreso que se ha producido en la Castel Henriene, de 1900, es el ejemplo típico;
La Maison du Peuple, ia casa del pueblo ciencia y en el conocimiento práctico». Así, en un estilo urbano de fábrica de ladrillo aparejada
construida para el Partido Socialista belga entre 1903 escribía lo siguiente: con precisión y sillería espectacularmente es­
1897 y 1900, es la obra más original de la ca­ culpida, como el que encontramos en su propia
rrera de Horta y ¡a única en la que parece ha­ Un estilo de arquitectura, para ser verdadero, casa en la avenida Mozart, en París, de 1910; y
48 Horta, casa Tassel, Bruselas, 1892. berse sentido libre para llevar los principios de debe ser producto de la tierra donde está y de finalmente un gusto ferrovítreo de trazos largos

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 y finos que sena producido en serie poco des­ por los cuales entra una luz abundante en su mueble de oficinas, resuelto a base de bóvedas
pués de 1899, cuando se Je concedió el encargo camino hacia la sala. La estructura es de acero, de ladrillo. Sin embargo, pese a toda la pro­
de construir las estaciones del Metro de París. pero el metal está recubierto de caoba. (...) el fundidad de estos ensayos de Berlage -que re­
Las entradas se hicieron a base de piezas de resultado es la cubierta más intrincada tamas cuerdan, por su honestidad estructural, el rigor
hierro normalizadas e intercambiables, moldea­ concebida por un arquitecto francés. de De Baudot-, la formulación final del estilo de
das en forma de elementos naturalistas, que Berlage iba a depender de la realización de la
enmarcaban paneles de acero esmaltado y vi­ A lo largo de las décadas anterior y posterior al Bolsa.
drio. Paradójicamente, estaban mas próximas a cambio de siglo, un arquitecto que permaneció Las cuatro versiones de la Bolsa que siguie­
la expresividad lineal de Horta que al rigor mo­ calladamente en la sombra fue el holandés ron al proyecto inicial representan diferentes
ral de De Baudot; y Guimard trató incluso la Hendrik Petrus Berlage, que se las ingenió para lases en un arduo proceso de simplificación. En
tipografía y la iluminación de estas construccio­ ejercer su actividad en un estilo coherente has­ su desarrollo, Berlage parece haberse guiado
nes como una sinuosa continuación de sus for­ ta su muerte en 1934. Al contrario que Horta, por un coniunto de ideas teóricas, algunas
mas. A partir de entonces y durante los cuatro Berlage no permitió que sus principios se vie­ sacadas de Viollet-le-Duc, otras de Semper, y
años siguientes, estas emanaciones aparente­ ran comprometidos por los gustos heredados y otras mas de su colega Jan Hessel de Groot,
mente naturales de un prodigioso mundo sub­ ‘aienos* de una clase media arribista. En Holan­ que fue el impulsor de la escuela de estética
terráneo brotaron en mitad de las calles de Pa­ da, de todos modos, la clase media estaba to­ matemática de Amsterdam. Tras la inaugura­
rís, para hacer famoso a Guimard como creador talmente integrada en la sociedad en general, ción de la Bolsa en 1903, Berlage empezó a pu­
del 'estilo metro*. siendo la cooperación social algo natural en un blicar su propia síntesis de estas ideas en una
Esta notoriedad bien merecida ha contribui­ país constantemente amenazado por las inun­ serte de estudios teóricos: primero en el libro
do, desafortunadamente, a eclipsar la única daciones. En un contexto tan estable, Berlage Gedanken über den Stil m der Baukunst ('Pen­
obra maestra efímera de toda la carrera de Gui- disfrutó de casi cincuenta años de actividad samientos sobre el estilo en el arte de cons­
mard: la sala de conciertos Humbert de Ro- ininterrumpida, en un periodo que, debido a la truir'), de 1905, y luego en sus Grundlagen und
mans, terminada en París en 1901 y demolida neutralidad holandesa, ni siquiera se vio pertur­ Entwicklung der Architektur ('Principios y desa­
en 1905. Al igual que la Casa del Pueblo de Hor­ bado por las hostilidades de la I Guerra Mun­ rrollo de la arquitectura'), de 1908. Como ha ob­
ta, hay que considerarla con toda seguridad dial. servado Reyner Banham, los principios más re­
como uno de los mayores logros del racionalis­ Berlage se tormo profesionaímente en la calcados en estos escritos eran «la primacía del
mo estructural. Este texto de Fernand Mazade, Eidgenóssische Techmsche Hochschule, la es­ espacio, la importancia de los muros como
de 1902, todavía es capaz de evocar el poder de cuela politécnica de Zúrich, a finales de la déca­ creadores de formas y la necesidad de una pro­
un interior que, con la excepción de unas cuan­ da de 1870. Allí tuvo como profesores a los se­ porción sistemática».
tas fotografías descoloridas, se ha perdido en guidores más inmediatos de Gottfried Semper, El proceso de destilación de la Bolsa hasta
su totalidad: de quienes recibiría una educación extremada­ llegar a su forma final adquiere una mayor sig­
mente racional y tipológica. Tras su regreso a nificación cuando nos damos cuenta de la vi­
Isusl ramas principales, en numero de ocho, so­ Amsterdam en 1881, empezó su carrera aso­ sión de Berlage sobre el papel esencial de la
50 Gutmard, entrada de hierro ciándose con P.J.H. Cuijpers, casi treinta años
portan una cúpula bastante alta, perforada, al construcción de fábrica, tal como la expuso por
,y vidrio al Metro de París,
1899-1904. Abados lateral y igual que los laterales, por entrepaños rellenos mayor que él, que era a su vez discípulo y co­ primera vez en estos textos. «Ante todo, el
frontal. de vidrio emplomado de color amarillo pálido, rresponsal de Viollet-le-Duc. Siguiendo los prin­ muro debe mostrarse desnudo en toda su pul­
cipios del racionalismo estructural, Cuijpers tra­ cra belleza, y cualquier cosa pegada a él debe
51 Gurmard, sala de concier­ taba de racionalizar su propio eclecticismo en rechazarse como una vergüenza.» O, nueva­
tos Humbert de Romans, París, un esfuerzo por desarrollar un nuevo estilo na­ mente: «El arte del maestro constructor radica
1901. Composición con media cional, un intento que culminó en el neoflamen- en la creación del espacio, no en el esbozo de
sección y medio alzado. co Rijksmuseum de Amsterdam, de 1885. Esta las tachadas. Una envoltura espacial se define
obra tuvo una gran influencia en la propuesta por medio de los muros, por lo que un espa­
que Berlage presentó al concurso de la Bolsa cio... se pone de manifiesto conforme a la com­
de Amsterdam en 1883, una propuesta diseña­ plejidad deí cerramiento.»
da en colaboración con Theodorus Sanders en En su gradual depuración de la Bolsa, Berla­
un estilo similar, con torrecillas y gabletes. ge conservo en buena parte el proyecto original
Veinte años después, Berlage recibió el en­ de tres-volúmenes rectangulares iluminados ce-
cargo de construir la Bolsa pese a que tan sólo nitalmente, uno para cada bolsa, alojados en
había quedado en cuarto lugar en el concurso. una matriz ortogonal formada por un perímetro

íltH
jE..’
SílLfe-;
Enseguida empezó a rehacer el diseño siguien­
do una sintaxis de arcos de ladrillo que había
venido desarrollando mientras tanto, primero
de muros de cuatro alturas. El proposito de este
proceso era simplificar el partí ('esquema esen­
cial') y su estructura hasta lograr una forma su­
en una villa construida en Gronmgen en 1894, y mamente austera, y para ello fue reduciendo
luego en un inmueble de oficinas levantado el gradualmente el número de gabletes y torreci­
año siguiente en La Haya. Estos edificios alme­ llas, y fue eliminando lentamente las linternas y
nados y neorrománicos, influidos sin duda por todo rastro de cantería moldurada. En una de
la obra de Richardson en los Estados Unidos, Jas fases, el proyecto recordaba vagamente el
servían de vehículo a una arquitectura de cons­ Landesmuseum de Gull, por entonces a punto
trucción explícita, un hecho que era especial­ de acabarse en Zúrich, mientras que en la pe­
mente evidente en el núcleo de escaleras del in­ núltima las formas reducidas alcanzaron su de-

71
 finición final mediante la superposición de un
entramado diagonal derivado de De Groot. A
partir de aquí, todos los cambios posteriores se 5.
limitaron en buena parte al diseño de la entrada
principal y de la torre adyacente, que fueron
concebidas por Berlage como los elementos re­
presentativos primordiales tanto de la institu­
ción como de la ciudad.
La estructura portante de fábrica de ladrillo r.-S"

de la Bolsa de Berlage estaba articulada con

precisión de acuerdo con los principios del ra­
cionalismo estructural. En el interior, el friso de
mosaico o las lámparas de filigrana no son mas
que inflexiones dentro de grandes volúmenes
de ladrillo en los que estribos, salmeres, mén­
sulas y remates de granito marcan coherente­
mente los puntos de transferencia estructural
de las cargas. Las mismas piedras talladas que
55 Beriage. plan urbanístico revisado para
en un caso sobresalen para recibir una cercha Amsterdam Sur, 1917.
metálica en otro articulan la clave de un arco.
De este modo, el espíritu y la lógica de Viollet-
le-Duc dominan toda la estructura como en nin­
guna otra construcción del siglo xix.
El talante filosófico del pensamiento de Ber­
lage añadió a este logro dimensiones que iban fiesto el interés de Berlage por la continuidad fí­
más allá de cualquier edificio singular, hasta al­ 54 Berlage, Bolsa, Amsterdam. 1897-1903. sica del entorno urbano- le llevó finalmente a
canzar, primero, el entorno urbano inmediato, y Sala principal. entrar en conflicto con la polémica en contra de
luego, por extensión, el cuerpo político en ge­ la calle formulada en los Congresos Internacio­
neral. Su modelo para una sociedad urbana nales de Arquitectura Moderna (CIAM), funda­
ideal se perfiló originalmente en un conjunto de dos en 1928. Sin embargo, actualmente el valor
artículos publicados en 1910, de los que uno en de esta realización urbana parece mas pertinen­
52, 53 Berlage, Bolsa, Amsterdam. Arriba, segundo particular, Kunst en Maatschappij í’Arte y so­
diseño, 1867-1897; abajo, tal como se construyó, te que nunca, pues, como Giorgio Grassi ha es­
ciedad'), es el que revela con mas claridad la crito de Amstellaan:
profundidad de su compromiso sociopolítico. estaban simplemente bordeadas de árboles y
Aunque para Berlage el socialismo era un ar­ aceras. En ios cruces principales se creaban es­ es todavía el punto clave de las afueras de
ticulo de fe primordial, suscribía no obstante la pacios centralizados siguiendo en cierta medida Amsterdam, el punto donde se encuentra mas
visión defendida por Hermano Muthesius de ¡os principios de Stübben y Sitie Iveáse mas claramente expresado el concepto de la vida
que el nivel general de la cultura sólo podría atrás, página 24). El conjunto estaba dotado de colectiva, donde el valor cívico de las partes
elevarse mediante la producción de objetos un moderno sistema de transporte colectivo a singulares se tunde en una visión unitaria que
bien diseñados y de alta calidad. Por otro lado, base de tranvías eléctricos. -menos preocupada por esas viviendas óptimas
seguía estando convencido de la suprema im­ En 1915, Berlage reviso totalmente este plan de ciertos experimentos racionalistas- ha pues­
portancia cultural de la ciudad y deploraba la para incorporar avenidas de una escala seme­ to muy bien de manifiesto, en su concepto nu­
tendencia desurbanizadora de la ciudad jardín jante a las de Haussmann, dos de ¡as cuales clear de la vivienda, los valores de la ciudad. Y
inglesa. -las que convergen en un sector denominado ha reconocido no sólo la necesidad física de re­
En 1901, a Berlage se le presento la oportu­ Amstellaan- se terminaron junto con sus alre­ creo y descanso que tienen sus habitantes, sino
nidad de poner en práctica su teoría urbana dedores a principios de los años veinte. Su rea­ también su impulso para formar comunidades
cuando la ciudad de Amsterdam le encargó pre­ lización -que ponía inequívocamente de mani- y asumir en este acto un símbolo de vida.
parar un plan para el distrito sur. Para Berla­
ge, la calle era esencialmente una habitación
exterior, la consecuencia necesaria de las vi­
viendas que la bordeaban en toda su longitud.
Esta insistencia en el carácter cerrado, prefigu­
rado en la ciudad medieval, ya había sido de­
fendida por Berlage en el diseño para la Bolsa.
Siguiendo a Alphand y las teorías del urbanista
alemán Joseph Stubben, las cualidades espa­
ciales de las calles de Amsterdam Sur varían
según su anchura y su equipamiento. Las calles
mas anchas estaban dotadas de parterres y pa­
seos arbolados laterales; las mas estrechas

72 73
5. Charles Rennie Mackintosh mes MacLaren en 1892). La primera y la última del lugar en tres de sus lados, y con fábrica de
de sus manifestaciones en este estilo están in­ ladrillo rústicamente enfoscada en el cuarto.
y iá escuela de Glasgow, 1896-1916 corporadas en la realización gradual de la Es­ Sin embargo, pese al declarado respeto de
cuela de Arte de Glasgow. Mackintosh por la construcción de fábrica, el vi­
A lo largo de toda la evolución singular y drio y el hierro estaban presentes con abundan­
sumamente influyente de Mackintosh, el libro cia en los extensos ventanales de las aulas
de Lethaby Architecture, Mysticism and Myth, de orientadas al norte, que ocupan toda la longitud
1892, iba a servir de catecismo fundamental, no de la fachada principal. Al mismo tiempo, des­
sólo porque revelaba la base metafísica univer­ de un punto de vista técnico, Mackintosh -al
sal de todo el simbolismo arquitectónico, sino igual que su coetáneo norteamericano Frank
también porque, viniendo de manos de Letha­ Lloyd Wríght- hizo todos los esfuerzos posibles
by, tendía un puente entre la espiritualidad del para incorporar instalaciones ingeniosas y ac­
misticismo celta y el pragmatismo del enfoque tualizadas de control ambiental, tales como el
Arts and Crafts con respecto a la creación de la sistema, todavía eficaz, de calefacción y ventila­
forma. Con relación a esto último, Mackintosh ción por tubos, integrado en la escuela desde el
tomó la vía tradícionalísta de Ruskin, alegando principio.
que los materiales modernos, como el hierro y Siguiendo la tradición neogótica, Mackin-
el vidrio, «nunca ocuparan dignamente el lugar tosh diseñó el cuerpo principal de la escuela
de la piedra debido a un defecto: la falta de como una envoltura holgada, con la mayor par­
En la segunda planta de un modesto edificio si­ The Studio. Este éxito repentino -que había masa». te del espacio de las aulas apilado en cuatro
tuado en esa gran ciudad industrial y llena de sido precedido por una exposición de su traba­ t» No iba a faltar la masa en la Escuela de Arte plantas. Esta masa -que en realidad se percibe
humo que es Glasgow hay un salón increíble­ jo de estudiantes en Lieja en 1895- fue refren­ tí
de Glasgow, que se construyo con granito gris como si tuviera sólo dos pisos a lo largo de la
mente blanco y puro de aspecto. Muros, techos dado por la aceptación en 1896 del diseño
y muebles: todos tienen la belleza virginal del de Mackintosh para la nueva Escuela de Arte de
satén blanco. El tono general es blanco: blanco Glasgow, cuyas obras comenzaron el año si­
y violeta. De la parte alta de dos grandes placas guiente.
violetas, que forman la pieza central, cuelgan Los Cuatro llevaban haciendo muebles des­
largos zarcillos enhebrados en pequeños glo­ de 1894, por lo que el articulo de Gleeson White
bos de plata vieja. (...) La alfombra y la ventana en The Studio, de 1897, pudo llevar como ilus­
de vidrio emplomado son violetas, y se puede traciones, además de su obra gráfica, placas
adivinar la misma nota de color en los delgados metálicas repujadas, espeios, apliques y relojes
marcos de dos dibujos exquisitos. (...) En la de pared diseñados por las hermanas Macdo­
quietud del estudio, entre un manojo de plantas nald, y aparadores y armarios diseñados por
y con las novelas de Maeterlinck esparcidas por McNair y Mackintosh. En todo ello, los Cuatro
doquier, dos almas visionarias, en extática co­ habían desarrollado una sensibilidad que para
munión desde las alturas de un afectuoso em­ White era la expresión de un ‘paganismo casi
parejamiento, son llevadas en volandas aun maligno*: un estilo que tomaba su gusto lineal
mas arriba, hasta alcanzar las regiones celestia­ de la obra gráfica de Wiiliam Blake, Aubrey
les de la creación. Beardsley y Jan Toorop; y su sentimiento, en
parte nacionalista y en parte simbolista, de los
E.B. Kalas antiguos motivos cámbricos de origen celta y
De la Tamise á la Spree: de figuras sacadas de las místicas obras de
l'essor des industries d*art, 1905 Maurice Maeterlinck y Dante Gabriel Rossetti.
La arquitectura de Mackintosh tema también
otros orígenes algo menos exóticos. Gracias a
su formación dentro de la corriente de revitali-
Hacia 1905, Charles Rennie Mackintosh y su zación de lo gótico, había adquirido de modo
mujer, Margaret Macdonald, ya habían alcanza­ natural cierta predilección por un planteamiento
do una gran reputación internacional. En Ingla­ sólido y artesanal de los edificios. Como en el
terra se habían hecho famosos en 1896, cuando caso de Philip Webb, sus antecedentes arqui­
-con Herbert McNair y la hermana de Margaret, tectónicos eran los neogóticos de mediados de
Francés Macdonald, conocidos como 'los Cua­ siglo, figuras como Butterfield y Street. Esto re­
tro de Glasgow1- habían expuesto sus primeras sulta evidente en sus propias obras eclesiásti­
obras en la muestra organizada por la Arts and cas, como la sede de la Queen's Cross Church
Crafts Exhibition Society de Londres. Fue tal of Scotland, en Glasgow, de 1897. En sus obras
el impacto de su trabajo en esa ocasión, que, laicas, sin embargo, consiguió atemperar el im­
a pesar de la desaprobación oficial por parte pulso neogótíco con un enfoque mas directo,
de Walter Crane, fueron elogiosamente acla­ derivado en parte de Voysey y en parte de la
mados como la Spook School ('escuela espec­ tradición señorial escocesa (compárense con
tro'} por Gleeson White, director de la revista las cabañas de Fortingall, construidas por Ja­

74 75
tachada principal- se completaba con depen­ tase en 1906. Esta fachada oeste, tal como se había usado por primera vez a grao escala en el
dencias auxiliares (como la biblioteca y el mu­ termino finalmente, representa a Mackintosh en diseño de los salones de té Willow, en Glas­
seo) situadas a los lados, en el centro y en la la plenitud de sus facultades. En ninguna otra gow, de 1904. En contraste con esos interiores
parte posterior. El resultado era una planta en obra iue capaz de alcanzar semejante autoridad 'blancos y estilizados' la biblioteca de la escuela
torma de E, con un alzado principal excéntrica­ y grandeza. Los tres miradores verticales con de arte es austera y geométrica, y esta realizada
mente contrapesado en el que unos sutiles des­ sus ventanas reticuladas sirven espectacular­ en madera negra en su totalidad. Tiene incluso
plazamientos tanto de la entrada principal mente para iluminar y expresar el suntuoso vo­ cierto aspecto japones en lo relativo a su articu­
como de las rejas del patio delantero provoca­ lumen de la biblioteca y su planta superior lación estructural. En la carrera de Mackintosh,
ban simultáneamente lecturas simétricas y asi­ adyacente. esta biblioteca ha de verse como una obra de
métricas. Las fachadas laterales, al este y al Construida en dos fases, la escuela de arte transición entre el periodo Art Nouveau y el es­
oeste, con una acusada pendiente hacia la parte es un testimonio de la evolución estilística de tilo posterior, moderno y casi Art Déco, que
posterior del solar, se dejaron parcialmente cie­ Mackintosh desde 1896 hasta 1906. La diferen­ caracteriza sus trabajos finales para Bassert-
gas para expresar así la profundidad del espa­ cia entre el vestíbulo de entrada y la escalera de Lowke.
cio de las aulas. Con ayuda de pináculos, gable­ la primera tase, con aires de Voysey, y la biblio­ El periodo breve y brillante de la ornamenta­
tes, torrecillas salientes y ventanas recortadas, teca de doble altura de la tase final, claramente ción orgánica violeta y plateada colocada sobre
esta inherente asimetría confiere a la tachada influida por Norman Shaw, refleja la amplitud superficies lisas y blancas -considerado comun­
este un carácter abiertamente neogótico, que se de su desarrollo hasta esa techa. En cuestión de mente la piedra de toque del estilo de Mackin­
habría repetido en la oeste si Mackintosh no unos cuantos años, había cristalizado completa­ tosh y como tal elogiado por Kalas en 1905-
hubiera rediseñado radicalmente la segunda mente esa sinuosa sintaxis arquitectónica que alcanzo su madurez a principios de siglo,
plenamente desarrollado ya en el mobiliario y
la decoración de la vivienda de Mackintosh en
Glasgow, diseñados en 1900, se elaboro aún
mas en la sección escocesa de la exposición de formal de apariencia casi cubista. La organiza­
la Secession vienesa, del mismo año, y en la ción de la casa en torno a unos eies compensa­
sala de música construida en 1902 para Fritz dos y su división en dos masas longitudinales
Wárndorfer en Viena. Como una estética inte­ principales -que parecen estar a punto de des­
gral, tanto interior como exteriormente, alcanzo lizarse una con respecto a otra- daba como re­
su apoteosis en los salones de té Willow, termi­ sultado una composición tensa pero consolida­
nados dos años después que la sala de Wárn- da; y el enriquecimiento de unas superficies,
dorter. por lo demás lisas, con ventanas cuidadosa­
Exteriormente, la fachada blanca, contenida mente proporcionadas y con acentos ocasiona­
pero moldeada, de los salones de té Willow era les de ornamentos en relieve indica enseguida
del mismo género que los proyectos de casas la gran influencia que debió ejercer sobre Joset
parecidas a las de Voysey diseñadas por Mac­ Hoffmann, en particular en el diseño del palacio
kintosh a finales de siglo, o que las dos casas Stoclet en Bruselas, de 1905. En todo caso,
enfoscadas casi señoriales que realizó en Kil- nada podía estar más alejado de la rusticidad
macolm y Helensburgh entre 1899 y 1903. campesina del diseño ganador de Baillie-Scott.
Como ha escrito Robert Macleod, «estas casas Resulta jronico que Mackintosh tuviera que
eran la expresión de un desaliño consciente y comenzar y terminar su carrera como arquitec­
revelaban una actitud opuesta a lo bonito, que to independiente con la Escuela de Arte de
tenia sus principales exponentes históricos en Glasgow, en un ejercicio profesional activo que
William Butterfield y Philip Webb». El obstinado abarco de 1897 a 1909. En 1914 los Mackintosh
intento por parte de Mackintosh de tundir lo or­ se trasladaron de Escocia a Inglaterra, donde
namental con lo desaliñado a menudo estaba él, repentina e inexplicablemente desanimado
lejos de resultar afortunado, y las casas parecen como arquitecto, se dedico a la pintura. En
algo caóticas e indecisas cuando se comparan 1916, sin embargo, volvió brevemente con la
con la magnífica y extraordinariamente influ­ brillante remodelación de una pequeña vivien­
yente 'Haus eines Kunsttreundes', la 'Casa para da adosada para W.J. Bassett-Lowke, en el nu­
un amante del arte* diseñada por Mackintosh mero 78 de Derngate, en Northampton. Los
como propuesta para el concurso restringido interiores, suntuosos y abstractos, son equiva­
organizado en Darmstadt por Alexander Koch lentes a cualquier obra de la Europa continental
en 1901. de las mismas techas. El sencillo mobiliario del
La 'Casa para un amante del arte' -no reali­ dormitorio y la decoración gráfica a rayas que
zada en su momento, pero construida en 1996 enlaza las dos camas gemelas resultaban muy
en Glasgow- y la Escuela de Arte representan avanzados para su época, en cuanto que antici­
la contribución esencial de Mackintosh a la co­ paban los recursos espaciales y plásticos que la
rriente principal de la arquitectura del siglo xx. vanguardia europea continental emplearía des­
Con 'la casa creo una obra que superaba con pués de la I Guerra Mundial (De Stijl, Art Déco,
mucho las restricciones del modelo tradicional etcétera). Durante la guerra, Mackintosh diseñó
57 Mackintosh, Escuela de Ane de Glasgow, biblioteca, 1905-1909. de Voysey y llegaba a exhibir una plasticidad relojes de pared, muebles y carteles para
76 77
Bassett-Lowke, pero incluso este patronazgo le del diseño de una nueva casa para Bassett- 6. La primavera sagrada:
tue retirado después de 1918. Lowke en 1925 no tue más que el golpe final:
Rechazado en Escocia y aislado en Inglate­ un trágico destino para alguien que -como ha Wagner, Olbrich y Hoffmann, 1886-1912
rra, Mackintosh no pudo mantener los valores escrito P. Morton Shand- «fue el primer arqui­
de su vida anterior ni el impulso creativo de su tecto británico desde Adam que se hizo famoso
carrera antes de la guerra. La última década de en el extranjero, y el único que llego a ser el
su vida resultó un progresivo declive en el que punto de referencia para una escuela de diseño
el encargo al arquitecto aleman Peter Behrens de la Europa continental^.

Una sene de edificios expresaron el Bildungs- possidentes, un jardín extrañamente suspendi­

ideal de la Austria liberal: la universidad, el mu­ do entre la realidad y la utopia. Expresaba tanto
seo, el teatro y la ópera, este el mas sublime de el deleite en si mismo de los estéticamente cul­
todos. (...) La cultura otrora confinada al palacio tos, como la duda personal de los que no cum­
se había volcado a la plaza del mercado, era ac­ plían ninguna función social.
cesible a todos. El arte dejó de servir sólo como
expresión de grandeza aristocrática o pompa Cari Schorske
eclesiástica; se convirtió en el ornamento, en la The Transformation of the Garden:
propiedad común de una ciudadanía culta. Por Ideal and Society in Austnan Literatura, 1970
ende, la Ringstrasse dio testimonio del hecho
de que Austna había reemplazado el despotis­
mo y la religión por la política constitucional y
la cultura seglar. (...) El crecimiento económico Tal como nos informa Cari Schorske, lo que sa­
de Austna puso las bases para que un creciente lió a la luz en 1898 como la ‘primavera sagra­
numero de familias aspirase a un estilo de vida da', gracias a la aparición de la revista secesio­
aristocrático. Los burgueses ricos o los burócra­ nista Ver Sacrum, tuvo uno de sus orígenes a
tas de éxito -muchos de los cuales adquirieron mediados de siglo en Der Nachsommer, el ve­
patente de nobleza, como el Freiherr von Risach ranillo de san Martín de la novela idealista de
de Stifter ten la novela Der Nachsommer, de Adalbert Stifter, de 1857. La primera villa subur­
18571- fundaron vanantes urbanas o suburba­ bana realizada por Otto Wagner en 1886 puede
nas de la Rosenhaus, villas parecidas a museos verse como la materialización de esa Rosen-
que se convirtieron en centros de una animada haus que Stifter había inventado^ como lugar
vida social. No sólo los modales refinados sino ideal para el cultivo de una vida estética priva­
también la esencia intelectual se cultivó en los da. Aunque Wagner había nacido dentro de la
salones ysoirees de la nueva élite. (...) Los pre- misma clase social que el Freiherr von Risach
rrafaelistas ingleses inspiraron el movimiento de Stifter, no consiguió un éxito inmediato.
del Art Nouveau (bajo el nombre de ‘Seces- Tras una distinguida carrera académica, prime­
sion') en la Viena fin-de-síécle, pero ni su espiri­ ro en la Universidad Politécnica de Viena y lue­
tualidad seudomedieval ni su fuerte impulso go en la prestigiosa Bauakademie de Berlín, de­
social reformista penetraron en sus discípulos positaría de la tradición de Schinkel, ejerció
austríacos. En sintesis, los estetas austríacos no la profesión de manera independiente durante
estaban tan escindidos de ¡a sociedad como sus unos quince años, antes de recibir su primer
afines franceses, ni tan comprometidos en ella encargo estatal: los decorados para los actos
como los ingleses. Carecían del amargo espíritu conmemorativos de las bodas de plata del Em­
antiburgués de los primeros y del tibio empuje perador, en 1879. Ni siquiera' este reconoci­
perfeccionista de los segundos. Ni dégagés ni miento regio le proporcionó muchos elogios,
engages, los estetas austríacos no estaban es­ asi que cuando en 1886 construyó su propia
cindidos de su clase, sino con ésfa, una socie­ versión italianizada de la Rosenhaus en Hüttel-
dad que defraudaba sus expectativas y rechaza­ dort, aun no estaba consolidado profesional­
ba sus valores. Por tanto, el jardín de la belleza mente. Cuatro años más tarde, sin embargo, no
de la joven Austria era un retiro de los beati sólo habla triunfado artísticamente, sino que
78 79
 dio-, sino que estaban también bajo el hechizo Olbnch diseñó durante sus nueve años de resi­
de la visión exótica de dos jóvenes pintores vie- dencia en Darmstadt. Compuesto de ocho espa­
neses: Gustav Klimt y Koloman Moser. Con cios de estudio y estancia, cuatro a cada lado
Klimt a la cabeza, Olbnch, Hoffmann y Moser de una sala de reuniones común, este edificio
hicieron causa común en su revuelta contra la era de hecho el foco inicial de la colonia, en tor­
Academia y en 1897, con la aprobación de Wag­ no al cual se construirían finalmente un conjun­
ner, fundaron la 'Secessíon' de, Viena. El año si­ to de casas individuales para cada uno de ios
guiente? Wagner puso de manifiesto sus pro­ artistas. Con una tachada alta, lisa y con venta­
pias simpatías por esta Secesión con la nas horizontales, que relega la luz norte a la
creación de una florida abstracción en cerámica parte posterior, y una entrada circular retran­
vidriada para la tachada de la llamada Majolika- queada, decorada y flanqueada por dos esta­
haus, la casa de mayólica' situada en la Linke tuas gigantescas esculpidas por Habich, era la
Wienzeile, y en 1899 escandalizo a los estamen­ suprema monumentalización de los temas que
tos dirigentes convirtiéndose en miembro de Olbnch había introducido en el edificio de la
pleno derecho de la Secessíon. Secessíon.
En 1898 Olbnch construyo el edificio de la Entre esta obra maestra inicial y la conver­
Secessíon, al parecer siguiendo un diseño 'de sión final de su estilo al clasicismo en 1908, año
KHrnt, que iba a seguir siendo el principal im­ de su muerte prematura, Olbnch continuo su
pulsor de la revuelta. De Klimt provenían los búsqueda de un modo de expresión singular.
muros escalonados, la disposición axial y"éspé- Durante la última década de su vida creo obras
cialmenté'él motivo de las hojas de laufélTcon de una originalidad excepcional, que culmina­
59 Olbnch, edificio de la Secessíon, Viena, 1898. su dedicatoria a Apolo, plasmado por Olbnch rían en su críptica e inquietante Hochzeitsturm, la
como una cupula metálica calada, suspendida 'torre nupcial' que, con los edificios de exposi­
ir entre cuatro pequeños pilónos y colocada sobre ción adyacentes, se termino en 1908, en la coli­
masas planas £uyo austero modelado recuerda na de Mathüdenhóhe en Darmstadt, para la
había logrado cierto éxito mundano con la _de_a.r.quitectos británicos tales como Hessische Landesausstellung, la exposición del
construcción en Viena de una vivienda urbana, Voysey y Charles Harrison Townsend. Ún sím­ estado de Hesse. Con su composición pirami­
pequeña pero fastuosa, para su uso personal. bolo comparable de vitalidad orgánica ocupo la dal, el conjunto de Mathildenhóhe, construido
La influencia de Wagner como profesor se portada del primer numero de Ver Sacrum: un en lo alto de un deposito, era de hecho una 'co­
inició al sustituir en 1894 a Karl von Hasenauer arbusto decorativo cuyas raíces vitales apare­ rona de la ciudad' cuya forma anticipaba el cen­
60 Olbrich, pabellón Ernst Ludwig, Darmstadt.
I en su cátedra de la escuela de arquitectura de cían rompiendo su recipiente para llegar a la tie­ tro simbólico de la 'Stadtkrone' ideada por Bru­ 'Das Zeicherv mayo de 1901.
¡: la Academia de Bellas Artes de Viena. En 1896, rra situada debajo. Tal era el punto de partida no Taut en 1919. Rodeada por una sene de
a la edad de 44 años, publicó su primera obra simbólico de Olbnch: un retorno consciente a la pérgolas escalonadas de hormigón, esta coro­
teórica: Moderne Architektur. A esta siguió en fertilidad de lo inconsciente, a partir del cual, na* fue trazada por Olbnch como un laberinto
V
1898 la primera edición de los trabajos de sus incluso sometido a la influencia de Voysey y montañoso de denso follaje cuyos colores cam­
alumnos, publicada con el titulo de Aus der Mackintosh y a las demandas de panerotismo biarían con las estaciones pasando del verde al
Wagnerschule. Tras haberse formado en Berlín de Klimt, empezó a desarrollar su estilo propio. marrón rojizo. Elevándose sobre la altura del te­
con uno de los principales discípulos de Schin- Esta evolución tuvo lugar principalmente en rreno como una montaña mística, se oponía
kel, las preferencias arquitectónicas de Wagner Darmstadt, adonde Olbnch había sido invitado conscientemente a la serenidad edénica del Pla-
por esa época se situaban, al parecer, entre el por el gran duque Ernst Ludwig en 1899. Ese tanenhain, el jardín regular poblado de plátanos
7 racionalismo de esos Schinkelschüler y el gusto mismo año se le unieron otros seis artistas: los trente al cual se situaba.
mas retórico de los últimos grandes arquitectos escultores Ludwig Habich y Rudolf Bosselt, Sobre toda la carrera de Olbnch se cernió
de la Ringstrasse, Gottfried Semper y Karl von los pintores Peter Behrens, Paúl Bürck y Hans siempre la desafiante figura de Peter Behrens,
Hasenauer, autores de edificios como los mu­ Christiansen, y el arquitecto Patriz Huber. Dos inicialmente grafista y pintor, que había llegado
seos estatales, el Burgtheater y el Neue Hot- años mas tarde, esta colonia de artistas expuso a Darmstadt desde la Secessíon de Munich en
burg, que estuvieron en obras durante todo el su forma de vida y su 'hábitat* como una obra 1899. Se reveló como arquitecto y diseñador
último cuarto del siglo xix. de arte total bajo el titulo de 'Ein Dokument con el edificio y el mobiliario de su propia casa
La formación politécnica de Wagner le había deutscher Kunst' ('un documento del arte ale­ en Darmstadt, realizados en 1901. En su rivali­
hecho ser plenamente consciente de las realida­ mán'). La exposición se inauguró en mayo de dad como Gesamtkünstíer o 'artistas totales*
61 Olbnch, 'torre nupcial' y edificios de exposicio­
des técnicas y sociales de su época. Al mismo 1901 con una ceremonia mística llamada 'Das de la dinastía de Hesse-Darmstadt, sería Ol­
nes, Darmstadt, 1908.
tiempo, su imaginación romántica se sentía Zeichen' ('el signo'), que tuvo lugar en la escali­ bnch, mas que Behrens, quien se convertiría
atraída por las provocaciones radicales de sus nata de la Ernst Ludwig Haus, un pabellón en un brillante diseñador de objetos, mientras

I alumnos mas dotados, en concreto el movi­

miento artístico antiacadémico fundado conjun­
tamente por su ayudante Joseph Mana Olhnrh
y por su mas brillante discípulo, JosetJjQff-
construido por Olbnch. En esta ceremonia, un
profeta 'desconocido* descendía desde el portal
dorado del edificio para recibir una forma cris­
talina como símbolo de la materia en bruto
que en sus carreras fuera de Darmstadt, como
arquitectos, correspondería a Behrens llegar a
ser el mas poderoso creador de formas. Sobre
todo, Behrens fue quien anticipó la vuelta de
cante de cigarros Feinhals en Colonia, ambos
terminados en 1908.
mann, que se había titulado con un Prix de Ro- transformada en arte, tal como la negrura del ambos a esa clase de criptoclasicismo que En 1899, Josef Hoffmann empezó a enseñar
me en 1895. Estos dos jóvenes_no.sólo estaban carbón puede tornarse en el brillo del diamante. caracteriza las obras de Olbnch en sus últimos en la escuela de artes aplicadas vinculada al
influidos..por.e.ticahaio.dejos.Cuatro de Glas­ El pabellón Ernst Ludwig, construido en años: los grandes almacenes Tíetz en Dussel­ Museo Austríaco del Arte y la Industria, en Vie­
gow -que por entonces se ilustraba en The Stu- 1901, fue sin duda la obra más progresista que dorf y la mansión que construyó para el tabri- rta (que se había fundado, de acuerdo con el

80 81
 El último numero de Ver Sacrum se publico
en 1903, y con su desaparición terminó el grao
momento de la Secession. En 1904, Hoffmann y
Josef August Lux empezaron a editar una nue­
va publicación periódica, titulada Hohe Warte,
el mismo nombre de la citada colonia residen­
cial vienesa. Desde el principio estuvo dedicada
a la difusión de los valores del ‘retorno a la na­
turaleza' de la ciudad jardín, y más tarde, en
tiempos menos liberales, se convirtió en la pla­
taforma de defensa de la ciudad jardín del mo­
vimiento nacionalsocialista austríaco. Al contra­
rio que Hoffmann, Lux reaccionó rápidamente
en contra de su exageración chovinista de los
valores populares, dimitiendo ya en 1908 de su
puesto de director en protesta por la política en
favor del 'estilo patrio’, el Heimatstil.
Hacia 1903, Hoffmann se había acercado aun
mas al estilo de su maestro Wagner, particular­
mente en el diseño del clásico y austero sanato-
no de Purkersdort, que tanta influencia iba a te­
ner en la evolución inicial de Le Corbusier. En
1905, Hoffmann empezó a trabajar en su obra
maestra, el Palais Stoclet, construido en Bruse­
las entre 1905 y 1910. Como en el Teatro de los
Campos Elíseos de Auguste Perret, su simplifi­
cada decoración clásica rendía un velado home-
naie a la estética simbolista de la belle epoque.
Pero, al contrario que el teatro de Perret, el pala­
cio Stoclet es -como ha observado Eduard Sek-
ler- esencialmente atectonico: su delgado reves­
62, 63 Hoffmann, palacio timiento de marmol blanco y sus costuras
Stoclet, Bruselas, 1905-1910. metálicas poseen toda la elegancia amanerada y
artesanal de un objeto de los Wiener Werkstátte
realizado a gran escala. Sobre su rechazo cons­
programa educativo de Semper, unos 35 años do en estudiar las posibilidades de la forma ciente de la estructura y la masa, Sekler escribió:
antes). Un año después, sustituyó a Olbrich abstracta en el diseño. «Estoy particularmente
como diseñador de la elitista colonia residencial interesado en el cuadrado como tal», escribía, Mediante estas bandas metálicas articuladas se
Hohe Warte, situada a las afueras de Viena, «y en el uso del blanco y el negro como colores introduce un elemento fuertemente lineal pero
construyendo allí cuatro villas entre 1901 y dominantes, porque estos elementos tan claros que nada tiene que ver con las 'lineas de fuer­
1905. Había sucedido a Olbnch como principal nunca han aparecido en los estilos anteriores.» za', esa forma de actuar que teman los elemen­
arquitecto de la Secession, y su primera obra Junto con Moser y otros secesionistas, se inte­ tos lineales en la arquitectura de Víctor Horta.
en este contexto, diseñada al estilo de la ‘arqui­ reso por la producción artesanal de objetos de­ En ¡a casa Stoclet, tenemos líneas que aparecen
tectura libre’' inglesa, fiie^arFKoló’man 'Moser. corativos.^ utilitarios, en la linea de la Guild ot por igual en las aristas horizontales y en ¡as
Hacia 1902, sin embargo, Hoffmann ya estaba Handicraft creada por Ashbee. Hacia 1902, con verticales: son tectónicamente neutras. En los
empezando a inclinarse por un modo de expre­ su escenario para la estatua de Beethoven reali­ ángulos... donde se unen dos o mas de estas
sión mas plano y clásico, basado principalmen­ zada por Kiinger, expuesta en el edificio de la molduras paralelas, el efecto tiende a ser una
te en la obra de Otto Wagner posterior a 1898, Secession, ya había alcanzado su propio estilo negación de la solidez del volumen construido.
esto es, un tratamiento de la masa y la super­ abstracto, en el que ciertos contornos o propor­ Persiste ¡a sensación de que ios muros no han
ficie que estaba muy alejado de la preocupa­ ciones se realzaban mediante el uso de moldu­ sido construidos como algo pesado, sino que
ción británica por las formas medievales y cam­ ras salientes o grupos de pequeños cuadrados. consisten en grandes hojas de un material fino,
pesinas. Un año después, en 1903, con el respaldo de unidas en los ángulos con bandas metálicas
PorJa^epoca de la exposición de la Seces- Fritz Wárndorter, se pusieron en marcha los para proteger los bordes.
sion vienesa deJ900 -en la que se"mostro por Wiener Werkstátte de Hoffmann/Moser, unos
pFFmerá vez éñ Austria la obra de Mackintosh-, talleres artísticos para el diseño, la fabricación y Estas bandas -que surgen de la cúspide de la
Hoffmann y ají abja dotado a su mobiliario de la comercialización de objetos domésticos de torre de escaleras, donde cuatro figuras mascu-
un estí kude_. refinádas^formas., rectilíneas." Éste alta calidad. Esta organización y su producción
tue su primer alejamiento de! obsesivo carácter habían alcanzado fama mundial en el momento •64 Wagner, Caía Postal de Ahorros, Viena, 1904.
curvilíneo de su tiénda 'Apollo', construida en de su precipitada e inexplicable clausura por Detalle de la tachada.
Viena el año anterior. Hacia 1901 estaba ocupa­ parte de Hoffmann en 1933.
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 Hacia 1911, la 'transformación clásica’ de la Se- lemnidad apuntaba a la retórica oficial del Tercer
cession se había completado, y pese a todo su Reich. En semeiante clima, correspondió a Wag­
constante interés en la evolución de un adecua­ ner clausurar la Secession tal como había empe­
do Heimatstil, Hoffmann represento a Austria zado: con el vigor de su segunda villa, suma­
en la Exposición Internacional de Arte de Roma, mente austera pero elegantemente proporcio­
celebrada ese mismo año, con el diseño de un nada, construida en Hütteídort en 1912. En esta
pabellón cuyo clasicismo atectomco anticipaba casa -lúcidamente proyectada, líricamente deco­
la monumentalidad retórica de la Nueva Roma rada por Moser e influida en la misma medida
de Mussolini. Igualmente profética fue la repre­ por el trabaio de los discípulos del propio Wag­
sentación de Prusia que hizo Behrens en San ner y por las obras recién publicadas de Wright-,
petersburgo, con una embaiada cuya so­ Wagner iba a pasar sus últimos seis años.

65 Wagner, Caja Postal

de Ahorras, Viena, 1904.
Sala de operaciones.

linas sostienen una cúpula de laureles de aire rias aladas cuyos brazos se alzaban hacia el cie­
secesionista- recuerdan vagamente las estiliza­ lo, el edificio de la Caja Postal de Ahorros repre­
das molduras de cables realizadas por Wagner sentaba la benevolencia republicana de un Im­
y sirven, al caer en cascada sobre las esquinas, perio Austro-Húngaro en el apogeo de su poder.
para unificar todo el edificio mediante la conti­ Al igual que el palacio Stoclet, la Caja Postal
nuidad de las costuras. de Ahorros parece una gigantesca caja metáli­
El estilo maduro de Wagner data de cuando ca, un efecto debido en gran medida a las pla­
tenia sesenta años, con la terminación de la red cas delgadas y pulidas de marmol blanco de
del ferrocarril metropolitano, el Stadtbahn, de Sterzing que están ancladas a la fachada con
Viena, en 1901. Ni un solo rastro de su gusto pernos de aluminio. La armadura de la marque­
italiano queda en la oficina de telégrafos del sina acristalada, las puertas de entrada, las ba­
diario Die Zeit, de 1902, ni en las obras para la laustradas y los pasamanos de los parapetos
presa de Kaiserbad, de 1906, dos obras que, en son también de aluminio, al igual que el resto
su elegante ingeniería y en su meticuloso re­ del mobiliario metálico de la propia sala de
vestimiento, parecen tener relación con el estilo operaciones. Revestida de piezas cerámicas, ilu­
atectomco de Hoffmann. Con todo, la desmate- minada cenitalmente y apoyada a su vez en un
rialización del palacio Stoclet parece haber teni­ loriado flotante de hormigón tachonado de len­
do su antecedente en la obra maestraidel pro­ tes de vidrio para llevar la luz al sotano, esta
pio Wagner: la Postsparkassenamt, la sede de la sala existió hasta hace poco en su forma origi­
Caía Postal de Ahorros construida en Viena en nal. La armadura de acero, roblonada y sin
1904. Wagner, al contrario que sus discípulos adornos, era una referencia formal a los crite­
secesionistas, siempre construyó para; la reali­ rios de la iluminación industrial y a los sombre­
dad del presente más que para una remota uto­ retes de aluminio de los calefactores que flan­
pia simbolista que buscaba la redención estéti­ quean el perímetro. Como ha observado
ca del ser humano. Y asi, su plan de 1910 para Standford Anderson,
la Grossstadt (la ’gran ciudad’), con su jerarquía
de barrios, estaba proyectado como un futuro Los detalles de la ingeniería edificatoria no se
metropolitano racionalmente planificado y reali­ nos ponen delante a la manera sachlich ('objeti­
zable. En todas sus obras de carácter público, va') de las salas de exposiciones y las estacio­
Wagner construía con una gran precisión técni­ nes ferroviarias del siglo xix; el concepto de la
ca para un estado burocrático que él tan sólo ingeniería edificatoria se nos revela en cambio
podía considerar de duración infinita. Rematado a través de ios propios símbolos modernos del
por una pérgola honorífica con coronas de lau­ edificio: ios materiales industriales vistos, la es­
rel colgadas y flanqueada por dos victo­ tructura y las instalaciones.
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7. Antonio Sant'Elia punto once detallaba el contexto ideal de una tectos secesionistas como Joseph Olbrich y Al-
y la arquitectura futurista, 1909-1914 arquitectura futurista: fred Messeí, el primero por los almacenes Tietz,
en Dusseldorf, y el segundo por los almacenes
Cantaremos a ¡as grandes muchedumbres agi­ Wertheim, en Berlín. Boccioni escribía: «Encon­
tadas por el trabajo, el placer o la revuelta; a las tramos en los países germánicos una obsesión
contracorrientes multicolores y polifónicas de ridicula por un estilo gótico helenizado que se
las revoluciones en las capitales modernas; a la ha industrializado en Berlín y se ha desvirtuado
vibración nocturna de los arsenales y los astille­ en Munich.» Del mismo modo, el positivo inte­
ros bajo sus violentas lunas eléctricas; a las rés de Bocciom por ampliar el campo del obieto
estaciones glotonas tragadoras de serpientes escultórico para incorporar su entorno inmedia­
que echan humo; a las fábricas suspendidas de to tema connotaciones que eran intrínsecamen­
las nubes por los cordeles de sus humaredas; a te arquitectónicas. Y todo ello lo hizo explícito
los puentes para los saltos de gimnastas lanza­ en el prefacio al catálogo de la primera exposi­
dos sobre la cuchillería diabólica de los ríos so­ ción de escultura futurista, celebrada en 1913:
leados; a los paquebotes aventureros que otean «La búsqueda de la forma naturalista aparta la
el horizonte; a las locomotoras de amplio pecho escultura (y también la pintura) tanto de sus orí­
que piafan sobre los raíles como enormes caba­ genes como de su fin último: la arquitectura.»
llos de acero embridados con largos tubos; y al En su ínteres por una expresión no naturalis­
vuelo deslizante de ios aeroplanos, cuya hélice ta, Bocctom desarrolló una estética plástica que
Habíamos pasado en vela toda la noche, mis italiano anunciaba sus principios iconoclastas a ondea como las banderas y aplaude como una se apartaba completamente de las preocupacio­
amigos y yo, bajo unas lámparas en forma de la burguesía complaciente de la belle epoque. muchedumbre entusiasta. nes de la Secesión de 1896. Nuevamente en el
mezquita cuyas cúpulas de cobre, tan horada­ A esta introducción milenansta le seguía el re­ prefacio del catálogo de 1913, escribía:
das como nuestra alma, teman sin embargo lato de una improvisada carrera de automóvi­ Aparte de su deuda con la áeropoesia del poeta
corazones eléctricos. Mientras pisoteábamos les a las afueras de Milán, terminada con un nacionalista Gabriele D’Annunzio y cierta sensi­ Todas estas convicciones me obligan a buscar
nuestra pereza nativa sobre opulentas alfom­ accidente que -como ha observado Reyner bilidad para la 'simultaneidad' de la visión cu­ en la escultura no la forma pura, sino el ritmo
bras persas, habíamos discutido en las fronte­ Banham- tenia visos de ser «la parodia del bista, este evocativo pasaje era un sincero ho­ plástico puro; no la construcción de cuerpos,
ras extremas de la lógica y habíamos arañado bautismo de una nueva te». En un texto que menaje al triunfo de la industrialización, a los sino la construcción de la acción de los cuer­
el papel con escrituras dementes, (...) totalmen­ pretendía ser parcialmente autobiográfico, Ma- fenómenos técnicos y sociales del siglo xix tal pos. Por eso tengo como ideal no una arquitec­
te solos... frente al ejército de estrellas enemi­ nnetti hablaba del vuelco de su coche en la como se habían extendido gracias a la aviación tura piramidal (situación estática), sino una ar­
gas. (...) Solos con los mecánicos en la sala de zania de una fábrica: y a la energía eléctrica. Frente a los valores clá­ quitectura helicoidal (dinamismo). (...) Es más,
calderas de los grandes navios; solos con ios sicos y anticuados italianos, proclamaba la pri­ mi inspiración busca, mediante la investigación
negros fantasmas que acechan en el vientre ¡Oh, zanja maternal, llena a medias de un agua macía cultural de un entorno mecanizado que asidua, una fusión completa del entorno y el
rojo de las locomotoras enloquecidas. (...) Y fangosa! ¡Zanja de fábrica! Saboree a boca lle­ más adelante inspiraría en igual medida la esté­ objeto por medio de la interpenetración de los
henos aquí, bruscamente distraídos por el fra­ na tu barro reconstituyente y recordé los pe­ tica arquitectónica del Futurismo italiano y del planos.
gor de enormes tranvías de dos pisos que so­ chos negros de mi nodriza sudanesa. Y sin em­ Constructivismo ruso. En 1909 -como ha seña­
bresaltan a su paso, repletos de luces, como al­ bargo, al salir con las ropas rotas y empapadas lado Joshua Taylor- el Futurismo era un impul­ Para lograr esta simultaneidad escultórica, Boc-
deas en fiesta que el Po desbordado sacude de de debajo del coche volcado, sentí en mi cora­ so más que un estilo, de modo que pese a toda cioni había recomendado ya, en su manifiesto
golpe y arranca para arrastrarlas, por las casca­ zón el hierro candente de una deliciosa alegría. su oposición explícita tanto a la Secesión como de escultura de 1912, que los artistas excluye­
das y remolinos de un diluvio, hasta el mar. Con el rostro manchado de buen barro de fá­ a la postsecesión clasicista, no estaba nada cla­ ran en adelante el desnudo, los temas elevados
Después el silencio se agravó. Cuando escu­ brica, lleno de escorias de metal, de sudor inú­ ro que forma podría tener una arquitectura fu­ y el uso de materiales nobles como el marmol
chábamos la súplica extenuada del viejo canal til y de hollín celestial, y con los brazos en turista. Después de todo, el Futurismo se había o el bronce, en favor de técnicas heterogéneas:
y el crujir de huesos de ios palacios moribun­ cabestrillo, entre los lamentos de sabios pesca­ proclamado como algo fundamentalmente «Planos transparentes de vidrio o celuloide,
dos con sus barbas de vegetación, de pronto dores de caña y de naturalistas desconsolados, opuesto a la cultura, y esta postura polémica­ bandas de metal, alambre, luces eléctricas inte­
rugieron bajo las ventanas los automóviles dictamos nuestra primera voluntad a todos los mente negativa difícilmente podía excluir la ar­ riores o exteriores: todo ello puede indicar los
hambrientos. ¡Vamos!, dije yo, ¡amigos miosl hombres vivos de la tierra. quitectura. planos, las tendencias, los tonos y semitonos
¡Hablemos! Por fin la Mitología y el Ideal místi­ En 1910, con la contribución crucial del artis­ de una nueva realidad.» Paradójicamente, este
co han sido superados. ¡ Vamos a asistir al na­ Venían a continuación los once puntos del Ma­ ta Umberto Bocctom, el Futurismo empezó a concepto de objeto estructurado helicotdalmen-
cimiento del Centauro y pronto veremos volar nifiesto futurista, de los cuales los cuatro pri­ extender su polémica 'anticultural' al terreno de te, no monumental, de técnica mixta y que de­
a los primeros angeles! ¡Habrá que sacudir las meros ensalzaban las virtudes de la temeridad, las artes plásticas. Bocctom redacto dos mani­ bía extenderse por el entorno inmediato, iba a
puertas de la vida para probar sus goznes y la energía y la audacia, al tiempo que reafirma­ fiestos futuristas sobre la pintura ese mismo ejercer mas influencia en el Constructivismo
sus cerrojosl ¡Partamos! ¡Ahi está el primer sol ban la suprema magnificencia de la velocidad año, y a ellos siguió, en abril de 1912, su Mani­ ‘cubotuturista" posrevolucionario ruso que en la
naciente sobre la tierra...I Nada iguala el es­ mecánica en el ya célebre pasaje que declara festó técnico de lia scultura futurista. Este último evolución de la arquitectura futurista. No obs­
plendor de su espada roja, que se empuña por que un coche de carreras es mas bello que la texto, como la mayoría de los escritos futuristas tante, el manifiesto de escultura escrito por
primera vez en nuestras tinieblas milenarias. Victoria de Samotracia. Los puntos cinco a anteriores a la guerra, ponía de manifiesto una Boccionr y el texto de Marinetti La splendeur
nueve llegaban a idealizar al conductor de ese desarrollada sensibilidad arquitectónica. Así, la geométnque et mecanique, de 1914, proporcio­
Filippo Tommaso. Mannetti vehículo como parte integral de las trayectorias primera crítica de Boccioni -aunque dirigida al naron conjuntamente el marco de referencia in­
'Le Futurisme', Le Fígaro, París, del universo, y a exaltar otras virtudes distin­ callejón sin salida de ia moda pompier a la que telectual y estético dentro del cual pudo pos­
20 de febrero de 1909 tas, como el patriotismo y la glorificación de ¡a deseaba hacer trente en la escultura contempo­ tularse una arquitectura futurista. Mannetti es­
guerra; el punto diez exigía la destrucción de ránea- podía haberse aplicado, con la misma cribía: «Nada en el mundo es tan bello como
Con esta retorica grandilocuente, el Futurismo toda clase de instituciones académicas; y el pertinencia, a la obra posterior a 1904 de arqui­ una central eléctrica grande y rumorosa, que
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87
 ■.
moscones o ranas,... sino de crear desde los ci­
mientos la nueva casa construida, atesorando
cualquier recurso de la ciencia y de la técnica,...
determinando nuevas formas, nuevas líneas,
una nueva armonia de perfiles y de volúmenes,
una arquitectura que tenga su razón de ser tan
sólo en las condiciones especiales de la vida
moderna, y su correspondencia como valor es­
tético en nuestra sensibilidad.

El texto se dedica luego a considerar el estimu­

lante paisaje a gran escala de un nuevo mundo
industrial, parafraseando el espíritu, aunque no
la letra, de la diatriba de Mannetti contra Ruskin
y la totalidad del movimiento inglés Arts and
Crafts, formulada en el Lyceum Club de Lon­
dres en 1912. En contra del gusto anticuado de
esa 'Ninguna pane’ de Morns, Mannetti afirma­
ba que

el viaje cosmopolita, el espíritu de la democra­

cia y ia decadencia de las religiones han hecho
66 Sommaruga, mausoleo
completamente inútiles los vastos edificios per­ 67 Sant’Elia, diseño para el cementerio
Faccanoni, Sarnico, 1907.
manentes y adornados que una vez sirvieron de Monza, 1912.
para expresar la autoridad regia, la teocracia y
el misticismo. (...) El derecho de huelga, la tes; y también la casa moderna, semejante a
contiene las presiones hidráulicas de toda una En 1905, con diecisiete años, Sant’Elia ob­ igualdad ante la ley, la autoridad de la aritméti­ una maquina gigantesca. Los ascensores no de­
cadena de montañas y produce la energía eléc­ tuvo su diploma de maestro constructor en una ca, el poder usurpador de la muchedumbre, la ben agazaparse como tenias solitarias en los
trica para todo el paisaje, sintetizada en paneles escuela profesional de Como. Luego se trasladó velocidad de las comunicaciones internaciona­ huecos de las escaleras, sino que las escaleras,
de control repletos de palancas y relucientes a Milán y empezó a trabajar, primero para la les y los hábitos de higiene y comodidad exi­ convertidas en algo inútil, deben ser abolidas, y
conmutadores.» Esta visión prístina del esplen­ empresa de canalización Villoresi y más tarde gen, por el contrario, grandes edificios de pisos ios ascensores deben trepar, como serpientes
dor mecánico quedó adecuadamente reflejada en para el ayuntamiento de Milán. En 1911 asistió bien ventilados, ferrocarriles de absoluta fiabili­ de hierro y vidrio, a lo largo de las fachadas. La
los diseños de centrales eléctricas realizados a los cursos de arquitectura de la Academia de dad, túneles, puentes de hierro, gigantescos casa de hormigón, de vidrio, de hierro, sin pin­
en las mismas techas por el loven arquitecto Brera, y ese mismo año diseñó una pequeña vi­ transatlánticos de gran velocidad, inmensas tura y sin escultura, rica solamente por la belle­
italiano Antonio Sant’Elia. lla con vistas a Como para el industrial Romeo salas de reuniones y cuartos de baños diseña­ za congenita de sus lineas y sus relieves, extraor­
Antes de 1912, Sant’Elia estaba todavía rela­ Longatti. Hacia 1912 estaba de vuelta en Milán, dos para el rápido cuidado diario del cuerpo. dinariamente fea en su mecánica simple, tan
tivamente aislado de los futuristas, y se intere­ trabajando en un concurso para la estación cen­ alta y tan ancha como sea necesario, y no como
saba en cambio por el movimiento secesionista tral. El mismo año colaboró con sus amigos En resumen, reconocía correctamente el impla­ esté prescrito por las leyes municipales, debe
italiano. Denominado stile floréale, este estilo Ugo Nebbia, Mano Chiattone y otros para for­ cable advenimiento de un nuevo medio cultural surgir al borde de un abismo tumultuoso: la
¡ba a gozar de popularidad nacional, aunque mar el grupo Nuove Tendenze. En la primera consagrado a una sociedad de gran escala y calle, que ya no se extenderá como una alfom­
breve, después del rotundo éxito del extrava­ exposición de este grupo, en 1914, Sant’Elia mucha movilidad; una sociedad que había de bra ai nivel de los portales, sino que se hundirá
gante pabellón de Raimondo D'Aronco en la Ex­ mostro sus dibujos para la futurista 'Cittá Nuo- prepararse en detalle de acuerdo con el Mes- en el terreno en varios niveles que acogerán el
posición de Artes Decorativas celebrada en Tu- va'. No está claro en que fecha tuvo su primer saggio de Sant’Elia, en el que escribía: tráfico metropolitano y estarán unidos, para los
rin en 1902. A partir de entonces, D'Aronco contacto con Marinera y con el circulo futurista, tránsitos necesarios, por pasarelas metálicas y
continuo fiel al ejemplo de Olbrich, mientras pero ya estaba completamente bajo su influjo El cálculo de la resistencia de los materiales, y por velocísimos tapis roulants.
que los arquitectos milaneses del stile floréala por la época en que escribió, con la ayuda de el uso del hormigón armado y del hierro exclu­
intentaron combinar su aprecio por el neobarro- Nebbia, su Messaggio como prefacio a la expo­ yen la "arquitectura' entendida en el sentido clá­ Esta formulación -que especifica la forma de
co con motivos extraídos de la Wagnerschule. sición de 1914. sico y tradicional. Los materiales modernos de las casas a gradinate diseñadas por Sant’Elia en
En Milán, este impulso tuvo su síntesis mas po­ El Messaggio, firmado sólo por Sant’Elia, es­ construcción y nuestras nociones científicas no 1914- es de una naturaleza tan dinámica que ín­
derosa en las obras de Giuseppe Sommaruga, pecifica finalmente -sin emplear ni una sola vez se prestan en absoluto a la disciplina de los es­ dica otros precedentes ademas del edificio de
quien al parecer ejerció una particular influencia la palabra 'futurista - la rigurosa forma que de­ tilos históricos. (...) Sentimos que ya no somos viviendas con retranquees terminado por Henri
en la evolución inicial de Sant’Elia. Muchos de bía adoptar la arquitectura en el futuro. Las par­ los hombres de las catedrales y de las tribunas, Sauvage en la Rué Vavtn de París en 1912. El
los elementos característicos del 'dinamismo ar­ tes más especificas de este texto, ya categórica­ sino de los grandes hoteles, de las estaciones subtítulo de ia exposición del grupo Nuove Ten­
quitectónico' de Sant’Elia sin duda teman su mente antisecesionista, rezan: ferroviarias, de las carreteras inmensas, de los denze. 'Milán, año dos mil', nos sugiere como
antecedente en el hotel de Sommaruga en el puertos colosales, de los mercados cubiertos, antecedente el libro de Antoine Moilín París,
Campo de' Fion, mientras que el mausoleo Fac- El problema de la arquitectura moderna no es de las galenas luminosas, de las calles rectilíne­ Tan 2000 (18961, una obra que Mannetti habría
canont, construido en 1907 por Sommaruga en un problema de recomposición lineal. No se as y de las demoliciones saludables. Tenemos conocido gracias a sus contactos con el poeta
Sarnico, parece haber servido como punto de trata de encontrar nuevas molduras, nuevos que inventar y fabricar ex novo ia ciudad mo­ parisiense Gustave Kahn.
partida para el diseño que realizo Sant’Elia en cercos de ventanas o de puertas; de sustituir derna, semejante a una inmensa obra tumul­ Los croquis de Sant’Elia para la Cittá Nuova
1912 para un cementerio en Monza. columnas, pilastras y ménsulas con cariátides. tuosa, ágil, móvil, dinámica en todas sus par- no son enteramente coherentes con sus precep-

88 89
 por Marinetti y firmada únicamente por Sant'E­ Típico de la confusión del Futurismo en su
lia. Aparte de intercalar la palabra 'futurista' en declive -que indudablemente iba en paralelo al
cualquier ocasión posible, este texto añadía acercamiento de Mussolini al Vaticano- fue el
muy poco al original salvo cierto número de 'Manifiesto del arte sacro futurista', escrito por
enunciados militantes incluidos al final, entre Marmetti en 1931 y donde insistía en que las
ellos la contradictona oposición a toda clase de velas de las iglesias «deben reemplazarse por
permanencia, la aseveración de que «las casas poderosas bombillas eléctricas de luz brillante
durarán menos que nosotros» y la de que blanca y azul», que «para las representaciones
«cada generación deberá fabricarse su propia del Infierno, los pintores futuristas deben recu­
ciudad». rrir a sus recuerdos de los campos de batalla
Por entonces Sant'Elia estaba completamen­ arrasados por los obuses» y que «sólo los artis­
te comprometido con el Futurismo, y en 1915 tas futuristas... pueden dar forma a la interpe­
firmo, con Boccioni, Marmetti, Piatti y Russolo, netración del espacio-tiempo, a los misterios
el manifiesto político protofascista denominado superracionales de los dogmas católicos».
'El orgullo italiano*. En julio de ese mismo año El hecho de que esta bravuconada absurda
se alisto con otros futuristas en el batallón de ya hubiera sido anticipada en el manifiesto ini­
ciclistas voluntarios de Lombardía y entro en cial (con aquella violencia evocadora de Geor-
una carrera militar que terminaría con su muer­ ges Sorel) no explica enteramente el estado de
te en el frente, en 1916. Con la perdida de Boc- decadencia en el que la 'cultura' futurista había
cioni dos meses antes (en un accidente de equi­ caído hacia 1931. Después de 1919, fueron los
tación), el periodo generativo del Futurismo revolucionarios constructivistas rusos, y no los
tuvo un repentino final, al ser despojado de su italianos, quienes hicieron suya la modernidad
mayor talento en parte, irónicamente, por la pri­ militante de Marmetti, Boccioni y Sant'Elia. Iba
mera guerra industrializada. Tras este holocaus­ a pasar algún tiempo antes de que el movi­
to futurista, Marmetti sobrevivió para recordar a miento racionalista italiano empezase a reaccio­
sus compañeros -como Baila, Carra, Severini y nar ante las imágenes de la Cittá Nuova, e in­
Russolo- su deber de conducir a la generación cluso entonces lo haria tan sólo en un clima
de posguerra hacia la consecución final del na­ preocupado por la integración de los valores
cionalismo italiano con el triunfo de un estado modernos en las tradiciones clásicas de la ar­
fascista. quitectura italiana.

69 Sant'Elia, casa a gradinate para la Cittá Nuova, 1914.

tos. Mientras que el Messaggio adoptaba una resulta coherente e irónico que la memoria de
posición contraria a cualquier arquitectura con­ SantJEIÍa haya llegado a honrarse en un monu­
memorativa y, en consecuencia, opuesta a mento a los caídos en la I Guerra Mundial, eri­
todas las formas estáticas y piramidales, los di­ gido a orillas del lago de Como en 1933, según
bujos de Sant'Elia están repletos de imágenes un diseño de Giuseppe Terragni basado en uno
monumentales. Visto en retrospectiva, no pare­ de los croquis de Sant'Elia.
ce haber más que un paso entre el mausoleo El conocido oficialmente como Manifestó
Faccanoni de Sommaruga y las centrales eléc­ dell'architettura futurista, publicado en julio de
tricas y los bloques altos -todos ellos vertigino­ 1914, parecía tener como objetivo principal el
sos, macizos y a menudo simétricos- que bro­ reconocimiento público de Sant'Elia como futu­
tan como espejismos en el paisaje esce­ rista. Era prácticamente una nueva versión del
nográfico de la Cittá Nuova. En este contexto. Messaggio, corregida, según todos los indicios,
90
91
8. Adolf Loos
y la crisis de la cultura, 1896-1931

69 Comentario de un
humorista en 1911 sobre
la tachada de Loas para
el edificio Goldman &
Salatsch (1910-1911). El
pie original dice: "Medi­
tando sobre el arte, el
hombre más moderno
pasea por la calle. De
pronto se detiene, para­
¿Puedo conducirles a la orilla de un lago de go y con los escritos teóricos de Louis Sullivan, lizado. Ha encontrado lo
montaña? El cielo es azul, el agua verde y todo en particular con el articulo Ornament m Archi- que tanto tiempo lleva­
descansa en una paz profunda. Las montañas y tecture (1892), que influyó claramente en su ba buscando.»
las nubes se reflejan en el lago, y también las propio texto titulado Ornament und Verbrechen
casas, los caseríos y las ermitas. No parecen ('Ornamento y delito'), publicado dieciséis años
creados por la mano del hombre. Están como después. dad: «¡Pero, señor arquitecto, ¿lo ha olvidado? nea de ornamentos. Loos justificaba la orna­
recién salidos del taller de Dios, como las mon­ Tras su regreso a Viena en 1896, Loos co­ Las zapatillas las ha diseñado usted mismo!» mentación de su calzado a medida -que habría
tañas y los árboles, las nubes y el cielo. Y todo menzó su carrera diseñando interiores y escri­ «¡Ciertamente!»» -trono el arquitecto-, «pero pretendo liso- en los siguientes términos: «No­
respira belleza y silencio... biendo artículos para el diario liberal Neue Freie para el dormitorio. Usted esta estropeando sotros vamos, tras el esfuerzo y la fatiga coti­
¡Eh!, ¿qué es aquello? Un tono equivocado Presse sobre una amplia variedad de temas que todo el ambiente con esas dos horribles man­ dianos, a Beethoven o al Tristán. Esto no lo
en esa paz. Como un ruido innecesario. En me­ abarcaban desde los vestidos a la arquitectura y chas de color. ¿No se da usted cuenta?»» puede hacer mi zapatero. No debo arrebatarle
dio de las casas de los campesinos, que no las desde los modales hasta la música. En 1908 pu­ su alegría, ya que no puede sustituirla por
hicieron ellos sino Dios, hay una villa. ¿Proyec­ blico Ornamento y delito, donde explicaba la El déspota cultural no identificado de esta sar- nada. Pero quien va a la Novena sinfonía y se
to de un buen o de un mal arquitecto? No lo se. naturaleza de sus discrepancias con los artistas castica pieza puede ser tanto Joseph Mana Ol- sienta después a dibujar un modelo de tapiz,
Sólo se que ya no hay paz, ni silencio, ni belle­ de la Secesión vienesa, un argumento que ya bnch como el artista belga Henry van de Velde. ese es un estafador o un degenerado.»
za. (...) había abordado hacia 1900 en la forma de una Pues fue este, y no Olbnch, quien diseñó para Estos pronunciamientos éticos y estéticos
Y vuelvo a preguntar: ¿por que el arquitecto, fábula anU-Gesamtkunstwerk: 'De un pobre su mujer vestidos especialmente pensados para tan desafiantes aislaban a Loos no sólo de la
tanto el bueno como el malo, deshonra el lago? hombre rico’. En ella, Loos describía el destino armonizar con las líneas de su casa, construida Secesión y de sus contemporáneos de ideas
El arquitecto no tiene, como casi ningún habi­ de un rico hombre de negocios que había en­ en Uccle en 1895. No obstante, Olbnch siguió conservadoras, sino también de sus verdaderos
tante de la ciudad, cultura alguna. Le falta ¡a se­ cargado a un arquitecto secesionista el diseño siendo el objetivo esencial de los ataques anti­ sucesores, esos ‘puristas* recién llegados que
gundad del campesino, que posee cultura. El de una casa 'total' para él, incluyendo no sólo secesionistas de Loos a lo largo de la década si­ incluso aun hoy tienen que comprender inte­
habitante de la ciudad es un desarraigado. el mobiliario, sino también las vestimentas de guiente: incluso se le citaba por su nombre en gramente la profundidad de sus reflexiones.
Llamo cultura al equilibrio interior y exterior de los ocupantes. Ornamento y delito como progenitor del orna­ Por la época de su ensayo crítico Architektur,
la persona, a lo único que hace posible un pen­ mento ilegítimo. «¿Dónde estarán dentro de de 1910, Loos ya habia empezado a sentir toda
samiento y una acción razonables. Ocurrió que una vez celebraba su cumpleaños. diez años los trabajos de Olbrich?», escribía la fuerza de uno de los dilemas modernos, que
Su mujer y sus hijos le habían colmado de re­ Loos, «El ornamento moderno no tiene padres incluso persiste hoy en día. Dado que los arqui­
Adolf Loos galos. Las cosas ie agradaron sobremanera y le ni descendientes, no tiene pasado ni futuro. Es tectos de las ciudades -como sostenía Loos-
Architektur, 1910 produjeron una cordial alegría. Al poco llego el recibido con alegría por gentes incultas, para estaban desarraigados por definición y, por
arquitecto para comprobar que todo estaba en quienes la grandeza de nuestro tiempo es un li­ ello, categóricamente alejados de las innatas
orden y dar respuesta a cuestiones difíciles. En­ bro con siete sellos, y, al poco tiempo, lo recha­ tradiciones vernáculas, agrarias alpinas, de
tro en la habitación. El dueño salió contento a zan.» sus remotos antepasados, la conclusión era que
Adolf Loos, hijo de un cantero, nació en Brno, su encuentro pues tenia muchas preguntas que El argumento último de Loos en contra del no podían compensar esa perdida pretendiendo
Moravia, en 1870. Tras su formación profesio­ formular. Pero el arquitecto no advirtió la ale­ ornamento no era sólo que suponía un desper­ heredar la cultura aristocrática del clasicismo
nal en la Escuela Profesional Estatal y sus estu­ gría del dueño. Habia descubierto algo muy dis­ dicio de trabajo y material, sino que implicaba occidental. Y es que, fuera lo que fuera, la bur­
dios posteriores en la Escuela Técnica de Dres- tinto y palideció: «Pero, ¡que zapatillas lleva invariablemente una forma punitiva de esclavi­ guesía urbana -de la que inevitablemente pro­
de, se marchó a los Estados Unidos en 1893, en usted puestas!»», exclamo con voz penosa. El tud artesanal que sólo podía justificarse para venía y a la que naturalmente servía- no era,
principio para visitar la Exposición Colombina dueño miró su calzado bordado. Pero respiro aquellos a los que resultaban inaccesibles los evidentemente, un grupo de aristócratas. Todo
de Chicago. Aunque al parecer no encontró tra­ aliviado. Esta vez se sentía totalmente inocente. mas altos logros de la cultura burguesa: para esto ya lo tenia claro Loos en 1898, cuando es­
bajo como arquitecto durante su estancia de Las zapatillas habían sido confeccionadas fiel­ aquellos artesanos que sólo podían encontrar cribió, en Die Potemkin‘sche Stadt ('La ciudad
tres años en Norteamérica, se iamiliarizó con mente de acuerdo con el diseño original del ar­ su satisfacción estética en la creación espontá­ potemkinizada'), su sátira sobre la Ríngstrasse:
los innovadores logros de la Escuela de Chica­ quitecto. Por ello replico con aire de superion-
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 pecto a la tipificación. No podía aceptar esa apropiación ecléctica del ornamento arqueoló­
idea romántica de que los individuos muy dota­ gico, al tiempo que excluía categóricamente la
dos trascendían los límites históricos de su pro­ invención de la decoración moderna.) Los te­
DAS ANDERE pia época. En lugar de un diseño ornamental
afectado, Loos era partidario de la ropa discre­
chos, cuando eran públicos, solían deiarse li­
sos; cuando eran privados, llevaban casetones
de madera o metal. En otras ocasiones, particu­
EIN BLATT ZUR EINFUEHRUNG ta, el mobiliario anónimo y la fontanería eficaz
ABENDLAENDISCHER KULTUR de la clase media anglosajona. Naturalmente, larmente en los espacios para comer, podían
IN OESTERREICH: GESCHR1EBEN en este aspecto lo que tenia en mente era Nor­ estar realzados por vigas de madera como las
VON ADOLF LOOS i. JAHR teamérica mas que Inglaterra. En todo ello se de Ríchardson, que a menudo teman unas pro­
anticipaba a la noción de objet-type formulada porciones grotescas, como en la casa Steiner,
TAlLORS AÍTO OlíTFHTEÍtS
HALM & GOLDMANN más tarde por Le Corbusier: ese objeto depura­ de 1910. Los suelos eran generalmente de pie­
GOLDMAN & SALATSCH AjrT!QUA?IATS-BU atHA»O UMC
fux VltxniiJuft. Kuntt u&í UltriiTr do y normativo producido espontáneamente dra o parqué y siempre estaban cubiertos con
’XIEN. L (JABELES GHX5TRA5SE 5 por las industrias artesanales de la sociedad. En alfombras orientales, mientras que los alrede­
apoyo de sus ideas, objetos de apariencia an­ dores de las chimeneas, con frecuencia de ladri­
glosajona -como prendas de vestir, ropa depor­ llo, destacaban por el contraste de texturas con
tiva y complementos personales- aparecieron los reflejos producidos inevitablemente por vi­
como anuncios en la efímera publicación de trinas, espejos, lámparas y obíetos metálicos di­
Loos, Das Andere ('Lo otro'), de 1903, significa­ versos. En la medida de lo posible, el mobiliario
tivamente subtitulada 'Una revista para la intro­ era siempre de fábrica. Si no, era el cliente
COXUM’ ducción de la cultura occidental en Austria’. quien lo elegía, aunque para las piezas móviles
DÜNKELKAMMHR Pese a toda su anglofilia, el ‘estilo vernáculo' y en edificios públicos, Loos se limitaba a usar
M «*tf Uuíkw» Uikt ta. *A*
■iwciLrt'r^ c<x»io« >w Mko.
cezsi b« *«U rurtin- — coks del movimiento inglés Arts and Crafts (tal como los muebles de madera curvada fabricados en
I tiu-Mt t litewltl MW Ay>M »t« «M Utt
lo documentó Hermano Muthesius en el libro serie por Thonet, como en el caso del café Mu-
COHH-EXTORTSESELLSCl t AFT
tax IniMtnn »
Das englische Haus, de 1904) le planteaba a Lo­ seum de 1899, que mostraba cierto aire a Wag-
os un problema: ¿dónde se debía trazar la línea ner. En un articulo sobre la abolición del mobi­
de separación entre esa arquitectura, por muy liario, escribía: «Las paredes de una casa
sensata y practica que fuese, y las fanta­ pertenecen al arquitecto. De ellas puede él dis­
70 Cubierta de Das Andera, dirigida por Loos, sías afectadas, artesanales y herméticas de la poner libremente. Y, al igual que de las pare­
Viena, 1903. Secesión? Puesto que para Loos el último ar­ des, también de los muebles que no son móvi­
quitecto occidental de gran talla había sido les.» De las piezas móviles escribía: «Camas de
Schinkel, el aprieto en que él mismo se había hierro, mesas y sillas, sillones acolchados y
puesto consistía, según parece, en combinar la asientos ocasionales, mesas de escritorio y de
Cuando paseo a lo largo del Ring, me da siem­ comodidad informal de los interiores anglosajo­ fumador: todo lo que producen modernamente
pre la sensación de que un Potemkin moderno nes con las asperezas de la forma clásica. nuestros artesanos (¡nunca arquitectos!) podría
se ha propuesto como misión hacer creer a al­ Hasta 1910, la actividad profesional de Loos conseguirlo cualquiera, según su propio deseo,
guien que le han trasladado a una ciudad llena se limito principalmente a la remodelación de gusto e inclinación.» Esta categórica actitud an-
de aristócratas. Todo lo que produjo la Italia re­ interiores existentes. Sus mejores obras de este ti-Gesamtkunstwerk se complementaba con la
nacentista en cuanto a palacios de la nobleza periodo fueron las tiendas de lujo que diseñó pasión de Loos por los materiales lujosos, de
ha sido saqueado para presentarle a Su Majes­ en Viena en torno a 1900, y su famoso Karntner los que escribía, en la línea de Semper: «No de­
tad la Plebe, como por arte de magia, una nue­ Bar conocido también como American Bar, de bería considerarse que los materiales lujosos y
va Viena, que sólo puede ser habitada por gen­ 1907, Extenormente, estas obras, diseñadas la buena factura tan sólo compensan la falta de
te que se halle en situación de disponer de un para ios depositarios de la civilización anglo- decoración, sino que la superan con mucho en
palacio entero, desde el zocato hasta la cornisa. céntnca, estaban acabadas con materiales ele­ cuanto a suntuosidad.»
(...) Poseer un palacio asi agradó mucho al pro­ gantes y discretos, mientras que en el interior La casa Steiner, construida en Viena en
pietario del edificio, y vivir en un palacio asi el estilo*íba desde el ambiente japonés de su 1910, es la primera de una sene de casas en las
agradó también al inquilino. primer local para Goldman & Salatsch (1898) que Loos desarrolló gradualmente su concepto
hasta esa elegancia de gusto clásico de club so­ de Raumplan, un complejo sistema de organi­ 71, 72 Loos, casa Steiner, Viena, 1910.
La solución de Loos a este dilema -tal como lo cial que presenta el Karntner Bar. zación del espacio interior que culminó en las Abajo, el comedor.
plantea en Architektur- consistió en defender En los interiores domésticos de Loos, la ex­ casas con varios niveles realizadas hacia el final
que la mayoría de los cometidos edificatorios presión era incluso más ecléctica, refleiando asi de su vida: la casa Moller, en Viena, y la casa
eran vehículos apropiados para la construcción la escisión fundamental que se aprecia en su Müller, cerca de Praga. En la ¿poca de la
mas que para la arquitectura: «Sólo hay una pe­ obra entre una confortable rusticidad por un casa Steiner, Loos ya había adoptado un len­
queña parte de la arquitectura que pertenezca lado y una estricta monumentalidad por otro. guaje exterior sumamente abstracto: esos pris­ de los volúmenes interiores: un contrapunto en
al arte: el monumento funerario y el monumen­ Loos cubría invariablemente las paredes, hasta mas blancos y sin adornos que se anticipaban los alzados que anunciaba las obras maestras
to conmemorativo. Todo lo demas, lo que sirve la altura del zócalo o de los rieles para colgar al menos en ocho años al denominado 'Estilo de De Stiil.
para un fin, debe quedar excluido del reino del cuadros, con paneles de piedra pulida o de ma­ Internacional'. Empezó a elaborar su concepto El Raumplan de Loos alcanzo su apoteosis
arte.» dera; por encima de estos paneles se dejaban de Raumplan en la casa Rufer en Viena, de en sus últimas obras domesticas: las casas Mo­
Al mismo tiempo, Loos consideraba que desnudas o bien se remataban con un dibujo 1912, donde, al contrario que en las posteriores, ller y Müller, de 1928 y 1930 respectivamente.
toda cultura necesitaba de cierta continuidad decorativo o con un friso clásico de escayola. los huecos están colocados con bastante liber­ Tal como se anticipaba en el núcleo abierto de
con el pasado; sobre todo, de un consenso res­ (En Ornamento y delito, Loos había admitido la tad, siguiendo la disposición igualmente libre escaleras de la casa Rufer, estas dos obras
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 1920 hasta 1922, en el austero periodo posterior
a la guerra- Loos aplico su Raumplan, hasta
entonces no desarrollado, al problema del alo­
jamiento colectivo. El resultado fue un coniunto
de importantes estudios sobre la vivienda en
los que su forma preterida, el cubo, se transfor­
maba en una sección escalonada en hilera. En
1920 diseñó un proyecto residencial brillante y
económico, conocido como el coniunto Heu­
berg. Las casas adosadas incorporaban inverna­
deros y huertos en los que se suponía que los
ocupantes cultivarían sus propios alimentos:
una estrategia de supervivencia urbana, típica IS I
del periodo inflacionario de posguerra, que fue
adoptada como política general en muchos
asentamientos residenciales alemanes durante
los años veinte.
Una de las paradojas de la carrera de Loos
es que él, arquitecto burgués y hombre de buen
gusto, tuviera que crear sus grandes proyectos
73 Loos, conjunto Heuberg, Viena, 1920, con los mas sensibles trabaiando al servicio de los me­
invernaderos y las parcelas. nos favorecidos. Su desilusionada dimisión
como responsable de la vivienda en 1922 y su
están organizadas mediante desplazamientos subsiguiente emigración a París por invitación 74, 75 Loos, proyecto
de los respectivos niveles de las plantas princi­ dei poeta dadaista Tristan Tzara -para quien iba de una villa para el Lido
pales, elisiones que sirven no sólo para crear a diseñar una casa en 1926- le devolvió a los de Venecta, 1923. ¿z-
movimiento espacial, sino también para dife­ círculos cosmopolitas de la alta burguesía. Allí FiRSr FLOOR plan
quierda, secciones trans­
versales (por l-ll y lIl-IV},
renciar entre una zona de estar y la siguiente. llego a formar parte de ese mundo tan a la
y plantas baja y primera;
La planta típicamente irregular del gothíc revi' moda que rodeaba a la bailarina Josephine Ba- abajo, maqueta.
val inglés, documentada en el libro Das englis- ker, para quien diseñó una villa bastante osten-
che Haus de Muthesius, era claramente la inspi­ tosa en 1928. Con la excepción de Tzara y su
ración del desarrollo sin precedentes del viejo cliente vienés -el sastre Knize, de tama in­ ¡nade de Marcel Duchamp, hay pocas razones
Raumplan por parte de Loos, aunque con su ternacional, para quien había diseñado un alma­ para poner en duda que la influencia de Loos
predilección clásica por la forma cúbica, no po­ cén en Viena en 1909-, ninguno de sus mecenas fuese decisiva en la depuración del programa
día aceptar la volumetria pintoresca que era la parisienses tenia ni los recursos ni la te para tipológico del Purismo: ese impulso para sinte­
consecuencia natural de dicha planta. Sin duda realizar los proyectos de gran escala que había tizar, a cualquier escala concebible, los objetos
de ahí provenía la enrevesada manipulación del diseñado en sus años de expatriación. En 1928 tipo' del mundo moderno.
volumen prismático disponible, como si fuera regresó a Viena, cinco años antes de su muerte, Por encima de todo, Loos ha de verse ahora
simplemente la materia prima a partir de la cual y con una carrera prácticamente acabada. como el primero en exponer el problema que
crear una composición dinámica en sección. Con todo, la significación de Loos como pio­ Le Corbusier iba a resolver finalmente con el
Semejantes intenciones plásticas eran bási­ nero respondió no sólo a su extraordinaria desarrollo pleno de la planta libre. La cuestión
camente incompatibles con una arquitectura perspicacia como crítico de la cultura moderna, tipológica planteada por Loos era como combi­
que distinguía coherentemente entre elementos sino también a su formulación del Raumplan nar la idoneidad de las masas platónicas con la
estructurales y no estructurales, y si bien Loos como planteamiento arquitectónico para tras­ comodidad de los volúmenes irregulares. La
se esforzaba por mantener tal distinción en sus cender el contradictorio legado cultural de la formulación mas lírica de este enunciado se
edificios públicos, en el terreno doméstico daba sociedad burguesa, la cual, habiéndose privado plasmó en el proyecto de 1923 para una villa en
prioridad a la sensación de espacio antes que a de la tradición vernácula, no podía reclamar a el Lido de Venecia; y esta casa estaba destinada
la manifestación de la estructura tectónica. En cambio la cultura del clasicismo. Nadie mejor a convertirse en la forma tipo de la villa purista
cualquier caso, los principios de Viollet-le-Duc preparado para recibir esta sensibilidad híper- canónica de Le Corbusier: la villa de Garches,
le eran ajenos, puesto que forzaba deliberada­ consciente que la vanguardia parisiense de pos­ de 1927.
mente las plantas simplemente para proporcio­ guerra, en particular el circulo que publicaba
nar un paseo arquitectónico de significación L'Espnt Nouveau, es decir, el poeta protoda-
sensual, tal como iba a hacer Le Corbusier. En daista Paúl Dermee y los pintores puristas Ame-
casi todas sus obras domesticas, las juntas es­ dée Ozenfant y Charles-Édouard Jeanneret (Le
tructurales están invariablemente ocultas por Corbusier), quienes en 1920 reimprimieron la
los revestimientos, bien sea con el fin de escon­ versión francesa de 1913 de Ornamento y deli­
der cuestiones no resueltas o bien por el deseo to. Y aunque las raíces del Purismo -como ha
de proporcionar un adecuado nivel de decoro. observado Reyner Banham- se hunden en las
Durante su mandato como arquitecto jefe tendencias abstractas y clasicistas de la cultura
del departamento de vivienda de Viena -desde parisiense, a despecho de la sensibilidad ready-

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9. Henry van de Velde
y la abstracción de la empatia, 1895-1914

Yo os digo que llegará el día en que tener una Van de Velde se estreno como arquitecto
celda amueblada... por el profesor Van de Velde y como diseñador en 1895 cuando proyectó y 77 Taller de mobiliario de Van de Velde, 78 Van de Velde, escritorio para Meier-Graefe,
será considerado un agravamiento de la pena. Bruselas, hacia 1897. El artista está inclinado 1896, y la pintura simbolista de Ferdínand Hodler
construyo una casa para si mismo en Uccle,
sobre un dibujo, a la derecha. titulada Día, hacia 1896.
cerca de Bruselas. Incuestionablemente, con
Adolf Loos
'An den Ulk', Trotzdem, 1931
ella pretendía poner de manifiesto la síntesis ma del contenido programático. Para él, como
suprema de todas las artes, pues ademas de in­ para la totalidad de la tradición Arts and Cratts,
El diseñador y teórico belga Henry van de Velde tegrar en la casa todo el mobiliario, incluida la la casa unifamiliar era el principal vehículo
emprendió lo que él llamaba la voie sacree de cubertería. Van de Velde intentó consumar en­ social mediante el cual podían transformarse
la arquitectura en 1894, a los 31 años, cuando, gradualmente los valores de la sociedad. «La
teramente la Gesamtkunstwerk mediante las
tras dos lustros como pintor neoimpresiomsta, formas fluidas de los vestidos que diseñó para fealdad» -sostenía- «corrompe no sólo los ojos,
publico su tamoso articulo 'Déblaiment d'art' su esposa. La caída, el corte y los adornos de sino también el corazón y la mente.» En su lu­
('Depuración del arte'), en la revista belga La estas ropas ya mostraban la enérgica línea si­ cha contra la fealdad, Van de Velde se concen­
Societe nouvelle, seguidora de las ideas de nuosa que iba a ser la contribución primordial traba en el diseño de todos y cada uno de los
Nietzsche. En este articulo -que reclamaba la de Van de Velde al vocabulario que heredó de aspectos del entorno doméstico. No estaba pre­
reonentación del arte hacia el servicio a la so­ Serrurier-Bovy. Derivado de Gauguin, se em­ parado, ni por temperamento ni por formación,
ciedad- se apreciaba claramente la influencia pleaba como recurso expresivo para dotar de para pensar a escala urbana: en su trazado para
de aquellos preceptos prerrafaelistas que Van un perfil más vigoroso al legado formal del mo­ la colonia iardín de Hohenhagen, construida en
de Velde había conocido gracias a su asocia­ vimiento Arts and Cratts. la ciudad alemana de Hagen para Karl Ernst
ción con el grupo vanguardista Les XX. Desde Para Van de Velde, el ímpetu curativo del Osthaus en 1906, fracaso singularmente en su
su creación en 1889, este grupo de artistas bel­ movimiento inglés Arts and Crafts se comple­ intento de poner de manifiesto como la casa in­
gas había tenido tuertes lazos con Inglaterra y mentaba con las visiones mas anárquicas pero dividual podía agruparse en unidades sociales
en particular con Walter Crane, protegido de igualmente reformistas de Tolstoi y Kropotkin. mayores y mas significativas. Y no tuvo mucho
William Morris. Bajo la influencia de Crane, el Aunque podía compartir con los prerrafaelistas mas éxito que William Morris al tratar de recon­
grupo cambió sus preocupaciones relativas a su intensa antipatía por toda la arquitectura ciliar las contradicciones entre sus compromi­
las bellas artes por el interés en el diseño del posterior al Gótico, no podía aceptar su incita­ sos socialistas y el patrocinio que recibía de la
entorno en su conjunto. Reorganizado bajo la ción consciente a la medievalización del presen­ clase media alta.
dirección de Octave Maus, Les XX se transtor­ te. Como socialista, estaba más influido por los Desde mediados de la década de 1890 en
mo en el Salón de la Libre Esthétique, cuya pri­ jóvenes militantes del Partido Socialista belga, adelante, Van de Velde estuvo profundamente
mera exposición, celebrada en 1894, presento con los que había estado en contacto desde influido por las teorías estéticas del historiador
la obra del ebanista belga Gustave Serrurier- mediados de la década de 1880: Emile Vander- vienes Alois Ríegl y del psicólogo muniques
Bovy. Éste llevo a Bélgica una sensibilidad Arts velde, el cliente socialista de la Casa del Pueblo Theodor Lipps. Mientras que el primero resalta­
and Crafts que había adquirido en Inglaterra du­ de Horta; y el poeta y crítico Emile Verhaeren, ba la primacía creativa de ia Kunstwollen o 'vo­
rante la segunda mitad de la década de 1880. cuyo estudio sobre el proceso de urbanización, luntad artística' individual, el segundo postula­
En 1894 exhibió las excepcionales cualidades Les villes tentaculaires, se había publicado en ba la Einfühlung o 'empatia' como proyección
de su mobiliario sin pintar en un juego de pie­ 1895. Sin embargo, pese a estas filiaciones radi­ casi mística del ego creativo en el objeto artísti­
zas sorprendentemente escultóricas que recor­ cales, Van de Velde aun creía en la reforma de co. A estas ideas complementarias ya se les ha­
daban ese estilo angla-japonés desarrollado la- sociedad mediante el diseño del entorno; bía proporcionado un contexto más específico,
unos veinte años antes por Edward Godwin y 76 María Séthe, ia esposa de Van de Velde, esto es, todavía profesaba una fe 'sensaciona- en el artículo de Nietzsche Das Geburt der Tra-
Christopher Dresser. luciendo un vestido diseñado por él, hacia 1838. lista* en la primacía de la forma física por enci­ godie aus dem Geiste der Musik ('El nacimien-
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to de la tragedia a partir del espíritu de la músi­ la que, en su opinión, tan sólo se podía encon­
ca'}/ de 1871, en el que lo apolíneo y lo diom- trar en la cuna de la civilización o en los crípti­
siaco se veían como la irreductible dualidad de cos gestos monumentales del hombre neolítico.
la cultura helénica, aspirando el pnmero a lo tí­ Esto explica sin duda las formas telúricas de las
pico y a la libertad dentro de la ley, y el segun­ casas que construyó en Chemmtz y Hagen entre
do a la sobreabundancia y a la expresión pan­ 1903 y 1906. Con todo, pese a la curiosa cuali­
teística. Estas ideas levemente relacionadas dad megalítica de estas obras, persistió en todo
-que inspiraron vagamente la obra de Van de el trabajo de Van de Velde a partir de 1903 un
Velde a partir de 1896- encontraron su síntesis rastro de clasicismo que no estaba enteramente
en el libro de Wilhelm Wornnger Abstraktion teñido de su atracción por lo arcaico. Donde
und Einfühiung ('Abstracción y empatia'}, publi­ mas evidente resulta esto es en los objetos do­
cado en 1908. Van de Velde estudió asiduamen­ mésticos que diseñó entre 1903 y 1915, piezas
te este texto y descubrió que su propio trabajo que parecen reflejar su apasionada reacción
parecía combinar en una sola entidad los dos ante las cualidades clásicas, por no decir inefa­
aspectos antagonistas del modelo cultural de bles, que halló en el Partenon:
Wornnger: por un lado, el impulso hacia la ex­
presión empaties de los estados psíquicos vita­ En la Acrópolis, las columnas vivas y en pie nos
les; y por otro, la propensión a alcanzar la tras­ enseñan que no existen, que no soportan carga,
cendencia mediante la abstracción. o mas bien que están separadas con un fin muy
Aunque Van de Velde se esforzaba por lo­ distinto de aquél para el que aparentemente :
grar una cultura de la forma que fuese empáti­ fueron erigidas. Incluso cuando están todavía
ca y vital, no era consciente, sin embargo, de la unidas por un entablamento, proclaman de ma­
tendencia innata de todas las arquitecturas ha­ nera evidente que las columnas en torno al Par­
cia la abstracción. En este contexto, su sempi­ tenon no existen, sino que entre ellas descan­
terno respeto por el Gótico puede considerarse san recipientes perfectos y gigantescos que 79 Van de Velde, teatro de la Exposición del Werkbund, Colonia, 1914.
como nostalgia por una arquitectura en la que contienen la vida, el espacio y el sol, el mar y
la vitalidad inmediata de la forma-fuerza llega­ las montañas, la noche y las estrellas. El éntasis
ba a ser superada por la sublime abstracción de las columnas se transforma hasta conseguir
estructural del conjunto. La encarnación de di­ que el espacio resultante entre una y otra haya res y espectadores como la forma suprema de El admirado teatro del Werkbund iba a ser la
cha tuerza era el origen principal de su propia alcanzado una forma perfecta y eterna. vida social y espiritual. Directamente influido por última formulación de la estética de la 'forma-
estética: desde su aparición inicial-en el juego escenógrafos como Max Remhardt y Gordon fuerza' de Van de Velde. Fundiendo a los acto­
de muebles llamado 'estilo yate’, diseñado en La conversión apolínea, por llamarla así, de Van Craig, se dedicó al desarrollo del escenario tri­ res con el público y el auditorio con el paisaje
1895 para la Maison de l'Art Nouveau de Samuel de Velde coincidió con el clímax de su carrera partito, planteado por primera vez en un proyec­ -como en las explanadas al aire libre del hom­
Bing en París, hasta la formulación teórica en en Weimar. Después de haber sido consultor de to para el teatro Dumont en Weimar, de 1904. bre neolítico- se presentaba como una singular
1902, en Wetmar, de los principios de lo que de­ las industrias artesanas del gran ducado de Sa- Retomó este tema en 1911, en su solución de expresión empalica. Semejante expresión no
nomino el ‘ornamento estructuralmente lineal’. joma-Weimar desde 1901, fue nombrado en compromiso para el Teatro de los Campos Elí­ pudo, naturalmente, encontrar su lugar en la
Van de Velde hacia una sutil distinción entre 1904 profesor de la recién creada Escuela de seos de París (realizado por August Perret, des­ modesta casa modular y prefabricada que Van
ornamentación y ornamento, afirmando que la Anes y Oficios. Este nombramiento le propor­ pués de modificarlo, en 1913), y nuevamente en el de Velde construyo para si mismo después de
primera, debido a que era aplicada, no tema re­ ciono el encargo de diseñar las nuevas depen­ Teatro de la Exposición del Werkbund en Colo­ la I Guerra Mundial. Ese mundo transformado
lación con el objeto, mientras que el segundo, dencias tanto de la escuela como de la ya exis­ nia, de 1914. Este teatro, sumamente expresivo por la guíe Form y por el monopolio industrial
debido a que venia determinado funcionalmen- tente Academia de Bellas Artes, el núcleo de lo pero de corta vida, fue la apoteosis de toda su -tal como soñaba el Werkbund- se había reve­
te (esto es, estructuralmente}, quedaba integra­ que catorce años más tarde se convertirla en la obra anterior a la guerra. Erich Mendelsohn es­ lado tan vano como las esperanzas reformistas
do en él. Esta definición de ornamento funcio­ Bauhaus de Weimar. Hasta la inauguración de cribió de él: «Sólo Van de Velde, con su teatro, de la burguesía con conciencia social, cuyos
nal era inseparable de la importancia que Van estos edificios en 1908, Van de Velde siguió con está buscando realmente una forma nueva. Hor­ cincuenta años de patrocinio del Arts and Cratts
de Velde otorgaba a la línea gestual 'trabajada', sus clases en Weimar y con su Kunstsemmar, migón usado a la manera del Art Nouveau, pero y el Art Nouveau habían llegado súbitamente a
como necesario rastro antropomórfico de la su seminario de arte para la formación cultural tuerte en su concepción y expresión.» Sus ma­ su fin con la primera guerra industrializada. Ya
creación humana. «La línea», escribía en 1902, de artesanos cualificados. Sin embargo, este sas ondeantes ponían de manifiesto el magistral no era el momento de fantasear acerca de una
«lleva la tuerza y la energía de lo que la ha tra­ momento, el mas triunfal de toda su carrera, control de Van de Velde sobre la forma, con un sociedad transformada por medio del arte, el
zado.» Para él, los impulsos 'casi eróticos* que estaba ensombrecido por profundas dudas inte­ estilo que mas adelante serviría de ejemplo para diseño industrial y el teatro, cuando proporcio­
gobernaban el curso de una línea debían consi­ riores con tas que empezó a cuestionar la pre­ el modelado de la torre de Einstein, construida nar el aloiamiento mínimo era un asunto de la
derarse una literatura sin alfabeto. rrogativa de los artistas para determinar la for­ por Mendelsohn en Potsdam en 1919. máxima urgencia.
La poderosa tendencia antidecorativa de ma de los objetos. En 1905 escribía: «¿Hasta
esta visión purista de la cultura quedó reforzada que punto tengo derecho a imponer al mundo
en 1903 cuando Van de Velde regresó de un unos gustos y unos deseos que son tan perso­
viaje por Grecia y Oriente Próximo, abrumado nales? De pronto ya no veo los vínculos entre
por la fuerza y la pureza de las formas miceni- mi ideal y el mundo.»
cas y asirías. De ahí en adelante trato de evitar A la manera de Gottfried Semper y Peter
tanto la fantasía gestual de la Secesión como la Behrens, Van de Velde siempre había tratado
racionalidad del clasicismo. Intentó crear una de reforzar esos vínculos socsoculturales por
forma orgánica pura', una forma semeiante a medio del teatro, concibiendo la unión de acto-

100 101
10. Tony Garnier aviación: todas estas actividades dieron allí sus
primeros pasos entre 1882 y principios de siglo.
y la ciudad industrial, 1899-1918 La influencia de este ambiente técnico sin duda
encontró su reflejo en el proyecto de Garnier
para una 'Cité mdustnelle', expuesta por prime­
ra vez en 1904: un proyecto que poma de mani­
fiesto su creencia de que las ciudades del futu­
ro habrían de tener su base en la industria.
En los planes de Ja Cité de Garnier también
se plasmaban otros aspectos de la cultura de
Lyon, especialmente el movimiento regionalista
francés en favor de la revitalización de la cultu­
ra local, que consecuentemente estaba compro­
metido con los planteamientos políticos del fe­
deralismo y la descentralización. Así, Garnier
incluyo una antigua ciudad medieval dentro de 80 Garnier, planta esquemática de la Cité Industne-
los confines de su ciudad industrial La impor­ lle, 1904-1917. Debajo de los hospitales esta el centro
tancia que otorgaba a estos fundamentos se re­ administrativo y cultural, flanqueado por las vivien­
das.
fleja en la situación de la estación ferroviaria
Nuestra ciudad es una imaginación sin reali­ sión normal, que las leyes actuales no autori­ principal, muy cercana a este centro regional.
dad; digamos, sin embargo, que las ciudades zan. Asi pues, hemos admitido que la sociedad, La municipalidad de Lyon fue también im­ Desde la época en que había sido por prime­
de Rive-de-Gier, Samt-Etienne, Saint-Chamond, de ahora en adelante, dispone libremente del portante, incluso en la juventud de Garnier, ra vez logiste del Prix de Rome en 1892, Garnier
Chasse y Givors tienen necesidades análogas a suelo, y que es ella quien debe ocuparse del su­ para su enfoque progresista del proceso de ur­ había estado inmerso en el clima cada vez más
las de la ciudad imaginada por nosotros. La re­ ministro de agua, pan, carne, leche y medica­ banización. Las calles de la ciudad habían sido radical de París, presidido por la figura de Jean
gión del sureste de Francia es en la que situa­ mentos, en razón de los múltiples cuidados que regularizadas entre 1853 y 1864; a partir de Jaurés, que llego a ser diputado socialista en
mos el lugar de este estudio, y son los mate­ reclaman estos productos. 1880 -como parte de un programa de erradica­ 1893. El escenario político parisiense se galva­
riales que se usan en esta región los que em­ Tony Garnier ción de barrios degradados- se había empren­ nizó a partir de 1897 debido al caso Dreyfus, un
plearemos como medios de construcción. Prefacio a Une Cité industríenle, 1917 dido la mejora de las redes de agua y alcan­ acontecimiento que convirtió a Émile Zola en
La razón determinante del establecimiento tarillado; y alrededor de 1883 comenzó a pro­ un defensor apasionado de la reforma radical.
de semejante ciudad puede ser la proximidad porcionar toda una gama de prestaciones socia­ De ahí surgió la primera novela socialista utópi­
de materias primas a elaborar, o bien la exis­ Sena difícil imaginar una declaración mas con­ les que incluían escuelas, viviendas para obre­ ca de Zola, Fécondité, publicada por entregas
tencia de una fuerza natural susceptible de ser cisa de los preceptos económicos y técnicos bá­ ros, baños, hospitales y mataderos. en 1899 en el periódico socialista L'Aurore.
utilizada para el trabajo, o incluso la comodidad sicos para la fundación y organización de una Al entrar en la Ecole des Beaux-Arts, prime­ Dado que Garnier estuvo afiliado mucho tiem­
de los medios de transporte. Aquí, es la fuerza ciudad moderna. La propia lucidez de este resu­ ro en Lyon en 1886 y luego en París en 1889, po a la sociedad de amigos de Zola, segura­
del torrente lo que le da origen; hay también men -la única elaboración teórica de Garnier en Garnier quedó bajo la influencia de Julíen Gua- mente habría leído estos pasaies. En todo caso,
minas en la región, pero se puede imaginar que toda su carrera- refleja, en su tono y en su con­ det, quien, como profesor de Teoría desde los primeros croquis para la ciudad industrial
estén más alejadas. tenido, la naturaleza fundamentalmente radical 1894, enseñaba no sólo los preceptos del clasi­ que hizo ese mismo año parecen refleiar esa vi­
El cauce del torrente está cortado; una plan­ de su vida y su trabaio. Nacido en Lyon en 1869 cismo racional, sino también el análisis de los sión de un nuevo orden socioeconómico que
ta hidroeléctrica distribuye la energía, la luz y la y criado en un barrio de obreros radicales, estu­ programas y la clasificación de tipos edificato­ Zola iba a elaborar en su segunda novela socia­
calefacción a las fábricas y a toda la ciudad. vo coherentemente comprometido con la causa rios. El libro de Guadet Éléments et theories de lista utópica, Travail (1901).
La fábrica principal está situada en la llanu­ socialista hasta su muerte en 1948. l'architecture, de 1902, era una actualización Con una fuerte oposición en la Villa Medici,
ra, en el encuentro del torrente con el no. Una La educación de Garnier y el compromiso de programática de los métodos enunciados por Garnier siguió trabajando en su proyecto de
vía férrea de larga distancia pasa entre la fábri­ su carrera profesional son inseparables de la Durand en 1805 para la combinación-racional ciudad a lo largo de su estancia en Roma.
ca y la ciudad, colocada ésta más alta, sobre ciudad de Lyon. El sindicalismo y el socialismo de formas arquitectónicas tipificadas, y fue este Como necesario 'testimonio de estudio acadé­
una meseta. Más arriba todavía se distribuyen radicales que la ciudad cultivaba derivaban del enfoque elemental común con respecto al dise­ mico' preparo una reconstrucción imaginativa e
los establecimientos sanitarios; al igual que la hecho de que era uno de los centros industria­ ño lo que inspiraría las carreras de los discípu­ igualmente inusitada de la ciudad romana de
propia ciudad, están abrigados de los vientos les mas progresistas de la Francia del siglo xix, los mas destacados de Guadet: Garnier y Au­ Tusculum. Ésta y la primera versión de la Cite
fríos y orientados hacia el sur, en terrazas a un con industrias metalúrgicas y de seda ya bien gusta Perret. Sin embargo, estos dos hombres Industríelle se expusieron conjuntamente en Pa­
lado del rio. Cada uno de estos elementos prin­ arraigadas en la época del nacimiento de Gar­ iban a tener trayectorias muy diferentes, pues rís en 1904, el ano que Garnier regreso triunfan­
cipales (fábrica, ciudad, establecimientos para nier. Además de su favorable localización en el mientras que Garnier, tras estar diez años en te a Lyon. Durante los 35 años siguientes iba a
enfermos) está aislado de manera que sea posi­ corredor Ródano-Saona, el crecimiento de Lyon París, gano el Prix de Rome en 1899 y pasó trabajar exclusivamente en su ciudad natal y
ble su ampliación... se había visto estimulado poco después de me­ otros cuatro anos en la Academia Francesa de para ella, principalmente a las ordenes del al­
Buscando las disposiciones que satisfagan diados de siglo por uno de los primeros enlaces la Villa Medict, Perret dejó la escuela en 1897, calde progresista Édouard Herriot, y fue en
mejor las necesidades materiales y morales del ferroviarios de Francia. En la década de 1880, habiendo cursado tan sólo tres años de carrera, Lyón, a comienzos de su carrera pública, donde
individuo, nos hemos visto inducidos a crear con la electrificación de los tranvías y las redes para trabajar con su padre. Así, cuando la Cité Le Corbusier lo conoció en 1908.
unas ordenanzas concernientes a estas disposi­ ferroviarias locales, la ciudad estaba muy bien Industnelle se expuso por primera vez en 1904, Colocada en la escarpadura de un rio, en un
ciones (ordenanzas de vías públicas, ordenan­ colocada para convertirse en un importante Perret ya había dejado su sello como arquitecto paisaie montañoso que correspondía en térmi­
zas de salubridad, etcétera) y a suponer ya rea­ centro de innovación técnica e industrial. La fo­ y-constructor gracias ai innovador edificio de vi­ nos generales al de la región de Lyon, la ciudad
lizados ciertos progresos de orden social de los tografía, la cinematografía, la producción hidro­ viendas con estructura de hormigón armado industrial de Garnier, de 35.000 habitantes, no
que resultarla para estas ordenanzas una exten­ eléctrica, la fabricación de automóviles y la construido en la Rué Franklin. era tan sólo un centro regional de tamaño me­

102 103
dio integrado con sensibilidad en su entorno, donde un museo, una biblioteca, un teatro, un ductos de ios continentes, multiplicando por las Máquinas de Contamin, de 1889), la Cite In-
sino también una organización urbana que anti­ estadio y una vasta piscina cubierta o edificio diez las riquezas domesticas de la humanidad, dustriella seguía siendo por encima de todo la
cipaba en su zonificación diferenciada los prin­ de hydrctherapie se agrupan en torno al eje del hasta el momento en que una formidable abun­ visión de una arcadia mediterránea socialista.
cipios de la Carta de Atenas de los CIAM, de conjunto que forman las salas de asambleas. El dancia reinase por doquier. Pese a toda la influencia que Garnier recibió
1933. Era sobre todo una ciudad socialista, sin principio organizador primordial de esta cons­ en Roma de otros importantes urbanistas fran­
murallas ni propiedad privada, sin iglesias ni trucción en forma de rombo es un peristilo de Se decidió que la fiesta tuviese lugar al aire li­ ceses, como Léon Jaussely y Eugene Hénard
cuarteles, sin comisaria de policía ni tribunales columnas de hormigón armado que rodean un bre, cerca del pueblo, en un vasto campo don­ -cuyos primeros artículos sobre la transforma­
de lusticia; una ciudad donde toda la superficie grupo de locales para reuniones sindicales y de se alzaban como columnas simétricas de un ción urbana aparecieron en 1903-, la contribu­
no construida era parque público. Dentro de la una sala central de asambleas de forma circular templo gigantesco los altos almiares color de ción más singular de su ciudad radicaba tanto
zona construida Garnier estableció una tipolo­ con capacidad para 3.000 asistentes, flanqueada oro bajo el sol claro. Hasta el infinito, hasta el en el extraordinario nivel de detalle con el que
gía residencial vanada y completa, que seguía en uno de los lados por un auditorio de 1.000 lejano horizonte, la columnata se prolongaba estaba desarrollada como en la modernidad'
normas estrictas sobre la luz, la ventilación y plazas y en el otro por dos anfiteatros de 500, revelando la fecundidad inagotable de la tierra. de su visión. El proyecto de Garnier no sólo es­
los espacios verdes. Estos códigos y los traza­ unidos por un costado. Dedicadas ostensible­ Y fue allí donde cantaron y bailaron, con el tipulaba los principios y el trazado de una hipo­
7.
dos combinatorios que generaban estaban mo­ mente a diferentes propósitos democráticos, buen olor del grano maduro, en medio de la lla­ tética ciudad industrial; también definía, a mu­
dulados mediante una jerarquía de calles arbo­ desde debates parlamentarios hasta congresos nura inmensa y fértil, de la que el trabajo de los chas escalas diferentes, la sustancia específica
ladas de diversas anchuras. Con una altura pasando por trabajos de comisiones y exhibi­ hombres, reconciliados por fin, obtenía pan su­ de su tipología urbana, al tiempo que daba indi­
media de sólo dos plantas, este esquema abier­ ciones cinematográficas, las distintas clases de ficiente para la felicidad de todos. caciones precisas acerca del modo de construir­
to producía una densidad bastante baja, y Gar- reuniones habrían tenido lugar aquí bato la ía con hormigón y acero. Nada tan completo
nier amplió la edición de 1932 de su proyecto imagen racionalista de un reloj de veinticuatro Este último pasaje evocaba directamente esa como esto se había intentado desde la ciudad
con sectores residenciales de mayor densidad. horas y un entablamento con relieves similares vida y ese paisaje clásicos y arcadicos que Gar­ ideal de Chaux, ideada por Ledoux en 1804.
Parte integral de los barrios residenciales eran a los de Courbet y dos inscripciones sacadas nier había entendido por primera vez completa­ Aunque Une Cite industrielle no se publico has­
las distintas categorías de escuelas, colocadas del Travail de Zola. El primero de estos textos mente tras su visita a Grecia en 1903. Al igual ta 1917, la contribución de su autor al urbanis­
para dar servicio a distritos específicos, mien­ aludía al programa inspirado por Saint-Símon que el agora -de la que pretendía ser el equiva­ mo contemporáneo ya se estaba reconociendo
tras que las instalaciones para la formación téc­ para alcanzar la armonía internacional a través lente moderno- el edificio de asambleas de hacia 1920, cuando Le Corbusier incluyó algu­
nica y profesional estaban situadas entre los de la producción industrial y la comunicación; y Garnier se representaba poblado de figuras nas láminas de la Cité en la publicación purista
sectores residencial e industrial» el segundo, a la celebración ritual de una utópi­ misteriosas cuyas ropas de estilo Biedermeier L'Esprit Nouveau.
Recientemente se ha demostrado que Gar- ca cosecha socialista: evocaban una atmosfera adecuadamente clási­ Pese al evidente impacto de la Cite en el
nier no llegó solo a esta concepción de la ciu­ ca. Sus casas iban a ser igualmente sencillas, pensamiento urbanístico de Le Corbusier, su in­
dad, y que entre los jóvenes pensionnaires más Estaba la buena producción de las épocas de sin cornisas ni molduras, y en muchos casos or­ fluencia general fue limitada, ya que, aparte de
destacados que tuvo como compañeros en la paz: railes y más raíles para que todas las fron­ ganizadas alrededor de patios y desaguadas las obras aisladas de Garnier en Lyon, sus pro­
Academia Francesa debe contarse a León Jaus- teras fuesen franqueadas y para que todos los mediante impluvia. En resumen, pese al uso de puestas básicas nunca se pusieron a prueba ni
sely, cuyo Prix de Rome de 1903, 'Una plaza pueblos vecinos formasen un solo pueblo úni­ avanzados métodos constructivos, a la adop­ se publicaron exhaustivamente. Al contrario
metropolitana en un gran estado democrático', co, sobre la tierra entera surcada por carreteras. ción integral del hormigón armado (Hennebi- que el modelo de ciudad lardín concebido por
se asemejaba en muchos aspectos al esquema, Estaban los grandes barcos de acero, no esos que) y al empleo de grandes arcos de acero en Ebenezer Howard en 1898 -que se hizo realidad
el contenido y el espíritu del centro cultural y abominables barcos de guerra que llevaban la el sector industrial (a la manera de la Galena de como estrategia promocional en Letchworth
administrativo de la Cite de Garnier, representa­ devastación y la muerte, sino barcos de solida­
da como ‘un espacio de apariencia pública’ ridad y fraternidad, que intercambiaban los pro­

81 Garnier, Cite industnelle: el centro {con ei edificio de asambleas en forma de rombo), y las viviendas, 1917. 82 Garnier, Cité Industrielle: detalle del edificio de asambleas, 1904-1917.

104 105
i
Garden City, en 1903-, la ciudad industrial de formista de comunidades de tipo 'ciudad jardín’
11. Auguste Perret:
Garmer difícilmente puede calificarse como un y, finalmente, a las New Towns, un programa la evolución del racionalismo clásico, 1899-1925
modelo comprobado. Dé hecho, estas dos alter­ igualmente pragmático para la fundación de
nativas no podían ser mas opuestas, pues nuevas ciudades surgido en Inglaterra después
mientras que la Cité de Garnier era inherente­ de la II Guerra Mundial.
mente expansible y estaba dotada de cierta au­ El pensamiento urbanístico de Garnier que­
tonomía debido al respaldo de su industria dó expresado en sus Grands travaux de ¡a ville
pesada, la Rurisville de Howard era limitada en de Lyon, de 1920: los mataderos de 1906-1932,
su tamaño y económicamente dependiente al el hospital Grande Blanche de 1909-1930, y el
basarse en la industria ligera y en la agricultura barrio de los États-Unrs, diseñado en 1924 y
de pequeña escala. Y mientras que la Cité de construido hacia 1935. Cada uno de estos con­
Garnier, junto con el proyecto de Jaussely para juntos era prácticamente una ciudad en minia­
Barcelona de 1904, iba a influir en los modelos tura que reafirmaba mediante sus servicios la
urbanísticos teóricos desarrollados durante la soberanía de la ciudad como tuerza civilizadora:
primera década de la Unión Soviética, el esque­ una misión para la que la ciudad jardín anglo­
ma de Howard iba a llevar a la proliferación re­ sajona tema poca capacidad.

En un principio, la arquitectura es tan sólo una profundidad de un mirador en la columnata de

estructura de madera. Con el fin de resistir el la sexta planta. Este perfil hinchado de piedra
fuego, se construye con materiales más duros. se complementaba sutilmente con una orna­
Y es tal el prestigio de la estructura de madera mentación de vides esculpidas que se elevaban
que se reproducen todos sus rasgos, incluidas sinuosamente desde el portal para florecer en
las cabezas de los clavos. petrificada abundancia bajo el plinto de la cita­
Auguste Perret da columnata. Adscrito al Simbolismo, Perret
Contribution a une theone de l'architecture había diseñado la. manipostería de esta cons­
París, 1952 trucción como para evocar la imaginería floral
de la belle époque. Al mismo tiempo, no de­
seando violar la ordonnance de una calle pari­
siense, tuvo cuidado de alinear sus huecos mol­
En 1897, tras poner fin repentinamente a una deados con los de las tachadas clásicas de
brillante carrera en la École des Beaux-Arts, Au­ ambos lados. Sin embargo, todo esto contrade­
guste Perret abandono la orientación académi­ cía el canon del racionalismo estructural, pues
ca de su maestro Julien Guadet para trabajar era evidente que no se trataba de la arquitectu­
con su padre. Este cambio consolidó su anterior ra de la estructura articulada tal como la había
dedicación parcial a la empresa constructora fa­ propugnado Viollet-íe-Duc. Y no se trataba tam­
miliar. De sus obras de este periodo -que co­ poco del uso naturalmente expresivo y ver­
mienza en 1890-, las diseñadas tras dejar la es­ náculo de la estructura que Perret había desple­
cuela son las más interesantes, puesto que gado en el casino de St-Malo.
crearon el marco para el resto de su carrera. De Dos libros parecen haber sido los que influ­
ellas, dos son de una notable significación: un yeron en que Perret llegara a adoptar una es­
casino en St-Malo, de 1899, y un edificio de vi­ tructura adintelada de hormigón para el edificio
viendas en la avenida Wagram de París, de de viviendas de la Rué Franklin, de 1903: la mo­
1902. Mientras que el primero era una incursión numental Histoire de l'architecture (1899) de
en el racionalismo estructural con ese estilo
'nacional romántico' que por entonces se esta­
ba popularizando gracias a las villas rusticas de
Héctor Guimard, el segundo era una composi­
ción de ocho plantas y estilo 'Luis XV mas Art

O®
Nouveau' en piedra labrada. De los dos, el últi­
mo ha de considerarse como el punto de parti­
da esencial de Perret, puesto que ponía de ma­
nifiesto su retorno consciente a la tradición
clásica, un retorno que incluso se anticipo en
unos cuantos años a la ‘cristalización' del estilo
Secesión, patente a partir de 1907 en la obra de
figuras como Behrens, Hoffmann y Olbrich.
83 Garmer, matadero El edificio de la avenida Wagram iba sobre­
en La Mouche,
Lyón, 1917. saliendo sobre eí pavimento hasta alcanzar la 84 Perret, casino de Sl-Malo, 1899.

106 107
 bien fue, por supuesto, su referencia al primero el posterior desarrollo de la planta libre por par­
de ellos lo que hizo de éi el último teonco influ­ te de Le Corbusier.
yente del racionalismo clásico. Choisy era el su­ La firma Perret Freres, compuesta por Au­
cesor de una larga serie de racionalistas que se
guste y su hermano Gustave, desempeñó un
remontaban, como Guadet y Labrouste, hasta papel esencial en el desarrollo del estilo de Pe­
los teóricos del siglo xvih Cordemoy y Laugier. rret. En 1905 levantaron un extraordinario gara­
Como muchos seguidores de esta escuela, je mecanizado de cuatro alturas en la Rué Pon-
Chotsy no veía nada irracional en la transposi­ thíeu. A éste siguió en 1912 una casa diseñada
ción realizada por los griegos de las formas de por Paúl Guadet, hijo de Julien Guadet. Realiza­
madera a los componentes de piedra del orden das en hormigón armado y elevándose en am­
dórico. bos casos hasta un ático o friso rematado por
El empleo inicial por parte de Perret del hor­ una cornisa saliente, estas obras muestran la
migón armado concordaba mas con la descrip­ depuración progresiva de un estilo Perret, ra­
ción que hacía Choisy del estilo gotico como cional y arquitrabado. Mientras que la primera
una arquitectura de nervios y relleno. En térmi­ de ellas puede considerarse un anticipo del for­
nos compositivos, el bloque de la Rué Franklín mato que iba a adoptar más tarde el estilo ecle­
incluía el formato adoptado un año antes en la siástico de Perret, la segunda ha**de verse como
avenida Wagram. En ambos casos, las fachadas su prototipo de tachada: un trazado modulado
a la calle, divididas en cinco tramos y con los que iba a tener su máxima expresión en la re­
dos extremos sobresaliendo de la alineación, se construcción de Le Havre después de la II Gue­
elevan cinco o seis plantas y terminan en un rra Mundial.
piso adicional de 'remate', antes de retran­ De 1911 a 1913 fueron los años de la proeza
quearse. Este piso, en la avenida Wagram, se del Teatro de los Campos Elíseos, tras el des­
resalta mediante una columnata adosada, mien­ graciado enfrentamiento entre Auguste Perret y
tras que en la Rué Franklín su carácter elemen­ Henry van de Velde. Una vez recibido el encar­ 36 Perret, Teatro de los Campos Elíseos,
tal se acentúa gracias a los marcos de dos lo­ go del director teatral G. Astruc en 1910, Van de París, 1911-1913. Sección del gran auditorio, con
gias abiertas. Aquí acaba, no obstante, toda la Velde pronto se dio cuenta de que en un solar relieves de Bourdelle.
correspondencia, pues mientras que el edificio tan constreñido era necesario trabajar con hor­
Wagram es monolítico y horizontalmente ex­ migón armado, y por ello contrató a Perret Fré-
pansivo, el bloque de la Rué Franklín es articu­ res como constructores. Esta decisión fue desa­ posterior y en los costados se presenta en ge­
lado y verticalmente atenuado. La articulación fortunada, pues Perret cuestiono la viabilidad neral como un entramado adintelado relleno de
de las columnas y la elevación de la cubierta re­ estructural de su diseño y propuso un esquema ladrillo. La tachada principal, sin embargo, está
tranqueada producen cierta sensación gótica en similar ideado por él mismo. Al cabo de seis tratada en tono clásico y revestida de piedra de
una construcción por lo demas ortogonal, que meses, las opiniones de Perret habían prevale­ un modo regular que tiene tan sólo una leve re­
recuerda la obra de Mansar: en el siglo xvn. cido y Van de Velde había sido rebajado en su lación con la rica subdivisión de columnas pre­
Esto era lo mas cerca que Perret iba a llegar de rango, de arquitecto colaborador a architect- sente en el vestíbulo interior. Al mismo tiempo,
la detallada prescripción de Viollet-le-Duc. La consultant. la cultura simbolista de París, heredada de la
razón de ese frente vacio en forma de U, tan Aunque la planta y el alzado del Teatro de belle époque, aun encontraba cierta expresión
sugestivo de las atenuaciones del gótico, era los Campos Elíseos eran esencialmente de Van -tanto interior como exteriormente- en los
de hecho eminentemente pragmática: Perret de Velde, la ejecución demostró tanto la maes­
85 Perret. número 25 bis de la Rué Franklín, bajorrelieves y frisos de Antoine Bourdelle y en
podía obtener más superficie útil situando el tría de Perret para el detalle como la destreza
Paos, 1903. las pinturas murales de Maunce Dems. Esta
patio de ordenanza en la parte delantera, en técnica de la firma Perret Freres. El programa nostalgia por una antigüedad mitológica tema
lugar de hacerlo en la trasera. Con el mismo requena tres auditorios, con capacidad para un reflejo adicional en las barandillas, lámparas
Auguste Choisy y el texto de Paúl Chnstophe ingenio, cerró el muro posterior del edificio 1.250, 500 y 150 plazas respectivamente, y y muebles diseñados por el propio Perret.
sobre el sistema de Hennebique, titulado Le Bé- con bloques de vidrio para no transgredir una todas las dependencias auxiliares, incluyendo En la década siguiente a la inauguración de
ton arme et ses applications (1902). Mientras servidumbre. escenario, bastidores, vestíbulos, camerinos, et­ este teatro en 1913, Perret Freres estuvieron
que el primero citaba el arquitrabado griego A partir de 1903, Perret, al igual que Choisy, cétera: todo ello en un solar de unos 37 metros ocupados en una serie de importantes cons­
como el antecedente clásico de esa clase de comenzó a considerar la charpentre o armazón de anchura y 95 metros de profundidad. Perret trucciones utilitarias de hormigón armado que
construcciones, el segundo proporcionaba una estructural como la quintaesencia expresiva de colgó el auditorio principal, de forma circular, incluían edificios portuarios en Casablanca y di­
técnica definitiva para la ejecución y el diseño la forma construida. La estructura de hormigón dentro de un perímetro de ocho columnas y versos talleres en las proximidades de Paris.
de una estructura de hormigón armado. armado del bloque de la Rué Franklín estaba re­ cuatro arcos atirantados, siendo todos estos Fue entonces, de repente, cuando a Auguste
Choisy, profesor de arquitectura en la Ecole vestida de azulejos, de manera que sugería una elementos parte integral de una estructura mo­ Perret le llego el primer encargo de una iglesia,
des Ponts et Chaussées, cultivaba una visión construcción de madera a base de postes y din­ nolítica continua que se elevaba desde una ci­ Notre-Dame du Raincy, terminada en 1924. En
determinista de la historia en la que afirmaba teles, siendo el resto ventanas o paneles ciegos mentación flotante. La matriz básica del esque­ ella Perret llego a la formulación mas pura de
que los diversos estilos habían surgido no torrados de mosaicos cerámicos. Mientras que leto se ampliaba mediante la inteligente su estilo de hormigón, casi veinte años después
como pasatiempos de la moda, sino como con­ los girasoles teselados de estos últimos otorga­ aplicación de voladizos y vigas trianguladas, de de su primera aparición en la Rué Franklín. La
secuencia lógica del desarrollo de las técnicas ban al edificio esa cualidad de Art Nouveau fo­ modo que los volúmenes exigidos pudieran iglesia era importante no sólo por sus elegantes
constructivas. Sus ejemplos preferidos de tales silizado tan peculiar del final de la belle époque, acomodarse exactamente dentro de los limites proporciones y por su depuración sintáctica,
estilos determinados por la técnica eran (si­ la estructura propiamente dicha y la disposición del solar. Muy pocos rasgos de esta estructura sino también por su fórmula a base de colum­
guiendo a Viollet-le-Duc) el griego y el gótico, si abierta que esta hacía posible apuntaban hacia dinámica se revelan al exterior, que en la parte nas cilindricas articuladas dentro de un cerra­
108 109
miento no portante. Los preceptos de Choisy se oposiciones del tipo ‘orden frente a desorden' 12. El Deutsche Werkbund, 1898-1927
respetaban en su totalidad, desde las pantallas 'entramado frente a relleno’, ‘permanente frente
murales perforadas y prefabricadas hasta las a pasajero’, ‘móvil trente a inmóvil', 'razón tren­
columnas estriadas y de grosor decreciente; y te a imaginación’, y asi sucesivamente. Oposi­
cada componente estaba reducido a su esencia ciones comparables se pueden encontrar en
estructural mas explícita. todo el corpus de la obra de Le Corbusier. Sin
Inmediatamente después de Le Ratncy vinie­ embargo, en la Exposición de Artes Decorativas
ron dos construcciones temporales que supu­ de 1925 estas dos figuras ya habían empezado
sieron el clímax de la carrera inicial de Perret: el a tomar caminos divergentes, y no sólo en sus
Palais de Sois, una galería de arte construida en respectivas construcciones de la exposición,
1924 a base de escuadrías normalizadas de ma­ sino también en el plano de la teoría, pues nada
dera que pudieron usarse después de su des- podía estar mas alejado de los preceptos de Pe­
mantelamiento; y el pequeño teatro abierto de rret que Les cmq points d'une architecture nou-
la Exposición de Artes Decorativas de 1925. velle que Le Corbusier publico un año después,
Mientras que la galena de arte, como la iglesia en 1926.
de Le Raincy, era una de las estructuras mas ar­
ticuladas de Perret, el teatro temporal, de cons­
trucción ligera, tue diseñado para simular un
pesado entramado monolítico. La verdadera es­
Gran Bretaña, la pionera, considero mas renta­ Incansablemente la ciencia se enriquece a si
tructura consistía en una sene de columnas cir­
culares de madera que sostenían una retícula ble invertir sus excedentes en el extranjero que misma y enriquece la vida con materiales útiles
de vigas ligeras de escorias con refuerzos de modernizar el ambiente y la producción nacio- recién descubiertos y energías naturales que
acero. El conjunto estaba acabado en su interior nales. Esto provoco que el ímpetu de la indus- obran milagros, con nuevos métodos y técni­
a base de listones y enlucido de yeso, y revesti­ ^■tnalización del siglo xx no surgiera en Gran cas, con nuevas herramientas y maquinas. Re­
do en su exterior con piedra artificial. Asi pues, F; Bretaña. Surgió en una nación industrializada sulta evidente que los inventos ya no son
estaba sin duda muy alejado de la pureza es­ '■más tardíamente como Alemania, la cual, de- -como habían sido en épocas pasadas- medios
tructural que siempre había sido esencial para 'seando introducirse en nuevos mercados exte- para protegerse de la necesidad y fomentar
las tesis racionalistas. Este 'engaño' lo justifica­ • riores tradicionalmente dominados por las anti­ el consumo; por el contrario, la necesidad y el
ba el diseñador alegando que si hubiera sido guas potencias marítimas, estudió sistemad- consumo son los medios para comercializar los
permanente habría construido el edificio en reamente los productos de sus competidores y, inventos. El orden de las cosas se ha invertido.
hormigón armado. ■mediante la selección tipológica y el rediseño,
Pese a toda su impureza, el teatro de la Ex­ contribuyó a forjar la estética maquinista del si­ Más adelante, en el mismo texto, analizaba el
posición de Artes Decorativas fue la declaración glo xx. impacto de los nuevos métodos y materiales
más lúcida y lírica que hizo Perret. Ocho colum­ sobre el diseño:
nas interiores exentas soportaban una viga C.M. Chipkin
‘anular’ de techo que, mediante ingeniosas 'Lutyens and ImpertalisnY Los porfirios y granitos mas duros se cortan
transformaciones en sus cuatro esquinas diago­ RIBA Journal, 1969 como la mantequilla y se pulen como la cera; el
nales, sostenía un lucernano reticular con case­ marfil se ablanda y se prensa formando figuras;
tones sobre el escenario cruciforme. Las cargas el caucho y la gutapercha se vulcanizan y se
transversales de esta estructura interior debían Con la represión por parte de Prusia de la re­ usan para producir engañosas imitaciones de
transmitirse a una viga situada en el perímetro, vuelta sajona de 1849 -una revuelta en la que tallas de madera, metal o piedra, con las que
que se apoyaba en un sistema de columnas tanto Mijaíl Bakunin como Richard Wagner tu­ los aspectos naturales de los materiales simula­
exentas regularmente espaciadas alrededor del vieron un destacado papel-, Gottfríed Semper, dos quedan ampliamente superados. (...) La
exterior del auditorio. Por fuera, sin embargo, la arquitecto y revolucionario liberal, huyo de abundancia de medios es el primer peligro se­
expresión era torpe y estas columnas aparente­ Dresde, primero a París y luego, dos años des­ rio con el que el arte tiene que luchar. Ese tér­
mente ‘redundantes' que articulaban el exterior pués, con motivo de un encargo especial, a mino es en realidad una paradoja (no existe esa
ciego reflejaban la preocupación de Perret por Londres. Allí, con ocasión de la Exposición de abundancia de medios, sino mas bien una falta
la creación de un nuevo estilo 'nacional clásico*, 1851, escribió su famoso ensayo Wissenschaft, de capacidad para llegar a dominarlos), pero se
una obsesión que ¡ba a limitar seriamente el Industrie und Kunst {'Ciencia, industria y arte'), justifica en la medida en que describe correcta­
desarrollo de su obra posterior. publicado en alemán en 1852, en el que exami­ mente lo absurdo de nuestra situación.
Aparte de la lucidez de su arquitectura y del naba el impacto de la industrialización y el con­
extraordinario refinamiento alcanzado en su sumo masivo sobre el conjunto de las artes Y luego continuaba, para preguntar:
obra construida, la significación de Perret como aplicadas y la arquitectura. Una década antes
teórico residía en su mentalidad aprioristica y de que Wiiliam Morns y sus socios produjeran ¿Adonde llevara ese menosprecio de los mate­
87 Perret, teatro de la Exposición de Artes
dialéctica, en la importancia que concedía a sus primeros objetos domésticos, Semper riales que resulta de su tratamiento con máqui­
Decorativas, París, 1925.
enunció su crítica de la civilización industrial: nas, de sus sustitutos salidos de tantos inven­
«Tenemos artistas, pero no un verdadero arte.» tos? ¿Y adonde llevará ese menosprecio del
En- dura oposición al sueño prerrafaelista de trabajo, de ía pintura, de las bellas artes y del
volver a una época preindustrial, Semper era de mobiliario que tiene su origen en las mismas
la opinión de que causas...? ¿Cómo pondrán orden el tiempo o la

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ciencia en este estado de cosas hasta ahora sus mercancías baratas, sólo podía competir y Fritz Schumacher. Las empresas eran Peter
completamente confuso? ¿Cómo se evitara que por una porción del mercado mundial con pro­ Bruckmann & Sóhne, Deutsche Werkstátten für
esa devaluación general se extienda al terreno ductos de calidad excepcional. Sobre esta argu­ Handwerkskunst Dresden-Hellerau und Mán­
del trabajo que se ejecuta a mano y a la manera mentación se extendió el nacionalista y demó­ chen, Eugen Diedenchs, Gebrüder Klingspor,
antigua, de modo que se pueda encontrar en él crata socialcnstiano Fríedrich Naumann en su Kunstdruckerei Kunstlerbund Karlsruhe, Poes-
algo mas que afecto, espíritu de anticuario, apa­ articulo de 1904 Die Kunst im Maschinenzeital- chel &Trepte, Saalecker Werkstátten, Vereimgte
riencia superficial y obstinación? ter ('El arte en la era de la maquina'). En él sos­ Werkstátten für Kunst und Handwerk Manchen,
tenía, en oposición al budismo de Wílliam Mo­ Werkstátten für deutschen Hausrat Teophil Mü-
Con este estilo militante e incisivo, Semper ras, que tal calidad sólo podía ser alcanzada en [ier Dresden, Wíener Werkstátten, Wilhelm &
planteaba los temas primordiales del siglo y el terreno económico por un pueblo artística­ Co. y Gottlob Wunderlich.
mencionaba un abanico de problemas cultura­ mente cultivado y orientado hacia la produc­ Los miembros del Werkbund se dedicaron a
les que todavía hoy están lejos de haber halla­ ción maquinista. la mejora de la educación artesanal y al estable­
do su solución. Sus ideas se fueron integrando Este estímulo al industrialismo y al naciona­ cimiento de un centro para promover los fines
gradualmente en la teoría cultural alemana del lismo pangermanista hizo que la burocracia de su institución. Como era de esperar dada la
siglo xix, gracias, principalmente, a la publica­ prusiana reaccionase en contra de la incultura naturaleza heterogénea del grupo fundador, el
ción de su texto teórico mas importante: Der de la Alemania guillermina y alentase la inci­ Werkbund no estaba totalmente comprometido
Stil in den technischen und tektonischen Küns- piente revitalización de las artes y los oficios de ni mucho menos con el ideal,«-formulado por
ten oder praktische Ásthetík (‘El estilo en las ar­ una cultura intrínsecamente' germánica. Con Muthesius, del diseño normativo para la pro­
tes técnicas y tectónicas, o la estética practica'), este fin, en 1896 Hermano Muthesius fue envia­ ducción industrial. Resulta significativo que el
de 1860-1863. do a Londres como agregado de la embajada primer lugar propuesto para la ceremonia inau­
Su tesis general de la influencia sociopolítica alemana, con el encargo de estudiar la arquitec- - gural del Werkbund fuese Núremberg, escena­
en el estilo fue mal interpretada hasta después tura y el diseño ingleses. Regresó a Alemania rio de la ópera gremial Los maestros cantores.
de la intensa expansión industrial que tuvo lu­ en 1904 y accedió al puesto de consejero de la La evolución subsiguiente del Werkbund, en
gar en Alemania durante el último cuarto del si­ Junta de Comercio prusiana, con la misión es­ particular su relación con la industria, es inse­
glo. En la Exposición del Centenario de Filadel- pecial de reformar el programa nacional de parable de esa fase de la carrera de Behrens
fia, en 1876, los productos de la industria y las educación en el campo de las artes decorativas. que comenzó en 1907 con su nombramiento
artes aplicadas alemanas se consideraban infe­ Este movimiento oficial de reforma de la Kunst- como arquitecto y diseñador de la AEG, para la
riores a los procedentes de Inglaterra y Norte­ gewerbeschuie (escuela de artes y oficios) ha­ que hubo de desarrollar un estilo propio que
88 Behrens, cartel de bombillas AEG,
américa. Franz Reuleaux -un ingeniero mecáni­ bía tenido su precedente en 1898 con la fun­ abarcó desde el grafismo a las naves industria­ antes de 1910.
co que por entonces llevaba diez años siendo dación por parte de Karl Schmídt de los Werk- les pasando por el diseño de productos. Aplico
colega de Semper en la Eidgenóssische Tech- státten für Handwerkskunst o ‘talleres de arte­ a este desafío su innata capacidad gráfica y su
ntsche Hochschule de Zúnch- escribía desde F¡- sanía' de Dresde. En 1903, todo este movimien­ experiencia como precoz diseñador del Jugend-
ladelfia en 1877 que los productos alemanes to había recibido un considerable impulso stil durante su estancia en la colonia de Darm- Al incorporarse a la AEG, Behrens se enfren­
eran 'baratos y desagradables'. «La industria gracias al nombramiento de Peter Behrens stadt entre 1899 y 1903. Su estilo de este to con la cruda realidad del poder industrial. A
alemana debe renunciar al principio de compe­ como director de la Kunstgewerbeschule de periodo iba a verse transformado por el influjo cambio de sus visiones juveniles de revitaliza-
tir tan sólo en el precio» y usar en cambio «la Düsseldorf. En 1904, Muthesius difundía su mo­ de los estudios sobre la proporción geométrica ción de la vida cultural alemana por medio de
tuerza intelectual y la habilidad del trabajador delo ideal de cultura artesanal autóctona en el realizados por la escuela artística de la abadía un ritual místico detalladamente escenificado,
para depurar el producto, y todo ello en mayor libro Das englische Haus. Para él, la importan­ alemana de Beuron, de la que por entonces era hubo de aceptar la industrialización como des­
medida cuanto mas se aproxima al arte.» cia de la arquitectura y el mobiliario británico seguidor el arquitecto holandés J.L.M. Lauwe- tino manifiesto de la nación alemana; o bien
En los veinte años siguientes a la unificación del movimiento Arts and Crafts residía en la riks, que se unió a Behrens en Dusseldorf cuan­ -según su concepción- como el resultado de
de Alemania en 1870, la industria de este país manifestación de la artesanía y la economía do este se convirtió en director de la escuela de componer el Zeitgeist y el Volkgeist, una combi­
no tuvo ni tiempo ni motivos para prestar aten­ como fundamentos del buen diseño. artes aplicadas en 1903. nación del espíritu de la época y el espíritu del
ción a estas críticas. Bajo el mandato estable de Dos anos mas tarde, en 1906, como Arbeits- El gusto 'empático' de Behrens, su denomi­ pueblo a la que, como artista, tema la obliga­
Bismarck, tan sólo se preocupaba de tareas de komissar de la tercera Exposición Alemana de nado Zarathustrastil o ‘estilo Zaratustra', quedó ción de dar forma. Y asi, la Turbínenfabrík que
desarrollo y expansión. Un tactor crucial en Artes y Oficios celebrada en Dresde, Muthesius plasmado en la Vorhalle de la Exposición Inter­ construyó para la AEG en 1909 era una encar­
este desarrollo fue la fundación en 1883, por se alineo con Naumann y Schmidt en contra del nacional de Turin de 1902. En ella, unas líneas nación deliberada de la industria como único
parte de Emil Rathenau, de la Allgemeine Elek- grupo conservador y proteccionista de artistas sinuosas y enérgicas y unas formas arqueadas ritmo vital de la vida moderna. Lejos de ser un
tncitáts Gesellschaft (AEG) en Berlín. Esta "com­ y artesanos conocido como ‘Alianza en favor de y expresivas se combinaban en un intento de diseño sencillo en hierro y vidrio (como las na­
pañía general de electricidad' creció en el plazo las artes aplicadas alemanas', criticando dura­ evocar la 'voluntad artística' de Nietzsche. Esta ves ferroviarias del siglo xtx), la fábrica de turbi­
de siete años hasta convertirse en un vasto gru­ mente el estado de tales artes aplicadas, al retórica dio paso, bajo la influencia de Lauwe- nas de Behrens era una obra de arte conscien­
po industrial, con una amplía gama de produc­ tiempo que propugnaba la adopción de la pro­ riks, a un estilo atectónico y sofocante manifes­ te, un templo del poder industrial. Aunque
tos e intereses que se extendían por todo el ducción en serie. Al año siguiente, estos tres tado por primera vez en los pabellones que aceptaba la supremacía de la ciencia y la indus­
mundo. personajes fundaron el Deutsche Werkbund, en­ Behrens construyo en Oldenburg en 1905. Este tria con una resignación pesimista, Behrens tra­
Tras la dimisión de Bismarck en 1890, se tre cuyos miembros iniciales se encontraban gusto inspirado en la escuela de Beuron y en el tó de poner la fábrica bato la rúbrica de la gran­
produjo un gran cambio en el clima cultural de doce artistas independientes y doce empresas Quattrocento fue elaborado más en detalle por ja: recuperar para la producción fabril ase
Alemania. Numerosos críticos sostenían que de artesanía. Los artistas eran Peter Behrens, Behrens en el diseño para un crematorio cons­ sentido de propósito colectivo inherente a la
una mejora del diseño tanto en la artesanía Theodor Fischer, Josef Hoffmann, Wilhelm truido en Hagen en 1906, y luego fue adaptado, agricultura, un sentimiento por el que los traba­
como en la industria era esencial para la pros­ Kreis, Max Laeuger, Adelbert Niemeyer, Joseph con alusiones neoclásicas, al pabellón que dise­ jadores semicualificados y recién urbanizados
peridad futura, y que Alemania, sin una fuente Mana Olbnch, Bruno Paúl, Richard Riemersch- ñó para la AEG en la exposición de la construc­ de Berlín supuestamente tendrían aún cierta
económica de materiales ni una salida fácil para mid, J.J. Scharvolgel, Paúl Schultze-Naumburg ción naval de Berlín, en 1908. nostalgia. ¿De que otro modo se explicaría la

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cubierta de perfil quebrado de la nave de turbi­ sierung, tipificación), y en los puntos 3 a 10 se
nas o el esquema a modo de corral del conjun­ ocupaba de la necesidad que tenia Alemania de
to de la AEG en la Brunnenstrasse, de 1910? Al fabricar productos de alto nivel, de modo que
incorporarse a la AEG, Behrens había modifica­ pudieran venderse fácilmente en el mercado
do su estilo de Oldenburg, manteniendo su po­ mundial. El punto 9 trataba de la producción en
tencia formal pero prescindiendo de su rígida serie y rezaba: «Una condición previa para la
geometría. Asi, el ligero entramado de acero de exportación es la existencia de grandes empre­
la tachada a la calle de la fábrica de turbinas se sas comerciales con un firme sentido del buen
cierra en los extremos con elementos de esqui­ gusto. Con los obietos realizados por los artis­
na macizos y en talud, cúyas superficies están tas para casos particulares ni siquiera se llega­
tratadas de tal manera que niegan cualquier ría a cubrir la demanda nacional.»
capacidad de soportar cargas. Esta fórmula Este énfasis oportunista en el diseño de ob­
atectónica de flanquear estructuras adinteladas jetos culturales para una clase medía interna­
ligeras con esquinas macizas caracteriza cional fue inmediatamente cuestionado por
prácticamente todas las construcciones indus­ Henry van de Velde, quien presentó unas antíte­
triales que Behrens diseñó para la AEG. Allí sis en las que rechazaba el arte de ‘exportación1
donde la estructura de esqueleto no era una y proclamaba la esencial soberanía creativa del
condición funcional, como en la neoclásica em­ artista individual. Para él, como para Behrens,
bajada de Alemania en San Petersburgo, de sólo el proceso natural de la KunstwoHen de
1912, este énfasis en la esquina, con cierto sa­ Riegl podía provocar gradualmente la evolución
bor a Schínkel, es evidente pero menos pronun­ de una norma civilizada. A pesar de la gran
ciado. controversia sobre este tema, hubo suficiente
En 1908, Behrens reveló su naturaleza esen­ apoyo a la postura de Van de Velde, por parte
cialmente conservadora en un ensayo titulado de figuras tan distintas como Walter Gropius y
Was ¡st monumentale Kunst? (‘¿Qué es el arte Karl Ernst Osthaus, como para obligar a Muthe­
monumental?'), donde definía esa clase de arte sius a retirar su programa. En su exposición de
como la expresión del grupo de poder domi­ diez puntos, Muthesius había elaborado su idea
nante en cada época. En este mismo texto dis­ del tipo de la siguiente manera: «El camino que
crepaba de la derivación teórica que hacia Sem- lleva del individualismo a la creación de tipos
90 Behrens, fábrica de turbinas AEG, Berlín, 1908-1909.
per de la forma ambiental a partir de las es la vía orgánica del desarrollo.» «Esta es, hoy
exigencias técnicas y materiales. Rechazaba la en día, la vía de la fabricación, donde el pro­ 91 Behrens, conjunto fabril de la AEG, Berlín, en 1912. A la izquierda, la central de alto voltaje; a la derecha, la
importancia que Semper atribuía al elemento ducto... se va meiorando continuamente.» Y nave de montaje.
tectónico típico: la columna expresiva y portan­ nuevamente declaraba: «En esencia, la arqui­
te tal como aparece en la arquitectura clásica. tectura tiende hacia lo típico. El tipo descarta lo
Por el contrario, Behrens estaba profundamente extraordinario y establece el orden.» Asi pues,
influido por Alois Riegl y su elitista teoría de la para Muthesius, como antes para Semper, el
KunstwoHen o 'voluntad artística', que actúa a 'tipo* tenia dos connotaciones: el 'objeto produ­
través de los creadores de talento como un cido', gradualmente depurado por medio del W-
principio 'atectónico' predestinado. Para Riegl,
esta tuerza estaba condenada a oponerse a las
propensiones específicamente técnicas de una
época. Coherente con esta tesis, la contribución
de Behrens al diseño de los productos de la
AEG se ¡ba a producir en el terreno del estilo
más que en el de la técnica.
La escisión entre la norma y la forma, entre
el tipo y la individualidad, pronto íba a preocu­
par a los miembros del Deutsche Werkbund. El
tema llego a su punto crítico con el discurso de
Hermann Muthesius ante la asamblea de esta
asociación con motivo de la exposición que ce­
lebraron en Colonia en 1914. El programa de
diez puntos elaborado por Muthesius, suma­
mente influido por los escritos de Naumann, se
concentraba en la necesidad de perfeccionar los
obietos típicos (compárese con el objet-type de
Le Corbusier). En los puntos 1 y 2 sostenía que
la arquitectura y el diseño industrial sólo po­
dían recobrar su significación mediante el desa­ 85 Behrens, embajada de Alemania,
rrollo y el perfeccionamiento de los tipos (Typi- San Petersburgo, 1912.

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uso y la producción; y el objeto tectónico', un Janikow en 1906. Este texto, escrito por Gro­ dos por un voladizo plano al estilo de Frank
elemento constructivo irreducible que actuaba pius a los veintiséis años, sigue siendo todavía Lloyd Wright. Pese a esta espectacular inver­
como unidad básica del lenguaje arquitectó­ hoy una de las exposiciones mas completas y sión de los papeles del vidrio y la albañileria, la
nico. lúcidas que se han hecho nunca acerca de las distribución de la fábrica era sumamente con­
La necesidad de tal sintaxis, trente al repen­ condiciones previas esenciales para el éxito de vencional, no sólo por su disposición axial, sino
tino hundimiento del Jugendstíl, llevó a la ma­ la pretabncación, el montaje y la distribución de también por su separación jerárquica y sintácti­
yoría de los arquitectos de la Exposición del viviendas normalizadas. En 1911, el nuevo estu­ ca en elementos 'administrativos1 y 'produc­
Deutsche Werkbund en 1914 -incluidos Muthe- dio formado por Gropius y Meyer recibió de tivos*. La tachada pública, clásica* y ‘admi­
sius, Behrens y Hoffmann- a expresarse en el KarI Benscheidt el encargo de diseñar la fábrica nistrativa* estaba situada en primer plano, ocul­
lenguaje de un clasicismo reinterpretado. Las de hormas de calzado Fagus en Alfeld an der tando así la construcción de estructura de ace­
dos únicas excepciones fueron el teatro de Van Leine. En 1913, el Jahrbuch ('Anuario'} del ro, privada, utilitaria y productiva* que quedaba
de Velde, dotado de un aura casi teosófica gra­ Deutsche Werkbund incluía un articulo de Gro­ en ¡a parte trasera. Esta solución dualista, aun­
cias a su estética de la forma-tuerza, y su rival pius sobre la edificación industrial, ilustrado que bien articulada, nunca había resultado
directo, el pabellón de vidrio de Bruno Taut, con silos de grano y fábricas de varios pisos, aceptable para Behrens. 93 Gropius y A. Meyer, parte del conjunto de la
que evocaba el misticismo ritual de la Vorhalle tomado todo ello de la construcción industrial La escisión entre Muthesius y Van de Velde fábrica modelo. Exposición del Werkbund, Colonia,
de Behrens en Turin, de 1902. vernácula del Nuevo Mundo. Ese mismo año puso de manifiesto efectivamente el espíritu reac­ 1914, con el bloque de oficinas a la izquierda.
La Exposición de 1914 presentó ante un pú­ empezó a trabajar como diseñador industrial, cionario que ya era evidente en' gran parte del
blico muy amplio a una nueva generación de proyectando la carrocería y la distribución de trabajo del Werkbund por la época de la Exposi­
artistas del Werkbund, en particular a Walter una locomotora Diesel, y luego el interior de un ción de 1914. Mientras que los anuarios de
Gropius y Adolf Meyer, quienes hasta 1910 ha­ coche cama. Finalmente, él y Meyer diseñaron 1913 y 1914 se dedicaron respectivamente al
bían trabajado juntos en el estudio de Behrens. una fábrica modelo para la Exposición del 'Arte en la industria y el comercio* y al Trans­
La actividad de Gropius entre 1910 y 1914 si­ Werkbund de 1914. porte' -recogiendo el diseño del equipamiento drillo y piedra la sintaxis perdida de la arquitec­
guió la línea de la carrera de Behrens en Berlín. En la Faguswerk, Gropius y Meyer adapta­ de las construcciones industriales, del material tura civil de la Edad Media. El edificio tiene en
En marzo de 1910 remitió a Emil Rathenau un ron la sintaxis de la fábrica de turbinas AEG de móvil ferroviario, de barcos y aviones-, el anua­ su corazón un espacio místico de ritual público
memorándum sobre la producción racionaliza­ Behrens a una estética arquitectónica más rio de 1915 llevaba el ominoso titulo de 'La for­ y regeneración (que se remonta a la Vorhalle de
da de viviendas, con el ejemplo de las casas abierta. Las esquinas sirven aún para contener ma alemana en el año de la guerra', y dedicaba Turin, de 1902) configurado como un vestíbulo
para trabajadores que había proyectado para la composición, como en todas las grandes con nostalgia sus páginas al trabajo predomi­ facetado de cinco pisos, construido en fábrica
construcciones de Behrens para la AEG, pero nantemente neo-Biedermeier de la Exposición de ladrillo con ménsulas en voladizo y remata­
mientras que las esquinas de Behrens son inva­ de 1914. Según parece, no se llego a prever que do por un lucernano cristalino. Todo ello era
riablemente de albañileria, en la Fagus son de ia promesa y el triunfo de un estado industrial una alusión a ese espacio teatral de apariencia
vidrio. Los paneles verticales de acristalamiento progresista pronto serian devorados por una pública que habla inspirado su juventud, al, Kul-
-salientes con respecto al revestimiento de la­ guerra industrializada. Para superar esta trage­ tursymbol que obsesionaba, con la misma in­
drillo que se va retranqueando en altura- pro­ dia no iba a bastar la calidad de las tumbas de tensidad, a los miembros de la Cadena de Cris­
ducen la ilusión de estar milagrosamente sus­ guerra que a los artistas del Werkbund se les tal de Bruno Taut Ivease el capítulo siguiente).
pendidos del parapeto situado a la altura de la encargó diseñar y que constituyeron el único Un impulso similar determinó sus pequeños
cubierta. Este efecto 'colgante', unido a la es­ tema del anuario publicado en 1916-1917. edificios de exposiciones de los años veinte: la
quina traslúcida, invierte la composición de la Después de la guerra Behrens era otra per­ Dombauhütte (‘logia de los constructores de ca­
fábrica de turbinas, quedando acentuada la cua­ sona, puesto que el Volkgeist evidentemente ya tedrales'), con una cubierta a dos aguas muy
lidad absolutamente plana de la fachada ver­ no era el mismo. En consecuencia, abandono pendiente y bandas diagonales de ladrillo, dise­
tical de vidrio por el entasis clásico* de la es­ su clasicismo frígido y su preocupación por ñada para la Kunstgewerbeschau, la muestra de
tructura recubierta de ladrillo. Pese a estas simbolizar la autoridad del poder industrial. Su artes aplicadas celebrada en Múnich en 1922; y
trasposiciones, la fábrica Fagus, con su acnsta- renovada búsqueda de un arte de la construc­ el invernadero de cristal con sabor a Wright
lamiento atectónico y su nostalgia por lo clási­ ción que expresara el verdadero espíritu del construido para la Exposición de Artes Decora­
co, seguía estando sujeta a la influencia de Beh­ pueblo alemán le llevo, a través de las páginas tivas de París en 1925. De ahí en adelante, la
rens. de la revista Frühlicht de Bruno Taut, mas allá obra de Behrens iba a mantenerse próxima al
Esta disposición concreta -que se manifesta­ de su pasado neorromantico e influido por estilo Art Déco, mientras que el futuro del Deut­
ba compositivamente en esquinas enérgicas e Níetzsche, hasta unas formas de origen y refe­ sche Werkbund iba a ser inseparable del movi­
hiladas salientes- iba a caracterizar todas las rencias medievales. Sin embargo, su te en el miento de la Neue Sachlichkeit □ 'nueva obje­
obras de carácter público de Gropius y Meyer poder redentor de la 'voluntad artística* de tividad', que tendría su apoteosis, bajo los
hasta el proyecto del primero para la Bauhaus Riegl permaneció inquebrantable. Cuando la fir­ auspicios del Werkbund, en la exposición inter­
de Dessau en 1924. Fue sin duda esta estratage­ ma I.G. Farben le encargó en 1920 el diseño de nacional de la vivienda (que incluía la famosa
ma la que adoptaron en el conjunto de la fábri­ sus nuevas dependencias en Frankfurt-Hóchst, Weissenhofsiedlung) inaugurada en Stuttgart
ca modelo diseñada para la Exposición del intentó reinterpretar en una construcción de la- en 1927.
Werkbund en 1914. En ella, ia corporeidad de la
piel de vidrio se desarrollaba como una mem­
brana para rodear las escaleras helicoidales si­
tuadas en los extremos del edificio. Dentro de
esta envoltura de puro vidrio se alzaba un ar­
92 Gropius y A. Meyer. detalle de la fábrica Fagus, mazón de ladrillo, quedando acentuada su se­
Alfeld an der Leme, 1911. paración por dos pabellones laterales remata­

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13. La cadena de cristal:
DER GOTISCHE DOM 1ST DAS
PRALUDIUM DER GLASARCHITEKTUR □
el expresionismo arquitectónico europeo, 1910-1925 A
nL

Sí queremos elevar nuestro nivel cultural, esta­ ‘voluntad artística’ (Kunstwollen), expresiva e
mos obligados, nos guste o no, a transformar individualmente reafirmada, por otro. Esta
nuestra arquitectura. Y esto sólo será posible si oposición, reflejada en el contraste entre la
acabamos con el carácter cerrado de las habi­ Festhalle neoclásica de Behrens y la forma or­
taciones donde vivimos. Pero sólo podremos gánica del teatro de Van de Velde, era compa­
conseguirlo introduciendo una arquitectura de rable en muchos aspectos a la diferencia entre
cristal, que dejara entrar la luz del sol, la luna y la fábrica modelo de Gropius y Meyer y el fan­
94. 95 Taut, pabellón de vidrio, Exposición del
las estrellas en fas habitaciones, no sólo por tasmagórico pabellón de Bruno Taut para la in­ Werkbund, Colonia, 1914. Arriba, alzado y planta;
unas cuantas ventanas, sino por todas las pare­ dustria del vidrio; un paralelismo que confirma a la derecha, interior escalonado con cascada.
des posibles, que serán completamente de vi­ que la escisión afectaba a mas de una genera­
drio, de vidrio coloreado. ción de diseñadores del Werkbund. Mientras
que Behrens y Gropius tendían hacia la modali­
Paúl Scheerbart dad normativa -es decir, lo clásico-.. Van de
Glasarchitektur, 1914 Velde y Taut ponían de manifiesto en sus edifi­ No es un capricho absurdo de un poeta que la
cios una Kunstwollen libremente expresada. arquitectura de cristal nos traera una nueva cul­
El texto aforístico del libro Glasarchitektur, tura. Es un hecho. Las nuevas organizaciones
La visión que tenia el poeta Paúl Scheerbart de de Scheerbart, estaba dedicado a Taut, cuyo de asistencia social, los hospitales, los inventos
una cultura elevada mediante el uso del cristal pabellón de vidrio llevaba inscritos algunas o las innovaciones o mejoras técnicas: todo
sirvió para consolidar esas aspiraciones a una aforismos de Scheerbart: «La luz necesita el esto no traera una nueva cultura; pero la arqui­
sensibilidad no represiva que habían surgido cristal»; «El vidrio trae una nueva era»; «Nos tectura de cristal si lo hará. (...) Por tanto, los
por primera vez en Munich en 1909 con la fun­ da pena la cultura del ladrillo»; «Sin un palacio europeos tienen razón cuando temen que la ar­
dación de la Neue Künstler Vereinigung. Esta de cristal, la vida es una carga»; «Construir con quitectura de cristal pueda llegar a ser incomo­
'Nueva unión de artistas’, un movimiento pro- ladrillo sólo nos hace daño»; «El vidrio de color da. Sin duda lo será. Y esta no es su mayor
toexprestomsta dirigido por el pintor Vasili destruye el odio». Estas palabras consagraban desventaja. Y es que todos los europeos deben
Kandinsky, obtuvo al año siguiente el respaldo el pabellón de Taut a la luz que se filtraba a tra­ ser arrancados de su comodidad.
inmediato de dos publicaciones anarquistas: la vés de 'Su cúpula facetada y de sus paredes de jetivo es lograr la alianza de las artes baio las
revista Der Sturm, de Herwarth Walden; y el bloques de vidrio para iluminar una cámara Con el armisticio de noviembre de 1918, Taut y alas de una gran arquitectura.» Dirigido por
periódico Die Aktion, de Franz Pfemtert. Ambas axial de siete niveles escalonados y forrada de Behne empezaron a organizar el Arbeitsrat für Behne, Gropius y Taut, y asociado con los pin­
publicaciones berlinesas promovían una con­ mosaico vidriado. Según Taut, esta construc­ Kunst, un ‘consejo de trabajo para el arte' que tores del grupo Die Brücke, el Arbeitsrat für
tracultura opuesta a la cultura estatal que se ción cristalina, inspirada en el modelo del Pa­ finalmente se fusiono con otro colectivo algo Kunst contaba con unos cincuenta artistas, ar­
había iniciado con la fundación del Deutsche bellón del Acero que construyo en Leipzig en mayor, el Novembergruppe, formado por las quitectos y mecenas radicados en Berlín y sus
Werkbund. En 1907, Scheerbart había brindado 1913, se había diseñado con el espíritu de una mismas fechas. Este 'consejo' hizo públicas sus alrededores, incluyendo entre los primeros a
de modo independiente una imagen de ‘ciencia catedral gótica. Era de hecho una Stadtkrone o intenciones básicas en el Architekturprogramm Georg Kolbe, Gerhard Marcks, Lyonel Femrnger,
ficción' de un futuro utópico que era igualmen­ 'corona de la ciudad', esa forma piramidal pro­ de Taut, de diciembre de 1918, que abogaba Emil Nolde, Hermann Finsterlín, Max Pechstem
te hostil al reformismo burgués y a la cultura pugnada por Taut como paradigma universal de por una nueva obra de arte total creada con la y Karl Schrmdt-Rottluff, y entre los segundos a
del estado industrial. todos los edificios religiosos, que, junto con la participación activa del pueblo. En la primave­ Otto Bartning, Max Taut, Bernhard Hoetger,
La Exposición del Werkbund en Colonia, ce­ te que inspiraba, era un elemento urbano esen­ ra de 1919, el manifiesto del Arbeitsrat für Adolf Meyer y Erich Mendelsohn. En abril de
lebrada en 1914, fue la expresión de una esci­ cial para la reestructuración de la sociedad. Kunst reafirmó este principio general: «Arte y 1919, estos cinco últimos presentaron una
sión ideológica dentro de esta asociación entre Las implicaciones socioculturales de la vi­ pueblo deben constituir una unidad. El arte no muestra de trabajos visionarios bajo el titulo de
la aceptación colectiva de la forma normativa sión de Scheerbart fueron ampliadas en 1918 debe ser nunca más el placer de unos pocos, 'Una exposición de arquitectos desconocidos-.
(Typisierung, tipificación}, por un lado, y la por el arquitecto Adolf Behne: sino la vida y la felicidad de las masas. El ob­ La introducción que Gropius escribió para esta

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exposición fue, en realidad, el primer borrador tante papel creativo del inconsciente; el segun­ •sangre y tierra' del movimiento nacionalsocia­
de su programa para la Bauhaus de Weimar, do escribía en 1919:
publicado ese mismo mes: lista.
Tras convertirse en arquitecto de la ciudad
Debemos crear igual que nuestros antepasados de Magdeburgo en 1921, Taut intento hacer
Deseemos juntos, pensemos juntos, creemos provocaron oleadas de creatividad; y habremos realidad su Stadtkrone en la forma de una sala
juntos la nueva idea de la arquitectura. Pintores de contentarnos si con ello somos capaces de municipal de exposiciones que diseñó el año si­
y escultores, abrios un camino a través de los revelar una total comprensión del carácter y la
guiente. Por esas fechas, sin embargo, el movi­
obstáculos que os separan de la arquitectura y causalidad de nuestras creaciones. miento propagado por Frühlicht estaba perdien­
convertios en compañeros constructores, com­
do su ímpetu. Taut, como Luckhardt ante­
pañeros de lucha por el objetivo final del arte: En 1920, sin embargo, la solidaridad de la Ca­ riormente, estaba empezando a aceptar la cru­
la concepción creativa de la catedral del futuro dena de Cristal empezó a quebrarse con el re­ da realidad de la República de Weimar, en la
ÍZukunftskathedralel, que debe englobar de conocimiento por parte de Hans Luckhardt de que las pragmáticas necesidades sociales ofre­
nuevo, en una forma total y única, la arquitectu­ que las formas libres e inconscientes y la pro­ cían pocas posibilidades de alcanzar el paraíso
ra, la escultura y la pintura. ducción racional prefabricada eran incompati­ de cristal soñado por Scheerbart. Todo ello
bles en algunos aspectos. Ese mismo año es­ quedó patente en 1923, cuando Bruno Taut em­
Este llamamiento en favor de un nuevo edificio cribía: pezó a trabaiar con su hermano en el diseño del
religioso, capaz de unificar las energías creati­
primer conjunto de viviendas de'bajo coste que
vas de la sociedad como en la Edad Media, lo A este esfuerzo profundamente espiritual se ¡es iba a encargar el gobierno.
repetía Behne en 1919, en su respuesta a un opone la tendencia hacia los procesos automá­ Paradójicamente, no fue Taut, stno Hans
sondeo de opinión, publicado con el titulo Ja! ticos. La invención del sistema Taylor es un ras­ Poelzig, quien hizo realidad la imagen por exce­
Stimmen des Arbeitsrates für Kunst m Berlín go característico de todo ello. Sería una com­ lencia de la cristalina 'corona de la ciudad'. La
(¡Sí! Voces del Consejo de trabajo para el arte pleta equivocación negarse a reconocer esta Grosse Schauspielhaus, la sala de espectáculos 96 Poelzig, Grosse Schauspielhaus, Berlín, 1919.
en Berlín): tendencia de nuestro tiempo, pues se trata de de 5.000 plazas que diseñó para Max Remhardt
un hecho histórico. Es mas, de ningún modo en Berlín en 1919, con su centelleante y lumino­
Lo más importante, a mi parecer, es construir puede demostrarse que sea hostil hacia el arte. sa disolución de la forma y el espacio, se apro­
una Casa de Dios ideal, no confesional, sino re­ ximaba más a Scheerbart que cualquiera de las
ligiosa. (...) No debemos esperar a tener encima Aunque el racionalismo de Luckhardt tuvo el realizaciones de Taut en la posguerra. Sobre su
una nueva religiosidad, pues puede que ella es­ efecto de centrar nuevamente el debate en los fantástico intenor plagado de estalactitas, Was-
té esperándonos a nosotros mientras nosotros problemas que habían dividido al Werkbund en sili Luckhardt escribía:
la esperamos a ella. 1914, Taut persevero en esas visiones inspira­
das por Scheerbart y expresadas por primera El interior de la grao cúpula está adornado con
La represión de la revuelta espartaquista en vez en libros como Alpme Architektur y Die multitud de piezas colgantes a las que la conca­
1919 puso fin a las actividades públicas del Ar- Stadtkrone, de 1919, publicando su famosa vidad de la bóveda a la que están sujetas pro­
beitsrat für Kunst, y las energías del grupo se obra Die Auflósung der Stádte {'La disolución porciona un movimiento levemente curvo, de
canalizaron en una señe de cartas conocidas de las ciudades') en 1920. Al igual que los plani­ modo que, especialmente cuando la luz se pro­
como 'Die gláserne Kette*, ‘La cadena de cris­ ficadores socialistas de la Revolución Rusa, yecta sobre los diminutos reflectores situados
tal'. Se trataba de esa 'correspondencia utópi­ recomendaba la desintegración de las ciudades en las puntas, se crea la impresión de cierta di­
ca’ que Bruno Taut inició en 1919 con la si­ y el retorno de la población urbana al campo. solución e infinitud.
guiente sugerencia: «todos y cada uno de En su aspecto más práctico, intentaba estable­
nosotros dibujaremos o anotaremos, con bre­ cer modelos para comunidades agrarias basa­ Tras establecerse como arquitecto en Breslau
ves intervalos de tiempo, de manera informal das en la artesanía; en su aspecto más fantásti­ (hoy Wroclaw, Polonia) en 1921, Poel2ig había
y a medida que el espíritu nos impulse... las co, preveía la construcción de templos de cristal 97 Poelzig, fábrica química, Luban, 1912.
realizado dos obras trascendentales que anun­
ideas que nos gustaría compartir con nuestro en los Alpes. Un ejemplo típico de estas pro­ ciaban el lenguaje formal posterior tanto de
circulo.» La correspondencia incluyó a catorce puestas de Taut inspiradas en Kropotkin era su Taut como de Mendelsohn: un deposito de agua
personas, de las cuales tan sólo aproximada­ modelo de asentamiento agrícola de planta cir­ en Posen (hoy Poznan, Polonia), auténtica ima­
mente la mitad crearon obras de cierta tras­ cular subdívidído radialmente. En el centro ha­ gen de la Stadtkrone si es que alguna vez exis­
cendencia. Aparte de Taut, que se llamaba a si bía tres distritos residenciales separados, uno tió; y un edificio de oficinas en Breslau, que lue­ tas de la Cadena de Cristal presentando el pro­
mismo Glas, estaban Gropius (Mass), Finster- para cada clase de ciudadanos -Künder, Kúns- go derivó en el esquema arquitectónico de la yecto para la Festspielhaus de Sal2burgo, en la
lin (Prometh) y Max Taut, hermano de Bruno, tler und Kinder, 'ilustrados', artistas y niños- sede del diario Berliner Tageblatt, construido que sus recién inventados motivos colgantes se
que firmaba con su verdadero nombre. Este agrupados cada uno en torno a patios con for­ por Mendelsohn en 1921. Ademas, la planta amontonaban formando una imagen de la
circulo interno se complementaba con arqui­ ma de rombo. Esta organización tripartita con­ química sumamente articulada que Poelzig Stadtkrone de proporciones heroicas. Al igual
tectos que anteriormente sólo habían tenido ducía axialmente hasta la cristalina 'Haus des construyó en Luban en 1912 llegó a rivalizar que en su proyecto para una 'Freundschaft-
una implicación marginal con el Arbeitsrat, en Himmels’ o ‘casa del cielo’, situada en el cen­ con el estilo industrial que Behrens acababa de haus’ ('Casa de la amistad') en Estambul,
concreto los hermanos Hans y Wassilí Luck- tro, donde se reunían los dirigentes de la co­ inventar para la AEG. de 1917, estas formas arqueadas se montaban de
hardt y Hans Scharoun. Aparte de suministrar munidad. Una de las paradojas del socialismo Después de la guerra, en su discurso como tal manera que creaban un zigurat cuyo interior
material para la revista de Taut, Frühlicht ('Luz anárquico de Taut es que las instituciones so­ presidente del Werkbund en 1919, Poelzig vol­ era una caverna prismática enteramente cubier­
del alba'), esta 'correspondencia utópica1 sirvió ciales jerárquicas, por no decir autoritarias, vió a plantear la controversia acerca de la Typi- ta de elementos colgantes. Aparte de sus deco­
para revelar y desarrollar las diversas actitu­ imaginadas para estas comunidades contentan sierung y una vez mas abogó eficazmente en fa­ rados para la película El Gólem (1920), de Paúl
des representadas por el circulo. Taut y Scha­ las semillas de un fascismo que pronto iba a vor del principio de la Kunstwollen. Un año Wegenerr la Schauspielhaus para Remhardt fue
roun, en especial, destacaban el impor­ encontrar su vulgarización en la cultura de mas tarde anunció su afinidad con los artís- la última obra completamente expresionista de
120 121
Poelzig. Hacia 1925, con el cine Capítol de Ber­ quitectos 'vernáculos* de Wiideveld. Aparte de
lín, ya había vuelto al redil cnptoclásico. esta escuela de Amsterdam integrada por Wii­
Mendelsohn hizo realidad su propia versión develd, De Klerk y Kramer, Mendelsohn conoció
de la Stadtkrone en el observatorio que cons­ a otros arquitectos holandeses de muy distintas
truyo para Albert Einstein en Potsdam entre creencias que también influirían en él, como el
1917 y 1921. Dado que combinaba las termas racionalista J.J.P. Oud, de Rotterdam, y W.M.
escultóricas del teatro del Werkbund, de Henry Dudok, un seguidor de Wright que trabajaba en
van de Velde, con la silueta global del pabellón Hílversum. En una carta dirigida a su esposa,
de vidrio, de Bruno Taut, el punto de partida del Mendelsohn explicaba como ni la escuela de
diseño era la Exposición de Colonia de 1914. En Amsterdam ni ía de Rotterdam contaban con su
su silueta final, sin embargo, la Einsteinturm o total aprobación:
'torre de Einstein1 mostraba cierta afinidad ter­
mal con ese estilo vernáculo de tejados de paia La analítica Rotterdam rechaza la imaginación;
practicado por los arquitectos holandeses E¡- la visionaria Amsterdam no comprende la obje­
bink y Snellebrand, quienes, junto con Theo tividad. Sin duda el elemento primordial es la
Wijdeveld, representaban el ala orgánica más función, pero la función sin la sensibilidad se
extrema del Expresionismo holandés, centrado queda en simple construcción. Más que nunca,
en torno a la revista Wendingen ('Virajes'), di­ me reafirmo en mi programa reconciliador. (...)
rigida por el propio Wiideveld. No es de extra­ Por lo demas, Rotterdam proseguirá su camino 99 Mendelsohn, fábri­
ñar, por tanto, que poco después de la termina­ de la construcción simple con una frialdad mor­ ca de sombreros, Luc­
ción del observatorio Mendelsohn viajase a tal en sus venas, y Amsterdam será destruida kenwalde. 1921-1923.
Holanda, por invitación de Wiideveld, para ver por el fuego de su propio dinamismo. Función Arriba, sección; abajo,
personalmente la obra del circulo de Wendín­ alzado desde la parte
más dinámica: ese es el reto. delantera hasta la trase­
gen. En Amsterdam visito algunos de los con­ ra, y alzado posterior del
juntos de viviendas expresionistas que por en­ Como sugiere esta carta, los expresionistas ho­ edificio delantero.
tonces estaban en construcción y que formaban landeses mas estructurales tuvieron un impacto
parte del plan de Berlage para Amsterdam Sur, inmediato en la propia evolución de Mendel-
entre ellos los de Eigen Haard (1913-1919), de sohn: tras su visita a Holanda, abandonó la
Michel de Klerk, y De Dageraad (1918-1923), plasticidad del observatorio de Potsdam para
de Piet Kramer. Realizados con fábrica de ladri­ ocuparse de la expresividad estructural intrínse­
llo aplantillado y revestimiento de teja, estos ca de los materiales. La fábrica de sombreros
comuntos eran ejemplos de un enteque mucho que construyo en Luckenwalde entre 1921 y
más estructural que el de las preocupaciones 1923 refleja esa influencia. El taller de tenido
sumamente plásticas y populares de los ar­ y las naves de producción, con cubiertas a dos
aguas con lucernanos, y modeladas a la mane­
ra de De Klerk, contrastaban poderosamente
con la central eléctrica, lisa y con cubierta pla­
na, cuya expresión 'cubista* con bandas de la­
drillo y hormigón, recordaba las primeras obras
de Dudok. El principio, establecido aquí, de co­
locar unas termas industriales altas, espectacu­
lares y de gran pendiente trente a unos ele­
mentos administrativos horizontales te repitió
Mendelsohn en su proyecto para una fábrica
textil en'Lenmgrado (hoy San Petersburgo), de
1925. Sin embargo, en este caso se avanzo un
paso mas, pues el modelado en bandas del blo­
que de administración anticipaba el trazado de
los grandes almacenes metropolitanos construi­
dos por Mendelsohn en Breslau, Stuttgart,
Chemnitz y Berlín entre 1927 y 1931. De ahi en
adelante -como ha observado Reyner Ban-
ham-, pensó más bien «en coniuntos estructu­
rales de simples unidades geométricas que se
presentaban a la vista como contornos pulcra­
mente perfilados».
En la obra maestra de Hugo Háring, la gran­ 100 Mendelsohn,
ja agrícola en Garkau, cerca de Lübeck, cons­ almacenes Petersdorff,
98 Mendelsohn, torre de Einstein, Potsdam, truida en 1924, encontramos un uso expresivo, Breslau (hoy Wroclaw),
1917-1921. Alzados trontal y latera), y media planta. en parte similar, de las termas con cubier- 1927.

122 123
 Hánng en 1924. A pesar de esta tendencia 14. La Bauhaus:
abiertamente expresionista, Háring siguió preo­
cupándose por el origen interno de la forma, - la evolución de una idea, 1919-1932
por lo que denominaba Organwerk o esencia ■
programática del organismo* por oposición a ■
su expresión superficial o Gestaltwerk. De esta
dualidad, escribía:

Necesitamos examinar las cosas y permitirles

descubrir sus propias imágenes. Es contrapro- •
ducente darles forma desde el exterior. (...) En \
la naturaleza, la 'imagen" es el resultado de una
coordinación de muchas piezas, de tal manera ¿
que permite ai todo y a cada una de sus partes ;
vivir del modo más completo y efectivo. (...} Si !
101 Hánng, granja en Garkau, 1924.!Edificios para tratamos de descubrir la ‘verdadera" forma or~ ’i
anrmalss (arriba, a ía izquierda) y graneros. gamca en lugar de imponer una forma extraña,
actuaremos de acuerdo con la naturaleza.

En la exposición de la Secesión de Berlín, cele­ Formemos una nueva corporación de artesa­ kensen, director de la Academia de Bellas Artes
brada en 1923, Hans y Wassilí Luckhardt, iunto nos, pero sin aquella arrogancia que pretendía del gran ducado, acerca del rango pedagógico
tas inclinadas en contraste con elementos tectó­ con Mies y algunos de sus contemporáneos, erigir un muro infranqueable entre artesanos y correspondiente a las bellas artes y a las artes
nicos voluminosos y esquinas redondeadas. habían empezado a mostrar una forma de cons­ artistas. Aportemos todos nuestra voluntad, aplicadas, tema en el que Gropius abogaba por
Unos cuantos años antes, Hánng había compar­ truir más funcional y objetiva, una comente que nuestra inventiva, nuestra creatividad en la nue­ la autonomía relativa de las segundas. Gropius
tido estudio en Berlín con Mies van der Robe, llevo el año siguiente a la formación del Zehner- va actividad constructora del futuro, que será propugnaba una formación en el campo del di­
cuatro años menor que él, y hay pruebas de ring. Hacia 1925 -cuando el Zehnerring se con­ todo en una sola forma, arquitectura, escultura seño a base de talleres tanto para los diseñado­
que durante algún tiempo cada uno ejerció cier­ virtió en Der Ring, con Hánng como secretano- y pintura, y que millares de manos de artesa­ res como para los artesanos, mientras que Mac-
ta influencia en el otro. Esto se aprecia particu­ no hablan aparecido divisiones entre las distin­ nos elevarán hacia el cielo como simbolo crista­ kensen se atenía a la línea idealista prusiana,
larmente en sus propuestas para el famoso tas posturas, puesto que su energía colectiva se lino de una nueva fe que está surgiendo. insistiendo en que el artista-artesano debía for­
concurso del edificio de oficinas en la Fríedrich- estaba concentrando en superar la política reac­ marse en una academia de bellas artes. Este
strasse, de 1921, donde ambos adoptaron un cionaria del arquitecto municipal de Berlín, Lud- Programa de ¡a Bauhaus de Weimar, 1919 conflicto ideológico acabo en 1919 en un com­
enfoque orgánico similar con respecto a la gé­ wig Hoffmann. promiso: Gropius se convirtió en director de
nesis de la forma. Sin embargo, como era de En 1928, sin embargo, una vez ganada esa una institución mixta, compuesta por la Acade­
esperar, fue Mies y no Háring el que presento batalla, el interes de Háring por lo ‘orgánico* le La Bauhaus fue el resultado de un esfuerzo con­ mia de Arte y la Escuela de Artes y Oficios: una
una construcción hecha enteramente de vidrio. llevó a enfrentarse con Le Corbusier cuando, tinuado para reformar la enseñanza de las artes solución que iba a dividir conceptualmente la
Inspirada en Scheerbart, la obsesión de Míes como secretario de Der Ring, participaba en la aplicadas en Alemania desde finales de siglo: Bauhaus a lo largo de toda su existencia.
por la capacidad de reflexión de este material fundación de los Congresos Internacionales de primero con el establecimiento por parte de Los principios del programa de la Bauhaus
se puso también de manifiesto en un extraordi­ Arquitectura Moderna (CIAM) en La Sarraz, Sui­ Karl Schmidt, en 1898, de los Dresdner Werk- en 1919 habían sido anticipados en el programa
nario proyecto para un rascacielos de cristal za. Mientras Le Corbusier propugnaba una ar­ státten (que se convirtieron en los Deutsche arquitectónico de Bruno Taut para el Arbeitsrat
que se publico en 1922 en el último número de quitectura basada en el funcionalismo y en las Werkstátten y se trasladaron a la ciudad jardín für Kunst, publicado en 1918. Taut afirmaba que
la revista de Taut, Frühlicht. formas geométricas puras, Háring trataba en de Hellerau en 1908); mas tarde con el nombra­ sólo se podría alcanzar una nueva unidad cultu­
Aunque Hánng, al igual que Mendelsohn, vano de atraer al congreso hacia su propia con­ miento en 1903 de Hans Poelzig y Peter Beh- ral por medio de un nuevo arte de construir, en
creía en la suprema primacía de la función, tra­ cepción de la construcción ‘orgánica'. Su fracaso rens como directores de las escuelas de artes el cual cada una de las disciplinas contribuiría a
taba de ir mas allá de la naturaleza primitiva de no sólo acentuó la naturaleza no normativa y li­ aplicadas de Breslau (actual Wroclaw, Polonia) la forma final. «Entonces», escribía, «no existi­
la mera utilidad desarrollando sus formas a par­ gada al 'lugar1 de su planteamiento, sino que y Dusseldorf; y finalmente, en 1906, con la fun­ rán fronteras entre las artes aplicadas y la es­
tir de un entendimiento mas profundo del pro­ marco el eclipse final del sueño de Scheerbart. dación en Weimar de la Escuela de Artes y Ofi­ cultura o la pintura. Todo sera una sola cosa:
grama. Sin embargo, al igual gueiocurria con Pese a todo lo que Scharoun hizo por ampliar cios del gran ducado de Sajorna, baio la direc­ arquitectura.»
Scharoun, su actitud hacia la volumetna era esta visión en el periodo de posguerra -en las ción del arquitecto belga Henry van de Velde. Esta adaptación anarquista del ideal de la
con frecuencia una imitación ingenua de las for­ viviendas Romeo y Julieta, construidas en Stutt- A pesar de las ambiciosas construcciones Gesamtkunstwerk fue elaborada por Gropius
mas biológicas. A este respecto, puede conside­ gart entre 1954 y 1959, y en su última obra que diseñó tanto para el edificio de Bellas Artes primero en un folleto escrito en abril de 1919
rarse que el edificio de Scharoun en la Exposi­ maestra, la Philharmonie, construida en Berlín como para la Escuela de Artes y Oficios, Van de para la 'Exposición de arquitectos desconoci­
ción de la Casa y el Trabajo, celebrada en Bres- entre 1956 y 1963-, la naturaleza idiosincrásica Velde no hizo durante su mandato mucho mas dos*, organizada por el Arbeitsrat für Kunst, y
lau en 1928, muestra la influencia del proyecto de) enfoque ‘orgánico' ha tenido desde entonces que establecer un Kunstseminar, un seminario luego en su programa para la Bauhaus, aproxi­
residencial Prinz Albrecht Garlen, diseñado por pocas posibilidades de prevalecer. de arte, relativamente modesto, dirigido a arte­ madamente de la misma fecha. Mientras que el
sanos. Tras su forzada dimisión en 1915 por ser primero invitaba a todos los artistas a rechazar
extranjero, hizo saber al ministro del estado de el arte de salón y a recuperar los oficios al ser­
Sajorna que Walter Gropius, Hermann Obnst o vicio de una metafórica catedral del futuro
August Endell serian adecuados como suceso­ -«entregarse a los edificios, añadirles cuentos
res. A lo largo de la guerra se prolongaron las de hadas... y construir con fantasía sin atender
conversaciones entre el ministro y Fritz Mac- a ¡as dificultades técnicas»-, el segundo exhor­

124 125
taba a los miembros de la Bauhaus a formar tipo artístico. Actualmente la situación es tal terior, con un pensamiento y una práctica dirigi­
«un nuevo gremio de artesanos sin las distin­ que en el mejor de los casos nos hemos de das a nuestro interior. Busqué algo, para mi
ciones de clase que querían levantar una arro­ contentar con pensar en la casa, quizá solamen­ mismo y para mi trabajo, en lo que fundamen­
gante barrera entre artesanos y artistas». te podemos pensar. (...) Ante las dificultades tar un nuevo modo de vida.
Incluso la palabra Bauhaus -que Gropius económicas actuales, nuestra tarea ha de ser la
consiguió que fuese adoptada por el renuente de hacer de pioneros de la sencillez, buscar La creciente división entre Gropius e Itten se
gobierno estatal como nombre oficial de la ins­ la forma más simple para cada necesidad de la exacerbó con la aparición en Weimar de dos
titución- recordaba intencionadamente la Bau- vida, y que al propio tiempo sea decorosa y só­ personalidades igualmente poderosas: el artista
hütte o logia de los constructores medievales. lida. holandés Theo van Doesburg, del movimiento
Que estas connotaciones eran deliberadas que­ De Stijl, que se instaló en el invierno de 1921; y
da confirmado en una carta escrita por Oskar Durante sus tres primeros anos de existencia, la el pintor ruso Vasilí Kandinsky, que se incorpo­
Schlemmer en 1922: Bauhaus estuvo dominada por la carismática ró a la Bauhaus, por instigación de liten, en el
presencia del pintor y profesor suizo Johannes verano de 1922. Mientras que el primero postu­
La Bauhaus se fundó en su día con la mirada Itten, que llegó en el otoño de 1919. Tres años laba una estética racional y antiindividualista, el
puesta en la erección de la iglesia o catedral del antes había abierto su propia escuela de arte en segundo enseñaba un enfoque emotivo, y en
socialismo, y los talleres se organizaron a la Viena, bajo la influencia de Franz Cizek. En un última instancia místico, del arte. Aunque estas
manera de las logias de los constructores de ambiente muy cargado, animado por las activi­ dos figuras no llegaron al conflicto directo, la
catedrales (Dombauhüttenl. De momento, el dades anarquistas y antisecesiomstas del pintor polémica sobre De Stíil planteada fuera de
concepto de catedral ha pasado a segundo tér­ Oskar Kokoschka y el arquitecto Adolf Loos, Ci­
mino, y con él algunas ideas bien definidas de zek había desarrollado un singular sistema de
educación basado en la estimulación de la crea­
tividad individual mediante la realización de co-
llages de distintos materiales y texturas. Sus
métodos habían madurado en un clima cultural
impregnado de teorías educativas progresistas,
desde los sistemas de Froebel y Montessori
hasta el movimiento ‘aprender haciendo', inicia­ 103 itten, con el atuendo de trabajo mazdeísta que
do por el norteamericano John Dewey y vigoro­ él mismo diseñó, 1921.
samente propagado en Alemania a partir de
1908 por el reformador educativo Georg
Kerschnersteiner. La enseñanza en la escuela
vienesa de Itten y en el Vorkurs o curso prelimi­ La postura antiautoritana e incluso mística de
nar que inició en la Bauhaus derivaba de Cizek, Itten quedó sustancialmente reforzada en 1921
aunque itten enriqueció el método añadiéndole por su dilatada estancia en el centro mazdeista
la teona de la forma y el color de su propio de Herrliberg, cerca de Zúnch. Regreso, media­
maestro, Adolf Hólzel. Los objetivos del curso do el año, para convertir a sus alumnos y a su
preparatorio de Itten, obligatorio para todos colega Muche a los rigores de esta versión ac­
los estudiantes de primer año, consistían en li­ tualizada de una religión persa. El culto exigía
berar la creatividad individual y permitir a cada un modo de vida austero, ayunos periódicos
estudiante valorar su propia capacidad per­ y una dieta vegetariana sazonada con queso y
sonal. aro. El bienestar físico y espiritual, considerado
Hasta 1920, cuando a petición suya se in­ esencial para la creatividad, se aseguraba aún
corporaron a la Bauhaus los artistas Oskar mas mediante ejercicios de respiración y relaja­
Schlemmer, Paúl Klee y Georg Muche, Itten ción. Sobre esta orientación dirigida a lo inte­
impartió? sin ayuda de nadie, cuatro cursos rior, escribía Itten mas adelante:
distintos de artesanía además del Vorkurs,
mientras Gerhard Marcks y Lyonel Feinmger Las terribles perdidas y los horribles aconteci­
daban cursos marginales de cerámica e impre­ mientos de la I Guerra Mundial, y un minucioso
sión respectivamente. La posición anarquista estudio de La decadencia de Occidente, de
de Itten en esa época puede deducirse de su Spengier, me hicieron comprender que había­
respuesta, en 1922, a un referendum sobre el mos llegado a un punto crucial en nuestra civili­
acceso de los artistas a la asistencia social del zación científico-tecnológica. Para mi, no basta­
estado: ba con adoptar los lemas de la vuelta al oficio'
o 'arte y arquitectura, mano a mano'. Estudié la
El elemento espiritual es ajeno a toda organiza­ filosofía oriental, ahondé en las enseñanzas
ción. Y cuando, a pesar de todo, se organiza del Mazdeismo persa y del yoga indio, y las
{religión-iglesia}, se aleja de su esencia mas comparé con ios comienzos del Cristianismo.
102 Feininger, grabado erj madera para la procla­ propia. (...) Por ello, que el estado cuide de que Llegue a la conclusión de que debemos con­
mación de la Bauhaus, 1919. Zukunftskathedrale, la ninguno de sus ciudadanos se muera de ham­ trapesar la investigación científica y la especu­ 104 Gropius y A. Meyer, proyecto para el edificio
catedral del futuro como catedral del socialismo. bre, pero que no promueva el arte. lación tecnológica, tan orientadas hacia lo ex­ del Chicago Tríbune, 1922.

126 127
la escuela por Van Doesburg atrajo enseguida a contenido de sus famosos cuadros ‘telefónicos’, Mientras que la primera se diseñó como una
muchos estudiantes de la Bauhaus. Sus ense­ realizados en acero esmaltado. De ellos escri­ tradicional casa de troncos en el estilo vernácu­
ñanzas no sólo tuvieron un impacto inmediato bía: lo o Heimatstil, con un interior enriquecido con
en la producción de los talleres, sino que tam­ madera tallada y vidrio emplomado para crear
bién cuestionaron directamente los preceptos En 1922 encargue por teléfono a una fábrica de asi una Gesamtkunstwerk, la segunda se conci­
abiertos del programa original de la Bauhaus. letreros cinco pinturas en esmalte de porcelana. bió como un artefacto sachlich (‘objetivo') con
Su influencia se reflejó incluso en el mobiliario Tenia delante el catálogo de colores de ¡a fábri­ enlucido liso, equipado con los últimos apara­
del despacho de Gropius y en la composición ca e iba trazando mis pinturas en papel milime- tos para facilitar las tareas domésticas, de
asimétrica de la propuesta del propio Gropius y trado. Al otro extremo del hilo telefónico, el su­ modo que fuese una Wohnmaschine o maquina
Adolf Meyer para el concurso del Chicago Trí- pervisor de la fábrica tenia el mismo tipo de de habitar. Esta casa de circulación mínima
bune en 1922. papel, dividido en cuadrados, y pasaba las for­ estaba organizada alrededor de un ‘atrio*: no un
Ese año, después de que Van Doesburg hu­ mas que le iba dictando a su posición correcta. patio abierto, sino un cuarto de estar iluminado
biera estado haciendo proselitísmo durante por ventanales altos y rodeado por dormitorios
nueve meses, la crítica situación socioeconómi­ Esta espectacular demostración de producción y otros espacios auxiliares. Todas estas habita­
ca llevo a Gropius a modificar la orientación ar­ artística programada parece que impresiono a ciones del perímetro estaban equipadas de 106, 107 Gropius, Bauhaus, Dessau, 1925-1926.
tesanal del programa original. Su ataque inicial Gropius, pues al año siguiente invitó a Moholy- modo austero, con radiadores metálicos vistos, Exterior que muestra la composición rotatoria (véase
a Itten apareció en una circular a los maestros Nagy a hacerse cargo tanto del curso preliminar carpinterías de acero en puertas y ventanas, página 140); abajo, el puente que une ios bloques de
de la Bauhaus, en donde criticaba indirecta­ como del taller de metal. Bajo la dirección de muebles elementales y lámparas tubulares sin !a administración y ios talleres, el día de la inaugu­
mente el rechazo monástico del mundo que Moholy-Nagy, los productos de dicho taller en­ ración, en 1926.
pantallas. Aunque la mayor parte de estas pie­
propugnaba el artista suizo. Este texto era en seguida se orientaron hacia un :elementalismo zas estaban hechas a mano en los talleres de la
realidad un borrador de su articulo Idee und constructivista' que se fue suavizando con el Bauhaus, Adolf Meyer, en la descripción de la
Aufbau des Staatliches Bauhauses Weimar paso de los años gracias a un maduro ínteres casa aparecida en el número 3 de los Bauhaus-
('Idea y estructura de la Bauhaus estatal de por la adecuación de los objetos producidos. bücher (1923), hacia hincapié en el equipamien­
Weimar'), publicado con ocasión de la primera Mientras tanto, introdujo en el curso preliminar to del baño y la cocina con aparatos de serie, y
exposición de la Bauhaus, celebrada en Weimar -que compartía con Josef Albers- ejercicios so­ en la construcción con materiales y métodos
en 1923. bre estructuras en equilibrio de diversos mate­ completamente nuevos.
riales, incluyendo madera, metal, alambre y vi­
La enseñanza de los oficios pretende preparar drio. El objetivo ya no era poner de manifiesto
para el diseño de la producción en serie. Co­ la sensibilidad por los contrastes de materiales
menzando con los instrumentos mas simples y y formas, montados normalmente como relie­
con las labores menos complicadas, leí apren­ ves, sino más bien revelar las propiedades está­
diz de la Bauhaus) adquiere gradualmente la ca­ ticas y estéticas de las estructuras asimétricas y
pacidad para resolver problemas mas intrinca­ exentas. El meior ejemplo de tales ‘ejercicios’
dos y para trabajar con maquinas, al tiempo fue la construcción de su propio Modulador luz-
que está en contacto con todo el proceso de espacio, en el que estuvo trabajando desde
producción, desde el principio hasta el final, 1922 hasta 1930.
mientras que los obreros de las fábricas nunca El estilo 'elementaiista constructivista* -para
van mas allá del conocimiento de una de las el que Moholy-Nagy se había inspirado en parte La cambiante ideología de la Bauhaus quedó
fases del proceso. Por tanto, la Bauhaus esta in­ en los Viutemas (Talleres superiores artísticos y aún más patente en un articulo de Gropius en
tentando conscientemente entrar en contacto técnicos) de la Unión Soviética- se complemen­ ese mismo número de los Bauhausbücher; ti­
con empresas industriales existentes, buscando to en otros sectores de la Bauhaus con la in­ tulado 'Wohnhaus-lndustne' ('Casa-industria'),
con ello el estimulo mutuo. fluencia de De Sti.il a través de Van Doesburg y ilustraba una magnífica casa redonda proyecta­
con un enfoque poscubista de la forma, tal da por Karl Fieger, cuya concepción centraliza­
Esta argumentación, cuidadosamente redacta­ como queda patente en los talleres de escultura da y ligera anunciaba ya la casa Dymaxion de
da, en favor de la reconciliación del diseño arte­ dirigidos por Schlemmer a partir de 1922. Una Buckminster Fuller, de 1927. Ademas de ella,
sanal y la producción industrial provoco la di­ primera manifestación de esta estética ‘elemen- Gropius publicaba sus propias ‘Senenháuser’,
misión inmediata de Itten. talista*, adoptada inmediatamente como estilo ‘casas en serie' ampliables pensadas como pro­
Su puesto en el equipo docente fue ocupado propio tras la dimisión de Itten, fue la tipografía totipos para la Bauhaussiedlung, un conjunto
inmediatamente por Las2ló Moholy-Nagy, un de paloseco utilizada por Herbert Bayer y Joos de viviendas que esperaba poder construir a las
artista húngaro radical en sus ideas sociales. Schmidt para la exposición de ia Bauhaus en afueras de Weimar. Estas casas en serie se hi­
Tras su llegada a Berlín en 1921 (como refugia­ 1923. cieron realidad finalmente en las residencias
do de la efímera revolución húngara), Moholy- Dos casas modelo, construidas y amuebla­ para profesores construidas en la Bauhaus de
Nagy había entrado en contacto con el diseña­ das en buena parte por los talleres de la Dessau en 1926.
dor ruso El Lissitzky, que por entonces estaba Bauhaus, caracterizan este periodo de transi­ A partir de 1923, el planteamiento de la
en Alemania preparando la Exposición Rusa de ción y revelan elementos comunes y llamativas Bauhaus se hizo sumamente ‘objetivo', en el
1922. Este encuentro le animo a seguir sus pro­ diferencias. Se trata de la casa Sommerfeíd, di­ sentido de que estaba estrechamente vinculado
pias inclinaciones constructivistas, y de ahí en señada por Gropius y Meyer y terminada en al movimiento de la Neue Sachlíchkeit. Esta vin­
adelante sus pinturas incluyeron elementos su- Berlín-Dahlem en 1922, y la 'Versuchhaus' o culación -que se reflejó, pese a una volumetría
:casa experimental' de la Bauhaus, diseñada
prematistas, aquellos rectángulos y cruces mo­ 105 Muche y A. Meyer, casa experimental, exposi­ bastante formalista, en los edificios de la propia
dulares que pronto se iban a convertir en el por Muche y Meyer para la exposición de 1923. ción de la Bauhaus, Weimar, 1923. Bauhaus de Dessau- se iba a hacer más pro-

128 129
 amueblar el interior de los edificios de la nueva cada vez más reaccionario de Dessau- la que nunca había pertenecido a ningún partido, la
Bauhaus. Hacia 1927, la producción industrial oriento aún más a la izquierda e incluso la acer­ explicación del hecho de que un ‘grupo local
'baio licencia' de estos diseños Bauhaus estaba có todavía mas a la posición de la Neue Sach- Bauhaus Dessau' del Partido Comunista aleman
en pleno apogeo, incluyendo los muebles de lichkeit. Por diversas razones, Moholy-Nagy, era un absurdo desde el punto de vista de una or­
Breuer, los teüdos texturizados de Gunta Stad- Breuer y Bayer se unieron a Gropius y dimitie­ ganización de partido, y la afirmación de que mi
ler-Stólzl y sus colegas, y las elegantes lámpa­ ron. Como indicaba Moholy-Nagy en su carta actividad siempre había perseguido una política
ras y piezas metálicas de Marianne Brandt. Ése de dimisión, le disgustaba la insistencia inme­ cultural y nunca una política partidista. (...) La polí­
mismo año, la tipografía Bauhaus maduró final­ diata de Meyer en la adopción de un riguroso tica municipal le pide a usted que la Bauhaus pue­
mente con la austera diagramación y la letra de método de diseño: da exhibir éxitos evidentes, que tenga una fachada
paloseco de Bayer, y se hizo mundialmente fa­ espléndida y un director representativo.
mosa por ia exclusión de las mayúsculas. El /Vo me puedo permitir la continuación de mi
108 Jucker, lámpara extensible para piano, 1923. año 1927 vio también la formación del departa­ docencia sobre estos fundamentos especializa­ Pero resulto que la política municipal y la reacción
mento de arquitectura, bajo la dirección del ar­ dos, puramente objetivos y eficientes, ni desde de la derecha alemana pedían mucho mas. Exigie­
quitecto suizo Hannes Meyer. Algunas de las el punto de vista productivo ni desde el huma­ ron que la Bauhaus cerrase y que su fachada
casas prefabricadas diseñadas por Breuer en no. L-J Con un programa más tecnológico, sólo sachlich fuera rematada con una cubierta inclina­
esta época reflejan el impacto inmediato de la puedo continuar si tengo un técnico experto da ‘aria4. Exigieron que los marxistas fuesen en­
influencia de Meyer. Este trajo consigo a Hans como asesor. Por razones económicas, esto causados y los liberales extranjeros desterrados
Wíttwer, un compañero suyo de gran talento nunca será posible. lunto con sus oscuras obras de arte, que mas ade­
que, al igual que Meyer, había sido miembro lante se iban a calificar como decadentes. El de­
del grupo izquierdista ABC en Basilea {véase Ampliamente liberado de la inhibidora influen­ sesperado intento por parte del alcalde de Dessau
mas adelante, pagina 134). cia del equipo docente estelar de Gropius, Me­ de apuntalar la Bauhaus, en nombre de la demo­
A principios de 1928, Gropius presentó su yer fue capaz de orientar el trabajo de la cracia liberal, mediante la dirección patriarcal de
dimisión al alcalde de Dessau y nombro suce­ Bauhaus hacia un programa de diseño mas Mies van der Rohe, estaba condenado al fracaso.
sor a Meyer. La relativa madurez de la institu­ 'responsable en lo social'. El mobiliario sencillo, La Bauhaus permaneció en Dessau dos anos mas.
ción, los continuos ataques a su persona y su desmontable y barato de madera contrachapa- En octubre de 1932, lo que quedaba de ella se
creciente actividad profesional le convencieron da paso a tener un lugar preeminente, y se pro- trasladó a un viejo almacén de las afueras de Ber­
de que había llegado el momento del cambia. duio toda una gama de papeles pintados. Se fa­ lín, pero por entonces las compuertas de la reac­
Este paso transformo radicalmente la Bauhaus bricaban mas diseños Bauhaus que nunca, si ción ya estaban abiertas, y nueve meses después
y -de un modo bastante paradójico, dado el clí- bien ahora se hacia mas hincapié en los aspec­ la Bauhaus fue cerrada definitivamente.
tos sociales que en las consideraciones estéti­
cas. Meyer organizo la Bauhaus en cuatro de­
partamentos principales: arquitectura (llamado
'construcción4 por razones polémicas), publici­
dad, producción en madera y metal, y teiidos.
En todos los departamentos se introdujeron
cursos científicos suplementarios sobre aspec­
tos tales como organización industrial y psico­
logía, mientras que la sección de construcción
109 Lámparas de la Bauhaus, de metal prensado centro su atención en la optimización económi­
V vidrio opalescente, fabricadas en sene bajo la ca de las distribuciones en planta y en los mé­
dirección de H. Meyer. todos para el cálculo preciso de la luz, el solea-
miento, las ganancias y perdidas de calor y la
nunctada tras la dimisión de Gropius en 1928. acústica. Este ambicioso programa exigió un
Los dos. últimos años de la dirección de Gropius aumento del cuerpo docente, por lo que el
se distinguieron por tres acontecimientos princi­ nombramiento de Wittwer como técnico pronto
pales: el traslado, forzado por motivos políticos se completó con el del arquitecto y urbanista
y muy bien organizado, de Weimar a Dessau; la Ludwig Hilberseimer, el ingeniero Alear Rudelt
terminación de la sede de la escuela en esta úl­ y un grupo de ayudantes de proyectos que in­
tima ciudad; y finalmente, la aparición gradual cluía a Alfred Arndt, Kart Fieger, Edvard Heiberg
de un enfoque reconocible de la Bauhaus, en el y Mart Stam.
que se hacia mayor hincapié en que las formas A pesar del ínteres de Meyer por evitar que
derivasen de los métodos de producción, de las la Bauhaus se convirtiese en un instrumento
limitaciones de los materiales y de las necesida­ de la política de los partidos de izquierda (se opu­
des programáticas. so a un intento de formar una célula comunista
Los talleres de mobiliario, bajo la brillante di­ de estudiantes), una despiadada campaña en su
rección de Marcel Breuer, empezaron a producir contra obligó finalmente al alcalde a exigir su di­
en 1926 sillas y mesas ligeras de tubo de acero misión. Meyer mostraba su forma de ver la situa­
que resultaban practicas, fáciles de limpiar y ción en una carta abierta al alcalde, Fritz Hesse:
económicas. Estas piezas, junto con las lámpa­ 110 Gropius, Bauhaus, Dessau, 1925-1926. 111 Yamawaki, 'El final de la Bauhaus de Dessau4, co-
ras del taller de metales, se usaron para Salón principal con mobiliario de Breuer. De nada sirvieron mis reiteradas protestas de llage, 1923.

130 131
 ; ferencia no derivó de una comunión de estilos
15. La nueva objetividad: ■- entre el realismo mágico pictórico y la nueva
Alemania, Holanda y Suiza, 1923-1933 grquitectura. El primer uso polémico posterior a
1 1918 de la palabra objeto' (Gegenstand) en Ale-

• manía provino directamente de una fuente ru-

i‘ sa, y esto introdujo en el desarrollo de la arqui­
tectura de la Neue Sachlichkeit un comunto
específico de connotaciones sociopolíticas.
Con el advenimiento de la Revolución Rusa
en 1917 y el hundimiento militar de Alemania el
año siguiente, ambos países se vieron enfrenta­
‘¿jt dos a potencias occidentales hostiles. Mientras O S ll| É CTBEJOTO. C T b 1
la Unión Soviética tenia que hacer trente a la m-
- tervención extranjera en medio de una guerra
civil y a las penurias de un bloqueo económico,
Alemania quedó paralizada por los gravosos
■$ acuerdos sobre reparaciones de guerra firma-
. dos en Versalles. El fin de la guerra civil rusa en
•js
1921 y la suavizacíón de la presión internacio­
nal induieron a Lerun a proclamar su nueva po­
La expresión Neue Sachlichkeit en realidad la en la ciudad jardín. Sachlichkeit, para Muthe- lítica económica, diseñada para atraer el capital
acuné yo en 1924. Un año después se celebro sius, significaba al parecer una actitud 'objetí-.S extranjero a una especie de asociación corpora­
la exposición de Mannheim que llevaba el mis­ va‘, funcionalista y eminentemente rústica con .-J tiva con la Unión Soviética. Poco después, Ale­
mo nombre. La expresión debía aplicarse real­ respecto al diseño de los obíetos, que se incl¡-¿| mania ratificó una serie de negociaciones inicia­ .<at» «mui» rao w ¿ ,;-v r ' 41 .TEXHHHECKAH D
••
mente como etiqueta de ese nuevo realismo naba por la reforma de la propia sociedad in- :3 N&aouzt ni wuiiy I = 3H0H0MMH . \:.'/
les con los soviéticos, firmando en 1922 el ruruox I
que tenia cierto sabor socialista. Hacia referen­ dustrial. El término recibió unas connotaciones mauxm. ma «craxr»! n «ra>ra~< l
tratado de Rapallo, que restablecía las relacio­
cia a esa sensación general de resignación y ci­ algo distintas por parte de Heinrich Wólfflin en $ nes diplomáticas y comprometía a ambos paí­
nismo que se tenia por entonces en Alemania, su libro Kunstgeschichtliche Grundbegríffe ses a cooperar económicamente. Con la reanu- 112 Lissitzky, cubierta de Veshch/Gegenstand/Objet,
después de un periodo de exuberantes espe­ (‘Conceptos fundamentales en la Historia del dación de las relaciones ruso-alemanas a 1922.
ranzas (que habían encontrado su válvula de Arte'), de 1915, cuando escribió sobre la visión finales de 1921, El Lissitzky e lité Ehrenburg
escape en el Expresionismo). El cinismo y la re­ 'lineal' de 1800: «La nueva línea adviene al ser- llegaron a Berlín como embajadores culturales
signación forman el lado negativo de la Neue vicio de una nueva objetividad.» Asi pues, a la oficiosos de la Unión Soviética, con la misión feriales elementales... y con superficies que se
Sachlichkeit; el lado positivo se expresa en el Sachlichkeit se le había aplicado ya el calificad- inmediata de organizar una exposición oficial extienden lisas sobre la pared (color) y superfi­
entusiasmo por la realidad inmediata como re­ vo de ‘nueva' mucho antes de que Hartlaub pu- de arte ruso de vanguardia. En mayo de 1922 cies que son perpendiculares a la pared (made­
sultado de un deseo de tomarse las cosas de un siera el titulo de 'Die neue Sachlichkeit' a esa -d publicaron el primer número de una revista de ra). (...) El equilibrio que trato de alcanzar en la
modo completamente objetivo, apoyándose en exposición de 1925 en Mannheim que mostra-?.^ arte en tres idiomas, Veshch/Gegenstand/Objet habitación debe ser elemental y susceptible de
fundamentos materiales y sin asignarles inme­ ba el trabajo de los pintores del ‘realismo ma- a (‘Objeto* en ruso, alemán y trances), que pre­ sufrir cambios, de modo que no pueda verse
diatamente unas implicaciones ideales. En Ale­ gicof, unos artistas que desde la I Guerra Mun- perturbado por un teléfono o un mueble con­
sentaba en la cubierta dos significativas imáge­
mania, esta sana desilusión tiene \su mejor ex­ dial habían plasmado tanto la apariencia como ,-~ nes: una fotografía de una locomotora quitanie­ vencional. La habitación está ahí para el ser hu­
presión en la arquitectura. la esencia de una austera realidad social. Sin ves, y los iconos básicos del Suprematismo, un mano, no el ser humano para la habitación.
embargo, como ha observado Fritz Schmalen- ,|| cuadrado y un circulo negros. Vesch invocaba
G.F. Hartlaub bach, asi el objeto sachlich de la ingeniería y el mun­ En este caso, al igual que en la cubierta de
Carta a Alfred H. Barr Jr., julio de 1929 do *no objetivo* suprematista. Veshch, la abstracción suprematista se considera
En realidad, lo que el término pretendía formu- En 1923, Lissitzky se vio envuelto de nuevo compatible con los objetos convencionales. Al
lar en primer lugar y por encima de todo no a en esa propaganda cultural al editar, con Hans contrario que Frank Lloyd Wright en el edificio
era la ‘objetividad' de la nueva pintura, sino Richter y Werner Graeff, el primer número de la Larkín, Lissitzky no sentía ninguna necesidad de
El termino Sachlichkeit había sido moneda algo más universal que subyacia en esta objeto- J revista berlinesa G (de Gestaltung, ‘forma, con­ rediseñar los objetos fabricados en sene, como
corriente en los círculos culturales alemanes vidad y de lo que era expresión: una revolución * figuración') y al poner de manifiesto sus ideas los teléfonos, aunque en ya en 1920 había re­
mucho antes de 1924, cuando al crítico G.F. en la actitud mental de la época, una nueva . ¿ arquitectónicas en el Prounenraum ('espacio chazado el utilitarismo antiartístico' proclama­
Hartlaub se le ocurrió la expresión 'die neue Sachlichkeit general del pensamiento y el sentí- proun') construido en la Gran Exposición de do por el grupo productivista de Tatlin. Si bien
Sachlichkeit' ('la nueva objetividad') para iden­ miento. | Arte de Berlín de ese año. Inventado por él, con reconocía que las construcciones concebidas
tificar una escuela de pintura antiexpresionista el término 'proun' (de Pro-Unovis, ¿en pro de la con el empirismo de la ingeniería (sachlich) po­
de la posguerra. Al parecer, Sachlichkeit se uso A principios de los años treinta, la expresión escuela del arte nuevo') Lissitzky evocaba un dían poseer tanto belleza espacial como signifi­
por primera vez con relación a la arquitectura había logrado una amplia difusión y había nuevo campo artístico situado entre la pintura y cación simbólica, la Tribuna de Lenm que dise­
en una sene de artículos escritos por Hermano llegado a connotar -como había pretendido ) la arquitectura. Sobre la habitación Proun -que ñó en 1920 ilustraba su propia combinación
Muthesius para la revista Dekorative Kunst en­ Hartlaub- un enfoque poco sentimental de la i comprendía una pequeña celda rectilínea, arti­ sutil de ingeniería y Suprematismo: la estructu­
tre 1897 y 1903. Esos artículos atribuían la cuali­ naturaleza de la sociedad. En 1926, la denomi- d culada y animada por un relieve continuo exten­ ra basica consistía en una viga triangulada incli­
dad de Sachlichkeit al movimiento inglés Arts nación se usó por primera vez para designar ; dido por el suelo y el techo-, Lissitzky escribía: nada, con un fotomontaje de Lenm colocado en
and Crafts, particularmente en su manifestación una actitud 'nuevamente objetiva' y explícita- 3 la parte superior, mientras que las plataformas
a través de los gremios de artesanos (como el mente socialista hacia la arquitectura, si bien ¡ La habitación... esta diseñada con formas y ma- y la base estaban tratadas como formas ele-
de Ashbee) y en los primeros bardos inspirados -como ha señalado Schmalenbach- esta trans- 4
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mentalistas, milagrosamente suspendidas en el invención'), en el que perfilaba la dualidad de su suspendidas) y en todas las cubiertas planas
espacio. Esta yuxtaposición incongruente de planteamiento, su síntesis de estructura funcio­ del edificio... El peso muerto del edificio se usa
elementos abstractos y no objetivos con formas nal y elementos abstractos. El segundo numero para soportar con cuatro cables la estructura de
empíricas de la ingeniería iba a caracterizar la introducía la característica preocupación del acero stn apoyos de las dos plataformas sus­
obra de Lissitzky hasta principios de los años grupo por los estándares normativos, concreta­ pendidas.
treinta. Aunque esta síntesis no era estricta­ mente en el artículo de Paúl Artaria sobre la
mente compatible con la noción de Sachlich- normalización de los tamaños del papel, mien­ Esta obra 'constructivista' de estructura de ace­
keit, el planteamiento de Lissitzky llego a ser el tras que el numero doble 2-3 incluía un ensayo ro recuerda un proyecto de los Vjutemas sovié­
punto de partida de un estilo de construir inter­ sobre la construcción con hormigón armado, ticos para un restaurante suspendido, publicado
nacional y 'objetivo1. ilustrado con el sistema 'Dom-ino1 (1914-1915) por Stam en la revista ABC en 1924. El equipa­
En 1922, el arquitecto holandés Mart Stam de Le Corbusier, con los proyectos para rasca­ miento maquinista de la propuesta de la Pe-
-que por entonces tenia veintitrés años- se tue cielos de vidrio (1922) de Mies van der Rohe, tersschule -ventanas de acero, puertas de alu­
a trabajar con Max Taut en Berlín. Allí, mientras y con el bloque de Kónigsberg (Kalíningrado) y minio, suelos de goma y revestimientos de
preparaba individualmente su propuesta para el las propuestas de casas ampliables de Stam ha­ amianto-cemento- anunciaba los acabados in­
concurso de un bloque de oficinas en Kónigs- cia la misma techa. Comparando de un modo cluidos en el proyecto presentado por Meyer y
berg (actual Kalinmgrado, Rusia), conoció a Lis­ espectacular el peso y el grosor relativos de los Wittwer al concurso de la Sociedad de Nacio­
sitzky y ambos mantuvieron un estrecho con­ cercos de ventanas en metal y madera, la revis­ nes en 1927.
tacto durante el resto de su estancia en Berlín. ta resaltaba la economía intrínseca de la tecno- ¿
En 1923, Lissitzky proyectó su bloque de ofici­ logia constructiva moderna. Poco después, el
nas 'suspendido’ para Moscú, el ’Wolkenbügef grupo ABC resumió su aversión a la arquitectu- "¡
('planchanubes'), del que se produjeron final­ ra masiva en la ecuación ‘construcción x peso » t
mente dos versiones distintas: una de Lissitzky monumentalidad'. >;
solo y otra en colaboración con Stam. Cuando, Con la publicación del proyecto de la Pe- :
a finales de 1923, Lissitzky contrajo la tubercu­ tersschule, diseñado por Meyer y Wittwer para •;
losis y se vio obligado a trasladarse a Zúrich, Basiiea en 1926, el grupo ABC cristalizo su pro- ¡
Stam se marcho con él. Durante el año siguien­ grama funcionalista y antimonumental. La des-
te reunieron algunos seguidores suizos y en cripción de Meyer revela la preocupación del
1925, principalmente a instigación de Lissitzky, grupo por el cálculo preciso y la relevancia so- ••
formaron el grupo izquierdista ABC, centrado cial, dos aspectos que debían manifestarse me­
en Basiiea. Entre los miembros suizos del grupo diante una técnica ligera:
H. Meyer y Wittwer,
estaban Emíl Roth, de Zúrich, y Hans Schmidt, proyecto para la sede
Hannes Meyer y Hans Wittwer, de Basiiea. Lo ideal sena tener lucernarios en todas las '] de la Sociedad de Nacio­
Todos ellos se dedicaron al diseño de edificios salas... y dejar el solar como parte de la ciudad. • nes, Ginebra, 1926-1927.
de relevancia social siguiendo principios cientí­ En la actualidad no parece que estas previsto- • (Compárese con la pro­
ficos. nes vayan a hacerse realidad, y lo que sigue es ¿ puesta de Le Corbusier,
En 1924, el grupo ABC empezó a propagar una solución de compromiso sobre la base del ’i figura 144.)
sus visiones en la revista ABC: Beitrage für edificio antiguo. (...) La propia escuela se eleva ,
Bauen ('Contribuciones a la construcción') diri­ todo lo posible por encima del terreno, hasta al- '
gida por Stam, Schmidt y Lissitzky en colabora­ canzar un nivel en el que haya sol y aire fresco, j
ción con Roth. Aunque no adoptaron la expre­ En la planta baja sólo están la piscina y el gim- '■
sión ‘Neue Sachlichkeit', sí hicieron explícita su nasio, situados en un espacio cerrado. La zona • j
orientación sachlich. El primer numero incluía restante del campo de juegos se libera para el
el ensayo de Stam 'Kollective Gestaltung* ('Di­ tráfico y el estacionamiento públicos. En lugar . j
seño colectivo') y el trascendental texto de Lis­ de un patio de juegos, el recreo de ios niños tie- '
sitzky 'Element und Erfindung' ('Elemento e ne lugar en dos espacios abiertos (plataformas J

11S H. Meyer y Witt­

113 Así hizo pública el grupo ABC su desaprobación del Ayuntamiento de Estocolmo, de Óstberg, de la estación fe- wer, proyecta para la Pe-
rrov?ana de Siuttgart, de Bonatz, y de una casa de Van Doesburg y Van Eesteren (1923, véase figura 128), de ABC, 1925. • tersschule, Basiiea, 1926.

134
135
 La reivindicación por parte de estos dos ar­ el individuo y lo ha apartado de la sociedad. (...)
quitectos de que su diseño para la Sociedad de El aislamiento del individuo le ha llevado a de­ [illllllllHllllll
Naciones era una solución científica merece un jarse dominar por sus emociones. Pero la acti­
examen detenido. Desde un punto de vista es­ tud moderna... ve la vida como la extensión sin­
tructural, la afirmación parece defendible, en la gular de una fuerza única. Esto significa que io
medida en que el empleo de un modulo con­ que es especial e individual debe ceder ante io
vencional en todo el edificio lo habría hecho su­ que es común a todos.
mamente apropiado para la prefabncación. Al
igual que en el Crystal Palace de Paxton, habría Meyer expresaba una visión similar en su ar­
sido posible ampliar o reducir modularmente ticulo 'Die neue Welt' CEI nuevo mundo'), publi­
cualquier sección del edificio sin alterar su or­ cado en Das Werk (1926):
den básico. La elevación sobre columnas del
edificio de la asamblea estaba más que justifi­ La normalización de nuestros requerimientos se
cada con la creación de un estacionamiento muestra en: el sombrero hongo, el cabello
debajo. La tan reiterada ■objetividad’ de Meyer recortado, el tango, el jazz, la producción coo­ 32110567
también tenia su reflejo en la determinación del perativa, los tamaños DIN, etcétera. (...) Los sin­
perfil del auditorio mediante minuciosos cálcu­ dicatos, las cooperativas, las sociedades limita­
los acústicos. Pero se puede poner en tela de das, los carteles, los monopolios y la Sociedad
juicio la ‘objetividad’ del diseñador cuando las de Naciones son las formas en las que tienen.
torres de ¡os ascensores están acrístaladas (si­ su expresión hoy en día los conglomerados so- ■
guiendo los modelos constructivistas rusos} cíales, y la radio y la prensa escrita son sus ■ 116, 117 Brinkman y Van der Vlugt (arquitecto encargado: Stam), fábrica Van Nelle, Rotterdam, 1927-1929.
para revelar asi la ‘estética de la maquina* en medios de comunicación. La cooperación go­ Sección transversal que muestra la construcción a base de columnas fungiformes de hormigón, y exterior.
acción. Más dudas surgen cuando se conside­ bierna el mundo. La comunidad gobierna al in-•
ran las innegables cualidades pintorescas de la dividuo.
composición. Y aunque Meyer aseguraba en creación de la era moderna, ha eliminado de la vado para el estacionamiento de los vehículos y
la memoria que su edificio 'no simbolizaba En 1925, Stam regresó a Holanda para trabajar • palabra proletario' todas sus anteriores conno­ el movimiento de los peatones. Este proyecto,
nada' y que su indiferencia objetiva hacia el con L.C. van der Vlugt como encargado de la fá-. taciones de desesperanza. Y esta desviación del provocativo pero económicamente cuestio'na-
emplazamiento estaba por encima de su eva­ bnca Van Nelle, una construcción de hormigón > instinto egoísta de la propiedad hacia el aprecio ble, era típico de la preocupación de Stam por
luación estética, traslucía cierta voluntad de armado con columnas fungiformes terminada í por la acción colectiva conduce al más feliz de subvertir el trazado urbano tradicional. Resumía
simbolización cuando escribía: en 1929. Si el proyecto de Meyer y Wittwer para r los resultados: el fenómeno de la participación su concepción de la ‘ciudad abierta*, de la que
la Sociedad de Naciones puede considerarse . personal en todas y cada una de las fases del escribía a finales de los años veinte:
Si las intenciones de la Sociedad de Naciones como la obra canónica del grupo ABC, la facto­ empeño humano.
son sinceras, no puede embutir una organiza­ ría Van Nelle de empaquetado de tabaco, té y El volumen de transito cada vez mayor, debido
ción social tan novedosa en el corsé de una ar­ café puede entenderse como la materialización Pese a la participación fundamental de Stam en a la creciente batalla económica, hace de la or­
quitectura tradicional. No mas salas de colum­ de unas premisas técnicas y estéticas similares.' este diseño, el papel de Van der Vlugt no puede ganización del tráfico el tactor determinante de
nas para monarcas agotados, sino lugares de Al igual que en el diseño de Meyer y Wittwer, la ; desestimarse, en particular porque mas tarde la planificación arquitectónica de la ciudad. El
trabajo higiénicos para los ocupados represen­ estructura y las instalaciones en movimiento se . diseñó una obra de similar ‘objetividad' sin la pensamiento arquitectónico debe romper las
tantes de sus pueblos. No mas pasillos ocultos mostraban explícitamente, sí bien en el proceso ayuda de Stam: las viviendas de tipo Existenz- cadenas que le atan a ¡as actitudes estéticas he­
para la diplomacia clandestina, sino salas abier­ de empaquetado los principales elementos mó- ■ minimum de Bergpolder, construidas en Rotter­ redadas de las generaciones anteriores. La con­
tas y acrístaladas para la negociación pública viles no eran, naturalmente, ascensores, sino i dam en 1933. No obstante, hay que atribuir a cepción de una ciudad como un espacio cerra­
de los hombres honestos. cintas transportadoras acrístaladas que corrían? Stam la introducción de la polémica sobre la do es una de ellas, y debe dejar paso a la
diagonalmente entre el bloque fabril torrado de objetividad en la arquitectura holandesa, pese a ciudad abierta.
El simbolismo latente del planteamiento funcio­ muro cortina y el almacén situado junto al ca- que J.J.P. Oud ya había construido por esas te­
nal de Meyer también encontraba su expresión nal. La significación de semejante expresión * chas grandes cantidades de viviendas obreras El extremo materialismo de Stam trajo consigo
en la propuesta de clasificar a los usuarios del abierta y dinámica no pasó inadvertida para un í funcionalistas y con cubierta plana, en especial su aislamiento del grupo funcionalista Op-
edificio de la asamblea según su posición en el observador tan atento como Le Corbusier, queí el conjunto Kiefhoek en Rotterdam, en cons­ bouw, ya establecido en Rotterdam hacia 1920.
estacionamiento y de conducirlos sin ceremo­ la veía como una confirmación de sus propias * trucción hacia 1925. En todo su trabajo como A pesar de su compromiso con la 'Níeuwe Za-
nial alguno desde ese punto hasta sus corres­ convicciones socialistas y utópicas, y escribió arquitecto municipal de Rotterdam, Oud mantu­ keliikheid' {'nueva objetividad' en versión ho­
pondientes asientos en el auditorio situado en­ de ella: vo siempre su compromiso con Berlage y con landesa), los miembros del Opbouw, como
cima. su precepto urbano tradicional de la calle en­ Brinkman y Van der Vlugt, y su cliente indus­
El compromiso del grupo ABC con un enfo­ La carretera que lleva hasta la fábrica es lisa, ■ tendida como una habitación exterior y delimi­ trial, Kees van der Leeuw, intentaban trascen­
que objetivo tanto de la construcción como de plana y está bordeada con aceras de baldosas : tada. der la 'objetividad' prestando atención a los
la vida surgió de la determinación de satisfacer marrones; es tan limpia y tan brillante como:. La medida real de la revuelta de Stam en valores ‘espirituales' universales. Todo ello io
únicamente necesidades colectivas, aspecto del una pista de baile. Las finas fachadas del edifi- '. contra de esta tradición puede juzgarse a partir expresaron mediante su participación el movi­
que Stam escribía lo siguiente en 'Kollective cío, de vidrio brillante y metal gris, se elevan... i de su proyecto de 1926 para el distrito de Rokin miento teosófico holandés y mediante la cons­
Gestaltung’: contra el cielo. (...) La serenidad del lugar es to- ■ en Amsterdam, en donde la continuidad de la trucción, en 1930, de un pequeño retiro, situa­
tal. Todo se abre al extenor. Y esto es de una) calle existente queda anulada por un bloque de do en Ominen, para Krishnamurti y sus se­
La visión dualista de la vida ~e/ cielo y la tierra, enorme significación para todos ios que están'; oficinas continuo y elevado al que se accede guidores.
el bien y el mal-, esa idea de que existe un eter­ trabajando dentro, en los ocho pisos. (...) La fá-l mediante escaleras mecánicas y que cuenta con Aspiraciones espirituales similares eran in­
no conflicto interior, ha puesto el énfasis en bnca de tabacos Van Nelle en Rotterdam, unaj un ferrocarril aéreo, quedando el terreno reser­ herentes al trabaio de Johannes Duiker y Ber-

136 137
 fachadas enfoscadas de colores, su fórmula rías de acero, el acristalamiento bien visible y
Moderna iba a ser adoptada por Ernst May las barandillas metálicas se combinaban para
como modelo para las primeras unidades que crear la universal sintaxis sachlich.
se iban a construir en Frankfurt en 1925. En
A pesar de las divergencias nacionales e
1924, en la Síedlung Georgsgarten, su segunda ideológicas de los diecisiete arquitectos impli­
obra en Celle, Haesler transformó el modelo de cados -entre los que había, sólo de Alemania,
' las viviendas en hilera Alte Heide, diseñadas figuras tan distintas como Behrens, Dócker,
por Theodor Fischer en 1919, en un sistema ge­ Gropius, Hilberseimer, Rading, Scharoun,
neral en que los edificios alargados se separa­ Schneck, Mies van der Rohe y los hermanos
ban una distancia óptima para la entrada del Taut- esta forma de expresión objetiva se adop­
sol y la ventilación. Este trazado -basado en la to de un modo más o menos universal en la
regla de Heiligenthal (figura 125), según la cual Weissenhotsiedlung del Deutsche Werkbund,
las hileras deberían separarse al menos el do­ levantada a las afueras de Stuttgart en 1927.
blé de la altura de los bloques- llego a ser la En el desarrollo postenor de su propia obra,
fórmula normativa de la Neue Sachlichkeit, una Haesler empezó a apartarse de la expresión de
fórmula que se repetiría en buena parte de los la Síedlung como una entidad colectiva para
conjuntos de viviendas realizados en Alemania acercarse a la reafirmación del bloque en hilera
entre 1925 y 1933. En tales esquemas, según el como unidad exenta y repetible hasta el infini­
118 Duiker y Bijvoet, casa en Aalsmeer, 1924. ejemplo de Haesler, los cuartos de estar orien­ to. Su plan inicial para la Síedlung Rothenberg
tados al sur o al oeste se abren a un espacio en Kassel es típico, a este respecto, no sólo de
verde común. En Georgsgarten, Haesler añadió su propio trabajo, sino de la mayoría de las vi­
120 Duiker, escuela al aire libre, Amsterdam, 1930, unos bloques cortos, orientados al sur, a las hi­ viendas de la Neue Sachlichkeit de techas simi­
leras que corren de norte a sur, creando asi una lares.
serie de espacios verdes con forma de L que se Con el nombramiento de May como arqui­
extienden a las parcelas adyacentes. Estas par­ tecto municipal de Frankfurt en 1925, la cons­
donar su característico esquema con forma del celas estaban subdivididas en huertos familia­ trucción de colonias obreras dio comienzo en
'mariposa' en favor del enfoque mas senado y res para el cultivo de alimentos (compárese con esa ciudad a una escala sin precedentes. Sin
menos formal de Stam. Esto llego con el cine el conjunto Heuberg de Adolf Loos en Viena, de embargo, debido a su formación inicial tanto
Cineac en Amsterdam, de 1934, y con el hotel73^5 1926). En Georgsgarten, Haesler desarrolló tam­ con Theodor Fischer en Munich como con Ray-
Gooiland, en HÍIversum, terminado en 1936 par. O?, bién el tipo básico de vivienda, del que iba a di­ mond Unwm en Inglaterra, el racionalismo de
Bijvoet tras la muerte de Duiker. señar muchas variaciones a lo largo de su ca­ May estaba atemperado por el aprecio que sen­
En 1928, tras diseñar unas viviendas para la ^3 rrera. Esta vivienda tipo, con tres pisos tía hacia la tradición. Mientras que Haesler ha­
Weissenhotsiedlung de Stuttgart en 1927, Stam superpuestos y acceso medíante escaleras por bía creado una forma quebrada pero continua
abandono de nuevo Holanda para irse a Alema- parejas, consistía en un cuarto de estar y come­ en Georgsgarten y un trazado apretado e indefi­
nía, esta vez a Frankfurt, en donde iba a trabajarais dor, una cocina pequeña, un aseo y entre tres y nido en Rothenberg, May (al igual que Bruno
con el arquitecto municipal, Ernst May, en el seis dormitorios. La sustitución de la tradicional Taut y Martín Wagner en sus viviendas coetáne­
conjunto de viviendas de Hellerhof, un sector 7: Wohnküche ('cocina-comedor') por una cocina as de Berlín-Britz) estaba más interesado en la
residencial comprendido en el desarrollo del- independiente fue un cambio radical en la vi­ creación de un espacio urbano autonomo, se­
¡V- 119 Duiker, sanatorio Zonnestraal, Hílversum, 1928. vienda colectiva, y tuvo el trascendental impac­ gún el modelo del tradicional pueblo Anger
gran 'Neue Frankfurt' ideado por May. Más ade-:‘
!.f Conjunto administrativo y sanitario con pabellones ra-
:diales. lante en ese mismo año, en la curiosa compa­ to social de transformar el centro del hogar en prusiano. Asi, la primera obra de May en Frank­
ñía de Ríetveld y Beriage, Stam representó a una versión austera del 'salón' burgués. Haesler furt -el conjunto de Bruchfeldstrasse, de 1925,
Holanda en la reunión fundacional de los Con-J •2 iba a actualizar su vivienda tipo en la Síedlung diseñado con C.H. Rudloff- consistía en un gran
’ífi» Friedrich Ebert-Ring de Rathenow, construida patío de viviendas 'en zigzag' que rodeaban un
gresos Internacionales de Arquitectura Moder-s
na (CIAM), celebrada en La Sarraz, en Suiza. 3 en 1929, en la que se introdujo un cuarto de ba­ espacio común cuidadosamente ajardinado.
nard Biivoet, que se apartaron de su estilo mi- Poco después de este encuentro, el movimiento^ ño independiente en las unidades convenciona­ Este trazado singular -que recuerda en su for­
;<l|r cial, inspirado en Wright, en la casa de madera holandés de la Nieuwe Zakeliikheíd se consoli-1 les sin ascensor. ma la Cité Moderne diseñada por Víctor Bour-
que construyeron en Aalsmeer en 1924. Esta dó gracias a la fusión del circulo funcionalista ' Estos dos primeros asentamientos estaban geois para Bruselas en 1922- dio paso al plan­
/ casa asimétrica y con cubiertas inclinadas de un de Amsterdam conocido como 'De 8' con el dotados de servicios comunes como lavande­ teamiento más genérico del pian general de
1 solo faldón inauguró el periodo Zakeliikheíd de grupo Opbouw. Esta formación, denominada rías, salas de reuniones, bibliotecas, campos de May para el Neue Frankfurt de 1926, y a las co­
la carrera de Duiker, un periodo que culminó en 'De 8 en Opbouw', permaneció activa como ala deporte, etcétera, mientras que el de Georgs­ lonias de Romerstadt, Praunheim, Westhausen
i j- dos construcciones de vidrio y hormigón arma- holandesa de los CIAM hasta 1943. garten disponía además de un jardín de infan­ y Hóhenblick, construidas como parte de la ur­
i* do con un carácter decididamente constructivis- La aparición de la Neue Sachlichkeit en Ale-’: cia, un café y una peluquería. El escaso mobi­ banización del valle del rio Nidda entre 1925 y
ta: el sanatorio Zonnestraal en HÍIversum, de mama vino ligada al programa intensivo de.J liario de estos espacios -con piezas Thonet con­ 1930.
| 1928, y la escuela al aire libre en Amsterdam, construcción de viviendas iniciado en la Repü-v vencionales y bombillas desnudas, todo ello Las 15.000 viviendas terminadas bajo la di­
de 1930. Pese a ser receptivo a la necesidad de blica de Weimar tras la estabilización del Ren- . realzado por tuberías y conducciones eléctricas rección de May suponen más del noventa por
. distorsiones programáticas -como en el ala asi- tenmark, la nueva moneda introducida en 1 cuidadosamente elaboradas- sintetizaba el inte­ ciento de los alojamientos construidos en
¿ métrica del gimnasio en la escuela al aire libre-, noviembre de 1923. Ese año, Otto Haesler, pió-' rior típico de la Neue Sachlichkeit: frío y auste- Frankfurt en todo ese periodo. Esta impresio­
el idealismo latente de Duiker encontraba su ex­ ñero de las viviendas de tipo Zeilenbau (en hile- ’ rot pero al mismo tiempo resplandeciente. nante cifra difícilmente se podría haber alcanza­
presión en su preferencia por la organización si- ra), termino la Síedlung Italienischer Garten, en Estas cualidades se repetían en el exterior, don­ do sin la insistencia de May en ía eficacia y la
¡J métrica. Sólo al final de su vida empezó a aban- Celle, cerca de Hannover. Con cubierta plana de las tachadas lisas y enfoscadas, las carpinte­ economía tanto en el diseño como en la cons-

138 139
 componentes secundarios, como radiadores, 26316231858059
ventanales, balaustradas y lámparas. Con todo,
la articulación última de estas grandes masas
intersecantes no podía alcanzarse sin recurrir a
cambios de color o al modelado superficial de
la tachada, lo que recordaba en realidad las
modenature neoclásicas del edificio de Gropius
y Meyer para la Exposición del Werkbund en
1914.
La obra más inequívocamente Neue Sach-
lichkeit de Gropius fue el proyecto del Teatro
Total, de 1927, diseñado para el Volksbühne de
Erwin Piscator en Berlín. Piscator había fundado
este ‘teatro proletario* en 1924 siguiendo el mo­
delo de Meyerhold, el productor revolucionario
ruso cuyo Teatro de Octubre se había estableci­
do en Moscú en 1920. Asi pues, el 'Píscatorbüh-
ne‘ de Gropius estaba diseñado principalmente
para satisfacer los requerimientos de un esce­
nario biomecánico y para proporcionar el espa­
cio para un 'teatro de acción' tal como lo ha­
121 May y Rudloff, colonia de Bruchfeldstrasse, Frankfun, 1925. bían perfilado Meyerhold y sus colegas de la
Proletkult. El tipo de actor-acróbata era el ideal
para este teatro, en el que una función mecani­
de Frankfurt, celebrado en 1929. En contraste á zada parecida al circo se presentaba en un es­
con el llamamiento 'idealista' de Le Corbusier pacio situado en la posición de la orquesta. Las
en favor de un ‘máximo existencia!', los crite- disposiciones de Meyerhold en favor de una
ríos mínimos de May dependían del uso exten- producción biomecánica hacían mas o menos
sivo de ingeniosos sistemas empotrados de 3 obligatorio cierto contenido político:
almacenamiento, camas plegables y, sobre
todo, del desarrollo de una cocina ultraeficien- El auditorio ha de quedar permanentemente ilu­
te, casi un laboratorio: la Frankfurter küche, la | minado, manteniéndose asi un vinculo visual
cocina de Frankfurt diseñada por la arquitecta i constante entre eí actor y el público. (...) Se ha
Grete Schütte-Lihotzky. La escalada de los eos- -| de evitar la 'basura espiritual' del escenario bur­ 124 Gropius, proyecto para el Teatro Total, 1927.
í:’ tes llevó finalmente a May a experimentar con $ Axonometría desde arriba, y plantas alternativas con el
gués. El teatro no debe considerarse cultural­
la construcción a base de losas prefabricadas | escenario a modo de proscenio, orquesta y pista central
mente independiente. El escenario ha de usarse
1 de hormigón: el denominado ‘sistema May' que J como toro político o como simulador de expe­
i
se usarla en los conjuntos residenciales de riencias sociales profundas.
Praunheim y Hóhenblick, comenzados en 1927. |
El conjunto de la Bauhaus (1926) y las vi- ’g En su solución, notablemente elegante y flexi­
viendas de Torteo (1928) representan dos pasos j ble, Gropius proporcionaba a Piscator un audi­
más en la conversión gradual de Walter Gro- torio que podía transformarse rápidamente en
pius a los principios de la Neue Sachlichkeit. cualquiera de las tres formas 'clásicas' de) esce­
Mientras que el trazado 'ferroviario' de Tórten . nario: proscenio, orquesta y pista central. Las
refleiaba no sólo la normalización de las vivien- 1 propias palabras de Gropius son las que mejor
das, sino también el proceso lineal de su mon- | describen como se lograba esto y con que fines
taje programado, llevado a cabo medíante grúas | teatrales. En un congreso celebrado en Roma
móviles, la Bauhaus de Dessau era todavía una a en 1934, afirmaba:
composición formalista de elementos asimétn- |
eos. Su forma centrífuga y rotatoria -con re- ] El edificio se transforma completamente giran­
cuerdos del diseño De Stiíl- había sido probada | do 180 grados la plataforma del escenario y
I, originalmente por Gropius y Meyer en el pro- 3
1. 122 Schütta-Líhotzky, la ‘cocina de Frankfun', 1926. parte de la orquesta. Asi, el antiguo proscenio
yecto de 1922 para el Chicago Tríbune (figura j se convierte en una pista central enteramente
104), y reformulada más tarde como una distri- rodeada por filas de espectadores. Esto puede
bución asimétrica y horizontal de masas en su *,> hacerse incluso durante la representación. (...)
tracción. Un planteamiento tan objetivo, refor­ diseño para la academia de Erlangen, de 1924. | Este ataque al espectador -moverle durante la
zado por las realidades de los costes de edifica­ Aunque la expresión de una estética semejante í función y cambiar inesperadamente la zona del
ción, condujo inevitablemente a la formulación en la Bauhaus de Dessau exigía la supresión -i escenario- altera la escala de valores existente,
de las normas del espacio ‘mínimo existencial' deliberada del armazón estructural, esto quedó i ofreciéndoie una nueva conciencia de) espacio
que se convirtió en el discutido tema del CIAM compensado por los detalles sachlich de los | y haciéndole participar en la acción.
1
140
 mente sachlich, en la medida en que incluían •. ntma ha de realizarse a los niveles de renta que
secuencias asimétricas de elementos repetid-J la población puede permitirse, al gobierno hay
vos, dispuestas en formación escalonada, que -j que pedirle: 1, que evite el despilfarro de fon­
respondían 'simultáneamente' a las respectivas ■ dos públicos en pisos de tamaño excesivo...
exigencias del programa: orientación y topogra- s para lo cual debe establecerse un límite máxi­
fía. Mientras que las alas del sanatorio, apoya- 'fe mo en el tamaño de los pisos; 2, que reduzca el
das en una superestructura de hormigón, se re- coste inicial de las carreteras y los servicios;
tranqueaban para proporcionar una secuencia 3, que proporcione los solares y los aparte de
«.Mili escalonada de terrazas al sol -una para cada las manos de los especuladores; 4, que liberali­
* a M. ■ m .a^,, ala-, el grueso de la escuela de Meyer se com­ ce todo lo posible las normas de zonificación y
> t.—rgUjrxi ■ ■ ■■ ponía de bloques residenciales de tres pisos, re­ las ordenanzas de edificación.
-------------------¡3ñ7T“ - tranqueados en las esquinas de forma que se
g---------------------------------- "■ ■ ■ g^r*
J |------------------------------- 5,.^u-----------------------------------í mitigaba la longitud total. Estos dos edificios se Estas disposiciones apenas iban por delante de
o escalonaban en relación con emplazamientos la política oficial de vivienda de la República de
i-...................................>. ata— -t de suave pendiente, y sin embargo ambos Weimar, que entre 1927 y 1931 iba a subvencio­
.mM ------------------ — H
mantenían una relación libre y funcional con nar públicamente, mediante seguros de carác­
respecto a sus principales elementos atipicos, ter social e impuestos sobre la propiedad, el di­
como las salas de operaciones y las unidades seño y la construcción de cerca de un millón de
de rayos X en el sanatorio, o las salas de confe- viviendas, en torno al setenta por ciento de los
rencias y las dependencias comunes en el caso :W- nuevos alojamientos puestos en marcha duran­
125 Gropius, diagrama presentado a los CIAM en
1930, que poma de manifiesto el aumento de densi­
de la escuela. í®? te todo el periodo.
dad y espacio abierto que se conseguía usando blo­ Tras su dimisión como director de la Sin embargo, un sistema estatal de asisten­
ques en altura. Bauhaus a finales de 1927, Gropius se dedico cia social tan amplio no pudo resistir el hundi­ 126 Un arquitecto deja Alemania camino de la
cada vez mas al problema de la vivienda, de-Jg; miento de los mercados financieros que acom­ Unión Soviética: cubierta de Das neue Frankfurt, sep­
modo que aparte de los extensos proyectos de pañaron a la depresión económica mundial de tiembre de 1930, dedicado a 'los alemanes que cons­
bajo coste que diseñó y logro construir a finales truyen en ia URSS’
1929. El comercio exterior se desplomo, los
El auditorio transformable estaba dotado tam­ de los años veinte en Dessau, Karlsruhe y Ber- préstamos fueron reclamados, y Alemania que­
bién de un escenario periférico, en el que la ac­ lín, se ocupo en el plano teórico de la mejora de S'. do nuevamente sumida en el caos económico y
ción podía envolver al público. Opcionalmente, la calidad del alojamiento y de la transforma- político. Esto tuvo el efecto de hacer virar la
este Spielring podía quedar sellado con una ción del bloque de viviendas en un sistema no opinión del país hacia la derecha, y con este
pantalla segmentada de proyección posterior, clasista para el asentamiento colectivo. Sus W giro político el destino de los arquitectos alema­ cheidt y Mart Stam. En la misma techa, Meyer se
para la exhibición de imágenes cinematográfi­ proyectos residenciales de 1929 para Berlín, -J |' nes de la Neue Sachlichkeit quedó mas o me­ marchó a Moscú para ocupar un puesto docente.
cas complementarias a la acción desarrollada finalmente no realizados, suponían un avance nos sellado. Para ellos no habia otra salida que Otros, como Arthur Korn y Bruno Taut, siguieron
en el escenario. Un ciclorama desmontable si­ significativo con respecto a su trabajo anterior, :jgE. emigrar, y eso fue lo que hicieron, cada cual se­ su ejemplo a principios de los años treinta. Tras
milar también estaba disponible para el propio pues ofrecían niveles de vida más altos y serví- gún el color de sus convicciones políticas. May la toma del poder por el Nacionalsocialismo en
escenario. La capacidad de adaptación de este cios sociales mas completos; por su parte, la * se marchó a la Unión Soviética en 1930 con un 1933, los restantes arquitectos de la Neue Sach-
auditorio iba a aumentar mas aún con la insta­ propuesta de 1931 para unas viviendas de clase equipo de arquitectos y urbanistas, para traba­ líchkeit, de ideas más moderadas, fueron forza­
lación de equipos para la exhibición acrobática, media en altura situadas en Wannsee, cerca de jar en el plan general de una fundición de acero dos a jubilarse u obligados a abandonar el país:
justo encima de la pista central. Este escenario Berlín, constituía el primer intento de crear un y una ciudad en Magnjtogorsk, en los Urales. entre ellos estaban Gropius y Breuer, que emi­
aéreo habría causado el efecto de transformar bloque colectivo autónomo, dotado de un res- Su equipo incluía a Fred Forbat, Gustav Has­ graron apresuradamente a Inglaterra en 1934,
el vacio ovalado de Gropius en un espacio 'es­ taurante y un gtmnasio-solárium en la cubierta. senpflug, Hans Schmidt, Walter Schwagens- de camino hacia los Estados Unidos.
cénico' verdaderamente, tridimensional, con el Las opiniones de Gropius a finales de los años j|g:
público rodeando la acción, o viceversa, por veinte quedaban a la izquierda de las posturas jgg
todos lados. Finalmente, el propio auditorio socialcjemocratas, como queda claro en su ar-
era una caía transparente, a través de la cual ticulo Die Soziologtschen Grundlagen der Mini- W
se podía apreciar fácilmente su estructura bá­ malwohnung ('Los fundamentos sociológicos
sica, estando el entramado abierto de la cu­ de la vivienda mínima'), de 1929. En él plan-
bierta ovoide ingeniosamente articulado con teaba el tradicional argumento socialista en
los nudos de las columnas que formaban el favor de la implicación del estado en la cons- W
'anillo' elíptico de apoyo (compárese con el au­ truccíón de viviendas: ®
ditorio de la Sociedad de Naciones de Meyer y
Wittwer). Puesto que la tecnología actúa dentro del mar­
Aproximadamente de la misma fecha que el co de la industria y las finanzas, y puesto que
Teatro Total eran los proyectos de las viviendas cualquier reducción de ios costes que se consi­
de Haselhorst y del hospital de Elberteld, dise­ ga debe aprovecharse antes que nada en bene­
ñados por Marcel Sreuer y Gustav Hassenpflug ficio de la industria privada, sólo será posible
en 1928, asi como la escuela sindical de Hannes proporcionar viviendas más baratas y vanadas
Meyer, terminada en Bernau en 1930. El proyec­ si el gobierno aumenta el interés de la iniciativa 4^/ento 1
to no realizado de Elberteld, de Breuer, y la es­ privada en la construcción de viviendas con
cuela de Bernau, de Meyer, eran obras íguai- mayores medidas sociales. Si la vivienda mi-

143
16. De Stijl: evolución y disolución técnicas y tectónicas, o la estética practica’}, de tonces una serie de composiciones que consis­
1860. tían en planos flotantes y rectangulares de colo­
del neoplasticismo, 1917-1931 La aparición de las primeras composiciones res. Tanto él como Van der Leck habían llegado
poscubistas de Mondrian -que consistían fun­ a lo que consideraban como un orden plástico
damentalmente en lineas rotas, horizontales y totalmente nuevo y puro, con Van Doesburg,
verticales- coincidió con su retorno de París a mucho mas loven, siguiendo de cerca su ejem­
Holanda en julio de 1914, y con el periodo que plo. Sin embargo, mientras que Mondrian per­
él y Van der Leck pasaron en Laren en contacto maneció fiel a las composiciones planas coloca­
casi diario con Schoenmaekers. De éste salió el das dentro del espacio superficial' del plano
término 'Neoplasticismo’ -que él había acuñado pictórico -tal como se representa en Composi­
como meuwe beelding-y también la restricción ción con planos de colores sobre un fondo
de la paleta a los colores primarios, de cuya blanco, de 1917-, Van der Leck y Van Doesburg
significación cósmica escribía en Het meuwe iban a llegar a una estructuración lineal del pro­
Wereldbeeld: «Los tres colores principales son pio plano pictórico mediante el uso de barras
esencialmente el amarillo, el azul y el rojo. Son estrechas de colores grabadas en un fondo
los únicos colores que existen. (...) El amarillo blanco. La vaca de Van Doesburg data de este
es el movimiento del rayo (la vértical). (...) El periodo, al igual que Ritmo de una danza rusa,
azul es el color que contrasta con el amarillo (el de 1918, mostrando ambas obras la influencia
firmamento horizontal). (...) El rojo es el acopla­ de Van der Leck.
7 Hay una antigua y una nueva conciencia de miento del amarillo y el azul.» En otro lugar del La primera obra arquitectónica asociada con
el poeta Anthony Kok- pronto se apartaron de
la época. La antigua se orienta hacia lo indi­ mismo texto ofrecía una justificación semejante De Stijl fue creada por Robert van 't Hoff, que
la linea principal del movimiento, siguiendo
vidual. La nueva se orienta hacia lo univer­ para limitar la expresión neoplástica a ios ele­ había visto el trabajo de Wright en una visita a
sus propios caminos. Sin embargo, todos ellos,
sal. La lucha de lo individual contra lo uni­ mentos ortogonales: «Los dos valores contra­ los Estados Unidos antes de la guerra, y que en
con la excepción de Van der Leck y Oud, eran
versal se manifiesta tanto en la guerra firmantes del manifiesto de ocho puntos publi­ rios, fundamentales y completos que configu­ 1916 construyó a las afueras de Utrecht una vi­
mundial como en el arte de nuestro tiempo. ran nuestra tierra y todo que esta en ella son: la lla extraordinariamente convincente inspirada
cado en 1918 en el segundo número de la re­
2 La guerra destruye el mundo antiguo con linea de fuerza horizontal que es el curso de la en el maestro norteamericano. Aparte de esta
vista De Stijl. Este primer manifiesto de De Stijl
su contenido: el predominio de lo individual tierra alrededor del sol, y el movimiento vertical innovadora casa de hormigón armado en Huís
demandaba un nuevo equilibrio entre lo indívt-
en todos los aspectos. y profundamente espacial de los rayos que tie­ ter Heide y algunas obras menos elegantes,
dual y lo universal, asi como la liberación del
3 El nuevo arte ha revelado lo que implica la nen su origen en el centro del sol.» también inspiradas en Wright, de Wils, en las
arte tanto de las restricciones de la tradición :•
Pese a toda su influencia formativa, Schoen­ primeras etapas de De Stijl hubo relativamente
nueva conciencia de la época: una relación como del culto a la individualidad. Influidos en j
equilibrada entre lo universal y lo indivi­ maekers no desempeñó un papel directo en la poca actividad arquitectónica. Oud -que llegó a
igual medida por el pensamiento filosófico de ’
dual. evolución estética de De Stijl Esto quedó para ser arquitecto municipal de Rotterdam en 1918,
Spmoza y por la formación calvinista holande- •
4 La nueva conciencia de la época está prepa­ Van der Leck y Vantongerloo, cuya misma inde­ con veintiocho años- nunca estuvo incondicio-
sa, que todos ellos compartían, buscaban una :
pendencia como artistas les llevó a apartarse de nalmente afiliado al movimiento. Tras abstener­
rada para hacerse realidad en todo, incluso cultura que trascendiera la tragedia del indívi- '
en la vida pública. Van Doesburg en los primeros momentos. No se de firmar el manifiesto de 1918, se esforzó
dúo haciendo hincapié en las leyes inmutables.
obstante, sin su contribución resulta difícil pen­ por establecer su independencia artística. Se­
5 La tradición, ios dogmas y el predominio de Esta aspiración universal y utópica quedaba
sar que la estética propia de De Stijl pudiera ha­ gún parece, encontró en las composiciones del
lo individual (lo natural) obstaculizan el ca­ sucintamente resumida en su aforismo: «El ob-. :
berse formulado con tal claridad en un tiempo arquitecto austríaco Joset Hoffmann el medio
mino hacia esta realización. jeto de la naturaleza es el hombre, el objeto del ;•
tan corto. Resulta obvio, por ejemplo, que la fa­ para apartarse de los intereses mas 'estructura­
6 Por ello, los fundadores del nuevo piasticis- hombre es el estilo.»
mosa abstracción de Van Doesburg llamada La les' de De Stijl La única excepción a todo ello
mo apelamos a todos los que creen en la Hacia 1918 el movimiento ya había recibido.:
vaca, de 1916, debe mucho a Van der Leck, fue el proyecto para una fábrica en Purmerend,
reforma del arte y de la cultura para que eli­ el influjo de la filosofía neoplatonica, por no •
mientras que la escultura de Vantongerloo de 1919, en el que los elementos neoplásticos
minen esos obstáculos al desarrollo, al decir reosófica, del matemático M.H. Schoen- .■
Interrelación de masas, de 1919, anuncia clara­ se aplicaban tímidamente a un conjunto de ma­
igual que en las nuevas artes plásticas han maekers, cuyas principales obras -Het meuwe .=
mente la volumetria general de los proyectos sas por lo demás bastante anodino. En realidad,
eliminado -al abolir la forma natural- todo Wereldbeeld ('La nueva imagen del mundo') y ¿
de casas diseñados por Van Doesburg y Cor hubo muy poca arquitectura neoplástica antes
aquello que se opone a la expresión pura Beeldende Wiskunde ('Matemática plástica')-
van Eesteren en 1923. E incluso el distante de 1920, momento en el que hizo su primera
del arte, consecuencia última de cualquier se habían publicado en 1915 y 1916 respectiva- j
Mondrian, en el último número de De Stijl aparición en la obra de Rietveld. Con anteriori­
concepción artística. mente. La visión metafísica del mundo debida «
(1932) -dedicado a la memoria de Van Does­ dad a 1915, Rietveld había asistido a los cursos
a Schoenmaekers se completaba con actitudes ;■
burg- llego a reconocer su deuda con Van der del arquitecto P.J. Klaarhamer, quien, aunque
Del primer manifiesto de De Stijl, 1918 y concepciones mas concretas extraídas direc- ;
Leck por el empleo por parte de este, ya en nunca se había asociado a De Stijl, estaba cola­
lamente de Berlage y Wright (este último se j
1917, de ios colores primarios saturados. borando por aquella época con Van der Leck.
El movimiento holandés De Sriil -que duró había dado a conocer en Europa gracias a la í
Entre los años 1914 y 1916 Mondrian había En el año 1917 se creó la famosa silla Roia-
apenas catorce años- se centro en el trabaio de publicación en 1910 y 1911 de los dos famosos j
estado en Laren, en contacto frecuente con azul, diseñada por Rietveld. Esta sencilla pieza
tres personas: los pintores Piet Mondrian y volúmenes Wasmuth dedicados a su obra). í
Schoenmaekers. Durante este periodo escribió de mobiliario, basada en una silla-cama plega­
Theo van Doesburg, y el ebanista y arquitecto Berlage, por otro lado, fue mas influyente por ;
su texto teórico básico 'De Nieuwe Beelding in ble tradicional, ofreció la primera ocasión para
Gernt Rietveld. El resto de los artistas que sus críticas socioculturales, y de él tomaron los
de Schilderkunst' ('El Neoplasticismo en la aplicar la estética neoplástica en tres dimensio­
constituyeron la formación original, en 1917, artistas de De Stijl este titulo de 'El estilo', que ;
pintura'), que apareció en 1917 en el primer nu­ nes. Las barras y los planos de las composicio­
bajo la dirección de Van Doesburg -los pinto­ a su vez Berlage probablemente había tomado :
mero de De Stijl. La reclusión y la meditación nes de Van der Leck se hacían realidad en ella
res Bart van der Leck, Georges Vantongerloo y del estudio crítico de Gottfried Semper Der Stil
forzadas por la guerra llevaron a Mondrian a un como elementos articulados y desplazados en
Vilmos Huszar; los arquitectos Jacobus Johan- m der techmschen und tektomschen Künsten y
nuevo punto de partida. Su obra incluía por en­ el espacio. Aparte de su articulación, la silla se
nes Pieter Oud, Robert van *t Hoff y Jan Wils; y oder praktische Ásthetik ('El estilo en las artes ■
145
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 distinguía por el uso exclusivo de colores pri­ el extranjero. La sangre nueva incorporada al tos planos articulados y suspendidos en el es­
marios en coniunción con un armazón negro: movimiento en 1922 reflejaba su orientación in­ pacio en torno a un centro volumétrico. Van
una combinación que, añadiendo el gris y el ternacional. De los miembros afiliados ese año, Doesburg invitó a Lissitzky a hacerse miembro
blanco, se iba a convertir en el esquema croma­ sólo uno era holandés, el arquitecto Van Eeste­ de De Stijl, y en 1922 la fábula infantil de tipo­
tico habitual del movimiento De Stiil. Su estruc­ ren; los otros dos eran un ruso y un aleman: el grafía abstracta diseñada en 1920 por Lissitzky,
tura permitió a Rietveld poner de manifiesto arquitecto, pintor y diseñador gráfico El Lissitz- 'El cuento de los dos cuadrados1, apareció en
una organización tectónica que estaba clara­ ky, y el cineasta Hans Richter. Por invitación de las paginas de la revista. Resulta significativo
mente libre de la influencia de Wright. Todavía Richter, Van Doesburg visitó por primera vez que la propia revista; cambiase de formato en
implicaba una Gesamtkunstwerk, pero libre de Alemania en 1920, y de esta visita surgió la in­ ese momento y que Van Doesburg reemplazase
las analogías biológicas del Simbolismo sintéti­ vitación de Gropius para ir a la Bauhaus el año la composición frontal y la cabecera xilográfica
co del siglo xix, es decir, del Art Nouveau. siguiente. La breve estancia de Van Doesburg diseñada por Huszar por una diagramación asi­
Muy pocos, por no decir ninguno, de los co­ en Weimar en 1921 provocó una crisis dentro métrica y elementalista y un logotipo ‘construc-
legas de Rietveld podrían haber previsto todo el de la Bauhaus cuyas repercusiones han llegado ti vista".
potencial de los modestos muebles que siguió a ser legendarias, pues el impacto de sus ideas En 1923, Van Doesburg y Van Eesteren lo­
diseñando entre 1918 y 1920: el aparador, el co­ en los estudiantes y el cuerpo docente tue tan graron cristalizar el estilo arquitectónico del
checito de niño y la carretilla, como sucesores inmediato como notorio. Incluso Gropius -que, Neoplasticismo en una exposición de su obra
directas de la silla Roía-azul, estaban ensambla­ dadas las circunstancias, tenia razones para en la galería de Léonce Rosenberg en París, lla­
dos a base de listones y tableros, unidos senci­ sentirse preocupado- diseñó en 1923 para su mada 'L’Effort Moderne*. Esta muestra tuvo un
llamente con espigas. Sin embargo, ninguna de propio despacho una lámpara colgante que éxito inmediato y como consecuencia de ello
estas piezas anunciaba completamente el am­ mostraba una innegable afinidad con la diseña­ fue reinstalada en otro lugar de París y más tar­
biente arquitectónico logrado por Rietveld en el da por Rietveld para Hartog. de en Nancy. Aparte de los estudios axonomé-
diseño para el estudio del doctor Hartog, cons­ De mayor importancia para la segunda tase tricos mencionados anteriormente, incluía el
truido en Maarssen en 1920. En esta obra, cada del movimiento De Stiil -que duro hasta 1925- proyecto de una casa para Rosenberg y otras
mueble, incluida la lámpara colgada, parecía tue el encuentro de Van Doesburg con Lissitzky. dos obras trascendentales: el estudio para el in­
estar 'elementalizado', y el efecto conseguido Sólo dos años antes de dicho encuentro, Lissitz­ terior de un pabellón universitario y el proyecto 128 Van Eesteren (izquierda! y Van Doesburg pre­
consistía en insinuar, como las pinturas poste­ ky había elaborado su propia forma de expre­ para la casa de un artista. parando la exposición Rosenberg en París, 1923, con
riores de Mondrian, una serie infinita de coor­ sión elementalista, desarrollada en colabo­ Entretanto, en Holanda Huszar y Rietveld co­ una maqueta de su 'casa para un artista .
denadas en el espacio. ración con Kazimir Malevich en la escuela su- laboraban en el diseño de una pequeña sala
En muchos aspectos. Van Doesburg encarno prematista de Vitebsk. Aunque el Elementalis- que debía construirse como parte de la Gran
en sí mismo el movimiento De Stijl, pues hacia mo ruso y el holandés tenían orígenes bastante Exposición de Arte de Berlín de 1923. Huszar di­ el centro del cubo. De este modo, la altura, la
1921 la composición del grupo se había altera­ independientes -uno suprematista y el otro neo­ señó el ambiente y Rietveld el mobiliario, inclui­ longitud y la profundidad, mas el tiempo (es de­
do radicalmente. Van der Leck, Vantongerloo, plástico-, el trabaio de Van Doesburg se trans­ da la importante silla Berlín. Simultáneamente, cir, una entidad de cuatro dimensiones) adquie­
Van ’t Hoff, Oud, Wíls y Kok ya se habían desvin­ formo. A partir de 1921, bajo el impacto de las Rietveld empezó a trabajar en el diseño y ren una expresión plástica completamente nue­
culado por entonces de De Stijl, mientras que composiciones proun de Lissitzky, tanto él los detalles de la casa Schróder-Schráder en va en espacios abiertos. De esta manera, la
Mondrian se había establecido de nuevo como como Van Eesteren empezaron a proyectar, Utrecht. Esta casa, construida en el extremo de arquitectura logra un aspecto mas o menos
artista independiente en París. Esta deserción como dibujos en axonometría, una serte de hi­ una hilera de viviendas de finales del siglo xix, fluctuante... que contrarresta, por asi decirlo, la
holandesa convenció a Van Doesburg de que potéticas construcciones arquitectónicas, cada era en muchos aspectos una materialización de fuerza de gravedad de la naturaleza.
era necesario hacer proselitismo de De Stijl en una de las cuales incluía un grupo de elemen­ los dieciséis puntos enunciados por Van Does­
burg en su texto "Tot een beeldende architectu- La tercera y última fase de la actividad de De
urf {'Hacia una arquitectura plástica'), publicado Stiil -que duró de 1925 a 1931- fue anunciada
en la época de su terminación. Cumplía todas por la espectacular ruptura entre Mondrian y
las condiciones, pues era elemental, económica Van Doesburg, debida a la introducción de la
y funcional; antimonumentai y dinámica; anti­ diagonal en las pinturas de este último en una
cúbica en su forma y antídecorativa en su color. serie de contracomposiciones1 que había termi­
La principal zona habitable, en la planta supe­ nado en 1924. Por entonces la unidad inicial ya
rior, con su ‘planta transformable" ilustraba, pe­ se había perdido, tanto por la incesante activi­
se a su construcción tradicional de ladrillo y dad polémica de Van Doesburg como por su
madera, su postulado de una arquitectura diná­ modificación arbitraria del canon neoplástico.
mica liberada del lastre de los muros de carga y Desde su asociación con Lissitzky, había llega­
de las restricciones impuestas por los huecos do a incluir la estructura social y la tecnología
perforados. El undécimo punto de Van Does­ entre los determinantes primordiales de la for­
burg sonaba como una descripción idealizada ma, con independencia de cualquier ínteres que
de la casa: pudiera sentir hacia el ideal de la armonía uni­
versal propugnado por De Stijl. A mediados de
La nueva arquitectura es anticúbica, es decir, no los años veinte, se dio cuenta de que la univer­
trata de combinar todas las células espaciales salidad, por sí misma, sólo podía producir una
funcionales en un cubo cerrado, sino que pro­ cultura artificialmente delimitada, que, en virtud
yecta esas células espaciales funcionales (asi de la aversión de esta por los objetos cotidia­
127 Rietveld, aparador, como los planos en voladizo, los volúmenes de nos, sólo podía ir en contra del interés inicial dé
1919. los balcones, etcétera) centrífugamente desde De Stiil -suscrito incluso por Mondrian- en ta-

146 147
 vor de la unificación del arte y la vida. Parece Utrecht en 1927, era en buena medida fruto de
que Van Doesburg optó en este dilema por una un planteamiento similar, en el que a pesar del
solución inspirada en Lissitzky, según la cual uso de técnicas avanzadas -o mas bien a causa
tantc la escala ambiental como el rango del ob­ de ello-, poco quedaba de la estética original
jeto ceberian determinar hasta que punto podía de De Stiil. En lugar de colores primarios, la es­
mantoularse este según una concepción abs­ tructura vista de acero y los paneles de hormi­
tracta. Asi, mientras que los muebles y los apa­ gón estaban pintados de negro, y la superficie
ratos, tal como los producía la sociedad en ge­ de los propios paneles llevaba superpuesta una
neral, deberían aceptarse como objetos ya retícula de cuadrados pintados de blanco. Aleja­
establecidos de la cultura, el propio entorno da de la concepción del espacio anticúbico for­
construido podía e incluso debería hacerse pen­ mulada por Van Doesburg en los dieciséis pun­
sando en configurar un orden superior. tos de 'Hacia una arquitectura plástica*, esta
Van Doesburg y Van Eesteren ofrecieron una casa estaba mas determinada por la técnica que
versión idealizada de esta postura en el articulo por cualquier impulso hacia la forma universal
'Vers une construction collective* {'Hacia una El café L'Aubette de Estrasburgo, diseñado
construcción colectiva’), publicad.o en 1924, en en 1928, comprendía una secuencia de dos
el que se inclinaban por una solución mas ob­ grandes salas públicas y otros espacios auxilia­
jetiva y técnica al problema de la síntesis arqui­ res colocados dentro de una construcción del
tectónica: siglo xix. Estas salas fueron diseñadas y realiza­
das por Van Doesburg en colaboración con
Debemos comprender que ei arte y la vida ya Hans Arp y Sophíe Táuber Arp. Aunque Van
no son mundos separados. Por tanto, debe de­ Doesburg controlaba el tema general, cada ar­
saparecer ei concepto de 'arte' como una ilu­ tista era libre de diseñar su propia sala. Con la
sión desconectada de i a vida real. La palabra única excepción del mural de Arp, todas las
'arte' ya no significa nada para nosotros. En su salas estaban moduladas por relieves murales
lugar, exigimos que nuestro entorno sea cons­ abstractos y superficiales, con la Iluminación,
truido de acuerdo con leyes derivadas de princi­ las instalaciones y el color integrados en cada
pios firmemente establecidos. Estas leyes -liga­ composición. El propio trazado de Van Does­
das a las de la economía, las matemáticas, la burg era, de hecho, una reelaboración del pro­
129, 130 Rietveld, casa Schróder-
Schrader, Utrecht, 1924. A la derecha, técnica, la higiene, etcétera- nos llevan hacia yecto de 1923 para un pabellón universitario, en
la planta del piso superior 'cerrada' una nueva unidad plástica. el que una composición elementalista diagonal
(arriba) y ‘abierta* (abato). se había superpuesto deliberadamente a todas
Más adelante se lee, en el séptimo punto del las superficies de un espacio parcialmente orto­
manifiesto, la esencia del espíritu que iba a ins­ gonal. El interior de Van Doesburg en L'Aubette
pirar la última obra importante de Van Does- estaba igualmente dominado y distorsionado
burg, el café L'Aubette (1928): por las lineas de un enorme relieve o contra­
composición diagonal, que pasaba oblicuamen­
Hemos establecido ei lugar adecuado del color te por encima de todas las superficies internas.
en la arquitectura, y declaramos que la pintura Esta fragmentación mediante el relieve -una
sin construcción arquitectónica (esto es, ¡a pin­ ampliación del planteamiento de Lissitzky en la
tura de caballete) ya no tiene razón de existir. sala Proun, de 1923- se complementaba con el
hecho de que el mobiliario estaba libre de cual­
Rietveld tuvo poca relación con Van Doesburg a quier pieza elementalista. En su lugar, Van
partir de 1925. No obstante, su trabajo evolucio­ Doesburg diseñó sillas convencionales' de ma­
SOÜTH C*ST no en una dirección similar: apartándose del dera curvada y aplico a todo lo demas unos
Jt IUor.1 elementalismo de la casa Schróder y de sus pri­ detalles sumamente objetivos. Las barandillas
meros muebles ortogonales, e inclinándose por tubulares estaban sencillamente soldadas, mien­
soluciones más 'objetivas' surgidas de la aplica­ tras que la iluminación principal consistía en
ción de la técnica. Rietveld se estreno en esta bombillas desnudas acopladas a dos tubos me­
orientación rediseñando los asientos y los res­ tálicos colgados del techo. De este diseño escri­
paldos de sus sillas como superficies curvas, no bía:
sólo porque tales formas eran mas cómodas,
sino también porque poseían mayor fuerza es­ El recorrido del hombre en el espacio (de iz­
tructural. Esto llevó de manera natural a la téc­ quierda a derecha, de delante atras, de arriba
nica del laminado de la madera, y de ahí no ha­ abajo) ha llegado a ser de importancia funda­
bía mas que un paso, tras renunciar a la mental para la pintura en la arquitectura. (...) En
restrictiva estética neoplástica, para llegar al esta pintura, la idea consiste en no dirigir al
modelado de las sillas a partir de una sola plan­ hombre a lo largo de una superficie pintada en
cha de contrachapado. La casa de dos pisos un muro, con objeto de permitirle observar el
para un chófer, construida por Rietveld en desarrollo pictórico del espacio de una pared a
148 149

JA jcbrbdtr pwt. IU*r, oh»

 para artesanos que Le Corbusier ya había pro? Le Corbusier
yectado a principios de los años veinte. Para las-
ventanas, Van Doesburg decidió usar las cari |y el Esprit Nouveau, 1907-1931
pmtenas convencionales producidas industrial-:
mente en Francia, y para el mobiliario diseñó-
su propia versión de la silla sachlich en tubo de:
acero. Hacia 1930 ese ideal neoplástico de unifi¿
car las artes y superar la separación del arte y, s
la vida había sido abandonado, y había vuelto $
sus orígenes en la pintura abstracta, al art con¿
cret de las contracomposiciones de Van Does?’
burg colgadas en su estudio de Meudon. Sin¡
embargo, el interés consciente de Van Doesí
burg por un orden universal aun seguia vivo'f
pues en su último texto polémico. Manifesté
sur l'art concret {1930}, escribía: «Cuando Ios-
medios de expresión se liberan de toda particu§
131 Van Doesburg, café L'Aubette, Estrasburgo,
1928-1929. laridad, están en armonía con el fin último def
arte, que es hacer realidad un lenguaje univeS
sal.» No quedaba claro cómo se liberaban estos E'Se utiliza la piedra, la madera y el cemento, y las que se vio sometido en la década que va
medios de expresión en el caso de las artes; fg-con estos materiales se levantan casas y pala- desde su primera casa, construida en La Chaux-
otra; el problema es evocar el electo simultáneo aplicadas, por ejemplo en los muebles y los: cios: esto es construcción. El ingenio trabaja. de-Fonds en 1905 con tan sólo dieciocho años,
de la pintura y la arquitectura, aparatos domésticos. Un año después, a los 413. ¡££ Pero de pronto, me conmovéis, me hacéis y las últimas obras que realizo allí en 1916, un
años, Van Doesburg murió en un sanatorio de tibien, soy dichoso y digo: es bello. Esto es ar- año antes de trasladarse a París. Antes que
L'Aubette, terminado en 1929, es 5a última obra Davos, Suiza, y con él murió también la fuerza^ quitectura. El arte está aquí. nada, parece necesario comentar la remota for­
arquitectónica neoplástica de importancia. A impulsora del Neoplasticismo. De los artistas? Ef Mi casa es práctica. Doy las gracias, como mación albígense de su familia, por lo demas
partir de ella, los artistas que aun estaban afilia­ fundadores de De Stijl, sólo Mondrian mantuvo; ®:se las doy a ¡os ingenieros de los ferrocarriles y calvinista, y esa visión mamquea del mundo,
dos a De Stijl, incluidos Van Doesburg y Riet- su compromiso con los estrictos principios deí ifia'la compañía telefónica. Pero no han conmoví- medio olvidada pero latente, que muy bien po­
veld, fueron sucumbiendo paulatinamente al movimiento, con la ortogonalidad y con ios cg* P do mi corazón. dría haber sido el origen de su mentalidad 'dia­
influjo de la Neue Sachlichkeit y con ello queda­ lores primarios, que eran los elementos constií pj’: Sin embargo, las paredes se elevan al cielo léctica’. Me refiero a ese juego omnipresente
ron sometidos a los valores culturales del socia­ tutivos de su obra madura. Con ellos continuó' &¡¿en un orden tal que estoy conmovido. Siento con los términos opuestos -con el contraste en­
lismo internacional. La propia casa de Van Does­ representando la armonía de una utopía trreali^ vuestras intenciones. Sois dulces, brutales, en- tre lleno y vacío, entre luz y oscuridad, entre
burg, construida en Meudon hacia 1929, apenas zable. Como escribió en Plástic Art and Nev¿ cantadores o dignos. Me lo dicen vuestras pie- Apolo y Medusa- que impregna su arquitectura
cumple alguno de ios dieciséis puntos de su Plástic Art (1937): «El arte sera tan sólo un sus? dras. Me unís a este lugar y mis ojos miran. Mis y se evidencia como hábito mental en la mayo­
manifiesto de 1924. Es simplemente un estudio tituto mientras la belleza de la vida siga siendo, B ojos miran cualquier cosa que enuncia un pen- ría de sus textos teóricos.
utilitario, construido con bloques y estructu­ deficiente. Ira desapareciendo proporcional* sarmentó. Un pensamiento que se ilumina sin Le Corbusier nació en 1887 en la población
ra de hormigón, todo ello enfoscado, que re­ mente, a medida que la vida acreciente su equis s¿: palabras ni sonidos, sino únicamente por los relojera suiza de La Chaux-de-Fonds, que está
cuerda superficialmente ese tipo de vivienda líbrio.» .-á Ifí' pnsmas relacionados entre si. Estos prismas situada en el Jura, cerca de la frontera francesa.
É-Son tales que la luz los detalla claramente. Esas Una de las primeras imágenes de su adolescen­
^relaciones no tienen nada necesariamente prac- cia debió ser esta ciudad industrial, reticulada y
,l:.r Hético o descriptivo. Son una creación matemática sumamente racional, que había sido reconstrui­
de vuestro espíritu. Son el idioma de la arqui- da tras su destrucción por un incendio unos
g? tectura. Con las matenas primas, mediante un veinte años antes de su nacimiento. Durante su
&£■ programa más o menos utilitario que habéis su- formación como diseñador-grabador en la es­
■»
parado, habéis establecido relaciones que me cuela local de artes y oficios, Charles-Édouard
§ han conmovido. Esto es arquitectura. Jeanneret (que asi se llamaba entonces) llegó a
tomar parte, con menos de veinte años, en las
& Le Corbusier últimas fases del movimiento Arts and Cratts. EI
p? Vers une architecture, 1923 gusto Jugendstil de su primera casa, la villa Fa-
llet (1905), era la cristalización de todo lo que le
i había enseñado su maestro. Charles L'Éplatte-
nier, director del cours supeneur en la escuela
H El papel absolutamente protagonista y trascen­ de artes aplicadas de La Chaux-de-Fonds. El
dí dental desempeñado por Le Corbusier en el de- propio punto de partida de L'Éplattemer había
gf sarrollo de la arquitectura del siglo xx es mo- sido Owen Jones, cuyo libro The Grammar of
tivo suficiente para que examinemos con dete- Ornament (1856) era un compendio insuperable
B nimiento su evolución inicial; y la significación del arte decorativo. L'Eplattenier pretendía crear
fundamental de sus logros sólo llega a ser una escuela autóctona de artes aplicadas y
E' apreciable cuando se ve en relación con las in- construcción para la región del Jura y, siguien­
§? fluencias extremadamente vanadas e intensas a do a Jones, enseñaba a sus alumnos a obtener

151
 todos los ornamentos a partir de su entorno na­ mado, la capital le dio la oportunidad de am- la villa Jeanneret-Perret (para sus padres), de milares se indicaban en el texto que acompaña­
tural inmediato. La decoración y el tipo ver­ plíar sus conocimientos de la cultura clásica 3 1912, y el cine Scala, de 1916. Ademas de esto, ba su publicación en L'Espnt Nouveau en 1921,
náculos de la villa Fallet resultaban ejemplares trancesa visitando los museos, las bibliotecas y í|B jjfe: el contacto con el Werkbund le hizo tomar con­ donde Julien Carón escribía:
a este respecto: su forma general era esencial­ las salas de conferencias de la ciudad. Al mis­ ciencia de los logros de los productos de la in­
mente una variación de las casas de labranza mo tiempo, para disgusto de L'Éplattenrer, llegó geniería moderna: los barcos, los automóviles y Le Corbusier tuvo que resolver un delicado pro­
del Jura, construidas con madera y piedra, al convencimiento, gracias al contacto con Pe­ los aviones, que iban a constituir los puntos blema que estaba supeditado a la realización de
mientras que sus elementos decorativos prove­ rret, de que el betón arme era el material del fu­ esenciales de su polémico artículo 'Des Yeux una obra pura de arquitectura, tal como se
nían de la flora y la fauna de la región. turo. Además de su naturaleza monolítica y 3 qui ne voient pas* ('Oíos que no ven'). A finales aprecia en un diseño en el que las masas son
Pese a su admiración por Owen Jones, para moldeable, de su durabilidad y su economía in­ a^su? de 1910/ tras cinco meses en el estudio de Beh- de una geometría primaria: el cuadrado y el
L'Eplattenier, formado en Budapest, el centro herente, Perret valoraba el armazón de hormi- F
rens -donde sin duda conocería a Míes van der circulo. Esta especulación en la construcción de
cultural de Europa seguía siendo Viena, y su gón como el tactor que resolvería el viejo con­ Rohe- abandonó Alemania para ocupar en La una casa pocas veces se ha intentado, salvo du­
única ambición era que su discípulo mas aven­ flicto entre la autenticidad estructural del gótico -as i SO:.- Chaux-de-Fonds una plaza de profesor que le rante el Renacimiento.
tajado realizase allí su aprendizaje con Josei y los valores humanistas de la forma clásica. ------- -ff.’
ofreció L'Eplattenier. Sin embargo, antes de re­
Hoffmann. Asi pues, en el otoño de 1907 Le
Corbusier fue enviado a Viena. La acogida fue
El impacto de todas estas experiencias di-
versas puede juzgarse a partir del proyecto que Tp» 5
F
UpI gresar a Suiza hizo un extenso recorrido por los
Balcanes y Asia Menor, y desde entonces la ar­
Por primera vez Le Corbusier empleo los ‘traza­
dos reguladores* -un recurso clásico utilizado
cordial, pero al parecer rechazo la oferta de tra­ hizo, tras
trasstisu
rearase a Laa Chaiix-ria-Fnnds
regreso La Chaux-de-Fonds «n en jjS! §||g-
1QRQ nara quitectura otomana ejerció una influencia calla­ para controlar las proporciones de la fachada-
bajo que le hizo Hoffmann y, con ella, los sofis­ 1909, para laladcr-tiala
escuelarínnria
dondehnhia ocluriítirlr»
había estudiado.ISSSJÍ
s|| da pero decidida en su obra. Todo ello queda patentes por eiemplo en la disposición de las
mas del Jugendstil recién convertido al clasicis­ Este edificio, concebido evidentemente en hor-
i IB®? patente en sus líricos apuntes de viaje, reunidos ventanas según la sección áurea. En los años
mo. En efecto, los diseños que hizo en Viena migon armado, consistía en tres pisos escalo- en su libro Voyage d'Orient, de 1913. siguientes, esta tema de la casa palacio' se hi­
-para otras casas que debían terminarse en La nados de estudios para artistas, cada uno con Los cinco años anteriores a 1916 configura­ zo realidad en la obra de Le Corbusier a dos es­
Chaux-de-Fonds en 1909- muestran pocos ras­ su propio jardín cerrado, y colocados alrededor ron la orientación de su futura carrera en París. calas diferentes, con connotaciones sociocultu-
tros de la influencia de Hoffmann. Este aparente de un espacio central común cubierto por una íSj Su ruptura final con L'Eplattenier y su simulta­ rales relacionadas pero independientes. La
desafecto hacia el Jugendstil en declive se cubierta piramidal de vidrio. Esta adaptación li- ’||| neo rechazo de Frank Lloyd Wright -cuya obra primera fue la villa burguesa individual y aisla­
afianzo tras su encuentro con Tony Garnier en bre de la forma de las celdas cartujas, con sus habría conocido gracias a las ediciones Was- da, cuyos antecedentes se remontaban a Palla-
Lyon, en el invierno de 1907, justo cuando Gar­ connotaciones de vida en común, era el primer muth de 1910-1911- le permitieron seguir abier­ dio y cuyos mejores ejemplos fueron las magis­
nier estaba empezando a ampliar su proyecto caso en que Le Corbusier reinterpretaba un tipo to a las posibilidades de la producción raciona­ trales casas de finales de ¡os años veinte; la
de 1904 para la Cite Industríele. Las simpatías heredado con el fin de acomodar el programa 8 segunda fue la vivienda colectiva, concebida
lizada en hormigón armado. En 1913 estableció
de Le Corbusier hacia las utopias socialistas y de un tipo completamente nuevo. Semejantes 3 como un palacio barroco y que gracias a su
su propio estudio en La Chaux-de-Fonds, con el
su propensión a adoptar un enfoque tipológico transformaciones tipológicas, con sus referen­ pretexto de especializarse en betón arme. planta retranqueada’ podía evocar las connota­
-por no decir clásico- de la arquitectura datan cias espaciales e ideológicas, iban a convertirse ciones ideológicas de un falansterio.
En 1915, junto con su amigo de la infancia,
sin duda de este encuentro, del que escribió: en algo intrínseco a su método de trabajo. Poco después de trasladarse a París, en oc­
el ingeniero suizo Max du Bois, desarrolló dos
«Ese hombre sabia que el inminente nacimien­ Dado que este procedimiento sintético era im­ tubre de 1916, para instalar un estudio, Le Cor­
ideas que iban a configurar su evolución a lo
to de una nueva arquitectura dependía de fenó­ puro por definición, resultó inevitable que sus busier tuvo la fortuna de que Auguste Perret le
largo de los años veinte: la reinterpretación del
menos sociales. Sus planos mostraban una obras se cargaran enseguida de referencias a entramado de Hennebique como la Maison presentase al pintor Amedée Ozentant, con
gran capacidad. Eran fruto de cien años de evo­ una sene de antecedentes diversos. Aunque es quien iba a desarrollar esa estética maquinista
Dom-lno, que iba a ser la base estructural de la
lución arquitectónica en Francia.» posible que a veces este proceso fuera en parte aplicable a todo y denominada 'Purismo*. Ci­
mayoría de sus casas hasta 1935; y las 'ViUes
El año 1907 puede considerarse como el inconsciente, la escuela de arte ha de verse en Pílotis*, una ciudad proyectada para ser cons­ mentado en la filosofía neoplatónica, el Puris­
punto de inflexión de la vida de Le Corbusier, la misma medida como una herencia del Fami- truida sobre pilares, cuyo concepto de calle ele­ mo amplió este discurso para abarcar todas las
pues no sólo conoció a Garnier, sino que tam­ listere (1856) de Godin y como una reinterpreta- vada derivaba evidentemente de la 'Rué Future' formas de expresión plástica: desde la pintura
bién hizo una visita crucial a la cartuja de Erna, ción de Erna. No obstante, Erna iba a quedar imaginada por Eugéne Hénard en 1910. de salón a la arquitectura pasando por el dise­
en Toscana. Allí tuvo su primera experiencia de grabada en la imaginación de Le Corbusier El año 1916 fue el de la culminación de su ño de objetos. Era nada menos que una teoría
la vida ‘en común1, que iba a convertirse en el como una imagen de armonía que habría de carrera inicial en La Chaux-de-Fonds, con la global de la civilización que abogaba enérgica­
modelo sociofisico de su propia interpretación reinterpretarse innumerables veces: primero a construcción de la villa Schwob, que era una mente por una depuración consciente de todos
de las ideas socialistas utópicas, heredadas en gran escala en el proyecto de ‘lmmeuble-ViHa‘ ■ extraordinaria síntesis de todas sus experien­ los tipos existentes. Por ello, estaba tanto en
parte de L’Eplattenier y en parte de Garnier. (1922) y luego, menos directamente, en los mo­ cias hasta esa fecha. Era, por encima de todo lo contra de lo que Le Corbusier y Ozentant consi­
Más adelante iba a describir la cartuja como delos de bloques residenciales que diseñó, a lo demas, una elaborada asimilación de las posibi­ deraban como distorsiones injustificadas del
una institución en la que «se satisfacía una au­ largo de la década siguiente, para sus hipotéti­ lidades espaciales del sistema de Hennebique, Cubismo en la pintura (véase su primer texto
téntica aspiración humana: el silencio, la sole­ cos planes urbanísticos. que permitía a su autor superponer a una es­ polémico conjunto, titulado Aprés le Cubisme,
dad, pero también el contacto diario con las Le Corbusier fue a Alemania en 1910 con el tructura de esqueleto elementos estilísticos ex­ de 1918), como a favor de la perfección 'evoluti­
personas». pretexto de ampliar sus conocimientos sobre la traídos de Hoffmann, Perret y Tessenow. Había va*, por eiemplo, de los muebles de madera
En 1908, Le Corbusier consiguió un puesto técnica del hormigón armado, pero mientras incluso una evocación erótica de un serrallo, curvada Thonet o las vajillas convencionales de
de trabajo a media jornada en París con Augus- estuvo allí recibió el encargo, por parte de la es­ por lo que al edificio se le dio el sobrenombre los cafés. Su primera formulación completa
te Perret, cuya reputación ya se había consoli­ cuela de arte de La Chaux-de-Fonds, de estudiar de 'la villa turca'. Al mismo tiempo, fue la pri­ de esta estética llego con el articulo titulado ‘Le
dado gracias a su ‘domesticación* de la estruc­ la situación de las artes decorativas. Esta tarea mera ocasión en la que Le Corbusier concibió Purisme', que apareció en 1920 en el cuarto
tura de hormigón armado en el edificio de -que dio como resultado un libro- le puso en una casa en términos honoríficos, es decir, numero de la revista L'Esprit Nouveau, una pu­
viviendas que construyo en la Rué Franklin en contacto con todas las figuras importantes deí como un palacio. El sistema de entrepaños al­ blicación literaria y artística que iban a editar
1904. Los catorce meses que Le Corbusier paso Deutsche Werkbund, en especial con Peter Beh- ternativamente anchos y estrechos, y la organi­ con el poeta Paúl Dermée de manera continua­
en París le llevaron a adaptar una nueva actitud rens y Hemnch Tessenow, los dos artistas que zación simétrica de la planta conferían a la villa da hasta 1925. Sin duda, el periodo mas fértil
ante la vida y el trabaio. Ademas de recibir una iban a ejercer una poderosa influencia en dos Schwob una estructura que recordaba innega­ de su colaboración llegó con la gestación de
formación basica en la técnica del hormigón ar­ de sus obras posteriores en La Chaux-de-Fonds: blemente a Palladlo. Connotaciones clásicas si­ Vers une architecture, que, antes de su publica-
152 153
ción en forma de libro en 1923, apareció en par­ la tuerza de un juego de palabras literal, puesto
te en L'Esprit Nouveau baso el seudónimo doble que las columnas exentas podían verse en plan­
de Le Corbusier-Saugnier. ta como los puntos negros de las fichas, y el
Este texto -de cuya autoría se apropió Le trazado en zigzag de un agrupamiento de estas
Corbusier al publicarse en forma de libro- arti­ casas recordaba la colocación de esas mismas
culaba la dualidad conceptual en torno a la cual fichas durante el juego. Sin embargo, con su
iba a girar el resto de su obra: por un lado, la disposición simétrica, esos trazados también
imperiosa necesidad de satisfacer los requeri­ podían asumir connotaciones específicas: ase­
mientos funcionales por medio de la forma em­ mejándose a la típica planta de palacio barroco
pírica; y por otro, el impulso de usar elementos del falansterio de Founer, o bien recordando el
abstractos para cautivar ios sentidos y alimen­ 'boulevard á redans de Eugene Hénard, de
tar el intelecto. Esta visión dialéctica de la for­ 1903. Con su propia 'rué a redents' de 1920, Le
ma, presentada baio la forma de una 'Estheti- Corbusier logro combinar la imagen del falans-
que et architecture de Hngenieur', tenia sus terio con su propia polémica en contra de la
mejores ejemplos en las construcciones mas 'calle corredor*. Al mismo tiempo, deseaba ver
avanzadas de la ingeniería de la época: el via­ la casa Dom-lno como un elemento de equipa­
ducto de Garabit, construido por Eíffel en 1884, miento, análogo en su forma y modo de monta­
y la fábrica Fíat en Turin, levantada por Giaco- je a una pieza típica de diseño para la produc­
mo Matté Trueco entre 1915 y 1921. ción. Le Corbusier veia tales elementos como
El otro aspecto de esa "estética del ingenie­ objets-types, cuya forma ya había sido depura­ 132, 133 Le Corbusier, Maison Dom-lno, 1915.
ro' -el diseño para la producción- estaba repre­ da en respuesta a las necesidades del tipo. En Derecha, estructura de la vivienda 'Dom-lno:; arriba,
sentada por los barcos, los automóviles y los Vers une architecture escribía: perspectiva y planta con un posible agrupamtento.
aviones, que aparecían como subsecciones in­
dependientes baio el epígrafe general de 'Des Si se arrancan del corazón y del espíritu los
yeux qui ne voient pas' ('Ojos que no ven’). La conceptos inmóviles de la casa y se enfoca la
tercera sección ponía de nuevo al lector ante la cuestión desde un punto de vista critico y obje­
antítesis de la arquitectura clásica, ante la lúci­ Future de Hénard de 1910, la primera utilizaba
tivo, se llegará a la casa-herramienta, a la casa
da poesía de la Acrópolis de Atenas, que se va­ el entramado de Hennebique para proyectar un
accesible a todos, sana, incomparablemente
loraba en el penúltimo capitulo baio el título de volumen largo y rectilíneo, abierto en un extre­
más sana que la antigua (moralmente también}
'Architecture, puré creation de l'esprit*. Tal era mo, que se aproximaba a la forma tradicional
y bella, con la estética de las herramientas de
la admiración que sentía Le Corbusier por la del megaron mediterráneo. Dentro de este tipo
trabajo que acompañan nuestra existencia.
exactitud de la ingeniería que los perfiles del básico -diseñado en dos versiones sucesivas-
Partenón se presentaban como algo análogo a Le Corbusier proyecto por primera vez su carac­
El intento por parte de la empresa aeronáutica
lo que ahora se producía con maquinas herra­ terística sala de estar de doble altura, que se
Voism de introducirse después de la guerra en
mientas. Y escribía: «Toda esta mecánica de la completaba con el dormitorio principal en una
el mercado francés de la vivienda, con unas
plástica se realiza sobre el marmol con el rigor entreplanta y los cuartos de los niños en el últi­ de las viviendas adosadas por su parte trasera
casas de madera producidas en una cadena de
que hemos aprendido a practicar en la maqui­ mo piso. Además de hundir sus raíces en la tra­ que había diseñado para la ‘ciudad* de Audin-
montaje, fue aclamado con entusiasmo por Le
na. Impresión de acero torneado y pulido.» dición vernácula griega, este tipo -que presento court ese mismo año. Sin embargo, la versión
Corbusier en el segundo número de L'Esprit
por primera vez en 1920- derivaba al parecer de autentica del tipo Citrohan no se haría realidad
A lo largo de los cinco primeros años de su Nouveau. Sin embargo, al mismo tiempo se dio
un café de trabajadores de París, situado en la hasta 1927, en la Weissenhofsiedlung de Stutt-
intensa actividad en París, durante los cuales cuenta de que esa producción sólo podría al­
pintaba y escribía en todo su tiempo libre, Le Rué de Babylone, donde almorzaba todos los gart. Pessac -como indicaba la mezcla de tipos
canzarse mediante la aplicación en fábrica de
días con su primo. De este pequeño restaurante de vivienda- fue la culminación de los incesan­
Corbusier se ganaba la vida de día como geren­ técnicas de alta calidad, una combinación de cir­
te de una fábrica de ladrillos y un almacén de salió la sección y la distribución básica de la tes intentos, realizados a principios de los años
cunstancias que raras veces se daba en la in­
materiales de construcción radicados en Alfort- casa Cítrohan: «Simplificación de las fuentes lu­ veinte, de producir sus diferentes diseños para
dustria de, la construcción. Estas limitaciones
minosas; un único vana grande en cada extre­ la vivienda normalizada. La palabra 'Citrohan*
ville. En 1922 dejó este puesto para establecer estaban implícitas en su propuesta de la casa
un estudio con su primo Pierre Jeanneret, una mo; dos muros portantes laterales; una cubierta era un juego con el nombre de la famosa marca
Dom-lno, que, salvo por los encofrados y ¡as ar­ de automóviles, e indicaba que una casa debe­
relación que duraría hasta el estallido de la II plana arriba; una verdadera caja que puede ser
maduras de acero, estaba diseñada para ser
Guerra Mundial. Una de las primeras tareas del útilmente una casa.» ría estar tan normalizada como un coche. Pes­
construida por trabajadores no cualificados. Ya
Aunque la casa Citrohan, elevada sobre pilo- sac mostraba la primera integración deliberada
despacho fue potenciar la idea 'constructiva1 es­ en 1919 había adoptado un enfoque similar, a
bozada por primera vez con Du Bois durante los tis, casi anticipaba Les cmq points d'une archi­ en la arquitectura de los desplazamientos cro­
modo de collage, de la construcción, cuando
años de la I Guerra Mundial, a saber: la Maison tecture nouvelle que Le Corbusier formularia máticos del Purismo. El arquitecto observaba
propuso usar láminas corrugadas de amianto
Dom-lno y las Vílles Pílotis. finalmente en 1926, era difícilmente aplicable a en su momento:
como encofrado permanente de la cubierta
El prototipo Dom-lno estaba evidentemente todo lo que no fuesen conjuntos residenciales
abovedada de hormigón de la casa MonoL
abierto a distintos niveles de interpretación. 'suburbanos*. Pronto iba a usar una versión de El emplazamiento de Pessac es muy seco. Las
En 1922, tanto la Maison Dom-lno como las
Mientras que, por una parte, se trataba simple­ este proyecto con ese fin en las porciones de casas de hormigón gris producen una masa
Vílles Pílotis se desarrollaron aún mas, con­
mente de un recurso técnico para la produc­ ciudad jardín que construyó en Líeja y Pessac comprimida insoportable. El color puede pro­
virtiéndose en la 'Maison Citrohan* y la 'Ville
ción, por otra había un juego con la palabra en 1926. Entre las 130 casas de estructura de porcionarnos espacio. Asi es como hemos esta­
Contemporaine’, dos proyectos que se expusie­
'Dom-lno* como nombre de la patente indus­ hormigón armado levantadas en Pessac para el blecido ciertos puntos invariables. Algunas ta­
ron en el Salón de Otoño de París ese mismo
trial, que denotaba una casa tan normalizada industrial Henri Frugés, se repetía un tipo cono­ chadas están pintadas de color siena tostado.
año. Mientras que la segunda era una transfor­
como un dominó. Esto último llegaba a adquirir cido como la unidad ‘rascacielos*, que era de Hemos hecho que las alineaciones de otras
mación directa, al menos en sección, de la Rué
hecho una combinación de la casa Citrohan y casas retrocedan gracias a un claro azul ultra-
154
155
 lámina mostraba a Luis XIV supervisando la
construcción de los Inválidos. Incluso Le Corbu­
sier se sintió lo bastante avergonzado de esta
imagen como para añadir bajo el pie de foto
que no debía entenderse como un apoyo al par­
tido fascista Actíon Francaise.
La Ville Contemporaine era igualmente ideo­
lógica en la organización detallada de sus distri­
tos residenciales, que se componían de dos
prototipos distintos de bloques: los que confi­
guraban manzanas cerradas y los que forma­
ban redents o ‘grecas1, cada uno de los cuales
suponía una concepción diferente de la ciudad.
Los primeros aún confiaban en la idea de una
7037 ciudad ‘vallada* compuesta de calles, mientras
que los segundos presuponían una ’ciudad
134 Le Corbusier, Maison Citrohan, 1920, 137 Le Corbusier y Fierre Jeanneret, el Plan Voisin
Perspectiva, y plantas baja y primera.
abierta’, sin barreras, una visión ique se iba a
propuesto para París, 1925. La mano apunta hacia el
plasmar finalmente en la Ville Radieuse: una nuevo centro de negocios de la ciudad.
ciudad densa elevada sobre la superficie de un
parque continuo. La postura contraria a la calle
que llevaba implícita esta visión quedó final­ burgueses y la vivienda colectiva socialista (com­
mente explícita en un articulo sobre este tema párese con el ialansterio y los Aérodromes de
que Le Corbusier escribió en 1929 para el perió­ Bone). La unidad residencial 'lmmeuble-Villaf fue
dico sindicalista L'lntransigeant. finalmente elaborada en detalle y expuesta como
Además de proporcionar los placeres esen­ prototipo en forma de pabellón para L'Esprit
136 Gropius ¡izquierda), su esposa y Le Corbusier ciales' del sol y la vegetación, se suponía que la Nouveau, construido en la Exposición de Artes
en un café de París. ciudad abierta facilitana la locomoción, de Decorativas de París en 1925. Lamentablemente,
acuerdo con el emprendedor aforismo de Le los intentos posteriores para comercializar estas
Corbusier de que «una ciudad hecha para la ve­ viviendas, bien como inmuebles de dúplex en la
guridad' formada por el anillo verde que rodea­ locidad es una ciudad hecha para el éxito». Esto ciudad, bien como villas aisladas en los subur­
ba el núcleo central. formaba parte de la retórica que acompañaba a bios, no tuvieron éxito. El pabellón de L'Esprit
La ciudad propiamente dicha -con la textura la propuesta denominada 'Plan Voisin’ para Pa­ Nouveau constituía una condensación de la
de una alfombra oriental y de una extensión si­ rís, de 1925: la paradójica idea de que una vez sensibilidad purista: aunque era maquinista en
milar a unas cuatro veces la superficie de Man- que el automóvil había conseguido destruir la sus promesas y urbano por sus implicaciones
hattan- se componía de bloques residenciales gran ciudad, podía explotarse como un instru­ -dado que estaba aparentemente diseñado para
de unas diez a doce alturas mas veinticuatro to­ mento para su salvación. A pesar del apoyo ser producido en sene y para formar agrupacio­
rres de oficinas de 60 plantas situadas en el financiero de los sectores automovilístico y ae­ nes de alta densidad-, estaba amueblado de
135 Le Corbusier, conjunto residencial de Pessac,
carca de Burdeos, el día de la inauguración. centro, todo ello rodeado por un parque pinto- ronáutico, Voisin era sin duda perfectamente acuerdo con el canon purista de los objets-types:
resquista que, como el glacis tradicional, man­ consciente de la imposibilidad económica y po­ esto es, con sillones de club inglés, muebles
tenía la separación de clases entre la élite urba­ lítica de levantar enormes torres cruciformes Thonet de madera curvada y piezas convencio­
na y el proletariado suburbano. Las propias cerca de la íle de la Cité. nales de fundición utilizadas en los parques pari­
marino. Y nuevamente hemos hecho que algu­ torres cruciformes de oficinas -los llamados La contribución mas importante y duradera sienses; con objets-tableaux de origen purista; y
nas partes se confundan con el follaje de los ‘rascacielos cartesianos4- tenían en planta un de la Ville Contemporaine tue la vivienda deno­ con alfombras orientales y alfarería suramenca-
jardines y los arboles pintando ¡as fachadas de perfil quebrado que recordaba las formas escalo­ minada 'lmmeuble-Villa‘, una adaptación de la na. Este conjunto elegantemente equilibrado de
verde pálido. nadas de los templos jemeres o indios, y, como casa Citrohan concebida como tipo general obietos populares, artesanales y hechos a má­
tales, evidentemente pretendían reemplazar, para conjuntos en altura y de alta densidad. quina -una idea tomada en su espíritu de Adolf
Al contrario que sus coetáneos europeos Gro- como centros laicos de poder, a las construccio­ Estas viviendas, apiladas en seis pisos dobles, Loos- se presentaba bajo el patrocinio del Minis­
pius y Mies van der Rohe, Le Corbusier estaba nes religiosas de la ciudad tradicional. Que tal incluían terrazas ajardinadas, una por cada dú­ terio de las Artes, como un gesto polémico en
deseoso de desarrollar las connotaciones urba­ autoridad se atribuía a esas formas viene indica­ plex: una disposición que actualmente parece contra del movimiento Art Déco.
nas de su arquitectura. La Ville Contemporame do por su relación proporcional con la retícula ser una de las pocas soluciones aceptables para En 1925, Le Corbusier volvió también al
para tres millones de habitantes tue la manifes­ de la ciudad, en la que abarcan una sección áu­ la vida familiar en edificios altos. En las manza­ tema de la villa burguesa, primero en la casa
tación suprema de este aspecto en su trabajo rea de la superficie de la planta, con un doble nas cerradas, llamadas ‘celulares’, de la Ville Cook -terminada el año siguiente como ejem­
hasta 1922. Influido igualmente por las ciuda­ cuadrado ocupado por la ciudad en su conjunto. Contemporaine, estos dúplex adosados se plo de Les cmq pomts d'une architecture nouve-
des reticuladas con rascacielos de los Estados Nada de esto pasó inadvertido para el perió­ abrían en la planta baja a un espacio verde rec­ lle, que se publicaron en 1926- y luego en el
Unidos y por la imagen de la 'corona de la ciu­ dico comunista L'Humanité, que considero reac­ tangular y cerrado, equipado con instalaciones proyecto para la villa Meyer, que ya anunciaba
dad' propuesta por Bruno Taut en eHíbro Die cionario todo el proyecto. Su impresión de que recreativas de uso comunitario. La escasa dota­ la villa en Garches y la villa Saboya en Poissy,
Stadt-krone (1919), Le Corbusier proyectó la Ville Le Corbusier era partidario de los métodos de ción de otros espacios colectivos dentro del terminadas en 1927 y 1929 respectivamente.
Contemporaine como una selecta ciudad capita­ dirección y control formulados por Saint- bloque y en la periferia de la zona, y la prevista Todas estas casas confiaban para su expre­
lista de administración y control, con ciudades Símon quedó plenamente confirmada con la pu­ dotación de servicios hoteleros por doquier si­ sión en la sintaxis de los 'cinco puntos': 1, los
jardín para los obreros que estaban situadas, blicación del libro Urbanismo (titulado en espa­ túa esta propuesta entre los edificios de pisos pilotis que levantan la masa por encima del te-
junto con la industria, mas allá de la ‘zona de se- ñol La ciudad del futuro) en 1925, cuya última
157
156
 ramente como resultado del uso del voladizo
por parte de Le Corbusier. En la villa de Gar­
ches es y en la Malcontenta
1%:2:2:1%. En planta. Le Corbusier consigue asi
una especie de compresión para el entrepaño
central, y el interes parece transferirse a los en­
trepaños exteriores, que se amplían con la me­
dia unidad extra del voladizo; Palladio, por su
parte, asegura el predominio de la división cen­
tral y una progresión hacia el pórtico, que con­
centra allí el ínteres. En ambos casos, el ele­
mento saliente -la terraza o el portico- ocupa
unidades de profundidad.

Rowe continúa contrastando la centralización

de la villa Malcontenta con el carácter centrífu­
go de la villa de Garches:

En Garches, el foco central ha sido coherente­

mente disuelto: la concentración en un solo
punto se desintegra y es reemplazada por una
dispersión periférica de episodios. Los fragmen­
tos desmembrados del foco central se convier­
ten, de hecho, en una especie de instalación se­
riada del ínteres por los extremos de la planta.

Además de la estratificación purista de los pla­

nos frontales en el espacio y el juego con la
138 le Corbusier y Fierre Jeanneret, Vílle Contem- transparencia literal y fenoménica -comentada
poraine, 1922. Manzana cerrada celular compuesta de por Rowe y Robert Slutzky- Garches fue signifi­
unidades de Immeuble-Villa.
cativa por la resolución de un problema que ha­
139 Le Corbusier, pabellón de L'Esprit Nouveau, bía sido planteado originalmente por Loos:
Exposición de Artes Decorativas, París, 1925, amue­ como combinar la comodidad y la irregulari­
blado con objets-types y lienzos puristas de Léger y Le dad de la planta Arts and Crafts con las aspere­
Corbusier. zas de la forma geométrica, por no decir neo­
clásica; cómo conciliar el mundo privado de la
columnas exentas, las tachadas con ventanas comodidad moderna con la fachada pública del
orden arquitectónico. Como indicaban las ‘cua­ 140 Le Corbusier y Fierre Jeanneret,
corridas y los forjados en voladizo. La subdivi­ villa De Monzie, Garches, 1927.
sión estructural de la casa Dom-lno {la fórmula tro composiciones' de Le Corbusier en 1929,
rítmica AAB, que comprende dos entrepaños Garches era capaz de conseguir todo eso, con 141 La villa Malcontenta de Palladio, de 1660
anchos mas uno estrecho que contiene la esca­ una elegancia inalcanzable para Loos, mediante ¡arriba}, y la villa De Monzse de Le Corbusier, de 1927
lera) enlaza el palladianrsmo manifiesto de la vi­ los desplazamientos permitidos por la inven­ (sobre estas líneas), con análisis de sus proporciones
lla Schwob con el palladianismo contenido de ción de la planta libre. La disyunción, por decir­ rítmicas.
la villa en Garches, estando ambas casas orga­ lo asi, del complejo espacio interior se mante­
nizadas aparentemente según el clásico ritmo nía alelada del frente público gracias a la elisión (1930), Le Corbusier deiaba meridianamente
palladiano ABABA indicado por Colín Rowe. La de la fachada libre. claro el clasicismo inminente de la villa Saboya:
rreno; 2, la planta líbre, conseguida mediante la villa Malcontenta de Palladlo (de 1560) y la villa Si Garches ha de asociarse a la villa Malcon­
separación de las columnas portantes y las pa­ en Garches de Le Corbusier (de unos 350 años tenta, la villa Sabaya -como señala nuevamen­ Los habitantes, venidos aquí por la belleza de
redes que subdividen el espacio; 3, la tachada después) se apoyan por igual, en la dirección te Rowe- puede compararse con la villa Roton­ esta campiña agreste y su vida en el campo, la
libre, corolario de la panta líbre en el plano ver­ longitudinal, en una composición de entrepa­ da de Palladio. La planta casi cuadrada de la contemplaran, intacta, desde lo alto de su jardín
tical; 4, la ventana larga, horizontal y corredera ños alternativamente dobles y simples que villa Saboya, con la planta baja semicircular y la colgante o desde los cuatro lados de ventanas
o fenétre en longueur; y 5, ta cubierta ajardina­ producen un ritmo 2:1:2:1:2. Como ha señala­ rampa central, puede entenderse como una corridas. Su vida doméstica se vera inmersa en
da, que supuestamente recupera la superficie do Rowe, en la otra dimensión se obtiene una compleja metáfora de la planta biaxial y centra­ un sueño vi rg i lia no.
del terreno ocupada por la casa. sincopa similar: lizada de la Rotonda. Sin embargo, aquí acaba
El potencial latente del entramado de Hen- toda la similitud, pues Palladio insiste en la cen- Con la villa Saboya se llega a la última de las
nebíque en la casa Dom-lno y los muros latera­ En ambos casos se establecen seis líneas de tralidad y Le Corbusier reafirma, con la imposi­ 'cuatro composiciones' formuladas por Le Cor­
les macizos de la casa Cítrohan determinaron carga 'transversales' que alternan rítmicamen­ ción del cuadrado, las cualidades espirales de la busier en 1929. La primera era la Maison La
en igual medida el partí o esquema básico de te los entrepaños simples y dobles; pero el rit­ asimetría, la rotación y la dispersión penmétn- Roche, de 1923, que él presentaba en 1929
todas estas casas, con un uso generoso de las mo de las lineas de carga paralelas difiere líge- ca. No obstante, en el libro Precisions sur un como una versión purista de la planta neogóti-
etat present de l'architecture et de l'urbanisme ca en forma de L -un «genre plutót facile, pit-
158
159
 tectura, al menos en su aspecto público, se hizo izquierda. Lo que inspiraba las objeciones de
cada vez mas simétrica. Vista en retrospectiva, Teige no era el contenido sino la forma de esa
■ la propuesta para la Sociedad de Naciones de­ 'ciudad', en particular el zigurat helicoidal del
be considerarse como un momento decisivo; 'Musee Mondial’. En 1927, Teige había respal­
un punto de inflexión no sólo dentro de su pro­ dado públicamente a Le Corbusier en la disputa
pio trabajo, sino también entre él y sus segui­ internacional sobre su propuesta para la Socie­
dores dentro del Movimiento Moderno, en par­ dad de Naciones y había invitado a todos los
ticular con respecto al apoyo de aquellos con artistas checos a hacer lo mismo. Apenas dos
convicciones políticas de izquierda. En 1927, las años mas tarde, le atacaba con tal vehemencia
afinidades constructivistas de la propuesta para que Le Corbusier se sintió obligado a respon­
la Sociedad de Naciones, su compromiso con la der, y lo hizo en un articulo titulado 'En defensa
asimetría libre y flotante y con la innovación de la arquitectura’, escrito para la revista de
técnica, la secretaria sobre piiotis (evocadora, Teige, Stavba. En su ataque, Teige había toma-
en planta, del Wolkenbügel de Lissitzky), el sis­ do lo siguiente del ensayo Bauen ('Construc­
tema mecanizado de limpieza, el aire acondicio­ ción*, 1928), escrito por Hannes Meyer:
nado de la sala de asambleas (perfilada y afina­
da acústicamente, e inundada de luz): todo ello Todas las cosas de este mundo son producto
no podía mas que inspirar el apoyo entusiasta de la fórmula 'función por economía’. No son
de los jóvenes, con independencia de su filia­ pues, en modo alguno, obras de arte. El arte es
ción política. Pero la innegable monumentali- por entero una composición y le repugna, por
dad -expresada en el revestimiento de piedra y ello, toda utilidad. La vida es por entero una
en el sistema jerárquico de entrada, con siete función y esta desprovista por ello de carácter
Le Corbusier y Pierre Jeanneret, villa Saboya, Corbusier, las cuatro composiciones de puertas, propuesto para dirigir a las distintas artístico. La idea de la composición de un bu­
Poissy, 1929-1931. El jardín suspenda del primer piso. 1929: 1, Maison La Roche; 2, villa en Garches; clases de usuarios hasta su lugar asignado den­ que de guerra parece loca. Pero ¿que diferencia
3, Weissenhoisiedlung en Stuttgan; 4, villa Saboya. tro del auditorio- al parecer provocó el efecto de hay entre esta idea y el origen de un proyecto
levantar finalmente ciertos recelos ideológicos. para el plano de una ciudad o la planta de una
El impulso de Le Corbusier para resolver la casa particular? ¿Es una composición o úna
dicotomía entre la estética del ingeniero y la ar­ función? ¿Es arte o es vida?
toresque, mouvementé» ('genero bastante fácil, estudios preliminares para el proyecto del Pala­ quitectura, para animar la utilidad con la jerar­
pintoresco y movido')-; la segunda se mostraba cio de los Soviets, de 1931. En ellos, bato ocho ; quía del mito, tarde o temprano le iba a enfren­ Le Corbusier colocó esta cita como encabeza­
como un prisma ideal, y la tercera y la cuarta (la composiciones alternativas, se lee la nota: «dis- ■ tar a los diseñadores funcionalistas-socialistas miento de su articulo, dejando claro que su re­
villa de Garches y la villa Saboya) como plante­ tintas tases del proyecto, en las que se ve cómo de finales de los años veinte. Su 'Mundaneum' plica iba dirigida tanto a Meyer como a Teige. Y
amientos alternativos para conciliar las dos pri­ los órganos, establecidos independientemente o ‘Cité Mondiaíe’, diseñada en 1929 para Gine­ luego argumentaba:
meras, consistiendo una en la sutil integración unos de otros, van ocupando poco a poco sus bra como un centro mundial del pensamiento,
de la primera y la segunda, y la otra en el es­ respectivos lugares para culminar en una solu­ provoco una dura reacción por parte de su ad­ Hoy, las vanguardias de la Neue Sachlichkeit
quema de la primera circunscrito dentro de un ción sintética.» Una observación semejante- mirador checo Karel Teige, artista y critico de han eliminado dos palabras: Baukunst (arqui-
prisma. acompaña a un esquema alternativo para el .
Con la propuesta presentada en 1927 al con­ proyecto de la Sociedad de Naciones publicado
curso internacional para la sede de la Sociedad en el libro Une maison, un palais (1928). Bajo
de Naciones en Ginebra, Le Corbusier y Pierre un trazado simétrico (evidentemente más racio- ;
Jeanneret hicieron su primer diseño para un nal, desde un punto de vista operativo), se lee:■■■'
gran edificio público. Hasta entonces habían de­ «propuesta alternativa, empleando los mismos -
dicado toda su atención a la casa y a la sencillez elementos de la composición.» La organización
concomitante de un prisma básico. Ahora iban asimétrica adoptada finalmente indica un con--'
a concentrarse en la necesaria complejidad del flicto entre la lógica circulatoria del trazado si<
‘palacio' como tipo. Las condiciones del concur­ métrico y la predilección clásica por una aproxi-X
so estipulaban que debía haber dos edificios, mación axial a la tachada representativa del.
uno para la secretaria y Dtro para la asamblea, edificio principal.
y esta dualidad programática llevo a los arqui­ El proyecto de la Sociedad de Naciones es,:
tectos a adoptar un enfoque elementalista del tanto el clímax como el punto crítico de la ca-':
diseño, estableciendo primero los elementos y rrera inicial de Le Corbusier: un momento de
manipulándolos después con el fin de generar aclamación, denegada (si hemos de creerle) por /
cierto numero de disposiciones alternativas. una descalificación justificada en que no había :
Esta prolongación del elementalísmo profesado realizado la propuesta con la técnica gráfica ade-*
a principios de siglo por Julien Guadet, maestro cuada. Representa la culminación de su periodo •.
de la Ecole des Beaux-Arts, había llegado hasta purista, puesto que coincide virtualmente con •?
Le Corbusier a través de Garnier y Perret, am­ la introducción en su pintura de elementos fi­ 144 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, proyecto para 145 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, proyecto para
bos alumnos de Guadet. El hecho de que fuese gurativos y de lo que mas tarde llamó objets á . la sede de la Sociedad de Naciones, Ginebra, 1927. el Palacio de los Soviets. Moscú, 1931. Cuatro esque­
a adoptar este enfoque en general al enfrentar­ réaction poétique. En adelante, aunque su pin- (Compárese con (a propuesta de H. Meyer y Wittwer, mas alternativos usando los mismos elementos.
se con grandes conjuntos queda patente en sus tura se volvió orgánica y figurativa, su arqui­ figura 114.)

160 161
tectura) y Kunst (arte). Han sido reemplazadas violentamente incriminado. (...) Los planos de ^48. Mies van der Rohe
por Bauen (construcción) y Leben (vida). (...) Ciudad Mundial confieren a edificios que soñ^ ly la significación de los hechos, 1921-1933
Hoy, cuando el maqumismo nos ha arrastrado a verdaderas maquinas cierta magnificencia en /a§
una producción gigantesca, la arquitectura está que hay quien desea descubrir a cualquier pr¿-%
por todas partes: en el buque de guerra (señor cío una inspiración arqueológica. Pero desde rr¡fi%
Hannes Meyer) tanto corno en la dirección de la punto de vista, esta cualidad armoniosa surgék
propia guerra, en la forma de una estilográfica de otra cosa: de una sencilla respuesta a t¡¡$¡
o en la de un aparato telefónico. La arquitectura problema bien planteado.
es un fenómeno de creación según una ordena­
ción. Quien dice ordenar, dice componer. Con todo, no podía negar-y no lo hizo- que era
esquema de situación de la Cite Mondiale
El mismo ano del ataque de Teige, reconocía en había determinado mediante una malla de tra$
el libro Prectsions que el Mundaneum había sido ces regulateurs, semeiantes a los utilizado^
mal recibido por la izquierda arquitectónica ale­ para controlar la fachada de la villa de GarchesS
mana, pero no veía razón alguna para modificar una tachada que -por mucho que se atuviese;.#!
su posición fundamental y por ello sostenía que los cánones de la estética maquinista del PurissS
mo- seguía siendo tan clásica en sus afinidades^
Los edificios proyectados son estrictamente uti­ como el tipo de planta, inspirada en Palladlo^
litarios, en particular este Museo Mundial tan de la que había surgido su estructura. 5.f-
Por entonces tenia claro que la labor de la ar- Como deja claro la cita anterior, Ludwig Mies
quitectura no era inventar formas. Intentaba -que mas tarde se añadió el nombre de su ma­
-:sS í' comprender en qué consistía esa labor. Le pre- dre, Van der Rohe- se sentía tan inspirado por
S gunté a Peter Behrens, pero no pudo darme la obra del arquitecto holandés Beriage como
r: fauna respuesta. No se hacia esa pregunta. Otros por esa escuela prusiana del Neoclasicismo de
i;
S: decían «Lo que construimos es arquitectura», la que llego a ser heredero directo. A diferencia
pero no estábamos satisfechos con esa contes- de su contemporáneo Le Corbusier, no se edu­
p tación. (...) Desde que supimos que era una co dentro del espíritu Arts and Cratts del Ju-
4^ £ cuestión relativa a la verdad, intentamos descu- gendstil. A los catorce años entro en el negocio
%-brir lo que realmente era la verdad. Nos alegra- de cantería de su padre y después de dos años
$mos mucho de encontrar una definición de la en una escuela de artes y oficios y un periodo
£ verdad formulada por santo Tomás de Aqumo: posterior como diseñador de estucos para un
£ «Adequatio intellectus et reí» o -como lo expre- constructor local, en 1905 dejó su ciudad natal
f sa un filósofo moderno con el lenguaje de hoy de Aquisgrán para marcharse a Berlín, donde
|:en día- «La verdad es la significación de los he- trabajó para un arquitecto menor, especializán­
%chos.» dose en la construcción con madera. A esto si­
§ - Beriage era una persona de una gran serie- guió un periodo adicional de aprendizaje con el
'£dad que no aceptaba nada que fuese falso, y diseñador de muebles Bruno Paúl, antes de
'¿•fue él quien dijo que no debería construirse aventurarse brevemente por su cuenta en 1907,
gnada que no estuviera claramente estructurado. año en que construyó su primera casa en un
§£Y Beriage hacia exactamente eso. Y lo hacia contenido estilo englische que recordaba el tra­
• r/j ^¡hasta tal punto que su famoso edificio de Ams- bajo del arquitecto del Werkbund Hermann
terdam, la Bolsa, tiene carácter medieval sm ser Muthesius. El año siguiente se unió al equipo
(¿medieval. Uso el ladrillo de la manera que lo de Peter Behrens, cuyo estudio, recién montado
¡¿■usaba la gente medieval. La idea de una cons­ en Berlín, estaba empezando a desarrollar todo
‘r trucción clara me vino allí, como uno de los un estilo propio para la compañía eléctrica
••L E- fundamentos que deberíamos aceptar. Pode- AEG.
rt¡
1. mos hablar de ello fácilmente, pero hacerlo no Durante los tres años pasados en el estudio
í es fácil. Es muy difícil atenerse a esta construc- de Behrens, Mies conoció la tradición de los
■; ción fundamental, y luego elevarla al rango de Schinkelschüler {'discípulos de Schinkel’f, la
? estructura. He de aclarar que en inglés se llama cual, aparte de su filiación neoclásica, estaba
$a todo structure. En el resto de Europa no. A comprometida con la noción de Baukunst en­
una casucha, nosotros le llamamos casucha, no tendida no sólo como un ideal de elegancia téc­
^estructura. Por estructura entendemos una idea nica, sino también como un concepto filosófico.
¡.filosófica. La estructura es el todo, de arriba aba­ La Bauakaderme de Schinkel en Berlín, revesti­
llo, hasta el último detalle, con las mismas ¡deas. da de ladrillo y con sus detalles casi de alma­
jEso es io que nosotros llamamos estructura. cén, fue comparada mas tarde por Mies con la
construcción articulada de la Bolsa de Amster-
-4Í
t Mies van der Rohe dam, de Beriage, que había visto por primera
i? (citado por Peter Cárter en vez cuando visito Holanda en 1912. Al deiar su
r Architectural Design, marzo de 1961) empleo con Behrens en 1911, tras un breve

162 163
periodo como director de las obras de la emba­ republicana y consagrado a la revitalización de§ * El llamado periodo 'G' de Mies van der paisaje en la casa de campo de ladrillo diseña­
lada de Alemania en San Petersburgo, Mies las artes en toda Alemania. Esta asociación le ■ Rohe comenzó en 1923 con su participación en
da por Mies en 1923-; y 3, el Suprematismo de
inauguró su propio estudio con la casa Perls, puso en contacto con el Arbeitsrat für Kunst y 'j¿ ’e| primer número de la revista G, subtitulada Kazimir Malevich, interpretado a través de la
terminada en Berlín-Zehlendort ese mismo año. con las ideas de la 'cadena de cristal' de Taut ■ Material zur elementaren Gestaitung ('Material obra de Lissitzky. Mientras que la estética de
Esta fue la primera de una sene de cinco casas (vease el capitulo 13), y no cabe duda de que su para la configuración elemental') y dirigida por Wright podía quedar fácilmente absorbida den­
de gusto neo-Schinkel que Mies diseñaría antes primer proyecto de rascacielos, en 1920, se hizo $ c
í Rans R> hter, Werner Graeff y Lissitzky. Los ras­ tro de la tradición de la Baukunst de los Schin-
del comienzo de la I Guerra Mundial. En 1912 en respuesta al libro Giasarchitektur de Paúl ¿ cacielos de vidrio del año anterior, con sus re- kelschüler -esto es, de acuerdo con los niveles
sucedió a Behrens como arquitecto de la señora Scheerbart, de 1914. § fjeios cinéticos en las superficies de formas más elevados de la construcción con fábrica de
H.E.L.J. Króller, que quería una galena y una re­ El mismo tema de un rascacielos de vidrio ’l translúcidas, ya habían anticipado algo de la albañilería en Europa- el Suprematismo tuvo
sidencia en La Haya para albergar la famosa co­ facetado apareció en la propuesta presentada al peculiar sensibilidad de G, que parecía combi­ como resultado el desarrollo de la planta líbre
lección KroHer-Mülier; del proyecto se realizó concurso de la Friedrichstrasse en 1921, y la pu-,4 nar la objetividad constructivista con el aprecio por parte de Míes. Mientras que su ideal de la
una maqueta de tela y madera a escala natural, blicación de estos dos proyectos en el último dadaísta por el azar. Sin embargo, el edificio de Baukunst se hizo realidad en el monumento a
antes de ser inexplicablemente abandonado. número de la revista de Taut, Frühlicht, confir- ¿j oficinas de siete pisos que Míes presentó en el Karl Liebknecht y Rosa Luxemburg y en la casa
También ese fue el año de su monumento a mó sus inclinaciones expresionistas de posgue- primer número de G abría un camino distinto, Wolf, ambos construidos en ladrillo y termina­
Bismarck, con resonancias a Boullée, que iba a rra. La intención de Mies consistía en ese ¿ pues en este caso el material expresivo primor­ dos en 1926, la planta líbre iba a aparecer, com­
ser el último proyecto significativo de su carre­ momento en presentar el vidrio como una 3 dial no era el vidrio, sino el hormigón, proyec­ pletamente armada, por decirlo asi, en el Pabe­
ra anterior a la guerra. compleja superficie reflectante que estaña so—; tado en forma de 'bandejas' saliendo en voladi­ llón de Barcelona, de 1929.
La derrota y el hundimiento del imperio mili­ metida a una transformación constante bajo eh =| zo de una estructura de hormigón armado. Al Pese a estas influencias diversas y persuasi­
tar e industrial alemán al final de la I Guerra impacto de la luz. Todo ello queda claro en la 3 igual que en el edificio Larkin (1904) de Frank vas, Mies parecía tener aún dificultades para
Mundial dejaron el país sumido en un estado descripción que acompañaba a la primera pu-^§ Lloyd Wríght, los parapetos de esas 'bandejas' abandonar la estética expresionista del periodo
de contusión económica y política, y Mies blicación de su propuesta para la Friedrich- eran lo suficientemente altos como para conte­ del Novembergruppe. Una sensibilidad seme­
-como todos los arquitectos que habían lucha­ strasse: ner archivadores convencionales empotrados, jante, con un sentido del color casi ruso, es evi­
do en la guerra- trató de crear una arquitectura situados por debajo de una banda de ventana­ dente todavía en la Exposición de la Industria
que fuese más orgánica de lo que permitían los En mi proyecto para eí rascacielos situado en 4* les retranqueados. Con este proyecto. Míes se de la Seda, celebrada en Berlín en 1927 y dise­
cánones autocraticos de la tradición de Schin- una parcela triangular, junto a la estación de'-fé declaraba contrario al formalismo y a la especu­ ñada en colaboración con Lilly Reich, que se
kel. En 1919 empezó a dirigir la sección de ar­ Friedrichstrasse en Berlín, creí que la solución & lación estética, y escribía, con claras alusiones a había formado originalmente como diseñadora
quitectura del radical Novembergruppe, llama­ correcta consistía en una forma prismática^ Hegel: «La arquitectura es la voluntad de la de moda. Los terciopelos de color negro, naran­
do asi en recuerdo del mes de la revolución adaptada al triángulo y, para eliminar el peligro época expresada espacialmente. Viva. Cam­ ja y rojo, y las sedas de tono dorado, plateado,
de la monotonía -que tan a menudo se produce i biante. Nueva.» Y al mismo tiempo declaraba: negro y amarillo limón reflejaban sin duda el
al acnstaiar grandes superficies- angulé íeve-% «El edificio de oficinas es una casa del trabajo, gusto de Reich, al igual que la tapicería de cue­
mente entre si cada uno de ios pianos de facha-j de la organización, de la claridad, de la econo­ ro verde amarillento usada en los muebles del
da. Mis ensayos en una maqueta realizada con¿. mía. Grandes salas de trabajo luminosas, diáfa­ salón de la casa Tugendhat. Asimismo, un apre­
vidrio me indicaron el camino a seguir y pronto .g nas, sin obstáculos para la vista, sin subdivisio­ cio latente por el Expresionismo puede de­
supe darme cuenta de que, al emplear vidrio, Iq.¡¡ nes, articuladas únicamente a semejanza de la tectarse aun en la Exposición del Deutsche
importante no es el efecto producido por la íuz;¿: propia organización de la empresa. Máximo Werkbund en la Weissenhofsiedlung, que se
y las sombras, sino el rico juego de reflejos íu-'l efecto con el mínimo empleo de medios. Los inauguro en Stuttgart ese mismo año. Pese a
miníeos. Ésta ha sido también mi aspiración en 4! materiales son el hormigón, el acero y el vi­ cierta tendencia a considerar cada encargo
el otro proyecto que aquí se publica. Observado^ drio.» como un objeto aislado, Mies proyectó inicial­
superficialmente, el perímetro de la planta pue~ * A pesar de esta defensa objetiva de una ar­ mente esta exposición como una forma urbana
de parecer arbitrario y, sin embargo, es el resul- $ quitectura de "piel y huesos' evocadora de la continua, parecida a una ciudad medieval. Te­
tado alcanzado tras realizar numerosos ensayos-# propuesta Dom-lno de Le Corbusier, se aprecia­ nia incluso ciertos vestigios de una Stadtkrone,
con la maqueta de vidrio. Para determinar las ¿ ba en el proyecto un vestigio de la tradición un gesto en pro de la unidad, inspirado en Taut,
curvas me basé en la iluminación del interior académica: el ensanchamiento de los entrepa­ que hubo de ser abandonado. En la versión
del edificio, en el efecto que produce el volu-^ ños extremos con el fin de reforzar' las esqui­ final del trazado, Míes dividió el solar en parce­
men construido sobre la imagen de ¡a calle y, T? nas del edificio. Sin embargo, Mies no volvería las rectilíneas, en las que se levantaron una se­
por ultimo, en el juego de reflejos lumínicos aliij a hacer una referencia tan clara a los principios ne de casas 'piloto' aisladas que fueron diseña­
que aspiraba. Al comprobar en la maqueta de-5 neoclásicos de Schinkel hasta su primer gesto das por diversos arquitectos del Werkbund,
vidrio las lineas del perímetro dibujado según en pro de una ‘nueva monumentalidad’, plas­ entre ellos Walter Gropius y Hans Scharoun.
los cálculos de las luces y las sombras, resul ton­ mado una década mas tarde en el proyecto También participaron algunos arquitectos ex­
que no eran las adecuadas. oí para el Reichsbank, de 1933. tranjeros, incluidos Le Corbusier, Víctor Bourge-
Ademas del trastondo siempre presente del ois, J.J.P. Oud y Mart Stam.
Resulta instructivo en este contexto comparar,^ Neoclasicismo, la obra de Mies a partir de 1923 Concebida imcialmente con el mismo espíri­
la propuesta de Mies con la de Hugo Hanng.3 presenta, en diversos grados, tres influencias tu de aquella original exposición realizada en
Mientras que la de este es triangular, ondulada principales: 1, la tradición del ladrillo represen­ Darmstadt en 1901, 'Ein Dokument deutscher
y convexa, la de Mies es también triangular,^ tada por Berlage y la maxima de que 'no debe­ Kunst’, la Weissenhofsiedlung se convirtió en la
pero facetada y cóncava. Por lo demás, las dos ría construirse nada que no estuviera claramen­ primera manifestación de esa modalidad de
soluciones son igualmente expresivas, una 5 te estructurado'; 2, la obra de Frank Lloyd edificios blancos, prismáticos y con cubierta
146 Mies van der Robe, proyecto para un edificio coincidencia que puede explicarse en parte por ■■■ Wrjght anterior a 1910, pasada por el filtro del plana que iba a identificarse en 1932 como el
de oficinas en la Friedrichstrasse, Berlín, 1919-1921. el hecho de que Háring compartió estudio con ■ grupo De Stijl -una influencia patente en esos Estilo Internacional. La contribución de Mies
Primer esquema. Mies durante los primeros años veinte. perfiles horizontales que se extienden hacia el tanto al estilo como al contenido de la exposi-

164 165
 con Planetas futuros para habitantes de la Tie­
rra, realizado por Malevich en 1924, y con la
obra de su discípulo indirecto Ivan Leonídov).
Las fotografías de la época revelan la cualidad
ambivalente e inefable de su forma espacial y
-ni
-4
.material. En esos documentos se puede apre­
ciar como ciertos desplazamientos del volumen
.estaban provocados por lecturas superficiales
,ilusorias, como la producida por el uso de pan­
B tallas de vidrio teñido de verde, que aparecían
como equivalentes especulares de los planos
P'
principales de delimitación. Estos planos, aca­
Se
25 bados en marmol pulido verde procedente de la
I! isla griega de Tinos, reflejaban a su vez los bri­
g2
llos de las carpinterías verticales cromadas que
feí sostenían los vidrios. Un juego semejante, en
•Áfi¡ cuanto a textura y color, lo producía el contras­
147 Mies van der Rohe, proyecto para una casa de •’-4í
campo de ladrillo, 1923. te entre el plano central intenor de ónice pulido
•á| Jel equivalente del núcleo de chimeneas que
i Wríght colocaba en el centro) y el largo muro
de travertmo que flanqueaba la terraza principal
y el gran estanque reflectante. En esta terraza, 149 Míes van der Rohe, pabellón de Alemania.
rodeada de travertino y agitada por el viento, Exposición Internacional, Barcelona, 1929.
R rey’
la superficie irregular del agua distorsionaba
la imagen especular del edificio. En contraste
tamos a disponer como piezas fijas unicamenteSi con esto, el espacio interior del pabellón, mo­
las cocinas y los cuartos de baño -en razón "sféS dulado por columnas y montantes, terminaba
sus instalaciones- y decidimos entonces distñ^ en un patio cerrado que contenía otro estan­
buir el resto de la superficie de la vivienda cor¡$ que reflectante, forrado de vidrio negro. En
tabiques móviles, creo que con estos mediij^ este espejo perfecto e implacable, y por enci­
puede satisfacerse cualquier programa razona^ ma de él, se erguía la forma y la imagen con­
ble de vivienda. aísg S'-' geladas de La bailarina de Georg Kolbe. Sin
■ S|
; embargo, pese a todos estos delicados con­
148 Mies van der Robe, pabellón de Alemania, El apogeo de la carrera inicial de Mies llego córra trastes estéticos, el edificio se estructuraba
Exposición Internacional, Barcelona, 1929. las tres obras maestras que diseñó en secuensfi sencillamente en torno a ocho columnas exen­
cía después de terminar la Welssenhofsiedlungssl tas y cruciformes que sostenían la cubierta
el pabellón estatal de Alemania en la ExposiS plana. La regularidad de la estructura y la soli­
ción Internacional de Barcelona de 1929; la casa® dez de su basamento de travertino mate evo­
ción consistió en un bloque de viviendas que Tugendhat en Brno, Checoslovaquia, de 193O;7yág|p caban esa tradición de ios Schinkelschüler a la
diseñó como armazón central del esquema. la casa modelo levantada para la edición >.que Mies iba a volver.
Esta construcción de cinco alturas era similar, 1931 de la Exposición de la Edificación de BériIgSjp Al igual que la sala De Stijl de 1923, el Pabe­
en términos generales, al bloque Zeilenbau lín. En todas estas obras, una disposición espai^ffij llón de Barcelona dio pie a la creación de un
convencional que se estaba desarrollando en cial horizontal y centrífuga se subdividia y arti¿GS||? mueble clásico, concretamente la silla Barcelo­
esa época, pero difería de esa típica pastilla de culaba mediante planos y pilares exentqs^||jp na, que fue una de las cinco piezas neo-Schin-
casas en hilera en la facilidad con la que se po­ Aunqüe esta estética (ya anticipada en los próW||jí kel que el arquitecto diseñó en el periodo 1929-
día adaptar para acoger toda una variedad de yectos de casas de campo diseñadas por MiésiSih 1930, siendo las otras cuatro el taburete y la
formas y tamaños distintos de viviendas. De 150 Míes van der Rohe, casa Tugendhat. Brno,
en 1922 y 1923} provenía básicamente mesa Barcelona, el sillón Tugendhat y un divan 1930.
esta solución escribía Mies en 1927: Wright, era un Wríght reinterpretado a través||S|^ de cuero con botones. La silla Barcelona, con
de la sensibilidad del grupo G y de las concep^^®- un armazón de barras de acero soldadas y cro­
Razones económicas exigen hoy la racionaliza­ ciones espaciales metafísicas de De Stiil. Comoggl^ madas, y con una tapicería de becerro con bo­
ción y normalización en la construcción de vi­ observaba Alfred Barr, los muros portantes tones, estaba tan integrada en el diseño del bie de Wríght -en la que el bloque de servicios
viendas de alquiler. Pero la creciente diferencia­ la casa de campo de ladrillo estaban colocadgs^^í pabellón como la silla Roja-azul en la sala mon­ se desliza por detras del salón principal- con la
ción de los programas de vivienda exige, por a modo de rueda giratoria, como los elementos^®; tada en la Exposición de Berlín. forma de logia típica de la Villa Italiana de
otra parte, una mayor libertad en cuanto a su agrupados en el cuadro de Van Doesburg ’ La casa Tugendhat, construida en 1930 en Schinkel. En todo caso, la planta libre quedaba
uso. En el futuro, sera necesario conciliar am­ de una danza rusa, de 1917. un emplazamiento de acusada pendiente con reservada únicamente para el salón horizontal,
bas tendencias. La estructura de esqueleto es el A pesar de las connotaciones clásicas de sÓfl¡|||p g* rvístas a la ciudad checa de Brno, adaptaba la el cual, modulado una vez mas por columnas
sistema constructivo más apropiado para ello. retícula regular de ocho columnas y del generbJ^Mi ¿ -concepción espacial del Pabellón de Barcelona cromadas cruciformes, se abría en su tachada
Hace posible una fabricación racional y permite so empleo de los materiales, el Pabellón k: .a-un programa doméstico. También puede ver- longitudinal al panorama de la ciudad y en su
todo tipo de libertad en la compartimentación Barcelona era sin lugar a dudas una compóa|fflK gí se como un intento de combinar la planificación lado menor a un invernadero definido por gran­
interior del espacio. En este sentido, si nos limi- sición suprematista-elementalista (compárese^^j estratificada y compartimentada de la casa Ro- des planos de vidrio. Mientras que la posibili-
166
167
 valente. En respuesta a Bauen, el ensayo mate- ; ■
nalista de Hannes Meyer, escribía:
19. La nueva colectividad:
i
arte y arquitectura en la Unión Soviética, 1918-1932
Los nuevos tiempos son un hecho; existen in­
dependientemente de que queramos o no. Pero ■.
no son ni peores ni mejores que cualquier otra
época. Es un hecho dado, y por si solo, de valor,
indiferente. Por ello no me detendre mucho en':
el intento de demostrar su realidad, describir sus ‘
circunstancias y desvelar su estructura bastea.
Tampoco debemos sobrevalorar la mecani ­
zación, la tipificación, ni la normalización. Y de-;
hemos aceptar como un hecho mas la transfor­
mación de las circunstancias económicas y;
sociales. ' I.
Todas estas cosas avanzan ai ritmo marcado
por el destino. ~
Lo único decisivo sera cómo nos hagamosj
151 Míes van dar Robe, casa Tugendhat,
Brno, 1930. El estudio y el salón.
valer nosotros mismos en estas circunstancias'
dadas. / El concepto simple y clásico del internacionalis­ Toda la intensa autoafirmación con la que
Sólo aquí comienzan los problemas intelec­ mo sufrió un cambio considerable hacia finales los funcionalistas enunciaron su credo no pudo
dad de hacer descender mecánicamente la pa­ tuales. de los años veinte, cuando se desvanecieron las enmascarar ni la aridez de su doctrina ni la
red longitudinal de vidrio convertía la totalidad No importa el qué, sino únicamente el cómo.' esperanzas de una revolución mundial inme­ esterilidad de su practica. Los pocos edificios
de la zona de estar en un belvedere, el inverna­ Inteíectualmente no tiene relevancia cuáles. diata y se inició la fase mas autárquica de 'la de la época que quedan en pie son testigos de
dero actuaba como un complemento natural en sean los bienes que produzcamos o los medios: construcción del socialismo en un solo país'. Si­ ello.
un esquema simbólico, como un factor de me­ que utilicemos. ’• j
multáneamente, la exuberante concepción ro­
diación entre la vegetación natural y el ónice fo­ Que construyamos en vertical o en horizón-' mántica de la técnica dio paso a la sobria cons­ Berthold Lubetkin
silizado del interior. De manera semejante, el tal, con acero o con vidrio, no dice nada sobre: tatación de que la técnica, en Rusia, significaba 'Soviet Architecture: Notes on Development
nicho" de contrachapado que formaba el come­ el valor de esta manera de construir. Que en ur-\ una ardua batalla por transformar una econo­ from 1917 to 1932', AAJ, 1956
dor, recubierto de una capa de ébano, evocaba bamsmo se aspire a la centralización o a la des-' mía agrícola en un moderno organismo indus­
el sustento vital al que ese espacio estaba dedi­ centralización es una cuestión practica que no; trial, comenzando con los medios más primiti­
afecta a su valor. 1 -¡
cado. Igualmente, el plano rectilíneo de ónice vos. El movimiento cultural paneslavo que surgió
que dividía la zona de estar de la casa expresa­ Pero precisamente esta pregunta acerca del' El hecho de que los arquitectos no compren­ tras la liberación de los serbios en 1861 se ma­
ba en su superficie la 'sofisticación* de los espa­ valor es la decisiva. dieran la significación de estos cambios, y de nifestó en una amplia revitalizacíón de las artes
cios situados a ambos lados: el salón y el estu­ Tenemos que establecer nuevos valores y fí-: que no se adaptasen a ellos, llevó a la profesión y los oficios de raíz eslava. Este movimiento
dio. Esta retorica regia sólo en la planta interior, jar ios fines últimos para obtener nuevas esca-i -como ocurrió anteriormente en el caso de los apareció por primera vez a principios de la dé­
mientras que los dormitorios de la planta de en­ las de medida. -v
formalistas- al borde de la impotencia com­ cada de 1870 en el conjunto residencial Abramt-
trada estaban tratados sencillamente como vo­ El sentido y el derecho de toda época, y, por­ pleta. sevo, en las afueras de Moscú, donde el mag­
lúmenes herméticos. tanto, también de los nuevos tiempos, sólo de­ Desarmándose a sí misma al rechazar la to­ nate de los ferrocarriles Savva Mamontov había
Por otro lado, con la casa montada en 1931 penden de su capacidad para ofrecer al espíritu' talidad de la tradición arquitectónica del pasa­ establecido un retiro para los pintores populis­
en la Exposición de la Edificación de Berlín, ios requisitos necesarios para poder existir. ’ do, la profesión fue perdiendo gradualmente tas o Narodniki, quienes -autodenominandose
Mies puso de manifiesto la posibilidad de am­ toda la confianza en si misma y en su cometido 'Los trotamundos'- se habían escindido de la
pliar la planta libre a los dormitorios, y durante Esta preocupación neoclásica por el valor espi-J social. Aquellos arquitectos que fueron mas ho­ Academia de San Petersburgo con objeto de
los cuatro años siguientes elaboro este plantea­ ritual llevó directamente, según parece, a la.; nestos consigo mismos sacaron sus propias convertirse en artistas itinerantes que llevaban
miento en una sene de casas patio extraordina­ monumentalidad idealizada de la propuesta de™ conclusiones de ese culto a la ingeniería y de ¡a su 'arte* al pueblo.
riamente elegantes que por desgracia nunca se Míes para el Reichsbank, de 1933, presentada aj, negación de cualquier tradición arquitectónica, Este movimiento adopto una forma más
construyeron. un concurso el año en que los nacionalsocialis-i y abandonaron de hecho su profesión para con­ pragmática en una colonia para la industria ar­
El idealismo de Mies van der Robe y su afi­ tas llegaron al poder. El impulso no clásico en- vertirse en técnicos de la construcción, gestores tesanal fundada en 1890 en Smolensko por la
nidad con el clasicismo romántico aleman con­ el que se había apoyado hasta ese momento;, y urbanistas. princesa Tenisheva, cuyo propósito era reani­
tribuyeron claramente a alejarle del enfoque de -el Suprematismo-Elementalismo que había, La disparidad entre la visión de una técnica mar los oficios tradicionales eslavos. Mientras
la producción en sene característico de la Neue inspirado su versión de la planta líbre- dio.’ sobrecargada y la realidad de una industria de que los logros de los intelectuales de Mamon­
Sachlichkeit. El sentido de la objetividad era en paso entonces a una imperturbable monumen^ la construcción primitiva y atrasada -en la que, tov iban desde la revitalización medieval (el an­
cada caso claramente distinto. Por lo que se re­ talidad que, aparte de la neutralidad de la piel;: una y otra vez, la tecnología idealizada tenia tiguo estilo ruso), encarnada en la capilla de
fiere a la Neue Sachlichkeit, Míes reveló la natu­ no pretendía nada salvo la idealización de la; que ceder ante una inventiva corriente de baja Abramtsevo (18821, de V.M. Vasnetsov, hasta
raleza apolítica, por no decir reaccionaria, de su autoridad burocrática. La sensibilidad supre- calidad- arrastro a otros a un esteticismo vano los diseños de Leonid Pasternak para la primera
posición cuando, en 1930, aceptó el puesto de matista iba a ser suprimida de la obra de Mies.' y poco sincero, que no se distinguía del de los producción de la ópera La doncella de nieve
director de la Bauhaus como sucesor de Han- hasta 1939, cuando, tras su emigración a los' formalistas a quienes pretendían reemplazar, en (1883), de Rimski-Kórsakov, las obras de la co­
nes Meyer. En su articulo 'Los nuevos tiempos*, Estados Unidos, resurgió momentáneamente; la medida en que se vieron forzados a reprodu­ lonia de Tenisheva eran de escala mas modes­
escrito con motivo de su nombramiento, en los primeros croquis para el campus del 1IT-: cir las formas adulteradas de una técnica avan­ ta, consistiendo en casas, muebles y utensilios
intentaba enunciar esa postura un tanto ambi­ en Chicago. zada en ausencia de unos medios reales. domésticos sencillos, ligeros y adornados con

168 169
 ir arte puro fue formulado con la mayor elocuencia
grecas que tomaban muchas de sus formas bá­ de la 'tectologia’ proporcionaría a la nueva colec­ pOr Naum Gabo (Pevsner), que mas tarde escri­
sicas de la construcción tradicional de madera, tividad los medios naturales para elevar tanto la.<™ bía sobre su reacción crítica a la torre de Tatlin:
y la mayor parte de sus elementos decorativos cultura tradicional como su producción material
de la artesanía rural, como el arte del grabado a un orden superior de unidad. Como ha escrito'^ ies enseñé una fotografía de la torre Eiffel y
narrativo en madera conocido como lubok. Las James Bíllíngton, dije: «Eso que pensáis que es nuevo ya se ha
pinturas populistas-expresionistas del circulo hecho. Construid casas funcionales o cread arte
de Abramtsevo fueron uno de los primeros A la manera de Saint-Simon, mas que a la puro, o ambas cosas. No confundáis una cosa
pasos tentativos hacia el arte radical ruso de Marx, Bogdanov afirmaba que los conflictos-]^&& con otra. Ese arte no es puro arte constructivo,
principios del siglo xx, presagiando tanto la destructivos del pasado nunca se resolvenanf^É:
Slno una mera imitación de la máquina.»
poesía dadaista zaum de Alexéi Kruchonií como sin una nueva religión positiva; que el papelfSffi-'
la música atonal de Matiushin, mientras que la unifícador que en su momento tuvieron en lajjSp, pese a la persuasiva lógica de esta retórica, los
artesanía de Tenisheva anunciaba la tipografía sociedad el templo central de culto y ¡a fe relí-^S^ idealistas como Gabo y Kandinsky se vieron
de plantilla o de bloques de madera, caracterís­ giosa habían de desempeñarlo ahora el temp/o.üfgl:- obligados a dejar la Unión Soviética aun cuan­
tica del movimiento revolucionario Proletkult vivo del proletariado y la filosofía pragmática do Malevich había conseguido atrincherarse en
En contraste con la vitalidad exuberante del de orientación social del ‘Empirimonismo'. .“áS’■ ÜSyVitebsk, donde poco después de 1919 había
movimiento paneslavo en el campo de las ar­ fundado su escuela suprematista, Unovis (Es­
tes, la arquitectura rusa, pese a su prodigiosa Bogdanov publico la primera entrega de su tra-yj|fe- te cuela del arte nuevo). Esta institución iba a ejer­
producción a partir de 1870, seguía estando di­ tado de tectologia, o ‘ciencia organizativa unirjOc :
cer una influencia definitiva sobre la evolución
vidida (particularmente en Moscú) entre los cri­ versal', en 1913, el mismo año en que se estre.-':J¡gg. -
de Lissitzky, poniendo fin a su gráfica expresio­
terios clásicos de los dirigentes de San Peters-
burgo y el movimiento nacionalista romántico
no en San Petersburgo la pieza de teatrqygg|',
futurista Victoria sobre el Sol, obra de Kruchonií
í nista e iniciándole en su carrera como diseña­
dor suprematista.

-M’-■
que se estaba desarrollando lentamente. Este con música de Matiushin y vestuario y decora-" Mientras tanto, había surgido espontánea­
último, iniciado en 1838 con el estilo neobizanti- dos de Kazimir Malevich. El telón que este dise­ mente una cultura específicamente proletaria
no del palacio del Kremlin, de K.A. Thon, dio ñó para esta obra apocalíptica exhibía por prn provocada, por una parte, por las necesidades
origen en la década final del siglo a los llama­ mera vez el motivo del cuadrado negro, que ibá?W de comunicación de la Revolución -que infun­
dos diseñadores neorrusos, tales como Vasnet- a convertirse en la imagen por excelencia dep dieron vitalidad a formas culturales que de otro
sov, A.V. Schúsev, V.F. Walcot y, sobre todo, Suprematismo. 152 Tren de Agitprop, 1919.
modo podrían haber permanecido ajenas a la
Sheitel, cuya mansión Rayabushinski de 1900 En vísperas de la I Guerra Mundial, la cultu*^ situación real del periodo- y, por otra, por las
era comparable a lo mejor de August Endell. ra vanguardista rusa ya había evolucionado ehr necesidades reales de una población que toda­
Muy cercana al Art Nouveau y con referencias a dos corrientes distintas pero relacionadas. Lar ¡7 vía tenia deficiencias básicas de alojamiento, tualmente ‘desarmables’, aunque no realmente
figuras como Voysey, Townsend y Richardson, primera de ellas estaba representada por uní! alimentación y, sobre todo, de alfabetización. El desmontables, producidas por Mies van der
la cualidad de la expresión vanaba entre la arte sintético no utilitario que prometía trans- ■Wi; arte gráfico llegó a desempeñar un papel desta­ Robe, Le Corbusier, Mart Stam, Hannes Meyer
estación de Kazan, sumamente ecléctica, pero formar la vida cotidiana en ese futuro milenario’ cado en la difusión del mensaie de la Revolu­ y Marcel Breuer. Este último fue particular­
en última instancia anticuada, comenzada por evocado por la poesía de Kruchonií y Malevich'3*fgjL ción. Adoptó la forma de arte calleiero de gran mente sensible a esta influencia: su famosa si­
Schusev en 1913, hasta la brillante galería Tre- La segunda, tal como la proponía Bogdanov, escala, exhibido en los trenes y barcos de pro­ lla Wassily, de 1926, coincidió con otra silla
tiakov (1900-1905), de Vasnetsov, la cual, pese a era una hipótesis post-Narodnik que trataba de:jW paganda Agitprop, diseñados por los artistas de casi idéntica, de tubo y lona, diseñada aproxi­
su eclecticismo, todavía es comparable a la tonar una nueva unidad cultural a partir de las v la Proletkult, y en el ‘plan monumental de pro­ madamente en las mismas fechas en los Viute­
Ernst Ludwig Haus (1901), de Olbnch. Todo ello exigencias materiales y culturales de la vida yj paganda’ emprendido por las autoridades poco mas. De la correspondencia, recientemente des­
fue en gran medida independiente del desarro­ la producción colectivas. Después de octubre^ después de la Revolución con el propósito ex­ cubierta, entre Moholy-Nagy y Rodchenko se
llo en el campo de la ingeniería, representada de 1917, la realidad revolucionaria del recién preso de cubrir cualquier superficie disponible deduce claramente que a partir de 1923 la
en particular por la obra de V.G. Shúiov, dise­ formado estado soviético tendió a enfrentar^ con lemas incendiarios y una iconografía evo- Bauhaus estuvo bato la influencia directa de los
ñador de la cubierta acnstalada de las nuevas estas dos posturas -la ‘apocalítica’ y la ‘sintéti­ cativa. La misión fundamental de la Proletkult Viutemas.
galenas comerciales (1889-1893) de A.N. Pome- ca'- dando lugar a formas híbridas de cultura en esa época era la propagación de la informa­ A principios de los anos veinte, la Proletkult
rantsev en Moscú y mas tarde autor de una to­ socialista tales como ía adaptación que hizo Lis’-;; ción oficial mediante la producción teatral, el alcanzó su expresión mas sintética a través del
rre de radio de estructura ligera a base de hi­ sitzky del arte ‘apocalíptico1 y extremadamente: cine y un diseño gráfico de carácter exhortato­ teatro, y muy especialmente en la ‘teatraliza-
perboloides, construida en Moscú en 1922. abstracto de Malevich a los fines utilitarios de< rio, e invariablemente adoptaba una forma nó­ ción de la vida cotidiana1 de Nikolái Evreinov,
Mayores consecuencias para la arquitectura su autodenominado Suprematismo-Elementa-5 mada y desmontable. Todo tenia que ser fácil­ que usaba la forma de la retreta para escenifi­
posrevolucionana tuvo la transformación del lismo. mente transportable y poder hacerse con los car la recreación anual del asalto al Palacio de
movimiento proeslavo en una fuerza cultural de En 1920, se fundaron en Moscú el Iniuk (lns-?<§ medios productivos mas simples. Además de la Invierno. En ocasiones menos memorables se
base, inspirada principalmente en las teorías tituto de cultura artística) y los Viutemas (Talle-.. difusión de la propaganda, los artistas producti- organizaban desfiles callejeros en los que mani­
culturales ‘científicas' del economista Alexander res superiores artísticos y técnicos del estado),.^ vistas como Tatlin y Rodchenko se dedicaban al quíes constructivistas -que representaban inva­
Malinovski, quien en 1895 se hizo llamar 'Bog- dos instituciones dedicadas a la enseñanza gloÓ diseño de muebles ligeros y plegables y a la fa­ riablemente la Revolución o sus enemigos capi­
danov' (el 'agraciado por Dios'). Tras abandonar bal del arte, la arquitectura y el diseño. Las dós.í^ bricación de indumentaria duradera para obre­ talistas- servían como imágenes centrales de
a los socialdemócratas por los bolcheviques en la iban a servir de escenario para un debate públi- • ros. Tatlin diseñó una estufa que se suponía grandes manifestaciones. Una intención igual­
crisis revolucionaria de 1903, Bogdanov fundó en co en el que idealistas místicos como Malevich. que producía el máximo calor consumiendo el mente polémica dio lugar a la proclamación,
1906 la ‘Organización para la cultura proletaria*, y Vasili Kandinsky y artistas objetivos como los.; mínimo de combustible. La universalidad de por parte de V. Meyerhold, del 'Teatro de Octu­
también conocida como Proletkult. Este movi­ hermanos Pevsner se hallaban igualmente enr este impulso ‘nómada' se refleja en el mobilia­ bre’, que intentaba transformar esa actividad
miento se dedicaba a la regeneración de la cultu­ frentados a los llamados productivistas: Vladír- rio ligero diseñado por los arquitectos europeos
te callejera de la Agitprop en los principios del
ra mediante una nueva unidad de la ciencia, la in­ mir Tatlin, Alexandr Rodchenko y Alexéi Gan.. a finales de los años veinte: las sillas concep-
K teatro de agitación. La proclama ‘octubrista*
dustria y el arte. Para Bogdanov, la superciencia En 1920, el desafio de la pastura favorable al;

170 171
 de Meyerhold en 1920 prescribía un teatro com­ espíritu de la cultura Agitprop persistió, espe- -lí
puesto de los siguientes elementos y principios: tiempo una relación, compacta e imponen­
cialmente en el teatro de Meyerhold. También íá mo
1, el uso de una pista escénica permanente­ te, puesto que estos materiales, para los cuales
siguió encontrando expresión en los numero--1
mente iluminada para unir al público con los ■ el fuego es creador de vida, forman los elemen­
sos proyectos de quioscos, tribunas y otras \
actores; 2, una modalidad antinaturalista de tos del arte moderno.
construcciones de información didáctica diseña- y
producción mecanizada que presentaba al das por artistas productivistas como G. Klutsis*-
actor-acróbata como tipo ideal para el escena­ \ por el uso del tema helicoidal, por encerrar una
y Rodchenko. Estos proyectos supusieron los
rio 'biomecánico' de Meyerhold luna forma de sene de sólidos platónicos cada vez mas peque­
primeros intentos de formular un estilo socialis-^á
escenario que tenia evidentes semejanzas con ños y por su exhibición retórica del hierro, el vi­
ta no profesional para la arquitectura. Aunque'7
el circoj; y finalmente, 3, la exclusión de lo ilu­ drio y el movimiento mecanizado como los ele­
intencionadamente 'irrealizable', el diseño de: í
sorio y la eliminación de todo ese simbolismo mentos propios del milenio, la torre de Tallin
Lissitzky para una Tribuna de Lenm (vease pági- 1
que por entonces era todavía endémico en el . anunciaba la labor de dos tendencias distintas
na 133), de 1920, proyectada como un proun¡‘s,
teatro burgués, representado por el Teatro de en la arquitectura rusa de vanguardia. Una de
constituía una alternativa a esa arquitectura;1 ?
Arte de Moscú, de Stanislavski. Indicaciones si­ ellas era la escuela que se estableció dentro de
Lissitzky había acuñado el término proun -dé" i
milares iban a inspirar la fundación por parte los Vjutemas como parte de los cursos de pri­
Pro-Unovis, 'en pro de la escuela del arte nue-M
de Erwin Piscator del Teatro Proletario de Berlín mer y segundo año impartidos por Nikolái A.
vo'- para indicar un campo creativo sin prece-'
en 1924. Ladóvsky. Esta escuela estructuralista -o, más
dentes, a medio camino entre la pintura y la aréíl
Lenm llego a desconfiar, si no a temer, la bien, formalista- intentaba desarrollar una sin­
quitectura. 154 Simbirchev, en el taller de Ladóvsky en los
afirmación radical de Bogdanov de que había taxis totalmente nueva de la forma plástica,
Fundamental entre esas obras pioneras fué?‘ Vjutemas, proyecto para un restaurante en voladizo,
tres caminos independientes hacia el socialis­ basada aparentemente en las leyes de la per­
el diseño de Tallin, en 1919-1920, para un mó¿-r hacia 1922-1923.
mo: el económica, el político y el cultural. Sin cepción humana. La otra tendencia era un plan­
numento de 400 metros de altura en honor de-’
embargo, pese al repudio oficial de Bogdanov teamiento mucho mas materialista y programá­
la Tercera Internacional, proyectado como dos- í
en 1920 y el subsiguiente sometimiento del mo­ tico que surgió claramente en 1925 bajo la
helicoides triangulados y entrelazados dentro J
vimiento Proletkult a la autoridad del Narkom- dirección del arquitecto Motséí Guinzburg.
de los cuales debían ir suspendidos cuatro1 <
pros {Comisaria popular para la educación), el En 1921, Ladóvsky insistió en que se estable­ alrededor de 1925, cuando tanto Lissitzky como
grandes volúmenes transparentes, cada uno de $
ciera en los Vjutemas un instituto de investiga­ el arquitecto Konstanttn Mélnikov formaban
los cuales giraría a una velocidad progresiva-*’^
ción para el estudio sistemático de la percep­ parte de ella. Al igual que los puestos de mer­
mente mayor: una vez al año, una vez al mes,-1:
ción de la forma. Los diseños básicos de los cado, desmontables y de madera, que diseñó
una vez al día y, presumiblemente, una vez
Vjutemas, llevados a cabo bajo su supervisión, en 1924, el pabellón de la URSS construido por
cada hora. Tales volúmenes estaban dedicados;?- j: presentaban siempre cierta delineación rítmica Mélnikov en la Exposición de Artes Decorativas
respectivamente, a la legislación, la administra--/ ?
de las superficies de formas puras o, alternati­ de París de 1925 era una síntesis de los aspec­
ción, la información y la proyección cinemato-
vamente, estudios sobre el crecimiento y la dis­ tos mas progresistas de la arquitectura soviéti­
gráfica. Por una parte, la torre de Tallin era un11'
minución de la forma dinámica según las leyes ca hasta esa techa. Por el uso imaginativo de
monumento a la constitución y a la función det­
de la progresión matemática. Estos ejercicios de tablas y puntales de madera sencillamente en­
estado soviético; por otra, pretendía ser un ’ '
los Vjutemas mostraban a menudo volúmenes samblados, recordaba no sólo la tradición ver­
ejemplo del programa productivista-constructM
en evolución geométrica, subiendo y bajando nácula de las estepas, sino también los pabello­
vista que consideraba elementos equivalentes- tanto en tamaño como en ubicación. En ocasio­ nes que se habían diseñado para la Exposición
desde el punto de vista temático los 'materia-1*
nes, estos estudios se proponían como ideas Agrícola e Industrial de todas las Rustas, de
les intelectuales' como el color, la línea, el?í
para edificios reales, como en el restaurante en 1923, incluyendo el quiosco de izvestia Ide los
punto y el plano, y los ‘materiales físicos*'?
voladizo diseñado por Simbirchev hacia 1923, artistas A.A. Exter, Gladkov y Stenberg) y el pa­
como el hierro, el vidrio y la madera. A este - un proyecto cuya transparencia total y cuyo ex­ bellón Majorca del propio Mélnikov. En su con­
respecto, difícilmente se puede considerar la to-;i travagante sistema de acceso se hacían eco del cepción básica, el pabellón de Mélnikov refleja­
rre como un objeto puramente utilitario. Pese a1,
utilitarismo expresivo de los productivistas. ba el formalismo rítmico de la escuela de
las consignas antiartísticas y antirreligiosas del 5
Una construcción tan fantástica superaba clara­ Ladóvsky. El solar rectangular se animaba con
'Programa del grupo productívista* de 1920, la -
mente la capacidad de la ingeniería soviética de una escalera en diagonal que dividía la planta
torre quedó como una metáfora monumental"
la época, mientras que sus numerosos cambios baia en dos triángulos idénticos. Esta escalera
de la armonía de un nuevo orden social. La pri-T
de nivel seguramente habrían limitado su uso -que ascendía y descendía por una construc­
mera vez que se expuso lo hizo bajo una pan- '
como restaurante. ción abierta de madera, formada por planos en­
carta que decía: «Los ingenieros crean nuevas El llamado ‘racionalismo5 de Ladóvsky era trecruzados- daba acceso tan sólo a la planta
formas.» El simbolismo mílenansta tanto de su *
cualquier cosa menos programático, pues lo superior del edificio. Semejante forma de cu­
forma como de sus materiales quedan clara-’. que buscaba en última instancia era -como ha bierta intersecante pronto se iba a convertir, en­
mente patentes en una descripción coetánea * '
observado Lubetkin- un universalismo de tipo tre la vanguardia rusa, en un recurso 'geométri­
que presumiblemente parafraseaba las propias7 ‘ Larousse. Al igual que los artistas neoclásicos camente progresista* tan frecuente como la
palabras de Tallin: de finales del siglo xviit, pretería usar entidades hélice logarítmica de la torre de Tallin. La cons­
geométricas como esferas y cubos, formas que trucción dinámica de madera levantada por
Al igual que el producto del número de oscila- ■'
podían asociarse hipotéticamente con estados Mélnikov se completaba con un interior de Rod­
ciones y la longitud de onda es la medida espa- ■ . psicológicos específicos. En 1923, Ladóvsky in­ chenko para un club obrero ideal, que presenta­
cial del sonido, la proporción entre vidrio y hie-' t tentó propagar sus visiones con la fundación de ba el mobiliario ligero típicamente productivis-
153 Tallin, maqueta del monumento a la Tercera rro es la medida del ritmo material. Mediante la ■ Asnova (Asociación de nuevos arquitectos), un ta, incluyendo un conjunto de mesa y dos sillas,
Internacional, 1913-1920, Tallin está en primer unión de estos materiales de importancia tun- ■ grupo profesional centrado en los Vjutemas. dialécticamente pintadas de rojo y negro, para
plano, con la pipa en la mano. damental se expresa una simplicidad, y al mis-? J
Esta organización alcanzó su mayor influencia rugar al ajedrez.
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173
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156 Mélnikov, mercado Sucharev, Moscú,
1 1924-1925.

•r El grupo Asnova trataba no sólo de alcanzar

<v.t una estética más científica, sino también de
idear nuevas formas de edificios que dieran sa­
tisfacción y expresión a las condiciones del
nuevo estado socialista. De ahí la preocupación
por los clubes obreros y las instalaciones recrea­
tivas diseñadas para funcionar como nuevos 157 Típicas obras constructivistas de los años
condensadores sociales*. Este impulso por in­ veinte: Korschev, estadio para las Espartaquiadas,
i. ventar nuevas formas explica también el inten­ Moscú, 1928 |a la izquierda, sección de la tribunal;
y Vesnin, edificio del diano Pravda, Moscú, 1923
to por parte de Lissitzky de reconvertir el rasca­
(a la derecha, plantas, sección y perspectiva!.
cielos norteamericano en una forma socialista,
i' intento plasmado en su proyecto de Wolkenbü-
gel í'planchanubes'), de 1924, concebido como
un propileo elevado que se abre al bulevar peri­
férico que rodea el centro de Moscú. Esta obra, vestigios feudales. Por encima de todo estaba
aunque extraña, estaba pensada como una la batalla anual para conseguir suficiente comi­
antítesis crítica tanto del rascacielos capitalista da para la población urbana, sacándola de un
como de la puerta urbana clásica. campo recalcitrante y alienado que se había re­
Las primeras obras productivistas de Mélni- 156 Mélnikov, pabellón de la URSS, Exposición de sistido tercamente a los incentivos recibidos si­
Artes Decorativas, París, 1925. Plantas baja (abajo}, guiendo las previsiones de la nueva política 158 Schusev, mausoleo temporal de madera para
kov se construyeron todas en el periodo de re­ primera y alzado. económica. Lemn, Moscú, 1324.
lativa estabilidad económica fruto de la nueva
política económica de Lenin, puesta en marcha El problema crónico desde el punto de vista
tras la guerra civil en marzo de 1921 como me­ arquitectónico era claramente la vivienda. No
dio de inducir al capital extranjero a asociarse intento de recrear la forma de una tumba tárta­ se había construido nada desde el inicio de la I
con la Unión Soviética. La muerte de Lemn en Guerra Mundial, y el punto hasta el que se ha­ rov y los hermanos A. y V. Vesnin. Poco des­
ra del Asia central.
1924 no sólo puso fin al periodo de esta cultura bían deteriorado ¡as existentes antes de la gue­ pués de su fundación, OSA empezó a admitir
Con Ja muerte de Lemn, el periodo heroico j
económica, sino que también planteo al partido rra quedó reflejado en las actas del decimoter- miembros de otras disciplinas como la sociolo­
de la Revolución llegó a su fin. Por entonces, la
el irónico problema de encontrar un estilo ade­ cer congreso del partido, en 1924, donde se gía y la ingeniería. La orientación esencialmen­
Revolución había adoptado una historia definid- *
cuado para su tumba. Aunque el gusto produc- reconocía que la vivienda era «la cuestión más te programática de OSA era tan hostil a la cul­
va: desde la difícil victoria sobre los blancos en -■
tivista podía considerarse apropiado para la re­ importante en la vida material de los trabajado­ tura productívista de la Proletkult como al
la guerra civil hasta la trágica represión de la ,
presentación de la Unión Soviética en una revuelta de Kronstadt contra el partido y el j res)!. Enfrentados con la tarea de suplir esta de­ esteticismo perceptivo de Ladóvsky. Desde el
exposición internacional de artes decorativas, ficiencia, algunos miembros de la generación principio intentó cambiar el modus operandi
establecimiento del capitalismo estatal dentro '•
era bastante insustancial para venerar al funda­ más joven de arquitectos entendían que ya no del arquitecto, haciéndolo pasar de tener una
del estado proletario. Sin el carisma de Lenin, ¿
dor del primer estado socialista. El Neoclasicis­ podían permitirse las preocupaciones formalis­ relación casi de artesano con el cliente a ser un
las perspectivas inmediatas tendían más al con- ;
mo, con sus connotaciones idealistas, era igual­ flicto que a la solución: la batalla por la suce­ tas de los Víutemas, aun bajo ía influencia de nuevo tipo de profesional que era en primer lu­
mente inadecuado. Algo de esta incertídumbre Ladóvsky. gar un sociólogo, en segundo lugar un político
sión dentro del partido, la modernización de la /
se refleja en los diseños que el académico industria y la agricultura, la campana contra el Esta reacción precipito la formación de un y en tercer lugar un técnico.
Schusev trazo para el mausoleo de Lemn. El analfabetismo, la lucha diaria para proporcionar nuevo grupo, OSA (Sociedad de arquitectos En 1926, OSA empezó a propagar estas vi­
primero era una construcción temporal de ma­ contemporáneos), entre cuyos miembros inicia­ siones en su revista SA (Sovremennaya Ariitek-
cobijo y alimento, el impulso para electrificar el
dera que, pese a su simetría, presentaba cierta país y la necesidad siempre presente de forjar les; encabezados por Guínzburg, estaban M. tura, ‘Arquitectura contemporánea'), dedicada a
afinidad con la estética productívista. El segun­ Barshch, A. Burov, L. Komarova, Y. Kornfeld, M. la incorporación de métodos científicos en
un vinculo real entre el proletariado urbano in­
do, una versión permanente de piedra, era un dustrial y una sociedad rural dispersa y con . Ojitovich, A. Pasternak, G. Vegman, V, Vladimi- el ejercicio de la profesión arquitectónica. En el

174 175
cuarto número, OSA elaboró una consulta inter­ Moscú en 1929. Aunque su sistema de calles o á Mélnikov y Gólosov, eran duramente criticados siglo por diseñadores como Konrad Wachs-
nacional acerca de la construcción con cubierta plataformas interiores daba acceso directo a un 2 por estar centrados en el escenario y vincula­ mann y Buckminster Fuller.
plana, en la que se pidió a Taut, Behrens, Oud y bloque adjunto que contenía una cantina, un -s dos al teatro profesional. En estos conjuntos, Leonidov preveía la
Le Corbusier que comentasen su viabilidad téc­ gimnasio, una biblioteca, una guardería diurna j puesta en marcha de un proceso continuo de
nica y sus ventajas. OSA también se encomen­ y una cubierta ajardinada, Guínzburg seguía-’’ La reacción de Ivan Leonidov, protegido educación y diversión: atletismo, actos científi­
dó la tarea de formular los programas nece­ siendo perfectamente consciente de que esta-;* de Guínzburg, consistió en proyectar un tipo de cos, mítines políticos, películas, presentaciones
sarios y las formas tipo para una naciente so­ colectividad implícita no podía ser impuesta a;| club totalmente distinto, mas centrado en las botánicas, exhibiciones, pilotaje, vuelo sin mo­
ciedad socialista, preocupándose asimismo de los residentes tan sólo mediante la forma cons- 'A instituciones educativas y en las instalaciones tor, carreras de coches y ejercicios militares. La
temas mas amplios como la distribución de la truida. Por aquella época, escribía: deportivas. En 1928 empezó a producir una se­ propia utopia de esta visión le granjeó los ata­
energía y la dispersión de la población. Así ne de diseños que en realidad derivaban todos ques del grupo pro-Staiín conocido como Vopra
pues, sus intereses primordiales eran: primero, Ya no podemos forzar a los ocupantes de un A de su notable Instituto Lenin, proyectado un (un acrónimo de la 'Asociación de arquitectos
el tema del alojamiento colectivo y la creación edificio concreto a vivir colectivamente, tal' i año antes para un solar situado en las colinas proletarios de todas las Rusias’), que condena­
de las adecuadas unidades sociales; y segundo, como hemos intentando hacer en el pasado, en. T de Lenm, a las afueras de Moscú. El diseño de ba esos proyectos por su vano idealismo.
el proceso de distribución, en concreto el tránsi­ general con resultados negativos. Hemos de este instituto de estudios superiores se compo­ Antes de que la consolidación de esta línea
to en todas sus formas. ofrecer la posibilidad de una transición gradual ¿ nía de dos formas primarias acristaiadas: una partidista en la arquitectura -instituida por el
Para lograr el primero de ellos, plantearon y natural hacia la utilización colectiva de aigu- y. torre rectilínea para la biblioteca y un auditorio ucase de abril de 1932- acabara finalmente con
una segunda consulta en SA, en 1927, sobre la ñas zonas diferentes. Ésa es la razón por la qué y- esférico que descansaba en urx único punto. la extraordinaria diversidad de la vanguardia ar­
forma apropiada de la nueva vivienda colectiva hemos intentado mantener aislada cada vtvien-' Todo el conjunto, suspendido y flotante, arrios­ quitectónica soviética, OSA se implico en la
o dom-kommuna. Las respuestas recibidas se da de la contigua; ésa es la razón por la que he- | trado por cables tensados, debía estar unido a cuestión de la ‘condensación social' a una esca­
usaron como base para un concurso fraternal mos considerado necesario diseñar el nicho de | la ciudad mediante un tren monorraíl elevado. la mucho mayor: en el ámbito de la planifica­
que intentaba desarrollar y depurar un nuevo la cocina como un elemento convencional de.í Este concepto de ciencia ficción que tenia Leo- ción regional, que por entonces aún estaba en
prototipo residencial, algo en la línea del falans- tamaño mínimo que podría eliminarse del apar- nídov del club como una megaestructura supre- mantillas como ciencia aplicada. Para el princi­
teno de Founer. La mayoría de las propuestas tamento para permitir la introducción del sumí- í matista -una visión claramente influida por la pal teórico urbanista de OSA, Ojitovich, la pro­
daban una importancia simbólica y operativa a mstro de comida desde la cantina en cualquier 2 obra de Malevich- alcanzo su clímax en 1930 yectada electrificación de la Unión Soviética
un corredor interior con accesos a ambos lados, momento. Considerábamos absolutamente ne- con el proyecto para un Palacio de la Cultura, ofrecía por si misma un modelo de infraestruc­
un volumen formado por la alternancia de vi­ cesano incorporar ciertas características que.% cuyos auditorios, planetarios, laboratorios y jar­ tura para todas las formas de planificación re­
viendas dúplex que pasaban por arriba y por alentasen la transición hacia un modo de vida- 5' dines de invierno, todos ellos acristalados, se gional. Su estrategia para la desurbanizqción
abajo. Una versión de esta sección llegó a ser socialmente superior, alentar pero no dictar. ,• t apoyaban en una matriz reticulada rectilínea del país -que había de llevarse a cabo literal­
adoptada por Le Corbusier a partir de 1932 que hacia pocas concesiones al paisajismo tra­ mente a lo largo de las líneas de las redes eléc­
como la sección 'cruzada1 del bloque tipo de la El año anterior, OSA había centrado su aten- £ dicional El carácter casi metafístco de su super­ trica y viana- suponía una actitud critica frente
Ville Radieuse. ción en el diseño de otro tipo de 'condensador ficie quedaba mitigado por macizos de exube­ a la dom-kommuna y a las supercomunas o
Toda esta actividad animo al gobierno a for­ social': el club obrero. Anatole Kopp ha señala- rante vegetación y por prismas cuyas formas kombinats que por entonces estaba proponien­
mar un grupo de investigación sobre la norma­ do: -ij transparentes, aunque reveladoras de sus in­ do el principal teórico de la urbanización, L.
lización de la vivienda, bajo la dirección de teriores, no estaban definidas en cuanto a su Sabsovich. Ojitovich escribía en 1930:
Guínzburg. El trabajo de este grupo llevo al de­ El año 1928 fue testigo de una mutación en la $ función. El dirigible y su mástil de amarre, in­
sarrollo de una sene de unidades Stroikem, una arquitectura de los clubes. A pesar de todas cluidos en la composición, estaban pensados Hemos llegado a un momento de desencanto
de las cuales fue aplicada por Guínzburg a su sus innovaciones, los clubes existentes, hasta * claramente como ejemplos de la misma tecno­ con respecto a las llamadas ‘comunas1, que
bloque de viviendas Narkomfin, construido en los mas modernos, como los diseñados por < logía ligera que se utilizaría en las construccio­ privan al trabajador del espacio habitable en fa­
nes pegadas al suelo, unos edificios cuya cons­ vor de corredores y pasadizos caldeados. La
trucción a base de una malla espacial integrada seudocomuna que no permite al trabajador
anticipaba el trabajo realizado a me'diados de mas que dormir en casa, la seudocomuna que

1S9 OI, Ivánov y Lavinsky, apartamentos dúplex 160 Diseño para un módulo compacto de cocina
contrapeados con corredor central, concurso con mamparas para ocultarla, del comité de construc­ 161 Leonidov, proyecto para un Palacio de la Cultura, de la cubierta de SA, 1930, que muestra (de izquierda a
OSA. 1927. ción del Conseio Económico de la URSS, 1928. derecha) el ‘sector de cultura física’, el ‘campo de manifestaciones’ y el 'sector de actividades populares1.

176 177
le priva tanto de su espacio habitable como de dustriaí que contenia, ademas de la producá hacer realidad la construcción del primer plan
su aseo personal (las colas que se forman ante ción, centros de enseñanza e investigación; quinquenal
los baños y los lavabos, y en la cantina}, está una zona verde que incluía la carretera; 4, una-; El fracaso de OSA en el planteamiento de
empezando a provocar el descontento colec­ zona residencial subdividida en instituciones^ propuestas suficientemente concretas para la
tivo. colectivas, viviendas y una zona juvenil conií planificación a gran escala, y en el desarrollo de
escuelas y jardines de infancia; 5, una zona tipos de edificios residenciales que fuesen apro­
Al final, las grandes comunas colectivas queda­ parque con instalaciones deportivas, y 6, unaiS* piados para las necesidades y los recursos de
ron desprestigiadas no sólo por la falta de zona agrícola. un atribulado estado socialista, junto con la ten­
aceptación social, sino también porque su esca­ Un propósito político y económico específi^ dencia paranoica que surgió con Stalin en favor
la suponía el uso de una tecnología sofisticada co inspiraba esta disposición. Los trabajadores^ de la censura y el control estatales, dieron
y de los escasos recursos materiales. Durante industriales y los agrícolas debían vivir luntoá^g como resultado el eclipse de la arquitectura
cierto tiempo, las propuestas desurbamzadoras en la misma zona residencial, mientras qué^f ‘moderna* en la Unión Soviética. Pese a la justi­
de Oiitovich y N.A. Miliútin encontraron una fa­ cualquier excedente de producción, tanto de la'jj ficación de la necesidad de que la cultura prole­
vorable acogida en los círculos oficiales. Sin industria como de la agricultura, iría directa^ taria se basara en «el desarrollo orgánico de
embargo, resulto ser mas fácil conseguir la mente a los depósitos situados en la zona terrd^ esos depósitos de conocimiento que la humani­
aceptación de una política teórica que concebir viaria o en la zona verde, para quedar almace^ dad ha acumulado bajo el yugo del capitalis­
un modelo económico de colonización de tie­ nado temporalmente allí y ser distribuido másx1 mo», no cabe duda de que la represión por par­
rras que pudiera aplicarse con carácter general tarde por todo el país. De acuerdo con el mis^ te de Lenin del movimiento Proletkult en
por todo el país, y durante el resto de su exis­ mo modelo 'biológico* los residuos sólidos déí octubre de 1920 tuvo algo de paso inicial en la
tencia el grupo OSA quedó parcialmente dividi­ la zona residencial se canalizarían directamente;? •otra dirección. Fue, en efecto, el primer intento
do sobre cuál sena la meior manera de conse­ a la zona agrícola para ser reciclados en forma® de controlar esas extraordinarias tuerzas creati­
guirlo. Siguiendo los esquemas de la ciudad de alimentos. Según los principios establecidos»' vas que se habían desatado gracias a la Revolu­ 162 Leonídov, proyecto para Magmtogorsk, 1930.
lineal de Arturo Soria, propusieron finalmente en el Manifiesto comunista de 1848, la enseñan?# ción. La nueva política económica de Lenin fue Una carretera de 32 kilómetros une la instalación
unos asentamientos en bandas que, aunque za secundaria y la de carácter técnico debían® claramente el segundo paso, en la medida en industrial con una comuna agrícola situada en el
imaginativos, eran a menudo bastante arbitra­ impartirse en los lugares de trabajo, aseguran?# que puso límites al alcance del comunismo de interior.
rios en cuanto a su configuración específica. Un do así la unidad de la teoría y la practica. Sobré^ participación. Por encima de todo, el compro­
ejemplo típico de estas propuestas fue el pro­ este esquema biológico, escribía Miliútin: miso económico de esa política supuso, al pare-
yecto de la Ciudad Verde diseñado por Barshch :cer, la recuperación y contratación de expertos
y Gumzburg para la ampliación de Moscú, pu­ No debe modificarse el orden de estas seís-:¿ 'políticamente poco fiables' de la época burgue­ miento técnico condujo a la perdida de su cre­
blicado en 1930. Este proyecto, bastante excén­ zonas, ya que esto no sólo alteraría todo e/¿, sa: figuras como Schúsev, a quien irónicamente dibilidad ante las autoridades. Finalmente, su
trico, comprendía una caprichosa espina conti­ plan, sino que haría imposible el desarrollo y la$ se le iba a encargar el diseño del mausoleo de llamamiento en favor de una cultura socialista
nua de viviendas 'de solteros' levantadas sobre ampliación de cada elemento individual, crearí¿%l Lenin. Pese a toda su eficacia, esta cooptación internacional era claramente la antítesis de la
pilares, que, además de proporcionar aloja­ condiciones de vida poco saludables y anularía^ de profesionales burgueses bajo la supervisión política soviética desarrollada a partir de 1925,
miento, parecía estar concebida para significar completamente las importantes ventajas qué¡íf; del estado implicó un grave compromiso que cuando Stalin anunció la decisión de 'construir
la presencia de la ciudad. A ambos lados de con respecto a la producción, comporta el sisté^ no sólo afectó a los principios de la Revolución, el socialismo en un solo país*. Que a Stalin no
esta espina se situaban servicios colectivos a ma lineal. sino que también impidió el desarrollo de una le gustaba en absoluto el internacionalismo
intervalos de 500 metros. Estos edificios esta­ cultura colectiva. Por otro lado, las circunstan­ elitista quedó confirmado oficialmente por el
ban flanqueados por el complemento habitual En enero de 1929, el gobierno soviético hizo púl® cias históricas hacían que el pueblo fuera ma- lema cultural, populista y nacionalista, enun­
de campos deportivos y piscinas, y se emplaza­ blica su intención de fundar la ciudad de Mag$« yoritariamente incapaz de adoptar el modo de ciado en 1932 por Anatole Lunacharsky: su ce­
ban dentro de unas iranias continuas de parque nitogorsk, al este de los Urales, para la explota-^ vida planteado por la intelectualidad socialista. lebre «columnas para el pueblo», que condenó
situadas a ambos lados de la espina central: ción de los depósitos de hierro, y Miliútin**^ Es más, el fracaso de la vanguardia arquitectó­ de hecho a la arquitectura soviética a una for­
'bandas* verdes de anchura variable que esta­ otros arquitectos del grupo OSA, como Guinz-^í nica en dar a sus visionarias propuestas de ese ma regresiva de hístoncismo de la que aun
ban delimitadas en sus bordes exteriores por el burg y Leonídov, presentaron propuestas es-^ modo de vida los niveles adecuados de rendí- tiene que salir.
flujo y el reflujo de las carreteras de un solo quemáticas para la nueva ciudad. Estos esqu€£&
sentido que daban acceso a todo el sistema. El mas, con variados grados de abstracción^
planteamiento general de Guinzburg consistía fueron rechazados por las autoridades, que
en usar tales arterias para el trasvase progresi­ cidíeron en cambio encargar al arquitecto alég^
vo de la población existente en Moscú, permi­ man Ernst May y a su equipo de Frankfurt.e])^
tiendo asi el deterioro de la vieja capital y su diseño del plan oficial de la ciudad. Las in-^
transformación gradual en una zona verde se- terminables disputas teóricas de la vanguardia^
mirrústica dentro de la cual algunos monumen­ arquitectónica rusa -los complejos argumentos;-’
tos significativos quedarían como recuerdos de de urbanistas* y 'desurbanistas*- llevaron finales
la cultura del pasado. mente a las autoridades soviéticas a sof^
Con diferencia, la propuesta mas abstracta y tear estos problemas entre facciones y a invitar^
más coherente en el plano teórico era el princi­ a unos arquitectos de izquierdas de la Repúblí-.^
pio de la ciudad lineal planteado por Miliútin, ca de Weimar, mas pragmáticos y con mayoral
que en 1930 abogaba por una ciudad continua experiencia, para que aplicasen sus métodos^
que comprendía seis franjas o zonas paralelas. normativos de planificación y producción (els
Estas zonas debían disponerse en el orden si­ trazado de tipo Zeilenbau y los sistema^
guiente: 1, una zona ferroviaria; 2, una zona in- constructivos racionalizados} con el objetivo déj|

178 179
20. Le Corbusier VR aprovechaba al máximo cualquier centíme­
y la Ville Radieuse, 1928-1946 tro cuadrado de espacio, hasta el punto de que
los tabiques tenían un espesor tan reducido que
resultaban inadecuados como barreras acústi­
cas. Con el mismo proposito, los núcleos de
servicio -es decir, cocinas y cuartos de baño-
quedaban reducidos al mínimo. Es mas, cada
vivienda era susceptible de sufrir ciertas trans­
formaciones, para usarla de manera diferente
de noche y de día, mediante tabiques correde­
ros que podían ocultarse. Cuando se sacaban,
estos elementos subdívidían los espacios para
dormir; y cuando se retiraban, permitían formar
una zona continua de juegos infantiles que po­
día unirse con el salón. Gracias a estos recur­
sos, la vivienda tipo de la Ville Radieuse estaba
diseñada para ser tan eficiente desde el punto 163 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Ville Radieuse,
de vista ergonomico como los compartimientos 1931. Planta de una vivienda de cinco dormitorios.
para dormir de un wagon-lit, y de hecho Le Cor­
El mecanismo social, profundamente perturba­ Por lo que se refería a la construcción, esta busier usó muchos de los criterios espaciales
do, oscila entre una mejora de importancia his­ determinación de la forma por medio de la pro- de los coches cama. Con aire acondicionado y
tórica y una catástrofe. El instinto primordial de ximidad y el uso se complicaba por las exigen- ? tachadas herméticas, se trataba claramente de
todo ser vivo es asegurarse un cobijo. Las di­ cías de la producción a gran escala y por la com ■ un intento de proporcionar el equipamiento
versas clases activas de la sociedad no tienen siguiente necesidad de distinguir entre la ; normativo de una civilización de la era de la
un alojamiento adecuado: ni el obrero, ni el in­ creación de un monumento singular y la venta- máquina. Cercano al diseño para la producción
telectual. La clave del equilibrio, actualmente la potencial de usar los métodos de la produc- ■ y alejado de la arquitectura en sentido tradicio­
roto, está en el problema de la vivienda: arqui­ ción racionalizada para la construcción de aloja­ nal, el bloque VR difícilmente podía estar más
tectura o revolución. mientos. Tal distinción fue, según parece, la ? lejos del espíritu de la Cite Mondiale.
razón por la que Le Corbusier abandono su edi- Este cambio -de la manzana cerrada sobre sí
Le Corbusier ficio en manzana cerrada, conocido como lm-. misma a la banda continua de viviendas, y del
Vers une archítecture, 1923 meuble-Villa, en favor de otra forma mas ade- j nivel burgués de la 'villa* a una norma indus­
cuada a la producción en serie, en concreto el trial- puede que fuera una respuesta al desafío 164 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, voiture
bloque á redent de la Ville Radieuse, proyecta­ máximum, 1928.
tecnocrático del ala izquierda de los CIAM:
do como una banda continua de viviendas 'en • aquellos arquitectos alemanes y checos de la
A partir del concurso para la Sociedad de Na­ línea'. Basada en el 'boulevard á redans' 11903) Neue Sachlichkeit con. quienes Le Corbusier se
ciones en 1927, 'estética del ingeniero' y 'arqui­ de Eugene Hénard (cuyos términos redan, es- ¡ había encontrado por primera vez en la reunión Senger, pudo denunciarle poco después como
tectura' parecían hacer referencia cada vez más trella, y boulevard, baluarte, provenían del vo­ fundacional de los CIAM en 1928 (vease pagina el caballo de Troya del bolchevismo. Sin em­
a un cisma dentro de la propia ideología de Le cabulario de la fortificación), la forma á redent 138). Estos diseñadores ‘materialistas’ volvieron bargo, mayores consecuencias tuvo en su evo­
Corbusier, en lugar de plantearse como una de Le Corbusier consistía en una hilera continua a desafiar a Le Corbusier en Frankfurt, con oca­ lución posterior el descubrimiento de los proto­
oposición susceptible de síntesis. Hacia 1928, de viviendas cuyo trente se retranqueaba alter­ sión de la primera sesión de trabajo del CIAM tipos de vivienda elaborados por el grupo OSA
esta escisión era perfectamente evidente en el nativa y regularmente con respecto a los límites de 1929, que bajo el titulo de 'Existenzmini- en 1927, con sus dúplex contrapeados, y el co­
contraste entre la innegable monumentalidad exteriores de la calle o bien se alineaba con mum' estaba dedicado a determinar los crite­ nocimiento posterior de los conceptos de la ciu­
de la Cité Mondiale y esas delicadas piezas de ellos. rios óptimos para la vivienda mínima conven­ dad lineal de N.A. Miliútin. Estas dos ideas sur­
mobiliario ligero de tubo de acero que Le Cor­ La diferencia en la organización de las vfe ' cional Al repudiar el enfoque reduccionista de gieron pronto en su propia obra: el dúplex de
busier diseñaba por esa misma época con Char­ viendas en estos dos tipos de edificios era tan arquitectos como Ernst May y Hannes Meyer, sección cruzada' en 1932 y la ciudad 'lineal
lotte Pernand: le fauteuil á dossier basculant, le significativa como la diferencia entre sus tor- ■ Le Corbusier proclamaba retóricamente los pa­ industrial' en 1935. Una vez asimiladas, las re­
grand confort, la chaise longue, la table ’tube mas exteriores. Mientras que el Immeuble-Villa rámetros espaciales de su maison máximum, elaboro a mediados de los años cuarenta; la pri­
d'avion’ y le siége toumant, todas ellas expues­ se basaba en el empleo cualitativo de la casa ' que resultaba ser un juego irónico con el nom­ mera como sección prototipica de la Unite d'ha-
tas en el Salón de Otoño de 1929. Cierta racio­ con 'jardín colgante' como unidad autónoma, - bre de un coche económico, voiture máximum, bitatíon y la segunda como la Cité Industnelle
nalización de esta diferencia de enfoque ya se el tipo de la Ville Radieuse parecía orientarse que había diseñado con Pierre Jeanneret el año que era el componente central de su tesis sobre
había anunciado en la teoría estética purista, hacia criterios mas económicos, es decir, hacia anterior. A este respecto, se iba a demostrar la planificación regional, titulada Les Trois Eta-
que defendía que cuanto mas Intima fuese la los parámetros cuantitativos de la producción que teman razón, pues su voiture máximum lle­ blissements humains. A cambio, por decirlo asi,
relación entre el ser humano y el objeto, mas en serie. Mientras que el Immeuble-Villa incor­ gó a ser el prototipo de los austeros vehículos intentó introducir el muro cortina de vidrio en la
debería reflejar el segundo los contornos de la poraba una amplia terraza ajardinada y una sala que se iban a fabricar a grao escala en Europa Unión Soviética como parte del Tsentrosoyuz,
forma del primero, es decir, más cerca debía de estar de doble altura, con dimensiones fijas después de la II Guerra Mundial. un edificio técnicamente 'progresista' pero a la
estar de constituir el equivalente ergonómico independientemente del tamaño de la familia, Este encuentro con la Neue Sachlichkeit y larga problemático, construido en Moscú en
de la estética del ingeniero'; y que, a la inversa, la unidad de la Ville Radieuse (VR) era un piso las tres visitas que Le Corbusier hizo a Rusia 1929. Este muro de dos capas de vidrio (una
cuanto mas distante fuera esa relación, mayor flexible, de una sola planta y de extensión va­ entre 1928 y 1930 le pusieron en estrecho con­ técnica habitual en la región suiza del Jura, usa­
seria la tendencia del objeto hacia la abstrac­ riable, más económico en cuanto al espacio que tacto con la izquierda internacional; tanto, que da por él en la villa Schwob) no pudo resistir
ción, esto es, hacia la arquitectura. la sección de doble altura del dúplex. La unidad un critico reaccionario occidental, Alexandre de los rigores del invierno ruso. Con todo, estaba

180 181
 incluido como elemento técnico en su contesta­ capción teóricamente ilimitada, cuyo principio^ l_a sección mostraba como la megaestructura dual, iba a tener una considerable difusión en­
ción de 1930 a una encuesta de Moscú, titulada de ordenación derivaba del hecho de estar zoníá resultante se elevaba por encima de la altura tre la vanguardia arquitectónica anarquista del
Réponse á Moscou, un documento para el que, ficada, como la ciudad lineal de Miliútin, erre fpedia de las cubiertas de la ciudad. periodo posterior a la II Guerra Mundial (por
según parece, se prepararon especialmente las bandas paralelas. En la Ville Radieuse estas? Esta inspirada propuesta llevo directamente ejemplo, en las infraestructuras urbanas pro­
láminas de la Ville Radieuse. bandas teman asignados los siguientes usos: 1;| a los planes de Argel, desarrollados entre los puestas por Yona Friedman y Nicolaas Habra-
Las transformaciones producidas en sus pro­ ciudades satélite dedicadas a la educación; 2j 'años 1930 y 1933. El primero de ellos consistía ken).
totipos urbanos durante los años veinte -cuan­ zona de negocios; 3, zona de transportes, inclu-.? en la megaestructura de una autopista que re­ Las ‘eróticas' configuraciones en planta crea­
do la 'Jerárquica' Ville Contemporaine de 1922 yendo el ferroviario y el aereo de pasajeros; 4,í corría en toda su longitud una corniche igual­ das para las ciudades de Río de Janeiro y Argel
se convtrtió en esa Ville Radieuse ‘sin clases’ de zona de hoteles y embajadas; 5, zona residen^ mente espectacular; se le dio el nombre clave estaban relacionadas, al parecer, con ciertas
1930- supusieron cambios significativos en el cial; 6f zona verde; 7, zona de industria ligera; 8,1 ¿e 'Obús' porque la delimitación concava de la transformaciones en la estructura expresiva de
modo de concebir la ciudad de la era de la ma­ almacenes y ferrocarril de mercancías; y 9, íq£ ..bahía se asemejaba a la trayectoria de un pro­ la pintura de Le Corbusier, que a partir de 1926
quina por parte de Le Corbusier; entre esos dustria pesada. Resultaba paradójico, comoí yectil. (Nótese una vez mas la apropiación de empezó a apartarse de la abstracción purista
cambios, el mas importante fue el abandono de poco, que este modelo tuviese aun algo de me-- njn termino militar.) Con seis plataformas por para orientarse hacia esas composiciones sen­
un modelo de ciudad centralizada por una con- táfora antropomorfica y humanista. Esto quedad debajo de la calzada y doce por encima, la idea sualmente figurativas que presentaban sus lla­
patente en los croquis explicativos de la época,; de la ‘ciudad viaducto* alcanzó aquí su mejor mados objeta á réaction poétique. En esta épo­
que muestran la ‘cabeza' aislada, formada pop; expresión. Separadas unos cinco metros, cada ca aparecieron por primera vez en su pintura
los dieciséis rascacielos cruciformes, por enci-J una de estas plataformas constituía un solar ar­ las figuras femeninas, y el estilo sensual y
ma del 'corazón*, representado por el centro'.' tificial en el que se preveía que cada propietario pesado en el que se plasmaban confería cierto
cultural, que está situado entre las dos mitades*: levantase una vivienda de dos plantas «en cual­ fundamento a su afirmación de que, al igual
o ‘pulmones' de la zona residencial. Aparte de'* quier estilo que considerase adecuado» Esta que Delacroix, había redescubierto la esencia
las distorsiones inducidas por semejantes meta- creación de una infraestructura pública pero de la belleza femenina en la kasbah de Argel.
toras biológicas, el modelo lineal se respetaba: pluralista, diseñada para su apropiación indivi­ El plan de Le Corbusier para Argel, de 1930,
estrictamente, permitiendo con ello que las> fue su última propuesta urbana de grandiosi­
zonas menos jerárquicas se expandieran de­ dad abrumadora. Evocador del espíritu sensual
manera independiente. del parque Güell de Gaudí, el entusiasmo extá­
La Ville Radieuse llevó el concepto de ciudad: tico de Le Corbusier pareció agotarse en un
abierta enunciado en la Ville Contemporaine a/ apasionado poema a la belleza natural del Me­
su conclusión lógica, y la sección tipo de la cíu-/ diterráneo. En adelante, su planteamiento del
dad entera mostraba todas las construcciones, urbanismo iba a ser mas pragmático, mientras
elevadas por encima del terreno, incluidos los que sus tipos de edificios urbanos fueron asu­
garajes y las carreteras de acceso. Levantar miendo formas menos idealizadas. El rascacie­
todo ello sobre pílotis habría convertido la su- los 'cartesiano' de planta cruciforme se abando­
perficie del terreno en un parque continuo por no en favor del bloque de oficinas en forma de
el que el peatón habría podido pasear con ente­ Y, con el que era posible conseguir una distri­
ra libertad. La sección transversal tipo del blo­ bución mas favorable del sol en toda la super­
que VR y el muro cortina de vidrio o pan de ve- ficie del edificio. De modo similar, el típico blo­
rre que lo envolvía eran igualmente cruciales que VR a redent se distorsiono en una forma
para el disfrute de los ‘placeres esenciales':
'sol', 'espacio' y ‘vegetación’, esta última garan­
tizada no sólo por el parque, sino también por
166 Le Corbusier, ampliación en cormche para Río
la cubierta ajardinada que recorría la parte su­ de Janeiro, 1930.
perior del bloque continuo a redent.
En 1929, antes de terminar los planos de esa 167 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, plan Obús
‘ciudad radiante'. Le Corbusier visito Suramén- para Argel, 1930.
ca, dónele -guiado por dos pioneros de la avia­
ción: Mermoz y Samt-Éxupéry- tuvo la estimu­
lante experiencia de contemplar un paisaje
tropical desde el aire. Desde ese punto de ob­
servación, Río de Janeiro le impresiono como
ciudad lineal natural, trazada como una estre­
imiMiiiiiin IIJKJLIIIIIllLn cha franja a lo largo de su corruche, con el mar
l
a un lado y las empinadas rocas volcánicas ai
otro. La configuración de este territorio urbano
parece que le inspiro espontáneamente la idea
de la ciudad viaducto, e inmediatamente dibujó
una ampliación de Río en forma de carretera
165 Le Corbusier y Fierre Jeanneret, Ville Radieuse, costera, con unos seis kilómetros de longitud,
1931. Planta con la zonífícación en bandas paralelas: elevada cien metros sobre el terreno, y con
desde las oficinas farriba), pasando por las viviendas quince plantas de ‘solares artificiales' para uso
ten el medio), hasta la industria. residencial apilados por debajo de la calzada.
i
182 183
 íctica, Y É°s urbanistas, que habían abogado por
fe¿| mantenimiento de las ciudades existentes y
¿¿■por la creación de centro urbanos adicionales,
fe 7 Aunque la ciudad radiante nunca llegó a rea-
^jízarse, su influencia como modelo evolutivo en
® él desarrollo urbano de posguerra en Europa y
Potros lugares fue muy amplia. Además de nu-
S^merosos conjuntos de viviendas, la orgamza-
P?cfón específica de dos nuevas ciudades capita­
les estuvo claramente inspirada en las ideas
^■encarnadas en la Ville Radieuse: en concreto el
fe plan general de Le Corbusier para Chandigarh,
B- de 1950, y el plan de Lucio Costa para Brasilia,
de 1957. La aceptación básica por parte de Le
Corbusier del trazado de ciudad jardín que ya
ií? había realizado para Chandigarh ese mismo
Le Corbusier y Pierre Jeannerei, plan para Zlín, |>año el urbanista norteamericano ^Albert Mayer
en bandas paralelas. {f dej’ó suficientemente claro que había abandona-
'• do de hecho cualquier idea de crear una ciudad
r
í finita con una forma significativa, y que había
V reorientado su enfoque general en favor de mo-
arabesca en el plan Obús y luego desapareció do los otros dos la ciudad tradicional de plañVí £ délos de crecimiento dinámico a escala regio-
completamente. Esta última modificación -que radial y la ‘cooperativa agrícola'. ¿1$* 5 nal. Pese a todas las modificaciones introduci-
condujo a la adopción del bloque aislado como El argumento planteado en Les Trois Établis-i das en el plan de Mayer, su "ciudad idea!'
tipo residencial básico (compárese con la Unite sements humams, de 1944, era principalmente; r quedó reducida en este caso al centro guberna-
de 1952)- llegó con las propuestas de 1935 para una reinterpretación de las tesis sobre la plantfM £ mental: el Capitolio de Chandigarh, de 1950.
las ciudades de Nemours, en el norte de África, cación regional que ya habían presentado 'eñ | Este planteamiento realista ya había sido anti-
y Zlín, en Checoslovaquia. Aunque estos dos | cipado en el plan para St-Dié, de 1946. En ade- 169 Le Corbusier, viviendas en la Porte Molitor,
geógrafo aleman Walter Krístaller y el teórico^ París, 1933.
planes se habían proyectado para emplaza­ español de la ciudad lineal Arturo Soria. Le Cqf-| iante, como los maestros del Renacimiento, pa-
mientos de fuerte pendiente -para los que el busier extrajo su propio modelo regional der'|á" I- recio estar preparado para compensar esa
bloque aislado era sumamente apropiado-.- su ley de desarrollo urbano enunciada por Krista-i r totalidad irrealizable con el proyecto de un ele-
trazado en forma de tablero de ajedrez, adecua­ ller, que mantenía que, a igualdad de otros fac­ - mentó representativo de escala monumental.
damente colocado para prevenir el desprendi­ tores, los asentamientos urbanos en Alemania* Durante la primera mitad de los años treinta, habiter, aunque es difícil decir si fue debido a
miento de tierras, se convirtió en una fórmula siempre se habían producido en las tnrerseccio-' esta tendencia monumentalizadora latente no su desilusión con la técnica moderna como tal
que pronto se iba a aplicar en cualquier lugar, nes de mallas triangulares o hexagonales.^ hizo disminuir en absoluto el ínteres de Le Cor- o bien a su desesperanza ante un mundo des­
con independencia de su topografía. Como so­ Usando la idea del suburbio lineal formulada^ r busier por abastecer a la civilización de la era garrado por la depresión económica y por la
lución tipo de Le Corbusier para el alojamien­ por Arturo Soria, Le Corbusier simplemente* • de la maquina’. Continuaba ofreciéndose a los política reaccionaria. Como ha señalado recien­
to de alta densidad, se iba a copiar con con­ completo el análisis de Krístaller proponiendo7 industriales y llamaba la atención, siempre que temente Robert Fishman, Le Corbusier siempre
secuencias desastrosas en gran cantidad de que todos los enlaces entre las ciudades radio-’, era posible, sobre su capacidad para diseñar los había mantenido cierta ambivalencia con res­
conjuntos urbanos posteriores; y el entorno concéntricas existentes se desarrollaran como< objets-types de gran escala, que él consideraba pecto a la promesa de la producción en serie
alienante creado en muchos de los grands asentamientos lineales industriales. Y paso lúe-; esenciales entre los componentes de una nueva según las ideas de Taylor:
ensembles de posguerra se debe claramente en go a mostrar que los intersticios situados den-1 era. Y así fueron los cuatro principales edificios
gran medida a la influencia de este modelo. tro de la malla podían desarrollarse como coo-í que realizó entre 1932 y 1933: las viviendas del La búsqueda de la 'autoridad' por parte de Le
Ademas del contexto que proporcionó para perativas agrícolas. Para este planteamiento; edificio Ciarte en Ginebra, el Pabellón Suizo en Corbusier en los años treinta refleja finalmente
la evolución de la forma de bloque de la Unité, regional global era necesario establecer una 3 la Ciudad Universitaria, la sede del Ejército de su actitud profundamente ambivalente hacia la
la significación del plan de Zlín, diseñado para nueva tipología a una escala mayor. Zlin iba a «i. Salvación y las viviendas de la Porte Molitor, industrialización. Su pensamiento social y su
el fabricante de zapatos Bata, reside en la inge­ servir como ‘ciudad lineal industrial’ genérica, y-| estos tres últimos construidos en París. La ta­ arquitectura se asentaban en la creencia de que
niosa adaptación de la ciudad lineal propuesta la ‘granja radiante* y la ‘aldea radiante', diseña-^ chada modular pan de verre, de vidrio y acero, la sociedad industrial poseía la capacidad inhe­
por Míliútin a un emplazamiento específico. das en 1933 para el trabajador agrícola Norbert empleada en todos estos casos, pretendía po­ rente para alcanzar un orden genuino y dicho­
Uniendo la ciudad antigua y el centro fabril de Bezard, seguidor de las ideas sindicalistas, iban ner de manifiesto la estética de la 'era de la ma­ so. Pero tras esa creencia existía el temor de
Zlín, situados al fondo del valle, con el aero­ a plantearse como elementos constitutivos de quina’. Y como tal, representaba una ruptura que una industrialización pervertida e incontro­
puerto para ejecutivos emplazado en la llanura, la nueva cooperativa agrícola. con la estructura de hormigón y la fábrica de lada pudiese destruir la civilización. Cuando era
la carretera y la vía férrea discurrían en paralelo Les Trois Etablissements humains -sistema bloques enfoscada, sistema utilizado en las vi­ joven, en La Chaux-de-Fonds, había visto como
a lo largo del valle, con la nueva industria a un con el cual, según Le Corbusier, se podía urba­ llas de los años veinte. Esta apoteosis de la 'es­ unos horrendos cronómetros producidos en se­
lado y las viviendas de la empresa al otro. Zlin nizar tanto la ciudad como el campo- era un in­ tética del ingeniero* se produjo paradójicamen­ rie en Alemania acababan con la artesanía relo­
se convirtió asi en la primera formulación que tento de resolver el conflicto que había dividido te justo en el momento en que Le Corbusier jera, Nunca olvidó esta lección.
hizo Le Corbusier de la ciudad lineal según el implacablemente a los planificadores urbanos I: estaba empezando a perder la te en el triunfo
h
modelo soviético, un tipo que mas tarde iba a rusos de finales de los años veinte entre los-'íí inevitable de la era de la maquina. Poco des­ Cualquiera que fuese la razón última, los ele­
designar como una de las tres unidades pro­ desurbanistas, que habían querido redistribuir^ pués de 1933, comenzó a reaccionar en contra mentos técnicos primitivos empezaron a apare­
ductivas (o sea, Etablissements humams), sien­ la población existente por toda la Unión Sovié- de la producción racionalizada de la machine a cer en su obra cada vez con mayor frecuencia y

184 185
 libertad de expresión a partir de 1930. Primero modo elocuente el hormigón armado, la made-í*
lo hicieron en la casa Errazuriz, de madera y ra contrachapada y los bloques de vidrio; y ei¿ ■r' 1932, Le Corbusier rompió con Lamour y armonía premdustnal; aunque eran anticapita-
piedra y con cubierta inclinada, proyectada en / se hizo miembro del Comité de Acción Regtona- listas, promovían sin embargo una élite tecno-
pabellón hacia una exhibición espectacular defe
1930 para Chile; más tarde en la villa de muros
&-■ * lista y Sindicalista y redactor colaborador de su crática; pues aunque se oponían a la oligarquía
los cables de acero en tensión, que recordaba’^
de manipostería construida para la señora De
1Iri :' publicación, Prélude, dirigida por Hubert Lagar- del estado bolchevique, defendían simultánea­
técnicas de sujeción propias de la construcción^? <■ Como
---
w-«. m r-»de♦ Sorel,
— —a.protegido ■ xl Lagardelle
C^**^*h( 1 ha-
H n_
Mandrot cerca de Tolón en 1931; y finalmente delle- mente la autoridad autocrática. Con mayor co­
aeronáutica. Finalmente, las dos obras parecían^
en dos notables obras de 1935 y 1937 respecti­ bía establecido vínculos con el ala izquierda del herencia, eran fervientes intemacionalistas y
ser sofisticadas metáforas de un futuro menosá
vamente: una casa de fin de semana, aboveda­ movimiento fascista italiano, por lo que era pru­ pacifistas, y estaban en contra del despilfarro
doctrinario en el que los seres humanos mez?i
da y de hormigón, construida en las afueras de dentemente profascista. El texto de La Ville Ra­ de la fabricación de armas y del consumo in­
ciarían libremente técnicas primitivas y avanzad ;fe

París, y el Pabellón de ios Nuevos Tiempos, de díense, editado como libro en 1933, había apa­ controlado. Como muestra, en 1938 Le Corbu­
das según sus necesidades y sus recursos (véa-4J ■’-'r-

lona sobre una estructura ligera, levantado en recido anteriormente por entregas baio el signo sier iba a escribir su libro más polémico, que
se el capitulo 25).
la Exposición Internacional de París. De estos de una rama autoritaria del Sindicalismo, pri­ llevaba el titulo profético, aunque irónico, de
Y la respuesta a cuál seria el mejor modo de¿
dos últimos, la cubierta de la primera recordaba mero en Plan y luego, a partir de 1932, en Pre­ Des canons, des munitions? Merci! Des logis...
distribuir esos recursos en términos sociopolít¡:^
no sólo la Maison Monol de 1919, sino, en un lude. Le Corbusier, influido sin duda por las S.V.P. ('¿Cañones, municiones? Gracias. Casas...
eos fue lo que Le Corbusier formuló explícita-®
sentido más profunda, esa construcción con tuertes tradiciones de la región del Jura, oscila­ por favor’). A pesar de todo esto, los sindicalis­
mente por vez primera en las colaboraciones^
bóvedas de cañón tan tradicional en el Medite­ ba, aJ igual que sus compañeros sindicalistas, tas fueron incapaces de establecer unas bases
que desde enero de 1931 empezó a aportar a*1
rráneo, mientras que el segundo evocaba no entre el socialismo utópico y autoritario de populares. La brecha entre las previsiones de
Plan, una publicación mensual del movimiento^
sólo la tienda nómada, sino también la recons­ Saint-Simon y las tendencias anarcosocialistas un estado del bienestar y las posibilidades de
sindicalista dirigida por Philippe Lamour, HubertS
trucción del templo hebreo en el desierto que Lagardelle, Fran^ois Pierreteu y Pierre Winter. En¿ latentes en los escritos de Founer. En La Ville una cultura de masas de alta calidad no había
había elegido como ejemplo para ilustrar los Radieuse, Le Corbusier abogaba, siguiendo las pasado inadvertida para Le Corbusier, que con
diciembre de 1931, en un articulo titulado ‘Deci-5
trazados reguladores en Vers une architecture. líneas sindicalistas, por un sistema directo de su distanciamiento característico reprobaba las
siones', establecía las condiciones previas de ca-¿
Con esta sene de obras, el grueso de la expre­ racter político bajo las que podrían hacerse realife, gobierno a través de los metiers (gremios o sin­ viviendas protopopulistas que iba a proporcio­
sión deió de estar en la forma abstracta para dicatos), si bien, al igual que sus colegas edito­ nar la ley Loucheur de 1929, bajo cuyos auspi­
dad sus ideas urbanas. La recomendación defe
pasar a los medios de la propia construcción. que el suelo urbano debería ser requisado por elfi riales, parecía tener tan sólo una idea muy vaga cios se habían diseñado sus viviendas mínimas
.Como Le Corbusier iba a observar de la casa de de como se podría establecer esta hegemonía para trabajadores. Y concluía su descripción ini­
estado proporcionó la adecuada munición a lasfe
fin de semana: «La elaboración de los planos de tuerzas reaccionarias, que ya habían decidido^ de los metiera. cial del proyecto con esta resignada declara­
esta casa ha exigido un cuidado extremo, sien­ Aceptando tácitamente la eventualidad de ción:
considerarle un bolchevique disfrazado; por su.^
do los elementos de la construcción los únicos parte, la exigencia de que el estado prohibiese^ fe* una huelga general como única forma de acce­
medios arquitectónicos.» Pese a las referencias por decreto la producción de artículos de consume so al poder -pero posponiéndola siempre-, los No haremos solamente una. (...) Porque esa ley
arcaicas y vernáculas, las dos obras aprovecha­ mo inútiles debió molestar a la derecha tecnov^ sindicalistas franceses de los años treinta eran no tiene un fundamento real. No hay ningún
ban todavia algunos aspectos de la tecnología ceática, que de otro modo podía haberle tomadod- fe.
partidarios de la reforma mas que de la revolu­ punto de contacto entre las dos partes implica­
avanzada: la casa de fin de semana usaba de por representante inequívoco de sus intereses.-¿3 >V ción, y de la racionalización del estado más que das: mi proyecto (que es una forma de vida) y
de su abolición. Aunque eran proindustrialistas aquellos para quienes se ha hecho la ley, los
E3 y progresistas, seguían teniendo nostalgia de la clientes potenciales que no han sido educados.

FIUUZIIRIZ
MlBQUlM.lt ím ndUW□JfCTTO] 171 Le Corbusier, cubierta del libro
Des canons, des munitions? Mercil
Des logis... S.V.P., 1938.

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170 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, casa Errazuriz, Chile, 1930.

186
187
 i

arte y el oficio de la maquina4, Wright había re­ dez cristalina podía tener su mejor complemen­
21. Frank Lloyd Wright conocido que el destino de la maquina era pro­ to en los atributos liberadores de la planta sin
y la ciudad en desaparición, 1929-1963 vocar un cambio profundo en la naturaleza de la columnas. La primera ocasión en la que Wright,
civilización. Su reacción inicial -que duro hasta el maestro de la albañileria, exaltó el vidrio
1916- había sido adaptar la máquina a la crea­ como material moderno por excelencia fue en
ción de una cultura artesanal de gran calidad; sus famosas Kahn Lectures, las conferencias
es decir, aplicarla a la formación directa de su que pronunció en la Universidad de Princeton
‘estilo de la pradera'. Pese al hecho de que, en 1930. En ‘El estilo en la industria4 afirmaba:
para Wright, la expresión maquinista4 siempre
parecía implicar cierto uso retórico del voladizo El vidrio tiene ahora una visibilidad perfecta:
(la casa Robie, de 1909, es un ejemplo típico), finas hojas de aire cristalizado que dejan las co­
aún insistía en la autoridad suprema de los ma­ rrientes de aire dentro o fuera. Las superficies
teriales y los métodos tradicionales. Aunque se de vidrio, asimismo, pueden modificarse para
adivinaba ya en la casa Coonley (1908) y en los permitir que la visión se propague en cualquier
Midway Gardens (1914), fue a mediados de los medida hasta la perfección. La tradición no nos
años veinte cuando empezó a plantearse el dejó órdenes relativas a este material como me­
montaje de edificios enteros a partir de elemen­ dio de visibilidad perfecta; de ahi que el vidrio
tos artificiales fabricados en serie, como el mo­ entendido como cristal no haya entrado aun,
saico de bloques de hormigón de sus casas ca- como la poesía, en la arquitectura. Toda la dig­
liformanas o el sistema modular de muro nidad de color y materia disponible en cual­
Según los informes de prensa, Henry Ford ha pósito, con la idea de que gracias a ello sean1, cortina que ideó para el cerramiento de cons­ quier otro material puede darse por descartada
emitido una orden por la cual todos los trabaja­ capaces de satisfacer la mayor parte de sus ñe-' trucciones monolíticas de hormigón. permanentemente. Las sombras eran las pince­
dores y empleados casados, en su tiempo libre, cesidades. Se pondrá a su disposición la nece'- Al verse forzado por la economía a recono­ ladas' de! arquitecto antiguo. Dejemos que el
han de cultivar hortalizas en sus propios jardi­ sana tierra de labor. Henry Ford ha dicho: «La' cer los límites de la construcción y los materia­ moderno trabaje ahora con la luz, la luz difusa,
nes siguiendo detalladas instrucciones dadas autoayuda es el único medio de combatir la de-, les tradicionales, Wright tuvo que abandonar la la luz reflejada: la luz por la luz; las sombras, ar­
por expertos contratados por él para este pro- presión económica. Todo aquel que se niegue a\ sintaxis ligada al terreno de su ‘estilo de la pra­ bitrarias. Es la máquina la que hace modernas
cultivar su jardín será despedido.» .¿ dera' y, mediante una singular combinación de estas oportunidades, nuevas y excepcionales,
hormigón armado y vidrio, creo una arquitectu­ que ofrece el vidrio.
Díe Heimatstátte, na 10, 193í¡” ra prismática y facetada cuyo exterior de cristal,
apoyado en un armazón de planos flotantes, En 1928, Wright acuñó el término 'Usonia' para
producía la ilusión de una ingravidez total. Al denotar una cultura igualitaria que surgiría es­
La segunda etapa significativa de la carrera de; igual que Scheerbart antes que él, era como si pontáneamente en los Estados Unidos. Con él
Wright se inició con la terminación de su última de pronto hubiera quedado cautivado por las quería dar a entender, según parece, no sólo un
casa de bloque de hormigón en Tulsa, Oklaho- cualidades expresivas del vidrio, cuya trasluci- individualismo de origen rural, sino también la
ma, en 1929, y con el primero de sus proyectos realización de una forma nueva y dispersa de
para aprovechar hasta el limite las posibilida­ civilización semejante a la que había hecho po­
des de los voladizos de hormigón armado: las sible recientemente la posesión masiva de au­
viviendas Elizabeth Noble, proyectadas para tomóviles. El coche entendido como el medio
Los Ángeles. La estética cristalina de estas vi­ de locomoción 'democrático* iba a ser el deus
viendas ya había sido anticipada en el edificio ex machina del modelo antiurbano de Wright:
de la National Life Insurance, un proyecto dé su concepto de Broadacre City, en la que la
1924 para Chicago cuya rutilante fachada de có­ concentración de la ciudad del siglo xix debía
bre y cristal era una traslación directa al vidrio distribuirse sobre una red formada por una ma­
de su estética del 'bloque de hormigón con texr* lla agraria regional (ya anticipada en la pro­
tura*. puesta presentada en 1913 al concurso del City
La económica producción de automóviles en Club de Chicago para una parcelación en las
serie por parte de Henry Ford y el impacto de'la afueras de la ciudad). La primera vez que habló
Gran Depresión sirvieron ai parecer para sacar
a Wright de sus sueños de Eldorado, de esa cul­
tura 'instantánea4 de sus casas mayas, construi­
das para estetas ricos y desplazados en las suñr
tuosas colinas del sur de California. Influido por
la labor llevada a cabo entonces por la Neue
Sachlichkeit en Europa, Wright se vio inducido
a formular un nuevo papel para la arquitectura
en la reestructuración del orden social en Iqs
Estados Unidos. ’
Ya desde su discurso de 1901 titulado ,'ÉI
174 Wright, proyecto para el edificio del Capital
de 640 acres (259 hectáreas), parcela típica de Journal, Salem, Oregon, 1931. Sección.
172 Wright, proyecto para la sede de la National Chicago, 1913.
Life Insurance, Chicago, 1924. '&•
189
188
 gar de trabajo a la idea del sacramento. Estala ixÉsta construcción a base de hongos de hormi­ dad en si mismo'. Su intención inicial había
polarización iba a ser brillantemente reformula:- gón llevo a Wright a desarrollar por primera vez sido cubrir el hormigón de Falling Water con
da durante el periodo 'usoniano' de Wright e
run contorno de esquinas curvas y un vocabula- pan de oro, un gesto kitsch del que tue disuadi­
dos obras maestras de riqueza y generosidad predominantemente circular que, construi­ do gracias a la discreción del cliente. Finalmen­
sin igual: la casa de fin de semana para el seño}
dos con materiales duros y precisos e ilumina- te se conformo con pintar la superficie de color
Kaufmann -mas conocida como Falling Water^o
■1 .dos por doquier mediante tubos translúcidos de albaricoque.
'casa de la cascada - en Bear Run, Pensil vaniá¿rWí
¿vidrio, conferían al edificio un aura ‘moderno- En adelante, aparte de sus casas 'usonia-
de 1936, y el edificio administrativo de la Johm ¿aerodinamtca* que el tiempo no ha conseguido nas', sumamente practicas, Wright siguió desa­
I son Wax, comenzado ese mismo año.
«^.¿disipar. Al mismo tiempo, esta atmosfera de rrollando una curiosa arquitectura como de
| Para Wright, el término ‘orgánico* -que apjg f* í P ^¿ciencia
• ». . . '. ’ ficción
IrL*»O ÍILvIwll llu\«iCj haciaMV
UCI C«*k4*IIL^lU del edificio de la Johnson
<□ UU|t|j3UII ciencia ficción que, a juzgar por el estilo exótico
175, 175 Wright, edificio administrativo de la
empresa S.C. Johnson & Son, Ráeme, Wisconsm,
llego
p
í“ ” ksl’5 ••
a significar el uso del voladizo de hormigas K» ■» >»• «.»«■ ™.™-=
ÉÜB.Como escribió Henry-Russell Hitchcock: «Se
de sus últimos dibujos, parecía pensada para
albergar alguna especie extraterrestre. Este
gón como si fuera una forma natural parecida-**™ ;¿rea cierta ilusión de estar viendo el cielo desde
1936-1939. Vista general de noche e interior. exotismo afectado llegó al nivel de lo ultra-
un árbol. Al parecer concibió semejante forma
MVel fondo de un acuario.» Una vez más, como en kitsch en los juzgados de Marín County, Califor­
como una extensión directa de la metáfora vita
£ el edificio Larkin, Wright habia creado un am- nia, encargados en 1957 y terminados en 1963,
lista de Sullivan sobre el 'germen de la semilla'
r'biente hermético cuya exclusión física del exte- cuatro años después de su muerte. Wright ya
ampliada ahora hasta incluir la totalidad de í\rior se reforzaba mediante la forma y el color
edificio en lugar de limitarse al ornamento. Po
".del mobiliario de oficina especialmente diseña­
co antes de su muerte, Wright escribía lo sgg
ndo por Wright.
guíente acerca del estanque de forma de vulváíl SÍ la Johnson Wax reinterpretaba el espacio
situado en el vestíbulo del Museo Guggenheírn’sÉgp
•¡de trabajo sacramental, Falling Water encarna-
jW1* «Típica de los detalles de este edificio, la figura^®
simbólica es esa vaina oval que contiene eleffUjj^ ?ba el ideal que tenia Wright de un lugar para vi-
LjJfi mentos globulares.»
ÜB| r.vtr fundido con la naturaleza. De nuevo el hor-
H|g?.’migón armado proporciono el punto de partida;
íimEEsifii En el edificio administrativo de la Johnson'j^rft
Wax, esta metáfora orgánica se revelaba ;én^gg -sólo que esía vez 9esto del voladizo era ex-
**§f? travagante hasta la locura, en contraste con la
unas columnas fungiformes, altas, esbeltas
calma implacable de la estructura fungiforme
más estrechas en la base, que forman el sisteílSftS
K-.de la Johnson Wax. Falling Water sobresalía de
ma principal de soporte dentro de un espací¿j^tog
£ , la roca natural en la que estaba anclada como
de oficinas de nueve metros de altura, de planá®?*
£ una plataforma líbre y flotante suspendida so-
en contra de la ciudad tradicional tue en la últi­ ta abierta y con aire acondicionado. Estas co’?dS]g|-j
l|||p bre una pequeña cascada. Diseñada en un solo
ma de las citadas conferencias en Princeton, lumnas terminan al nivel de la cubierta en una^^gi
i Kis día, este espectacular gesto estructural fue la
i que comienza: «¿Es la ciudad una forma persis­ anchas piezas circulares de hormigón, a modo^S”!
manifestación suprema del romanticismo de
tente de enfermedad social cuyo resultado es el de hoias de nenúfar, entre las cuales se
fe;. Wright. Sin las restricciones de la extensa línea
destino que todas las ciudades han encontra­ una membrana de tubos de vidrio ‘pirex*. EstqsíSW
UJÜ&ide tierra del ‘estilo de la pradera', las terra­
do?» Una de las ironías del siglo xx es que lucernarios horizontales delicadamente apóyá¿S|s|:j
zas de esta casa aparecían como una acumula­
Broadacre Cíty se aproximaba mas que ninguna dos en las columnas, y las propias columnásí^S;
ción de planos milagrosamente suspendidos en
otra forma de urbanismo radical a los preceptos -cuyos fustes huecos sirven como bajantes
el espacio, situados a distintas alturas por enci­
centrales del Manifiesto comunista de 1848, aguas pluviales y cuyas bases se articulan cpnMgfc;
ma de los arboles de un valle muy boscoso. En­
que defendía «la abolición gradual de la distin­ pernos en unos apoyos de bronce- representan^^ 177 Wright. Falling Water ('la casa de la cascada'),
ganchada a la escarpadura mediante los sopor­
ción entre el campo y la ciudad mediante una conjuntamente la apoteosis de la imaginación^®- Sear Run, Penstlvama, 1938.
tes de hormigón armado de las terrazas, Falling
distribución más equitativa de la población so­ técnica de Wright. Este era el destino expresiv.ó-t^«
Water es muy difícil de fotografiar. La fusión
-!• bre el territorio». de Usonia: una poesía de técnica milagrosa
con el paisaje es total, pues, pese al abundante
No obstante, los primeros edificios proyecta­ gida de la audaz inversión de los elementos trá£yg|i
uso de cristaleras horizontales, la naturaleza im­
' dos por Wright para esta nueva cultura ‘usoma- dicionales. Asi, donde se supone que debe ha®®
pregna la construcción a cada paso. El interior
na’ -la torre de viviendas St. Mark y la sede del ber algo macizo (la cubierta) está la luz;
evoca la atmosfera de una cueva amueblada
diario Capital Journal, ambos de 1931- teman donde se supone que debe estar la luz (las pa­
más que la de una casa en el sentido tradicio­
un tono más urbano que agrario. Hechos reali­ redes) está lo macizo. Sobre esta inversión^
nal. Que los toscos muros de piedra y las losas
dad finalmente en la torre Pnce (1952-1955) en Wright escribía: 5;
Bartlesvífie, Oklahoma, y en el edificio adminis­ del suelo son una especie de homenaje primiti­
trativo de la compañía Johnson Wax (1936- vo al emplazamiento lo confirman las escaleras
Unos tubos de vidrio dispuestos como ladrillos
1939) en Ráeme, Wisconsm, estos dos proyec­ del salón, que, en su descenso a través del for­
en un muro componen todas las superficies lu?
jado hasta la cascada inferior, no tienen más
tos consistían en un sistema de voladizos en miñosas. La luz entra en el edificio por donde
I hormigón armado, envuelto todo él en una función que poner al ser humano en una comu­
solía estar la cornisa. En el interior, la construc&fc
nión mas intima con la superficie del arroyo. La
membrana cristalina. En el plano simbólico, en­ ción en forma de caja se desvanece completan
carnaban la polaridad esencial que habia que­ perenne ambivalencia de Wright con respecto a
mente. Los muros que sostienen los nervios de^
la técnica nunca quedó expresada de modo
dado patente en la obra de Wright ya desde la vidrio son de ladrillo recocho rojo y arenisca ro
casa Martín y el edificio Larkin, de 1904: la asi­ mas singular que en esta casa, pues aunque el
ja de Kasota. Toda la estructura es de hormiffi
milación tundamentalista de la construcción de hormigón habia hecho posible el diseño, el ar­
gon, con armaduras de malla metálica endure^
quitecto aun lo consideraba un material ilegíti­ 178 Wright, proyecto preliminar para el Museo
la casa a los procesos de la naturaleza, y del lu- cida en frío.
mo, un ‘conglomerado* que tema ‘poca cali- Solomon R. Guggenheim, Nueva York, 1943.
>* 190
>'• 191
 había reconocido esta obsesión por lo fantásti­ declaraba que la ci idad del futuro estaría a'rféjjS «r^tancja y la iluminación constante de la actividad como el sistema de impuesto único o el crédito
co cuando escribió en 1928: «El hecho es que vez en todas parte; y en ninguna, y que se’rí^ffl® RÍ'hurnana; 2, la movilización mecánica, el ensan- social -dos conceptos compensatorios muy po­
Usoma necesitaba romanticismo y sentimiento. «una ciudad tan diferente de la ciudad antig:tl£re8a| feí'chamiento inconmensurable del contacto hu- pulares en la Gran Depresión- Broadacre City
El fracaso en conseguirlo es menos significativo o de cualquier ciudéd actual que probablemen^W fe^mano debido a la invención del avión y el auto- era sobre todo una actualización de aquella eco­
que el hecho de que se buscara.» te no lograremos r ^conocer su llegada com¿WSÍ ^ímovil; Y finalmente, 3, la arquitectura orgánica, nomía de industria artesanal mmifundista defen­
La visión 'usoniana* de Wright, cristalizada ciudad». Y en otro II gar afirmaba: «Nortearnéri^® -aunque siempre se libró de una definición dida originalmente por Piotr Kropotkin en su li­
imcialmente en las obras maestras de media­ ca no necesita ayud.i para construir BroadacrijjSi $E?fprecisa- pareció significar finalmente para bro Campos, fábricas y talleres, de 1898. En la
dos de los años treinta, llegó a su completa rea­ City. Se construirá sola, al azar.» Wright no araiWright la creación económica de la forma y el recuperación de semejante propuesta había al
lización en el Museo Guggenheim de Nueva co ni encontró una solución satisfactoria ariájW ggrespacio construidos de acuerdo con los prtnci- menos una delicada contradicción que Wright,
York, de 1943. La idea estructural y el partí o es­ contradicción inhererte a esta polémica. PonuffijSl ggjfrpios latentes en la naturaleza, tal como pueden como Henry Ford, se negaba obstinadamente a
quema esencial de este museo se remontan a lado, argumentaba c ue se debería establecéis® Spü1 manifestarse gracias a la aplicación de la récm- reconocer, que una economía individualista casi
un croquis para el planetario Gordon Strong de conscientemente un nuevo sistema de asentájsjjs B^ca del hormigón armado. En otra ocasión, agraria no seria necesariamente capaz de garan­
1925: una propuesta de ciencia ficción por exce­ miento disperso sobre el territorio, un sistemaSil Wright indico los recursos que configurarían tizar a una sociedad industrializada ni la subsis­
lencia, consistente en un zigurat* destinado a la antiurbano por definición; por otro, afirmabais® |felimplacablemente su Broadacre City: el coche, la tencia ni los beneficios de la producción en sene,
satisfacción semirréligiosa de unos peregrinos que no había la menor necesidad de hacerlo^SS gy?; radio, el teléfono, el telégrafo y, sobre todo, la dado que esta última, pese a la automatización,
‘adoradores de la naturaleza'. En el Guggen­ puesto que ocurriría espontáneamente. :ó. fe producción normalizada de los talleres mecani- todavía exigía cierta concentración de mano de
heim, sencillamente dio la vuelta a la hélice de­ En su determinismo histórico, Wright eos. obra y de recursos. Incluso Kropotkin reconocía
creciente del planetario, invirtiéndola y convir- en la maquina el único factor con el que el Para Wright, la cultura usoniana' y Broada- la necesidad de concentrar la mano de obra y los
tiendo asi lo que anteriormente había sido una quitecto no tenia más remedio que llegar a urilÜjl O-: ere Cíty eran conceptos inseparables: el pnme- recursos para los procesos de la industria pesa­
rampa para coches en una galena helicoidal in­ acuerdo. Pero aun persistía el viejo dilernaSO E ro proporcionaba la intención primordial que da. Esa visión de Wright -una ciudad en la que
terior: una extensa hélice espacial a la que mas ¿como hacerlo sin quedar insensibilizado? Pará'^O 8$ había tras toda una gama de edificios que eran unos pequeños agricultores a media lomada
tarde Wright calificaría de 'ola sin romper'. El Wright, esta fue la constante búsqueda cultura®®! el fundamento arquitectónico de la segunda. iban a su trabaio en las fábricas rurales al volan­
Museo Guggenheim ha de considerarse el cli­ de su larga carrera. Asi, en el libro The LivingStiS Falling Water y el edificio de la Johnson Wax te de un Ford T de segunda mano- indica que
max de la etapa final de Wright, puesto que Cíty ('La ciudad viva*, de 1958) encontramos*^^ |g£ sin duda habrían encontrado su lugar apropia- habría sido esencial contar con una mano de
combina los principios estructurales y espacia­ que escribe: «Los milagros de la invención técd-§i| do en Broadacre City. Sin embargo, para Uso- obra itinerante y ‘explotada' para que la econo­
les de Falling Water con la contención cenital­ nica con los que nuestra cultura relámpago?*^S :ma Wright quería algo mucho mas modesto: mía de Broadacre City tuviese éxito.
mente iluminada de la Johnson Wax. Su decla­ nada tiene que ver son -pese a su mal uso4g||| §£ casas pequeñas, cálidas y de planta abierta, di­ Como señaló en aquel momento Meyer
ración de que el museo era un templo en un nuevas tuerzas que cualquier cultura autoctoná^^ fe señadas de modo que fueran practicas, econo- Schapiro, Wright -a pesar de su ataque sin tre­
parque mas que un prosaico edificio comercial debe tener en cuenta.» Mientras que relegaba^® feb ? micas y cómodas. El corazón de ¡a casa ‘usoma- gua a la renta y al beneficio, y de su lucidez al
o residencial puede verse como una referencia al olvido inmediato la maquina de vapor y el g na* era una cocina pensada para aprovechar al prever la disolución de la ciudad- fracaso al
irónica al hecho de que tenia su origen en esos rrocarril, daba la bienvenida (como los desurbá-3§SIJ máximo el tiempo y el movimiento', un espa­ afrontar el problema urgente del poder, que era
proyectos. nistas soviéticos de su época) a la electr¿cidadj^ la cío de trabajo a modo de nicho situado libre- fundamental para el concepto de Broadacre Ci­
En su primer libro sobre urbanismo, The como fuente de energía silenciosa y al automó-jBla^ mente junto a la zona de estar que, como ob- ty. Al igual que Buckmmster Fuller -que ya
Disappeanng City ('La ciudad en desaparición'), vil como medio que facilitaba un movimiento*^® servo Henry-Russell Hitchcock, fue una con- estaba en activo en esa época- no supo recono­
titulado en su primera versión The Industrial sin limites. Identificaba las nuevas fuerzas queWs tribucíón fundamental a la distribución de la cer que la arquitectura y el urbanismo deben,
Revoíution Runs Away, ('La Revolución Indus­ transformarían todo el fundamento de la civili-^^ fe casa norteamericana. Casi de la misma impor- necesariamente, encarar la lucha de clases.
trial se pierde de vista'), publicado en 1932 tras zación occidental tal como sigue: 1, la electrifi-l^S tancia para los interiores modernos fue la intro- Schapiro resumió correctamente el utoptsmo
terminar su estudio de Broadacre City, Wright cación, la aniquilación comunicativa de la dis-~||| g duccíón por parte de Wright en esa época de de Wright en 1938, cuando escribió:
s ios asientos corridos de fábrica para aprovechar
g; el espacio en las casas pequeñas. Aunque los Wright no atiende a las condiciones económi­
*1: $ hogares unifamiliares 'usomanos' se proyecta- cas que determinan la libertad y un modo de
fe ron como la base residencial de Broadacre City, vida aceptable. Prevé, de hecho, la pobreza de
£ también se hicieron realidad en las numerosas esos nuevos asentamientos feudales cuando
casas suburbanas que Wright diseñó y constru­ estipula que el trabajador levante su propia
ir yo entre 1932 y 1960, incluidas las famosas casa prefabricada por partes, según sus posibi­
£ Suntop Homes, con una disposición rotatoria lidades, empezando por un aseo y una cocina, y
jí para cuatro familias, levantadas en las afueras añadiendo después otras habitaciones a medi­
& de Filadelfia en 1939. da que vaya ganando dinero en la fábrica. Su
; El tipo de edificio mas importante diseñado indiferencia hacia las relaciones de propiedad y
£ para esta ciudad ideal de Wright no fue una hacia el estado, su aceptación de la industria
£ casa, sino la grama modelo Walter Davidson, privada y de ios Ford de segunda mano en este
proyectada en 1932. Esta pieza, diseñada para mundo idílico de trabajo anfibio, delatan su ca­
£ facilitar la gestión económica tanto del hogar rácter reaccionario. Ya bajo la dictadura de Na­
g como de la tierra, era crucial para la economía poleón III, las granjas estatales, parcialmente
g global de Broadacre City, donde cada hombre inspiradas en las viejas utopias, fueron la solu­
| debía cultivar sus propios alimentos en un acre ción oficial al desempleo. El democrático
i de terreno (4.000 metros cuadrados) que, reser- Wright puede atacar la renta y la participación
179 Wright, proyecto £ vado en el momento de nacer, quedaría a su en los beneficios, pero aparte de alguna refe­
de Broadacre City, | disposición al alcanzar la mayoría de edad. rencia de pasada al impuesto único, elude la
1934-1958. Aparte de algunas ideas sociales eventuales, cuestión de las clases y el poder.

192 193
22. Alvar Aalto y la tradición nórdica: vestigios de la construcción en madera. Ade­
más de informarnos acerca de la conciencia clá­
Jensen-Klint en 1913, pero no realizada hasta
1921-1926.
el romanticismo nacionalista sica de Aalto y de su interés por un lenguaje El romanticismo nacionalista ya se había
y la sensibilidad doricista, 1895-1957 vernáculo casi primigenio, este pasaie sirve convertido en una fuerza significativa en Finlan­
también para presentar los dos temas estilísti­ dia hacia 1895, cuando un grupo de artistas al­
cos de la tradición nórdica: el estilo ‘romántico canzaron, todos al mismo tiempo, su madurez
nacionalista1, que data de 1895, y la sensibilidad ideológica y artística: el compositor Jean Síbe-
'doricista', que surgió en Escandinava en torno lius, el pintar Akseli Gallén-Kallela y los arqui­
a 1910. La carrera larga y brillante de Aalto difí­ tectos Eliel Saarmen, Hermán Gesellius, Armas
cilmente puede valorarse sin hacer una referen­ Lindgren y, a cierta distancia, Lars Sonck. La
cia explícita a estos temas, pues, aunque nunca inspiración fundamental de toda su obra era la
fue un participante comprometido en ninguno epopeya popular finlandesa, el Kalevala, que
de ellos, toda su obra refleia una deuda cons­ había sido recogida y transcrita por Elias Lónn-
tante tanto con la cualidad táctil del romanticis­ roth a principios del siglo xix.
mo nacionalista como con la austeridad de la La tuerza persuasiva que había tras el
■>/ forma doncista. romanticismo nacionalista en Finlandia proce­
El origen de estas dos corrientes es signifi­ día, al menos en parte, de la necesidad de en­
cativo: una deriva claramente del gothic revival contrar un estilo nacional distinto al clasicismo
inglés, pasando por el shingle style (de shingle, romántico, que era el gusto imperialista de Hel­
El primer rasgo esencial de ínteres es la unifor­ ció la casa de Karelia, tanto por su desarrollo^- 'ripia' o 'teja de madera') norteamericano de sinki baio los auspicios rusos. Pero la acepta­
midad de la arquitectura de Karelia. Hay pocos histórico como por sus métodos constructivos*^ H.H. Richardson; y la otra surge del clasicismo ción mas bien fácil por parte de Finlandia de la
ejemplos comparables en Europa. Es una arqui­ Sin profundizar en detalles etnográficos, podejSi romántico de Schinkel Helsinki, fundada como sintaxis de Richardson tuvo como causa adicio­
tectura de asentamientos forestales en estado mos deducir que el sistema interno de consStfE capital finlandesa en 1817 sobre la retícula orto­ nal la necesidad de aprovechar la abundancia de
puro, en la que la madera domina casi al cien trucción es fruto de una adaptación metódica ,aá| gonal de J.A. Ehrenstróm, iba a ser particular­ granito local, algo que se reflejó en el envío
por cien como material y como método de en­ ¡as circunstancias. La casa de Karelia es en c¡er^¿ mente proclive a! estilo clásico romántico, de una delegación a Aberdeen, a principios de
samblaje. Desde la cubierta, con su sistema ma­ to modo un edificio que comienza con una sola& puesto que fue trazada en torno a un coniunto la década de 1890, para estudiar la técnica es­
cizo de viguetas, hasta los elementos construc­ celda modesta o con un embrión de edificio, reí de edificios representativos clásicos: el Senado, cocesa de construcción con este material. El pri­
tivos móviles, la madera predomina, en la tugio para el hombre y los animales, y que lu¿-¿ la Universidad y la Catedral, todos ellos cons­ mer arquitecto de esta corriente romántica na­
mayoría de los casos desnuda, sin el efecto go, hablando en sentido figurado, va crectendói truidos a partir de 1818 según diseños de Cari cionalista que uso el granito fue Sonck, cuya
desmateriafizador que produce una capa de año tras año. ’La casa ampliada de Karelia" pue'Á Ludwig Éngel, compañero de estudios de iglesia neogótica de San Miguel, construida en
pintura. Ademas, la madera se usa a menudo de compararse en cierto modo con una formad Schinkel. Con respecto al romanticismo nacio­ Turku en 1895, estaba adornada con columnas
en las proporciones mas naturales posibles, ción biológica de células. Siempre existe la po$ nalista, tal es la deuda de Aalto con este movi­ y aditamentos de granito delicadamente ta­
con la escala típica del material. Una aldea des­ sibilidad de hacer un edificio mayor y más\ miento que apenas se puede valorar su trayec­ llado, en contraste con un interior por lo demas
vencijada de Karelia es similar en su aspecto a completo. toria posterior sin examinar primero sus severo y escasamente decorado. El hecho de
una ruina griega, donde también la uniformidad Donde mejor se refleja esta notable capacr^. orígenes y sus metas. que este interior, con la precisión de un graba­
del material es un rasgo dominante, si bien el dad para crecer y adaptarse es en el principio^ Imcialmente, el romanticismo nacionalista do, se asemeje a la articulación superficial que
mármol sustituye a ia madera. (...) Otro signifi­ arquitectónico fundamental de la construcción:^ fue tan corriente en Suecia como en Finlandia, puede encontrarse, por ejemplo, en la iglesia de
cativo rasgo especial es la forma en que apare- de Karelia: el hecho de que el ángulo de la cu^ particularmente en la obra del arquitecto Gustat Steinhof, construida por Otto Wagner en Viena
bierta no es constante. Ferdínand Boberg, que fue el responsable, en el una década antes, tal vez tenga su explicación
parque de bomberos de Gavie, de la introduc­ en que la generación de Sonck había estudiado
¡ ygs.
Alvar Aalto^fc ción en Escandinava de la obra de Richardson. en la Universidad Politécnica finlandesa baio la
Architecture in Karelia, 794ÍW Sin embargo, en general, los arquitectos suecos tutela de Cari Gustav Nystróm, un arquitecto
fueron incapaces de transformar este gusto neo- tecnocrático pero de formación clásica. Nys-
rromanico en un estilo nacional convincente. Y tróm, además de ser un pionero de la construc­
En su perspicaz articulo sobre la tradición ver~i^ algo similar ocurrió en Dinamarca, donde el ción con granito, se había revelado como un
nacuma de las casas rurales del este de FinlanVag- Ayuntamiento de Copenhague, neomedieval y ‘tecnócrata’ a la manera de Wagner en el edifi­
dia, Aalto evocaba, casi por casualidad, las dos W. de grao aceptación popular, construido por cio de los Archivos Nacionales, de 1890. Más
modalidades arquitectónicas mas importantes^ Martín Nyrop en 1892, seguía anclado compla­ tarde se iba a distinguir como racionalista es­
de la segunda mitad del siglo xix: el clasicismo-^ cientemente en una clase de historicismo su­ tructural con la construcción de un eiemplar de­
romántico y la revitalízación del gótico. Aunque'^ mamente ecléctico pero de éxito, totalmente in­ pósito de libros, de acero y hormigón, añadido
la descripción que hace Aalto de la casa ruraljp diferente a la convicción y la integridad de) en la parte posterior de la Biblioteca Universita­
autóctona, con su acento en la variación délj? ejemplo heroico de Richardson. En realidad, los ria de C.L Engel.
ángulo de las cubiertas, se aproxima a suecos y los daneses sólo fueron capaces de lo­ Los principales edificios de Sonck -la cate­
recomendación original de Pugin en favor de? grar una autentica revitalizacíón estilística na­ dral de Tampere (1902) y el edificio de Teléfo­
reavivar un estilo doméstico medieval, laí; cional una vez que el impulso principal del mo­ nos de Helsinki (1905)- estaban claramente in­
comparación de una aldea desvencijada de Ka-i' vimiento cultural nacionalista ya había pasado, fluidos por la obra de Richardson, cuya sintaxis
relia con una ruma griega hecha de madera y- especialmente en el Ayuntamiento, a modo de con la albañileria -como ha indicado Asko Salo-
no de piedra es una especie de imagen especu- ?. castillo, de Estocolmo 11909-1923), de Ragnar korpi- se asemejaba a la tradición medieval fin­
180 Sonck, catedral de Tampere, 1902. Planta baja lar de la tesis formulada por Auguste Choisy de?} Ostberg, y en la iglesia protoexpresionista de landesa. Este gusto inspirado en Richardson
con las esquinas de cabaña de troncas'. que las metopas del Partenón nos son mas que?? Grundtvig, en Copenhague, diseñada por P.V. pronto iba a ser adaptado por Eliel Saarinen y

195
Armas Lindgren en el pabellón de Finlandia una casa sumamente romántica diseñada BriJ £ namarca. Nació allí bato la influencia de escrito- había visto por casualidad en un jardín de Lise-
para la Exposición de París de 1900, de aire 1902 en colaboración con Gesellius. Por dentro,? ■ fes como Vilhelm Wansher, cuyos primeros ar- lund. Hasta la época de su breve periodo ’fun-
oriental y neorrománico; y una versión domes­ sin embargo, Hvittrásk tenia menos de Richard-y tículos sobre el Neoclasicismo aparecieron en cionalísta' -que duró desde 1928 a 1933-, su
tica de este estilo se usó en la villa Hvittrásk, son, y era en muchos aspectos una reelabora^ 1907, y el alemán Paúl Mebes, cuyo libro Um obra parece haber estado sometida a influen­
ción de la cabaña de troncos construida por Ga-.| ■ 1800 ('Hacia 1800'} se publico en 1908. El ínte­ cias tan diversas y separadas en el tiempo
llén-Kallela en Ruovesi en 1933. Aparte de su^ res de estos personajes (y otros como H. Kamp- como los neoclásicos franceses, Josef Hoff­
vigorosa interpretación de la construcción ver-.í rnann y E. Thompsen) por una simplicidad dóri­ mann y, sobre todo, Bindesbpll, cuyo Museo
nacula de madera, la decoración interior de-j ca de carácter primordial y no histórico, basada Thorvaldsen en Copenhague, de 1848, propor­
Hvittrásk reiteraba el intento por parte de Ga-j en elementos tectónicos primarios que no eran cionó a Asplund los motivos egiptoides y neo­
llén-Kallela de evocar las formas e imágenes- clásicos nt vernáculos, dirigió la atención a la clásicos que se repetirían en su obra durante
perdidas de la cultura ugrofinesa. Dos años.» escuela danesa del clasicismo romántico: a los años veinte: primero en la escuela Cari Jo-
después, en 1904, el idilio 'gremial' de Saari-J la obra de Gottlieb Bindesbpll (1800-1856) y de han (1915) de Gotemburgo, luego en el cine
nen, Gesellius y Lindgren -quienes, anticipan-? Christian Frederick Hansen (1756-1845). Toda Skandia (1921) de Estocolmo, y finalmente en la
dose a Wright, no sólo trabajaban juntos sino? esta sensibilidad cristalizó en 1910, después de ya citada Biblioteca Pública (terminada en
que también vivían los tres en Hvittrásk- tuvo;; que la fábrica de cervezas Carlsberg exigiera 1928), también en Estocolmo.
un repentino final. Ocurrió cuando Saannen, ac- j que se añadiese una aguja a la Fruekirche de En los inicios de la carrera de Alvar Aalto,
toando independientemente, participo en el; Hansen. El arquitecto Cari Peterseñ respondió a Asplund actuó de catalizador, pese a la influen­
concurso para la estación ferroviaria de Helsinki- este gesto arrogante organizando una exposi­ cia Wagnerschule del profesor de Aalto, Usko
y resultó ganador con un diseño cuya invención- ción de los dibujos de Hansen. El año siguiente Nystróm. Hacia 1922, cuando se estableció por
tectónica reflejaba el Jugendstil 'cristalizado* de - un grupo de pintores respondió encargando a su cuenta, Aalto -al igual que Asplund anterior­
edificios tales como el Palais Stocíet {1905} dé;í Peterseñ el diseño del Museo Faaborg, conside­ mente- parecía moverse en varias direcciones.
Hoffmann en Bruselas, y la Hochzeitsturm {1908}? rado generalmente como el primer edificio del Los cuatro edificios que diseñó para la Exposi­
de Olbrich en Darmstadt. Saannen no fue el i renacer clasico-romántico. ción Industrial celebrada ese año en Tampere
único finlandés en abrazar el gusto tardío del? Este movimiento iba a tardar algún tiempo aluden obviamente a niveles de desarrollo cul­
Jugendstil: el estilo Wagnerschule de Onni Tar-j en entrar en Suecia. El impulso sólo es aprecia­ tural bastante diferentes. En toda la diversidad
janne igualó y en muchos aspectos superó e| *j ble en los Juzgados de Estocolmo (1915), de retorica de su carrera posterior, nunca el con­
de Saannen, particularmente en el sanatorio;: Cari Westman, una obra en parte romantico-na- traste fue tan expresivo como el que puede
Takaharju, de 1903. (Una muestra de la brillan-’i cionalista y en parte clásica a la que siguió el apreciarse en esas obras: por ejemplo, entre el
tez de Tarjanne es que había diseñado el Teatroíi Auditorio neoclásico (1920-1926), de Ivar Teng- pabellón industrial 'clásico*, construido con pa­
Nacional finlandés en Helsinki a la manera del ] bom, y la Biblioteca Pública (1920-1928) de neles modulares siguiendo la línea de la esta­
romanticismo nacionalista y de Richardson tard Gunnar Asplund, ambos en Estocolmo, culmi­ ción de la Karlsplatz (1899) de Otto Wagner, y el
sólo cinco años antes.) El canto del cisne del : nando el movimiento en Finlandia, al borde del quiosco 'vernáculo' con cubierta de pata dise­
Jugendstil finlandés llego con la obra de Selim.l agotamiento, con la sede del Parlamento finlan­ ñado para exhibir la artesanía finlandesa.
A. Lindquist, sumamente delicada e inspirada.1 dés (1926-1931), de J.S. Sirén. En Suecia, la re­ El trabajo inicial de Aalto en Jyváskylá, entre
en Hoffmann, cuyos mejores ejemplos en Hel-.i cuperación del clasicismo romántico, lejos de 1923 y 1927, fue notablemente vanado, abar­
sinki son la central eléctrica de Suvilhati, deJ ser sachlich y normativa, quedó distorsionada cando viviendas obreras y un club para trabaja­
1908, y la villa Ensi, de 1910. por una tendencia en favor de la inflexión de la dores (ambos construidos en 1924), un número
De un modo bastante natural, dada la largai i planta y por una obsesión por las alusiones lo­ sorprendente de iglesias completas y reformas
historia de Finlandia como colonia imperial, pri.-’ cales, tal como se había plasmado en la icono­ de otras ya existentes, y dos cuarteles civiles.
181 Gallén-Kallela, estudio del artista en Ruovesi» mero de Suecia y luego de Rusta, el renacer del grafía y los trazados oblicuos del estilo romanti-
1893. Planta baja y alzado. clasicismo romántico en Escandinava -la co-nacionalista de Óstberg. Ésta era una forma
mada sensibilidad 'doricista'- se inició en de expresión contenida y sintética que aludía
invariablemente a la topografía y al genius loci
rí o -espíritu del lugar'. Ese impulso hacia la dis-.
: -’-'i torsión estaba profundamente arraigado en As­
plund, quien, habiendo recibido el influio tanto
de Óstberg como de Tengbom en la escuela
Klara, intentó esporádicamente durante toda su
carrera superar la 'batalla de los estilos' tun­
diendo lo vernáculo y lo clásico en una forma
de expresión primitiva y más auténtica. La pri­
mera oportunidad para hacerlo le llegó con la
'capilla del bosque' (1918-1920) del cementerio
sur de Estocolmo, que había proyectado como
¡ í. una propuesta de concurso con Sigurd Lewe-
rentz en 1915. De diseño básicamente clásico,
esta pequeña construcción de una sola celda,
con cubierta de teja de madera nítidamente per­
A. filada sobre un peristilo toscano, derivaba de 183 Asplund, Biblioteca Pública de Estocolmo,
hecho de una 'cabaña primitiva*' que Asplund 1920-1928.

196 197
 agitador- este encargo llevo a Bryggman y ción masiva. Había empezado a diseñar mue­
=5] a Aalto a seguir la senda marcada por la Agitpro¿ bles de madera contrachapada ya en 1926,
nnnnnnnn onn soviética en la retorica arquitectónica.
Tras la realización en 1928 de la sede del pe-;
cuando ideo una silla apilable para el cuartel de
Jyváskylá, y su éxito se prolongo con un sillón
riódico Turun-Sanomat en Turku (un edificio de para Paimio, un prototipo que finalmente se co­
influencia constructivista que recuerda el pro¿ menzó a fabricar en 1933. Es interesante seña­
yecto de los hermanos Vesnin para el diario lar que Aalto uso para este diseño la técnica de
184 Aalto, proyecto para la biblioteca de Viipun,
Pravda, de 1923), Aalto supo aprovechar su cre¿ los asientos convencionales de contrachapado
1927.
cíente reputación para participar en congresos- curvo que producía Orto Korhonen a finales de
internacionales de arquitectura y construcción1 los años veinte.
modernas. En un congreso sobre hormigón aro­ El patrocinio de Aalto por parte de la indus­
construidos en Seinajoki y Jyváskylá en 1927. mado celebrado en París en 1928, conoció la tria finlandesa de la madera -las grandes em­
Todas estas obras se llevaron a cabo bajo la in­ obra de Duiker (paginas 137-138), cuyo sanato­ presas industriales Ahístróm y Enso-Gutzeit
fluencia de Asplund en un estilo vagamente rio Zonnestraal, de hormigón armado, fue eH iban a ser sus mecenas el resto de su vida- le
’doricista' que» aunque basado en parte en la punto de partida para la propuesta que el pro­ llevo a recuperar el valor de la madera, por en­
construcción vernácula local de madera, estaba pio Aalto presentó al concurso del sanatorio dé- cima del hormigón, como material expresivo
al mismo tiempo en deuda con la austeridad de Paimio, convocado en enero de 1929. A partiff primordial. Con ello parece que fue retornando
líneas de Hoffmann y con el gusto italiano de de este momento, Aalto quedó decididamente^ gradualmente al gusto por las fuertes texturas
Schinkel. En 1927 Aalto dio un paso decisivo baio el influjo del Constructivismo, tanto de! ho‘- arquitectónicas del movimiento romántico-na­
hacia el clasicismo romántico en la iglesia de landés como del ruso, en especial el plasmado cionalista finlandés, asi como a la obra de Saa-
Viinika y en la propuesta para el concurso de la en la obra de Duiker y en los proyectos urbanos rinen, Gallén-Kallela y Sonck. La primera indica­
biblioteca de Viipun. Esta última (realizada con de los grupos de N.A. Ladóvsky: Asnova y ARU? ción de este cambio de rumbo con respecto al
modificaciones en 1935) estaba inequívocamen­ Los proyectos geométricos y en sene propues^ Constructivismo internacional llego con su pro­
te influida por Asplund, y su forma incluía moti­ tos en diferentes momentos por ARU (Asociar pia casa, construida en Munkkiniemi, Helsinki,
vos tomados directamente de la Biblioteca Pú­ ción de arquitectos urbanos), como el del barrio en 1936. A este edificio -con forma de L algo
blica de Estocolmo. Entre ellos, la planta Kostino de Moscú, diseñado por Ladóvsky en irregular, ejecutado como un collage de mani­
neoclásica con su scala regia axial» la tachada 1926, son obviamente el origen del recorrido de postería enfoscada, tablones estriados y fábrica
atectónica y su friso, y la gigantesca puerta entrada y las formaciones paisajistas en sene de ladrillo visto- siguió su propuesta ganadora
egiptoide eran evidentemente elementos que que aparecen en Paimio. Ademas de reflejar el para el pabellón de Finlandia en la Exposición
Asplund había sacado a su vez de Bindesbóll. planteamiento urbano de ARU, este sanatorio Mundial de París de 1937, una construcción de
Sena la propuesta ganadora de Aalto para el marco también un punto de inflexión en cues­ madera significativamente titulada 'Le Bois est
concurso del sanatorio de Paimio, celebrado en tiones de detalle, pues en él abundaban las ci­ en marche' ('La madera esta en marcha'). Era 185 Aalto, pabellón de Finlandia» Exposición Mun­
1928, la que consolidaría el estilo funcionalista tas constructivistas. una exhibición retórica de la construcción con dial, París, 1937. Los detalles muestran (de izquierda a
fundamental de su primer periodo maduro Aunque guardó las distancias con respecto a madera, en la que sus diversos elementos ex­ derecha), el revestimiento de tablas, una columna de
(1927-1934). las polémicas internacionales, en este periodo madera reforzada de la logia, y parte de una columna
presaban las características específicas de este
Aparte de Asplund, la otra figura catalizado- Aalto se mantuvo sorprendentemente próximo material. El revestimiento de listones de made­ con las pestañas salientes de refuerzo.
ra de la evolución inicial de Aalto fue claramen­ a ia postura exclusivamente económica adoptar ra de la sala principal y el esqueleto estructural,
te Erik Bryggman, un arquitecto finlandés lige­ da por los arquitectos alemanes de la Neue también de madera, del espacio perimetrico de
ramente mayor que él, con quien Alvar y su Sachlichkeit en la reunión de los CIAM celebra- exposición componían un despliegue virtuosis­
mujer, Aíno, colaboraron brevemente tras su da en Frankfurt en 1929 y dedicada al ‘Existenz- ta de diferentes técnicas de ensamblaje con ma­ Seria bueno que en lugar de llenar este vacio
traslado a la floreciente ciudad de Turku, en el mínimum*; estas preocupaciones quedaron re­ dera. Sin embargo, pese a todo su ingenio con jardines decorativos, pudiera incorporarse
sur de Finlandia, a finales de 1927. Alvar Aalto flejadas en las viviendas diseñadas en 1930 constructivo, el pabellón finlandés fue impor­ el movimiento orgánico de la gente en la confi­
pronto iba a superar el clasicismo descarnado para la Sociedad de Artes y Oficios finlandesa, tante principalmente porque formulaba el prin­ guración del emplazamiento con el fin de crear
de las viviendas Atrium (1925), de Bryggman, y en el prototipo de casa mínima presentada en cipio de composición volumétrica de la carrera una estrecha relación entre el hombre y ¡a ar­
en la sede de la Cooperativa Agrícola del Sur­ el Congreso Nórdico de la Edificación de 1932. posterior de Aalto, según el cual todo edificio quitectura. En el caso del pabellón de París,
oeste, un edificio con aires de Asplund construi­ Por esa misma época, Aalto conoció a Harry queda invariablemente separado en dos ele­ afortunadamente este problema se pudo resol­
do en Turku en 1928. El esquema cromático del y Mairéa Gullichsen, un acontecimiento que mentos distintos y lo que queda en medio se ver.
teatro de este edificio -un auditorio azul oscuro amplió su actividad a la producción industrial. articula como un espacio de apariencia humana
compensado por una tapicería de felpa gris y La señora Gullichsen, heredera de la firma Ahls- (veáse la villa Mairea, el ayuntamiento de Sáy- En su carrera posterior, Aalto iba a considerar
rosa- esta tomado obviamente del cine Skandia tróm -una gran empresa de madera, papel y ce­ nátsalo, etcétera: más adelante, paginas 201- el cambio desde la expresión del hormigón ar­
de Asplund, al igual que el friso que corre bajo lulosa-, había visto los primeros muebles de 203). Del pabellón; escribía en sus obras com­ mado a la madera y los materiales naturales
la cornisa exterior. Fruto de la colaboración de Aalto en un almacén de Helsinki, y le invito a di­ pletas: como algo de la mayor importancia para el de­
Aalto y Bryggman fue primero un proyecto de señar una colección de mobiliario para su pro­ sarrollo de su arquitectura. Veía sus muebles
un edificio de oficinas para la ciudad de Vaasa, ducción en serie. Consecuencia de ello fue la Uno de los problemas arquitectónicos mas difí­ laminados como ejemplos de un enfoque intui­
y mas tarde, en 1929, una exposición que con­ fundación en 1935 de la compañía de muebles ciles es dar forma a los alrededores de un edifi­ tivo, indirecto y mas crítico del diseño, un en­
memoraba el 700a aniversario de Turku. Al Artek (para distribuir los muebles de Aalto) y la cio a una escala humana. En la arquitectura foque que era capaz de lograr un entorno mas
igual que ios croquis hechos por Asplund en fábrica de papel Suníla con las viviendas de sus moderna, donde la racionalidad del entramado receptivo y conjugado que el que se conseguía
1928 para la Exposición de Estocolmo -con sus trabaiadores, diseñadas y realizadas en Kotka estructural y la masa del edificio amenazan con habitualmente aplicando una lógica lineal. Y
cerchas a la vista, ligeras y en voladizo, sus car­ entre 1935 y 1939. Afortunadamente, las piezas asi, en 1946, con ocasión de una exposición de
dominar, a menudo hay un vacio arquitectónico
teles suspendidos en el cielo y su grafísmo de Aalto se prestaban con facilidad a la produc­ sus muebles en Zúrich, escribía:
en las porciones sobrantes del emplazamiento.
198 199
 finales de los años veinte que, aunque construí-'; ficio en forma de L hace una referencia explícita za' del estudio con forma de proa de la señora
das en hormigón armado, todavía brindaban a/ a| romanticismo nacionalista: la planta del sa­ Gullichsen se opone a la 'cola' de la sauna, y el
Aalto la ocasión de ampliar los preceptos del- lón principal se refiere directamente a la planta revestimiento de madera de las habitaciones
tuncionalismo para incluir la satisfacción de­ del estudio de Gallén-Kallela en Ruovesi, de públicas contrasta fuertemente con el enlucido
toda una gama de necesidades físicas y psicoló-í 1893. Ambas obras presentan también una chi­ blanco de las zonas privadas. De modo similar,
gicas (compárese con el enfoque 'biológico1 d¿.j menea prominente, enfoscada y escultórica, y las operaciones formales complejas abundan
Neutra). La preocupación que a lo largo de toda.- una zona de estar escalonada que lleva final­ por toda la casa: un ejemplo es la metonimia*
su vida mostró Aalto por la atmosfera general; mente a las escaleras de la entreplanta. Al igual de la marquesina de entrada, cuya pantalla de
de cada espacio, y por el modo en que podía'* que la casa de Munkkiniemi, la villa Mairea se madera tiene un ritmo irregular que evoca el
modificarse mediante la receptiva filtración del? compone de una mezcla de fábrica de ladrillo, espaciado también irregular de los pinos en el
calor, la luz y el sonido, quedó completamente' manipostería enfoscada y revestimientos de bosque, un recurso que se repite en la barandi­
plasmada por primera vez en estas dos obras. ? madera. lla de la escalera interior. Otra de esas opera­
En Paimio, las salas para dos personas estaban' Más que ninguna otra obra de Aino y Alvar ciones, también en secuencia, es la repetición
cuidadosamente dispuestas para satisfacer las-1 Aalto anterior a la guerra, esta villa representa de la misma forma en las plantas del estudia, la
necesidades de los pacientes no sólo con res/ un vínculo conceptual entre la tradición racro- marquesina de entrada y la piscina, que recuer­
pecto al control ambiental, sino también en.- nal-constructivista del siglo xx y la herencia da en todos los casos el perímetro irregular de
cuanto a la identidad y la intimidad: la luz y ¿j; evocadora del movimiento romántico-naciona­ un típico lago finlandés. Los acabados de la
186 Aalto, biblioteca de Viípuri, 1927-1935. Departa­ calor directos se mantenían fetos de la cabeza • lista. Sus espacios principales, el salón y el co­ planta baia están también codificados como un
mento de préstamos, y sala de lectura en el nivel su­ del paciente, mientras que los techos estaban!; medor, bordean un patio jardín resguardado, paisaje interno en el que los cambios de los
perior. coloreados para reducir el resplandor y los colocado todo ello dentro de un claro aproxi­ azulejos a las tablas o a las piedras rugosas del
vabos estaban diseñados para que funcionasen' madamente circular abierto en el bosque. La pavimento denotan sutiles transformaciones de
sin hacer ruido. De modo similar, las principa/ masa 'geológicamente estriada' de la casa y el ambiente y de situación a medida que uno se
les salas de lectura de la biblioteca de Viipun'- perímetro de contorno irregular de la piscina de va moviendo, por ejemplo, desde la chimenea
teman iluminación indirecta a todas horas: de ja sauna indican una oposición metafórica entre familiar hacia la sala de estar o al invernadero.
día, a través de las claraboyas con forma de ■ la forma artificial y la natural, y este principio Finalmente, la propia estructura se usa de
embudo situadas en la cubierta; y de noche-j de dualidad rige en toda la obra. Asi, la cabe­ modo simbólico para hacer referencia a los ori-
mediante focos retráctiles que hacían rebotar la :
luz en las paredes. Aalto dio un tratamiento-
igualmente cuidadoso a las propiedades acústiU
cas de la biblioteca, aislando del ruido del tráfjM
co las salas de lectura y dotando a la sala rec/
tangular de conferencias de un techo reflector!
ondulado que ocupa toda su longitud. En gene-:,
ral, los principios de la 'planta libre' adoptados ;
187 Aalto, biblioteca de Viipun, 1927-1935. Primera en la biblioteca y el sanatorio establecieron el;
planta. enfoque orgánico de la arquitectura por parte’
de Aalto, un enfoque que pese a toda su inhe/
rente libertad pocas veces adoleció, en térmi,<
Para lograr objetivos prácticos y formas estéti­ nos formales, de falta de control. El ínteres de ’
cas válidas en relación con la arquitectura, no Aalto por la modificación del entorno y por la ¿
siempre se puede empezar desde un punto de naturaleza intrínseca del emplazamiento dio. ja;
partida raciona) y técnico; incluso tal vez no se su obra una singular continuidad entre éL
pueda nunca. La imaginación humana ha de te­ periodo tuncionalista de finales de los añqsf
ner espacio libre para desplegarse. Este solía veinte y la tase mas expresiva de su trabajó/
ser el caso con mis experimentos de madera. que comenzó a principios de los cincuenta. D§
Los juegos puramente formales, sin función esta actitud antimecanicista, escribía en 1960:/
practica alguna, han llevado en algunos casos a
formas practicas después de haber pasado diez Hacer que la arquitectura sea más humana stg-,
años. (...) El primer intento de construir una for­ niñea hacer mejor arquitectura, y significa un
ma orgánica a partir de volúmenes de madera funcionalismo mucho más amplio que el mera­
sin usar técnicas de corte condujo mas tarde, mente técnico. Este objetivo puede alcanzarse
tras casi diez años, a soluciones triangulares sólo con métodos arquitectónicos: mediante la-
que teman en cuenta la orientación de las fibras creación y combinación de distintos objetos
de la madera. La parte vertical portante de la técnicos de tal modo que proporcionen al sqr.
forma de los muebles es realmente la hermana humano la vida más armoniosa. j■

menor de la columna arquitectónica.

En 1938, Aalto hizo su obra maestra del periodo;
Este enfoque orgánico del diseño se aprecia ya anterior a la guerra: la villa Mairea, una casa de 188 Aalto, villa Mairea,
en los detalles de la biblioteca de Viipun y del vacaciones construida para Mairea Guliichsep Noormarkku, 1538-1939.
sanatorio de Paimio, esas obras maestras de en Noormarkku. El croquis inicial para este edi­

200 201
 genes; como en la villa Hvittrásk, la sauna ré/®. lo que evoluciona y cristaliza en nuestro mundo norífica para el resto del edificio. A partir de él,
presenta la cultura autóctona: unida medianté^B' qe ¡as ideas. La arquitectura necesita aun mas cada espacio sigue un codigo de color con el fin
un muro bato de manipostería a la casa pnncji^E tiempo de desarrollo que cualquier otro trabajo de indicar un cambio de categoría: la entrada
pal, es una construcción tradicional revestida^® creador. principal, de azulejo blanco y azul oscuro; el co­
de madera y con cubierta de hierba, levantad/liaB medor del personal, de marrón, blanco y beis; y
según los cánones de la tradición vernácula finsEi Todos estos edificios parecen simbolizar esta así sucesivamente.
landesa de la madera, por oposición a la tectóí^B-l dualidad de la creación arquitectónica, en la La determinación mostrada por Aaito de ser­
nica sofisticada de la casa propiamente dichaá|||l que las figuras semicerradas en forma de L o U vir a la gente corriente volvió a aparecer en la
Tras la exuberancia retorica del pabellón déSlR* del volumen principal, el elemento ‘pez’, con­ adaptación del concepto de ‘atrio* al diseño de
la Feria Mundial de Nueva York de 1939, y el trastan con la forma independiente del 'huevo' un bloque de pisos de varias alturas, construido
seño en parte no resuelto para la residencia Ba-S§L.-á adyacente. En la villa Mairea y en el ayunta­ para la exposición berlinesa de la 'Hansaviertel
ker, construida para el MIT en Cambridge, Mas-^^-í miento de Sáynátsaio la cabeza de la figura del Interbau’ en 1955. El ingenioso diseño incluía
sachusetts, en 1947, hubo en la obra de AaltóSrl pez parece acoger el elemento público mas ho­ uno de los tipos residenciales más significati­
una etapa de incertidumbre expresiva que duróos i norífico: el estudio en la casa y la sala del con- vos que se han inventado desde el final de la
hasta 1949, cuando la segunda tase de su carre-Jl||Í ceio en el ayuntamiento. II Guerra Mundial. Como vivienda familiar, el fa­
ra adopto una forma decisiva con el ayunta<S«?j| Esa distinción jerárquica se complementa moso dúplex de la Unité de Le Corbusier (tan
miento de Sáynátsaio. Si la villa Mairea había^K'l JWf/ con cambios de material y estructura. En Sáy­ copiado en todo el mundo para alojamientos de
dependido para su articulación de los revestí-;’?®^ ^5 nátsaio, el pavimento de ladrillo del corredor de bajo coste) desmerece bastante en compara­
mlentos de madera, en Saynatsalo el modo de^Sfé'l 8®’ acceso y las escaleras, todo ello de carácter ción con él. La virtud primordial de este tipa de
zrzzzpzr
sincopar !zz las fzr~zz
formasdzpzzdíz
dependíadz! delzzpzz;¿.d
espaciado w , rít/Sl ||fe. ‘profano', da paso al suelo flotante de madera piso diseñado por Aaito es que proporciona los
mico de las ventanas y del sutil modelado de láf^, j de la sala de asambleas, el elemento 'sagrado' atributos de la casa unifamiliar dentro de los lí­
fábrica de • ladrillo.
’ - - / ------------
Sin embargo,<--------------JiUi
pese a todá^gL _ f|fe situado encima. Este cambio de categoría que­ mites de un pequeño apartamento. Con una or­
sus diferencias, las dos obras tienen el mismoS^'? § da confirmado por los elaborados detalles de ganización de forma de U, una generosa terra­
fundamento conceptual: la división en dos par<^^í | las cerchas de madera que rematan la sala del za-atrio está flanqueada por la sala de estar y el
tes, agrupadas en torno a un atrio. Estos elé-r^Bf concejo, una referencia obvia a las costumbres comedor, mientras que todo este conjunto esta
mentos -que en la villa Matrea se presen taníS||';| SÉl medievales. Cambios similares de contenido rodeado en dos lados por espacios privados
como una casa en forma de L y una piscina-¿|Bl simbólico tienen lugar en el elemento 'huevo*: como los dormitorios y los baños. La disposi­
son en Sáynátsaio un edificio administrativo en la villa Mairea, el 'huevo' es la piscina -tac­ ción de estas unidades residenciales dentro del
forma de Ú y una biblioteca en forma de bloque-S||J tor de regeneración física-, mientras que en el bloque es igual de buena, pues su 'agrupación*
exento, que en conjunto cierran un patio eleva^^^J ayuntamiento de Sáynátsaio es la biblioteca, en torno a núcleos de escaleras con ilumina­
do sobre el nivel del terreno. Este partí, un es-^Eí deposito de alimento intelectual. Es mas, los ción natural permitía a Aaito evitar la sensación
quema que Aaito uso también en el Instituto';^®! detalles del propio atrio, especialmente en Sáy­ de estar ante un numero infinito de aparta­
Nacional de Pensiones de Helsinki, derivaba nátsaio y en el Instituto de Pensiones, refieran mentos ‘monotipo' apilados en un único edifi­
parecer de los conjuntos de gramas y aldeas de'^fejj una intención mítica semejante. En ambos cio alto.
la región de Karelia, sobre los que había escrito|SM casos el sendero a través de la 'acrópolis' esta El permanente intento por parte de Aaito de
por primera vez en 1941. Otra posible fuente
l_
||| tratado como un 'rito de iniciación' entre la ur­ seguir criterios de satisfacción social y psicoló­
la dualidad de ----- estas .---------- ---------------
composiciones . áT-
puede banidad en exceso civilizada de uno de los gica le apartó efectivamente de ios tuncionalis-
la idiosincrásica
la iri¡ri«S!nrraRii"!» visión
visión ni» tonta que tenia Aaito del pro-^
Aaltn Hnl lados del conjunto y la rusticidad autóctona del
ceso de la creación arquitectónica, del que es-3 otro. En cada caso, el espacio se enriquece con
cribió en ‘La trucha y el torrente de montaña'.^ la presencia del agua, aludiendo de nuevo al
{1947): 3 proceso de nacimiento y regeneración.
'4BK1 El Instituto de Pensiones de Helsinki, diseña­
Quema añadir que la arquitectura y sus detalles do para un concurso en 1948 y construido entre
pertenecen en cierto modo a la biología. Tal vez §g|l Kfc 1952 y 1956, consolidó a Aaito como uno de los
se asemejen, por ejemplo, a un salmón grande-i^Hs* maestros de la arquitectura del periodo de pos­
o a una trucha. No nacen completamente desa-rg^i. guerra. Al igual que cualquiera de las obras rea­
rrollados, ni siquiera nacen en el mar o en las lizadas en los últimos veinticinco años de su ca­
aguas en que normalmente viven. Nacen a mi? rrera, este gran conjunto burocrático poma de
les de kilómetros de su morada habitual, donde gí manifiesto una arquitectura que añadiría »a la
los ríos se reducen a arroyos entre las monta-.
ñas, a pequeños regajos cristalinos... tan lejos®
Sil vida una estructura mas sensible», según sus
propias palabras. Esta intención -evidente en la
de la vida normal como la emoción y el instinto 'jSgé calidez y la comodidad de los menores detalles:
humanos lo están del trabajo cotidiano. desde los asientos del vestíbulo hasta los per­
como una pizca de huevas requiere tiempo para JSgb cheros para los visitantes, y desde las lámparas
convertirse en un pez completamente desarro-'jZ hasta la calefacción empotrada- se manifestaba
Hado, igualmente se necesita tiempo para todo >ií itS sobre todo en la cuidadosa escala de las cabi­
nas de atención al público, colocadas en frías
en la parte interior de un vestíbulo iluminado
cenitalmente. Este vestíbulo, pavimentado con 192 Aaito, Instituto Nacional de Pensiones, Helsinki,
191 Aaito, ayuntamiento de Sáynátsaio, 1949-1952/« marmol blanco y negro, marcaba la 'clave' ho­ 1952-1956. Centro del trente sur.
5?
202 203
tas mas dogmáticos de los años veinte, cuyas En ¡os primeros edificios modernos, la constará
carreras ya estaban consolidadas cuando él di­ cía deí ángulo recto sirve sobre todo para geriéí . Giuseppe Terragni y la arquitectura
señó sus primeras obras significativas. A pesar ralizar el procedimiento de composición, creará I racionalismo italiano, 1926-1943
de responder inicialmente a las formas dinámi­ do a prior) una relación geométrica entre todo£
cas del Constructivismo soviético, Aalto siem­ ios elementos, por la cual todos los contraste^
pre centro su atención en la creación de am­ pueden resolverse ya de forma geométrica]
bientes que contribuyeran al bienestar humano. equilibrando las líneas, las superficies y ios
Incluso sus obras más funcionalistas, como el lúmenes. El empleo del ángulo oblicuo {como
edificio del Turun-Sanomat (1928), reflejan su en Paimio) crea un proceso opuesto de indivf:
perenne sensibilidad con respecto a la luz, que dualización o de concreción de las formas, d¿
enriquece constantemente una construcción jando subsistir descompensaciones y tensiones
que de otro modo sena demasiado dogmática y que se equilibran por la consistencia física de los
austera. elementos o por el ambiente que los rodea. L¿
Este enfoque, tan coherentemente orgánico, arquitectura pierde rigor demostrativo, pero ad­
aproximaba conceptualmente a Aalto al espíritu quiere mas calor, riqueza, cordialidad y, en defii
de la Cadena de Cristal de Bruno Taut, y sobre nitiva, amplía su radio de acción, puesto que ei
todo al trabajo de Hans Scharoun y Hugo Háring. proceso de individualización parte del método
Asi pues, se le puede considerar perteneciente generalizado ya adquirido y lo presupone.
a ese grupo4 de arquitectos expresionistas del
norte de Europa que estaban interesados en En sus mejores ejemplos, este era un modo dé
que los edificios fuesen vivificadores en lugar construir, discreto pero sumamente receptivo; ■Sentimos que ya no somos los hombres de las 1926, se comprometían a explorar un terreno
de represivos. Esto significaba que la latente ti­ que continuaba esa tradición nórdica esencial '■catedrales y de las tribunas, sino de los grandes intermedio entre el lenguaje arcano del Nove­
ranía de la retícula ortogonal normativa debería de tundir lo vernáculo con lo clásico -lo idiosin­ ■hoteles, de las estaciones ferroviarias, de las ca­ cento -del que la Ca‘ Brutta, un edificio de vi­
fracturarse e inflexionarse allí donde la idiosin­ crásico con lo normativo- desarrollada ininte­ rreteras inmensas, de los puertos colosales, de viendas construido por Muzio en Milán en 1923,
crasia del emplazamiento o del programa lo rrumpidamente durante cincuenta años: desde .los mercados cubiertos, de ¡as galenas lumino- era un influyente ejemplo- y el vocabulario di­
demandasen. En 1960, Leonardo Benévolo re­ la villa Bonnier de Óstberg, de 1909, hasta'el rsas, de las avenidas rectilíneas y de las demoli­ námico de la forma industrial que los futuristas
sumía certeramente los logros de Aalto a partir auditorio Finlandia de Aalto, terminado en Hel­ ciones saludables. les habían legado. El grupo también mostraba
de ese punto de partida en los siguientes térmi­ sinki unos cuatro años antes de su muerte én’ cierta simpatía por el Deutsche Werkbund y por
nos: 1976. Antonio Sant'Elia las obras del Constructivismo ruso. Sin embar­
Messaggio (texto para la Cittá Nuova, 1914) go, pese a todo su entusiasmo por la era de la
maquina, el Gruppo 7 daba mas peso a la rein-
Nuestro pasado y nuestro presente no son in­ terpretación de la tradición que a la moderni­
compatibles. No deseamos dejar a un lado dad per se. Asi, en 1926, escribían en tono criti­
nuestra herencia tradicional. Es la tradición la co sobre los futuristas:
que se transforma a si misma y asume nuevos
aspectos reconocibles sólo para unos pocos. El sello de la primera vanguardia era un ímpetu
artificioso y una furia vana y destructiva que
Gruppo 7 mezclaba elementos buenos y malos; el sello
'Nota', en Rassegna Italiana, de la juventud de hoy es un deseo de lucidez y
diciembre de 1926 sabiduría. (...) Esto debe quedar claro... no pre­
tendemos romper con la tradición. (...) La nueva
La expresión clásica y onírica que surgió en Ita­ arquitectura, la verdadera arquitectura debería
lia tras el final de la I Guerra Mundial -primero ser fruto de una intima combinación de lógica y
en pintura, en el movimiento sumamente meta- racionalidad.
físico de los Valori Plastict, encabezado por
Gíorgio De Chineo; y luego en arquitectura, con A pesar de esta declaración de fe en la tradi­
el movimiento clásico del Novecento, iniciado ción, las primeras obras de los racionalistas, en
por el arquitecto Giovanm Muzio- fue tanto el particular las proyectadas por Giuseppe Terra-
complejo punto de partida del desarrollo del gm, mostraban su preferencia por composicio­
Racionalismo italiano, como la herencia de la nes basadas en temas industriales. Los proyec­
polémica futurista de antes de la guerra. tos de Terragni para una central de producción
193 Aalto, bloque de viviendas Los racionalistas del Gruppo 7 -que hicieron de gas y para una fábrica de tubos de acero, ex­
en el Hansaviertel, Berlín, 1955.
su primera declaración, tras titularse en la Uni­ puestos en la ¡II Bienal de Monza en 1927, pare­
versidad Politécnica de Milán, en la revista Ras­ cen tener que ver mas con la 'estética del inge­
segna Italiana- eran los arquitectos Sebastiano niero* que con la arquitectura', por usar las
Larco, Guido Frette, Cario Enrico Rava, Adalber­ oposiciones de Le Corbusier en Vers une archi-
to Libera, Luigi Figini, Gíno Pollini y Giuseppe tecture, un libro que ejerció una considerable
Terragni. Todos querían lograr una síntesis influencia en los racionalistas tras su publica­
nueva y más racional entre los valores naciona­ ción en 1923. Una respuesta inicial e ingenua a
listas del clasicismo italiano y la lógica estruc­ esta influencia fue indudablemente ei depósito
tural de la era de la máquina. En su JNota’ de de barcas construido por Pietro Lingeri en
204
205
 Sostenía que la arquitectura racionalista era/la •c¡ón de un estilo nacional apropiado, pues en ciende estas consideraciones ideológicas para
única expresión verdadera de los principios ■1930 había empezado a dirigir la revista Casa- ocuparse de la creación de efectos espaciales
volucionarios fascistas. Una declaración del bella en colaboración con el diseñador y crítico metafísicos: el edificio se trata como si fuese
MIAR en esa misma época incluía una afirmé "óe arte tunnés Edoardo Pérsico. Ambos se es­ una matriz espacial continua, sin ninguna orien­
ción igualmente oportunista: «Nuestro movi­ forzaron, a través de sus editoriales, en persua­ tación particular del tipo 'arriba o abaio', 'iz­
miento no tiene otro proposito moral que el dir a los miembros indecisos del Novecento de quierda o derecha', etcétera. Asi, el efecto de
servir a la Revolución ffascistal en los tiempos que abandonasen el stile littono de Piacentini los reflejos del vidrio se usa en el recubrimiento
difíciles que corren. Apelamos a la buena fe de en favor del racionalismo de Terragm. En 1934, del techo del vestíbulo para crear la ilusión de
Mussolini para que nos permita conseguirlo.^ pérsico describió asi la difícil situación de los una construcción adintelada infinita que existi­
Mussolini inauguró la exposición, pero suífe racionalistas: «Los artistas deben enfrentarse ría en volúmenes que en realidad están ocupa­
no resistió mucho ante la reacción hostil deja actualmente con el problema más espinoso de dos de manera muy diferente. Al mismo tiem­
Unión Nacional de Arquitectos, sometida a :’faS [a vida italiana: la capacidad de creer en ideolo­ po, la sutil implantación del edificio en un
influencia del clasicista Marcello Piacentini. Tresrí gías concretas y la voluntad de llevar hasta el núcleo urbano histórico, el revestimiento com­
semanas después de inaugurarse la exposición^ fondo la lucha contra las pretensiones de una plete con mármol de Bolticmo, y el uso de blo­
la Unión Nacional de Arquitectos repudió .eíl mayoría 'antimoderna’.» ques de vidrio para señalar su espacio honorífi­
mismo trabajo que anteriormente había patroc¡I| En 1932, Terragm creo la obra canónica del co se combinan para crear una obra que es al
nado, declarando públicamente que la arquítecS movimiento racionalista italiano: la Casa del
194 Piacentini y su equipo, Universidad de Roma, tura racionalista era incompatible con las exiS Fascio (luego Casa del Popolo) en Como. Pro­
1932. Edificio del rectorado el día de la inauguración. gencias retóricas del fascismo. Piacentini fuereis yectada como un cuadrado perfecto y con una
encargado de mediar entre el tradicionalismo altura igual a ¡a mitad del lado de 33 metros, el
metafísico del Novecento y el vanguardismo dl| medio cubo de la Casa del Fascio estableció la
los racionalistas, y de proponer un stile littori&i base de una geometría estrictamente racional.
sumamente ecléctico como gusto ‘oficial’ de$ Dentro de este volumen se revelaba no sólo la
Como en 1926, que, con sus alusiones a la inge­ partido. Formulado por primera vez en la 'torre? lógica de su estructura adintelada, sino también
niería naval, rendía un homenaje simplista a la revolucionaria', terminada en Brescia según-.sus el codigo 'racional' subyacente en el modelado
obra de Le Corbusier. diseño en 1932, este estilo se consolidó finaW de la fachada estratificada. En cada uno de los
Más sensible a la influencia de Muzio, Te- mente en el Palacio de Justicia del propio Pial^ lados (excepto en el alzado sureste, que resalta
rragm se hizo notar en 1928 con la terminación centim en Milán, de 1932. la escalera principal), las ventanas y las capas
de su edificio de viviendas Novocomum en La posición de Piacentini se vio reforzada?- externas del edificio se manipulan de tal modo
Como. Esta composición simétrica de cinco altu­ por la fundación de la Agrupación de Arquitec-í que expresan la presencia del atrio interno. Los
ras, conocida popularmente como 'el transatlán­ tos Modernos Italianos (RAMI en sus siglas it᧠primeros estudios para el edificio revelan que,
tico', manifestaba esa preocupación característi­ lianas), un grupo fascista que evitó toda condesí como en otras obras de Terragm (como su
ca de los racionalistas por los desplazamientos na categórica tanto de los ’novecentistas' cornos escuela Sant’Elia, de 1936), se proyecto origi­
retóricos de las masas. Las esquinas del edificio, de los racionalistas y que dio su apoyo a los; nalmente en torno a un patio abierto, según el
en lugar de estar reforzadas según el canon clá­ vestigios clasicistas del stile littono. Las directriz modelo del paíazzo tradicional. En fases pos­
sico, estaban espectacularmente cortadas de ces que Piacentini impuso a los nueve arquítecj teriores del diseño, este cortíle se convirtió en
modo que dejaban a la vista unos cilindros de tos que colaboraron con él en 1932 en la nueva: una sala central de asambleas de doble altura,
vidrio rematados por el peso macizo del último Universidad de Roma establecieron, mediantes iluminada cemtalmente mediante una cubierta
piso en voladizo, y atados a la composición la repetición de elementos simples, los rud& acristalada de hormigón y rodeada en los cuatro
mediante la prolongación del balcón corrido mentos del guste oficial fascista. Este estilo, nó¿ lados por galenas, oficinas y salas de reuniones.
del tercer piso y la masa del segundo. Esta so­ tablemente coherente, se expresaba casi siem§ Al igual que en el Pabellón de Barcelona (1929)
lución obviamente debía mas al Constructivis­ pre en unas mt?£as de piedra o ladrillo dé) de Mies van der Rohe, el rango monumental de
mo ruso que al Purismo, y el proyecto inicial cuatro alturas, rematadas por cornisas rudimeng toda la construcción lo establece la ligera eleva­
de Gólosov para el club obrero Zúev, termina­ tanas y articuladas únicamente mediante una ción sobre un basamento de fábrica, descrito
do en Moscú en 1928, era el más claro ante­ modulación de huecos rectangulares. Dado que* porTerragni como un piano rialzato. El proposi­
cedente. se peumitía cierta irregularidad y asimetría en la* to político original del edificio se expresa en
El movimiento racionalista italiano se consti­ implantación individual, la expresión represen*: términos casi literales mediante la sene de

OíancAi
tuyó brevemente en organismo oficial en el Mo­ tativa quedaba restringida principalmente a las puertas de vidrio que separan la plaza del vestí­
vimiento Italiano para la Arquitectura Racional entradas, donde -con columnatas, bajorrelieves bulo de entrada. Esas puertas -que podían
(MIAR), fundado en 1930, justo un año antes de y frisos con inscripciones- adoptaba una forma abrirse simultáneamente mediante un dispositi­
la tercera exposición del Gruppo 7, celebrada clásica. Aunque ningún miembro del Gruppo 7 vo eléctrico- habrían unido el agora interna del
en la galería de arte Bardi en Roma. Su influen­ trabajó en este conjunte, tres edificios del equí cortile con la plaza, haciendo posible asi el flu­
cia fue efímera, pues pronto se vena socavada po de Piacentini revelaban cierta afinidad racia jo ininterrumpido de las grandes manifestacio­
por las fuerzas de la cultura reaccionaria. Mien­ naiista: la escuela de Matemáticas, de Gío Pon nes desde la calle hasta el interior (figura 24).
tras que las anteriores manifestaciones del tra- ti; el edificio de Mineralogía, de Giovann. Otras connotaciones políticas comparables
baio racionalista habían deiado indiferentes a Michelucci; y sobre todo, el instituto de Física?; son evidentes en el tratamiento de la sala prin­
los profesionales mas conservadores, esta de Giuseppe Pagano, elegantemente revestido cipal de reuniones, con su fotomontaje en relie­
muestra iba acompañada de un panfleto titula­ de ladrillo. ve de Mario Radice, y en el santuario en honor
do 'Petición a Mussolini para la arquitectura', Antes de 1932, Pagano ya había hecho su de los caídos del movimiento fascista. Hay un 195 Terragm, Casa del Fascio, Como, 1932-1936.
escrito por el crítico de arte Pietro Mana Bardi. contribución a la polémica en torno a la evolür aspecto de esta obra -huelga decirlo- que tras­ Sistema de proporciones de ia fachada, y planta baja.

207
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mismo tiempo tectónica, meticulosa y monu­ truida para la Trienal de Milán de 1930, conOS • Tras la muerte prematura de Pérsico en orientó su eje principal hacia la costa tírrena e
mental. citada casa para un artista, construida para lamáis ■ 1936, se acrecentaron las dificultades políticas y inscribió en uno de sus monumentos la siguien­
Esta simbolización ideal del fascismo no era guíente Trienal, la de 1933. Y en efecto, los heáO •-culturales de los racionalistas. Pagano, siempre te profecía: «La Tercera Roma se extenderá por
en absoluto la única. Hubo otros intentos de chos indican que por la época de la V Trienal Lpróximo a los círculos oficiales, se comprome­ las otras colínas del rio sagrado [Tíberj hasta
acercamiento retorico a dicho movimiento por Racionalismo italiano ya estaba cayendo en únanla tió aún más al colaborar con Piacentini en el las playas del mar.» Con respecto a la implica­
parte de los racionalistas antes de su desilusión posición comprometida: en una modernÍd¿pSÍ , plan para la Exposición Universal Roma 42, que ción de los racionalistas en esta empresa fáusti-
final a mediados de los años cuarenta. Entre banal por un lado, o en un hístortcismo reaccióái| se iba a construir en las afueras de Roma en ca, Leonardo Benévolo ha escrito:
ellas, hay que hacer mención del edificio para nano por otro. 1942. Al igual que las nuevas ciudades fascistas
la 'Muestra del decenio de la revolución fascis­ En 1934, Pérsico y Marcello Nizzoli diseña-^S de Littoria, Sabaudia, Carboma y Pontima (esta El compromiso intentado por Pagano se de­
ta', celebrada en Roma en 1932 con ocasión ron su famosa sala ; medalla de oro1 paraíja^S última construida en la pantanosa llanura Ponti- muestra asi insostenible: siguiendo 'los víncu­
del décimo aniversario de la marcha sobre Muestra Aeronáutica Italiana de Milán. Un eíé-S na), las construcciones permanentes de la EUR los ideales‘ con lo romano, se llega a un único
Roma. Esta construcción provisional, fuerte­ gante laberinto de celosías blancas de madera,'® 42 -museos, monumentos y palacios- fueron resultado, el conformismo neoclásico; las dife­
i mente evocadora de la obra de Leonidov y
construida según los diseños de Libera y De
elevadas sobre el suelo, sostenía una extensión® S¡
de imágenes gráficas y fotográficas que paresS
elegidos por Mussolim para formar el núcleo de
la Tercera Roma. Ni siquiera la inteligencia de
rencias de acento entre la arqueología aplicada
de Brasini, la mesurada simplificación de Fos-
Renzi, contenía lunto a otras piezas la sala 'O', cían flotar en el espacio y avanzar y retrocederá^ Pagano pudo impedir que este extravagante chini, la elegancia sofisticada de los Jóvenes
conmemorativa del año 1922 y diseñada por en la profundidad de la sala. Esta construcción^ gesto ideológico degenerase en ,el mas trivial romanos y los ritmos calculados de los Jóvenes
Terragni como un dinámico relieve mural que suspendida estableció un criterio nuevo conjunto de formas neoclásicas. Su pieza prin­ milaneses -que parecían tan importantes en ios
£ ■; cipal, el Palacio de la Civilización Italiana (de
combinaba elementos plásticos, gráficos y foto­ diseño de exposiciones que iba a ejercer urjalll dibujos- desaparecen definitivamente en la eje­
gráficos de una manera que recordaba la Expo­ gran influencia hasta bastante después deJájSj Guerrini, La Padula y Romano) no era más que cución. Se repite lo que ocurrió en Alemania y
sición Internacional Soviética de la Higiene, di­ II Guerra Mundial. Por esa época, con la excep--fi la vulgarización suprema del movimiento de los Rusia: es 'la internacional de ¡os pompiers'.
señada por Lissitzky y celebrada en Dresde en ción de algunas obras maestras ocasionales’® Valon Plástic!. Es de imaginar que sus formas
1930. como esta obra de Pérsico y Nizzoli, el Racioná<S$ vacias, cúbicas y arqueadas difícilmente po­ El reaccionario clima arquitectónico y político
A mediados de los años treinta, la arquitec­ lísmo italiano había comenzado su decadencia.^^ drían deleitar sensibilidad alguna, salvo la del imperante en Italia a mediados de los años
tura racionalista real era de una gran variedad: Esto resulta evidente en la obra posterior dep® propio De Chineo. Con el mismo espíritu que el treinta quedaba en parte compensado por las
desde la obra sumamente intelectual de Terra- propio Pérsico, que en el plazo de dos años® plan de Mussolim para la 'haussmanmzacíón' aspiraciones :saint-simonianasr de un hombre,
gm hasta el insulso Estilo Internacional del efí­ pasó de hacer diseños de gran vivacidad y del centro de Roma (una propuesta de 1931 que Adriano Olivetti, que había sucedido a su padre
mero grupD comasco (‘de Como'), cuya casa fisticación a caer en la monumentalidad atectóá pretendía eliminar completamente el tejido ur­ como director de la famosa empresa de maqui­
para un artista fue expuesta en la V Trienal de nica y fría de su salón de honor' para la Trieñahí bano medieval que ocultaba las ruinas anti­ nas de oficina en 1932. En 1934, Adriano empe­
Milán en 1933. La participación de Terragni de 1936, diseñado en colaboración con Nizzoli,^ guas), el plan de Piacentini para la EUR 42 esta­ zó a mostrar su ínteres por la contribución del
como miembro de este equipo de diseño de Palanti y Fontana. Sólo Terragni, trabajando^ ba atrapado, como las diversas facciones diseño moderno al bienestar industrial, encar­
ocho personas no parece que tuviera mucho con Pietro Lingen y Cesare Cattaneo, fue capaz! arquitectónicas, incluidos los racionalistas, en­ gando sucesivamente a Figini y Pollíni los pro­
efecto en la calidad del resultado, y una perdida de mantener la intensidad intelectual del enfo-3 tre el impulso posfuturista de crear una civiliza­ yectos de toda una serie de edificios para ia fir­
de intensidad comparable puede detectarse que racionalista con su ínteres por la integra-® ción moderna, y la necesidad de legitimar esta ma Olivetti en Ivrea: primero un nuevo centro
cuando se compara la primera obra de Figmi y ción total de la forma conceptual, estructural.sya misma civilización apelando a las glorias del administrativo en 1935, y luego unas viviendas
■3;;
Pollini, concretamente la ;casa eléctrica' cons- simbólica. impenum romano. Asi, el conjunto de la EUR para obreros con servicios comunes entre 1939

196 Terragni, Casa del

Fascio, Como, 1932-
1936. Sala principal de
reuniones. El panel si­ 197 Pérsico y Nizzoli,
tuado en la pared del sala medalla de oro*,
fondo, de Radies, inclu­ primera Muestra Aero­
ye un retrato de Musso- náutica Italiana, Milán,
1934.
 do por Cattaneo en el edificio de viviendas que
construyó en Cernobbio en 1938.
La última obra de la serie, en la que Terragm
no participo, es la Unión Fascista de Trabajado­
res de la Industria, que se construyo en un solar
contiguo a la Casa del Fascio entre 1938 y 1943
según el diseño del principal discípulo de Te-
rragm, Cattaneo, en colaboración con Ungen,
A. Magnaghi, L Origoni y M. Terzaghi. Esta
construcción ortogonal y adintelada, organizada
según una retícula palladiana ABABABABA en
una dirección y en una malla modular regular
pero parcialmente sincopada en la otra, es en
muchos aspectos la resolución mas sublime de
los temas compositivos y tipológicos iniciados
por los racionalistas de Como, hasta el punto
de que se puede afirmar que este edificio es
una de las principales inspiraciones de la llama­
da 'arquitectura autónoma' producida por la
Tendenza italiana en los años setenta (compá­
rese con el diseño de Giorgio Grassi para una
198 Terragni, proyec­
to del Danteum, Roma, residencia de estudiantes en Chieti, de 1974,
1938. con Monestirolí, Conti y Guazzont). Este edificio
para los sindicatos consiste en dos ortoedros
de cinco alturas separados por un patio en el
que está suspendido un bloque auxiliar de dos
y 1942. En 1937 extendió su patronazgo a la alturas con un podio de entrada, una secretaria 199 Cattaneo, Lingeri, Magnaghi, Origoni y Terza-
de vidrio y su techo acnstalado, Terragm logró
y un auditorio de 500 plazas. ghí, edificio de los sindicatos, Como, 1938-1943. Axo­
planificación regional, invitando a Figini y Poilí- crear una sensación de transparencia concep­ nometría seccionada.
ni y a BBPR (Banfi, Belgiojoso, Peresutti y Ro­ La terminación de este edificio en 1943 coin­
tual mediante dos recursos básicos que estaban
géis) a preparar un plan para el valle de Aosta. cidió con las muertes prematuras y aun miste­
ingeniosamente fundidos en su edificio de vi­
Entre tanto, del estudio de Terragni siguió riosas de Terragm y Cattaneo. Aunque este he­
viendas de siete alturas conocido como la casa
manando un conjunto de diseños estrechamen­ cho puso fin al movimiento de un modo
Rustici, en Milán, de 1936-1937. Estos recursos
te relacionados, incluyendo sus propuestas de repentino, sus obras todavía son testimonios de como sostén del contrato social; no advierten la
eran: 1, el uso de una dualidad que, siguiendo
concurso para la casa Littoria en 1937 y para el sus esfuerzos por hacer realidad un escenario crisis que está apunto de afectar a su generación
la forma de su Monumento a los Caídos (1931)
Palacio de Congresos de la EUR en 1938, dise­ ideal para una sociedad culturalmente sin cla­ y sostienen que la clase a la que también ellos
de Como, comprendía generalmente dos masas
ñadas ambas en colaboración con Cattaneo y ses que al mismo tiempo estaría organizada ra­ pertenecen sabrá resolver bien el encargo reci­
rectilíneas paralelas con una hendidura de es­
Lingeri. En torno a la misma techa, Terragm cionalmente. El hecho de que este ideal consi­ bido del resto del país. No advierten que la bur­
pacio entre ellas; y 2, masas o vanos rectilíneos
produjo la obra mas metafísica de toda su ca­ guiera cumplirse en la lógica transparente de su guesía media local y empresarial va cediendo
paralelos y frontales, que retrocedían como su­
rrera: el Danteum, proyectado en 1938 como un arquitectura antes que en la sociedad en gene­ gradualmente el paso a la nueva burguesía
cesivos planos del cuadro desde un punto de
adorno monumental para la vía del Imperio, tra­ ral fue mencionado por Silvia Danesi cuando estatal que se forma con ayuda de la crisis del
vista dado, como en el caso de las balconadas y
zada por Mussolini a través de la ciudad anti­ escribió sobre estos dos personales en 1977: año 1929 {nacionalización de la banca, naci­
pasarelas, etcétera, de la casa ñustici o como
gua. Este proyecto -que comprende bloques miento del IR!, etcétera) y que aun hoy nos go­
los bloques de oficinas acnstalados de la casa
cada vez menos densos de espacio rectangular, En ambos hay una completa confianza en el pa­ bierna; una clase que se lleva bien con el gran
Littona, cuyas capas espaciales retranqueadas
colocados como un laberinto, que simbolizan pel de guia de la clase burguesa, en su capaci­ capital y que se encuentra a sus anchas en el
establecían el ámbito de las dependencias auxi­
las etapas del Infierno, el Purgatorio y el Paraí­ dad ordenadora, en su función administrativa. régimen totalitario.
liares de la planta baia, los auditorios, etcé­
so- era en muchos aspectos una abstracción tera. *
del partí o esquema usado para el edificio de la La fórmula frontal de volúmenes paralelos
EUR. alternativamente construidos y no construidos
La obsesión de Terragm por la arquitectura llego a rotarse asimétricamente en la propuesta
'transparente' -una sublimación del programa para la EUR y, en forma condensada, en el últi­
futurista de proyectar la calle en la casa- se pre­ mo edificio de Terragm: las viviendas Giuliam
sentó por primera vez en la Casa del Fascio. Frigerio, de cuatro alturas, terminadas en Como
Después apareció como un impulso constante en 1940. Al igual que en la Casa del Fascio, la
en todas sus obras de carácter público: desde el intención era, según parece, mflexionar la orien­
monumento a Sarfatti, construido en el Col tación del prisma disponiendo una fachada pri­
d'Echele en 1934, hasta el diseño final para el Pa­ maria y otra secundaria colocadas, en ángulo
lacio de Congresos de la EUR. Aparte del estado recto. Una composición 'cubista' y rotatoria si­
supremo de lucidez1 alcanzado en el volumen milar había aparecido ya en las primeras villas
del Paraíso del Danteum, con sus 33 columnas de Terragm, y el mismo 'formato' fue adopta­

210
211
24. La arquitectura y el estado: mas pétreas con motivos florales sinuosos ex­ vedad y claridad de la antigua Roma: entre los
traídos del Art Nouveau llevó a ejemplos igual­ ejemplos típicos se incluyen la estación ferro­
ideología y representación, 1914-1943 mente lúgubres de clasicismo petrificado con viaria de Stuttgart, construida entre 1913 y 1927
tuertes notas simbolistas, como en el hotel Lu- por Paúl Bonat2, y el conjunto de Nueva Delhi,
tetia (1911) en París, de Boíleau, tan desprecia­ encargado a Edwin Lutyens en 1912, pero no
do por Le Corbusier. realizado en su forma definitiva hasta 1931.
Por otro lado, el Free Style anglosajón, esen­ La proclamación del rey Jorge V por la que
cialmente opuesto al gusto imperante, o su aun se fundaba la capital de Nueva Delhi -pronun­
mas liberado sucesor europeo, conocido gene­ ciada en un durbar, una espectacular recepción
ralmente como Art Nouveau, habían degenera­ celebrada allí en su honor- no fue más que un
do por esta época en una forma de expresión minucioso gesto ideológico diseñado para en­
cristalizada y muy rígida. Ademas -como había mascarar el puro y simple oportunismo que se
advertido Henry van de Velde en 1908-, la idea ocultaba tras el traslado botánico de su capital
misma de la Gesamtkunstwerk u obra de arte india de Calcuta a Delhi en 1911. Evidentemen­
total trajo como desafortunada consecuencia la te, los británicos esperaban que restableciendo
privatización de la significación s^ciocultural de el esplendor de la corte de los mogoles -en
¡a obra en cuestión. Ni el prolongado mito pre- nombre del poder británico y en el corazón del
rrafaelísta de un retorno a la economía artesa- Imperio- podrían continuar con su contradicto­
nal agraria ni el exotismo cortés del Art Nou­ ria política de aceptar el autogobierno al tiempo
La carretera describe una curva y aborda imper­ tiempo. La cronología y los atributos que Hitch- veau pudieron aprovecharse para representar ni que mantenían su economía colonial. No deja
ceptiblemente una cuesta. De repente, a la de­ cock asignaba a esta tradición eran demasiado jOfSB la democracia parlamentaria ni las aspiraciones de ser significativo el hecho de que buena parte
recha, un paisaje de torres y cúpulas se levanta vagos para lograr una aceptación general. No . ideológicas de una sociedad liberal y progresis­ de la gloria imperial se perdió porque el rey en­
del horizonte, bailando bajo un sol rosa y cre­ obstante, la necesidad de afrontar los proble- ta. Incluso Peter Behrens -que hacia 1910 cruzo tró en la ciudad a caballo en lugar de hacerlo
ma contra el cielo azul, fresco como una taza de mas planteados por la representación o su ca- . el umbral de un nuevo estilo normativo, expre­ sobre un elefante. El esfuerzo diplomático por
leche, grandioso como Roma. A poca distancia, rencia ha aumentado, en lugar de disminuir, samente concebido para la representación del lograr un compromiso liberal había alterado el
el primer término revela un arco blanco. con los años, y las dificultades culturales del ■ conglomerado empresarial, por no decir del codigo tradicional hasta dejarlo irreconocíble, y
El coche deja la avenida principal y, bor­ ‘realismo social' en su mas amplio sentido ya estado industrial moderno (el Machtstaat de el rey pasó las puertas de Delhi prácticamente
deando el basamento bajo y rojo del gigantesco no puede excluirse de nuestro examen crítico. Max Weber)- iba a perder su nervio creativo inadvertido. Que la construcción de Nueva Del­
monumento, se detiene. El viajero exhala eí En términos generales, la expresión puede por la época de la Exposición de Colonia de hi fue una materialización de este frágil gesto
aliento. Ante sus ojos, inclinándose suavemente tomarse como una prueba del fracaso de la tor- 1914, e iba a replegarse a la segundad de la fór­ ideológico quedó patente en los prolongados
hacia arriba, corre un sendero de gravilla de ma abstracta en el plano de la comunicación, mula casi neoclásica de la Festhalle del Werk- esfuerzos hechos entre 1913 y 1918 para llegar
una perspectiva tan infinita que sugiere la exis­ En vista de ello -como escribió Hitchcock en bund. a un convincente estilo anglo-mdio que fuera
tencia de una lente concava; al final de él, er­ 1958-, «el historiador debe intentar ofrecer al- La singular adaptación por parte de Ragnar satisfactorio para todos los implicados. Sobre
guida sobre las verdes copas de los arboles, re­ guna clase de explicación sobre cosas tales Ostberg de los principios del free style inglés todo hubo que convencer al propio Lutyens,
luce la sede del gobierno, la octava Delhi: como el ayuntamiento de Estocolmo o el edift- Ss|Í|ffiÍ? con el proposito de conferir carácter represen­ que finalmente decidió que la ciudad mogola
cuatro al cuadrado sobre un promontorio: cú­ cío Woolworth». tativo a una institución pública llegó con el de Fatehpur Sikn presentaba la única arquitec­
pula, torre, cúpula, torre, cúpula, torre, rojo, ro­ Eí origen de la Nueva Tradición, fuera de la ayuntamiento de Estocolmo, de 1909-1923, un tura autóctona que podía incorporarse realmen­
sa, crema y oro blanco, centelleando bajo el sol línea principal del Movimiento Moderno, puede triunfo iconográfico que al parecer debió su te a la tradición humanista. El humanismo -es
de la mañana. encontrarse en la aparición, entre 1900 y 1914, inusitado éxito al hecho de que era la represen­ decir, el clasicismo- había sido apresuradamen­
de un estilo histoncista conscientemente mo- * tación de un puerto burgués tradicional y no de te revalidado en la cultura arquitectónica ingle­
Robert Byron dernizado*. En primer lugar, el estilo genérico un estado industrial. En este aspecto, ya apun­ sa a principios de siglo: primero en la arquitec­
'New Delhi', en Architectural Review, 1931 de la clase dirigente -esa moda pública de fina- taba a la política arquitectónica del Tercer tura de Shaw y Lutyens, y luego, con gran
les del siglo xix que oscilaba constantemente Reich, que reservaba ciertos estilos para fines sofisticación, en el ámbito teonco, en el libro de
entre el neogótico y el neobarroco- empezó a ideológicos concretos. Geoffrey Scott The Architecture of Humamsm,
perder definición. En Inglaterra y Alemania, En vísperas de la I Guerra Mundial se crea­ publicado en 1914.
La tendencia de la arquitectura moderna a redu­ concretamente, degenero en una elaboración ron algunas obras representativas de la Nueva La necesidad de asimilar una cultura pode­
cir todas las formas a la abstracción hizo de ella ecléctica que al final demostró tener poca capa- Tradición: edificios 'historicistas’ que en absolu­ rosa y exótica reafirmando al tiempo los crite­
un estilo insatisfactorio para representar el po­ cidad para lograr una expresión arquitectónica to estaban determinados históricamente en su rios del humanismo llevo a Lutyens a un nivel
der y la ideología del estado. Esta falta de ade­ convincente. Al mismo tiempo, la línea pnnci- concepción global. Asi, los detalles góticos del de precisión y equilibrio abstractos que nunca
cuación iconográfica explica en grao medida la pal del clasicismo europeo, la tradición Beaux- edificio Woolworth (1913) en Nueva York, de había logrado anteriormente y que tan sólo iba
supervivencia de un enfoque historicista de la Arts, llego a un callejón pompier sin salida en la á||Í|||g Cass Gilbert, eran secundarios en comparación a alcanzar de nuevo en los monumentos en ho­
construcción en la segunda mitad del siglo xx. Exposición de Pans de 1900. La retórica ampu- con el modo en que su organización inflexible y nor de los caídos de la I Guerra Mundial: el ce-
Hay que atribuir al historiador Henry-Russell losa y rutilante del Grand Palais, por ejemplo, su perfil exótico iban a ser un anticipo de los notafio de Londres, dado a conocer en 1920, y
Hitchcock el mérito de haber sentido hace mu­ estaba claramente mal dotada para representar rascacielos ideados en la posguerra por Frank el arco conmemorativo de Thiepval en honor de
cho tiempo la necesidad de reconocer la persis­ la ideología progresista de una sociedad indus- Lloyd Wright y Raymond Hood. los muertos y desaparecidos en la batalla del
tencia de los vestigios de esta tradición. Sin trial avanzada. Después de todo, ¿que podía ser En Europa, la inauguración de la Nueva Tra­ Somme, de 1925 (figura 30). En la Viceroy’s
embargo, su expresión 'La nueva tradición', mas simbólico de la represión que ese interior jjsjjaaSs dición fue más comedida y estuvo marcada por House, el palacio del virrey de Nueva Delhi,
acuñada en 1929 en un esfuerzo por distinguir de hierro y vidrio aprisionado en una intrincada obras que rompieron independientemente con cuya construcción duró desde 1923 hasta 1931,
esa tendencia conservadora trente a las obras escenografía de piedra? El siguiente intento de ;8|||S|s> el estilo público heredado, el neobarroco, para Lutyens superó el histoncismo, en el fondo
de los pioneros, apenas ha resistido el paso del reavivar esta preferencia perenne por las for- volver, en el espíritu si no en la forma, a la gra­ amanerado, de sus casas de campo para postu-

212 213
 desde el principio en el concurso para el Pala­ académicos Guélfreií y Schuko-, el diseño se lúe
cio de los Soviets, convocado en 1931 como haciendo cada vez mas retórico. Hacia 1934, los
una respuesta deliberada por parte rusa a la dos auditorios de la versión original habían que­
construcción de la Sociedad de Naciones. El im­ dado absorbidos en una 'tarta nupcial’ de co­
pacto de este concurso en la arquitectura sovié­ lumnatas escalonadas y pináculos de estatuas,
tica fue decisivo, pues no sólo atrajo propues­ que culminaba en una descomunal figura de Le-
tas de todo el mundo -incluyendo proyectos nin ofreciendo la mano al universo a una altura
de Le Corbusier, Perret, Gropius, Poelzig y Lu- de 450 metros. Tres años mas tarde, aunque la
betkin-, sino que también estimuló una enorme forma general segura siendo la misma, el volu­
actividad dentro de la Unión Soviética, im­ men total se había reducido y las columnatas se
plicando en ella a numerosos diseñadores indi­ habían reagrupado como pilastras Art Déco.
viduales asi como generando propuestas de las
principales facciones arquitectónicas, entre
ellas Asnova, OSA y Vopra.
Que el proyecto de Le Corbusier (véase pagi­
na 161) fue el mas constructivista de toda su ca­
rrera resulta evidente observando la estructura
vista de la cubierta de los auditorios y la traspa­
Lutyens, Palacio del virrey, Nueva Delhi, 201 Sirén, edificio del Parlamento finlandés,
1923-1931. Helsinki, 1926-1931. Planta del piso principal.
rencia total de su piel externa. Sin embargo, pe­
se a la naturaleza reduccionista de estos ele­
mentos, el simbolismo del proyecto quedaba
bastante explícito en la tribuna de oradores si­
lar, como Wright, la posibilidad de una cultura vitalización neoclásica escandinava y, como tal;.r<§|B tuada en un extremo del bloque de la bibliote­
de la 'frontera', un imperio artificial en el que el estaba intimamente relacionado con la Bibliote- ca, que dominaba el podio de la res pública en
sol nunca se pondría. Resulta irónico que la his­ ca Pública de Asplund en Estocolmo, de 1920- la parte posterior del auditorio grande. Pocas
toria permitiera tan sólo otros quince años de 1928. Sin embargo, la obra de Sirén parece casi.'jggg propuestas eran tan literales como esta en lo
dominio británico, dado que Nueva Delhi era el teatral comparada con la de Asplund, pues sulágk| relativo a otorgar valor simbólico a la funciona­
conjunto mas monumental que habían construi­ peristilo poco profundo no es mas que un relie- ^4 lidad de los diversos componentes, y en ella se
do jamas. Sólo el palacio del virrey, pese a sus ve escenográfico en un edificio organizado con reconoce una obra tan didáctica en su organiza­
interiores casi domésticos, ocupa una superficie rigor, cuyo volumen estrictamente estereome- (r ción y su forma como el teatro de Gropius para
equivalente a la de Versalles. trico habría quedado sin inflexión alguna en íte Píscator, diseñado unos cuatro años antes. Con
Como en el caso de Versalles, el encargo de caso contrario. todo, el jurado considero que la propuesta de
Nueva Delhi en 1912 inauguro para la construc­ El enfrentamiento explícito entre el Moví- ‘Ci­ Le Corbusier «se recreaba en un culto excesivo
ción un periodo en el que la arquitectura volve­ miento Moderno y la Nueva Tradición llegó en al maqumismo y al esteticismo».
ría a ser explotada de nuevo en beneficio del 1927 con el concurso para la Sociedad de Na-’.'á», Esto se podría haber dicho también de mu­ 202 Nénot, Broggi, Vago y Leiebvre, Sociedad de
estado: primero, para representar a las nuevas ciones, cuando un turado compuesto por aca- chos de los proyectos rusos, que a menudo no Naciones, Ginebra. Sala del consejo, con murales
naciones que habían surgido como democra­ démicos Beaux-Arts y veteranos del Art Nou- eran mas que minuciosos ejercicios de retórica de J.M. Sert.
cias independientes tras el cataclismo de la veau -como John Burnet, Charles Lemaresquter J tecnológica proyectados como metáforas del
I Guerra Mundial; y más tarde, para exaltar el y Carlos Gato en el primer grupo, y Josef Hoff- J estado socialista recién industrializado. Una de
‘milenio’ revolucionario tal como se manifestó mann, Víctor Horta y Hendrik Berlage en el se-- las ironías de este concurso es que la corriente
en distintas formas entre 1917 y 1933: primero gundo- eligió veintisiete diseños que represen- $ monumental del realismo socialista -que ¡ba a
en la Unión Soviética, luego en 1922 en la Italia taban los tres enfoques básicos de la época; ser adoptada oficialmente por el comité central
fascista, y finalmente en el Tercer Reich. En tér­ Nueve de ios premios fueron para las Beaux-, del partido en abril de 1932- no estaba repre­
minos generales, se apeló a la arquitectura para Árts; el Movimiento Moderno fue agraciado con sentada por la propuesta de la facción más iz­
representar el renacer y el destino manifiesto ocho, incluidos los famosos proyectos de Le quierdista, el grupo Proletkult o la Asociación
del capital monopolista, tanto antes como des­ Corbusier y Hannes Meyer {figuras 144 y 114); y- de Arquitectos Proletarios de todas las Rusias.
pués del desastre de las bolsas en 1929. la Nueva Tradición con diez, entre las que se in­ Por el contrario, el estilo del realismo socialista
La carga ideológica puesta en la arquitectura cluían propuestas de L-C. Boíleau, Paúl Bonatz se presentó provisionalmente por primera vez
oficial durante este periodo, y la formación clá­ y Marcello Piacentinu Tres de los concursantes en la propuesta ganadora de B.M. lofán, cuyos
sica, por no decir Beaux-Arts, de la mayoría de Beaux-Arts premiados y Giuseppe Vago -cuya auditorios constructivistas se mostraban como
los arquitectos implicados contribuyeron a ais­ obra representaba la Nueva Tradición- recibie­ edificios terminales semicirculares que delimi­
lar toda esta corriente de las aspiraciones pro­ ron el encargo de preparar un diseño final, que taban los confines de un patio clásico rectangu­
gresistas del Movimiento Moderno, y en la ma­ se aproximó sorprendentemente al clasicismo lar. En el centro de este recinto se alzaba un
yor parte de los casos este aislamiento parecía desnuda del realismo social ruso. pilono igualmente clásico rematado por la esta­
ser un deseo consciente. El edificio del Parla­ tua de un trabajador. Esta figura parecía ser
mento finlandés, erigido entre 1926 y 1931 por una referencia consciente a la estatua de la Li­
Sirén en Helsinki para el estado recién indepen­ La Unión Soviética, 1931-1938 bertad, con el brazo levantado proyectando la
dizado, estableció la norma neo-neoclásica de luz de la revuelta, si no de la propia libertad.
la Nueva Tradición. Su brillante proyecto para La batalla entre el Movimiento Moderno y la Durante su desarrollo posterior por parte de lo­ 203 lofán, proyecto para el Palacio de los Soviets,
la Ríksolagshus derivaba directamente de la re- Nueva Tradición se tuvo que librar una vez más fán a partir de 1933 -con la colaboración de los Moscú, 1934.

214 215
 A partir de 1932, esos académicos como y el año 1931, cuando la unión de arquitectos*
Schúsev (cuya estación de Kazan en Moscú, respaldada por el gobierno retiró su apoyo aB
ecléctica y romantico-nacionalísta, estaba en recién fundado Movimiento Italiano para la ArA
construcción en 1913), que habían iniciado su quitectura Racional (MIAR) y se agrupo, enca¿?
actividad antes de la Revolución y desde enton­ bezada por Marcello Piacentini, para impulsar la?
ces estaban marginados, empezaron a construir causa de una reconciliación de las facciones ri­
monumentos seudoneoclásicos, uno tras otro. vales en una única formación ideológica: |g?J
La biblioteca estatal Lenin, construida por Schu- Agrupación de Arquitectos Modernos Italianos^
ko en 1938, tipifica este estilo bastardo de volú­ (RAMI, en sus siglas originales). t
menes asimétricos, pilastras desnudas y episo­ El desarrollo de la ideología fascista despuesí
dios clásicos inconsecuentes adornados con de la guerra había derivado de dos aspecto^
esculturas. La aparición de la Nueva Tradición distintos del movimiento futurista anterior a laS
en la Unión Soviética se debió a varios tactores guerra: de su interés revolucionario por rees-3
concurrentes. En primer lugar estaba el desafio tructurar la sociedad, y de su culto a la guerra y?
doctrinal e irrebatible lanzado por Vopra contra su adoración por la maquina. Ambos aspectosM
los intelectuales constructivistas, dando a en­ proporcionaban elementos que podían tncorpo-5
tender que sólo el proletariado podía crear una rarse eficazmente a la retorica fascista, pero lai
cultura proletaria; luego estaban los rehabilita­ guerra y sus secuelas habían sido un desastre^
dos académicos de antes de la guerra, quienes, -habían destruido incluso el propio Futunsmo-fj
aunque técnicamente indispensables para el y la idea de una cultura de la maquina' se ob-á
programa de edificación, iban a seguir mostrán­ servo de repente con una buena dosis de es-í
dose poco proclives al Constructivismo; y final­ cepticismo, y no sólo en el ámbito popular, sino| 205 De Chírico, El enigma de la hora, 1912.
mente estaba el propio partido, que entendía también por parte de la intelectualidad. .j§
que el pueblo era incapaz de responder a la es­ En realidad, la reacción cultural en contrae
tética abstracta de la arquitectura moderna. El del Futurismo se había formulado ya antes de?
oportunismo ideológico absoluto de la línea que éste apareciera completamente: primero ent
real-socialista instigada por el partido en 1932 el libro de Benedetto Croce Filosofía corneé
explica los sofismas enunciados por Anatole scienza dello spirito, de 1908-1917, que insistían de los límites de la Ciudad Eterna, era tan utópi­
Lunacharsky el año siguiente: esa sobrecargada en el terreno exclusivamente formal del arte;.y¿ ca y reaccionaria en sus aspiraciones como
apología del 'realismo social' en la que, aun re­ luego en el cuadro de Giorgio de Chineo E!¿ Nueva Delhi. Postulaba una monumentalidad
conociendo lo remoto de la cultura helénica, in­ enigma de la hora (1912), que mostraba un pe4 que era totalmente ajena a la realidad social,
sistía en que «esta cuna de la civilización y el nstilo arqueado bajo una luz que se extingue,k con El enigma de la hora de De Chiríco hecho
arte» podía servir todavía de modelo para la ar­ una inquietante imagen metafísica que inme-i realidad casi literalmente en el Palacio de la Ci­
quitectura de la Unión Soviética. El éxito de díatamente pareció prefigurar la forma y el ta vilización Italiana: un prisma de seis alturas, lle­
:■
esta cultura de estado -que se ha mantenido lame de la Nueva Tradición italiana. 204 Cartel para la Exposición Universal de Rama no de arcos, que cerraba el eie principal del
como política sistemática durante mas de cua­ Influida por De Chineo y por los pintores* (EUR), 1942, con el proyecto de Libera para un arco conjunto.
renta años- tal vez no haya sido nunca tan jus­ metafísicos del movimiento Novecento -por; que conduce a su sede y al futuro.
tamente valorado como lo hizo Berthold Lubet- personajes que estaban al comente de la mo-i
kin, que escribía en 1956: dernidad, pero que no se sentían seducidos pori E! Tercer Reich, 1929-1941
ella-, la vanguardia arquitectónica milanesa en-?
Engalanados con baratijas, cubiertos de aposti­ cabezada por Giovanni Muzio empezó a reinter^? La batalla italiana entre dos interpretaciones al­
llas teatrales, y envueltos en páginas irrelevan- pretar las formas clásicas del Mediterráneo: ternativas de la tradición clásica -la racionalista
tes de un monumental catálogo del constructor, como una antítesis consciente del culto a la má¿: trente a la historicista- estuvo ausente en Ale­
algunos de los edificios soviéticos (aunque no quina del Futurismo. La obra inaugural de estei vjmiento cuyo inminente nacimiento se anuncia mania, donde la comente racional del Movi­
todos, ni mucho menos) todavía son capaces movimiento, el edificio de viviendas conocido? por toda Europa con síntomas vacilantes pero miento Moderno sufrió un eclipse inmediato
de formar-en virtud de unos trazados vigorosa­ como Ca' Brutta, construido en 1923 por Muzio; generalizados?» tras la toma del poder por parte de los nacio­
mente concebidos, de un uso prodigioso de los en la vía Moscova de Milán, fue tanto un punto; El conflicto entre modernidad y tradición nalsocialistas en enero de 1933. La arquitectura
espacios abiertos y de una escala imponente- de partida para la obra de los racionalistas ita-( adopto en Italia una forma particularmente su­ moderna era rechazada por cosmopolita y de­
conjuntos grandiosos y ordenados cuyo impac­ lianos como una influencia para el stile littorio\ til, puesto que los jóvenes racionalistas estaban generada, con la excepción de esas ocasiones
to no olvidan fácilmente los arquitectos occi­ de Piacentint, que surgió con la Universidad deii tan comprometidos como Muzio y Piacentini en en las que la producción industrial eficiente y el
dentales de la época de la fragmentación pinto­ Roma, iniciada bajo su dirección en 1932. LaL la reinterpretación de la tradición clásica. Pero bienestar fabril exigían un planteamiento tun-
resca y la ‘promoción mixta'. defensa por parte de Muzio de la tradición clási-i^ el entoque del MIAR era sumamente intelectual cionalista; pero la cuestión de cuál era el estilo
ca, escrita en 1931, mostraba un conocimiento!^ y sus austeras obras carecían de una iconogra­ apropiado para la ‘revolución social' de Hitler
de la universalidad de la Nueva Tradición que^ fía que pudiera comprenderse inmediatamente. no podía resolverse, como en Italia o Rusia,
La Italia fascista, 1931-1942 trascendía los caprichos de su propio estilo, ins-‘d Consciente de que el Futurismo no podía repre­ mediante un conflicto abierto que se cerrase
pirados en Piranesi. Escribía del Novecentoxj sentar una ideología nacionalista, el poder fas­ con la adopción de un estilo único para ser usa­
Un conflicto similar entre la modernidad y la como si fuese de convicciones antifuturistas.lx cista optó en 1931 por un estilo clásico simplifi­ do en casi todas las ocasiones. La sutil política
tradición empañó la ideología arquitectónica Afirmaba que los esquemas clásicos del pasado:; cado y fácilmente reproducible cuya apoteosis ideológica del Tercer Reich era hostil a esa so­
del movimiento fascista italiano entre la marcha siempre serian aplicables, y se preguntaba:*^ llego con la malhadada EUR de 1942. Esta an­ lución universal.
sobre Roma de Mussolini, en octubre de 1922, «¿Acaso no nos estamos anticipando a un mo-?¿ siada implantación de una nueva capital, fuera Aunque se esforzaban en la esfera pública

216 217
 sofía de Jahn llego con la publicación en 1929 cuando escribió que la cubierta plana «se reco­
del libro de Richard Walter Darré Das Bauern-S noce inmediatamente como un niño de otros
tum ais Lebensquell der nordischen Rassen cielos y otra sangre», un comentario que al pa­
campesinado como fuente de vida de la razaW recer inspiró el sarcástico fotomontaje de la
nórdica'), que por primera vez propugnaba la $ Weissenhotsiedlung de Stuttgart con aspecto
idea de una cultura de sangre y tierra', abogari-JJ de aldea arabe, con sus beduinos y sus came­
do por una vuelta al campo. Darré -que habféj^ llos. Los prejuicios raciales de Schultze-Naum­
comenzado su carrera como agronomo- iba a- - burg se hicieron explícitos en su libro Kunst
desempeñar un papel destacado en el desarro- -íi und Rasse ('Arte y raza'), de 1928, en el que in­
lio de la ideología racial antiurbana del nació tentaba demostrar que la 'decadencia' cultural
nalsocialismo, y aunque su visión nunca fue. ¿ de Alemania tenia un origen biológico. En su
completamente aceptada por la élite nazi, si-M segundo libro teórico. Das Gesicht des deut-
guió siendo el fundamento que respaldaba el schen Hauses ('El rostro de la casa alemana'),
Heimatsíil, ese ‘estilo patrio' o vernáculo de las i? de 1929, escribía que la vivienda alemana
viviendas construidas bajo los auspicios del 4
partido a partir de 1933. da la sensación de que surge de la tierra como
Dado que las ideologías en conflicto dentro uno mas de sus productos naturales, como un
del Tercer Reich no podían expresarse adecúa-• ■ árbol que hunde profundamente sus raíces en
damente en dos estilos opuestos, hubieron de el interior del terreno y forma una unión con él.
plantearse otras modalidades. Las lejanas es- íí Esto es lo que aporta nuestra forma de enten­
cuelas políticas del partido, las OrdensburgenJ ‘ der el hogar (Heimatj, un vinculo con la sangre
se construían en un estilo seudomedieval alme--^ y la tierra ÍErdej; para una clase de hombres
nado, y las diversas instalaciones recreativas- ¿ esta es la razón de su vida y el significado de su
del movimiento 'Kraft durch Freude* ('La fuer-i® existencia.
za mediante la alegría'} de Robert Ley exigían^
su propio ambiente de evasión. Una decoración^ Aunque apropiado para la vivienda colectiva,
popular seudorrococo se aplicaba indíscrimina^ un Heimatstil de 'sangre y tierra' difícilmente
damente a los interiores de los teatros, los bar-.^l podía representar el mito del Reich milenario, y
eos y otras construcciones dedicadas a la diver#§
sion ligera. Esta esquizofrenia estilística llevaba i? 207 Cartel del movimiento 'Kraft durch Freude',
206 Guernm, La Padula y Romano, Palacio de la Ci­ con frecuencia a que diferentes partes del mis7v-r 1936. El Volkswagen era parte integrante de esta
vilización italiana, EUR, 1942.
mo conjunto se tratasen de manera totalmente ¿ iniciativa de Robert Ley.
distinta, como en la fábrica Heinkel, construida.. 4
en 1936 por Herbert Rimpl en Oramenburg, que
por representar el nacionalsocialismo como la abarcaba en su expresión desde el pórtico neo- a la arquitectura Neue Sachlichkeit de la Repú­
culminación del destino alemán, los nazis clásico del edificio administrativo hasta el He/-, w blica de Weimar pronto adoptó actitudes de de­
también querían satisfacer el deseo popular matstil de las Viviendas de los trabajadores, rechas, por no decir racistas, que eran fácilmen­
de disponer de una arquitectura que inspirase pasando por el funcionalismo de la propia tac-.: í te asimilables por la ideología reaccionaria del
segundad psicológica y que compensara las torta. partido. Hacia 1930, cuando Schultze-Naum­
inquietudes de un mundo en el que la guerra El repentino cambio de estilo en las vivien- A burg se unió finalmente al frente cultural de Al-
industrializada, la inflación y la agitación políti­ das patrocinadas por el estado -de las formas tred Rosenberg, el Kampfbund für deutsche
ca ya habían socavado la sociedad tradicional. cúbicas con cubierta plana de la República de Kultur (‘Liga para la defensa de la cultura ale­
Esta dicotomía estilística inicial reflejaba de ma­ Weimar a las de cubierta a dos aguas del Tercer < mana'), Darré ya había despejado el camino
nera obstinada la división ideológica que había Reich- fue apoyado con entusiasmo por el ar-® para lanzar un ataque a la cultura moderna en
impregnado la historia del Movimiento Moder­ quitecto Paúl Schultze-Naumburg, quien, a general con su diatriba contra la urbanización
no: esa grieta identificada originalmente por pesar de su estilo austero, hacia ya tiempo que • industrial y la destrucción del campesinado.
Pugin en la década de 1830 como la oposición había reaccionado en contra de la arquitectura w Para él, los asentamientos rurales no eran sólo
entre los criterios utilitarios y universales de la tuncionalista. Colaborador de Heinnch Tesse- ‘ el bastión del patriotismo, sino también el hipo­
producción industrial (materializados en la for­ now en la creación de un gusto Heimatstil de tético hábitat de una raza nórdica pura.
ma neoclásica) y un deseo cristiano fundamen­ paredes encaladas y cubierta a dos aguas, - Schultze-Naumburg adoptó una postura
tal de volver a los valores arraigados de una Schultze-Naumburg intentó ya desde mediados - paralela en su libro de 1932 para la Kampfbund,
economia artesanal agraria. Para lo primero, los de los años veinte oponerse a las tendencias in- -J Kampf um die Kunst ('La lucha por el arte'),
nazis no tenían mas que observar la ilustrada ternacionalistas y mecanicistas de la vida mo- donde fustigaba a esos nómadas de las metro-
cultura prusiana del estado autoritario, expresa­ derna. Su retórica antírracionalista procedía de - ¡ polis que habían perdido toda noción de la pa­
da en la filosofía de Hegel y en la arquitectura un tardío interés de tipo Arts and Crafts por las tria. En otro lugar, casi parafraseando a Darre,
de Schinkel; para lo segundo, podían remontar­ formas orgánicas simples y arraigadas en la tie- alababa la casa alemana de cubierta a dos
se al mito germánico del Volk, el pueblo, ese rra, un interés compartido igualmente por Tes- aguas con sus raíces profundamente hundidas
culto antioccidental presentado originalmente senow, Háring y Scharoun. Para Schultze- • én la tierra, contrastándola con la arquitectura
por el patriota prusiano F.L. Jahn en 1806. Naumburg, sin embargo, el tema de la forma 208 Rimpl viviendas de trabajadores ¡arriba)
de cubierta plana de un pueblo desarraigado.
La actualización nacionalsocialista de la filo­ tenía connotaciones políticas, y en su oposición y fábrica Heinkel, Oramenburg, 1936.
Estas visiones las había anunciado ya en 1926,
218
 '•V

para este proposito el partido aprovechó la he­ (1903-1913), de Warren y Wetmore, y la Penn- Cincinnatí, diseñada por Feilheimer & Wagner
Tradición no pudo superar esta reducción
rencia clásica de Gilly, Langhans y Schinkel. 'espacio de apariencia pública* a la histeria de'W sy|vaniaStation (1906-1910), de McKim, Mead en 1929.
Paúl Ludwig Troost y Albert Speer ¡los sucesi­ & yVhite- hasta muestras de ese estilo llamado La otra fuente de patronazgo para esta clase
las masas, esta subordinación de todas las reíaSÍli
vos arquitectos personales de Hitler desde 1933 moderne en inglés, como la Unión Station de de expresión fue, por supuesto, la construcción
ciones reales a la ilusión del cine o de los rito^S r■

hasta mediados de los anos cuarenta) estable­ de oficinas en altura, y desde la época del edifi­
hístriónicos de los Thingplátze, escenarios áj/S
cieron en efecto una versión reducida de la tra­ cio Woolworth (1913), de Cass Gilbert, la Nueva
aire libre construidos a partir de 1934 para'eA®
dición de los Schinkelschüler como estilo repre­ Tradición, por lo que respecta a los rascacielos,
culto a la naturaleza y la celebración de los ritos!*?
sentativo del estado. Desde los ornatos de mostro preferencia por el gótico. Esta tendencia
Troost en Múnich como 'capital del partido'
teutónicos. El lenguaje del clasicismo romáñtíWl
co, despojado de las imágenes y ía te de la HusSS
I® se vio reforzada por los resultados del concurso
hasta los decorados colosales de Speer para el para la sede del Chicago Tríbune en 1922. Una
tración, quedaba asi reducido a simple escenoSS
estado nazi en su apogeo -el estadio Zeppelin- vez mas, parece que los diseños premiados en
grafía. Con las notables excepciones del estadió
teld para la concentración de Núremberg en un concurso internacional resultaron decisivos
olímpico de Berlín (1936), de Werner March, y
1937, y la nueva Cancillería de Berlín, terminada para la formación de un estilo dominante, y la
los puentes de autopista construidos por Bo-'WL
el año siguiente-, siempre prevalecía el mismo propuesta de Elíel Saarinen, que obtuvo el se­
natz en la misma época, la Nueva Tradición deÍM
clasicismo espartano. gundo premio, acabó teniendo en la carrera
genero en una megalomanía sin sentido qüelBS
La eliminación consciente de la delicadeza posterior de Raymond Hood una influencia tan
acabo a partir de 1941 en los Totenburgen dé
importante como el propio diseño ganador de
de proporciones de Schinkel en nombre del mi­ Kreis, 'castillos para los muertos' brillantementéSM
lenio evolucionó tan sólo ligeramente en su Hood & Howell. Esto puede apreciarse en la
concebidos e inspirados en Boullée, construiHftj
paso desde esa versión glacial del orden tosca- evolución del ‘estilo rascacielos’ de Hood: des­
dos por toda Europa oriental, siempre que ha-,
no aplicada por Troost, hasta la preferencia de •< de el edificio negro y oro de la compañía Ame-
bia tiempo, para inmortalizar los restos de-lósj||N
rican Radiator en Nueva York, de 1924, hasta
Speer por las columnas rectangulares lisas o caídos. . I sus primeros croquis, hechos en 1930, para el
estriadas. Esta esterilización del clasicismo ro­ í
,í Rockefeller Center, también en Nueva York.
mántico -construida con una precisión tanatica-
sólo cobraba vida cuando estos vastos decora­ El estilo 'modernístico* Como iba a observar Jacques Greber en 1920,
un «gótico desnudo» permitió al arquitecto su­
dos se usaban para las concentraciones de ma­ en Norteamérica, 1923-1932 ■■ ’lw ■i.'
perar el problema de las innumerables venta­
sas, para un estilo de espectáculos que el pro­
nas «por medio de unos nervios fuertemente
pio Speer había enunciado por primera vez en Ese aspecto de la Nueva Tradición que adopto 'ÍÍSl
marcados que acentuaban la verticalidad y, por
la llamada 'catedral de hielo', una columna vir­ la forma de un estilo clásico desornamentado’ tanto, la imponente apariencia de las torres».
tual de estandartes y reflectores creada para la surgió como gusto imperante en los años trein- . •■: y. La síntesis del Art Déco o Modermstic Style
concentración de Tempelhot en Berlín, en 1935. ta allí donde el poder deseaba representarse!
en los Estados Unidos tenia tantas raíces en la
Bajo la dirección de Goebbels, esos escenarios bajo una luz positiva y progresista. Como ob_- íf
corriente principal del Movimiento Moderno
se convirtieron en marcos para la inculcación servo Speer, el pabellón soviético en ¡a Exposi- como en el historicismo de finales de siglo. Sus
, de la ideología nazi, no sólo en el lugar mismo ción Mundial de París de 1937 empleaba una \ 209 Kreis, proyecto para un monumento a los afinidades radicaban sobre todo en el Expresio­
de los actos, sino por todo el Reich: por primera sintaxis seudoclásica casi idéntica a la del pabe- iíg caídos, Kutno, 1942. nismo aleman (Poelzig, Hóger, etcetera), como
vez, el 'estado como obra de arte' podía canali­ llón aleman que el propio Speer había diseñado puede apreciarse por la evolución de la obra
zarse a través de los medios de comunicación para la ocasión. Este aprecio por la monumem-
210 Exposición Mundial, París, 1937. La representa­ neoyorquina de McKenzie, Voorhees, Gmelin &
de masas como la radio y el cine. El documen­ talidad neoclásica no se limitaba, como bien de­
ción del Tercer Reich (a la izquierda}, obra de Speer, Walker: desde su edificio inaugural, el Barclay-
tal de Lem Rietenstahl sobre la concentración cía Speer, a los estados totalitarios, sino que trente al pabellón de la URSS {a la derecha), de lofán. Vesey, de 1923, hasta el de la Western Unión,
de Núremberg de 1934, Triumph des Willens podía verse en París, donde estaba presente en ’W
■
(‘El triunfo de la voluntad’), fue la primera oca­ obras como el Museo de Arte Moderno, de J.C.
sión en que la arquitectura, en la forma del de- Dondel, y el Museo de Obras Públicas, de Au?
, corado temporal de Speer, fue puesta al servi­ guste Perret, ambos terminados en 1937. Tam­
cio de la propaganda cinematográfica. En ade­ bién se hacia patente en los Estados Unidos,
lante, los diseños de Speer para otros estadios donde fue surgiendo gradualmente a partir del
de Núremberg estuvieron determinados tanto neoclasicismo Beaux-Arts, el estilo oficial’ del
| por los ángulos de la cámara como por criterios país desde la Exposición Colombina de 1893
arquitectónicos. Este aprovechamiento cinema­ hasta la I Guerra Mundial. A juzgar por los or­
tográfico de la arquitectura estaba en total con­ natos neoclásicos de Washington, como el mo­ !

tradicción con la insistencia de Speer en el uso numento a Lincoln (1917) de Henry Bacon, el
de muros portantes para asegurar el futuro del gobierno federal norteamericano era demasia­
Zeppelinfeld como una ruina sublime. Esta idio­ do conservador para convertirse en mecenas de
sincrásica 'ley de las ruinas' -que prohibía el la Nueva Tradición. Con las universidades mas
uso de armaduras metálicas- era una referencia o menos comprometidas desde principios de si­
nostálgica a la Ilustración (Speer pensaba en glo con el gótico de manual, los únicos mece­
í los grabados de Paestum dibujados por Pirane- nas capaces de patrocinar un eclecticismo mas
si, por eiemplo); y lo mismo ocurría con la aventurado fueron, según parece, las compa­
insistencia de Wilhelm Kreis en que el Neoclasi­ ñías de ferrocarriles: desde el ’romamsmo’
cismo expresaba el espíritu de la tierra alema­ ecléctico de las estaciones terminales de Nueva
na: el culto popular al Heimat, a la patria. York construidas en la década anterior a la
La versión nacionalsocialista de la Nueva I Guerra Mundial -la Grand Central Station ■

221
220
 211 Van Alen, edificio Chrysler, Nueva York, 1928-
de 1928. Sin embargo, no puede atribuirse un entramado ideológico e histórico de su época
1930. entre el edificio de la RCA Víctor (ahora G.E.),
origen único a este estilo sumamente sintético, tiene tal vez su meior eiemplo en el caso dei de Cross & Cross, y el Waldort Astoria, de Schultze y
cuya necesidad surgió, al parecer, de un deseo Rocketeller Center de Nueva York, que empezó Weaver, ambos de 1930-1931.
espontaneo de exaltar el triunfo de la democra­ siendo una gran promoción inmobiliaria motf-
cia y el capitalismo en el Nuevo Mundo. Desde vada por el deseo de la compañía de la Ópera '
el punto de vista norteamericano, la I Guerra Metropolitana de contar con un nuevo auditorio
Mundial había concluido de manera favorable: en una nueva sede, y terminó como una espéí cultural como el programa artístico de todo el
los Estados Unidos se habían convertido en un culación precaria, en medio de la Gran DepréS centro, en el que una obra tras otra, ya fuera
país acreedor y la prosperidad de los años vein­ sión, curiosamente sin la opera, pero con laS una escultura o un mural, iban tomando como
te estaba a punto de comenzar. ¿En que estilo ayuda de una industria de las comunicaciones , argumento temas como la luz, el sonido, la ra­
podía expresarse semejante entusiasmo por el recién nacida y floreciente, siendo la Radío Cor-?: dio, la televisión, la aviación y el progreso en
‘progreso'? Por supuesto que no en los estilos poration ot América (RCA), con sus filiales NBC general, y que culmino en dos grandes decora­
histoncistas de ese poder europeo en declive; y RKO, su principal cliente. De este modo, en • dos situados en el eje central de toda la compo­
pero en realidad tampoco podía adoptar la mo­ lugar de centrarse en torno a una plaza típica ■ sición. Estos eran: el Prometeo dorado de Paúl
da vanguardista de la nueva Europa. Sus fuen­ del movimiento city beautiful delante de una i Manshíp, rodeado por el Zodiaco y dominando
tes -como ha observado Forrest F. Lisie con re­ opera con fachada Art Déco -como era el dise-' la plaza rehundida; y el desafortunado mural de
lación a la Exposición del Siglo del Progreso, ño de 1928 de B.W. Morris-, pronto se iba a Diego Rivera en el vestíbulo de entrada del edi­
celebrada en Chicago en 1933- tenían que ser reinterpretar ideológica y arquitectónicamente ficio de la RCA, El hombre en la encrucijada,
mas abiertas y eclécticas: como una Ciudad de la Radio, ‘dentro de una quejcon su inequívoca iconografía revoluciona­
ciudad'. Los gestores del Rockefeller Center ria -que incluía hasta una imagen de Lenin- de­
La Feria de París de 1925, Frank Lloyd Wright, eran plenamente conscientes de que la amena-’= jó a sus clientes en una posición pública insos­
el Cubismo, la ética de la máquina, las formas za económica de una promoción tan enorme en tenible, en la que políticamente no tuvieron otra
mayas, los trazados de los indios ‘pueblo', medio de la depresión había de presentarse opción que insistir en su retirada. Este gesto
Dudok, la Secession vienesa, los interiores mo­ como una contribución inequívoca al bienestar contradictorio de la política del New Deal -que
dernos, los retranqueos de las ordenanzas de público. Con este fin, animaron a su principal el capital monopolista fuera capaz de encargar
zonificación. Este extenso número de fuentes cliente para que contratase al empresario tea­ deliberadamente una obra emblemática a un
vagamente relacionadas, fácilmente identifica­ tral Roxy (S.L. Rothafel), un personaie del vode- artista comunista- parece ahora, mas de medio
das como subyacentes en el moderne style de vil y de la radio, para trabaiar en colaboración siglo después, tan remoto y ficticio como esa
los Estados Unidos, empiezan a indicar ios con­ con los arquitectos en la creación del Radio City visión que imaginó Hugh Ferriss de un Manhat-
tornos imprecisos, amplios, inclusivos, menos Music Hall, un auditorio de 6.200 plazas para la • tan transformado en una repetición infinita
intensos, mas bien indiscriminados y, por tanto, presentación de espectáculos híbridos de vode- de rascacielos con forma de zigurat, en su
democráticos del movimiento moderno de aquí vil y películas, y el cine de lujo de 3.500 plazas libro The Metrópolis ot Tomorrow, de 1929.
como algo opuesto al impulso impersonal, re­ conocido como Center Theater. El sabor gene­ Documentando rascacielos Art Déco que por
duccionista, exclusivo, mas idealista y más mo­ ralmente popular de esta Ciudad de la Radio -la*' entonces se habían terminado o se estaban
ralista de la Europa vanguardista de esa época. ciudad de la ilusión y la distracción en medio ■ construyendo, y anticipando la apoteosis del
de la crisis económica (el lema de Roxy era: Rocketeller Center, era una visión de ciencia fic­
Parte de las intenciones que había detras de «una visita a la Ciudad de la Radio es tan buena ción de una ciudad de torres tan escenográficas
este estilo modernistico* pueden deducirse del como un mes en el campo»)- quedó reforzado, y teatrales como el propio estilo: una nueva Ba­
modo en que se empleaba. Aparte de los inte­ en 1936, cuando el fracaso de las tiendas de la bilonia nacida de la euforia, del precio del suelo
riores domésticos, estaba reservado para el ám­ plaza rehundida llevo a su sustitución por unai y de los perfiles retranqueados impuestos por
bito mundano de las oficinas, las viviendas del pista de patinaje al aire libre con restaurantes, las ordenanzas neoyorquinas de edificación de
centro de la ciudad, los hoteles, los bancos, los a su alrededor. 1916.
grandes almacenes y los edificios dedicados a Hay que atribuir a Hood -como principal d¡£.
los modernos medios de comunicación: perió­ senador del triunvirato arquitectónico formado
dicos, firmas editoriales, telecomunicaciones, por Reinhard & Hofmeister, Corbett Harnson & La nueva monumentalidad, 1943
etcétera. Era un estilo exclusivamente urbano: Macmurray, y Hood & Fouilhoux- el éxito de
las obras suburbanas de arquitectos como Eiy- ser capaz de controlar no sólo la composición? Salvo en la Unión Soviética, la política del New
Jacques Kahn y Raymond Hood -casas particu­ global y el detalle, sino también buena parte Deal de Roosevelt y la II Guerra Mundial dieron
lares y clubes de campo- solían realizarse en del programa; fue él, por ejemplo, quien sugirió como resultado el repentino final de la Nueva
variaciones del free style inglés, atemperado en por primera vez la idea de los jardines en la cu-.; Tradición, pero no antes de que arquitectos
ocasiones por un pórtico colonial. De hecho, bierta. Baío su supervisión, el centro -que final­
existía una sensación de adecuación estilística mente llego a tener ocho manzanas y catorce
edificios- consiguió tener acabado su núcleo re-.’ 212 Reinhard & Hofmeister, Corbett Harnson &
comparable a la obtenida siguiendo la ‘línea del
Macmurray, y Hood & Fouilhoux. Rocketeller Center,
partido1 en los países totalitarios: un estilo para presentativo (el bloque de setenta plantas y la; Nueva York, básicamente 1932-1939. La construcción
la oficina, otro para el retiro suburbano, y otro plaza de la RCA, y el auditorio de la Ciudad de- más alta, en el centro, es el edificio de la RCA. A sus
mas para el mundo idílico de la universidad (vi­ la Radio) en dieciocho meses, a tiempo para ce-’ pies, a la derecha, está el auditorio de la Ciudad de la
niendo este último, las mas de las veces, de la lebrar la gala inaugural a finales de 1932. Radio. Entre el edificio RCA y la Quinta Avenida (aba­
mano medieval de Ralph Adams Cram). La fórmula ideada por Roxy -la actuación de.- jo} está el jardín rehundido con la estatua de Prome­
Sin embargo, la manera tan precisa en que las Rockettes mas una película- tenia tanto de teo y dos edificios bajos con jardines en cubierta que
este estilo ‘modernístico* se entretejió con el improvisación y de transición en su naturaleza. flanquean un paseo con fuentes.

222 223
 i
como J.J.P, Oud se vieran afectados por su in­ ción modernistica' en 1939 no fueron, sin ern| ciudad que hasta la fecha prácticamente se ha estados centralizados o autoritarios son incapa­
fluencia (véase por eiemplo el edificio Shell, bargo, enteramente ideológicas; para empezar* ■ abandonado. ces, por definición, de representar de manera
construido en La Haya en 1938}. Después de la esa artesanía de alta calidad y fácil de enconé y La gente quiere que los edificios que re­ auténtica las esperanzas y los deseos de la gen­
guerra, el clima ideológico general de Occiden­ trar, necesaria para la realización de construc. presentan su vida social y colectiva proporcio­ te. En los años posteriores a 1943, el tema de la
te era hostil a cualquier clase de monumentali- ciones tan notables como el edificio Chrysler- ;•••- nen algo mas que una simple satisfacción fun­ representación -el problema fundamental del
dad. La Sociedad de Naciones estaba desacre­ (1930) de Nueva York, de William van Alen cional. significado en arquitectura- apareció una y otra
ditada, los británicos habían concedido la inde­ quedó en gran parte absorbida por la campaña vez, pero tan sólo se encontró con la represión
pendencia a la India y los regímenes que ha­ civil de apoyo a la guerra, y se disperso. Ade­ Esta ponencia -destinada a convertirse en el re­ y el rechazo, o bien con un repliegue escapista
bían hecho de la Nueva Tradición un instru­ mas, el entusiasmo con que la clase dirigente sumen del VIII CIAM, el de 1952- enunciaba un a la significación supuestamente espontánea y
mento de su política nacional se consideraban norteamericana abrazo el Movimiento Moderno enfoque nítidamente discriminatorio del proble­ por tanto popular de la publicidad y los medios
anatemas. Más aun, pronto se vio que las ven- aumento de año en año desde que se celebró ma de la representación, que parece ser tan va­ de comunicación en la economía consumista.
I tajas de la manipulación de unas modalidades en 1932 la exposición 'Arquitectura modernaH lido hoy en día como cuando fue redactado. En Décadas después, la práctica de la arquitectura
de representación ideológica menos permanen­ organizada por Hitchcock y Johnson, y hacia primer lugar, hay un reconocimiento del hecho seguía sumida en el 'silencio* -véase el libro
tes pero baratas, más flexibles y más penetran­ 1945 -cuando el New Deal estaba en su apó-:; f de que ni la monumentalidad de la Nueva Tra- Progetto e utopia (1973), de Manfredo Taturi- e
tes, superaban ampliamente la efectividad de la geo-, la línea funcionalista en la arquitectura ;• dición ni el funcionalismo del Movimiento Mo- incluso en el descrédito, sencillamente porque
arquitectura. Como ya anunciaron, por una par­ era prácticamente el estilo dominante (compá­ . derno eran capaces de representar las aspira- uno de los temas de los que deberta hablar, f

te, el uso intensivo y brillante de la radio y el rese la obra de Lescaze, Neutra, los hermanos ■ ciones colectivas de la gente. En segundo lugar, concretamente el destino de la sociedad, se le
cine en la propaganda del Tercer Reich, y por Bowman, etcetera). se hace la insinuación, nunca afirmada explíci- negaba de manera constante. Lamentablemen­
otra las grandes producciones populares de la Resulta irónico que la desaparición de la • tamente, de que una auténtica colectividad sólo te, las instituciones políticas que podrían haber
RCA y Hollywood durante la depresión, los go­ Nueva Tradición y el triunfo del Movimiento .puede lograr una expresión adecuada de sus articulado de nuevo esta forma de significación
biernos posteriores a la II Guerra Mundial em­ Moderno coincidan con una reacción en favoi* r valores y de su continuidad histórica en el ám­ eran por entonces tan frágiles como la cultura
pezaron a prestar al contenido y al impacto de de la monumentalidad surgida del propio movk' bito municipal o 'cantonal' y que los grandes de la propia arquitectura.
los medios de comunicación mas atención que miento. Tan sólo cinco años separan las conferí í ?.

a las formas construidas. Y mientras que los rencias Charles Elliot Norton, pronunciadas por
primeros se fueron haciendo cada vez mas re­ Giedion en la Universidad de Harvard erf el cúríí
toncos e intensos, las segundas se fueron ha- so 1938-1939 (luego publicadas como Space/T¡j¡:
• ciendo mas y más abstractas y carentes de me and Architecture en 1941), de sus polémicos^
contenido iconográfico. La cualidad extraor­ 'Nueve puntos sobre la monumentalidad', escri-;
dinariamente abstracta de la ampliación del tos en 1943 con la colaboración de Fernand Lé<;
Rockefeller Center posterior a 1956 -al oeste de ger y José Luis Sert. Los puntos más importan^ \> ■

] la Sexta Avenida, para ¡as compañías Time Inc., tes de este documento rezan asi: -es
Exxon y McGraw-Hill- atestigua ya ese proceso
' t de reducción. 7. Los monumentos son hitos humanos que.
Las razones del eclipse de esta 'nueva tradi- los hombres han creado como símbolos de sus
■ ideales, de sus propósitos y de sus acciones.
Están pensados para sobrevivir a la época que
ios origino, y constituyen la herencia de lasi
generaciones futuras. Como tales, forman un
vinculo entre el pasado y el futuro. -
2. Los monumentos son la expresión de las
necesidades culturales más elevadas del ser hú-¡
mano. Han de satisfacer esa eterna demanda de
la gente que consiste en convertir en símbolos
su fuerza colectiva. Los monumentos mas vita-,
les son los que expresan los sentimientos y los
pensamientos de esta fuerza colectiva: la gente.'
4. Los últimos cien años han sido testigos de
la devaluación de la monumentalidad. Esto no
significa que haya una falta de monumentos;
oficiales o ejemplos arquitectónicos que preten­
dan cumplir ese papel; pero estos monumentos
-asi llamados- de fecha reciente se han conver-,
tido, con escasas excepciones, en caparazones
vacíos. No representan en absoluto el espíritu y
el sentimiento colectivo de los tiempos moder­
nos.
6. Tenemos por delante una nueva etapa. Los
cambios de la posguerra en toda la estructura
213 Ferriss, 'El centro de negocios'; 1927, de The económica de las naciones pueden traer consi­ . • -? ■
Metrópolis of Tomorrow, 1929. go una organización de la vida colectiva en la

224 II
225
íwS
25. Le Corbusier y la monumentalización K^ frístan Tzara, de 1926- manifestaba sus disyun- piedra vista, al natural en el extenor y pintada
^fe®c¡ones 'estéticas’ en más de un nivel. Mientras de blanco en el interior; la madera del techo y
de lo vernáculo, 1930-1960 ^SSnue □ueacentuaba
acentuabalaiaextrañeza
extrañeza de los los objetos
objetosaaes- es- de los muros; el ladrillo tosco de la chimenea;
. -J »í*^»r***l Í í”4 1
wí ' cala doméstica (el cesped del solánum parecía r*l rt/*4 <4 I í* I A <•»lat lcerámica
*•»*• blanca del suelo; la fábrica de vidrio
y, Iftfeúna alfombra viva), evocaba también insólitas de bloques 'Nevada'; y el mármol cipolino de la
? _i _1 _ .................._t ix---------
^asociaciones de ideas de carácter urbano (topo­ mesa.
gráfico), como la semejanza isomorfica entre la
^chimenea falsa del solánum y el Arco de Triun- En resumen, se tenia la impresión, como en To­
&ó, posado sobre horizonte artificial del muro de lón y Les Mathes, de estar ante un bncolage ex­
í borde. Esta sensibilidad surrealista (compárese presivo. En adelante, el contraste de materiales
£¿on Magritte y Piranesi) está latente en todo yuxtapuestos se convirtió en un aspecto esen­
3/ese retorno de Le Corbusier a la cultura verna- cial del estilo de Le Corbusier, no sólo como
ícula: desde la casa De Mandrot, de 1931, hasta ‘paleta’ expresiva, sino también como medio de
l?ía capilla de peregrinación de Ronchamp, cons­ construcción.
truida a mediados de los años cincuenta. Pasarse a los materiales naturales y a los
En muchos de los ensayos ‘vernáculos’ ante- métodos primitivos tuvo consecuencias que
íSriores a Ronchamp, lo remoto del propio em­ fueron más allá de un simple cambio de técnica
plazamiento llego a ser la razón fundamental o de estilo superficial. Sobre todo significo
-■« Éídel modo de construir. El ejemplo extremo de abandonar el envoltorio clásico que se había
Esta construcción, ejecutada por contratistas lo­ Errazuriz, proyectada en 1930 para un remo® todo esto es la casa en Les Mathes (1935), cerca usado en las villas de finales de los años veinte,
cales, está formada por forjados de hormigón emplazamiento en Chile, empezaron a ideapsyáS ide Burdeos, construida con muy pocos medios en favor de una arquitectura basada en la fuer­
armado, sostenidos por muros de mamposteria obras extendidas por paisajes de proporcióne^ ^53 partir de los planos, sin que el arquitecto visi­ za expresiva de un único elemento tectónico, ya
vista de piedra local. Pese al uso de la mampos­ titánicas. El sutil cambio hacia una sensibi1¡d®|M tase el solar. Le Corbusier escribió: fuera una cubierta inclinada de un solo faldón
teria corriente, las tesis plasmadas habitual­ topográfica contrastaba con su aceptación sostenida por muros de carga o bien un mega-
mente en nuestras casas vuelven a encontrarse rentemente espontánea de la construcción ’ver- '--j ; ¿La imposibilidad de programar la dirección de rón abovedado. Mientras que la primera ver­
aquí. Esto quiere decir que se hace una distin­ nacula' como medio de expresión. Aunque;ya.í:'-/ las obras y la necesidad de emplear un peque- sión (anticipada ya en Les Mathes) apareció en
ción muy clara entre los muros de carga, consi­ habían usado antes los muros de carga, nuricát^S ino contratista del pueblo han llevado a la con­ los muros de tierra apisonada y en los faldones
derados como caballetes que sostienen los for­ habían aprovechado las cualidades expresivas SIS cepción misma del proyecto. Tres etapas suce- de la cubierta de paja de las ’Maisons Muron-
jados, y las paredes acristaladas que rellenan de la mamposteria rústica. . I;. $.jsivas, absolutamente independientes, de la dins‘, propuestas en 1940 para alojar a los refu­
los panos dejados vacíos. Esta ruptura con la estética dogmátíca'áelS||| ^é:-obra de la casa: giados, la segunda fue el módulo estructural
La composición está ordenada según el pai­ Purismo (anticipada ya en la pintura de LaS|8| a, una mamposteria sin más, hecha total- básico tanto de la ‘casa de fin de semana’
saje. La casa ocupa un pequeño promontorio Corbusier de 1926) coincide con ese momeriigtSB mente de una vez; como del conjunto agrícola proyectado para
que domina la llanura situada a espaldas de To­ conceptual
w.—de—.su-----carrera
——— en—el—que
-5 --empezó
- — - - - .a v "b,---------------
una armadura — —de~ madera
— - , sin más, que se Cherchell, en el norte de Africa, en 1942. Que la
lón, una llanura delimitada por la magnífica si­ abandonar su fe en el funcionamiento /nevítaSSfi Kinstalará libre y totalmente, después de la mam- preocupación de Le Corbusier por el Mediterrá­
lueta de las montañas. Se ha querido conservar hlomanta honofirPi
blemente Vlí i de la civilización-dé
beneficioso -rlñ‘--.l-í»^V^?i^B;nrtetPna’
poste na; neo tras la II Guerra Mundial adoptó una forma
la sensación de sorpresa que ofrece el espec­ era de la maquina. En adelante, desil usioria| 1-í c, una carpintería que incluirá ventanas, vernácula en vez de clásica queda patente en
táculo inesperado de este inmenso despliegue por la realidad industrial y cada vez másjn-pffe' puertas, tabiques y armarios, y que seguirá una una secuencia de obras que derivan del proyec­
paisajista, y para ello se han cerrado las habita­ fluido por el 'brutalismo' del pintor Fernáñd] norma, un principio unitario de construcción; to de Cherchell y, pasando por las viviendas
ciones por el lado de las vistas y se les ha prac­ Leger, su estilo empezó a moverse al mismó^H ^■marcos independientes con rellenos vanados: aterrazadas de Roq et Rob diseñadas para Cap
ticado simplemente una puerta que al abrirse tiempo en dos direcciones opuestas. Por ;uij de vidrio, de contrachapado o de amianto- Martín en 1949, llevan a la casa Sarabhai en Ah-
desemboca en una escalinata desde donde el lado, volvió, al menos en su obra doméstica^ cemento.
espectáculo es como una explosión. Al bajar al lenguaje de la tradición vernácula; por otro/
por la pequeña escalera que conduce al terreno como en el proyecto de la Cite Mondiáfp^ (La misma justificación de los recursos limitados
se ve surgir una gran estatua de Lipschítz, una (1929) para Paúl Ótlet, adoptó una monuméjif f podría alegarse en el caso de las casas Errazunz
estela cuya palmeta final se despliega en el cie­ talidad de grandiosidad clásica, por no decir’/ y De Mandrot, pero difícilmente podría aplicar­
lo por encima de las montañas. Beaux-Arts. se a la ‘pequeña casa de fin de semana' cons­
Sin embargo, considerar este cisma comp truida en las afueras de París en 1935. En ésta
Le Corbusier una simple distinción de medio expresivo entrega la tradición vernácula se adoptaba deliberada­
Oeuvre complete, 1929-1934, 1935 ‘construcción’ y 'arquitectura' es describir de j mente por su articulación material y por su ca­
un modo excesivamente simplificado su actiVi^^^ pacidad para enriquecer la naturaleza abstracta
dad en esta época. V es que, pese a su 'duda y reduccionista del estilo purista. Le Corbusier
interna’, no sólo no había abandonado totaí-^’aj escribía:
Le Corbusier y Pierre Jeanneret ya habían con­ mente la estética de la maquina (como puede,
cebido su arquitectura doméstica de los años apreciarse en los edificios con 'muro cortin'ajg La elaboración de los planos de esta casa ha
veinte dotada de un fuerte vinculo con el entor­ construidos por el estudio entre 1930 y 1933jF exigido un cuidado extremo, siendo los ele­
no natural, pero nunca habían imaginado que sino que algunas obras, como el ático De BeiS;..^^’ mentos de la construcción los únicos medios
esa conexión pudiera tener lugar a una escala tegui en París, revelaban inesperadamente'uñág arquitectónicos. El tema arquitectónico lo pro­
tan monumental. Con esta casa de vacaciones faceta surrealista en la imaginación de Le Co| porciona una crujía tipo cuya influencia se ex­
diseñada para Héléne de Mandrot, construida busier. Este ejercicio de ensueño -que recuerda tiende hasta un pequeño pabellón situado en el 214 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, ‘pequeña casa
en las afueras de Tolón en 1931, y con la casa los interiores de Adolf Loos para la casa dej jardín. Aquí están presentes la mamposteria de de fin de semana’, París, 1935.

226 227
 medabad y a las casas Jaoul en París, ambas
terminadas en 1955.
Como íba a dejar claro James Stirling, el di­
seño de las Maisons Jaoul era una afrenta a
aquellas sensibilidades que se hablan alimenta­
do del mito de que la arquitectura moderna de­
bería manifestarse como una serie de superfi­
cies planas, tersas y de elaboración maquinista,
colocadas en un entramado estructural articula­ 216 Le Corbusier, casas Jaoul, París, 1955, aízati
do. Resultaba inquietante descubrir que este noreste.
conjunto «lo estaban construyendo trabajado­
res argelinos equipados con escaleras de mano,
martillo y clavos», y que, con la excepción del forma del plano.» En lugar de la forma purista-
vidrio, no se estaban empleando materiales ar­ las casas Jaoul ofrecían una realidad táctil múy
tificiales. Para Stirling, el nivel casi medieval de alejada de las visiones utópicas de los últimos’
la tecnología era suficiente para relegar la obra años veinte; un pragmatismo que estaba lisíp
al terreno del arte por el arte, y consideraba, para aceptar -como ha observado Reyner Bar$
con razón, que estaba en oposición directa a la ham- las contradicciones y contusiones de idg
tradición racionalista del Movimiento Moderno. suburbios.
Sin embargo, la 'arracionalidad' de Le Corbu- El diseño de las casas Jaoul era una reinteí¿'
sier iba mas allá de la aplicación anacrónica, prefación monumental de la cultura vernácüí&
aunque oportuna, de la bóveda a la catalana, de mediterránea cuyo efecto derivaba tanto dejsúSS
la fábrica de ladrillo visto y del hormigón, direc­ solemnidad introspectiva como de su escaí&ML.
tamente pegados al cerramiento de madera. Esta sintaxis surrealista difícilmente podía usar- ■
Las gárgolas de hormigón, los huecos estre­ se para el bloque de dieciocho alturas de la, OH
chos de los muros de carga y los entrepaños Unité d'habítatíon, construido en Marsella entrel^^H
transversales (estos últimos cerrados principal­ 1947 y 1952. Y sin embargo, al abando na rMa||||||
mente con paneles de madera contrachapada) tecnología maquinista ligera del periodo anteWS' **
se combinaban para dar la impresión de una rior a la guerra, la Unité se mostraba igualméiilM
actitud deliberadamente hostil hacia el mundo te comprometida con los métodos 1 bruta listas7?-??
Le Corbusier, Unité d'habítatíon, Marsella,
externo. El arquetipo de ventana ya no era la fe- de construcción. Esto resulta especialmente evij
nétre en longueur por la que mirar, sino mas dente en el modelado de su superestructura bá>j¿
bien una incisión enmarcada y cerrada con pa­ sica de hormigón a base de encofrados de ma-tj
neles para ser mirada. «Los ojos que encuen­ dera rugosa, una exhibición deliberada déílS
tran interesante cualquier parte de un empaste proceso constructivo que Le Corbusier iba á :;
superficial»,, escribía Stirling, «no buscan, como justificar aduciendo motivos que eran casi exis-xS
en Garches, el alivio del duro acabado sin tex­ tenciales.
tura gracias a un examen de los contornos y la Aparte de esta apariencia del betón brutí
(hormigón en bruto), la Unité era mucho másgS
compleja en su organización que el bloque tipo
de la Ville Radieuse anterior a la guerra. Mieñ^S
tras que el prisma VR era un volumen honzon-"
tal continuo, herméticamente contenido dentro,
del vidrio, la Unité revelaba su estructura celu~¿F Le Corbusier, monasterio de La Tourette, cerca
lar mediante el uso de balcones con parasoles yxj de Lyón, 1957-1960. Sección y planta del segundo
marquesinas de hormigón que sobresalían delF
cuerpo principal del edificio. Estos bnse-soleilú
con sus paredes laterales, acentuaban el volu?-.
men de las viviendas de dos alturas que atrave-J
saban el bloque en toda su anchura: formas defe
megarón construidas como elementos independí;
dientes y colgadas dentro del entramado déf^
hormigón de manera muy parecida a como séh
colocan ¡as botellas en un botellero. Las ‘calles^
interiores cada tres plantas proporcionaban ac£f|
ceso horizontal a estas viviendas contrapeadas;^
y cruzadas.
215 Le Corbusier, proyecto Roq el Rob, Cap Martín, Esta morfología celular expresaba automátid*
1949. Una reinterpretacíón de la casa de fin de sema­ camente una agrupación de alojamientos parth^ '•4 Le Corbusier, Unite d'habitation, Marsella,
na como prototipo de vivienda. culares (compárese con Roq et Rob), mientras^ *• -1 1947-1952. Piscina infantil en la azotea.

228 229
 nuevo a los años treinta, no sólo a la casa manipostería rústica esta recubíerto con ce­
ígé Mandrot por su integración en el lugar, sino mento ‘gunitado', pero el acabado que se busca
¡también a la forma bastea del Pabellón de los ya no es la precisión maquinista del Purismo,
^Nuevos Tiempos construido para la Exposición sino la textura granulosa y encalada de la cons­
?de Pans de 1937. Por improbable que pueda pa­ trucción popular mediterránea.
decer, esta construcción de cables en suspen­ El ínteres de Le Corbusier por la resonancia
sión fue el prototipo fundamental para Ron- escultórica de cada edificio en relación con su
¡champ en la medida en que estaba inspirada en emplazamiento fue enunciado por primera vez
■ja- reconstrucción del templo hebreo en el de­ en 1923, cuando describió la Acrópolis y sus
sierto, reproducido anteriormente en Vers une Propileos como ese punto «en que no era ya
árchitecture. Como transposición posterior de la preciso quitar nada, sino dejar las cosas conci­
■piisma metáfora, ese dominante caparazón de sas y violentas, que sonaran claras y trágicas
■?? '.'nf?
•hormigón que hace de cubierta en Ronchamp como trompetas de bronce». Esta apasionada
¡repetía el perfil de catenaria de la cubierta de imagen de ¡a Acrópolis -que trasluce el aprecio
i-cable y lona del pabellón de 1937. La reapari­ por la unidad justo antes de que se rompa- rea­
ción de este perfil en el Capitolio de Chandígarh parece como un tema constante a lo largo de
Ky en otros ejemplos de su obra posterior parece toda su vida y con un acentuado patetismo ha­
^indicar que Le Corbusier estaba intentando cia el final de su carrera. Era tanto el principio
i. establecer esta forma como el equivalente de la subyacente en la ‘acústica visual' de Ronchamp
X'.' ácúpula renacentista en el siglo xx, es decir, como la razón de las diminutas formas volcáni­
como un signo de lo sagrado. cas que hacen erupción en la azotea de la Um-
220 Le Corbusier y Pierre Jeanneret, Pabellón de 221 Le Corbusier, capilla de Ronchamp, cerca de Más allá de esto, Ronchamp se resiste al te.
los Nuevos Tiempos, Exposición Mundial, París, 1937. Belfort, 1950-1955. análisis: en parte tumba de Malta, en parte tra­ Un enfoque mas cartesiano inspiro el diseño
dición vernácula de ischia, las capillas semici- de Chandígarh, fundada en 1951 como nueva
líndricas laterales, iluminadas cenitalmente a capital administrativa de la región india del
través de capuchas esféricas y orientadas hacia Pumab. Dado que el terreno era llano, la im­
que la galena comercial y las instalaciones co­ ma de ‘soledad y comunión' que tanto le habíá^ la trayectoria del sol, sirven para recordarnos plantación de los monumentos vino determina­
lectivas de la azotea servían para establecer y conmovido cuando visito por primera vez la-5W® que este lugar cristiano fue una vez emplaza­ da por la superposición de una malla proporcio­
representar el ámbito público. El rango honorí­ cartuja de Erna en 1907. La Tourette sencilla­ miento de un templo solar. Construido en torno nal. Le Corbusier ya había usado esas 'líneas
■j
fico de este gran comunto se expresaba al nivel mente reinterpretaba este modelo ideal como- a un entramado oculto de hormigón armado, lo reguladoras’ a escala urbana en la Cite Mon-
del suelo en las columnas cuidadosamente per­ un esquema bipartito que incluía una iglesia vernáculo en. este caso se disimula mas que diale de 1929 y en el centro de St-Dié, de 1945.
filadas que sostenían el vientre del edificio. ‘pública' y un claustro ‘privado*. Elevado por remterpretarse en términos monumentales. Al Su descripción del Capitolio deia claro que esta­
Estos pilotis, dimensionados con precisión si­ encima del suelo en lugar de aterrazado en su/á igual que en la villa de Garches, el relleno de ba convencido de que esos delicados refina-
guiendo la teoría del Modulor (un sistema de emplazamiento, esta oposición entre el volibQ
proporciones ideado por Le Corbusier), suge­ men vertical de la capilla y el estrato horizontal?
rían la invención de un nuevo orden ‘clásico’. del deambulatorio quedaba espectacularmente^
Con sus 337 viviendas unidas por una galena manifiesta debido a la caída del terreno. Colín 222 Le Corbusier, capilla de Ronchamp, cerca de
comercial, un hotel y una azotea con pista de Rowe ha escrito: Belfort, 1950-1955.
carreras, piscina, jardín de infancia y gimnasio,
la Umte tenia tanto de condensador social' En La Tourette, en efecto, el emplazamiento lo 223 Le Corbusier, con Jeanneret, Drew y Fry, Chan-
como los bloques-comuna soviéticos de los es todo y no es nada. Esta dotado de una fuerte digarh, 1951-1965. El Capitolio (arriba en la planta}
años veinte. Esta integración total de los servi­ pendiente y de una caída transversal generosa­ esta representado como una maqueta de madera en
(
cios colectivos recordaba ese modelo decimo­ mente accidental. No se dan en absoluto las primer plano, que muestra (de izquierda a derecha}
los Ministerios, la Asamblea, el Palacio del Goberna­
nónico del falansterio de Founer, no sólo por su condiciones que justificarían realmente ese dor y el Tribunal Supremo.
tamaño, sino por su aislamiento del entorno in­ asentamiento dominico por antonomasia que
mediato. Y al igual que el talansterio estaba parece haber sido concebido con anterioridad.
pensado para aloiar al hombre corriente en un Es mas bien lo contrario: la arquitectura y eíjggg
recinto principesco (Founer detestaba la mez­ paisaje, experiencias lúcidas e independientes,'
quindad de la casa individual), la Umte, según son como protagonistas rivales de un debate en
la veía su autor, devolvía la dignidad de la ar­ el que cada uno va contradiciendo y clarifican­
quitectura a la vivienda particular mas modesta. do progresivamente el significado del otro.
La capilla de peregrinación de Ronchamp,
proyectada inicialmente en 1950, y el monaste­ Nada mas lejos de todo esto que la relación
rio dominico de La Tourette, construido en establecida entre el edificio y el emplazamiento
Eveux, cerca de Lyon, en 1960, representan los en Ronchamp, donde las formas crustáceas que
dos principales tipos edificatorios -el edificio componen el comunto -la cubierta caparazón
sagrado y el retiro espiritual- que preocuparon con su gárgola gigante, las capillas laterales y
a Le Corbusier a lo largo de los años cincuenta. el altar- se afinaron todas con precisión para
El monasterio -que combina eficazmente am­ dar respuesta a la ‘acústica visual’ de un paisa­
bos tipos- sirvió para recordarle aquel paradig- je ondulante. Ronchamp llevo a Le Corbusier

230 231
mientos eran perceptibles con independencia Al contrario que Nueva Delhi o la Cité ^Ministerios aí Tribunal Supremo- la presencia día. Encarnaba la idea de un estado industrial
de la distancia. «La composición del parque del díale, Chandigarh logro llegar a ser monúrTjefsl BS'deí hombre es más metafísica que real (lo que moderno, el destino utópico que Nehru había
Capitolio, vasto como es, esta hoy regulada al tal sin hacer referencias directas al vocabuWjg H^'cuerda una vez mas a De Chirico). La herencia previsto para la India en total oposición a la vo­
centímetro en casi todas sus dimensiones, tan­ tradicional del clasicismo occidental. Los Haí® Wneoclásica de Le Corbusier había surgido para luntad de Gandhi. De este modo, Chandigarh ya
to de conjunto como de detalle. Ésos son los tivos perfiles de sus tres monumentos derjyfí Kwócar el paisaje del genre terrible: los edificios había sido trazada como una ‘utopia motoriza­
medios, los poderes y los objetivos de ‘propor­ ban, en primer lugar, de una respuesta dírect® ®;áhresentativos de los 'tres poderes1 -el Tríbu- da' por el urbanista norteamericano Albert Ma-
cionar1.» Que esos mismos recursos modulares la severidad del clima. A diferencia de Lutyens Supremo, la Asamblea y los Mimsterios- yer antes de que Le Corbusier -en colaboración
los había usado Edwin Lutyens al diseñar Nue­ -que había aprovechado sólo los elementos se­ «eítaban relacionados no por la configuración con Pierre Jeanneret, Jane Drew y Maxwell
va Delhi es algo que no pasó inadvertido para cundarios de la arquitectura mogola-, Leppí ®3e¡ emplazamiento, como en la Acrópolis, sino Fry- la racionalizase precipitadamente convir-
Le Corbusier, que escribió elogiosamente de busier se apropió del concepto tradicional de'| Sjn'ás bien por líneas visuales abstractas que fu- tiéndola en una red de carreteras más o menos
esa nueva capital que «fue construida por Lu­ 'parasol' de Fatehpur Sikn como un recurso Efeában en puntos muy lejanos, un escorzo pro- ortogonal. La naciente crisis del progresismo
tyens hace mas de treinta años con sumo cui­ difícador monumental que había de variarse di Igfésivo cuyos únicos límites parecían estar en europeo, su incapacidad para alimentar una
dado, un gran talento y un verdadero éxito. Los una construcción a otra. Usando esta torm<ág fias-montañas del horizonte. cultura existente o incluso para mantener la sig­
críticos pueden despotricar cuanto quieran, caparazón como preludio (la marquesina de éM tefi-La realización propiamente dicha de Chandi- nificación de sus propias formas clásicas, y la
pero el logro de semeiante empresa merece trada a la Asamblea), como constante (la ■'cu­ tgarh como un plan abstracto y poco acertado, taita de cualquier objetivo mas allá de la cons­
respeto». bierta abovedada del Tribunal Supremo)^ difícilmente puede separarse -como ha afirma- tante innovación técnica y el Optimo crecimien­
como dominante (el parasol que coronabaS ido Stanislaus von Moos- de las aspiraciones to económico: todo parece estar resumido en la
Palacio del Gobernador), podía indicar el carác­ Apolíticas de la India en la época de su indepen­ tragedia de Chandigarh, una ciudad diseñada
ter y el rango de cada institución. Los perfiles dencia. Y es que Chandigarh era mas que la ca- para los automóviles en un país en el que mu­
de estos caparazones derivaban en parte deí l’pital del Punjab: era el símbolo de la nueva ln- chos aún no teman ni una bicicleta.
ganado y del paisaje de la región. La intención
I
evidente era representar una identidad ¡nd¡a
moderna que estuviera libre de cualquier asÓV
ciación de ideas con el pasado colonial. -MH íjlg-
Al mismo tiempo, la enorme escala del i Gal
pitolio le privó de esos atributos públicos :de|
‘corazón de la ciudad' que en el VIII CIAM^ces
lebrado en Hoddesdon en 1952, Sert había ¿oqf
siderado como algo que dependía de «las djsf
tancias a pie y el ángulo de visión del hombre^
Dentro del temenos del Capitolio -donde se tá.[-|
da más de veinte minutos en ir a pie desde los

Le Corbusier, Chandigarh, hacia 1951. Croqijjs

de ganado y formas constructivas vernáculas-
sección transversal de los Ministerios. ve-

Le Corbusier, con Jeanneret, Drew y

Chandigarh, 1951-1965. Los edificios de los Ministe-
ríos (izquierda) y de la Asamblea.

•y V

232 233
 26. Mies van der Rohe f0rencia no sólo por la simetría, sino también por simetría, entre la técnica como tal y la monu­
cierta tectónica que tendía a alejarse de los efec­ mentalización de la técnica como forma. Esta
y la monumentalización de la técnica, 1933-1967 tos espaciales dinámicos de su carrera anterior. variación en la expresión se producía no sólo
Al mismo tiempo, el cliente era el poder institu­ entre un edificio y el siguiente, sino también
cional, un mecenas al que Míes iba a servir du­ dentro de una misma construcción. El mismo
rante toda su actividad en los Estados Unidos. resumía asi la primordial importancia cultural
El diseño del Reichsbank no era simplemen­ que concedía a la técnica en su informe para el
te una vuelta a Schínkel, que -salvo en las lllinois Institute of Technology en 1950:
obras de Mies de tos primeros años veinte-
siempre había sido una influencia latente. Era La tecnología hunde sus raíces en el pasado.
más bien una vuelta a la tectónica de aquel edi­ Domina el presente y tiende hacia el futuro. Es
ficio de oficinas de hormigón publicado por pri­ un verdadero movimiento histórico, uno de los
mera vez en la revista G en 1923, pues el énfa­ grandes movimientos que configuran y repre­
sis de ambos proyectos esta en las cualidades sentan su época.
expresivas de una técnica constructiva obietiva, Sólo puede compararse con el descubri­
concebida con lógica y ejecutada con rigor. En miento clásico de) hombre como persona, con
1926, Míes había descrito la arquitectura como la voluntad de poder de los romanos y con el
ala voluntad de la época expresada espacial­ movimiento religioso de la Edad Media.
En cuanto a la arquitectura, sólo hay un hom­ espléndidas realizaciones modernas que, en mente». Siguiendo a Hegel, veía esta voluntad La tecnología es mucho más que un méto­
bre ai que incluso los mas jóvenes son capaces campo de las artes, se han ido desarrollando como una técnica determinada históricamen­ do, es un mundo en si misma. Como método es
de defender, y ese hombre es Mies van der fío- durante los últimos años. ‘’ ■¿X’í te, como un hecho evidente que tan sólo debía superior en casi todos los aspectos. Pero sólo
he. Mies siempre se ha mantenido alejado de la ser depurado por el espíritu. La monumentali­ donde se la deja sola, como en las gigantescas
fe
política y siempre se ha declarado en contra del > JO
Phihp Johnspflg^ dad intrínseca de su obra posterior se basaba construcciones de la ingeniería, es donde la tec­
funcionalismo. Nadie puede acusar a Mies de 'Architecture m the Third Reich' |||& l| en esa depuración. Para Míes, la tecnología era nología revela su auténtica naturaleza. (...)
que sus casas parezcan fábricas. Hay dos facto­ Horn and Hound, ífe la manifestación cultural del hombre moderno, Siempre que la tecnología alcanza su auténtica
res que hacen de Mies el nuevo arquitecto posi­ y a este respecto el Reichsbank debe conside­ culminación, se convierte en arquitectura. Es
• 4W
ble. En primer lugar, a Mies lo respetan los con­ rarse como su primer intento de monumentali­ cierto que la arquitectura depende de los he­
servadores; incluso la Kampfbund für deutsche • / í-"*? zación de la técnica. Esto explica su apariencia chos, pero su verdadero campo de actividad se
Kultur no tiene nada contra él. En segundo lu­ La propuesta presentada por Mies van der RoheM^x de almacén, debida al tratamiento neutro y es­ encuentra en el ámbito de la significación.
gar, Mies acaba de ganar... un concurso para el al concurso para el Reichsbank en 1933 fue e|8|Í casamente modulado del muro cortina.
nuevo edificio dei Reichsbank. El jurado estaba principio de una transformación en su trabajo: Entre 1933 y los primeros años cincuenta, la La evolución de Mies van der Rohe a partir de
compuesto por arquitectos viejos y por repre­ de la simetría informal a la monumentalidad | obra de Mies iba a oscilar entre la asimetría y la mediados de los años treinta se centro en con-
sentantes del banco. métrica. Este cambio hacia lo monumental cuLt^i
Si (y puede tratarse de un largo si') Mies lo­ mino finalmente en el desarrollo de un método'
gra construir este edificio, su posición se reafir­ constructivo sumamente racionalizado que fuá?JjSfe
mara. Un Reichsbank de calidad y moderno sa­ ampliamente adoptado en los años cincuenta Hb-
tisfará el nuevo deseo de monumentalidad y, por la industria norteamericana de la construé^^^O
sobre todo, probará a los intelectuales alema­ ción y por su clientela empresarial. El diseño É
nes y a los países extranjeros que la nueva Ale­ del Reichsbank anunciaba este desarrollo futurój^®
mania no esta empeñada en destruir todas las en mas de un aspecto, pues establecía una pre-

I
'í
1 :
V

226 Míes van der Robe, proyecto para

el Retchsbank, Berlín, 1333. 227 Míes van der Rohe, esquema preliminar para el IHinois Institute of Technology, Chicago, 1939.

234 235
;l:Ü
 de ocasionales grupos de árboles y desvaqp ®unas estanterías de suelo a techo, un patio inte-
ciándose en paños salientes de ladrillo cubíerr|| ":r¡or y una entreplanta colgada. Mientras que la
tos de hiedra, colocados en los bordes délas?” ^biblioteca anticipaba ese tipo posterior de Mies
masas estereométricas. Aparte de la insistencia^ .-•consistente en una única planta diáfana (formu-
neoclásica en el refuerzo visual de las esquinas® §Zládo claramente por primera vez en el proyecto
con paños de fábrica de ladrillo, el efecto-se^S
^í:de 1946 para un restaurante drive-in, es decir,
aproxima a la estética suprematista de lyan^Sg “con servicio directo en el automóvil), el pabe­
Leonídov, en particular al proyecto para un/paSÍr llón de antiguos alumnos anticipaba por su par­
lacio de la cultura' de 1930. óte el típico bloque en altura, en el que el acrista-
En este punto. Mies parece estar luchando^S hamiento, los montantes y la estructura del
con la relación genérica entre la columna y'ep|3 ‘muro externo se combinan para formar una ta­
muro, en particular cuando el muro en cuestíójSj chada articulada. Y mientras que la biblioteca
es fundamentalmente de vidrio. La solución condujo, pasando por el mencionado restauran­
plícita en la primera propuesta para el IIT (corno¡J te, al proyecto para el teatro de Mannheim, de
en el proyecto del Reichsbank) consiste en col¿3|
car las columnas por detras del plano de vidrio/
pero
pctu tni laen la jjjuat
vciaiuii versión
uu
c°(umnasSMÍ|
final de 1940 tasmi, uuiurnnas
1 1 :
i-Wí '
1953 -un monumento tecnológico por excelen­
cia, compuesto por una gran cubierta plana, de
162 x 81 metros, suspendida de siete cerchas
están integradas en el muro. Esta evolución:l^^K EJ' de acero-, los detalles del pabellón de antiguos
queda explícita en el primer edificio para elf^WSífe'T-, alumnos contribuyeron a la formulación del
campus. La articulación del sistema de coluqíAl|||| 8B\ lenguaje que Mies pronto usaría para la realiza-
228 Mies van der Robe, edificio de investigación ñas en conjunción con el plano acristalado séWpi ción de los bloques del 860 Lake Shore Drive.
en minerales y metales, IIT, Chicago, 1942. va haciendo cada vez mas idealizada y monuVlS
mental con cada construcción sucesiva. H» En estas viviendas de Lake Shore Drive,
1 % construidas entre 1948 y 1951, Míes tomó los
Esta idealización progresiva dependía de 5 núcleos de la cocina, los baños y la entrada de
sustitución de la columna genérica de secciópP £ su edificio de la Weissenhotsiedlung de 1927, y
ciliar dos sistemas opuestos. Uno era la heren­ cruciforme, usada por Mies a principios de los' f los compactó alrededor de dos ascensores en
cia del clasicismo romántico que, trasladado al años treinta, por el perfil convencional nortear., £ medio de un bloque bastante profundo. Con
esqueleto de la estructura de acero, apuntaba mericano en forma de doble T. Las plantas si< ¿ esta distribución, a través de una zona de servi-
hacia la desmaterializacíón de la arquitectura, métricas y rotatorias del Pabellón de Barcelona; cío que incluía las cocinas y los baños, se llega-
hacia la mutación de la forma construida en y de la casa Tugendhat en Brno exigían una co< ba a un espacio de estar continuo que ocupaba
una sene de planos cambiantes suspendidos en lumna de forma no direccional, similar a los so- T todo el perímetro y que podía subdividirse se­
un espacio diáfano: la imagen del Suprematis- portes circulares que Mies uso en la casa de la- gún las variaciones de tamaño y tipo de la vi­
mo. El otro sistema era la autoridad de la arqui­ Exposición de la Edificación de Berlín en 1931. vienda. Las articulaciones iniciales entre muro y
tectura adintelada tal como se había heredado Por el contrario, del Reichsbank en adelante, su- columna aparecidas en el pabellón de antiguos
del mundo antiguo: esos elementos implacables preferencia por un único eie de simetría tavore-j alumnos se convirtieron en este caso en una ta-
como son la cubierta, la viga, la columna y el ció la articulación de las fachadas en función- ■ chada modulada que estaba sutilmente relacio­
muro. Atrapado, por decirlo así, entre el ‘espa­ del eje direccional de la viga doble T. La evoíug nada con la yuxtaposición suprematista y rota­
cio* y la ‘estructura*. Mies intentaba de manera ción de su obra en el IIT -desde el edificio de' toria de los dos bloques. Sobre esta relación,
constante expresar simultáneamente tanto la minerales y metales y la biblioteca, de 1942,; Peter Cárter ha escrito:
transparencia como la corporeidad. La dicotomía hasta el pabellón de antiguos alumnos,
se revelaba del modo más sublime en su actitud 1945- va en el sentido de la idealización de El entramado estructural y su envoltura de vi­ 229 Mies van der Robe, 860 Lake Shore Orive,
hacia el vidrio, material que usaba de manera columna doble T, y culmina en las columnas de;?/’®‘“™

__ _ Jll «Ji drio se funden arquitectónicamente, perdiendo Chicago, 1948-1951. Planta baia de las torres y
que podía cambiar bajo la luz, pasando de tener acero cuadradas y recubiertas de hormigón deíí
i-' cada cual una parte de su identidad particular al planta tipo.
la apariencia de una superficie reflectora a hacer citado pabellón de antiguos alumnos. establecer ¡a nueva realidad arquitectónica. El
que la superficie desapareciera en la pura trans­ Con la biblioteca ' y el pabellón de antiguos, montante ha actuado como una especie de ca­
parencia: por un lado, la aparición de la nada; 3 en el umbral de la Ife talizador de este cambio. Las dimensiones de
por otro, una evidente necesidad de soporte. gia edificatoria y la sintaxis estructural de ¡a columnas y montantes determinan la anchura
A este respecto, el esquema preliminar para tima parte de su carrera. Al mismo tiempo, en ' ’ de las ventanas. Las dos ventanas centrales (en
el campus del lllínois Institute ot Technology la biblioteca del IIT proyectó por primera vez cada entrepaño estructural) son, por tanto, mas En resumen, mas que en ninguna otra obra de
(!IT> en Chicago -preparado en 1939, dos años una obra cuya monumentalidad dependía de su anchas que las adyacentes a las columnas. Mies, el muro se plasma en este caso -siguien­
antes de su llegada a los Estados Unidos- es gran tamaño: un gigantismo que desde enton-. Estas variaciones producen cadencias visuales do la recomendación de Semper- como una
claramente tan suprematista en su sensibilidad ces ha obsesionado a los estudios de arquitec­ i de intervalos de expansión y contracción (co­ malla tejida: una sutil integración de la estructu­
como algunas partes del Pabellón de Barcelona. tura de Chicago (vease la obra de los principa­ lumna - ventana estrecha - ventana ancha; y ra con las ventanas que exhibe la misma capa­
Al igual que en el proyecto del Reichsbank, la les diseñadores de Skidmore, Owings & Merrill, cidad que la albañilería portante para delimitar
luego al revés: ventana ancha - ventana estre­
planta se dispone en torno a un único eje de si­ y la de C.F. Murphy). En ese edificio, Mies plan­ cha - columna, y asi sucesivamente) de una ri­ cualquier extensión del espacio.
metría. Todos los edificios tienen cuatro alturas teo con audacia una luz estructural diáfana de queza extraordinariamente sutil. Y a esto se Puede que esta restricción haya contribuido
y se presentan como prismas puros, forrados 66 pies (20 metros) de anchura, con paneles de/, -como ha indicado Colín Rowe- a esa preocu­
añade la alternancia entre la opacidad del acero
de muros cortina de papel milimetrado y con vidrio de 18 x 12 pies (5,5 x 3,7 metros) y un vo- •; y la capacidad de reflexión del vidrio, causada pación mostrada por Mies con respecto a la
las superficies animadas por reflejos del cielo. lumen simple de tres alturas de 300 x 200 pies '^ por la cualidad intermitente de los montantes creación de un volumen unitario, despejado,
Esos muros aparecen deslizándose por detras (91 x 61 metros) en planta, roto tan sólo por ' en conjunto. diáfano y de una sola altura. Este volumen, el
236 237
 ■

otro tipo genérico de Mies, iba a absorberle^ todos recubiertos de travertino. Las piezas de ace­
desde la biblioteca del IIT en adelante. Corrjo ro se pintaron de blanco después de haber sido
forma arquetipica, era inherentemente pública pulidas para eliminar todo rastro de soldadura.
aunque no siempre iba a albergar un programa Las cortinas de las ventanas eran de seda natural
público. En el ámbito domestico, este tipo cris­ de Shandong en color hueso. No es de extrañar
talizo por primera vez en la casa diseñada en que el desmedido coste de la casa provocase la
1946 para la doctora Edith Farnsworth, realiza/ ruptura entre Mies y la doctora Farnsworth. Ac­
da cuatro años mas tarde en Plano, lllinois. tualmente es la residencia de fin de semana de
este caso, el volumen único de la casa, de 77 x un lejano millonario; esta adecuadamente amue­
29 pies (23 x 9 metros), estaba encajonado, por blada, pero la mayor parte de! tiempo deshabita­
decirlo asi, entre ios forjados del suelo y la cu­ da: como algunos santuarios sintoistas, bien con­
bierta, y levantado aproximadamente 5 pies servados, pero por lo demas olvidados.
(1,5 metros) por encima del terreno, apoyado En el ámbito público, el volumen diáfano de
en columnas exteriores de perfil doble T sepa­ Mies tuvo su realización mas clásica’ en el
radas 22 pies (6,7 metros) unas de otras. La caja Crown Hall del IIT, construido entre 1952 y
resultante estaba delimitada por una piel de 1956, y su expresión mas monumental en el pa­
planos de vidrio, la apoteosis de esa expresión lacio de congresos de Chicago, proyectado en
de Mies: bemahe nichts, casi nada’. 1953. Mientras que el primero aleió a Mies del
suprematismo de su primera etapa americana i
Una evidente asimetría, derivada en parte del
Suprematismo, quedaba en este caso bellamen-' {sus diseños de 1939-1950), el segundo aún 232 Mies van der Rohe, Crown Hall, 1ÍT, Chicago,
puede considerarse su declaración suprematis- 1952-1956.
te equilibrada por la simetría de la tradición de
los Schinkelschüler. Asi, la plataforma de entra­ ta definitiva. No construido, este edificio de es­
da sobresale con respecto a la base de la casa tructura de acero, con arriostramientos triangu­
como un plano liso sostenido por seis colum/ lados, torrado de marmol, con 60 pies (18 tura del IIT, lo que resulta bastante significati­
ñas, en oposición al volumen prismático soste/ metros) de altura y levantado 20 pies (6 metros) vo), donde la caja acristalada de 220 x 12 pies
nido por ocho, siendo evidente la asimetría ep por encima del terreno, habría encerrado una (67 x 37 metros) de Iu2 no proporciona una lec­
el solapamiento de dos elementos simétricos. sala de convenciones cubierta por un entrama­ tura inequívoca de su composición centralizada.
Pese a su escaso tamaño, esto era elevar una do tridimensional con una luz colosal de 720 Como ha escrito Rowe:
230 Mies van der Rohe, 860 Lake Shore Orive, casa a la categoría de monumento. El podio, los pies (220 metros).
Chicago, 1948-1951. escalones, la terraza y el propio suelo estaban El Crown Hall, diseñado aproximadamente Al igual que la composición característica de
al mismo tiempo que el teatro de Mannheim, Palladlo, el Crown Hall es un volumen simétrico
supuso un retorno decisivo a la tradición de
Schinkel y en particular al Altes Museum de
, Berlín, siempre admirado por Mies. Esta forma
i tipo de los Schinkelschüler queda patente por
lo general como un paradigma organizativo en
toda la obra de Mies correspondiente a los últi­
mos años sesenta: desde el edificio Bacardí en i
México capital (1963) hasta la Escuela de Admi­
nistración de Servicios Sociales de la Universi­
dad de Chicago (1965). No hace falta decir que
el programa no siempre podía adaptarse conve­
nientemente dentro de un paradigma tan sim­
ple. Asi, mientras que la Escuela de Servicios
Sociales, con la biblioteca centralizada en la
parte posterior, permitía una transposición mas
o menos directa del pórtico de entrada y de la
rotonda del Altes Museum, el Crown Hall no
podía sino reflejar apenas esos elementos cons­
titutivos y siempre a expensas del programa.
Colín Rowe ha señalado que toda la evolu­
ción del Estilo Internacional en la arquitectura
se vio profundamente afectada por un cisma
conceptual entre el espacio centrípeto y el espa­
cio centrifugo, uno derivado del palladianismo
y el otro procedente en última instancia de la
antimonumentalidad de la ampliación que hizo
Wright de la planta del free styte inglés. Este 233 El Altes Museum de Schinkel en Berlín, 1823-
cisma, sostiene Rowe, se manifiesta en el 1830 (arriba), y el Crown Hall de Mies van der Rohe
231 Mies van der Rohe, casa Farnsworth, Fox ñiver. Plano, lllinois, 1946-1950. Crown Hall (que alberga la Escuela de Arquitec- en Chicago, 1952-1956.

238 239
 y, probablemente, regulado de modo matemáti­ tatoria y periférica de los años veinte, mas que p 27. El eclipse del New Deal:
co. Pero, a diferencia de la composición caracte­
rística de Palladlo, no es una organización jerár­
composición predominantemente centralizada dé Buckminster Fuller, Philip Johnson
¡a verdadera planta palladiana o clásica.
quicamente ordenada que proyecta su tema ‘••íl y Louis Kahn, 1934-1964
centralizado de manera vertical en forma de cu­ La típica supresión por parte de Mies de todo kj
bierta piramidal o cúpula. A diferencia de la villa que fuese programáticamente incompatible con
Rotonda, pero al igual que tantas composiciones lo monumental se manifestó de la manera más
de los años veinte, el Crown Hall no está dotado llamativa en el Crown Hall, donde el departamen­
de una zona central efectiva dentro de la cual el to de diseño industrial fue confinado en el sotaría
observador pueda situarse y abarcar el conjunto. para quedar, literal y simbólicamente, por debajo
(...) una vez dentro, mas que un clímax espacial, de la grandeza del departamento de arquitectura-
el edificio ofrece un sólido central, no planteado Sin embargo, a pesar de las imposiciones de un
con energía, es cierto, pero si como un núcleo idealismo a pnori, Mies nunca resultaba grandio^
aislado en torno ai cual el espacio viaja lateral­ so, y sus construcciones eran relativamente ecó-
mente con las ventanas del cerramiento. Asimis­ nomicas, en particular cuando implicaban eíS
mo, el forjado liso de la cubierta provoca cierto mentas celulares repetitivos, como es el caso cjé
impulso hacia fuera y, por esta razón, a pesar de los programas de residencias u oficinas múltiple?-
la actividad centralizadora del vestíbulo de entra­ El enfoque de Mies ofrecía al cliente preocu/
da, el espacio sigue siendo, aunque en una for­ pado por la publicidad una imagen impecable de
ma mucho mas simplificada, esa organización ro- poder y prestigio. Tras la terminación en 195j Quienes, como Kahn, muestran un acusado in­ numerosas obras de carácter social que se eje­
de los bloques del 860 Lake Shore Orive (construi­ dividualismo en un mundo en el que el trabajo cutaron entre la promulgación por Roosevelt de
dos para el promotor Herbert Greenwald), emp£ en equipo se está llegando a aceptar con carác­ la ley de la vivienda en 1934 y el final de la
zo a trabajar cada vez mas para el poder inmo­ ter general, y quienes se proponen construir II Guerra Mundial. Los proyectos de planifica­
biliario e institucional, y el grao éxito le llegó en para la eternidad en este mundo de la econo­ ción y asentamiento mas famosos del New Deal
1958 cuando, por mediación de Phyllís Lamben; mía de consumo se encuentran en cierto senti­ fueron la ordenación del valle del Tennessee y
recibió el encargo de diseñar el edificio Sea} do más allá de ¡as contingencias del tiempo; y las nuevas ciudades de Greenbelt, estas últimas
gram, de 39 alturas, en Nueva York. En esta tó* es esa postura la que consolida sus personali­ realizadas por Clarence Stein a partir de 1936
rre de oficinas de bronce y vidrio marrón, Mieá dades. La personalidad de Kahn evoca una ima­ baio los auspicios del organismo federal de re­
volvió a hacer realidad ese entrelazamiento de gen de fusión magistral de elementos coexis­ población. A diferencia de las extraordinarias
ventanas y estructura inspirado en Semper. Sin tentes en la antítesis. Aunque, de hecho, Kahn presas, torres de señalización y taludes cons­
embargo, esta vez, a diferencia de Lake Shore es clásico en la estabilidad y simetría de sus truidos en el valle del Tennessee, los asenta­
Orive, creó una composición axial y frontal cotí formas, también es romántico en su nostalgia mientos de Stein en Greenbelt no fueron agra­
una plaza de granito delante, quedando el pro} de la Edad Media. Aplica con seriedad ios me­ ciados con obras de distinción arquitectónica.
pío bloque retranqueado unos veintisiete metros dios tecnológicos más avanzados, pero eso no Desde este punto de vista, los mejores resulta­
de la alineación de la calle, como un cumplido le impide usar pilares portantes de piedra en la dos se obtuvieron en los pueblos obreros finan-
al Racquet Club (1917) de McKim, Mead & Wfiií casa Adler. Ha superado los esquemas del fun­
te, situado al otro lado de Park Avenue. Esta cionalismo en su distribución, pero en muchos
concesión por parte del cliente permitió a Mies casos utiliza la estética funcionalista. Profesa un
deiar en Manhattan un monumento mcompara7 culto racionalista por la estereométria, que los
ble y rivalizar en grandiosidad con la única finos envoltorios y la total transparencia de su
construcción neoyorquina que había admirado bloque tienden a refutar. Ha dominado los con­
desde siempre: el puente George Washington^? ceptos vitales de lo orgánico, pero no comparte
Como director del departamento de arquitecí: su morfología perturbadora.
tura del lllinois Instítute of Technology entre 1939
y 1959, Míes tuvo ocasión de desarrollar una ‘es? Enzo Fratelli
cuela' de arquitectura en el sentido mas amplio^ Zodiac 8, 1960
de la palabra y generar una cultura de la cons­
trucción sencilla y lógica, susceptible de depura­
ción (Baukunst) y abierta en principio a la utiliza­
ción óptima de la técnica industrial. Lamenta­ Las crisis económicas y políticas que tuvieron
blemente, no fue capaz de transmitir con la lugar en Europa en los años treinta, y las dispo­
misma fuerza esa sensibilidad de Schinkelschüler siciones sociales de la política del New Deal de
que era para él una segunda naturaleza. Y aun­ Roosevelt llevaron hasta los Estados Unidos
que la gran tuerza de la escuela radicaba en la tanto la intelectualidad de los refugiados como
claridad de sus principios, los seguidores de amplios programas de reforma y bienestar so­
Mies -como indican los acontecimientos poste­ cial. Aunque el Museo de Arte Moderno de
riores- fueron en general incapaces de captar la Nueva York y la Universidad de Harvard iban a
delicadeza de su sensibilidad, ese aprecio por las. desempeñar los papeles principales en la asimi­
234 Míes van der Robe y Johnson, edificio Sea- proporciones precisas de los perfiles que por sí lación cultural de esta migración, el gobierno 235 Arquitectos e ingenieros de la Tennessee Va-
gram, Nueva York, 1958. solo garantizaba su dominio de la forma. federal proporciono la infraestructura para las lley Authonty, presa de Norns, 1933-1937.

240 241
osados en ese mismo periodo por el organismo meo, todas estas obras ponen de manifiesto S Semejante actitud, utilitaria y sin embargo dis­ da, pero nunca por motivos de pompa o cere­
de segundad agraria, de los cuales el ejemplo la presencia de una ‘nueva objetividad’ en los 1 plicente, parece muy distinta de las propuestas monia, ni por razones de prestigio nacional o
mas típico es la comunidad rural de Chandler, Estados Unidos. El hecho de que este moví- '•'? que Fuller hizo en serio en 1932 para la conver­ grandeza democrática. El gobierno, por el con­
Amona, construida con adobe en 1937 según miento no fuese tan consciente de si mismo ni. \ sión de rascacielos de oficinas vacíos (desocu­ trario, ofreció a los artistas hambrientos una
un proyecto de Vernon de Mars. Un nivel de tan polémico como su equivalente europeo se ’-S pados como resultado de la Gran Depresión) en mano caritativa y filantrópica, no la de un clien­
alojamiento igualmente eficaz y elegante se al­ debía a que no existía un fundamento ideológi- espacios residenciales de emergencia. Fuller te espléndido y 'despilfarrador'. No es de extra­
canzo en otros asentamientos financiados por co comparable. El 'movimiento', en todo caso, aseguraba que al final del año el noventa por ñar que los arquitectos y los urbanistas se en­
organismos gubernamentales similares: entre tenía que ser más sensible al tema de la acep- á ciento de las personas que aún vivían en la ciu­ contraran en el momento propicio para recibir
ellos la población de New Kensington, Pensilva- ración popular y con este fin su antimonumen- U dad no podrían pagar impuestos ni comprar del otro lado del Atlántico un mensaje acerca de
nia, construida en 1940 según proyecto de Wal- talídad derivaba directamente del uso de ma- alimentos. Esto, mas que ninguna otra cosa, un nuevo estilo que desterraba el 'despilfarro1;
ter Gropius y Marcel Breuer; y el conjunto de feriales autóctonos y de su respuesta a los ca- \ tiende a confirmar la afinidad casual que por toleraba tan sólo ¡o funcional y declaraba que la
Channel Heights, San Pedro, Los Angeles, dise­ pochos de la topografía o el clima. y entonces existía entre las preocupaciones de la casa era una máquina de habitar, una frase ade­
ñado en 1943 por Richard Neutra. Una obra Richard Buckminster Fuller -una figura sin- í Neue Sachlichkeit europea y el grupo 'Asocia­ cuada para una era tecnocrática.
inexplicablemente torpe construida bajo simila­ guiar y muy discutida dentro de la vanguardia dos para el estudio estructural' (Simón Breines,
res auspicios fue el conjunto residencial Carver arquitectónica norteamericana durante el New Henry Churchill, Theodore Larsen y Knud Lón- Aunque Reed llegaba a la conclusión de que los
Court en Coatesville, Pensilvama, diseñado en Deal- había adoptado una actitud evidentemen- berg-Holm), los socios de Fuller durante su bre­ instrumentos para crear los monumentos se ha­
1944 por George Howe, Oscar Stonorov y Louis te objetiva', por no decir constructivista, ya en ve etapa como director de Shelter en 1932. bían perdido, pronto se iba demostrar que se
Kahn. Esta obra parece aún más sorprendente 1927, cuando diseñó la primera versión de su El ano 1945 aparece como la línea divisoria había equivocado, pues Norteamérica estaba a
cuando constatamos que Kahn ya había demos­ casa aislada llamada Dymaxion, un neologismo ÍS entre el espíritu de compromiso social del New punto de sufrir un aluvión de construcción mo­
trado sus dotes trabajando para Alfred Kastner que significaba dinamismo más eficacia. Fuller, Deal y un impulso incipiente hacia la monu- numental casi sin precedentes. Los indicios de
en las Jersey Homesteads en Hightstown, Nue­ al igual que los miembros mas extremistas del mentalidad. Al parecer, esta última surgió en todo esto en el simposio organizado por Zucker
va Jersey, entre 1935 y 1937. grupo ABC, no sentía la menor preocupación u parte de las exigencias del rango de los Estados en 1944 se confirmaron unos cuantos años mas
Con independencia de su mérito arquitectó- por la idiosincrasia de ningún contexto dado, y Unidos como potencia mundial, y en parte de la tarde, en 1949, cuando Philip Johnson constru­
proyectó la casa como si fuera un prototipo ansiedad cultural creada al final de la II Guerra yó su 'casa de cristal', pequeña pero monumen­
para su producción en sene. De planta hexago- . • Mundial. Dos textos publicados en 1945 esta­ tal, en New Canaan, Connecticut. Aunque inspi­
nal y embutida entre dos plataformas huecas, <2 blecen el clima del momento con alguna preci­ rada en los croquis dibujados por Mies van der
estaba suspendida y arriostrada (según el pnn- sión: son Built m U.S.A. 1932-1944, dirigido por Rohe en 1945 para la casa Farnsworth, esta
cipio de la rueda de radios de alambre) de un - Elizabeth Mock, que acompañaba a una exposi­ obra se apartaba deliberadamente de las preo­
mástil central. Con esta forma, se anunciaba -al , ción en el Museo de Arte Moderno de Nueva cupaciones de Mies por la expresión de la lógi­
igual que el automóvil Dymaxion, aun mas ex- -j York -y donde mas de la mitad de las ilustracio­ ca estructural. Que esta casa de cristal anticipa­
céntrico, de 1933- como la solución única e ine- nes estaban dedicadas a obras del New Deal-; y ba ya la posterior adaptación por parte de
vitable. Fuller, siempre dado a la retórica, des- ..á| New Architecture and City Planning, dirigido Johnson de la sintaxis de Mies con fines deco­
cribia esta casa metálica ligera en el número de ’ por Paúl Zucker, que incluía las actas de un rativos es algo que se insinúa en la descripción
mayo de 1932 de su revista Shelter como una simposio organizado por él ese mismo año. Ese que escribió de ella en 1950:
síntesis entre el rascacielos norteamericano y la simposio estuvo dedicado a la creciente necesi­
pagoda oriental, ingeniosamente equipada con dad de expresión monumental, un tema que Muchos de los detalles de la casa son adapta­
un mástil hexagonal hueco que contenía todos fue formulado de la manera mas elaborada por ciones de la obra de Mies, en especial el trata­
los servicios necesarios, fue la primera de una Sígfried Giedion en su texto de 1944, The Need miento de las esquinas y la relación de la co­
serie de construcciones centralizadas que cul- fora New Monumentalíty. El propio Kahn había lumna con los cercos de las ventanas. El uso de
minaron en la cúpula geodésica, mucho mas . argumentado en esa misma ocasión: perfiles convencionales de acero para conseguir
simple, de Fuller, que él mismo adapto, a sus un acabado sólido y al mismo tiempo decorati­
expensas, por primera vez para uso doméstico .ü* La monumentalidad es enigmática. No se pue­ vo en la fachada es típico de la obra de Mies en
en Carbondale, lllinois, en 1959. La inquebran- de crear intencionadamente. Ni el mejor mate­ Chicago. Si alguna vez va a haber 'decoración'
table ética reduccionista del pionero individua­ rial ni la tecnología mas avanzada necesitan en­ en nuestra arquitectura, puede que surja tal vez
lista queda patente en los ripios del coro que „.c trar en una obra de carácter monumental por la de ia manipulación de elementos estructurales
había de cantarse al son de Home on (he Ran- misma razón que ia mejor tinta no fue necesa­ de serie como estos (¿no sera el manierismo lo
ge, una melodía compuesta por Fuller cuando ¿¡i ria para redactar la Carta Magna. siguiente?).
enseñaba en la Universidad de Yale a mediados
de los años cincuenta: -g El tema surgió de nuevo en 1950, en el primer La decisión por parte de Johnson de ocultar la
número de Perspecta -la revista de arquitectura estructura mediante la manipulación superficial
Roam home to a dome de la Universidad de Yale, fundada por George iba a caracterizar su trabajo durante la década
Where Georgian and Gothic once stood Howe- en el que Henry Hope Reed afirmaba siguiente. Este enfoque, plenamente introduci­
Now chemical bonds alone guard our blondes que el New Deal había asestado un duro golpe do por primera vez en términos monumentales
And even the plumbing looks good. a la cultura de la abundancia, y que las disposi­ en la sinagoga de Port Chester, Nueva York, de
ciones surgidas de la Gran Depresión habían 1954, alcanzo su máximo desarrollo en el teatro
[Vaga el hogar hacia una cúpula conseguido inhibir todo intento en favor de lo estatal que forma parte del Lincoln Center de
Donde antes reinaban el georgiano y el gótico $ monumental. Nueva York, y en la torre de laboratorios Klein,
Ahora sólo los enlaces químicos custodian a construida para la Universidad de Yale en New
236 FuÜer, cuarto de baño prefabricado, patentado nuestras rubias Hay que reconocer que el New Deal demostró Haven, dos obras que quedaron listas para su
en 1938-1940. E incluso la fontanería parece buenaj ,.?á ser el mejor mecenas de las artes de esa déca­ ocupación en 1963.
242
243
,•

fe: Mientras que la escuela de diseño de Har-

> vard (bajo la dirección de Gropius a partir de
j-1938) contribuyo a consolidar el enfoque fun-
• cjonalista, antihistoricista y ‘objetivo' del New
' Deab la escuela de arquitectura de Yale, bato el
'liderazgo de George Howe a partir de 1950,
•' desempeñó un papel formativo en el desarrollo
■;de la monumentalidad nortea menea na de pos­
guerra. La propia trayectoria profesional de
«Howe había sido sin duda tan vanada como la
de Gropius, abarcando desde el archiconserva-
durismo de sus casas de campo en Filadelfia
hasta el funcionalismo vanguardista de su bre­
ve colaboración en 1929 con William Lescaze.
Howe defendió la causa de la monumentalidad
no sólo mediante la fundación de Perspecta,
sino también gracias a su influencia en la selec­
ción de arquitectos para el programa de expan­
sión de Vale, que comenzó a principios de los
años cincuenta. En realidad, cuando el articulo
de Reed apareció en Perspecta en 1950, Louis
Kahn ya había sido seleccionado para diseñar la
galería de arte de Yale.
Con la terminación de la citada galería de ar­
te en 1954, Kahn estableció la monumentalidad
norteamericana de posguerra como una tuerza
cultural en si misma. Y lo hizo con un edificio
que difícilmente podía compararse con la retori­ 239 Kahn, galería de arte de la Universidad de Yale,
ca vulgar que generalmente alcanzaba la arqui­ New Haven, Connecticut, 1950-1954.
tectura oficial norteamericana durante los años
cincuenta. Un monumento 'imperialista* típico
de la época fue seguramente la embajada de
los Estados Unidos construida por Edward Du- continua: para que aparentara ser de la misma
rrell Stone en Nueva Delhi en 1957, una obra sustancia metalizada y del mismo orden formal
cuyo nivel de monumentalidad decorativa, por que la estructura metálica portante. Sin embar­
no decir forzada, sólo iba a ser superada en lo go, estas dos obra trascendentales teman en
que respecta a sus alusiones autoritarias por la común algo mas que la actitud hermética con
embajada norteamericana en Londres, un edifi­ respecto a la superficie. En ambos casos, el vo­
cio muy superior completado por Eero Saarinen lumen ortogonal principal estaba animado por
en 1960. una forma cilindrica que albergaba elementos
La galena de arte de Yale, al igual que la de servicios básicos: la escalera principal en el
'casa de cristal' de Johnson, se basaba en una caso de la galería, y la chimenea y el cuarto de
sutil transposición de la estética tardía de Mies. baño en la casa. Y aunque el esquema de la
Sin embargo, mientras que Mies siempre había casa de cristal -concretamente un circulo den­
dado preferencia a la expresión directa del en­ tro de un rectángulo- sirvió también como partí
tramado estructural, tanto Kahn como Johnson o esquema esencial de la galería de Kahn, fue
escondían este entramado, al menos al exterior, éste y no Johnson quien transformo la idea del
poniendo un énfasis particular en la monumen­ cilindro como servidor y el rectángulo como
talización de los que podrían considerarse com­ servido en la dialéctica de una teoría arquitectó­
ponentes 'secundarios' tales como paredes, nica general.
suelos y techos. De manera similar, mientras Estas obras iniciales de Johnson y Kahn
que Mies siempre prefirió resaltar la axialidad crearon una suerte de espacio 'posmiesiano':
de la composición, Kahn y Johnson enmascara­ una arquitectura asimétrica de 'casi nada', que
ban el orden simétrico inherente a sus obras ya no dependía de la exhibición de la estructura
suprimiendo la estructura. Mientras que Kahn como entramado, sino más bien de la manipu­
usaba para este proposito la opacidad palpable lación de la superficie como tactor último para
del ladrillo, Johnson confiaba en la capacidad la manifestación de la luz, el espacio y el sopor­
de-reflexión del vidrio. Aprovechaba esta cuali­ te. Asi, el espacio de la galena de arte de Kahn
dad innata, cuando se dejaba enrasado con la estaba tan determinado por la estructura tridi­
superficie, para que pareciese una membrana mensional tetraedrica de hormigón que consti-

245
 ocuparse cada vez mas de la reactivación de lóí ca que habría sido muy apreciada por Viollet-le-
sistemas formales del pasado. El propio 'hístóá puc. Todo esto queda patente en una de las de­
ncismo' de Johnson -evidente en las cualidad claraciones de intenciones mas claras que hizo:
des neoclásicas de su casa de cristal- procedía '
directamente de su interpretación del Míes tar­ tiempos del gotico, los arquitectos cons­
dío y tenia algo del clasicismo romántico de truían con piedras macizas. Ahora podemos
Schinkel, igualmente pasado por Mies. El co-: construir con piedras huecas. Los espacios defi­
mienzo del interés de Kahn por el pasado es; nidos por los miembros de una estructura son
más difícil de establecer. Formado según los- tan importantes como los propios miembros.
pnncipios Beaux-Arts en Filadelfia con Paub Estos espacios abarcan en su escala desde los
Cret, pero próximo al radicalismo de figuras' alveolos de un panel de aislamiento o los hue­
como Buckminster Fuller y Frederick Kiesler a cos para Que circule el aire, la iluminación o la
finales de los años treinta y en los cuarenta ' calefacción, hasta espacios lo bastante grandes
Kahn iba a retornar tras el New Deal a una tra­ como para pasear por ellos o vivir en su inte­
dición histórica remota, un retorno que se con­ rior. El deseo de expresar los vacíos de manera
cretaría en su preocupación por crear un orden positiva en el diseño de un edificio se evidencia
jerárquico a partir de una poderosa forma es­ en el interés y el trabajo cada vez mayores en el
tructural. Sin duda el enfoque global de Kahn desarrollo de las estructuras tridimensionales.
cambió con el proyecto para el centro de la co ­ Las formas con las que se esta experimentando
munidad judia de Trenton, de 1954, diseñado- proceden de un intimo conocimiento de la natu­
unos dos anos después de regresar de su año raleza y del fruto de una búsqueda constante
sabático en la Academia Norteamericana de; del orden. Los hábitos de diseño que llevan a la 241 Kahn y Tyng, proyecto para el ayuntamiento de
Roma. - ocultación de la estructura no tienen cabida en Filadelfia, 1952-1957. Maqueta.
A mediados de los años cincuenta, los pun­ este orden implícito. Tales hábitos retrasan el
tos de referencia se estaban haciendo más desarrollo del arte. Creo que en arquitectura,
complejos, pues mientras que Johnson había como en todas las artes, el artista deja instinti­ -desde la galena de arte de Yale hasta los labo­
cambiado su centro de atención, de Schinkel a vamente las marcas que revelan como se hizo ratorios Richards, construidos para la Universi­
Soane -al tiempo que no quitaba ojo a las in­ cada cosa. La sensación de que la arquitectura dad de Pensilvania entre 1957 y 1964- condujo
actual necesita adornos proviene en parte de a la primera fase de la postergada madurez de
cursiones barrocas totalmente independientes
que por entonces estaba haciendo en Brasilia nuestra tendencia a no dejar las juntas a la vis­ Kahn. En ambas obras, el arquitecto usó un mé­
Oscar Niemeyer-, Kahn había empezado a ocu­ ta, a ocultar como se unen las partes. Deberían todo y un medio de expresión en el que los de­
parse de la concepción de una totalidad arqui­ idearse construcciones que puedan albergar las talles empíricos del programa tenían poco im­
tectónica cuya referencia histórica última se re­ necesidades mecánicas de las habitaciones y pacto, o ninguno, en la forma global. Se
velaría mas islámica que occidental. los espacios. (...) Si tuviésemos que aprender a trataba, en realidad, de una función diferencia­
En esta coyuntura de la carrera de Kahn apa­ dibujar tal como construimos, de abajo arriba, da que había de adaptarse -como en e! pasa­
rece una de las paradojas centrales de la obra y cuando lo hiciésemos, deteniendo el lápiz para do- a la forma, pero sólo en la medida en que
la influencia de Buckminster Fuller. Y es que hacer una marca en las juntas de vertido o de la propia forma se había creado en primer lugar
aunque la contribución de Fuller era defendida elevación, el ornamento nacería de nuestro a partir de una profunda comprensión del co­
amor por la expresión del método. De ello se metido general. En el caso de los laboratorios
tanto por él mismo como por sus seguidores •
240 Kahn, galena de arte de la Universidad de Yale, como el único planteamiento verdaderamente deduciría que pegar sobre la construcción los Richards, el aspecto problemático del método
New Ha ven» Connecricut, 1950-1954. Planta con la materiales acústicos y de iluminación, y ente­ de Kahn radicaba exactamente en este tema: si
funcionalista de la época, se ha hecho evidente
proyección de la retícula del techo. desde entonces que sus sistemas estructurales rrar los tortuosos e indeseados conductos, la forma global estaba justificada o no desde el
geodésicos deberían considerarse evocadores, tubos y cañerías sería intolerable. El deseo de punto de vista tipológico. Las posteriores difi­
a través de su geometría universal, de una acti­ expresar como esta hecho debería filtrarse por cultades encontradas al usar el edificio indica­
tuia los fonados, como por la retícula regular tud hacia la forma y hacia la vida que es funda­ toda la comunidad de la construcción: arquitec­ rían que no lo estaba. Parece que en este caso
de columnas rectangulares que dividía su volu­ mentalmente mística. La carrera posterior de tos, ingenieros, constructores y delineantes. estamos ante el tradicional impulso norteameri­
men interno en cuatro secciones básicas. Como Kahn deia claro que este lado del pensamiento cano de idealizar el lugar de trabaio -de monu-
señalaba Reyner Banham: de Fuller ejerció una tuerte influencia en su de­ Todos los temas fundamentales de la carrera mentaiizar el espacio de los procesos-, una
sarrollo, y nunca fue mayor que durante el posterior de Kahn están básicamente perfilados intención que resulta tan evidente en los
La partición exactamente equivalente de la periodo de su colaboración con Ann Tyng, que en este extraordinario pasaje: desde la noción laboratorios Richards como en la torre Klein, de
planta contribuye poco a su organización tun- era una ardiente seguidora de la línea de Fuller. de transponer conceptualmente lo lleno y lo va­ Johnson. El antecedente de todo ello seria -no
cional o a la experiencia visual del visitante. En Las diversas versiones del ayuntamiento trian­ cio -vease la referencia a las piedras huecas- es de extrañar- Wright, primero en el edificio
otras palabras, del ritmo de la malla estructural gulado en altura para Filadelfia, diseñado por hasta la idea de integrar explícitamente los Larkin en Buffalo, de 1904, y luego en el conjun­
no surgía ningún paseo arquitectónico significa­ Kahn en colaboración con Tyng entre 1952 y sistemas mecánicos con la estructura, y el im­ to de la Johnson Wax, construido en Ráeme,
tivo, o ai menos ninguno que trascendiese de 1957, delimitan el periodo durante el cual estu- portante corolario de que el principio de orde­ Wisconsin, entre 1936 y 1939. Resulta una iro­
algún modo la disposición esporádica y siem­ vounfluido mas.directamente por Fuller. El con­ nación universal (concretamente «lo que el edi­ nía pertinente, como poco, el hecho de que tan­
pre cambiante de los tabiques de la galena. cepto básico de un rascacielos geodésico, esta­ ficio quiere ser») sólo podía hacerse patente to Kahn como Johnson llegasen a debatir en el
bilizado por forjados tetraedricos de hormigón mediante la manifestación del proceso cons­ número 2 de Perspecta (1953) la validez de la
Desde principios de los años cincuenta en ade­ -«una cercha vertical contra el viento»- permi­ tructivo. ampliación posterior de Wright al conjunto de
lante, primero Johnson y Juego Kahn llegaron a tió a Kahn recuperar una intención arquitectom- El desarrollo integrado de estos principios Ráeme, concretamente la torre de laboratorios

246 247
 construida en 1946. Con una acusada indiferen­ connotaciones sumamente espirituales, pefóSSIs 243 Kahn, Instituto
cia hacia el rango de la torre, tal como podría nunca tanto como en el centro de investigacjóS^^B Salk de Estudios Biológi­
venir determinado por el programa en relación que diseñó para el doctor Joñas Salk en La JqíSÍII cos, La Jolla, California,
con la sociedad, Kahn observaba: Ha, California, entre 1959 y 1965. En este casotfSli 1959-1965. Sección por
el ala de los laborato­
la división de todo el coniunto en sectores pará-3ffi|
rios.
Tiene que ver con toda la complejidad de hacer trabajar, reunirse y habitar parece que liberó^a^^ffi
una obra de arquitectura en el sentido psicoló­ Kahn de la necesidad compulsiva de reducir’!}? ü
gico. Funciona porque tiene motivos para ello. espacio de los laboratorios a una forma ideaí&ffe*
Satisface los deseos y las necesidades. Y asi La versión definitiva de los laboratorios Salkíe^^K
debería funcionar la torre, como una satisfac­ llevo a aceptar una solución en la que las instá^ffiife
ción psicológica. laciones estaban tan 'reprimidas' u ocultas®®^
como en cualquier edificio de oficinas de MiésSS®
Siguiendo una línea mas estética y con mayor van der Robe. La inclusión de una planta enterat^WS
exuberancia, Johnson declaraba su propia indi­ de instalaciones debajo de cada laboratqriof^Stó
ferencia hacia el tema de la función: -algo que se utiliza plenamente hoy en día- díóHS®
como resultado un espacio mucho mas flexiblé^p^
Era el tremendo problema de un hombre que que el conseguido en Filadelfia. El conjunta deá-W®
quiere un edificio bello, pero lo único que tiene dicado a salas de reuniones, finalmente
que construir es un laboratorio. Wright lo pone construido, fue también la primera ocasión Radieuse en el centro de Filadelfia -en los estu­
en una torre. No funciona; no tiene que funcio­ la que Kahn tuvo la oportunidad de desarrollar;!?^ dios de la llamada ‘ciudad racional', de 1939-
nar. Wright había concebido esa forma mucho esa concepción del antideslumbramiento 1948- a defender, en su madurez, la necesidad
antes de saber qué iba a llevar dentro, Afirmo sistente en colocar ‘un edificio dentro de otroS®K de hacer una distinción explícita entre la arqui­
que es ahí donde empieza la arquitectura, con edificio’, una idea que había introducido por!®??? tectura del 'viaducto' y el edificio de escala hu­
el concepto. primera vez en el plano conceptual en los cro-!:Í^W mana. Donde todo esto quedó expresado de un
quis de 1959 para el consulado de los Estados. modo más espectacular fue tal vez en el plano
Una de las razones del éxito de Kahn y de la Unidos en Luanda, capital de Angola. Esta idea!’^-§í para el centro de Filadelfia, de 1956, en el que
continuidad de su influencia durante varias dé­ -que también quedó sin construir en La Jolla-j intentó forzar las formas de aquella Roma de
cadas es que en el ‘concepto' era exactamente iba a convertirse en el tema principal del mag­ 1762 dibujada por Piranesi para ponerlas al ser­
donde la arquitectura empezaba para él, inclu­ nífico edificio de la Asamblea Nacional, cons­ vicio de la ciudad moderna. Sin embargo, pese
so aunque era lo suficientemente flexible para truido entre 1965 y 1974 en Dhaka, capital de. 4^5? a toda la poesía racional de esta propuesta, y al
permitir que la 'forma' inicial {Kahn usaba el Pakistán Oriental, hoy Bangladesh. ingenio de la sutil reorganización del tráfico (su
término 'forma' como ‘tipo’) fuera modificada El rechazo por parte de Kahn de un iunció-; distinción, por ejemplo, entre las vías rápidas
por las exigencias del programa. Para él, cons­ nalismo ingenuo aunque comprometido sociaí-[-’^S entendidas como ‘ríos’ y las calles con semáfo­
truir seguía siendo un acto espiritual, y no es mente, en favor de una arquitectura capaz de,,s'!‘c¿ ros entendidas como canales*), los proyectos
casualidad que su mejor trabaio estuviera trascender la utilidad, le llevo a postular un de centros urbanos de Kahn resultaban paradó­
reservado para construcciones religiosas o toque paralelo con respecto a la forma urbanaj£sO| jicamente poco específicos cuando llegaban a 244 Kahn. coniunto de una "dársena" proyectada
extraordinariamente honoríficas. En muchos Una vez mas, este cambio reflejaba su propia/^^- imaginar las relaciones precisas que se debe­ para Filadelfia, 1956, que incluye un aparcamiento de
encargos posteriores atribuyó al programa evolución, en la que paso de proyectar la Ville'jS^^ rían establecer entre peatones y automóviles. varias plantas rodeado por edificios de viviendas y
oficinas.
Kahn, consciente de la profunda antipatía entre
el automóvil y la ciudad, y del vinculo fatal en­
tre el consumismo, el centro comercial subur­
bano y la decadencia del corazón urbano {un cía, como las demas megaestructuras de la
vinculo que procedía, por cierto, del efecto época, de los elementos necesarios con los que
combinado de los subsidios federales de pos­ establecer una escala humana en la base. Los
guerra para las autopistas y de las disposicio­ límites del histoncismo profundo de Kahn nun­
nes hipotecarias de los decretos gubernamen­ ca fueron tan conmovedores como en su com­
tales), no fue capaz, como otros muchos arqui­ paración entre el plan para el centro de Filadel­
tectos, de concebir un intercambio satisfactorio fia y la ciudad medieval de Carcassone. Sin
entre la escala humana y la escala del coche. duda era una esperanza vanamente utópica
Su propuesta de 'dársena' (1956), evocadora de afirmar -como él hacia- que la ordenación del
Piranesi -que incluía un silo cilindrico de seis movimiento dentro de una ciudad aseguraría
plantas para 1.500 coches, rodeado en su perí­ necesariamente su defensa contra la destruc­
metro por bloques de dieciocho alturas-, care- ción provocada por el automóvil

242. Kahn, laboratorios A.N. Richards. Universidad de Pensílvama, Filadelfia, 1957-1961.

Planta de! tercer piso.

249
 Tercera parte
Valoración crítica
y extensión hacia el presente i

1925-1991 !
i
I
■
I

245 Foster Associates, edificio Wiilis Faber & Domas, Ipswich, 1974 {veanse paginas 304-305).

251
1. El estilo internacional: da en Los Angeles en 1927 según diseño de Ri­
chard Neutra -un arquitecto exiliado austríaco-
tema y variaciones, 1925-1965 puede considerarse como la apoteosis del Esti­
lo Internacional, pues su expresión arquitectóni­
ca deriva directamente de un esqueleto estruc­
tural de acero, revestido con una piel artificial y
ligera. Situada en un risco que domina un par­
que romántico medio salvaje, su composición
asimétrica a base de forjados espectacularmen­
te suspendidos recordaba el estilo de las casas
de bloques construidas por Wríght en la costa
oeste norteamericana en los anos veinte, y esta
semeianza formal indica la variedad de las
fuentes de las que derivó inicialmente la su­
puesta homogeneidad del Estilo Internacional.
De un modo casi casual, la planta abierta de
la casa era un adecuado reflejo de la personali­
dad expansiva de Lovell y servia para represen­
tar su calistenico estilo de vida. Como indica
La apariencia de masa, de solidez estática -has­ inclinaba hacia la hipotética flexibilidad de la David Gebhard en su estudio de Rudolph
ta ahora cualidad primordial de la arquitectura- planta libré, y para conseguirlo pretería cons­ Schindler -compatriota y antiguo socio de Neu­
prácticamente ha desaparecido; en su lugar hay truir con estructuras de esqueleto antes que tra, que había realizado una casa para Lovell en
una apariencia de volumen o, más exactamen­ con fábrica de albañilena. Esta predisposición Newport Beach justo un año antes-, podía con­
te, de superficies planas que delimitan un volu­ se hizo formalista cuando las condiciones espe­ siderarse que Lovell encarnaba en su propio
men. El principal simbolo arquitectónico ya no cificas -ya fueran climáticas, culturales, o eco/ personaje los atributos atléticos y progresistas
es el ladrillo macizo, sino la caja abierta. De he­ nómicas- no podían justificar la aplicación déla del Estilo Internacional:
cho, la gran mayoría de los edificios son en tecnología ligera avanzada. Las villas ideales
esencia, y en apariencia, simples planos que ro­ realizadas por Le Corbusier a finales de los El doctor Lovell era un producto característico 247 Schindler, casa de playa Lovell, Newport
del sur de California. Probablemente su carrera Beach, California. 1925-1926.
dean un volumen. Con la construcción de es­ años veinte anticipaban ese formalismo en la
queleto envuelta tan sólo por una pantalla pro­ medida en que se hacían pasar por formas no podría haberse repetido en ningún otro lu­
tectora, el arquitecto difícilmente puede evitar blancas, homogéneas y hechas a máquina, gar. A través de su columna en el diario Los An­
■A geles Times, 'Cuidados del cuerpo', y del 'Cen­
esta apariencia de superficie, de volumen, a cuando en r realidad estaban construidas con
menos que, por deferencia al diseno tradicional bloques de hormtaon
hormigón enfoscados,
enfoscados,suietos
suietos
oor por tro de cultura física del doctor Lovell', su
en cuanto a la masa, se aparte de su camino una estructura de hormigón armado. influencia se extendía mucho mas allá del cui­
para conseguir el efecto contrario. La casa de salud del doctor Lovell, construí- dado físico del cuerpo. Era progresista -y de­
seaba que asi lo considerasen- con respecto a
Henry-Russell Hítchcock y Phtlip Johnson la cultura física, a la educación permisiva y a la
arquitectura.
The Intemationai Style, 1932
(catálogo de la exposición celebrada en el
Museo de Arte Moderno de Nueva York) La ideología de Lovell y su expresión directa en
la mencionada casa de salud ejercieron una in­
fluencia decisiva en el resto de la carrera de
Neutra. En adelante, sus mejores obras fueron
En muchos aspectos, el Estilo Internacional fue aquéllas en las que el programa del edificio po­
día interpretarse como una contribución directa
poco mas que una afortunada expresión que
denotaba una modalidad cubista de arquitectu­ al bienestar psicológico de sus ocupantes. El
tema central tanto de la obra como de los escri­
ra, difundida por todo el mundo desarrollado
tos de Neutra era el impacto benéfico de un en­
antes de la II Guerra Mundial. Su aparente ho­
torno bien diseñado sobre la salud general del
mogeneidad era engañosa, puesto que sus for­
sistema nervioso humano. Y aunque su llama­
mas planas y desnudas se modificaban sutil­
do 'biorrealismo' se basaba en buena medida
mente para responder a situaciones climáticas
en argumentos no demostrados que vinculaban
y culturales distintas. A diferencia del gusto ne­
la forma arquitectónica con la salud en su con­
oclásico del mundo occidental a finales del si­
junto, resulta difícil desacreditar la extraordina­
glo xviu, el Estilo Internacional nunca llegó a ser
ria sensibilidad y la actitud supratuncional que
verdaderamente universal. No obstante, impli­
teñía la totalidad de su enfoque. Nada podía
caba una universalidad de planteamiento que
estar mas alejado de las motivaciones exclusi­
por lo general favorecía las técnicas ligeras, los
vamente formales atribuidas al Estilo Interna­ 248 Rudolf Schindler (derecha) con Richard Neutra, la
materiales artificiales modernos y los compo­
cional por Hítchcock y Johnson que las preocu­ esposa de este, Dicne, y su hijo, en la casa de Schindler
nentes modulares normalizados para facilitar su Neutra, casa de salud Lovell, Gnfftth Park,
paciones biológicas globales tratadas por en Kíngs Road (1921-1922), Los Angeles, 1928.
fabricación y eiecución. Como regla general, se Los Angeles, 1927.

253
Neutra en su libro Survival Through Design entre el edificio y su entorno genera). Este he-: ■•’ZEÍ 251 Williams, fábrica de producios farmacéuticos
('Sobrevivir gracias al diseño', 1954}, donde es­ donismo ambiental se expreso de la manera ■*• *-*í Soots, Beesion, Nottingbamshire, 1932.
cribía: mas sutil en las viviendas Sachs, en Los Ange-'
les, construidas según un proyecto de Schindler’ ■ 4
Ha llegado a ser imprescindible que al diseñar en 1929, asi como en la segunda obra maestra técnicos o espaciales. Por ello, Roth dio cabida
nuestro entorno físico planteemos consciente­ de Neutra: la casa Kautmann, construida en pie-' a las técnicas tradicionales, como los muros
mente la cuestión fundamental de la supervi­ no desierto en Palm Sprmgs, California, eñ‘ portantes de fábrica de albañileria, en la misma
vencia en el sentido mas amplio del término. 1946-1947. p medida que a los sistemas avanzados de cons­
Todo diseño que perjudique el bagaje natural Para Alfred Roth -que trabajaba en Zúnch err trucción con entramados de madera y acero. Y
del hombre, o que imponga sobre él una ten­ los años treinta-, la clave esencial del Estilo ln-’ mientras que entre estos últimos se incluía la
sión excesiva, debería ser eliminado o modifi­ ternacional era un enfoque sensible y estricta­ escuela al aire libre (1934) de Neutra en Los An­
cado siguiendo las exigencias de nuestro fun­ mente doctrinario de la creación de la forma' geles, absolutamente simple pero con hermo­
cionamiento nervioso y, mas gradualmente, de construida. En su magnífica antología de 1940,’ sos detalles, las primeras abarcaban desde las
nuestro funcionamiento psicológico total. La nouvelle architecture, intentaba mostrar que viviendas adosadas de dos plantas construidas
la Neue Sachlichkeit alcanzaba sus meiores co­ con adobe por Vernon de Mars en Nuevo Méxi­
Asi pues» la preocupación primordial de Schind- tas cuando no se permitía a la técnica avanzada co en 1939, hasta los diseños de Max Haeteli,
ler y Neutra por igual -ambos habían realizado ni a la planta libre convertirse en un fin en sí Cari Hubacher, Rudolf Steiger, Werner Moser,
su aprendizaje norteamericano con Wright- no mismo. Roth parecía valorar mucho mas un- Paúl Artaria y Hans Schmidt, todos ellos com­
era la forma abstracta como tal, sino mas bien programa bien formulado y la preocupación' patriotas de Roth. Aunque seguía los criterios
la modulación del sol y la luz, y la articulación por el impacto ambiental de los detalles que el no retóricos (anlimonurnentales), sociales y téc­
cuidadosa de los filtros de vegetación situados logro de soluciones espectaculares en aspectos •: nicos del grupo ABC, el comunto residencial
Neubühl -diseñado en su mayor parte por
miembros de dicho grupo- tue capaz de huma­
nizar el riguroso planteamiento Zeilenbau de la
!e-
Neue Sachlichkeit. no sólo mediante la inflexión
escalonada de las viviendas en hilera por el te­
rreno en pendiente, sino también gracias a la
delicadeza del tratamiento paisajístico.
Al ilustrar otras obras igualmente contenidas
pero elegantes -como las instalaciones de nata­
ción de Bad-Allenmoos (1935) en Zúnch, de
Werner Moser, o las propias viviendas Dolder-
tal (1936), construidas por Roth para Sigfried
Giedion en Zúnch según proyectos hechos con
Neutra, casa Kautmann, en el Marcel Breuer y su primo Emil Roth-, La nouve-
desierto de Palm Sprtngs, California, lie architecture proclamaba la madurez del Mo­
1946-1947. vimiento Moderno suizo. Pero a pesar de su de­
cidida inclinación por la obra de los miembros
de los CIAM, la antología de Roth era tan cos­
Haeieli, Hubacher, Sletger,
Moser, Anana y Schmidt, colonia
mopolita como The International Style, e ¡lus­
Neubühl, Zúnch, 1932. Planta de traba obras de Checoslovaquia, Inglaterra, Fin­
comunto (la pendiente desciende de landia, Francia, Holanda, Italia y Suecia, y por
abaio arriba) y alzados escalonados tanto reconocía el establecimiento de la ‘nueva
arquitectura' (termino usado por Roth) en todos
estos países a finales de los anos treinta. Fran­
cia estaba representada por dos obras: la es­
cuela al aire libre, evocadora de Perret, cons­
truida en Suresnes, en las afueras de París,
según diseño de Beaudourn y Lods; y la casa
protobrutalista, con muros de manipostería y
cubierta de madera, construida por Le Corbu-
sier en Les Mathes en 1935. Holanda estaba re­
presentada por la obra del grupo Opbouw (una
rama holandesa de los CIAM), especialmente
por los estudios de Brinkman y Van der Vlugt, y

252 Kysela, almacén de zapatos Bata, Praga, 1929.

255
 te como Jaromir Kreicar, aunque hay que reco- M yighpoint 7 está de puntillas y extiende las con fachadas llenas de grecas y columnas ado­
nocer que su obra mas espectacular, el pabe^^S alas; Híghpoint 2 está sentado con las piernas sadas.
llón de Checoslovaquia en la Exposición Mun-'í cruzadas, como Suda. Los propios miembros El MARS (Modern Architectural Research
dial de París de 1937, aun estaba por llegar. Tai-ͧ||i ¡je Tecton probablemente serian los primeros Group, 'grupo para la investigación arquitectó­
vez lo mas seno de todo es que no mencionasen en admitir que este efecto es deliberado; la sen­ nica moderna'), ala inglesa de los CIAM, se
el papel catalizador desempeñado por el crit¡cóí}Stó sación es que se ha impuesto una forma a las fundó en 1932 por iniciativa de Wells Coates,
Karel Teige, cuyo grupo Devenstil era la fuerzaráfSS habitaciones (lo que es algo completamente un inmigrado canadiense que lo represento en
motriz que impulsaba el movimiento izquierdista."-'^^ distinto de dar a las habitaciones una forma). el congreso de 1933, dedicado al tema de 'La
y íuncionalista checoslovaco. Es como si, durante los tres años que separan ciudad funcional'. Aunque el grupo MARS tuvo,
Al igual que en los Estados Unidos -donde<^§3& los dos edificios, hubiesen llegado a conclusio­ al menos inicialmente, el ímpetu necesario para
fueron algunos exiliados vieneses y suizos^ nes rígidas sobre lo que es formalmente nece­ atraer a los miembros mas vanguardistas de la
quienes pusieron en practica por primera vez elQ; :£ sario en la arquitectura. Lo importante no es sí profesión en Gran Bretaña (incluidos Connell,
Estilo Internacional-, en Inglaterra dicho estilo^ a uno personalmente le gustan o no estas con­ Ward & Lucas, Lubetkin. E. Maxwell Fry y el his­
también tuvo su origen en la obra de algunos^ clusiones formales, sino mas bien si uno piensa toriador y crítico P. Morton Shand), su único lo­
extranjeros: ante todo, en la casa New Ways^í que esas conclusiones rígidas son oportunas. gro -aparte de la exposición 'La nueva arquitec­
para W.J. Bassett-Lowke, construida por Peterjli (...) El enfoque intelectual que ha producido lo tura' presentada en las galerías Burlington en
Behrens en Northampton en 1926; y luego en la que conocemos como arquitectura moderna es 1938- fue su plan para Londres, brillante aun­
casa High and Over, construida por Amyas Con-: fundamentalmente un planteamiento funciona- que sumamente utópico, trazado a principios
nell en Amersham en 1930 para el arqueólogo: lista. Supongo que la mayoría de nosotros no de los años cuarenta bajo la dirección del arqui­
253 Lubetkin y Tecton, Híghpoint 1, Highgate, Lon­ Bernard Ashmole (Connel! había llegado de necesita discutir sobre eso. Funcionalismo es tecto aleman Arthur Korn y del ingeniero vienes
dres» 1935. Nueva Zelanda a finales de los años veinte y un mal nombre para la antítesis de formalismo, Félix Samuely. El grupo MARS tenia ingenua­
poco después fundó el estudio londinense de’ porque comporta ideas deshumamzadas que mente la esperanza de conseguir un mundo
Connell, Ward & Lucas). Pero el refugiado más- nadie quiere defender; pero, interpretado en un mejor que, en palabras de Coates, «debe plani­
de Van Tiien y Maaskant. Gran Bretaña se expli­ influyente, con diferencia, llegado a Inglaterra’ sentido amplio, creo que la palabra expresa el ficarse, en lugar de un pasado que debe arre­
caba con la singular obra maestra del ingeniero en esa época fue el arquitecto ruso Berthold Lu-: método de trabajo subyacente en este movi­ glarse»; sin embargo, a diferencia de Tecton, el
Owen Williams: ¡a lamosa fábrica de productos betkin, cuyo impacto en el desarrollo de la ar­ miento. (...) Mi opinión es que la obra reciente grupo fue incapaz de formular una metodolo­
farmacéuticos Boots, construida en Beeston en quitectura moderna inglesa nunca ha sido con-, de Tecton muestra una desviación de este enfo­ gía verdaderamente progresista para la organi­
1932. Williams era un caso extraño en el con­ venientemente apreciado. Lubetkin -que venia: que. Es algo más que un cambio de apariencia; zación de este futuro. Lubetkin pareció ser el
junto de la antología, ya que ni era arquitecto ni de hacer una modesta pero brillante carrera en; implica un cambio de objetivo. Es algo más primero en notar esta taita de orientación y
participaba en los CIAM. No obstante, su fábri­ París- aportó a Tecton, el estudio que fundó en que un ajuste dentro de unos limites legítimos; abandono MARS a finales de 1936 para afiliar­
ca de vidrio y hormigón armado rivalizaba en 1932, una capacidad para la organización lógica C está preparado para poner ciertos valores for­ se a la agrupación izquierdista ATO (Architects'
’ «'
brillantez con la planta de empaquetado Van con la que raras veces se ha visto agraciada la males por encima de los valores de uso, y and Technicians' Organization, 'organización
Nelle, construida por Brinkman y Van der Vlugt arquitectura inglesa. Su bloque de viviendas señala la reaparición de la idea como tuerza de arquitectos y técnicos'), que hasta los pri­
en las afueras de Rotterdam en 1929. El audaz Híghpoint 1 -construido en 1935 en Highgate,' motriz. meros años cincuenta iba a ocuparse exclusi­
empleo por parte de Williams de columnas fun­ Londres- sigue siendo una obra maestra inclu­ vamente del problema del aforamiento de la
giformes gigantes -que salvaban crujías de 31 x so con los criterios actuales, y su distribución -* -JA- Preocupado por la necesidad de crear una ar­ clase obrera.
36 pies (9,75 x 11 metros} en planta- confería a interna y su colocación en un solar difícil pue­ quitectura moderna accesible al público en ge­ Un movimiento polémico paralelo se desa­
esta nave industrial de cuatro alturas una forma den considerarse modelos de orden tanto for­ neral, la obra de Tecton a partir de 1938 parece rrolló en España a partir de 1930, encabezado
£
escultórica de notable precisión y energía. (El mal como funcional. A pesar del éxito de sus; haber estado determinada por un deliberado por los arquitectos socialistas José Luis Sert y
efecto escultórico derivado de los retranqueos obras posteriores para los zoológicos de Lon­ intento de asimilar la tradición retorica del Fernando García Mercadal. iniciado como un
cortados a 45 grados en los forjados del alzado dres y Whipsnade, Lubetkin y su equipo Tecton íf; Barraco a los rigores de la sintaxis cubista. La movimiento cultural catalán, se organizó a es­
lateral es pura casualidad: el edificio debia ser -Chitty, Drake, Dugdale, Harding y Lasdun- aceptación crítica por parte de Tecton del esti­ cala nacional como ala española de los CIAM
ampliable en esa dirección.) nunca volvieron a alcanzar ese nivel. El bloque lo manierista neocorbusenano -plasmado, por baio las siglas GATEPAC (Grupo de Arquitectos
El único país que nunca ha sido adecuada­ Híghpoint 2, construido en 1938, muestra ya ejemplo, en el centro de salud de Finsbury, y Técnicos Españoles para el Progreso de la Ar­
mente representado en ningún estudio del Esti­ una decidida reacción mamensta. Queda la duV. Londres, de 1938- proporciono a Lubetkin una quitectura Contemporánea). Entre sus miem­
lo Internacional es Checoslovaquia, y una histo­ da de hasta que punto Lubetkin, siendo un ar-.- posición de supremacía en el panorama británi­ bros se encontraban figuras importantes como
ria aceptable del movimiento funcionalista quitecto de convicciones anarcosocialistas, se co de posguerra, y los diez años siguientes a Sixto lllescas, Germán Rodríguez Arias y José
checoslovaco es algo que aún está por escribir. había visto afectado por el realismo social so­ 1945 estuvieron de hecho dominados por el Torres Clave. Antes de la Guerra Civil española,
La antología de Roth incluía las oficinas de se­ viético, pues los artículos que escribió en los lenguaje inventado por Lubetkin y sus colegas en el plazo de unos ocho años, estos arquitec­
guros construidas en Praga en 1934 según dise­ años cincuenta sobre la arquitectura soviética en la década anterior. El Boyal Festival Hall, por tos produjeron tres importantes estudios teóri­
ño de J. Havlicek y K. Honzik, y The Internauo- revelan inequívocamente su simpatía por aque­ poner uno de ios ejemplos mas destacados, cos, incluyendo el Plan Maciá para Barcelona,
naf Style ilustraba la 'casa doble’ (1926) de Orto lla orientación. El cambio de expresión entre -diseñado por un equipo que incluía a Leslie diseñado en colaboración con Le Corbusier en
Eisler y el pabellón de exposiciones 'formalista' Híghpoint 1 y Highpoinr 2 fue célebre en su mo­ Martín, Robert Matthew y Peter Moro- estaba 1933. Este extraordinario proyecto residencial
(1929) de Bohuslav Fuchs, ambos construidos mento, y la discusión que hubo a continuación obviamente en deuda con Lubetkin de principio de casas bajas alcanzaba la elevadísima densi­
en Brno. Pero por encima de estos, los dos li­ estableció las directrices para las luchas ideoló­ a fin, al igual que la obra de la joven pareia ex dad de 1.000 habitantes por hectárea sin supe­
bros presentaban el almacén zapatos Bata gicas de los años cincuenta. El tema central -la Tecton formada por Lindsay Drake y Denys Las- rar las dos alturas. La realización mas significa­
(1929), un edificio de ocho plantas construido primacía de la concepción formal en la arquitec­ dun, cuyas viviendas de Bishop’s Bridge, cons­ tiva del GATEPAC fue el edificio de viviendas
por Luvik Kysela en Praga y revestido entera­ tura y la significación última de la forma cons­ truidas en Paddington, Londres, en 1953, am­ de siete alturas conocido como 'casa-bloc', que
mente de vidrio. Hitchcock y Johnson no in­ truida- fue abordado por Anthony Cox en 1938, pliaron el fachadismo de Lubetkin entregándose incluía dúplex, una biblioteca, una guarde­
cluyeron, sin embargo, a una figura tan bríllan- cuando escribió sobre Híghpoint 2: a un burdo enmascaramiento de la realidad, ría, un jardín de infancia y una piscina: una for-

256 257
 Resulta muy conmovedor hojear vuestros ¿S
demos South African Architectural Record.
mero, porque es asombroso encontrar algo ;tari
vital surgiendo de un punto remoto de África
mas allá de los bosques ecuatoriales. Pero sobrí
todo porque en ellos se descubre mucha fe juv'e.
nil, mucho cariño por la arquitectura, y el deseo
ferviente de alcanzar una filosofía de las cosaS

Por esa época se había establecido una estrS

cha relación entre Le Corbusier y el grupa
Transvaal: Le Corbusier colaboro con un artícur
lo especial en South African Architectural Reí
cord, y figuras como Martienssen y Norman
Hanson construyeron en Johanesburgo casas 255 Niemeyer, Costa y Wiener, pabellón de Brasil, Feria Mundial de Nueva York, 1939.
en un estilo poscorbuseriano extremadamente
sofisticado. Hacia 1942, sin embargo, antes de
que el grupo pudiera convertirse en el ala sur-
Wiener- consiguió el reconocimiento mundial
africana de los CIAM, Martienssen había muer^
para el movimiento brasileño y confirmo la pro­
to y Hanson había empezado a cuestionar la va­
pia capacidad excepcional de Niemeyer. Éste
lidez socioeconómica de los proyectos de Lé
¡levo el concepto de planta libre de Le Corbu­
Corbusier, atacando la abstracción vacia de su
urbanismo simplificado. sier a un nuevo nivel de fluidez e interpenetra­
ción. Proyectado micialmente en torno a un
En Brasil, la arquitectura moderna tuvo su
exótico patio lardín con flora y fauna brasileñas
origen en la colaboración, a mediados de los
-un paisaje amazónico en miniatura con sus or­
años veinte, de Lucio Costa y Gregori Warchav-:
quídeas y sus serpientes- este concepto plásti­
chik, este último un exiliado ruso que había re;
254 Sert, pabellón de España, Exposición Mundial co evocaba la cornisa tropical de la propia ciu­
de París, 1937, con el Guermca de Picasso. cibido el influio del Futurismo durante sus estu­
dad de Río. El trazado del jardín fue obra de!
dios de arquitectura en Roma, y que fue él
pintor Roberto Burle Marx, cuyos paisaies pos­
responsable de las primeras casas cubistas de
teriores a 1936 llegaron a ser un impulso funda­
Brasil. Con la revolución encabezada por Getú-f
mental en el movimiento brasileño. Burle Marx
lio Vargas en 1930 y el nombramiento de Costa
ma tipo claramente derivada del prototipo á aprovecho el concepto purista del manage de
como director de la Escuela de Bellas Artes, la
redent de la Ville Contemporaine de Le Cor­ contour para organizar 'jardines paradisiacos’
arquitectura moderna llegó a ser acogida en
busier. articulados y dotados en muchos casos de plan­
Brasil como un asunto de política nacional. En
El último gesto significativo del Movimien­ tas recién domesticadas que él mismo había
1936, Le Corbusier ejerció un impacto directo
to Moderno español se hizo bajo los auspi­ traído de la selva. Con los paisajes de Burle
en Suramerica cuando fue invitado a Brasil para
cios de la desventurada Segunda República: Marx nació un nuevo estilo nacional, basado en
actuar como consejero en el diseño de un nue.-
el pabellón de España para la Exposición de gran medida en la vegetación autóctona brasi­
vo edificio para el Ministerio de Educación en
París de 1937, diseñado por Sert. Este pabe­ Río de Janeiro. Después de trabajar con Costa y leña.
llón exhibió por primera vez el Guermca de El genio de Niemeyer alcanzo su cima en
su equipo de diseño, Le Corbusier refrendó al
Picasso, que recordaba el bombardeo aereo 1942 cuando, con 35 años, realizo su primera
parecer la solución del bloque de dieciséis altu­
de esta población vasca llevado a cabo ese obra maestra: el casino de Pampulha. En él Nie­
ras que se apartaba llamativamente de sus cro­
mismo año. Encargado por el gobierno de la meyer remterpretaba la noción corbusenana de
quis iniciales. Sin embargo, la versión final, ele­
República como un monumento a los muer­ la promenade architecturale en una composi­
vada sobre un peristilo de pilotis, fue la ocasión
tos de Guermca, esta obra pretendía ser una ción espacial de un equilibrio y una vivacidad
para aplicar de manera monumental muchos de
repulsa de la traición internacional a la causa extraordinarias. Era un edificio narrativo en
los elementos característicos de Le Corbusier, 256 Niemeyer, casino de Pampulha, estado de
republicana. todos los aspectos: desde el vestíbulo de acogi­
incluyendo el toit-iardin, el brise-soleil y el pan Minas Gerais, Brasil, 1942. Segunda planta.
Tras la exposición de Hitchcock y Johnson da a doble altura hasta las relucientes rampas
de verre. Sus jóvenes seguidores brasileños
en 1932, el Estilo Internacional se expandió fue­ que llevaban a la planta de luegos; desde los
transformaron inmediatamente estos compo­
ra de Europa y Norteamérica y empezó a apare­ corredores elípticos que conducían al restauran­
nentes puristas en una expresión autóctona su­ peles principales de los diversos 'actores' divi­
cer en zonas tan alejadas como Suráfrica, Sur- te hasta el ingenioso acceso entre bastidores a
mamente sensual que en su exuberancia plástica didos en clientes, animadores y personal de ser­
america y Japón. El innovador movimiento la zona de baile; en resumen, una promenade
se hacia eco del barroco brasileño del si­ vicio. Potente y hedonista en su tratamiento ge­
surafricano -que duro desde 1929 hasta 1942- explícita que articulaba el espacio del edificio
glo xvm. El exponente mas brillante de este gus­ neral, el edificio poseía una atmosfera austera
tue un caso especial, puesto que Le Corbusier como la estructura de un complicado juego, un
to retórico era Óscar Niemeyer, que había traba­ pero teatral, un contraste de ambientes marcado
se vinculó directamente a él al dedicar la se­ juego tan intrincado como los hábitos de la so­
jado con Costa, Affonso Reidy, Jorge Moreira y por la corrección de las fachadas revestidas de
gunda edición del primer tomo de su Oeuvre ciedad a la que estaba destinado a servir. El
otros en el diseño del Ministerio de Educación. travertino y piedra juparana, frente al exotismo
complete a Rex Martienssen y su grupo Trans- restaurante, con sus complejos accesos, entre­
El pabellón de Brasil en la Feria Mundial de de un interior forrado de vidrio rosa, satén y pa­
vaal. Iniciaba su carta de dedicatoria, en 1936, lazados como los giros de un laberinto, estable­
Nueva York de 1939 -un edificio de planta libre ños brillantemente coloreados de azúlelos tradi-
con estas palabras: cía no sólo los recorridos, sino también los pa-
diseñado por Niemeyer con Costa y Paúl Lester
258
 cionales portugueses. Caído en desuso como pues de su fundación, Brasilia aparecía como'
i casino debido a la posterior prohibición del jue­ dos ciudades: la ciudad monumental del
go, el edificio funciona ahora como museo de bierno y las grandes empresas, a la que los bi£|
arte. Niemeyer era plenamente consciente de rócratas iban y venían en avión desde Río; y lasS <
las limitaciones de trabaiar para una sociedad chabolas o favelas, cuyos habitantes estaban alS
subdesarrollada cuando escribía en 1950: servicio de la ‘radiación' de la ciudad alta. Inclu-S ■
so dentro de sus propios límites, Brasilia -aíf
La arquitectura debe expresar el espíritu de las igual que la Ville Radieuse de Le Corbusier, de^
fuerzas técnicas y sociales que dominan en 1933- era una ciudad dividida, zonificada eru
■
cada época; pero cuando esas fuerzas no están sectores separados para coincidir con su estruc-í; :
" :í
equilibradas, el conflicto resultante es perjudi­ tura de clases. Sin embargo, ademas de la
cial para el contenido de la obra y para la obra dA«5irji lalrtad
nifiesta desigualdad «nnral
social tnrzAds
forzada por nnr
esa asa
en su conjunto. Sólo teniendo esto en mente ganizacíón, Brasilia también produjo resultados
podemos comprender la naturaleza de los pla­ formalistas y represivos en lo referido a su pro-p..
nos y los dibujos que aparecen en este volu­ pía representación. En relación con esto puede
men. Me habría gustado mucho estar en condi­ afirmarse que el desarrollo de Chandigarh poft||fe
257 Niemeyer y Costa, Brasilia, 1956-1963. Vista de) eie norte-sur entre los edificios de los ministerios, mirando
ciones de presentar unos logros mas realistas: parte de deLeLe Corbusier prefiguró
Corbusier un punto
prefiguró criticó?^®
un punto crítico:l||| hacia la plaza de los Tres Poderes. A la derecha, la catedral.
una especie de obra que refleje no sólo ios refi­ en la propia carrera de Niemeyer, pues su obra -
namientos y la comodidad, sino también una se fue haciendo claramente cada vez más sim[e_
colaboración positiva entre el arquitecto y el plista y monumental a partir de la publicación^^
conjunto de la sociedad. de los primeros croquis de Chandigarh. • Zv;' La 'cabeza1 de Brasilia, representada por los espíritu carente de cualquier dignidad y de
Aunque Niemeyer no pudo recuperar la deli-”- • 1 bloques gemelos del Palacio del Congreso, fun­ cualquier responsabilidad con respecto a las
Pese a que el presidente reformista Juscelino cadeza formal del casino de Pampulha, su do|j( cionaba como una especie de ‘mira1 con respec­ necesidades humanas. Es el espíritu del deco­
Kubitschek -para quien Niemeyer llevaba traba­ mimo de la forma libre, derivado en parte de sú}JJ| to a un eje que separaba la cúpula convexa del rativísimo, algo diametralmente opuesto ai es­
jando desde 1942- busco seriamente esta cola­ colaboración continua con Burle Marx, fue au§j|í Senado del cuenco concavo de la Cámara de píritu que anima la arquitectura, que es el arte
boración, el referido equilibrio siguió siendo
difícil de alcanzar. Un éxito singular fue el
conjunto de Pedregulho, construido por Reidy
mentando en autoridad lírica desde la época detó^S
restaurante de Pampulha, de 1942, hasta la;¿¿
extraordinaria casa ‘orgánica1 que construyó
para sí mismo en 1953-1954 en C Gavea, en losWWÍS'
i■ los Diputados.
En contraste con el brise-soleil orientable
-aplicado con acierto, unos veinte años antes, en
de construir, el arte social por encima de
todos los demás.
en las afueras de Rio entre 1948 y 1954, que in- la fachada norte del Ministerio de Educación- los Japón, sensible a la influencia occidental duran­
|:si- cluia viviendas, una escuela primaria, un gim­ alrededores de Río.
--------------------- Sin embargo, en esta co­
— —■- muros cortina de Brasilia se dejaron sin paraso­ te más de cincuenta años, estaba bien prepara­
nasio y una piscina, formando todo ello un pro­ yuntura Niemeyer rompió con la funcionalidad ■ les, aunque se revistieron con vidrio termoaislan- do para la asimilación del Estilo Internacional,
totipo de unidad vecinal. Durante la presidencia informal sobre la que se habían basado te. Esta indiferencia hacia el clima surgió al pare­ cuya llegada puede fecharse en 1923, con la
de Kubitschek, de 1955 en adelante, muy poca plantas de forma fluida, para concentrarse en la Wpl cer del deseo de representar las instituciones del realización por parte de Antonin Raymond de la
arquitectura se realizo, sorprendentemente, en creación de la forma pura: es decir, para aproxk?’®J gobierno mediante formas platónicas cuya pureza primera casa de hormigón armado, construida
nombre de toda la sociedad. marse más a la. tradición neoclásica. Esta ruptuQ¿É4 B contrastara fuertemente con los bloques repetiti­ en Tokio como residencia propia. Una vez más,
Brasilia, proyectada por Costa a mediados ra puede fecharse r~ 1955, con 1el------------------
en"---------------- proyecto pará^gSfcfc vos y acristalados de los ministerios. La exube­ se trató de un estilo introducido, en su forma
de los años cincuenta, puso en crisis el desarro­ el Museo de Arte i Moderno de Caracas, en el /• rancia inicial de la arquitectura moderna brasileña
ncnar'tai'iilíir más conseguida, por un exiliado. Raymond era
llo progresista de la arquitectura brasileña. Esta que proponía el usoica espectacular derio una
una piráí^ llevaba en su seno la semilla de este formalismo un checo-norteamericano muy viajero que ha­
crisis, destinada finalmente a provocar una reac­ mide invertida, que se posaría al borde de un Vfe'íí; decadente, y quien más claramente lo notó fue al bía llegado a Tokio a finales de 1919 para traba­
ción global en contra de los preceptos del
Movimiento Moderno, impregnaba todo el pro­
yecto, no sólo en cuanto a los edificios indi­
viduales, sino también a la escala del propio
precipicio. Invertida o no, este empleo de la pi­
rámide parecía señalar un retorno a los concep-:
tos absolutos clásicos, y lo mismo puede decirf
se de sus obras en Brasilia, las cuales, junto
si
iF parecer Max Bill, que condeno el Palacio de la In­
dustria de Sao Paulo, construido por Niemeyer en
1954, en este tono tan contundente:
jar como arquitecto supervisor del Hotel Impe­
rial de Frank Lloyd Wright. Como en el caso de
las carreras de Neutra y Schindler en los Esta­
dos Unidos, el estilo surgió a manos de un cen-
plan. El cisma conceptual que se había produci­ con la retícula de Costa, evocaban el aura del En una calle de Sao Paulo he visto en obras un
■ ;r- troeuropeo que había hecho sus estudios oficia­
do ya en Chandigarh, en 1951, entre la monu- genre terrible, la afirmación de la forma impla­ edificio en el que la construcción con pilotis se
fe les en Europa y luego se había formado con
mentalidad aislada del centro gubernamental,
tal como lo diseñó Le Corbusier, y el resto de la
cable frente a la naturaleza despiadada; y es'
que mas allá del orden del Capitolio de Brasilia, sr lleva a límites que se suponían imposibles. Allí vi
algunas cosas escandalosas: la arquitectura mo­
Wright. Es interesante señalar que Neutra,
Schindler y Raymond se liberaron de las restric­
ciudad iba a repetirse en Brasilia, donde el plan bordeado por un lago artificial, se extiende la derna caída en lo mas bajo, un descontrol de des­ ciones de la influencia estilística de Wright a los
¡I general era algo menos sistemático en su con­ infinitud de la sabana. En una paráfrasis directa pilfarro antisocial carente de responsabilidad tan­
-M»|* pocos años de abandonar su empleo.
cepción básica. Mientras que Chandigarh, a fin de Chandigarh, la plaza de los Tres Poderes to con respecto a las empresas que ¡o ocupan La propia casa de Raymond era notable en
de cuentas, parecía al menos ensalzar la lógica tuada en uno de los extremos del eje norte-sur* 7 como a sus clientes. (...) Pilotis gruesos, püotis diversos aspectos. Fue una de las primeras
ya consagrada de la retícula colonial, Brasilia, de Brasilia- acoge las sedes del poder ejecuti-, finos, pilotis de formas caprichosas sin pies ni ca­ ocasiones en que una estructura de hormigón
pese a su trazado ortogonal de supercuadras, vo, del legislativo y del judicial, trazando un beza desde el punto de vista estructural, coloca­
■t ■ recordaba en sus detalles la construcción tradi­
se basaba fundamentalmente en una forma de paralelismo en su contenido, aunque no en la ■* ííRríí' dos por todos sitios. (...) Se queda uno perplejo al cional japonesa de madera, un manierismo que
L cruz. Es como si los principios míticos del hu­ forma, con los Ministerios, el Tribunal Supremo dar cuenta de una barbarie como esta en un país iba a convertirse en la clave tectónica de la ar­
manismo europeo, reinterpretados a través de y la Asamblea de la nueva ciudad india. En am.-j ;•.• donde hay un grupo que participa en los CIAM, quitectura nipona después de la II Guerra Mun­
P la obra tardía de Le Corbusier, hubiesen deter- bos casos el Capitolio estaba situado exacta-; un país en el que se celebran congresos de arqui­ dial. El interior se adelantaba igualmente a su
: minado la estructura de Brasilia con desafortu­ mente en la posición conceptual de la ‘cabeza^ tectura moderna, donde se publica una revista época según los criterios del Estilo Internacio­
nadas consecuencias, al menos desde el punto que se había reservado para fines adminístrate ■ '* • l.j como Hábitat y donde hay una exposición bienal nal, pues Raymond fue uno de los primeros en
de vista de la accesibilidad. Es mas, poco des- vos en el proyecto inicial de la Ville Radieuse.. de arquitectura. Y es que esas obras nacen de un usar muebles de tubo de acero en voladizo, an-
r 260 261
 monolítica reforzada permitió a Raymond sacar
el máximo partido de la tecnología más recien¿
te del hormigón en sus principales obras de
finales de los años veinte, entre ellas las ofici­
nas de la Compañía de Petróleos del Sol Na­
ciente, de 1926, y el intrincado y sumamente
amanerado club de golf de Tokio, construido eo
las afueras de la capital en 1930. En ese mo­
mento, parece que Raymond cambió de filia¿
cíón estilística, inspirándose en Auguste Perret
y percatándose aparentemente de que en
Wright difícilmente se iba a encontrar una sinte-; 25S Kavakíta, proyecto para el
sis apropiada para el hormigón visto. teatro Jarkov, 1931.
Con las casas Akaboshi y Fukut, de 1933-
1935, Raymond y su esposa Noemi Pernessin 260 Tange, gimnasio olímpico
llegaron al punto culminante de su carrera ini­ nacional, Tokio, 1964. Vista ae­
cial al servicio de la clase industrial arribista. rea con el estadio pequeño para
Juntos definieron el diseño de todos los obie- el baloncesto y el estadio grande
tos: desde el propio edificio hasta el mobiliario para las piscinas, e interior de
y los tejidos. En esos años, proyectaron toda este último.
una serie de casas para distintos miembros de’
la familia Akaboshi, intentando vagamente inte-:
258 Raymond, casa del arquitecto, Reinanzaka, grar sus propios muebles, de bastante buen Isoya Yoshida, mientras que a este conservadu­
Tokio, 1923. gusto, con la austeridad del tradicional tatami rismo se oponía la audacia conceptual de figu­
del suelo y la implacable superficie de los pane­ ras como Rentchitchiro Kavakíta, cuya propues­
les shoii. Su singular estilo eurasíático pareció ta para el concurso del teatro soviético Jarkov,
alcanzar la apoteosis en una casa con pabellón de 1931, estaba muy alejada de la modernidad
ticipandose a las innovadoras sillas de Mart de baños que los Raymond diseñaron para la heredada de esa época: es decir, estaba tan
Stam y Marcel Breuer. Los propios detalles de familia Fukui en la bahía de Atami en 1935; lejos de los motivos constructivistas conven­
la casa incluían ventanas metálicas y celosías donde reinterpretaron las formas tradicionales cionales como de la tradición japonesa. Se cen­
de tubo de acero. Al mismo tiempo, Raymond de tal manera que se liberaron finalmente de la traba primordialmente en la excitación del
trató de integrar en sus formas algunos ele­ influencia tanto de Wright como de Perret. movimiento mecánico y en la retórica de la in­
mentos sacados directamente de la tradición En 1926 empezó a desarrollarse un movi­ vención estructural a una escala enorme. Esta
vernácula local, como el uso de sogas para con­ miento relativamente independiente en torno al obra anticipaba sin duda la audacia absoluta­
ducir el agua de lluvia en lugar de las tradicio­ grupo secesionista japones, que incluía entre mente extraordinaria de la evolución de Kenzo
nales bajantes occidentales. Por lo demas, en el sus miembros a Mamoru Yamada, autor de la Tange en la posguerra, culminada en los esta­
perfilado de las marquesinas de las ventanas, la oficina central de Teléfonos (1926) en Tokio, y a dios gemelos que diseñó para los Juegos Olím­
casa recordaba en parte el estilo del Unity Tem­ Tetsuro Yoshida, autor de la sede de Correos picos celebrados en Tokio en 1964. Aunque a
ple (1905) de Wright. (1931) también en Tokio. Al mismo tiempo, los Tange no le interesaba el movimiento, los volú­
Pese a la brillantez precedente de la ‘reela­ arquitectos de la generación más joven, como menes elípticos y circulares de estos estadios
boración* por parte de Wright de la cultura ja­ Kumo Mayekawa y Junzo Yoshimura, empeza­ estaban cubiertos mediante catenarias de ace­
ponesa en Norteamérica y del ingenioso uso ron a trabajar con Raymond o bien se fueron a ro colgadas de los 'cuernos’ con forma de proa
por parte de Paúl Mueller de la técnica del hor­ estudiar al extranjero. Algunos incluso acaba­ de unos anillos elípticos de hormigón que tam­
migón armado, el Hotel Imperial de Tokio no ron en la Bauhaus a finales de los años veinte, bién sostenían las partes superiores de los grá­ notablemente lúcida, fundía conceptos extraí­
daba indicación alguna de cómo podría contri­ mientras que otros trabajaron para Le Corbu- denos. dos de la era Heian con elementos discretamen­
buir su laborioso estilo a hacer una interpreta­ sier, como el propio Mayekawa y Junzo Sakaku- Justo antes de hacer en 1955 su famoso mo­ te abstraídos del vocabulario heredado del Esti­
ción inteligente de la construcción ligera japo­ ra. Este último consiguió incluso completar su numento a la paz en Hiroshima -que marcaba lo Internacional. Esta obra -pese a todo su
nesa. Sus afinidades estilísticas estaban mas experiencia europea con una obra de importan­ el epicentro de la primera bomba nuclear-. Tan­ historicismo y a sus referencias mixtas a proto­
próximas a los castillos aislados de ios siglos xvi cia internacional: el pabellón de Japón en la ge, antiguo ayudante de Mayekawa, comenzó tipos tanto budistas como sintosstas- consolidó
y xvii que a la aristocrática construcción sintois- Exposición de París de 1937, en el que el orden su carrera con una sene de encargos guberna­ a Tange como una de las principales figuras
ta de la era Heian; en contra de la opinión ex­ tectónico de la tradicional casa del te se reinter- mentales que empezó con los ayuntamientos, que surgieron en Japón tras la II Guerra Mun­
presada por Louis Sullivan en 1924, permaneció pretaba en términos modernos, por no decir bastante esquemáticos, de Shimizu y Tokio dial. A pesar de sus raíces comunes en la obra
firmemente apartado de la comente arquitectó­ corbuserianos. El espacio abierto proyectado (1952-1954), y culminó con las oficinas de la de Le Corbusier, no hay dos diseños de finales
nica principa) de la cultura autóctona. No obs­ por Sakakura, junto con la clara articulación de prefectura de Kagawa (1955-1958) y con el de los años cincuenta más alejados entre si que
tante, el hecho espectacular de que sobrevivie­ la estructura y la conexión mediante rampas del ayuntamiento de Kurashiki (1957-1960). Mien­ la plaza de los Tres Poderes de Niemeyer en
ra al desastre provocado por el terremoto de extenor y el interior, guardaba tan sólo un leja­ tras que el ayuntamiento de Tokio era una pa­ Brasilia, con su clasicismo simplista, y la prefec­
Tokio de 1923 proporciono una justificación a no parecido con el orden espacial de la arqui­ rodia en hormigón, meticulosa pero afectada, tura de Tange en Kagawa, con sus detalles ex­
posterior! de los gastos de una estructura anti­ tectura tradicional japonesa. de la técnica jomon en madera, la prefectura de traordinariamente articulados. La constatación
sísmica, especialmente en el caso de los edifi­ Una interpretación mas restringida de la tra­ Kagawa alcanzaba un estado de equilibrio casi de que este último era plenamente consciente
cios públicos. Esta 'prueba' de la construcción dición inspiraba los proyectos domésticos de clásico que, gracias a una organización espacial de las energías liberadas por el intenso desarro-

262 263
 lio industrial de Japón, y del papel ambivalente de Kamakura 11951), de Sakakura, como el blo- menudo en algo inhumano? Creo que una de
que debía desempeñar la tradición en relación que de viviendas Harumi (1957) en Tokio, de las razones principales es que no siempre se
con estas tuerzas socialmente ‘liberadoras* que­ Mayekawa, eran obras híbridas que revelaban crea simplemente para satisfacer los requeri­
da confirmada en el análisis incisivo y optimista cierta dependencia cultural: la primera era ver­ mientos humanos, sino más bien con otras in­
que él mismo hacía en la época de la termina­ daderamente neoclásica en un sentido transcul- . p■ BBW pl tenciones, como la búsqueda del beneficio.
ción de la prefectura: tural, y la segunda derivaba de la Unité d'habí- ÍL Otras veces se intenta embutir la arquitectura
tation de Le Corbusier en Marsella. Mientras en el marco de un presupuesto surgido de la
Hasta hace muy poco, Japón estuvo constante­ que Tange iba a perder finalmente cualquier W -‘‘'i : actuación mecánica de algún poderoso sistema
..
mente bajo el control de un estado absoluto, y sentido del lugar o de la escala humana en las. burocrático del estado moderno, sin que dicho
la energía cultural del pueblo en su conjunto -la enormes megaestructuras residenciales que BB presupuesto tenga nada que ver con las consi­
energía con la que podrían haber creado nue­ empezó a presentar a finales de los años cin- ’ deraciones humanas. Otra posibilidad es que
vas formas- estaba limitada y reprimida. Esto cuenta, concretamente el proyecto para la bahía fe pueda haber elementos inhumanos incluidos
fue asi especialmente en el periodo Tokugawa, de Boston (1959) y la propuesta para la bahía de dentro de la ciencia, la tecnología y la inge­
cuando el gobierno luchaba implacablemente Tokio (1961), Mayekawa iba a hacer un audaz niería. Cuando el hombre intenta comprender
para impedir el cambio social. Sólo en nuestra intento de acomodar un estilo de vida en parte ■ sK cierto fenómeno, la ciencia lo analiza, descom­
época ha empezado a liberarse esa energía de occidental y en parte Japones dentro de las ca-S|S |$ poniéndolo en los elementos más sencillos po­
la que hablo. Actúa todavía en un ambiente pas de varios pisos de una gigantesca estructu- W® R- sibles. Asi, en la ingeniería de estructuras,
confuso, y aún queda mucho por hacer antes ra antisísmica. El hecho de que el bloque de vi- ■ cuando se intenta comprender algún fenómeno,
de alcanzar el orden real, pero es indudable que viendas Harumi -al igual que el estilo de vida los métodos adoptados son los de la simplifica­
esa energía hara mucho por convertir la tradi­ artificial que pretendía albergar- sólo podría te- &. ción y la abstracción. Surge así la cuestión de si
ción japonesa en algo nuevo y creativo. ner un éxito limitado parece que fue reconocido |l el uso de tales métodos puede provocar el ale­
por el propio Mayekawa cuando en 1965, en un fe jamiento de las realidades humanas. (...) La ar­
La generación anterior -la de los nacidos a prin­ texto titulado Pensamientos sobre la civilización ¿ quitectura moderna debe recuperar sus rudi­
cipios de siglo, como Mayekawa y Sakakura- en la arquitectura, llegó a la aleccionadora con­ mentos, sus principios fundamentales como
continuaba haciendo aportaciones significati­ clusión de que: una arquitectura humana. Mientras que la cien­
vas, aunque menos espectaculares, mientras la cia y la ingeniería son productos del cerebro
obra teórica de Mayekawa desafiaba eficazmen­ La arquitectura moderna está y debe estar di­ humano, la arquitectura moderna y las ciuda­
te toda la orientación de la arquitectura del si­ rectamente basada en los continuos logros de des modernas que se construyen tienden a ser
glo xx y su vinculo fatal con la ínstrumentalidad la ciencia, la tecnología y la ingeniería moder­ inhumanas. Lo que ha nublado ios principios
de Occidente. Tanto el Museo de Arte Moderno nas. ¿Por que entonces suele convertirse tan a básicos de la arquitectura moderna y lo que
está distorsionando el sentido de su misión es
el sistema ético actual que regula la acción hu­
mana, y el sistema de juicios de valor que se
oculta tras ese sistema ético. Esos criterios éti­
cos y de valores son las fuerzas que están im­
pulsando la civilización moderna, pero también
están arrasando la dignidad humana y ridiculi­
zando la Declaración de los Derechos Humanos.
La conclusión de la tragedia no es nada senci­
lla. Hemos de volver a los comienzos de la civi­
lización occidental y descubrir si el poder de
provocar semejante revolución ética puede en­ i
contrarse realmente en el inventario de la pro­
pia civilización occidental. Si no, hemos de bus­
carlo, junto con Toynbee, en Oriente, o tal vez i.’
en Japón.

Con esta paradójica proposición -que la cultura

tradicional japonesa podía, en su esencia, so­
brevivir como una fuerza capaz de compensar
los excesos tecnocraticos de Occidente-, la era
i' del Estilo Internacional llego a su definitivo
punto final, no sólo en Japón, sino en todo el
mundo. 262 Mayekawa, viviendas Harumi, Tokio, 1957.

T 261 Tange, oficinas de la prefectura de

Kagawa, Takamatsu. 1955-1958. Alzado y
planta baja.

264 265
 2. El nuevo brutalismo
y la arquitectura del estado del bienestar:
Inglaterra, 1949-1959

263 Alison y Peter Smithson, instituto en Hunstanton, Nortolk, 1949-1954.

terencias Leith, pronunciadas en 1955 por Pevs­ la exasperada afirmación de James Stirling:
En enero de 1950, yo compartía estudio con ñanza obligatoria hasta la edad de quince años- ner bajo el titulo general de 'La esencia inglesa "Reconozcámoslo, William Morris era sueco.» !
mis estimados colegas Bengt Edman y Lennart y la ley de nuevas ciudades de 1946. Esta legis?^É deí arte inglés', reafirmaron públicamente la La precisión objetiva de esta afirmación no de­
Holm. Estos arquitectos estaban diseñando por lación fue el instrumento eficaz de un extenso irregularidad pintoresca como esa esencia ver­ bería hacernos perder tiempo en ello; lo tras­
entonces una casa en Uppsala. Observando sus programa gubernamental de edificación quaíH dadera de la cultura británica. Esta versión hu­ cendental es la verdad emocional como rechazo
dibujos les llame, en un tono levemente sarcás­ dio como resultado la construcción de unas /.x manizada del Movimiento Moderno llego inclu­ total del estilo de todas las formas de la arqui­
tico, 'neobrutalistas' (forma sueca de ‘nuevos 2.500 escuelas en una década, y la aprobación J so a ser propagada bajo el título de 'El nuevo tectura del bienestar. La revitalización de Wil­
brutalistas'l. El verano siguiente, en una fiesta de diez nuevas ciudades que habrían de cons- humanismo' en un editorial de The Architectu­ liam Moros, los 'detalles populares' o cualquie­
con algunos amigos ingleses -entre los que se truirse siguiendo el modelo de la ciudad jardín S ral Review. ra que fuese el término comunmente empleado
encontraban Michael Ventos, Oliver Cox y Grae- de Letchworth, con poblaciones entre los / El Festival de Gran Bretaña sirvió en 1951 para satirizar los intentos de reavivar las téc­
me Shankland- el término se menciono en 20.000 y los 69.000 habitantes. para dar a esta política cultural tan poco exi­ nicas constructivas del ladrillo propias del si­
tono jocoso. Cuando visité a estos mismos ami­ Salvo organismos precoces como el conseio gente una dimensión progresista y moderna, glo xix, con sus ventanas pequeñas y arquea­
gos en Londres el año pasado, me dijeron que regional de Herttordshire -que, bajo la direc- parodiando para ello la iconografía heroica de das, quedó dignificado en alguna ocasión con
se habían llevado la palabra de vuelta a Inglate­ ción de C.H. Aslin, iba a ser pionero en la preta- á los constructivistas soviéticos. Sus dos símbo­ ei grandioso titulo de 'El nuevo humanismo1,
rra, que se había extendido como un reguero bricación sistemática de escuelas-, buena parte . í los mas potentes, el Skylon (de Philip Powell y que era una adaptación de un titulo inventado
de pólvora y que, de un modo algo asombroso, de este trabajo se llevo a cabo siguiendo el gus- ? John Hidalgo Moya) y la 'cúpula del descubri­ (por The Architectural Review) para el abando­
había sido adoptada por cierta facción de los to neogeorgiano ‘simplificado' de) arquitecto M miento' (de Ralph Tubbs), no representaban no sueco de la arquitectura moderna: el nuevo
arquitectos jóvenes ingleses. municipal medio, o bien en el denominado ‘es- ¿ con su retórica estructural nada más trascen­ empirismo.
tilo contemporáneo’, que tomaba como modelo | dente que el ‘circo* de una forma de vida a la
Hans Asplund la arquitectura oficial de ese estado del bienes- que presumiblemente pronto se le suministraría En la medida en que el Brutalismo englobaba
Carta a Eríc de Maré, Architectural Review, tar tan arraigado ya en Suecia. La sintaxis de ) el 'pan'. No es que la exposición careciese de una tendencia identificablemente palladiana, su
agosto de 1956 este estilo -que presumiblemente se considera- . ? contenido, sino que dicho contenido se presen­ respuesta al 'nuevo humanismo' de The Archi­
ba suficientemente popular' para la realización x taba de manera gratuita. tectural Review consistió en reafirmar el anti­
de la reforma social inglesa- comprendía una | Aunque la obra de Edman y Holm pueda ha­ guo humanismo que, por otro lado, siempre ha­
arquitectura de cubiertas de poca inclinación, ber suscitado la invención del término nuevo bía estado latente en el Movimiento Moderno
Tras la II Guerra Mundial, Gran Bretaña no po­ muros de ladrillo, emutas cerradas con tablas | brutalismo' fue en Inglaterra y no en Suecia don­ anterior a la guerra. La publicación en 1949 del
seía ni los recursos materiales ni la necesaria verticales y ventanales más o menos cuadrados de surgió la reacción radical que la expresión libro de Rudolf Wittkower Architectural Princi­
convicción cultural para justificar forma alguna con carpintería de madera, esta última al natu- denota. El populismo gratificante del Festival de pies in the Age of Humanism tuvo el inespera­
de expresión monumental. En todo caso, la ten­ ral o pintada de blanco. Todo esto -los llama- >■ Gran Bretaña fue rechazado categóricamente do efecto de llamar la atención de la generación
dencia de posguerra iba en la dirección opues­ dos 'detalles populares- llego a ser, con algu- x por Alison y Peter Smithson, los primeros defen­ en alza sobre la metodología y los fines de Pa­
ta, puesto que en arquitectura, como en otras nos añadidos locales, el vocabulario heredado sores del espíritu brutalista, quienes teman entre lladlo. En otro terreno, los brutalistas respon­
cuestiones, Gran Bretaña estaba en las etapas de los arquitectos de izquierdas del London sus simpatizantes y colegas a buena parte de la dían al reto de los 'detalles populares' haciendo
finales de su renuncia a la identidad imperial. County Council (LCC, la administración metro­ generación de la inmediata posguerra, incluyen­ una referencia directa a las raíces antropoló­
Aunque la independencia de la India inició la politana de la capital británica}, y logro una do a Alan Colquhoun, Wtlliam Howell, Colín St. gicas de la cultura popular, al tiempo que re­
desintegración del Imperio en 1945, el conflicto aceptación aún mayor gracias a la influencia de ■ John Wilson y Peter Cárter, todos los cuales chazaban categóricamente la respetabilidad
entre clases que tan amargamente había dividi­ los directores mas activos de The Architectural 3 estaban trabajando en los primeros años cin­ pequeñoburguesa del empirismo sueco. Este
do el país durante la Gran Depresión quedó pa­ Review, J.M. Richards y Nikolaus Pevsner, quie- í cuenta para el departamento de arquitectura del esteticismo antropológico (estrechamente rela­
liado en parte por los programas de asistencia nes, habiendo abogado primero por una arqui- LCC sin seguir la 'línea sueca'. Reyner Banham cionado, como impulso, con el culto antiartísti­
social del gobierno laborista de Attlee. La re­ tectura estrictamente moderna, empezaron a describía asi esta situación: co al art brut profesado por el pintor Jean Du-
construcción social de posguerra tuvo su impul­ optar a principios de los años cincuenta por un buffet) puso a los Smithson en contacto a
so en dos importantes leyes parlamentarias: la enfoque menos riguroso con respecto a la crea- * El aspecto negativo de la actitud de la genera­ principios de los años cincuenta con la persona­
ley de educación de 1944, que amplió la ense- ción de la forma construida. Las llamadas con- > £ ción joven puede resumirse perfectamente en lidad excepcional del fotógrafo Nigel Hender-

266 267
 I
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’i

temporary Arts (ICA) de Londres en 1953. Esta a causa de los bombardeos), ya se estaba vis­
muestra incluía una didáctica colección de foto­ lumbrando la ‘prosperidad* de un consumismo
grafías reunidas y comentadas por Henderson, ambulante que se acogía como el fundamento
Paolozzi y los Smíthson. Extraídas de fotos de vital de una nueva tradición vernácula indus­
noticias y de misteriosas fuentes arqueológicas, trial. El irónico collage realizado por Richard Ha-
antropológicas y zoológicas, muchas de estas miiton para esta exhibición, titulado ¿Que es lo
imágenes «presentaban escenas de violencia y que hace los hogares de hoy tan diferentes, tan
vistas distorsionadas o antiestéticas de la figura atractivos?, no sólo inauguró la cultura pop,
humana, y todas tenían una tosca textura gra­ sino que también cristalizó la imagen domesti­
nulosa que era considerada claramente por los ca de la sensibilidad brutalísta. La 'casa del fu­
colaboradores como una de sus principales vir­ turo' diseñada por los Smíthson, presentada en
tudes». Habla algo decididamente existencia! en la Exposición del Hogar Ideal patrocinada por el
esta exposición, que insistía en visualizar el Daily MaU en 1956, estaba pensada evidente­
mundo como un paisaje arrasado por la guerra, mente como la casa ideal para esos personajes
la decadencia y la enfermedad, debajo de cuyas de Hamilton: el hombre natural de músculos
capas cenicientas aun se podían encontrar ras­ cultivados en el gimnasio y su escultural com­
tros de vida, aunque microscópica, palpitando pañera.
dentro de las rumas. Henderson, escribiendo Divididos entre la simpatía por una anticua­
sobre su obra de este periodo, declaraba: da solidaridad obrera y la promesa del consu-
«Como mas feliz me siento es entre cosas dese­ mismo, los Smíthson estaban atrapados en la
chadas, fragmentos injuriosos, arrojados ca­ ambivalencia intrínseca de un populismo asu­
sualmente fuera de la vida, pero aún con una mido. Durante la segunda mitad de la década
chispa de vitalidad. Hay cierta ironía en esto, y de los cincuenta, se apartaron de su simpatía
forma al menos un símbolo parcial de la activi­ inicial por el estilo de vida del proletariado para
dad de un artista.» aproximarse más a unos ideales de la clase me­
;,í
Que ésta era la motivación subyacente del dia que basaban su atractivo tanto en el consu­
Brutalismo en los años cincuenta era algo que mo ostentoso como en la posesión generaliza­
no pasaba inadvertido para los visitantes de da del automóvil. Al mismo tiempo, seguían
'Esto es el mañana*, un espectáculo representa­ siendo muy poco optimistas con respecto al po­
do en 1956 por el grupo independiente del ICA tencial evidente que esa ‘movilidad’ recién des­
en la galena de arte de Whitechapel, bajo la di­ cubierta mostraba para destruir tanto la estruc­
rección de Lawrence Alloway. Para esta actua­ tura como la densidad de la ciudad tradicional
ción, los Smíthson, una vez mas en colabora­ En su estudio sobre las carreteras de Londres,
ción con Henderson y Paolozzi, diseñaron un de 1956, intentaron resolver este dilema pro­
temenos simbólico: un cobertizo metafórico en yectando la autopista elevada como nueva so­
un patio trasero igualmente metafórico, una lución urbana. Mientras tanto, a escala domesti­
remterpretación irónica de la cabaña primitiva ca, continuaban considerando los objetos de
de Laugier, de 1753, desde la perspectiva de la consumo cromados, en medio de una casa des­
sórdida realidad de Bethnal Green, del que Ban- moronada o un interior de plástico, como las
ham observaba: imágenes mas liberadoras de su estilo concilia­
dor.
No se podía evitar la sensación de que este par­ Hasta mediados de los años cincuenta, la
son y del escultor Eduardo Paolozzi, de quienes de Golden Lañe, en Londres, de 1952, o la am­ ticular cobertizo de jardín -con las ruedas de bi­ verdad en el uso de los materiales fue un pre­
el Brutalismo derivo-»buena parte de su carácter pliación, igualmente notable, de la Universi­ cicleta oxidadas, una trompeta abollada y otros cepto esencial de la arquitectura brutalísta, que
existencia I. dad de Sheffield, del año siguiente. En todo trastos domésticos- se había excavado después se manifestó intcialmente en una preocupación
Los años 1951-1954 fueron cruciales para la caso, estos proyectos son ‘constructivistasl de un holocausto atómico y se había dejado al obsesiva por la articulación expresiva de los
formación arquitectónica de esta sensibilidad. en sus afinidades, aunque, vistos en retros­ descubierto para que formase parte de una tra­ elementos mecánicos y estructurales, como en
Ya plenamente dedicados a la realización de la pectiva, su contenida retórica estructural pare­ dición europea del diseño de asentamientos la citada escuela de Hunstanton, y que se reafir­
escuela palladiana y miesiana diseñada en 1949 ce haber mostrado un poder de persuasión que se remontaba a la Grecia arcaica y aún mas mo en el gusto más normativo pero antiestético
para Hunstanton, en Norfolk, terminada unos mas japones que ruso. La pérdida que supuso atras. de la pequeña casa en el Soho proyectada tam­
cinco años más tarde, los Smíthson prolonga­ para la cultura arquitectónica inglesa el hecho bién por los Smíthson en 1952. Diseñada para
ron su éxito inicial con una secuencia de pro- de que ninguno de estos diseños fuera pre­ Pero este gesto no era en absoluto completa­ ser construida en ladrillo, con dinteles vistos de
puestas de concurso sumamente originales, miado puede juzgarse observando la absoluta mente retrospectivo, pues dentro de esta metá­ hormigón y un interior sin enlucir, esta caja de
unos proyectos que -como ha observado Ban- trivialidad de las construcciones levantadas en fora críptica y casi casual del cobertizo el pasa­ cuatro alturas hacia numerosas referencias a la
ham- sólo pueden verse como intentos de in­ su lugar. do remoto y el futuro inmediato se fundían en tradición vernácula británica de los almacenes
ventar una clase de arquitectura totalmente El espíritu subyacente de la sensibilidad bru- una sola cosa. Asi, el patio del pabellón estaba de finales del siglo xix, precediendo en un año
'distinta*. En realidad, el poco palladianismo talista original -el elemento críptico que tras-: adornado no sólo con una rueda vieja y un a la publicación del avant projet igualmente
que queda en sus proyectos de este periodo cendía su palladianismo- se hizo público por avión de juguete, sino también con un aparato brutalísta de Le Corbusier para las casas Jaoul
está profundamente transformado: desde la ca­ primera vez con la exposición ‘Paralelo de la de televisión. En resumen, dentro de un tejido y anunciando diversos proyectos residencíales
tedral de Coventry, de 1951, hasta las viviendas vida y el arte’, instalada en el Institute oí Con< urbano ruinoso y saqueado (esto es, desalojado para el relleno de núcleos urbanos, diseñados

268 269
 por James Stirling, William Howell y los mis­
mos Smithson, y presentados en el CIAM de
Aix-en-Provence de 1953.
Los años centrales de la década de 1950 fue­
ron testigos de una clara extensión de los fun­
damentos brutalistas, mas allá de las preocupa­
ciones herméticas de los Smithson, Henderson
y Paolozzi. Hacia 1955, tanto Howell como Stir­
ling formaban parte de esta corriente brutalista,
aunque Stirling siempre negó que se hubiera JL=
visto a si mismo como tal. Mientras que la pro­
puesta de 1953 para la Universidad de Sheffield 267 Reynolds, proyecto para un almacén de reparto, Bristol, 1958.
seguía de hecho la línea de Tecton, un proyecto
para una casa del mismo año le hizo volver a la
utilitaria estética de ladrillo del siglo xix, aun­ dencia para el Selwyn College, en Cambridge, y une architecture. Por lo demás, Leicester era un
que esta obra quedaba muy leios, por su com­ el edificio de Ingeniería de la Universidad de alarde ecléctico que recordaba, por su extraor­
posición neoplástica de cuadrados entrelaza­ Leicester. En este punto hay que referirse con dinaria yuxtaposición de elementos diversos,
dos, del aura antiartística y brutalista de la casa cierto reconocimiento a la obra de Edward Rey­ no sólo la obra de Telford y Brunel, sino tam­
de los Smithson en el Soho. Entretanto, dentro nolds, cuyos diseños estructuralmente expresi­ bién la de William Butterfield tal como se plas­
del LCC, arquitectos como Colquhoun, Cárter, vos (por no decir expresionistas), hechos cuan­ mó en la iglesia de All Samts en Margaret Street,
Howell y John Killick habían empezado a reali­ do todavía era estudiante, ejercieron una Londres, de 1849. ¿Que otro planteamiento sino
zar algunos conjuntos residenciales inspirados influencia decisiva en el desarrollo del Brutalis- el del gothic revival -puede alegarse- ha­
en Le Corbusier, que culminarían en esa paro­ mo, especialmente en la propuesta de Howell y bría conseguido combinar los elementos forma-
dia de la 'ciudad radiante' que es Aitón East Killick para el Churchíll College de Cambridge,
Estate, construida en Roehampton en 1958. de 1958, y luego en el proyecto de Stirling para
Pese al hecho de que el campus diseñado Leicester, del año siguiente.
por Mies para el IIT habia sido la influencia ini­ La propuesta de Stirling y Gowan para el
cial de los Smithson al dar forma a su primer Selwyn College no sólo introducía la plasticidad
edificio, el desarrollo posterior del estilo bruta­ 266 Stirling y Gowan, proyecto para el Selwyn cristalina de su estilo inicial, sino que presenta­
lista encontró gran parte de su vocabulario en College, Cambridge, 1959. ba también por primera vez el tema de la oposi­
ción entre el 'frente' y la 'espalda', que iba a ser
un rasgo típico de su esquema organizativo; un
tema que provenía de la oposición expresiva de
lo macizo trente a lo acristalado en los bloques
la obra tardía de Le Corbusier. Su revitalización de la Ville Radieuse. Una vez más, un proyecto
de la tradición vernácula mediterránea, mani­ de almacén diseñado por Reynolds en 1958 pa­
fiesta en el proyecto de Roq et Rob (1948), se rece que fue la influencia clave en la forma del
reveló trascendental para la formación de la edificio de Ingeniería de Leicester, una obra en
sensibilidad brutalista, y al entusiasmo de los la que Stirling y Gowan lograron finalmente
Smithson por Mies siguió una sutil adaptación una expresión propia y singular. Lo que ante­
del gusto de Le Corbusier por el betón brut: riormente habia sido el elemento bloque en el
como ellos decían en 1959, «Mies es sensacio­ Pabellón Suizo de Le Corbusier se transformo
nal, pero Le Corbusier es comunicativo». De aquí (pasando por el esquema del almacén de
manera semejante, la sorpresa que inicialmente Reynolds) en la forma horizontal de una nave
se llevo Stirling al visitar las casas Jaoul en de laboratorios con cubierta cristalina, mientras
1955 pronto quedó compensada por el entu­ que la torre exenta de los accesos reaparecía
siasmo con el que siguió su ejemplo. La estre­ como una agrupación vertical que incluía otros
cha correspondencia entre la sintaxis de estas laboratorios apilados, salas de conferencias y
casas y el estilo de las viviendas de Ham Com­ oficinas. Leicester absorbía las contradicciones
mon, proyectadas por Stirling en 1955, difícil­ fundamentales de la postura brutalista inicial
mente puede negarse, si bien los muros de car­ recombinando las formas canónicas del Movi­
ga se usaban en cada caso para alcanzar fines miento Moderno con elementos extraídos de la
arquitectónicos completamente distintos. cultura vernácula industrial y comercial de la
La integración definitiva de la estética bruta­ ciudad natal de Stirling, Liverpool (vease, por
lista británica -la fusión de sus contradictorios ejemplo, la innovadora obra de Peter Ellís). Lo
aspectos 'formalistas' y 'populistas' en un estilo único que quedaba por entonces del paradigma
•vernáculo' de vidrio y ladrillo sacado de las purista de finales de los años veinte eran los
construcciones industriales del siglo xix- se detalles náuticos: las barandillas de cubierta,
265 Stirling y Gowan, viviendas en Ham produjo con las obras de Stirling y su socio Ja­ las escalerillas y las chimeneas que tan po­ 268 Stirling y Gowan, edificio de Ingeniería, Univer­
Common, Richmond, Surrey, 1955-1958. mes Gowan en 1959: el proyecto de una resi- lémicamente se habían ilustrado en Vers sidad de Leicester, 1959.

270 271
 con los laboratorios Richards), sino también 3. Las vicisitudes de la ideología:
como un recurso tipológico que denotaba el esti­
lo propio de Stirling. Este recurso iba a repetirse los CIAM y el Team X,
en el último y menos afortunado edificio de la crítica y contracrítica, 1928-1968
sene de ladrillo y vidrio: concretamente la res¡-:
dencia Florey, diseñada por Stirling para el
Queen’s College de Oxford en 1966. Las obras
principales de la sene -Selwyn, Leicester, la Fa­
cultad de Historia y el edificio Florey- se suceden
como una especie de catálogo de tipos para la
universidad moderna. La orientación tipológica,
con su tendencia a desmembrar y recombinar
elementos arquitectónicos discretos -en parte
como respuesta a las exigencias empíricas y en
parte por la determinación de 'deconstruir' las
formas heredadas del Movimiento Moderno-
configuraban estos 'monumentos' tardíos deí
Brutalismo en mucha mayor medida que cual­
quier interés por los atributos del lugar.
Aunque esas exigencias programáticas se 1. El problema de la arquitectura en sentido La declaración del CIAM en 1928 -firmada por
han cumplido invariablemente, la importancia moderno exige en primer lugar una relación in­ veinticuatro arquitectos que representaban a
de Stirling ha radicado en la cualidad convin­ tensiva de su cometido con el cometido de la Francia (6), Suiza (6), Alemania (3), Holanda (3),
cente de su estilo; en la brillante tectónica de su economía general. Italia (2), España (2), Austria (1) y Bélgica (D-
forma mas que en la depuración coherente de 2. Se debe entender economía en sentido técni- hacia mas hincapié en la construcción que en la
esos atributos del 'lugar' que necesariamente, coproductivo, y esto significa la utilización más arquitectura como «actividad elemental del
determinan la calidad de vida. A pesar de su racional posible del trabajo, y no el máximo be­ hombre que forma parte en todo su alcance y
admiración por Alvar Aalto, los logros de Stir­ neficio en sentido especulativo comercial. en toda su profundidad del desarrollo creativo
ling en su mayor parte han quedado lejos del 3. La necesidad de la producción económica­ de nuestra vida». El CIAM afirmaba abiertamen­
ambiente receptivo y de la sensibilidad modes­ mente mas eficaz resulta imperiosamente del te que la arquitectura estaba inevitablemente
ta de, por ejemplo, el ayuntamiento de Sáynat- hecho de que en el presente y en el futuro pró­ supeditada a los temas más amplios de la polí­
269 Stirling, Facultad de Historia, Universidad de salo. Es como si el dominio formal de su imagi­ ximo deberemos contar con unas condiciones tica y la economia, y que. Jejos de separarse de
Cambridge, 1964. las realidades del mundo industrializado, habría
nación sintáctica llegase a renegar del potencial de vida deterioradas en general.
íl•_ i critico de la 'creación de lugares' que él mismo 4. Las consecuencias de la producción econó­ de depender, para su nivel general de calidad,
había planteado ya en sus viviendas de relleno micamente eficaz son la racionalización y la no de los artesanos, sino de la adopción univer­
•í les puristas con la imagen romántica del con­ para núcleos urbanos de mediados de los años estandarización. Éstas tienen una influencia de­ sal de los métodos de la producción racionaliza­
junto de la Johnson Wax (1936-1939) de Wright, cincuenta. Como ha escrito Manfredo Tafuri de cisiva sobre el trabajo de la arquitectura actual. da. Mientras que cuatro años después Hitch-
integrando al mismo tiempo componentes es­ la obra posterior de Stirling: 5. La racionalización y la estandarización se ma­ cock y Johnson iban a detender la preemi­
■:l tructurales brutalístas tales como los forjados nifiestan en tres aspectos: nencia del estilo como algo determinado por la
íi reticulares vistos, sacados de los laboratorios Suspendiendo al público destinado a utilizar a, exigen del arquitecto una reducción y una técnica, el CIAM hacia hincapié en la necesidad
Li Richards (1958) de Kahn? sus edificios en el limbo de un espacio oscilan­ simplificación intensas de los procesos de tra­ de la economia y la industrialización planifica­
•i
Mientras que Leicester imponía, por decirlo te entre el vacio de la forma y el 'discurso sobre bajo necesarios en la obra; das, pero denunciando al mismo tiempo la efi­
asi, una malla de 45 grados sobre una geome­ la función' -la arquitectura como maquina autó­ b, suponen para la artesanía de la construc­ cacia como medio para alcanzar el máximo be­
tría por lo demás ortogonal, la Facultad de His­ noma, enunciada en la Facultad de Historia de ción una reducción tajante de la actual multipli­ neficio. Por el contrario, abogaba por la
toria de Cambridge, diseñada por Strrling en Cambridge y hecba explícita en el proyecto cidad de profesiones en favor de menos oficios, introducción de dimensiones normativas y efi­
1964, hacia de la diagonal-el principal eje orga­ para Siemens-, Stirling realiza la más cruel de fáciles de aprender incluso para el trabajador caces métodos de producción como paso pre­
nizativo de la planta. Al mismo tiempo, el edifi­ las operaciones posibles, partiendo del recinto inexperto; vio a la racionalización de la industria de la
cio de Historia ampliaba la sintaxis de ladrillo y sagrado en el que esta protegido el universo c, exigen del usuario, del promotor y del ha­ construcción. Asi, lo que los estetas considera­
vidrio de Selwyn y Leicester hasta un punto en semántico de la tradición moderna. Ni atraído bitante de la casa una clarificación de sus exi­ ban como una preferencia formal por la regula­
el que la forma cristalina del vidrio empezaba a ni rechazado por la articulación autónoma de gencias en el sentido de una amplia simplifica­ ridad era para el CIAM el requisito previo para
superar el armazón de control del ladrillo. Pese las maquinas formales de Stirling, el observa­ ción y generalización de las viviendas. Esto aumentar la producción de viviendas y para
a ello, todavía presentaba las torres pareadas dor se ve obligado, a pesar suyo, a reconocer significa una reducción de las exigencias parti­ reemplazar los métodos de una era artesanal. El
de escaleras y ascensores, no sólo como una que aquellas arquitecturas hablan ciertamente culares actualmente sobrevaloradas y cultiva­ documento de La Sarraz adoptaba una actitud
articulación de los accesos evocadora de los un lenguaje propio, pero perversamente ence­ das por algunas industrias, en favor de una sa­ igualmente radical con respecto al urbanismo,
elementos 'servidores1 de Kahn (compárese rrado en si mismo. tisfacción general y amplia de las necesidades, cuando declaraba:
í¡ hoy postergadas, de las masas.
El urbanismo no puede venir determinado por
consideraciones estéticas, sino exclusivamente
Declaración de La Sarraz por exigencias funcionales (...) La actual frag­
Congreso Internacional mentación caótica del suelo -debida a la com­
de Arquitectura Moderna, 1928 praventa, a la especulación y a las leyes relati­

272 273
 que «el objetivo de los CIAM es trabajar para la ennquecedor sentido de la vecindad. Las calles
vas a las herencias- debe combatirse mediante to más olímpico, retórico y a la larga destructi­
creación de un entorno físico que satisfaga las cortas y angostas de los barrios bajos lo consi­
una administración colectiva del suelo ejercida vo que salió de los CIAM: la Carta de Atenas.
necesidades emocionales y materiales de las guen, mientras que ¡as remodelaciones espa­
de forma planificada. Este proceso ya se puede Las 111 proposiciones que comprende la Carta
personas». Esta idea se desarrolló aún mas ciosas con frecuencia son un fracaso.
iniciar hoy mediante la transferencia de la plus­ se componen en parte de declaraciones sobre
bajo los auspicios del grupo inglés MARS, que
valía injustificada a la comunidad y la modifica­ las condiciones de las ciudades, y en parte de
preparo el tema de 'El núcleo* para el VIH CIAM, En este párrafo singularmente agudo no sólo des­
ción de las leyes de las herencias. propuestas para la rectificación de esas condi­
celebrado en Hoddesdon, Inglaterra, en 1951. Al cartaban el sentimentalismo de la vieja guardia,
ciones, agrupadas en cinco epígrafes principa­ inspirado en Sitte, sino también el racionalismo
elegir como argumento 'El corazón de la ciu­
Entre la declaración de La Sarraz en 1928 y su les: vivienda, diversión, trabajo, circulación y
dad', MARS hizo que el congreso abordase un de la ‘ciudad funcional'. Su impulso crítico para
última reunión, celebrada en Dubrovnik en edificios históricos.
tema que ya había sido introducido por Sigfried encontrar una relación mas precisa entre la for­
1956, los CIAM pasaron por tres fases de desa­ El tono sigue siendo dogmático, pero tam­
Giedion, José Luis Sert y Fernand Leger en su ma física y las necesidades sociopstcológicas se
rrollo. La primera -que duró desde 1928 hasta bién es genérico y esta menos relacionado con
manifiesto de 1943, en el que escribían: «La convirtió en el argumento del X CIAM, celebra­
1933 e incluyó los congresos celebrados en los problemas prácticos inmediatos que los in­
gente quiere que los edificios que representan do en Dubrovnik en 1956 -la última reunión de
Frankfurt en 1929 y Bruselas en 1930- tue en formes de Frankfurt y Bruselas. La generaliza­
su vida social y colectiva proporcionen algo ios CIAM-, del que este grupo, conocido en
muchos aspectos la más doctrinaria. Dominada ción tenia sus virtudes, pues comportaba una
mas que una simple satisfacción funcional. adelante como el Team X (leído Team Ten'),
por los arquitectos de habla alemana de la mayor amplitud de miras e insistía en que las
Quieren satisfacer sus aspiraciones de monu- fue el principal responsable. La desaparición
Neue Sachlichkeit, que eran en su mayoría de ciudades sólo podían examinarse en relación
mentalídad, de alegría, de orgullo y de entu­ oficial de los CIAM y su sucesión por parte del
convicciones socialistas, estos congresos se de­ con sus regiones circundantes, pero este per­
siasmo.» Team X quedaron confirmadas en una reunión
dicaron primero -en Frankfurt, bajo el titulo 'Die suasivo carácter general que da a la Carta de
Para Giedion, al igual que para Camillo Sirte, posterior que tuvo lugar en 1959 en el elegiaco
Wohnung für das Existenzminimum', ('La vi­ Atenas ese aire de aplicabilidad universal oculta
el 'espacio de apariencia pública' dependía ne­ marco del Museo de Otterloo, obra de Van de
vienda mínima')- a los problemas de las condi­ una concepción muy limitada tanto de la arqui­
cesariamente del marco monumental de las ins­ Velde. Pero el epitafio de los CIAM ya estaba
ciones mínimas del alojamiento, y luego -en tectura como del urbanismo, y comprometía
tituciones públicas que lo delimitaban, y vice­ escrito en la carta que Le Corbusier había en­
Bruselas (III CIAM), con el titulo 'Rationelle Be- inequívocamente a los CIAM con: 1, la rígida
versa. Sin embargo, pese a su entonces patente viado al congreso de Dubrovnik, en la que de­
bauungsweisen* ('Métodos constructivos racio­ zonificación funcional de los planes urbanísti­
interés por las cualidades concretas del lugar, la claraba:
nales')- a los temas de la altura óptima y la se­ cos, con cinturones verdes entre las áreas re­
vieja guardia de los CIAM no daba indicación
paración entre bloques para el uso mas eficaz servadas para las diferentes funciones; y 2, un
alguna de saber valorar de un modo realista las Los que ahora tienen cuarenta años -nacidos
tanto del suelo como de los materiales. El II único tipo de vivienda social, descrita en pala­
complejidades de la difícil situación urbana de hacia 1916, en medio de guerras y revolucio­
CIAM, promovido por Ernst May, arquitecto bras de la Carta como ((bloques altos y muy se­
posguerra; el resultado fue que los nuevos afi­ nes- y los que por entonces aun no habían ve­
municipal de Frankfurt, estableció también un parados, allí donde exista la necesidad de alojar
liados, procedentes de la generación más jo­ nido al mundo y que ahora tienen veinticinco
grupo de trabajo conocido como CIRPAC (Co­ una gran densidad de población». A treinta
ven, estaban cada vez mas desilusionados e in­ años -nacidos hacia 1930, durante los prepara­
mité Internacional para la Resolución del Pro­ años de distancia, reconocemos esto como la
quietos. tivos para una nueva guerra y en medio de una
blema de la Arquitectura Contemporánea), cuya mera expresión de una preferencia estética,
La escisión decisiva llegó con el IX CIAM, ce­ profunda crisis económica, social y política-
tarea primordial era preparar temas para futu­ pero en su momento tuvo el poder de un man­
lebrado en Aix-en-Provence en 1953, cuando todos aquellos que se encuentran, por tanto, en
ros congresos. damiento mosaico y, en efecto, paralizo la in­
esta generación, encabezada por Alison y Peter el corazón del presente, son los únicos capaces
La segunda tase de los CIAM -que abarco de vestigación de otras formas de alojamiento.
Smithson y Aldo van Eyck, cuestionó las cuatro de entender los problemas reales de manera
1933 a 1947- estuvo dominada por la personali­
categorías funcionalistas de la Carta de Atenas: personal y profunda, las metas que buscar, los
dad de Le Corbusier, que reorientó consciente­ Aunque el consenso inmediato sobre la Carta
vivienda, trabajo, diversión y circulación. En lu­ medios para alcanzarlas, la patética urgencia de
mente el énfasis hacia el urbanismo. El IV de Atenas puede que sirviera para impedir un
gar de presentar un conjunto alternativo de la situación actual. Son ellos los entendidos.
CIAM, en 1933, fue sin duda el congreso mas examen mas detenido de otros modelos resi­
abstracciones, los Smithson, Van Eyck, Jacob Sus antecesores ya no lo son; están acabados;
completo desde el punto de vista urbanístico, denciales alternativos, el hecho es que hubo un
Bakema, Georges Candilis, Shadrach Woods, ya no están sometidos al impacto directo de la
en virtud de su análisis comparativo de 34 ciu­ apreciable cambio de tono. Las exigencias polí­
John Voelcker y William y Jill Howell, buscaban situación.
dades europeas. De él salieron los artículos de ticas radicales del movimiento inicial habían si­
los principios estructurales del crecimiento ur­
la Carta de Atenas, que por razones inexplica­ do abandonadas, y aunque el funcionalismo se­
bano y la siguiente unidad significativa por en­ El peculiar clima cultural de Londres a media­
bles no se publicaron hasta una década más guía siendo el credo general, los puntos de la
cima de la célula familiar. Su insatisfacción con dos de los años cincuenta, sometido como esta­
tarde. Reyner Banham describía en 1963 los lo­ Carta suenan como un catecismo neocapitalis-
el funcionalismo modificado de la vieja guardia ba a la influencia del existencialismo parisiense,
gros de este congreso en los siguientes térmi­ ta, cuyos mandatos eran de un ‘racionalismo* no sólo configuro decisivamente el espíritu del
-con el 'idealismo* de Le Corbusier, Van Eeste-
nos, bastante críticas: tan idealista como mayoritariamente irrealiza­
ren, Sert, Ernesto Rogers, Alfred ñoth, Kunio movimiento brutalista británico, sino que con­
ble. Este enfoque idealista alcanzo su formula­ tribuyó también a fomentar esa polémica del
Mayekawa y Gropius- quedó reflejada en su re­
El IV CIAM -tema: 'La ciudad funcional'- tuvo ción anterior a la guerra en el V congreso, dedi­
acción crítica al informe del VIH CIAM. Al mode­ Team X con la que tan estrechamente asociado
lugar en julio y agosto de 1933 a bordo del va­ cado al tema de la vivienda y el ocio, y
lo simplista del núcleo urbano respondían plan­ estaba. A este respecto, el mérito hay que atri­
por Patris, en Atenas y, al final de ia travesía, en celebrado en París en 1937. En esta ocasión, los
teando un trazado más complejo que seria, en buírselo al fotógrafo Nigel Henderson, cuyas fo­
Marsella. Fue el primero de ios congresos 'ro­ CIAM estaban preparados para reconocer no
su opinión, mas receptivo a la necesidad de tos de la vida calleiera londinense fueron ex­
mánticos' representado en un marco de esplen­ sólo el impacto de las construcciones históri­
identidad. Y escribían lo siguiente: puestas por los Smithson en Aix-en-Provence, y
dor escénico y sin relación con ia realidad de la cas, sino también la influencia de la región en cuya percepción y estilo de vida desempeñaron
Europa industrial, y fue el primer Congrés do­ la que la ciudad resultaba estar situada.
El hombre puede identificarse inmediatamente un papel crucial en el modelado de la sensibili­
minado por Le Corbusier y los franceses, más Con la tercera y última fase de los CIAM, el
con su propio hogar, pero no tan fácilmente dad de los Smithson. El hecho de que esta sen­
que por los estrictos realistas alemanes. El cru­ idealismo liberal triunfó completamente sobre
con la ciudad en la que esta situado. La 'perte­ sibilidad fuera en última instancia contraria a
cero mediterráneo fue claramente un alivio de el materialismo del primer periodo. En 1947, en
nencia' es una necesidad emocional básica; las las implicaciones de tabula rasa de la malla
agradecer frente ai empeoramiento de la situa­ el VI congreso, celebrado en Bridgewater, Ingla­ propuesta por Le Corbusier en ios CIAM -que
ideas con las que se asocia son de lo mas sim­
ción europea, y en esa breve pausa de la reali­ terra, los CIAM intentaron superar la esterilidad
ple. De la 'pertenencia' -identidad- proviene el se seguía propagando todavía en 1952- ha de
dad los delegados redactaron el documen­ abstracta de la 'ciudad funcional' declarando
275
274
 atribuirse en buena parte a los documentos gráfi­ dencial como una solución prototipica hemos pese al antífuncionalísmo de sus pronuncia­
cos de Henderson sobre la realidad social y física de deducir que los Smithson no eran del todo mientos a principios de los años cuarenta, Ba­
del barrio del East End en Londres: las fotos de la conscientes de estas contradicciones: siguieron kema no supo captar el desafío sociocultural de
vida comunitaria en Bethnal Green. De 1950 en enseñando su proyecto de Golden Lañe, repetí- < Bethnal Green. Fue el único miembro del Team
adelante, los Smithson visitaron regularmente la do indefinidamente en el area metropolitana,, X cuya actividad apenas iba a desviarse de los
casa de Henderson en Bethnal Green, y fue de como si fuera la alternativa crítica evidente a la : principios compositivos de la Neue Sachlich-
esta experiencia de primera mano de la vida Ville Radieuse de Le Corbusier. Y aunque su keit: ese principio de las casas en hilera forman­
callejera en la zona (ahora arrasada por los distribución aleatoria, a modo de capilares, po- : do bloques de extremos abiertos, con idéntica
altos bloques de pisos levantados por el estado día tomarse sin duda como un ataque contra la ; altura y separados la distancia óptima. Para Ba-
del bienestar) de donde extrajeron sus primeras demolición generalizada y como un argumento i kema, los puntos de referencia constantes eran
nociones de identidad y asociación. Y asi, la en defensa de las promociones parciales, el co- claramente el plan de 1943 para Amsterdam
‘calle de ordenanza' aunque distorsionada por llage del prototipo de Golden Lañe -una axono­ Sur y la obra anterior a la guerra de los funcio-
su propia racionalización, se convirtió en el ‘ar­ metría fantasmal que parecía elevarse en medio nalístas holandeses como Merkelbach, Karsten
mazón’ conceptual de su propuesta de vivien­ de las ruinas de Coventry- hacia volver a sus y Stam. Con todo, en los estudios del grupo
das para Golden Lañe, de 1952. autores al dilema central de los CIAM. Tal como Opbouw para Pendrecht (1949-1951) y para el
Pese a su parecido con el proyecto del 'Tlot se superponía a la bombardeada Coventry, Gol- Alexander Polder (1953-1956), en los cuales par­
insalubre’, diseñado por Le Corbusier en 1937, den Lañe parecía ser tan contrario a la continui­ ticipo Bakema, había cierto alejamiento del rígi­
el de Golden Lañe estaba pensado claramente dad de la ciudad existente como lo eran las do principio de los bloques de altura y orienta­
como una crítica a la Ville Radieuse y a la zonifi- perspectivas, tan similares a las de Haussmann, i ción uniformes, en favor de un trazado mas
cación de las cuatro funciones de la ciudad en del plan Voisin, dibujado por Le Corbusier en modulado que comprendía formaciones en 'es­
vivienda, trabajo, diversión y circulación. Frente 1925. La axonometría representaba las 'condi­ vástica' agrupadas en 'barrios' en torno a núcle­
a estas funciones, los Smithson proponían las ciones de borde' como una serie de colisiones os de servicios públicos, piscinas, escuelas, et­
categorías, mas tenomenológicas, de casa, inevitables entre el antiguo trazado de las calles cétera.
calle, barrio y ciudad, si bien lo que querían de­ y la nueva obra. Tras la materialización del con- El proyecto de Kennermerland, diseñado por
cir con estos términos iba siendo cada vez mas cepto de Golden Lañe en 1961 -en el conjunto Bakema en colaboración con J.M. Stokla y en­
vago a medida que aumentaba la escala. La de Park Híll, en Sheffield, según proyecto de viado al congreso de Otterloo de 1959, fue la
casa de su proyecto de Golden Lañe era clara­ Jack Lynn y Ivor Smith-, resultó obvio que culminación de este trabajo de investigación,
270 Alison y Peter Smithson, el sistema de vivien­
mente la vivienda familiar; la calle era evidente­ aparte de la manzana cerrada -como la realiza- . tal como reconoció Bakema en su enfrenta­ das Golden Lañe aplicado al centro de Coventry. (La
mente un sistema de galerías unilaterales de da por Brinkman en Spangen, Rotterdam, en miento con Kenzo Tange sobre el origen de la iglesia parroquial y la catedral en ruinas están a la iz­
acceso con una generosa anchura y levantadas 1919 (un proyecto muy bien conocido por los propuesta. Sin embargo, un hecho que revela la quierda.)
en el aire. El barrio y la ciudad se consideraban, Smithson)- había muy pocas posibilidades de contusión de la época es que tanto Bakema
de manera comprensible y realista, como ámbi­ lograr la continuidad entre las plataformas en el como Tange insistieran en que el punto de par­
tos variables que quedaban fuera de los límites aire y las calles en el suelo. tida de ese proyecto era el racionalismo pro­
de la definición física. Aunque el Team X estaba muy empeñado pugnado por Le Corbusier, pues Kennermer­
Sin embargo, aunque opuestos al determi- en la ciudad de varios niveles -una idea deriva­ land derivaba claramente del concepto de
msmo de la ‘ciudad funcional' anterior a la gue­ da de las visiones de Hénard en 1910, transmiti­ 'barrio' abstracto desarrollado originalmente
rra, en su propuesta para Golden Lañe los das vía Le Corbusier- hay que atribuir a los por los urbanistas alemanes como Ernst May y
Smithson se vieron atrapados en un proceso de Smithson el mérito de haber sido conscientes Arthur Korn. Incluso a principios de los años se­
racionalización comparable al de los CIAM. Por de sus limitaciones y, en consecuencia, de ha­ senta, Bakema todavía seguía proponiendo una
mucho que los 'patios' de este proyecto estu­ ber trazado uno de los croquis mas críticos de forma extremadamente jerarquizada de trazado
vieran marcados como zonas complementarias su carrera inicial: en concreto un dibujo que po­ de barrios, tal como había aparecido por prime­
de las calles, estaba claro que la ‘casa en el ma de manifiesto que por encima del sexto piso ra vez en el plan MARS de Londres, elaborado
aire' no tenia un patio que fuera en modo algu­ se perdía todo contacto con el terreno. Aunque por Korn en 1942.
no similar a ios patios traseros de la ‘calle de los Smithson iban a usar este croquis para jus­ Bakema no mostró realmente la influencia
ordenanza', y también que la propia calle, sepa­ tificar un planteamiento megaestructural, su re­ de Le Corbusier hasta que en 1963 hizo su pro­
rada ahora del terreno, ya no podía acoger la conocimiento de la altura del árbol como límite puesta para Tel Aviv, en la que usó el bloque
vida comunitaria. Por encima de todo, su natu­ de la experiencia puede que haya ejercido en megaestructural Obus, proyectado para Argel
raleza unilateral sólo tenia la capacidad de los años sesenta una influencia en favor de la en 1931 (figura 167), como medio de poner or­
acentuar la linealidad del recorrido mas que en­ adopción generalizada del esquema 'poca altura, den en la forma dispersa de la ciudad. Paradóji­
gendrar un sentido del lugar. La presencia de la mucha densidad’ como política preferente en las camente, este superbloque continuo en modo
vida a ambos lados de la ‘calle de ordenanza' promociones residenciales familiares. Esta con­ alguno le sirvió a Bakema para liberarse de sus
había sido claramente la responsable de su vi­ ciencia crítica se vio amplificada en su momento tendencias deterministas, pues aunque se resta­
talidad social (tal como indicaba un croquis ini­ por los propios proyectos residenciales de relle­ ba importancia a la ficción de la unidad vecinal,
cial de los Smithson), pero la naturaleza de Gol- no de núcleos urbanos realizados por los Smith­ su función estructurados fue reemplazada por
den Lañe -alta densidad en un solar pequeño- son a mediados de los años cincuenta -las casas megaformas que o bien atravesaban la topo­
y la propia aceptación por parte de los Smith­ ‘recinto’ y ‘pliegue- y por su insistencia, si­ grafía, como en el caso de la propuesta de 1962
son de las normas funcionalistas excluían una guiendo los argumentos 'ecológicos' del Mani­ para la Universidad de Bochum, o bien, como
solución que pudiera haber conservado esa fiesto de Doorn de 1954, en que «el hábitat de­ en Tel Aviv, seguían en paralelo la trayectoria
vida. bería estar integrado en el paisaje, más que de un ramal de autopista a través de la ciudad.
De su planteamiento de este trazado resi­ aislado como un objeto dentro de él». Una de las paradojas del Team X es que Ba- 271 Lynn y Smith, Park Híll, Sheffield, 1961.

276 277
 94

272 Bakema y Van den Broek, pro­

yecto de bloques megaestructurales
en Tel Aviv, 1963.

kema propuso el megaedificio como ‘punto fi­ Aunque tanto Bakema como los Smithson
lo’ psicológico del paisaje megalopolitano jus­ estaban interesados en la noción de ‘punto fijo 273, 274 Alison y Peter Smithson, y Sígmond, pro­
yecto para Berlín-Haupstadt, 1958. Arriba, parte sur de
to cuando los Smithson habían empezado a urbano’ -en el sentido de un lugar establecido la red peatonal donde se aprecia el crecimiento de las
abrigar dudas sobre la viabilidad de tales cons­ por la arquitectura dentro de la 'infinitud espa­ pasarelas elevadas por encima de antigua retícula de
trucciones. La tesis de la “ciudad abierta’ de­ cial' de esa utopía motorizada bautizada como las calles; abajo, escalera mecánica de acceso al nivel
fendida por los Smithson, influida por los con­ Motopia-, los segundos, en lugar de seguir comercial y a la cubierta.
ceptos urbanísticos de Louis Kahn, se mencio­ abogando por las megaestructuras, optaron por
nó por primera vez tras su visita inicial a los enclaves localizados libres de tráfico, ya fuesen
Estados Unidos en 1958. Ese año también dise­ los podios elevados de su proyecto Hauptstadt recian ser las más factibles, lo que se reflejó en
ñaron (con Peter Sígmond) su proyecto para el o las Paradeplátze con aire a Schinkel de su la realización parcial de sus prototipos de
concurso Berlín-Hauptstadt ('Berlín-capital'). propuesta de 1962 para Mehringplatz. En todo Hauptstadt y Mehnngplatz: el primero en el
En su propuesta (extrañamente parecida a la caso, tanto Bakema como los Smithson estaban conjunto de oficinas de The Economist en Lon­
de Scharoun) planteaban la idea de la ciudad en esta época obsesionados por la promesa li­ dres, de 1965, y el segundo en las viviendas de
permanentemente “en ruinas’, entendida esta beradora de la movilidad en masa, cuya conse­ Robín Hood Gardens, también en Londres, de
expresión en el sentido de que el movimiento cución quedan exaltar con un apropiado marco 1969. Sin embargo, las condiciones estériles
y los cambios rápidos del siglo xx no podían arquitectónico. impuestas por estos conjuntos -especialmente
relacionarse con el trazado de ningún tejido De las diversas estrategias presentadas para en el caso de los Robín Hood Gardens, cuyos
preexistente. afrontar este fenómeno, las de los Smithson pa- edificios estaban aislados de su contexto urba­
no como las torres de cualquier “ciudad tuncio-
279
 nal'-, indicaban que los Smithson aun tenían desesperación. Cinco años de intenso desaireé
sw rnensional de ‘galerías* dotadas de escaleras
que aceptar las consecuencias urbanas de lio urbano habían sido suficientes para conven^ ¡grT mecánicas, cuyos intersticios podían ocuparse
este planteamiento a base de castillos en el cer a Van Eyck de que la profesión arquitectónjí gegun la demanda. El hecho de que este con-
campo'. ca, si no el ser humano de Occidente en sS cepto hubiera sido anticipado por las mtra-
El pluralismo esencial del Team X tuvo su conjunto, habían demostrado ser hasta entoné ||gp estructuras de Yona Friedman en su libro L'Ar-
reflejo directo en el enfoque, muy distinto, de ces incapaces de desarrollar ni una estética nS chitecture mobile, de 1958, en modo alguno
Aldo van Eyck, cuya carrera ha estado dedicada una estrategia para ocuparse de las realidades? desmerece la magnitud de los logros de Woods.
en su totalidad al desarrollo de una 'forma del urbanas de la sociedad de masas. Van Eyck aft^ g; Aunque no paso de ser un proyecto, Frank-
lugar' que resultase apropiada para la segunda maba: «No sabemos nada de la vasta multiplicó jurt-Rómerberg fue sin duda el mayor éxito de
mitad del siglo xx. Desde el principio, Van Eyck dad -no podemos asumirla- ni como arquitecS Ufe |a carrera de Woods y es probablemente uno
abordó temas que la mayoría del Team X ha­ tos, ni como urbanistas, ni como ninguna otra'í de los prototipos mas importantes desarrolla-
bría preferido pasar por alto, y mientras que el cosa.» En otro lugar, Van Eyck describía esta dií |W dos por el Team X. Al relacionarse con el con­
grupo mantenía su vigor inicial gracias a un op­ fícil situación como un vacio cultural dejado por-- texto de una ciudad existente y rechazar el es­
timismo ingenuo. Van Eyck estaba animado por la pérdida de lo vernáculo. En sus diversos es-l capismo de los modelos de ciudad 'funcional' y
un impulso crítico que rayaba en el pesimismo. critos de esta época señalaba el papel desern-i; •abierta', se esforzaba por poner el automóvil
Ningún otro miembro del Team X parecía estar peñado por la arquitectura moderna en la erraí en su lugar y por continuar la tradición de la
preparado para atacar la abstracción alienante dicación tanto del estilo como del lugar^ cultura urbana.
de la arquitectura moderna en sus mismas raí­ Afirmaba que el urbanismo holandés de pos-': El hecho de que este esquema de Frankfurt
ces, posiblemente porque ningún otro había te­ guerra no había producido mas que esa nadaN perdiese grao parte de su capacidad de convic­
nido la fortuna de contar con la experiencia 'an­ organizada e inhabitable que era la ‘ciudad tun-í ción cuando se hizo realidad en 1973 en la Uni­ 275 Candílis, Josic & Woods, proyecto para
tropológica' de Van Eyck, Su preocupación cional'. Sus dudas acerca de la capacidad de laa versidad Líbre de Berlín se debe principalmente Frankfurt-Rómerberg, 1963. (Diseñadores: Woods
personal por las culturas 'primitivas' y por los profesión para satisfacer las necesidades plural a la ausencia de un contexto urbano. En la zona y Schiedhelm.)
aspectos intemporales de la forma construida listas de la sociedad, sin la intervención de lo; de Berlín-Dahlem, el proyecto carecía de esa
que invariablemente revelaban tales culturas, vernáculo, le llevaron a cuestionar la autenticé cultura urbana para la que había sido concebi­
databa de principios de los años cuarenta, de dad de la sociedad misma. En 1966 preguntaba: do y a la que habría respondido si se hubiera
modo que cuando se unió al Team X ya había «Si la sociedad no tiene forma, ¿como pueden construido en Frankfurt. Por mucho que una la política. Donde más patente quedó esta nue­
adoptado una postura singular. Su ponencia en construir los arquitectos su recipiente?» universidad pueda funcionar como una ciudad va conciencia fue en la Trienal de Milán de
el congreso de Otterloo en 1959 -en la que de­ Hacia 1963 el Team X ya había superado la en microcosmos, nunca puede generar la ani­ 1968, en la que Woods, en solidaridad con los
claró su interés por la naturaleza intemporal del tase de fértil intercambio y colaboración, una' mada diversidad de la ciudad propiamente di­ estudiantes radicales, ayudó a retirar su propia
ser humano- era casi tan ajena a la línea princi­ transformación que fue reconocida intuitiva­ cha. Aparte de esto, la flexibilidad del esquema obra. Tan sólo un año antes había escrito:
pal de pensamiento del Team X como a la ideo­ mente por los Smithson en su publicación de de Frankfurt con respecto al espacio se reem­
logía de los CIAM: 1962, Team X Primer. En adelante, el grupo; plazo en Berlín por una idealización de la flexi­ ¿A que estamos esperando? ¿A leer las noticias
continuaría como movimiento tan sólo en el bilidad desde el punto de vista técnico: median­ sobre un nuevo ataque armado con mas armas
El ser humano es esencialmente el mismo, nombre, puesto que lo que había que conseguir te los detalles poéticos' pero algo inservibles esotéricas; noticias que llegan por el aire, capta­
siempre y en todo lugar. Tiene la misma capaci­ con la crítica creativa a los CIAM ya se había al­ de la fachada modular acoplada, realizada por das por nuestros maravillosos instrumentos
dad mental aunque la use de manera diferente canzado. En realidad, poco mas quedaba por Jean Prouvé con acero Core 10 (castellanizado transistonzados, hasta algún lugar profundo de
según su origen social y cultural, y según el hacer en el camino de la reinterpretación crítica, como 'corten'). nuestras viviendas, más y mas embrutecidas?
particular modo de vida del que resulte formar con la posible excepción de la obra de dos- En 1964, la ideología implícita en el esque­ Las armas son cada vez mas sofisticadas; las
parte. Los arquitectos modernos han insistido miembros que hasta entonces habían permane­ ma de Woods para Frankfurt tuvo su comple­ casas son cada vez mas toscas. ¿Es éste el ba­
continuamente en lo distinta que es nuestra cido algo apartados: un norteamericano. Sha- ■ mento en el plan de De Cario para Urbino. Éste lance de la civilización más rica desde que el
época hasta el punto de que incluso ellos han drach Woods, y un italiano, Giancarlo de Cario. plan, precedido por un estudio topográfico ex­ tiempo existe?
perdido el contacto con lo que no es distinto, La innovación hecha por Woods en su pro­ haustivo, dedicaba mas espacio a la táctica de
con lo que es siempre esencialmente igual. puesta para el concurso de Frankfurt-Rómer-. conservación y rehabilitación que al acomodo Este mismo tema fue retomado por De Cario en
berg de 1963 era una respuesta directa a la lla­ de nuevas construcciones. Con este pian de 1968, cuando escribió su sinóptico análisis de la
El ínteres de Van Eyck por la transición, por la mada de Van Eyck a la 'claridad laberíntica': y De Cario para Urbino, el Team X llegó final­ arquitectura moderna, titulado ‘Legitimar la ar­
amplificación del ‘umbral' para mediar simbóli­ es que lo que se presentaba en la propuesta de mente a la antítesis completa de las proyeccio­ quitectura', en el que repasaba las consecuen­
camente entre esos fenómenos gemelos univer­ Frankfurt era una 'ciudad en miniatura'. En el nes cartesianas de la Ville Radieuse. El ínteres cias de la declaración de los CIAM en 1928:
sales como 'interior frente a exterior* y 'casa lugar ocupado por el centro medieval destruido de De Cario por la reutilízacíón, en lo posible,
trente a ciudad', iba a hacerse patente en su en la II Guerra Mundial, Woods (en colabora­ del patrimonio existente fue confirmado más Hoy, cuarenta años después del congreso, en­
propia obra a finales de los años cincuenta, y ción con Mantred Schiedhelm), proponía una adelante por una política de estudios residen­ contramos que aquellas propuestas se han con­
de modo particular en el hogar infantil de Ams- configuración igualmente laberíntica de tiendas, ciales que mostro de manera concluyente que, vertido en casas, en barrios, en suburbios y lue­
terdam, que por entonces estaba a punto de espacios públicos, oficinas y viviendas, todo pese a las mayores densidades que suelen al­ go en ciudades enteras, manifestaciones
terminarse. En esta escuela. Van Eyck puso de ello apoyado en un sótano de dos plantas que canzarse, pueden pasar hasta cincuenta años palpables de un abuso perpetrado primero con­
manifiesto su concepto de ‘claridad laberíntica1 contenía las instalaciones y el aparcamiento. Si antes de que las nuevas viviendas compensen tra los pobres y luego incluso contra los no tan
(vease mas adelante, paginas 301-302) median­ Frankfurt era un 'acontecimiento' urbano, sin la 'pérdida de alojamientos' producida durante pobres: coartadas culturales de la especulación
te una secuencia interconectada de unidades duda se había concebido de modo distinto a el tiempo gastado en la demolición y la cons­ económica mas feroz y de la ineficacia política
'familiares' abovedadas, unidas todas bajo una como habían propuesto los Smithson o Bake- trucción. mas obtusa. Y sin embargo, aquellos ‘porqués1
cubierta continua. ma, pues aunque presentaba una contraforma Consideraciones como estas llevaron final­ tan despreocupadamente olvidados en Frank-
Hacia 1966, sin embargo, lo que había sido ortogonal opuesta a la forma medieval de la mente al Team X a precipitarse en un ámbito turt aún tienen problemas para salir abierta­
motivo de entusiasmo se convirtió en causa de ciudad, encarnaba también un sistema tridi- que siempre había sido enérgicamente eludido: mente a la superficie. Al mismo tiempo, teñe-

280 281
 276 Woods y Schiedhelm, Universidad Libre-! reflejo de las distunciones mas profundas y dental, que llegaron a considerar el proceso de
Berlín-Dahlem, 1963-1973. Secciones y planta baja', significativas de la practica y la teoría arquitec­ renovación urbana como un eufemismo para lo
de la primera tase. tónicas, esta última usada con frecuencia para que en realidad era un desplazamiento de los
mistificar la verdadera trama de poder y pobres.
explotación que impregnaba toda la sociedad. A mediados de los años sesenta, la mayoría
mos derecho a preguntar 'por qué' la vivienda Como ejemplo de ello. De Cario citaba las actas de los miembros del Team X seguían sin perca­
rnwrftu..... k(i -i rll tarse de este asunto; salvo Van Eyck, Woods y
-iw/ w Lr ha de ser lo mas barata posible y no, por e/enté del VIII CIAM, cuyas deliberaciones sentimen­
pío, mas bien cara; 'por qué' en lugar de hacer tales sobre ’EI corazón de la ciudad’ eran en De Cario, preterían hacer caso omiso a la des­
todos los esfuerzos por reducirla a los mínimos gran medida responsables de la ideología con trucción del patrimonio urbano en nombre de la
niveles de superficie, de grosor y de materiales : la que el núcleo de la ciudad tradicional fue especulación. La capacidad postulante del
no deberíamos tratar de hacerla espaciosa, pro-- posteriormente expoliado (un procedimiento Team X quedó paralizada en esa coyuntura, con
tegida, aislada, comoda, bien equipada, rica en> irónico, si no cínico, que no alcanzó todo su im­ sus energías creativas agotadas frente a una si­
oportunidades para la intimidad, la comunica­ pulso hasta una década mas tarde}. Como afir­ tuación imposible. Paradójicamente, lo que ha
ción, el intercambio y la creatividad personal. maba De Cario, el tono de neolengua orwellia- perdurado de su trabajo no es tanto su visión
De hecho, nadie puede quedar satisfecho con na de esta operación no paso enteramente arquitectónica como el poder sugestivo de su
una respuesta que apela a la escasez de los re­ inadvertido a los críticos de la sociedad occi­ crítica cultural.
cursos disponibles, cuando todos sabemos
cuanto se gasta en las guerras, en la construc­
ción de misiles y sistemas antibalísticos, eni¡
proyectos lunares, en investigación para la de­
foliación de los bosques habitados por partisa­
nos y para la paralización de los manifestantes
surgidos de los guetos, en la persuasión oculta,
en la invención de necesidades artificiales, etcé­
tera.

Para De Cario, la revuelta estudiantil de 1968 no

fue sólo la necesaria culminación de la crisis de
la enseñanza arquitectónica, sino también un

277 Woods y Schiedhelm, Universidad Libre,

Berlín-Dahlem, 1963-1973. Sistema de cerramiento
de acero corten, elaborado por Jean Prouvé.

'■.H

282 283

I
 1
4. Lugar, producción y escenografía: ledad. En qué medida podía esto último servir una demanda evidente de entretenimiento pú­
como táctica subversiva («inyectar ruido en el blico y un sistema fácilmente accesible de edu­
teoría y práctica internacionales desde 1962 sistema», como decía Archigram), □ como una cación superior.
'"•i elaborada metáfora con implicaciones criticas, Aparte de cierto erotismo subversivo (la pa­
es algo que dependía por supuesto de la com- rodia biológicamente funcionalista evidente,
pleiídad de las ideas aportadas y de la intención por ejemplo, en el Sin Centre o 'centro del
subyacente en toda la operación. pecado1, dibujado por Michaeí Webb en 1962),
En el caso del grupo inglés Archigram -que Archigram estaba más interesado en el seduc­
empezó a proyectar imágenes neofuturistas jus­ tor atractivo de las imágenes de la era espacial

I to antes de aparecer el primer número de su re­

vista Archigram en 1961-, resulta obvio que su
actitud estaba estrechamente ligada a la ideolo­
gía tecnocrática del diseñador norteamericano
Buckmmster Fullee y a la de sus apologistas bri­
tánicos, John McHale y Reyner Banham. Hacia "7 O
1960, a instancia de McHale, Banham ya había WT L
señalado a Fullee como el ángel salvador del fu­ 1 —k ju ,ll 1.
turo en el último capitulo de su libro Theory w? ir
Lo que designa la palabra espacio (en aleman pecto, no puede evitarse considerarlo como elS
and Design m the First Machine Age. El poste­
rior compromiso de Archigram con un plantea­ L
rt H
Raum, Rum) lo revela su significado antiguo.
Raum significa un lugar despejado o liberado
retorno de una creatividad reprimida, como la j
implosión de la utopia sobre si misma. Desde®
miento centrado en la 'tecnología punta' ligera
y de infraestructuras (la clase de indetermina­ .Ju Uí L J1.
para el asentamiento y el alojamiento. Un espa­ luego, los arquitectos ya se habían abandonado < ción implícita en la obra de Fuller e incluso mas
cio es algo para lo que se ha hecho sitio, algo anteriormente a este tipo de proyectos irrealiza- evidente en el libro L'Architecture mobile, de
despejado y libre, en concreto dentro de unos bles, pero -con la clásica excepción de Piranesi® Yona Friedman) les llevó, de un modo bastante
límites: la peras griega. Un límite no es aquello o, más recientemente, de la fantasmagoría de paradóiico, a recrearse en formas irónicas de
en lo que algo se detiene, sino que -como reco­ Cadena de Cristal de Bruno Taut- pocas veces. - ciencia ficción mas que a proyectar situaciones
nocían los griegos- el límite es aquello a partir han proyectado sus imágenes en términos tan® que fueran verdaderamente indeterminadas o
de lo cual algo inicia su presencia. Esta es la ra­ inaccesibles. Tanto antes como después del ® capaces de ser realizadas por la sociedad para
zón de que el concepto sea el de honsmos, es trauma de la I Guerra Mundial, las aspiraciones!^ apropiarse de ellas. Esto, más que ninguna
decir: el horizonte, el límite. El espacio es en positivas de la Ilustración todavía tenían el po- « otra cosa, es lo que los distingue de ese otro
esencia aquello para lo que se ha hecho sitio, lo der de proporcionar cierta convicción. Antes de ! discípulo destacado de Fuller en la escena bri­
que queda dentro de sus límites. Aquello para eso, en el umbral del siglo xix, incluso la más ® tánica, Cedric Price, cuyos proyectos para un
lo que se hace sitio es siempre algo a lo que se grandiosa de las visiones de Boullée podría ha- ! Fun Palace ('palacio de la diversión', 1961) y
accede y, por tanto, a lo que uno puede sumar­ berse construido -es de imaginar- si se hubiera® para el Pottenes Thinkbelt (1964) eran totalmen­
se, es decir, donde uno puede reunirse, en vir­ dispuesto de los medios suficientes, y está cía-.® te realizables y, al menos en teoría, indetermi­ 278 Webb, proyecto para un ‘centro del pecado',
tud de un emplazamiento, esto es, mediante ro que Ledoux era tanto un constructor como " nados y capaces de satisfacer, respectivamente, 1962.
algo como un puente. Por consiguiente, los es­ un visionario. Lo dicho sobre Ledoux no era
pacios reciben su ser de los emplazamientos y menos cierto en el caso de Le Corbusier, cuyos ®
no del 'espacio*. vastos proyectos urbanos indudablemente po­
drían haberse realizado todos si se hubiera
Martín Heidegger puesto a su disposición un poder suficiente. El ■=
'Construir, habitar y pensar', 1954 World Trade Center de Nueva York -una estruc- !
tura tubular reticulada de 1.350 pies <412 me­
tros) de altura, en forma de dos torres gemelas
diseñadas por Mínoru Yamasaki en 1972- o la
Ninguna descripción del desarrollo reciente de torre Sears de Chicago -de 1.500 pies <457 me­
la arquitectura puede dejar de mencionar el pa­ tros), construida en 1971 por Bruce Graham y
pel ambivalente que ha desempeñado la profe­ Fazlur Khan, de Skidmore, Owings & Merrill- •;
sión desde mediados de los años sesenta; am­ han servido para demostrar que posiblemente
bivalente no sólo en el sentido de que aunque ni siquiera el rascacielos de una milla (1.600
manifestaba actuar en defensa del ínteres públi­ metros) ideado por Wright en 1956 era necesa­
co algunas veces ha contribuido a favorecer sin riamente inviable. Pero esos megaedificios son
sentido crítico el ámbito de la tecnología opti­ demasiado excepcionales para servir como mo­
mizada, sino también en el sentido de que mu­ delos en la practica general. Entre tanto -como
chos de sus miembros mas inteligentes han ha sugerido Mantredo Tafun-, el objetivo de
abandonado el ejercicio profesional tradicional, esa vanguardia en los años sesenta era validar­
bien para recurrir a la acción social directa □ se a si misma a través de los medios de comu­
bien para recrearse en la arquitectura como una nicación o, como alternativa, purgar sus culpas
forma del arte. En lo relativo a este último as­ ejecutando el rito del exorcismo creativo en so­ 279 Herrón, proyecto de ciudades andantes', 1964.

284 285
 mente angostas. Con Banham representando S
los ademanes narcisistas de Visnú en su burbu- \
ia hinchable y solipsista, equipada con un apa- ;;
rato de alta fidelidad y presumiblemente otras
comodidades Icomo homenaje, probablemente,- ' !
al espíritu inculto de la letra irónica de Fuller. -Mí
para la canción Roam Home to a Dome, vease wSM
pagina 242), todos ellos proponían valores
espaciales que estaban muy por debajo del
Existenzmmimum establecido por aquellos tun-
cionalistas de antes de la guerra a quienes su^
puestamente despreciaban.
Si algo estaba destinado a reducir la arqui­
tectura «al nivel de las actividades de ciertas es­
pecies de insectos y mamíferos» -por citar el
ataque lanzado en 1956 por Berthold Lubetkin
contra el reduccionismo de los arquitectos
constructivistas soviéticos (su blanco era el gru­
po OSA, de Guínzburg)-, eran seguramente esas
células residenciales proyectadas por Archi-
gram. Inspiradas en el modelo de la casa Dy-
maxion (1927) de Fuller, o en su baño homóni­ 281 Kikutake, proyecto de una "ciudad marina1, 282 Kurokawa, torre de cápsulas Nagakin, Tokio,
280 Fullee proyecta para una cúpula geodésica
sobre el centro de Manhattan (de río a rio y entre las mo de una década después (véase página 242), 1958. 1971.
calles 64 y 22), 1962. estas viviendas aspiraban a ser 'paquetes autó­
ramente entre las visiones más poéticas del nal japonesa o con los métodos modernos su­
nomos’, en el sentido de que estaban diseñadas
movimiento metabolista. Sin embargo, pese a geridos por Wachsmann o Fuller (o Ekuan en
principalmente para individuos o parejas. Aun­
y, siguiendo la línea de Fuller, en el tono apoca­ la proliferación de plataformas costeras de Japón), hemos de considerar que se trata de un
que esta preocupación por las uniones sin hiios
líptico de la tecnología de supervivencia, que en perforación, con sus aditamentos para la ex­ mero anacronismo, con mil años de desfase, o,
puede que fuera una crítica implícita a la familia
los procesos de producción o en la relevancia tracción de energía, las ciudades marinas de como mínimo, que no supone adelanto alguno
burguesa, en última instancia la postura de Ar-
de esa sofisticada técnica para las labores del Kikutake parecen incluso mas remotas e de la arquitectura moderna en cuanto a la teo­
chigram apenas era crítica, como queda patente
momento. Pese a toda su ironía superficial, las inaplicables a la vida cotidiana que las megaes- ría ni en cuanto a la práctica.
en el siguiente pasaje del libro de Peter Cook
'Walking Cities* o ‘ciudades andantes’ dibujadas Architecture: Action and Plan, de 1967: tructuras de Archigram. Un testimonio del van­
por Ron Herrón en 1964 parecían claramente guardismo retorico de este movimiento es que El declive de la visión metabolista en Japón lle­
estar merodeando por un mundo en ruinas la mayoría de los metabolístas montaron des­ gó con la evidente vaciedad ideológica de la Ex­
A menudo sera parte de la labor del arquitecto
después del desastre de una guerra nuclear. Al pués estudios bastante convencionales. Con la posición de Osaka en 1970. De ahí en adelante,
investigar las 'posibilidades* de un emplaza­
igual que el ‘explorador Glomar’ de Howard excepción de la casa del cielo' (1958) de Kikuta­ el protagonismo crítico en la arquitectura japo­
miento; en otras palabras, usar el ingenio de la
Hughes, sugieren una suerte de salvación de concepción arquitectónica para sacar el máxi­ ke y la torre Nagakin, de capsulas para solteros, nesa paso de los viejos metabolístas a ¡os
pesadilla, en la que hombres y artefactos son construida en 1971 por Kurokawa en Ginza, To­ miembros de la llamada nueva ola’, cuyo tra­
mo beneficio de una parcela de terreno. En el
rescatados tras el cataclismo. Puede considerar­ kio (compárese con los apartamentos capsula bajo se conoció principalmente gracias al apo­
pasado, esto se habría considerado un uso in­
se que estos gigantes son un paralelo de la pro­ de Kurokawa en 1962), muy pocos conceptos yo de dos arquitectos de la generación interme­
moral del talento de un artista. Ahora simple­
puesta de Fuller en 1962 para levantar una metabolístas se hicieron realidad. Aunque ese dia: Arata Isozaki y Kazuo Shinohara. Mientras
mente forma parte de la sofisticación del con­
enorme cúpula sobre la totalidad del centro de futurismo frenético debe distinguirse de las in­ que la obra de Shinohara se ha mantenido casi
junto del entorno y de! proceso constructivo, en
Manhattan. Este pulmón de acero para la ciu­ teligentes propuestas de formas urbanas aditi­ exclusivamente en el ámbito domestico, la im­
el que las finanzas pueden llegar a ser un ele­
dad se proyectó como un escudo geodésico vas adelantadas por figuras tan moderadas portancia de Isozaki deriva de su doble reputa­
mento creativo en el diseño.
contra la contaminación, un dispositivo que sin como Fumihiko Maki y Masato Otaka, Gunther ción: primero como intelectual crítico, y segun­
duda podría usarse también como refugio anti­ Nitschke decía lo siguiente al hacer una valora­ do como arquitecto público cuya actividad
El trabajo de Archigram estaba sorprendente­
atómico en el caso improbable de un descuido ción del movimiento metabolista en 1966: independiente comenzó con la sucursal de Oita
mente próximo al de los metabolístas japone­
nuclear. Con una despreocupación similar, Ar- del Fukuoka Mutual Bank, construida en Kyushu
ses, quienes, como reacción a las presiones del
chigram no veía razones para preocuparse de hacinamiento en su país, empezaron a propo­ Mientras los edificios reales sean cada vez mas en 1966. El éxito de esta obra le proporciono
las consecuencias sociales y ecológicas de sus pesados, más duros, mas y más monstruosos toda una serie de edificios públicos importan­
ner a finales de los años cincuenta megaestruc-
diversas propuestas megaestructurales, de las turas ‘para enchutar', de crecimiento y adapta­ en su escala; mientras la arquitectura se tome tes, entre ellos eí Museo de la Prefectura de
que la 'Plug-in-City' o "ciudad para enchufar’, ción constantes, donde las células habitables como un medio de expresión del poder -ya sea Gunma, en Takasaki, de 1974.
ideada por Peter Cook en 1964, era un ejemplo -como en la obra de Nonaki Kurokawa- queda­ de uno mismo o de cualquier clase de institu­ Isozaki apareció en la escena internacional
típico. De igual modo, en su obsesión por las ción vulgar, que debería estar sirviendo a la so­ en 1968, cuando participó con una exposición
ban reducidas a unos tanques prefabricados
cápsulas suspendidas de la era espacial, Denms que se enganchaban a vastos rascacielos heli­ ciedad y no dominándola-, hablar de mayor fle­ crítica titulada 'El laberinto eléctrico’ en la XIV
Crompton, Michael Webb, Warren Chalk y Da­ coidales. En otros casos -como en los proyec­ xibilidad y de construcciones susceptibles de Trienal de Milán. Concebido como una presen­
vid Greene no se sentían en la obligación de ex­ tos de Kiyonori Kikutake- se adherían como la­ cambio es simplemente armar alboroto. Si tación multimedia de la significación apocalípti­
plicar por qué alguien podía decidir vivir dentro comparamos este edificio leí proyecto de una ca del desastre de Hiroshima, este alarde -que
pas a las superficies internas y externas de
de una maquinaria tan cara y sofisticada, pero grandes cilindros que flotaban en el mar. Las ciudad metabólica', diseñado por Akira Shibu­ incluía pantallas pivotantes controladas al azar
al mismo tiempo en unas condiciones brutal­ ciudades flotantes de Kikutake se cuentan segu- ya en 1966] con cualquier construcción tradicio­ e imágenes proyectadas por detrás- alineo la

286 287
 orienta nuestras lineas de visión, pero no las tocrático (Isozaki) más que la mascara del popu­ por todo lo demas. En segundo lugar, es un bri­
concentra en nada concreto. A primera vista, la lismo condescendiente (Venturi). Todo ello que­ llante alarde de técnica avanzada, que a todo el
vaga extensión gris parece imposible de de'sci-. da claro en el artículo 'Collage y superficialidad mundo le recuerda las refinerías de petróleo
frar y resulta absolutamente extraña. La celosía en la arquitectura' que Ito escribió en 1978: cuya tecnología intenta emular. Sin embargo,
de vanos pisos dispersa la visión por todo el parece que fue concebido dedicando una aten­
espacio, algo parecido a una sene de imágenes La riqueza aparente de una ciudad japonesa no ción mínima a la especificidad de su programa,
lanzadas sobre una superficie circundante des­ consiste en una acumulación histórica de edifi­ a los fondos artísticos y bibliográficos que esta­
de un proyector central. Absorbe todos los es­ cios, sino que surge mas bien de la nostalgia ba destinado a albergar. Representa ese plan­
pacios individuales que establecen un orden es­ por nuestro pasado arquitectónico perdido, que teamiento de diseño centrado en la indetermi­
tricto. Los oculta, y cuando termina ese proceso se mezcla indiscriminadamente con las imáge­ nación y el máximo de flexibilidad, llevado
de ocultación, sólo queda la extensión gris. nes superficiales del presente. Detrás del deseo hasta sus últimas consecuencias. No sólo fue
inagotable de satisfacción nostálgica se encuen­ necesario construir otro 'edificio' dentro de su
Desde principios de los años setenta, la obra de tra un vacio sin sustancia alguna. Lo que deseo volumen esquelético con el fin de proporcionar
Isozaki había oscilado constantemente entre los obtener con mi arquitectura no es otro objeto suficiente superficie de pared y cerramiento
montajes reticulados atectonicos (extensiones nostálgico, sino mas bien cierta superficialidad para la exhibición de obras de arte; sino que
grises) controlados por la superposición de for­ de expresión, con el fin de revelar la naturaleza también el empleo en todo el conjunto de vigas
mas cúbicas, como en el Museo de Gunma y el del vacio que se esconde detrás. trianguladas de 50 metros de luz, con objeto de
edificio Shukosha en la ciudad de Fukuoka ¡ asegurar la maxima flexibilidad, parece haberse
(1974-1975), y una serie de construcciones tec­ Como hemos visto, ademas de la cultura 'mar­ demostrado excesivo. En el primer caso, tene­
tónicas con bóvedas de cañón, como el club de ginal' de la cupula geodésica procedente del mos una falta de superficie mural; en el segun­
posición de Isozaki con la vanguardia europea. campo Fuiimi, cerca de Oita (1972-1974) y la Bi­ oeste norteamericano, el mayor impacto de do, un exceso de flexibilidad. El hecho adicional
La Trienal de Milán le puso en contacto con Ar- blioteca Central de la ciudad de Kitakyushu Buckminster Fuller se produjo en Japón y, so­
chigram y Hans Hollein, y en adelante su obra (1972-1975). La versión final de este último bre todo, en Gran Bretaña, donde puede ras­
exhibiría algunos aspectos de estas influencias. paradigma es el Museo de Arte Contemporáneo trearse un desarrollo continuo de tipo 'Dyma-
De Archigram tomo la exuberante 'tecnología de Los Angeles, construido entre 1981 y 1986, xion‘ desde los primeros proyectos con mallas
punta', plasmada en el robot que diseñó para la que es probablemente su meior obra de ese espaciales y cúpulas de Cedric Pnce y Peter
plaza de festivales de Kenzo Tange en la Expo­ periodo. Cook, hasta las obras posteriores de Foster
sición de Osaka de 1970; de Hollein, el gusto de A diferencia de los metabolistas, Isozaki, Associates.
mezclar materiales con objetos de depurada ar­ Shinohara y otros miembros de la ‘nueva ola’ El paradigma de este movimiento es el Cen­
tesanía e irónicas imágenes artísticas, esto últi­ laponesa aceptaban el hecho de que por enton­ tro Pompidou de París, construido en 1977 se­
mo aparecido por primera vez en la sede cen­ ces difícilmente se podía tener la esperanza de gún proyecto de la efímera pareja anglo-italiana
tral del Fukuoka Sogo Bank en Kítakyushu lograr una relación significativa entre el edifi­ formada por Richard Rogers y Renzo Piano. El
(1968-1971). Ademas de su afición a los minu­ cio singular y el teiido urbano en su coniunto. edificio es obviamente una materialización de la
ciosos acabados interiores, Isozaki se inspiraba, Esta actitud crítica quedó expresada en una se­ retórica tecnológica e infraestructura! de Archi-
como Kahn, en la architecture parlante de Le- rie de casas extremadamente regulares e in­ gram; y aunque las consecuencias últimas de
doux. Tomando como punto de partida la em­ trospectivas diseñadas por arquitectos como este enfoque se fueron manifestando con el uso
blemática geometría neoplatonica de Ledoux, Tadao Ando, Hiromi Fuji, Hiroshi Hara, Isuko cotidiano, resulta evidente que pueden alegarse
Isozaki busco una arquitectura reticulada y de Hasegawa y Toyo Ito, ademas de obras igual­ en su defensa algunos logros paradójicos. En
tecnología punta en una serie de sucursales mente introvertidas de Isozaki y Shinohara. primer lugar, tiene un extraordinario éxito po­ 284, 285 Piano y Rogers, Centro Pompidou, París,
bancarias diseñadas a principios de los años se­ (Véanse también, mas adelante, las paginas pular, tanto por su naturaleza sensacional como 1972-1977.
tenta que culminaron en la grao obra del Mu­ 329 y 344-347.)
seo de Gunma. Con esta arquitectura rutilante, Ito, influido en igual medida por Isozaki y
como de espejismo, Isozaki intentaba compen­ Shinohara, puede considerarse el epítome de la
sar la pérdida del ‘espacio de oscuridad' tradi­ línea general de la nueva ola' japonesa; esto
cional de Japón, de unos interiores retraídos y quiere decir que su*obra es al tiempo suma­
tenuemente iluminados, una perdida que Jum- mente estética e ideológicamente crítica. Al
chiro Tanizaki había sido de los primeros en la­ igual que Isozaki y Shinohara, ha asumido una
mentar en su articulo 'Elogio de las sombras' postura fatalista con respecto a la megalópolis,
(1933). Comprensivo con la valoración que ha­ considerándola una manifestación de desvario
cia Tanizaki de los interiores poco iluminados ambiental carente de sentido. Considera que la
de los edificios tradicionales japoneses, pero in­ única posibilidad de significación cultural radica
capaz de aceptar las implicaciones reacciona­ en la creación de ámbitos cerrados y poéticos,
rias de su nostalgia cultural, Isozaki intento de­ en contraste con el desorden arbitrario de la
sarrollar un equivalente moderno de este ‘estera urbana del no lugar' (vease mas ade­
espacio ilusorio tradicional. Este proceso alcan­ lante). Una de sus mayores obras, el edificio
zo su punto culminante en el Nagamsami Home PMT en Nagoya, levantado en 1978, es una in­
Bank (1971), del que escribía: tervención estructural ‘sutilísima' cuya forma
hermética e iluminada principalmente desde
Este edificio casi no tiene forma; es simplemen­ arriba posee una belleza estoica y acerba. Lo
te una extensión gris. La malla de varios pisos que tenemos en este caso es el recipiente aris­

288 289
 cual las formas de los objetos se determinarían
mediante métodos precisos para analizar la na­
turaleza de su producción y su uso. Lamenta­
blemente, este sistema degeneró rápidamente
en una idolatría del método en la que los 'pu­
ristas* metodológicos estaban invariablemente
dispuestos a renunciar a una solución antes
que llegar a un diseño que no hubiera sido de­
terminado ergonómicamente. Por lo que res­
pecta al departamento de construcción indus­
trializada de Herbert Ohl, esto llevó a un énfasis
286 Lleweíyn-Davies en el diseño de componentes industriales hasta
Weeks Forestier-Walker y el punto de excluir cualquier análisis global de
Bor, plan estratégico para cometidos edificatorios específicos. Las necesi­
la nueva ciudad de Milton
Keynes, Buckingharnshire,
dades reales con frecuencia se pasaban por
1972. Malla esquemática alto, en un esfuerzo por producir componentes
de carreteras trazadas en prototípicos extremadamente sofisticados, si
el paisaje. Las zonas resi­ bien relativamente simples, para la producción
denciales (sombreadas en racionalizada de la forma construida. A media­
claro) y las de trabajo (en dos de los años sesenta, los miembros más crí­
oscuro) se entremezclan ticos del cuerpo docente (Tomás Maldonado,
de manera irregular. Claude Schnaidt y Gui Bonsiepe) habían reco­
2B7 Bill. Hochschule für Gestaltung, Ulm, 1953-
nocido conjuntamente que esta idealización del 1955: de izquierda a derecha, el bloque de talleres, la
diseño de obj'etos era un callejón sin salida que, biblioteca, el edificio de administración y la residencia
de que la escala del edificio sea bastante indife­ cable dispersión del tejido urbano, los lugares en nombre del método científico y la estética de estudiantes. A lo lejos, la catedral de Ulm.
rente a su contexto urbano y de que sea incapaz habrían adquirido cierta definición en virtud de funcional, se desentendía cómodamente de las
de representar su rango como institución es co­ sus lindes ortogonales. En Milton Keynes, no contradicciones fundamentales inherentes a la
herente con la postura ideológica de la que pro­ hace falta decirlo, las líneas que hacen de lin­ sociedad neocapitalista. En lo relativo a la ar­
cede, puesto que tales preocupaciones siempre des no corresponden a ningún orden percepti­ quitectura, quien mas convincentemente lo ex­
fueran ajenas a la escuela inglesa inspirada en ble, y esto no resulta sorprendente, dado que la Más adelante, en el mismo artículo, Schnaidt
presó fue Schnaidt, que en su artículo 'Arqui­
el diseño Dymaxion. Una de las ironías no deli­ estructura de la ciudad se trazo baio en influjo criticaba los logros de la vanguardia 'alternati­
tectura y compromiso político* (1967) escribía:
beradas de esta obra parece derivar de la vista de las teorías urbanísticas de Melvin Webber, va' de los años sesenta:
espectacular de la ciudad que se tiene desde los cuyo lema, esa ‘estera urbana del no lugar*, fue En los días en que los pioneros de la arquitectu­
tubos acnstalados de las escaleras mecánicas adoptada al parecer como un credo por los ar­ Su filosofía consiste en que incluso los concep­
ra moderna eran Jóvenes, pensaban, como Wi-
de acceso, suspendidos de la fachada oeste del quitectos encargados del plan, Llewelyn-Davies tos mas audaces en arquitectura y urbanismo
lliam Morris, que la arquitectura debería ser
edificio. Estos accesos pronto se quedaron pe­ Weeks Forestier-Walker y Bor. El hecho de que son viables con los medios tecnológicos mo­
«un arte del pueblo para el pueblo». En lugar
queños para acoger una media diaria de mas de este lema derivase del compromiso de Webber dernos. Esto es lo que hay tras su búsqueda de
de complacerse en los gustos de unos cuantos
20.000 visitantes, muchos de los cuales no ve­ con la teoría de la localización de áreas centra­ algo que se parezca a las naves espaciales, ca­
privilegiados, querían satisfacer las exigencias
nían por los servicios culturales que se ofrecían, les de Kñstaller-Losch -considerado por enton­ jones de embalaje, sistemas de archivadores,
de la sociedad. Querían construir viviendas,
sino por el edificio y por las vistas. ces y durante mucho tiempo, el modelo mas di­ ajustadas a las necesidades humanas, para le­ refinerías o islas artificiales. L.J
Un planteamiento igualmente indeterminado námico disponible para la creación de unas Estos arquitectos futuristas puede que ten­
vantar una Cité Radieuse. Pero no habían conta­
se adoptó en 1972 en el diseño de la nueva ciu­ condiciones óptimas de mercado- difícilmente gan el mérito de llevar la tecnología a su con­
do con el instinto comercial de la burguesía,
dad inglesa de Milton Keynes. Apoyada en una podría haber pasado inadvertido a los arquitec­ clusión lógica, pero lo mas frecuente es que su
que no tardó en arrogarse sus teorías y en pre­
malla algo irregular de calles, estaba concebida tos de la City Corporation. Esta selección de un actitud acabe en la tecnolatria. Las refinerías y
sionarles para ponerse a su servicio con el pro­
aparentemente como una especie de Los Ange­ modelo de planificación abierta de acuerdo con las capsulas espaciales pueden servir de mode­
pósito de ganar dinero. La utilidad pronto llego
les instantáneo extendido sobre el paisaje agra­ los hipotéticos intereses de una sociedad de los de perfección técnica y formal, pero si se
a ser sinónimo de rentabilidad. Las formas anti­
rio de Buckingharnshire. Su red irregular vacia, consumo fue con seguridad una decisión deli­ convierten en objetos de culto, las lecciones
académicas se convirtieron en el nuevo adorno
configurada siguiendo la topografía, era sin em­ berada. que pueden enseñar erraran completamente el
de las clases dirigentes. La vivienda racional se
bargo otro ejercicio de indeterminación llevado Dentro de la Hochschule für Gestaltung blanco. Esta confianza ilimitada en las posibili­
transformó en vivienda mínima; la Cité Radieu­
al absurdo. Pese al neoclasicismo de su centro (HfG) de Ulm, en Alemania -una escuela de di­ dades de la tecnología va acompañada de un
se, en conglomerado urbano; y la austeridad de
comercial inspirado en Mies, la capacidad de seño concebida inicialmente en 1951 por el ar­ sorprendente grado de falsa preocupación por
lineas, en pobreza de forma. Los arquitectos
representar una identidad municipal es virtual­ quitecto suizo Max Bill como sucesora institu­ el futuro del ser humano. Í..J Visiones como es­
de los sindicatos, las cooperativas y los munici­
mente inexistente. No se tiene sensación de cional de la Bauhaus- se puso en marcha en el tas resultan tranquilizadoras para muchos ar­
pios socialistas estaban enrolados al servicio de
llegada salvo por las indicaciones gráficas plazo de una década un riguroso enfoque del quitectos: apuntalados por tanta tecnología, por
las destilerías de licores, los fabricantes de de­
de los lindes legales; y para el visitante casual, diseño y la tecnología para afrontar las contra­ tal confianza en el futuro, se sienten reafirma­
tergentes, los banqueros y el Vaticano. La ar­
Milton Keynes no parece mas que una colec­ dicciones fundamentales de trabaiar para una dos y justificados en su abdicación social y polí­
quitectura moderna -que quería participar en la
ción aleatoria de conjuntos de viviendas mejor sociedad de consumo. Tras la dimisión de Bill liberación de la humanidad creando un nuevo tica.
o peor diseñados. Es inevitable pensar, por como director en 1956, la escuela abordó una entorno para vivir- se transformó en una gigan­
contraste, en la precisión ortogonal de la Broa- Investigación operativa' con el fin de intentar Sin embargo, aunque se pueda cuestionar su
tesca empresa para la degradación del hábitat
dacre City de Wright, en la que, pese a la impla­ desarrollar una heurística del diseño según la efectividad, la vanguardia arquitectónica de los
humano.
290 291
 que continúa o utensilios sencillos para opera­ malmente no se dedicaba la profesión. En el li­ ción, tanto para los países desarrollados como
ciones sencillas. Asi pues, por una parte, que­ bro Supports: an Alternativa to Mass Housing para los subdesarrollados, ha demostrado ser
darán utensilios... p por otra, ' ' objetos
' •simbóhcos-^^^ (1962), N.J. Habraken fue el primero en abordar algo evasivo, y la panacea de la ‘participación
tales como monumentosTientos oo insignias...
insignias...obietn¿%
objetos ■ el problema de construir un parque de vivien­ del usuario' (difícil de definir adecuadamente y
que se puedan llevar encima fácilmente si nos das que pudiera satisfacer las necesidades va­ aún más difícil de lograr) sólo ha servido para
convertimos en nómadas, o pesados e mamoyp riables de sus usuarios, y John Turner y Wi- hacernos plenamente conscientes de lo irreso­
bles si decidimos quedarnos para siempre en ef lliam Mangin empezaron en 1963 a transcribir luble del problema y del hecho de que proba­
mismo sitio. 1 Jí
sus experiencias como consultores en las ciu­ blemente sólo puede abordarse de un modo
dades espontáneas de ‘chabolistas* que por en­ fragmentario, como respuestas parciales ade­
Más allá del dominio ejercido por el principio tonces estaban surgiendo alrededor del períme­ cuadas a situaciones especificas. No obstante,
del rendimiento -que, como ya había descrito el ' tro de las grandes ciudades suramericanas. La el urbanismo de protección sigue siendo un le­
filósofo Herbert Marcuse, definía la vida desdeí i situación, tal como la describía Mangin en su gado radical de los años sesenta, si bien los re­
la óptica de los instrumentos y los bienes deíi ■ • -
1
• momento, puede considerarse típica de muchas sultados de su aplicación han sido muy varia­
consumo-, Superstudio proyectó una utopia si- • otras ciudades del continente europeo: dos: desde la manipulación política de los
lenciosa, antifuturista y tecnológicamente opti­ l desfavorecidos hasta el éxito de un sector de
mista en la que, en palabras del propio Marcu-3
se en Eros y civilización (1962), $
fia ■ El tremendo crecimiento de la población en
Perú, junto con la centralización de los recursos
viviendas bajas en Terni, al norte de Roma, di­
señado por Giancarlo de Cario siguiendo un
programa desarrollado como fruto de amplias
El nivel de vida se mediría por otros criterios: la
& sociales, políticos, económicos y culturales en
Lima, ha provocado una migración intensiva discusiones con el sindicato local. No cabe
gratificación universal de las necesidades hu­ desde las provincias a la capital. Puede decirse, duda de que toda esta empresa dio como resul­
manas básicas, y la liberación de la culpa y el- sin temor a equivocarse, que al menos uno tado un aloiamiento de notable calidad y varie­
años sesenta no había abdicado de su respon­
sabilidad social. Existían muchas facciones cuya
miedo, interiorizados y exteriorizados, instinti­ w B
de los dos millones de personas que viven en dad, aunque el modo en que se interpretaron
vos y 'racionales’. (...) En este caso, la cuantía finalmente los deseos de los usuarios ha sido
orientación era decididamente política y cuya de la energía instintiva que aun debería desviar­
■ Lima han nacido fuera de la ciudad. El aumento
en el número de inmigrantes en la ciudad y el siempre un tema de controversia.
actitud con respecto a la tecnología avanzada se al trabajo necesario... seria tan pequeña que i consiguiente reasentamiento dramático de mu­ En cuanto a la transformación de la practica
]; no carecía en absoluto de sentido crítico. Entre un extenso ámbito de limitaciones y modifica­ chos de ellos en poblados chabolistas ‘autocons- de la Neue Sachlichkeit, Habraken y su 'Funda­
ellas cabe hacer mención del grupo italiano Su- ciones represivas, no apoyadas ya por fuerzas truidos sin ayuda', las denominadas 'barriadas', ción para la investigación arquitectónica' (SAR
perstudio, que estaba, a ese respecto, entre los
más poéticos. Influido por los conceptos del 'ur­
externas, se vendría abajo. 1 han llamado mucho la atención tanto alli como
en el extranjero, y por primera vez muchos pe­
en sus siglas holandesas) de Eíndhoven hicie­
ron todo lo que pudieron desde su posición tec-
banismo unitario* de Constant Nieuwenhuys Resulta significativo que Superstudio decidiese ruanos son conscientes de la situación. Proba­ nocráüca para llevar la promesa del enfoque in­
-miembro de la Internacional Situacionista que, representar ese mundo no represivo como una blemente la ciudad ha crecido en el pasado de fraestructura! abierto de Yona Fríedman y su
en su Nueva Babilonia (1960), había postulado arquitectura que era virtualmente invisible o i un modo muy similar, pero la magnitud y la vi­ ‘arquitectura móvil' hasta su conclusión lógi-
un tejido urbano siempre cambiante que res­ -cuando se veía- totalmente inútil y autodes- i? sibilidad de la afluencia reciente hace que pa­
pondiera a la tendencia 'lúdica' del ser huma­ tructiva por diseño (veáse el dique de espejo rezca un fenómeno nuevo. Los inmigrantes vie­
no-, Superstudio, encabezado por Adolfo Nats- para las cataratas del Niágara, que se autode- nen prácticamente de todas ¡as regiones y de
¡ini, empezó en 1966 a producir un conjunto de sintegraba).
■— - Por mucho que • plasmaran
------- i la.con­ todas las clases sociales y grupos étnicos del
i: obras que se dividían mas o menos entre la re­ tradiccíón del ‘monumento continuo* como ,?"a w® país.
presentación de la forma de un ‘monumento masa impenetrable con recuerdos de Boullee, Ujjajssfa!
continuo* como signo urbano mudo, y la pro- era no obstante una imagen metafísica, tan Los problemas de esta magnitud caen, por su­
j ducción de una serie de viñetas que ilustraban fugaz y tan críptica como los monumentos su- puesto, fuera del alcance de la arquitectura
; un mundo del que se habían eliminado los bie- prematistas de Malevich o los edificios ‘empa­ como disciplina autónoma, e incluso fuera del
• nes de consumo. Su trabajo variaba entre la quetados* de Christo, un artista que, tras empa­ proceso de ocupación del suelo y edificación tal
proyección de megalítos vastos e impenetra­ quetar la Kunsthalle de Berna en 1968, siguió como se concibe habitualmente. De todos
bles, forrados de espeio, y la plasmación de un embalando y, por tanto, ‘silenciando* la mayo­ modos, la escala del problema, su notoriedad y
paisaie de ciencia ficción en el que la naturaleza ría de los monumentos institucionales del mun­ V la necesidad de abordarlo de un modo que ayu­
se había hecho benevolente: en resumen, la do occidental. dase a los chabolistas a construir de un modo
quintaesencia de la utopia antiarquitectónica. La constatación creciente, a principios de los mas eficaz (la dotación, en muchos casos, de in­
En 1969 escribían: años sesenta, de que en el ejercicio profesional fraestructuras de agua y alcantarillado), creo un
común había una carencia fundamental de co­ clima general en el que la fórmula de la Neue
Más allá de las convulsiones de la superproduc­ rrespondencia entre los valores del arquitecto y Sachlichkeit -la demolición los barrios degrada­
ción puede surgir un estado de calma en el que las necesidades y las costumbres de los usua­ dos seguida de un realoiamiento masivo-, ya
cobre forma un mundo sin productos ni dese­ rios llevó a toda una sene de movimientos re­ con cuarenta años a sus espaldas, fue sometida
chos, una zona en la que la razón sea energía y formistas que trataban de superar, siguiendo por primera vez a una reconsideración radical.
materia prima, y también el producto final, el vías antiutópicas, este divorcio entre el diseña­ Habraken aseguraba que el enfoque en su con­
único objeto intangible para el consumo. dor y la sociedad cotidiana. Estas facciones no junto necesitaba replantearse no sólo con res­
sólo cuestionaban lo inaccesible de la sintaxis pecto al Tercer Mundo, sino también de cara al
Y de nuevo en 1972: abstracta de la arquitectura contemporánea, creciente descontento de los usuarios en las
sino que intentaban también idear maneras de economías industrializadas.
Los objetos que necesitaremos serán sólo ban­ que la arquitectura pudiera ayudar a estos sec­ El establecimiento de formas alternativas de
deras o talismanes, señales de una existencia tores más pobres de la sociedad a los que nor- ejercicio profesional que afrontasen esta situa­ 289 De Cario, aldea Matteoti, Terni, 1974-1977.

292 293
 i

ca. Para ello proponían una estructura soporte clases en la Universidad de Cornell y presenta-; un paisaje inexorable de seducción y control la culminación seudocomunicativa de «más de
de varios pisos pero de poca altura, cuya dispo­ do en el libro Collage City, de 1979), y luego en -hacen hincapié en los espejos falsos y en el medio siglo de violencia manipuladora enmas­
sición en planta quedaba indeterminada con la Complexity and Contradiction m Architecture carácter ilimitado, oscuro, desorientador e in­ carada, dirigida a la formación de un entorno
excepción de las zonas fijas de accesos, cocinas (1966), en donde Robert Venturi escribía: temporal del interior- tienen la precaución de urbano aparentemente libre y festivo en el que
y baños. Fuera de estas zonas, el ocupante ten­ desvincularse de sus valores. Sin embargo, tos seres humanos están completamente priva­
dría libertad para distribuir la planta de su volu­ La principal justificación para los elementos de } esto no Ies impide plantearlo como un modelo dos de voluntad innovadora».
men asignado de la manera que deseara. La­ mal gusto en el orden arquitectónico es su exis- para la reestructuración de la forma urbana: Sea como fuere, la facción de Venturi no
mentablemente, Habraken pretendía equipar tencia misma. Son lo que tenemos. Los arqui­ adoptó su postura populista de manera aislada.
esta matriz espacial con componentes industria­ tectos pueden lamentarse de ellos, intentar no Más allá de la ciudad, la única transición entre el Por el contrario, pronto tuvieron seguidores
lizados modulares, fabricados en las cadenas hacerles caso o tratar de abolidos, pero no de- Stnp y el desierto de Mojave es una zona de la­ muy receptivos tanto en los circuios académi­
de montaje de la industria automovilística y lle­ saparecerán. O no desaparecerán por mucho tas de cerveza oxidadas. Dentro de la ciudad, la cos como en los profesionales: entre ellos, el
vados hasta un nivel de sofisticación técnica y tiempo, porque los arquitectos no tienen poder transición es también despiadadamente brusca. historiador y crítico Vincent Scully, que desde el
tolerancia estructural que aún no se había al­ para reemplazarlos (ni saben con qué hacerlo) y Los casinos, cuyas fachadas se relacionan con principio se unió a esta causa con su laudatoria
canzado, ni siquiera en los programas de edifi­ porque estos elementos comunes se adaptan a tanta sensibilidad con la avenida, vuelven sus introducción al libro Complexity and Contradic­
cación totalmente prefabricada de la Unión So­ las necesidades existentes de variedad y comu­ cochambrosos traseros al entorno local, dejando tion de Ventun, y que llego a confirmar su apo­
viética. Ademas, al igual que Friedman, solía nicación. Los viejos clichés que implican a la a la vista las formas y espacios residuales de los yo constante con su polémico libro The Shingle
pasar por alto el hecho de que gran parte de la vez banalidad y desorden serán aún el contexto equipos mecánicos y de ¡as zonas de servicio. Style Revisited ('Retorno al estilo shingle1, a
'libertad' inherente al sistema desaparecería au­ para nuestra nueva arquitectura, y nuestra nue- ■ base de ripias o tejas de madera), de 1974; y ar­
tomáticamente en cuanto estuviera bajo los va arquitectura será, significativamente, el con­ La ironía con la que los arquitectos, desde Lu- quitectos como Charles Moore y Robert Stern,
auspicios del capital monopolista. Después de texto para ellos. Estoy adoptando una perspec- : tyens hasta Ventun, han tratado de trascender quienes, aun adoptando actitudes ad hoc mas
todo, la vivienda todavía tema que convertirse tiva limitada, lo admito, pero esta perspectiva mediante el ingenio las circunstancias contra­ vanadas con respecto a la manipulación de la
en un articulo de consumo. Afortunadamente, limitada, que los arquitectos han tendido a me­ dictorias en las que se les pide construir parece forma, eran no obstante igualmente proclives a
la concepción de la SAR no se sostenía o falla­ nospreciar, es tan importante como la perspec- degenerar en este caso en una aquiescencia to­ explotar la naturaleza esencialmente atectonica
ba tan sólo por su tecnología, y Habraken inició tiva visionaria, que han tendido a glorificar pero tal; y el culto a 'lo feo y lo corriente' llega a ser de ese entramado de madera conocido en Nor­
una línea de investigación que aún no ha sido que no han puesto en practica. La planificación indistinguible de las consecuencias ambientales teamérica como balloon-frame.
totalmente explorada. Una obra bastante nota­ a corto plazo, que tan oportunamente combina de la economía de mercado. Entre líneas, los El efecto global, al menos en los circuios an­
ble influida aparentemente por el pensamiento lo viejo y lo nuevo, debe acompañar a la planifi­ autores se ven obligados a admitir la superflui­ glosajones, consistió en fomentar una reacción
de Habraken es el distinguido conjunto expan­ cación a largo plazo. La arquitectura es tanto dad del diseño arquitectónico en una sociedad bastante indiscriminada en contra de todas las
dióle* de viviendas adosadas construido en evolutiva como revolucionaria. Como arte, ha que está exclusivamente motivada por inexora­ formas de la expresión moderna en arquitectu­
1971 en la Genterstrasse de Múnich por Otto de reconocer lo que es y lo que debería ser; lo bles impulsos economices; una sociedad que ra, una situación que el crítico Charles Jencks
Steidle y Dons y Ralph Thut. inmediato y lo especulativo. no tiene nada mas significativo que representar pronto identifico como ‘posmoderna*. En su li­
que los gigantescos carteles de neón que pue­ bro The Language of Post-Modern Architecture
Con la publicación en 1972 de Learmng trom blan el cielo del stnp medio. Al final de su estu­ (1977), Jencks describía eficazmente el movi­
Populismo Las Vegas, escrito por el propio Venturi, Demse dio, casi se ven forzados a admitir que la perdi­ miento posmoderno como un arte populista-
Scott Brown y Steve Izenour, la evaluación sen­ da de los monumentos es una ausencia que pluralista de comunicabilidad inmediata. Al
El reconocimiento de la perdida de la identidad sible y juiciosa de Venturi acerca de las realida­ difícilmente puede ser compensada por los so­ final de la primera edición de este texto, acla­
cultural -una idea que remite a Loos-, apareci­ des culturales con las que se enfrentaba la fismas del 'cobertizo decorado': maba la 'premoderna' casa Batlló (1906) de
do en la estela del proceso de urbanización, re­ práctica cotidiana -la necesidad de poner el or­ Gaudí como una obra ejemplar que resultaba
tornó con fuerza a mediados de los años sesen­ den trente al desorden y viceversa- paso de la En Las Vegas, el casino es un espacio grande y fácilmente accesible puesto que la población
ta, cuando los arquitectos empezaron a darse aceptación del mal gusto a su glorificación; de bajo. Es el arquetipo de todos los espacios inte­ podía descifrar la iconografía del separatismo
cuenta de que los códigos reduccionistas de la una valoración modesta del concepto de Main riores públicos cuya altura se reduce por razo­ catalán que encarnaba e identificarse con ella
arquitectura contemporánea habían llevado a Street ('calle mayor o principal') diciendo que nes de presupuesto o de acondicionamiento del (Jencks se refería con esto a la torre a modo de
un empobrecimiento del entorno urbano. Sin estaba ‘casi bien', a una lectura del Strip, esa aire. (...) Hoy las grandes luces son fáciles de lanza y la cubierta a modo de lomo de dragón
embargo, el modo exacto en que se había pro­ franja urbana llena de carteles publicitarios, conseguir y el volumen viene determinado en que representan el triunfo final del héroe cata­
ducido este empobrecimiento -hasta que punto como la utopia transmutada de la Ilustración, altura por limitaciones mecánicas y económi­ lán, san Jorge, sobre el 'dragón* de Madrid).
se debía a las tendencias abstractas presentes aparecida allí como una trasposición de ciencia cas. Pero las estaciones de ferrocarril, los res­ Pero las mitologías nacionalistas no pueden in­
en la propia racionalidad cartesiana o, alternati­ ficción en medio del desierto. taurantes y las galerías comerciales de sólo tres ventarse de la noche a la mañana, y lo aleccio­
vamente, a la implacable explotación económi­ Esta retorica -que nos haría ver los aparca­ metros de alto reflejan ademas una actitud nador sigue siendo que muchas obras llamadas
ca- es un tema complejo y critico que aun espe­ mientos A&P como los tapis verts de Versalles, cambiante con respecto a la monumentalidad. populistas no transmiten mas que una gratifi­
ra una decisión juiciosa. No puede negarse que o el casino Caesar’s Palace de Las Vegas como (...) Hemos sustituido el espacio monumental cante amenidad o un comentario iromco sobre
el reduccionismo de tabula rasa del Movimien­ el equivalente moderno de la Villa Adriana- es de Pennsylvama Station por un ferrocarril ele­ lo absurdo del mal gusto suburbano. Lo mas
to Moderno desempeñó un papel destacado en ideología en estado puro. El estilo ambivalente vado, y el de la Grand Central Terminal se con­ frecuente fue que los arquitectos posmodernos
fifi serva principalmente gracias a su magnífica usaron las casas particulares como ocasiones
la destrucción sistemática de la cultura urbana; con el que Venturi y Scott Brown explotan esta
asi pues, el énfasis que la crítica ’posmoderna* ideología como un modo de llevarnos a perdo­ conversión en un instrumento publicitario. para abandonarse a obsesiones idiosincrásicas,
ha puesto en el respeto del contexto urbano nar el despiadado mal gusto de Las Vegas, como resulta evidente en la trivialidad de las
existente difícilmente puede desestimarse. Esta como una máscara ejemplar para la ocultación Ventun estaba decidido a presentar Las Vegas casas ‘perrito caliente* y ‘margarita* diseñadas
crítica antiutópica y ’contextualista' ya estaba de la brutalidad de nuestro propio entorno, como un auténtico arrebato de fantasía popu­ por Stanley Tigerman a mediados de los años
disponible en los anos sesenta: primero en ese atestigua la intención esteticista de su tesis. Y lar. Pero -como ha señalado Tomás Maldonado setenta.
enfoque de la forma urbana inspirado en Sitte aunque su distanciamiento critico les permite en el libro La speranza progettuale, de 1970- la Año tras año, el populismo norteamericano
que propugnaba Colín Rowe (enseñado en sus darse el lujo de describir el típico casino como realidad indicaría lo contrano: que Las Vegas es parecía ser cada vez más difuso en sus paro­

294 295
 dias eclécticas: desde los caprichos Art Déco
de, por ejemplo, la casa Brant (en Greenwich,
Connecticut, 1971) de Ventun, y la casa Ehrman
(en Armonk, Nueva York, 1975) de Stern, estre­
chamente relacionada con la anterior, hasta el
denominado 'maqumismo popular' (en reali­
dad, neo-Art Déco) de los rascacielos de vidrio
típicos de Helmut Jahn, edificios altos y con
muros cortina modelados como gigantescos ór­
ganos Wurlitzer. Éstas y otras divagaciones po­
pulistas indicaban que la simplicidad purgante
de «lo estúpido y lo corriente» (en palabras de
Venturi) ya se habían deiado atrás, junto con
las casas Trubeck y Wislocki, tan escasamente
elegantes, que Ventun había realizado en Cape
Cod en 1970.
Simulando escenográficamente los perfiles 292 Moore, Piazza d'ltalia, Nueva
de lo clásico y lo vernáculo y, con ello, redu­ Orleans, 1975-1979.
ciendo la tectónica de la construcción a una
simple parodia, el populismo tendía a socavar
la capacidad de la sociedad para continuar con
una cultura significativa de la forma construi­
da. La consecuencia de esto para la arquitec­ | un frente de templo para indicar que nuestra ña*, de 1910)- insistió en construir su fachada
tura en su conjunto fue una desviación se­ r: piazza estaba ahí detras. También hubo sufí- con materiales reales.
ductora pero decisiva hacia una especie de cíente dinero para levantar un campanario jun-
'patetismo chabacano', por usar la valoración | to al templo para manifestar asi nuestra presen-
acertada pero ambigua de Jencks acerca de cía y para que hiciera juego con las verticales Racionalismo
los efectos teatrales creados por Moore y i; del rascacielos que hay detras. Algún día habrá
f tiendas alrededor, como en la plaza Ghirardelli, Nada mas lejos del programa populista, al me­
Turnbull en sus diseños para el Kresge College
£ pero por el momento todo esta aislado y un po­ nos en sus orígenes, que el movimiento neorra-
(1974) en el campus de Santa Cruz de la Uni­
versidad de California. El cinismo que motiva­ co solitario. cionalista italiano, la llamada *16006023', que
era claramente un intento de evitar que tanto la
ba en última instancia semejantes operaciones
En contraste con el eclecticismo fláccido de arquitectura como la ciudad fuesen invadidas
escenográficas fue luego abiertamente admiti­
Moore -que abandono la pureza constructiva por las fuerzas omnipresentes del consumismo
do por Moore, sobre todo en su descripción
del proceso de diseño que llevo a la Piazza de su coniunto Sea Ranch (1964-1966), en So- megalopolitano.
noma County, California, nada mas terminarlo-, Este retorno a los 'límites* de la arquitectura
d'ltalia (1979) de Nueva Orleans. En 1981 es­
cribía: las obras domésticas de Frank Gehry, sobre se inició con la publicación de dos textos singu­
todo su propia 'anticasa* deconstruida (compá­ larmente trascendentales: L'architettura della
rese con la 'antipintura' de Marcel Duchamp), cittá (1966), de Aldo Rossi, y La costruztone ló­
levantada en Santa Mónica en 1979, introduje­ gica delTarchitettura (1967), de Giorgio Grassi.
ron un elemento genuinamente subversivo en
la complaciente decadencia de la arquitectura
populista norteamericana. Sin embargo, esta
291 Jahn, sede del Bank ot the Souih West, resistencia creativa fue mas que compensada
Houston, 1982 y siguientes. por la absorción incondicional de dicho populis­
mo norteamericano por parte de la corriente
dominante europea, una transferencia cultural
efectuada por Paolo Portoghesi en la sección de
Recordaba que los ordenes arquitectónicos
arquitectura de la Bienal de Venecia de 1980,
eran italianos, con algo de ayuda de los grie­
que llevaba el seductor titulo doble de 'La pre­
gos, y por ello pensamos que podríamos poner
sencia del pasado' y 'El final de la prohibición'.
columnas toscanas, dóricas, iónicas y corintias
Resulta significativo que las tachadas de tama­
por encima de la fuente, pero la tapaban, des­
ño natural de la strada novissima de Portoghesi
dibujando la forma de Italia. Asi que en lugar
en el edificio del Arsenal (figura 311) fuesen
de eso añadimos un 'orden de charcutería'
realizadas por decoradores de la industria cine­
que pensábamos que podría parecerse a las sal­
matográfica italiana. La única excepción fue el
chichas que cuelgan de un escaparate, ¡lustran­
diseño de León Krier, quien -sin duda por defe­
do asi su situación transalpina. Pero ahora creo
rencia 'moral' a su admirado Heinrich Tesse-
que va a ser un restaurante italiano, sin salchi­ 293 Gehry, casa del arquitecto,
290 Stern, casa Ehrman, Armonk, Nueva York, now (véase el libro de este último Handwerk
chas. (...) Sobraba un poco de dinero, asi que Santa Montea, California, 1979.
1975. und Kleinstadt, 'La artesanía y la ciudad peque-
pensamos en darnos el gustazo de levantar
297
296
 combinatorias para la arquitectura: la lógica ín->
trinseca mediante la cual el mismo Grassí había ría que se mezclan libremente tanto con la tipo­
llegado a su propia forma de expresión, suma­ logía de corredor como con un sentimiento de
mente contenida. Aunque insistían en que ha^ afinidad que siempre he experimentado en la
bia que satisfacer las necesidades cotidianas arquitectura de las tradicionales casas de vecin­
ambos arquitectos rechazaban el principio se-í- dad milanesas, en las que los corredores signifi­
gún el cual se supone que la forma sigue a la can un estilo de vida inmerso en los encuentros
función -la ergonomia- y reivindicaban en cam< cotidianos, la intimidad domestica y la variedad
bio la autonomía relativa del orden arquitectó-í de relaciones personales. Sin embargo, otro as­
meo. Consciente de que la racionalidad intere-* pecto de este diseño me lo hizo ver Fabio fíem-
294 Rossi, bloque de viviendas para el barrio sada tenia tendencia a absorber y distorsionar hart mientras pasábamos en coche por el puer­
Gallaratese de Milán, 1969-1973. cualquier gesto cultural significativo, Rossi es< to de San Bernardino, como hacíamos a
tructuro su obra en torno a los elementos tectó-í menudo para ir a Zúrich desde el valle del rici­
nicos históricos que podían recordar y, sin em­ no. Remhart señaló el elemento repetitivo en el
bargo, trascender los paradigmas racionales sistema de los túneles abiertos por un costado,
pero arbitrarios de la Ilustración: la forma pura y con ello su trazado inherente. Comprendí...
propugnada en la segunda mitad del siglo xvm que debía haber sido consciente de esa estruc­
por Piranesi, Ledoux, Boullée y Lequeu. El as-' tura concreta... sin pretender expresarla necesa­
pecto más enigmático, por no decir hermético,; riamente en una obra de arquitectura.
296 ReichJin y Reinhart, casa Tontoi, Torrtcella,
del pensamiento de Rossi radica en su preocu- 1974.
pación no declarada por el Panóptico (vease el Este enfoque analógico, suspendido -como de­
libro de Michel Foucault Surveiller et punir, de cía el propio Rossi- entre 'el inventario y la me­
1975), bajo cuya rúbrica seguramente incluiría moria', impregna toda su obra, desde ese mo­
-siguiendo a Pugin en sus Contraste, de 1843- numento a la resistencia a modo de búnker A este respecto, es típica la neocorbuseriana
la escuela, el hospital y la prisión. Rossi parecía proyectado para Cuneo en 1962, hasta el ce­ casa Rotalinti (1961) en Bellinzona, de Aurelio
volver obsesivamente a estas instituciones re­ menterio de Módena de 1971, con sus referen­ Galfetti, mas de una década anterior a la apari­
guladoras, casi punitivas, que para él, junto con cias no sólo a los osarios tradicionales, sino ción del influjo de la Tendenza. Hay que señalar
el monumento y el cementerio, constituían los también, por asociación de ideas, a la fábrica y también que los arquitectos de la región tenían
únicos programas capaces de encarnar los va­ a la granja tradicional de la región de Lombar- el privilegio de contar con figuras vinculadas al
lores de la arquitectura per se. Siguiendo la te­ día. movimiento racionalista italiano anterior a la
sis expuesta originalmente por Loos en su ar­ Otros italianos que hicieron importantes guerra, en particular Alberto Sartoris y Riño Ta-
ticulo Architektur (1910), Rossi reconocía que aportaciones a la Tendenza fueron Vittorio Gre- mi (vease mas adelante, pagina 327).
los programas mas modernos eran vehículos gotti, cuyo libro // territorio dell'architettura A partir de finales de los años sesenta, el neo-
inadecuados para la arquitectura, y para él esto (1966) tuvo una amplia influencia, y Ezio Bon- rracionalismo reunió muchos seguidores en
significaba recurrir a una arquitectura llamada fanti, que con Massimo Scolari dirigió la revista toda la Europa continental. En Francia, su in­
‘analógica' cuyos referentes y elementos debían neorracionalista Controspazio en la segunda fluencia es patente en el conjunto de viviendas
abstraerse de lo vernáculo en un sentido lo mas mitad de los años sesenta. Finalmente, hay que Noisy 2 (1980), construido por Henn Ciriam en
amplío posible. Su bloque de viviendas en el reconocer también el mentó de Manfredo Tafu- Marne-la-Vallée, cerca de París. En Alemania, el
barrio Gallaratese, diseñado como parte de un n, cuyos escritos eiercieron una influencia fun­ neorracionaiismo encontró su manifestación
conjunto residencial de Cario Aymonmo cons­ damental en este movimiento, y de Franco Pun- principal en la obra tipológica de Oswald Ma-
truido a las afueras de Milán en 1973, fue una m y Laura Thermes, cuyos proyectos teóricos thias Ungers, Jürgen Sawade y Joset Paúl
ocasión para evocar la arquitectura de la tradi­ exploraron el alcance potencial de la sintaxis Kleihues. Obras importantes a este respecto
cional casa de vecindad milanesa. De igual neorracionalista. Paradójicamente, la Tendenza son la ampliación de la sede de la Feria (1983) y
modo, el ayuntamiento de Trieste, proyectado construyo muy poco en Italia, si bien tuvo un el Museo de Arquitectura (1984), ambos realiza­
con forma de penitenciaria en 1973, era tanto gran impacto en el urbanismo y en la conserva­ dos por Ungers en Frankfurt. En Berlín, una
un homenaje a la tradición constructiva local ción histórica de los centros urbanos del país, muestra de obras racionalistas seguramente in­
del siglo xix como un comentario sarcástico siendo su ejemplo mas conocido el estudio cluiría la manzana cerrada de viviendas cons­
acerca de la naturaleza última de la burocracia analítico de Bolonia realizado por Cervellati y truida por Kleihues en la Vinetaplatz (1978) del
moderna. Al igual que León Krier -que por en­ Scannanni, que influyo en el desarrollo de la barrio de Wedding, y su megaestructura para
tonces tomo un camino similar-, Rossi intenta­ ciudad durante toda la década de los años se­ un hospital en Neukólln (1984).
295 Rossi, proyecto para el cementerio de Módena,
ba eludir las quimeras gemelas de la moderni­ tenta. Particularmente significativa para la corrien­
1971. Perspectiva aérea. La intervención mas extensa de la Tendenza te alemana fue la adopción por parte de Ungers
dad (la lógica positivista y una fe ciega en el
progreso) volviendo tanto a la tipología edifica­ fuera de Italia tuvo lugar indudablemente en la de un enfoque neorracionalista modificado con
toria como a las formas constructivas de la se­ región suiza del Ticino, donde una escuela 'ra­ respecto a la forma urbana, tras su vuelta de
El primero resaltaba el papel que debían de­ gunda mitad del siglo xix. De su aportación al cionalista' de considerable vigor estaba flore­ los Estados Unidos en 1975. Su tesis de aquel
sempeñar los tipos edificatorios ya establecidos conjunto del Gallaratese, escribía: ciendo ya a principios de los años sesenta. momento -que en el futuro a menudo nos
en la determinación de la estructura morfológi­ Mientras que Bruno Reichlin y Fabio Remhart veríamos enfrentados al problema de la con­
ca de la forma urbana a medida que esta se En mi diseño para el bloque residencial del ba­ seguían de cerca a Rossi (véase la casa Tonini tracción metropolitana planificada, mas a que la
desarrolla en el tiempo; el segundo intentaba rrio Gallaratese en Milán (1969-1973), hay una en Torricella, de 1974), la escuela del Ticino in­ expansión o a la renovación- confería cierta ur­
formular las necesarias reglas compositivas o relación analógica con ciertas obras de mgenie- cluía a arquitectos cuyo trabajo vio la luz bajo gencia a su planteamiento. Ungers recomen­
una influencia racionalista mucho más amplia. daba una estrategia urbana fragmentaria que
298
299
 incluyera formas de desarrollo limitado de
acuerdo con las restricciones topográficas e ins­ queda inmersa con el paso del tiempo en el
titucionales de un cometido específico en un azar y la espontaneidad, lo que al final produce
contexto particular. Todo ello aparece en pro­ una organización que es genuinamente distinta
yectos como el Hotel Berlín, de 1976, o en su y que contrasta con la anterior: es decir, una or­
propuesta de 1978 para un edificio multifuncio- ganización de inmediatez y de necesidad prag­
nal en el centro de Hildesheim. Mientras que en mática.
el Hotel Berlín optó por una ‘ciudad en miniatu­
ra’ independiente, próxima al devastado paisaje Esta idea de fundamentar la arquitectura en la
urbano de la Lutzowplatz, en Hildesheim inten­ dialéctica de la transformación tipológica ejer­
tó racionalizar y reinterpretar el tipo tradicional ció una influencia importante en el arquitecto
del mercado medieval. Su única realización ver­ luxemburgués Robert Krier, que paso algunos
daderamente contextual en esa época fue la anos como ayudante de Ungers en su estudio
manzana cerrada de la Schillerstrasse en Berlín, de Colonia. Sin embargo, mientras que Ungers
Bl iba a seguir abierto al intercambio y la gesta­
terminada en 1982.
Ungers tue un importante teórico y profesor ción libres tanto de tipos como de técnicas, in­
neorracionalísta, primero en la Universidad Téc­ cluida la técnica industrial, Robert Krier y, aún
nica de Berlín y luego en la Universidad de Cor- en mayor medida, su hermano León adoptaron
nell, en Nueva York, donde dirigió durante ocho un enfoque exclusivamente artesanal con res­
años (1967-1974) el departamento de arquitec­ pecto a la generación de las formas tectónicas y
tura. Su coherente aplicación del principio de urbanas. Asi, León Krier escribía en 1976:
transformación tipológica tanto en la enseñanza
como en el ejercicio profesional conferían una El debate que Robert Krier y yo queremos plan­
grao convicción a su método pedagógico. En tear con nuestros proyectos es el de la morfolo­
1982 hizo explícito todo su abanico de precep­ gía urbana frente a la zonifícación de los urba­
tos sobre dicha transformación: nistas, el de la restauración de las formas
precisas dei espacio urbano frente a los pára­
Cuando la arquitectura se ve como un proceso mos creados por la zonifícación. El diseño de
continuo en el que se integran dialécticamente espacios urbanos -tanto para vehículos como
tesis y antítesis, o como un proceso en el que la para peatones, tanto lineales como tócales- es,
historia está implicada de un modo tan estre­ por un lado, un método lo suficientemente ge­
cho como la anticipación de la historia, en el neral como para permitir la flexibilidad y el
cambio; y por otro, lo suficientemente preciso 299 Ungers, proyecto para una 'logia urbana' en la
que el pasado tiene el mismo peso que el de­ plaza del mercado de Hildesheim, 1980,
seo de que llegue el futuro, entonces el proceso 297 Ciriam, detalle del conjunto Noisy 2, Marne-la- como para crear una continuidad tanto espacial
Vallée, 1980. como construida dentro de la ciudad. (...) En
de transformación no es sólo un instrumento
nuestros proyectos tratamos de restablecer la
dei diseño, sino que es el objeto mismo del
dialéctica del edificio y la esfera pública, de la rabie de la Ilustración. En 1962, Van Eyck lanzo
diseño. Al mismo tiempo, es posible hacer refe­
masa y el vacio, del organismo construido y los uno de sus mas duros ataques sobre el ‘euro-
rencia a la realidad específica de cada emplaza­ tungsprinzip), capaz de organizar elementos di- espacios que necesariamente crea a su alrede­ centrismo' y sobre la quiebra de la cultura im­
miento concreto donde se construirá ¡a arqui­ vergentes para formar una totalidad planificada. i;
tectura -y, por tanto, al genius loci- y descubrir dor. (...) El lenguaje arquitectónico que Osamos perialista:
Asi pues, el principio de transformación -tal para unas partes urbanas bastante grandes es
la poesía del lugar y darle expresión. De este como puede observarse, por ejemplo, en las £
L.- al tiempo simple y ambiguo. En Echternach La civilización occidental se identifica habitual­
modo, el emplazamiento se usa para su mejor transformaciones históricas de la planta urbana
provecho. (1970) usamos los mismos oficios con los que mente a si misma con la civilización como tal,
de Treveris- convierte una organización estabi­ tras la guerra se reconstruyeron la ciudad, la según la dogmática presunción de que todo lo
El principio de transformación actúa en lizada dada en un caos y posteriormente, si­ abadía y los edificios anejos. que no es igual que ella es una desviación, me­
todos los campos de la naturaleza, la vida y el guiendo las leyes dei azar, en un nuevo orden. nos avanzada, primitiva o, como mucho, exóti­
arte. Es el principio de la configuración (Gestal- Una organización diferenciada y planificada 1 camente interesante a una distancia segura.
Estructuralismo
Cinco años más tarde, en su revista Forum, Van
El credo de los hermanos Krier -que «la función Eyck anticipaba muchos de los argumentos pro­
sigue a la forma»-, su actitud antitecnocrática y puestos a partir de entonces por los Krier, in­
su insistencia en la importancia cultural del lu­ cluido cierto escepticismo con respecto a la no­
gar tuvieron su paralelo en la obra y el pensa­ ción de progreso:
miento del arquitecto holandés Hermán Hertz-
berger, que en todos los demás aspectos no Me parece que el pasado, el presente y el futu­
298 Kleihues, vivien­
das en manzana cerrada, podía estar mas lejos del espíritu de la Tenden- ro deben actuar en el interior de la mente como
Berlín-Wedding, 1978. za. La influencia mas determinante en el pensa­ algo continuo. Si no es asi, ios artefactos que
Este tipo residencial tie­ miento y la práctica de Hertzberger fue Aldo hacemos no tendrán profundidad temporal ni
ne la capacidad de en­ van Eyck, responsable de la crítica mas signifi­ perspectiva asociativa. (...) Después de todo, el
gendrar tanto patios cativa y mas consistentemente fundamentada ser humano lleva adaptándose físicamente a
como calles. de la arquitectura moderna como parte insepa- este mundo miles de años. Su genio natural no
300 301
 entre si estas plataformas cuadradas de 7,5 me­ Los arquitectos de la Tendenza seguramente
tros de lado y permiten que la luz natural se fil­ estarían de acuerdo con el argumento de Hertz­
tre hasta los niveles públicos más bajos. Las berger de que la organización funcionalísta de
plataformas suspendidas proporcionan una red las unidades residenciales en zonas estricta­
de espacios de actividad que pueden ocuparse mente subdivídidas para estar, comer, cocinar,
como lugares de trabajo individuales o de gru­ lavar y dormir es en si misma una tiranía, y que
po, mediante la redistribución de elementos deberíamos intentar volver a la norma prein-
modulares como mesas, sillas, lámparas, arma­ dustnal de las habitaciones interconectadas,
rios, sofás, maquinas de café, etcétera. Según ofreciendo un ajuste mucho menos rígido entre
;'í-
Hertzberger, este laberinto a modo de búnker el volumen y su actividad (compárese con las
-que recuerda en su introversión el edificio Lar­ casas experimentales 'Diagoon', construidas en
icio de Wright, de 1904- se dejó deliberadamen­ 1971 por Hertzberger en Delft). Por otro lado, no
te inacabado para fomentar la apropiación y la hay duda de que rechazarían categóricamente
decoración espontaneas4 del espacio por parte su concepto de kasbah, en particular tal como
de sus usuarios inmediatos. La aversión de se plasma en el edificio Centraal Beheer, adu­
Hertzberger hacia la dotación mecanicista de ciendo que una forma tipo tan introvertida es
flexibilidad -tal como se plasma en las sofistica­ incapaz de proporcionar un espacio público re­
das propuestas de Infraestructuras de Habraken presentativo a escala urbana. El Centraal Behe­
y Friedman- pareció justificarse en este caso er mantiene, en efecto, una relación de indife­
por la espontaneidad y facilidad aparentes con rencia con respecto a su contexto urbano. El
las que los espacios de trabajo fueron ocupa­ hecho de que estos tipos edificatorios islámicos
dos y modificados. Y aunque sólo podemos del 'bazar* y el 'patio' no ofrezcan ningún ele­
mostrarnos cautos ante la comparación retorica mento arquitectónico con el que expresar el
que Hertzberger establece entre la apropiación rango jerárquico de la entrada queda también
del espacio en el Centraal Beheer y la distinción confirmado en el Centraal Beheer, donde la
lingüística de Saussure entre langue ('lengua') y compañía ha tenido que colocar carteles para
parole {'palabra'), no cabe duda de que su plan­ dirigir a los visitantes hacia el punto de acceso.
300 L. Kríer, proyecto para Echlernach, Luxemburgo, 1970. Los edificios con cubierta inclinada continua {desde teamiento sirvió para superar la inaccesibilidad A partir de mediados de los años setenta,
el centro hasta la esquina interior derecha) contienen tiendas, viviendas y una escuela. crónica del discurso arquitectónico en una épo­ Hertzberger modificó su paradigma estructura-
ca dominada por el taylorismo. lista no sólo en cuanto a su modelo laberíntico
e introspectivo -que mas tarde ha aparecido en
ha aumentado ni disminuido durante este tiem­ Lo que hemos de buscar, en lugar de prototipos una versión igualmente compleja pero espacial­
po. Es obvio que el alcance completo de esta que sean interpretaciones colectivas de modos mente mas generosa en el Ministerio de Bie­
enorme experiencia ambiental no puede combi­ de vida individuales, son prototipos que permi­ nestar Social, construido en La Haya en 1990-,
narse a menos que comprimamos el pasado. tan hacer interpretaciones individuales de los < sino también en cuanto a las formas masivas
(...) Hoy en día, los arquitectos son patológica­ modelos colectivos; en otras palabras, tenemos adoptadas por algunas obras proyectadas para
mente adictos al cambio, piensan que lo entor­ que hacer casas que en cierto modo se parez­ Berlín, como el centro cinematográfico de la Es-
pecen, que van por detras de él o, como mu­ can, de manera que cada cual pueda llevar a planada (1984, no construido) y las viviendas de
cho, que marchan a su paso. Esto, sugiero, es cabo su propia interpretación del modelo colec­ la Lindenstrasse (realizadas en 1986), que están
por lo que solemos separar el pasado del futu­ tivo. (...) Dado que es imposible (y siempre lo unificadas por perímetros de forma circular o
ro, con el resultado de que el presente queda fue) hacer el escenario individual que encaje semicircular. De manera similar, la introspectiva
emocionaímente inaccesible, sin dimensión perfectamente con todo el mundo, hemos de escuela tipo formada por cuatro cuadrados,
temporal. Me desagrada tanto la actitud senti­ crear la posibilidad de la interpretación perso­ desarrollada en 1980 para el prototipo de la es­
mental y de anticuario con respecto al pasado nal haciendo las cosas de tal manera que sean cuela Apollo en Amsterdam, se convirtió, me­
como la actitud sentimental y tecnocrática con verdaderamente interpretables. diante perímetros circulares superpuestos, en la
respecto al futuro. Ambas se basan en una no­ escuela de Ambonplein (1986), también en
ción del tiempo estática y de relojería (lo que Este precepto fue el punto de partida de la evo­ Amsterdam, y luego, mediante una adaptación
tienen en común ios anticuarios y los tecnócra- lución del resto de la obra de Hertzberger, que más libre, en las alas curvas y separadas que
tas), asi que comencemos con el pasado para culminaría en 1974 con el edificio de oficinas de contienen las aulas de la ampliación de una es­
variar y descubramos la condición invariable la compañía aseguradora Centraal Beheer, en cuela en Aerdenhout, terminada en 1989. De
del ser humano. Apeldoorn, construido según su proyecto a este último edificio, lejanamente relacionado
modo de 'una ciudad dentro de otra ciudad'. con la obra de Duiker, Joseph Buch ha escrito:
El concepto unificador con el que el estructu- Esta construcción de estructura de hormigón
ralismo holandés esperaba superar el aspecto armado y paredes de bloque de hormigón se La visibilidad desde las aulas hacia el espacio
reduccionista del funcionalismo fue calificado ordena en torno a una agrupación irregular de común central se ha incrementado con mas
por Van Eyck de 'claridad laberíntica', una idea plataformas de trabajo colocadas dentro de una acristalamiento; en lugar de una escalera de al-
que luego fue completamente elaborada por retícula regular de cuadros ortogonales que in­ bañilería maciza, hay una mezcla de escalones
sus discípulos. Asi escribía Hertzberger en cluyen forjados, columnas, rendijas de luz y de hormigón para sentarse y una escalera me­
1963 sobre la noción común de 'espacio poli­ conductos de instalaciones. Galerías de distin­ tálica, ligera y abierta, que sube ai piso supe­
301 Hertzberger, edificio Central Beheer,
valente4: tas alturas, iluminadas cenitalmente, separan Apeldoorn, Holanda, 1974. rior. Al igual que las escalinatas externas de las

302 303

®í
 de su laberíntico 'paisaje de oficinas'. Al igual
que en la kasbah tradicional, este fragmentado
Büroiandschaft de Hertzberger fomenta un mo­
delo de comportamiento que oscila constante­
mente entre los momentos de trabajo y los mo­
mentos de descanso. En el Willis Faber, por su
lado, nos enfrentamos a un Büroiandschaft que
es el sucesor natural del Panóptico de Bentham
(1791): una planta libre cuyo incesante panora­
ma de orden y control está supuestamente
compensado por la inclusión de servicios cen­
tralizados como el restaurante para el personal
y la piscina. Dado que estas instalaciones están
sometidas igualmente al control de la compa­
ñía, el alcance del ámbito panóptico parece ser
total.
El contraste entre estos edificios se extiende
también al ambiente creado por sus detalles.
Los tabiques de bloques de hormigón sin enlu­ 306 Skidmore, Owtngs & Merrill, Escuela de Artille­
cir usados por todo el Centraal Beheer se supo­ ría Naval, Great Lakes, lllinois, 1954.
ne que provocan la apropiación 'anarquista' del
espacio, mientras que el Willis Faber postula la
302 Hertzberger, Ministerio de Bienestar Social y 303, 304 Hertzberger, ampliación de una escuela/: imagen corporativa de una sociedad hipotéti­ da -vidrios planos sin cercos, colgados de la
Empleo, La Haya, 1990. Sección perspectiva transver­ Aerdenhout, 1989. Planta y sección. camente igualitaria y próspera mediante el as­ cubierta, a modo de collar, y unidos con juntas
sal. pecto absolutamente impecable de una piel y impermeables de neopreno- invita a comparar­
un interior inmaculados. El muro cortina ondu­ lo con los logros de esos minimalistas nortea­
lado de Willis Faber evoca las propuestas de mericanos que, formados con Eero Saarinen,
escuelas de Amsterdam, esta se ha compuesto base de componentes 'de catálogo' en Santa/ rascacielos de cristal hechas por Mies en los adquirieron importancia en los años setenta:
cuidadosamente, con la ayuda de maquetas de Momea, California-, la Escuela de Artillería Na-/ años veinte, aunque la técnica concreta emplea- Kevin Roche (edificio de la Fundación Ford,
detalle, para formar una escultura soldada con val (1954) de SOM en Great Lakes, lllinois, y el' Nueva York, 1968, y Hotel Plaza junto a las Na­
techo, como en la Smeedwerk de Berlage. Las pabellón de exposiciones de Lausana (1963), de ciones Unidas, 1973), Gunnar Birkerts (sede del
escaleras metálicas de Hertzberger establecen Bill. Siguiendo esta línea, por oposición al po-: Federal Reserve Bank, Minneapolis, 1967), Cé­
un vinculo directo con los detalles náuticos; pulismo de Venturi, Willis Faber es el cobertizo/ sar Pellí (centro de diseño del Pacífico, Los An­
después de todo, la fascinación que sentían los sin decorar por excelencia: una forma cuya úni¿,. geles, 1971, y ayuntamiento de San Bernardino,
arquitectos modernos por los transatlánticos no ca diferenciación, aparte de su muro cortina ta-> 1972), y Anthony Lumsden, con talento pero in­
sólo tenia que ver con el funcionalismo, sino cetado y sinuoso (figura 245), reside en la pisc¡<. fravalorado, cuyas obras mas brillantes se han
también con las complejas exigencias espacia­ na de la planta baja y en el restaurante con5-: quedado en su mayoría sobre el papel (por
les de la distribución de un barco, Y ésta es terraza panorámica de la cubierta. ejemplo, el proyecto para el Hotel Beverly Wils-
efectivamente una experiencia espacial comple­ Si el Centraal Beheer es un edificio híbrido- hire. Los Angeles, 1973).
ja, especialmente para un edificio tan pequeño. -derivado en parte de las galerías decimonona ? El edificio Willis Faber es el 'casi nada’ de
La obra reciente de Hertzberger ha complemen­ cas (compárese con las de Pomerantsev en Mies van der Robe despojado de su clasicismo
tado la sólida base del estructuralismo con un Moscú, de 1893) y en parte de las kasbahs de y aplicado, mediante el uso de espejos, no sólo
sentido narrativo cada vez mayor. Oriente Próximo-, Willis Faber, con su vestíbulo’ como reacción al imperativo contextual de rela­
central dotado de escaleras mecánicas, se situa; cionarse con la escala y la textura del entorno
a mitad de camino entre la torre de oficinas deF urbano existente -en este caso, simplemente
Productivismo siglo xx y el gran almacén del siglo xix. Puede reflejándolo-, sino también como respuesta a
argumentarse -como ha propuesto G.C. Argan- los apuros modernos ante la perdida total de
Nada más lejos del Centraal Beheer que el edifi­ que los tipos edificatorios encarnan ciertos va­ cualquier lenguaje 'heredado* accesible □ acep­
cio de oficinas, de tres pisos y torrado de vidrio, lores que eran inherentes en sus comienzos y table para todos. Por el contrario, Willis Faber
de la compañía de seguros Willis Faber & Do­ que sobreviven a cualquier trasposición poste­ brinda toda una gama de sensaciones cinestesi-
mas, construido en Ipswich, Inglaterra, según rior. Sin duda resulta relevante para la significa­ cas: opacas y resplandecientes en días nubla­
proyecto de Foster Assoctates. Y es que en este ción cultural de estos edificios el hecho de que dos, reflectantes cuando da el sol y transparen­
caso todo el énfasis se puso en la elegancia de en ambos casos el sector terciario del intercam­ tes de noche. Y sin embargo, de un modo
la propia producción, para hacer realidad lo que bio de información haya llegado a alojarse en paradójico comparte con su homólogo holan­
Max Bill definió una vez como Produktionform. tipos espaciales que, al menos en parte, fueron dés la falta de toda sintaxis articulada de mane­
Es interesante señalar que Norman Foster cita en su momento espacios de consumo: la kas- ra natural, lo que da como resultado que la en­
precisamente esas Produktion formen como bah y el grao almacén. Sobre este telón de fon­ trada sea casi tan invisible como la puerta del
antecedentes de su obra, enumerando por do, el Centraal Beheer puede verse como un in­ Centraal Beheer.
ejemplo el Crystal Palace de Paxton, la casa de tento de superar la burocrática división del 305 Foster Associates, edificio Willis Faber & Du- El productivismo en el sentido más puro es
Charles y Ray Eames -construida en 1949 a trabajo mediante la ocupación 'antropológica' mas, Ipswich, 1971-1975. virtualmente indistinguible, como posición en

304 305
|(!

en la construcción vista), sí bien los productivis- luego otros de seis, cinco y, finalmente, cuatro
tas tanto norteamericanos como británicos se en el remate del edificio. Las propias palabras
esfuerzan por conseguir una piel tersa y ‘consu- de Foster resultan perfectamente elocuentes
mista’ que lo envuelva todo. Como observaba acerca de la extraña mezcla de realidad y tecno-
Andrew Peckham acerca del centro Samsbury, rromanticismo que determinó la forma de este
«la capacidad Ide Fosterj para persuadirnos no edificio:
depende del lenguaje tradicional de la arquitec­
tura, sino mas bien del lenguaie del mundo ma- Las dificultades de construir rapida y silenciosa­
terial moderno: de la producción industrial y de mente en un solar difícil se han resuelto me­
los acabados consumibles». diante una combinación de tecnologías que van
Una de las pocas variables basteas del plan­ desde los grupos familiares nativos de forma­
teamiento productivista es hasta que punto la ción artesanal hasta los productos derivados de
piel o el esqueleto constituyen el medio de ex­ la industria aeroespacial y otras igualmente
presión predominante. Durante un tiempo, esta avanzadas. Por ejemplo, el modo mas rápido de
diferenciación permitió distinguir entre las acti­ colocar cajones de cimentación es cavarlos a
tudes retóricas adoptadas respectivamente por mano: una técnica local que ademas no hace
los estudios de Foster y de Rogers: el primero ruido. Asimismo, las construcciones mas ele­
pretería fundamentalmente la piel y el segundo gantemente eficaces que se ven en la colonia
307 Pelli, centro de diseño del Pacífico, Los Ángeles, 1971. situaba la carga expresiva primordial en la son las telarañas de andamios de bambú que
estructura. Sin embargo, mas adelante Foster indican prácticamente todos los solares en
Associates modifico su planteamiento, orien­ obras. Sin embargo, dada la cantidad de maqui­
tándose cada vez mas hacia la expresión naria importada que incluyen los edificios, ade­
extrínseca de la estructura, especialmente en el mas de la conciencia de la relación real entre
favor de la ‘modernidad’, de la visión que sos­ el ‘cometido’ del edificio debería alojarse,
centro de distribución de Renault en Swindon, peso y rendimiento, el diseño ha tenido una
tiene que una arquitectura auténticamente mo­ siempre que sea factible, en una nave o hangar
Wiltshire, terminado en 1983, y en la sede cen­ grao influencia de fuentes externas a la indus­
derna podría y debería ser simplemente una sin decoración, y esta construcción debería
tral de la Hongkong & Shanghai Banking Corpo- tria tradicional de la construcción. Estas fuentes
elegante ingeniería o, sin duda, un producto de quedar tan abierta y flexible como sea posible
ration, en Hong Kong, diseñada en 1979 y ter­ abarcan desde el grupo de diseño del Concorde
diseño industrial a escala gigantesca. Como ya (según el modelo de ese ideal del Büroland-
minada en 1985. Más que ninguna de las hasta instituciones militares dedicadas a hacer
se ha indicado, ésta es una visión que tiene mu­ schaft posterior a la II Guerra Mundial). En se-
construcciones más fantásticas imaginadas por puentes móviles que resistan la carga de los
chos precedentes en la historia del Movimiento gundo lugar, la adaptabilidad de este volumen wjfi
Archigram o Buckminster Fuller, este rascacie­ tanques, pasando por el mundo de ios subcon­
Moderno, siendo uno de los principales el tra­ debería mantenerse mediante la inclusión de 5 ?
los estratificado (que comprende tres bloques tratistas de la aviación, particularmente en los
bajo innovador del artesano e ingeniero francés una red homogénea e integrada de instalacio-
de 16,2 metros de profundidad, con alturas de Estados Unidos.
deán Prouve, que se remonta a los detalles del nes: energía, luz, calor y ventilación (vease el
28, 35 y 41 metros respectivamente) invita a
muro cortina del aeroclub Roland Garros (1935) concepto de ‘anonimato bien equipado' tormu-
compararlo con las construcciones para el lan­ El enfoque de Foster dio sus meiores resultados
en París, y a esa Casa del Pueblo transformable lado por Cedric Price). El tercer precepto se re-
zamiento de cohetes de Cabo Cañaveral: no por unos años después, cuando las unidades es­
de Clichy, París, construida en 1939 según un fiere a la necesidad de articular y expresar tanto WíÉ
el tamaño general, sino por la escala colosal de tructurales repetidas y la imagen general del
diseño desarrollado en colaboración con el in­ la estructura como las instalaciones, algo que 'OO
sus componentes articulados, sobre todo esas edificio se hicieron mutuamente complementa­
geniero Vladímir Bodiansky y los arquitectos suele conseguirse siguiendo la famosa separa-
gigantescas cerchas vistas, de tubos de acero, rias, dando paso asi a una forma estructural­
Marcel Lods y Eugéne Beaudoum. ción de Kahn entre espacios servidos y espa- ‘[•SyJ
un canto de dos pisos y una luz de 38,4 metros, mente explícita pero autosuficiente, como en el
Tomando a Mies al pie de la letra (esto es, cios servidores. Este último precepto se mam-
de las que están colgados los forjados, forman­ centro Renault y el estadio de atletismo proyec­
en su culto del 'casi nada'), un ala del producti- fiesta de modo patente en las obras mas ,
do un grupo de siete plantas en la parte baja y tado para Frankfurt en 1986. Este último apare-
vismo se concentró en las estructuras híncha- importantes de Richard Rogers: en el Centro
bles y sostenidas con aire, como el pabellón Fu- Pompidou y en la sede central de la firma Lio- > a-
ji de Vukata Murata en la Expo 70 de Osaka, o yd’s en Londres, diseñada en 1978 y terminada
en la construcción de carpas sujetas con cables, en 1986. A esta misma idea basica se le da una
de la que el principal exponente es el arquitecto expresión mas discreta (y en última instancia
e ingeniero aleman Freí Orto. Aunque las pri­ mas practica) en el Centro Sainsbury de artes ¿WS
meras construcciones de este tipo realizadas visuales, terminado por Foster en la Universi-
por Otto datan de mediados de los años cin­ dad de East Anglia, Norwich, en 1978. En este
cuenta, se hizo famoso con las grandes carpas caso el espacio servidor se aloia precisamente
que diseñó para la Exposición Internacional de en el grosor del entramado portante triangula-
Horticultura, celebrada en Hamburgo en 1963, y do de tubos de acero, con sus 33 metros de luz
con el pabellón de Alemania en la Exposición (compárese con el Instituto Salk de Kahn en la -■§§§
Mundial de Montreal de 1967. Comprensible­ Jolla, California, de 1965: figura 243). El cuarto
mente, este enfoque global quedó limitado a y mas importante precepto del productivismo
construcciones temporales, siendo la mayor de es, por supuesto, la manifestación ‘sin trabas’ W®
ellas el sistema de cubiertas que Otto levantó de la producción misma, es decir, la expresión
sobre el estadio de los Juegos Olímpicos de de todas las partes componentes como Produkt-
Múnich de 1972. formen, una regla estricta que pocas veces se
Los preceptos básicos del productivismo cumple en los edificios de los minimalistas nor­ 308 Otto, pabellón de Alemania en
la Expo 67, Montreal, 1967.
pueden resumirse como sigue. En primer lugar, teamericanos (que muestran muy poco ínteres
307
306
 310 Foster Associates, terminal del aeropuerto de Stansted, 1991. Sección norte-sur. El trente de la carretera
esta a la izquierda y el de las pistas a la derecha.

Posmoderno pasado ya tenia presencia en los principales

monumentos de la época.
La sección de arquitectura de la Bienal de Vene- No hace falta decir que los más distinguidos
cía cubierto por un arco rebajado de 70 metros, «fl cía de 1980, ‘La presencia del pasado’, anunció arquitectos norteamericanos de las décadas
formado por una malla de tubos de acero. Las de varias formas la aparición de) movimiento anteriores, Mies van der Rohe y Louis Kahn,
células hexagonales dejadas por esta estructura . J] posmoderno a escala mundial. Aunque no pue­ siempre estuvieron empeñados en la decons­
de cubierta de doble capa permiten una gran de definirse conforme a un conjunto específico trucción de este legado histórico y en la reagru­
amplitud de superficie y de volumen intersticial -SI de características estilísticas e ideológicas, el pación de sus preceptos y sus componentes
tanto para la filtración de la luz diurna como hecho de que tendiera a proclamar su legitimi­ con arreglo a la capacidad tecnológica de la
para la colocación de la ventilación y la ilumina- -'¿i dad en términos exclusivamente formales -por época: la obra seguía siendo la expresión de su
ción. El empuje estructural de esta cubierta me- 3W no decir superficiales- más que en considera­ momento, incluso aunque ciertos elementos
tálica se transmite mediante juntas articuladas ciones constructivas, organizativas o sociocultu- tectónicos y modelos compositivos estuvieran
montadas sobre una serie de nervios de hormi- rg rales (como las que todavía eran cruciales para claramente (y hasta polémicamente) determina­
gon realizados in situ y modelados juntamente ¿jg el revisionismo del Team X), lo separaba ya, dos por precedentes historíeos. La Nueva Gale­
con los terraplenes excavados, que se escalo- ■ p como modus operandi, de la producción arqui­ ría Nacional de Mies van der Rohe en Berlín
nan para formar los asientos del estadio. : tectónica del tercer cuarto del siglo. Sin embar­ (encargada en 1961 y construida entre 1965 y
El tercer aeropuerto de Londres, en Stans- go, pese a la tesis de la Bienal de Portoghesi, el 1968) y el Museo Kimbell de Kahn en Fort
ted, terminado en 1991, se articula de modo si-
milar en torno al tema de la cubierta trente al p
terraplén: el edificio de la terminal comprende
un volumen único colocado encima de un semi-
sótano que alberga los servicios de equipajes y
los enlaces con el ferrocarril interurbano. La ter-
minal -cuadrada, torrada de vidrio y cubierta ’T
con un ingenioso coniunto de veintidós cúpulas -/
rebajadas- está dividida mediante tabiques
bajos en dos vestíbulos, de salidas y llegadas,
que van de lado a lado dentro de la nave gene- -igg *

ral. Siguiendo el modelo de la estación ferrovia-

na del siglo xix, se han hecho todos los estuer- pj#
zos para permitir a los pasajeros una total
libertad de movimientos y para proporcionar
acceso visual a los medios de transporte, en ■■>(?
este caso, una visión clara de los aviones. Aun-
que se ha previsto una ampliación del edificio L ?!•

en sentido longitudinal, los dos frentes -a la ca- p

rretera y a las pistas- se han concebido como
planos fijos, permitiendo asi la extensión al ;
tiempo que se mantienen como condiciones per- ;í:
manentes tanto la imagen basica como el acceso . iV
311 Parte de la strada novisstma
a la terminal. En este caso, como en el resto de en ¡a Bienal de Venecia de 1980. De
309 Foster Associates, sede central de la Hongkong su obra de tecnología punta, Foster Associates i: derecha a izquierda, las tachadas de
& Shanghai Banking Corpcration, Hong Kong, 1979- ha contado con la brillante ayuda de los cualifica- Hollein, Kleihues, León Krier y Ven-
1985 (maqueta). dos ingenieros de Ove Arup & Partners. turi, Rauch & Scott Brown.

308 309
Worth, Te.ias (1967-1972), son dos eiemplos de como uno de los arquitectos mas fértiles de^
con franqueza que asi es como veía su papel.
ello: uno, ligado a Schinkel y a la ingeniería de­ este siglo. Es significativo como, aparte del *
En su nivel mas predeterminado, el movimiento
cimonónica del acero y el vidrio; y el otro, a la mercado artístico de los anticuarios, a Wright
posmoderno dejó la arquitectura en una situa­
construcción abovedada mediterránea y a la no le prestaron ninguna atención los protago-’
ción en la que el ‘acuerdo global' concertado
tectónica del hormigón armado. Desde luego, el nistas del movimiento posmoderno, pese a los ■
por el constructor-promotor determinaba la car­
utopismo milenansta está ausente en gran me­ esfuerzos de Charles Jencks por validar a Mi—
casa y lo esencial de la obra, mientras que el ar­
dida de la obra posterior de ambas figuras, que chael Graves a través de Wright en su líbrof quitecto se limitaba a aportar una mascara ade­
centraron su atención, por el contrario, en la Kíngs of Infinite Space ('Reyes del espacio mf¡4 cuadamente seductora. Esta era la situación
naturaleza irreductible de la construcción tectó­ nito', 1983). Los motivos de esta amnesia no
imperante entonces en la construcción de los
nica y en su interacción sublime con la luz son difíciles de encontrar, puesto que Wright se
centros urbanos norteamericanos, en los que
como las dos condiciones transhistoricas de la cuenta entre esos arquitectos modernos (Aalto
las torres de gran altura quedaban reducidas al
arquitectura, y en el caso de Kahn, en una espe­ seria otro) cuya obra no puede rechazarse por ■‘silencio* de sus envoltorios totalmente acrista-
cie de misticismo cosmológico y cabalístico. reduccionista o inaccesible. Como prueba en ■■
lados y reflectantes, o bien aparecían vestidas
Tanto Mies como Kahn habrían visto el adveni­ contra, puede aducirse el conjunto de las dos­
con devaluados atavíos históricos de un tipo u
miento del movimiento posmoderno como una cientas casas ‘usonianas’ construidas por Wright otro. En realidad, el maqumismo popular* de
decadencia cultural; y, en efecto, contamos con a lo largo de su vida, que puede entenderse co­ Jahn debe considerarse un intento de combinar
el aforístico reproche hecho por Kahn a Ventun mo un intento de interpretar el suburbio genéri­
ambos planteamientos. Con independencia de
al ver su propuesta para el strip del Qicentena- co como un ámbito culto. si ese histoncismo desmaterializado era de pie­
no de Fíladelfia: «el color no es la arquitectura». Resulta difícil descubrir el carácter funda­ dra de verdad y, por tanto, debía estar necesa­
Puede aducirse, a este respecto, que no ha mental del fenómeno posmoderno tal como riamente colgado de esqueletos de acero fuer­
habido en la historia ‘maestros' de la arquitec­ surgió en la arquitectura y en casi todos los de­
temente reforzados, como en el caso de la sede
tura que fueran tan mal entendidos por sus dis­ mas campos de la cultura. Desde un punto de
central de la AT&T (1978-1984) de Philip John-
cípulos y herederos directos como lo fueron vista, ha de reconocerse como una reacción son en Nueva York; o si, más moderadamente,
Mies y Kahn. Mies estaba claramente satisfecho comprensible ante las presiones de la moderni­
se trataba de un decorativo muro cortina de vi­
por su éxito en la formulación del estilo norma­ zación social y, por tanto, como una huida de la
drio suspendido del acero; o incluso si, como
tivo de los edificios de las grandes compañías tendencia de la vida contemporánea a estar to­
en el caso del edificio Portland (1979-1982) de
norteamericanas entre 1950 y 1975, un modelo talmente dominada por los valores del sector 312 Graves, edificio Portland, Portland, Oregón,
Míchael Graves en Portland, Oregón, era un
que llego a ser típico de algunos sectores inmo­ científico e industrial. Sin embargo, mientras 1973-1982.
'anuncio' de hormigón pintado que ampliaba
biliarios del mundo de posguerra (vease la que los utópicos objetivos emancipadores de la
hasta una escala descomunal la imagen gráfica
muestra 'Edificios para las empresas y para el Ilustración tal vez hubieran de abandonarse en
de un caprichoso pabellón de jardín, 'en ruinas' lógica.) De manera similar, Graves pasó del
gobierno' de Arthur Drexler, MoMA, 1959), pero nombre de formas de realismo mas efectivas y
y por tanto idealizado; el resultado era funda­ proyecto todavía moderno' de la casa Crooks
tanto él como Kahn solían pensar que las cuali­ tranquilizadoras, había pocas pruebas de que la
mentalmente el mismo: es decir, se trataba del (1976) al 'capricho' neoclásico del centro cultu­
dades latentes en su obra eran mas apreciadas sociedad moderna pudiera o, finalmente, de­
formato populista del 'cobertizo decorado' de ral Fargo-Moorhead, propuesto en 1977 para
en Europa. Así, mientras que la escuela de Chi­ seara renunciar a los 'beneficios' fundamenta­
Ventun. De todos modos, en las tres opciones estas dos ciudades gemelas situadas a ambos
cago, dominada por Skidmore, Owings & Me- les de la modernización. Es más, como sugería
el impulso era más escenográfico que tectóni­ lados de la frontera estatal que separa Minne-
rrill, consiguió seguir a Mies con vigor y auda­ Habermas en su discurso del premio Theodor
co, de manera que no sólo había un cisma total sota y Dakota del Norte. De ahi en adelante, los
cia, arquitectos como Myron Goldsmith (United Adorno de 1980, eran la velocidad y la voraci­
entre el contenido interno y la forma externa, motivos 'invertidos* a la manera de Ledoux han
Aírlines, Des Plaines, lllinois, 1962), Gene Sum- dad del desarrollo moderno, mas que la cultura
sino que la propia forma repudiaba su origen prevalecido en su obra, mezclados con frag­
mers (McCormick Place, Chicago, 1971) y Art­ vanguardista, las responsables de los trastor­
constructivo o bien difuminaba su carácter pal­ mentos episódicos sacados de Krier, Hoffmann,
hur Takeuchí (escuela primaria Wendell Smith, nos y las decepciones, junto con ese rechazo
pable. En la arquitectura posmoderna, las 'citas' Gilly, Schinkel, el Cubismo e incluso el Art Dé-
Chicago, 1973) no lograron alcanzar un nuevo aparentemente popular de lo nuevo. Al final,
clásicas y vernáculas solían entremezclarse de co.
punto de partida, posiblemente porque fueron hasta el mas incondicional de los neoconserva-
un modo desconcertante. Plasmadas invariable­ La mayor obra de Graves en esa época, la
incapaces de apreciar lo suficiente las dimen­ dores admitiría que había pocas oportunidades
mente como imágenes desenfocadas, se desin­ sede municipal de Portland, lo lanzo al centro
siones clásico-romantícas y suprematistas que de resistirse, en términos reales, al inexorable
tegraban fácilmente y se mezclaban con otras del frenesí posmoderno con un edificio público
se hallaban ocultas en la obra de Mies. Del mis­ proceso de modernización.
formas mas abstractas, habitualmente cubistas, en el que el aspecto más polémico derivaba de
mo modo, Kahn, a pesar de sus discípulos de la Sí hay un principio general que pueda enun­
a las que el arquitecto no tenia mas respeto que las arbitrarias composiciones pintadas en la ta­
escuela de Filadelfia (Moore, Ventun, Vreeland y ciarse para describir la arquitectura posmoder-
el que mostraba por sus alusiones históricas chada. Para empezar, los clientes pusieron ob­
Gíurgola), encontró finalmente unos seguidores na, es la destrucción consciente del estilo y la
extremadamente arbitrarias. jeciones a la pequeñez de las ventanas recorta­
mas sensibles entre los neorracionalístas italia­ canibalización de la forma arquitectónica, como
Michael Graves fue una figura sintomática das, en su mayoría cuadradas, alegando que en
nos y los estructuralistas holandeses. si ningún valor, ni tradicional ni de otro tipo,
en todo este movimiento. El método y el conte­ Oregón el cielo suele estar nublado, y a raíz de
El eclipse de la modernidad tardía en Norte­ pudiera resistir por mucho tiempo la tendencia
nido de sus collages poscubistas (ya fueran pin­ ello las ventanas se agrandaron un poco. Lue­
américa -junto con el ‘consenso' en el rechazo del ciclo producción-consumo a deiar reducida
tados o construidos) cambió radicalmente en go, una vez construido, el edificio fue criticado
de lo que Jürgen Habermas llamó «el inacaba­ cualquier institución cívica a cierta clase de
torno a 1975, cuando recibió el influjo de las en el aspecto arquitectónico por la falsedad to­
do proyecto moderno», pues éste se había inte­ consumismo y a socavar cualquier cualidad
especulaciones' neoclásicas de León Krier y, al tal de esas ventanas aparentemente grandes
grado fervientemente en los mitos y las realida­ tradicional. En los anos ochenta, la división
igual que el propio Krier, procedió a eliminar de que en su mayor parte son planos de vidrio de
des del desarrollo norteamericano durante el del trabajo y los imperativos de la economía
su obra todo rastro de sintaxis moderna. (Com­ color muy oscuro, y que están engañosamente
siglo pasado- resulta especialmente evidente ‘monopolizada' eran tales que dejaron reducido
párese el proyecto de Krier para la Royal Mint 'dibujadas' sobre muros macizos de hormigón.
en el repudio mostrado durante años hacia el ejercicio de la profesión a la creación de
Square, de 1974, con su minúscula escuela en Finalmente, y tal vez lo mas seno, fue cuestio­
Frank Lloyd Wright, en particular cuando se envoltorios de gran escala; y al menos un ar­
St-Quentin-en-Yvelines, de 1978, donde esta ex­ nado por su actitud sorprendentemente insensi­
considera la indiscutible categoría de Wright quitecto posmoderno, Helmut Jahn, reconoció
purgación se ha llevado hasta su conclusión ble con respecto al emplazamiento. A diferencia
310
311
 .‘■V
■•

preceptos vanguardistas y constructivistas que llante análisis que hace Achleitner de la relación
inspiraron los inicios de la carrera de Stirling. de Hollein con la cultura vienesa merece citarse
Las diferencias entre Stirling y Asplund son en detalle:
igualmente significativas, en particular la susti­
tución del sentido de la civitas liberal que tenia Para hacer justicia a Hollein, no se puede pres­
Asplund -su aprecio por una identidad cívica cindir de la realidad vienesa, donde existe una
igualitaria- por el ‘populismo clásico' de Stir­ tradición antigua y una sensibilidad sumamente
ling- Me refiero a la convicción de este, deriva­ desarrollada con respecto al escenario arquitec­
da sin duda de la gestión museistica actual, de tónico como realidad opuesta o como realidad
que el museo no es sólo una institución edifi­ sustitutiva. Remontándonos directamente al Ba­
cante, sino también un lugar de entretenimien­ rroco, y tal vez incluso antes, la ambivalencia
to y diversión. Esto último explica que la monu- de medios como la música y la arquitectura
mentalidad general de la Staatsgalene se haya (surgida de lá represión de la literatura por par­
logrado con ia mediación de ciertos episodios te de los Habsburgo) se prefería a la presenta­
de influencia constructivísta, de un muro corti­ ción de realidades evidentes, y llego a reflejar
na espectacularmente ondulado, de enormes estados psíquicos colectivos e individuales. Las
barandillas tubulares, de edículos simbólicos de procesiones fúnebres y los desfiles de los Habs­
ligeros tubos de acero, y en realidad de toda burgo habían anunciado 1a desaparición del
una plétora de elementos como de juguete pin­ mundo de la aristocracia y la alta burguesía que
tados de colores brillantes y diseñados para precedió a la I Guerra Mundial y que se reflejó
atraer al hombre de la calle. en el plano estético dentro de la Secesión vie­
Un planteamiento similar se afianzó en otras nesa. Viena poseía una tradición de realce esté­
obras museisticas de Stirling: las ampliaciones tico de la realidad, una extensa práctica pn el
del Museo Fogg en Harvard y de la Galena Tate distanciamiento artificial. Las técnicas del mon­
en Londres. Por lo que respecta a la Tate, es taje y el collage, el distanciamiento, las alusio­
como si la tradición de la cultura tectónica se nes llamativas y las citas cautivadoras no se
hubiera ido consumiendo ante nuestros oíos cultivaban únicamente en el lenguaje.
debido a la moda del redescubierto dibujo ar­ Hans Hollein no sólo parece incorporar esta
quitectónico en color. tradición, sino que sus obras, vistas desde una
313 Stirling, Staatsgalene, Stuttgart, 1980-1983. Otra forma de 'desaparición' consistió en eli­ perspectiva extrema, son para los vieneses la
minar completamente el edificio, en sepultarlo inoportuna confirmación de una situación que
en la tierra de manera que se convirtiese en un aun persiste. Los telones de fondo se hacen vi­
de los edificios Beaux-Arts que tiene a los lados James Stirling, Philip Johnson y Hans Hollein, interior introvertido antes que en un testamento sibles de nuevo: Hollein tiene los instrumentos
-el Ayuntamiento y el Juzgado-, no consigue sino también otros conversos más tardíos a la- de la virtud cívica. El Museo de Mónchenglad- para hacerlos destacar. ¿O es que la agencia de
responder al servicio público del parque situa­ postura posmoderna como Romaldo Giurgola,; bach (1983), de Hollein, y la nueva sede del Par­ viajes es quizás algo distinto al tratamiento vi­
do al sur, y presenta también, pese a la planta Moshe Safdie y Kevm Roche. En todos lamento de Australia en Canberra (terminado sual de la satisfacción de unas necesidades que
baja con arcadas, un trente extrañamente in­ casos, y en diferentes grados, el discurso de en 1988), de Giurgola no son mas que dos en si mismas son simples y que se representan
hóspito hacia las calles adyacentes. histoncismo 'desmaterializado' se abrazo déí:^ ejemplos de este enfoque. en la tarea de proporcionar información y bille­
Desde entonces, Graves ha obtenido encar­ manera consciente y prácticamente se mezcló» Hollein parecía ser la única figura entre los tes? Pero lo que muchos pueden encontrar in­
gos que parecen ser mas adecuados para su al azar con fragmentos modernos. El resultado, posmodernos capaz de combinar la complacen­ quietante es que el tratamiento estético del
tratamiento de las imágenes, como puede apre­ mas frecuente fue una 'cacofonía' inconclusa yr^f cia en el esteticismo artesanal con un revelador tema no ilustre el contenido de manera reduc­
ciarse en la diminuta escala cívica de la biblio­ aparentemente sin sentido en la que el arqui-p^k dístanciamiento crítico. Esta brillante dicotomía cionista, sino el tema mismo en todas sus face­
teca pública (1983) de San Juan Capistrano, tecto perdió el control de su material. Esta ver-^j^ se puso inequívocamente de manifiesto en su tas. No se trata en este caso de una cuestión de
California, con sus cubiertas de alusiones regio­ sión actual de la 'desaparición del autor’ quedó. ■antifachada' para la Bienal de Venecia de 1980, información y documentos de viaje, sino de ilu­
nales ai estilo colonial español. Sin embargo, patente en la obra de Stirling, especialmente, en la que sobre el tema de la columna arqueti- siones, de deseos, de sueños e incluso de tópi­
incluso en este caso, empieza a imponerse la en la Staatsgalene de Stuttgart. Aunque es. el^ pica introdujo variaciones que iban de la ‘reali­ cos en torno a los objetivos del viaje. El cliente
sensación de que, al igual que Olbrich -con edificio público más distinguido de la etapaZ^ dad' a la 'ilusión1 y del 'arte1 a la 'naturaleza' entra en un mundo de referencias e ilusiones,
quien puede compararse de un modo más reve­ final de Stirling -surgido de tres diseños ‘neo|J| (figura 311). Tres años antes, Hollein había te­ ningún objeto es simplemente él mismo. La
lador que con Wright, en cuanto a su asombro­ clásicos' sucesivos para museos alemanes}-7.^ nido de hecho una gran oportunidad para propia sala no es el vestíbulo de una agencia de
so talento-, es más un diseñador de obiets d'art proyectados en la segunda mitad de los años,,v¿’?| mostrar su ingenio y sus acabados de gran ca­ viajes, sino de una estación de tren, o al menos
que un arquitecto. Para el Graves posterior setenta-, es también un diseño extrañamente^^ lidad, cuando montó una minuciosa exposición provoca esa asociación de ideas. Las alusiones
-como dice Peter Eisenman-, «una casa, por mezclado y conflictivo. Con una estructura de de cerámica en el Museo de Teherán (1977). En poseen distintos grados de inmediatez: van
eiemplo, ya no se concibe como una casa (una hormigón armado, con unos meticulosos detápp muchos aspectos, ese encargo sirvió para que desde la legibilidad banal del mostrador de la
entidad social o ideológica) ni como un obíeto lies y con un acabado de sillería finamente cristalizase su estilo plenamente metafórico, linea aérea (Adler) y de las compañías navieras
(en si mismo), sino mas bien como una pintura brada, la Staatsgalene, aun lejos de ser esce|« que también puso de manifiesto en las agen­ (Reling), hasta la taquilla de entradas para el
de un objeto». nográflca, es, no obstante, atectónica en stóS cias de viaies israelí y austríaca en Víena, reali­ teatro (una pieza móvil del decorado; los intere­
Y lo que ocurrió con Graves sucedió igual­ expresión general; es decir, esta más cerca dé^w zadas entre 1976 y 1978. No es casual -como sados han de buscar por si mismos el motivo) y
mente con muchas otras figuras que hasta en­ Hoffmann y Asplund -sobre todo del crematp^» insinuaba Friedrích Achleitner en su articulo las referencias mas sutiles a Egipto, Grecia e In­
tonces habían ocupado posiciones ligadas a la rio construido en 1939 por este último en el 'Posiciones vienesas* (1981)- que Hollein diese dia. Ilusión y orientación, información y conoci­
etapa final del Movimiento Moderno: no sólo m enten o del bosque de Estocolmo- que de lo mejor de si en el diseño de interiores. El bri­ mientos se fusionan mientras el dinero pasa

312 313
 de un periodo reaccionario, desde un punto de Tendenza sobre la 'continuidad del monumen­
vista tanto social como arquitectónico, el hecho to' no podía tener mucha credibilidad en una
de que en la obra de Bofill hubiera poco sitio sociedad en la que el propio contexto urbano
para esos 'condensadores sociales' -parvula­ era tan inestable. Por otro lado, en la segunda
rios, salas de reuniones, lavanderías y piscinas- mitad de los años sesenta se hi2O un intento de
que debería exigir la vivienda pública. La au­ desarrollar una producción teórica y artística
sencia de tales servicios es tan reaccionaria tan rigurosa como la lograda por la vanguardia
como la naturaleza brutal de los apartamentos europea antes de la guerra. Este esfuerzo crista­
convencionales, que están obstinadamente en* lizo en torno a la obra de los llamados 'Five Ar-
cajonados en esos arquitrabes falsos y esas co- ' chiteets', un grupo de cinco arquitectos radica­
lumnas vacias. Privados de terrazas, pues no dos en Nueva York y unidos por lazos poco
encajan con la sintaxis adoptada, los residentes rígidos bajo la dirección de Peter Eísenman.
en pleno ascenso social tienen que contentarse- ’SS’? Mientras que la practica estética vanguardista
con la ilusión operística de vivir en un palacio, anterior a la guerra iba a ser la base del trabajo
de dos miembros de este grupo, en concreto Ei-
senman y John Hejduk -que tomaron como
Neovanguardismo modelos a Giuseppe Terragm y Theo van Does-
burg respectivamente-, los tres restantes (M¡-
Pese a los seguidores norteamericanos que chael Graves, Charles Gwathmey y Richard 316 Meier, Museo de Arte, Atlanta,
tuvo Aldo Rossi, el neorracionalismo no eierció Meier) tomaron como punto de partida el 1980-1983.
314 Holletn, agencia de viajes en el Opernnng, mucha influencia en la evolución de la arquitec­ periodo purista de Le Corbusier. El compromiso
Viena. 1976*1978. tura en los Estados Unidos. En parte esto puede de 'tos cinco de Nueva York' con la idea de una
atribuirse a su falta de relevancia para la ciudad arquitectura autónoma -alejada de lo que con­ plasticismo y en el último Mies- Koolhaas y
norteamericana, que en ningún caso tiene la sideraban como el funcionalismo reduccionista Zenghelís basaban sus proyectos urbanos en la
por la rejilla del radiador de un Rolls-Royce: un misma complejidad tipológica y morfológica de la Neue Sachlichkeit- quedó expresado de la arquitectura suprematista de Iván Leonídov, al
guiño ai cliente. que la ciudad tradicional europea. La tesis de la forma más categórica en la 'casa VI’, o casa tiempo que recurrían a la practica surrealista en
Frank, de Peter Eísenman, construida en West busca de vías para alcanzar lo que Roland Bar-
•L. Nada más lejos de este juego de resistencia con Cornwall, Connecticut, en 1972, y en ciertos thes denominaba repétition dífférente. i-
múltiples niveles de realidad que el megaclasi- proyectos polémicos de Hejduk: la serle de las Ademas de dar origen, a través de la ense­
cismo neosocialrealista del Taller de Arquitectu­ 'casas diamante' (1963-1967) y sobre todo la ñanza, a una nueva generación de neosuprema-
ra de Ricardo Bofill, ejecutado con una construc- 'casa muro' (1970). Mientras que Hejduk aban­ tístas -especialmente Launnda Spear del grupo
!ción prefabricada de hormigón armado. Frente a dono luego su formalismo inicial para dedicar Arquitectónica (casa Spear, Miami, 1979) y Za- y.
I? la realización de estos grandes proyectos públi- sus energías a la creación de una sene de esce­ ha Hadid (concurso para el Hong Kong Peak,
•jj eos de vivienda en algunas ciudades nuevas de narios míticos (como el de las 'mascaras de 1983)-, OMA hizo importantes proyectos de di­
Francia -el barrio conocido como 'Les Arcades Berlín’ de 1981), y Graves dejó atrás su neopu- seño cívico a principios de los años ochenta,
du Lac' en St-Quentin-en-Yvelines (1974-1980) y rismo inicial en favor de un enfoque posmoder­ entre ellos una colonia de villas para la isla
la teatral manzana cerrada llamada 'Abraxas* en no mas decorativo (por ejemplo, el del Hotel griega de Antiparos y un barrio de viviendas
Marne-la-Vallée (1979-1983)-, seria difícil pensar Disney en Orlando, Florida, de 1991), Gwath­ para la Kochstrasse de Berlín.
en otro profesional occidental coetáneo que mey y Meier se han mantenido fieles a sus raí­ Por esa época, Eísenman ya había diseñado
haya gozado de una relación tan estrecha con el ces puristas, sobre todo Meier, cuyos museos su radical propuesta para el Cannaregio de Ve-
poder del estado o incluso en alguno que se -el de Arte en Atlanta, Georgia (1980-1983), y el necia (1978), en la que mas que relacionarse
haya identificado de manera tan simplista con el de Artes Decorativas en Frankfurt (1979-1984)- con el tejido existente decidió superponer a la
poder a este nivel. No hace falta decir que esta le han procurado una grao reputación como ciudad una retícula arbitraria, intencionadamen­
identificación, junto con el éxito mundial que uno de los arquitectos con mas conciencia cívi­ te derivada del proyecto no realizado de Le Cor­
inevitablemente conlleva, no sirve para legitimar ca entre los de su generación. De hecho, desde busier para el hospital veneciano, de 1964. Ver­
esta ‘encarcelación' de las viviendas colectivas entonces ha llegado a convertirse en un arqui­ siones de la 'casa Xla' a distintas escalas,
dentro de una carcasa de clasicismo ramplón. tecto de renombre mundial con importantes diseñada el año anterior, se iban instalando a
Este paralelo, técnicamente conseguido, del 'po­ obras de carácter público construidas en los intervalos allí donde las intersecciones de la re­
pulismo maquinista' de Jahn supone comprensi­ años noventa en ciudades tan diversas como tícula coincidían con espacios abiertos existen­
blemente un rechazo total de los valores atribui­ Los Ángeles, París y Barcelona. tes dentro del distrito de Cannaregio. Este jue­
dos por la Tendenza a los monumentos, pues Los Five no fueron los únicos arquitectos de go antihumanista con escalas variables -para el i;j:
aunque esta no es en absoluto la primera vez finales de ios años sesenta que basaron su tra­ que mas tarde Eísenman acuñaría el término
que se da al aloiamiento colectivo una forma bajo en las premisas estéticas e ideológicas de scaling ('escalado')- estaba pensado para sub­
monumental (compárese con el Karí Marx Hot la vanguardia del siglo xx. El papel que ellos vertir cualquier idea heredada con respecto a la
de Karl Ehn en Viena, de 1927, y con la Unite desempeñaron en Nueva York lo asumió en escala adecuadamente antropomorfica o a la di­
d'habitation de Le Corbusrer en Marsella, de Londres el grupo OMA (Office for Metropolitan mensión cívica. Con esta obra singularmente p
1952), desde los tiempos de la Ringstrasse -la Architecture), compuesto por Rem Koolhaas, apocalíptica, Eísenman introdujo el modus ope-
'ciudad potemkinizada* de Loos- la agrupación Elia y Zoé Zenghelís y Madelon Vriesendorp. Al randi casi dadaista con el que ha estado ocupa­
J de viviendas no había recibido un tratamiento 315 Bofill y el Taller de Arquitectura, 'Le Palacio da <77; igual que Hejduk -cuyo trabajo inicial se inspi­ do desde entonces: concretamente, la genera­
tan escenográfico. Seguramente era sintomático 'Les Espaces d’Abraxas*, Marne-la-Vallée, 1979-1983. raba eclécticamente a partes iguales en el Neo- ción de formas a partir de capas superpuestas,

314 315
 la capital alemana, y el teatro de danza termina­
su partí o esquema esencial de tres paradigmas '■ do por Kooihaas en La Haya en 1987. Como es­
básicos: de la propuesta de Eisenman para Carj- 1- cribía Mark Wigley en el catálogo de la exposi­
naregio; del didáctico 'punto, linea y plano’ de v
ción titulada 'Arquitectura deconstructivista',
Vasilí Kandinsky, tal como quedó expuesto en -i:
celebrada en el Museo de Arte Moderno de
el Bauhausbücher 9; y finalmente, de un ento- ? Nueva York en 1988:
que de la narrativa espacial disyuntiva, relacio-jj
nado con esa técnica de montaje no secuencia} ■
La forma es en si misma distorsionadora. Sin
de la que tue pionero Kuleshov, cineasta de la 4
embargo, esta distorsión interna no destruye la
vanguardia soviética. Deudor del Constructívis- 1
forma. De alguna extraña manera, la forma per­
mo soviético e incluso del mariage de contour í manece intacta. Esta es una arquitectura de
que se encuentra en los primeros paisajes de
desgarro, dislocación, desmembramiento, des­
Roberto Burle Marx y Oscar Niemeyer, Tschumi ■ viación y distorsión, más que de demolición,
aspiraba a una arquitectura anticlásica en la
desmantelamiento, deterioro, descomposición y
que las composiciones y los usos inesperados desintegración. Desplaza la estructura en lugar
surgirían de esos pabellones o 'caprichos' cons- de destruirla.
tructivistas roios que salpicaban el parque a in- £ Lo que resulta finalmente tan inquietante de
tervalos regulares. Tschumi distinguía un capri­
317 Kooihaas {OMAL proyecto para la terminal del todo ello es precisamente que la forma no sólo
cho del siguiente haciendo variaciones con una | sobrevive a la tortura, sino que parece aún mas
transbordador, Zeebrugge, 1990. Maqueta.
sene de prismas, cilindros, rampas, escaleras y fuerte por su causa. Tal vez la forma está inclu­ 319 Tschumi, parque de La Villette, diseñado
marquesinas que reflejaban hasta cierto punto en 1984.
so producida por ella. No está claro que fue pri­
las diferencias de contenido de las construccio­
mero, la forma o la distorsión, el huésped o el
mas o menos arbitrarias, de diferentes retícu­ nes. Este juego de aiustes y desajustes entre el 4 parasito. (...) Ninguna técnica quirúrgica puede
las, eies, escalas y contornos, con independen­ programa y la forma apareció de nuevo en la • liberar la forma; no puede hacerse ninguna inci­ global estaba llevando el llamado orden tecno-
cia de si todo ello resulta tener alguna conexión incongruente pista de carreras proyectada por; j
sión limpia. Eliminar el parásito sena matar al crátíco más allá de sus límites racionales. Esta
con el contexto real: véanse las viviendas de la Tschumi dentro del volumen principal de su di--< huésped. Ambos componen una entidad sim­ dificultad tema su reflejo en el pensamiento del
Friedríchstrasse berlinesa (1982-1986) y el cen­ seño para el concurso de la Biblioteca de Eran- biótica. padre fundador de la Deconstrucción, el filósofo
tro Wexner de artes visuales en Columbus» cía en 1990. >'.3
Jacques Derrida, que colaboro con Eisenman y
Ohio (1983-1989). Estrategias ,deconstructivistasi similares pe- ¡ Pese a toda su agudeza crítica, gran parte del Tschumi en el proyecto para un pequeño tardín
El año 1983 tue decisivo para el neovanguar- ro en absoluto idénticas fueron empleadas por j discurso teórico que acompañaba a este trabaio en el parque de La Villette. Desencantado con el
dismo, pues Rem Kooihaas y Bernard Tschumi, otros arquitectos a lo largo de los años ochen- i era elitista y distante, lo que refrendaba el auto- legado idealista de la Ilustración y atrapado
un arquitecto suizo afincado en Norteamérica, ta, empezando por la propia casa de Frank Geh- <í distanciamiento de una vanguardia sin causa: -como lo está la arquitectura- entre las deman­
compitieron abiertamente en las tases finales ry en Los Angeles, de 1978, y continuando con j como señalaba el crítico holandés Arie Graa- das contradictorias de la razón practica y la ra­
para conseguir el encargo de realizar el parque una serie de obras de finales de la década entre j fland, mientras que el Constructivismo buscaba zón poética, Derrida parecía aspirar a la apona
de La Villette en París como un prototipo de las que se incluyen el 'biocentro' de Eisenman j una síntesis -la creación de una nueva arquitec­ de un término medio entre la crítica existencia-
parque urbano del siglo xxi. De manera bas­ para Frankfurt, el bloque de viviendas realizado.J tura para una nueva sociedad-, la antítesis del lista de Heidegger y una forma de pragmatismo
tante significativa, dada la aparición posterior por OMA en el Checkpomt Charlie berlinés, la ’deconstructivismo' derivaba, al menos en par­ social vagamente relacionada con la irreducti­
del 'deconstructivismo' en arquitectura, el di­ apocalíptica propuesta de Daniel Libeskind de- ;j te, del reconocimiento de que la modernización ble ambigüedad del lenguaje.
seño premiado en 1984, el de Tschumi, extraía nominada ‘El borde de la ciudad’, también para 5

318 Eisenman,
ceníro Wexner de
artes visuales,
Columbus, Ohio,
1983-1989. Vista
aérea que muestra
la inserción del
nuevo edificio en el
tejida de) campus
existente.
317
316
 El concepto de una cultura local o nacional
5. El regionalismo crítico: es un enunciado paradójico no sólo debido a la
de Copenhague en 1976, y en la cual los ele­
mentos prefabricados de hormigón y de dimen­
arquitectura moderna e identidad cultural obvia antítesis actual entre la cultura arraigada siones normalizadas que forman el cerramiento
y la civilización universal, sino también porque se combinan de un modo particularmente arti­
todas las culturas, tanto antiguas como moder­ culado con bóvedas laminares de hormigón ar­
nas, parecen haber dependido para su desarro­ mado realizadas in situ que cubren los volúme­
llo intrínseco de cierta fecundación cruzada con nes públicos principales. Y aunque puede
otras culturas. Como parece insinuar Ricoeur en parecer a primera vista que esta combinación
el pasaje citado anteriormente, las culturas re­ de montaje modular y moldeado in situ no es
gionales o nacionales deben constituirse en úl­ más que una adecuada integración de toda la
tima instancia, hoy más que nunca, como mam- gama de técnicas para el hormigón por enton­
testaciones localmente conjugadas de la ‘cul­ ces disponibles, puede decirse que el modo de
tura mundial'. Seguramente no fue casual el combinar estas técnicas alude a una serie de
hecho de que este paradójico enunciado surgie­ valores opuestos de manera dialogística.
ra en una época en la que la modernización glo­ En un aspecto, se puede afirmar que el món­
bal continuaba socavando, con una tuerza cada tale modular prefabricado no sólo concuerda
día mayor, todas las formas de cultura tradicio­ con los valores de la civilización universal, sino
nal autóctona de origen agrario. Desde el que también 'representa' su capacidad para la
punto de vista de la teoría crítica (vease la Intro­ aplicación normativa, mientras que una bóveda
menudo requiere el abandono puro y simple dé- ducción, pagina 9), hemos de considerar la cul­ laminar realizada in situ es una invención es­
El fenómeno de la universalización, aun siendo
todo un pasado cultural. Es un hecho: no todas tura regional no como algo dado y relativamen­ tructural ‘excepcional’ construida en un empla­
un adelanto de la humanidad, constituye al mis­
mo tiempo una suerte de sutil destrucción no las culturas pueden resistir y absorber el impac-: te inmutable, sino más bien como algo que, al zamiento singular. Puede alegarse, siguiendo a
to de ¡a civilización moderna. Ésta es la parado­ menos hoy en día, ha de ser cultivado de mane­ Ricoeur, que mientras el primero ratifica las
sólo de las culturas tradicionales -lo que podría
ja: cómo hacerse modernos y volver a los orí- ra consciente. Ricoeur sugiere que el manteni­ normas de la civilización universal, la segunda
no ser un mal irreparable-, sino también de lo
genes; como revivir una vieja civilización miento de cualquier clase de cultura auténtica proclama los valores de la cultura idiosincrási­
que llamaré de momento el núcleo creativo de
aletargada y participar en la civilización univetá en el futuro dependerá en última instancia de ca. De manera similar, podemos interpretar
las grandes civilizaciones y la gran cultura, ese
sal. (...) nuestra capacidad para generar formas de cul­ estas formas diferentes de construcción con
núcleo sobre cuyo fundamento interpretamos la
Nadie puede decir que será de nuestra civili-, tura regional llenas de vitalidad a! tiempo que hormigón como el enfrentamiento entre la ra­
vida, y al que llamaré por anticipado el núcleo
ético y mítico de la humanidad. El conflicto sur­ zación cuando haya conocido civilizaciones d¡4 se incorporan influencias ajenas, tanto en el te­ cionalidad de la técnica normativa y la falta de
ferentes por medios distintos al impacto de la- rreno de la cultura como en el de la civilización. racionalidad de la estructura simbólica.
ge de ahí. Tenemos la sensación de que la sen­
cilla palabra 'civilización' ejerce al mismo tiem­ conquista y la dominación. Pero hemos de ad­ Ese proceso de asimilación y remterpreta- Pero otro nuevo diálogo se evoca en cuanto
po una especie de atrición o de erosión a mitir que este encuentro aún no ha tenido lugar, ción parece evidente en la obra del maestro da­ pasamos del revestimiento modular económi­
en un plano de auténtico diálogo. Ésa es la ra­ nés Jprn Utzon, sobre todo en la iglesia de camente óptimo del exterior (ya sean los pane­
expensas de ios recursos culturales que han
zón por la que estamos en una especie de pa-\ Bagsvaerd, construida en un barrio periférico les de hormigón o el acristalamiento patentado
creado las grandes civilizaciones del pasado.
Esta amenaza se expresa, entre otros electos rentesis o interregno en el que ya no podemos-
mas inquietantes, en la extensión ante nuestros practicar el dogmatismo de una verdad única
ojos de una civilización mediocre que es el ab­ en el que ya no somos capaces de conquistar el-
surdo equivalente de lo que estaba llamando escepticismo en el que nos hemos instalador-
cultura elemental. En todos los lugares del Estamos en un túnel, en el crepúsculo del dog­
mundo se encuentra uno la misma película ma­ matismo y en los albores de un auténtico diá-
la, las mismas maquinas tragaperras, las mis­ logo.
mas atrocidades de plástico o aluminio, la mis­
ma tergiversación del lenguaje mediante la Paúl Ricoeüité 320 Ut2on, iglesia de Bagsvaerd, cerca de Copenha­
'La civilización universal gue, 1976. Sección longitudinal.
propaganda, etcétera. Es como st la humani­
dad, ai acceder en masse a una cultura bastea y las culturas nacionales', 1961
del consumo, también se hubiera detenido en
masse en un nivel subcultural. Así ¡legamos al El término ‘regionalismo crítico* no pretende'*
problema crucial que afrontan las naciones denotar la tradición vernácula tal como se pro--
nada mas salir del subdesarrollo. Con el fin de duio espontáneamente por la interacción comf|
mantenerse en el camino hacia la moderniza­ binada del clima, la cultura, el mito y la artesa­
ción, ¿es necesario deshacerse del viejo pasado nía, sino mas bien identificar esas ‘escuelas';,
cultural que ha sido la raison d'étre de una na­ regionales relativamente recientes cuyo propóA
ción? (...) De aquí la paradoja: por un lado, (la sito primordial consistió en ser el reflejo y estará
nación) tiene que arraigarse en el terreno de su al servicio de las limitadas áreas en las que;
pasado, forjar un espíritu nacional y desplegar estaban radicadas. Entre los tactores que contri.^
esta reivindicación espiritual y cultural ante la huyeron a la aparición de un regionalismo dé-
personalidad de los colonialistas. Pero para este orden estaba no sólo cierta prosperidad,|
tomar parte en la civilización moderna es preci­ sino también una ciase de consenso anticentra-:;
so ai mismo tiempo participar en la racionali­ lista, una aspiración a alguna forma de inde-g
dad científica, técnica y política, algo que muy a pendencia cultural, económica y política.

318 319
 de la cubierta) a la estructura y la bóveda lami­ que en el futuro el edificio se entienda mas 'Pá
nar que cubren la nave, realizadas in situ y como un templo que como un granero.
nada óptimas. Estas bóvedas -un modo de Un buen ejemplo de regionalismo explícita-?®
construcción relativamente antieconomico si se mente antrcentralista fue el movimiento nació- <4®
compara, por ejemplo, con las cerchas metáli­ nalista catalán que surgió por primera vez con ' W -
cas- se seleccionaron deliberadamente por su la fundación en 1952 del Grupo R en Barcelona. S
capacidad simbólica: la bóveda significa lo sa­ Este grupo, encabezado por J.M. Sostres y
grado en la cultura occidental. Y sin embargo, Oriol Bohigas, se encontró atrapado desde
la sección sumamente elaborada adoptada en principio en una situación cultural compleja.
este caso difícilmente puede considerarse occi­ Por un lado, estaba obligado a reavivar los va- HS
dental. En realidad, el único antecedente de se­ lores y los procedimientos racionalistas y anti--S
mejante sección en un contexto sagrado era fascistas del GATEPAC (el ala española de ¡os ’
oriental: la cubierta de las pagodas chinas, cita­ CIAM antes de la guerra); por otro, seguía sien-
da por Utzon en su trascendental articulo de do consciente de la responsabilidad política dé
1962, 'Plataformas y planicies: ideas de un ar­ evocar un regionalismo realista, accesible para M
quitecto danés*. la población en general. Este programa doble ®
Las alusiones sutiles y contrarias incorpora­ se anunció públicamente por primera vez en el
das a esta cubierta laminar plegada de hormi­ articulo 'Posibilidades de una arquitectura bar- 321, 322 Coderch, bloque de viviendas para pesca­
gón tienen consecuencias mucho mayores que celonesa* publicado por Bohigas en 1951. Los dores en ía Barcelonesa, Barcelona, 1951. Vista y plan­
la obstinación aparente de reinterpretar una for­ diversos impulsos culturales que configuraron’-'W ta tipo.
ma oriental de madera con la tecnología occi­ este regionalismo heterogéneo tienden a confir-
dental del hormigón; pues aunque la bóveda mar la naturaleza inevitablemente híbrida de la •’?$; los años sesenta un enfoque de abierta Ge-
principal situada sobre la nave indica, por su cultura moderna auténtica. En primer lugar ,?■ samtkunstwerk. Con el conjunto Xanadú, cons­
escala y por su iluminación superior, la presen­ estaba la tradición catalana del ladrillo, que sé?® truido en Calpe en 1967, se abandonaron a una
cia de un espacio religioso, lo hace de tal mane­ remontaba al periodo del Modernismo; luego./fí forma de romanticismo kitsch. Esta obsesión
ra que evita una lectura exclusivamente occi­ estaba la influencia de Neutra y del Neoplasti- por la imagen del castillo alcanzó su apoteosis
dental u oriental de la forma medíante la cual cismo, la de este último estimulada indudable-. en el heroico pero ostentoso conjunto Walden
queda definido. Una interpenetración occiden- mente por el libro de Bruno Zevi La poética 7, en Sant Just Desvern, Barcelona (1970-1975).
tal-oriental parecida tiene lugar también en las dell'architettura neoplástica, de 1953. A esto ; Con vacíos de doce alturas, cuartos de estar
ventanas de madera y los tabiques de listones, seguía el influyente estilo neorrealista del arqui?;?® mal iluminados, balcones diminutos y un reves­
que parecen aludir tanto a la tradición vernácu­ tecto italiano Ignazio Gardella, que empleo per- timiento de placas cerámicas que pronto empe-
la nórdica de las iglesias de troncos como a las sianas tradicionales, ventanas estrechas y am-
agitadas obras de madera tradicionales en Chi­ plios aleros en voladizo en su casa Borsalíno .■
na y Japón. Las intenciones que había detrás ¡1951-1953) en Alessandria, Italia. A esto debe
de estos procedimientos de deconstrucción y añadirse, particularmente con respecto al estu-.T’-g
resintesss parecían ser las siguientes: primero, dio formado por Martorell, Bohigas y Mackay
revitalizar ciertas formas devaluadas occidenta­ (MBM), la influencia del Nuevo Brutalismo bri-
les mediante un remodelado oriental de su na­ tánico (veanse las viviendas en el paseo de la ??
turaleza esencial; y segundo, indicar la seculari­ Bonanova, Barcelona, de 1973).
■á
zación de las instituciones representadas por La carrera del arquitecto barcelonés José--®
estas formas. Esta era posiblemente una mane­ Antonio Coderch fue típicamente regionalista ?3¡ ■
ra muy adecuada de presentar una iglesia en en cuanto que osciló entre una tradición verna-•:$
una época secular en la que la iconografía ecle­ cula del ladrillo, mediterraneizada y moderna ?
siástica tradicional siempre corría el riesgo de -formulada por primera vez en el bloque de‘-$
degenerar en el kitsch. ocho plantas de viviendas para pescadores, 3
Esta revitalización de los elementos occiden­ construido en el barrio barcelonés de la Barce-
tales con perfiles orientales y viceversa no ago­ loneta en 1951 (articulado a la manera ‘tradicio-
ta en absoluto las diversas maneras en que la nal’ como la casa Borsalíno, con persianas de
iglesia de Bagsvaerd se articula con respecto a suelo a techo y delgadas cornisas voladas)-, y
su situación en el tiempo y en el espacio. Utzon la composición vanguardista, mezcla de Neo-
le confirió también una forma parecida a un plasticismo y Mies, de la casa Catasus, termina- -ÍÚ®
granero, usando una metáfora agrícola para dar da en Sitges en 1956.
expresión pública a una institución sagrada. La posterior delicuescencia del regionalismo'.
Pero esta metáfora algo críptica -que asociaba catalán tuvo posiblemente su manifestación I®
la religión con la cultura agraria- muy bien po­ mas evidente en la obra de Ricardo Bofill y su
dría cambiar con el paso del tiempo, pues cuan­ Taller de Arquitectura. Y es que aunque las vi-
do los arboles jóvenes hayan crecido, la iglesia viendas de Bofill en la calle Nicaragua, de 1964, .<•
aparecerá por primera vez dentro de sus pro­ exhibían una clara afinidad con la reínterpreta-
pios límites. Este temenos natural, constituido ción hecha por Coderch de la tradición vernácu-
por una cortina de árboles, provocará sin duda la del ladrillo, el Taller iba a adoptar a finales de
■
320 321
 1
zo a desprenderse, Walden 7 marcó un desafor­ pecifica y en la textura menuda del tej'ido local. dos en la topografía de sus emplazamientos. Su Una actitud igualmente táctil impera en la
tunado límite donde lo que inicialmente era un En este sentido, sus obras son respuestas es- Sj planteamiento es marcadamente táctil y tectóni­ obra del arquitecto mexicano Luis Barragan,
impulso critico degenero en una escenografía tnctas al paisaie urbano, campestre y marítimo co, mas que visual y gráfico: desde la casa Bei- cuyas mejores casas (muchas de las cuales se
sumamente fotogénica. Bien considerado, pese de la región de Oporto. Otros factores impon? res, en Póvoa do Varzim, de 1973-1976, hasta las levantaron en México capital, en el barrio del
a su homenaje pasajero a Gaudí, Walden 7 tantes son su respeto por los materiales del lu- viviendas para la asociación de vecinos de Bouga, Pedregal) adoptan una forma topográfica. Lo
muestra su preferencia por la seducción. Es la gar, por la artesanía y por las sutilezas de la luz Si en Oporto, de 1973-1977. Incluso sus pequeños mismo como diseñador de paisaies que como
arquitectura del narcisismo por excelencia, ya local; un respeto que se sostiene sin caer en el 3 edificios urbanos -de los que el meior es proba­ arquitecto, Barragan buscó siempre una arqui­
que la retorica formal se orienta hacia la moda sentimentalismo de excluir las formas raciona-, blemente la sucursal del Banco Pinto e Sotto Ma­ tectura sensual y enraizada en la tierra; una ar­
de prestigio y hacia la mística de la extravagan­ les y las técnicas modernas. Al igual que el yor, construida en Oliveira de Azeméis en 1974- quitectura compuesta de recintos, estelas, fuen­
te personalidad de Bofill. La utopía mediterrá­ ayuntamiento de Sáynátsalo, de Aalto, todos están estructurados de manera topográfica. tes y cursos de agua; una arquitectura situada
nea y hedonista a la que aspiraba Walden 7 se los edificios de Siza están delicadamente sitúa- Los proyectos de Raimund Abraham, un ar­ entre rocas volcánicas y una vegetación exube­
viene abajo tras un examen más detenido, so­ quitecto austríaco afincado en Nueva York, pa­ rante; una arquitectura referida indirectamente
bre todo en el nivel de la azotea, donde un en­ recían inspirarse en preocupaciones similares, a las 'estancias* coloniales mexicanas. Sobre el
torno potencialmente sensual no llegó a hacer­ ya que siempre hacían hincapié en la creación aprecio de Barragan por los orígenes míticos y
se realidad tras la ocupación del edificio de lugares y en los aspectos topográficos de la arraigados, basta con citar sus recuerdos del
(compárese con la Unité d'habitation de Le Cor- forma construida. La ‘casa con tres muros' pueblo apócrifo de su juventud:
busier en Marsella). (1972) y la 'casa con muros de flores' (1973) son
Nada mas leios de las intenciones de Bofill muestras típicas de su trabajo a principios de Mis primeros recuerdos infantiles se refieren a
que la arquitectura del maestro portugués Alva­ los años setenta, en las que el proyecto evoca un rancho que mi familia poseia cerca de la po­
ro Siza, cuya carrera -que comenzó con la pisci­ una imagen onírica al tiempo que insiste en la blación de Mazamitla. Era un pueblo' con coli­
na de la Quinta da Conceicáo, Matosinhos ineludible materialidad del edificio. Este interés nas, formado por casas con cubiertas de teja e
(1958-1965)-, ha sido cualquier cosa menos fo­ por la forma tectónica y por su capacidad para inmensos aleros para proteger a los transeún­
togénica. Esto puede deducirse no sólo de la transformar la superficie de la tierra se trasladó tes de las fuertes lluvias que caen en esa zona.
naturaleza fragmentaria y evasiva de las imáge­ a los diseños hechos por Abraham para la Ex­ Incluso el color de la tierra era interesante, por­
nes publicadas, sino también de un texto escri­ posición Internacional de Arquitectura de Berlín que era tierra roja. En ese pueblo, el sistema de
to en 1979: (IBA, en sus siglas alemanas), especialmente en abastecimiento de agua consistía en grandes
su proyecto para Friedrichstadt sur, diseñado troncos vaciados, con forma de abrevaderos,
La mayoría de mis obras no se publicaron nun­ en 1981. que corrían sobre una estructura de soporte, a
ca; algunas de las cosas que hice sólo se lleva­
ron a cabo en parte, otras se modificaron pro­
fundamente o se destruyeron. Era de esperar.
Una formulación arquitectónica cuyo proposito
es calar hondo... una formulación que pretende
ser algo mas que una materialización pasiva, se
resiste a reducir esa misma realidad y analiza
todos sus aspectos, uno por uno; esa formula­
ción no puede encontrar apoyo en una imagen
I.
fija, no puede seguir una evolución lineal. (...)
Cada diseño debe captar, con ei máximo rigor,
un momento preciso de la imagen palpitante,
con todos sus matices, y cuanto mejor se reco­
nozca la cualidad palpitante de ¡a realidad, mas
claro sera el diseño. (...) Puede que esa sea la
razón por la que tan sólo las obras marginales
(una vivienda tranquila, una casa de vacaciones
a muchos kilómetros de distancia) se han con­
servado tal como se diseñaron originalmente.
i: Pero algo queda. Se conservan pedazos aquí y
allá, dentro de nosotros mismos, tal vez engen­
drados por otros, que dejan huellas en el espa­
cio y en la gente, que se funden en un proceso
de transformación total.

Esta hipersensibilidad a la transformación de

I una realidad fluida y sin embargo específica
■
hace que la obra de Siza sea mas estratificada y
arraigada que las tendencias eclécticas de la es­
cuela de Barcelona, ya que, al tomar a Aalto
como punto de partida, Siza ha basado sus edi­
ficios en la configuración de una topografía es- 327 Abraham, proyecto para Friedrichstadt sur, Berlín, 1981. Detalle que muestra la mitad del solar.

322
¡. base de horquetas de arboles de cinco metros
de altura, por encima de los tejados. Este acue­
ducto cruzaba la ciudad y llegaba hasta los pa­
tios, donde había grandes fuentes de piedra
para recoger el agua. Los patios albergaban los
establos, con vacas y gallinas, todas juntas.
Fuera, en la calle, había anillas de hierro para
atar los caballos. Los troncos canalizados, cu-
i biertos de musgo, rezumaban agua por toda la
ciudad, por supuesto. Esto le daba al pueblo el
ambiente de un cuento de hadas. No, no hay
fotografías. Sólo me queda el recuerdo.
1
Esta remembranza seguramente estaba influida
por la relación que Barragán mantuvo a lo largo
, de toda su vida con la arquitectura islámica.
Sentimientos y preocupaciones similares son
evidentes en su oposición a la invasión de la in­
timidad en el mundo moderno, y en su.crítica a
329 Wílliams, casa puente, Mar del Plata, 1943-1945.
la sutil erosión de la naturaleza que acompaña­
ba a la civilización de posguerra:

La vida cotidiana se está haciendo demasiado | dres y América del Sur (1959) en Buenos Aires, para que se desarrolle una escuela de diseño.
pública. La radio, la televisión, el teléfono: todo 4’ obra de Clonndo Testa; en Venezuela, en la Ciu- Maybeck hizo San Francisco. Greene & Greene
invade la intimidad. Por ello, los jardines debe- | dad Universitaria de Caracas, construida entre hicieron Pasadena. Ninguno de ellos habría po­
: rían estar vallados, no abiertos a la mirada pu- 7. 1945 y 1960 según el proyecto de Carlos Raúl dido hacer lo mismo en otro lugar o en otro
blica. (...) Los arquitectos están olvidando la ne- | Villanueva; en la costa oeste de los Estados momento. Todos ellos utilizaron los materiales
p cesidad que tienen los seres humanos de estar | Unidos, primero en Los Ángeles desde finales del lugar; pero no son los materiales los que
¿ a media luz, la clase de luz que impone cierta | de los años veinte en la obra de Neutra, Schind- distinguen las obras. (...) Una región puede de­
tranquilidad, en ios cuartos de estar asi como | ler, Weber y Gilí, y luego en la escuela de la sarrollar ideas. Una región puede aceptar ideas.
en ios dormitorios. Cerca de la mitad del vidrio ?•: Bay Area fundada por William Wurster, y en la La imaginación y la inteligencia son necesarias
■; que se usa en tantos edificios -casas y también 7 obra de Harwell Hamilton Harns en el sur de para ambas cosas. En California, a finales de
h oficinas- tendría que eliminarse con el fin de | California. Puede que nadie haya expresado la los años veinte y treinta, las ideas modernas
:-í obtener la cualidad de la luz que nos permita vi- | idea de un regionalismo crítico de forma mas europeas se encontraron con un regionalismo
f vir y trabajar de un modo más concentrado. I...} j convincente que Harris, en su conferencia 'Re- rígido y restrictivo que al principio se resistió y
Antes de la era de la máquina, incluso en | gionalismo y nacionalismo’, pronunciada ante que luego se rindió. Nueva Inglaterra acepto el
medio de las ciudades, ia naturaleza era la com­ | el consejo regional de) noroeste del Amerrcan Movimiento Moderno europeo en su conjunto
pañera leal de todo el mundo. (...) Hoy en día, la f institute of Architects (AIA), en Eugene, Oregón, porque su propio regionalismo había quedado
situación es la inversa. Los seres humanos no S en 1954. Fue en esta ocasión cuando expuso su reducido a una colección de restricciones.
■ se encuentran con la naturaleza, ni siquiera | acertada distinción entre regionalismo restringí-
cuando abandonan la ciudad para estar en co­ do y regionalismo liberado: A pesar de la aparente libertad de expresión, tal
£
munión con ella. Encerrados en sus automóvi­ nivel de regionalismo liberador era difícil de
les relucientes, con su espíritu marcado por el Al regionalismo de la restricción se opone otro mantener en Norteamérica durante los años
i. sello del mundo de donde surgió el automóvil, | tipo de regionalismo: el regionalismo de la //- ochenta. Dentro de una proliferación de formas
a son, dentro de la naturaleza, cuerpos extraños. 328 Barragán y Goentz, Torres de Ciudad | beración. Éste es la manifestación de una re- de expresión sumamente individualistas (un
Un cartel publicitario basta para ahogar la voz México capital, 1957. t gión que sintoniza especialmente con el pen- trabajo que con frecuencia era condescendiente
de la naturaleza. La naturaleza se convierte en | sarmentó surgido de la época. Calificamos a e indulgente consigo mismo, en lugar de críti­
|j un retazo de naturaleza, y el hombre en un reta­ | esta manifestación de 'regional' sólo porque co), sólo unos cuantos estudios mostraron un
zo de hombre. los jardines de los barrios residenciales de | aun no ha surgido en otro sitio. El mérito de compromiso firme con el cultivo sin sentimen­
Arboledas (1958-1961) y Los Clubes | esta región consiste en ser más consciente y talismos de la cultura arraigada en Norteaméri­
¡i En la época de su primera casa con estudio 1964), y en el monumento de autopista ( más libre de lo habitual. Su virtud es que su ca. Un ejemplo atipico de ese trabajo ‘regional'
-construida en torno a un patío vallado en Ta- do como las Torres de Ciudad Satélite, | manifestación tiene significación para el mundo norteamericano son esas casas implantadas
;• cubaya, México D.F., en 1947- Barragán ya se do junto con Mathias Goentz en 1957. | extenor a ella. Para expresar este regionalismo con tanta sensibilidad por Andrew Batey y
había alejado de la sintaxis del Estilo Internacio­ Él regionalismo se ha manifestado, por | de manera arquitectónica es necesario que Mark Mack en la zona del Napa Valley, en Cali­
nal. Y, sin embargo, su obra siempre ha mante- puesto, en otros lugares de América: en | se construya bastante -preferiblemente mucho- fornia; otro ejemplo es la obra del arquitecto
¡í nido su compromiso con esa forma abstracta durante los años cuarenta, en las j al mismo tiempo. Sólo asi puede ser la expre- Harry Wolf, cuya actividad estuvo en buena
que ha caracterizado el arte de nuestra era. La obras de Oscar Niemeyer y Alfonso Reidy; | sión suficientemente general, suficientemen­ parte limitada a Carolina del Norte. El enfoque
afición de Barragán por los grandes planos abs­ Argentina, en la obra de Arrancio Willíams, te mente vanada, suficientemente convincente pa- metafórico que hace Wolf de la creación de lu­
tractos, casi inescrutables, colocados en el pai- bre todo en su casa puente en Mar del Plata, | ra atraer ia imaginación de la gente y proporcio- gares quedó de manifiesto de manera polémica
j saje, tiene tal vez su exponente más intenso en 1943-1945, y mas adelante, en el Banco de | nar un clima favorable lo bastante largo como en su propuesta de 1982 para el concurso de
>
! 324 I 325
325
7
 Valle puede considerarse también regional, iglesia en Lourtier (1932) y dos casitas con es­
dado que su carrera se ha centrado siempre en tructura de hormigón, relacionadas con la viti­
la ciudad de Udine. Aparte de su ínteres por la cultura y construidas entre 1934 y 1939, de las
ciudad, Valle hizo una de las primeras reinter- cuales la más conocida es la residencia Mo-
pretaciones de posguerra de la tradición verná­ rand-Pasteur (1935) en Saiilon. Sobre la compa­
cula rural de Lombardía en la casa Quaglia, tibilidad entre el Racionalismo y la arquitectura
construida en Sutrio en 1954-1956. rural, Sartons escribía: «La arquitectura rural,
Resulta perfectamente comprensible que en con sus rasgos esencialmente regionales, enca­
Europa, donde los vestigios de la ciudad estado la perfectamente con el racionalismo actual. De
aún se conservaban con mucha vitalidad, este hecho, encarna prácticamente todos esos crite­
impulso regionalísta surgiese espontáneamente rios funcionales en los que se basan esencial­
después de la II Guerra Mundial, cuando una mente los métodos constructivos modernos.»
serie de arquitectos importantes fueron capaces Mientras que Sartoris fue primordialmente un
polemista que mantuvo vivos los preceptos ra­
cionalistas durante toda la II Guerra Mundial y
en los años posteriores, Tami fue principalmen­
te un constructor, y los arquitectos de los años
sesenta en el Tícino pudieron tomar la Bibliote­
330 Wolf, maqueta para la Riveriront Plaza de Fort
Lauderdale, 1982. ca Cantonal de Lugano (1936-1940) como una
333 Schnebli, casa Castiolo, Campione d'ltaiia, obra racionalista ejemplar.
1960. A mediados de los anos cincuenta, el trabajo
de estos arquitectos, con la excepción de Gal-
la Rívertront Plaza en Fort Lauderdale. Como fetti, se orientaba mas hacia la obra de Frank
señala su descripción, la intención era inscribir de contribuir a la cultura de sus ciudades nata­ Lloyd Wright que hacia los racionalistas italia­
la historia de la ciudad en el emplazamiento les. Entre los de la generación de posguerra nos de antes de la guerra. Sobre este periodo
mediante la incidencia de la luz. que han seguido comprometidos con esta escribía Tita Carloni: «Nos fijamos ingenuamen­
orientación regional se pueden contar Ernst Gi- te el objetivo de lograr un Tierno ‘orgánico’ en
El culto al sol y la medida del tiempo a partir de sel en Zúrich, Jprn Utzon en Copenhague, Vitto- el que los valores de la cultura moderna estu­
la luz se remontan a ¡os primeros documentos rio Gregotti eñ Milán, Sverre Fehn en Oslo, Ans vieran entretejidos de un modo natural con la
de la historia del ser humano. Es interesante Konstantinidis en Atenas, y en último lugar, tradición local.» V sobre el neorracionalísmo de
notar, en el caso de Fort Lauderdale, que si se 331 Valle, casa Quaglia, Sutrio, 1954-1956. pero en absoluto el menos importante, Cario principios de los años setenta, observaba:
sigue la línea de latitud 26* alrededor del globo Scarpa en Venecia.
terrestre, se encontraría a Fort Lauderdale en Suiza, con sus intrincadas fronteras lingüisti­ Los viejos esquemas de Wright quedaron supe­
compañía de la antigua Tebas, trono del dios cas y su tradición de cosmopolitismo, siempre rados; el capítulo de ios grandes encargos1
egipcio Ra, el sol. Más al este se encontraría ha mostrado tuertes tendencias regionalistas. El para el estado, con buenas intenciones refor­
Jaipur, en la India, donde se construyo el reloj principio cantonal de admisión y exclusión mistas, se cerro. Hubo que comenzar todo
de sol equinoccial mas grande del mundo hasta siempre ha favorecido formas de expresión ex­ desde el principio, desde las mismas raíces
el momento, 110 años antes de la fundación de tremadamente densas; con este sistema, el can­ -viviendas, escuelas, didácticas restauraciones
Fort Lauderdale. tón alienta la cultura local y la Confederación menores, propuestas para concursos- como
Conscientes de estos magníficos preceden­ facilita la penetración y la asimilación de ideas una oportunidad para investigar y valorar con
tes históricos, buscamos un símbolo que habla­ procedentes del extranjero. La villa abovedada sentido crítico los contenidos y las formas de la
se del pasado, del presente y del futuro de Fort neocorbusenana de Dolf Schnebli en Campione arquitectura. Entre tanto, el enfrentamiento cul­
Lauderdale. (...) Para reproducir el sol como un d'ltaiia (frontera ítalo-suiza, 1960) puede consi­ tural en Italia, el compromiso político y la rigu­
símbolo se ha tallado un gran reloj de sol en el derarse el ¡nieto de la resistencia de la arquitec­ rosa confrontación con nuestros propios inte­
terreno de la plaza, y el gnomon de este reloj tura del Tierno a la influencia de la modernidad lectuales autóctonos, en especial Virgilio Gi-
de sol corta en dos el emplazamiento siguiendo comercializada. Esta resistencia tuvo eco inme­ lardoni, hicieron que los libros de historia
el eje norte-sur. El gnomon de doble hoja se diatamente en otras partes de Suiza: en la ya empezasen a aparecer sobre la mesa y, sobre
eleva desde el sur con un ángulo de 26° 5', mencionada casa Rotalinti (1961) en Bellinzona, todo, nos pusieron ante el desafío de volver a
paralelo a la latitud de Fort Lauderdale. (...) igualmente neocorbuseriana, de Aurelio Gaifet- evaluar críticamente toda la evolución de la ar­
Cada una de las techas significativas de la ti, y en la asunción por parte del Atelier 5 del quitectura moderna, y muy especialmente la de
historia de Fort Lauderdale está marcada en la estilo corbusenano del betón brut, como apare­ los años veinte y treinta.
gran hoja del reloj de sol. Cuidadosamente cal­ ció en la Siedlung Halen, construida en las
culados, los ángulos del sol se alinean perfecta­ afueras de Berna en 1960. Como indica Carloni, la fuerza de la cultura pro­
mente con perforaciones a través de las dos ho­ El regionalismo del Tierno tuvo su origen úl­ vincial reside en su'capacidad para condensar
jas para arrojar brillantes circuios de luz que timo en los protagonistas suizos del movimien­ el potencial artístico y crítico de la región, al
aterrizan en el lado oscuro del reloj. Estos rayos to racionalista italiano anterior a la guerra, y so­ tiempo que se asimilan y reinterpretan las in­
de luz iluminan el indicador adecuado que sirve bre todo en la obra de Alberto Sartoris inacido fluencias externas. La obra de Mario Botta, prin­
asi como recordatorio histórico anual. en Italia) y de Riño Tami (originario del Tierno). cipal discípulo de Carloni, es típica a este res­
332 Scarpa, galería Querini Stampalia. Venecia, Las principales realizaciones de Sartons se hi­ pecto, pues se concentra en aspectos re­
En Europa, la obra del arquitecto .italiano Gino 1961-1963. - cieron en la región del Valais, en especial una lacionados directamente con un lugar especi-

326 327
 'recortado') se aparta de los campos y se orien­ dad', y las mayores repercusiones de este dise­ deas agrícolas y de pescadores (como ocurrió
ta hacia el pueblo. Las casas de Botta están tra­ ño derivaron de las posibilidades de ser aplica­ probablemente también en otras partes del
tadas con frecuencia como bunkeres-belvederes do en muchas situaciones megalopolitanas por mundo). Las densidades excesivas de población
en los que las ventanas se abren sobre vistas todo el mundo. Sí se hubiera realizado, este urbana y suburbana hacen imposible conservar
seleccionadas del paisaje, ocultando al tiempo centro, ideado como una megaestructura via­ un rasgo que anteriormente era el más caracte­
el ávido desarrollo suburbano que ha tenido lu­ ducto', podría haber implantado su presencia rístico de la arquitectura residencial japonesa:
gar en el Ticino desde 1960. En lugar de adap­ en la región urbana sin comprometer la ciudad la relación intima con la naturaleza y la apertura
tarse al emplazamiento, lo construyen', según histórica ni tundirse con el caos del desarrollo al mundo natural. A lo que me refiero cuando
la tesis expuesta por Vittono Gregotti en II terri­ suburbano circundante. Una claridad y una ade­ hablo de arquitectura moderna encerrada es a
torio dell'architettura (1966). Se presentan a si cuación comparables imperaban en la propues­ una restauración de esa unidad entre el hogar y
mismas como formas primarias que destacan ta para la estación de Zúrich, de 1978, en la que la naturaleza que las casas japonesas han perdi­
sobre el fondo de la topografía y el cielo. Su ca­ un vestíbulo de varias plantas en forma de do en el proceso de modernización.
pacidad para armonizar con la naturaleza par­ puente no sólo habría alojado tiendas, oficinas,
cialmente agrícola de la región deriva directa­ restaurantes y estacionamientos, sino que tam­ En sus pequeñas casas patio, a menudo situa­
mente de su forma y su acabado analógicos: es bién habría constituido un nuevo edificio de ca­ das dentro de un denso tejido urbano. Ando
decir, de los cálidos bloques de hormigón que becera al tiempo que algunas de las funciones emplea el hormigón de manera que se acentúe
334 Botta, casa en Riva San Vítate, 1372-1973. componen la estructura y de las carcasas a originales se deiaban en la estación terminal la tensa homogeneidad de la superficie mas
modo de silos o graneros en las que se alojan, existente. que el peso, ya que para é! el hormigón es el
unas carcasas que aluden a las construcciones No es casual que Tadao Ando -que es uno material mas adecuado «para realizar superfi­
agrícolas tradicionales de las que proceden. . de los arquitectos con mas conciencia regiona- cies creadas por los rayos del sol... len las quej
Pese a este aprecio por una sensibilidad do- lista de Japón- esté afincado en Osaka y no en los muros se hacen abstractos, quedan anula­
fico al tiempo que adapta métodos y enfoques mestica que es al mismo tiempo moderna y tra- Tokio, y que sus escritos teóricos formulen más dos y se aproximan al límite último del espacio.
procedentes del exterior. Formado oficialmente dicional, el aspecto más critico de los logros de claramente que los de ningún otro arquitecto Su carácter real se pierde, y sólo el espacio que
con Scarpa, Botta tuvo la suerte de trabajar, Botta se plasmó en sus proyectos públicos,.en W de su generación un conjunto de preceptos que delimitan produce cierta sensación de existir
aunque brevemente, tanto para Kahn como particular en las dos propuestas de gran escala se aproximan a la idea del regionalismo crítico. verdaderamente».
para Le Corbusier durante el corto periodo en que diseñó en colaboración con Luigi Snozzi.'J?.^ Donde más patente queda esto es en la tensión Aunque la importancia cardinal de la luz se
que proyectaron edificios públicos para Vene- Las dos eran edificios ‘viaducto* y como tales $ que percibe como algo dominante entre la mo­ recalca en los escritos teóricos tanto de Kahn
cia. Claramente influido por estas dos figuras, estaban en deuda con el proyecto de Kahn para ; fí dernización universal y la idiosincrasia de la como de Le Corbusier, Ando considera que esa
Botta llego a adoptar la metodología neorracio- el Palacio de Congresos de Venecia, de 1968, y cultura enraizada. Asi, vemos que escribe en un paradoja de que la limpidez espacial surja de la
nalista italiana como algo propio, al tiempo que con los primeros croquis de Rossi para el Galla- articulo titulado 'De la arquitectura moderna au- luz es algo relacionado de manera peculiar con
conservaba, gracias a Scarpa, una musitada ca­ ratese. El proyecto de Botta y Snozzi para el toencerrada hacia la universalidad': el carácter japones, y con ello deja explícito el
pacidad para el enriquecimiento artesanal de la centro administrativo de Perugia, de 1971, se amplio significado que atribuye al concepto de
forma. Uno de los eiemplos mas exóticos de concibió como 'una ciudad dentro de otra ciu- - Nacido y criado en Japón, aquí realizo mi traba­ una modernidad autoencerrada:
todo ello se dio en la aplicación del ¡ntonaco lu­ jo arquitectónico. Y supongo que podría decirse
cido ('enlucido brillante') alrededor de la chime­ que el método que he escogido es el de aplicar Los espacios de esta clase no se tienen en
nea de una granja reformada en Ligrignano, de el vocabulario y las técnicas desarrolladas por cuenta en los asuntos utilitarios cotidianos y ra­
1979. un Movimiento Moderno abierto y universalista ras veces se dan a conocer. Sin embargo, son
Otros dos rasgos de la obra de Botta pueden a un ámbito cerrado de estilos de vida indivi­ capaces de provocar el recuerdo de sus formas
considerarse críticos: por un lado, su preocupa­ duales y diferenciación regional. Pero me parece mas recónditas y fomentar nuevos descubri­
ción constante por lo que llama 'construir el lu­ difícil tratar de expresar las sensibilidades, las mientos. Este es el proposito de lo que llamo
gar*; y por otro, su convicción de que la perdida costumbres, la conciencia estética, la cultura dis­ arquitectura moderna cerrada'. Es probable
de la ciudad histórica sólo puede compensarse tintiva y las tradiciones sociales de una determi­ que la arquitectura de esta clase se altere de­
con 'ciudades en miniatura'. Asi, la escuela que nada raza por medio del vocabulario abierto e pendiendo de la región en la que eche raíces, y
construyo en Morbio Interiore se interpreta intemacionalista del Movimiento Moderno. que crezca siguiendo vanos caminos individua­
como un ámbito microurbano, como una com­ les y distintivos. No obstante, aunque cerrada,
pensación cultural por la perdida evidente de la Por 'arquitectura moderna encerrada* Ando en­ estoy convencido de que, como metodología,
vida cívica en Chiasso, la mas próxima de las tiende la creación literal de enclaves vallados se abre en la dirección de la universalidad.
ciudades grandes de la zona. Botta también en virtud de los cuales el ser humano es capaz
evoca las referencias primarias a la cultura del de recobrar y conservar algunos vestigios de su Lo que Ando tiene en mente es el desarrollo de
paisaje del Ticino en el plano tipológico, como anterior intimidad tanto con la naturaleza como una arquitectura en la que el carácter táctil de la
en la casa de Riva San Vítale, relacionada indi­ con la cultura. Y sobre ello escribe: obra trascienda la percepción inicial de su or­
rectamente con las tradicionales casas campes­ den geométrico. La precisión y la densidad de
tres de verano en forma de torre (rocoli) que Tras la II Guerra Mundial, cuando Japón se los detalles resultan cruciales para la cualidad
antaño abundaban en la región. lanzó por el camino de un rápido crecimiento reveladora de sus formas baio la luz. Asi escri­
Aparte de estas referencias, las casas de económico, la escala de valores de la gente bía sobre la casa Koshino, de 1981:
Botta sirven como hitos en el paisaje, como in­ cambió. El viejo sistema familiar, fundamental­
dicadores de límites o fronteras. La casa de Li- mente feudal, se derrumbó. Alteraciones socia­ La luz cambia las expresiones con el tiempo.
gornetto, por ejemplo, establece la linea diviso­ 335 Botta y Sno2zi, proyecto para la relorma de la les tales como la concentración de la informa­ Creo que los materiales arquitectónicos no se
ria donde acaba el pueblo y empieza el sistema estación de Zúrich, 1978. El edificio original de la esta- ción y ios puestos de trabajo en ¡as ciudades acaban en la madera y el hormigón, que tienen
agrario: su abertura principal (un gran hueco ción (abajo) y el puente sobre Jas vías. llevaron a la superpoblación de pueblos y al­ formas tangibles, sino que van más allá, hasta

328
3 329
!-
 logra la composición física de la arquitectura,
pero al mismo tiempo es el generador de una
imagen de la arquitectura.

En su articulo sobre el regionalismo crítico de

los arquitectos griegos Dimitas y Susana Anto-
nakakis, titulado 'La retícula y el sendero' (en
Architecture m Greece, 1981), Alex Tzoms y Lia-
ne Letaivre ponían de manifiesto el papel ambi­
guo desempeñado por los Schinkelschüler en la
construcción de Atenas y en la fundación del
estado griego:

En Grecia, el regionalismo historicista, en su

versión neoclásica, ya había encontrado oposi­
ción antes de la llegada del estado del bienestar 338 Pikíonis, pavimentación del parque de la colina
y de la arquitectura moderna. Se debió a una de Filopapo, Atenas, 1957.
crisis muy peculiar que se desato hacia el final
del siglo xix. El regionalismo historicista había
crecido en el país no sólo a partir de una guerra
de liberación; había surgido del ínteres por de­
libre de todo exhibicionismo tecnológico y de 1
:;T
toda presunción compositiva (todo ello típico
sarrollar una élite urbana apartada del mundo de la corriente dominante en la arquitectura
campesino y de su atraso1 rural, y para lograr de los años cincuenta), un objeto severo y
el dominio de la ciudad sobre el campo: de ahí desnudo casi desmaterializado, una ordena­
el atractivo especial del regionalismo historias- ción de 'lugares hechos para la ocasión1, que
ta, basado más en los libros que en la experien­ se despliegan en torno a la colina para dar pie
cia, y con una monumentalídad que recordaba a la contemplación solitaria, a la discusión in­
otra élite distante y desdichada. El regionalismo tima, a una pequeña reunión, a una vasta
histórico habia unido al pueblo, pero también lo 339, 340 Antonakakis, edificio de viviendas en la
asamblea. (...) Para tejer esta extraordinaria calle Benaki, Atenas, 1975. Sección transversal y vista.
había dividido. trenza de nichos, pasadizos y situaciones, P¡-
kionis identifica los componentes adecuados a
Las distintas reacciones que siguieron a la proli­ partir de los espacios habitados de la arqui­
feración del estilo neoclásico del nacionalismo tectura popular, pero en este proyecto el
griego del siglo xix abarcaron desde el histori- vinculo con lo regional no se hace a base de
cismo de la década de 1920 hasta el compromi­ una emoción tierna. Con una actitud comple­
so con la arquitectura moderna en los años tamente distinta, estos receptáculos de acon­
treinta, tal como quedó patente en la obra de tecimientos concretos se estudian con un frío
arquitectos como Stamo Papadaki y J.G. Des- método empírico, como si estuvieran docu­
potopoulos. Como señala Tzoms, la arquitecto-, mentados por un arqueólogo. Ni su selección
ra moderna conscientemente regionalista sur­ ni su colocación se hacen para despertar una
gió en Grecia con las primeras obras de Aps fácil emoción superficial. Son plataformas
Konstantinidis (la casa en Eleusis, de 1938, y la para ser usadas en un sentido cotidiano, pero
exposición de jardinería de Kifissiá, de 1940), también para proporcionar todo eso que, en el
que en los años cincuenta profundizo en esa contexto de la arquitectura contemporánea,
misma linea con varios conjuntos de viviendas no proporciona la vida cotidiana. La investiga­
de baio coste y con los hoteles que diseñó para ción de lo local es la condición para alcanzar
la organización nacional de turismo, Xenia, en­ lo concreto y lo real, y para rehumanizar la ar­
tre 1956 y 1966. En todos los edificios públicos quitectura.
de Konstantinidis aparece una tensión entre el
carácter racional universal de la estructura adin­ Tzoms considera que la obra de los Antonakakis
telada de hormigón armado y la naturaleza tác­ combina el sendero topográfico de Píkionts con
336, 337 Ando, casa Koshino, Osaka, 1981. Vista y til local de la piedra y los bloques autóctonos
planta baja. la retícula universal de Konstantinidis. Esta opo­
que se usan como relleno. Un espíritu regiona- sición dialéctica parece reflejar una vez mas esa
lista mucho menos equivoco impregna el par­ escisión entre la cultura y la civilización comen­
que y el paseo que Dimitas Pikionis diseñó en tada por Ricoeur. Tal vez ninguna obra exprese
1957 para la colina de Filopapo, próxima a la esta dualidad mas directamente que las vivien­
incluir la luz y el viento que atraen nuestros Acrópolis de Atenas. En este paisaje arcaico, das de la calle Benakis en Atenas, construidas
sentidos. (...) El detalle existe como el elemento como señalan Tzoms y Lefaivre, ¿ por Antonakakis en 1975: una construcción es­
más importante para expresar la identidad. (...) tratificada en la que un recorrido laberíntico ex­
Asi pues, para mi el detalle es el elemento que Pikionis decide hacer una obra de arquitectura traído de la tradición vernácula de las islas gne-

330 331
gas se teje dentro de la retícula regular de la es­ cuencia necesaria de todo esto es una respues­
tructura portante de hormigón. ta adecuada a las condiciones climáticas. Por"
6. La arquitectura mundial y la práctica reflexiva
Como ocurre con las categorías, en gran ello, el regionalismo crítico se opone a la ten­
parte solapadas, que se han usado en el capitu­ dencia de la 'civilización universal' a optimizar
lo anterior, el regionalismo critico no es tanto el uso del aire acondicionado, etcétera. Tiende:
un estilo como una categoría crítica orientada a tratar todos los huecos como delicadas zonas?
hacia ciertos rasgos comunes, que pueden no de transición con capacidad para responder a
estar siempre presentes en ios ejemplos aquí las condiciones específicas impuestas por el
mencionados. Esos rasgos -o, mas bien, actitu­ emplazamiento, el clima y la luz.
des- tal vez puedan resumirse mejor como sigue. 5. El regionalismo crítico hace hincapié en lo;
táctil tanto como en lo visual. Es consciente de
1. El regionalismo crítico ha de entenderse que el entorno se puede experimentar con
como una práctica marginal, una practica que, otros sentidos además de la vista. Es sensible a
aunque es crítica con la modernización, toda­ percepciones complementarias tales como los
vía se niega, sin embargo, a abandonar los as­ niveles variables de iluminación, las sensacio­
pectos emancipadores y progresistas del lega­ nes ambientales de calor, trío, humedad y mo­
do arquitectónico moderno. Al mismo tiempo, vimiento del aire, los aromas y sonidos vana-
la naturaleza fragmentaria y marginal del re­ bles producidos por distintos materiales en
gionalismo crítico sirve para distanciarlo tanto distintos volúmenes, e incluso las diversas sen­
de la optimización normativa como del’utopis- saciones provocadas por los acabados del sue-: La idea de la práctica reflexiva es una alternati­
lo, que hacen que el cuerpo experimente cam­ entonces presentaba la arquitectura en los Esta­
mo ingenuo del primer Movimiento Moderno. va a la epistemología tradicional de la practica.
bios involuntarios de postura, modo de andar,, dos Unidos, donde, pese a la tan cacareada
En contraste con la línea que lleva desde Esta ¡dea conduce... a nuevas concepciones del
etcétera. En una época dominada por los me­ destreza de sus profesionales consolidados e
Haussmann hasta Le Corbusier, es más parti­ contrato entre el profesional y el cliente, la aso­
dios de comunicación, se opone a la tendencia, incipientes -personalidades tan diferentes
dario de los proyectos pequeños que de los ciación de investigación y practica, y ios siste­
a reemplazar la experiencia por la información. como, digamos, Harry Wolf por un lado y Ste-
grandes. mas de aprendizaje de las instituciones profe­
6. Aunque es contrario a la simulación sentí?; ven Holl por otro-, resulta dudoso que ningún
2. A este respecto, el regionalismo critico se sionales. Ahora me gustaría indicar cómo
mental de la tradición vernácula local, el regio?; arquitecto norteamericano pueda mostrar un
manifiesta como una arquitectura consciente­ podría llevarnos también a pensar de un modo
nalismo crítico insertará, en ciertos casos, ele?; conjunto de obras de los años ochenta que pue­
mente delimitada, una arquitectura que mas distinto sobre el papel de los profesionales en
mentos vernáculos reinterpretados como ep¡¿ da compararse en cuanto a relevancia social
que hacer hincapié en el edificio como objeto la política pública y sobre su lugar en la socie­
sodios disyuntivos dentro de la totalidad. Más. con las realizaciones coetáneas de algunos des­
aislado, pone el acento en el territorio que ha dad en general. La idea de la práctica reflexiva
aún, ocasionalmente extraera tales elementos: tacados arquitectos indios: estoy pensando con­
de establecer la construcción levantada en el conduce -en un sentido similar a ¡a crítica radi­
de fuentes foráneas. En otras palabras, se esfor-t cretamente en Balknshna Doshi, con el plan ur-
emplazamiento. Esta 'forma del lugar’ significa cal y, ai mismo tiempo, diferente de ella- a una
que el arquitecto debe reconocer la frontera físi­ zara por cultivar una cultura contemporánea desmitificación de la pericia profesional. Nos
ca de su trabaio como una especie de límite orientada al lugar, sin llegar a hacerla excesiva­ lleva a reconocer que, tanto para el profesional
temporal, punto en el cual se detiene el acto de mente hermética, ni en el plano de las referen?, como para el contraprofesional, los conoci­
construir. cías formales ni en el de la tecnología. A este’ mientos especiales están insertos en marcos de
3. El regionalismo crítico es partidario de la respecto, tiende hacia la paradójica creación de; evaluación que llevan el sello de los valores y
realización de la arquitectura como un hecho una 'cultura mundial' de base regional, casi, los intereses humanos. También nos lleva a re­
tectónico mas que como la reducción del entor­ como si esto fuera una condición previa para, conocer que el alcance de la pericia técnica está
no construido a una serie de episodios esceno­ alcanzar una forma relevante de la practica con-; limitado por situaciones de incertidumbre, de
gráficos variopintos. temporánea. -ií inestabilidad, de singularidad y de conflicto.
4. Puede afirmarse que el regionalismo críti­ 7. El regionalismo crítico suele florecer en; Cuando las teorías y las técnicas basadas en la
co es regional en la medida en que resalta inva­ estos intersticios culturales que de un modo ir. investigación son inaplicables, el profesional no
riablemente ciertos factores específicos del lu­ otro son capaces de escapar del empuje optimi¿ puede alegar legítimamente ser un experto,
gar, factores que abarcan desde la topografía zador de la civilización universal. Su aparición sino tan sólo estar especialmente bien prepara­
-considerada como una matriz tridimensional indica que esa noción heredada consistente erC do para reflexionar y entrar en acción.
en la que se encaja la construcción- hasta el un centro cultural dominante rodeado por saté<
juego variable de la luz local a través del edifi­ lites dependientes y dominados es en última;
Donald A. Sebón
cio. La luz se entiende invariablemente como el instancia un modelo inadecuado con el que va­ The Reflective Practitioner, 1983
factor primordial gracias al cual se reveían el lorar el estado actual de la arquitectura mo­
volumen y el valor tectónico de la obra. Conse­ derna. ;í

Aunque se pueden encontrar arquitectos indivi­

duales de gran calibre en todos sitios, los años
ochenta contaron con niveles muy diferentes de
madurez arquitectónica general en naciones por
lo demás igualmente avanzadas, y, sorprenden­
temente, con manifestaciones sofisticadas de
creatividad tectónica en países que, en otros as­
pectos, podrían considerarse subdesarrollados. 341 Wolf, sede bancarta de NCNB, Tampa, Florida,
Puede citarse a este respecto el estado que por 1989.

332 333
banistico de Vidhyadhar Nagar, de 1984; en Raí cisiva de una serie de estudios más pequeños?? que parece una nave espacial de ciencia fic­
Rewal, con las viviendas de poca altura y baia como el de David Chipperfield y la firma/ ción-, el gobierno holandés ha recuperado des­
densidad que construyo en Nueva Delhi para McCormick & Jameson, la situación general haí de entonces su anterior iniciativa, encargando
los Juegos Asiáticos de 1982; en el trabajo de llegado a ser extremadamente difusa en las últi­ obras cívicas modestas y de tamaño medio a
Uttam Jain en la Universidad de Jaipur; o en mas décadas, en parte debido a un evidente algunos arquitectos más ióvenes, con lo que
las propuestas de Charles Correa para la Nueva consenso antimoderno y en parte debido a un¿ han aparecido en escena estudios como los de
Bombay (1979 y siguientes) y el posterior cen­ grado de apoyo institucional mas bien indife Benthem & Crouwel, Mecanoo y Cees Dam. La
tro cultural Jawahar Kala Kendra en Jaipur rente. A este respecto, resulta profundamente realización de una obra sumamente articulada,
(1986-1990). lamentable que un estado moderno haya tarda-S el Instituto Holandés de Arquitectura en Rotter­
Las causas que subyacen en estas diferen­ do mas de veinte años en construirse una nue­ dam -construido entre 1990 y 1993 según pro­
cias de rendimiento general no resultan nada va biblioteca nacional. yecto de Jo Coenen- contribuirá sin duda en
simples, pues la buena arquitectura dimana Grados igualmente inadecuados de patro? buena medida a restablecer el prestigio del
tanto de los clientes ilustrados como de los ar­ nazgo nacional y local, en gran parte debidos afl estado holandés en el campo del patronazgo ar­
quitectos, y este principio se aplica tanto a los una política bizantina, explicarían la incapaci-í quitectónico.
estados nacionales como a los individuos. De dad de Italia para producir una cultura satisfac-íi Aunque en Portugal el estado ha tenido muy
un modo u otro, toda la producción arquitectó­ tona de la arquitectura moderna. Aunque, unal 342 Piano, proyecto para el aeropuerto de Kansai, poco que ver con la arquitectura desde el esta­
vez mas, algunas figuras individuales han de-í Osaka, 1989. Vestíbulo de llegadas. llido de la Revolución de los Claveles en 1974,
nica examinada en este capítulo es fruto de un
alto nivel de patronazgo estatal, municipal o mostrado ser capaces de hacer obras notables J el norte del país ha desempeñado un papel
empresarial, complementado con diferentes -piénsese, por ejemplo, en el banco de Adolfo? trascendental en la evolución de una arquitectu­
clases de apoyo institucional y privado. Sin un Natalini en Alzate Brianza (1983) o en el ayunta ra críticamente moderna y sin embargo contex­
patronazgo adecuado no se puede conseguir ni miento neo-Art Déco de Alessandro Anselmi j miento del contexto que emana de su modifica­ tual, que es receptiva a la topografía, a la luz y
mantener un nivel razonable de producción ge­ para Nantes-Rezé (1989), en Francia-, tan sólo? ción arquitectónica. El origen de la arquitectura a los recursos básicos de la región. La llamada
neral, ya que la construcción es un arte público un arquitecto italiano ha expuesto y demostra-i no es la cabaña primitiva, ni la cueva, ni la míti­ 'escuela de Oporto* encabezada por Fernando
que exige un gran compromiso social, asi como do una teoría general de la cultura arquitectóniá ca ‘casa de Adán en el Paraíso'. Távora, ha actuado en muchos ámbitos, no sólo
altos índices de inversión, acompañados de una ca que, en principio, estaría inmediatamente Antes de transformar un poste en una co­ en la obra del magistral Alvaro Siza, sino tam­
capacidad constructiva adecuada en cuanto a disponible para la sociedad en su conjunto.:’! lumna o una cubierta en un tímpano, antes de bién en el trabajo incipiente de una generación
oficios y producción industrial. Tengo en mente a Vittorio Gregotti, quien -en poner una piedra sobre otra, el ser humano pu­ más joven que incluye a Adalberto Dias, María
Y sin embargo, la naturaleza del catalizador parte a través de la dirección de las revistas so una piedra en el suelo para reconocer un si­ de Gra^a Nieto, José Manuel Soares y Eduardo
que producirá un resultado fértil en cierta situa­ Casabelia y Rassegna, y en parte a través del ’ tio en mitad de un universo desconocido, con el Souto de Moura. No obstante, la receptividad
ción y no en otra resulta difícil de adivinar. Esto trabajo en equipo de su propio estudio- ha; fin de tenerlo en cuenta y modificarlo. de Souto de Moura a influencias que son aje­
se evidencia en el caso de Alemania, donde -a puesto de manifiesto de manera coherente las nas a la situación portuguesa, entre ellas las de
despecho de toda la riqueza, la técnica y el posibilidades de una arquitectura estructural­ En cuanto a la practica internacional, nadie ha Mies y Barragan, le ha llevado hacia una arqui­
compromiso del país- no ha surgido una cultu­ mente articulada que se modula adecuadamen< hecho mas por el prestigio de la arquitectura tectura minimalista que le ha proporcionado un
ra constructiva comparable a la de la República te en función tanto del clima como de la topo­ italiana que Renzo Piano, un diseñador de tec­ lugar singular en el panorama local. Al mismo
de Weimar, pese a las brillantes obras singula­ grafía. Sin embargo, tal vez la tuerza dé nología punta cuyos proyectos -entre ellos, un tiempo, la línea más orgánica de la escuela de
res logradas por arquitectos de posguerra Gregotti radique más en el filo crítico de. su palacio de deportes en Ravena y un museo en Oporto ha exaltado su propia tradición con la
como Hans Scharoun, Egon Eiermann, Ludwig pensamiento que en la racionalidad didáctica, Newport, California, ambos de 1986, y la pro­ terminación de la nueva sede de la Facultad de
Leo y, posteriormente, tal vez por Hans Kollhoff de su arquitectura. En su discurso ante la Liga puesta con la que gano el concurso para el Arquitectura (1986-1993) a orillas del Duero. En
en sus viviendas de la IBA de Berlín (1985), y Arquitectónica de Nueva York, en 1983, afirma­ aeropuerto de Osaka, de 1989- son todos for­
por Behnisch & Partner en el Museo Postal ba: mulaciones que funden su forma estructural
construido en Frankfurt en 1990. La postura neo- evidente con los contornos de un emplazamien­
rracionalista asumida de modo independíente El peor enemigo de la arquitectura moderna .es: to específico, confirmando asi la importancia
por O.M. Ungers y J.P. Kleihues ha dado paso a el concepto de espacio considerado únicamente que Gregotti concede a la topografía.
resultados tipológicamente racionales pero a en función de exigencias económicas y técnicas Si hay algún país europeo que haya seguido
menudo bastante esquemáticos y poco elabora­ indiferentes a las ideas del emplazamiento. apoyando una práctica reflexiva en la arquitec­
dos que, aunque siguen siendo didácticos en el El entorno construido que nos rodea es, así tura tanto en la esfera nacional como en la lo­
aspecto urbano, han demostrado ser decepcio­ lo creemos, la representación física de su histo­ cal, es sin duda Holanda; y sin embargo, con la
nantes desde el punto de vista arquitectónico. ria y el modo en que ha acumulado diferentes excepción de la escuela estructuralísta de Delft
Pese a la línea critica mantenida durante años niveles de significado para formar la cualidad (veanse las paginas 301 y siguientes), tampoco
por Ulrich Conrads en la revista Bauwelt, y a los específica del emplazamiento, no sólo lo que la profesión ha gozado desde los años setenta
ambiciosos esfuerzos organizativos del Museo parece ser en términos perceptivos, sino ¡o que en los Países Bajos de una cultura coherente de
Alemán de Arquitectura en Frankfurt y de la Ex­ es en términos estructurales. la arquitectura y el urbanismo, puesto que la
posición Internacional de Arquitectura (IBA) en (...) En realidad, mediante el concepto de especulación privada y la cultura política liberal
Berlín, por entonces Alemania aun carecía en emplazamiento y el principio de asentamiento, llegaron a desempeñar papeles mucho más re­
cierto modo de la capacidad para generar una el entorno se convierte en la esencia de la pro­ levantes en la vida holandesa en su conjunto.
cultura arquitectónica completa y convincente. ducción arquitectónica. Desde este punto de Aunque podría parecer que la extravagante ar­
En Gran Bretaña, pese a los notables logros vista pueden vislumbrarse nuevos principios y quitectura neomoderna de Rem Koolhaas cobró
de la linea high tech ('tecnología punta') inicia­ nuevos métodos para el diseño; principios y importancia en parte por este cambio de políti­
da por los estudios de Richard Rogers y Nor­ métodos que dan preferencia a la ubicación.en ca -vease la terminal de transbordadores pro­ 343 Souto de Moura, casa Alcanena, Torres Novas,
man Foster, y a la obra tectónica igualmente in­ una zona especifica. Este es un acto de conocí- puesta para Zeebrugge en 1990 (figura 317), 1987-1990. Planta.

334 335
 les pequeñas situadas en el lado que da al cen­
tro antiguo, cuelgan de los soportes principales,
como la colada cuelga de una cuerda.

Esta capacidad para emplear la suspensión es­

tructural como un recurso sensible mediante el
cual reconciliar el desarrollo moderno con el te­
jido tradicional viene a confirmar la indiferencia
que muestra Leiviská hacia las vicisitudes de la
moda.
Aunque Aarno Ruusuvuon fue el primero en
apartarse de Aalto en la estructura minimalista
y audazmente volada de la imprenta que cons­
truyo en Tapióla en 1964, la continuación de
esta línea estructuralmente expresiva ha corres­
pondido principalmente a la firma de Krístian
Gullichsen, Erkki Kairamo y Timo Vormala. Este
neoconstructívismo, presagiado por las prime­ 346 Helín & Siitonen, viviendas Torpparinmákí, Hel­
ras obras independientes de Kairamo y Gullich­ sinki, 1981.
aprecio personal por la capilla que Erik Brygg-'T^^J sen, representa una vuelta consciente a la sinta­
cuanto a la representación de una determinada
man construyó en Turku en 1941. Al mismo’. xis de la vanguardia holandesa y rusa de antes el enorme prestigio nacional del que gozo Aalto
cultura ideológica mediante el propio edificio
tiempo, la hipersensibilidad de Leiviská al con<¿'j|^g^ de la guerra, sin caer en manierismos estéticos. durante su vida; segundo, el principio, estable­
de la escuela, este conjunto promete ser la ter­
texto existente queda clara en la descripción- A principios de los años noventa se podrían cido mucho tiempo atras, de convocar concur­
cera institución importante para la enseñanza
que él mismo hace de una fábrica de papel dé.’ identificar provisionalmente tres corrientes se­ sos abiertos prácticamente para todos los edifi­
del diseño que se construye este siglo, siendo
periódico diseñada en 1987 para la ciudad paradas en el neoconstructívismo finlandés. La cios públicos; y tercero, los altos niveles de
las otras dos la Bauhaus de Dessau y la Hoch-
Vastarás, en Suecia, situada entre el centro hisv^^^J primera de ellas, representada por la obra de diseño alcanzados por empresas de mobiliario
schule für Gestaltung de Ulm.
tonco y un barrio de negocios, nuevo y llamati- Gullichsen, Kairamo y Vormala, recuerda algo como Marimekko y Artek. A todo ello ha de
vo. El conflicto habría resultado inevitable si no\¿®f|^ del elementalismo neoplástico del innovador añadirse el didáctico apoyo cultural proporcio­
hubiera sido por la capacidad de Leiviská para ' . movimiento constructivista holandés, combina­ nado por el Museo Finlandés de Arquitectura
Finlandia do con un talento evidente para el montaje mo­
cambiar de escala de un edificio al siguiente; bajo la dirección sucesiva de Juhani Pallasmaa,
Como él dice: • dular articulado que, filtrado a través del racio­ Asko Salokorpi, Aarno Ruusuvuon, Markku Ko-
En los últimos años de la década de los ochen­
nalismo suizo-aleman, es especialmente paten­ monen y Marja-Riitta Norn, en particular por­
ta, Finlandia ha mostrado dos tendencias princi­
La mayor parte del emplazamiento de V'asterás ’ te en las viviendas de Westend, en Espoo, de que estas posturas han llegado a plasmarse en
pales en su desarrollo arquitectónico: por un
era de gran importancia arqueológica. Un 1982, y en la torre de oficinas realizada para el las publicaciones con las que el museo ha esta­
lado, una meticulosa elaboración e inflexión del
ceso constructivo normal habría significado centro comercial Itákeskus (1983-1987) en las do estrechamente asociado durante años, con­
organicismo inspirado en Aalto; y por otro, un
cavaciones y estudios extensos, prolongados afueras de Helsinki. Una segunda tendencia cretamente Abacos y Arkkitehti. También debe­
brusco viraje constructivista para apartarse de
costosos. Por ello mi edificio sólo toca el terfef^^^ constructivista, algo mas ecléctica, se aprecia ría reconocerse la influencia internacional del
la omnipresente influencia del propio Aalto. En
no en unos cuantos sitios. Sobre este valioso:;¿^¿^&^. en la obra de Pekka Helín y Tuomo Siitonen, so­ premio Aalto y su correspondiente simposio,
lo relativo al legado del maestro finlandés, el
terreno hay cinco pares de pilares, y todos los¿ bre todo en el conjunto residencial de Torppa- celebrado cada tres años en Jyváskylá. La elec­
principal problema ha sido como continuar la
pisos y los espacios, incluso las piezas espacia-., / rinmáki (1981), construido en los alrededores ción de Tadao Ando (1987) y Alvaro Siza (1989)
tradición orgánica del país guardando al mismo
de Helsinki y en la terminal del aeropuerto de
tiempo las distancias con las figuras retóricas
Jyváskylá (1988), esta última con una expresión
características de su obra. Esta dificultad parece
más tria y técnica, como la que puede encon­
haber llevado a un organicismo descarnado y
trarse en la obra de los arquitectos hlgh tech
de inflexión geométrica como el que encontra­
británicos. La tercera corriente está representa­
mos, por ejemplo, en la iglesia de Otaniemt
da por la obra de Míkko Heikkinen y Markku Ko-
(1957), de Kaiia y Heíkki Síren, y más reciente­
monen, sobre todo por el centro científico cons­
mente en la iglesia de Oían (1976), de Kápy y
truido en Vantaa en 1986. Esta obra tiene un
Sino Paavilainen, Una línea similar es también
cierto sabor a ciencia ficción que recuerda el
evidente en la iglesia de santo Tomas en Oulu
minimalismo de Koolhaas, pero con detalles lle­
(1975), y en la de Myyrmáki (1985), ambas de
vados a un grado más alto de resolución.
Juha Leiviská y ambas deudoras tanto de Rei- Muchas otras razones, ademas de la prospe­
ma Pietilá, arquitecto expresionista de la gene­ ridad, deben evocarse para explicar la manifes­
ración intermedia, como del propio Aalto. Apar­ tación de tanto talento en un país tan pequeño.
te de esto, sin embargo, los sincopados
En primer lugar, hay una influencia evidente de
montajes formales de Leiviská recuerdan ciertas una de las escuelas de arquitectura más riguro­
corrientes del arte neoplástico tardío, tal como
sas del mundo, la de la Universidad Técnica de
aparecen, por ejemplo, en la escultura en relie­ Helsinki, cuyas tradiciones se remontan hasta la
ve del artista francés Jean Gorin. El impulso
345 Leiviská, proyecto para una fábrica de
dirección de Nystróm (vease pagina 195). Otros 347 Gullichsen, Kairamo & Vormala, viviendas Lii-
primordial de la arquitectura de Leiviská es la
periódico, Vásterás, 1987. tactores que predisponían a ello eran: primero, nasaarenkuia, Westend, Espoo, 1982.
modulación de la luz, lo que sin duda explica su
337
336
 estudiantil de Mayo del 68, la modernización del realizados, procedentes de concursos celebra­
país durante el mandato de Charles de Gaulle ‘ dos en la primera mitad de los años ochenta, se
parece haber sido el catalizador fundamental incluyen el parque de La Villette, de Bernard
que finalmente indujo al estado trances a ínter- Tschumi (véase atras, página 316), y la nueva
venir en el campo de la arquitectura, tanto en la Opera de la Bastilla, diseñada por Carlos Ott, un
teoría, a través de la investigación patrocinada arquitecto canadiense poco conocido. A este
por el gobierno, como en la practica, mediante ;’•$ despliegue de destacados servicios culturales
la puesta en marcha de encargos públicos de debe añadirse el Museo de Orsay, instalado
gran escala. Todo esto vino acompañado en & dentro del armazón restaurado de la estación
1968 por una reorganización total de la central}- /£ del mismo nombre por la arquitecta italiana
zada y moribunda Ecole des Beaux-Arts en una Gae Aulenti. Tras casi veinticinco años de con­
serie de unités pedagogiques no sólo en París, ; ceder sus favores a extranjeros, París empezó a
sino también en Versalles, Clermont-Ferrand, encargar importantes edificios públicos a una
Burdeos y Marsella. Esta descentralización b? nueva generación de arquitectos franceses. Los
transformo la enseñanza de la arquitectura en frutos de esta política incluyen ese alarde tec­
Francia y llevo, como resultado, a la creación nológico que es el Instituto del Mundo Árabe
de una serie de rigurosas unités, como la UP 8 (1983-1987), de Jean Nouvel; la Ciudad de la
y la UP 3 en París, dirigidas respectivamente Música (1991), sumamente escultórica, de
por Heno Círiam y Henri Gaudin, dos arquitec- Chiistian de Portzamparc, situada a la entrada
tos comprometidos. También en este periodo
vieron la luz nuevas instituciones culturales 4 It del parque de La Villette; y, mas recientemente,
la nueva Biblioteca de Francia (1989-1995), de
como el Instituto Francés de Arquitectura, esta- \- BSO Domimque Perrault.
blecido durante la presidencia de Valéry Gis- ist La revitalízación de la enseñanza y la investi­
card d'Estaing. . '■ á gación, respaldada por el gobierno francés, 351 Devíliers, estacionamiento municipal de Les
El concurso internacional convocado en tuvo su impacto en las principales revistas, con­ Chaumettes, St-Dents, 1981-1983.
Johan Orto von Spreckelsen (ganador del con­ 1971 para el Centro Pompidou en París inaugu­ ■■ cretamente L'Architecture d'Aujourd'hui, bajo la
curso) y Paúl Andreu, grao arco de la Défense, París, ró un amplio programa de edificación de patro­ ■■ - & dirección de Bernard Huet desde 1974 a 1977, y 352 Beaudouin, Rousselot & Roussel, bloque de vi­
1983-1989. cinio público que culminaría en los grands tra- AMC (Architecture, Mouvement, Contmuité), di­ viendas en la Rué des Fabriques, Nancy, 1981-1983.
vaux realizados en París y otros lugares de rigida por Jacques Lucan desde 1978 a 1986.
como destinatarios de este galardón atestigua Francia en los años ochenta, durante la presi­ Estos dos responsables editoriales fueron la
la vitalidad y la perspicacia del debate arquitec­ dencia de Franpois Mitterrand. Entre los nume­ punta de lanza de un reexamen concertado de
tónico a finales de los años ochenta en Finlan­ rosos adornos que se añadieron en esa época a la tradición moderna francesa, desde los pione­
dia, y la capacidad finlandesa para reconocer la la capital francesa, hay que resaltar, en los dos ros de la construcción en hormigón (los grands
calidad dondequiera que se encuentre. extremos del gran eie de la ciudad, la pirámide constructeurs Perret y Garnier, y el ingeniero
de vidrio del Louvre, terminada por el arquitec­ Eugéne Freyssinet) hasta la línea casi Art Déco
to norteamericano leoh Ming Peí en 1988, y el seguida por Michel Roux-Spitz y Pierre Patout,
Francia edificio de oficinas en forma de arco gigantesco y esa versión del funcionalismo, relacionada
terminado en 1989 en La Défense según pro­ con la anterior y algo parecida al moderne nor­
Aunque la revitalízación de la arquitectura en yecto del arquitecto danés Johan Otto von teamericano, cultivada por Rob Mallet-Stevens.
Francia data en muchos aspectos de la revuelta Spreckelsen. Entre otros importantes proyectos También se prestó atención a la construcción li­
gera francesa de hierro y vidrio, aplicada por
primera vez por Jean Prouve y Edouard Albert,
asi como a la tradición neocubista parisiense en
sus diversas versiones elaboradas en los años
treinta por Jean Ginsberg, Bruno Elkouken, Ei-
leen Gray, Charlotte Perriand y, sobre todo, Le
Corbusier.
La recuperación del legado de Le Corbusier
se puso de manifiesto de varias maneras duran­
te los anos ochenta. Por un lado, los últimos
miembros del estudio de Le Corbusier realiza­
ron algunas obras importantes, entre ellas la como es el caso de los talleres de artesanía ter­
embajada de Francia en Rabat (1985), de Jullian minados en 1990 a las afueras de París según
de la Fuente, y el centro de cultura francesa en proyecto de Michel Kagan.
Damasco (1986), de José Ouberie. Por otro La línea tipológica seguida por la Tendenza
lado, el lenguaje y la metodología de Le Corbu­ italiana fue sin duda la responsable de la apari­
sier fueron sometidos a una reinterpretación ción de la piéce urbame en el discurso arquitec­
sintáctica por parte de Círiam no sólo en sus tónico trances. Por esta piéce urbame Círiam
Ouberie, centro de cultura Círiam, Museo Arqueológico, Arles, 1991. propias obras, como muestra Noisy 2 (figura entendía un conjunto de usos múltiples, bastan­
francesa. Damasco, 1986. Alzado. 297), sino también en la obra de sus discípulos, te grande pero unitario, que fuese capaz de en­

339
 gendrar una situación urbana tanto dentro de España aprendiz con Jprn Utzon, y por ello tan influido
sus límites como más allá de ellos. Este por la arquitectura nórdica como lo había esta­
planteamiento contextual no sentimental es pa­ La fuerza mostrada por la arquitectura con­ do Alba antes que él, Moneo desarrolló un sin­
tente en todo e! trabajo de Ciriani: desde el con­ temporánea en España en la década de los gular estilo híbrido, síntesis de Aalto, Asplund,
junto de viviendas con forma de media luna años ochenta tiene su origen en los primeros Utzon y Wright, que apareció por primera vez
construido en Lognes (1986), cerca de Évry, años cincuenta, cuando, tras el periodo de en el edificio forrado de ladrillo de Bankinter,
hasta un museo arqueológico realizado en Ar­ estancamiento que siguió a la victoria de Fran­ en Madrid, realizado en colaboración con Ra­
les en 1991. Dentro de la misma escuela, la me­ co en la Guerra Civil, los arquitectos españoles món Béseos en 1977. La capacidad de Moneo
jor obra de Paúl Chemetov y Boria Huidobro, empezaron a retomar el hilo de una cultura para reintegrar tradiciones bastante diversas en
antiguos compañeros de Ciriani -el monumen­ moderna perdida: primero, con el monumental una forma nueva alcanzo su apoteosis en el
tal bloque a modo de viaducto para el nuevo edificio de Sindicatos (1949) en Madrid, de Museo de Arte Romano de Ménda (1980-1986),
Ministerio de Finanzas en París, terminado en Francisco de Asís Cabrero; y luego, con el ya en el que un armazón de hormigón armado
Bercy en 1990- puede citarse como una piéce mencionado bloque de viviendas parecido a está recubierto, en el interior y en el exterior, de
urbaine algo menos contextual. los de Gardella que José Antonio Coderch le­ ladrillos cerámicos de proporciones romanas.
Mientras que Yves Lion, en el Palacio de vantó en la Barceloneta en 1951 (figuras 321¡ Evocador igualmente del pasado antiguo y me­
Justicia de Draguignan (1983), y Christian Devi- 322). Igualmente italiano, pero ahora con refe­ dieval de Ménda, este material, cuando forma
llers, en el estacionamiento de St-Denis (1983), rencias a la canónica Casa del Fascio de Te- grandes contrafuertes, recuerda también la ar­
emulan la monumentalidad de ¡os grands cons- rragm, era el Gobierno Civil de Tarragona, quitectura industrial de Peter Behrens. Este mu­
tructeurs, el barrio residencial orgánico de Hen- construido por Alejandro de la Sota en 1957. 354 Martínez Lapeña y Torres, Hospital de Mora de
seo a modo de almacén está situado encima de
n Gaudin en Evry (1986) y el edificio de esquina El atractivo del planteamiento de Sota surge Ebro, Tarragona, 1982-1988. un yacimiento arqueológico, de manera que los
de Laurent Beaudouin, Christine Rousselot y en parte de la flexibilidad de su método, es de­ muros transversales de hormigón torrados de
Jean-Marie Roussel en Nancy (1983) siguen la cir, de su evidente capacidad para la variación ladrillo llegan al suelo en forma de machones
arquitectura de inspiración topográfica de Alva­ espacial dentro de las reglas y para la articula­ Cataluña se aprecia algo de Sota en la escuela irregularmente repartidos en este basamento
ro Siza. ción lacónica de la forma constructiva. Una hotelera de Cambrils (1988), de Víctor Rahola, y antiguo, sirviendo asi simultáneamente para
De esta generación, ningún arquitecto ha muestra de la sofisticación de Sota es que en la escuela de ingenieros construida en Bar­ violar, exhibir y proteger los restos de la ciudad
exhibido una disposición mas elegiaca que consideraba este Gobierno Civil como un pun­ celona por Llinas en 1990. Incluso el hospital de romana. Con su pasadizo subterráneo que lleva
Roland Simounet, como queda patente en el to de transición tanto en lo relativo a la cultura Mora de Ebro, algo menos tectónico, diseñado hacia el teatro y el anfiteatro romanos, no muy
magnífico barrio de manzanas residenciales política como en lo relativo a la expresión tec­ por el equipo catalán de Elias Torres y José An­
que construyo en dos fases en el centro de St- tónica. Para él, resumía un momento en el que tonio Martínez Lapeña, parece estar sometido a
Denis entre 1976 y 1986. Influido por su propio la monumentalidad tradicional de la piedra, esa misma influencia, en particular por la forma
origen norteafrícano y por la obra africana del tan apreciada por el poder fascista, podía plas­ en que su lacónico esquema es capaz de tras­
ATBAT de Vladímir Bodiansky en Marruecos marse una vez mas como un muro dinámico a cender la dotación habitual de servicios tera­
durante los años cincuenta, este conjunto está modo de pantalla, de efecto similar a los pla­ péuticos de alta tecnología, haciendo de él uno
en deuda con la morfología laberíntica de la nos de sillería paradójicamente ingrávidos de los hospitales con una escala mas humana
kasbah. Con un talante diferente, el museo.de empleados por primera vez por Mies en el Pa­ entre los construidos después de la II Guerra
arte que construyó con ladrillo y hormigón en bellón de Barcelona. Como ha escrito el arqui­ Mundial.
Lille-Est en 1983 revela que es uno de los po­ tecto catalán José Llinas: La influencia de Sota tuvo su contrapeso en
cos arquitectos en activo cuya sofisticación dos comentes orgánicas separadas dentro de la
tectónica puede compararse con la de Louis Nada por aquí, nada por allá: un edificio; o escuela de Madrid: por un lado, el enfoque neo-
Kahn. una cuerda se convierte en un paraguas. Decía aaltiano puesto en practica por Antonio Fernán­
John Cage que él no componía con notas mu­ dez Alba, especialmente en el convento del Ro­
sicales, sino con ruidos; podría decirse de Ale­ llo, construido en Salamanca en 1962; por otro,
jandro de la Sota que él no proyecta con siste­ la obra neownghtiana de Francisco Javier Sá-
mas compositivos, sino con materiales, como enz de Oíza durante un periodo de veinte años,
sucede con Míes; ello le permite olvidar la ar­ desde las viviendas de Torres Blancas, construi­
quitectura y detener la forma en la construc­ das a la salida de Madrid en 1962, hasta el ma­
ción. Pero Alejandro va un poco mas lejos: re­ gistral Banco de Bilbao, situado en un lugar
tuerce los materiales; convierte una cuerda en mas céntrico, de 1971-1981. Vagamente evoca­
un paraguas. dora del conjunto de la Johnson Wax de
Wright, la torre de este banco, revestida de ace­
Ya sea a través de sus enseñanzas en Madrid ro corten, es uno de los escasos rascacielos de
o gracias a su gimnasio brutalista del Colegio esta época que rompió con ese formato im­
Maravillas, construido también en la capital puesto por Mies a las oficinas a partir de 1954
entre 1961 y 1962, la arquitectura retraída pero consistente en una construcción alta, rectilínea,
dinámica de Sota se ha convertido en España minimalista, toda de vidrio y con un núcleo
casi en un método normativo durante los años central de instalaciones.
ochenta. Entre los seguidores madrileños de De todos los arquitectos españoles que han
Sota destaca el dúo formado por Víctor López adquirido cierto relieve en la década de los 355 Sáenz de Oíza, Banco de Bilbao, Madrid, 1971-
Cotelo y Carlos Puente, en concreto por la bi­ ochenta, tal vez el más sofisticado sea Rafael 1981. En pnmer plano, a la izquierda, el gimnasio del
blioteca de Zaragoza (1990). Por su parte, en Moneo. Formado con Sota y Oíza, luego de Colegio Maravillas, de Sota, 1961-1962.

340 341
alejados, resulta difícil imaginar una obra mas turas Bis, fundada en 1974; el segundo se ocu-
contextual, pese a que su forma general, aun­ po de hacer un esfuerzo concertado para trans-
que aiustada a la alineación de la calle y a la al­ formar el tejido de la ciudad. El principal anima-
tura de las cornisas, tiene poca relación, por lo dor de estas dos corrientes fue el infatigable
demas, con la textura de la Mérida contemporá­ Oriol Bohigas, ayudado por algunos antiguos
nea. miembros del cuerpo docente de la Escuela de
Moneo fue durante mucho tiempo profesor Arquitectura de Barcelona, entre ellos Federico ir­
en Barcelona, Madrid y Harvard y algunos de correa, Manuel de Solá-Morales, Lluis Dome-
sus discípulos ya se han forjado una carrera nech, Helio Piñón, Rafael Moneo y el filósofo
propia, especialmente el estudio sevillano de Tomas Llorens. A finales de los años setenta,
Antonio Cruz y Antonio Ortiz, cuyo trabajo de estas figuras estaban centrando su atención en
esta época incluye un barrio residencial en Ma­ la restauración y reorganización de la ciudad, lo
drid (1989) y la gran estación ferroviaria de que en 1982 dio como resultado la promulga­
Santa Justa (1991) en Sevilla. El otro estudio ción de un programa oficial titulado 'Planes y
muy influido por Moneo fue el formado por Ga­ proyectos para Barcelona'.
briel Ruiz Cabrero y Enrique Perea, cuya sede Dos tactores hicieron de este programa de
del Colegio de Arquitectos de Sevilla (1982) es reconstrucción un hecho singular: primero, la
en ciertos aspectos una minúscula reinterpreta- intención de reformar la ciudad mediante inter­
cíón de la sintaxis empleada en el Bankinter de venciones parciales por doquier; y segundo, .
Moneo. una musitada determinación por parte de la
Mientras que Madrid pareció centrarse en el municipalidad de hacer realidad todo el plan.
edificio aislado como un fin en si mismo, el im­ En lo que parece ser una aplicación directa de
pulso fundamental de la escuela de Barcelona los principios expuestos por Joseph Stübben 357 Bonell y Rius, velódromo de Horta, Valle de Hebrón, Barcelona, 1984.
se ha aplicado en dos trentes relacionados en­ en su libro Der Stádtebau ('La construcción de
tre si. El primero adquirió la forma de un dis­ ciudades'), publicado originalmente en 1890, el los grands constructeurs. Donde esto resulta de hormigón armado, las juntas y las marcas
curso crítico y se elaboró en la revista Arquitec- plan de Barcelona llevo a la realización de mas quizá más evidente es en el Palacio de los De­ dejadas por los encofrados se conservan como
de diez parques, dos avenidas principales y portes de Badalona (1991) de Esteve Bonell y un elemento de ínteres visual.
mas de treinta espacios públicos de diversos ta­ Francesc Rius, asi como en el anterior velódro­
maños, entre ellos la plaza brillantemente mini­ mo construido en el Valle de Hebrón en 1984. Desde el poblado de Caño Roto construido por
malista situada trente a la estación de Sants, Ambos se cuentan con seguridad entre los esta­ Antonio Vázquez de Castro en Madrid en 1961,
terminada en 1986 según proyecto de Helio Pi­ dios mas elegantes levantados en todo el mun­ hasta ese nuevo tipo de manzana realizado en el
ñón y Albert Viaplana, con la colaboración de do en los últimos cincuenta años. La tuerza del barrio barcelonés de Sarria por Coderch en
Enríe Miralles y Carme Pinos. Esta aplicación partí o esquema esencial del velódromo se 1974, los programas de viviendas de promoción
urbana de las tesis de Kandinsky -'punto, línea, basa en una oposición entre la forma pura del pública y privada de los años sesenta, setenta y
plano*- puede verse como una narración tridi­ circulo de delimitación y el trazado elíptico de ochenta forzaron a los arquitectos españoles a
mensional en la que se establecen vanas tra­ la pista peraltada, y todavía más, por supuesto, desarrollar nuevos tipos residenciales y a depu­
yectorias planas mediante postes de luminarias, en una estrecha correspondencia entre la fun­ rar aún mas sus ya consumadas dotes para la
pilónos, asientos y marquesinas, todo de tubo ción, el volumen, los materiales y la estructura. organización del espacio domestico. El enfoque
metálico, como para compensar de un modo Esto último, tan característico de la meior tradi­ tipológico de la Tendenza italiana, difundido
desmaterialízado el límite mas bien informe ción moderna española, se menciona explícita­ por la revista barcelonesa 2C Construcción de la
que rodea el espacio. Cuidadosamente gradua­ mente en la descripción que hace Bonell del ciudad, tuvo una influencia decisiva en los tipos 3
da para reforzar las diversas lineas de tuerza proyecto: normativos de vivienda desarrollados durante
del emplazamiento, esta obra ilustra el acento este periodo: desde las manzanas cerradas de
puesto en la topografía en la tradición moderna Los muros del cerramiento externo están cons­ Francisco Barrionuevo en Sevilla (1980) hasta
española. Otro poderoso ejemplo de ello es la truidos con ladrillo perforado hasta cierta altu­ los bloques en altura construidos en el barrio
plaza del Tenis en San Sebastián, construida se­ ra, y recubiertos con azulejos blancos en la par­ madrileño de Palomeras por Jerónimo Junque­
gún los diseños de Luis Peña Ganchegui y te superior. En ésta se colocan los pequeños ra y Estanislao Pérez Pita (1983). Esta búsqueda
Eduardo Chillida. huecos que proporcionan ventilación e ilumina­ de los paradigmas racionalistas también se pro­
La elección de Barcelona como sede de los ción a las zonas previstas para uso público dujo en los edificios institucionales, como en la
Juegos Olímpicos de 1992 tuvo el efecto de am­ (aseos, bares, etcétera). ikastola ('escuela vasca') de Miguel Garay y Jo­
pliar el plan urbanístico, lo que llevo no sólo a Los suelos de las zonas públicas y las tribu­ sé Ignacio Linazasoro en Fuenterrabía (1978), y
trazar un barrio residencial enteramente nuevo nas están hechos de piedra artificial y de grani­ en el colegio minimalista de Alberto Campo en
para 10.000 habitantes que sirvió inicialmente to artificial. En la zona de vestuarios, los tabi­ San Fermín, Madrid (1986). Este último, visto
como Villa Olímpica, sino también a crear una ques interiores están hechos de bloques de en retrospectiva, parece asombrosamente pró­
avenida costera que se extiende desde este ba­ hormigón armado sin enlucir. (...) Cada material ximo, en cuanto a la modulación de la luz y al
rrio situado al norte, hasta el parque deportivo se usa según su propia lógica constructiva. Con minimalismo de la forma, a la obra de Tadao
de Montjui’c al sur. esto se pretende mejorar la calidad visual del Ando.
356 Moneo, Museo de Arte Romano, Mérida, 1980-
Llamados a diseñar instalaciones deportivas producto acabado. Asi, en los muros de ladrillo Es preciso comentar de paso el beneficioso
1985. Vista aérea del museo en construcción, que
muestra la relación con el centro de la ciudad y con el para los Juegos Olímpicos, algunos arquitectos hay algunas hiladas hechas con la misma clase papel desempeñado en toda España por los co­
anfiteatro y el teatro romanos. catalanes parecieron recurrir a la tradición de de ladrillo pero de distinto color. En los pilares legios de arquitectos, un nombre algo anacróni­

342 343

■
co para lo que es un vestigio del sistema gre­ Shinohara, que siempre ha mostrado una acti­ cuerpos mecánicos mismos, sino tan sólo par­
mial. Estas instituciones han garantizado eficaz­ tud algo desdeñosa hacia los estilos edificato­ tes de ellos. (...) Los nuevos productos tecnoló­
mente a la profesión un grado de protección rios normativos patrocinados por el estado, dis­ gicos son originales en su configuración y ali­
que apenas existe en ningún otro país. En Espa­ tanciándose sucesivamente no sólo del gusto mentan nuestros conceptos de función y forma.
ña, donde ningún edificio puede levantarse sin neocorbusenano practicado por Tange y Maye- Mientras que los arquitectos de los años veinte
un arquitecto, estos colegios de ámbito regio­ kawa, sino también de esa revitalizacíón de la usaron de manera analógica la maquina como
nal ejercen su influencia sobre todo el sector de tradición domestica laponesa que se produjo en un todo, yo prefiero emplear tan sólo una parte,
la construcción, y tienen jurisdicción no sólo en la posguerra, y en la que estuvo parcialmente e incluso así, no siempre para hacer analogías
lo relativo a las licencias de edificación, sino implicado durante los primeros años sesenta. visuales.
también sobre los honorarios profesionales, de En las numerosas casas particulares que cons­
los que detraen un porcentaje. Este virtual mo­ truyó a partir de entonces, Shinohara ha aludi­ Un impulso crítico similar puede detectarse
nopolio les permite patrocinar la cultura arqui­ do con sutileza, al igual que el escritor Kobe bajo el esteticismo de alta tecnología de los
tectónica local de muchas maneras: mediante Abe, al caos y la violencia que se ocultan tras la más distinguidos seguidores de Shinohara: (Ca­
exposiciones, conferencias y, sobre todo, revis­ superficie de una sociedad tecnológica dema­ zuñan Sakamoto, Itsuko Hasegawa y Toyo Ito.
tas subvencionadas. El liderazgo español en siado homogénea y aparentemente tranquila. La propia residencia de Ito en Nakano, una casa
cuanto a critica y documentación arquitectóni­ Uno de sus edificios públicos mas poderosos, patio cubierta por una estructura tridimensional
cas durante los años ochenta proviene en gran el Pabellón del Centenario -recubierto de metal conocida como la ‘cabana de plata' (1984), com­
medida de dicho patrocinio, reflejado en una y levantado en 1988 frente a la entrada princi­ bina irónicamente la 'tecnología punta1 con una
sene de extraordinarias publicaciones como 358 Shinohara, Instituto da Tecnología de Tokio; pal del Instituto Tecnológico de Tokio-, encarna referencia a la arquitectura de las tiendas nó­
Quaderns d'Arquitectura i Urbanisme (del cole­ Pabellón del Centenario, Tokio, 1988. esa yuxtaposición que hace Shinohara de for­ madas primitivas.
gio catalán}. Arquitectura (del de Madrid) y mas disonantes y tecnología de catálogo libre­ Nada mas lejos de este tono irónico que la
Composición Arquitectónica (del vasco-nava­ mente aplicada. Esta obra representa adecuada­ obra de Fumihiko Makí, quien, ademas de sus
rro). Este cultivo y este sentido implícito del de Tokio (1991 -1996), diseñado por Rafael Vino-, mente su actitud más que ambivalente hacia el intereses estéticos, siempre se ha preocupado
aprendizaje encarnado en los colegios no sólo ly, arquitecto argentino afincado en‘Nueva legado funcionalista del Movimiento Moderno, por las posibilidades urbanas de lo que llama
han procurado prestigio a los arquitectos espa­ York. Hay que resaltar que la administración reT¡ una posición expuesta con gran claridad en su 'forma en grupo', y que definió como sigue en
ñoles: también les ha animado a ejercer su pro­ gional de Tokio fue uno de los principales partí-, $ articulo 'Hacia la arquitectura', de 1981: su articulo 'Algunos pensamientos sobre for­
fesión con la vista puesta en la realidad inme­ cipantes en la financiación de estos dos conjun?i’q/§ mas colectivas*, de 1964:
diata y no a mirar con nostalgia hacia algún tos. Durante todo este periodo, el patronazgo: T. Me quedé sumamente impresionado por una
futuro inaccesible o hacia un pasado igualmen­ del sector público ha tenido su complemento! fotografía del alzado de uno de ios más impor­ Durante mucho tiempo hemos deplorado la se­
te remoto. en los encargos privados, industriales y empre-. J tantes aviones de combate usados en las fuer­ paración de la arquitectura y el urbanismo. Tal
sartales, que, aunque algo paternalistas, han te? zas aereas de la marina norteamericana, el vez los métodos estáticos y compositivos del
nido por lo general más conciencia social y mas<?$ Tomcat. Para permitir a esta nave ejecutar sus
Japón intención cívica de lo que suele ser habitual con; ; especiales funciones de combate, se había de­
esos clientes en Occidente. ¿2^ rrochado en su producción toda la destreza y la
Aunque la megalópolís japonesa parece ser tan Otro tactor propiciatorio que ha afectado a la? habilidad técnica posible. Pero visto en alzado,
caótica y alienante como cualquiera de las de calidad de la producción arquitectónica japoned el avión carece de ia forma suave y aerodinámi­
Occidente, Japón ha creado una cultura arqui­ sa ha sido la singular capacidad del sector de la: ca que generalmente se asocia con las aerona­
tectónica excepcionalmente rica en los años construcción para combinar la labor artesanal- ves. (...) Otro ejemplo de esta misma clase de
transcurridos desde la terminación del ayunta­ tanto con los sistemas industriales racionaliza^^ tosquedad en el diseño es la nave espacial que
miento de Tokio por parte de Kenzo Tange en dos como con altos grados de una investiga-: llevo al hombre a la luna. (...) Aunque ha perdi­
1957, un edificio que inauguro una tase mas cí­ ción de automantemmiento consagrada a la: do su autoridad absoluta, la asociación de for­
vica en la reconstrucción que siguió a la devas­ evolución de nuevos métodos y materiales.:; ma y función de ningún modo carece de vigen­
tación de la I! Guerra Mundial. Directa o indirec­ Este enfoque corporativo zaibatsu de la cons- cia hoy en día. Sin embargo, medio siglo de
tamente, el gobierno japonés ha desempeñado trucción -según el cual muchas empresas tie¿ desarrollo tecnológico ha alterado las condicio­
un destacado papel en la reconstrucción del nen sus propios estudios de arquitectura e nes de este tema fundamental de la arquitectu­
país: desde los programas masivos de aloja­ ingeniería- se complementa en el plano ideoló-, ra. En los dos ejemplos arriba mencionados,
miento iniciados en 1945 por el organismo ja­ gico con una sene de revistas influyentes como. g descubrí una solución a un problema... pero los
pones de la vivienda, hasta los últimos subsi­ Shinkenchiku, Kenchiku Bunka, A+U, Telesco-, obj'etos máquina de mi analogía no son los
dios estatales aplicados a la construcción de un pe, GA y SD, y con las actividades culturales. -i*
aeropuerto internacional en medio de la bahía de las principales universidades. Aunque a; .
de Osaka, que cuenta con un nuevo edificio ter­ principios de los años noventa las modas ar-
minal diseñado por Renzo Piano (figura 342). En quitectonicas posmodernas eran aquí tan dor.
este caso, la mitad de los fondos han sido apor­ minantes como en cualquier otra nación induss
tados por el gobierno, mientras que la otra mi­ trialmente avanzada, a menudo con resultados,
tad proviene de la administración local. Como bastante perjudiciales, el país todavía era cañ.;^
indica este ejemplo, el papel del patronazgo lo­ paz de producir un considerable numero de./>
cal ha sido tan importante como el del estado. obras concebidas y eiecutadas ai mas alto ni-,
Entre otras empresas similares están la enorme vel y con frecuencia imbuidas de un tono críti-:
sala de exposiciones Makuhan (1989) en la pre­ co a la vez que poético. • ■.*- 359 Makí, gimnasio de Fuj'isawa, Tokio, 1987.
fectura de Chiba, de Fumihiko Makí, y el Foro Típica de esto último es la obra de Kazuo.- Sección por la pista central.

344 345
 perfil hiperbólico del gimnasio de Fuüsawa. Ha sobre el agua* -el muro corredero, la cruz
Como observaba Serge Lalat, este caparazón aislada y el estanque con reflejos que yace
exterior ligero se traducía en un interior igual­ fuera del volumen- sirven para engendrar ese
mente luminoso. sentido del oku medíante el cual lo artificial se
integra místicamente en el entorno natural cir­
La gran bóveda de la cubierta tiene una luz libre cundante. Como decía Ando en 1989: «Mi meta
de 80 metros. Esta hecha con una red de perfi­ no ha sido alcanzar la comunión con la natu­
les H de acero que sostienen una envoltura de raleza tal como es, sino mas bien cambiar el
acero inoxidable de 0,4 milímetros de grosor. significado de la naturaleza mediante la arqui­
Dentro, la gran pista... crea un dilatado espacio tectura. Creo que cuando esto suceda, el ser
interno en el que las superficies murales se ale­ humano descubrirá una nueva relación con la
lan del centro del edificio. Cuatro tramas de luz, naturaleza.»
tensas y dinámicas, dividen la membrana de la
sala principal en superficies curvas indepen­
dientes cuyas continuaciones imaginarias alar­ Epílogo
gan y extienden el espacio.
Desde un punto de vista humano, económico y
361 Ando, Museo Infantil, Hímijej, 1990. La estética fragmentaria de Maki se movía a ecológico, no hay quizas un area de la actividad
principios de los años noventa en dos direccio­ humana que esté tan necesitada de una nueva
nes diferentes pero complementarias: hacia los relación con la naturaleza como nuestra modali­ 362 Atelier 5, Siedlung Halen, Berna, 1960.
pasado se hayan quedado completamente anti- tersos volúmenes ortogonales, encerrados den-' dad actual de desarrollo suburbano al azar: la
cuados actualmente debido a las tapidas exi­ tro de finas pieles metálicas que se desmatena- ruinosa parcelación aleatoria, el strip o trama
gencias de una nueva tecnología y de una nue­ lizan en los extremos como lamas delgadísimas urbana repleta de anuncios, el centro comercial 1975. Como ejemplos de casos respectivamente
va organización social. (...) Se hacen com­ o matrices reticuladas, como en el pabellón de y la incalculable cantidad de hectáreas de paisa­ mas alejados o más cercanos a una tradición
posiciones estáticas de edificios aislados, y sólo Tepia, en Tokio {1990); y hacia los caparazones je relativamente abierto perdidas cada año en la autóctona de viviendas 'tapiz* de poca altura,
posteriormente pueden llegar a formar parte de facetados con piel metálica que paradójicamen­ expansión urbana descontrolada. Pese al hecho pueden citarse la nueva ciudad de Shushtar en
la textura de la ciudad. La imagen vital de la te parecen tener más en común con la tradición: de que el concepto de ‘poca altura y alta den­ Irán (1978), de Kamran Diba, y las viviendas en
forma en grupo, por otro lado, deriva del equili­ gótica que con cualquier otro antecedente sidad' ha sido reconocido como un método con­ la ladera de Rokko, cerca de Kobe, en Japón, de
brio dinámico de los elementos generativos y oriental. veniente para la urbanización residencial ex ur­ Tadao Ando, terminadas en 1983. Aún mas re­
no de la composición de objetos estilizados El otro arquitecto laureado en Japón es in­ bana de finales del siglo xx, bien pocos asen­ cientemente, podemos observar el barrio de
y acabados. cuestionablemente Tadao Ando, algunas de tamientos se han llevado a cabo según estos Malagueira en Évora, Portugal, de Alvaro Síza,
cuyas obras paisajísticas están con segundad principios. Resulta inquietante pensar que dicha construido como una serie de enclaves residen­
Aunque el concepto de forma urbana 'metabóli- entre las mejores obras arquitectónicas cons­ concepción se planteo originalmente de manera ciales desarrollados entre 1975 y 1989.
ca' enunciado por Maki debía tanto al estructu- truidas en el mundo durante los años ochenta, extensiva como una estrategia reformista para Aparte de estos ejemplos aislados, la urbani­
ralismo del Team X como al Metabolismo, la sobre todo la ‘capilla sobre el agua' en Toma- la expansión urbana neocapitalista hace más de zación espontánea del mundo es tal que se cal­
sintaxis específica de su enfoque de la fragmen­ mu, Hokkaido (1985-1988), y el Museo Infantil un cuarto de siglo, en el libro de Serge Cherma- cula que habrá cerca de cincuenta ciudades con
tación formal proviene, a fin de cuentas, de la en Himiiei, en la prefectura de Hyogo (1990). Va­ yeff y Christopher Alexander Community and mucho más de diez millones de habitantes ha­
Gradúate School of Design, la escuela de arqui­ hemos examinado sus ideas en el capitulo so­ Privacy (1983), y que desde entonces ha sido cia el año 2000, de las cuales unos dos tercios
tectura de la Universidad de Harvard con la que bre el regionalismo critico. En estas obras pos­ muy escasa la legislación que se ha puesto en estarán situadas en el Tercer Mundo. Nuestros
Maki estuvo relacionado, primero como estu­ teriores, los muros ciegos de hormigón que marcha para frenar la contaminación ambiental debates algo decadentes acerca de la arquitec­
diante y luego como profesor, entre 1954 y se habían convertido en el sello de su estilo se y los resultados espontáneos de la universaliza­ tura más adecuada a nuestro tiempo parecen
1968. Esta conexión metodológica explica quiza usan para integrar los edificios públicos monu-: ción de la propiedad del automóvil y la galo­ nimios comparados con la apocalíptica perspec­
la facilidad con la que ha sido capaz de pasar mentales en sus alrededores inmediatos y, al pante especulación del suelo. tiva de esta explosión megaiopolitana, compa­
de la forma agrupada de las viviendas de Previ mismo tiempo, para extender el primer plano- Que los conjuntos de viviendas de poca altu­ rable en su impacto ecológico negativo a la
-construidas en Lima, Perú, en 1972- al collage hacía lo lejos, usando para ello el tradicional re­ ra y alta densidad son tan prácticos como per­ destrucción de las selvas tropicales y a la dismi­
cubista del centro de comunicaciones Wacoal, curso japones del shakkei o escenografía pres­ fectamente habitables ha quedado demostrado nución de la capa de ozono. Desde luego, no
realizado en Tokio en 1985. tada. Tanto la capilla como el museo se abren: de modo más que suficiente en una sene de hay medio alguno por el que ni la industria de
El estilo arquitectónico de Maki cambió con­ sobre grandes extensiones de agua cuyas su­ ocasiones después del final de los años cin­ la construcción ni los profesionales de la arqui­
siderablemente en los años ochenta, pues se perficies se mantienen en movimiento gracias a cuenta, siendo tal vez los casos mas notables la tectura puedan abordar migraciones de tal
separo de la sintaxis algo decorativa empleada las corrientes que descienden por gravedad Siedlung Halen del Atelier 5, una colonia cons­ magnitud.
en las viviendas de Hiilside Terrace, en Tokio desde una sene de presas poco profundas. truida a las afueras de Berna, en Suiza, en 1960, Pese a su relativa permanencia, los edificios
11966-1979} para llegar a la audacia estructural Estas obras evocan el tradicional concepto ja»; y la posterior Thalmatt Siedlung (1985), diseña­ no tienen mas oportunidad que existir en su
sin precedentes del gimnasio de Fuiisawa y del pones del oku, un procedimiento mediante el da por los mismos arquitectos. La búsqueda propio momento histórico. Tienen como tarea
centro de exposiciones Makuhan, de 1987 y cual una serie de emplazamientos favorables fragmentaria de este modelo cooperativo no ha hacer realidad el aquí y el ahora. Esto significa
1989 respectivamente. Apartándose del modelo pueden enlazarse conceptualmente a grandes quedado en absoluto restringida a Suiza, a juz­ que ya no pueden tener como objetivos los pro­
de los estadios de Tange, Maki se decidió por distancias, del mismo modo que el tradicional gar por la ciudad jardín de Puchenau, de Ro- yectos idealizados de la Ilustración, sino que
los entramados metálicos y las planchas de tokonoma o santuario doméstico podría aso­ land Ramer, cerca de Linz, en Austria, construi­ mas bien han de convertirse en la encarnación
acero con obieto de conseguir esos caparazo­ ciarse a la cumbre de una montaña sagrada a da en dos fases entre 1969 y 1978; y por el de los lugares habitables. En una sociedad fas­
nes de grandes luces, revestidos de finas esca­ través de una serie de santuarios o toríi. Todos ejemplar conjunto de Fleet Road, construido cinada por el consumismo, las condiciones del
mas metálicas, que cubren los terraplenes de y cada uno de los rasgos tectónicos de la ‘capí- ■ por Neave Brown en el interior de Londres en equilibrio ecoontológico tal vez sólo puedan al­

346 347
 canzarse mediante la estrategia de crear encla­ puede separarse del proceso de hacer. Ese es el Agradecimientos
ves discontinuos; es decir, fragmentos delimita­ significado de la conocida afirmación hecha por
dos en los que pueda prevalecer cierta simbio­ Mies de que ((Dios esta en los detalles». La re-
sis cultural y ecológica a despecho del caos volución técnica de los últimos cien años es,
circundante. por tanto, mas que una revolución meramente
La perdida de la ciudad finita como objeto técnica. De hecho, la tecnología moderna no so­
cultural significativo sin duda explica parcial­ lo sirve para resolver problemas cuantitativos y
mente la delicuescencia del pensamiento van­ económicos, sino que, bien entendida, puede
guardista y el reconocimiento de que la arqui­ ayudarnos a reemplazar los motivos devalua­
tectura ya no puede intervenir a escala global. dos del historictsmo con formas que confieran
El vacío dejado por nuestra incapacidad para carácter a nuestro entorno y, de este modo, lo
hacer realidad unos ámbitos urbanos claramen­ lleven a convertirse en un auténtico lugar.
te definidos, junto con las instituciones que en
su momento encarnaron, estuvo oculto hasta El velo con que la fotolitografía cubre la arqui­
hace relativamente poco debido a las ilusiones tectura no es neutral. Los procesos fotográficos
optimistas del urbanismo operativo, una disci­ y reproductivos de alta velocidad son con segu­
plina casi positivista cuya eficacia en la gestión ridad no sólo la economía política del signo,
de la economía consumista dependía del man­ sino también un insidioso filtro a través del cual
tenimiento de cierta indiferencia hacia la forma nuestro entorno táctil tiende a perder su recep­
Las personas que han ayudado a preparar esta Haig Beck y de Derek Brampton, y expreso mi
cultural. Frente a esto, el enclave urbano se rea­ tividad. Cuando se tiene la experiencia directa
firma ahora como una estrategia alternativa y obra son demasiado numerosas para citarlas a gratitud a:
de grao parte de los edificios modernos, su cali­
factible, dado el fracaso del urbanismo como todas. Sin embargo, debemos hacer especial
dad fotogénica queda desmentida por la pobre­
práctica de proyectar. mención de aquellas sin las cuales nunca hu­ Firmenarchiv AEG-Telefunken, 90; Albertina,
za y la brutalidad de los detalles. Una y otra
Sin embargo, el enclave es tan sólo un 'qué' biera visto la luz, sobre todo un editor de Tha- Viena, 71-73, 75; cortesía de Tadao Ando, 336-
vez, una exhibición cara y ostentosa de estruc­
mes and Hudson, a cuya competencia debo la 337, 360-361 (fotografía de Mitsuo Matsuoka);
potencial en un momento en que la arquitectura tura o forma se traduce en el empobrecimiento
aparición de tres ediciones del libro. Hay que ci­ Archigram, 279; reproducción autorizada por
ha de adoptar una nueva posición con el fin de de la intimidad; en lo que Heidegger ha recono­
conservar cierto sentido de continuidad y pro­ tar también a Julia Bloomfield y a Silvia Kol- The Architects Collaborative Inc., 93; Copyright
cido como la perdida de la ‘cercanía’. Que raro
bowski por su participación en los borradores Architectural Design (1964), 257, 272 (noviem­
fundidad en relación con el contexto global. Con es encontrar una obra moderna en la que la in­
del texto, y a mis alumnos de Londres y Nueva bre de 1963), 278; Architectural Publishers Arte-
objeto de llegar a un método general viable para flexión de una tectónica elegida penetre en los
York cuyos dibujos han contribuido en grao mis, 132-134, 137, 139, 142-145, 147, 163-169,
el ejercicio completo de la arquitectura, al 'cómo* lugares mas recónditos de la estructura, no
manera a ilustrar la versión final y, en particu­ 214-216, 219-225, 229, 246, 249; The Architectu­
se le debe conceder la misma categoría. Hay un como una tuerza totalizadora, sino como la de­
lar, a Rene Davids, Jan Glynsteen, Jeremy Haw- ral Review, 80, 253, 263 (fotografía de Burgh
momento -como ha señalado Hans Sedlmayr- clinación de una sensibilidad articulada. Que la
ker, Christian Hubert, William McCIeod y David Galwey), 265; Arkkitehti, Helsinki, 184; cortesía
en el que el lugar y la producción se funden para sociedad moderna posee todavía cierta capaci­
Warner. de Atelier, 66, 339-340; Bauhaus-Archiv, 105,
dar paso a esa cualidad del carácter de la que re­ dad para semeiante inflexión queda confirmado
Agradezco, asimismo, las críticas y consejos 110-111, 114, 123; cortesía de Laurent Beau-
cibimos nuestra identidad. Como escribía Chris- en las meiores obras de Aalto. Visto bajo esta
recibidos de Robín Middleton, Anthony Vidler, douin, 352; Bibliothéque Nationale, París, 2, 6,
tian Norberg-Schulz en su estudio de la obra de luz, el arte de la arquitectura se convierte
Anthony Sutcliffe y Pedro Guedes en relación a 8; Archivos Henry van de Velde, Bibliothéque
Portoghesi y Gigliotti, Alia ricerca dell'architettu- -como lo expresa Ignasi de Solá-Morales- en
la primera parte del libro. Quedo también en Royale, Bruselas, 77; Bildarchiv Foto Marburg,
ra perduta ¡1975), una especie de reserva de realidad': un lugar
deuda con el fallecido Reyner Banham por su 79; Brecht-Eínzig Limited, 268; Bundesarchiv
donde el hombre aun puede encontrar reposo Koblenz, 79; Burkhard-Verlag Ernst Heyer, Es-
Teoría y diseño en la primera Era de la Máquina
Mientras que la organización espacial puede material y espiritual; una suerte de enclave ca­
(1960). sen, 120; cortesía de George Candilis, 275;
describirse sin hacer referencia a una solución paz de resistir, como algo distinto, al destructi­ Ademas, me considero deudor en general Olivier Chaslin, 297; Chicago Architectural
técnica concreta, el carácter posiblemente no vo asalto de la modernización tecnológica.
de una lista siempre creciente de colegas y aso­ Photographing Company, 34; Chicago Histórica!
ciados en el campo de la historia y de la crítica Society, 43; cortesía de Henri Ciriam, 350; Coun-
que incluye a Josef Abram, Diana Agrest, Stan- try Life, 30, 200; cortesía de Roger Cranshawe,
ford Anderson, Sibel Bozdogan, Richard Bur- 173; cortesía de El Croquis (fotografía de Lluis
dett, Jean-Louis Cohén, Alan Colquhoun, W¡- Casaís), 354, 357 (fotografía de Hisao Suzuki),
liam Curtís, Peter Eisenman, Kurt Forster, 355; cortesía de Christian Devillers (copia reser­
Marco Frasean, Mario Gandelsonas, Míchael vada), 351; John Donat, 305; cortesía de Peter
Hays, León Krier, Jacques Lucan, Mary McLeod, Eisenman, 318; cortesía de Fíat, 21; FISA Indus­
Tomás Maldonado, John Miller, Fritz Neume- trias Gráficas, 47; cortesía de Foster Associates,
yer, Juhani Pallasmaa, Nicole Pertuiset, Demetri 245, 309 (fotografía de Richard Davies), 310;
Porphyrios, Malcolm Quantrill, Colín Rowe, Jo- Henry Fuermann, 39; Buckminster Fuller Archi­
seph Rykwert, Yehuda Satran, Yorgos Simeofo- ves, 236, 280; fotografías de Keith Gibson, Ham-
ridis, Ignasi de Solá-Morales, Manfredo Tafun, lyn Group Copyright, 57; Glasgow School ot
Dalivor Vesely, Stanislaus von Moos y Wilfred Art, 58; cortesía de Michael Graves (fotografía
Wang. de Proto Acmé Photo), 312; Hems L. Handsur,
Viena, 59; Heikkí Havas, Helsinki, 192; Hedrich
Respecto a las ilustraciones, tanto los edito­ Blessing, 151, 177, 232, 306; Architectenburo
res como yo mismo agradecemos la ayuda de Hermán Hertzberger, 301-304; Hessisches

349
Landesmuseum, Darmstadt, 61; HfG-Uim Archi­ Planning and Design, Ayuntamiento de Shet-
ves, 287; Historie Amercean Buildings Survey field, 271; Alison y Peter Smithson, 264, 270, Bibliografía
(fotografía de Jack E. Boucher, 1965), 35; Studio 273-274; Staatliche Museen zu Berlín, 5; Stadt-
Hollem, 314; IBA, Berlín, 327; cortesía de Jahn und Umversitátsbibliothek, Frankfort, 126; Ste-
& Murphy, 291; The Japan Architect Co. Ltd., deliik Museum, Amsterdam, 127; E. Stoecklein,
358; S.C. Johnson & Son, Inc., 175; cortesía de 296; Dr. Franz Stoedtner, 89, 95; Esto/Ezra Sto-
Philip Johnson, 237-238; Fierre Joly & Vera Car- ller, 316; Tim Street-Porter, 245; Instituto Sueco,
dot, 297; Kaiser Wilhelm Museum, Krefeld, 88; Estocolmo, 183; cortesía de Salvador Tarrago,
A.F. Kersting, 1, 25; KLM Aerocarto, 119; corte­ 46; Plansammlung der Umversitátsbibliothek
sía de Rem Koolhaas, 317; Kunstgewerbemu- der Technischen Umversitát, Berlín, 96-97; Ten-
seum, Zúrich, 48, 78; Malcolm Lewis, 308; Mas, nessee Valley Authority, 235; Umted States In-
10; Colección Mattioli, Milán, 205; fotografía de tormation Office, 234; Stedeliik van Abbemu-
Paúl Maurer, cortesía de Aéroports de París seum, Eindhoven, 131; Gustav Velin, Turku,
(responsable de dirección y ejecución del pro­ 186; cortesía de Harry C. Wolf, 341.
yecto), 348; Milton Keynes Development Corpo-
ration, 286; cortesía de José Rafael Moneo, 356;
Se han reproducido ilustraciones de las siguien­
fotografía de Jean Marie Monthiers, cortesía de
tes publicaciones: Antonin Raymond, An Auto-
Bernard Tschumi Architects, 319; cortesía de
biography, Charles E. Tuttle Co. Inc., Tokio, Nota introductoria a la tercera edición -History of Modern Architecture, 1971; ver­
Moore Grover Harper (fotografía de Norman
1973 (258); Colín Rowe, The Mathematics ot the sión castellana: Historia de la arquitectura mo­
McGrath), 292; Museo Cívico, Como, 68; Museo
Ideal Villa, MIT Press, Cambridge (Massachu- La obra crítica y erudita producida en esta últi­ derna, Editorial Gustavo Gilí, S.A., Barcelona,
Bellerive, Zúrich, 76; Museo Fines de Arquitec­
setts), 1977 (141); Roger Sherwood, Modern ma década ha sido cualitativa y cuantitativa­ 1987'
tura, Helsinki, 189, 190 (fotografía de Welin),
Houstng Prototypes, Harvard Umversíty Press, mente prodigiosa, de suerte que esta bibliogra­ F. Dal Co/M. Taturi: Architettura contemporá­
191 (fotografía de E. Mákinen), 346 (fotografía
Cambridge (Massachusetts) y Londres, 1978 fía ampliada intente cubrir las publicaciones nea, 1976; versión castellana: Arquitectura con­
de Antti Laiho), 347; Museum of Modern Art,
(85, 138); Helmut Weber, Walter Gropius und fundamentales en la materia. Es sintomático temporánea, Aguilar, S.A. de Ediciones, Madrid,
Nueva York, The Mies van der Robe Archives,
Das Faguswerk, Verlag Georg D.W. Callwey, que en este periodo hayan nacido tres publica­ 1978.
146, 149, 226-227; Museum of the Cíty ot New
Munich, 1961 (62). ciones críticas muy influyentes: AA Files, As- S. Gíedion: Space, Time and Architecture,
York, 14; Bildarchiv der Ósterreichische Natío-
nalbank, Viena, 65; cortesía de Mrs. Dione Neu­ semblage y 9H, amén de dos revistas bilingües 1941; versión castellana: Espacio, tiempo y ar­
tra, 248; Carlos Niño, The Architectural Associa- Se agradece a The Frank Lloyd Wright Founda- importantes, Daedalus y Tefchos, editadas res­ quitectura. El futuro de una nueva tradición,
tion, 315; Novosti, Agencia de Prensa, 158; tion que autorizara la publicación de las si­ pectivamente en Berlín y Atenas. Editorial Dossat, S.A., Madrid, 19805.
Tormo Ohashi, 282; cortesía de Sir Nikolaus guientes ilustraciones sujetas al Copyright © En la presente edición se han excluido ar­ -Mechanization Takes Command, 1948; ver­
Pevsner, 20; reproducción de Stefanos Polyzoi- The Frank Lloyd Wright Foundation: 36 (copy­ tículos de otros precedentes cuando el tema se sión castellana: La mecanización toma el man­
des, 247; Radio Times Hulton Picture Library, right 1957), 38 (copyright 1942, 1970), 40 (copy­ abordaba en un libro. do, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona,
17; Marvm Rand, 307; F. Rausser, Bollingen-Ber- right 1955), 41 (copyright 1963), 172 (copyright 1978.
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311 (fotografía de Y. Futagawa), 260, 262, 283 right 1955) y 179 (copyright 1958). Abreviaturas Twentieth Centurias, 1958-1983; versión caste­
(fotografía de T. Kijaiima), 293; Cervm Robin- llana: Arquitectura de los siglos XIX y XX, Edi­
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de Martín Charles), 284; Roger-Viollet, 16, 210; I. Kahn se publican con permiso de los adminis­ AAQ Architectural Association Quaterly 1968; versión castellana: Teorías e historia de la
Royal Institute of British Architects, Londres, 27, tradores de la Umversíty of Pennsylvania que AB Art Bulletin arquitectura. Hacia una nueva concepción del
29; cortesía de la Real Embajada de Holanda, tienen todos los derechos reservados: 240-241, AD Architectural Design espacio arquitectónico, Editorial Laia, S.A., Bar­
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ABC, grupo, 130, 134-136. 242, Apeldoom, oficinas de la Centraal Atlanta, Museo de Arte, 315, 376
255, 113 Beheer, 302, 301 ATO, 257
Abe, K., 345 Arbeitsrat fürKunst, 119-120, 125, Aulenli, G. 339
Abraham, R., 323, 327 164 Avon Tynell, mansión, 49
Abramtsevo, conjunto residencial, Arc-et-Senans, 15 Aymonino, C., 298
169,170 Archigram. 285-287, 288, 289, 307
Achleitner, E, 313 Argan, G.C., 304 Badalona, palacio de los deportes,
Adam, ñ.t 12,13. 78 Argel, 183, 277, 167 343
Addams, X, 59 Mes, Museo Arqueológico, 340, Badger, D., 33
Adler, D., 51-56, 57, 33. 35 350 Bage, C„ 30
Aerdenhout, escuela, 303, 303-304 Armónk, N.Y., casa Ehrman, 296, Baíllíe-Scott, M.H., 50, 77
Agilprap, 171-172,198, 152 290 Bakema. X, 275. 277-278. 280. 272
Ahmedabad. casa Sarabhai, 227- Amdt, A, 131 Baker, B., 32
228 Arp. H., 149 Baker, X, 96
Albers, X, 128 Arp, S.T.,149 Bakunin, M., 111
Albert, E., 339 Art Déco, 77, 117, 157, 215, 221- Banham. R., 18, 71, 86, 96, 122,
Alessandria, casa Borsalíno 320 223, 296, 311, 339: (neo-) 296, 228, 246, 267-269. 274, 285-286
Alexander, C.» 347 334 Barcelona, 25, 64, 66, 257, 320-
Alfeld an der Leine, fábrica Fagus. Art Nouveau, 18, 48, 50, 64. 58, 77, 321, 342-343
116,92 79, 101,107,108, 146, 170, 213, Barceloneta, viviendas para
Altoway, L, 269 214 pescadores, 320, 340, 321-322
Alphand, J.-C.-A., 23, 24, 72 Art Workers' Guild, 49 Balitó, casa, 295
Altdort, 39 Artana, R, 134, 255, 250 Bonanova, viviendas en el paseo
Alzate Brianza, banco (Natalini), 334 Artek, muebles, 198, 337 de la. 320
Amersham, casa High and Over, Arts and Crafts Exhibition Society, escuela de ingenieros, 341
256 49, 74 Güell, colonia, 66; palacio, 66,45;
Amsterdam, Ambonplein, escuela, Arts and Crafts, movimiento, 22, parque, 66, 183, 46
303 47» 48. 49-50, 64, 68. 75. 89, 94. Horta, velódromo, 343,357
Amsteilaan, 73 98, 99. 99, 101, 112, 132,151, Macla, plan urbanístico, 257
Apollo, escuela, 303 159, 163, 218 Milá, casa, 66, 47
Bolsa, 71-72, 163, 52-54 ARU, 198 Nicaragua, viviendas en la calle
Cíneac, cine, 138 Arup and Partners. O., 308 de, 320
De Dageraad, viviendas, 122 Ashbee. C.R., 45, 46. 48, 82,132 Pabellón alemán. Exposición
Eígen Haard, viviendas, 122 Ashmole, B., 256 Internacional de 1929,166-167,
escuela al aire libre, 138,120 Aslin, C.H., 266 148-149
Rijksmuseum 71 Asnova. 173-174.198,215 Sagrada Familia, escuelas, 66;
Rokin, distrito, 137 Aspdin, X, 36 templo. 66, 44
Sur, plan urbanístico (1915) 72. Asplund, G.. 197-198, 214, 312, Sants, plaza de la estación, 342
1 122, 55- (1934) 277 341, 183 Sarna, viviendas, 343
Ando, T., 288, 329-330, 337, 343. Asplund. H., 266 Vicens, casa, 65. 66
346-347, 336-337, 360-361 Astruc, G.t 109 Bardi, P.M., 206
Andreu, R, 348 Atami, bahía, 262 Baiiow, W.H., 34
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386 387
Barragán, L 323-324, 335, 328 Arquitectura), 323, 334 Brescia, torre revolución ana, 206 Cabrero, E, 340 Escuela de Chicago, 93,310 Coates, W., 257
Barnonuevo, E, 343 Kochstrasse, viviendas, 315 Breslau (hoy Wroclaw, Polonia), Cadbury, G., 27, 47, 48 Exposición Colombina (1893), 54, Coatesvílle, conjunto Carver Courl,
Barshch, M.» 175, 178 Lindenstrasse, viviendas, 303 121»125 Cadena de Cristal, 117,118-124, 56, 59, 92. 220 242
Barthes, R.t 315 Neue Nationalgalerie (Nueva edificio de oficinas (Poelzíg), 121 164, 204, 284 Exposición del Siglo del Progreso Cockerell, C.R., 18
Bartlesvífie, torre Pnce, 190 Galería Nacional), 309 Exposición de la Casa y el Calpe, conjunto Xanadú, 321 (1933), 222 Coderch, J.A., 320, 340, 343, 321-
Bartning, O., 119 Neue Wache (Nueva Guardia). 17 Trabajo (1928), 124 Cambridge (Inglaterra), Churchill Fair, almacenes, 51, 32 233
Basilea, grupo ABC, 130,134 Neukólln, hospital 299 Jahrhunderthalle, 38, 20 College, 271 Francisco Tenace, 59 Coenen, J., 335
Petersschule 134,115 Peris, casa, 164 Petersdorff, almacén, 100 Facultad de Historia, 272,269 Getty, tumba, 54,57,34 Coignet, F„ 36
Bassett-Lowke, W.J., 77-78, 256 Philharmonie, 124 Breuer, M.. 130,131,142,143. 171, Selwyn College, 271,272, 266 Glessner, casa, 57 Col d’Echele, monumento a
Batey, A., 325 Prounenraum (sala Proun), 133, 242, 255, 262» 770 Cambridge (Massachusetts), Baker, Heller, casa, 59 Sartatti, 210
Baudot, A. de. 38, 40, 69. 70. 71 149 Brinkman, J.A., 137, 255, 256, 276, residencia en el MIT, 202 Hull, conjunto residencial, 59 Colé, H„ 45, 48
Bauhaus, 100,116,120,125-131, Reichsbank, 165,168, 234-235, 776-777 Harvard, Universidad, 224, 241, Husser, casa, 59 Colonia, Exposición del Werkbund
140, 142, 146, 168, 171, 262, 236, 226 Bristol, puente colgante de Clifton, 346 »T, campus, 168, 236, 238, 239, (1914) 101, 114, 118, 141, 122,
290, 336, 102, 105, 106-107, Schauspielhaus, 17 30 Cambrils, escuela hotelera, 341 270, 228, 232 213, 79, 93-95
109-110 Schillerstrasse, manzana cerrada, Britanma, puente tubular, 31, 32, 75 Campione d’ltalia, casa Castiolo, Lake Shore Orive, viviendas. 237, Feínhals, casa, 81-82
Baumgarten, A.G., 12 300 Brno, 92 327, 333 240. 229-230 Colquhoun, A., 267, 270
Bayer. H., 128, 130,131 Sommerteld, casa, 128 casa doble (Eisler), 256 Campo, A. 343 Marshall Field, almacenes, 51, 54, Columbus, centro Wexner, 316, 318
B8PR (Banfi, Belgiojoso, Peressutti Universidad Libre, 281,276-277 pabellón de exposiciones (Fuchs), Campo de’ Fion, hotel 55 comasco, grupo, 208
y Rogers), 210 Universidad Técnica. 300 256 (Sommaruga), 88 McCormick Place, 310 Como, Casa de! Fascio, 207, 210,
Bear Run, Falling Water o 'casa de Virietaplatz, Weddíng. manzana, Tugendhat, casa, 165,166-167, Canberra, sede del Parlamento de Midway Gardens, 62, 189, 42-43 211,340,24, 195-196
la cascada’, 190-193,177 299, 298 236, 750-757 Australia, 313 Monadnock, bloque, 55 depósito de barcas (Ungen), 205-
Beardsley, A., 74 Wertheim, almacenes. 87 Broadacre City, 189-190, 192-193, Candilis, G., 275, 275 National Life Insurance, edificio, 206
Beaudouin, E., 255, 306 Berna, Siedíung Halen, 327, 347, 290, 179 Cap Martín, viviendas Roq et Rob, 188, 172 edificio de los sindicatos, 211,
Beaudouin, L, 340, 352 362 Broadleys, 49, 29 227, 228, 270, 215 Robie, casa, 62, 167, 189, 41 199
Beeston, fábrica Boois, 256,251 Béseos, R., 341 Broggi, 202 Caracas, Ciudad Universitaria, 325 Schiller, teatro, 58 Giuliani Frigerio, viviendas, 210
Behne, A., 118-120 Bexley Heath, Red House, 43, 45, Brown, Capability, 23 Museo of Arte Moderno, 260 Schlesinger & Mayer, almacenes, Novocomum, viviendas, 206
Behnisch & Partner, G„ 334 25-26 Brown, F.M., 45 Carbondale, 242 56 monumento a ios caídos, 210
Behrens. P., 78, 80, 81, 85, 100, Bezard. N„ 184 Brown, N., 347 Carioni, T., 327 Sears, torre, 284 Connell, Ward & Lucas, 256, 257
107, 112-118,121, 125,139,152, Bijvoel, B., 137-138, 118 Brown, S., 30 Cariyle, T.. 42, 43 South Sido, distrito, 26 Conrads. U., 334
153,163, 164,176, 213, 256, Bill, M„ 261, 290, 304.287 Bruckmann. P., 113 Carr, J.T., 46 Wainwright, tumba, 54,57 Considérant, V., 22
341. 88-91 Bindesboll, G., 197, 198 Brücke, Die, 119 Cárter, R. 163, 237, 267, 270 Walker, almacén, 54 Consideré, A.-G.f 37, 38
Bélanger, F.-J., 30 Bing, S., 100 Bruñe!. I.K., 30. 31. 32. 34, 271 Cartwright, Et 20 Wendell Smith, escuela primaria, Constructivismo, 18, 87, 91,128,
Belgrand, E. 24 Bkkenhead Park, 23 Bnjnat, E, 30 Casablanca, 109 310 135,147, 171-172, 198, 199, 204,
Bellínzona, casa Rotalinti, 299,327 Blrkerts, G.. 305 Bruselas, 28, 67-69, 274 Caste! Henriette, 69 Chietí, residencia de estudiantes, 205, 206, 216, 267, 286, 316,
Beman, S.S., 12 Birkenshaw, 32 A rinnovation, almacenes, 69 Castle Howard, 13 211 317, 337, 157
Benscheidt, K., 116 Blake. W., 42, 48, 74 Cité Moderne, 139 Cattaneo, C-, 208. 210,211, 199 Chillida, E. 342 Contamin, V., 35, 36, 68,105, 18
Benthem & Crouwei, 335 Btondel, J.-E, 14, 17 Maison du Peuple (Casa del Celle, Siedíung Georgsgarten, 139 Chipperfield, D., 334 Contí, 211
Berenguer, E, 66 Boberg, G.F., 195 Pueblo), 68, 70, 99, 49 Siedíung Italienischer Garten, 138 Chipping Campden, comunidad Cook, casa, 157
Berg. M., 38, 20 Boccioni, U„ 87, 91 Palacio de Justicia, 67 Century Guild, 48 agraria, 48 Cook, R, 286, 289
Beriage, H.P., 64, 71-73,122,137, Bochum, Universidad, 277 Solvay, casa, 68 Cerda, I.. 25.10 Chitty, A., 256 Copenhague, Ayuntamiento, 195
138, 144, 163, 165, 214, 304, 52- Bock, R., 59, 61, 62. 37 Stoclet, palacio, 77, 83, 84,196, Cemobbio, 211 Choisy, A., 18-19,108, 110,194, 7 Bagsvaerd, iglesia, 319, 320, 320
55 Bodíansky, V., 304, 340 62-63 Cervellatl, P.L, 299 Choriey Wood, *The Orchard’. 49 Carisberg, fábrica ds cervezas,
Berlín, AEG, fábrica de turbinas, Bofill, R., 314, 320, 322,315 Tassel, casa, 68,48 Cessart, LA de, 30 Christiansen, H.f 80 197
113-114,116, 90-91 Bogardus, J., 33 Brutalismo, 226, 267, 268, 269, Chadwick, E, 21 Christo (Javacheff), 292 Fruekirche, 197
Altes Museum, 17, 239. 5, 233 Bogdanov (A. Malinovsky), 170,172 271,272 Chalk. W., 286 Christophe, R, 37, 108 Grundtvig, iglesia, 195
Bauakademie, 79,163 Boñigas, O. (MBM), 320, 342 véase también Nuevo Brutalismo Chandigarh, 185, 231-233, 260, Churchill, H., 243 Thorvaldsen, Museo, 197
Brandenburgo, puerta, 17 Boileau, L-C.. 69, 213, 214 Bryggman, E., 198, 336 223-225 CIAM, 73» 104,124, 138,140, 181, Corbett, Hamson & Macmurray,
Cancillería nueva, 220 Bolonia, 299 Buch, J., 303 Chandler, 242 198, 225, 232, 255, 256,. 257, 222, 212
Capital, cine, 122 Bombay, Nueva, 334 Buckingham, J.S., 47 Chatsworth, 34 258, 261, 270, 273-276, 280, 281, Cordemoy, abate J.-L de, 14,18,
Checkpoint Ghariie, viviendas, 16 Bonatz, P., 213, 214, 220 Buenos Aires, Banco de Londres y Chemetov, R, 340 283, 320, 125 108
estadio olímpico, 220 Bonell. E. 343, 357 América del Sur, 324-325 Chemnitz, 100,122 Cíncinnati, Unión Station, 221 Comell, Universidad. 294, 300
Exposición de la Industria de la Bontantl. E, 299 Buffalo, Guaranty, edificio, 55-56, Cherchen. 227 Círiani, H.E, 299, 338, 339, 340, Correa, C-, 334
Seda (1927), 165 Bonsiepe, G.t 291 35 Chermayeff, S.» 347 297, 350 Correa, E, 342
Exposición de la Secession Bosselt, R.f 80 Lariún, edificio, 60-61, 133, 165, Chiattone, M., 88 CIRPAC, 274 Cort, H., 20
(1923), 124 Boston, proyecto para la bahía, 264 190, 191,247, 303. 40 Chiba, sala de exposiciones Cité Industrielle, 102-106,152,181, Costa. L 185, 258, 260, 255, 257
Friedrichstadt sur (proyecto Botta. M., 327-328, 334, 335 Martín, casa, 60-61,190, 38 Makuhari, 344 80-82 Cottancm, R, 38, 69
Abraham), 323,327 Boullée, E-L, 14-15. 17, 18.164, Buildwas, puente sobre el Severo, Chicago, 21, 23, 26-27, 51,52, 57, Cité Mondíale, 161, 162,180, 181. Coventry, catedral, 268
Friedrichstrasse, edificio de 220, 284. 292, 298, 2 29 59, 236, 243 226, 231, 232 Golden Lañe, prototipo
oficinas, 124,164, 146; Boultcn, M., 32 Bürck, R, 80 Auditórium, edificio, 51,52-54, véase también Mundaneum residencial, 276, 270
viviendas, 316 Bourg-la-Reina, 37 Burke. E-, 13 31, 33 Citrohan, casa, 154,155,157, 158. Craig, G„ 101
Grasse Schauspielhaus, 121,96 Bourdelle, A., 109, 86 Burle Marx, R., 259-260, 316 Carson, Pirie & Scott, almacenes, 134 Cram, RA, 222
Hansaviertel Interbau 1955, Bourgeois, V„ 139, 165 Bume-Jones, E., 43. 45 véase Schlesinger & Mayer Cittá Nuova, 88-90, 91,205, 68 Crane, W., 46, 49, 74, 98
viviendas de Aaito, 203,193 Boumville, 27, 47 Bumet, J.J„ 214 Chamley, casa, 54, 57 Cízek. E, 126 Cret, P., 246
Hauptstadt, proyecto, 278,279, Brandt. M., 130 Burnham, D., 23, 55, 56 Dooly, bloque, 54’ Clasicismo estructural, 18 Croce, B., 216
273-274 Brasilia, 185, 246, 260-261, 263, Burov, A., 175 E-Z, fábrica de pulimentos, 38 Clérisseau, C -L, 13 Crompton, D., 286
Hotel Berlín, 300 257 Burton, D., 33 Escuela de Administración de Coalbrookdaie, puente sobre el Cross & Cross, 211
IBA (Exposición Internacional de Breines, S., 243 Butterfield, W., 43, 74, 77. 271 Servicios Sociales, 239 Severn, 29 Cruz, A., 342

390 391
 Cuijpers, P.J.H., 71 Exposición Alemana de Artes v 304, 310, 335 Museo de Artes Decorativas. 315 214, 215; Le Corbusier 160, Guise, Familistére, 22, 27, 152, 8
Cuneo, monumento a la resistencia, Oficios (1906). 112 Éveux, monasterio de La Tourette, Museo Postal, 334 161,180,744; Mever 135,136, Gull, G„ 71
299 Exposición Internacional 230, 279 Neue Frankfurt, 138-139,726 142, 774; Nénot ef al., 202 Gullichsen, H., 198
Soviética de la Higiene (1930), Évora, bamo de Malagueira, 347 Romerberg, concurso, 280-281, Mundaneum o Cité Mondiale, 161, Guliichsen, K„ 337, 347
D'Annunzio, G.» 87 208 Evremov, N„ 171 275 162,180,181, 226. 231,232 Gullichsen, M., 198, 200, 201
D’Aronco, R., 88 Werkstátten für Handwerkskunst, Évry, barrio residencial, 340 Free Style, arquitectura líbre» 45. Ginsberg, J„ 339 Gwathmey, C„ 315
Dam, C., 335 112,113,125 Exmoulh, Tha Bam, 50 213, 222, 239 Gisel, E, 327
Damasco, centro de cultura Dresser, C.. 98 Expresionismo, 66, 118-124,132, Frensham, casa Píerrepoint, 46, 65 Giurgola, R., 310, 312. 313 Habermas, J., 310
francesa, 339, 349 Drew. J„ 233, 223, 225 165, 221 Frette, G., 205 Gladkov, V„ 173 Habích, L, 80, 81
Dance, G., 13 Drexler, A., 310 Exter, AA, 173 Freyssinet, E, 39. 40,339,23 Glasgow, 74 Habraken, N.J., 183, 293-294, 303
Darby, A., 20, 29 Du BoiS, M.» 153,154 Freytag, 37 .Escuela de Glasgow, 64, 74-78 Hadíd, Z., 315
Darmstadt, 77, 80, 81,113 Dubuffet, J-, 267 Faaborg, Museo, 197 Friedman. Y. 183, 281. 285, 293, Escuela de Arte, 74, 75, 77, 56- Haefeli, M.E.. 255,250
Emst Ludwig, pabellón, 80-81, Dudok, W.M., 122, 222 Fairbaim, W., 31-32, 37. 15 294, 330 57 Haesler, O., 138-139
170, 60 Duero, viaducto sobre el no, 36 Fehn, S., 327 Froebet. F.WA, 59,126 vivienda de Mackintosh, 77 Hagen, 100
Exposición del estado de Hesse Dugdale, A., 256 Feilheimer & Wagner, 221 Frugés, H.f 154 Queen’s Cross Church ot crematono, 113
(1908), 81,6? Duike¿ J„ 137-138, 198, 303, 118- Feininger, L, 119, 126, 702 Fry, E.M., 233, 257, 223, 225 Scotland, 74 Hohenhagen, colonia iardín, 99
Exposición 'Un documento de! 120 Fernández Alba, A. 341 Fuchs, B.» 255 Willow, salón de té, 77 Hall, E.S. y E.T., 50
arte alemán’ (1901) 80, 165, 60 Duquesney, F.-A., 18, 33 Femss, H„ 223, 213 Fuente, J. de la, 339 Godln, J.-B., 22-23,27,152, 8 Hamburgo, Exposición
Hochzeitsturm (torre nupcial), 81, Durand, J.-N.-L. 15, 16, 17, 19, 30. Fieger, K„ 129,131 Fuenterrabía, Ikastola, 343 Godwin, EW., 47, 98 internacional de Horticultura, 306
196, 61 103, 3 Figini, L, 205, 208, 209, 210 Fuji, H„ 288 Goeritz, M.. 324, 328 Ham Common, viviendas, 270, 265
□arre, R.W., 218, 219 Düsseldort, 112,113,125 Filadelfia, 51,112, 245, 246, 249, Fukuoka, edificio Shukosha, 288 Goldsmith, M., 310 Hamilton, R., 269
David. J.-L, 23, 24 Tietz, almacenes, 81, 87 31D Fuller, R.B., 129, 177, 193. 241, Góíosov, LA.. 177, 206 Hansen, C.E, 197
Ds 8, grupo, 138 Dutert, C.-L-E, 35,18 Ayuntamiento, 246 242-243, 246, 285, 286, 287, 289, Gondouln, J., 14,17 Hanson, N., 258
De 8 en Opbouw, grupo, 138 Dymaxion, casa, 129, 242, 286, Bícentenano, ’strip’ (Venturi), 310 307, 236, 280 Gorin, J., 336 Kara, H., 288
De Cario, G., 280, 281-283, 293, 289,290 Exposición del Centenano (1876), Harding, 256
Furness, E, 51 Gotemburgo, escuela Cari Johan,
289 112 Futunsmo, 86-91, 205, 210, 216, 197 Hardwick, R, 29
De Chineo, G„ 205.209, 216, 217, Eames, C. y R., 304 plan para el centro (Kahn), 249 217, 258 Gothíc Revival (revitalizaclón del Hargreaves, J., 20
233, 205 Echtemach, 301,300 Richards, laboratorios, 247, 272, Háring, K, 122, 124, 164, 204, 218,
gótico), 42, 74. 75, 96, 194,195,
De Klerk, M., 122 Eddystone, taro, 36 242 271
G (Gestallung), grupo y revísta, 707
De Mars, V., 242, 255 Edelman, J.r 51 Suntop, casas, 193 133, 165, 166, 235 Gowan, J.. 270, 271, 265-266, 268 Harris, H.H., 325
De Renzi, M„ 208 Edman, B.t 266. 267 Finlay, J., 30 Graff.W., 133,165 Hartlaub, G.E, 132
Gabo, N., 171
De Stijl, 77, 95, 127, 128,140, 144- Ehn, K., 314 Finsterlin, H., 119, 120 Hasegawa, L, 288, 345
Galfetti, A., 299, 327 Graaíland, A., 317
150, 165,166, 167 Ehrenburg, I., 133 Fischer, T.» 112, 139 Hasenauer, K. ven, 80
Gallén-Kallela, A., 195,196,199, Graham, B., 287
Deconstructivísmo, 316,317 Ehrenstróm, JA, 195 Five Archítects (los cinco de Nueva Hassenpflug, G„ 142, 143
201, 787 Grassl, G., 73, 211. 297-298
Delft, 335; casas ’Diagoon’, 303 Eiermann» E., 334 York), 315 Gan, A., 171 Graves, M.t 310, 311-312, 315, 312 Haussmann, G.E., 21,23-24, 36,
Denis, M., 109 Eiffel, G„ 32, 35-36, 68,154,171 Floréalo, estilo, 88 73, 9
Garabit, viaducto, 36, 154 Grey, É„ 339
Dermee, P.t 96, 153 Eibink, A., 121 Poníame, P.-E-L, 13. 16, 23, 33, 16 Havlíek, J„ 256
Garay, M., 343 Great Lakes, Escuela de Artilleria
Derrida, J„ 317 Eindhoven, SAR, 293 Fontana. L, 208 Hawksmoor, N., 13
Garches, villa De Monzie, 97,157- Naval, 304, 306
Des Plaines, United Aíriines, 310 Eisenman, R, 312, 315, 316, 317, Forbat, E, 143 Greenbelt, nuevas ciudades, 241 Hazard, E., 31
159,160, 162, 228, 231, 740,
Design and Industries Association, 318 Ford, H., 188, 193 Heaton, R., 47
747, 743 Greene, coronel, 33
50 Eisler, O., 256 Farster, J.W., 49 Heiberg, E., 131
García Mercadal, E, 257 Greene, O., 286
Despotopoulos, J.G., 330 Elementalísmo, 128,146,149,160, Fort Lauderdale, Rivertront Plaza, Greene & Greene, 325 Heidegger, M.. 284. 317, 348
Gardella, i., 320, 340
Dessau, 142 168,170 326, 330 Heikkinen, M„ 337
Garkau, granja (Háring), 122,101 Greensburg, 38
Bauhaus, 116,125-131, 140, 142, Elkouken, B., 339 Forth, puente, 32 Gamier.T., 19, 102-106, 152, 160, Greenwald, H„ 240 Heiligenthal, R.t 139
146. 168,171, 262, 336, 106- Ellis, R, 271 Fort Worth, Mueso Kimbeil, 309- 339, 80-83 Greenwich (Connecticut), casa Hejduk, J.» 315
107, 109, 110,111 Endell, A., 125, 170 310 Brant, 296 Helensburgh, 77; casa Híll, 58
GATEPAC, 257, 320
Torten, viviendas, 140, 123 Enfield, 48 Foster Associates (Norman Foster). Gato, C.. 214 Gregotti, V., 299, 327, 328, 334. 335 Helin, R, 337, 346
Deutsche Werkbund, 50, 101, 111- Engel, C.L., 195 289, 304 306-308, 334, 245, 305, Gaudí, A., 64-66, 68, 69, 183, 295, Groningen, 71 Helsinki» 195-196,198
117,118, 120,121,139,152, Engels, E, 45 309, 310 322, 44-47 Groot, J.H. de, 71, 72 Archivos Nacionales. 195
153,163,165, 205. 213 Erlangen, academia, 140 Fourier, C-, 22, 23. 46, 154, 176, Gaudin, H., 338, 340 Gropius, W., 114,116, 118,119, Audífono Finlandia, 204
Deutsche Werkstátten für Errazuriz, casa, 186, 226, 227, 170 187, 230 120. 125-131, 139-143, 146, 156, Biblioteca Universitaria, 195
Gauguín, P., 99
Handwerkskunst, 112,113,125 Espoo, viviendas en Westend, 337. Fowler. J., 32 Gavea, casa (Níemeyer), 260 165, 215, 242, 245, 275, 92-93, Catedral, 195
Devenstíl, grupo, 256 347 Fox, C.. 35 Gávle, parque de bomberos, 195 704, 106-107, 110, 123-125, 136 Ensi, villa, 196
Deviilers, C., 340 Estilo Internacional, 95,165, 208, Frampton, G-, 49 Gaynor, J.R. 33 Grupo R, 320 Escuela de Arquitectura, 337
Dhaka, Asamblea Nacional, 248 239, 252-265, 324 Frankfurt, 138-139, 178 Gehry, F„ 297, 316, 293 Gruppo 7, 205, 206 Estación ferroviaria, 196
Días, A., 335 Estocolmo, Auditorio, 197 biocentro (Eisenman), 316 George, H., 47 Guadet, J., 19.103.107,108.109, Hvittrask, villa. 196, 202, 182
□iba, K., 347 Ayuntamiento, 195, 212,213, 773 Bruchfeldstrasse, colonia. 139, Gesellius. H., 195, 196, 782 160 Instituto Nacional de Pensiones,
Dócker, R., 139 Biblioteca Publica, 197. 198, 214, 727 Guadet. R, 109 202,203,792
Giannmi, O., 62
Dom-Ino, casa, 39,153,154, 158„ 183 CIAM 1929, 140, 181, 198, 274, Giedion, S., 224, 243, 255, 275 Guazzoni, 211 Itákeskus, centro comercial, 337
165, 132-133 Cementerio, capilla del bosque, 281 Guélfreij, V.G. 215 Munkkimemi, casa Aalto, 199
Gigliotti, V.. 348
Doménech, L. 342 197, crematorio, 312 cocina de Frankfurt, 140, 722 Gílardom, V., 327 Güell, E, 65-66 Museo Finlandés de Arquitectura,
Dondel, J.C., 220 Exposición (1928), 198 Escuela de Frankfurt, 9 Gilbert, C., 213.221 Guerrini, 209 337
Doshi, B., 333 Juzgados, 197 estadio de atletismo (Foster), 307 Gilbert, E.-J., 18 Guiid of Handicraft. 48, 82 Parlamento, 214,207
Draguignan, Palacio de Justicia, Skandía, cine, 197, 198 Fena, ampliación, 299 Gilí, I., 325 Guildford, casa Sturgis, 49 Senado, 195
340 Estrasburgo, café L’Aubette 149- Hellerttot, viviendas, 138 Guimard, H., 64, 69-70, 107, 50-57 Suvilhati, central eléctrica, 196
Gilly.E, 17, 18, 220, 311
Drake, L, 256, 257 150, 131 74 I.G. Farben, nueva seda, 117 Ginebra, Glarté, edificio, 185 Guinzburg, M., 173,175, 176.177, Teatro Nacional 196
Dresde, 92,111 Estructuralismo (holandés), 301- Museo de Arquitectura, 299, 334 Sociedad de Naciones, concurso: 178, 286 Teléfonos, 195
392 393
 Torpparinmáki, conjunto Dumas, 304, 305, 245, 305 Klee, R, 8, 126 Las Vegas, 294-295 147, 149, 161, 165, 170-172, 173, López Coleto, V., 340
residencial, 337,346 Isozaki, A, 287-288, 289,283 Kleihues, J.P., 299, 334, 298, 311 Lasdun, D., 256, 257 174, 208, 772 Los Angeles, Centro de diseño de!
Universidad, 195 Ito, T„ 288-289, 345 Klenze, L von, 18 Laugier, abate MA, 14, 18, 39, Littono, estilo, 206, 207, 216 Pacífico, 305,307
Hénard, E-, 105,153, 154,155, Itien, J., 126-128. 703 Kiimt, G., 80 108, 269 U'verpooL 27, 271 Channe! Hights, San Pedro, 242
180, 276 Ivrea, edificios Olívettí, 209 Klinger, M., 82 Lausana, pabellón de exposiciones Birkenhead Park, 23 Elizabeth Noble, viviendas, 188
Henderson, N., 267, 269-270, 275, Ivry, C.d', 30 KJutsis, 172 (Bill), 304 Ume Street, estación, 33 escuela aJ aire libre (Neutra), 255
276 Izenour, S„ 294 Kobe, viviendas Rokko, 347 Lauweriks, J.LM.» 113 Llewelyn-Davies Weeks Forestier- Gehry, casa propia, 297, 316
Hennebique» E, 37, 39,105,108, Koch, A., 77 Lavinsky, 759 Walker & Bor, 290, 286 Hotel Beverly Wilshire, 305
153, 155,158, 19 Jahn, EL, 218 Koechlín, N., 35 Le Barón Jenney, W., 51, 52, 55, Líinas, J., 340, 341 Lovell, casa de salud, 252-253,
Herriot, E, 103 Jahn, H., 296, 310-311, 314, 297 Koenen, 37 32 Llorens, T., 342 246
Herrón. R.» 286, 279 Jain, U„ 334 Kok, A.,144,146 Le Camus de Méziéres, N„ 14 Locke, J„ 33 Museo de Arte Contemporáneo,
Hertzberger, H.» 301-305, 301-304 Jaipur, 326 Kokoschka, O.,126 Le Corbusier, 22,28, 39, 83, 94, 96, Lods, M., 255. 306 288
Híghtstown, Jersey Homesteads, Unversidad (Jain), 334 Kolbe, G„ 119, 167 97,103, 105,109,110, 114.124, Lognes, viviendas (Cirianí), 340 Sache, viviendas, 254
242 Jawahar Kala Kendra, centro Kollhoff, H., 334 134,136, 140, 150, 151-162,163, Lónberg-Holm. K., 243 Schindler, casa propia, 248
Hílberseimer, L, 131, 139 cultural, 334 Komarova, L, 175 165, 171, 176, 180-187, 203, 205, Londres, 13, 21. 23, 43, 45, 46, 48, véase también Santa Mónica
Hildesheim, logia urbana (Ungers), Jaures, J-, 103 Komonen, M„ 337 206, 213, 214, 215, 226-233, 252, 50,89, 111,112,266, 269, 275, Loudon, J.C., 33, 34, 36
300, 299 Jaussely, L, 25,104,105, 106 Konstantinídis, A, 327, 330, 331 255, 257, 258, 259, 260, 262, 276, 315 Louis V., 30
Hilversum, Gooiland, hotel 138 Jeanneret, Ch.-É., 96,151; vease Koolhaas R., 315, 316, 317, 335, 263, 264, 269, 270, 271,274, Afl Saints, Margaret St, iglesia, Lourtier, iglesia (Sartoris), 327
Zonnestraal, sanatorio, 138,119 Le Corbusier 337, 317 275, 276, 277, 284, 314, 315, 271 Lovell, R. 253
Himíjel, Museo Infantil, 346, 361 Jeanneret, P„ 154, 160,181, 226, Korhonen, O., 199 322, 328, 329, 332, 339, 774, Arts and Crafts Exhibition Luban, planta química, 121,97
Hitchcock. H.-R., 191, 193, 212, 233, 137-138, 140, 142, 144-145, Kom, A., 143, 257, 277 732-745, 163-171, 214-225 Society, 74 Lubetkin, B„ 169, 173, 215, 216,
224, 252, 253, 256, 258, 273 163-165, 167-168, 170, 214, 220, Komfeld, Y., 175 Le Havre, 109 Bedford Park, 46-47, 49, 28 256-7, 286, 253
Hittorff, J.-U 17 223, 225 Korschev, M.t 157 Le Play, P.-G.-E, 35 Bishop’s Bridga, Paddington, Lucan, J., 339
Hodgkinson, E., 31-32 Jekyll, G„ 50 Kotka, fábnca Suníla, 198 Le Raincy, iglesia de Notre-Dame, viviendas, 257 Luckenwalde, fábrica de
Hodler, E, 78 Jencks, C„ 295,310 Kramer, R, 122 109-110 Cenotafio, 213 sombreros, 122, 99
Hoetger, B., 119 Jensen-Klint, P.V.,195 Krantz, J.-B., 35 Le Roy, J.-D., 13 Central School of Arts and Crafts, Luckhardt, H. y W., 120,121,124
Hoffmann, J.. 49» 77, 79, 80. 82-85, Jessop, 32 Kreis, W„ 112, 220, 209 Ledoux, C-N„ 9, 14,15-16,17.18, 49 Lugano, Biblioteca Cantonal, 327
107, 112,116,145, 152,153. Johnson, P„ 224, 234, 241, 243, Krejcar, J„ 256 105, 284. 288, 298, 311,4 Crystai Palace, 34,36, 136, 304, Lumsden, A., 305
196,197, 198, 214, 311, 312, 62- 245-248, 252, 253, 256, 258. 273, Krier, L. 297, 298, 301, 311,300, Lefaivre, U. 330 17 Lunacharsky, A., 179, 216
63 311, 341, 234, 237-238 377 Lefebvre, 202 Embajada de los EE UU, 245 Lutvens E.L, 48, 50,111, 213, 232,
Hoffmann, L, 124 Jones» O., 45, 57. 151,152 Krier, R„ 301,311 Léger, F.t 224, 226, 275 Festival de Gran Bretaña, 267 295, 30, 200
Hollein, H„ 288. 312, 313, 311, 314 Josic, A., 275 Kristaller, W.. 184, 290 Lercester, edificio de Ingeniería, Fínsbury, centro de salud, 257 Lux, JA, 83
Holm, L, 266, 267 Jucker, K.J., 708 Króller, H.ELJ., 164 271,272,258 Fieet Road, viviendas, 347 Lynn, J„ 273, 271
Hólzel, A., 126 Jugendstil, 113, 116,151, 152,163, Krapolkin, P„ 47, 52, 99, 120, 193 Leíviská. J., 336-337, 345 Golden Lañe, viviendas, 268,276 Lyón» 36,102-103,105,152,230
Hong Kong, Hongkong Bank, 307, 196 Knjchoníj, A., 170 Lemaresquier, 214 Hampstead Garden Suburb, 28, États Unís, barrio, 106
309 Junquera, J„ 343 Kubitschek/J., 260 Lenmgrado, fábnca textil, 122 47, 50 Grande Blanche, hospital, 106
Peak, concurso, 315 Jyváskylá, 197, 198, 199, 337 Kuleshov, 316 veáse también San Petersburgo Highpoint 1 y 2, viviendas, 256, La Mouche, matadero, 106, 83
Honzik, K.. 256 Kurashiki, ayuntamiento, 263 Leo, L, 334 253 La Tourette (Éveux), monasterio,
Hood, R.. 213, 221-222 Kagan, M„ 339 Kurokawa, N„ 286, 287, 282 Leonidov, l„ 167, 177, 178, 208. Lloyd’s, sede centra!, 306 230, 279
Hood & Fouilhoux, 222, 212 Kahn, E.-J., 222 Kysela, L, 256, 252 236, 315, 767-762 Millbank Estate, bloques
Hood & Howell, 221 Kahn, G.» 89 Les Mathes, 227, 255 residenciales, 22 Maarssen, estudio del Dr. Hartog
Hope, T., 13 Kahn, L. 241, 245-249, 272, 278, L’Éplattenier, C„ 151,152, 153 Lescaze, W„ 224, 245 Museo Británico, 18 (Rietveld), 146
Horta, V,, 64, 68-9, 70, 71, 83, 99, 288. 306, 309-310, 328, 329, 340, La Chaux-de-Fonds, 151-153, 185 Letchwodh, 28, 47, 105, 266 Nswgate, prisión, 13 Maaskant, HA, 256
214, 48-49 239-244 Scala, cine, 153 Lethaby, W.R.. 44, 45. 46, 49-50, 75 Oíd Swan House, 46 McCormíck, cosechadora
Houston, Bank of the Soulh West, Kairamo, E., 337, 347 Falle!, villa, 151-152 Lever, W.H., 27, 47 Paddington, estación, 34 mecánica, 26
291 Kaiserbad, presa, 84 Jeanneret-Perret, villa, 153 Lewenentz, S.r 197 Parlamento, 45 McCormíck & Jameson, 334
Howard. E„ 28, 47, 48,105, 106, 73 Kamakura, Museo de Arte Schwob, villa, 153,158,181 Levswood, 45, 27 plan urbanístico del grupo MARS, Macdonald F. y M.. 74
Howe, G„ 242, 245 Moderno» 264 La Haya, edificio de oficinas Libera, A. 205 208 257, 277 McHale, J.» 285
Howell, W., 267, 270, 271, 275 Kampfbund für deutsche Kullur, (Beriage), 71 Liberty & Co., 50 Regent’s Park, 23 Mack, M„ 325
Hubacher, C_, 255,250 219, 234 Króller-Müller, residencia, 164 Libeskind, D., 316 Robín Hood Gardens, viviendas, Mackay, D. (MBM). 320
Huber, R, 80 Kampmann, H., 197 Ministerio de Bienestar Social, Libre Esthétique, grupo, 68; salón, 279 Mackensen, E, 125
Huet, B., 339 Kandínsky, V., 118,127,170,171, 303,302 98 Royal Festival Hall, 257 Mackintosh, C.R., 49, 74-78, 80,
Hughes, H., 283 316, 342 Shell, edificio, 224 Liebknechi, K., 165 Royal Mint Square, proyecto, 311 56-58
Huidobro, B., 340 Kankakee, casa Hickox, 60 Teatro de Danza, 317 Ueja, 74.155 St James's Park, 23 Mackmurdo, A.H., 45. 46, 48
Hunstanton, instituto, 268. 269, 263 Karsten, 277 La Jolla, laboratorios Salk, 248, Lígometto, 328 St Katharine Dock, almacenes, 29 MacLaren, J„ 74-75
Hunt, W.H., 43 Kasse!, Slediung Rothenberg, 139 306, 243 Ligrignano, 328 St Paneras, estación, 34 McKenzie, Voorhees, Gmelin &
Huszar, V., 144, 147 Kastner, A, 242 La Padula, 209, 206 Ulle, 37 Stansted, aeropuerto, 308,370 Walker, 221
Hütteldort, 79, 85 Kavakita, R., 263,259 Labrouste, H., 17,18, 69,108, 6 Lille-Est, museo de arte, 340 Streatham St, pisos, 21 McKim, Mead & White, 221, 240
Hyatt, T„ 37 Kew. Palm House, 33 Ladóvsky, NA, 173,175,198 Lima, 293; viviendas Previ, 346 Tate Gallery, ampliación (Clore), McNair, H., 74
Khan, E, 284 Laeuger, M.» 112 Limousín, 40 313 Madrid, 28, 64, 295, 340, 341, 342
lanelli, A., 62 Kiesler, E, 246 Lagardelle, H., 186,187 Unazasoro, J.I., 343 The Economist, oficinas, 279 Banco de Bilbao, sede central,
llfescas, S.. 257 Kikutake, K., 286-287, 287 Lalat, S„ 346 Líndgren, A., 195, 196, 182 Victoria & Albsrt Museum, 45 341,355
Image, S., 48 Killick, J„ 270, 271 Lambed, P., 240 Líndquist, SA, 196 Zoo. 256 Bankinter, edificio, 341, 342
Immeuble-Villa, 152,157,180, 738 Kilmacolm, 77 Lamour. R, 186, 187 Ungen, R, 205, 208, 210, 211, 799 Longatti, R., 88 Caño Roto, poblado, 343
Injuk. 170 Kitakyushu, Biblioteca Central, 288 Langhans, C.G., 17, 220 Uon, Y., 340 Lónnrolh, E.f 195 conjunto de viviendas (Cruz y
lofán, B.M., 215, 203, 210 Fukuoka Sogo Bank, 288 Larco, S., 205 Lipps, T„ 99 Loos, A, 14, 92-97, 98,126, 139, Ortiz), 342
Ipswich, oficinas Willis Faber & Kiaarhamer, PJ.,145 Larsen, T., 243 Ussltzky, E, 128, 133-134,146- 157, 159. 226, 294, 314, 69-75 Maravillas, gimnasio, 340, 355

394 395
 Palomeras, viviendas, 343 Merkelbach, B.. 277 Morris, B.W., 222 173, 174, 197, 198, 209, 213, Schlichkeit Facultad de Arquitectura, 335, 344
San Fermín, colegio, 343 Messel, A, 87 Morris, R-, 12,13 214, 218, 220, 233, 236, 246, Nueva ola (japonesa), 287-288 Bouca, viviendas, 323
Sindicatos, 340 Metabolismo, 286, 287-288, 346 Morris, W„ 42, 43-46, 48, 49, 50, 252, 260, 264, 290, 311, 312. 330 Nueva Orleans, Piazza d'ltalia, 296, Oranienburg, fábrica Heinkel, 218
Torres Blancas, edificio, 341 Meudon, casa de Van Doesbourg, 52. 89, 98, 99, 111, 112. 276, 291 neogeorgiano, estilo, 46, 50, 266 292 Ordish, R.M., 34
Magnaghi, A., 211,199 150 Moscú, 141, 143. 170, 172, 178, Neoplasticismo, 144-150, 315. 320, Nueva Tradición, 212-225 Origoni, L, 211, 799
Magnitogorsk, 143, 178 México, Bacardi, edificio, 236; 182, 157 336, 337 Nueva York. 21, 33, 300, 323, 334, Orlando, Hotel Disney, 315
Maillart, R., 39,22 Barragán, obras diversas, 323- Ciudad Verde, plan urbanístico, Neorracionalismo, 297-301, 310, 344 OrtiZ, A., 342
Mató, E, 287, 344, 346-346, 359 324, 335. 328 178 314, 327. 328, 334 American Radialor, edificio, 221 OSA, 175-178, 179, 181, 215, 286
Malcontenta, villa, 158, 159, 141 Meyer, A, 116,118, 119.128, 129. estadio de las Espartaquiadas, Neovanguardísmo, 314-317 AT&T, sede centra!, 311 Osaka, 329
Maldonado, 7,291, 295 140, 141. 92-93, 104-105 157 Nervt, P.L, 38, 40 Barclay-Vesey, edificio, 221 Expo 70, 287, 288, 306
Malevich, K., 146,165,167,170- Meyer, H„ 130-131, 134-136,142, Exposición Agrícola e Industrial Nesfieíd, W.E, 43, 45, 46, 50 Brooklyn, puente, 31, 74 Fuji, pabellón, 306
171, 177, 292 143,161, 162,168, 171, 181, de todas las Rusias (1923) 173 Neue Künstler Vereínígung, 118 Central Park, 23 Kansai, aeropuerto, 335, 344. 342
Malinovsky, A, véase Bogdanov 214, 109, 114-115, 144 Kazan, estación, 170, 216 Neue Sachlíchkeít (nueva Chrvsler, edificio, 224,277 Oslo, 327
Mallet-Stevens, R„ 339 Meyer, villa, 157 Kostino, barrio, 198 objetividad), 117,129,131,132- Fena Mundial (1939), 202, 258» Ostberg, R., 195,197, 204, 213,
Mamonfov, S.» 169 Meyerhold, V., 141,171,172 Kremlin, palacio 170 143, 15D, 161, 168, 181,188, 255 773
Manchester, 21; fábrica de Salford, Miami, casa Spear, 315 mausoleo de Lenin, 174,179,158 198, 219, 242, 243, 254, 255, Fundación Ford, edificio, 305 Ostertag, C., 62
32 MIAR, 206. 216, 217 Narkomfin, viviendas, 176 274, 277, 293, 315 Grand Central Statíon, 220-221, Osthaus, K.E, 99, 114
Mangin, W., 293 Michelucct, G., 206 nuevas galerías comerciales Neumann, E., 37 295 Otaka, M., 287
Mannheim, Exposición Neue Mies van der Rohe, L, 10» 17» 124, (Pomerantsev) 170, 304 Neutra, R„ 200, 224, 242, 253-254, Guggenheim, Museo, 192,178 Otaniemi, iglesia, 336
Schlichkeit (1925), 132 131. 134, 139, 153, 156,163-168, Palacio de ios Soviets, concurso. 255, 261, 320, 325, 246, 248, 249 Haughwout, edificio, 33 Otis, EG., 33
Teatro (proyecto de Mies), 237, 171, 207, 234-240, 243, 245, 246, 160, 215, 145, 203 New Canaan, casa de cristal Hotel Plaza, Naciones Unidas, Otlet, R, 226
239 248, 270, 290, 305. 306, 309, Pravda, sede, 198, 157 (Johnson), 243, 245, 246, 237- 305 Ott. C., 339
Manship, P., 223 310, 315, 320, 335, 340, 341. Sucharev, mercado, 755 238 Lincoln Center, teatro estatal, 243 Otto, E, 306, 308
March, W.r 220 348, 146-151, 226-234 Tsentrosoyuz 181 New Haven, Universidad de Yale, Pennsylvania Statian, 221,295 Ouberie, J., 339, 349
Marcks, G., 119, 126 Milán, 86, 88, 89, 205, 327 Wolkenbugel (planchanubes), 242, 243, 245 Port Chester, sinagoga, 243 Oud, J.J.P., 122,137, 144, 145,
Marcuse, H„ 292 Ca' Brutta. viviendas, 205, 216 134, 161, 174 Galería de Arte, 245, 247,239- Racquet Club, 240 146, 165,176. 224
Mar del Plata, casa puente Gallaratese, viviendas, 298, 328, Zúev, club obrero, 206 240 Radio City (ciudad de la radio), Ouiu, iglesia de santo Tomás, 336
(Williams), 324, 329 294 Moser, K.» 80, 82, 85 Klein, torre de laboratorios, 243 auditorio, 222,272 Overbeck, E, 43
Marimekko, muebles, 337 Muestra Aeronáutica Italiana Moser, W., 255,250 New Kensington, 242 RCA Víctor, edificio, 277 Owen, R., 22
Marín County, juzgados, 191 (1934), 208, 197 Mouchel, L-G., 37 New Lanark, 22 Rocketeller Center. 221, 222- Oxford, 42-43
Mannetti, F.T., 86-89, 91 Palacio de Justicia, 206 Movimiento Moderno, 8, 18,161, Newport (California), museo, 335 223, 224, 272 Florey, residencia de estudiantes,
Mame-la-Vallée, Le Palacio y Les Rustici, casa, 210 212, 214. 217, 218, 221.222, Newport Beach, casa Lovell 253, Seagram, edificio, 240, 234 272
Espaces cfAbraxas, 314, 315 Trienal: (1930) 208, (1933) 208, 224, 225. 228, 255, 258. 260. 247 Waldorf Astoría,-27 7 Unión Society, edificio, 43
Noisy 2, viviendas, 295, 339,297 (1936)208: (1968)281,287, 267. 271,272, 294, 306, 312, Newton, E„ 46 Western Unión, edificio, 221-222 Ozenfant, A., 96,153
MARS, grupo, 257, 275, 277 288 325, 329, 332, 345 Newton, cenotafio, 15 Woolworth, edificio 212, 213, 221
Marsella. 274, 338 Millais, J.E, 43 Mova, J.H., 267 Nidda, urbanización de! valle, 139 Worid Trade Center, 284 Paavilainen, K. y S.t 336
Unité d’habitation, 22,181,184, Miller, W., 62 Muche, G., 126,127 705 Niedecken, G„ 62 Nuevo Brutalismo, 266-272, 320 Pagano, G., 206, 209
203, 228-230, 231,264, 314, Míltan Kevnes, 290, 286 Mueller, P.. 62, 63, 262 Niemeyer, Á., 112 Nueve Tendenze, 88, 89 Paimio, sanatorio, 198,199, 200, 204
322, 217-218 Milwaukee, biblioteca (Wright), 59 Mundaneum, 161,162; véase Cité Niemeyer, Ó., 246, 258-261, 263, Núremberg. 28,113, 220 Paine. T.. 29
Martí enssen, FLf 258 Millútin, NA, 178, 181, 182,184 Mondíale 316, 324, 255-257 Zeppelínteld, estadio, 220 Paíanti, G„ 208
Martín, D.D., 60, 62 Minneapolis, Federal Reserve Bank, Múnich, 81,87, 118, 139, 220 Nieto. M.G., 335 Nyrop, M., 195 Palfadio, A., y el palladíanismo, 13,
Martín, L, 257 205 Dombauhütte, 117 Nieuwenhuys, C., 292 Nystróm, C.G., 195. 337 50. 153, 158, 159.162,211,239,
Martínez Lapeña, JA, 341,354 Miralles, E, 342 Genterstrasse, viviendas, 294 Nitschke, G.. 287 Nystróm, U„ 197 240. 267, 268, 747
Martorell, J.. 66 Mock, E. 243 estadio olímpico (1972), 306 Nizzoli, M., 208, 197 Pallasmaa, J., 337
Martorell, J.M. (MBM). 320 Módena, cementeno (Rossi), 299, Murata, Y, 306 Noisiel-sur-Mame, fábrica Menier, Oak Park (Chicago), 26, 57 Palm Springs, casa Kautmann, 254.
Marx, E, 45 295 Murphy, C.F., 236 33 Heurtley, casa, 6D 249
Marx. K., 45, 46. 170. 314 Moholy-Nagy, L, 128, 131,171 Muthesius, H., 72, 94, 96,112, 113- Nolde, E, 119 Unity Temple, 38, 60, 61,262. 39 Pampulha, casino (Niemeyer), 259,
Matosinhos, piscina Quinta da Mollet, hermanos, 23 114,116, 117,132,163 Noormarkku, villa Mairea, 199, 200- Wright. casa-estudio, 57, 58, 59 260, 256
Conceigáo, 322 Mónchengladbach. museo de arte, Muzio, G., 205, 206,216, 217 201, 202, 203, 188-190 Obrist, H., 125 restaurante (Niemeyer), 260
Matthew, FL, 257 313 Myyrmátó, iglesia (Leiviská), 336 Norberg-Schulz, C„ 348 Ohl, H., 291 Panóptico, 298, 305
Maus, O., 98 Mondrian, R. 144, 145, 146, 147, Norri, M.-R., 337 Oita, Fujimi, club de campo, 288 Paolozzi, E. 268, 269, 270
May, E. 138, 139-140, 143.178, 150 Nagoya, edificio PMT, 288 Norris, presa, 235 Fukuóka Mutual Bank, 287 Papadakí, S., 330
181, 274. 277, 721 Moneo, J.R., 341-342, 356 Nakano, cabana de plata (lio), 345 Northampton, Demgate n° 78, Oiitovich. M„ 175, 177, 178 París, 8, 12.16,17, 21. 23-24. 30.
Maybeck, B., 325 Monestiroli, A., 211 Nancy, viviendas en la Rué des casa, 77 Oían, iglesia, 336 33, 36, 38. 51, 86, 96. 100, 103,
Mayekawa, K„ 262, 263, 264, 275, Monier, J., 36-37 Fabriques, 340,352 New Ways, casa, 256 Olbnch, J.M., 49, 79. 80-82, 87, 88, 109, 111. 145, 146, 147, 151,
345. 262 Monol, casa, 154, 186 Nantes-Rezé, 334 Norwlch, Centro Sainsbury, 306, 93. 107, 112, 170,196, 312, 59- 152, 153, 154. 155, 198, 220,
Mayer, A, 185, 233 Montreal, Expo 67, pabellón de Narodnitó, 169 307 61 256, 315. 338, 339, 9, 728, 736
Mebes, R, 197 Alemania, 306, 308 Nash, J., 23 Nouguier, 35 Oldenburg, 113,114 Avenue Mozart, casa (Guimand),
Mecanoo, 335 Monza, Bienal (1927), 205 Nashdom, 50 Nouvel, J., 339 Oliveira de Azeméis, banco (Siza), 69
Meter, R„ 315,316 cementerio (Sant’Elia) 88,67 Natalini, A.. 292, 334 Novecento, 205, 206, 207, 216 323 Avenue Wagram, viviendas
Mélnikov, K., 173-174, 155-156 Moore, C.W., 205, 296-297, 310, Naumann, F., 112, 114 Novembergruppe, 119,164, 165 Olivetti, A, 209 (Perret), 107, 100
Manar, puente sobre el estrecho. 292 Nazarenos, 43 Nueva Delhi, 213, 214. 217, 232 Olmsted. EL, 23, 26. 77 Biblioteca de Francia, 339
30, 31 Mora de Ebro, hospital, 341,354 Nebbia. U.. 88 Embajada de ios EE UU, 245 OMA, 315, 316,377 Biblioteca Nacional, 17, 6
Mendelsohn, E, 101,119,121, Morbio Interiore, escuela (Botta), Nemours, 184 Palacio del Virrey. 50,213, 200 Ominen, 137 Campos Elíseos, teatro, 38, 83,
122, 124, 98-100 328 Nénot, 202 viviendas para los Juegos Opbouw, grupo, 137, 138, 255, 277 101, 109, 86
Mérida, Museo de Arte Romano, Morelly, 15 Neoclasicismo, 12-19, 23, 30, 50. Asiáticos (1982), 334 Oporto, 322 Carpeaux, casa, 69
341-342» 356 Moro, P., 257 67, 114,118,159, 163,165,168, Nueva Objetividad, véase Neue Escuela de O porto, 335 casita de fin de semana (Le

396 397
 Corbusier), 186, 227, 214 Pont des Aris 30 Piscator, E„ 141,172, 215 italiano. 91, 205-211, 216, 217, 284-285 Les Arcades du Lac, viviendas,
CIAM {1937), 274 Porte Molitor, viviendas. 185, 769 Plano, casa Famsworth, 238-239, 327 Roma, 13, 43, 85. 103, 105, 141, 314
Ciudad de la Música, 339 Roland Garros, aeroclub, 306 243, 237 véase también Neorracionalismo 208, 209» 212, 213, 216, 246, Saint-Simon, conde de, 24, 42,
Clichy, casa del pueblo, 306 Rosenberg, exposición (1923), Plougastel, puente, 40,23 Radice, M., 207 249, 258 104, 156, 170, 187, 209
De Beistegui, ático, 226 147, 728 Paelaert, J„ 67 Rading, A., 139 Danteum, 210, 198 Sakakura, J., 262, 264
Eiffel, torre, 35, 36, 171 Rué de Ponthieu, garaje (Perret), Poeízig, H„ 121-122,125, 215,96-97 Rahola. V.» 341 EUR (1942), 209, 210, 217, 204, Sakamoto, K.. 345
Ejército de Salvación, sede, 185 109 Poissy, villa Saboya, 157,159-160, Rainer, R., 347 206 Salamanca, convento del Rollo, 341
Exposición de Artes Decorativas Rué de Rivoli, 16, 23, 24 142-143 RAMI, 206, 216 Exposición Gruppo 7 (1931), 206 Salem, sede del Capital Joumai,
(1925). 110,117,157,173, 222, Rué Franklin, viviendas (PerTet), Pollini, G., 205, 208, 209, 210 Ransome, E.L, 38 Exposición Internacional de Arte 190, 174
87, 139, 156 185, 210, 220, 254 38,103, 107-108, 109, 152, 85 Pomerantsev, A.N., 170, 304 Rathenau, E., 112,116 (1911), pabellón de Austria, 85 Salginatobel, puente, 39
Exposición Internacional de 1937, Rué Vavin, viviendas (Sauvage), Ponli, G., 206 Rathenow, Siedlung Friedrich Gatti, fábrica de lana, 38 Salk, J., 248; laboratorios, 248, 306
186,199. 220, 231,256, 258, 39. 89 Pope, T„ 30 Ebert-Ring, 139 Muestra de la Revolución Salokorpi, A, 195, 337
262, Sacré-Coeur, escuela, 69 Populismo, 289, 294-297, 304, 311, Ratisbona, Walhalla, 18 Fascista (1932), 208 Salt, sirT., 22
Exposición Universal de 1867, 35 St-Jean-de-Montmartre, iglesia, 313, 314 Rava, C.E., 205 Universidad, 206, 216, 194 Saltaire, 22, 27
Exposición Universal de 1889, 35, 38, 69 Portland, sede municipal, 311, 372 Ravena, palacio de deportes, 335 Romano, 209, 206 Saltash, viaducto, 31,32
68, 18 Ste-Geneviéve, biblioteca, 17 Portoghesi, P., 297,309, 348 Raymond, A-, 261-262,258 Ronchamp, capilla, 227, 230-231, Salzburgo, Festspielhaus, 121
Exposición Universal de 1900, 37, Ste-Geneviéve, iglesia {Panteón), Port Sunllght, 27,47 Realismo social, 212, 214-216, 256 227-222 Samuely, E, 257
38. 196, 212 14,15, 30, 1, 7 Portzamparc, C. de, 339 Reed, H.H., 243, 245 Rondelet, J.-B., 14,18. 30,7 San Bernardino, ayuntamiento, 305
fielatos (Ledoux), 16 talleres de artesanía (Hagan), 339 Posimpreslonísmo, 68 Relch, L, 165 Rosenberg, A., 217 San Juan Capistrano. biblioteca
Galérie d’Oriéans, 33,16 teatro abierto, Exposición de Posmodemo, 294, 295, 309-314, Reichlín, B., 299, 296 Rosenberg, L, 147,128 pública, 312
Galena des Machines (1867), 35; Artes Decorativas (1925), 110, 87 315, 344 Reidy, A., 258, 260, 324 Rossetti, D.G., 43. 45, 74 San Pedro, conjunto Channel
(1889) 35, 36, 105, 78 Théálre Franjáis, 30 Potsdam, torre de Einslein, 101, Reina Ana, estilo, 46 Rossettí, W.M., 43 Heíghts, 242
Gara de l’Est, 18, 33 Voisin, plan, 157, 276, 737 122, 98 Reinhard & Hotmelster, 222,212 Rosst, A.. 297-298, 299, 314, 328, San Petersburgo, 28,169,170
Gare du Nord, 33 Parker, B., 28, 47 Póvoa do Varzim, casa Beires, 323, Reinhardt, M., 101,121 294-295 Embajada de Alemania, 85,114,
Halle su Blé, 30 Pastemak, A., 175 324-326 Reinhart, E, 299, 296 Roth, A., 254-255, 256, 275 164, 89
Hotel Lutetia 213 Pastemak, L. 169 Powell, P., 267 Repton, H., 23 Roth, E„ 134 véase también Leningrado
Humbert de Romans, sala de Patout, P., 339 Praga, Bata, almacenes, 184, 256, Reuleaux, E, 112 Rotterdam, Bergpolder, viviendas, San Sebastián, plaza del Tenis, 342
conciertos, 70, 57 Patte, P., 14. 24 252 Revett, N., 13 137 Santa Coloma de Cervelló, colonia
Instituto Francés de Arquitectura, Paúl, B., 112,163 edificio de ocho plantas (Kysela), Rewal, R„ 334 Instituto Holandés de GOell, 68
338 Paxton, J„ 23, 34, 47, 136, 304, 77 256 Reynaud, U, 33 Arquitectura, 335 Santa Cruz, Kresge College, 296
Instituto del Mundo Árabe, 339 Pechstem, M., 119 Müller, casa, 95 Reynolds, E., 271.267 Kíefhoek, conjunto, 137 Santa Ménica, Eames, casa propia,
Jaoul, casas, 228,269, 270, Peckham, A., 307 oficinas (Havllek y Honzik), 256 Richards, J.M., 266 Spangen, manzana, 276 304
La Defensa, gran arco, 338,348 Peí, I.M., 338 Prerrafaelismo, 43, 45, 50, 79, 98, Richardson, H.H., 51, 54, 55, 57, Van Nelle, fábrica, 136, 256, 776- Gehry, casa propia, 297,293
216 Pelli, C., 302,307 99, 111,213 59, 60. 71, 95, 170,195, 343 117 Sant'Elia, A., 86-91, 205, 67-68
La Roche, casa, 159,143 Peña Ganchegui, L. 342 Pnce, B., 57 Richter, H., 133, 146, 165 Rousseau, J.J., 15 Sant Just Desvem, conjunto
La Villette, parque, 316, 317, 339, Percier, C., 13,16, 23 Pnce, C., 285, 289, 306 Rickets, T., 37 Roussel, J.-M., 340, 352 Walden 7,321-322
379 Perea, E., 342 Price, U., 23 Ricoeur, P.,318, 319, 331 Rousselot, C., 340, 352 Sao Paulo, Palacio de la Industria,
Louvre, palacio, 30; pirámide Pérez Pita, E., 343 Prior, E.S., 46, 49, 50 Rietenstahl, L, 220 Roux-Spitz, M., 339 261
(Peí), 338 Pemessin, N„ 262 Pritchard, T.F., 29 Riegl, A., 99,114,117 Rowe, C., 158, 159, 230, 239, 294 SAR, 293, 294
Mazarlo, palacio, 17 Penrault, C„ 8,14, 30 Praductivismo, 304-308 Riemerschmid, R., 112 Roxy (S.L Rothatel), 222 Sarntco, mausoleo Faccanoni, 88,
Metro, estaciones, 70, 50 Perrault, D„ 339 Productivistas, 133,170-175 Rietveld, G.. 138,144, 145-146, Rudelt. A., 131 90, 66
Ministerio de Finanzas, 340 Pene!, A., 19, 38, 83,101,103, Praletkult, 141,170,171, 172, 175, 147, 149,150, 127, 129-130 Rudloff, C.H., 139, 727 Sartoris, A., 299, 327
Museo de Arte Moderno, 220 107-110,152, 153,160. 215, 220, 179, 215 Rimpl, H., 218, 208 Ruiz Cabrero, G., 342 Saulnier, J., 33
Museo de Obras Públicas, 220 255, 262, 339, 84-87 Prouvé, J., 281, 306, 339,277 Río de Janeiro, 182,183, 259,260, Ruskin, J., 28,42-43, 45, 46. 47, 48, Sauvage, H.t 38, 89
Museo de Orsay, 339 Perret, G., 109 Puchenau, 347 766 64, 66, 75, 89 Sauvestre, S., 35
Ópera de la Bastilla, 339 Pemand, C„ 180, 339 Puente, C., 340 Ministerio de Educación, 259, Russolo, L, 91 Sawade, J., 299
Pabellón de Alemania (1937), 220 Pérsico, E., 207. 208-209, 197 Pugin, A.W.N., 9, 42, 43, 45,194, 261 Ruusuvuori, A., 337 Sáynátsaio, ayuntamiento, 199,
Pabellón de Checoslovaquia Perugia, centra administrativo 218, 298 Pedregulho, conjunto residencial, 202, 203, 272, 322, 797
(1937), 256 (Botta y Snozzi), 328 Pullman, G.( 27; fábrica y ciudad 260 Saarínen, Eero, 245,305 Scannarini, R., 299
Pabellón de España (1937), 258, Pessac, 155, 735 27, 12 Rius, E, 343. 357 Saannen, EHel, 195-196,199, 221, Schapiro, M., 193
254 Petersen, C.,197 Punni, E, 299 Riva San Vítale, casa (Botta), 328, 782 Scharoun, H., 120,124» 139,165,
Pabellón de Finlandia, (1900), Pevsner, hermanos, 170,171 Punsmo, 96, 97,105,153, 155» 334 Sabsovich, L, 177 204, 218, 278, 334
196; (1937) 199, 785 Pevsner, bL, 266-267 157, 159, 160, 162,180, 183, River Forest, Coonley, casa, 62, Sáenz de Oíza, F.J., 341, 355 Scarpa, C.f 327,328,332
Pabellón de Japón (1937), 262 Peyre, M.-J.. 14,17 206, 226, 227, 228, 231, 258, 189 Safdie, M., 312 Scharvolge!, J.J., 112
Pabellón de L’Esprit Nouveau Pfemtert, E, 118 259, 271, 272, 315, 739 Winsíow, casa, 58, 36 Saiílon, residencia Morand-Pasteur, Scheerbart. P.. 29,118,120,121,
(1925), 157, 739 Píacentini, M., 206, 207, 209, 214, Rivera, D., 223 327 124, 164,189
Pabellón de la URSS, (1925) 173, 216, 217,194 Rabat, embajada de Francia. 339 Ríverside, 26, 77 St-Denls, Les Chaumettes, Schiedhelm, M., 280, 275-277
755; (1937) 220 Piano, R., 289, 335, 344, 284-285, Racine, Hardy, casa, 62 Roberts, H., 21 estacionamiento, 340,357 Schindler, R.. 253, 254, 261, 325,
Pabellón de los Nuevos Tiempos 342 Johnson Wax, conjunto, 190-191, Roche, K„ 305, 312 manzanas residencíales 247-248
(1937), 186, 231,220 Piatti, 91 192,193, 247, 272, 341, 775- Rococó, 12,13 (Símounet), 340 Schinkel, K.E, 17,18, 30, 79, 80,
Pabellón Suizo, Ciudad Pierreteu, F.,186 176 Rodchenko, A., 170, 171,172, 173 St-Dié, 185, 231 94, 114, 163,164, 165,167,195,
Universitaria, 185,271 Pletilá, R., 336 Racionalismo, 80,120,122, 139, Rodríguez Arias, G.» 257 St. Louis. edificio Wainwright, 54, 198, 218, 220, 235, 239; 246,
Panteón, vease Ste-Geneviéve Pikionis, D., 330-331, 338 173, 228, 274, 275, 277, 297- Roebling, JA y WA, 31, 74 55 278, 310, 311,5, 233
Palais de Bois, 110 Piñón, H., 342 301, 320, 337, 343 Róehampton, Aitón East Estate, St-Malo, casino, 107, 84 Schlemmer, O., 126,128
plan de los artistas (1793), 23,24 Pinós. C., 342 clásico, 107-110 2670 St-Pierre-du-Vauvray, 40 Schmidt, H.» 134,143, 255, 250
Pompidou, centro, 289, 306, 338, Piranest, G.B., 13, 67, 216, 220, estructural, 17,19, 38, 64-73, Rogers, E. 210, 275 St-Qusntin-en-Yve!ines, escuela Schmidt, J.t 128
284-285 227, 249, 284, 298 107, 108,110, 195 Rogara, R., 289, 306, 307, 343, (Krier), 311 Schmidt, K., 112,125

398 399
 Schmidt-Rottluff, K.r 119 Sirte, C., 24, 25, 28, 73, 275, 294 Suresnes, escuela (Beaudouin y Ayuntamiento, 263, 344 Ulm, Hochschule für Gestaltung, Die Zeit, oficina de telégrafos. 84
Schnaidt, C.» 291 Siza, A., 7, 322, 335, 337, 340, 347» Lods), 255 Club de Golf, 262 290, 336, 287 Goldman & Salatsch, almacenes,
Schnebli, D.» 327, 333 324-326, 344 Sutrio, casa Quaglia, 326,337 Compañía de Petróleos del Sol Ungers, O.M., 299-300, 301, 334, 94, 69
Schneck, 139 Skidmore, Owings & Menili (SOM), Swmdon, centro Renault, 307 Naciente, oficinas, 262 299 Heuberg, conjunto residencial.
Schoenmaekers, M.H., 144, 145 236, 284» 304, 310, 306 Correos, sede central, 262 Unwin, R., 28, 47,139 96, 139, 73
Sebón, DA, 333 Smeaton, J., 36 Tacubaya, casa Barragán, 319 estadios olímpicos (1964), 263, Urbino, 281 Hohe Warte, colonia, 82
Schultze & Weaver, 211 Smirke, R., 18 Taíuri, M., 13, 225, 272, 284, 299 260 Utrecht, casa para un chófer Kart Marx Hot, 314
Schultze-Naumburg, R, 112, 218- Smirke, S., 18 Tain-Tournon, puente sobre el Foro, 344 (Rietveld), 149 Karlsplatz, estación de metro,
219 Smíth, A., 43 Ródano, 31 Fujisawa, gimnasio, 346,359 Huís ter Heide, casa, 145 197
Schumacher, F„ 113 Smíth. I.» 276,271 Takahanu, sanatorio, 196 Hanjmi, viviendas, 264, 262 Schrader-Schrader, casa, 147, Kámtner, bar, 94
Schuster, 37 Smithson, A y R, 267-270, 275-276, Takamatsu, prefectura de Kagawa, Knize, almacén, 96
Hillside Terrece, viviendas, 346 149, 129-130
Schütte-Lihotzky, G., 140, 122 278, 280, 263-264, 270, 273-274 263,261 Hotel Imperial, 62-63, 261, 262 Utzon, J., 319-320, 327, 341, 320 Majolikahaus, 80
Schuyikill, pasarela sobre ias Snellebrand, 122 Takasaki, Museo de Guama, 287, Nagakín, torra de cápsulas, 287, Mollar, casa 95
cataratas, 31 Snozzí, L, 328, 335 288, 283 282 Vaasa, 198 Museum, café, 95
puente sobre el rio, 29 Soane, J., 13. 246 Takeuchl, A., 310 Pabellón del Centenario, Instituto Vago G.,214, 202 Ringstrasse. 24, 25, 79, 80, 93,
Schwagenscheidt, W., 143 Soares, J.M., 335 Taller de Arquitectura, vease Bofill Tecnológico, 345, 358 Valle, G., 326, 337 94. 314
Scolari, M.» 299 Solá-Morales, l. de, 348 Tami, R., 299, 327 plan para la bahía (Tange), 264 Valori Plastíci, 205, 209 Rufer, casa, 95
Scott. G-, 213 Solá-Morales, M. de, 342 Tampa, sede de NCNB, 347 Raymond, casa propia, 261 Van ’t Hoff» R., 144, 145, 146 Seeession, sede, 80, 81, 82, 59
Seo», G.G., 34, 45, 64 Sommanjga, G., 88, 90, 66 Tampere, catedral, 195, 780 Teléfonos, sede central, 262 Van Alen, W„ 224,27 7 Stadtbahn (metro), 84
Scott Brown, D., 294, 377 Sonck, l_, 195, 199, 780 Exposición Industrial (1922), 197 Tepia, pabellón, 346 Van de Velde, H.t 93. 98-101,109, Steiner, casa 95, 71-72
Scully, V., 57, 295 Soha. A.t 28, 178, 184 Tanizaki, J„ 288 Wacoal, centro de 114,116, 117, 118, 122, 125, Steinhot, iglesia, 195
Seeession, 59, 77. 79-83, 85, 87, Sostres, J.M., 320 Tange, K., 263, 264, 277, 288, 344, comunicaciones, 346 213, 275, 76- 79 Wamdorter, sala de música, 77
92, 93, 94, 100, 107, 124, 222, Sota, A. de la, 340, 341,353, 355 345, 346, 260-261 Tolón, casa De Mandrot, 186, 226, Van den Broek, J., 272 Viinika, iglesia, 198
313, 59 Soufflot, J.-G..14, 18, 30, 1 Tapióla, 337 227, 231 Van der Leck, B_, 144, 145,146 Viípun, biblioteca. 198, 200, 784,
Sedlmayr» H., 348 Souto de Moura, E., 335,343 Tarianne, O., 196 Tolstoi, L. 99 Van der Vlugt, LC., 136,137,255, 186-187
Séguin, hermanos, 31 Spear, L, 315 Tarragona, Gobierno Civil, 340, 353 Toltz, M., 38 256, 116-117 Villanueva, C.R., 325
Seinájoki, 198 Speer, A., 220, 270 Tatlin, V., 36,133,170, 171, 172- Tomamu, capilla sobre el agua, 346, Van Doesburg, T„ 127,128, 144- Viiie Contemporaine, 154,156, 157,
Semper, G.» 71, 80, 82, 95,100, Spreckelsen, J.O. von, 338, 348 173. 753 360 150, 166, 315. 773, 728, 131 187, 258, 738
111-112,114, 144, 237, 240 Spñngfield, casa Daña, 59,37 Taut, B., 81, 116,117, 118-121, Toorop, J., 68, 74 Van Eesteren, C.» 145,146,147, Villa Radieuse, 157, 176, 180-187,
Senger, A* de, 181 Stadíer-Stdlzl, G., 130 122, 124, 125, 134, 139, 143, Torres, E.„ 341,354 149, 275, 773, 728 228. 260. 271, 276, 281, 763, 765
Serrurier-Bovy. G.( 98, 99 Stam, M., 131, 134-135, 136, 137, 156, 176, 204, 284, 94-95 Torres Clave, J., 257 Van Eyck. A., 275. 280, 283, 301, Villes Pilotís, 153, 154
Sed, J.L., 224, 232, 257, 258, 275, 138, 143,165,171,262, 277, Taut, M.» 120,139 Torres Novas, casa Aleanena, 343 302 Viñoiy, R., 344
254 116-117 Tavanasa, puente sobre el Ría, 39 Tomcella, casa Tomnl, 299, 296 Van Tijen, W.t 256 Viollet-te-Duc, E., 38» 64, 65. 66, 67,
Sed, J.M., 202 Standen, 45 Távora, F.» 335 Townsend, C.H., 49, 80, 170 Vandervelde, É., 99 69, 71. 72. 96, 107,108, 247, 44
Sáthe, M., 76 Stanislavski, K., 172 Taylor, E, 120,185; taylorismo, 303 Transvaal, grupo, 258 Vantaa, centro científico, 337 Vitruvio, 8, 13
Sevilla, Colegio de Arquitectos, Stansted, aeropuerto, 308, 370 Tavlor, J., 87 Trévens, 300 Vantongerioo, G.» 144,145,146 Vjutemas, 128, 135, 170,171,173,
sede, 342 Steidle, O., 294 Taylor, W., 45 Trevithíck, R., 20 Vasnetsov, V.M., 169, 170 175, 754
manzanas residenciales Steiger, R„ 255, 250 Team X. 273. 275-283, 309, 346 Trieste, ayuntamiento, 298 Vázquez de Castro, A, 343 Vladimirov, V., 175
(Barrionuevo), 343 Stein, C., 241 Tecton, 256-257, 270, 253 Troost. P.L., 220 Vásterás, fábrica de papel, 336, Voefcker, J„ 275
Santa Justa, estación, 342 Stenberg, 173 Teherán, Museo, 313 Trotamundos, vease Narodnikí 345 Vollaire, 12
Shand, P.M., 78. 257 Stephenson» R., 31-32, 75 Teige, K, 161,162, 256 Trueco, G.M., 39,154, 27 Vaudoyer, A.-L-T.» 17 Vopra, 177, 215, 216
Shaw, G.B., 47 Stem, R.A.M., 295-296, 290 Tet Aviv, proyecto de bloques, 277, Tschumi, B.» 316, 317, 339, 379 Vaudremer» J.-A.-E., 51,57 Vormala, T„ 337, 347
Shaw» R.N., 43» 45, 46-47, 48, 49, Stifter, A., 79 272 Tubbs, R„ 267 Vegman, G., 175 Vovsey, C.FA, 46, 47, 48, 49, 74,
50, 57, 64, 65, 76, 213, 27-28 Stiriing, J„ 228. 267, 270-272, 312, Telford, T, 29, 30, 271 Tull, X, 20 Venecta, 327, 328 76, 80, 170, 29
Schuko, V., 215 313, 265-266, 268-269, 313 Tendenza, 211, 297, 299, 301, 303, Tulsa, casa de bloques de Bienal (1980), 297, 309, 313, 377 Vreeland, 310
Schúsev, A.V., 170,174, 179, 216 Stokla, J.M., 277 314, 315, 339, 343 hormigón (Wright), 188 Cannaregio (Eisenman), 315 Vriesendorp, M. (OMA), 315
Sheemess, Naval Dockyard, 33 Stone, ED„ 245 Tengbom, 197 Tunn, Exposición de Artes casa en el Lido (Loas), 97, 74-75
Sheffield, Park Hill. con¡unto Stonorov, O., 242 Tenisheva, princesa, 169, 170 Decorativas (1902), 113; Hospital (Le Corbusler), 315 Wagner, M., 139
residencial, 276,271 Street, G.E, 43, Tennessee, ordenación del valle, pabellón (D’Arenco), 88; Palacio de Congresos (Kahn), 328 Wagner, O., 54, 79-85, 95. 195,
Universidad, 268, 270, 264 Strutt, W., 29 241,235 Vorhalle (Behrens), 116,117 Quenni Stampalia, galería, 332 197, 64-65
Sheítel, F., 170 Stuart, J.t 13 Temí, aldea Mateo»!, 293, 289 Fíat, fábrica, 39, 154, 27 Venturi, R.r 289, 294-295, 296, 304, Wagner, R., 64, 66,111
Shimizu, ayuntamiento, 263 Stübben, J.» 72-73, 342 Terragni, G.» 90. 205-211, 315, 24, Palacio de Exposiciones, 38 311,377 Walcot, V.F., 170
Shinohara, K„ 287, 288, 345, 358 Stuttgart, estación (Bonatz), 213 195-196, 198 Turku, 198 Verhaeren, É., 99 Wafden, H„ 118
Shúiov, VA, 170 ’ Exposición del Werkbund (1927), Terzaghi, M., 211,199 capilla (Bryggman), 336 Vernon, Cháteau Bizy, 30 Wansher, V., 197
Shushtar, nueva ciudad, 347 27,117, 139, 165 Tessenow, H., 152, 153, 218, 297 Cooperativa Agrícola del Versalles, 22. 133, 214, 294. 338 Warchavchik, G., 258
Sibelius, J., 195 Romeo y Julieta, viviendas, 124 Testa, C., 325 Suroeste, sede, 198 Vesnm, A. y V,, 175, 157 Ward, W.E., 37
Sigmond, R, 278,273-274 Staatsgalehe, 312, 373 Tewkesbury, abadía, 45 San Miguel, iglesia, 195 Vessey, puente sobre el Arve, 39, Wárndorfer, E, 77, 82
Síitonen, T.» 337, 346 Weissenhofsiedlung, 117,138, Thalmatt Siedlung, 347 Turvn-Sanomat, sede, 198,204 22 Warren & Wetmore 221
Símbirchev, 173, 154 139, 155,165,166, 219» 237,143 Thermes, L, 299 Turner, CAP,, 39 Viaplana, A., 342 Washington, monumento a Lineóla,
Simbolismo, 66, 83, 84.107, 109, Sullivan, L, 51-56, 57. 58, 59, 63, Thiepval, arco conmemorativo. 50. Tumer, J., 293 Vicat, L-J., 31,36 220
146, 213 92,190, 262, 33-35 213,30 Turner, R-, 33 Vidhyadhar Nagar, 334 Waterhouse, A., 64
Simounet, R., 340 Summers, G., 310 Thompsen, E.,197 Tuxedo Park, 57 Viena, 24, 79, 80, 82, 92. 94. 96, Watt, J.. 29. 32
Sindicalismo, 102, 157, 184,1 Be­ Superstudio, 292, 288 Thon, KA, 170 Tvng, A.( 246, 247 126,152, 313, 70 Wayss, GA. 37
ta? Suprematismo, 128, 133,146, 165, Thonet, muebles, 95, 139, 153,157 Tzara, T.» 96, 227 agencias de viaje (Hollein) 313, Webb, B.t 47
Sirén, J.S., 197, 214, 201 166,168, 170, 171,177, 236, Thut, D. y R., 294 Tzonis, A, 330-331 374 Webb, M„ 285, 288, 278
Sirén, K. y H.( 336 237, 238, 239, 310, 315; Tígerman, S.» 295 Apollo, tienda, 82 Webb. R, 43-44, 45, 46, 47, 48. 50,
Sitges, casa Catasus, 320, 323 Neosuprematismo, 315 Tokio, 63. 261-263, 329, 344 Uccle, casa Van de Velde, 93, 98 Caja Postal de Ahorros, 84, 64-65 74. 77, 25-26

400 401
Webb. S., 47 Williams, A., 324. 329 Yamada, M., 262
Webber, M„ 290 Williams, O.. 256, 251 Yamasaki, M., 284
J
Weber, K.. 325 Wils, J.» 144, 145, 146 Yamawaki, 111
Welmar, 100,121,129,138.143. Wilson, C.SLJ,, 267 Yoshída, L 262
146.178, 218, 219, 334 Wilson, T„ 29 Yoshimura, J., 262
Academia de Bellas Artes, 100, Wínckelmanri, J.J„ 12,13 Young, T., 35
125 Winter, R, 186
Bauhaus, 100,120,125-130, 146, Witikower, R„ 267 Zaragoza, biblioteca, 340
171, 102, 105 Wittwer, H„ 130,131. 134, 135, Zeebrugge, terminal de
Dumont, teatro, 101 136, 142, 114-115, 144 trasbordadores, 335,317
Escuela de Artes y Oficios, 100, Wolf, H„ 325, 333, 330, 341 Zehnemng, 124
125 Wólfflin, H., 132 Zenghelis. E. y Z. (OMA), 315
Weínbrenner, E, 17 Woods, S„ 275, 280-281, 283, 275- Zevi, B.. 320
Werkbund, véase Deutsche 277 ZJin, 184, 168
Werkbund WomngerW., 100 Zola, ÉL, 103,104
West Cornwall, casa Frank, 315 Wright, EL, 26. 38, 48. 54, 57-63, Zucker, R, 243
Westman, C„ 197 75, 85, 117,122, 133, 138,144, Zúrich, 71, 112. 127, 134. 199, 254.
Whipsnada, zoológico, 256 145, 146,153, 165,166, 188-193, 299
While, G.. 74 196, 213, 214, 222, 239. 247, Bad-Allenmoos, piscinas, 255
White. J„ 31 248, 253. 254. 261,262, 272. Doldertal, viviendas, 255
Wiener, P.L, 259, 255 284, 290, 303, 310, 312, 327, estación (proyecto Botta/Snozzi),
Wiener Werkstatte, 82, 83,113 341, 36-43, 172-179 329, 335
Wigley, M., 317 Wurster, W., 325 Landesmuseum, 71
Wijdeveld, T„ 122 Wvatt, M.D., 34 Neubühl, conjunto residencial,
Wilkinson, J„ 29 255, 250
 Vy. r;Kenneth íFrampton,. nacido ? ;
én 1930, estudió Arqüitec-;S
; tura ^en / la .-• Architécfüral
Assocíation School of Archi-
tectu re de Londres. Su activi- _
dad profesional. se reparte ,p
entre la de arquitecto y la de
: < historiador y crítico de arqui-

Historia ;í
crí '.- -'*• • *•• •r "M; • -< •//. n;•■ -Ij *‘:■-•!¡V<-:yv'¿:•:>pC'i•>•«.¿¿.?*

<<■ í ‘ •.‘••í'5 <"• : ‘i' •: A • ? ? lectura, desempeñando en la

actualidad labores docentes
Desde su primera aparición en 1980, esté,
en ¡a Gradúate School of
estudió sobre la arquitectura del siglo ,xx y > '
. Architecture and. Pjanníng,
sus orígenes es ya un clásico en su geqéro?.
da la Coldfehia Univérsity de
Kenneth Frampton lo sometió a revisión y í
Nueva Ydrk como profesor.,
ampliación en 1985 y 1992. Ahora con.upa
nueva traducción a cargo de Jorge Saínz, cíe la cátedra. War¿. No obs-
- tante, también ha impartido
arquitecto, el libro sigue teniendo una
clases en centros tan impor­ ^;b>.
vigencia, .fuera de dudas y consigue una &
tantescomo el Hoy al Co líe ge
mayor precisión en numerosos detalles d^l • 1
. of Art de Londres y la ETH de
léxico arquitectónico. ó
Zurich, y, «últimamente, en la .
Los últimos capítulos, centran la atención en .
Univérsity of Virginia, donde £
cuatro países en los que el talento personal -
ha ocupado la cátedra Tho-
y un patrocinio inteligente se han combina­ ■
mas Jefferson. Es autor de
do para producir, una cultura arquitectónica ■<
numerosos ensayos sobre
completa y'.pefeúésiva: Finlandia, Francia,
arquitectura moderna y con-
España y Japorr^jLa bibliografía, revisada y
temporánea ■
ampliada, hacen que este libro sea toda vía O ’■

más indispensable. .. --■

«Esta ambiciosa publicación, esta obra útil y ■
de gran alcance por su erudición en temas . ■V: íj&j'f;

arquitectónicos, contiene muchos capítulos '=

•Y-
que por derecho son ensayos perceptivos; f£i
I
toda elía tiene el sello dé una inteligencia
crítica en plena madurez... La investigación y I
el análisis de Frampton tienen un alto nivel
dé calidadá.r eí-especial valor de este género^'
de historia revisionista radica en que busca
fuentes y las examina a fondo». (Ada Louise • ■ .■

Huxtable, A/ew ybr/< Revíew of Books}. «Uña

de las obras más importantes de que hoy
disponemos sobre\arquitectura-moderna».
(Architectüral Designé 326. ilustraciones
A.

ti':'-

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•’.K
Editorial Gustavo Gilí, SA
9788425216657
08029 Baréelona: Jtosséliór-87-89
TeL 93 322.8161 -Fax 93 322 9205
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