ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO

 

CAPITULO PRIMERO

La  dificultd de definir l rquitectur del Rencimiento, el Renci-  jos donde decidier escribir el misterioso epigrm, quizá inventdo
miento en generl, está en que lo considermos retrospectivmente  por él,  Roma quanta Juit ipsa ruina docet.  docet.  Los dibujos y grbdos de
como un fenómeno histórico termindo, y si bien podemos discutir est clse, muy rros en el Quttrocento, se multiplicron en el Cinque
cerc de los ños en que comenzó, floreció y terminó, dmos por cento y constituyen un de ls fuentes más importntes pr nuestro
sentdo que tuvo un comienzo y un fin. De ls primers fuentes que conocimiento, no solo del specto que l rquitectur ofrecí en quell
hn llegdo hst nosotros result clro que los hombres más íntim- époc, sino tmbién de l evidenci de que dispusieron los hombres
mente interesdos en l creción del nuevo estilo que más trde hbrí del Rencimiento y del modo como l considerron.
de llmrse el Rencimiento tuvieron plen concienci de que estbn Si trtmos de reconstruir ls fuentes y mteriles de que pudo dis-
hciendo innovciones. Y en est medid (hst el punto en que n-  poner un hombre como Brunelleschi, descubrimos un sorprendente
lizsen los motivos que los impulsbn) debieron de drse cuent de cntidd de documentos que pueden considerrse legítimmente de
que estbn crendo lgo que se desrrollrí y, presumiblemente,  primer mno. Así, p. ej., podemos p odemos hcer deducciones estilístics de ls
tendrí un finl. L plbr mism,  Renacimiento,
 Renacimiento,   llev implícit l obrs del mismo Brunelleschi y de sus contemporáneos, y utilizr los
ide de l muerte. Prece ser que, en l práctic, considerron con un escritos y proyectos de otros coetáneos, tles como Alberti. Por ñdi-
ctitud curiosmente mbivlente lo que estbn hciendo. En cierto dur, existen documentos, fuentes literris, y los dibujos y grbdos
sentido, sbín muy bien que estbn crendo lgo diferente y lgo y menciondos.
mejor, por comprción con los estilos trdicionles de l construcción,
l pintur o l escultur. En este sentido, estbn crendo un nuevo es, Ls
desdefuentes
luego,son sorprendentemente
l obr de Vsri, quenumeross.
escribió l L más
  deimportnte
Vida 
Vida cd uno
estilo. Por otr prte, prece ser que tmbién tuvieron concienci de de los más fmosos rquitectos itlinos, desde Arnolfo hst sus
que no estbn crendo ex novo, 
novo,  sino recrendo un estilo que y se dís; pero lo más interesnte en relción con el tem que nos ocup es
hbí prcticdo lgun vez, pero que, en el curso de un milenio, hbí su juicio crítico con respecto  l rquitectur en generl, sí como sus
degenerdo hst hcerse irreconocible. opiniones cerc de ls obrs de cd rtist en prticulr. Fue un pro-
Probblemente se cierto que quel estilo ntiguo que se esforzbn fesionl competente que trbjó  medidos del siglo xvi, y sus omisio-
en resucitr fuese, en grn medid, invento de su imginción histó- nes y supresiones, no menos que sus inclusiones, nos dicen mucho cerc
ric. Mucho de lo que nosotros sbemos de l ntigu rquitectur del desrrollo de l teorí rquitectónic y de su práctic entre los
romn er desconocido pr los hombres del siglo xv; y csi todo ños 1400 y 1550. Además de Vsri, tmbién otros escribieron Vidas, Vidas,  
lo que nosotros sbemos de l pintur ntigu les er totlmente des- como Vita di Brunellesco y XIV Uomini, 
Uomini,  obrs ests dos que hn sido
conocido. L escultur ntigu es el único rte que los hombres del tribuids  Antonio Mnetti, y tenemos sí mismo guís y obrs simi-
Rencimiento conocieron suficientemente bien (por los originles o lres, especilmente de Rom, donde er muy fuerte l trdición de
 por copis, y un por copis de copis), y del que tuvieron proxim- ls
ls Mirabilia.
 Mirabilia.
dmente l mism informción que nosotros tenemos. Comencemos con l ide básic del Rencimiento, nuev ntividd
Por lo que se refiere  l rquitectur, nuestr ventj qued equi- o resurrección de ls rtes. El nónimo biógrfo de Brunelleschi, que
librd con l existenci en los siglos xiv, xv y xvi, de muchos edificios escribió hci 1480, dice: «Y se fue  Rom: que en quel tiempo er
que desde entonces quedron en ruins o que incluso hn sido comple- llí donde se podín ver públicmente bstntes coss buens, de ls
tmente destruidos. Existen muchs pruebs de ello, tnto en fuentes que todví quedn, unque no muchs, y ls que diversos pontífices
escrits como en dibujos v grbdos; los ejemplos más notorios de este y señores crdenles, romnos y de otrs nciones, robron y se lle-
vndlismo por prte de hombres que decín venerr l mundo de vron o environ fuer. Y l contemplr ls esculturs, como hombre
l ntigüedd son el despojo de ls viguets de bronce del Pnteón de buen ojo y mente sgz pr tods ls coss, observó el modo de
 pr procurr el metl del bldquino de Bernini— quod quod non fecerunt   edificr de los ntiguos y su simetrí; y le preció descubrir cierto orden,
barbari, fecerunt Barberini— y l totl destrucción del Septizonium. entre miembros y huesos, muy evidentemente, como quien está ilu-
Por fortun, los dibujos del pintor holndés Merten vn Heemskerk mindo por Dios pr ls grndes coss; y le llmó mucho l tención,
hn hecho llegr hst nosotros l imgen de muchs de ls grndes  pues le preció muy diferente  lo que se solí hcer en quellos tiem-
ruins, incluids ls del nuevo Sn Pedro, tl y como ern en los  pos.» Vsri fue igulmente positivo en el prefcio  l prte II: «Por-
ños 1530, cundo estuvo en Rom. Result irónico que sus dibujos que, nte todo, con el estudio y l diligenci del grn Filippo Brunelles-
del Septizonium no solo sen los documentos más importntes cerc chi, l rquitectur volvió  encontrr ls medids y ls proporciones
del specto de tl obr, sino que se precismente en uno de esos dibu- de los ntiguos, sí en ls columns redonds como en ls pilstrs

7
 

Dibujo 
1. Mar ten van Heemskerck: Dibujo 
del Septizonium, Roma. Berlín, 
Berlín, 
 Kupfers-tichkabineet, 79D 2a, f  
85r.

monásticos, antecesores inmediatos tanto de Lastra a Signa como del

Hospital de los Inocentes.
Por el contrario, la diferencia entre ambos se aprecia claramente en
el sistema de las bóvedas, la colocación de las columnas entre sí y la
 profundidad de los intercolumnios, todo lo cual está relacionado con
la técnica constructiva romana, tanto en los monumentos existentes
como en las normas matemáticas establecidas por Vitruvio. Sin embargo,
ningún ojo experimentado confundiría jamás las formas de Brune-
lleschi con las corrientes en la antigua Roma. Tras de su muerte, se
dice en su Vida
Vida   anónima, Brunelleschi fue tenido por el campeón del
resurgimiento de la arquitectura, en parte por sus estudios de las téc-
nicas estructurales romanas y en parte porque volvió a descubrir las
reglas que gobiernan la proporción y la ornamentación. La primera
afirmación, la de que hizo estudios más profundos de las estructuras
romanas que ningún otro, se demuestra por el hecho de que consiguió
cubrir la Catedral, cuando todos habían fracasado. En efecto, así
 parece haber sido reconocido nada menos que por la autoridad de
cuadradas y en las esquinas rústicas o enlucidas, y entonces se dis- Alberti cuando, en la dedicatoria de su tratado sobre la pintura, que
tinguían los órdenes, y se hizo ver la diferencia que existe entre ellos; escribió mientras se estaba construyendo la cúpula de la Catedral, dice
se estableció que las cosas obedeciesen una regla, siguiesen un mayor que Brunelleschi y otros igualan y aun en ciertos aspectos son superio-
orden y fuesen distribuidas con mesura...» Es indiscutible que se pro- res a los antiguos romanos, y añade de la cúpula: «He de admitir que
dujo un cambio de actitud por parte de los arquitectos florentinos en la los antiguos, por disponer de modelos que copiar y de maestros que les
 primera mitad del siglo xv. No solo disponemos de la evidencia de enseñaran, hallarían menos difícil hacerse un nombre en las artes su-
ello en las fuentes contemporáneas, sino que resulta patente la diferen-  premas de lo que resulta en nuestros días para nosotros, a quienes
cia entre la obra de Brunelleschi y la de sus inmediatos predecesores, se nos hace difícil en extremo; sin embargo, por esta misma razón,
y esta diferencia es más de calidad que de grado. ¡cuánto mayor será nuestra fama si conseguimos descubrir artes y
Si comparamos la galería porticada del Hospital de Lastra a Signa, ciencias nunca conocidas antes, y ello sin maestros ni ejemplos que
cerca de Florencia, con la del Hospital construido solo pocos años imitar! Jamás habrá nadie tan duro o envidioso que no alabase a Pippo
más tarde por Brunelleschi para los Inocentes, es evidente que, en (Brunelleschi) arquitecto viendo esta estructura grandiosa, empinada
esencia, ambas son soluciones al mismo problema, Ambas consisten sobre los cielos, tan amplia que cubre con su sombra toda la pobla-
en un pasaje cubierto, con el techo abovedado apoyado de un lado ción toscana, hecha sin ayuda alguna de cimbra ni abundancia de vi-
sobre tina pared continua, y del otro sobre columnas que forman una guería; artificio certero, si bien juzgo que en estos tiempos era increíble
arcada abierta a la calle; y, sin embargo, hay una diferencia entre los que fuese posible, y que acaso entre los antiguos fue ignorado y des-
dos edificios; diferencia que se señala con más precisión expresada conocido.»
en términos de similitud o disparidad con la arquitectura clásica romana.  No puede dudarse razonablemente de que Brunelleschi estudió la
Y aquí surge la pregunta crucial: ¿Qué queremos decir, realmente, ciencia estructural de los romanos y la aplicó a las circunstancias de
con frases como «el resucitador de la arquitectura romana»? En este su época, y sus contemporáneos así lo reconocieron. Es distinto el
caso particular, está claro que los elementos romanos de ningún modo caso cuando su biógrafo lo alaba en los siguientes términos: «...Y pensó
son exclusivos de la obra de Brunelleschi, y los que en ella se obser- que mientras miraba las esculturas de los antiguos, podía prestar la
van — el
el tamaño, forma de las columnas, los detalles decorativos de los misma atención al orden y método de la construcción... y de los orna-
capiteles, el trazado de las bóvedas — son
son superficiales y no esenciales. mentos; viendo en ello muchas maravillas y bellas cosas; porque fue-
Lo que resulta más extraño: sería difícil afirmar que el Hospital de ron hechas en épocas diversas, en gran parte por excelentísimos maes-
los Inocentes tiene alguna semejanza próxima con ningún edificio tros, que por su sabiduría y por la gran liberalidad de los príncipes...

romano conocido, si bien se derive del porticus

del  porticus clásico
 clásico del tipo empleado no fueron hombres vulgares... y (con Donatello) levantó croquis de
en las villas que fueron transformadas durante el medievo en claustros casi todos los edificios de Roma, y de muchos lugares de los alrededores,

 
 2. Lastra a Signa, Galería de! 
de! 
hospital.
3. Florencia, Hospital de los 
los  
 Inocentes, fachada.

con medidas de su anchura y altura, en cuanto les era posible asegurarse,

así como de las longitudes, etc. Y en muchos sitios hacían excavar
 para ver y comparar los elementos de los edificios... Y de este modo,
dónde podían conjeturar las alturas, dónde la profundidad de apoyos,
cimientos, saledizos y techumbres de los edificios, y anotaban en tiras de
 pergamino cuadriculadas,
cuadriculadas, con números y caracteres que Filippo enten-
día...; y como halló en los edificios... bastantes diferencias en la mani-
 postería y en la calidad de
d e las columnas, de las basas, de los capiteles,
arquitrabes, frisos y cornisas, y frontones y masas, y variedad de tem-
 plos y gruesos de columnas, su mirada aguda observó bien las distin-
ciones de cada especie, como fueron jónica, dórica, toscana, corintia
y ática; y en distintas ocasiones y lugares utilizó la mayor parte de
ellas donde mejor le pareció, como puede verse todavía en sus edificios.»
En realidad, Brunelleschi no fue capaz de distinguir los distintos
órdenes, y ello revela cierta debilidad en su anónima Vida;Vida;   está claro
que su autor estaba convencido de que Brunelleschi, como resucitador,

había
Albertidepodía
ser capaz de hacer
distinguir todo lo que
los órdenes, era hicieron
necesariosus sucesoreslaylatini-
demostrar como
dad de Brunelleschi afirmando—frente a la evidencia—que también él
conocía todos los detalles de la sintaxis arquitectónica. Ello fue debido
 probablemente, a que las artes visuales fuesen aceptadas como liberales
en el sentido técnico. Durante los últimos años en que vivió Brunelles-
chi, humanistas como Alberti, Poggio y Niccolo Niccoli comenzaron
a  ponerse de acuerdo en que la pintura, la escultura y la arquitectura
habían florecido, demostrablemente, entre los romanos, y que por ello
habían de ser aceptadas como artes liberales. Esto era muy importante
 para los que practicaban tales artes, y tal es probablemente la razón
de que su biógrafo confiriese postumamente a Brunelleschi un interés
que al
al parecer
 parecer no sintió.
sintió.
Hemos de recordar que esta primera generación de humanistas,

cuyo conocimiento de la literatura clásica no fue necesariamente mayor

que el de sus  predecesores, se distinguió de estos en un aspecto impor-
tante. Los grandes eruditos del medievo ulterior leyeron extensamente,
 pero leyeron con  propósitos teológicos o filosóficos, pues que fueron
clérigos, monjes muchos de ellos... Solo con el desarrollo de la ciudad
estado en Italia, y con la necesidad de una nueva y no clerical clase de
 profesionales administradores
administradores,, surgieron los humanistas. Los humanis-
tas fueron simplemente hombres que leyeron los clásicos con propósitos
literarios. Se ganaban la vida como profesores de latín o como secre-
tarios con conocimiento del latín, al servicio de un príncipe o una co-
munidad: su interés se centraba en la filología, la gramática y la retó-
rica, y fueron profesionales ávidos  por conocer las sutilezas del empleo
del latín. Para ellos era razonable que un colega como Alberti estuviese
interesado en las sutilezas de los órdenes; en lo que Summerson tan
apropiadamente llama «el lenguaje clásico de la arquitectura». No es
9

 
 difícil comprender la forma del molde mental que hizo el razonamiento al dicho maestro Lutiano por ingeniero y jefe de todos los maestros
de que si Alberti estaba interesado en tales cosas y Alberti era arqui- que laborarán en dicha obra, tanto de albañilería como de los maestros
tecto, Brunelleschi, que fue, incontrovertiblemente, un gran arquitecto, marmolistas y maestros de carpintería y de herrería, y de toda otra
también hubo de interesarse por ellas. Esto nos proporciona un pro-  pérsona de cualquier grado y de cualquier ejercicio que laborare en
fundo conocimiento de los procesos mentales de los arquitectos del dicha obra, y así queremos y mandamos a dichos maestros y operarios,
siglo xv, cuando el biógrafo de Brunelleschi señaló dos de sus iglesias y a cada uno de nuestros oficiales y súbditos que hubiesen de proveer,
 —Santa Maria degli Angelí y Santo Spirito—como
Spirito—como modelos de arqui- hacer y operar alguna cosa en tal obra, que al dicho maestro Lutiano
tectura perfecta. En cuanto a la pequeña iglesia, de planta central, el deben obedecer en todo, y hacer todo lo que les sea mandado por él,
 proyecto de Brunelleschi para los Angeles, en Florencia, aunque no y no en modo distinto que a nuestra propia persona...» (P. Rotondi,
llegó a realizarse, fue, sin embargo, considerado como la versión mo-  // Palazzo Ducale
Ducale di Urbino, Urbino,
Urbino, Urbino, 1951. I, 10910.)
derna del martyrium
martyrium   clásico o, más aún, paleocristiano. Del mismo Es muy importante que este documento pueda relacionarse con un
modo, Santo Spirito fue el tipo perfecto de basílica parroquial, porque edificio existente, así como con los más grandes nombres en las artes
estaba basada en la antigua basílica romana secular, en las basílicas del siglo xv. El Palacio de Urbino fue construido por Federigo da
 primitivas cristianas de Roma, y aun en las versiones medievales, Montefeltro, soldado el más afortunado de la época, quizá mejor
tales como Santa Croce, en Florencia, y que, por estar planeadas de recordado como amigo y mecenas tanto de Piero della Francesca y
modo evidentemente no matemático, pudieron ser consideradas como Alberti como de Laurana y Francesco di Giorgio.

formas toscas, bárbaras y góticas que Brunelleschi había restaurado Laurana estuvo trabajando en el Palacio durante los años 1460,
a su antigua perfección. No cabe la menor duda de que, poco des- cuando Bramante alcanzaba la edad varonil (nació en el Ducado
 pués de mediados de siglo, esta imagen del nuevo estilo florentino era en 1444). El estudio del Palacio, simultáneo con el de las obras de Piero
generalmente aceptada en los círculos humanísticos de toda Italia. No della Francesca, tales como la  Flagelación,
 Flagelación,   realizada para Urbino,
fue solo la obra de Brunelleschi, ya que en los años que siguieron a y con las ideas arquitectónicas expresadas por Alberti en sus escritos
su muerte, en 1446, la arquitectura de Alberti adoptó una forma toda- y edificios, nos procura evidencia de la actitud mental de los arquitec-
vía más clásica, estrictamente romana. tos y sus mecenas en uno de los momentos críticos de principios del
La prueba de la creencia de que la nueva arquitectura florentina Renacimiento.
había triunfado en aquella relativamente temprana fecha está contenida
en un documento fascinante, fechado en 10 de junio de 1468 y emitido La carrera de Alberti como arquitecto en ejercicio no comenzó
 por uno de los más ilustres mecenas de la época, en relación con uno hasta después de la muerte de Brunelleschi en 1446, pero debió de
de los edificios más bellos de Italia: el Palacio de Urbino. Este docu- interesarse en la teoría del arte con bastante anterioridad, ya que hemos
mento, un nombramiento por el que se designa a Laurana aparejador oído de una primitiva versión de su tratado  De re aedificatoria 
aedificatoria  que fue
del palacio, comienza: regalado al papa Nicolás V. Su tratado Della
tratado  Della Pittura es
Pittura es anterior todavía,
«Juzgamos que deben ser honrados y ensalzados aquellos hombres  pero su interés por los vestigios romanos debe de datar de 1432 apro-
dotados de ingenio y de virtud, sobre todo de aquella virtud que siem- ximadamente, cuando llegó a la ciudad como secretario del cardenal
 pre ha sido apreciada entre antiguos y modernos, como es la virtud Molin. Escribió una breve descripción de las ruinas de Roma,  Des-  Des-  
de la Arquitectura, fundada en el arte de la aritmética y de la geometría, Romae,  hacia 14321434, años durante los cuales estuvo
criptio urbis Romae, 
que son, de las siete artes liberales, las principales, pues que son in in   trabajando en ellas y comenzando a formular sus ideas sobre el arte
 primo gradu certitudinis, 
certitudinis,  y es arte de gran ciencia y de gran ingenio, de la antigüedad; precisamente la época en que, con toda probabili-
muy apreciada y estimada por Nos, y habiendo Nos buscado por todas dad, acompañó a Donatello y Brunelleschi en sus visitas a los monu-
 partes, sobre todo en Toscana, donde está la fuente de arquitectos, mentos. Ello hace más sorprendente el hecho de que la  Descriptio
 Descriptio   sea
y no habiendo encontrado hombre que sea verdaderamente entendido y antiarqueológica y. en realidad, más bien poco interesante, pues que
 perito en tal menester, últimamente por fama hemos oído primero, consiste, en gran parte, en la descripción de un instrumento de medición
y visto y sabido después por experiencia, cuán docto e instruido en topográfica y una explicación de su empleo en la medición de edificios.
esta arte sea el insigne hombre Maestro Lutiano, y habiendo delibe- Quizá sea este interés por las mediciones lo que llevó al anónimo bió-
rado hacer en la nuestra ciudad de Urbino una vivienda bella y digna grafo a atribuir a Brunelleschi un interés semejante, pero es curioso
que la  Descriptio urbis Romae no
Romae no describe edificios, contradiciendo así
cuanto conviene
tores, así como aalalacondición
condiciónnuestra,
y laudable
Nos fama deelegido
hemos nuestros
y progeni-
diputado su título. Como manual arqueológico, queda muy por debajo de sus

10

4. Florencia, Hospital de los

 Inocentes, interior de la galería.
  predecesores del Trecento, tales como el lter Romanun, 
Romanun,  de Giovanni
Dondi (1375). El paduano Dondi, íntimo amigo de Petrarca, visitó
a Roma como peregrino durante aquel año, copió inscripciones y
midió algunos monumentos. Si no otra cosa, ello prueba que los
edificios antiguos habían sido estudiados inteligentemente dos años
antes del nacimiento de Brunelleschi. Lo que más importa de mo-
mento, la  Descriptio,
 Descriptio,   de Alberti, ni aun estaba en la corriente de
desarrollo de los estudios topográficos. Los fundadores de la arqueo-
logía moderna fueron dos humanistas colegas de Alberti, aunque no
compartieron su declarado interés por la arquitectura: Flavio Biondo
y Poggio Bracciolini.
Un año o dos antes que la de Alberti, escribió otra  Descriptio urbis
urbis  
 Romae Nicoló
 Romae  Nicoló Signorili. Lleva una dedicatoria a Martín V (14171431),
con una larga exhortación para que asuma el gobierno de Roma como
sucesor legítimo de los emperadores. Tras los años de exilio y cisma,
Martín había regresado a Roma en 1420, y este hecho explica la súbita
 producción de libros de este tipo, con sus nostálgicas evocaciones de
las glorias del pasado. Con el retorno de los papas, pareció al fin que
resurgían las esperanzas de una renovación de las grandezas romanas.
Los humanistas debieron de esperar también un resurgimiento lite-
rario cuando Nicolás V fue elegido en 1447, pues que este Papa fue
Tommaso Parentucelli, hijo de padres pobres, que debía su carrera a
los estudios humanísticos; en realidad, fue el primer Papa humanista.
Este era el clima intelectual de Roma en los años 1430 a 1440, durante
los cuales se publicaron diversos tratados de arqueología, incluyendo
la
la Descriptio
 Descriptio de
 de Alberti, así como su obra vitruviana mucho más impor-
tante: De
tante:  De re aedificatoria.
Probablemente un poco después de 1431, Poggio escribió un ex-
tenso tratado sobre la mutabilidad de la fortuna,  De varietate fortunae.
fortunae.  
La introducción al primer libro contiene una descripción de las ruinas
de Roma, así como un noble lamento por sus glorias pasadas y sus
miserias presentes. Tiene un paralelo en la imagen de Roma como
viuda llorosa ante la desolada ciudad, pero es significativo que esta
idea date del siglo xiv; el  Dittamondo,
 Dittamondo, de
 de Fazio degli Uberti, fue escrito
hacia 1350 y pertenece a la tradición, mucho más antigua, de la lite-
ratura topográfica resumida en los  Mirabilia.
 Mirabilia.   Lo que hace importante
la obra de Poggio es su nuevo o «moderno» análisis de la Roma antigua,
 porque sus descripciones se basan en referencias a la literatura clásica
y a las inscripciones que todavía pueden leerse en los edificios. Muchos
de los edificios mencionados por Signorili son registrados también
 por Poggio, pero sus descripciones son tan completas que es justo cali-
ficar su obra como el primer intento verdadero de descripción topo-
gráfica y arqueológica. Algunos de los edificios que cita están equivo-
cadamente identificados, y frecuentemente confunde un templo anti-
guo al identificarlo con una iglesia moderna, así, afirma que el Templo

11

 
 de Apolo es hoy una iglesia, diciendo: «El Templo de Apolo, en la de 1446; en términos de la historia de la arquitectura, el año en que
colina Vaticana, cerca de la Basílica de San Pedro, fue dedicado al culto murió Brunelleschi, después de comenzar la linterna de la catedral de
divino al servicio de nuestra religión», pese a que Propercio sitúa el Florencia, y Alberti inició su carrera de arquitecto con el Palazzo

Templo en el
Poggio Palatino,
registra no en la
también colinade
hechos Vaticana.
interés arqueológico, tales como Rucellai. Una gran parte de  Roma instaurata está
instaurata  está constituida por infor-
mes detallados de la vida e instituciones romanas, de modo que, en
el de la columna de mármol que en su tiempo todavía se mantenía realidad, ce itiene menos descripciones de edificios que la obra de
erecta en el llamado Templo de la Paz. Era este la Basílica de Constan- Poggio. Sin embargo, hay en ella un pasaje espléndido del libro III,
tino, y la columna se mantenía aún en el siglo xvi, como sabemos en el que compara el influjo de la Roma de la época sobre todos los
 por algunos grabados. Dice también Poggio que el Templo de la Con-  pueblos civilizados con el que ejercía durante el Imperio, y señala
cordia existía en su tiempo, pero que fue destruido para obtener cal que la Nueva Roma no está apoyada en la fuerza de las armas,
después que él llegó a Roma. En otro lugar dice que la estatua de Marco sino que es Cristo el imperator,
imperator,   la ciudad, su sede, su ciudadela y el
Aurelio—él le llama Septimio Severo—era dorada. Sigue una extensa hogar de una religión eterna, y que el antiguo gobierno del terror es
meditación sobre la mutabilidad de la Fortuna, en relación con el hoy suave sumisión.
Capitolio y el Palacio de Nerón: «Aquí, Antonio Loschi, mirando en Es esencial comprender este sentimiento de continuidad para apre-
torno suyo, dijo conmovido, suspirando: ‘Cuán distinto, ¡oh Poggio!, ciar sus efectos en los escritores y artistas del Renacimiento; Giovanni
este Capitolio de aquel que cantó nuestro Virgilio:  Aurea nunc, olim olim   Marliani lo resumió en 1534 en su  Antiquae Romae topographia,
topographia,   al
 silvestribus hórrida dumis\
dumis\   y cuán fácilmente podríamos alterar el sen- observar que «aquello que escribió Biondo del palacio imperial pode-

tido de aquel verso: dorado antaño, hoy desolado, invadidas de zarzas mos decirlo hoy del palacio vaticano». Entre los escritores existió un
espinosas sus ruinas’...» Continúa Poggio: «Es cosa terrible, y no sentimiento similar; estimaban que los autores cristianos primitivos for-
 puede ser dicha sin gran asombro, que esta colina capitolina, en tiem- maban parte inseparable del legado clásico. Lactancio, el gran escritor
 pos centro del Imperio romano, ciudadela del mundo, temida por todos del siglo iv, fue conocido como el «Cicerón cristiano»: creyó firmemente
los reyes y príncipes, y a la que subieron en triunfo tantos capitanes, que la cristiandad necesitó el pasado pagano, y en particular la lite-
ornándola con ofrendas y despojos de pueblos tan numerosos y tan ratura de los antiguos, para su propio enriquecimiento e, igualmente,
grandes, floreciente otrora y admirada por el mundo entero, sea hoy como medio de entrenamiento mental para la formulación de la doctrina.
desolación y ruina, tan cambiada su antigua condición que las viñas Estas opiniones habrían sido bien acogidas por hombres como Alberti
han invadido los asientos senatoriales y se ha convertido en albergue  —y aun Nicolás V—, y es muy significativo que Lactancio fuese uno
de excrementos e inmundicias...» de los primeros autores cuyas obras se imprimieran en Italia, comen-
Unos diez o quince años más tarde, entre 1445 y 1446, Flavio Biondo zando con la edición publicada por Sweynheym y Pannartz en Subiaco
escribió su  Roma instaurata
instaurata   y la dedicó a Eugenio IV. Este libro fue en 1465, seguida, por lo menos, de otras dieciocho ediciones en los
creado por el mismo impulso ambiental de las cortes de Martín V y ochenta años inmediatos.
Eugenio IV que había inspirado a Poggio, y Biondo nos dice que el De todo esto resulta evidente que la preocupación de Alberti por
 papado de Eugenio llegó en el momento preciso para restaurar muchos la Roma antigua fue compartida por muchos otros que, en verdad, la
de los monumentos, paganos y cristianos, antes de su colapso final. estudiaron mejor. La intención de Alberti fue más bien la de rehacer
Biondo afirma que Eugenio los salvó, y es evidente que tuvo un elevado la única obra conservada, de un autor clásico, sobre arquitectura, que
sentido de la idea de la  Romanitas,
 Romanitas,   o espíritu de ininterrumpida con- la de describir la Roma antigua basándose en las reliquias existentes.
tinuidad entre la Roma antigua y la Roma cristiana y del benéfico Al hacerlo, inició la idea, tan vigorosa a fines del siglo xv y en todo
legado de la antigua civilización a la nueva. Para Biondo, como para el xvi, de que el verdadero modelo en arquitectura había de buscarse
otros que pensaban como él, la reconstrucción de los monumentos anti- en la reconciliación del texto de Vitruvio con los monumentos. El
guos era un deber moral. Como Poggio, tenía una mentalidad científica, magnífico tratado teórico de Alberti está planeado en las mismas líneas
arqueológica, y sacó partido de todas las fuentes clásicas de que tuvo que la obra de Vitruvio, e incluso los títulos de los capítulos son casi
conocimiento, incluyendo monedas e inscripciones. Tenía el profesio- idénticos en muchos casos. Sin embargo, contiene pasajes reveladores
nalismo del humanista, y sabemos que trabajó como Scriptor papalis 
papalis  de que su autor estaba muy versado en el estudio de los monumentos,
desde 1436, que conoció a Poggio y que fue amigo de Alberti. Casi así como en el de los textos de Vitruvio. Casi en el mismo comienzo
inmediatamente después de su regreso a Roma con Eugenio IV en 1443, ofrece una definición de Proyecto en términos platónicos: «La arquitec-
comenzó a escribir su  Roma instaurata,
instaurata,   completándola en el otoño tura en su conjunto se compone del proyecto y la construcción. En

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 cuanto al proyecto, todo su objeto y método consisten en hallar un Por comparación con las descripciones de un Poggio o un Biondo,
modo exacto y satisfactorio para adaptar y conjuntar líneas y ángulos con su hábil empleo de las fuentes antiguas, los dibujos de los arquitec-
 por medio de los cuales resulte enteramente definido el aspecto del tos del siglo xv parecen muy ingenuos, aun cuando fuesen hechos ante
edificio... La función del proyecto es, pues, asignar a los edificios y a los verdaderos monumentos. Y, lo que es más, ningún dibujo de aquel
las partesuna
 porción, quedisposición
los componen una posición
conveniente y un apropiada,
armoniosouna exacta pro-
ordenamiento...  período,
siglo no los años 1440,
podemos ha dibujos
señalar llegado supervivientes
hasta nosotros,dey los
hastamonumentos
finales del
Se podrán proyectar mentalmente tales formas en su totalidad pres- de la antigua Roma hechos con propósito de estudio o documento.
cindiendo incluso de los materiales: bastará diseñar ángulos  y  líneas, Existen dos categorías principales, que pueden ser descritas, en tér-
definiéndolas con exactitud de orientación y de conexión...» minos wólfflinianos, como pictóricas y arquitectónicas. El tipo pictó-
Más adelante, en el libro ÍV, describe cómo las ruinas de la antigua rico está constituido por paisajes en los que acaso hay edificios, y
Roma se estaban desmoronando visiblemente: «Se han conservado,  puesto que pueden hallarse en ellos imágenes ocasionales de edificios
ciertamente, ejemplos de obras de la antigüedad, como teatros y tem- romanos, tales como el Coliseo, al fondo de grabados que datan de
 plos, de los que, como de maestros insignes, mucho se puede aprender; los primeros años del siglo v (y aun antes en los manuscritos), tales
y con gran desconsuelo he observado que día a día van arruinándose.» dibujos debieron de hacerse ya muy a principios del Quattrocento.
Por otra parte, en la famosa carta a Matteo de’ Pasti, descubierta Este grupo está muy bien representado por el libro de notas llamado
recientemente y publicada por Grayson, alude a su Tempio Malates Codex Escurialensis,  dibujado por un miembro del estudio de Ghir
tiano, en Rímini: «...Las medidas y proporciones de las pilastras, landaio hacia 1491. Algunos de los dibujos son paisajes con ruinas,
 puedes ver de dónde nacen; cosa que alteres, se desconcierta toda aque-  pero otros son útiles arqueológicamente, y válidos; así, p. ej., la vista
lla música.» De aquí resulta claro que Alberti concibió el arte de la ar- del interior del Panteón, en que aparece como era antes de las modi-
quitectura como gobernado esencialmente por leyes y proporciones ficaciones del ático.
matemáticas, y ello se vería confirmado por las afirmaciones del mismo La segunda categoría, la «arquitectónica», tiene más interés para
Vitruvio sobre armonía y proporción. Aceptando a Vitruvio como guía nuestro estudio, pues que consiste en dibujos de los monumentos como
en la arcana teoría, él y otros como él tenderían a seguirlo en sus des- arquitectura y están hechos por arquitectos. Por supuesto que los planos
cripciones de los detalles de los edificios antiguos. Finalmente, con- acotados, en el sentido actual, todavía pertenecían entonces a un futuro
trastaría los textos de Vitruvio con los monumentos, en parte porque muy lejano, aunque una cita de la anónima Vida de Brunelleschi parece
constituían una tradición independiente, por sí mismos, y en parte reclamar en su haber este gran descubrimiento: «...y anotaban [Bru-
 porque, según él se lamenta, el texto de Vitruvio es extremadamente nelleschi y Donatello] en tiras de pergamino cuadriculadas, con núme-
oscuro. Sin embargo, hay una interesante excepción, donde no sigue ros y caracteres que Filippo entendía».
a Vitruvio: el orden compuesto. La descripción que de él hace Alberti El Codex Barberini  puede ser un ejemplo representativo de esta
debe de estar basada en sus propias observaciones, ya que Vitruvio clase. Consiste en un cuaderno de croquis que perteneció a Giuliano
 jamás menciona esta enriquecida versión del corintio; en efecto, el da Sangallo, y se dice que fue iniciado hacia los años 1460, aunque
empleo
data delmás
año antiguo
82 d. C.,queenha elpodido registrarse
arco de del empleo del después
Tito, presumiblemente corintio algunos
Giulianodefuelosundibujos que contiene
gran arquitecto de podrían
la época,fecharse
si bienensuslosdibujos
años 1490.
sean
de la muerte de Vitruvio. El mismo Alberti empleó una más bien curiosa menos realistas e informativos que los del Codex Escurialensis, hechos,
variante del orden en su Palazzo Rucellai, pero el primer uso correcto sin embargo, con propósitos pictóricos más que arquitectónicos. Mu-
que de este orden se hizo en el Renacimiento también está relacionado chos de los dibujos del Codex Barberini  tienen el encanto de las ilus-
con Alberti, pues aparece en el Palazzo de Urbino; los ejemplos ante- traciones de algunos cuentos de hadas, como si todo el libro (bello
riores, en pintura, se dan en la  Anunciación (Arezzo) y en la  Flagelación  códice en pergamino) hubiese sido concebido como un precioso com-
(Urbino), ambos de Piero della Francesca. Una vez más, Urbino es el  pendio de mágicas fórmulas arquitectónicas, y no como una colección
centro de la innovación arquitectónica, y de Federigo da Montefeltro de documentos gráficos de carácter práctico.
se dijo que «si bien tuviese arquitectos en torno su señoría, no menos Si se compara el dibujo hecho por Giuliano del Teatro de Marcelo
entendía su parecer en la edificación, que enseguida daba su señoría  —señalado prototipo para los arquitectos del siglo xvi, tales como
las medidas y todas las cosas, y parecía, al oírle hablar, que el arte Antonio, sobrino de Giuliano—con un grabado de dicho siglo que
 principal que hubiese ejercitado jamás fuese la arquitectura, del modo representa el mismo Teatro, o bien el dibujo que hizo del Foro de
que sabía razonar y poner en ejecución con su consejo.» Trajano con su verdadero aspecto actual, puede verse cuán poco refle-
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 jan aquellos
aqu ellos románticos dibujos la imagen real de los respectivos monu- fueron figuras de transición, que se esforzaron en combinar la propor-
mentos. En realidad, aunque Giuliano registró un gran número de ción vitruviana, los antiguos detalles y los métodos de construcción
  planos y detalles, solo rara* vez trató de dar una descripción completa tradicionales en que se habían formado. Los dibujos de Filarete, como
del edificio por medio de plantas, secciones, alzados, perspectivas y los del Codex Barberini, 
Barberini,  carecen casi totalmente de valor arquitectó-
algún detalle que otro. Es significativo que en un caso en que intentó nico, y es evidente que las cualidades de dibujante de estos tres hombres,
una descripción completa tal, se tratara de Santa Sofía, de Constanti aunque suficientes para sus propósitos y adecuados a la ilustración
nopla. La ciudad había caído en poder de los turcos en 1453 y Giuliano de sus tratados, no impulsaron el arte de la arquitectura. A finales del
no pudo haber visto el edificio, de modo que hubo de confiar en los siglo se produjo una pausa aparente. Pareció entonces como si exis-
dibujos de Ciríaco de Ancona. El desarrollo de la técnica del dibujo tiese una verdadera posibilidad de resucitar algo de la grandeza de
descriptivo es de fundamental importancia en el modo en que el arqui- Roma: las grandes ruinas se consideraban como signo y símbolo de
tecto visualiza los edificios; en realidad, en el proceso mismo de su la vieja gloria romana, de la Roma imperial confluyendo en la Roma
 pensamiento. Y la técnica del dibujo arquitectónico (como distinto del cristiana primitiva y esta en la Roma moderna, de modo que la conti-
 pictórico) se hallaba en un momento crítico de su desarrollo a finales nuidad se entendía emocionalmente, pese al hecho de que los hombres
del siglo xv. Por tal razón hemos de tener en cuenta el modo en que del Renacimiento fueron los primeros en darse cuenta de que ya no
un arquitecto pensaba acerca de la antigua Roma, de Vitruvio, de la eran romanos de la antigüedad, sino que estaban separados de ellos
técnica del dibujo y de los usos tradicionales de los artesanos de la  por la vasta sima del Medievo, que era necesario salvar por un acto
construcción, con su mentalidad independiente. consciente de la voluntad. La buena arquitectura—arquitectura in primo 
primo 
Es una lástima que no hayan quedado dibujos de Brunelleschi o  gradu certitudinis —estaba basada en la proporción matemática, y tam-

Alberti, pero sabemos

los y grabados. que uno
El dibujo y otro hicieron
de alzados uso frecuente
era conocido, de mode-
ciertamente; tes-  bién aquí Vitruvio y los antiguos habían mostrado el camino, de modo
que la arquitectura moderna tenía que consistir en una concordancia,
timonio de ello, p. ej., el famoso dibujo de la fachada de la Catedral de concinnitas,   entre la teoría vitruviana de la proporción, los antiguos
concinnitas,
Orvieto. Y se sabe que fueron utilizados frecuentemente modelos de monumentos y los conocimientos prácticos tradicionales de los arte-
madera e incluso de piedra. Los pagos que figuran en las cuentas de sanos de la construcción. Los detalles de los órdenes arquitectónicos
la Opera del Duomo para la construcción de la cúpula de Brunelleschi eran todavía en el siglo xv de menos importancia, porque el arquitecto
en la Catedral de Florencia lo demuestran así más allá de toda duda,  pensaba en términos de modelos tridimensionales, utilizando el dibujo
 pero la palabra italiana modello
modello   es muy ambigua y puede significar  para su propia instrucción y, especialmente, para la recopilación de
«modelo» o simplemente «dibujo». No obstante, hay casos donde se antiguos exempla.
exempla.   La talla efectiva de un capitel todavía era, en gran
 puede asegurar que se empleó en el sentido de modelo tridimensional,  parte, cosa del maestro albañil, y el ímpetu del pensamiento arquitec-
y Alberti recomienda específicamente el empleo de modelos de madera, tónico había de venir de un nuevo desarrollo del arte del dibujo. Este
y llega a sugerir—lo que parece ser que fue práctica general—que cambio, fundamental para la arquitectura del siglo xvi, fue promovido
tales modelos sean tan sencillos como resulte posible, distintos del tipo en Milán por Leonardo y Bramante durante los últimos años del si-
de arquitectura de pintor, representada quizá por el famoso panel de glo xv.
Piero en la Galería Nacional de Urbino.
El modelo de madera que hizo Giuliano da Sangallo para el Palazzo
Strozzi de Florencia todavía se conserva y es un ejemplo de lo que debió
de ser un modelo bien elaborado, ejecutado para un encargo importante.
Por otra parte, sabemos que Francesco di Giorgio percibió 75 liras en
 julio de 1484 por un dibujo y un modelo de su iglesia en Crotona.
En junio siguiente, según se registra, hizo un modelo de madera des-
 pués de visitar el emplazamiento, y la iglesia se estaba construyendo
de acuerdo con su modelo.
El tratado de Francesco di Giorgio sigue más o menos la línea del
de Alberti, y en él se toma grandes trabajos en su intento de equiparar
las proporciones humanas y las arquitectónicas, como había hecho
Vitruvio. Tanto Francesco como su coetáneo de más edad, Filarete,

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5. Dupérac: Templo de la Paz  

(Basílica de Constantino), Roma.
6. Florencia, Catedral de Santa 
 María del Fiore, plantas de Arnolfo 
 y Francesco Talenti (de Paatz).
7. Florencia, cimborrio y cúpula de  
la Catedral.
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