FOTGGt'NíA no valen nada y lo mejor son esos semanarios a todo color, x\s de

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Louis DELLUC pueden contar a cientos, a miles, las { lujosas publicaciones

en las que la foto seleccionada indica 'un gusto y una com- '^
prensión de la nueva belleza: las exóticas revistas de teatro, ¿r
de cine, de moda, de deportes, contienen retratos elaborados
según todas las reglas de esta química artística de la que estoy
hablando, y predominantemente instantáneas: de estas irnpre-"]^__
Fotografía siones recogidas casi por azar, se desprende una fuerza lumi- I
nosa. La gloria de nuestro siglo halla en ellas su justificaciónj
^ ¿Les gusta la fotografía? La avalancha de sorprendentes detalles que pueden apreciarse
I A diferencia de todas Jas artes, traduce la vida por casua- en ellas indican la armonía profunda de la civilización y nos
lidad. Colaboración tan azarosa que puccíc ser considerada Un obligan a respetarla. :
jp robo. El gesto capotado por una kpdajcjnunca esjdcl todo_j:l ¡¡ ¿Quién puede acusarme de futurismo, después de estas de-
gcsto_,quc se qucría__|^ptafr"PórJo. _g.enejra¿_se sale 'ganand£. claraciones? ;
Eso es lo que me encanta: confiesen que es extraordinario
darse cuenta de pronto, en un negativo o en una placa, de que
un transeúnte distraídamente captado por el objetivo tiene Fotogenia
una expresión rara, de que la Sra. X... mantiene en fragmentos
dispersos el inconsciente secreto de las actitudes clásicas, El cine es victima de los mismos errores. Nada más des- ¡
y de que los árboles, el agua, las telas, los animales, para cubrir en él una posibilidad de belleza, se ha hecho de todo ¡
realizar los movimientos familiares que nos son conocidos, para atosigarlo y recargarlo en lugar de tender hacia una mayor !
tienen movimientos descompuestos cuya revelación nos con- simplicidad. Nuestras mejores películas son a veces espanto- ,
mueve:.. : sas por obedecer, a un exceso de conciencia laboriosa y artifi-
La fotografía resulta menos atractiva cuando de ella se ciosa. Cuántas veces —y todo el mundo estará de acuerdo
quiere hacer un arte. Largas poses, rigidez de.Jqs_ ros^trgs__antc conmigo— lo mejor de una velada ante la pantalla está en los I
elobjetivo,,es ja vida petrificada, ya no es vida? SiriJ¡mbargp Noticiarios de actualidades; el desfile de un ejército, rebaños ;
también es agradable ver de vez en cuando esas sabjas^compo- en un campo, ía botadura de un acorazado, la multitud en la
siciones calas que amarillentas brumas Sofocan con prodigali- playa, un despegue de aviones, la vida de los monos o la muerte
dad al paciente condenado a sus ensoñaciones. Londres y sobre de las flores; unos pocos segundos nos dan una impresión
todo Nueva York han practicado mucho cslc tipo de foto- tan fuerte que los consideramos artísticos. No puede decirse
grafía, y entre los muchos excesos, han obtenido admirables lo mismo del filrn dramático —ciento ochenta metros— que
resultados. El padrinazgo de esta delicada ciencia debería co- viene a continuación.
rrespondcrlc a Francia; pero viene siendo habitual que una in- Muy poca gente ha entendido el interés de la fotogenia.
vención francesa sea utilizada en Alemania, si se me permite Por otra parte, ni siquiera saben lo que es. Me encantaría
la expresión. En este caso, como en tantos otros, hemos respe- que se creyera en una afinidad misteriosa entre la foto y el
tado la costumbre. - genio. Pero, ¡ay!, el público no es lo bastante tonto como para
Es verdad que nuestra raza no es amante de la fotografía. creer en algo así. Nadie podrá convencerle de que una foto
Le divierte pero no la admira. Sólo hay que comparar nuestras puede llegar a alcanzar lo inesperado del genio, ya que nadie,
revistas ilustradas con las norteamericanas o las del Reino que yo sepa, está convencido de ello. —
Unido. En Francia, no pasan de diez, de las cuales dos tercios En la equívoca jerga de los cinematografistas, fotogenia
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indica la mediocridad o, mejor dicho —perdón—, el justo punto nombrar a Jean Max, Ida Rubinstein y Jean Périer.
medio, i Se le llama fotogénica a la señorita Robinne que Con esto no quiero decir que haya que buscar a los intér-
es bonita, se le llama fotogénico al señor Mathot que es, a fin pretes cinematográficos entre los grandes actores. Al revés,
de cuentas, un guapo mozalbete. Hot.ogénicqs¿ es^jtecjj.jigj'ade- hay que crearnuevos^ actores. Pero si se sigue persiguiendo
cidos, se les puede incorporar sin temor en cuaiquier film; lo «bonito» se va^a conseguir lo «feo». Lo hemos podido ver
el que la iluminación sea mala, el operador esté histérico, el con los objetos. La belleza de la línea de un canapé o de una
director sea un comerciante de vinos o un tornero de obuses, estatuilla ha sido desarrollada por la foto, y no creada desde
el que el guión sea de la portera o de un académico, todo el principio. Lo mismo sucede con las personas y los animales.
eso carece de la menor importancia; todo está salvado si los Un tigre y un caballo pueden ser muy hermosos a la luz de la
intérpretes son fotogénicos. pantalla porque son naturalmente hermosos y porque de alguna
Esta concepción de la fotogenia tiene sus inconvenientes. forma ahí está su belleza explicada. Un individuo, feo o gua-
Representa la amenázamele; una_projun,da_ nionotonía. De una po, expresivo, conservará su expresión que la foto, si eso es
monotonía en la insignificancia, yo no sé si ustedes son como lo que se pretende, intensificará.
yo, pero... Y los directores pretenden sortear la dificultad Los secretos de la fotogenia no son lo bastante inviolables
con su talento personal. Pretcnsión grotesca, como ustedes como para que no se los pueda violar con la máxima elegancia.
dicen, pero que en ocasiones ha resultado justa. Numerosas El cine ha demostrado que la belleza podía ser impresionada
actrices, nulidades totales, reconocidamente fotogénicas, es de- por nosotros igual ni más ni menos que por un italiano o un
cir, voy a repetirlo, despojadas de toda clase de carácter, se norteamericano. Cada vez hay más muestras apreciables de
han hecho un nombre en el cine gracias a los aciertos de sus ello. Obras como Les Frcrcs Corsos, de André Antoine, o La
directores. Se llega al extremo de dar prioridad a esos jóvenes zona de la muerte —dos films de gran valor, aunque incom-
cuya impersonalidad se concreta en una expresión, digamos: pletos o mal visionados—, habían captado asombrosos testi-
negativa. munios en la misma vida y la naturaleza. Algunos paisajes de
¿Que es una pesadez? ¡A quién se lo dicen! Pero no se Judex conseguían el mismo efecto, con una mayor simplicidad,
acaba todo ahí. Piensen en que esos señores no quieren oír hablar pero sin film, ¡lástima! Se ha continuado buscando, pero yo-f
del talento de los actores. Lo ideal es un actor fotogénico, pero no he podido ver ni un solo film francés de una belleza foto- í\j'
el actor fotogénico de talento, eso no, por favor, a ningún pre- gráfica total. Y eso pasa por creer que la belleza está en la
cio. ¿No tiene gracia? De vez en cuando se producen choques ?9mP'lcac¡óri. cuando en cambio es desnudez total. De ahí el
entre un intérprete con talento y un director con talento. Por aire falso de todos nuestros films. Es como si releyéramos
supuesto es algo bastante raro, ya que esta lucha sólo es posi- a Jean Lorrain. Monótona quintaesencia...
ble entre talentos equivalentes, y nuestros directores con
talento escasean todavía más que nuestros intérpretes con
talc-nto. Fotografía no es fotogenia
Puede ocurrir que un intérprete excesivamente caracterís-
tico no encaje en esta tiránica fotogenia. Jean Périer, Jean Max, Claro está, los cinematografistas tienen sus propias ideas
Ida Rubinstcin, que son grandes actores plásticos, jamás apa- sobre la fotogenia. Cada uno tiene la suya, y así hay tantas
recen en la pantalla. Nadie va a creerse que Ida Rubinstein, fotogenias como ideas. Ya que a pesar de la casi absoluta una-
Jean Max y Jean Périer no pueden aportar más belleza a un nimidad respecto al tipo fotogénico del intérprete, como venía
film que X, Y y Z, desabridas nulidades cuyo director utiliza diciendo, en cuanto al resto reina el más absoluto desorden.
como figuras de cera y que tienen menos vida que las momias ¿Y qué es el resto? Un film. Es decir: el cine en su totalidad.
del museo Grévin. ¡Pues bien! X, Y y Z son notoriamente foto- Es decir: toda la técnica indispensable a un arte.
génicos, y cuando se habla de fotogenia, nadie piensa en El gran recurso de los ignorantes —¡qué abrumadora ma-
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 yoría!— consiste en reemplazar la fotografía por el cine. ¡Adiós ¡Oh qué lógico! Porque es en nombre de la lógica que todos
fotogenia!... los errores de fotografía e iluminación rodean nuestros films
-j ¡La fotogenia, en cambio, es la afinidad entre el cine y la de absurdidad.
N fotografía! Ya que una cosa es el cine y otra la foto. ¿Quién ¿No es la lógica de esos dictadores —un dictador siempre
se había enterado? Muchos lo saben, pero generalmente no la es provisional— la que repudia la deformación? Nuestra mira-
gente del cine. Un día que estaba intentando defender La dé- da duda en ocasiones del equilibrio de un campanario lejano,
cima sinfonía ante personas a quienes no les había gustado, de un paquebote en el horizonte, de una orilla demasiado pró-
alguien gritó: «Son magníficas fotografías. Eso no es cine». xima a nosotros. Gracias a lo cual la pintura tiene en su haber
Y no supe qué replicar a este argumento revelador. millares de obras maestras. En efecto, sólo está permitido
Ciertamente, era muy tentador llevar al extremo esos inten- producir juguetes bien recortados. ¿Qué es lo que ve usted
tos de relieve y de_,rembrandtismo por los que La marca de en la calle, desde un tercer piso? Pigmeos a vista de pájaro,
fuego nos asombró.) Entonces, vino la fase en que la_ foto supe- ¡oh Brucghel! Esto, | la fotografía cinematográfica francesa
ró al film, y de esta" forma nos quedamos sin film. No se ha no lo admite. Un hombre contemplado desde lo alto de una
repetido suficientemente que, a partir de sus asoriTorosos pro- torre, no puede aparecer aplastado como un chinche. Qué es-
gresos, los films franceses son mucho menos atractivos que cándalo, ¿no? Y nos lo muestran entero de pies a cabeza. Como
cuando eran más imperfectos. Diez o quince excepciones con- los egipcios que daban siempre uria mirada «de cara» a sus
firman la regla. Incluso nuestras mejores bandas sonoras —no personajes «de perfil».
voy a nombrarlas— están vacías como preciosos joyeros.
Tenía que ser así. Así ha sido. ¡Pero que sea algo más!
¡Más fotografía, más cinc! Todos los recursos de la foto y del El claro-oscuro y el contra-luz
ingenio de los que la revolucionaron serán sojuzgados —¡pero
qué suntuosa servidumbre y devoción!— por la fiebre, la saga- ¡Qué preocupación,|la fotografía!... Existe una excesiva preo-
cidad, el ritmo del cine. cupación, pueden estar seguros, por la lentitud de sus pro-
gresos. Y en cambio lo que debería ser motivo de preocupa-
ción son los excesos vertiginosos a los que llevan estos mis-
E! blanco y el negro. El «flou». La perspectiva mos progresos. Cada paso hacia delante se convierte tan apri-
sa en una manía, que uno se pregunta si no es más peligroso
Naturalmente, no habría que enseñarle estas líneas a un que un paso atrás. i
fotógrafo, es decir, a un fotógrafo de cine. ¿Qué diría? Supon- ¿A qué obedece esto? A la falta de snobismo. Un arte sin
gamos que yo le acuso de pensar en el halo con un frenesí snobismo siempre ha tenido grandes dificultades en mantenerse
totalmente pueril. No hay que utilizar ningún objeto blanco an- equilibrado. No tiene con qué vivir en simpatía ni tampoco
te la cámara, dice la ley de esos señores. No todas las leyes con qué luchar. Hasta que el snobismo del público —de un
son buenas. Hay que violar las más feas. Violemos pues ésta público— no obligue a los artesanos a violentos esfuerzos (de
de vez en cuando. No se trata de implantar la le}' opuesta. Pero entusiasmo o de contradicción), las cualidades de nuestro cine
el blanco, ¡ah!, no tienen ni idea de lo que el blanco puede no podrán adquirir su verdadero carácter. Sin duda es para
liberar e inventar en el terreno del blanco y negro. ¿Ejemplos? suplir el snobismo del espectador que nuestros directores y
Lo siento, todos serían norteamericanos... Dadnos ejemplos operadores tienen el suyo, consistente en métodos exasperados.
franceses... Lo cual no arregla mucho las cosas.
Todo lo que podría decir del flou sería igualmente criminal. Se han permitido el snobismo del claro-oscuro. Ya sabemos
Nuestros ojos ven planos flou. La pantalla no tiene derecho —no, parecería que todavía no se sabe— lo que esto cuesta a
a ver flou. ¡Qué raro! En el cine todos los planos son claros. nuestros films. Incendios, tempestades, besos, carreras de co-
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i,:7 ches, primeros planos de una carta o de figurillas, todo se LA FOTOGENIA SEGÚN JEAN EPSTEIN
ahumaba sin más pretexto que la pasión repentina y cabezona
de esos, señores. ¿Qué vería un borracho en el museo Rera-
brandt? Con eso no quiero decir que nuestros directores sean
todos unos borrachos, ni que todos sepan quién es Rembrandt,
-ni que todos desconozcan lo que es el cine.
Esta locura ha tenido su oportunidad. Por lo menos, parece
apaciguada. Pueden verse films que no son todo penumbra.
Otro peligro nos acecha: el contra-luz.
Nada más normal que el contra-luz en fotografía. Su abuso
va a ser peor que el del claro-oscuro. Pero, ¿cómo conven- Seis años después del texto de Louis Dclluc sobre la fotogenia,
4 cerles de que una buena foto (cinematográfica) es precisamente este concepto aparece nuevamente elaborado, en forma más siste-
mática, por el ensayista, teórico y realizador Jean Epstcin (1897-
la que no tiene aspecto artístico? ¡En el cine todo tiene que 1953), nacido cm Varsbyia, pero con una ob^ra desarrollada casi ente-
ser natural! ¡Todo tiene que ser simple! La pantalla solicita, ramente en Francia. Eb-,entusiasmo de Epstcin por el cinc le llevó
- requiere, exige todos Jos refinamientos de la idea y de la téc- a proclamarlo como el pfimer arte, y no comoreJ séptimo que había
nica, pero el espectador no tiene por que saber el precio de este querido Ricciotto Canudo. \ \ compartió los entusiasmos del grup
esfuerzo, sólo tiene que mirar la expresión y recibirla total-
mente desnuda o juzgándola tal. T cés que despue\de la Primera Guerra Mundial fue encabezado por
Nos hemos reído mucho de las elegantes postales de las Louis Delluc y p^r Germaine A. Dulac. Igual qué ellos, dedicó al
que se compone un film italiano. ¿Vamos a caer en el mismo cinc una serie de "libros y fue también realizador %ten estilos muy
error? Por el hecho de estar rodeado de más ambiciones no diversos, desde adaptaciones litcrr.rias (La posada roja, 7923, sobre
va a ser menor. O si no, que estos excesos técnicos repre- Balzac) a temas documentales, pasando por el audaz cksayo impre-
sionista de El hundimiento de la casa Usher (192S, sobre Poc).
senten el capricho —o el genio— de un solo director y no el La lista de sus libros abarca tres décadas, desde Bonjour,. Cinema!
snobismo de toda la corporación. (192f) hasta el postumo Es'fofit du Cinema (1955), donde se reco-
pilan sus más valiosos tcxtos^pasando por Photogcnie de l'impon-'
dérable (años treinta), L'Intclligence d'une machine (1946) y Le Ci-
Films citados nema du diable (1947).
.! , El artículo que sigue ha sido tomado de Le Cinématographe vu
La décima sinfonía (La Dizieme Symphonic, 1918), de Abel Gance. de l'Etna (Les Écrivains Reunís, París, 1926).
Les Fréres Corsés (1916). de André Antoine.
Judex (Judex, 1916), de Louis Fcuillade (12 episodios). J. R.R. y H.A. T.
La marca de fuego (The Cheal, 1915), de Cccíl Blount DeMille.
La zona de la muerte (La Zone de la Morí, 1917), de Abel Gance.

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