Supuesto n°1

a) Explica la metodología que llevarías a cabo para interpretar coralmente esta pieza.

b) Elige la materia y el nivel donde lo insertarías y justifícalo.

c) Idea basándote en esta pieza una actividad didáctica que fomente la creación artística.

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 El aprendizaje de una canción en el aula sirve para trabajar diferentes conceptos técnicos
vocales. Teniendo siempre en cuenta el problema fisiológico que padecen los adolescentes
masculinos con la muda de la voz, se hará hincapié en los siguientes objetivos:

Afinación: Es fundamental conseguir una homogeneidad sonora dentro del grupo. Se

puede trabajar imitando el modelo del profesor, reteniéndolo en la memoria, cantando
las distintas secciones. Además, se pueden realizar un análisis y escucha de la obra a
interpretar.
Dicción: Hay que cuidar siempre una correcta pronunciación de los fonemas, en especial
si se trabaja una lengua extranjera. Cuando se trate de una obra escrita en una lengua
diferente a la de los alumnos, es imprescindible el estudio previo para disipar dudas y
unificar pronunciaciones. Leer el texto en voz alta, verso a verso de forma antifonal
profesor-alumnado, recitado poético, dramatización, memorización, traducción y
comprensión del contenido, visionado del original…
Respiración: Realización de ejercicios previos de relajación y de emisión de sonidos
mantenidos con respiración diafragmática. Antes de empezar a cantar es necesario
realizar ejercicios de respiración completa como el siguiente: inspiración profunda,
bloqueo y mantenimiento de la espiración de forma controlada.
Precisión: En el canto colectivo es importantísima la sincronización, mediante la
coordinación rítmica y las indicaciones quironómicas y/o gestuales del profesor. El
alumnado debe respirar exactamente en los puntos concretos, respetando las
indicaciones del fraseo, la emisión de las sílabas de manera conjunta. En el caso de
tratarse de obras con más de una voz, se debe trabajar la compenetración de las voces.
Fraseo: la unificación de las respiraciones facilita la inteligibilidad del texto.
Expresión: Las indicaciones dinámicas o de intensidad sonora, las agógicas y las
indicaciones de velocidad, junto con las de carácter (giocoso, cantabile, majestuoso…), así
como todas las indicaciones que aparezcan en la obra de acuerdo con el estilo de la obra.
También se trabajará la articulación melódica, el contenido del texto, dónde se encuentra
el clímax de la obra...

Metodología

A la hora de enseñar una canción se deben llevar a cabo toda una serie de pasos que nos
garantice un resultado satisfactorio.

Dividir la clase en dos grupos: chicas a la izquierda y chicos a la derecha. Trabajar primero
una voz, la femenina y después la masculina.
Cantar al principio siempre en grupo, evitando que los alumnos canten de forma
individual.
El profesor puede primero tocar con el teclado la sección a interpretar varias veces, así el
alumnado va memorizando las melodías. Después se le puede sumar el relleno armónico.
Por último, se trabajará el texto sin entonar, recitándolo, para después entonarlo con el
apoyo del teclado.
El alumnado debe cantar de pie y agrupado, en riguroso silencio, atendiendo las
indicaciones del profesor.

MUESTRA SESGADA
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 GUIÓN DE TRABAJO PARA AUDICIONES Y PARTITURAS

INTRODUCCIÓN Descripción general de la partitura o de la obra:

versión original o reducción-arreglo-transcripción

obra coral, orquestal, banda, música de cámara o ensemble

NOTACIÓN gregoriana, negra, blanca, actual, contemporánea...

diastemática-adiastemática

figuración libre o mensural

neumas, figuras, silencios, tetragrama, clave, compás...

INSTRUMENTOS- clasificación de las voces e instrumentos

VOCES
agrupación instrumental o vocal

organología culta, histórica o tradicional

ANÁLISIS RÍTIMICO ritmo libre-medido-métrico

valores irregulares, síncopas, contratiempos...

compases simples, compuestos, de amalgama, añadidos...

polirritmia / hemiolia

ANÁLISIS estructura: motivo, frase, semifrase, periodo, sección...

MELÓDICO
melodía principal y secundaria

función: tema, contramelodía, cantus firmus, tonada, ostinato, melodías

ornamentales de enlace, melodía figurada...

ámbito

tipología: vocal-instrumental, melodía recta, ondulada, en terraza,

ascendente, en arco...

articulación: fraseo y modos de articulación (picado, ligado...)

TEXTURAS monodía

heterofonía-bordón-diafonía

polifonía contrapuntística: libre-imitativa-armónica

homofonía

polifonía armónica: melodía acompañada

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 ARMONÍA- consonancias-disonancias

construcción de acordes: por superposición de segundas, terceras, cuartas,

acordes predominantes propios del estilo: sexta wagneriana, novena,

oncena, trecena...

notas extrañas: notas de paso, anticipaciones, escapadas, retardos,

CONTRAPUNTO
apoyaturas...

cadencias (sensible o subtónica)

movimiento de las voces: paralelo-directo, contrario, oblícuo...

intervalos armónicos más frecuentes: unísonos, octavas, quintas, cuartas,

acordes con terceras y sextas o sin ellas...

MODALIDAD- modalidad: griega-eclesiástica-tonal-exótica-contemporánea

TONALIDAD
tonalidad-bitonalidad-politonalidad-atonalidad-hipertonalidad

escala: heptáfonas, hexáfonas, pentáfonas..

modulaciones (a tonos vecinos, abruptas, por enarmonía...)

FORMA- Forma bipartita, tripartita o cuatripartita

ESTRUCTURA Forma rondó: ABACA...

Tema con variaciones: A-A1-A2...

Formas libres: preludio, tocata...

Formas imitativas: canon, fuga...

EXPRESIÓN Velocidad/Intensidad/Agógica/Carácter

GÉNEROS Vocal-instrumental-mixta
MUSICALES
Profana-religiosa

Culta-popular-tradicional

Pura-descriptiva

CONCLUSIONES Partiendo de las características estilísticas se deduce el período histórico

aproximado al que pertenece. Si se puede, es conveniente incluir aspectos de la
estética de la obra en su contexto cultural, histórico y artístico.

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 ANÁLISIS DE AUDICIONES
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AUDICIONES CORTAS
ESCUCHA LA OBRA Y ENCUÁDRALA EN SU CONTEXTO CULTURAL

CULTURA MUSICAL: OCCIDENTAL-ÁRABE-NEGRA-ORIENTAL-AMERICANA…

ÉPOCA: EDAD MEDIA-RENACIMIENTO-BARROCO-CLASICISMO-ROMANTICISMO-S XX
ESTILO: CLÁSICO-ROMÁNTICO-NACIONALISTA-IMPRESIONISTA-EXPRESIONISTA…

AUDICIONES DE EXAMEN

Escucha una primera vez el vídeo de la plataforma.

Usa el guion de análisis de las partituras que se encuentra al principio del libro.
En una hoja en sucio -que romperás y no entregarás al tribunal-, vas haciendo un esquema con las
características que vas oyendo y que luego te servirán para ubicar en el espacio-tiempo la obra.
A continuación, comienzas a redactar de acuerdo con el guion: análisis rítmico, melódico,
armónico, estructural o formal…
Deja espacios en blanco entre los epígrafes por si te acuerdas de algo nuevo, o bien lo escuchas en
la segunda y tercera audición.
Las comisiones de selección de los tribunales de oposición son quienes deciden cuántas veces va a
sonar la obra. Como mínimo son tres, una al comienzo, otra a mitad y otra casi al final del ejercicio.

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 Audición nº1
INTRODUCCIÓN

Mazeppa es una de las obras orquestales de Liszt, se trata del sexto poema sinfónico que compone
el compositor húngaro basándose sobre el cuarto Estudio de ejecución trascendental para piano que
tiene el mismo nombre y similar material temático, incorporando cambios como en la Introducción.
El estudio original para piano, es considerado desde el punto de vista técnico, una de las piezas más
complicadas de ejecutar de toda la Historia de la Música para este instrumento, tanto por la velocidad
como por el cruce de manos, el staccato de los veloces acordes del acompañamiento que presentan
una digitación inusual para conseguir un efecto non legato que crea una mayor angustia, también los
saltos de octavas y otros recursos, serán plasmados por Liszt en la versión orquestal para concierto.
Una de las características de la obra pianística de Liszt, es que al igual que Beethoven, sus
composiciones tienen una clara disposición orquestal, de ahí la facilidad a la hora de realizar
reducciones a dos pianos de sus obras orquestales y en este caso viceversa, es decir, partiendo de una
obra para piano realizar una adaptación para orquesta, tal y como ocurre en este poema sinfónico.

VOCES E INSTRUMENTOS

La orquesta sinfónica que utiliza el compositor le permite la creación de múltiples efectos tímbricos,
así como sonoridades de gran potencia. Hay una nueva preocupación manifiesta y esta es la
orquestación. La nueva orquesta ofrece una amplia gama de nuevas sonoridades y combinaciones que
son explotadas. Los instrumentos de viento-metal adquieren en la obra un gran protagonismo, con su
nuevo sistema de pistones y llaves, desarrollado gracias a la Revolución Industrial, permite la
realización de escalas cromáticas. Las trompetas y las trompas llegan a realizar en ocasiones de la
melodía principal, mientras la cuerda frotada realiza contramelodías. Cada vez que se presenta el tema
principal, cambia no sólo la orquestación, sino también la intensidad, el carácter y el acompañamiento.

ANÁLISIS RÍTMICO

Una de las características del poema sinfónico, forma musical que desarrollará Liszt de manera
magistral es la de agrupar diferentes velocidades, compases y ritmos a lo largo de la obra que ayudan
a enriquecerla y a variarla aún más.

ANÁLISIS MELÓDICO

Si la melodía principal se presenta con una clara estructura y con una tipología instrumental diseñada
para la sección de viento-metal. Hay secciones donde de forma descriptiva se añaden numerosas
apoyaturas y notas de adorno, que según algunos musicólogos pretendía expresar el cabalgar
incesante del héroe.

TEXTURA

A pesar de que cada sección que incluye el tema principal presenta diferentes acompañamientos,
en todo momento, estamos ante una textura de melodía acompañada, típica del Romanticismo,
donde el lirismo de las melodías ayuda a exaltar los sentimientos en este caso patrióticos del héroe y
su fatal destino.

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 MODALIDAD-TONALIDAD

En la obra de Liszt se amplía el mundo tonal clásico, se introducen modulaciones abruptas a

tonalidades lejanas, cromatismos que van usándose con más frecuencia, se experimenta con nuevos
acordes, enarmonías, la tonalidad llega a su máximo nivel explotándose todas sus posibilidades entre
los modos Mayor y menor y el resto de tonalidades. De hecho, el tema principal de la obra en sus
distintas modificaciones no sólo cambia de compás, sino también de tonalidad y de modalidad, de re
menor a Re mayor.

ARMONÍA

En cuanto al desarrollo de la Armonía: se generaliza el uso de las sextas napolitanas, los acordes con
quintas aumentadas y disminuidas, además de distintos cromatismos, modulaciones enarmónicas...
que enriquecen la música tonal. En la obra evolucionan en especial en el acompañamiento, múltiples
dobles apoyaturas y notas de adorno, con extensas y rápidas figuraciones.

ESTRUCTURA

El Romanticismo es un arte donde importa más el contenido que la forma, los compositores se
liberan de la forma sonata y crean obras en un solo movimiento de larga extensión como es el poema
sinfónico Mazeppa. La obra comienza con una Introducción que da paso a la aparición del tema
principal por parte del viento-metal, tras él aparecen secciones que sirven de nexo entre las
reapariciones variadas del tema. Por lo tanto, se trama de un tema con variaciones, precedido de una
Introducción, secciones intermedias y una coda final.

Intro Tema Nexo Tema Nexo Tema Nexo Tema Nexo Tema Nexo Interludio Tema C Nexo Coda
A1 B A2 A3 A4 A5 final A6

Tras repetir cinco veces el tema principal, aparece un largo interludio que nos prepara para el gran
final que presenta nuevo material temático para volver a la última exposición del tema y a la coda
final, con la que termina.

EXPRESIÓN

Cuando repite por tercera y cuarta vez el tema este cambia totalmente, no sólo en lo que se refiere
a la intensidad, textura y acompañamiento, sino que se vuelve la exposición mucho más lírica y
cantabile que en las dos primeras exposiciones que tienen un carácter grandioso y vehemente. Uno
de los recursos expresivos más ampliamente empleados por el Romanticismo y en concreto por Liszt
es el silencio, en la obra lo encontramos tras la repetición quinta del tema

GÉNEROS MUSICALES

La música instrumental romántica se convierte en música descriptiva y en muchas ocasiones en

programática. La estrecha relación entre la poesía y la música se manifiesta no sólo en los lieder, sino
en casi toda la música instrumental. Este es el caso de la obra Mazeppa, que está basada en un poema
publicado por Víctor Hugo y que narra la tragedia de su héroe, jefe de los cosacos, obligado por sus
enemigos a cabalgar atado al lomo de su caballo hasta la muerte durante tres días por Ucrania.

MUESTRA SESGADA
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 PEDRO JIMÉNEZ PONCE, Analizar partituras, audiciones y textos
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Partitura n°1

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INTRODUCCIÓN
Se trata de un Introito o sección inicial de una misa en la que el sacerdote, acompañado por sus
acólitos, entraba por el atrio de la iglesia, caminaba hasta el altar, genuflexionaba, se santiguaba y de
espaldas a la grey, se disponía a comenzar la misa. En este momento inicial y ceremonioso, la mitad
del coro de monjes cantaba la antífona y la otra mitad respondía entonando el salmo, de forma
antifonal, de acuerdo con las costumbres medievales. La Misa de Réquiem o Misa de difuntos se puede
realizar con el cuerpo presente del difunto antes del entierro o bien corpore in sepulto, conmemorando
el aniversario del fallecimiento.

1. NOTACIÓN
La partitura se encuentra escrita en notación cuadrada, un tipo de escritura que aparece a partir del
siglo XII y que se empleará para notar el canto gregoriano desde entonces hasta la actualidad.
En 1882, el Congreso de canto religioso celebrado en la ciudad italiana de Guido, (Arezzo), acuerda
la búsqueda de las fuentes originales ycon ello, la restauración del canto gregoriano a sus formas más
primitivas posible. Dom Pothier y estudiosos benedictinos publican las partituras restauradas en el
Liber gradualis un año después.
En 1905, por orden de Pío X, se redacta la Edición Oficial Vaticana, que utiliza un sistema de notación
inspirado en los neumas que se empleaban en el siglo XII y con el que se estudia el canto gregoriano
en la actualidad.
La notación cuadrada recibe esta denominación por la forma gótica que adquieren cada uno de los
nuemas, que pueden ser representaciones de uno, dos tres y hasta cuatro sonidos para una misma
sílaba. El término grecolatino neuma indica la cantidad de aire necesaria para cantar uno o varios
sonidos en una sílaba.
La notación cuadrada gregoriana es una forma de escritura musical diastemática, es decir, fija las
distintas alturas de los sonidos gracias a la disposición de las líneas y espacios en el tetragrama, y por
lo tanto antecesor de nuestro actual pentagrama que aparecerá en el Renacimiento.
La obra se encuentra escrita en clave de Do en cuarta línea que es la más común. No aparece ninguna
nota adicional superior o inferior, lo que denota un ámbito melódico restringido propio de un
momento de tristeza, recogimiento y austeridad.
Los silencios, en realidad son pausas indeterminadas que se establecen entre los diferentes versos y
secciones; vienen indicados en la partitura por símbolos similares a nuestras actuales líneas divisorias.
la pausa versal la encontramos entre aeternam y dona, representada por una pequeña línea.
el punto y seguido textual se correlaciona con la línea divisoria completa, como sucede al
acabar Dómine.
el punto y aparte viene representado por la doble barra.

Pausas gregorianas: Línea divisoria mínima, menor, mayor y doble

Desde el punto de vista notacional encontramos una gran variedad de neumas: en la primera palabra
Réquiem hallamos un punctum seguido de un pes y dos puncti más. En la segunda sílaba de la palabra
aeternam hay un neuma descendente de dos notas denominado clivis seguido de un porrectus con
tres sonidos distintos. Uno de los signos más curiosos que aparecen en la partitura es el bemol. La nota
medieval movible (si-si b) aparece siempre bemolizada.

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2. VOCES E INSTRUMENTOS
El canto gregoriano empleaba un coro masculino y de cámara integrado por una decena de
componentes que realizaban a una sola voz la monodía gregoriana con un timbre homogéneo. La
tesitura de la voz masculina es la de barítono. En la actualidad esta obra puede transcribirse a clave Fa
en cuarta línea, ya que el ámbito melódico es de una quinta que oscila entre el FA2 y el DO3; si bien
también se puede mantener la clave de do en cuarta línea.

Mientras que la antífona está escrita en estilo neumático, es decir, a cada sílaba le suele corresponder
dos o tres notas, con dos pequeños melismas en las palabras luceat y eis para cadenciar. El salmo
presenta un estilo eminentemente silábico, donde cada sílaba contiene un solo sonido, de esta manera
se acentúa la forma de cantilar propia de estas secciones: se recalca la importancia del texto y su
sobriedad sin mostrar apenas ornamentos.

3. ANÁLISIS RÍTMICO
El canto gregoriano se caracteriza por emplear un ritmo libre en el que no hay una pulsación regular
continua, sino que se siguen las inflexiones del texto, de acuerdo con la tradición oral que pasaba de
cantor a cantor a lo largo de los siglos.

La controversia musicológica sobre la interpretación rítmica del canto gregoriano, es una cuestión,
que hoy día se mantiene, si bien, la línea oficial defiende la tesis de Solesmes, con la que se ejecuta el
canto gregoriano en la actualidad. El sistema actual de estudio del canto gregoriano, alterna grupos
binarios con grupos ternarios.

4. ANÁLISIS MELÓDICO
Encontramos dos tipos de melodías distintas, las dos de de la antífona que son más complejas,
poseen un mayor ámbito melódico, están más adornadas y las melodías eminentemente silábicas
basadas en cantilaciones sobre las que se entona el salmo.

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La primera sección musical abarca desde la palabra Réquiem hasta Dómine. Es una melodía que se
desarrolla por grados conjuntos fundamentalmente, con un ámbito melódico de una quinta que va de
FA2 a DO3. Estos ámbitos melódicos restringidos demuestran que se trata de una obra cuyas melodías
son muy antiguas ya que se mueven de acuerdo con el diatonismo característico de esta forma de
canto.
La primera parte se subdivide a su vez en dos semifrases: Requiem aeternam con un ámbito de
tercera mayor, presenta una bordadura melódica en la primera sílaba (FA SOL FA), mientras que el
resto evoluciona con notas repetidas y por grados conjuntos.
Las melodías gregorianas suelen presentar un dibujo melódico típico: comienza en el grave y va
evolucionando hacia al agudo hasta llegar al clímax o ápice que se halla en la palabra eis (a él, al
fallecido) sobre la que realiza el mayor melisma de toda la frase con seis notas seguidas. La ascensión
progresiva hacia el agudo se denomina prótasis y va desde el FA hasta el DO, una vez que se llega al
clímax melódico se desciende hasta la cuerda de la tónica que es el RE esta bajada recibe el nombre
en el canto gregoriano de apódosis, utilizándose siempre el dibujo melódico de la melodía en arco.
Estas melodías vocales al ser música monódica en todo momento tienen la funcionalidad musical de
temas, unos principales y otros secundarios.
Dentro de las melodías encontramos sonidos fundamentales como son FA y LA como cuerdas
estructurales, junto con otros sonidos como SOL y SIb que se utilizan como adornos melódicos, ejercen
la función de notas de paso, bordaduras y pequeñas apoyaturas melódicas que sirven para cadenciar.
Ámbito melódico de la antífona: de fa2 a do3, una quinta justa (pentatonismo= arcaismo): fa-
sol-la-sib-do. El si b aparece como adorno melódico final del melisma sobre la sílaba “is” (sol-
la-sib-la-sol). En toda la obra no aparece ningún si natural que con la tónica podría sonar como
a tritono (fa-si). En el momento de pedir descanso eterno para el alma del difunto sería el
menos indicado para invocar al demonio (diabolus in musica).
Ámbito melódico del salmo: de fa2 a la2, una tercera mayor. Un ámbito muy reducido
(arcaísmo). El si bemol aparece una sola vez como bordadura (sol-sib-sol) que desemboca en
el la (dominante sálmica).

5. TEXTURA
La textura propia del canto gregoriano es la de monodía o monofonía.
6. MODALIDAD-TONALIDAD
Tanto la antífona como el salmo comienzan y acaban en FA. En el salmo se realiza el recitado sobre la
cuerda de LA por lo que la dominante sálmica es LA y la nota fundamental es FA sobre la que realiza
las cadencias -que en el canto gregoriano suelen ser descendentes por grados conjuntos, al contrario
de las cadencias de sensible hacia la tónica del mundo tonal en la que siempre se asciende. Aplicando
la teoría del octoechos o de los ocho modos gregorianos, este Réquiem se encuentra en el sexto modo
denominado tritus plagal. La escala concreta sobre la que se desarrollan las melodías es: FA SOL LA SIb
DO RE MI FA (fa tónica y la dominante sálmica).

Razones por las que está compuesta en el sexto modo gregoriano:

1. Notas iniciales y finales: fa (tónica)

2. Nota de recitado del salmo: la (dominante sálmica)
3. El si bemol es adorno del sol y del la (característico de este modo)
4. Las dos veces que aparece el do agudo o do3 lo hace como adorno del la (la-do-la).
5. No aparece ningún mi que pueda crear semitono con el fa, ni ningún si natural que pueda crear
semitonía con el do. Muestra del pentatonismo de la melodía, y con ello, de su antigüedad. El rito
funerario cristiano así lo debía ser. De hecho el modo sexto es uno de los más arcaicos que existen,
deriva de la cuerda madre C o cuerda madre de do (do-re-mi=fa-sol-la) sin semitonos.

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7. ESTRUCTURA O FORMA
La obra consta de una parte coral que es la antífona seguida de la cantilación de uno o dos salmos.
Se trata de una forma ternaria simple: Antífona-Salmo-Antífona. (A-B-A). En la Edad Media, los versos
del salmo los cantaban de forma alternativa los miembros de la schola que se dividían en dos secciones,
cada una de ellas sentada a un lado del altar (salmodia antifonal). San Agustín atribuye a San Ambrosio
la introducción del canto antifonal en Occidente, imitando los modelos de ritos orientales.

8. CONTENIDO (ANÁLISIS TEXTUAL)

El texto sagrado del canto gregoriano procede de los libros que conforman la Biblia de los que se
extrae los textos oficiales. En este caso, la antífona inicial de la misa de difuntos o Requiem presenta
las palabras iniciales extraídas del libro Esdras (Esdr.) 2º, versículos 34 y 35, mientras que del libro de
los salmos (Ps) se canta el número 64, versículos 2º y 3º.

Antífona: Réquiem aeternam dona eis Domine: et lux perpetua luceat eis. Dáles Señor descanso
eterno y que la luz perpetua luzca sobre ellos.
Psalmo: Te decet hymnus, Deus in Sion; et tibi reddetur votum in Ierusalem. Te cantarán
himnos, Dios, en Sión y te ofrecerán votos en Jerusalén.

El latín eclesiástico medieval presenta una característica distinta al latín clásico y es que se acentúa,
tal y como ocurre en lenguas romances con sílabas tónicas y átonas, mientras que el latín clásico del
Imperio se basaba en sílabas largas y cortas.

9. ASPECTOS EXPRESIVOS O INTERPRETATIVOS

La expresión de la música gregoriana se caracteriza por su sobriedad que se acentúa más en esta
obra, al tratarse de una misa de difuntos. Es el maestro de capilla el encargado de dirigir con sus
movimientos quironómicos la interpretación del ritmo libre gregoriano. Son múltiples los tratados que
establecían un ethos-pathos para cada modo eclesiástico, este aspecto extramusical será aceptado con
más o menos éxito entre los intérpretes.
Uno de los más importantes teóricos medievales, Guido D'Arezzo establece que “El primero es grave,
el segundo triste, el tercero místico, el cuarto armonioso, el quinto alegre, el sexto devoto, el séptimo
angélico, el octavo perfecto”. En este caso la obra se encuentra en el modo VI, por lo tanto su ethos es
devoto, apropiado para cuando se está pidiendo que el alma del difunto se eleve a los cielos para
descansar en paz. Sin embargo, para la mayoría de los teóricos medievales implica piedad (suplicas la
salvación del difunto: sextum pietate probatis).

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10. CLASIFICACIÓN DE ACUERDO CON LOS GÉNEROS MUSICALES

El Introito se clasifica como música vocal cantada "a cappella" sin acompañamiento instrumental,
música de contenido sagrado del rito cristiano, música descriptiva al ser el texto quien establece el
significado y le da sentido y música culta, que era estudiada y custodiada exclusivamente por los
maestros cantores verdaderos especialistas en esta materia. Se encargaban de cuidar y estudiar los
grandes misales que se colocaban en el facistol o atril enorme para poder seguir a distancia las enormes
notas que estaban escritas en estos valiosos libros muchos de ellos ricamente miniados.

CONCLUSIÓN
La partitura objeto de estudio se cantaba desde la Edad Media hasta la reforma que llevó a cabo el
Papa Juan XXIII en el Concilio Vaticano II en 1960, cuando el canto gregoriano se suprime del rito
católico para realizarse en cada una de las lenguas vernáculas, para así mejorar la inteligibilidad del
texto religioso.

TEXTO: “Libera me Domine de norte aeterna in die illa tremenda”

MUESTRA SESGADA

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