Paradoja y Deconstrucción en "El Golem"

REVISTA CHILENA DE LITERATURA
Mayo 2022, Número 105, 531-551
PARADOJA Y DECONSTRUCCIÓN EN “EL GOLEM” DE

JORGE LUIS BORGES1
Ángeles María del Rosario Pérez Bernal

Universidad Autónoma del Estado de México
Toluca, México
rosarioperezbernal7@gmail.com
RESUMEN / ABSTRACT
Este estudio busca explorar el funcionamiento de algunos motivos de la Cábala y de la

filosofía platónica en el poema “El golem” de Jorge Luis Borges. A partir del peculiar estilo
deconstructivo del autor argentino, se propone la hipótesis de que el poema se convierte en un
campo de experimentación donde se exploran los límites de algunos conceptos cabalísticos y
platónicos con herramientas como la paradoja y la parodia.
El análisis concluye que una posible lectura de “El golem” no debe soslayar la visión relativista
y lúdica del autor acerca de las corrientes místicas y filosóficas, en este caso la Cábala y la
filosofía platónica. De modo que en el poema analizado destaca la paradoja como actitud
deconstructiva en el texto.
Palabras clave: Cábala, golem, Platón, paradoja, deconstrucción, intertexto, relativismo.
PARADOX AND DECONSTRUCTION IN “EL GOLEM” BY JORGE LUIS BORGES
This study seeks to explore the functioning of some motifs of the Kabbalah and Platonic
philosophy in the poem “El golem” by Jorge Luis Borges. Based on the Argentine author’s
peculiar deconstructive style, the hypothesis proposed is that the poem becomes a field of
experimentation where the limits of some Kabbalistic and Platonic concepts are explored with
tools such as paradox and parody.
1
Agradezco profundamente la lectura previa, los comentarios y correcciones de este
estudio hechas por los pares evaluadores.
532 Revista Chilena de Literatura Nº 105, 2022
The analysis concludes that a possible reading of “El golem” should not ignore the author’s
relativistic and playful vision of mystical and philosophical currents, in this case the Kabbalah
and Platonic philosophy. So, in the poem analyzed, paradox prevails as the deconstructive
attitude of the text.
Keywords: Kabbalah, golem, plato, paradox, deconstruction, intertext, relativism.
Recepción: 06/08/2020 Aprobación: 08/10/2021
LA CÁBALA EN LA LITERATURA BORGIANA
Acaso sea la Cábala la escuela mística más entrañable para Borges. A ella
dedica de manera explícita un par de ensayos2 y es un tópico que atraviesa
innumerables cuentos y poemas. Borges afirma que su fascinación por
esta filosofía obedece a que guarda una incontestable filiación bíblica, que
le evoca a su abuela inglesa, protestante, quien dominaba la Biblia como
pocos. Además, atrae especialmente la atención del autor argentino ese Dios
impersonal que la Cábala preconiza, el Ain Soph, consonante con el Dios
de Spinoza, con la voluntad de Schopenhauer, con la life’s force de Bernard
Shaw y con el élan vital de Bergson. Asimismo, la Cábala es dilecta para
Borges porque la primera novela que leyó en alemán cuando aprendió dicha
lengua de manera autodidacta, fue El golem, de Gustav Meyrink (Alazraki,
“Conversación con Borges” 171)3.
Cábala significa recepción, tradición. Se define como una forma de
misticismo y teosofía judías surgidas en el siglo XIII y soportadas por una
obra capital, el Zohar. La doctrina cabalística aparece en el sur de Francia,
luego se extiende al norte de España –Cataluña–, y posteriormente a Italia y
2
Me refiero a “Una vindicación de la Cábala” (1932) y “La Cábala” (1977). Vid. infra.
3
No obstante, Carlos García hace notar en varios de sus trabajos recientes, como
en el que se cita a continuación, lo siguiente: “Según la leyenda que él mismo contribuyó a
difundir, Borges habría aprendido alemán por su cuenta. Sin embargo, era materia obligatoria
en el ‘Collège Calvin’ (Ginebra), donde cursó tres años de bachillerato, sin concluirlo, entre
1914 y 1917” (129).
Paradoja y deconstrucción en “El Golem”… 533
Alemania Se considera que los precursores de los cabalistas son los pensadores
gnósticos4 y cátaros5.
Las premisas de la Cábala6, que Borges luego rescatará para poner a
prueba en la construcción de sus universos literarios son referidas en diversos
lugares de su corpus ensayístico. Dos textos definen la línea reflexiva de
Borges con respecto a dicho sistema de pensamiento. En primer término está
“Una vindicación de la Cábala”, incluido en el corpus de Discusión, cuya
publicación data de 1932; en segundo, “La Cábala” incluido en la serie de
conferencias recogidas en el volumen Siete noches. Tales disertaciones fueron
impartidas en el teatro Coliseo de Buenos Aires en 1977. El primer ensayo
4
Para los gnósticos existe un dios indeterminado, denominado Pleroma, de él surgen
emanaciones divinas que conformen se alejan de la fuente van degradando en perfección.
Cada emanación corresponde a un mundo, con el mismo grado de imperfección que el dios
correspondiente. Se dice que nuestro universo es la emanación 365, cuyo Dios es Jehová, lo
cual explica el mal y el dolor en el orbe, pero corresponde a la creación ayudar a construir
a Dios, a través de un obrar virtuoso para retornar todos a la fuente original (“La Cábala”,
OCIII 271-272)
5
Los cátaros o albigenses fueron considerados un grupo herético del sur de Francia,
duramente perseguidos y aniquilados en la Cruzada Albigense. “Fueron los herederos del
pensamiento platónico, de las Doctrinas Iniciáticas, además de que sus sistemas recuerdan tanto
el budismo, como los sistemas pitagóricos y druídicos” (Ferrière 180). Como los maniqueos,
su doctrina reposa en el principio de dualidad: “Luz y Tinieblas, Espíritu y Materia, Dios y
Satán. El Cristo de los khátaros no es como aquel de los católicos romanos, no está en suplicio,
sino en una Majestad” (181).
6
Los estudiosos que han abordado la atracción de Borges por la Cábala en sus
distintas modulaciones son copiosos. Lo mismo puede decirse de las relaciones de Borges
con la filosofía platónica o con el gnosticismo. Llamo la atención, a través de notas al pie,
acerca de los aspectos relacionados directamente con este trabajo que han sido planteados por
mis antecesores y señalo dónde mis comentarios amplían los puntos previamente abordados.
Sobre la relación del poema “El Golem” y la Cábala sugiero revisar: Jaime Alazraki, “Borges
and the Kabbalah; Kattia Chinchilla Sánchez, “Entre el Adán y El Golem, a propósito de un
poema de Jorge Luis Borges”; Ethan Frome, “Génesis de la creación poética, “El Golem” de
J.L. Borges”; Óscar Hanh, “Borges. De los meros simulacros a los coincidentes puntuales”
y “El motivo del golem en ‘Las ruinas circulares’de J.L. Borges”; Jorge Hernández Martín,
“Kabbalistic Borges and Textual Golems”; Adrián Nazareno Bravi, “Notas sobre Borges y el
Golem”. En cuanto a la relación de la concepción platónica sobre la capacidad gnoseológica
de los nombres y “El Golem”, revisar Hernán Martínez Millán, “El Platón de Borges”; Martín
Grassi, “La funesta inmediación: Jorge Luis Borges y el anhelo de un saber absoluto”; Jean
François Mattéi, Jorge Luis Borges & la philosophie; María Encarnación Varela Moreno,
“Algunas aportaciones judías a la obra de J.L. Borges”. En cuanto a las intersecciones de “El
Golem” y el gnosticismo, recomiendo a Guillermo Riveros Álvarez, “El demiurgo ciego. La
huella gnóstica en la narrativa de Jorge Luis Borges”.
–de acuerdo con la clasificación de la crítica– correspondería propiamente al

canon borgiano, en tanto que el segundo se incluiría en la obra oral del autor
argentino. No obstante, ambos proporcionan importantes coordenadas para
la interpretación del poema que nos ocupa7. Podría decirse, incluso, que el
primero abre la discusión sobre el tema de la Cábala y el segundo compendia
el recorrido que el autor ha realizado en su investigación a lo largo de los
años, ofreciendo un colofón al mismo8. A partir de lo señalado, el ensayo
“La Cábala” guarda –como se verá– una importante afinidad temática con
“El golem”, quizá porque está relativamente más cerca de la fecha de la
escritura del poema, es decir, en 1958. No obstante, ambos textos serán una
importante referencia para el desarrollo del presente estudio.
La primera categoría que Borges rescata de la Cábala para explicar este
sistema de pensamiento es la concepción de libro sagrado o Libro Absoluto9:
En un libro sagrado son sagradas no solo sus palabras sino las letras
con que fueron escritas. Ese concepto lo aplicaron los cabalistas al
estudio de la Escritura […] La idea es esta: el Pentateuco, la Torah, es
7
A este respecto, Mario Satz, en su artículo “Borges, el Aleph y la Kábala” señala:
“Entre Una Vindicación de la Cábala (1931) y la conferencia La Cábala (1977) que Borges
pronunciara en Buenos Aires entre junio y agosto de ese mismo año, transcurre el sucesivo
y continuo interés del poeta y narrador argentino por un tema cuyas raíces ignora pero de
cuya frondosidad y simbolismo ha bebido incontables veces, primero a través de El Golem de
Meyrink, y después –tal como bellamente estipula su soneto– por mediación del historiador
G. Scholem y su erudita obra sobre los comienzos de la Kábala” (55).
8
En la literatura de Borges es muy frecuente el tema de la Cábala, ya sea como
tópico central o a través de ideas o conceptos tangenciales; de manera representativa –y no
exhaustiva– podemos mencionar ensayos como “Historia de la eternidad”, “Una vindicación
del falso Basilíades”, “El tiempo circular”, “El ‘Biathanatos’”, “El idioma analítico de John
Wilkins”, “Del culto a los libros”, “El espejo de los enigmas”, “Historia de los ecos de un
nombre”, “La esfera de Pascal”; asimismo, algunos cuentos a destacar son “El Aleph”,
“Emma Zunz”, “Deutsches Requiem” “Las ruinas circulares”, “La escritura del dios”, “La
muerte y la brújula” y “Los teólogos”, entre otros. En cuanto a los poemas, resaltan “The
Thing I Am”, “Cosmogonía”, “Spinoza”, “Génesis IV, 8” y “Los dones”, entre muchos
más.
9
Edna Aizenberg (1997) en su capítulo “Una vindicación de la Kábala” del libro
Borges, el tejedor del Aleph y otros ensayos reseña algunas técnicas y actitudes propias de
la Cábala que interesan a Borges, a saber: el corpus simbólico –en el que incluye al Golem,
al árbol sefirótico y al Ain Soph–; el Libro Absoluto, y la “seudoepigrafía, comentario e
innovación mediante la tradición” (80-97). En general, Aizenberg se apega, en su clasificación,
a la descripción expuesta por el propio Borges en la conferencia “La Cábala”, que es la que
seguimos en este estudio.
un libro sagrado. Una inteligencia infinita ha condescendido a la tarea

humana de redactar un libro. El Espíritu Santo ha condescendido a la
literatura, lo cual es tan increíble como suponer que Dios condescendió
a ser hombre. Pero aquí condescendió de modo más íntimo: el Espíritu
Santo condescendió a la literatura y escribió un libro. En ese libro,
nada puede ser casual. (“La Cábala”, OCIII 269)
El planteamiento de la escritura como un texto o una trama absoluta, en

la que no cabe el azar, aunado a la idea de que las letras que la conforman
son instrumentos de Dios para ejecutar su creación, sin duda estimularon
profundamente la imaginación del escritor argentino, quien convirtió estos
principios en herramientas creativas para su ejercicio literario.
En efecto, las veintidós letras del alfabeto hebreo, son, dice Scholem,
configuraciones de las energías divinas que están fundamentadas en las
Sefirot o esferas que constituyen el árbol cabalístico, y cuya manifestación
en el mundo es la condensación del sentido de cada esfera. Continúa Borges:
Cuando pensamos en las palabras, pensamos históricamente que

las palabras fueron en un principio sonido y que luego llegaron a
ser letras. En cambio, en la Cábala […] se supone que las letras
son anteriores; que las letras fueron los instrumentos de Dios, no
las palabras significadas por las letras. Es como si se pensara que
la escritura, contra toda experiencia, fue anterior a la dicción de
las palabras. En tal caso, nada es casual en la Escritura: todo tiene
que ser determinado. Por ejemplo, el número de las letras de cada
versículo. (269-270)
Una segunda idea que recupera Borges de la doctrina cabalista es la del

árbol sefirótico. Para explicar la creación del universo, los cabalistas advierten
que primero existe el Ain Soph, el no-manifestado, del cual surgen diez
emanaciones o Sephirots. Una brota de la otra y cada una es tripartita (una se
comunica con el Ser superior, la central es la esencial, y la otra condesciende
con la emanación inferior). El Adam Kadmon, el hombre original, conforma
el árbol de la vida y, como tal, se convierte en el hombre arquetipo; en tanto
que nosotros, somos su imagen.
Las diez emanaciones forman un hombre que se llama el Adam

Kadmon, el Hombre Arquetipo. Ese hombre está en el cielo y nosotros
somos su reflejo. Ese hombre, de esas diez emanaciones, emana
un mundo, emana otro, hasta cuatro. El tercero es nuestro mundo

material y el cuarto es el mundo infernal. Todos están incluidos en
el Adam Kadmon, que comprende al hombre y su microcosmo: todas
las cosas. (271)
Un tercer presupuesto crucial de los cabalistas que atrapa a nuestro autor

argentino: los actos de los hombres contribuyen a perfeccionar a Dios, junto
con su creación, es decir, la construcción del universo no solo es de arriba
hacia abajo, sino también de abajo hacia arriba. Ello implica que la humanidad
es cocreadora, con Dios, de este universo10.
El simbolismo del árbol destaca un elemento que habría de resultar

esencial en la doctrina cabalística de la vocación mística de los judíos.
El árbol no solo recibe la vida y es irrigado por la fuente, sino que
su floración, crecimiento, prosperidad y vigor o, por el contrario, su
languidez, dependen de los actos de Israel. (Scholem, La Cábala 112)
Esto ofrece una explicación al problema del mal. Borges combina estas ideas
con las de los gnósticos (vid. supra, nota 4) y concluye que si este universo
es producto de un Dios indeterminado cuyas emanaciones van degradando
en perfección conforme se van alejando del Pleroma; y si cada emanación
corresponde a un mundo, con el mismo grado de imperfección que el dios
tutelar correspondiente, entonces las criaturas en tanto que participan de la
naturaleza divina por ser sus emanaciones, son capaces de colaborar para
construir y perfeccionar a Dios:
podemos aceptar la idea de una divinidad deficiente, de una divinidad

que tiene que amasar este mundo con material adverso. Llegaríamos
así a Bernard Shaw, quien dijo “God is in the making”, “Dios está
haciéndose”. Dios es algo que no pertenece al pasado, que quizá no
pertenezca al presente: es la Eternidad. Dios es algo que puede ser
futuro: si nosotros somos magnánimos, incluso si somos inteligentes,
si somos lúcidos, estaremos ayudando a construir a Dios. (“La
Cábala”, OCIII 273)
10
La “Nota sobre Borges y el Golem” de Adrián Nazareno Bravi aborda este tema
y concluye que “El hombre es al mismo tiempo creado y creador. En cuanto creado, es
contingente y sujeto a las determinaciones espacio-temporales; en cuanto creador, tiene algo
de divino e inmortal” (231). Esta acotación, por lo demás, apuntala la noción de paradoja que
en este estudio se despliega.
Finalmente, es importante reseñar el mito cabalístico que igualmente fascina

a Borges: la leyenda del golem, ya antes mencionada y que es explicada en
las propias palabras del autor argentino:
Se supone que si un rabino aprende o llega a descubrir el secreto

nombre de Dios y lo pronuncia sobre una figura humana hecha de
arcilla, esta se anima y se llama golem. En una de las versiones de
la leyenda, se inscribe en la frente del golem la palabra EMET, que
significa verdad. El golem crece. Hay un momento en que es tan alto
que su dueño no puede alcanzarlo. Le pide que le ate los zapatos. El
golem se inclina y el rabino sopla y logra borrarle el aleph o primera
letra de EMET. Queda MET, muerte. El golem se transforma en polvo.
En otra leyenda un rabino o unos rabinos, unos magos, crean un
golem y se lo mandan a otro maestro, que es capaz de hacerlo pero
que está más allá de esas vanidades. El rabino le habla y el golem
no le contesta porque le están negadas las facultades de hablar y
concebir. El rabino sentencia: “Eres un artificio de los magos; vuelve
a tu polvo”. El golem cae deshecho.
Por último, otra leyenda narrada por Scholem. Muchos discípulos (un
solo hombre no puede estudiar y comprender el Libro de la Creación)
logran crear un golem. Nace con un puñal en las manos y les pide
a sus creadores que lo maten “porque si yo vivo puedo ser adorado
como un ídolo”. Para Israel, como para el protestantismo, la idolatría
es uno de los máximos pecados. Matan al golem. (274-275)
INTERTEXTOS CABALÍSTICO Y PLATÓNICO EN “EL GOLEM”
Sin duda, “El golem”, poema que escribe Jorge Luis Borges en 1958 y publica
en El Otro, el Mismo (Obra poética 206-9) es uno de los más representativos
del autor argentino y constituye un valioso ejemplo del fino manejo intertextual
a la manera borgiana. Mediante las herramientas que nos proporciona esta
original doctrina, se realizará el respectivo comentario y análisis.
Si como afirma el griego en el Cratilo

el nombre es arquetipo de la cosa
en las letras de rosa está la rosa
y todo el Nilo en la palabra Nilo. (OP 206)
No es azaroso que el intertexto platónico aparezca en primer término en el

poema, pues tanto la Cábala como el gnosticismo y el catarismo están atravesados
por esta filosofía. Tal visión se explicita con la afirmación “Si –como afirma el
griego en el Cratilo–”. El lector recordará que el Cratilo es uno de los Diálogos
de Platón que aborda el problema del lenguaje, tema central en la literatura.
Este intertexto abre, en el poema, una discusión tangencial acerca del valor del
lenguaje y el arte poético. Pareciera que Borges en “El golem” y Platón en el
diálogo, coinciden con la tesis naturalista del origen del lenguaje propuesta por
Cratilo: cada cosa corresponde naturalmente con el nombre que la asigna, pues
hay una intervención divina en tal nominación; pero tanto en la segunda parte
del Cratilo, como en el desarrollo del poema, la convicción platónica como
la borgiana revelarán su auténtica inclinación: la explicación de la naturaleza
mimética del lenguaje11. Entonces, si el lenguaje imita la naturaleza (como un
espejo), no sirve para alcanzar el verdadero conocimiento pues, según Platón,
este solo es posible en el mundo genuino de las ideas, no en el que habitamos,
plagado de sombras. Así pues, esta conclusión conduce a pensar el lenguaje
poético como un golem12. En términos de Lotman, si el poema está hecho
de palabras, que son lenguaje, primer modelo de realidad, el lector quedará
enfrentado a una tautología, ya que el lenguaje poético sería un modelo del
primero, una modelización secundaria: simulacro por doble partida. El autor
y el lector de una pieza literaria estarían doblemente alejados del mundo de
las ideas –dos veces más que en el caso de cualquier otra expresión artística,
en un extravío mayor. De ahí que Platón viera el peligro de los poetas y por
11
Sobre la reflexión, han expresado ya sus opiniones diversos críticos, como Juan Nuño,
La filosofía en Borges; Jorge Martín, “¿Borges nominalista o antinominalista?”; Jaime Rest,
El laberinto del universo. Borges y el pensamiento nominalista. En específico, sobre el poema
“El golem” han escrito Grassi (2020) y Martínez (2009). En términos generales, las posturas
son variadas, pues mientras unos afirman el antinominalismo de Borges, otros defienden su
nominalismo; en tanto, otros asumen una postura intermedia, con la cual concuerdo. Luego
de un arduo examen de las distintas posturas, Grassi afirma que “Las cifras sin sistema son
indescifrables, y las palabras sin sistema son insignificantes. Nombrar es ya sistematizar, y
por tanto perder la singularidad anárquica como tal. Así, ni platonismo ni empirismo radical,
sino la paradojal situación humana” (1014). La tesis central de este artículo, a saber, dilucidar
la naturaleza paradójica de los elementos de la poética borgiana aquí planteada, se esboza
como salida a las discusiones antedichas.
12
Coincido con la reflexión de Jorge Hernández Martín, quien en su estudio “Kabbalistic
Borges and Textual Golems” afirma que crear un texto es un proceso análogo a crear un golem.
La creación en Borges es –dice– diferente a la tesis tomista de que Dios es el punto de origen de
la duplicación; se acerca, más bien, a la multiplicidad propuesta por Deleuze, que tiende a infinito.
eso propusiera su expulsión de la República. ¿Qué consecuencias acarrearía

esta postura que de entrada invita a la perplejidad? Aún no hay respuestas, las
suposiciones apenas comienzan en la exposición del poema.
Si –dice la voz lírica– la palabra es arquetipo de la cosa y si en el
vocablo Nilo está todo el Nilo, se postula la palabra como una especie de
Aleph que alberga un cosmos particular, o la totalidad del orbe con todos
sus sentidos posibles. Recordemos que el Aleph, en el cuento borgiano, es
un disco diminuto capaz de contener todo el universo. Para la Cábala, la
palabra Aleph efectivamente contiene en sí toda la Torah y toda la creación.
Dice Gershom Scholem:
Si [el Aleph] de hecho aparece al principio (del alfabeto hebreo), es

para hacer visible su categoría y para hacer saber que alimenta con su
fuerza a todas las letras que siguen, y que todas proviene y se nutren
de él. […] El Aleph, más que otra letra, indica unidad y en este sentido
podemos entender el versículo 3 del salmo 100, de acuerdo con la
escritura masorética: “Él nos hizo y somos parte del Aleph”. Es decir,
somos parte de esa unidad perfecta, de la cual todo es constante e
interrumpidamente parte de su bendición. (“El nombre” 30)
Al oponer la tesis platónica de la palabra poética como punto de máximo

alejamiento de la verdad, con la idea cabalista de que cada palabra contiene
potencialmente el universo, se entrevé una primera paradoja, con fines
necesariamente deconstructivos, que Borges quiere cifrar en “El golem” y
cuyo punto de tensión máximo se alcanza al referirse al nombre sagrado,
creador de vida. En efecto, Borges establece juegos a partir de las paradojas
porque no está satisfecho con una explicación unidimensional de la realidad,
él entendería la paradoja como la síntesis disyuntiva, planteada por Gilles
Deleuze y Félix Guattari en Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia 2. Es
decir, se trata de una figura de pensamiento que va más allá de la contradicción
al incluir ambas opciones sin jerarquizar sus términos en ningún sentido.
Pareciera que lo propio de la paradoja es su resistencia. Resistencia

a adecuarse al sentido común y a lo racionalmente establecido, pero
también a definirse como mera contradicción, a reducirse a ser error
del pensamiento, a resolverse de manera simple, sea reformulando
el argumento, sea detectando la falacia de fondo. (Pérez Bernal y
Bacarlett 16)
Borges consideraría que el verdadero encuentro con el conocimiento

sucedería al mantener presentes los dos términos y experimentar qué sucede.
Sin duda, la función de la paradoja conduce a la deconstrucción de las imágenes
de pensamiento propuestas en primer término. En este caso, la idea del lenguaje
poético como causa de alejamiento de la verdad y la del nombre divino como
fuente creadora por excelencia son colocadas en un primer plano como par
paradójico, desinvestidas de sus valores rígidos y puestas en movimiento para
examinar qué sucede si ambas coexisten. Y lo que acaece, ciertamente, es el
devenir, la posibilidad de habitar en un umbral de indiscernibilidad, en un entre
que desafía la exclusión del racionalismo occidental y favorece la inclusión
de los opuestos, los cuales, imbuidos en esta nueva lógica irracional –donde
“irracional no es lo mismo que ilógico”– (64) cohabitan en una suerte de Aleph,
de revelación, en la que todo acontece13 en el mismo cronotopo. Se obtiene así
una nueva comprensión, una visión panorámica de las aparentes contradicciones
y el caos, para lograr un ritornelo14, es decir, un espacio de fugaz pero invaluable
de sentido ante el que el narrador de “La escritura del dios” exclamaría “¡Oh,
dicha de entender, mayor que la de imaginar o la de sentir!” (OCI 599)
Efectivamente, existe en la Cábala una palabra, el nombre de Dios, conocido
como el Tetragramatón, que constituye la clave para crear universos enteros
si es pronunciada correctamente. Al principio de los tiempos, Dios enunció
su propio nombre, se dijo a sí mismo, y con ello generó todo lo existente,
pero dado que se trataba de la emanación divina 365 –si nos ajustamos a la
propuesta gnóstica– resultó un mundo lleno de dolor e injusticia. Análogamente,
en el universo ficción al del poema, el rabino busca la palabra y su correcta
articulación –justo como el poeta, aunque para distintos fines– ambos, por
su naturaleza aún menos perfecta que la divina, yerran en su propósito y
generan personajes deficientes como el propio golem o un poema inferior a
lo imaginado15. La disyuntiva entre asumir la acción creativa o abstenerse
13
El acontecimiento es otro concepto deleuze-guattariano en el que, por ejemplo, el
hecho de “pensar, tiene, así, poco que ver con un estado tranquilo y armónico de las facultades,
se acerca más bien a […] un movimiento violento que nos saca de lo esperado, de lo familiar
y lo racional” (64).
14
Deleuze y Guattari ilustran el ritornelo con el siguiente ejemplo: “Un niño en la
obscuridad, presa del miedo, se tranquiliza canturreando. Camina, camina y se para de acuerdo
con su canción, Perdido, se cobija como puede o se orienta a duras penas con su cancioncilla
Esa cancioncilla es como el esbozo de un centro estable y tranquilizante en el seno del caos”
(318).

15
No obstante, de la misma manera hay que tener presente la paradoja que Borges
mantiene en el poema acerca de la creación poética como análoga a la creación divina y por
y no añadir nuevos signos a la grafía se diluye ahora en la posibilidad de la

paradoja.
Y, hecho de consonantes y vocales,

habrá un terrible Nombre, que la esencia
cifre de Dios y que la Omnipotencia
guarde en letras y sílabas cabales. (206)
El poema continúa con la descripción de las características del nombre

y se detiene a calificarlo como terrible. Ante esta aseveración, el lector se
preguntará: ¿Por que es terrible ese nombre? Acaso porque, como los genios
de Las mil y una noches, tenga cualidades contradictorias, o porque sea dual,
como el dios de los gnósticos o de los cátaros; es decir, que tanto el bien
como el mal le sean inherentes, así como la perfección y la imperfección,
la omnipotencia y la impotencia. Si efectivamente es así, se introduce la
explicación cabalística de la razón del dolor en el mundo: este universo,
potencialmente perfecto, devino imperfecto porque el artífice, candoroso y
necio, no fue lo suficiente diestro en la articulación del nombre. Más adelante
el sujeto lírico confirma lo anterior también para el individuo humano al
expresar: Los artificios y el candor del hombre no tienen fin.
Sediento de saber lo que Dios sabe,

Judá León se dio a permutaciones
de letras y a complejas variaciones
y al fin pronunció el Nombre que es la Clave,
la Puerta, el Eco, el Huésped y el Palacio. (207)
El artífice de nuestro universo es simbolizado, en el poema, por el rabino

de Praga, Judá León, quien tentado como Adán y Eva por la ambición de
ser como dioses, se dedicó a buscar la pronunciación cabal del nombre. Es
plausible detectar que la labor del rabino es equiparable –como se decía
antes– a la del escritor en su instancia creativa, quien también realiza con
las letras y las palabras, permutaciones y complejas variaciones para dar con
el nombre, es decir con la palabra idónea, la palabra literaria. Judá León es
Borges y, en general, cualquier artista enfrentado al material y al resultado de
tanto capaz de romper la trama del lenguaje y efectivamente crear seres originales, nuevas
emociones y conceptos nunca vistos. Este tópico lo trabaja lúcidamente Ethan Frome en su
artículo “Génesis de la creación poética ‘El golem’ de J.L. Borges”.
su arte. En este sentido, el golem se instaura como figura paródica16 del Adam
Kadmon u hombre arquetípico, el que fue creado con relativa perfección y
dotado de todas sus potencias. A esta última imagen aspirará el ser humano
en su búsqueda del progreso espiritual.
En este juego de espejos, aparece un elemento de énfasis: de manera
oblicua y subyacente a la figura de Borges, comienza a emerger y a sugerirse
la presencia de Kafka. Recordemos que en la obra borgiana, Kafka, en
momentos, es asimilable a una imagen especular del propio escritor argentino.
Esta relación halla sustento en la presencia paradigmática del autor checo
en la literatura del argentino, a través de la búsqueda poco infrecuente de
Borges de elementos coincidentes entre él y Kafka. Además, mientras este
último nació en el barrio judío de Praga, y escribe desde los márgenes de la
cultura alemana17, Borges, por su parte, insiste en la presencia de ancestros
judíos en su árbol genealógico, además de ser también un escritor que se
mueve en las orillas18 respecto de la cultura argentina19.
16
Para la definición de parodia, nos apegamos a la propuesta por Peter Ivanov Mollov,
que es bastante idónea para los fines de este estudio: “El fenómeno de la parodia literaria
tiene su origen en una peculiar actitud de los autores respecto al mundo ideológico y estético
de obras anteriores, orientada a revelar el envés de este mundo; es una interpretación cómica
de lo serio, un enfoque nuevo, subversivo y ridiculizador de lo tradicional, lo convencional y
lo topicalizado. A la vez, la parodia nace del afán de originalidad del parodista, de su deseo
de encontrar su propio camino artístico, conculcando las preceptivas, negando la autoridad
avasalladora de su predecesores, ridiculizando los modelos consagrados.” (Web).
17
A este respecto, remitimos al lector al texto de Gilles Deleuze y Félix Guattari,
Kafka, por una literatura menor. Para los pensadores franceses, la literatura menor lo es en
oposición a un canon mayor. La palabra, que en el uso común establece estructuras, marca
territorios y sostiene un status quo, en la literatura, se vuelve palabra de liberación, con un
impacto revulsivo, deja de ser mot d’ordre y se convierte en espacio desterritorializado en el
que otros modos de ser son posibles.
18
Beatriz Sarlo definió así a Borges en su libro Borges un escritor en las orillas
porque –dice– este autor reordena las tradiciones culturales de Argentina, lo que “lo habilita
para cortar elegir y recorrer desprejuiciadamente las literaturas extranjeras, en cuyo espacio se
maneja con la soltura de un marginal que hace libre uso de todas las culturas. Al reinventar una
tradición nacional, Borges también propone una lectura sesgada de las literatura occidentales.
Desde la periferia imagina una relación no dependiente respecto de la literatura extranjera,
y está en condiciones de descubrir el ‘tono’ rioplatense porque no se siente un extraño entre
los libros ingleses y franceses. Desde un margen, Borges logra que su literatura dialogue de
igual a igual con la literatura occidental. Hace del margen una estética” (14-15).
19 En el ensayo “El escritor argentino y la tradición” Borges llega a comparar la
posibilidad cultural del escritor argentino con la de los judíos, quienes “sobresalen en la
cultura occidental, porque actúan dentro de esa cultura y al mismo tiempo no se sienten atados
LA LEYENDA DEL GOLEM EN EL POEMA
La figuración literaria del golem en el poema borgiano es, en esta línea de

sentido, de carácter paródico; se le muestra como un fracaso ontológico,
incluso desde antes de cobrar vida. Judá León pronunció el sagrado nombre
sobre un muñeco que con torpes manos

labró, para enseñarle los arcanos
de las Letras, del Tiempo y del Espacio.
El simulacro alzó los soñolientos
párpados y vio formas y colores
que no entendió, perdidos en rumores
y ensayó temerosos movimientos. (207)
El Golem, labrado con torpes manos, no resultará muy hábil, como se

verá, y al ser descrito como un simulacro de soñolientos párpados, resalta
su naturaleza quimérica. La torpeza del homúnculo no será solo física, sino
también intelectual, pues es incapaz de comprender formas y colores. En este
punto, es inevitable establecer un paralelismo semántico con el despertar
de Gregorio Samsa: en efecto, el golem, al operar su cuerpo, lo hace con
movimientos medrosos, ensayando el funcionamiento de esa nueva estructura
dentro de la que acaba de cobrar conciencia y que le es ajena y desconocida.
Insoslayablemente, el lector rememora también al monstruo de Frankenstein
cuando cobra vida.
Pero el alcance semántico de esta entidad ilusoria va más allá de ella:
llega hasta al lector, pues si Judá León corresponde a Jehová y a su vez al
escritor, el golem correspondería a las creaturas y a las obras artísticas. El
lector, en alguna modalidad de su existencia, también es creador y, por tanto,
la reverberación lo alcanza.
Los versos siguientes se apegan, de manera implícita, a la descripción
del fenómeno de la encarnación según los mitos cabalistas:
a ella por una devoción especial […] Creo que los argentinos, los sudamericanos en general,
estamos en una situación análoga; podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin
supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas”
(OCI 272-73).
Gradualmente se vio –como nosotros–

aprisionado en esta red sonora
de Antes, Después, Ayer, Mientras, Ahora,
Derecha, Izquierda, Yo, Tú, Aquellos, Otros. (207)
Los semas gradual y prisión aluden al alma cuando encarna, que va

descendiendo a planos cada vez más densos y es como si una mano se
revistiera de un guante tras otro y tras otro, de modo que poco a poco va
perdiendo su sensibilidad y consciencia originaria y va quedando atrapada en
una espacialidad, temporalidad e identidad ilusoria. La frase como nosotros,
con una aparente importancia sintáctica menor, adquiere énfasis semántico al
insistir en que el lector y el autor-sujeto lírico comparten, a modo de reflejo,
la suerte del golem y el rabino. El rabí le explicaba el universo
Esto es mi pie; esto el tuyo, esto la soga.

y logró, al cabo de años, que el perverso
barriera bien o mal la sinagoga. (207)
Además de destacar sus limitaciones físicas, el sujeto lírico no duda en

subrayar, asimismo, las deficiencias intelectuales de la quimera. Ante explicaciones
complejas como –nótese la ironía– distinguir cuál es el pie del rabino y cuál el
del golem, o familiarizarse con una soga, el pobre ente exhibe una incipiente
capacidad mental que solo le permite, al cabo de años, aprender a barrer, con
mediocridad, la sinagoga. La fallida creación es menos que limitada. Tal nivel
de ironía es útil para plantear que cualquier confección humana será perversa
per se en comparación con cualquier creación divina emanada de Jehová en su
curioso universo. Vale la pena detenerse en el adjetivo perverso, que Borges toma
en su sentido etimológico. El adjetivo, según el Breve diccionario etimológico
de la Lengua Española de Guido Gómez de Silva, proviene “del latín perversus
‘malo’; apartado o desviado de lo que está bien. Participio pasivo de pervertere
‘volver al revés’, girar hacia donde no está bien’, de per, ‘completamente’ +
vertere ‘girar, ‘volver’” (538). Por consiguiente, crear un simulacro como el
golem es transgredir el orden universal, introducir una variación de consecuencias
acaso incalculables. Sin embargo, vale la pena recordar que también Jehová
transgredió el silencio del Ain Soph al crear este universo.
Si se piensa en Asterión, el minotauro borgiano que era capaz de construir
su propia apología y era tan inteligente que lamentaba no haber aprendido
a leer, el homúnculo es infinitamente inferior a él, pues a este aprendiz de
hombre, le es negada el habla, cualidad esencialmente humana.
Tal vez hubo un error en la grafía

o en la articulación del Sacro Nombre;
a pesar de tan alta hechicería,
no aprendió a hablar el aprendiz de hombre (208)
Es de notar la consonancia entre articular mal el nombre por parte del

rabino como motivo para que la creatura tampoco pueda enunciar palabra
alguna. Es en este punto en el que se puede establecer el máximo contraste con
Asterión, quien dotado de la cualidad del habla, se convierte en un monstruo
esperanzador20, mientras que el golem quedaría reducido a una especie de
cascarón, a un desecho o trasto inútil y penoso.
Sus ojos, menos de hombre que de perro

y harto menos de perro que de cosa,
seguían al rabí por la dudosa
penumbra de las piezas del encierro.
Algo anormal y tosco hubo en el Golem,

ya que a su paso el gato del rabino
se escondía. (Ese gato no está en Scholem
pero, a través del tiempo, lo adivino) (208)
En la tradición occidental la mirada es considerada como reflejo del alma.

Como el golem es un ser sin alma, o al menos con un alma menoscabada, esto
se hace plausible justamente a través de sus ojos: menos de hombre que de
perro y harto menos de perro que de cosa. En tal condición, se hace necesario
preguntarse en qué reino de la naturaleza ubicar al golem. Quizá resultaría
una entidad entre cosa y animal. Siguiendo el contraste con Asterión, este
se halla entre el hombre y el animal; es una bestia humanizada en devenir.
En tanto, el golem está en un entre indiscernible. Se trataría de un ser que
no halla lugar en este mundo, que causa horror pues no debería estar allí,
ocupa un no-lugar, es un error en la grafía. Acaso pueda equipararse con
un viviente al estilo de Lovecraft. Ello explicaría por qué el gato del rabino
le huía: Algo anormal y tosco hubo en el Golem, ya que a su paso el gato
del rabino se escondía. Es sugestivo que voz lírica le otorgue el epíteto de
20
El genetista Richard Goldshmidt acuñó en 1933 el término de Hopeful Monster
para referirse a una especie con la capacidad evolutiva de adaptarse mejor y más rápido a
los cambios de la naturaleza, añadiendo o eliminando partes de sí mismo para sobrevivir y
conservar su raza.
anormal al golem, que lo ubique como un inserto errado en la realidad. En

este tenor, el filósofo de la biología Georges Canguilhem en su obra Lo
normal y lo patológico apunta una notable distinción entre anormalidad y
anomalía. Lo anómalo, dice, presenta una variación insólita en las especies
que permite la metamorfosis y el devenir. La anomalía enriquece y transforma;
en cambio, lo anormal implica únicamente desorden y desviación, sin resultar
en nada productivo en términos evolutivos (91-191). Entre los personajes
borgianos que se vienen contrastando, Asterión y el golem, el primero sería
una entidad anómala, por su extraña animalidad y su cuerpo en devenir, se
trataría de un monstruo esperanzador; en tanto que el golem sería solo un
ente anormal, pues no aporta nada novedoso, constituye su propio principio
y su propia extinción.
CONSTRUIR A DIOS AL INTERIOR DE LA TRAMA ABSOLUTA
Posteriormente, el sujeto lírico ironiza los rituales religiosos al subrayar la

tendencia imitativa del golem, quien no comprende sus actos pero aún así
los realiza para ganarse, quizá, la simpatía de su demiurgo, pero lo único que
despierta en este último es una mezcla de ternura y horror:
Elevando a su Dios manos filiales,

las devociones de su Dios copiaba
o, estúpido y sonriente, se ahuecaba
en cóncavas zalemas orientales.
El rabí lo miraba con ternura

y con algún horror. ¿Cómo se dijo
pude engendrar este penoso hijo
y la inacción dejé, que es la cordura? (208)
Ante tal pregunta retórica, el lector es invitado a reflexionar acerca de

cómo puede un padre mirar a su hijo con ternura y a la vez con horror, y qué
ingredientes son necesarios para que esos sentimientos surjan de manera
simultánea. Es plausible afirmar que sea la convicción de un fracaso. El rabino
intentó la obra de su vida; quiso alcanzar la promesa del Libro y lo que logró
fue un penoso hijo. El epíteto pena, tomado en su sentido etimológico, refiere
al castigo y al tormento. Judá León esperaba que el resultado de su obra fuese
pulcro, quería estar orgulloso de ella, pero –como a Emma Zunz– las cosas no
le resultaron como había planeado, entonces, su alma se siente atormentada.

El golem se instaura como una imagen especular del rabino, quien a su
vez es reflejo de la acción divina. El espejo da continuidad al simulacro, lo
reproduce, en lugar de conducirnos a la verdad, si nos apegamos a la tesis
platónica. Recordemos uno de los leitmotiv de la poética borgiana: el terror
a los espejos, pues significan la repetición, la copia, el engendramiento, la
continuidad sin fin de un universo fallido. Por esta razón, el rabino exclama:
¿Por qué di en agregar a la infinita serie un símbolo más? Pregunta con la
que claramente es evocado el intertexto cabalístico, pues retoma la idea de
la creación del mundo como una escritura. Enseguida, es recuperada otra
metáfora proveniente de la Cábala: la de las emanaciones divinas análogas
a un ovillo que se deslía: ¿Por qué a la vana madeja que en lo eterno se
devana di otra causa, otro efecto y otra cuita? Entonces el orbe universal
se asimila a un tejido, a un texto, a una trama. En su sentido etimológico,
trama es el “conjunto de hilos cruzados, que con los de la urdimbre, forman
una tela” (Gómez de Silva 687). Evidentemente Borges está jugando con la
polisemia de la palabra, y con ello integrándose como una hebra más del tejido
universal, del que también forma parte el propio lector. Esa voz narrativa
teje, a su vez, otras tramas de las que en algún momento también formará
parte, hecho que también alcanza al lector. En el ensayo “Magias parciales
del Quijote”, Borges apunta:
¿Por qué nos inquieta que el mapa esté incluido en el mapa y las
mil y una noches en el libro de Las mil y una noches? ¿Por qué nos
inquieta que don Quijote sea lector del Quijote y Hamlet espectador
de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren
que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores,
nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios. (Borges
esencial [BE] 386)
Es plausible encontrar aquí otro intratexto: el cuento “La escritura del dios”,
en el cual el sacerdote maya Tzinancán, prisionero de Pedro de Alvarado,
descubre, en el curso de su epifanía, el nombre divino que puede cambiar
su destino; pero esa misma revelación le impone optar por no pronunciarlo,
por no obrar y dejarse morir en la tiniebla. Dice Tzinacán:
Quien ha entrevisto el universo, quien ha entrevisto los ardientes

designios de universo, no puede pensar en un hombre, en sus triviales
dichas o desventuras, aunque ese hombre sea él. Ese hombre ha sido
él y ahora no le importa. Qué le importa la suerte de aquél otro. Si

él ahora es nadie. Por eso no pronuncio la fórmula. Por eso dejo que
me olviden los días, acostado en la oscuridad. (BE, 206)
De vuelta al poema que nos ocupa, la voz lírica cierra integrándose con la
de Borges autor, al decir: En la hora de angustia y de luz vaga, en su Golem los
ojos detenía. La hora de angustia y de luz vaga tiene varios significados: es la
noche insomne, pero también el tiempo de la reflexión sobre la obra realizada,
asimismo, se refiere a la vejez próxima y a la ceguera, que coinciden con la
edad y la situación de Borges al escribir el poema21. Esta voz que se superpone
a la que ha conducido el poema es la del autor argentino, examinando los
incontables efectos de la obra producida, la cual refleja a Judá León evaluando
la acción de crear a su golem y a Dios dubitativo por haber dado vida a su
rabino. Sin embargo, aparece una nueva paradoja que instituye la existencia
del poema mismo como un desafío a la propuesta cabalística. No todo en
la trama es absoluto ni se halla indefectiblemente prefijado, de lo contrario
la creación perdería sentido. La acción del hombre es un imponderable
de carácter ineludible para que el propósito de este experimento llamado
universo se cumpla. Acaso el error del rabino, que corresponde al yerro de
Jehová, constituya, en el fondo, un gran acierto con alcances de redención.
Borges como voz lírica, en el poema “Para una versión del I King” expresa:
La firme trama es de incesante hierro,

pero en algún recodo de tu encierro
puede haber un descuido, una hendidura.
El camino es fatal como la flecha
pero en las grietas está Dios, que acecha. (OP 505)
El poema acuerda, pues, con la convicción cabalística de que efectivamente

el hombre ayuda a construir a Dios y a corregir su universo deficiente.
21
“El Golem” fue escrito en 1958 y publicado en 1964 en el poemario El otro, el
mismo. Al escribirlo, Borges tenía 59 años; en cuanto a la ceguera casi completa, le ocurre
partir de 1955.
ALGUNAS PARADÓJICAS CONCLUSIONES
Un rabino fracasado como reverberación de un dios fallido es el primer

elemento a destacar en el poema “El golem”. Estos personajes se instauran
como instancias especulares de otros creadores deficientes situados dentro
y fuera de la ficcionalidad del poema, entre ellos, el autor y el lector. Este
juego de espejos se halla enmarcado por un modelo de mundo: la Cábala,
puesta a dialogar con las ideas platónicas acerca del lenguaje y el mito de
la caverna –cuya expresión semántica en la pieza poética es el espejo–. En
el poema, Borges experimenta con la Cábala para jugar con una hipotética
explicación de cómo se crean universos. No cabe distinción si estos son
reales o ficticios porque en el mito cabalístico, los universos creados son,
por definición, ficticios. Son un sueño del creador. Resultado de este diálogo
con la Cábala y ciertas ideas platónicas, en el “El golem” fueron halladas
varias paradojas cuyos elementos han sido analizados y corresponde ahora
integrar en una interpretación.
La primera paradoja propuesta por Borges en el poema tiene que ver
con el lenguaje poético. Para Platón, la palabra poética aleja de la verdad
en doble partida: por ser lenguaje (primer modelo de realidad) y por ser
arte (segundo modelo de realidad); no obstante, esa misma palabra, al ser
una especie de Aleph para la Cábala, es decir, capaz de contener todos los
significados existentes, es también el modo más cercano a la divinidad,
prueba de ello es que en su máxima manifestación, como nombre divino,
puede crear universos enteros. Tales planteamientos, como clara evocación
del mito platónico de la caverna, exaltan y, al mismo tiempo, degradan el
acto inventivo de la literatura.
El segundo elemento paradójico tiene que ver con que a través del golem
se deconstruye, en el poema, la figura de Adam Kadmon, el hombre arquetipo
nacido de la articulación correcta del nombre divino por parte de Jehová. Con
ello se simboliza, asimismo, la necedad de la acción humana en un universo
ya de por sí fallido. Sin embargo, el efecto paradójico aparece al contrastar
esta noción con la idea cabalista de ayudar a construir a Dios. Al colocar en
un mismo plano estas conjeturas, el sujeto lírico abre la posibilidad de que
quizá no sea tan necio el obrar humano, y en algún punto ayude incluso a
que este mundo se perfeccione si se obra con humildad y honradez.
Es plausible detectar una tercera paradoja en la propuesta semántica
del poema si seguimos naturalmente el hilo conductor de las dos paradojas
anteriores: Si el universo es una escritura y una trama absoluta, que no
admite error alguno, acaso la tarea del escritor sea escribir en el anverso de
ese tejido infinito, y sus aportes relativos se conviertan en hilos necesarios
para continuar la urdimbre de la existencia. Por ello el poema analizado
preconizaría lateralmente la muerte del autor, al ser este, por definición, un
sueño de otro soñador. Muriendo a un ego y a un nombre, el artista está en
mejores condiciones de ser un colaborador involuntario de la red de causas
y efectos cuyo sentido global él y todos desconocemos, pero acaso intuimos.
Perplejidad es el epíteto idóneo para un lector que termina de recorrer con
la mirada y el pensamiento este poema, pues es confrontado con su necedad
(no tanta) de buscar conocimiento –o sentido– a través del ejercicio de leer
poesía. El poema deja al lector tan turbado como el dios cabalista, como Judá
León y como el autor de los versos en cuestión, al momento de contemplar
el resultado de su obcecación –acaso no tan banal– por consumirse en tan
(in)sustanciales ejercicios.
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REVISTA CHILENA DE LITERATURA

Mayo 2022, Número 105, 531-551

PARADOJA Y DECONSTRUCCIÓN EN “EL GOLEM” DE

Ángeles María del Rosario Pérez Bernal

Este estudio busca explorar el funcionamiento de algunos motivos de la Cábala y de la

PARADOX AND DECONSTRUCTION IN “EL GOLEM” BY JORGE LUIS BORGES

Recepción: 06/08/2020 Aprobación: 08/10/2021

LA CÁBALA EN LA LITERATURA BORGIANA

–de acuerdo con la clasificación de la crítica– correspondería propiamente al

un libro sagrado. Una inteligencia infinita ha condescendido a la tarea

El planteamiento de la escritura como un texto o una trama absoluta, en

Cuando pensamos en las palabras, pensamos históricamente que

Una segunda idea que recupera Borges de la doctrina cabalista es la del

Las diez emanaciones forman un hombre que se llama el Adam

un mundo, emana otro, hasta cuatro. El tercero es nuestro mundo

Un tercer presupuesto crucial de los cabalistas que atrapa a nuestro autor

El simbolismo del árbol destaca un elemento que habría de resultar

podemos aceptar la idea de una divinidad deficiente, de una divinidad

Finalmente, es importante reseñar el mito cabalístico que igualmente fascina

Se supone que si un rabino aprende o llega a descubrir el secreto

INTERTEXTOS CABALÍSTICO Y PLATÓNICO EN “EL GOLEM”

Si como afirma el griego en el Cratilo

No es azaroso que el intertexto platónico aparezca en primer término en el

eso propusiera su expulsión de la República. ¿Qué consecuencias acarrearía

Si [el Aleph] de hecho aparece al principio (del alfabeto hebreo), es

Al oponer la tesis platónica de la palabra poética como punto de máximo

Pareciera que lo propio de la paradoja es su resistencia. Resistencia

Borges consideraría que el verdadero encuentro con el conocimiento

y no añadir nuevos signos a la grafía se diluye ahora en la posibilidad de la

Y, hecho de consonantes y vocales,

El poema continúa con la descripción de las características del nombre

Sediento de saber lo que Dios sabe,

El artífice de nuestro universo es simbolizado, en el poema, por el rabino

LA LEYENDA DEL GOLEM EN EL POEMA

La figuración literaria del golem en el poema borgiano es, en esta línea de

sobre un muñeco que con torpes manos

El Golem, labrado con torpes manos, no resultará muy hábil, como se

Gradualmente se vio –como nosotros–

Los semas gradual y prisión aluden al alma cuando encarna, que va

Esto es mi pie; esto el tuyo, esto la soga.

Además de destacar sus limitaciones físicas, el sujeto lírico no duda en

Tal vez hubo un error en la grafía

Es de notar la consonancia entre articular mal el nombre por parte del

Sus ojos, menos de hombre que de perro

Algo anormal y tosco hubo en el Golem,

En la tradición occidental la mirada es considerada como reflejo del alma.

anormal al golem, que lo ubique como un inserto errado en la realidad. En

CONSTRUIR A DIOS AL INTERIOR DE LA TRAMA ABSOLUTA

Posteriormente, el sujeto lírico ironiza los rituales religiosos al subrayar la

Elevando a su Dios manos filiales,

El rabí lo miraba con ternura

Ante tal pregunta retórica, el lector es invitado a reflexionar acerca de

le resultaron como había planeado, entonces, su alma se siente atormentada.

Quien ha entrevisto el universo, quien ha entrevisto los ardientes

él y ahora no le importa. Qué le importa la suerte de aquél otro. Si

La firme trama es de incesante hierro,

El poema acuerda, pues, con la convicción cabalística de que efectivamente

ALGUNAS PARADÓJICAS CONCLUSIONES

Un rabino fracasado como reverberación de un dios fallido es el primer