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INSTRUMENTO ARMÓNICO PIANO

Carlos Boedo

Este espacio curricular se plantea a partir del desarrollo de contenidos que apunten a la
adquisición de capacidades técnico-instrumentales y técnico-interpretativas, que permitan
dar sentido a las músicas provenientes del ámbito académico y popular, considerando tanto
las producciones propias como de los diferentes repertorios. Durante el transcurso de este
espacio curricular se irán implementando estrategias pedagógicas que permitan al
practicante generar, gradualmente, criterios propios de interpretación, considerando las
características contextuales de los diferentes repertorios musicales estudiados. El enfoque
metodológico propuesto para esta materia deberá permitir comprender, desde la praxis, el
proceso de producción de discursos musicales permitiendo llevar adelante una práctica
musical profesional en el rol de intérprete del instrumento armónico

Es sabido que la secuenciación de contenidos en las asignaturas de enseñanza instrumental

es, por lo menos, compleja. Existen gran cantidad de mecanismos, automatismos, recursos
expresivos, hábitos, etcétera; que deben ser trabajados durante todo el proceso de
formación. La dificultad reside en identificar en qué grado se deben trabajar en cada unidad
curricular. Tradicionalmente se ha intentado establecer esta consecución a través del
repertorio, lo que no ha dado muestras acabadas de su efectividad y posibilidades de
generalización para la gran variedad de perfiles estudiantiles. Es por ello que algunos de los
contenidos incluidos -y reiterados- en cada año deben considerarse como núcleos temáticos
comunes que deben modificar su grado profundización según el año y las particularidades
del estudiante. A la vez, desde el aspecto metodológico, debe ser contemplada
necesariamente la inclusión de espacios de trabajo grupal que permitan el intercambio entre
los alumnos para la construcción de enfoques interpretativos y estrategias comunes para la
resolución de problemáticas surgidas de la ejecución instrumental

Postura corporal. Conciencia del peso y percepción de apoyos.

2) Independencia y complementariedad de manos.
3) Producción del sonido: intensidad y timbre.
4) Dificultades técnicas. Estrategias para la resolución. Construcción de ejercicios.
5) Organización del estudio. Concentración. Memorización.
6) Análisis. Comprensión de las estructuras de la obra.
7) Texturas de acompañamiento. Planos sonoros.
8) Recursos interpretativos: Dinámica, modos de ataque, modos de articulación, fraseo.
9) Recursos de acompañamiento: ejecución de acordes plaqué y arpegiados; ejecución de
Voces paralelas al canto; introducciones e interludios.
10) Rol acompañante o de integrante de un conjunto mayor.
11) Simultaneidad del canto y acompañamiento instrumental.
12) Acordes tríada en estado fundamental. Introducción a la lectura de cifrados armónicos
Tradicionales.
13) Interpretación de obras escritas, iniciales y breves en rol solista, de repertorio
académico y Popular

14) La improvisación rítmico- melódica en el instrumento. Nociones introductorias

15) La canción popular actual: exploración de diversos géneros.
16) Complejización gradual de la improvisación rítmico-melódica en el instrumento.
17) Profundización de recursos interpretativos. Construcción de la interpretación: tempos
Generales y particulares; vinculación timbrica; intencionalidad discursiva; vinculación
con el texto si lo hubiera.

18) Acordes tríada en inversión. Conducción de voces. Acordes de cuatro sonidos. Lectura y
Desarrollo de cifrados armónicos.
19) Géneros Musicales: Modos de acompañamiento y fraseos característicos
20) Utilización de la improvisación rítmico-melódica en el instrumento de acuerdo al género.
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21) Acordes de cuatro o más sonidos en inversión. Conducción de voces. Lectura y
desarrollo De cifrados armónicos

Cómo se ubica en el teclado.

Cómo se ubica y visualiza la tonalidad.

Cómo visualiza y retiene el diseño melódico.

Cómo observa, retiene y mantiene la digitación

Su facilidad o dificultad para coordinar.

Cómo aprende a integrar los aspectos visuales y motrices al auditivo, lo cual se

traduce en una adquisición más rápida del objeto musical.

Esta integración agiliza la "traducción" simultanea de un código a otro (puede imaginar el

diseño, la forma de lo que se escucha) por lo tanto se establece un diseño mental que se
traduce rápidamente en una organización de la dignación. A su vez, un diseño visual
adquiere automáticamente una representación sonora.

Estas relaciones que se van estableciendo generan un capital de recursos que tienen de
forma simultánea significación sonora, motriz y visual. Si se elige por ejemplo enseñar
primero el bajo y mientras el alumno lo toca, el maestro toca la melodía, se generan varios
procesos simultáneos:

1. entrenamiento motriz y comprensión del bajo.

2. simultáneamente escucha la melodía y entiende auditivamente la coordinación, lo que

facilitará la coordinación motriz.

Después se realiza el proceso a la inversa, donde el entrenamiento de manos separadas es

imprescindible para una correcta fijación de la digitación.

El material debe ser elegido cuidadosamente y no deben superponerse dificultades. En las

primeras etapas las obras deben tener diseños simples que sean visualmente claros; la
coordinación debe ser mínima o alterna y es aconsejable elegir material que se desarrolle en
un sector del teclado u obras que se desplacen, pero con una lógica muy clara (por ejemplo
en progresiones).

El maestro no debe perder de vista que el alumno se enfrenta a dificultades simultáneas en

distintos planos:

Conocimiento del teclado

Manejo de cada mano

Coordinación

Comprensión de la estructura musical y su traducción visual al teclado

Por lo tanto, el material elegido debe permitirle abordar estas problemáticas de a una, y a
medida que logra independencia en un aspecto, podrá resolver el siguiente.

Por ejemplo: si la mano derecha debe memorizar un diseño y su digitación, no se puede al

mismo tiempo prestar atención a la coordinación. Cuando ya esta automatizada la melodía,
puede complejizarse la rítmica del bajo y la atención estará puesta en este aspecto. A su
vez la automatización del conjunto lo convierte en una herramienta expresiva
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El proceso se desarrolla entonces en dos vertientes: el alumno está en condiciones de
abordar por su cuenta material "construido" con elementos que le son conocidos y trabaja
en conjunto con el maestro en la adquisición de nuevos recursos.

Es importante señalar que dentro de este marco ideológico, el proceso no es un mero

transito hacia el resultado sino que es valioso en si mismo. No trabajamos para poder hacer
música algún día, sino que hacemos música desde el primer momento y en todo momento
(de la misma manera que cuando un niño aprende a hablar, ya esta hablando). Es
importante entonces que el proceso en sí sea disfrutable. Para ello es fundamental la calidad
del vínculo entre maestro y alumno, y que éste pueda elegir lo que va a tocar, de manera
tal que el trabajo tenga como recompensa inmediata la obtención de un objeto deseado.

Para que esto sea posible, el nivel de dificultad debe ser tal que una vez resueltas las
problemáticas de adquisición mecánica pueda apropiarse del objeto y expresarse a través
de él. El fenómeno expresivo no es posible si parte de la atención debe estar puesta en la
resolución mecánica. En éste punto del proceso, se trabajarán todos los aspectos necesarios
para que la ejecución sea la mejor posible para cada alumno en cada momento.

El maestro escucha, señala y comparte con el alumno lo que recibe de lo que éste toca.
Otra vez el maestro aparece acompañando el proceso en otro aspecto: la sensibilización, la
musicalización. Es otra escucha que posibilita la corroboración entre lo que dice y lo que él
cree que dice, entre lo que siente al tocar y aquello que recibe el que escucha. Se inicia así
un proceso donde la necesidad de modificación y determinadas apetencias deben pasar del
maestro al alumno, quien no modifica respondiendo a un pedido del maestro sino sólo
cuando este pedido se transforma en una necesidad propia. Por lo tanto, el trabajo del
maestro es generar en el alumno esa necesidad y proporcionando las herramientas técnicas
necesarias para poder "decir" lo que quiere y como "quiere".

Podemos, a grandes rasgos, agrupar a los alumnos de la siguiente manera:

1. alumnos con experiencia previa.

2. alumnos que han abordado de forma rudimentaria el instrumento por su cuenta.

3. alumnos sin ningún contacto previo con el instrumento.

En relación a la exigencia particular que presenta el instrumento para su ejecución (sobre

todo en lo referido a ubicación y coordinación), la dificultad que presenta para cada uno es
particular y no pueden establecerse patrones generales.

Actividades

Aprendizaje de obras: Se realiza un abordaje integral, entendiendo su estructura y

trabajando la correspondencia que existe en el teclado entre lo musical y auditivo y lo
espacial y motriz. Se trabaja en forma específica cada recurso, de manera de facilitar la
independencia de las manos, el armado de la obra (coordinación), y que cada recurso pueda
usarse de forma independiente.

Elementos multiplicadores: Componer o sacar de oído utilizando un recurso específico, por

ejemplo, sobre un bajo en octavas con tonalidad y armonía libre o pautada (en el caso de
una composición) o sacar una melodía de oído en una determinada tonalidad (para entrenar
ésta) y ponerle acordes para acompañarla con éstos, en posición fundamental, invertidos o
usando la fórmula que permite tocarlos sin moverse del lugar (la posición de los acordes y
el esquema rítmico dependen de la posibilidad del alumno y del recurso que se quiera
entrenar en ese momento). Es requisito, en cualquiera de éstos casos, lograr un toque
fluido para lo cual es necesario organizar la digitación de cada mano, automatizarlas y
resolver de la misma forma la coordinación.
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Improvisación: puede ser libre o pautada. Por ser un acto espontáneo, es un buen
indicador de nivel. Permite evaluar con mucha claridad con qué recursos técnicos se maneja
con soltura, reflejándose ésta en un discurso fluido y expresivo.

Transporte: en el teclado transportar implica "correr" la mano de lugar y repetir la misma

estructura. Cada tonalidad tiene su "terreno" propio que se transforma en terreno conocido
al ser frecuentemente transitado. Por lo tanto, es útil tocar de forma conciente en ciertas
tonalidades durante un tiempo hasta que transitarlas sea automático, tanto melódica como
armónicamente, y las manos circulen por ellas sin dudas. De esta forma, gradualmente,
puede extenderse la experiencia hasta abarcar todo el espectro tonal. En el teclado hay
tonalidades de más fácil acceso (visual y motriz) que son las elegidas para concientizar en
primera instancia. Pero esto no inhibe trabajar simultáneamente en tonalidades más
complejas (tocando obras o en improvisación libre, donde el uso de la tonalidad puede no
ser del todo conciente).

En los alumnos que tienen experiencia previa (en general provenientes del conservatorio
con bastante buena lectura), se observan dos problemáticas básicas: tienen disociada la
comprensión de la lectura y presentan problemas técnicos importantes.

Respecto al primer punto, observando el teclado o sacando de oído, tienen buena

comprensión de las estructuras melódicas y armónicas. Cuando leen, leen notas, no tienen
conciencia armónica y a veces ni siquiera conciencia tonal. Al no tener una visión y
comprensión estructural, se dificulta la memorización. Es notable observar que tampoco se
produce una comprensión consciente del lenguaje una vez lograda la memorización (si ésta
se realizó a partir de la lectura).

Pareciera que estos alumnos tienen dos canales incomunicados de adquisición del objeto
musical, uno en el que se integran los aspectos sensoriales (vista y oído) con los aspectos
motores y racionales (cuando la fuente es el oído, una estructura mostrada sobre el teclado
o una idea) y otro que se limita a repetir notas cuando la forma de adquisición es la lectura.
En este caso el contacto es únicamente sensorial y motor quedando disociada la
comprensión y la observación. Esto se trabaja aprendiendo a "traducir" la partitura en
estructuras visuales y espaciales (tomando conciencia de ellas), teniendo como objetivo que
lleguen a visualizarse directamente sobre la partitura, adquiriendo una lectura estructural.
Respecto a los problemas técnicos aparece como pedido de los alumnos la necesidad de
tocar más cómodos y con un toque de más calidad.

En los alumnos sin experiencia previa o en los que han abordado el instrumento por su
cuenta, observo una particularidad especialmente en los percusionistas: tienen gran
dificultad en lograr independencia en los dedos y en instalar un mecanismo en el que el
dedo se mueva con precisión hacia su objetivo. Van "buscando" con los dedos porque falta
una orden precisa previa al movimiento. Este mecanismo es imprescindible para lograr una
ejecución prolija, incluso en la obra más simple. En algunos casos, a este mecanismo fallido
se agrega la falta de conocimiento visual del teclado y el hábito de "ir buscando" sin
establecer, nunca, la relación exacta entre el sonido buscado y su ubicación visual. Esto
debe ser modificado aprendiendo a ubicar con la vista antes de iniciar el movimiento.

Para esto se trabaja sobre el teclado visualizando diseños y estructuras, y armando con la
mano una digitación acorde que debe repetirse siempre igual para que la automatización
sea posible. La digitación es el elemento organizador de la mano. Si ésta automatiza
sistemáticamente digitaciones ordenadas, va adquiriendo un conocimiento propio e
independiente del "terreno" y una suerte de inteligencia propia que le permite tener una
digitación espontánea cada vez más eficiente.

En resumen de cuestiones armónicas y compositivas voy a citar dos pensamientos acerca de

estos temas con los cuales identifico mi trabajo:
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LA GESTUALIDAD ARMÓNICA

Una aproximación semiótica al estudio del componente armónico tonal

Sergio Balderrabano y Alejandro Gallo

En el campo de la música tonal es frecuente utilizar el concepto de gesto para dar

cuenta, de una forma muy general, del sentido de continuidad discursiva, de movimiento, que
va más allá de la mera continuidad secuencial de sonidos y ritmos encadenados. Esta
continuidad, este movimiento, es perfectamente perceptible al escuchar una obra musical y
más aún al interpretarla o componerla. Estamos en presencia, así, de una suerte de gestalt
tangible, en donde los componentes armónico, melódico, rítmico, métrico, junto a indicaciones
de “tempo”, articulaciones, dinámicas, interactúan en un todo indivisible. De esta forma, el
concepto de gesto musical remite a un concepto holístico.

Por otra parte, sabemos que las organizaciones discursivas de cada uno de dichos
componentes pueden ser comprendidas como recortes de un continuo temporal, contenidas en
unidades motívicas o métricas discretas, en niveles de progresiones tonales y delimitadas por
jerarquías cadenciales que dan cuenta de la articulación de diferentes niveles de unidades
formales. Dichas organizaciones discursivas (las cuales, a su vez, son factibles de ser
abordadas de acuerdo a sus propias gestualidades) contribuirán a conformar el gesto de toda
obra musical, el cual remitirá más al mundo de significaciones que emergen de ellas más que al
mundo de sus lógicas constructivas sintácticas. Así, podemos decir que la gestualidad de una
obra musical tonal será considerada como la sonoridad emergente de la interacción de las
gestualidades de sus componentes constitutivos en movimiento hacia eventos cadenciales y en
sus diferentes niveles de articulación jerárquica. La percepción de dicha sonoridad adquirirá, a
su vez, diferentes significaciones de acuerdo al contexto cultural en que se inserte.

“La improvisación musical” de Violeta Hemsy de Gainza

Ed. Ricordi. 1983. Buenos Aires.

Una educación musical o una terapia a través de la música, debería brindar al individuo
la oportunidad de explorar libremente el mundo de los sonidos y de expresar con
espontaneidad sus propias ideas musicales. Más aún, considero que del justo equilibrio entre la
carga y la descarga musical, es decir, de la dinámica interna de los procesos humanos en
relación a la música, dependerá fundamentalmente la posibilidad de que el contacto con la
música sea positivo para el hombre y contribuya a su salud mental, física y espiritual, a
promover su educación o su recuperación. A cualquier edad, un individuo debería poder
establecer contacto con su mundo sonoro internalizado que constituye un verdadero lenguaje
en potencia listo para emerger y servirle como vehículo expresivo total. Esta activación y
consiguiente reestructuración del archivo sonoro personal, a través del proceso de expresión
espontánea que se remonta a las primeras expresiones vocales del niño pequeño no debería
interrumpirse nunca a través de la vida del hombre. Durante el proceso de juego o de
improvisación sonora-musical interactúan una cantidad de factores que producen resultados
muy diversos y a menudo pueden llegar a desorientar acerca de la génesis de esta conducta
expresiva tan natural del hombre.

La improvisación musical es una actividad proyectiva que puede definirse como toda ejecución
musical espontánea producida por un individuo o grupo. El término "improvisación" designa
tanto a la actividad misma como a su producto. Su metodología es amplia y abarca desde: la
libertad total hasta la sujeción a pautas o reglas estrictas, del propio individuo o ajenas. La
situación espontánea, irreflexiva, hasta el más alto grado de participación de la conciencia
mental.