FOTOGRAFÍA

SERVICIO NACIONAL DE ADIESTRAMIENTO EN TRABAJO INDUSTRIAL
DISEÑO GRÁFICO DIGITAL
MANUAL DE APRENDIZAJE
FOTOGRAFÍA
CÓDIGO: 89001686
Profesional Técnico
FOTOGRAFĺA
Indice General
Toma de fotos en Modo Automático. 5
LUZ Y COLOR........................................................................................................................... 6
Características del color.............................................................................................................. 8
Tono...................................................................................................................................... 8
Brillo. ................................................................................................................................. 10
Saturación........................................................................................................................... 10
Temperatura de color................................................................................................................. 11
La Sensibilidad.......................................................................................................................... 14
Historia de la Fotografía........................................................................................................... 15
La Fotografía en el Perú............................................................................................................ 20
Cronología. ........................................................................................................................ 21
Trayectoria de Celebres Fotógrafos Peruanos.......................................................................... 27
El Chino Domínguez.......................................................................................................... 27
Renzo Uccelli...................................................................................................................... 28
Ana Cecilia Gonzales Vigil................................................................................................. 29
Mario Testino...................................................................................................................... 29
El Proyecto TAFOS (Taller de Fotografía Social).............................................................. 31
LA CÁMARA FOTOGRÁFICA.............................................................................................. 32
Tipos de cámaras................................................................................................................ 32
Funcionamiento.................................................................................................................. 33
La Cámara Réflex y sus Componentes..................................................................................... 34
El Objetivo.......................................................................................................................... 34
¿Qué es el Bokeh?.............................................................................................................. 40
¿Cómo es un Buen Bokeh?........................................................................................... 41
¿Qué Influye en la Calidad del Bokeh?........................................................................ 42
Diversos ángulos y Planos Fotográficos. 43

Sujetado Correcto de la Cámara............................................................................................... 44
Los 3 puntos de apoyo........................................................................................................ 45
Sosteniendo la cámara en posición horizontal.................................................................... 45
Sosteniendo la cámara en posición vertical........................................................................ 46
Como sujetar la cámara mano a mano................................................................................ 47
Un repaso miembro a miembro.......................................................................................... 47
Opteniendo mayor estabilidad a tu cuerpo......................................................................... 49
Aun más estabilidad?.......................................................................................................... 49
Ángulos de Cámara................................................................................................................... 49
Tipos de planos en fotografía.................................................................................................... 53
Gran plano general o plano largo. ...................................................................................... 53
Plano general...................................................................................................................... 53
Plano entero (o plano figura).............................................................................................. 54
Plano ¾ o plano ‘americano’.............................................................................................. 54
Plano medio o de cintura.................................................................................................... 55
Plano medio corto o plano busto........................................................................................ 55
Primer plano........................................................................................................................ 55
Primerísimo primer plano................................................................................................... 56
Plano detalle........................................................................................................................ 56
Toma de fotos aplicando reglas de composición. 57

Encuadre y Composición.......................................................................................................... 58
DISEÑO GRÁFICO DIGITAL iii

FOTOGRAFĺA
Dinámica del encuadre....................................................................................................... 60

Formato del encuadre......................................................................................................... 60
Orientación......................................................................................................................... 62
Reencuadres........................................................................................................................ 63
Reglas de Composición Fotográfica................................................................................... 64
Lenguaje Visual. ................................................................................................................ 73
El Punto: ...................................................................................................................... 73
Las Líneas:.................................................................................................................... 74
Captura, Congelado, Light-Painting y Larga exposición I. 79

La Exposición........................................................................................................................... 80
Rango Dinámico................................................................................................................. 80
Los tres pilares del triángulo de la exposición.................................................................... 81
Sensibilidad ISO: ............................................................................................................... 81
Apertura de Diafragma:..................................................................................................... 82
Tiempo de Exposicion o Velocidad de Obturación............................................................. 84
Trepidación y movimiento.................................................................................................. 86
Congelado de Movimiento................................................................................................. 87
Capturar el movimiento...................................................................................................... 88
Componer en movimiento.................................................................................................. 89
Técnicas y Trucos............................................................................................................... 90
Barrido o Panning............................................................................................................... 90
Efecto Zoom o Zooming..................................................................................................... 92
¿Cómo conseguirlo?........................................................................................................... 92
Fotosecuencias.................................................................................................................... 93
¿Cómo conseguirlo?..................................................................................................... 93
Exposición prolongada....................................................................................................... 94
¿Cómo conseguirlo?..................................................................................................... 95
Compensando la exposición cuando hay demasiada luz.................................................... 95
Tipos y Usos de los Filtros de Fotografía........................................................................... 96
Pintado con Luz (Lightpainting)......................................................................................... 98
¿Cómo realizar una fotografía Lightpainting?.................................................................... 99
El equipo............................................................................................................................. 99
Tipos de efectos................................................................................................................ 100
Larga Exposición II, el Flash Strobits. 101

Fotografía Nocturna de Larga Exposición.............................................................................. 101
Descubriendo el Mundo de la Noche................................................................................ 102
¿Qué Equipo se requiere?................................................................................................. 102
Configurando la cámara.................................................................................................... 103
ISO.................................................................................................................................... 103
Diafragma......................................................................................................................... 104
Cálculo de la DISTANCIA HIPERFOCAL............................................................... 105
Definición de CÍRCULOS DE CONFUSIÓN........................................................... 105
Explicación Gráfica.................................................................................................... 105
¿Cuando y como utilizar la Distancia Hiperfocal?..................................................... 107
Tiempo de exposición....................................................................................................... 107
Balance de Blancos (WL)................................................................................................. 108
El objetivo......................................................................................................................... 108
¿Como enfocar en la oscuridad?....................................................................................... 109
Alternativa a la Iluminación de Estudio, el Strobits. ....................................................... 109
Las Partes Fundamentales de Un Flash............................................................................ 110
Ventajas de la Luz de Flash.............................................................................................. 111
DISEÑO GRÁFICO DIGITAL iv

FOTOGRAFĺA
Desventajas de la Luz de Flash......................................................................................... 111

La ley de la inversa del cuadrado..................................................................................... 112
¿Qué es el Número Guía?................................................................................................. 112
Relación entre Número Guía y Sensibilidad ISO............................................................. 113
Posición Zoom de la Antorcha.......................................................................................... 113
Los Modos de Disparo del Flash...................................................................................... 114
El Modo Manual......................................................................................................... 114
El Modo TTL.............................................................................................................. 116
El Modo TTL-BL....................................................................................................... 117
La Velocidad de Sincronización del Flash........................................................................ 117
¿Qué Es la Velocidad de Sincronización?.................................................................. 117
¿Y Si Supero la Velocidad de Sincronización?........................................................... 118
Se puede superar La Velocidad de Sincronización Usando Flash?............................ 120
Sincronización a la Cortinilla Trasera........................................................................ 120
Técnicas de Utilización del Flash..................................................................................... 123
El Disparo Directo...................................................................................................... 123
El Flash de Rebote...................................................................................................... 123
El Flash de Relleno..................................................................................................... 124
El Uso del Flash Fotografiando a Contraluz............................................................... 125
Accesorios para el Flash................................................................................................... 126
Los Difusores, El Gran Accesorio de los Flashes....................................................... 126
Empleando la iluminación de estudio. 127

Material para iluminar un estudio fotográfico.................................................................. 128
Fuentes de Luz............................................................................................................ 128
Accesorios de un Estudio Fotográfico.............................................................................. 129
Softbox Vs Paraguas......................................................................................................... 133
El tripode.................................................................................................................... 134
Aplicaciones del trípode............................................................................................. 137
Exposímetros de la Camera........................................................................................ 138
Modos de Medición de la Luz. .................................................................................. 138
El Fotómetro............................................................................................................... 141
¿Luz Incidente O Reflejada?...................................................................................... 142
Sesión De Fotos En Exterior Con La Ayuda Del Flash.............................................. 142
Trabajando Sobre El Primer Plano............................................................................. 145
Compensando La Fuente De Luz Principal................................................................ 146
“Tiñendo” La Fuente De Luz Secundaria................................................................... 146
Probando Distintas Poses........................................................................................... 146
Principales Esquemas de Iluminación. ............................................................................ 147
Los 5 Modos Más Utilizados para Iluminar Retratos................................................. 147
Dos Esquemas de Iluminación de Retrato con Flash y Reflector............................... 149
4 Esquemas Distintos para Iluminar tus Contraluces................................................. 151
2 Esquemas de Luz Diferentes para tus Fotografías de Retrato................................. 154
Toma de Fotografías Con Un Fondo Completamente Negro..................................... 155
Buenos Trucos para las Tomas con Luz Natural........................................................ 157
Las 3 Características Sobre Iluminación Natural....................................................... 159
Esquemas De Iluminación Con La Luz Natural......................................................... 162
Analizando la Luz Natural ......................................................................................... 164
Fotografía de Paisajes, Panorámicas y Macro. 167

Fotografía de Paisajes....................................................................................................... 168
Material Necesario para la Fotografía de Paisajes...................................................... 168
Ajustes de Cámara para Fotografía de Paisajes.......................................................... 169
DISEÑO GRÁFICO DIGITAL v

FOTOGRAFĺA
Nitidez........................................................................................................................ 169
Exposicion.................................................................................................................. 171
1/Distancia focal......................................................................................................... 172
Enfoque....................................................................................................................... 172
Modo de disparo......................................................................................................... 173
Contraste..................................................................................................................... 173
La Luz......................................................................................................................... 176
Paisajes que encierran sentimientos.................................................................................. 177
Desamparo.................................................................................................................. 177
Seriedad...................................................................................................................... 177
Melancolía / Tristeza.................................................................................................. 178
Tranquilidad................................................................................................................ 178
Templanza................................................................................................................... 178
Nostalgia..................................................................................................................... 179
Confusión................................................................................................................... 179
Ira................................................................................................................................ 179
Armonía...................................................................................................................... 180
Esperanza.................................................................................................................... 180
Miedo.......................................................................................................................... 180
Fotografía Panorámica...................................................................................................... 181
El Encuadre Panorámico............................................................................................ 181
Técnicas de Encuadre Panorámico............................................................................. 182
El Proceso................................................................................................................... 183
Factores Claves que debe tener una Fotografía Panorámica...................................... 185
La Fotografía Macro......................................................................................................... 187
El equipo en macrofotografía..................................................................................... 187
Algunas consideraciones sobre cámaras.................................................................... 187
Otras opciones más económicas................................................................................. 190
Cuestión de flash......................................................................................................... 191
Técnica Macro............................................................................................................ 192
Toma de fotos de “Producto”. 195

Fotografía de Producto..................................................................................................... 196
La Fotografía Publicitaria................................................................................................. 196
Tipo de Objetivo......................................................................................................... 196
El trípode.................................................................................................................... 197
El equipo de iluminación............................................................................................ 197
Esquema de iluminación para productos.......................................................................... 199
Consejos Para Lograr Buenas Fotografías de Producto................................................... 201
Esquema de iluminación para fotografía de alimentos............................................... 206
DISEÑO GRÁFICO DIGITAL vi

FOTOGRAFĺA
1
TAREA
TOMA DE FOTOS EN MODO AUTOMÁTICO.
N° Orden de Ejecución Herramientas/Instrumentos

1 Hace un reconocimiento -Cámara fotográfica digital.
de la cámara. -Memoria SD 8 gb.
2 Atajado adecuado de la cá- -Lente 18-55 mm.
mara, y disparo de manera -Flash Incorporado.
correcta.
3 Encuadre libre .
4 Realiza tomas con flash en
caso de iluminación escasa.
5 Tomas en exteriores y en
interiores.
DISEÑO GRÁFICO DIGITAL 5

FOTOGRAFĺA
LUZ Y COLOR.
La luz es la materia prima de la fotografía. Sin luz no hay fotografía. Obviando

conceptos físicos sobre la naturaleza de la luz (que no nos incumben), hay dos
características de la luz que nos interesan. La primera es que es una onda elec-
tromagnética y, como tal, viaja en línea recta, la segunda es como se comporta
al impactar en los objetos.
El comportamiento de la luz varía en función de la naturaleza del material sobre

el que incida. Los materiales opacos la bloquean y absorben la mayor parte de la
luz. Los materiales transparentes permiten el paso de más o menos luz según su
densidad. Las superficies pulidas reflejan la mayor parte de la luz que les llega
sin dispersarla, mientras que las superficies texturizadas la difuminan en todas
direcciones. Las superficies claras reflejan más que las oscuras, las blancas
reflejan casi toda la luz y las negras prácticamente nada.
La luz es también la responsable de que veamos en colores. La luz que percibi-

mos, conocida como espectro visible, es una pequeña parte de las radiaciones
electromagnéticas. La luz blanca, la que vemos, esta comprendida entre los 400
nm. (violeta) y los 700 nm. (rojo) de longitudes de onda (nm.: nanómetros).
Vemos los objetos de diferentes colores porque reflejan una determinada longi-
tud de onda y absorben las demás. Por ejemplo: un tomate lo vemos rojo porque
refleja las longitudes de onda correspondientes al rojo y absorbe las correspon-
dientes al verde y al azul.
Desde el punto de vista de la fotografía la luz se compone de tres longitudes

de onda básicas, llamadas colores primarios: rojo verde y azul. Si tenemos la

FOTOGRAFĺA
misma proporción de longitudes de ondas correspondientes a estos tres colores

veremos luz blanca. Si se tiene más presencia de una de ellas se vera el color
correspondiente. Para ver el resto de los colores bastara sumar las longitudes de
onda en distinta proporción: rojo más verde igual a amarillo.
El rojo, el verde y el azul son los colores primarios, sumándolos en distinta pro-
porción obtenemos los el resto de los colores. Si se suman dos de esos colores
primarios se obtendrán los conocidos como colores secundarios de la siguiente
forma:
Verde + Rojo = Amarillo.
Azul + Verde = Cian.
Rojo + Azul = Magenta (morado).
Estos colores se conocen como secundarios o

complementarios, porque complementan a los
colores primarios para formar luz blanca. Dicho
de otro modo un color secundario más el color
primario restante dan lugar a luz blanca:
Amarillo (verde + rojo) + Azul =
Cian (azul + verde) + Rojo = LUZ BLANCA
Magenta (rojo + azul) + Verde =
Esto es conocido como Síntesis Aditiva, sumar

dos o más colores para obtener un tercer color
o luz blanca.
De igual modo, si sumamos los complementa-

rios entre sí obtenemos los primarios:
Amarillo + Cian = Verde.

Cian + Magenta = Azul.
Magenta + Amarillo = Rojo.

FOTOGRAFĺA
Por el contrario cuando elimina-

mos una o varias longitudes de
onda para obtener un color rea-
lizamos una síntesis sustractiva,
como en el caso de los filtros de
colores.
Hay que aclarar que hasta aho-

ra estamos hablando de colo-
res como luz, esto es energía,
no como sustancias materiales,
pigmentos. Estos pigmentos ac-
túan eliminando una parte del
espectro visible y reflejando solo
una parte de la energía recibida.
Si elimina las tres longitudes de
onda por igual el objeto en cues-
tión lo veremos como gris o negro, dependiendo de la cantidad de energía elimi-
nada. El color se ve porque elimina las todas las longitudes de onda menos las
correspondientes a ese color (el ejemplo del tomate).
CARACTERÍSTICAS DEL COLOR.
El color tiene tres factores de los cuales depende su intensidad:
TONO.
Con el tono nos referimos a la cantidad de luz presente en el
color. Así, un mismo color puede tener diferentes tonos, que
vienen dados por la mayor o menor presencia de luz, y por
eso hablamos de “verde claro” o “verde oscuro” o de “azul” o
“celeste”.
Teniendo esto en cuenta, a la hora de practicar la fotografía en

blanco y negro, tenemos que acostumbrarnos a ver los tonos,
en lugar de los colores. O a imaginarnos cómo va a quedar
en blanco y negro en lugar de en color en la postproducción.
Tenemos que tener en cuenta que en blanco y negro, colores
muy diferentes, si tienen el mismo tono (más o menos la mis-
ma cantidad de luz),el mismo brillo y saturación, se ven muy
parecidos en blanco y negro (o en tonos de gris, que es lo mismo). En cambio,
colores que pueden resultarnos bastante parecidos porque son tonos del mismo
color, se ven muy diferentes en blanco y negro. Veamos el clásico ejemplo de la
famosa enciclopedia “Foto y Video” de RBA:
Como podemos apreciar en la ilustración siguiente, el segundo gráfico de pie,

toda en tonos verdes, se ve muy diferente en blanco y negro, ya que hay tonos
claros, medios y oscuros. En cambio, en el tercer gráfico, formada por azul, rojo

FOTOGRAFĺA
y violeta, colores bastante diferentes entre sí (aunque el violeta es una mezcla

de los otros dos), el resultado en tonos de grises es muy uniforme, perdiéndose
todo el contraste que hay entre ellos. ¿Qué pasaría, entonces, si queremos foto-
grafiar la camiseta del Barcelona en blanco y negro? ¿Perderíamos el contraste?
La respuesta es que ¡sí!.
Pues vaya chasco, ¿no? Resulta que si trabajamos en blanco y negro, perdemos
mucha información que nos dan los colores. Vista así, en escala de grises, la
camiseta del Barcelona parece que fuera de un solo color. ¿Entonces? Entonces
tenemos, para producir matices, los filtros de color para blanco y negro:
En estas dos fotos se han emulado con Photoshop dos filtros de color para blan-
co y negro. Como podemos observar, con uno de ellos, las franjas rojas quedan
muy oscuras y las azules muy claras, y con el otro sucede lo contrario. En el
próximo post de la serie explicaremos cómo funcionan los filtros en función de
los colores a los que afecten.

FOTOGRAFĺA
BRILLO.
El brillo se refiere a la intensidad con que se percibe y a la
capacidad con que se ve, y depende de la cantidad de luz
reflejada por la tonalidad. Por tanto, también tiene relación
con la longitud de onda, ya que unos colores actúan con más
eficacia en la retina, siendo los colores amarillos verdosos los
que mejor se perciben y los azul-violeta y rojo los que peor
se perciben. Dicho de otro modo muy básico: el brillo es la
cantidad de luz que reflejan los objetos. La mejor manera de
aumentar el brillo es aumentando la intensidad de la fuente
de luz.
SATURACIÓN.
Por ejemplo, decimos “un rojo muy saturado” cuando nos re-
ferimos a un rojo puro y rico. Pero cuando nos referimos a
los tonos de un color que tiene algún valor de gris, o de al-
gún otro color, los llamamos menos saturados. La saturación
del color se dice que es más baja cuando se le añade su
opuesto o complementario en el círculo cromático, ya que se
produce su neutralización. Basándonos en estos conceptos
podemos definir un color neutro como aquel en el cual no se
percibe con claridad su saturación. La intensidad de un color
está determinada comúnmente por su carácter de “prendido”
o apagado”.
La saturación o intensidad puede controlarse entonces de cuatro maneras: tres

de ellas consisten en la adición de un neutro, blanco, negro o gris; y la cuarta ma-
nera consiste en agregar el pigmento complementario. Por lo tanto, para reducir
la saturación, se agregan o quitan otros colores, el blanco, el negro o la luz. Un
color se encuentra en su estado más intenso y saturado por completo cuando es
puro y no se le han añadido negro, blanco u otro color. Un color azul perderá su
saturación a medida que se le añada blanco y se convierta en celeste.

FOTOGRAFĺA
TEMPERATURA DE COLOR.
La luz visible puede ser de origen natural, el sol, o artificial, una bombilla. Depen-
diendo del origen de la luz, esta posee una serie de diferencias que es preciso
conocer.
Las más importantes desde el punto de vista fotográfico son dos: la primera es la
intensidad con la que iluminan la escena, generalmente mayor en el caso de la
luz solar. La segunda diferencia y la más importante es su temperatura de color.
La temperatura de color, dicho de forma muy simplificada, se refiere a la tonali-

dad de color que predomina en la luz blanca. Aunque en principio la luz, tanto la
proveniente del sol como de una bombilla, la vemos como blanca, esto no es del
todo cierto. La luz del sol dependiendo de la hora, de si hay o no nubes e incluso
la orientación tendrá unas dominantes de color diferentes. Las fuentes de luz
artificiales suelen tener una temperatura de color constante.
Cuanto MAYOR sea la temperatura de color de una fuente luminosa, mayor será
la proporción de longitudes de onda azules y, cuanto MENOR sea la temperatura
de color de dicha fuente, mayor será la proporción de longitudes de onda rojas.
La temperatura de color media es de 5500 grados Kelvin (55000ºK), y corres-

ponde a la temperatura de color del sol a mediodía en un día despejado, en este
caso la luz blanca está compuesta por las longitudes de onda de los tres colores
primarios a partes iguales (aprox. un 33,3% de rojo, verde y azul). Si la tempera-

FOTOGRAFĺA
tura de color es mayor p.ej. 10000ºK, tendremos una luz blanca de tonos azules,
en ella la longitud de onda correspondiente al azul está más presente. Por el
contrario, en temperaturas de color bajas, p.ej. 3000ºK, las longitudes predomi-
nantes serán las rojas.
Para obtener una reproducción fiel de los colores debemos equilibrar la tempera-
tura de color ambiente con la que estemos usando en nuestra película o en nues-
tra cámara digital. En el caso de las cámaras de carretes lo haremos usando
filtros de corrección adecuados, en el caso de las cámaras digitales la corrección
se puede realizar de forma automática, con escenas programadas o de forma
manual según modelos. También podemos usar la temperatura de color de for-
ma creativa, no corrigiéndola, como en los atardeceres (obtenemos tonos más
anaranjados), o potenciando el efecto para conseguir imágenes impactantes.
En esta serie de fotografías observamos como cambia una misma imagen según
usemos una temperatura de color u otra. En este caso la temperatura de color
real era de unos 4500ºK. En la primera imagen, tomada a 2800ºK, se “engaño” a
la cámara diciéndole que la temperatura de color era menor de la real, o lo que
es lo mismo, que había más cantidad de longitudes de onda rojas que azules.
La cámara “filtró” ese exceso de rojo con un filtro azul, pero como realmente no
había exceso de rojo, conseguimos que la imagen se “volviera” azul.
En la tercera foto, tomada a 10000ºK, se consiguió el efecto contrario. La cámara

“creyó” que había mucho azul y trató de corregirlo con un “filtro” rojo. Al no existir
ese exceso de azul, creamos una dominante roja en la imagen.
“En general, cuando le indicamos a la cámara que tenemos una temperatura de

color mayor que la que realmente hay en la escena, conseguiremos una domi-
nante roja en la imagen final. Si por el contrario le indicamos una temperatura de
color menor a la real, conseguiremos una dominante azul”.
Esto solo ocurre en las cámaras digitales si introducimos la temperatura de color

de forma manual, bien usando un programa diferente al “ideal” (por ejemplo usar
el programa de luz interior estando al sol), o eligiendo la temperatura de color
que queramos en las cámaras que lo permitan. En caso de que la cámara haga

FOTOGRAFĺA
el balance de la temperatura de color de forma automática es muy difícil que esto

llegue a ocurrir.
La función, que permite que las cosas blancas se vean blancas en una fotografía
al compensar la influencia del color de la luz en el entorno de captura, es conoci-
da como “Balance de Blancos”.Como se vio anteriormente distintas luces tienen
diferentes colores y características. Por ejemplo, las luces incandescentes tiene
un color amarillo y la luz del sol en un día nublado tiene un tono azulado. El ojo
humano puede compensar automáticamente esta influencia según el concepto
de que “las cosas blancas deberían verse blancas”. Sin embargo, una cámara
reproduce el color que captura tal como es en una fotografía. Por lo tanto, según
la iluminación del ambiente, el blanco podría verse amarillo o azulado en una
fotografía si se compara con la imagen real apreciada a simple vista.
En la fotografía (1), los platos blancos lucen amarillos debido a la luz incandes-
cente. Por otra parte, la fotografía (2) tiene un tono azulado debido a la luz del
sol.
Ajustar el estándar de “blanco” en la cámara para corregir tales “tonos de color”

causados por el color de la luz es la función original del balance de blancos. Ade-
más de esta función de reproducir el blanco, la función de balance de blancos
en cámaras digitales también se utiliza cada vez más como filtro de colores para
ajustar los tonos de color.
La cámara cuenta con una fun-

ción de “balance de blancos au-
tomático (AWB)” que ajusta el
balance de blancos automática-
mente según las escenas que
reconoce. Como la función de
balance de blancos de la cáma-
ra está configurada en AWB de
manera predeterminada, ajusta
automáticamente el color de las
fotografías para que luzcan naturales en distintas escenas. En el caso de las
instantáneas o en condiciones de iluminación mixta para las que desconoces
cuál es el ajuste adecuado de balance de blancos, se recomienda comenzar con
AWB.

FOTOGRAFĺA
LA SENSIBILIDAD.
La sensibilidad se refiere a la cantidad de luz que

es capaz de recoger una superficie fotosensible,
ya sea película o captador digital, en determinadas
condiciones. A mayor sensibilidad más luz será ca-
paz de captar a igualdad de tiempo e intensidad.
Dicho de otra forma,una superficie más sensible necesitará menos tiempo para
captar la misma cantidad de luz. De la misma forma una superficie menos sensi-
ble necesitará más tiempo para recibir la misma capacidad de luz.
La sensibilidad se mide en una escala internacional llamada Escala ISO, que

normaliza las escalas tradicionales ASA y DIN. Por ejemplo: 100 ISO es lo mismo
que 100 ASA o 21º DIN. Los valores más comunes son: ….25, 50, 100, 200, 400,
800, 1600, 3200…. de menor a mayor sensibilidad (existen valores intermedios).
Cada paso representa el doble o mitad de sensibilidad, 200 ISO es el doble de

sensible que 100 ISO pero la mitad que 400 ISO. Por ejemplo: si con una sen-
sibilidad de 200 ISO necesitamos 1 seg. para conseguir la imagen con 400 ISO
necesitaremos solo 0,5 seg. para conseguir la misma imagen, mientras que con
100 ISO necesitaríamos 2 seg. La sensibilidades medias son 100, 200 (las más
comunes) y 400 ISO, sensibilidades menores se consideran “lentas” y las mayo-
res “rápidas”
La mayoría de las cámaras digitales compactas solo tienen valores entre 100 y
800 o incluso menos. Las compactas de gama alta y las réflex llegan hasta 1600
e incluso 3200. Las gamas más profesionales tienen valores entre 25 o 50 ISO
y 3200 o más.
En las cámaras de película se ajusta con cada carrete que usemos, sin posibili-
dad de cambiar la sensibilidad en el mismo carrete. Las cámaras digitales eligen
la sensibilidad en cada foto, pudiendo en los modelos de gamas medias y altas
elegirla manualmente según nuestro criterio.

FOTOGRAFĺA
La sensibilidad es uno de los factores determinantes en las cámaras digitales

que producen el ruido, a mayor sensibilidad más ruido. En las películas tradicio-
nales la sensibilidad determina el grano de la imagen, a más sensibilidad más
grano. El problema que tiene incrementar el ISO es que, igual que ocurre con la
fotografía analógica, también aumenta el “grano” o “ruido” de la fotografía. Así,
aunque utilizar ISO 3200 te permitirá hacer fotos en ambientes con poca luz,
la calidad será menor. Algunas cámaras soportan mejor que otras un aumento
significativo en el ISO.
HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA.
Los principios de la fotografía se remontan al año

300 A.C. cuando Aristóteles observó la imagen del
Sol sobre el piso de un patio; imagen que era pro-
ducida al pasar los rayos solares por los intersticios
de las hojas y ramas de un árbo1.
La observación de Aristóteles fue estudiada des-

pués por el genio del Renacimiento Italiano, Leo-
nardo de Vinci, en el siglo XV, quien descubrió y
anotó el fenómeno de la Cámara oscura, inventa-
da por Brunelesschi, alrededor del 1425, según los
biógrafos de la época como Vasari, Albertiy Manetti.
Los artistas pintores de aquella época hicieron uso
de esta cámara de cajón para resol-
ver problemas de perspectiva. De ahí
es que nace el nombre de perspectiva
que significa “ver claramente”, o “ver a
través de”… a través de la cámara de
cajón se entiende.
Por otro lado los lentes usados ya des-

de la época de los griegos y romanos,
empiezan a perfeccionarse y en el si-

FOTOGRAFĺA
glo XVII se colocaban lentes en una

de las caras de las cámaras de cajón
de más o menos 0.60 cm. y en el otro
extremo una placa de vidrio esmerila-
do o lechoso. La imagen proyectada
sobre este vidrio por la acción del len-
te podía de este modo, ser vista desde
el exterior.
Este modelo se perfecciona aún más,

colocándole un vidrio esmerilado so-
bro la parte superior de la caja; y la imagen era reflejada sobre este vidrio por
medio de un espejo colocado a un ángulo de 45.
En 1727, el físico alemán Johann Heinrich Schulze descubre la sensibilidad a la

luz de las sales de plata, sentando con este hecho las bases químicas del proce-
so fotográfico. Entre los años 1816 y 1829 el francés Niepce realiza primer pro-
ceso fotográfico o fotograbado fue inventado por Niépce a 1824. Las imágenes
fueron obtenidas con betún de Judea se extendió en una placa de plata después
de un tiempo de exposición de varios días.
Paralelo a los trabajos de Niepce, surge el francés Louis Daguerre, quien con-
vence a Niepce de asociarse con él, modificando su invento y consigue imáge-
nes positivas directamente, a las que llama Daguerrotipos. Daguerre consigue
una emulsión mucho más sensible al utilizar los vapores de yodo frente a una

FOTOGRAFĺA
mezcla de plata metálica sobre planchas de cobre, esto hace que los tiempos
de exposición se acorten a 30 minutos. Sin embargo si deseaban otras copias,
debía fotografiarse de nuevo el primer daguerrotipo repitiendo íntegramente todo
el largo proceso. A esta desventaja se sumaba aún la larga exposición.
En 1839 el ingles Fox Talbot inventa el proceso negativo – positivo en papel, que
prevalece con ciertas modificaciones hasta nuestros días. Al comienzo estas
primeras fotos se llamaron TALBOTIPOS. El sistema del Talbot aventajaba en
mucho al de Daguerre, puesto que de un solo negativo podía y puede obtenerse
una ilimitada cantidad de copias.
Asimismo con el correr de los años se diseñaron mejores lentes que permitieron
acortar considerablemente el tiempo de exposición. En este ramo siempre se
distinguió la óptica alemana.
En 1888, en los Estados Unidos y unos años mas tarde por todo el mundo,
George Eastman introdujo su famosa cámara portable KODAK BROWNIE po-
niendo la fotografía al alcance de millones de aficionados. Cabe mencionar que
el nombre de Kodak responde al sonido que hacia el mecanismo de la cámara
de Eastman al hacer la toma fotográfica. Eastman quería encontrar un nombre
que pueda ser reconocido en cualquier idioma y lo logró con Kodak.

FOTOGRAFĺA
En 1889, Eastman introduce al mercado por primera vez su material negativo

con base transparente (Nitrato de Celulosa), diseñado por su amigo Tomas A.
Edison, con perforaciones a los extremos, tal como lo conocemos hoy en día. Si
bien es recordado por el lanzamiento de la cá-
mara Kodak que abarato la fotografía ponién-
dola en mano de las mayorías,el lanzamien-
to del carrete de papel fue su gran aporte de
Eastman, pues permitió sustituir a las placas
de cristal.
En 1900 aparece la Reisecamera, la primera

cámara portatil de peso ligero, muy empleada
por fotógrafos del paisaje por su gran ligereza y
pequeñas dimensiones, este modelo de cáma-
ra era plegable.
En 1925 hizo su aparición en el mercado una

cámara fabricada por la compañía alemana
Leitz. Oscar Barnack diseñador de esta empre-
sa, concibió una pequeña y versatil cámara que
utilizaba carretes de película de 35 milímetros,
que en principio se fabricaban para el cine. Bar-
nack aprovecho las perforaciones a ambos la-
dos de la película de celuloide para diseñar el
mecanismo de arrastre. Esta cámara se llamó
Leica, y permitía hacer 36 exposiciones.
La línea DUAFLEX de cámaras KODAK sa-

lió al mercado en 1947 en su primera versión,
siendo fabricadas en la factoría que la marca
Kodak disponía en Londres. En 1950 salio
al mercado el modelo DUAFLEX II. La serie
Duaflex es la TLR(ver comentario inferior) más
reconocida de todos los tiempos. La serie
Duaflex fue fabricada a partir de 1947 a 1960,
en varias versiones diferentes de Duaflex.. El
modelo “Duaflex II “Kodak camera” en parti-
cular es de 1948 . La razón por la que llama
una “cámara Kodak”, es debido a que desde el
Duaflex II y en adelante, la línea Duaflex esta-
ba disponible con dos tipos de lente.
Conforme los equipos fotográficos fueron evolucionando, se buscó la forma de

poder prever el resultado final que tendría la imagen a través de un visor que re-
presentará la realidad de la toma. Así nacen las cámaras TLR, cuyas siglas corres-
ponden a las palabras en inglés: twin lens réflex (sistema réflex de lentes gemelos).
La estructura óptica TLR como su nombre lo indica, consiste en la incorporación de
dos lentes relativamente idénticas, montadas sobre el cuerpo de la misma cámara.

FOTOGRAFĺA
En 1947 se presentó la Polaroid modelo 95,

la primera cámara que de forma efectiva, pro-
ducía imágenes instantáneas y que en los si-
guientes años sería objeto de mejoras técnicas
que incluso llevarían a convertir la cámara y
sus fotografías en un fenómeno social y hasta
cultural de los años setenta del siglo pasado.
El inventor de este dispositivo fue el Dr. Edwin

H. Land (1909-1991), un científico e inventor
que ya antes había desarrollado patentes so-
bre materiales para la polarización de la luz
como y que fue co-autor de la teoría Retinex
sobre la formación del color en el cerebro e
incluso participó en el desarrollo de las ópticas
que portarían los aviones espía U2 durante la
Guerra fría a finales de los cincuenta.
En 1975 se inventa la primera cámara digital

de fotos en uno de los laboratorios de la em-
presa Kodak. Fue Steve Sasson, el inventor de
un dispositivo de 3,6 kilos que grababa imá-
genes en blanco y negro en una cinta de cas-
sette. La calidad era de 0,01 megapíxeles y la
primera fotografía tardó en materializarse 23
segundos. En cuanto al visionado de las imá-
genes, aún no existían los primeros ordenado-
res personales. La información del cassette se
desplegaba en un televisor de la época.
En el año 1986 la empresa japonesa Fuji Photo

Film Co. lanza al mercado la cámara QuickS-
nap, la primera cámara desechable. El Quic-
kSnap se convirtió en un éxito instantáneo en
el mercado. Debido a su utilidad, fácil de usar,
comodidad y precio, el QuickSnap se convirtió
en el líder en el mercado durante su tiempo.
Fuji introdujo la primera cámara desechable de
35 mm con flash en el año 1988.
En 1991, Kodak lanzó al mercado su modelo

DCS-100, el primero de una larga línea de cá-
maras fotográficas profesionales SLR de Ko-
dak que fueron basadas, en parte, en cáma-
ras para película, a menudo de marca Nikon.
Utilizaba un sensor de 1,3 megapíxeles y se
vendía en unos $13.000.

FOTOGRAFĺA
Es finalmente en el año 2000 la firma Sharp Corporation lanza al mercado el

primer teléfono comercial con cámara fotográfica, el Sharp J-SH04. El Sharp
J-SH04 era capaz de almacenar hasta 500 números de teléfono, tenia integrada
una cámara con una resolución de 100,000 píxeles y 256 colores .
LA FOTOGRAFÍA EN EL PERÚ.
La fotografía en el Perú se inició con la introducción del daguerrotipo en 1842,

durante el siglo XIX la ciudad de Lima fue la sede de una importante producción
fotográfica, mientras que diversos fotógrafos ambulantes recorrieron el país ha-
ciendo fotografías tanto de personas como de paisajes. Entre los pioneros de la
fotografía se encuentran Maximiliano Danti, Eugène Maunoury, Rafael Castillo,
Eugenio Courret y el fotógrafo indígena Martín Chambi Jiménez.
Sería la primavera de 1942 cuando se instala en lima el primer estudio de retrato

en Daguerrotipo llegado desde Europa Italia, Danti Maximiliano retrataría por

FOTOGRAFĺA
Maximiliano Danti. Primer daguerrotipista establecido en Lima, llega al puerto del

Callao en mayo de 1842.1 2 De nacionalidad incierta, algunos aseguran que fue
italiano; otros, francés. Llegó proveniente de Valparaíso y posiblemente haya hecho
algunas pruebas en el sur del Perú, como en la ciudad de Arica. No solo introdujo
el daguerrotipo en el Perú, sino que también abrió el primer estudio comercial en la
ciudad de Lima, un 8 de julio de 1842.
primera vez a la elite de la sociedad limeña; Abre su estudio en la Calle Mantas;

hacia 3 años que el daguerrotipo había hecho su invención en París. Se estable-
cen los primeros daguerrotipos de paso en la fonda “La Bola de Oro” en el Cal-
lao. Muy poco se conoce de los primeros daguerrotipistas y sus trabajos debidos
a la fragilidad de los mismos y del clima húmedo de Lima. El daguerrotipo más
antiguo que se conoce es un retrato anónimo de Manuel Alarco a los 21años,
que data de 1846.
CRONOLOGÍA.
1844,-Don Philogone Daviette se anuncia como “artista fotogénico”, uno de
sus servicios era el de “retratar los difuntos como cuadros al óleo”. Fue el se-
gundo. Daguerrotipista que se conoce en el Perú.
1845.-Se presentan ante la sociedad el miniaturista A de Lathré en retratos al

Daguerrotipo.
1845-46.-La afición a retratarse en Lima aumenta, y dentro de este periodo,

un solo retratista Don Fernando Leblen, cuyo establecimiento al daguerrotipo
estaba en la calle Calonge, realizo alrededor de 583 retratos.
1846.-Jacinto Pandeville, llega a la capital, fue también uno de los primeros

daguerrotipistas en permanecer en la ciudad junto con el llamado Daguerroti-
pógrafo de París, Monsieur Turmier
1847.-Se anuncia O.J.W Newland como Daguerrotipista que abre su estable-

cimiento en Espaderos.
1852.-Llega a lima el estadounidense Benjamín

Franklin Pease no solo fue el primer daguerotipista
permanente que se instaló, sino que abrió un gran sa-
lón que servía también como galería de arte permane-
cía abierto durante horas de la noche. Fue el primero
en realizar retratos al tamaño natural, siendo uno de
sus importantes daguerrotipos el retrato de Ramón
Castilla 1856.
1953.- Es traducido en Lima el proceso conocido como “Colodión Húmedo”

que permite realizar un número limitado de positivos ampliados en papel albu-
nizado. Ahora se pueden hacer copias de una misma vista fotográfica. A partir
de entonces se denomina fotógrafos a quienes lo utilizan para diferenciarlos
de los daguerrotipistas.

FOTOGRAFĺA
1854.- Disderi patenta la Tarjeta de Vi-

sita, un nuevo formato 6 x 9 cm el cual
permitía 8 fotografías de una misma
placa de vidrio, una verdadera revolu-
ción en el naciente mercado fotográfico.
1856.-El Francés Emilio Garreaud abre

un estudio fotográfico junto con su com-
patriota T Amic Gazán cerca del estudio
del estadounidense Péase.
1857.-Félix Salazar, Fotógrafo peruano polemiza con el francés Juan de Mat-

to Saavedra la invención del Panotipo: impresión de fotografías en tela.
1859.-Emilio Garreaud vende su es-

tudio a Tomas Moller y viaja a Chile
donde se establece en Chile.
1861.- Eugene Maunory introduce

las tarjetas de visitas en el Perú.
1863.-Abre el estudio Courret Hnos.,

en la calle Mercaderes, hoy Jr. de la
Unión. Se produce una crisis Foto-
gráfica, debido a la fuerte competen-
cia que había llevado a la baja del
precio de la tarjeta de visita.
1865.-Villroy Richardson introduce los retratos en porcelana “Porcelano tipos”
1866.-Se produce el combate del 2 de Mayo y las vistas de los acontecimien-

tos históricos fueron cubiertos por los Hermanos Courret, quienes se convier-
ten en uno de los primeros corresponsales de guerra en el Perú.
1870.- Se empieza a recorrer la amazonia con la ayuda de una cámara, A

Rose es uno de los primeros,
1871-76.-Aparece “El Correo del Perú” la primera revista ilustrada que repro-
ducía .grabados nacionales y extranjeros realizados en base a fotografías.

FOTOGRAFĺA
1876.-Rafael Castillo perfecciona el proceso denominado “Al carbón”, técnica

que él promociona con el eslogan: “Fotografía inalterable de Castillo” y por el
que reclamaba ser el único establecimiento especializado en América en este
procedimiento.
1879.- La guerra con Chile quebró fuertemente el empuje que la fotografía

estaba desarrollando. Sólo los estudios de Eugenio Courret y del peruano
Rafael Castillo se mantenían a lo largo de 1880, puesto que la mayoría de los
fotógrafos extranjeros se alejaron del país por causa de la guerra. Quedan fi-
jadas en frágiles placas de vidrio para la posteridad las imágenes de soldados
combatientes peruanos como el de una sociedad violentada por el invasor
chileno; Es el caso de Chorrillos y San Juan De Miraflores destruidos, a ello
se debería el reflejo social de la época manifestado en las novias de negro.
1881.-Se introduce la placa seca de gelatina 1887 – 92 Hace su aparición “El

Perú ilustrado” que incluía muchas litografías basadas en fotografías.
1898.-Con ocasión del cambio del siglo, Fernando Garreaud (hijo de Emilio)
es convocado a efectuar vistas fotográficas del Perú, Las que se conocen en
la actualidad con el nombre de Álbum República Peruana.

FOTOGRAFĺA
1900.-Es el ejemplo más representativo del uso oficial de la fotografía
1900.- Es el ejemplo más representativo del uso oficial de la fotografía. La

república aristocrática hará de la fotografía uno de sus instrumentos de apoyo
y la utilizará como un medio de incentivar la modernización y la integración
nacional.
1901.- En Lima ilustrada aparecen ya gra-

bados y noticias de información gráfica
1905.- Luis S. Ugarte abre su estudio fo-

tográfico en noviembre logra la proeza de
publicar una fotografía al día siguiente de
tomada en un homenaje al General Roque
Sáenz Peña. En Noviembre es introducida
la tricromía.
1909.- Un ejemplo claro del uso de la foto-

grafía en un a acontecimiento trascendental
lo constituye las tomas realizadas desde la
casa editorial Moral se captó el preciso mo-
mento en el que el presidente Leguía caminaba por las calles de lima obligado
por un grupo de sublevados. La foto sirvió para identificar a los golpistas, y le
costó la vida a Enrique Moral quien murió a consecuencia de una bala perdida.
1911.-Los primeros cineastas eran fotógrafos, uno de ellos Jorge Goytisolo

filmó “Los Centauros Peruanos” 1913 Fernandi Lund, francés fotógrafo y bom-
bero filmó “Del manicomio al manicomio”
1915 Valverde anuncia que su estudio abre de 6 am. a 6 pm. Lo que evidencia
el uso de flash siendo de esta manera vencida las limitaciones de la luz que

FOTOGRAFĺA
por muchos años habían tenido los fotógrafos. En 1917 Martin Chambi, fotó-
grafo Cuzqueño, publica la primera foto postal del Perú.
1922 José María Eguren inventa sus “cámaras diminutas”.
1925. Se empieza a utilizar la foto tamaño carné como un medio de identifi-

cación. Ese mismo año Martin Chambi trabaría para el diario la crónica y la
revista Vanidades en los que publica sus fotografías del Cuzco arqueológico
y andino
Martín Chambi Jiménez(Nace en Puno, Perú 5 de noviembre de 1891- Muere el 13

de septiembre de 1973) fue un fotógrafo indígena nacido en Coaza, Provincia de
Carabaya, al norte del Lago Titicaca, en Perú, .Es considerado una de las grandes
figuras de la fotografía. Reconocido por sus fotos de profundo testimonio biológico
y étnico, ha retratado profundamente a la población peruana, tanto a los indígenas
como a la población en general.
1930 S
e Publica “Aspectos de Lima” de Fabio Camacho es una muestra del
uso de la fotografía aérea dando una visión exacta de lo que era el crecimiento
urbano de la ciudad.
1940 Rómulo Sessarego, inaugura en la Plaza Bolognesi “El Palacio del Arte
fotográfico”, en donde se muestran fotografías de ruinas precolombinas y ob-
jetos arqueológicos siendo su lema “Conozca el Perú sin salir de Lima”.

FOTOGRAFĺA
1960- 1998 Se introducen en el Perú las nuevas tecnologías de reproducción

de imágenes y se aplican en el arte, la biología, la medicina, la astronomía,
etc. de múltiples aplicaciones de la fotografía digital.
1999-2011 Desde Noviembre del1999, es puesto por primera vez en el Perú

en forma íntegra un archivo fotográfico en Internet, gracias a un convenio
entre la Biblioteca Nacional del Perú y la Telefónica de España, siendo con-
sultado hasta el momento “El Archivo Courret” por cientos de usuarios en el
ciberespacio.
Del 2000 en adelante la fotografía prácticamente sufrió un cambio considerable

al migrar el su formato de la película triacetato de celulosa al de un CCD confor-
mado por miles de sensores alojados dentro de una cámara sellada.
Son muchos los retratistas y reporteros quienes contribuirían con su trabajo y

aporte a la fotografía peruana; Entre ellos EL Chino Domínguez, Renzo Ucelli,
Ana Cecilia Gonzalez Vigil, Mario Testino, etc
La historia de la fotografía peruana contemporánea es la de una búsqueda per-

manente. La ausencia de una sucesión clara de antecesores y seguidores nos
habla de la problemática inserción del fotógrafo dentro de una idea clara de tra-
dición. La paradoja es que finalmente fueron los fotógrafos quienes con su medio
demostraron que era posible pensar en una colectividad a través de la creación
personal.
TAFOS permitió vislumbrar un proyecto colectivo capaz de proponer la imagen

como núcleo central de una comunicación social pero, finalmente, ha sido la ca-
pacidad de los propios fotógrafos la que ha generado nuevas interpretaciones y
debates.
La riqueza de la tradición fotográfica peruana radica precisamente en la diversi-

dad que la desborda, y que hace imposible pensarla desde un solo lugar.

FOTOGRAFĺA
Desde fines de la década del 70 y comienzos del 80 la fotografía de prensa logró

ubicarse como matriz fundamental para la comprensión de la marea de violencia
que afecta a la vida cotidiana. La imagen cobra en los medios impresos un pro-
tagonismo inusitado como testimonio o denuncia, y el reportero gráfico adquiere
en este contexto una importancia que va más allá del simple registro cotidiano.
La capacidad del fotógrafo de afrontar la grave problemática política y social de

esos años, se vería intensificada por el inicio de la Guerra interna entre el Esta-
do Peruano y las fuerzas subversivas de los grupos MRTA y Sendero Luminoso,
un conflicto que duró hasta mediados de la década del 90 y que cobró miles de
vidas en todo el Perú.
TRAYECTORIA DE CELEBRES FOTÓGRAFOS PERUANOS.

EL CHINO DOMÍNGUEZ.
Más de cincuenta años viendo, captando atentamente cada detalle de nuestra
realidad. Sus imágenes siempre han ido más allá de un simple registro de los
sucesos. Y es que sus fotografías son como él mismo las ha denominado: “fotos
con historia”. Lo que Carlos “Chino” Domínguez ha logrado captar a lo largo de
su carrera es lo que significa ser peruano. Si tendemos a sufrir de amnesia co-

lectiva, él es responsable de devolvernos el pasado y nuestra realidad, para así
demostrarnos que todos cargamos y compartimos la misma historia.
La primera etapa de su vida no hace más que explicar el carácter emprendedor y

audaz de Domínguez. Desde muy pequeño trabajó como obrero en una fábrica.
Es ahí donde nació el interés por el arte. A los 13 años participó en un concurso
de pintura, obteniendo el primer lugar, razón por la que decide abandonar las
máquinas y la manufactura por un laboratorio fotográfico. Durante un año traba-
jó en el estudio de Antonio Noguchi, quien le enseñó la técnica de laboratorio.
Luego se presentó a una beca para estudiar fotografía en Argentina y no perdió
la oportunidad.

FOTOGRAFĺA
Luego regresa al Perú y desde entonces ha trabajado para todos los medios del
país como independiente. La Prensa, El Comercio, Caretas y La República, de
donde fue también fundador, son algunas de las publicaciones en las que han
aparecido sus imágenes. Libertad e independencia han caracterizado el trabajo
del “Chino” Domínguez, y es por ello que nunca le ha gustado trabajar exclusiva-
mente para un medio. También ha viajado fuera del país para cubrir sucesos para
agencias internacionales de noticias.
Su larga trayectoria lo ha hecho merecedor de las Palmas Artísticas del Perú en

el grado de Gran Maestro, premio conferido por el Estado peruano. Sus fotogra-
fías han sido expuestas en la Unión Soviética, España, Cuba, Perú y
RENZO UCCELLI.
Fotógrafo, montañista y comunicador social nacido en Lima en 1966. Se graduó
en Medios Audiovisuales (1990) en la Facultad de Ciencias de la Comunicación
de la Universidad de Lima. Colaboró, con sus más de 40.000 imágenes plena-
mente vigentes, en diversos medios nacionales y extranjeros, como los suple-
mentos del diario El Comercio, la revista Perú El Dorado, la red de expertos de
Discovery en Español, la sección de aventura del portal Terra Networks, la revista

Travesías (México), la Agencia France Press (AFP), e integró la Directiva de la
Asociación de Prensa Extranjera del Perú (APEP).
Publicó sus fotos y textos en los libros: Choquequirao: “Cuna de Oro”, “En el
Techo del Mundo”, “Pisco es Perú”, “Perú: una aventura culinaria”, “Botiquín Na-
tural: Guía de Plantas Medicinales y Remedios Caseros”, “Apus: Montañas Sa-
gradas del Perú”, “Naturaleza: Esencia del Diseño” , “Perú: Aire, Tierra, Agua,
Fuego”, “PERÚ, PARES & PARALELOS y PERÚ PARA NIÑOS” entre otros.
Falleció a los 36 años, en un accidente de aviación en el Boquerón del Padre

Abad (selva peruana), cumpliendo labores de fotografía aérea. Estuvo casado
con Alejandra Proaño Polar, quien dirige actualmente su valioso archivo fotográ-
fico, y es padre de dos hijos: Rafaella y Luca. En su memoria, el Presidente de la

FOTOGRAFĺA
República, Dr. Alejandro Toledo, le rindió, en julio de 2003, un sentido homenaje

en Palacio de Gobierno, y simultáneamente se inauguró la exposición Renzo
Uccelli: Imágenes de una historia
ANA CECILIA GONZALES VIGIL.

Estudió fotografía documental en el Gwent College en Newport - Gales. En los
90 ganó el World Press Photo en la categoría Personajes de Actualidad y ha sido
jurado de este concurso internacional en tres oportunidades.
Durante 10 años fue editora del diario El Comercio y participó en la creación y

organización de los departamentos de fotografía de los diarios Trome y Perú21.
Colaboradora de diversas ONGs, diarios, revistas y agencias de noticias, ha pu-
blicado en diversos medios de prensa peruanos e internacionales. Fue corres-
ponsal fotográfica de The New York Times en Perú entre 1999 - 2009 y trabaja
como free-lance. Dicta talleres de fotografía documental y periodística en el Perú
y en el extranjero. Fue directora académica de la carrera de fotografía del Institu-
to Peruano de Arte y Diseño, IPAD del 2009 y el 2011. Actualmente trabaja como
directora de fotografía de Revistas Amauta, empresa del grupo El Comercio.
MARIO TESTINO.
Nacido en el seno de una familia de clase media de ascendencia ítalo-irlandesa,
Ingresó a la Universidad del Pacífico para estudiar Economía, luego a la Pon-
tificia Universidad Católica del Perú a estudiar Derecho, y posteriormente a la
Universidad de San Diego, California, donde estudió Relaciones Internacionales.
En 1976 se mudó a Londres, Inglaterra, donde comenzó a aprender sobre fo-

tografía. Su carrera en el mundo de la moda tuvo comienzos humildes: vendía
portafolios a aspirantes a modelo por la suma de 25 libras esterlinas, incluyendo
maquillaje y peluquería. En la actualidad goza de un gran éxito y su trabajo es
reconocido a nivel mundial por sus audaces fotografías de moda e imaginativas
campañas publicitarias.

FOTOGRAFĺA
En el 2012 fundó el Centro Cultural MATE en Barranco, Lima, dedicado a la pro-

fusión de la Fotografía.
En 2014 es condecorado por la Corona británica con la Orden del Imperio Britá-
nico por sus “aportes en la fotografía y el bien social”.
Muchas revistas de moda, como Vogue o Vanity Fair, han solicitado sus servicios
para adornar sus páginas.
Frente al lente de Testino han posado muchas celebridades y modelos famosas,

incluyendo: Liz Taylor Swift, Lady Gaga, Rihanna,Miley Cyrus, Giselle Bündchen,
Coco Rocha, Candice Swanepoel, Kate Winslet, Kim Basinger Jennifer López,
Naomi Campbell, Christina Aguilera, Cameron Díaz, Elizabeth Hurley,Janet Jac-
kson, Nicole Kidman, Britney Spears, Keira Knightley, Lindsay Lohan, Madonna,
Kate Moss, Gwyneth Paltrow, Julia Roberts, Meg Ryan, Robert Downey Jr. Y Ca-

FOTOGRAFĺA
therine Zeta-Jones. Patrick Dempsey,Emma Watson, un photoshoot en Francia

a la actriz Kristen Stewart y un Photoshoot a Nick Jonas, entre otros.
EL PROYECTO TAFOS (TALLER DE FOTOGRAFÍA SOCIAL).

Era el año de 1986, en la comunidad de Ocongate al sur del Cusco, se daba una
escena muy común, Gregorio Condori, dirigente campesino escuchaba a un juez
que pedía una alpaca como soborno, presenciando el hecho un fotógrafo alemán
que tenia colgado del cuello una cámara de fotos que pesaba más que una cría
de ganado. Sin pensarlo mucho, Condori pidió prestada la cámara, y disparó
contra el juez corrupto. El delito había quedado registrado en blanco y negro.
Era la primera vez que tomaba una foto. Era la primera vez que sentía el poder
entre sus manos. Cuando Thomas Müller, el fotógrafo alemán que le prestó la
cámara a Gregorio, reveló las imágenes, descubrió que contenían algo más que

FOTOGRAFĺA
las pruebas para acabar con los abusos de su pueblo. Gregorio, sin saberlo, ha-
bía capturado la mirada del campesino de Ocongate, pero no desde el punto de
vista de un observador cualquiera, sino desde la intimidad de quien sufre y goza
en carne propia con esa realidad. En un país golpeado por la violencia, la crisis
económica y la ausencia del Estado, una cámara parecía ser la mejor manera
de hacer valer sus derechos y demostrar que existían. Müller y su esposa Helga,
entonces, decidieron enseñar lo que mejor sabían hacer: tomar fotos.
Thomas J. Muller, fotógrafo documentalista con enfoque social, cuenta con
una larga experiencia trabajando en proyectos de desarrollo en América
Latina. Es el fundador de los Talleres de Fotografía Social (TAFOS), exitoso
proyecto realizado en el Perú en los años ochenta. Ha realizado colabora-
ciones para importantes publicaciones como las revistas “Der Spiegel” y
“Time”. Es experto en temas indígenas a partir de su trabajo con pueblos
indígenas de la Sierra andina y la Amazonía de países como Perú, Ecuador
Colombia, Bolivia y Brasil. Desde el año 2007 se desempeña como asesor
de la Cooperación Alemana en la Oficina de Comunicaciones de la SPDA, y
desde el año 2010, como asesor senior de la GTZ/CIM en la SPDA en temas
de adaptación en comunidades rurales al cambio climático.
Hasta 1998, los Talleres de Fotografía Social (Tafos) -como fue bautizado el
proyecto- se extendieron a Lima, Ica, Piura, Cusco, Apurímac, Puno, San Martín
y Junín. Los esposos alemanes enseñaban lo básico: cómo apuntar, cómo dis-
parar, cómo revelar. Y les dejaban cámaras de bolsillo por lapsos de dos, tres
y hasta cuatro años. De pronto, comunidades de la selva, campesinos quechua
hablantes, trabajadores mineros explotados y jóvenes que crecían entre los es-
combros de un país destruido, capturaban sus vidas. Eran autorretratos de la
soledad, la falta de oportunidades y las consecuencias del terror, pero también
de un apego fuerte por las tradiciones, las esperanzas, los sueños y las luchas
personales. Ver el reflejo de sus sonrisas en una foto era suficiente para darse
cuenta de que no todo estaba perdido.
Durante sus once años de vida, Tafos rescató momentos claves en la historia
peruana contemporánea y que de no ser por los fotógrafos de los talleres, no
se hubiesen conseguido. Así podemos citar faenas comunales, tomas de tierra,
invasiones, falta de servicios, la cultura popular, el trabajo en las minas y la vida
cotidiana entre muchas otras.
Su aporte en la historia fotográfica peruana está también en el uso de las imáge-

nes para ampliar los espacios democráticos a un nivel local, regional, nacional
e internacional. Las fotografías se difundieron de mano en mano, en periódicos
murales al interior y exterior de sindicatos, durante la misa colgadas en la cruz,
en el piso, en carretillas de ambulantes, en la pared de un callejón...detectando
y utilizando hasta el último rincón donde era posible comunicar.
LA CÁMARA FOTOGRÁFICA.
TIPOS DE CÁMARAS.
Las cámaras fotográficas se dividen en varias gamas según las prestaciones que
incorporan (esto es valido tanto en las cámaras de carrete como en las digitales).

FOTOGRAFĺA
1.- Compactas de gama baja:suelen ser

cámaras de precio bajo y una cons-
trucción muy plastificada, con lentes de
poca calidad. Suelen estar muy automa-
tizadas, siendo del tipo “apunta y dispa-
ra”, en las que el usuario solo elige el
encuadre y poco más (en las digitales se
puede elegir la calidad de compresión).
Tienen lentes fijas o con poco zoom (di-
gital en las cámaras ídem).
2.- Compactas de gama media y alta:

tienen gran variedad de precios, más
caras mientras más opciones tenga y
mejor sea la calidad de construcción.
Suelen incorporar gran variedad de
funciones manuales, para que sea el
usuario el que “controle” la imagen. En
las gamas más altas llegan a tener las
mismas prestaciones que las cámaras
profesionales.
3.- Cámaras réflex: s on las preferidas por

los aficionados más exigentes y por la
mayoría de los profesionales. Tienen,
por lo general, gran variedad de acceso-
rios y lentes intercambiables, pudiendo
formarse un equipo con grandes posibi-
lidades de uso.
Según el sistema de visión que tengan las

cámaras se dividen en: cámaras réflex y
cámaras de visor indirecto. Las cámaras
de visor indirecto tienen el llamado error de
paralelaje. Esto ocurre porque lo que se ve por el visor y lo que ve el objetivo no
es exactamente lo mismo. Esto causa que en muchas ocasiones se le “corte” a
alguien la cabeza al hacerle una foto. La principal ventaja de este tipo de visor es
que siempre se ve la imagen y suelen ser muy luminosos
Los visores réflex muestran la misma imagen que posteriormente vamos a cap-
tar en la superficie fotosensible. Su principal defecto es que mientras se hace la
foto no vemos la escena.
FUNCIONAMIENTO.
El funcionamiento básico de una cámara es sencillo: por el visor vemos la es-
cena a fotografiar y la encuadramos a nuestro gusto, presionamos el botón dis-
parador y la cámara efectúa la medición de luz y el enfoque que considere más
adecuado. Una vez medida la luz y realizado el enfoque se abre el obturador, la

FOTOGRAFĺA
luz llega a la película o sensor CCD/CMOS impresionándolo, lo que produce la

foto. La mayoría de las cámaras permiten actuar de forma más o menos directa
en este proceso. Las más básicas realizan el proceso descrito anteriormente y
poco más. Además casi todas las cámaras incorporan una serie de programas
más o menos automáticos que le marcan a la cámara una pauta a seguir a la
hora de trabajar (retrato, nocturno, deportes, macro, sin flash….).
Cámaras mas avanzadas nos permiten elegir la sensibilidad, el balance de blan-

cos, el diafragma, la velocidad de obturación e incluso enfocar de forma manual
(modos manual, prioridad a la velocidad y prioridad al diafragma).
LA CÁMARA RÉFLEX Y SUS COMPONENTES.
Las cámaras mas utilizadas son las compactas y la Réflex. Aunque la cámara
compacta contiene los elementos básicos necesarios para la captura de imáge-
nes, la réflex esta preparada con los mecanismos y componentes adecuados
para una fotografía profesional. En las cámaras réflex los objetivos son intercam-
biables, mientras que, en las compactas son fijos.
EL OBJETIVO.
Es un componente que puede considerar-
se como el ojo de la cámara. En su interior
esta compuesto por un juego de lentes
que tienen la función principal de enfocar
la imagen real sobre el plano de enfoque
de la cámara, el sensor. Se puede deter-
minar varias distancias cuya finalidad es
modificar la apariencia de la imagen res-
pecto a la realidad. Esta característica del
objetivo se denomina “Distancia Focal”.
Hay diferentes distancias focales, cada
una con sus características ópticas , que
vienen marcadas numéricamente en el anillo giratorio del Zoom de objetivo.
Distancia focal:La distancia focal de una lente es la distancia entre el centro

óptico de la lente y el foco (o punto focal). El foco es el punto donde se con-

FOTOGRAFĺA
centran los rayos de luz. En un objetivo la distancia focal es la distancia entre

el diafragma de éste y el foco. Los objetivos de las cámaras tienen una distan-
cia focal fija o variable, dependiendo del tipo de objetivo. Al variar la distancia
focal conseguimos un menor o mayor acercamiento. Es lo que comúnmente
llamamos zoom.
Así también podemos ver con nuestro patito, con un paisaje de fondo. Haciéndo-
le una foto con la distancia focal a 28 mm podemos sacar el fondo completo, con
todo el lago. Sin embargo, si nos alejamos del patito para hacer que éste ocupe
la misma proporción en la escena, y aumentamos la distancia focal a 100 mm
podemos ver cómo el fondo no sale completo, y el campo de visión se reduce.
Tipos de Objetivos: Los objetivos se dividen según varias clasificaciones, lo

más común es dividir los tipos de objetivos según su distancia focal. A cada
Diferencia de tomas con

diferentes distancias
Focales
La distancia focal, afecta el án-

gulo de visión que se puede ver
através del visor de la cámara.
Para realmente ver la diferencia
que la distancia focal hace, es
bueno comparar una secuencia
de fotos de la misma escena o
sujeto tomadas a diferentes dis-
tancias focales.

FOTOGRAFĺA
distancia focal le corresponde un ángulo de

visión determinado, que determina que es lo
que “ve” ese objetivo. Según la distancia focal
y el ángulo de visión los objetivos se dividen
en:
ÖÖOjo de pez: L os objetivos fisheye –ojo de

pez– poseen un ángulo de visión gran an-
gular pero, a diferencia de estos, tienen
Se muestra la diferencia de lo que

capta una cámara Réflex Full Frame
(formato completo)y la de una de
formato medio, también conocidas
PPS. Las primeras es de 36x24 mm,
el mismo tamaño de las películas de
35 mm. La imagen recortada de las
cámaras con sensor APS hace que la
distancia focal se incremente y el án-
gulo de visión se reduzca.
un campo de visión más amplio, incluso hasta llegan a ocupar 180º. Las
focales consideradas ojo de pez van desde los 8mm hasta los 15mm. Ge-
neralmente los lentes entre 8 y 10mm producen imágenes circulares en
cámaras full frame, en donde encontramos un extremo viñeteo y los que
se encuentran cerca de los 15mm pueden cubrir todo el sensor.
ÖÖGran angular:Este tipo de objetivos

también abarca un gran campo de vi-
sión, pero no posee una distorsión tan
grande como la un lente fisheye, gene-
ralmente son utilizados para paisajes,
vistas panorámicas o fotos urbanas
donde se desea capturar una gran
porción de la imagen. También son uti-
lizados frecuentemente para realizar
fotografía de interiores. Se conside-
ran gran angular las focales entre 17 y
35mm y usualmente poseen un campo
de visión a partir de 60º en adelante.
Suelen ser también parte de los objeti-
vos zoom como es el caso del objetivo
Tokina 11-16mm f/2,8 que vemos en la
imagen.
ÖÖTeleobjetivos/Superteleobjetivos:
Reciben esta nomenclatura los objeti-
vos cuya distancia focal es alta, gene-
ralmente más de 135mm y en el caso

FOTOGRAFĺA
de los Superteleobjetivos de 400mm en adelante. Su principal cualidad

es acercar los objetos fotografiados, nos permiten tomar fotos a objetos o
personas que se encuentran a gran distancia de la cámara. Al tener una
gran distancia focal también reducen la profundidad de campo en nues-
tras fotografías por lo que producen un genial desenfoque o bokeh. Son
frecuentemente utilizados para fotografía deportiva y de naturaleza. Es re-
comendable acompañar su uso de un monopie o trípode ya que cualquier
vibración o movimiento podría resultar en una fotografía movida. No sue-
len tener gran luminosidad, generalmente f/4 o f/5,6, aunque los más ca-
ros y algunos fijos se pueden encontrar
en aperturas como f/2,8. En la imagen
vemos un Canon EF 100-400mm f/4-5,6
L IS.
ÖÖMacro: Estos objetivos se utilizan, como

su nombre lo indica, para realizar ma-
cro-fotografía. Su principal característica
es que permiten realizar enfoques a muy
corta distancia del sujeto a fotografiar y
que poseen grandes magnificaciones,
usualmente 1:1, lo que permite representar objetos pequeños con una
gran calidad. Estos objetivos se pueden combinar con tubos de extensión
para alejarlos del sensor y así acortar aún más la distancia de enfoque
mínima.
ÖÖTilt-shift: E
ste peculiar tipo de objetivos
permite realizar movimientos sobre el eje
del lente hacia arriba o abajo y hacia los
lados, así como también rotando sobre
su eje. Es un tipo de lente muy particular
y suele ser usado para corregir perspec-
tiva en fotografía de arquitectura, dada
su capacidad de desplazarse por sobre
el plano del sensor/film. Otro uso, muy
común, de este objetivo es aplicar un
foco selectivo y así lograr que solo una
pequeña porción de la fotografía se encuentre en foco sin necesidad de
utilizar una número f pequeño. Muchos fotógrafos utilizan estos objetivos
para realizar miniaturas de paisajes urbanos.
Para concluir con este tema de los diferentes objetivos, se ha elaborado un

gráfico con el uso de las diversas distancias focales(Gráfico inferior).
El Diafragma: Esta situado en el interior del objetivo, está formada por un
conjunto de laminillas que se solapan determinando en su centro un orificio de
diámetro variable que controla la cantidad de luz que pasa a través de él, del
mismo modo que la anchura de un desagüe determina la velocidad a la que
el depósito se vacía.

FOTOGRAFĺA
Si la luz reflejada por el objeto es insuficiente se emplea una abertura gran-
de, como por ejemplo en la apertura f1.4; si es muy elevada, se reduce la
abertura, como en la posición f2.8. De esta forma el sensor recibe siempre
la cantidad de luz correcta. Cuando el diámetro del círculo se duplica, el área
del mismo se cuadruplica, y deja pasar cuatro veces más de luz. El diafragma
se posiciona en una u otra abertura mediante su selección digital o desde un
anillo giratorio que lleva grabada la escala de diafragmas. Las distintas posi-
ciones, desde la más abierta a la más cerrada, determinan esa escala de nú-
meros f sobre la que cada paso supone el doble (o la mitad, según el sentido
de giro) de luz que el siguiente.
Cada uno de los números f representa un valor igual al cociente entre el diá-
metro de la abertura y la longitud focal del objetivo. Esta relación da lugar a
una escala normalizada en progresión de : 1 - 1,4 – 2 -2,8 - 4 - 5,6 – 8 – 11

FOTOGRAFĺA
La apertura del diafragma está representada por una serie o escala de números f, que vienen mar-
cados en el anillo del objetivo. Cada paso o numero f deja pasar el doble de luz que el anterior. Los
valores de la escala son universales y los objetivos pueden contener todos o parte de ellos. En este
gráfico se pueden apreciar los números f más comunes. Observe que a mayor numeración, menos es
el diámetro de abertura.
– 16 - 22 - 32 - 45 - etc. El salto de un valor al siguiente se llama un “Paso”.
Así, f4 significa que se ha seleccionado una abertura cuyo diámetro es igual a

una cuarta parte de la longitud focal, como ilustran las circunferencias de pun-
tos del esquema anterior; a f16 el diámetro es un dieciseisavo de la longitud
focal, y así sucesivamente.
La ventaja de este sistema de medida sobre el verdadero diámetro de la aber-

tura es que garantiza que en cualquier objetivo la cantidad de luz que entra a
un diafragma determinado es exactamente la misma; esto no ocurriría usando
el diámetro como guía, ya que los objetivos de menor longitud focal producen
imágenes más luminosas. Gracias a este sistema se puede cambiar de obje-
tivo sin tener problemas de exposición.
No todas las cámaras tienen la misma escala de números f en lo que se refie-
re al menor y al mayor de los mismos. El número menor significa la máxima
abertura y el mayor, por el contrario, la mínima. Considerando dos objetivos,
el de menor número f es más luminoso y más caro que otro que le tenga supe-
rior puesto que las lentes han de ser más grandes. La mayoría de los buenos
objetivos llevan una abertura de f2 o f1.4.
Además de dejar entrar la luz, el diafragma tiene una segunda función: con-
trolar la profundidad de campo de la imagen. La profundidad de campo es
la distancia que se considera nítida, tanto hacia adelante como hacia atrás,
respecto al punto enfocado.
Profundidad de Campo:Definimos profundidad de campo como el espacio

anterior y posterior del sujeto realmente enfocado, que nos ofrece imágenes
de nitidez suficiente para nuestras necesidades. Cuanto más cerremos el dia-
fragma, es decir, cuanto mayor sea el número f, mayor profundidad de campo
y mayor campo visual tendremos nítido.

FOTOGRAFĺA
En este esquema el objetivo enfoca la figura pero, dependiendo de la abertu-

ra, cambiará la zona de la escena que también aparecerá nítida. Así por ejem-
plo, a mayor abertura quedarán desenfocados y por tanto se verán borrosos.
Al reducir la abertura los elementos de la escena pueden quedar enfocados,
apareciendo más nítidos.
También obtendremos más profundidad de campo cuanto más alejado esté

el sujeto del objetivo y cuanto más corta sea la distancia focal del objetivo
empleado. Trabajando muy de cerca, la profundidad de campo es pequeña
incluso con el diafragma muy cerrado por lo que, en tal caso, debe cuidarse
especialmente el enfoque.
Cuando se fotografía una escena que se extiende a lo largo de una gran

distancia, como puede ser un paisaje con mucha profundidad, no siempre es
aconsejable enfocar al infinito. Se consigue más profundidad enfocando a un
punto hiperfocal (en el que la nitidez no existiría), profundidad que se exten-
derá desde el horizonte hasta un punto cercano a la cámara.
¿QUÉ ES EL BOKEH?.
El término bokeh hace referencia a la calidad de la parte desenfocada de una

FOTOGRAFĺA
fotografía. Pese a que comúnmente se piensa que buscar bokeh significa aplicar
el desenfoque sobre puntos de luz para conseguir las típicas figuras geométricas
de colores, eso no es correcto. En realidad, y siguiendo la definición que abre
este artículo, el bokeh puede aplicarse a todos los sujetos imaginables, aunque
éstos no contengan puntos de luz.
¿Cómo se Consigue el Bokeh?:En general, bokeh y profundidad de campo van

de la mano. A menos profundidad de campo, bokeh más evidente. Hay varias
maneras de conseguir un bokeh muy marcado:
Diafragma abierto.Especialmente a
partir de f2,8. La profundidad de cam-
po tan reducida que se consigue con
estos diafragmas hace que muy pocos
elementos de la composición queden
enfocados y, como consecuencia, que
el resto de fotografía quede fuera de
foco, creando bokeh.
Distancia focal.Cuanto más grande es la

distancia focal, menor profundidad de campo
hay y, por lo tanto, más desenfoque se gene-
ra. Por ejemplo, haciendo una fotografía con
una focal de 100mm conseguirás una profun-
didad de campo mayor que si la tomas con
una focal de 200mm.
Distancia entre sujeto y fondo.Cuanta más

distancia haya entre el sujeto enfocado y el
fondo, más desenfocado quedará éste último
y se generará un bokeh más evidente. En la
siguiente fotografía, por ejemplo, pese a no
usar una gran apertura de diafragma, la dis-
tancia entre sujeto y fondo es muy grande.
Acercarse al sujeto.Aunque esto te limita a

buscar el bokeh en fotografías macro, el acer-
carse al sujeto usando unos tubos de extensión o filtros ampliadores, se re-
duce la profundidad de campo, aumentando las posibilidades de hacer más
visible el bokeh.
¿CÓMO ES UN BUEN BOKEH?.

ntramos en la parte conflictiva del artículo. Generalmente los no entendidos
E
en el tema (entre los que me incluyo) creen que buscar bokeh significa buscar
puntos de luz y ponerlos de fondo para un sujeto. Al desenfocar los puntos de luz
se generan unas figuras geométricas muy llamativas. Pero esto no es un buen
bokeh. Hay varios tipos de bokeh:

FOTOGRAFĺA
Bokeh pobre.Se trata de un círculo que no está iluminado uni-

formemente. Si hemos comentado que el término bokeh se re-
fiere a la calidad del desenfoque de una fotografía, un elemento
tan definido no puede ser considerado un buen bokeh.
Bokeh neutral.Este círculo está iluminado de manera unifor-

me y tiene el límite un poco más desenfocado que en el caso
anterior. Pese a esto, todavía es un bokeh pobre pues la figura
geométrica todavía está demasiado definida. Este es el círculo
que se consigue con la mayoría de objetivos que no son profe-
sionales.
Buen bokeh.Este es el bokeh que se debe buscar. El borde,

como se observa en la imagen, está completamente desenfo-
cado. Así pues, se trata de conseguir que los puntos de luz que
se generen en el fondo de tu fotografía queden lo más pareci-
dos posible a esta tercera figura. Con esto conseguirás un buen
bokeh.
¿QUÉ INFLUYE EN LA CALIDAD DEL BOKEH?.

Lo único que influye en la calidad del bokeh es el objetivo que se use para tomar
la fotografía. Dentro de las características de la lente usada, las que más influyen
son:
ÖÖEl diseño de la lente: si tiene más o menos grado de aberración esférica, o

sea, la calidad del bokeh que produce (pobre, neutral o bueno).
ÖÖLa forma del diafragma: cuanto más cercano sea a un círculo, más agra-
dable será el bokeh que genere. Los objetivos más económicos tienen
diafragmas formados por cinco o menos palas. Cuantas menos palas ten-
ga el diafragma, menos circular será el desenfoque que genere. Estos
objetivos generarán un bokeh geométrico (por ejemplo, un diafragma de
cinco palas generará un desenfoque en forma de pentágono). En cambio,
los diafragmas de los objetivos profesionales tienen un mínimo de nueve
palas que, al cerrarse, generan un desenfoque que se acerca mucho más
a un círculo y, por lo tanto, crearán un bokeh muy bueno y agradable.

FOTOGRAFĺA
2
TAREA
DIVERSOS ÁNGULOS Y PLANOS FOTOGRÁFICOS.

1 Ajustes de la cámara a Iso 100 en el -Cámara fotográfica digital.
modo programa. -Memoria SD 8 gb.
2 Poner en practica la adecuada suje- -Lente 18-55 mm.
ción de la cama, mientras se efectúa -Flash Incorporado.
la toma. -Trípode
3 Colocación al sujeto u objeto a la
distancia adecuada.
4 Angular cámara a picado, contra
picado, normal, cenital, y nadir.
5 Practique la toma de fotografías en
los diferentes planos.
6 Tomas en exteriores y en interiores.

FOTOGRAFĺA
SUJETADO CORRECTO DE LA CÁMARA.
Pocas cosas frustraran tanto a una persona que

comienza a dar sus primeros pasos en la fotogra-
fía como ver que, esas espectaculares fotografías
que cree que acabas de tomar, al bajarlas al orde-
nador, las mismas están movidas y se han arrui-
nado. Ese error es no sujetar correctamente la cá-
mara de fotos. La gran mayoría de los errores de
nitidez en las fotografías de estos no son producto
de problemas con los objetivos, sino más bien por
problemas al sujetar la cámara al momento de dis-
pararla.
El “mejor” modo para sostener la cámara es algo que ha generado, genera y

generará muchos debates en torno a él. Hay muchos fotógrafos, incluso muchos
profesionales y de renombre que utilizan ambas manos para sujetar la cámara
y buscan lograr una postura firme que garantice la estabilidad mientras otros
hacen todo lo contrario, son más flexibles y utilizan solo una mano para disparar
sus cámaras.
No existe una única forma o método para evitar que las fotografías que tomes
no salgan movidas producto de la vibración de las manos al sujetarla, después
de todo, solo tú sabes la forma en la que te sientes más cómodo a la hora de
fotografiar, incluso creando tu propio estilo. De todas formas, a continuación una
serie de guías y consejos para se pueda encontrar la estabilidad.
Las fotografías saldrán movidas si, mientras el obturador de la cámara está

abierto permitiendo que la luz llegue hasta el sensor, se producen vibraciones o
movimientos que hagan que la luz que es reflejada por los objetos de la escena,
sea capturada por el sensor en distintas posiciones.
Cuando hay mucha luz, al permanecer el obturador muy poco tiempo abierto
para lograr una correcta medición y exposición de tus fotografías, la probabilidad
de que una foto salga movida es mucho menor. Pero cuando las velocidades de
obturación deban de ser más lentas (escenas más oscuras) las probabilidades
de que una fotografía salga movida se multiplican. Es por ello que, para evitar
que dichas vibraciones, es fun-
damental el cuerpo humano se
transforme en un trípode.
Cuando hay mucha luz, al per-

manecer el obturador muy poco
tiempo abierto para lograr una
correcta medición y exposición
de tus fotografías, la proba-
bilidad de que una foto salga
movida es mucho menor. Pero

FOTOGRAFĺA
cuando las velocidades de obturación deban de ser más lentas (escenas más
oscuras) las probabilidades de que una fotografía salga movida se multiplican.
LOS 3 PUNTOS DE APOYO.

Como si trataras de emular el fun-
cionamiento de un trípode, la clave
a la hora de sostener correctamen-
te la cámara de fotos es justa-
mente esa, conseguir 3 puntos de
apoyo (o más de ser posible) para
minimizar la posibilidad de que la
cámara se desplace de forma ver-
tical, horizontal o en ambas.
De este modo, mientras se contro-

la la cámara con la mano derecha
y se sostiene su peso con la mano
izquierda, se añade estabilidad uti-
lizando tus cejas o frente como un
puto de apoyo extra.
El aspecto más importante a la hora de lograr estabilidad disparando tu cámara

sin otro soporte que el de tu propio cuerpo son, los puntos de apoyo. Observar
la postura de la siguiente fotógrafa:
Tener en cuenta que las formas “correctas” de sujetar una cámara no solo están
ideadas para minimizar la posibilidad de vibraciones que puedan arruinar las
fotos sino que además, dichas posturas deben ser cómodas de modo de que se
pueda trabajar con naturalidad en cada una de las fotos. En la fotografía anterior,
el único punto de apoyo que ha utilizado de todo su cuerpo y por ende de su
cámara son sus pies. Su postura es bastante inestable y hasta forzada, lo que
aumenta las chances de que, al trabajar incómodos, las fotos no resulten del
todo nítidas.
SOSTENIENDO LA CÁMARA EN POSICIÓN HORIZONTAL.

Tal como acabo de comentarte, la clave al sostener tú cámara fotográfica es
lograr que la misma quede sujeta lo más firmemente posible y esto lo lograrás
maximizando sus puntos de apoyo. Ahora bien, no solo debes preocuparte por

FOTOGRAFĺA
los puntos de contacto directo con tu cámara (cabeza y manos), sino además se
debe pensar como colocas los brazos, las piernas, etc. No basta con solo tomar
firmemente la cámara, sino que además, todo el cuerpo debe de potenciar dicha
firmeza.
Al momento de sostenerse la cámara de forma horizontal o “regular” intentar que

los brazos y codos queden lo más pegados al cuerpo posible. El sostén de la
cámara son las manos y el sostén de las manos son los brazos, por lo que, lograr
que los brazos no se muevan al momento de disparar es tan importante como
sujetar correctamente tu cámara con las manos.
Por último, no olvides que todo el cuerpo utiliza a tu columna y tus piernas como
soporte por lo que intenta pararte de un modo firme pero cómodo. Mantén la es-
palda derecha y las piernas ligeramente separadas. De ser necesario utiliza tus
rodillas o incluso objetos externos como una pared o una columna para ganar
mayor estabilidad.
Las fotografías anteriores muestran con una flecha verde los aciertos del fotógra-
fo en cuanto a la forma de sujetar la cámara y a su postura corporal y con una
flecha roja sus “errores” o mejor dicho, puntos que podrían mejorar en pos de
ganar mayor estabilidad.
SOSTENIENDO LA CÁMARA EN POSICIÓN VERTICAL.

Sostener la cámara de forma vertical
es una de las posiciones más com-
plicadas para lograr una buena esta-
bilidad ya que los codos, el derecho,
deja de tener contacto con el cuerpo.
De todas formas se puede incremen-
tar la estabilidad en dicha posición de
la siguiente manera:
Intentar que el codo que soporta el

peso de tu cámara, es decir el izquier-
do, quede aún más pegado al cuerpo,

FOTOGRAFĺA
incluso se puede intentar colocarlo casi en el medio del pecho de modo de ganar
aún más estabilidad. Se puede también optar por colocar ambos codos sobre el
cuerpo, es decir, sosteniendo la
cámara desde abajo con ambas
manos. Utiliza la técnica que más
acomode, pero siempre intentan-
do maximizar los puntos de apo-
yo. En la fotografía siguiente se
puede apreciar como a pesar de
sostener la cámara de un modo
similar, incluso a simple vista
es posible darse cuenta cual de
ambos fotógrafos lo hace de un
modo más firme y estable.
COMO SUJETAR LA CÁMARA MANO A MANO.

Mano derecha: la mano derecha es la encargada de controlar todas las funcio-
nalidades de la cámara. Mientras que el dedo índice se mantiene cerca del dis-
parador, con los otros 3 (mayor, anular y menique) agarran firmemente el “grip”
de tu cámara. Con el dedo pulgar se puede ajustar los parámetros para cada
una de las tomas. Hoy en día la mayoría de las cámaras son diseñadas para ser
sujetadas de un modo muy natural. Ten en cuenta que firme no significa fuerte,
ya que ejercer mucha fuerza generaras tensión en el brazo que terminará por
generar vibraciones indeseadas.
Mano izquierda:la mano izquier-

da es por excelencia, la encarga-
da de soportar todo el peso de la
cámara. Con la palma de la mano
se debe sostener el cuerpo de la
cámara y con los dedos acceder a
los anillos de tu objetivo de modo
de poder ajustarlos según necesi-
tes. Dependiendo de la focal del
objetivo la mano izquierda se si-
tuará en una u otra posición, ya
que por ejemplo, se utiliza focales
muy largas (teleobjetivos) hay que
procurar sostener su peso con
toda la mano izquierda.
UN REPASO MIEMBRO A MIEMBRO.

Dedos: los cuerpos de las cámaras fotográficas están diseñados para que
tus dedos no solo puedan sostenerlas de un modo firme sino que además,
puedan acceder cómodamente a los botones y perillas necesarios para poder
configurar los parámetros de cada toma.

FOTOGRAFĺA
Manos:dejar que el peso de la cámara sea soportado por la mano izquierda

mientras se utiliza la derecha para realizar la fotográfica ajustando los pará-
metros para cada fotografía.
Brazos y codos:mantener el brazos y codos lo más cercanos al cuerpo posi-

ble, intentando “trabar” los codos contra el cuerpo. Lo que da estabilidad a las
manos, son los brazos y si estos no se soportan en el cuerpo u otros objetos,
las posibilidades de que las fotos salgan movidas se multiplican.
Cejas, frente y mejillas:para ganar un punto de apoyo extra, utilizar las ce-
jas para sostener al visor de la cámara. De ser necesario, inclinar un poco la
cabeza para aprovechar el apoyo extra que pueden dar pómulos y mejillas.
Espalda: si de estabilidad se habla, la espalda juega un papel fundamental,

por algo es la “columna” del cuerpo. Mantener la espalda lo más derecha po-
sible y evita inclinarse demasiado.
Piernas:Las piernas son el punto de apoyo por excelencia de todo el cuerpo

así que se deben aprovechar. Mantener las piernas un poco separadas al
momento de disparar la cámara de modo de ganar mayor estabilidad y evitar
el balanceo. Utilizar las rodillas como punto de apoyo extra si es que estas
sentado en el piso. Recuerda tu cuerpo es tu mejor trípode, aprovéchalo.

FOTOGRAFĺA
OPTENIENDO MAYOR ESTABILIDAD A TU CUERPO.

Busca apoyo externo:otra forma de ganar estabilidad y comodidad a la hora
de realizar las fotografías es utilizando el suelo, las paredes, una columna
o cualquier otro objeto estable que pueda servir de apoyo al momento de
disparar la cámara. Nunca desaprovechar la oportunidad de ganar algo de
estabilidad extra.
Aguanta la respiración:contener la respiración de modo de evitar que, al in-

flar los pulmones, todo tu cuerpo se mueva. Entonces: inspira, dispara y luego
expira nuevamente.
Mejor los muslos que las rodillas:en realidad se obtienen mejores resulta-
dos si se apoyan los codos en superficies más blandas. Es mejor apoyar los
codos en los muslos bien cerca de las rodillas ya que de este modo se evitara
el “juego” que hace apoyar un hueso por
sobre otro y resultará más cómodo.
AUN MÁS ESTABILIDAD?.

Hay ciertas situaciones como fotografiando
de noche, si se desea hacer largas exposi-
ciones o si se utiliza focales muy largas el
fotógrafo cuenta con un aliado muy poderoso
a la hora de vencer a la oscuridad (o a las
fotos movidas): el trípode. Cuando no queda
otra alternativa, el trípode será la salvación.
ÁNGULOS DE CÁMARA.
Colocar la cámara a un determinado ángulo con

respecto al sujeto a fotografiar, tiene un efecto
importante en la composición y dramatismos de
la imagen capturada. No es lo mismo fotografiar
una persona colocando la cámara al nivel de los
ojos, que colocándola en ángulo por debajo de
estos. Conozcamos cuales son los ángulos de
perspectiva que podemos utilizar en fotografía y
que efecto puede tener en el resultado final de
una foto.
Normal o neutro:el ángulo de la cámara es paralelo al suelo.
Picado: es una angulación oblicua superior, por encima de la altura de los

elementos en la escena.
Contrapicado:opuesto al picado, con la cámara apuntando hacia arriba.
Nadir:la cámara se sitúa completamente por debajo de la escena o el perso-

naje, en un ángulo perpendicular al suelo.

FOTOGRAFĺA
Cenital:la cámara se sitúa completamente por encima, en un ángulo también

perpendicular.
Conseguir estos puntos de vista en ocasiones supondrá forzar nuestra posi-

ción en el suelo o buscar algún elemento a donde subirse, y en otras, como
fotografiando un gran edificio, únicamente será necesario acercarse a su base
y apuntar la cámara hacia arriba. En relación con este mismo tema y teniendo
en cuenta el ángulo, pero esta vez con la horizontal, podemos definir también
el plano holandés o aberrante (dutch tilt), cuando la cámara está ligeramente
inclinada, por lo regular a un ángulo de 45 grados, generando una sensación
de inestabilidad.
Básicamente consiste en girar la cámara para que el horizonte fotográfico pase a

estar deliberadamente caído. El plano holandés consiste en olvidar la teoría de la re-
gla del horizonte, que normalmente recomienda mantener un horizonte recto, para
inclinar éste significativamente a través de un giro en tu cámara, como se puede
apreciar en la siguiente imagen.
Angulo Normal: C omo lo establece el nombre, es el ángulo en que coloca-

mos la cámara al mismo nivel que el sujeto a fotografiar de manera que la
línea imaginaria entre la cámara y el sujeto es paralela al suelo. Si se trata de
una persona por ejemplo, colocamos la cámara al mismo nivel que los ojos del
sujeto. En el caso de un paisaje el horizonte estaría en línea con la cámara.
Este ángulo de perspectiva es el más utilizado ya que la imagen resultante es

una representación similar a cómo observamos al mundo de manera cotidia-

FOTOGRAFĺA
na. Desde la perspectiva del observador este tipo de fotografía despierta un

sentido de equilibrio y no cuestiona el nivel o diferencia de poderes entre el
observador y el sujeto observado.
Angulo picado:Este ángulo de perspectiva se logra cuando colocamos la

cámara en un plano por encima del sujeto a fotografiar. Por ejemplo si se trata
de una persona colocaríamos la cámara por encima de los ojos del sujeto. Si
se trata de un paisaje colocaríamos la cámara en un plano superior a la altura
de la vista de una persona (usando una escalera o sobre algún otro objeto).
Esto tiene como resultado que el horizonte se coloca en la mitad superior del
encuadre.
Este ángulo de perspectiva crea en el observador un sentido de desequilibrio

y propone un nivel de superioridad entre este y el sujeto observado. De la mis-
ma manera es utilizado para comunicar una posición débil o de inferioridad del
sujeto fotografiado. Este tipo de perspectiva es altamente usada en fotografía
infantil, flores, animales y objetos pequeños.
Angulo o cenital o ángulo picado extremo:Cuando llevamos el ángulo

de perspectiva de picado al extremo se conoce como cenital. Este ángulo de
perspectiva se logra colocando la cámara de manera que cree una línea recta
con la parte superior del sujeto a fotografiar. Por ejemplo, si fotografiamos una
persona la cámara debe ser colocada en una línea vertical por encima de la
cabeza del sujeto. Si se trata de un edificio fotografiamos con la cámara pega-
da al borde superior de este mirando hacia abajo.

FOTOGRAFĺA
Angulo o plano contrapicado:Este ángulo de perspectiva se logra cuan-

do colocamos la cámara en un plano por debajo del sujeto a fotografiar. Por
ejemplo si se trata de una persona colocaríamos la cámara por debajo de los
ojos del sujeto. Si se trata de un paisaje colocaríamos la cámara en un plano
inferior a la altura de la vista de una persona (te agachas o coloca la cámara
cercana al suelo). Esto tiene como resultado que el horizonte se coloca en la
mitad inferior del encuadre.
Este ángulo de perspectiva crea en el observador un sentido de desequilibrio

y propone un nivel de inferioridad entre este y el sujeto observado. Lo fotogra-
fiado obtiene un sentido de grandeza. De la misma manera es utilizado para
comunicar una posición de fortaleza o superioridad del sujeto fotografiado.
Este tipo de perspectiva es altamente usada en fotografía de gobernadores,
reyes, monumentos entre otros.
Angulo o plano nadir o ángulo contrapicado extremo: C uando llevamos

el ángulo de perspectiva de contrapicado al extremo se conoce como nadir.
Este ángulo de perspectiva se logra colocando la cámara de manera que cree
una línea recta con la parte inferior del sujeto a fotografiar. Por ejemplo, si
fotografiamos una persona la cámara debe ser colocada en una línea vertical
por debajo o a nivel de los pies del sujeto. Si se trata de un edificio fotografia-
mos con la cámara pegada al borde inferior de este mirando hacia arriba. Este
ángulo de perspectiva es comúnmente utilizado en fotografía arquitectónica y
de grandes edificios.

FOTOGRAFĺA
TIPOS DE PLANOS EN FOTOGRAFÍA.
Como plano se entiende el nivel o proporción y el ángulo que ocupa el prota-

gonista dentro del encuadre. Los planos ofrecen múltiples significados y sen-
saciones, y utilizarlos de forma consciente, se convertirá en una forma más de
transmitir una emoción, un mensaje; en definitiva, te ayudarán a explicar la his-
toria que has decidido representar en imágenes. Vamos a ver todos los tipos de
planos diferenciados en dos grupos, el primero agrupará los planos en función
del tamaño que ocupa un sujeto en la escena (cercanía o lejanía) y el segundo,
en función del ángulo del protagonista con respecto a tu cámara.
GRAN PLANO GENERAL O PLANO LARGO.
El plano general es el más descriptivo, ya que es el plano más abierto (el que
capta más porcentaje de escena). Aquí los personajes no tienen identidad o tie-
nen muy poca, ya que lo importante es la localización; el escenario o contexto
de la imagen. Los planos generales o largos (a veces también llamados pano-
rámicos) son los que usas por ejemplo para fotografiar paisajes, ya sea urbanos
o naturales. Aunque en principio, es un plano en el que no destacan personajes
en concreto, puedes usarlo para transferir dramatismo a la imagen. Una persona
(u objeto) sola en medio de un vasto espacio, nos lleva automáticamente a un
sentimiento de soledad o desapego.
Para este tipo de planos, el objetivo más reco-

mendable es el gran angular (de 14mm hasta
30mm aproximadamente), por ser el que más
ángulo permite recoger de una escena.
PLANO GENERAL.
Este plano te permite contemplar los perso-
najes de cuerpo entero pero también una am-
plia información del contexto; te permite reco-
nocer al sujeto y al entorno de forma precisa.
No es tan ‘impersonal’ como el anterior, pero
el fondo sigue siendo en este punto, igual
de importante a nivel visual, como el objeto
o persona retratados. Este tipo de imágenes

FOTOGRAFĺA
puedes encontrarlas en fotografía documental, moda y viajes entre otros. Es muy

utilizado en el lenguaje cinematográfico porque permite situar al espectador en
un contexto claro y preciso.
PLANO ENTERO (O PLANO FIGURA).

El plano entero muestra el sujeto de forma completa, encuadrado por el marco
de la fotografía desde la cabeza a los pies pero sin cortar ninguno de los dos. En
este plano, empiezas a centrar la atención en el personaje, eres capaz de reco-
nocer todos los detalles y características de lo retratado, con algo de información
relevante del entorno. Este es el primer plano de los descritos hasta ahora, que
entraría en la categoría de ‘retrato’, aunque es el plano más alejado del sujeto
en este tipo de fotografía. Si te interesa el retrato, te recomiendo que combines
este artículo sobre planos con el de Caro, que habla del lenguaje corporal en el
retrato.
PLANO ¾ O PLANO ‘AMERICANO’.

Dicen que el nombre de plano americano vie-
ne de los tiempos en los que triunfaban las
películas del género Western o, como las lla-
maba yo de pequeño, de indios y vaqueros.
En estas películas era importante que las
armas que llevaban los protagonistas en las
cartucheras, a la cintura un poco caídas, se
vieran suficientemente bien, y esto es lo que
marcaba la línea de corte. Algunos lo llaman
también plano tres cuartos.
El plano americano corta al protagonista

aproximadamente a la altura de la rodilla o
por el muslo. En función de si el protagonista
está recostado o sentado, la tolerancia baja
algo, llegando hasta un poco por debajo de
las rodillas. Es ideal para encuadrar en la fo-
tografía a varias personas interactuando.

FOTOGRAFĺA
PLANO MEDIO O DE CINTURA.

En este plano sí que centras por completo la atención en el sujeto fotografiado,
además te estás acercando más, por lo que el grado de intimidad va aumentan-
do progresivamente. Este plano se caracteriza por encuadrar al personaje desde
la cabeza hasta la cintura. Es un plano muy utilizado en moda y en retratos ‘for-
males’ (entrevistas, retratos oficiales, presentadores de noticias…). Se considera
un tipo de retrato intermedio en el que ya se empiezan a asociar los sentimientos
y la intimidad al sujeto fotografiado.
PLANO MEDIO CORTO O PLANO BUSTO.

El plano medio corto incluye aproximadamente
el rostro y el busto de la persona fotografiada.
Por ello este plano, es también conocido como
plano de busto o primer plano mayor, recoge el
cuerpo desde la cabeza hasta la mitad del pe-
cho.
Este plano nos permite aislar en la fotografía

una sola figura dentro de un recuadro, descon-
textualizándola de su entorno para concentrar
en ella la máxima atención. Su finalidad es la
de capturar sentimientos, son imágenes más
dramáticas y descriptivas. Capturar sentimien-
tos, están resultan imágenes más dramáticas y
descriptivas.
PRIMER PLANO.
Es un plano del rostro incluyendo los hombros o parte de ellos. En este plano, ya
se alcanza un grado muy elevado de intimidad. Con él se pretenden realzar los

FOTOGRAFĺA
rasgos del rostro, la mirada, la expresión, los gestos…es el retrato del rostro pro-
piamente dicho. Posee una elevada identificación emocional con el espectador.
PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO.

La cara rellena por completo el encuadre, por lo que la mirada no se distrae con
ningún elemento del fondo. El rostro es el mensaje en sí mismo, a través del cuál
puedes expresar un pensamiento, un sentimiento o una emoción. Aquí el grado
de intimidad y cercanía es extremo, así como el que percibe el espectador que
observa la imagen. Puedes analizar perfectamente todos los rasgos de la cara,
la mirada, etc. Tiene una gran carga íntima, y normalmente se encuadra desde
el inicio de la cabeza hasta aproximadamente la barbilla.
PLANO DETALLE.
Muestra el detalle de un objeto o de una persona. Si tienes un macro, este es un
plano fascinante, como fascinante es, también, buscar esos detalles que nadie
más ve, buscar la belleza en las pequeñas cosas (literalmente), sus texturas,
sus colores… Puedes transmitir muchísimas sensaciones con sólo un pequeño
fragmento de realidad.

FOTOGRAFĺA
3
TAREA
TOMA DE FOTOS APLICANDO REGLAS DE COMPOSICIÓN.

1 Hacer tomas aplicando los principios El espacio negativo
compositivos de: Trabajando las tres dimensiones:
1. Identificando el centro de interés. frente y fondo.
2. Rellenando el encuadre. El enmarcado natural.
3. Apoyándose en las líneas. Hacer tomas aplicando los princi-
4. Trabajando el flujo. pios compositivos
5. Trabajando con la dirección.
6. Los elementos repetidos.
7. Los colores siempre dicen algo.
8. El interés de los grupos de tres
9. La regla de los tercios
10. El espacio negativo.
11. Trabajando las tres dimensiones:
frente y fondo
12. El enmarcado natural.

FOTOGRAFĺA
ENCUADRE Y COMPOSICIÓN.
El arte es un asunto de comunicación. El artista crea y expresa una emoción,

una idea, un concepto, un sentimiento, un pensamiento; y la forma en que logra
transmitirlo es a través de un lenguaje, propio de cada disciplina. Por ejemplo,
para la música su lenguaje esta hecho de las notas y los silencios; para el arqui-
tecto, los espacios; para el escultor, los volúmenes y las texturas; para el dan-
zante, los movimientos; para el literato, las letras; para el fotógrafo, las formas y
los colores.
Pero este grupo de signos que forman el lenguaje de cada disciplina no es capaz
por sí mismo de comunicar; la estrategia del artista para ubicar y disponer estos
signos, combinarlos y presentarlos, produce finalmente un mensaje que transmi-
te su expresión. A esto le llamamos: composición o lenguaje compositivo. Igual
para la música, la literatura o las artes visuales. El abecedario, por sí mismo, no
nos comunica nada; es la habilidad y la capacidad del poeta para acomodar las
letras en sílabas, éstas en palabras y éstas a su vez en versos (aprovechando
los estímulos que provocan cada uno de estos símbolos) la que resulta en la
obra de arte: la poesía.
La composición es la estructura del lenguaje visual que nos permite comunicar

el mensaje. Al igual que el mensaje escrito, los elementos tienen un valor por sí
solos y otro diferente al combinarse; depende de la combinación y elección ade-
cuada de estos elementos compositivos para que la intención del artista visual
sea comprendida.
El enmarcado es probablemente la técnicas de composición más fácil en fotogra-

fía. Esta técnica se basa simplemente en usar objetos que sirvan para enmarcar
al sujeto principal, como puede ser marcos, rejas, escaleras, arboles, manos,
ventanas, etc, en si cualquier objeto que ayude a delimitar el contorno del sujeto
o tema principal.
Enmarcar o encuadrar produce mayor profundidad a la imagen , lo que le da un

mayor enfoque e importancia al tema principal. Existen dos tipos de encuadre:
Enmarcado simple:en donde se añaden estos elementos que harán que se

de limite la fotografía, llevando toda la atención al tema principal, aumentando
la profundidad y el equilibrio de la composición, llegando a eliminar detalles

FOTOGRAFĺA
innecesarios y cubrir primeros planos vacíos.
Enmarcado compuesto:este tipo de encuadre fotográfico, trata de ilustrar
una imagen dentro de otra, es decir, en la misma composición un elemento

se encuadra con otro, haciéndolo destacar dentro de la misma composición.
Por otro lado encuadre no es otra cosa que definir qué elementos aparecerán
en la imagen y cuáles vamos a descartar. El encuadre sirve para concentrar la
atención del espectador en la imagen, por lo que la correcta selección del motivo
es un primer y fundamental paso en el proceso fotográfico. Se debe pensar en el
motivo a mostrar en base a las proporciones del marco del visor o de la pantalla
LCD.
Básicamente hay tres formas de encuadrar:
ÖÖPlanear con anticipación el encuadre, para una vez decididos todos los
elementos a incluir en la fotografía, ajustar los parámetros de la cámara
para la toma.
ÖÖComponer la fotografía mientras se encuadra, es decir, se decide que ele-

mentos serán incluirás o no en la fotografías en el instante previo a oprimir
el disparador.
ÖÖSe toma la fotografía para luego, re

encuadrarla en el ordenador.
Distinguir las distintas formas de realizar un

encuadre no significa menospreciar un méto-
do por sobre el otro. Lo más probable es que,
dependiendo de cada situación, utilices uno
u otro método, de acuerdo a las posibilidades
que el tipo de fotografía que estés haciendo
te permita.
En la fotografía de naturaleza, por ejemplo,

es más importante lograr tomar la fotografía
de esa especie de pájaro poco común, que
preocuparte por realizar el encuadre antes

FOTOGRAFĺA
de la toma o re encuadrar luego de esta. De hecho, en la fotografía de vida sil-

vestre la gran mayoría de los encuadres se realizan luego en el ordenador.
DINÁMICA DEL ENCUADRE.

Al recorrer una escena a través del visor, se podrá notar como comienzan a
aparecer en él, infinidad de posibles fotografías, las cuales serán más o menos
atractivas dependiendo del encuadres. Dependiendo de cuales sean los elemen-
tos que se deseen incluir en la fotografía y en como se relacionen con los bordes
del encuadre, estos tendrán una mayor o menor influencia en la imagen final. El
encuadre y las líneas, explicitas o no, marcan el camino a recorrer a los ojos al
tiempo que refuerzan los mensajes y ayudan a trasmitir mejor las sensaciones.
A continuación unos ejemplos:
El modo en que han sido dispuestos los elementos dentro del encuadre no es
casual: los bordes horizontales y las líneas verticales han contribuido fuertemen-
te al diseño final de las fotografías, generando mayor impacto en los espectado-
res. Para hacerlo, los fotógrafos, han utilizado tanto los bordes laterales como
las líneas diagonales y los ángu-
los que estos forman entre sí, de
modo de generar tensiones que
resultan muy atractivas a los ojos
de los observadores.
Como se podrá ver es la misma

situación que el de las fotos ante-
riores, pero esta vez, el encuadre
utilizado ha sido distinto. En este
caso, las líneas paralelas del suelo y la caña respecto del borde del encuadre
no crean tanta tensión atractiva como en el ejemplo expuesto anteriormente. No
solo cambio la forma de aprovechar los ángulos sino que también, el autor, se ha
inclinado por un formato de encuadre distinto: el cuadrado.
FORMATO DEL ENCUADRE.

Como ya se ha visto, los bordes del encuadre y la proporción de estos tienen una
gran influencia, no solo en la forma que adquiere la fotografía final, sino también

FOTOGRAFĺA
en las sensaciones que le genera al espectador. El formato del encuadre cumple

la función de separar a la imagen de todo lo que la rodea, es decir, la encuadra,
de modo de que puedas controlar su composición. Dependiendo de que sea lo
que se quiera trasmitir, puede que un formato de encuadre ayude más a hacerlo
que otro. Pero, ¿Qué es el formato del encuadre?
Las fotografías a pesar de que pueden ser trabajadas para que adquieran sen-
sación de profundidad, solo tienen dos dimensiones: alto y ancho. Cuando ha-
blamos de proporción o formato del encuadre, justamente nos referimos a la
relación (matemática) que existe entre el alto y el ancho del encuadre.
Formato estándar 3:2 (Ancho x Alto):

este formato es el más utilizado por los sen-
sores de las cámaras fotográficas ya sean
35mm o no (35 mm hace alusión al ancho
del sensor o película). Este formato es muy
popular debido a que representa muy bien
la sensación de horizontalidad de la visión
del ser humano.
Formatos intermedios 4:3 :este tipo de

formatos han ganado mayor protagonismo
en los últimos años con la creciente po-
pularidad de las cámaras digitales y a la
sensación “más natural” que ofrecen sus
imágenes. A pesar de ello, en lo que a com-
posición respecta, al no haber una dirección
tan dominante (es menos marcada la dife-
rencia entre el ancho y el alto del encuadre),
no resultan tan cómodos para a la hora de disponer los elementos en la esce-
na. A pesar de ello, son más flexibles a la hora de disparar.
Formato cuadrado:la relación en este tipo

de encuadre es de 1:1, es decir, que tanto el
ancho como el alto son iguales. Muy pocas
cámaras fotográficas permiten disparar de
forma nativa en este formato, pero tú pue-
des simularlo recortando la foto en el orde-
nador, es decir, re encuadrándola luego. Es
un formato inusual debido a que, hay pocas
escenas que se presten a dicho formato.
¿Cómo sacarle el jugo? Aprovechando la
sensación de simetría y equilibrio perfecto
que trasmiten, para luego romperla a la hora
de disponer los elementos, o bien aprovechando dicho equilibrio y potenciarlo.
Panorámica:este tipo de imágenes, como se podrás imaginar, son aquellas

en las que el ancho del encuadre es mucho mayor a su alto. Este tipo de for-

FOTOGRAFĺA
mato permite crear un marco horizon-

tal, que se corresponde con la línea
del horizonte, que resulta ideal para
las fotografías de paisajes. En la ma-
yoría de estas escenas, la longitud de
la escena es clave, mucho más aún
que la profundidad que puedan llegar
a trasmitir.
ORIENTACIÓN.
En ciertas situaciones es más estético tomar una fotografía con una orientación
vertical y en otras situaciones, utilizando una orientación horizontal. La orienta-
ción del encuadre es justamente eso, la orientación vertical u horizontal que se
le da al encuadre al momento de tomar las fotografías. A continuación se tratar
cada uno de ellos:
Encuadre horizontal:dependien-
do de cómo pretendas disponer los
elementos presentes en una deter-
minada escena, una orientación ho-
rizontal puede ser más efectiva que
una vertical: si lo que quieres es
trasmitir sensación de estabilidad o
bien, los elementos a retratar están
dispuestos de manera horizontal,
lo ideal es utilizar dicha orientación
ya que es muy cómoda a la hora de
componer.
Los monitores, los televisores y un sinfín de los medios visuales tienen orien-
tación horizontal. Esta orientación es la más
común, probablemente, porque el sensor de
la cámara fotográfica está orientado de la
misma manera, por lo que resulta la posición
más natural a la hora de tomar una fotografía.
Encuadre vertical:este tipo de encuadres, a

diferencia del anterior que proporciona imá-
genes más estables, proporcionan más fuer-
za a aquellas fotografías cuyos elementos
también respetan dicha orientación, como por
ejemplo, un retrato (las personas somos más
altas que anchas). La gran mayoría de las re-
vistas, las publicidades y en todo lo referido
a moda, este tipo de orientación es la más
utilizada.
La clave a la hora de seleccionar un encua-

FOTOGRAFĺA
dre es: el equilibrio. Lograr fotografías equilibradas es lo que motivará a la

elección de uno u otro encuadre, siempre, dependiendo de la situación que
intentes fotografiar y los elementos que desees utilizar en tus fotos.
REENCUADRES.
Tal como su nombre lo sugiere,
re encuadrar es una “técnica”
que hace alusión a, una vez to-
mada una fotografía, trabajarla
en el ordenador o en el estudio
para lograr el encuadre desea-
do. Es decir, que primero se
toma la fotografía y luego se
busca el mejor encuadre.
Si bien se puede realizar va-

rios encuadres en una misma
escena, el re encuadre hace referencia a re encuadrar una vez la fotografía
ha sido tomada. A continuación veras como de una sola toma, realizada, se
puede luego de re encuadrarla adquirir mayor o menor fuerza dependiendo de
que sea lo que quieras comunicar:
La fotografía original de una pequeña cabaña ha sido encuadrada de modo de

que se pueda apreciar el color del cielo y al tiempo que se utilizó la pequeña
casa y el suelo, como un elemento de anclaje que le de sustento y estabilidad
a la imagen. Para ello, se utilizó un horizonte relativamente bajo, de modo de
enfatizar los colores del cielo. La
escena da una sensación de so-
ledad y paz muy bien trasmitidos
en la misma.
Reencuadre (1):si dentro el en-

cuadre original se re encuadra la
fotografía utilizando una orien-
tación vertical, el peso tonal del
cielo y sus nubes es aún mayor,
por lo que una buena opción se-
ria, manteniendo al cielo como
elemento clave, mantener el hori-
zonte más bajo aun que en la fo-
tografía original. Al re encuadrar,
intenta mantener la esencia de la
fotografía valorando los elemen-
tos más interesantes de estas y
ubicándoos nuevamente.
Re encuadre (2):si se quiere dar

un mayor protagonismo al cielo,

FOTOGRAFĺA
un re encuadre de este tipo puede funcionar muy bien. El horizonte se a ubi-

cado aún más bajo, de modo de estabilizar la imagen utilizando el suelo casi
como borde de la imagen. Esto es conocido como “horizonte de base”. Para
contrarrestar el peso de ubicar a la cabaña tan baja a la izquierda, casi que
obliga a utilizar una gran porción de cielo a la derecha de esta. Nuevamente
se han intentado respetar los elementos principales de la escena original.
Reencuadre (3):en esta ocasión,

se ha cerrado el encuadre pero
manteniendo en gran medida las
proporciones originales. De este
modo, el suelo y la cabaña ganan
mayor protagonismo en la esce-
na. El horizonte se ha ubicado lo
más arriba posible, dentro de lo
que la escena permite, de modo
de ignorar una gran porción de
cielo y concentrar la atención en
la cabaña.
REGLAS DE COMPOSICIÓN FOTOGRÁFICA.

1.- IDENTIFICAR CENTRO DE INTERÉS.
Cada fotografía tiene (o debería tener) un centro de interés.¿De qué es la

foto? ¿Es una fotografía de tu novia? ¿Es una fotografía de las pirámides de
Egipto? Debería ser obvio para cualquiera que mire una fotografía entender lo
que queremos enseñar con la foto. Es lo que se denomina el centro de interés.
Aunque se denomine centro, el centro de interés no tiene que ser necesaria-
mente el objeto que esté colocado en el centro de la foto ni ser el objeto que
ocupa la mayor parte de la imagen, pero de esto se hablará más adelante.
La elección del centro de interés es la primera regla de una buena composi-
ción, ya que es la más importante. Simplemente decide antes de disparar el
motivo sobre el que quieres tomar la fotografía. Y a partir de ahí, todo lo que
tienes que hacer es enfocar (o desenfocar) el elemento sobre el que quieras
centrar el interés.
2.- RELLENAR EL ENCUADRE.

FOTOGRAFĺA
Esta regla puede parecer bastante obvia, pero lo cierto es que muchas veces
se falla al aplicarla. Si se quiere contar algo en una foto, mejor ocuparse ma-
yor parte con ese “algo”, asegurándonos que se convierte de este modo en el
centro de atención. Además, así se eliminaran posibles elementos que resten
atención. Es un fallo demasiado común el querer sacar demasiadas cosas en
una única foto. Al final, lo que se consigue es que no quede demasiado claro
qué es lo que se desea mostrar en la fotografía. Ante la duda de si algo debe
salir o no en la foto, mejor quitarlo.
3.- APOYARSE EN LAS LÍNEAS.
Las líneas son un elemento de importancia vital en las artes visuales. Las
líneas nos aportan formas y contornos. Con las líneas dirigimos la mirada del
espectador de una parte de la foto a otra.
Cuando se vaya avanzando en el mundo de la fotografía se podrá comprobar

cómo las líneas son uno de los elementos más eficaces a la hora de dirigir
la mirada de quien contempla las fotos hacia donde queremos que mire. Las
líneas horizontales, verticales y diagonales son elementos compositivos que
aportan significado a las imágenes. Un tipo especial de líneas son las líneas
convergentes. Son las líneas paralelas que, por el efecto de la distancia, aca-
ban convergiendo en un mismo punto.
En fin: sobre el uso de las líneas se podría escribir un libro completo de com-
posición. No quiero aburrirte en este artículo, pero si quieres profundizar sobre
el uso de las líneas en composición fotográfica, no dejes de leer este otro ar-
tículo en el que tratamos el tema con más profundidad.
4.- EL FLUJO.
Después de las líneas, podemos tratar el flujo. En fotografía, el flujo es el

modo en el que la mirada del espectador se desplaza de una parte de la foto-

FOTOGRAFĺA
grafía a otra. Una manera de definir el flujo de una fotografía es mediante el

uso de líneas. Pueden ser horizontales, verticales, diagonales, convergentes
o divergentes. A veces el flujo creado por las líneas es nítido y claro, como
los laterales de un edificio que convergen hacia el cielo), o pueden ser menos
obvias. Sin embargo, la mirada del espectador debería ser capaz de recorrer
los elementos de una parte a otra de la imagen.
El flujo crea la ilusión de movimiento (o ausencia de movimiento si se desea).

Las líneas diagonales se consideran generalmente más “dinámicas”, mien-
tras que las líneas horizontales y verticales se consideran más “estáticas”.
Un equilibrio cuidadoso de elementos estáticos y dinámicos dará un sentido
global de movimiento a tus fotografías.
5.- JUGAR CON LA DIRECCIÓN.
La dirección es similar al flujo. También crea la ilusión de movimiento. Si hay

algo en la fotografía que parezca estar en movimiento, tiene una dirección en
la que se mueve. Un ejemplo de esto son las luces de peatones de un semá-
foro. Cuando está en rojo para los peatones, la figura representa un peatón
inmóvil, con las piernas juntas y los brazos bajados. Visualmente, no tiene
ninguna apariencia de estar en movimiento. Sin embargo, la figura del peatón
en verde que permite cruzar tiene una dirección en la cual se está moviendo.
La dirección en fotografía se puede crear de muchas maneras. Una figura a
punto de cruzar una calle puede transmitir movimiento aunque la veamos es-
tática y no se muevan sus brazos y sus pies, porque podemos imaginarla un
segundo después cruzando la calle. Del mismo modo, un coche que aparece
cortado en el lado izquierdo de una fotografía en la que solo se ve su parte de-
lantera, podemos imaginarlo un segundo después al lado derecho de la foto.

FOTOGRAFĺA
6.- Utiliza elementos repetidos
Es posible aprovechar el sentido de relación entre las distintas partes de la

fotografía que provee la utilización de objetos repetidos, pueden ser globos,
lápices, pájaros, entre otros. Por ejemplo, cuando se captura una fotografía de
una bandada de aves que cruzan el cielo, ahí se esta agregando elementos
repetidos e incluso, con una dirección que provee la apariencia de movimien-
to. También se usa este aspecto como sentido de compañerismo o unión en
el ámbito psicológico.
7.- COLORES CÁLIDOS Y FRÍOS.
En los colores que puedes capturar en una imagen, existen dos grupos bien
definidos, el primero de los colores cálidos está conformado por los rojos,
naranjas y amarillos. Así mismo, los colores fríos son representados por los
azules, verdes y los violetas. Puedes utilizar los elementos psicológicos que
cada color puede representar. Como por ejemplo, fondos azules indican tran-
quilidad, mientras que los rojos representan mayor temperamento.
8.- LOS GRUPOS DE 3.

FOTOGRAFĺA
Los grupos de objetos en números impares han tenido una percepción es-
pecial por parte de los espectadores, especialmente los de 3 elementos. Por
lo general, un solo elemento en una fotografía puede representar soledad o
aislamiento, dos elementos quedan notablemente bien equilibrados. Por otro
lado, con cuatro elementos en una imagen, parecen ser demasiados, pero con
3 elementos, todo es distinto, parece ser un centro de interés bastante bueno
o hasta excelente.
9.- LOS TERCIOS.
En diferentes obras de arte de cualquier museo, si, imaginariamente se les

coloca una cuadrícula imaginaria de 3×3, las intersecciones dentro de esta
cuadrícula mostraran los puntos de interés de dicha obra. Dichas represen-
taciones muestran ventanas, puertas, montañas, ojos, líneas de horizonte,
entre otros. Incluso, está comprobado que si se sitúan los puntos de interés
en estas ubicaciones, puedes obtener una fotografía mucho más interesante.

Es allí donde se pueden aprovechar la función de rejilla o grid que algunas
cámaras muestran en el visor a la hora de capturar imágenes, esto para ubicar
estrategicamente los tercios y mejorar la calidad de tus fotos.
Esta regla es muy simple en su

aplicación pero tiene un tremen-
do poder en la forma en que se
visualizara la foto. Consiste en di-
vidir la imagen, mentalmente, en 9
partes iguales (mediante 2 líneas
paralelas horizontales y otras 2
verticales) y a continuación colo-
car el sujeto en algún punto de in-
tersección de las líneas. Esta foto
lo ilustra perfectamente:
El fotógrafo ha colocado al pájaro en el punto de intersección de la parte infe-

rior izquierda del encuadre. Cualquier otro punto de intersección nos hubiera
valido igualmente. Esto en fotografía se llama puntos fuertes. Son puntos que
atraen especialmente la atención y le otorgan al sujeto mayor interés y prota-
gonismo.

FOTOGRAFĺA
10.- ESPACIO NEGATIVO.
El concepto de espacio negativo lleva utilizándose cientos de años en el mun-

do de la composición en arte (pintura, arquitectura, diseño y escultura) y cómo
no, en el de la fotografía. El espacio negativo es todo aquello que rodea al
sujeto principal sin aportar información ‘relevante’, es decir, es la zona que
acompaña, abraza a la imagen, pero que no es protagonista en sí misma
porque carece de peso, es plana, o contiene muy poca información (texturas
suaves, colores planos, fondo blanco o negro…)
Dar protagonismo a aquello que realmente quieras destacar, al elemento prin-

cipal de tu imagen, porque la falta de información del espacio negativo, hace
que la mirada se dirija instintivamente a aquello que contiene la información
de peso (lo que también llamamos espacio positivo). Para el sistema visual del
ser humano es muy natural, ya que éste necesita algo en lo que fijarse; en un
campo de visión totalmente homogéneo, se desorienta.
Cuando se coloca un elemento principal rodeado de un vasto espacio nega-

tivo, se consiguen imágenes algo abstractas, que suelen inspirar calma, paz
o soledad, dependiendo siempre del motivo y del tono del espacio negativo.
Bien utilizado, el dotar de mucho espacio negativo alrededor del sujeto, puede
transmitirnos infinidad de sentimientos, hace que miremos una imagen y nos
paremos ante ella, y dejemos de ver para sentirla.
11.- TRABAJAR CON TRES DIMENSIONES.
Todo elemento representado en una fotografía, ya sea al frente o al fondo de

la misma, tiene su determinada aplicación, sobre todo con otros elementos
compositivos como son los colores y las líneas.

FOTOGRAFĺA
Un aspecto importante tanto en el frente como en el fondo de la imagen, es

que no existan demasiados detalles que distraigan de cierta forma la atención
del espectador con respecto al centro de interés. Una excelente herramienta
que se puede utilizar para marcar las diferencias que existen entre el frente y
el fondo de una imagen, es la profundidad de campo que se puede aplicar por
medio de la apertura del diafragma que se utilice. Con esto, se puede logar
obtener una mayor o menor nitidez en el fondo de la imagen.
12.- UTILIZACIÓN DE LAS CURVAS EN S.
Por lo general, las curvas en “S” son muy utilizadas en el mundo de la foto-
grafía, sirven para representar la sensualidad o el movimiento y dirigen la
atención de los espectadores. Entre los elementos que puedes encontrar para
aplicar las curvas en “S” a tus fotografías están las carreteras, los ríos, los
caminos, entre otros.
13.- REGLA DEL HORIZONTE.
Según esta ley sin importar a qué altu-

ra dentro de la fotografía se encuentre el
horizonte y sin que sea atenuante si es
horizontal o vertical, el horizonte no debe
tener inclinación alguna y debe ser para-
lelo al margen superior o inferior.
Con esta ley, entonces deben dividir la imagen en tres regiones, usando dos lí-
neas imaginarias y su horizonte deben ubicarlo en una de ellas. Si se quiere ser

FOTOGRAFĺA
más exigentes con esta ley, entonces deben dividir la imagen en tres regiones,
usando dos líneas imaginarias y su horizonte deben ubicarlo en una de ellas. El
criterio a seguir de cual deben usar, dependerá de la importancia que tenga el
cielo o la tierra; si usamos la línea inferior, el cielo cobrara protagonismo y si usa-
mos la superior, será la tierra o lo que se encuentre en ese plano lo que resultara
ser más destacado. Es importante saber que esta ley aplica incluso en aquellos
casos donde no es visible alguna línea horizontal bien definida, esto puede ser
por la presencia de un bosque o algún grupo de montañas, etc.
En estos casos se tendrán las mismas dos líneas imaginarias y se decidirá en

relación a la importancia que tendrá casa región en la imagen final.
La percepción que se tenga

de una imagen se rige por
ciertos patrones de lógi-
ca que son ineludibles, sin
importar el entorno, el ce-
rebro tratara de encontrar
la verticalidad de ciertos
elementos, o sea si no hay
horizonte, podemos usar
otros elementos verticales
para lograr el mismo efecto
visual.
Esto quiere decir que sin el horizonte,el cerebro tratara de encontrar líneas verti-
cales para identificar su posición a pesar de no estar presente en la escena; así
que se puede usar un edificio, un muro o algún otro objeto que deba encontrarse
vertical en la vida real.
ÖÖHorizonte curvo
Dependiendo de la altitud sobre el nivel del mar es posible ver la curvatura de la

tierra a simple vista, así que independientemente de la lente empleada (aun que
sera mas evidente si se trata de una lente angular o de una panorámica, por que
abarcaran mas angulo visual), podríamos llega a capturar un horizonte curvo,
esto luce natural y tiene sentido para nosotros ya que la tierra es redonda y a
muchos les gusta ese efecto.

FOTOGRAFĺA
Una imagen con un horizonte curvo suele inspirar una sensación de grandeza;
pero a pesar de esto, si el horizonte se inclinara aun que solo fuese un grado
hacia alguno de los lados, seria claramente identificado por los ojos de quien
admira la fotografía.
ÖÖLa relación de la regla Horizonte con la regla de los tercios
Como se puede notar cuando se colocan las dos primeras líneas paralelas es-
tamos dividiendo la imagen en tres regiones, tal y como lo sostiene la regla de
los tercios, descrito previamente, ya sea vertical u horizontal. Y si el horizonte no
está sobre una de estas líneas o si no está horizontal, ¿que es lo que se debe
hacer?. Lo importante es conocer las reglas, usarlas y ver cómo responde nues-
tro trabajo cuando las aplicaciones y después podemos experimentar, podemos
jugar un poco con la ubicación del horizonte, así como con la inclinación.
Esto quiere decir que existe una tercera opción y que la famosa ley, es más bien
una recomendación sobre composición, pero cuando se habla de arte (la foto-
grafía es un arte), existen ciertas libertades que podemos usar para crear algo
único, diferente. Por ejemplo al colocarlo al centro le damos igual importancia a
la parte superior y a la inferior y eso es perfectamente valido, siempre y cuando
al ver la imagen tenga sentido.
Por tanto la finalidad de las reglas, es una serie de recomedaciones a tomar en

cuenta de forma referencial,no se trata de disparar como loco, sin encuadré, sin
composición, sin punto de interés, sin técnica, se trata de saber por qué lo es-
tamos haciendo así, de saber cuál es la intensión cuando se rompe una regla.
Por ejemplo si estamos tratando de crear una perspectiva o una ilusión óptica,
las líneas tendrán un papel muy importante para lograr nuestro objetivo; a veces
el horizonte no es visible, a veces la escena fue capturada desde un ángulo o
punto de vista que no incluye el horizonte.
Para concluir, como se puede encontrar toda esta información en relación a una
sencilla regla o ley sobre fotografía, así mismo se encuentran todo tipo de argu-
mentos y ejemplos sobre cualquier concepto relacionado con este maravilloso y
apasionante mundo de la fotografía. En relación a las reglas, hay que conocerlas
y si se van a romper se debe saber por qué, no es valido ignorarlas “per se” y
creer que puede avanzar como fotógrafos sin tomarlas en cuenta.

FOTOGRAFĺA
LENGUAJE VISUAL.
El lenguaje visual es la herramienta que tienes para transmitir mensajes a través
de una imagen. En la música se utilizan las notas, en poesía las palabras y en
la fotografía el lenguaje visual. ¿Y qué es? Es un sistema de comunicación para
crear mensajes visuales, el lenguaje de nuestro cerebro que interpreta lo que
llega a nuestra mente a través de los ojos.
Cómo? A través de imágenes y signos. Los elementos básicos con los que
¿
cuenta este lenguaje son:
El punto
La línea
Las formas
Estos tres elementos son los que te ayudarán a dirigir la mirada para que tu fo-
tografía pueda ser leída. También te será útil conocer dos leyes de la percepción
que tienen mucho que ver con todo esto. Son la “Ley del cierre” por la que se
añaden los elementos que faltan para completar una figura y “Ley de continui-
dad”, por la que se continúa un patrón que se ha comenzado aunque desaparez-
ca. Más adelante verás su utilidad.
EL PUNTO:
El punto es la forma más simple del
lenguaje visual, la más básica. Un pun-
to puede ser cualquier elemento de tu
fotografía, un barquito, una persona, un
animal o un árbol, por ejemplo.
ara que tomen la característica de

P
punto han de ser elementos lejanos y
provocar un contraste con el resto de la
imagen, bien por su color, su textura o
por ser el único elemento en un fondo
liso.
Se puede jugar con la posición del punto en función de lo que quieras transmitir,
pero esta vez lo que nos interesa es dirigir la mirada y un truco es unir dos o más
puntos. Para que lo veas mejor, te ponemos un ejemplo visual. En la imagen de
arriba, se tiene un punto, la cabaña, que además constituye el centro de interés
de la imagen.
continuación tenemos otra imagen en la que aparecen dos puntos que nuestra
A
mente une de forma natural formando una línea. Este es un truco para dirigir la
mirada, dos puntos separados pero que nuestra mente reinterpreta como una
línea, dirigiendo la vista entre ambos. Las composiciones de imagen en la que
aparecen varios puntos, las propiedades de éstos cambian y se pierde la simpli-
cidad general.

FOTOGRAFĺA
LAS LÍNEAS:
Cada tipo de línea por separado, sin embargo, todas poseen características co-
munes:
• dquieren propiedades más intensas que los puntos.

A
• Fijan una posición, característica estática.
• Tienen dirección y movimiento en toda su longitud.
• Se establece una comparación natural de ángulo y longitud con las líneas
del marco.
Su grosor también es expresivo: Una línea marcada y gruesa puede evocar for-
taleza, una fina y delicada puede expresar debilidad.
Líneas Horizontales:Las líneas

entran dentro del segundo grupo de
elementos simples según su grado
de complejidad, las agrupaciones de
varios puntos producen un efecto de
unión y nos conducen directamente
a éstas. Empezaremos con las líneas
horizontales por las implicaciones
naturales que nos ofrecen, donde la
visión humana tiene mucho que ver.
Nuestra visión natural es horizontal -
El horizonte es un punto de referen-
cia importante - La gravedad influye
en la percepción estética.
Las implicaciones expresivas de las

líneas horizontales se debe a :
• El ojo se comporta como un perfecto escáner y le resulta interesante re-

correr líneas horizontales en formatos de encuadre apaisados. La línea
horizontal por excelencia será el horizonte, presente en la mayor parte de
paisajes, fotografías de diversas temáticas y punto de referencia.
• La otra razón es la relación de éstas con la fuerza de la gravedad. Éste fe-
nómeno físico natural nos invita a considerar las líneas horizontales como

FOTOGRAFĺA
una “base” en la cual poder sostener objetos, una base estable, pesada,
de calma y descanso.
Líneas Verticales:La principal característica de
las líneas verticales será su orientación. Este sim-
ple cambio implicará una serie de propiedades
únicas que la definirán y diferenciarán respecto al
resto. Téngase siempre en cuenta el formato de
encuadre: ¿Qué proporciones se ajustan mejor?
¿Cómo se relacionan las líneas verticales con el
propio marco? Cuando tratábamos las líneas ho-
rizontales se toma el horizonte como referencia
clave en la mayoría de las imágenes.¿Qué ob-
jetos son claramente verticales? La fuerza de la
gravedad hacía considerar las líneas horizonta-
les como bases, ¿Qué puede deducirse en éste
caso sobre las verticales? ¿Qué relación existe
entre la gravedad y la verticalidad?.
La primera de las características a tener en cuenta será la relación con el mar-
co y el formato de encuadre. Una forma vertical se asentará más cómodamen-
te en un encuadre vertical que horizontal, sin embargo, existe una particulari-
dad en éste sentido: un conjunto de verticales adquirirán estructura horizontal
al considerarse como grupo.
Imaginar la forma de una única persona en un encuadre vertical, se ajusta

¿verdad? Ahora un conjunto de diez personas colocadas en paralelo, en éste
caso se diría que se trata de un conjunto de verticales que actúan como línea

FOTOGRAFĺA
horizontal y se ajustan mejor a un formato horizontal, ¡parecido a las fotos de

grupo! Respecto a la relación de las verticales y el formato de encuadre única-
mente es una particularidad más, se estará especialmente atentos a cualquier
mínima variación de su ángulo con respecto a las líneas del marco, el ojo hu-
mano es especialmente crítico en éste sentido.
El resto de implicaciones inherentes a las líneas verticales surgirán de la re-

lación de éstas con la fuerza de la gravedad. ¿Cómo actúa la gravedad?
¿Qué dirección tiene? Parece coincidir con una línea vertical, ¿verdad? Si
las horizontales expresaban estabilidad como base, las verticales transmitirán
velocidad y una mayor sensación de movimiento, ya sea hacia arriba o hacia
abajo. Por otro lado, olvidaba que ciertas formas verticales pueden actuar
como “barreras” diferenciando zonas dentro del encuadre, obtienen un gran
poder de división que les confiere fuerza y poder. Parece que las líneas ver-
ticales y horizontales poseen propiedades intrínsecas opuestas, por tanto, la
última de las implicaciones será conjunta, la aparición de ambas orientaciones
de líneas se equilibran de forma natural, una detiene a la otra. Resumiendo:
• Se ajustan mejor a formatos de encuadre verticales.

• Un conjunto de verticales puede actuar como una horizontal.
• Cualquier mínima inclinación de una vertical será detectada por el ojo.
• Árboles, edificios o personas constituyen líneas verticales por excelencia.
• La dirección de la gravedad coincide con una línea vertical.
• Expresan velocidad y una mayor sensación de movimiento
• Pueden actuar como barreras, diferenciando planos y expresando fuerza
y poder.
• La aparición conjunta de verticales y horizontales equilibra las propieda-
des de ambas.
Líneas Diagonales:En los bloques correspondientes a horizontales y vertica-
les se comprobó que existía cierta correspondencia con las líneas del marco,
esto derivaba en un mejor ajuste a determinadas proporciones de encuadre.
Bien, las líneas diagonales rompen dicha asociación no precisando alinearse

y permitiendo una variedad de ángulos compleja que no poseían verticales y
horizontales. Surge entonces una variable intrínseca a las diagonales: el gra-

FOTOGRAFĺA
do de inclinación, ¡muy importante!

Dicha inclinación provoca tensión
compositiva otorgando propiedades
muy marcadas: dinamismo, veloci-
dad y dirección más allá de la ex-
presión de una vertical, más activi-
dad y vida en la imagen. El máximo
ángulo que podremos conseguir (a
camino entre una vertical y una ho-
rizontal) será de 45º, convirtiéndo-
se en una potente herramienta para
expresar el máximo de actividad.
Si la asociación de verticales y ho-

rizontales con la fuerza de la grave-
dad era estable, en ésta ocasión no
lo es. Una diagonal provocará ines-
tabilidad y, como se indico antes,
cierta tensión no resuelta.
Téngase en cuenta que la mayoría

de los objetos creados por el hom-
bre se componen de verticales y
horizontales y, en la mayor parte de
los casos, la diagonal aparece úni-
camente por efecto de la perspecti-
va. ¡La perspectiva!
Otra característica más que apuntarle a las diagonales: son especialmente úti-
les cuando surgen varias en una misma escena y convergen, ¡un gran director
para los ojos! Las implicaciones derivadas de la perspectiva en éste caso son
obvias: profundidad y distancia. En conclusión:
• No precisan alinearse con las líneas el marco.

• Permiten una variedad de ángulos (grados de inclinación) compleja
• Su máxima expresión corresponde a una diagonal de 45º
• Más dinamismo, velocidad y dirección que el resto de líneas
• Su relación con la fuerza de la gravedad provoca inestabilidad, tensión no
resuelta
• En la mayoría de los casos aparecen por efecto de las perspectiva
• Varías diagonales convergiendo constituyen una potente herramienta
para dirigir la mirada
• Su relación con la perspectiva provocan sensación de profundidad y dis-
tancia
Líneas Curvas:Hasta ahora se había tratado acerca de las líneas como rec-
tas pero, ahora se añade una variable más, la curvatura. ¿Qué implica esto?

FOTOGRAFĺA
La principal característica de las líneas curvas será su progresivo cambio de

dirección y, como tal, aportará ritmo y movimiento como no habíamos visto
hasta ahora. De manera natural las líneas curvas se asocian con la elegancia
y la delicadeza, son atractivas en sí mismas y, al igual que las diagonales, se
presentan como un gran recurso dirigiendo la mirada a través de nuestras
imágenes. Al igual que sucedía en las rectas, podemos construir líneas curvas
mediante asociación de puntos, es decir, por implicación, además de un sinfín
de recursos arquitectónicos y naturales disponibles tales como arcos, ramas
de árboles o siluetas de diversa índole.
Como curvas surge también una característica más: la sensación de cierre.

Dicha expresión viene de la asociación que se establece con los círculos, al
fin y al cabo una línea curva podría considerarse como parte del trazo de una
circunferencia. En conclusión:
• Aparece una nueva propiedad no incluida en las rectas: la curvatura.

• Ofrecen un progresivo cambio de dirección.
• Expresan ritmo y movimiento más allá que las rectas. También son sua-
ves y fluidas.
• Son atractivas por naturaleza, asociándose con la elegancia y delicadeza.
• Constituyen una potente herramienta dirigiendo la mirada.
• Pueden formarse mediante implicación de puntos o aprovechando la cur-
vatura de estructuras artificiales y naturales.
• Poseen sensación de cierre gracias a su natural asociación con círculos.

FOTOGRAFĺA
4
TAREA
CAPTURA, CONGELADO, LIGHT-PAINTING Y LARGA EXPOSICIÓN I.

1 Hacer tomas aplicando los principios compositivos de: 1.La apertura y la Exposición.
1. Ajustando la cámara al modo program a DF 18mm 2.Las tres variables de la
2. Lecturas en cámara en zona de luz y sombra exposición.
3. Realizar tomas con los valores ISO 100 Diafragma 5,6
a velocidad 1/125
4. Colocar al sujeto o modelo a la zona de sombra y
ejecute las tomas
2 1. Asignarle a la cámara los valores de exposición 1/500; 1.Las tres variables de la
f: 4.0 a ISO 100. exposición.
2. Presione el disparador hasta lograr el enfoque previo
3. Toma de fotos con “Congelamiento”.
4. Practicar La “Captura” y el “Congelado”.
5. Técnicas de toma de fotos de “Barrido”.
3 1. Realización de “Pintado con Luz”. 1. La “Exposición Prolonga-
2. Toma de fotos nocturnas con velocidades de 3, 6 o da”.
más segundos.

FOTOGRAFĺA
LA EXPOSICIÓN.
Por “exposición” se entenderá como la

cantidad de luz que recae en la película,
o sensor, si se está utilizando una cámara
digital. En las cámaras de hoy en día la
exposición está ajustada por defecto y, la
mayoría del tiempo, se puede dejar así y
puede crear fotos preciosas. No obstante,
otras veces cuando la iluminación es es-
caza se querrá crear un efecto particular,
sería estupendo comprender qué pasa
“debajo de la capucha”.
El problema que hay con las cámaras sean estas analógicas o digitales es que
no pueden capturar el contraste total (de blanco a negro) que puede ver el ojo.
Sobre todo cuando tenemos en cuenta que el ojo está ajustándose todo el tiem-
po para adaptarse al alto contraste. En un día soleado si se mira a las sombras
de una escena y luego, a lo iluminado, el iris del ojo se ajustará rápidamente para
ver los detalles en los dos casos.
Tratando de capturar la máxima información posible, la cámara intentará nivelar

la luz y exponer la película apropiadamente. Como los reflejos son considerados
más feos que las sombras, la cámara actuando por sí misma dará error en el
lado oscuro. Lo que no es bueno si está fotografiando la cara de alguien en un
cielo claro. Lo que se quiere ver es la cara de la persona y no importa si el cielo
es blanco.
RANGO DINÁMICO.
Antes de comenzar a ver cómo es que se mide la luz de una escena para lograr
una correcta exposición, es necesario que se entienda que es el rango dinámico
y porque es tan importante a la hora de lograr una correcta exposición: El rango
dinámico mide la cantidad de tonos claros y oscuros que la cámara es capaz de
capturar en una misma fotografía, es decir, es la capacidad que tiene la cámara

FOTOGRAFĺA
para obtener detalles en ambas zonas de una fotografía, las luces y las sombras.
El rango dinámico establece la cantidad de matices tonales que la cámara es
capaz de capturar.
Obsérvese la fotografía anterior: en ella conviven dos situaciones opuestas, una

zona muy clara y la otra muy oscura. Este tipo de situaciones son imposibles
de resolver por las cámaras digitales por lo que no serán capaces de ofrecerte
detalle en ambas zonas al mismo tiempo debido a que su rango dinámico, no
es lo suficientemente amplio. Cuanto mayor sea el rango dinámico de la cámara
mayores detalles será capaz de capturar y por ende mejor será la calidad de las
fotografías finales, eso sí, siempre y cuando realices una correcta medición y
exposición de la escena para aprovechar todo su potencial.
Exponer es pues la acción mediante la cual permites que una determinada es-
cena se imprima, es decir sea capturada por un material sensible, sea película o
sensor. Al contrario de lo que pueda parecerte, la exposición no es el tiempo que
la fotografía se expone a la luz: el tiempo es solo una de las tres variables contro-
lan la entrada de luz al plano focal (sensor) para lograr una correcta exposición:
LOS TRES PILARES DEL TRIÁNGULO DE LA EXPOSICIÓN.

Sólo existen tres parámetros en la cámara a través de los cuales se pueda con-
trolar directamente una adecuada exposición y es mediante la combinación y
el manejo simultáneo de los mismos de donde obtendremos unos resultados u
otros, efectos deseados o indeseados. Donde podremos ser capaces de reflejar
la realidad de una manera relativamente fiel o de transformar lo que tengamos
delante en algo oscuro o luminoso, lo que queramos. Los tres vértices de este
triángulo son:
SENSIBILIDAD ISO:
Es una escala, también conocida con el acrónimo ISO (o más antiguamente
ASA). La sensibilidad, es un estándar internacional, igual para todos los disposi-
tivos fotográficos, que nos indica cual es la velocidad de reacción o sensibiliza-
ción del sensor digital de la cámara ante el estímulo de la luz.

FOTOGRAFĺA
Las películas fotográficas están forma-

das por haluros de plata, millones de
cristales transparentes sensibles a la luz,
agrupados. Una gelatina actuaba como
soporte impidiendo que se agrumen
haciendo las veces de vehículo de esa
masa lechosa. Esta gelatina, una vez
seca, mantiene los haluros suspendidos
formando la película propiamente dicha
y permite la entrada de líquidos sin necesidad de perder ninguno de los cristales.
El tamaño de estos cristales es lo que marca la sensibilidad de la película y el

grano que se aprecia al obtener las copias reveladas. Con el paso a la fotografía
digital, se conservó el concepto de sensibilidad ISO, aunque el funcionamiento
del sensor no tiene mucho que ver en este aspecto, y el resultado, tampoco.
En las cámaras digitales, el sensor o CCD es el chip encargado de la captura de

la imagen. Está compuesto por una malla de miles de celdas fotosensibles en las
que se recibe la imagen formada por el lente.
Cada una de esas celdas genera una

corriente eléctrica en presencia de la
luz. Esa corriente eléctrica será luego
convertida en datos numéricos que se
almacenarán en forma digital binaria en
la memoria de la cámara dando origen a
un píxel. Cada una de esas celdas gene-
ra una cantidad más o menos fija de co-
rriente eléctrica al azar, aún en ausencia
de la luz y en relación a la temperatura.
La sensibilidad de cada uno de los elementos del sensor es fija, con un valor
aproximado equivalente a 100 ISO. Los índices ISO superiores que nos ofrece la
cámara digital se logran no por un incremento en la sensibilidad de los elementos
captores, sino por una amplificación posterior de la señal que estos emiten.
APERTURA DE DIAFRAGMA:
El diafragma o también conocido como apertura es la cantidad de luz que una
cámara permite pasar a través de su lente a la hora de tomar una fotografía.

FOTOGRAFĺA
Las aperturas se miden en pasos f y la escala estándar de pasos f completos

sería: f/1.4 f/2 f/2.8 f/4 f/5.6 f/8 f/11 f/16 f/22 f/32 f/45 f/64
La relación entre los números f es que por cada paso la luminosidad se duplica o
se divide por dos si la aumentamos o la reducimos respectivamente. Así f11 tiene
el doble de luminosidad que f16 y la mitad que f8.
Es fácil confundirse con los números y la apertura. La forma más fácil de recor-
darlo es que el menor número f es la mayor apertura y el mayor número f es la
menor apertura. Como se puede observar son conceptos inversos. En función
del programa utilizado en la cámara la apertura de diafragma se ajusta automá-
ticamente o puede ajustarse de forma manual.
Cada objetivo tiene una apertura de diafragma máxima. Si son objetivos con dis-
tancia focal fija la apertura máxima es fija, para zooms la apertura máxima puede
cambiar según varía la distancia focal o puede ser fija, dependiendo del diseño
del objetivo. La apertura de diafragma máxima viene indicada en los objetivos.
Se vera ahora el significado de esos números, al rededor del los lentes.

ÖÖ14-42mm 1:3,5-5,6 significa que el objetivo tiene una distancia focal que
varía entre 14 y 42 mm. En su distancia focal mínima (14mm) tiene una
apertura máxima de f3,5, y en su focal máxima (42mm) tiene una apertura
máxima de f5,6.

FOTOGRAFĺA
ÖÖ16-45mm 1:4significa que el objetivo tiene una distancia focal que varía
entre 16 y 45 mm y en todo este rango la apertura máxima es de f4.
La apertura tiene dos funciones, la primera, la de controlar la cantidad de luz que

pasa por el lente para formar la imagen en el sensor de la cámara, ha sido trata-
da en extensión. Pero la segunda y la más importante es la capacidad de afectar
el enfoque de la imagen.
Podemos lograr que una imagen aparez-

ca enfocada desde unos centímetros has-
ta el infinito o podemos enfocar sólo una
pequeña porción de la imagen, en la que
tenemos la opción de definir comienza y
donde termina la zona de enfoque. Esta
zona en términos fotográficos se llama en
: profundidad de campo.
Al enfocar manualmente la cámara, esco-

gemos un lugar que será nuestro punto
de enfoque. Si la cámara tiene enfoque
automático, la cámara estará escogiendo
dónde hacerlo.
Al escoger nuestro punto de enfoque, podremos notar que existen zonas de la

imagen que aparecen fuera de foco. En este momento es cuando comenzamos
a tener control de la imagen que vamos a crear, podemos decidir qué queremos
enfocar y qué otras zonas estarán fuera de foco.
En éstas dos fotografías idénticas fueron tomadas con trípode, en el mismo lu-
gar, con la misma luz y el mismo lente, la única diferencia entre ellas es la aper-
tura del diafragma.
TIEMPO DE EXPOSICION O VELOCIDAD DE OBTURACIÓN.

Ambas expresiones hablan del mismo parámetro aunque a veces pueden existir
pequeñas confusiones. Cuando hablamos de aumentar la velocidad de obtura-
ción el tiempo de exposición se reduce, y viceversa.

FOTOGRAFĺA
Una velocidad de obturación rápida implica un tiempo de exposición corto, y una

velocidad de obturación lenta un tiempo de exposición largo. Este factor se mide
en segundos y fracciones de segundo y nos muestra el tiempo total que el sensor
digital está siendo alcanzado y sensibilizado por la luz que penetra a través del
diafragma.
Ilustremos el tema de la Velocidad

de Obturación, imaginemos un
grifo. La velocidad de obturación
controla el tiempo que vas a tener
abierto el grifo. Con la velocidad
de obturación determinaremos el
tiempo que se tendrá abierta la tu-
bería y, por consiguiente, la canti-
dad de agua que pasará.
En fotografía, ocurre exactamente

lo mismo, pero con luz en lugar de
agua. La velocidad de obturación
determina el tiempo que tendre-
mos abierto el diafragma, marcando la cantidad de luz que dejaremos pasar
hasta el sensor.
A la izquierda se puede ver un cuadro donde aparecen las velocidades que pue-
de tener un obturador. En la columna de la izquierda está el valor que nos marca
la cámara y en la de la derecha su tiempo real. Es importante saber que al salto
de un tiempo a otro contiguo se le denomina paso. En general, se consideran ve-
locidades bajas o lentas a aquellas inferiores a 1/60 y velocidades altas o rápidas
a aquellas superiores a esta misma.
Existe un accesorio indispensable si se trabaja con velocidades lentas. Éste es

el trípode. En estos casos hacer fotos a pulso puede que no sea una muy buena
idea. El movimiento arruina la foto. El trípode (o cualquier otro punto de apoyo)
puede salvar la foto. Pero ¿cuándo se debe descartar la idea de hacer la foto a
pulso? Pues muy simple, existe una regla para ello. La velocidad máxima a la que
se dispare sin ayuda( entiéndase sin uso de trípode) será 1/distancia focal que
utilicemos. Por ejemplo, si utilizamos un 50mm, no es recomendable arriesgarse
por debajo de 1/60. Veamos algunos consejos para evitar las fotos movidas.

FOTOGRAFĺA
TREPIDACIÓN Y MOVIMIENTO.
La trepidación es el efecto que se produce cuando una foto sale movida por un
tiempo de exposición demasiado largo o por no controlar el movimiento de la
cámara.
Al hacer una foto debemos tener en cuenta el movimiento de los objetos para
decidir entre un tiempo de exposición u otro. Los siguientes elementos pueden
influir en la trepidación o el movimiento de los objetos:
ÖÖEl movimiento de la cámara al hacer la foto:Cuanto más quieta esté

la cámara en el momento del disparo más fácil será obtener una imagen
nítida. No es lo mismo hacer una foto con un trípode apoyado en el suelo
que desde un coche en movimiento.
ÖÖEl movimiento de los objetos en la foto:Debemos evaluar que los ob-

jetos que fotografiamos se mueven y pueden hacerlo a velocidades dis-
tintas. No es lo mismo fotografiar un niño pequeño (se mueven endemo-
niadamente) que una modelo profesional que sabe estar perfectamente
quieta. No se mueve igual de rápido un coche de carreras que una perso-
na en bicicleta.
ÖÖLa cantidad de luz ambiental:Cuanto mayor sea la cantidad de luz más

fácil será utilizar un tiempo de exposición bajo y así evitar una foto movida.
No es lo mismo hacer una foto a plena luz del día en la calle que dentro
de una casa. Esto podemos tenerlo en cuenta a la hora de hacer un retra-
to en interior. Será más sencillo si el modelo se encuentra cerca de una
ventana.

FOTOGRAFĺA
ÖÖEl objetivo que se está utilizando:Cuanto mayor es la distancia focal

(zoom) mayor es la probabilidad de trepidación (foto movida). Un objetivo
con estabilizador reducirá las probabilidades de trepidación, aunque los
objetivos estabilizados tienen sus límites. No es lo mismo hacer una foto
panorámica que una foto con un teleobjetivo a un futbolista.
A continuación se presenta una tabla con velocidades recomendadas para obje-

tos en movimiento:
CONGELADO DE MOVIMIENTO.
Comprender el concepto de la velocidad de obturación y dominar las ventajas
que nos ofrece es, entonces, algo relativamente simple. Pero, ¿de qué sirve
tener el control sobre esta velocidad en realidad?. Pues para definir aspectos
como la nitidez de nuestra imagen y el “movimiento” que queremos imprimirle.
Es decir, con una velocidad de obturación rápida conseguiremos congelar la

imagen y transmitir un tipo de movimiento muy distinto que si utilizamos una
velocidad de obturación lenta en la que la imagen puede salir borrosa y ofrecer
una sensación de movimiento muy distinta. En pocas palabras, la velocidad es
la herramienta que debemos tener presente si queremos congelar el movimiento
o aumentar su sensación. -
Las velocidades bajas suelen utilizarse para tomas nocturnas o para tomas en
las que como comentábamos antes intentamos capturar el movimiento del agua
de un río, por ejemplo. Si nos movemos entre intervalos de velocidades más
rápidas, 1/30-1/500 segundos, por ejemplo, ya podemos disparar con la cámara
en la mano y conseguiremos congelar relativamente la acción.
Si de verdad queremos proporcionar una buena nitidez a un objeto en movimien-

to y congelar la acción, entonces deberemos probar con velocidades de obtura-
ción superiores a los 1/1000 segundos.
Hay que tener en cuenta que todas estas cifras son orientativas y que congelar
o exagerar el movimiento de un objeto depende también de otros factores como
el valor de apertura del objetivo, por ejemplo.

FOTOGRAFĺA
La mejor forma de conocer la velocidad de obturación a la que debemos trabajar

es experimentar con distintos valores y distintos sujetos. La tecnología digital nos
permite experimentar a diestro y siniestro y si una imagen que debía ser nítida
nos aparece borrosa, entonces debemos aumentar la velocidad de obturación.
Si por el contrario una imagen que debía expresar un movimiento suave aparece
totalmente congelada, entonces es un buen momento para reducir la velocidad a
la que se abre y se cierra el obturador de nuestra flamante cámara digital.
CAPTURAR EL MOVIMIENTO.
Una foto fija, estática, puede transmitir movimiento, hasta ahora es probable que
se crea que grabar un vídeo es la única forma de capturar el movimiento con
una cámara. Se puede refutar esa idea y demostrar que con un sólo disparo se
puedes hacer que las cosas parezcan moverse.
Una fotografía es realmente impactante no sólo cuando se logra una buena com-
posición o si el sujeto u objeto es lo suficientemente atractivo, sino que lo que
diferencia a una buena fotografía de una excepcional, es la sensación que logra
trasmitirle al observador.
Más increíble que poder congelar un instante es poder trasmitir sensación de

movimiento. Es tele transportar al espectador al preciso instante en que la misma
fue tomada y hacerle sentir allí.
La fotografía en movimiento no es otra cosa que una foto que por cómo ha sido
tomada, trasmite sensación de movimiento. A pesar de que la fotografía en sí
misma es estática, es posible expresar el movimiento mediante la utilización de
algunas técnicas que veremos más adelante en el artículo.
A diferencia de la fotografía de alta velocidad que detiene el movimiento de un

sujeto u objeto utilizando velocidades de obturación muy elevadas (1/4000 se-
gundos por ejemplo), la fotografía de movimiento es precisamente lo inverso, es

FOTOGRAFĺA
fotografiar sujetos u objetos, pero utilizando velocidades mucho más lentas (1/10
segundos), lo que permite trasmitir esa sensación de movimiento y dinamismo
que tanto impresionan.
A pesar de que hoy en día es posible lograr este efecto mediante la post produc-
ción o edición de las fotografías en el ordenador, ahora se podrá conocer cómo
realizar este efecto directamente desde tu cámara.
COMPONER EN MOVIMIENTO.
El movimiento tiene sus propias leyes de composición, y más allá de que muchas
veces te preguntes si debes o no seguir las reglas fotográficas, es a ésta te
recomiendo que le prestes especial atención:
Es decir que, los elementos en movimiento dentro del encuadre deben de “entrar”
en la fotografía, dejando mayor espacio por delante del objeto que por detrás. En

FOTOGRAFĺA
las siguientes dos fotografías, se puede percibir una diferencia entre ambas, una
pareciera más “cómoda” a pesar de que ambas son casi idénticas. La que deja
mayor espacio delante del piloto parece más correcta.
Cuando se tome una fotografía de un objeto en movimiento o con capacidad para

desplazarse, la composición y el encuadre deben ceder mayor espacio delante del
objeto, hacia el lugar al que se desplaza.
Para lograr una sensación de movimiento se puede también:
Bajar la velocidad (de obturación), es una manera muy efectiva de plasmar

la sensación de movimiento en una fotografía estática. Todo ese tiempo
que se deje la cámara grabando la foto, el sensor estará captando el mo-
vimiento del sujeto. Por ello, cuanto mayor sea el tiempo de exposición,
mayor será el movimiento plasmado en la misma.
Cantidad de luz: éste es otro de los factores determinantes para realizar

una fotografía en movimiento y que está en estricta relación con la veloci-
dad de obturación. Cuanto más baja sea la velocidad de obturación, mayor
cantidad de luz captará el sensor, habiendo el riesgo de sobreexponer.
TÉCNICAS Y TRUCOS.
Se vera ahora, luego de tener una mejor idea acerca de la fotografía en movi-
miento y qué es lo que la diferencia del resto de las disciplinas fotográficas y la
hace tan particular, se pasara a ver las técnicas y trucos necesarios para llevar
a cabo este tipo de instantáneas. Existen diversos métodos que pueden utilizar
dependiendo del mensaje o sensación que quieras comunicar:
BARRIDO O PANNING.
El barrido es la técnica que se deberá utilizar si lo que desea es que el sujeto u
objeto de interés salga estático y bien definido mientras que el fondo salga mo-
vido.
Es una de las técnicas más populares para fotografiar objetos en movimiento ya

que se logra trasmitir de un modo muy efectivo el movimiento y dinamismo de
una escena. Tal como su nombre lo indica, el barrido consiste en desplazar la

FOTOGRAFĺA
cámara a la misma velocidad y en la misma dirección en la que se mueva el ob-

jeto o sujeto que se desea fotografiar, “barriendo” la escena. Así se logra invertir
el efecto del movimiento: todo lo que estaba estático quedará movido, y el objeto
que se movía quedará estático. A continuación importantes recomendaciones:
1.- Dependiendo de la cantidad de luz ambiente, seleccionar una velocidad de

obturación más lenta de lo que usualmente se usa para tomar la fotografía si
no utilizaras la técnica del barrido. Se usan velocidades medias, pero tener en
cuenta que cuanto más lenta sea la velocidad de disparo, más fácil será que
el objeto salga movido.
2.- Procurar tomar cierta distancia del objeto, ya que cuanto más cerca estés de
éste, más rápido se moverá en relación a la cámara, y más difícil será obtener
buenos resultados.
3.- Buscar una ubicación que permita una visión limpia, es decir, sin nada que
obstruya su campo de visión ni se interponga entre la cámara y el objeto o
sujeto de interés.
4.- Acompañar el movimiento y dirección del mismo lo más establemente posible

para evitar que salga movido. Para lograr un buen resultados se deberá tener
en cuenta:
ÖÖProfundidad de campo:se tendrá que evaluar el enfocado o desenfo-

cado que se querrá que salga el fondo más allá de salir movido. Mucha
atención al diafragma.
ÖÖVelocidad de obturación:elegir una velocidad de obturación menor a la

que usualmente utilizaría al tomar la fotografía.

FOTOGRAFĺA
ÖÖVelocidad del Barrido:dependerá de la velocidad de obturación y la ve-

locidad de obturación dependerá de la velocidad del barrido. Si se utilizan
velocidades más rápidas (1/50 digamos) deberás hacer un barrido más
veloz, y viceversa.
ÖÖDistancia del sujeto:cuanto más cerca estés del sujeto mayor será la
dificultad de obtener buenos resultados del barrido.
ÖÖEstabilidad: tener en cuenta que mientras se desplaza la cámara de un

lado a otro, si no se utiliza un trípode la cámara también se moverá de arri-
ba hacia abajo o viceversa, de manera involuntaria claro está. Por lo que
si se utiliza velocidades de obturación muy bajas habrá más posibilidades
de que no se logre la nitidez deseada.
La dificultad de esta técnica, radica en la cantidad de variables a tener en cuenta

en el momento de llevarla a cabo, por lo que se deberá tener paciencia. A medida
que se vaya adquiriendo experiencia se lograran fotografías realmente especta-
culares.
EFECTO ZOOM O ZOOMING.

El zooming es una técnica que, permite dar la sensación de movimiento median-
te la utilización del zoom del objetivo. Dicha sensación puede ser tanto de acer-
camiento, si hacemos zoom o de alejamiento del sujeto u objeto a fotografiar.
A través de líneas convergentes, se logra centrar la atención del observador

hacia el centro de la fotografía, generando una sensación de movimiento hacia
dentro o fuera según como se utilice, otorgándole dinamismo y movimiento muy
peculiares.
¿CÓMO CONSEGUIRLO?.
1.- Encuadra la fotografía poniendo en el centro al sujeto u objeto de interés.
2.- En la medida de las posibilidades lumínicas, cierra el diafragma.
3.- Seleccionar una velocidad de obturación menor a la que utilizarías normal-

mente para realizar la misma toma.

FOTOGRAFĺA
4.- Mientras el obturador esté abierto, y por ende permitiendo que la luz alcance
el sensor, se acerca o aleja el zoom según el efecto que se desee lograr. Bá-
sicamente eso lo hace variando la distancia focal mientras se está grabando
la foto. Para lograr buenos resultados deberás tener en cuenta:
ÖÖDistancia focal:en esta técnica en particular la focal no queda fija, sino

que varía durante la toma. Se suele “hacer zoom” o mejor dicho, partir de
una focal más abierta a una más cerrada, para lograr ese efecto.
ÖÖObjetivos:más allá de que con cualquier objetivo que no sea de focal fija
puedes realizar dicho efecto, se obtendrá los mejores resultados con un
objetivo gran angular ya que sus distorsiones propias hacen de este efecto
algo espectacular.
ÖÖVelocidad de zoom:la velocidad con la que se modifique la focal hará

que se obtengan distintos resultados. Si lo que se busca son líneas más
progresivas, se tendrá que hacer un zoom más pausado. Pero si lo que
se quiere lograr son líneas rápidas, se deberás variar la focal muy rápido.
ÖÖVelocidad de Obturación:al igual que en la técnica del barrido, la velo-

cidad de obturación depende de la velocidad de barrido y viceversa. De
acuerdo a los resultados que se esperan obtener deberá utilizar velocidad
más rápidas o más lentas, según se considere necesario.
ÖÖEstabilidad: una de las condiciones primordiales en la fotografía es la

estabilidad y para realizar la técnica del zooming no es la excepción. Mien-
tras menor sea la velocidad de obturación, si la cámara no está lo suficien-
temente estable, la fotografía saldrá movida.
FOTOSECUENCIAS.
Expresar el tiempo y el movimiento de los sujetos u objetos de interés tam-
bién puede hacerse mediante múltiples fotografías, es decir, una secuencia de
ellas. Te dejo aquí un claro ejemplo:
La forma para lograr este efecto espectacular es a través de la fusión de va-
rias imágenes tomadas en igualdad de condiciones, para poder observar en
una misma imagen toda la secuencia completa del movimiento del sujeto, se
debe contar con:

FOTOGRAFĺA
Un trípode.
Una cámara que permita disparar en modo ráfaga.
Un software que permita fusionar todas las fotografías en una sola.
Tiene una especial importancia la velocidad de obturación, ya que si la misma

es muy lenta, cada una de las imágenes saldrá movida. Si las condiciones de
luz te lo permiten, procura no bajar la velocidad más allá de 1/60 de segundo,
aunque esto dependerá de la velocidad y como ya se dijo, de las condiciones
de luz de la escena.
Buscar una buena secuencia, que puede ser una persona en bicicleta, en
skate, haciendo snowboard, un buen salto, etc. Una vez se tenga el encuadre
listo, presionar el disparador de principio a fin, para luego mediante el software
de fusión, lograr este increíble efecto. Cuanto más tiempo se le dedique a la
preparación de la fotografía, menos habrá menos labor luego en la edición.
EXPOSICIÓN PROLONGADA.
Si le ha llamado la atención aquellas fotografías en donde se ven largos trazos
de luces, o impactantes fotografías de tormentas con decenas de rayos ilumi-
nando el cielo, o cascadas con agua que parece una niebla, estas tomas son
logradas mediante la técnica llamada “Fotografía de larga exposición”.
La fotografía de larga exposición consiste, como su nombre lo dice, en dejar por

un tiempo prolongado (mucho mayor al normal), la cámara captando la “luz” de
la escena en cuestión. Sólo se tendrá que configurar la velocidad de disparo y la
apertura del diafragma para evitar que la misma quede sobre expuesta.

FOTOGRAFĺA
La magia de estas fotografías sucede al dejar el obturador de la cámara abierto

unos cuantos segundos, minutos u hasta horas de modo que queden en el sen-
sor dibujadas todas las estelas, por ejemplo, de las luces de los automóviles en
una autopista.
1.- Montar la cámara en un trípode y asegúrarse de que quede firmemente sujeta,
ya que cualquier vibración puede arruinar la toma. Si no se tiene un trípode,
asegúrarse de dejar la cámara en algún lugar donde quede firme y así evitar
fotos borrosas o movidas.
2.- Ajusta la velocidad del obturador y el diafragma para compensar la toma y

evitar la sobre exposición.
3.- Una vez encuadrada la escena y ajustada la configuración de la cámara, bas-

tará con presionar el obturador. Para ello es recomendable que, se configure
el modo de retardo del disparo, para así no mover la cámara al presionar el
obturador o bien, se haga con un disparador remoto a fin de evitar tocar la
cámara ya lista para disparar.
COMPENSANDO LA EXPOSICIÓN CUANDO HAY DEMASIADA LUZ.

Para evitar la sobre exposición producto de las largas exposiciones, hay que
compensar “toda esa cantidad de luz extra que entrará al sensor”. Para hacerlo
seguir los siguientes consejos:
1.- Utilizar aperturas pequeñas:manteniendo el diafragma lo más cerrado po-

sible la cantidad de “luz que llega al sensor” disminuirá considerablemente.
2.- Disminuir la sensibilidad ISO: esta es otra manera de compensar la canti-

dad de luz a fin de evitar la sobre exposición de la toma. Cuanto menor sea
el ISO, mayor luz se necesitará para obtener una correcta exposición, por lo
que si se quiere utilizar velocidades muy bajas de obturación, la opción es
compensar ajustando la sensibilidad ISO.
3.- Empleo de filtros: Pocas cosas producirán tanta satisfacción como obtener
una fotografía casi perfecta en el instante inmediatamente posterior a soltar el
disparador. Por si fuera poco, el uso de filtros en la fotografía de paisajes ayu-
dará a adquirir los conocimientos y experiencias propias de un maestro de la
fotografía de la forma más real posible: desde detrás del visor. Principalmente

FOTOGRAFĺA
existen dos tipos de sistemas de filtro que podemos utilizar en la actualidad:

los circulares y los rectangulares. Si bien tienen por objeto cumplir la misma
función, lo hacen de modo diferente.
Los filtros circulares son aquellos que puedes colocar directamente por de-
lante de la lente frontal de tu objetivo, enroscando el filtro al final del mismo,
mientras que los rectangulares son aquellos que, al no poder colocarse direc-
tamente sobre el frente del objetivo, requerirán que utilices un porta-filtros.
Además de su forma de colocación, la principal diferencia entre ellos radica

en la versatilidad a la hora de su utilización. Las principales ventajas de los
filtros circulares son la resistencia, su delgadez que minimiza las posibilidades
de producir viñeteado, y el hecho de que no permiten que se filtre luz entre el
filtro y el objetivo generando reflejos indeseados. De todos modos, este tipo
de filtros es el más extendido y fácil de adquirir y utilizar, así que no tendrás
problema en obtenerlo.
Los filtros rectangulares, a diferencia de los circulares, conllevan una des-

ventaja importante, y es que, al ser cristales extremadamente finos y que van
sueltos sin ningún marco, son muy fáciles de romper, sobre todo si llevas la
mochila muy cargada. Además, al ser necesario colocar un porta-filtros delan-
te del objetivo, en ciertos casos pueden generarse viñeteados o dejar que la
luz entre por los laterales. Por lo demás ambos tipos de filtros son muy versá-
tiles y permiten mucha flexibilidad a la hora de usarlos.
TIPOS Y USOS DE LOS FILTROS DE FOTOGRAFÍA.

Los filtros, esas tapas transparentes que se acoplan en la parte frontal del objeti-
vo, ahora se revisara los distintos tipos de filtros que hay en el mercado así como
la utilidad que tiene cada uno de ellos:
Polarizadores:Los filtros polarizadores son generalmente utilizados para in-

crementar los contrastes y para eliminar los reflejos de las superficies dema-
siado brillantes (como por ejemplo la superficie del agua).

FOTOGRAFĺA
Densidad Neutra:Los filtros de densidad neutra, son cristales completamen-

te opacos que reducen considerablemente la cantidad de luz captada por el
sensor de tu cámara. Este tipo de filtros de permiten realizar fotografías de lar-
ga exposición en aquellas situaciones donde sería imposible de otra manera
debido a la cantidad de luz presente en la escena.
Enhancer: El filtro Enhancer es un filtro que te permitirá realzar los colores

cálidos de las escenas manteniendo casi invariables el resto de colores. Di-
cha función lo convierte en un filtro muy específico pero ideal para reforzar la
luz natural en aquellas situaciones en las que requieras trabajar con una luz
más cálida que la disponible en la escena. No es recomendable utilizar el filtro
Enhancer en aquellas situaciones en las que la luz de la escena tenga una

FOTOGRAFĺA
temperatura de color bastante cálida ya de por sí, puesto que puede exagerar
y saturar demasiado los colores.
Skylight o Ultravioleta:Al contrario de lo que muchos fotógrafos creen, este

tipo de filtros sí que tienen una utilidad específica, más allá del uso popular
de “proteger” las lentes frontales de los objetivos de rayones y golpes. Origi-
nalmente estos filtros fueron diseñados para reducir la cantidad de rayos ultra
violeta de la atmósfera.
Degradado Neutro:Los filtros de degradado de color se comportan del mismo

modo que los neutros pero, a diferencia de éstos que no afectan los colores
de la escena, los filtros de degradado de color sí lo hacen. De ahí su nombre.
PINTADO CON LUZ (LIGHTPAINTING).

La fotografía Lightpainting (pronunciado “layt Péintin”) o “pintar con luz” es uno
de los tipos de fotografía más curiosos y llamativos en la actualidad, a pesar de
ser una técnica que se utiliza desde hace ya bastante tiempo. La misma consiste
en dibujar con luz directamente en la fotografía, líneas, formas o lo que sea que
se te pueda llegar a ocurrir, utilizando el aire como bastidor y disparando a velo-
cidades de obturación exageradamente lentas.
Los trazos de luz, son captados por el sensor de la cámara y quedan “dibujados”
directamente en la fotografía final. En las imágenes anteriores me muestra un
pequeño ejemplo de las potencialidades de esta técnica.

FOTOGRAFĺA
Muchos fotógrafos dominan ya esta técnica, no sólo profesionales sino incluso

aficionados y amateur. Por lo que si quieres ver más fotografías de este estilo,
basta con realizar una búsqueda en cualquier red de fotografías como Flickr o
500px, para encontrar miles de ejemplos.
¿CÓMO REALIZAR UNA FOTOGRAFÍA LIGHTPAINTING?.

Pintar con luz es relativamente sencillo y no requiere de un equipo muy costoso
ni mucho menos. Sólo se necesita mucha práctica. Una vez dominada la técnica
las posibilidades se vuelven infinitas.
La idea general de este tipo de fotografías es nada más y nada menos que,
como su nombre lo indica, pintar con luz directamente sobre la escena. Para ello
podrás utilizar luces, linternas, flashes o cualquier otro elemento que se te ocu-
rra, con el fin de trazar las líneas o iluminar los objetos que quieras que salgan
expuestos en la fotografía final.
Como habrás visto en las fotografías de ejemplo al principio del artículo, a pesar
de ser una técnica simple, requiere de cierta práctica hasta poderla dominar
realmente. Y como es un tipo de fotografía que integra varias técnicas, es reco-
mendable leer las siguientes lineas que ayudarán a dominarla desde el primer
momento:
ÖÖLargas exposiciones:al ser un tipo de fotografía en donde se utilizan

largas exposiciones, tener en cuenta el punto anterior referente a la Foto-
grafía de larga exposición.
ÖÖIluminación:si lo que se desea además de conseguir unas líneas, formas

o dibujos es trabajar en toda la escena completa, probablemente también
se necesite de un flash, por lo que se recomienda que antes se instruyan
en los estos trucos para un mejor uso del flash.
ÖÖMovimiento: como esta técnica otorga mucho dinamismo a las fotogra-

fías, es bueno tener presente los aspectos sobre la captura y transmisión-
del movimiento, ya que será de utilidad como complemento a esta técnica.
EL EQUIPO.
Como se menciono anteriormente, no se requiere de una cámara muy avanzada.
Con cualquier cámara que tenga controles manuales y con la que permita bajar
el tiempo de exposición a por lo menos 10 segundos se podrá realizar. Es un

FOTOGRAFĺA
efecto que se puede lograr perfectamente

utilizando elementos caseros. Para poder
llevar a cabo esta técnica son necesarios
al menos: una cámara con controles ma-
nuales, un trípode, un ambiente relativa-
mente,linternas, luces, bengalas, fuegos
artificiales o cualquier otro elemento que
sirva como fuente de luz. La creatividad
es indispensable e Internet también ,hay
miles de ideas y alternativas dando vuel-
tas por ahí.
TIPOS DE EFECTOS.
Aquí se muestran algunos de los efectos más comunes que se encontrarán en la
gran mayoría de las fotografías lightpainting.
1.- Lazos o serpentinas:este efecto consiste en, mediante una luz o lámpara de
tubo o de cátodo frío, dibujar lazos frente a la cámara. Es importante que, para
que las cintas no se corten o se afinen, mantengas la luz siempre alumbrando
hacia la cámara.
2.- Siluetas: este efecto consiste en dibujar siluetas en el aire con luz mientras
la cámara capta toda la secuencia. Para poder hacerlo necesitaras de una
linterna o cualquier fuente de luz más bien puntual, es decir, que no emita de-
masiada luz y deje trazos finos. Puedes dibujar siluetas, contornear objetos,
personas o lo que fuera que se te pueda ocurrir.
3.- Lluvia de luces:la forma de realizar este efecto es muy similar a la de reali-
zar las esferas que acabo de comentarte, con la diferencia de que en vez de
atar una linterna a la soga o rodillo, debes atar lana de acero. Si, leíste bien,
esas esponjas de lana de acero que tienes en la cocina. La magia comienza
cuando las prendes fuego, ya que son muy inflamables y si las haces girar
muy rápido, comienzan a lanzar una lluvia de chispas que producen un efecto
espectacular.

FOTOGRAFĺA
5
TAREA
LARGA EXPOSICIÓN II, EL FLASH STROBITS.

1 1. Toma de fotos nocturnas con velocidades de 3, 6 o 1. La “Exposición Prolonga-
más segundos da”.
2 1. Experimentando con el uso de Flash Strobits y flash 1. El flash Strobits, carac-

de estudio terísticas, parámetros y
2. Experimentación con accesorios de flash, difusores, modalidades.
filtro de celdas, etc. 2. Revisión de las carac-
terísticas del flash de
estudio.
3. Revisión de los diversos
accesorios de los flash,
modo de uso y caracte-
rísticas
FOTOGRAFÍA NOCTURNA DE LARGA EXPOSICIÓN.
La fotografía nocturna de larga exposición es un campo que en un corto espacio

de tiempo, ha crecido exponencialmente, tanto en número de fotógrafos que la
practican, como en creatividad. Se trata de un tipo de fotografía que captura la
escasa luz nocturna (con, en ocasiones, ciertos complementos de luz artificial)
usando elevados tiempos de exposición.

FOTOGRAFĺA
Gracias a la llegada de la era digital a las cámaras fotográficas, se pueden rea-

lizar pruebas y más pruebas sin necesidad de esperar al revelado, pudiendo
hacer cambios en el momento de la toma. A lo largo de este artículo haré una
pequeña introducción a esta técnica y describiré el equipo básico necesario.
DESCUBRIENDO EL MUNDO DE LA NOCHE.

Este mundo nocturno es realmente impactante y muy diferente al que podemos
observar de día. No obstante, las reglas de composición son las mismas, tenien-
do un plus de dificultad añadida por lógica falta de luz a la hora de componer. Un
reto que resulta muy estimulante para el fotógrafo, y un resulta muy impactante
para el espectador. Existen dos categorías en las fotografías nocturnas:
La fotografía paisajística o urbana, donde el protagonista es cualquier ele-

mento tanto urbano como natural, y que sólo iluminaremos los elementos
a destacar. Aquí la iluminación no altera la toma. No añadimos nuevos ele-
mentos.
La otra, la “Pintura con luz” Light Painting que la revisamos en el capitulo
pasado.
¿QUÉ EQUIPO SE REQUIERE?.

El equipo básico incluye:
1.- Una cámara:que permita regular el tiempo de exposición. Fundamental que

se admita el modo BULB, para poder disparar con tiempos superiores a 30
segundos. Recomendable una cámara réflex.
2.- Trípode. Este punto es fundamental, se requiere de

un buen apoyo. No hace falta tener un trípode costoso,
pero sí uno que provea de una estabilidad suficiente
como para que la imagen no salga movida.
En este punto se deberá tener especial cuidado de

dónde sea apoyado el trípode. No es lo mismo ponerlo
sobre asfalto que sobre la arena de la playa. Además
del estado del suelo, es importante que el trípode se
comporte bien con viento. En ciertos trípodes, llevan
incorporados un ganchito en la parte inferior. En este
dispositivo es donde se podría colgar, por ejemplo la
bolsa de la cámara para aportar mayor estabilidad a la
cámara.
3.- Disparador remoto.Para evitar que las imágenes nos salgan movidas, ade-
más del trípode, necesitaremos algún mecanismo para poder disparar y parar
la toma sin necesidad de tocar la cámara.
Aquí hay muchos modelos y muchas posibilidades. Nos puede valer desde
uno inalámbrico, cuidado con las frecuencias. Más de una vez he parado la

FOTOGRAFĺA
cámara de un compañero con mi propio

mando. Como por cable.
Lo preferible sería un intervalómetro, que

no es otra cosa que un disparador por
cable pero con una pantalla LCD, en la
que podremos configurar tanto el tiem-
po de exposición (así no tendremos que
controlar los tiempos con un reloj), como
el número de disparos que queramos
realizar. Muy útil para realizar un tipo de
fotografías típicas en las nocturnas de
larga exposición, las circumpolares, que
las veremos más adelante.
Una vez que se tiene el material básico para salir de noche con ciertas garantías
para hacer fotos, es importante la configuración de la cámara. Se debe estar fa-
miliarizado con temas como el ISO, El balance de blancos (WL), enfoque, hiper-
focal, … Como en otras facetas de la fotografía, en la nocturna, ante las mismas
condiciones cualquier cambio en alguno de los parámetros, se obtendrá una
imagen totalmente diferente.
CONFIGURANDO LA CÁMARA.
No hay una configuración perfecta, por lo que se explicara detalladamente qué
parámetros se deben configurar y cuáles son los posibles resultados que se pue-
den lograr. Hay muchísimos factores externos que no es posible controlar, y que
necesitará configurar la cámara de manera manual.
En primero lugar, quitar todos los automatismos de la cámara. Lo que se desea

es tener un control total de la toma, y la única manera de obtenerlo, será con-
figurando todos los valores manualmente, pues no es posible delegar ningún
parámetro a los sensores de la cámara, así que se procederá a revisar uno a
uno para saber qué configuración poner, ya que la noche suele confundir a la
cámara.
ISO.
Se pondrá este valor en manual. En la ma-
yoría de las ocasiones se querrá obtener
una imagen lo más limpia posible de ruido.
Para ello se colocara el valor más bajo que
la cámara nos deje. Pero este valor debe
ser el que el fabricante nos asegure que
está calibrado.
Destacar que evidentemente, a mayor ISO,

menos tiempo se necesitara de exposición,
además de obtener más número de estre-

FOTOGRAFĺA
llas, incluso las que no podemos apreciar a simple vista. Esto es debido a que
al aumentar el ISO, el sensor registra más luz, y esto incluye a las estrellas que
no vemos. Un caso que puede ser útil un ISO extremadamente alto (3200), sería
para fotografiar la vía Láctea. Pero esto no es gratuito, y a más ISO, más ruido
en la fotografía, y perderemos nitidez en la imagen.
DIAFRAGMA.
Normalmente, se ajustara a valores sobre 4 – 5.6.Se
debe tener en cuenta que en este campo, la utiliza-
ción de grandes angulares son los más utilizados,
y por ello, la profundidad de campo no es un tema
tan crítico, siempre y cuando se tenga el foco en
el lugar de atención de la fotografía. No obstante,
si se desea obtener más trazas de estrellas, y no
queremos aumentar el ISO, queda poder abrir el
diafragma.
Si por el contrario, tal y como ocurre en la fotografía

urbana, se quiere incluir a la luna en las tomas, y
ademas obtener al astro con forma estrellada, de
tendrá que cerrar el diafragma, un f/8 puede ser una
buena configuración.
Además, si es utilizada la técnica de la hiperfocal, se observará que con valo-

res muy elevados de diafragma, nos será muy complicado hallar la distancia de
enfoque. En los días de luna llena, muchos autores, aconsejan cerrar el diafrag-
ma, para obtener más estrellas, aunque sólo se lograra obtener las más brillan-
tes, debido a la cantidad de luz reinante. Recordar que al abrir el diafragma, los
Técnica de la Hiperfocal
tiempos de exposición bajan, ya
que entra más luz en el sensor.
Esta técnica permite alcanzar un

enfoque al infinito de tal manera
que todos los objetos de encua-
dre salgan enfocados, sin impor-
tar la distancia a la que estén de
la cámara, empleando la distan-
cia Hiperfocal del lente.
Se denomina distancia hiperfocal de un objetivo a la mínima distancia a la que

se percibe el sujeto de un modo nítido cuando el punto de enfoque del objetivo
se coloca en el infinito.
Cuando se hace una foto de un paisaje enfocando al infinito se esta perdiendo

la posibilidad de obtener foco en los primeros planos. Para ello lo aconsejable es
conocer cual es la distancia hiperfocal de la situación concreta (objetivo utilizado,

FOTOGRAFĺA
diafragma, formato del sensor) que estemos utilizando en esa toma y cambiar el
enfoque a esa distancia hiperfocal. Con esto se conseguirá ampliar la zona nítida
de los primeros planos.
CÁLCULO DE LA DISTANCIA HIPERFOCAL.

Se puede calcular mediante la expresión:
Focal= distancia hiperfocal

Focal (en mm) = Distancia focal del objetivo
Apertura = apertura del diafragma
D = diámetro del circulo de confusión.
Se puede deducir que la distancia hiperfocal será mayor para los teleobjetivos
que para los objetivos de gran angular por lo que éstos últimos tendrán una ma-
yor profundidad de campo con carácter general. Inversamente unos números f
mayores producirán una distancia hiperfocal menor y por consiguiente mayor
profundidad de campo
DEFINICIÓN DE CÍRCULOS DE CONFUSIÓN.

Se denominan “círculos de confusión” a los puntos más pequeños colocados uno
junto al otro y que es posible distinguir sobre el soporte de una cámara fotográfi-
ca. Se determina el intersección de dos factores: .
La calidad (granulosidad y resolución) del apoyo de la imagen (película o

captador), de una parte que fija el círculo de confusión al mínimo posible.
La claridad buscada de otra parte (función del tamaño de la tirada deseada
y la distancia de observación, y también de la agudeza visual del observa-
dor…) quién fija el círculo de confusión máximo deseable.
A modo ilustrativo a continuación se indicara el tamaño de los círculos de confu-

sión en función del tamaño del sensor:
APS-C (23,6×15,7mm) … 0,02 mm.

Full Frame (36x24mm) … 0,03 mm.
EXPLICACIÓN GRÁFICA.
A continuación se vera en unos esquemas gráficos la diferencia entre enfocar
al infinito y enfocar a la distancia hiperfocal. Además también se puede ver la
diferencia entre utilizar un sensor full frame (36x24mm) y un sensor APS-C
(23,7×15,7mm).
También, antes de cada ejemplo, se mostraran las tablas con las distancias hi-
perfocales para distintos objetivos y diafragmas desarrolladas para los sensores
mencionados.

FOTOGRAFĺA

FOTOGRAFĺA
Siguiendo el ejemplo de la primera tabla (la de FF con un objetivo de 50mm.)

y con un diafragma f:16. la distancia hiperfocal a la que se deberíamos enfocar
sería a 5,2 metros. De esta manera se consigue enfocar todo lo que esté desde
2,62m (distancia mínima de enfoque) hasta infinito.
Por el contrario, si se enfocaría a infinito aún con ese diafragma tan cerrado
nuestro enfoque sería desde 3,3 metros hasta infinito por lo que se quedaría fue-
ra de foco aproximadamente 70 centímetros. Este enfoque gratuito lo obtenemos
por tan solo usar el sistema de distancias hiperfocales.
¿CUANDO Y COMO UTILIZAR LA DISTANCIA HIPERFOCAL?.

Se puede considerar dos circunstancias los que la utilización de la Distancia Hi-
perfocal es prácticamente imprescindible:
Uno es cuando se desea ir por

la calle con la cámara sin autofo-
cus disparando a todo lo que se
menea también conocido como
street photografy o fotografía
de la calle. Este tipo de fotogra-
fía muy divertida e interesante
trata de plasmar situaciones es-
pontáneas que se producen en
lugares públicos. Quizás uno de
los más famosos fotógrafos que
hizo famosa esta técnica, fue Henri Cartier-Bresson que utilizaba una cá-
mara que evidentemente no tenía autofocus.
El otro momento en el que resul-

ta imprescindible utilizar el cál-
culo de la Distancia Hiperfocal
es cuando se desea realizar una
toma de un paisaje y se tienen
elementos en los primeros pla-
nos que se busca estén con la
misma nitidez que aquello que
está a lo que la medición de la
cámara llama infinito. En ese
caso también tenemos a un maestro que utilizaba este método, su nombre
Amsel Adams, todo un genio a la hora de manejar el enfoque y desenfo-
que en paisajes.
TIEMPO DE EXPOSICIÓN.
Este es el pilar base de la fotografía nocturna. Para la fotografía paisajística o
urbana, los tiempos de exposición lo dará fundamentalmente la correcta expo-
sición del cielo, o bien si se desea conseguir un efecto especial de las estrellas.
Para el LightPainting, el tiempo no es tan importante, y generalmente, la fotogra-

FOTOGRAFĺA
fía tardará el tiempo necesario para lograr el dibujo que se

desee pintar. Dicho esto, se hace necesario que se configure
la cámara en modo BULB. Y con la ayuda de un cronómetro,
se efectué el disparo dela fotografía.
Se debe tener en cuenta que es de noche, y se necesitara un

cronómetro con luz, o un móvil, o un reloj, o algo retroilumina-
do. Y aquí se ve la conveniencia de poseer un intervalómetro,
que entre sus virtudes, está la de configurar el tiempo de ex-
posición, y no olvidar de accionar la cámara y pararla.
BALANCE DE BLANCOS (WL).

Con el balance de blancos, o la temperatura de la imagen, se
consiguen obtener imágenes frías,
o calientes. Se dice son imágenes
frías, cuando la tonalidad de la ima-
gen tiende al azul, y caliente cuando
esta tonalidad se va hacia el rojo.
Lo ideal es que la cámara disponga

de la posibilidad de configurar los
Kelvin (así es como se mide la tem-
peratura de color), siendo el valor
más bajo frío y el más alto caliente.
De no disponer de esta propiedad la
cámara al menos deberá disponer
de unos modos preseleccionados,
como el tubo fluorescente (fría) y el
sol (caliente).
Una vez que se ha seleccionado la temperatura, se debe saber el tipo de luz ar-
tificial que vamos a emplear para iluminar. Normalmente, se empleara lo inverso
a la temperatura de color seleccionada. Si se tiene seleccionado temperatura
caliente, se deberá usar luces frías, y si por el contrario son temperaturas frías,
entonces se usaran luces calientes. Para conseguir contraste en las fotos.
EL OBJETIVO.
Respecto al objetivo, normalmente, como se ha dicho ya, se utilizan objetivos an-
gulares si se va a fotografiar paisajes,
o bien intentar utilizar objetivos con
menor rango focal. Se retirara cual-
quier filtro UV que tenga colocado en
el objetivo para evitar destellos oca-
sionados por las diferentes fuentes de
luz. Se pondrá el parasol, para que si
se cae la cámara, éste pueda prote-
ger al objetivo.

FOTOGRAFĺA
¿COMO ENFOCAR EN LA OSCURIDAD?.

Existen dos formas:
De manera manual o con el autoenfoque, para lo cual se requeriría la ayuda

de alguna fuente de luz artificial para que el mecanismo de la cámara pue-
da realizar el enfoque por contraste. Se podría hacer uso de los punteros
láser, muy útiles por llegar a distancias muy lejanas. Pero cuidado, porque
si por accidente el haz de luz del láser incide en el sensor, seguramente se
estropeara.
O utilizando la técnica de la hiperfocal. Si sabemos hallar correctamente

la hiperfocal, es muy cómoda y si no cambiamos ni el diafragma ni la focal
durante toda la noche, podemos disparar sin preocuparnos del enfoque.
Lo que falta es el tema de iluminación en donde entra el flash Strobits.
ALTERNATIVA A LA ILUMINACIÓN DE ESTUDIO, EL STROBITS.

Las fotos no son sino una interpretación gráfica de los estímulos lumínicos que
llegan a un sensor a través de un obturador y una lente. Así que se puede afir-
mar, sin faltar a la verdad, que la luz lo es prácticamente todo en esto de tomar
fotografías.
Así, todos saben a estas alturas que la

luz del mediodía es la peor para tomas
fotos, ésta cae a plomo sobre los objetos
y elimina los volúmenes; y que la luz de
la tarde o el amanecer (la famosa “hora
azul”) es la más apropiada para jugar con
los perfiles, los volúmenes y los colores.
Cuando se pretende generar atmósferas

lumínicas propias con flashes, pues lo
primero, que tiene que aprender son los
esquemas básicos de iluminación; y, se-
gundo, es de hacerse de un presupuesto
importante para comprar flashes, focos,
fondos (en el caso de la fotografía de es-
tudio), paraguas, cajas de luz, adaptado-
res y trípodes.
En el año 2006, el Señor David Hobby decidió crear un blog llamado “Strobist”
en el que explicaba cómo hacerse con un equipo de iluminación pequeño pero
completamente efectivo por menos de doscientos euros. Además explicaba (y
explica) los esquemas elementales de iluminación con el fin de acercar este
mundo a los aficionados con menos medios o menos proclives a ponerse una
corbata a la hora de disparar
La idea de David Hobby se extendió como la pólvora y desembocó en una filoso-

fía fotográfica, que se basa en utilizar esquemas básicos de iluminación utilizan-

FOTOGRAFĺA
do mucha imaginación y fuentes de luz económicas y pequeñas que se puedan

transportar con facilidad para utilizarlas en cualquier circunstancia.
Entre los elementos más importantes de un equipo de iluminación strobits se

encuentran flashes pequeños de bajo coste, sincronizadores inalámbricos, un
par de paraguas, soportes, para situar los flashes en los lugares apropiados y un
cámara. Los resultados son espectaculares, priorizando el empleo de la creativi-
dad antes que la adquisición de equipos de mucho costo.
Hablemos ahora de del elemento central del Strobits el Flash. El flash externo está
formado por tres elementos fundamentales y que cada uno de éstos lleva a cabo
una tarea distinta dentro del proceso de iluminación que se consigue con un flash
LAS PARTES FUNDAMENTALES DE UN FLASH.

Así es, aunque pueda parecernos que los flashes actuales son objetos tremen-
damente compactos, están formados por 3 elementos bien diferenciados:
Generador.Es la parte integrada

dentro del cuerpo del flash y, como
su nombre indica, se encarga de ge-
nerar la electricidad y almacenarla a
través de un condensador para que,
posteriormente, sea proyectada a
través de la antorcha, cuando el fo-
tógrafo dispare. La velocidad de re-
carga del generador será, sin duda,
un atributo a tener muy en cuenta a
la hora de valorar un flash.
Antorcha.Se trata de la parte supe-

rior del flash,lo que podríamos llamar
cabeza del mismo. El cometido de
esta parte es producir un destello de
luz a partir de la electricidad propor-
cionada por el generador. Para ello,
la antorcha tiene un compartimento lleno de gas Xenón y dos diodos en los
extremos, de manera que al establecer la suficiente diferencia de potencial
entre éstos, hace que salte una chispa y ésta, en contacto con el gas, genere
el destello tan característico de los flashes.

FOTOGRAFĺA
Zapata. Se trata del nexo de unión entre cámara y flash. Esta unión no es
sólo una unión mecánica, pues si se observas una zapata se vera que existen
contactos electrónicos que permiten la comunicación entre flash y cámara
VENTAJAS DE LA LUZ DE FLASH.

Un flash externo es una gran ayuda en un sinfín
de tomas, pero ¿sabes por qué? Muy sencillo,
presta atención a sus características y descubri-
rás por qué resulta un accesorio tan importante.
Es como contar con un pequeño Sol portá-

til al que se indica en qué dirección apun-
tar, con qué intensidad brillar y cuándo.
La luz que emite el flash es una luz com-

pletamente blanca, cuya temperatura de
color es de 5500K, con lo que se evitará que las fotos presenten cualquier
dominancia y no tener que preocupar por el balance de blancos.
El rendimiento de los flashes es muy alto, se calientan muy poco y esto
hace que toda la energía generada sea empleada en los destellos, habien-
do muy pocas pérdidas.
Además de estas características positivas propias de la luz generada por el flash,

hay que añadir La posibilidad de disparar el flash desde una posición distinta a
aquélla en que se encuentra la cámara, ofreciendo tomas más naturales.
Y otro aspecto muy valorable de los flashes externos es la capacidad de sincro-

nizarse con otros flashes, con lo que pasamos a contar con más de una fuente
puntual de luz, lo que conlleva lograr una mayor riqueza en luces y sombras en
nuestras fotografías.
DESVENTAJAS DE LA LUZ DE FLASH.

El contar con una luz portátil de cierta potencia,
con unas características,en lo que a temperatu-
ra se refiere, similares a las del Sol y que puedes
utilizar a tu antojo, ayuda y mucho. Pero también
tiene limitaciones que deben ser conocidas para
así hacer un mejor uso del flash externo.
Al tratarse de una luz puntual de cierta po-

tencia, eso hace que se produzca un des-
tello muy duro y directo, que deberemos
saber cómo difuminar para evitar un resultado poco natural.
Aunque un flash externo tiene mucha más potencia que un flash built-in
(los incorporados en la cámara), no deja de ser, una fuente de potencia
limitada. Por lo que no servirá para iluminar un objeto a cualquier distancia.

FOTOGRAFĺA
No todos los flashes valen para todas las cámaras y aún valiendo para una
cámara, podrán existir funcionalidades del flash, como se vera, más ade-
lante, que estarán restringidas a disponer de un tipo de cámara en concreto.
Además de la necesidad de difuminar la luz que produce un flash para obtener

resultados más naturales, el hecho de que el flash sea una fuente puntual, hace
que entre en juego una ley física que se conoce como “La ley de la inversa del
cuadrado”, o “Ley cuadrática inversa.
LA LEY DE LA INVERSA DEL CUADRADO.

La “ley Inversa del Cuadrado” es
una ley que aplica a diversos fe-
nómenos físicos y que consiste
en que la intensidad de estos fe-
nómenos disminuye a razón del
cuadrado de la distancia al centro
donde se originan. En particular,
se refiere a fenómenos ondulato-
rios como son la luz y el sonido,
siempre y cuando el foco de emi-
sión sea puntual.
Lo que quiere decir el enunciado

anterior es:” La intensidad de luz
recibida por un objeto al ser ilumi-
nado con un flash que, por ejemplo, se encuentra a 1m, disminuye 4 veces (el
doble al cuadrado) cuando situamos ese objeto al doble de distancia (2m). Y, por
ende, esta intensidad disminuye 9 veces (el triple al cuadrado) cuando situamos
ese objeto al triple de distancia.
¿QUÉ ES EL NÚMERO GUÍA?.

El Número Guía (NG) es, sencillamente,
una unidad que nos proporciona informa-
ción sobre la potencia de un flash. A mayor
Número Guía, mayor potencia proporcio-
na un flash, y por lo tanto, mayor alcan-
ce. Por ejemplo, hay flashes con Número
Guía 26, 36, 40... Este dato es importante
pues permite saber, de entre varios flas-
hes, cuál es el que más potencia tiene y,
por tanto, aquel que te permitirá utilizarlo
con buenos resultados a mayores distan-
cias.
Además de esta idea de mayor o menor potencia, también te será de gran ayu-
da, como veremos más adelante, saber cómo se obtiene este Número Guía. La
forma de obtenerlo es la siguiente:

FOTOGRAFĺA
NG = Distancia sensor-objeto x Apertura de Diafragma
Esto significa que un flash que es capaz de iluminar correctamente un objeto

situado a 2m con una apertura de diafragma f/11, cuenta con un NG 22 (2 x 11).
RELACIÓN ENTRE NÚMERO GUÍA Y SENSIBILIDAD ISO.

Claro, si se incremento la sensibilidad ISO
del sensor de la cámara, se podrá ampliar
la distancia a la que se encuentre el objeto
y, por consiguiente, el NG( Número de Guía)
del flash, ya que para lograr una toma correc-
tamente expuesta necesitaré menos luz.
Pues efectivamente, como suponías, a la an-

terior fórmula le falta la presencia de una re-
ferencia a la sensibilidad ISO. Pero no es que
se me haya olvidado, sino que es habitual ha-
blar de NG para ISO 100. De este modo, si se
habla de Número Guía “a secas”, se entiende
que es el Número Guía para una sensibilidad
ISO 100.
Para saber el NG con otra sensibilidad, basta aplicar una fórmula muy sencilla:
.Por cada 2 pasos que subes la sensibilidad ISO, se debe de duplicar el NG. Así,
un flash que tiene NG 26 a ISO 100, tendrá NG 52 a ISO 400. La fórmula exacta
es: Por cada paso que subes la sensibilidad ISO, se debe de multiplicar por “Raíz
Cuadrada de 2” el NG. De este modo:
NG: Número guía para una cobertura equivalente a la de un objetivo de 50mm.

f/: abertura de diafragma.
d: máxima distancia iluminable a plena potencia, a esa abertura.
ºISO: sensibilidad de la película o captor.
Evidentemente con un ISO de 100º, el divisor de la fórmula es 1 (pues la raíz

cuadrada de cien partido por cien es igual a uno) y por eso el número guía se
obtiene con rapidez aplicando el primer método que dije que no es más que la
simplificación de la fórmula general.
POSICIÓN ZOOM DE LA ANTORCHA.
En la anterior mención que he hecho a las instrucciones que venían con mi SB-
600 has visto cómo hablaba sobre el zoom del flash, ¿verdad? Concretamente
se indicaba que el NG era 30 a ISO 100, para una posición del zoom ajustada a
35 mm.

FOTOGRAFĺA
Cada vez son más numerosos los flas-

hes que, permiten modificar el ángulo de
iluminación del flash, es lo que se conoce
como cabezal o antorcha con zoom. De
este modo, el ángulo de iluminación se
asemeja al ángulo de visión empleado
por el objetivo.
Esto permite, entre otras ventajas, aho-

rrar energía, reducir el viñeteo y, en posi-
ciones “tele” mejorar el Número Guía del
flash. La sincronización de la posición
de zoom del objetivo de la cámara y del
flash puede ser manual o automática, de
manera que al variar la focal del objetivo,
el flash sea capaz de modificar el valor de zoom automáticamente o no.
LOS MODOS DE DISPARO DEL FLASH.

Se pueden distinguir básicamente 2 modos: Manual y TTL.
EL MODO MANUAL.
Es el modo en el que se deja todo el control
al fotógrafo, de modo que sea éste quien
haga los cálculos, se sitúe a la distancia
correcta y fije la apertura adecuada para
exponer correctamente. Para ilustrar como
realizar esos cálculos, se partirá de un de-
terminado flash (Canon Speedlite 430) con
un N de 43 a ISO 100 105 mm. Dado un NG
43, podremos calcular la exposición ade-
cuada para una escena en función de las
siguientes variables:
Un caso aplicado, con el flash en modo manual y habiendo seleccionado la po-

tencia total 1/1, si seleccionamos una apertura de diafragma de f10 en nuestra
cámara, la distancia a la que estaría correctamente expuesto el motivo sería
4,3m.
N=f * d ; 43=10*4.3

FOTOGRAFĺA
Teniendo en cuenta estos tres valores, número guía (NG), distancia (d) y apertura
de diafragma (f) podremos calcular la exposición adecuada para la escena que
queremos iluminar. Se vera a continuación como la variación de estos valores
afecta al número guía de nuestro flash.Teniendo presente la siguiente expresión:
Se calculará los valores resultantes de “N”, a cambios en valor de ISO.
A un ISO 200, nuestro número guía se verá multiplicado por 1,4.
A un ISO 400, nuestro número guía se verá multiplicado por 2.
A un ISO 800, nuestro número guía se verá multiplicado por 2.8.
A un ISO 1600, nuestro número guía se verá multiplicado por 4.
A un ISO 3200, nuestro número guía se verá multiplicado por 5.6.
Observar los valores obtenidos 1,4 – 2 – 2.8 – 4
-5.6. Cada vez que se aumenta en dos (2) pa-
sos el ISO de la cámara, se estará duplicando
el número guía del flash y por tanto su alcance
máximo. Con lo cual se permitirá iluminar a un
objeto mas lejano o cerrar la apertura del dia-
fragma para ganar profundidad de campo.
Si se utiliza la mitad de la potencia total (1/2), se

estará aportando la mitad de luz, y para averi-
guar el correspondiente número guía se dividirá
43 por 1,4. El resultado será 30,71. Se podría
compensar esa pérdida de luz abriendo un paso
la apertura del diafragma (f7.1).
Si se utiliza la cuarta parte de la potencia total

(1/4), se estará aportando la cuarta parte de luz,
y para averiguar el correspondiente número guía
se dividirá 43 por 2. El resultado será 21,5. Se
podría compensar esa pérdida de luz abriendo dos pasos la apertura del dia-
fragma (f5).
Si utilizamos la octava parte de la potencia total (1/8), se estará aportando la oc-

tava parte de luz, y para averiguar el correspondiente numero guía se dividirá 43
por 2.8. El resultado será 15,3. Se podrá compensar esa pérdida de luz abriendo
tres pasos la apertura del diafragma (f3.5).

FOTOGRAFĺA
Si se utiliza la decimosexta parte de la potencia total (1/16), se estará aportando

la decimosexta parte de luz, y para averiguar el correspondiente número guía se
dividirá 43 por 4. El resultado será 10,75. Se podría compensar esa pérdida de
luz abriendo cuatro pasos la apertura del diafragma (f2.5).
Cada vez que se disminuya en dos la potencia parcial del flash, se estará redu-
ciendo a la mitad el número guía y por tanto su alcance máximo. Y por último se
vera que el número guía se ve afectado por la posición del zoom del flash.
Los fabricantes suelen ofrecer la cifra del número guía en la posición más tele,
ya que es donde el haz es más estrecho, y tiene mayor alcance, cuanto más
angular sea la posición del zoom menor será el número guía.
En los manuales de los distintos flashes, algunos fabricantes incorporan una ta-
bla en la que se relaciona, por un lado la posición del zoom del flash, y por otra
el número guía resultante. Así se podrá tener un mayor control sobre la cantidad
de luz que se podrá aportar con el flash en cada ocasión.
EL MODO TTL.
Las siglas TTL vienen del inglés Throu-
gh The Lens (a través del objetivo). Y
el nombre viene porque es a través del
objetivo de la cámara por donde se rea-
liza la medición del destello y se decide
cuándo es suficiente para lograr una ex-
posición correcta de la fotografía. A dife-
rencia del modo automático en que esta
decisión la tomaba el propio flash.
Este modo surge, por tanto, como un

intento de suplir las carencias o limita-
ciones del modo Manual y del más evo-
lucionado modo Automático. Como es
sabido el fotógrafo tenga que tener en
mente la intensidad de su flash, la dis-
tancia de la toma, la apertura a la que
desee disparar, si necesita modificar la
potencia, etc.
¿Y cómo consigue esto? Pues muy sen-

cillo, a través de un sensor situado en
el cuerpo de la cámara que determina
cuánta intensidad es suficiente para que
la toma quede correctamente expuesta.
Los pasos seguidos en el modo TTL serían los siguientes:
1.- La cámara se dispara y con ella se da la orden al flash de que también se
dispare.

FOTOGRAFĺA
2.- El destello del flash permanece hasta que el sensor situado en el cuerpo de la
cámara no detecte que la toma está correctamente expuesta
3.- Al recibir esta información a través del objetivo y en el mismo plano del sensor,
se garantiza que la medición de la exposición realizada tendrá en cuenta la
focal del objetivo, los posibles filtros que se hayan colocado delante de éste,
la apertura con la que se haya disparado, la sensibilidad ISO, etc. En el modo
automático, por el contrario, el sensor estaba en la antorcha y gran parte de
esta información no podía ser valorada por el flash, de ahí la mejora de este
modo.
4.- Finalmente, cuando el sensor detecta que ha sido suficientemente iluminado,

envía una señal, a través de la zapata, al flash para que corte el destello.
Lo único que tienes que tener en cuenta es que la potencia de tu flash es limitada
y que, por mucha configuración TTL que hayas seleccionado, si estás tratando
de fotografiar un objeto a decenas de metros será muy difícil lograr que aparezca
correctamente expuesto.
La recomendación, en este caso, es conocer el NG del flash, que se hagan

cálculos sencillos para obtener aperturas mínimas o distancias máximas y así
garantizar que no obtendrás una toma subexpuesta.
EL MODO TTL-BL.
Muchos flashes al seleccionar el modo TTL
permiten compensar la exposición, de modo
que el fotógrafo pueda obtener tomas más
sobreexpuestas o subexpuesta que las que
obtendría si se siguiesen “al pie de la letra”
los valores que el sensor estima como ex-
posición correcta. Los exposímetros a ve-
ces tienen problemas al medir la exposición
y pueden necesitar ser un tanto corregidos,
esa es la razón por que aparecen los contro-
les de Compensación de la Exposición.
Pues bien, el modo TTL-BL no es más que un modo con características TTL en
que se han definido unos valores de compensación de exposición adecuados
para escenas como contraluces o tomas en las que se desea mitigar la dureza
de la luz que incide sobre el objeto retratado.
LA VELOCIDAD DE SINCRONIZACIÓN DEL FLASH.

¿QUÉ ES LA VELOCIDAD DE SINCRONIZACIÓN?.
La velocidad de sincronización de la cámara, también denominada “sync speed”
o “x-sync”, es la máxima velocidad a la que es posible disparar nuestra cámara
de modo que todo el sensor pueda estar al descubierto en el momento de des-
tello del flash.

FOTOGRAFĺA
Cortinilla 1
Cortinilla 2
Tiempo
Sincronización Correcta
En la imagen superior se muestra la diagrama de funcionamiento del mecanismo
de obturación de la cámara, como se puede observar este posee una doble cor-
tinilla, que es la responsable de permitir que la luz incida sobre el sensor durante
un determinado tiempo. Pues bien, cuando se incorpora un flash externo, lo ideal
es que éste se dispare en el momento en que el sensor está completamente
descubierto para que toda la escena se ilumine por igual.
La velocidad a la que se mueve esa doble cortina es lo que determina la veloci-

dad de obturación o el tiempo de exposición del disparo. Concretamente, lo que
conocemos como tiempo de exposición abarca desde el momento en que se
empieza a mover la primera cortina hasta el momento en que la segunda tapa el
sensor por completo
¿Y SI SUPERO LA VELOCIDAD DE SINCRONIZACIÓN?.

Si no hay cambios bruscos de luminosidad desde el momento en que se abre la
primera cortinilla hasta el momento en que se cierra la segunda, todos los puntos
del sensor son iluminados durante el mismo tiempo y, por tanto, la exposición
que reciben es constante.
Sin embargo, cuando entra en juego una fuente de luz no continua como es el
flash, todo cambia y hay que medir muy bien el momento en el que el flash emite
su destello para conseguir que todos los objetos de la escena sean iluminados
por igual.
El movimiento de cada una de las cortinas siempre se produce a la misma velo-

cidad, de manera que, si el tiempo de exposición seleccionado es muy reducido
(se supera la velocidad de sincronización), se da el caso de que la segunda cor-
tina empiece a moverse sin que la primera haya finalizado su movimiento.

FOTOGRAFĺA
Cortinilla 1
Cortinilla 2
Tiempo
Sincronización Incorrecta
Esto hace que el flash no tenga la posibilidad de dispararse en un punto en que
todo el sensor esté al descubierto,como se puede ver en el esquema superior,
de manera que la imagen resultante tendrá una porción que se haya iluminado
menos que el resto, surgen zonas oscuras y en el caso extremo esta desincroni-
zación puede dar lugar imágenes completamente oscuras, este oscurecimiento
creciente lo puede observar en la imagen inferior.
La elección de una velocidad de obturación superior a la de sincronización ha

hecho que el momento en el que se ha disparado el flash haya sido cuando ya la
segunda cortinilla empezaba a tapar el sensor, con lo que la parte inferior de la
imagen no ha podido ser iluminada a tiempo para reflejar esta luz en el sensor.
Por tanto no se puede disparar con flash a velocidades superiores a la de sincro-
nización de la cámara de lo contrario aparecerán zonas oscura en la fotografía.

FOTOGRAFĺA
Cortinilla 1
Cortinilla 2
Tiempo
Sincronización FP
SE PUEDE SUPERAR LA VELOCIDAD DE SINCRONIZACIÓN USANDO FLASH?.
Como los fabricantes no se iban a quedar de brazos cruzados ante esta limita-
ción y, efectivamente,tenían que inventar algo que solventase este problema. La
solución se llama modo de sincronización del flash a alta velocidad, conocido
por las siglas FP. Este modo lo que hace es disparar varios destellos de menor
potencia, en lugar de uno sólo, para lograr que cada sector del sensor sea ilumi-
nado por igual a medida que va siendo descubierto por el movimiento simultáneo
de las cortinillas.
En la imagen superior se puede apreciar cómo se comporta el flash en este

modo. Gracias a la emisión de varios destellos se consigue que todos los objetos
de la imagen sean iluminados correctamente a medida que se va descubriendo
la parte del sensor. Sin embargo, este modo que ha de captar la luz reflejada
por éstos, exige que el flash lo soporte y que también la cámara lo permita. En
caso contrario el flash se empleara solo para velocidades de exposición iguales
o menores de 1/200, en la mayoría de equipos.
SINCRONIZACIÓN A LA CORTINILLA TRASERA.

Ahora se tratara un modo que cada vez más flashes incorporan y que se conoce
como sincronización a la cortinilla trasera. Como se vio, el momento en que
se emite el destello del flash es muy importante de cara a obtener una foto co-
rrectamente iluminada, pero si la escena que se intenta retratar incluye objetos
en movimiento, el momento del destello se vuelve más importante
Un disparo de flash a una velocidad inferior o igual a la velocidad de sincroniza-

ción. Lo habitual es que el flash sincronice a la cortinilla delantera , de modo que
el destello se produzca una vez que la primera cortinilla ha dejado el sensor por
completo al descubierto.

FOTOGRAFĺA
Tiempo
En el esquema superior se ha detallado este comportamiento, incrementando el
número de pasos centrales frente a esquemas anteriores. Por su parte, la sin-
cronización a la cortinilla trasera supone que el “flashazo” tenga lugar justo antes
de comience a desplazarse la segunda cortinilla y, por tanto, se oculte el sensor.
Esta operación se muestra en el esquema inferior.
Tiempo
Sincronización Con 2° cortina
En el momento del destello se efectuara un congelación del movimiento, de ma-
nera que el instante en el que éste tenga lugar, el objeto quedará paralizado en
la fotografía. Por otro lado, el tiempo que haya estado descubierto el sensor y el
objeto se haya estado desplazando por la escena sin haberse disparado el flash
o tras haberse disparado, quedará reflejado en la fotografía en forma de estela.

FOTOGRAFĺA
De este modo, si sincronizas a la cortinilla delantera, la estela precederá el mo-

vimiento del objeto, pues se ha congelado el objeto en el instante inicial del mo-
vimiento y, posteriormente, se ha captado la estela del movimiento.
Mientras que si sincronizas a la cortinilla trasera, la estela quedará por detrás del
objeto en movimiento. Ten en cuenta que se habrá estado reflejando la estela
mientras el sensor estaba descubierto y aún no se había disparado el flash y, en
el momento del destello que coincide con el final de la exposición, se habrá “con-
gelado” el objeto,con lo que el resultado será mucho más natural. A continuación
algunas fotografía tomadas con flash de segunda cortina. El flash de segunda
cortina puede emplearse en circunstancias en que se desee captar un paisaje

distante oscuro, y que para que quede impreso su imagen en el sensor, se re-
quiere mas tiempo de exposición, 30 seg. o mas y al final el flash de segunda
cortina permite fijar lo cercano, a la modelo, a la mascota o a la pareja.

FOTOGRAFĺA
TÉCNICAS DE UTILIZACIÓN DEL FLASH.
EL DISPARO DIRECTO.
Se trata de la técnica más sencilla, pues lo único
que ha de hacer es colocar la antorcha del flash
apuntando directamente al objeto a fotografiar y
disparar.
Si se realiza el disparo en TTL únicamente se

tendrá que comprobar si se encuentra dentro de
la distancia máxima, considerando la apertura y
el ISO seleccionado, que ofrece la cámara. Si,
por el contrario, se hace uso del Modo Manual,
se tendrá que hacer algún cálculo más.
Se muestra un ejemplo del resultado de esta téc-

nica en la imagen de la derecha. Si se observa la
imagen se vera que el resultado que ofrece esta
técnica no es muy natural. Al incidir directamente,
proyecta una luz muy dura que genera una som-
bra tremendamente artificial. Este desagradable
efecto se soluciona difuminando o dispersando la
luz de modo que se convierta el foco puntual en
una fuente dispersa.
EL FLASH DE REBOTE.
El funcionamiento de la técnica es muy sencillo,
consiste en buscar un techo, una pared o algo en
donde rebotar la luz del flash, de modo que ésta
se difumine y disperse y la acción de la luz sobre
el objeto fotografiado sea mucho más natural.
Por supuesto, para poder rebotar la luz, la an-

torcha del flash ha de ser articulada, admitiendo
giros, si es posible, en el plano vertical y el hori-
zontal, en función de si estás tomando la foto en
uno u otro sentido.
No obstante, no todo son ventajas, el rebote su-

pone una pérdida en la potencia del destello,
puesto que la dispersión de la luz y la absorción
de parte de ésta por la superficie que la rebota
merma la intensidad del destello.
Esto supone que, haciendo uso del Modo TTL, además de tener en cuenta que
ahora la distancia no es la que hay en línea recta desde la cámara al objeto, sino
la que seguirá la luz desde la cámara a la pared (si es el caso) y desde la pared
al objeto, además el rebote supone una considerable pérdida de potencia.

FOTOGRAFĺA
Al margen de eso y estando dentro de la distancia

máxima de alcance que proporciona el flash, no
habrá que preocuparse por nada, ya sabes que
lo bueno de este modo es que la cámara se las
arregla para decirle al Flash “ya basta” cuando la
imagen está correctamente expuesta.
Variando los ángulos y el número de rebotes se

podrá obtener distintos resultados y finalmente
seleccionar la que más guste. La imagen de la
derecha es un claro ejemplo, pues ha sido ob-
tenida a partir de un doble rebote techo-pared y,
como se puede ver, se ha eliminado la sombra y
el resultado es el más natural de los tres.
Es necesario tener en cuenta, a la hora de elegir

la superficie de rebote, que sea de una tonalidad
lo más blanca posible, pues de lo contrario se
estará dotando a la fotografía de una dominante
que puede no ser de agrado.
EL FLASH DE RELLENO.
Imaginar un objeto con el sol de cara,
suficientemente iluminado sí, pero para
el que la iluminación es tan excesiva
que genera duras sombras en algunas
partes del mismo.
En principio podría resultar extraño ha-

cer uso de flash en esta toma, sin em-
bargo, el objetivo del flash no es iluminar
el objeto, que ya lo está, sino difuminar
o reducir la dureza de las sombras que
la luz del sol ha producido en él.
Para eso es para lo que surge el modo

TTL-BL, o bien el modo TTL compensando la exposición a la baja, o bien el Modo
Manual haciendo cálculos para producir una menor iluminación que la que sería
necesaria para iluminar correctamente el objeto si no estuviese presente el sol.
Es decir, la toma anterior fue realizada con una focal de 55mm, con lo que, de ha-
ber utilizado flash, el número guía del flash para esa focal habría sido de NG 36,
y situándome a 1,25m, tendría que elegirse una apertura de f/28 (36/1.25 = 28).
O bien, habría podido abrir dos pasos el diafragma (4 veces más luz) y disminuir
en dos pasos también la potencia del flash (la cuarta parte de luz, con lo que se
anulan los efectos), esto es f/14 y potencia de disparo 1/4. Pues bien, el resulta-
do de una toma empleando el flash con esas características sería:

FOTOGRAFĺA
El esta otra toma se ha logrado reducir

la intensidad de las sombras que gene-
raban la luz de sol en el objeto , aunque
eso ha significado sobreexponer. Para
corregir este problema se deberá redu-
cir la intensidad de la luz del flash para
así lograr un efecto mucho mas natural.
Por ejemplo,si se usa TTL-BL, la labor
se facilita dado que el propio modo ya te
lo ofrece por defecto. Si, por el contrario
se usa el modo TTL, como ya se indico
se debe, compensar la exposición a la
baja
Como se puede en la figura del costa-

do, se ha conseguido reducir un poco la
dureza de las sombras que producía el
sol, sin tener que pagar el elevado coste
de sobreexponer las luces . Y todo gra-
cias a reducir a la mitad la intensidad del
destello del flash.
Puedes probar con diferentes coeficien-

tes de reducción, está claro que disparar
sin hacer una pequeña compensación
ofrece unos resultados bastante malos,
pero quizás prefieras no reducir tanto, o reducir más la intensidad de la luz.
EL USO DEL FLASH FOTOGRAFIANDO A CONTRALUZ.

Si el sol en lugar de estar delante del objeto
está tras éste, nos encontramos en una si-
tuación muy común en fotografía, el contra-
luz. Esta situación supone que la diferencia
de iluminación entre fondo y objeto situado
en primer plano sea tan acusada que ten-
gamos que sacrificar y elegir qué queremos
que salga bien expuesto.
En la toma que se muestra se ha optado por

expones correctamente el fondo de manera
que la cara de la persona sale claramente
subexpuesta (foto izquierda)
Los pasos a seguir para corregir este proble-

ma mediante el uso del flash serian:
Realiza una primera toma exponiendo correctamente el fondo, como la pri-

mera que se ha mostrado, y obtén los valores de exposición empleados. Para

FOTOGRAFĺA
este caso fue: ISO 100, f/36, 1/125s. La única restricción de estos valores es
que la velocidad no supere la de sincronización de la cámara. Si es así, abre
más el diafragma para reducir esta velocidad.
El objetivo de esta primera toma es sa-

ber los parámetros de exposición que se
deberán elegir para que no sólo el primer
plano salga correctamente expuesto, sino
también el fondo. Tener en cuenta que,
por mucho que se exponga bien el primer
plano ayudándonos de un flash, si no se
mantienen estos valores de exposición, o
equivalentes (f/18, 1/500s serían equiva-
lentes, por ejemplo), no se conseguiremos
que la exposición del fondo también sea
correcta.
Una vez que se obtienen estos valores,

mantenerlos a la hora de realizar los cál-
culos en el uso del flash. En el caso espe-
cifico fue sencillo, para la posición de zoom de la antorcha (55mm), contaba
con un NG de 36, con lo que situándome a una distancia de 1 metro, se ob-
tenía una exposición correcta del objeto usando el flash y seleccionando la
apertura de la cámara f/36 y la velocidad a 1/125s.
El resultado obtenido empleando flash en modo manual a potencia 1/1, a 1m

de distancia del objeto y con valores de exposición ISO 100, f/36 y 1/125s fue el
siguiente el que se muestra al la izquierda.
ACCESORIOS PARA EL FLASH.

Pues bien, algunos de los accesorios para flash de los que se habla en Stro-
bits pueden ser considerados entre los accesorios más básicos y comunes para
nuestro flash.
LOS DIFUSORES, EL GRAN ACCESORIO DE

LOS FLASHES.
Al margen de disparadores remotos, los
otros accesorios “estrella” que se emplean
en el uso del flash son aquellos accesorios
que, como la sombrilla, permiten hacer más
difusa y natural la luz que emite el flash, En
la imagen lateral se muestran algunos de los
difusores más variopintos que puedes en-
contrar en el mercado

FOTOGRAFĺA
6
TAREA
EMPLEANDO LA ILUMINACIÓN DE ESTUDIO.

1 1. Ambientar el estudio sobre un fondo negro. - Cámara fotográfica Digital.
2. Ajustar los valores de exposición a 1/30, El iso a - Trípode de metal.
400 y el Diafragma a 5,6 - Flash de estudio.
3. Ubicar al sujeto en ¾ frente a la cámara - Fondo de tela negra.
4. Colocar las luces en ángulo Cenital, latera, per- - Pantalla.
pendicular e inferior - SoftBox y Paraguas.
- Empleo de accesorios, va-
rios,Beauty dish, Snoot,etc.
2 1. Ubicar la luz a Frontal - Cámara fotográfica Digital.
2. Ubicar la luz a Lateral - Trípode de metal.
3. Ubicar la luz a Perpendicular - Flash de estudio.
4. Ubicar la luz a Lateral Posterior - Fondo de tela negra.
5. Ubicar la luz a Cenital - Pantallas.
6. Ubicar la luz a Inferior - Empleo de accesorios, va-
7. Almacenar y editar en Photoshop. rios,Beauty dish, Snoot,etc.
Uno de los anhelos que casi todos los fotógrafos que comienzan a dar sus pri-
meros pasos en este arte tienen es, armar un estudio fotográfico propio. Contar
con un amplio espacio para que el arte fluya suena casi idílico. La implementa-
ción de un estudio fotográficos requiere un presupuesto importante, que puede
variar significativamente, primero en la variedad y cantidad de accesorios con
los que se quiera contar inicialmente, esa inversión se puede dar en el tiempo (ir
realizando la implementación de a pocos, es la situación de varios ), y también

FOTOGRAFĺA
puede ser abaratado en la medida que se opte por accesorios de procedencia

china, los cuales van mostrando mejoras en su control de calidad y por tanto en
su durabilidad. Eso no intenta indicar que no sigan habiendo prestaciones im-
portante entre los equipos de renombre como,Profoto, Bowens, Broncolor, Elin-
chrom, Hensel y Metz, esto en el caso de flashs de estudio, Manfrotto, Vanguard
,Gitzo, Velbon, Slik, Benbo en el caso de tripodes, flashs y tripodes son la espina
dorsal de los equipos de todo estudio fotográfico. A continuación se tratara de los
diversos accesorios de un estudio fotográfico.
MATERIAL PARA ILUMINAR UN ESTUDIO FOTOGRÁFICO.

Si bien el equipamiento y los materiales necesarios para montar un estudio fo-
tográfico me máxima calidad son muy costosos y al mismo tiempo, enormes y
pesados, eso no quita que no puedas lograr una calidad envidiable utilizando
equipos de prestaciones algo más modestas. A continuación se presenta un bre-
ve listado de las distintas fuentes de luz.
FUENTES DE LUZ.
1.- Luz continúa:son todas aque-
llas fuentes de luz que “brillan
en todo momento”. Este tipo de
equipamiento, como puede ser
una lámpara fluorescente, una
lámpara de tungsteno, un reflec-
tor led o un foco halógeno, etc.
te permitirá que tu motivo, este
constantemente iluminado sin
importar si se dispara o no la cá-
mara (a diferencia del flash que
se activa al dispararla). Esta es su principal ventaja, ya que, al ser su luz conti-
nua, se permitirá observar con todo detalle como la luz incide en el modelo, las
sombras que se forman, etc. De todas formas, son equipos grandes, pesados
y que generan mucho calor, y por ende, mucho consumo energético.
2.- Flash externo:Sobre ellos se trato en extenso el capitulo anterior.
3.- Flash de estudio:Estos son más potentes que los flashes externos y tan gran-
des, pesados y poco portátiles como los focos de luz continua. Su potencia
y versatilidad los hacen idea-
les para modelar la luz en el
estudio. Solo bastará que le
coloques por delante alguno
de los tantos accesorios dis-
ponibles (difusores, panales
de abeja, gelatinas, etc.) de
modo de que se pueda fácil-
mente lograr los efectos que
se este buscando. Son luces

FOTOGRAFĺA
confiables, duraderas y muy robustas por lo que, invertir en ellos, no es mala

idea. Estos flashes, en comparación con los flash externos, son más costosos
y puedes encontrarlos a partir de los $400 y llegas hasta los varios miles.
4.- Luz de modelado:Los flashes tienen

una desventaja: resultará muy difícil
juzgar el aspecto final que tendrá una
fotografía, cuando se ilumine con un
flash ya que el mismo, no iluminará la
escena hasta ser disparado. Es por
ello que, muchas cabezas de los flas-
hes de estudio, traen consigo lámpa-
ras que emiten una luz continua con
el mismo efecto de luz que la emitida por el flash. De esta forma, se podrá
trabajar la escena aunque los flashes no se hayan disparado aun. De todas
maneras, esta luz no es tan potente ni tiene exactamente las mismas propie-
dades que el destello de un flash, pero será realmente útil al trabajar en el
estudio y ahorrar cientos de fotografías malogradas.
ACCESORIOS DE UN ESTUDIO FOTOGRÁFICO.

1.- Pantallas reflectoras: Estas
pantallas son muy utilizadas a
la hora de modelar la luz ya que
permitirán reflejarla, intensificar-
la o reducirla. Dependiendo del
material con que está hecha su
superficie, la luz se reflejará de
una u otra forma: cambiará su
color, su dirección, su intensi-
dad, etc. Existen de varios tipos:
blancas para dispersar la luz, doradas para lograr una luz más cálida, platea-
da para una luz más fría, negras para absorberla.
2.- Los Softbox:Un softbox

no es más que un acceso-
rio que permite suavizar la
luz de un flash que se sitúa
en su interior, haciéndola
más difusa y también más
direccional. Esta difusion
se logra situandose el flash
o fuente de luz en el inte-
rior del softbox y esta luz,
al tener que pasar por una o varias capas traslúcidas que forman parte del
softbox, acaba actuando sobre la escena de forma más difusa y natural. A
esta suavidad también contribuye decisivamente el incremento de superficie
que ilumina la escena.

FOTOGRAFĺA
En cuanto a la direccionalidad, ésta se consigue porque el softbox es una es-

pecie de caja (con forma más similar a la de un cono) en la que sólo una de
las caras es traslúcida, el resto son opacas, y con un interior habitualmente
plateado para reflejar la luz y dirigirla hacia la cara traslúcida, por lo que la luz
sale exclusivamente en la dirección marcada por la línea que une la fuente de
luz y la cara traslúcida del softbox.
La suavidad de la luz ofrecida por el softbox depende de diversos factores:
El número de capas traslúcidas que la luz ha de atravesar hasta incidir

sobre el sujeto fotografiado. Algunos softboxes incluyen una capa traslú-
cida intermedia antes de la externa para tratar de hacer aún más difusa la
iluminación.
El tamaño del softbox y la cercanía al sujeto. De este modo, a mayor tama-
ño y más cercanía al sujeto, se logra que la luz sea más grande, envuelva
al sujeto y su resultado sea más natural.
Un softbox es el accesorio ideal para las siguientes situaciones:
Luz principal. Gracias a su gran difusión logra una suavidad que ofrece un
resultado muy natural.
Luz de relleno. También es un accesorio ideal para complementar a otra

fuente de luz que actúe como principal (por ejemplo, la luz del sol). En
este caso, además de la suavidad de la luz lograda con un softbox, resulta
fundamental la direccionalidad de la luz que es posible lograr con este ac-
cesorio.
Tercera luz. Aunque de forma más residual, un softbox puede utilizarse,

también gracias a su direccionalidad, por ejemplo, como fuente de luz para
iluminar el cabello en retratos.
Fotografía de retrato. De nuevo la capacidad de dirigir de forma precisa la

luz e iluminar exclusivamente al sujeto, sin “contaminar” la iluminación del
entorno, el softbox es el difusor ideal para fotografía de retrato.
Un softbox será muy útil en todas aquellas situaciones de iluminación que se
pueda imaginar, porque siempre será necesaria una fuente principal y en un
alto porcentaje de las ocasiones también será oportuno contar con iluminación
de relleno.

FOTOGRAFĺA
3.- Sombrillas: las sombrillas o “paraguas” te permitirán rebotar la luz del flash
en estos de modo de que “la mancha de luz” sea mucho más amplia. De este
modo, la luz llegará a tu sujeto de un modo mucho más suave y natural. De-
pendiendo de cuan cerca o lejos coloques al flash de la sombrilla, la dureza
o suavidad de la luz variará, por lo que es importante que no solo cuentes
con una sombrilla, sino también con un soporte que te permita alterar dicha
distancia. Al igual que las pantallas reflectoras, las encontraras en varios co-
lores: blancas, plateadas, doradas o traslucidas. Las blancas y traslucidas te
permitirán lograr luces más suaves, mientras que las plateadas o doradas la
concentraran.
4.- Modificadores de Luz de Flash:
Beauty dish:Un beauty dish es un

modificador de luz que convierte el
flash en una fuente de luz dura en
el centro pero que se suaviza en los
bordes, que suele utilizarse prefe-
rentemente en fotografía de retrato.
Esta especial característica se con-
sigue por su diseño en forma de bol.
Los beauty dishes son mucho más
anchos que profundos, consiguien-
do así que tu flash tenga una ma-
yor cobertura. La característica más
significativa de su diseño, es el pe-
queño plato en el centro del reflec-
tor que evita que luz llegue de modo
directo, rebotándola y creando ese
efecto especial de dureza en el cen-
tro pero suavidad en los bordes.
Se puede encontrar beauty dishes en diferentes tamaños. 40, 56 o 70cm

son los más habituales, pero el de 56cm es el más útil, ya que me aporta
un equilibrio que los otros no tienen. Por su parte el beauty dish de 40cm
es una fuente muy pequeña de luz y por lo tanto su dureza ante una per-
sona es bastante fuerte. En el otro extremo el de 70cm da una luz bastante
suave y, por su tamaño, resulta un poco aparatoso y, en ocasiones, difícil
de manejar.
Como se ha mensionado, los beauty dishes se usan principalmente para

retratos, dado que su luz dura en el centro aporta un contraste especial
a la piel que la hace muy atractiva, de ahí su nombre. Este accesorio no
nos aporta gran cosa en otras situaciones, donde su especial característica
puede ser más un problema que un beneficio, por lo que su uso se limita a
los retratos en la mayoría de casos. Es una herramienta bastante específi-
ca y si se lo usa de modo no adecuado, pierde su función. A continuacion
algunas claves para sacarle el maximo partido a un beauty dish.

FOTOGRAFĺA
Uno de los factores más importan-

te es entender que la posición del
beauty dish es clave. Como se ha
comentado, un beauty dish tiene una
zona de luz dura en el centro y sua-
ve en los bordes, por lo que tienes
que ponese a una distancia en la que
la luz dura ilumine la parte del sujeto
que se quiere resaltar y la transición
suave de esa luz vaya dejando de
dar importancia al resto de la escena.
Una regla general que suele usarse consiste en poner el beauty dish a 1,5
veces su diámetro del motivo a fotografiar. Por ejemplo: si se trabaja con
un beauty dish de 56cm, este debe ser colocado a no más de 84cm (56cm
* 1,5 = 84cm) de tu modelo y conviene que se orientado para que la parte
dura de la luz llegue al centro de atención (normalmente será el rostro).
Si se pone el beauty dish muy cerca, la luz dura será la única que llegará
al modelo y se perderá el efecto especial de sus bordes suaves. Si por el
contrario este es colocado muy distante, la luz dura cubrirá una zona muy
pequeña y será demasiado evidente. Un beauty dish se complementa de
forma perfecta con un Grid, este accesorio se trata a continuacion.
Grid :Un grid es un panel que tiene celdas en toda su área (como un panal
de abeja). El propósito de un grid es generar un haz de luz más direccional.
En otras palabras, controlar en qué dirección sale la luz de nuestro flash y
por lo tanto, darnos más control de dónde llega.

FOTOGRAFĺA
Las celdas que componen un grid

pueden cambiar en su tamaño, y
eso definirá si concentran más o
menos el haz de luz. Esto nos per-
mite iluminar zonas concretas de
la imagen sin afectar el resto de
la escena, consiguiendo al mismo
tiempo que los bordes de nuestra
luz tengan transiciones suaves.
Los grid se montan sobre nues-
tro modificador de luz, un reflector
(los más habituales), un beauty
dish y también los hay para soft-
box y para Snoot.
Snoot: Es el equivalente a un
embudo en iluminación. Un snoot
permite focalizar la luz en un pun-
to muy concreto. El tamaño de
ese punto dependerá de lo largo
del snoot. Como efecto paralelo,
un snoot tradicional empequeñe-
ce el tamaño de la fuente de luz y
con ello se consigue una luz muy
dura, de bordes muy pronuncia-
dos, creando casi un círculo per-
fecto. Si se quiere suavizar esos
bordes, podemos usar un Grid en
el final de nuestro Snoot.
SOFTBOX VS PARAGUAS.
Aparentemente se trata de accesorios destinados al mismo uso: lograr una di-
fusión de la luz que ofrezca resultados más suaves y naturales. Entonces, ¿por
qué gastar dinero en un softbox si se tiene ya paraguas? Muy sencillo, porque
existen claras diferencias entre los resultados logrados con uno u otro. Y las va-
mos a ver a continuación:

FOTOGRAFĺA
1.- Los softboxes ofrecen habitualmente una iluminación más suave, motivada
por su tamaño superior frente a la mayoría de paraguas traslúcidos o reflexi-
vos del mercado y también por su capacidad de aproximarse más al sujeto,
consiguiendo un tamaño relativo de la fuente de iluminación frente al objeto
muy superior. En las imágenes siguiente se puede ver esta mayor suavidad
que ofrece el uso de softboxes. Un ejemplo aún más claro de esta diferencia,
te recomiendo este artículo de Photo Matters (en inglés).
2.- Los paraguas son más portables y manejables y pueden trabajar con pies
más baratos, ya que al pesar menos, también tienen unas necesidades de
estabilidad menores que los softboxes. Aunque estas menores dimensiones
y peso también deberán ser tenidas en cuenta en exteriores para evitar que
salgan volando
3.- Los paraguas son más baratos y, aunque logran una difusión menos homo-
génea de la iluminación, también permiten trabajar con fuentes de luz menos
potentes, puesto que para difuminar la luz apenas suponen una pérdida de
potencia de ésta.
4.- Los softboxes permiten definir de forma precisa la dirección de la iluminación

y evitar pérdida de control en las fuentes de iluminación. En imágenes con
fondo oscuro el softbox es un accesorio imprescindible, ya que permite evitar
que el fondo reciba iluminación al poder definir claramente el destino de la luz
EL TRIPODE.
Es un accesorio con tres patas (tres puntos de apoyo) que permite mantener la
cámara fotográfica completamente estática. Los hay de diferentes tipos y ma-
teriales en el mercado. Pero además de las patas, hay otra serie de partes que
integran todo trípode. A continuación, se enumera las partes que constituyen un
trípode y sus características. Podemos decir que el trípode consta de 3 partes:

FOTOGRAFĺA
1.- Las Patas:Las patas le confieren estabilidad al trípo-

de, definen el peso máximo de la cámara que podrán
soportar y la calidad de éstas será muy importante
para definir la calidad global del trípode.
Las patas suelen ser telescópicas, esto es, extensi-

bles. Y, en cuanto al mecanismo de bloqueo, funda-
mentalmente existen dos: el clásico sistema de tor-
nillo, que aunque lento es muy preciso; y un sistema
más novedoso en forma de pestaña o palanca, más
rápido que el anterior.
La longitud total mínima y máxima de las patas, una

vez extendidas será una cualidad del trípode muy a
tener en cuenta a la hora de valorarlo.
También resultará interesante la posibilidad de abrir las patas de forma in-

dependiente. En el caso de apertura independiente será posible adaptarse
mejor al terreno, mientras que si la apertura es simultánea de todas las pa-
tas, en terreno horizontal el despliegue del trípode será mucho más rápido,
pero ante una orografía más complicada tendremos un serio problema.
2.- La Columna:Es la parte del trípode

sobre la que se sitúa la cámara y que
sirve de unión de ésta con las patas.
En general, suele ser extensible,

de manera que, manteniendo fi-
jas las patas, el fotógrafo tiene la
opción de subir o bajar la cámara
gracias a la columna.
El mecanismo subida o bajada de la columna puede ser de dos tipos: uno
más tradicional basado en una tuerca o tornillo como modo de bloquear la
columna, que ofrece flexibilidad, aunque es un poco más lento; y, uno más
novedoso, que consiste en una manivela con un engranaje que hace que
la columna, debidamente dentada, vaya subiendo o bajando, de forma un
poco más lenta, pero mucho más precisa.
Algunos modelos de trípode incluso permiten girar, mover y hasta invertir la

posición de la columna.
Finalmente, también cabe destacar el hecho de que algunos modelos de

trípode proporcionan al usuario un gancho en la parte inferior de la columna
de donde colgar la bolsa de cara a ofrecer mayor estabilidad al trípode.
3.- La Rótula:. Se trata, sin lugar a dudas del componente más importante del
trípode. Es el que permite el movimiento de la cámara una vez que ésta está
sujeta al trípode. Se trata del nexo de unión entre la columna y la propia cá-
mara. Existen tres tipos de rótula:

FOTOGRAFĺA
3D: Se denomina así, porque permite al fotógrafo mover la cámara, de

forma independiente, a lo largo de tres ejes distintos. Se trata del tipo más
apropiado en panorámicas o en fotos que requieren controlar de forma pre-
cisa el movimiento de la cámara antes de disparar o, incluso, durante el
disparo.
De bola: Es el tipo más económico y sencillo, en cuanto a su manejo. Sin

embargo, es mucho menos preciso que el tipo anterior. En este caso el
movimiento de la rótula se consigue gracias a una bola que está sujeta por
un tornillo, al liberala se puede mover la cámara simultáneamente en los
tres ejes.
De joystick o pistola: Se trata de una variante del anterior tipo, en el que, si
bien, el movimiento de la cámara no se puede independizar en los tres ejes,
sí se consigue mayor control que con el sistema de bola.
4.- La Zapata:Es el único elemento del trípode en

contacto directo con la cámara. Este elemento
es el que se ajusta a la cámara y, a través de él,
se proporciona la sujeción requerida.
Existen básicamente dos tipos de zapata: la

que va fija al trípode y aquella que se une al
trípode a través de un mecanismo sencillo y rá-
pido que fija la zapata con un simple click. De
este modo no es necesario enroscar y desen-
roscar la cámara cada vez que deseamos utilizar el trípode, sino que la zapata
está permanentemente enroscada a la cámara y, cuando se desea emplear
el trípode, se “conecta” la zapata a través de este mecanismo a la rótula del
trípode.
En cuanto a los materiales de construcción debemos distinguir fundamentalmen-

te tres tipos de materiales: plástico, aluminio o fibra de carbono. Si bien el pri-
mero de los materiales es ligero y económico, también proporciona una menor
estabilidad y ocasiona que los trípodes de plástico sean mucho más sensibles a
las vibraciones que las alternativas de aluminio o fibra de carbono.
En cuanto a estas últimas alternativas, son propias de modelos profesionales,

con mayor precio, pero también mayor estabilidad, firmeza y la posibilidad de
soportar equipos más pesados.

FOTOGRAFĺA
Generalmente, además, este tipo de trípodes ofrecen la posibilidad al fotógrafo

de intercambiar la rótula, no siendo esta fija. Algo que en trípodes de plástico es
poco habitual.
APLICACIONES DEL TRÍPODE.

A continuación algunas de las importantes aplicaciones en las que el uso de un
trípode podría ofrecerte mejores resultados. Y, en ocasiones, no sólo eso, sino
que el carecer de trípode haría imposible ciertas tomas:
El trípode proporciona un soporte a la cámara para aquellas situaciones en

las que la velocidad de obturación no es lo suficientemente rápida como
para que nuestro pulso pueda evitar la trepidación. Pensar también en foto-
grafía nocturna, o en situaciones en las que se desea convertir en seda el
agua. Este tipo de situaciones hace el uso de trípode imprescindible.
En aquellas secuencias de tomas en las que deseas mantener el encuadre

de una toma a otra, el trípode se antoja fundamental para lograrlo.
Para aquellas ocasiones en las que se desea hacer varias tomas modifi-
cando, por ejemplo, la exposición, de cara a crear por ejemplo, una fotogra-
fía HDR y la cámara carece de la opción de bracketing, el trípode también
resulta esencial.
Cuando se emplean focales muy largas, el más mínimo movimiento del

fotógrafo, supone grandes movimientos en la toma. En este tipo de tomas
el uso de trípode resulta fundamental.

FOTOGRAFĺA
En fotografías de grupo en las que el propio fotógrafo aparece, el trípode

resulta un aliado fundamental, puesto que actúa como fotógrafo, gracias al
temporizador o a contar con un disparador remoto.
Por último, el disponer de un trípode, en conjunción con un disparador re-

moto, permite mejorar la calidad de nuestras fotografías, pues la peque-
ña vibración a la que sometemos nuestra cámara al disparar es eliminada
cuando para ello se emplea un disparador remoto.
EXPOSÍMETROS DE LA CAMERA.
Básicamente, es un aparato que mide la
luz de la escena que se va a fotografiar e
indica si los parámetros que se han esta-
blecido para tomar la foto (l ISO, velocidad
de obturación y abertura de diafragma) son
los correctos para que la foto salga bien
iluminada. En la pantalla si se mira por el
visor de la réflex, se observará una panta-
lla similar al que se muestra en la imagen
lateral. Esos números encuadrados en rojo
nos indican si estamos exponiendo correc-
tamente la imagen.
El exposímetro no es como el ojo humana que determina por sí solo dónde están
las luces y dónde las sombras. Es necesario “indicar” dónde tiene que medir.
Para ello están los Modos de Medición de la Luz.
MODOS DE MEDICIÓN DE LA LUZ.

La luz que entra en la cámara a través del ob-
jetivo llega a una serie de sensores repartidos
por todo el encuadre de tal modo que en fun-
ción de la cantidad de luz que alcance cada
uno de ellos y de la importancia que se querra
dar a cada zona de la imagen se calculará una
determinada exposición mediante la variación
de apertura, tiempo y sensibilidad.

FOTOGRAFĺA
Aunque en las modernas cámaras digitales hay multitud de sensores encarga-

dos de medir la luminosidad de la escena (1005 en el caso de la Nikon D300)
vamos a poder dar la misma importancia a todos ellos o bien definir una zona en
la que la medición de la luz se tenga más en cuenta que en el resto a través de
los modos de medición.
Se cuenta con tres modos de medición de la luz: matricial, ponderada al centro o

puntual; y aunque por lo general la primera de ellas suele ser la más empleada
por su flexibilidad, enseguida vamos a ver que las otras dos pueden sernos de
mucha utilidad en condiciones de iluminación complicadas o para ciertos tipos
de imágenes.
ÖÖMedicion Matricial o Evaluativa:El exposímetro divide la imagen en un

montón de trocitos, mide la luz en todos ellos y halla una media para que
todos estén bien expuestos. Éste es el modo más fácil de usar, y general-
mente el que se usa más frecuentemente. Aquí normalmente la mayoría
de los elementos del encuadre suelen salir bien expuestos puesto que la
cámara no se va a ninguno de los dos extremos, sino que aplica una ex-
posición “media”.
Esta medicion es aplicable en aquella foto en la que no haya ningún ele-

mento excesivamente iluminado ni demasiado oscuro. Cualquier foto en
la que nos interese equilibrar la luz entre zonas oscuras y otras iluminadas
sería ideal para el modo de medición de luz matricial.
ÖÖMedición Puntual:La medición puntual tiene en cuenta solamente una

pequeña zona de la imagen (en el centro del encuadre o en el punto de
enfoque seleccionado) para realizar el cálculo de la exposición. Se suele
emplear en fotografías en las que es importante destacar un detalle para
que el espectador se centre fundamentalmente en él, de tal modo que los
amantes del macro recurren a él con frecuencia.
Se trata de un modo que también se emplea a veces en los retratos; pero

normalmente para primerísimos planos en los que lo que ha de quedar
correctamente expuesto (y enfocado) son los ojos de la persona a la que
estamos fotografiando.

FOTOGRAFĺA
En las flores que ilustran este apar-

tado se midio la luz sobre los pétalos
de la que está perfectamente enfoca-
da; pues aunque la iluminación de las
tres flores era bastante uniforme, no se
quería que el fondo oscuro provocara
una sobreexposición y un quemado
irremediable de los pétalos blancos.
ÖÖPonderada al centro:El modo ponderado al centro tiene una utilidad fun-

damental: los retratos. En ese tipo de imágenes lo que se busca es dar
protagonismo a la persona que aparece en el centro de la imagen tratando
de que el espectador se olvide de todo lo demás. Por tanto, la medición
ponderada al centro lo que hace es dar más importancia a la zona media
del encuadre, influyendo menos en el cálculo de la
exposición la luz que haya en la parte más externa.
En la parte lateral se puede ver un caso típico de

retrato en el que ha usado la medición ponderada
al centro de tal modo que el rostro de la persona
quede correctamente expuesto sin importar si el
fondo queda algo más claro o más oscuro de lo de-
seado. Lo que se trata es de “aislar” el primer plano
del fondo de la imagen.
ÖÖ
ÖÖ

FOTOGRAFĺA
Lo más habitual a la hora de hacer fotografías es emplear el modo de medición

matricial, pues los avances de la electrónica presentes en las cámaras actuales
hacen que esta calcule casi siempre una exposición correcta. En caso de que
la fotografía resultante sea más clara o más oscura de lo que teníamos previsto
jugaremos con la compensación de exposición para acercarnos al resultado de-
seado. Sin embargo, para ciertas escenas en las que hay zonas de luces y som-
bras muy marcadas en el encuadre, a la hora de hacer retratos o si nos enfrenta-
mos a trabajos en macro, los modos de medición ponderada al centro y puntual
nos pueden venir muy bien para atinar con la exposición en la primera toma.
EL FOTÓMETRO.
Exponer correctamente una fotografía es,
sin duda, uno de los pilares básicos so-
bre los que construir una buena fotogra-
fía. Por eso es vital garantizar que todas
nuestras tomas tengan un adecuado nivel
de exposición, evitando sub o sobre-ex-
posiciones.
Para ayudarnos en esta tarea está un

elemento esencial: el llamado fotómetro
o exposímetro. Que permitirá evaluar la
iluminación y ayudarnos en la elección de
los ajustes adecuados de apertura de dia-
fragma, tiempo de exposición y sensibilidad ISO (el triángulo de la exposición).
Es necesario indicar que la referencia a un fotómetro o exposímetro, correspon-

de a un elemento que permite medir la cantidad de luz presente en una toma.
Y, en base a esta información, recomendar el empleo de unos ajustes concretos
para garantizar una correcta exposición de la imagen. Existen dos grandes tipos
de fotómetros:
Fotómetro integrado:Se trata del elemento que forma parte de las cámaras
y en el que éstas se basan para que cuando usamos un modo automático o
semiautomático, la cámara pueda determinar los valores adecuados para ga-
rantizar una exposición correcta.
Fotómetro de mano:Es un dispositivo independiente con forma como de

“calculadora” (como el de la imagen superior), que permite registrar el nivel
de luz que hay en una determinada escena y, en base a este valor, indicar los
ajustes de apertura, tiempo de exposición y sensibilidad apropiados para una
correcta exposición.
Ambos tipos permiten medir la exposición, pero existe una diferencia fundamen-
tal entre ellos, que es la que supone la razón de ser de la existencia y populari-
dad de los fotómetros de mano. Se trata de que los fotómetros integrados miden
luz reflejada, mientras que los de mano permiten medir la luz incidente (aunque
muchos también permiten medir la reflejada).

FOTOGRAFĺA
¿LUZ INCIDENTE O REFLEJADA?.

Por ejemplo, un objeto negro es de este color porque absorbe todas las fre-
cuencias y no refleja ninguna (la ausencia de luz es el negro). Un objeto rojo, lo
es porque sólo refleja esta porción del espectro. Mientras que uno blanco lo es
porque refleja todas las frecuencias (la suma de todas devuelve el blanco). Pues
bien, cuando medimos la luz incidente, estamos midiendo la intensidad de la luz
con que se está iluminando la escena que pretendemos fotografiar, independien-
temente de los objetos de la escena. En la imagen superior, el fotómetro está
midiendo la luz que está incidiendo sobre la chica, con independencia del color
de la piel o vestido de ésta. Es, por tanto, una medición más correcta y objetiva.
Mientras tanto, si lo que se mide es luz reflejada, se esta obteniendo la respues-

ta de los objetos de la escena, ante la luz con la que se los está iluminando. Lo
que se mediría con el fotómetro de la cámara es la luz que refleja la chica al ser
iluminada. En este caso, esta luz reflejada dependería, por ejemplo, del color de
su piel, su vestimenta, etc. Con lo que es un valor mucho menos preciso.
Por tanto, como la luz reflejada en realidad mide una respuesta ante la luz, de-
pende, del color de los objetos de la escena, algo que habrá que tener en cuenta
a la hora de valorar la medición que nos devuelva nuestro fotómetro integrado
(midiendo luz reflejada). Así que no resulta difícil determinar qué la medición de
la luz incidente, es evidentemente la mas adecuada pues indica el valor real de
luz en la escena, con independencia de los elementos que la compongan.
Lo anteriormente expuesto refuerza el argumento que el fotómetro de mano es

irreemplazable en la obtención de una toma adecuadamente expuesta.
SESIÓN DE FOTOS EN EXTERIOR CON LA AYUDA DEL FLASH.

A continuación se darán algunos consejos sobre cómo este tipo de sesiones y
el modo en que se puede emplear el flash fuera de la cámara para conseguir
buenos resultados con la imagen.
No todo el equipo que se indica es necesario y dependerá del resultado que se

busques, los accesorios que pueden ser útiles para esta sesión:
Flash externo.
Emisor y receptor para disparar el flash fuera de la zapata de la cámara.

FOTOGRAFĺA
Objetivo luminoso y de buena calidad para retrato.
Difusor para el flash. Preferible un softbox, o un paraguas también.
Reflector.
Pie para el difusor y el reflector.
Filtro ND(filtro de densidad neutra).
Los filtros de Densidad Neutra o ND (Neutral Density) son filtros que no ofrecen
a tus fotografías un efecto especial, como, por ejemplo, el polarizador, que realza
colores y reduce los brillos.Al contrario, los filtros de densidad neutra no alteran
parte de la luz que los atraviesa, no realzan unos colores sobre otros o pronuncia la
dominancia de unas tonalidades frente a otras. Los filtros ND simplemente reducen
la intensidad de la luz, afectando por igual a todo el espectro.
Si tienes todo esto, no tendrás ningún problema. Aunque puedes prescindir de

alguno de ellos dependiendo del resultado que busques y de cómo te las apañes.
Siempre es posible, otras combinaciones, fundamental es el flash, un difusor y

un objetivo de buena calidad y suficientemente luminoso para lograr un fondo
poco nítido y que no reste protagonismo al primer plano.
Una vez que esta todo el equipo listo y en el lugar de la toma, es momento para
prestar atención al entorno y decidir la posición del sujeto, el fondo, la ubicación
de la fuente o fuentes de luz, etc. Se sitúa al sujeto con el sol a su espalda, En
el caso especifico existía vegetación que evitaba que la luz del sol diese de lleno
sobre el sujeto y así no se formo sombra sobre el niño.
Por poca fuerza con que llegaba el sol, se tenia un fondo más iluminado que el
plano principal, por lo que era necesario compensar la iluminación del primer pla-
no con un y un reflector en posiciones opuestas. Como distribución alternativa,
también se puede plantear una iluminación lateral por parte del sol y compensar
la iluminación del lado opuesto que ilumina el sol con un reflector, al tiempo que
se ilumina frontalmente con el softbox.

FOTOGRAFĺA
Una vez que ha definido la toma, con el fondo y distribución de iluminación que
se desea, se procede a utilizar el modo manual de la cámara y determinar los
parámetros para exponer adecuadamente el fondo.
Para esto, no es necesario disparar la iluminación artificial, ni pedir al sujeto que

se canse posando, lo único que se busca es exponer adecuadamente el fondo.
Así que puedes pedirle que descanse y esté tranquilo.
Mediante el exposímetro y del modo de medición puntual de la cámara y hacien-

do varios disparos, se logra obtener los parámetros correctos para tener un fon-
do con el nivel de exposición deseado. Se ensaya con los siguientes parámetros:
85mm, 1/160 seg, f/3,5, ISO 100.
Obviamente, el primer plano quedó subexpuesto, pero en un primer momento lo

que más interesaba era asegurar el correcto nivel de exposición del fondo, así
que no es importante este problema con la exposición del niño.
La exposición deseada del fondo no tiene por qué ser lo que se entiende por una
exposición correcta. Pues en ocasiones podemos buscar fondos correctamente
expuestos, pero también subexpuestos, o sobreexpuestos.
A continuación se muestran un par de ejemplos en los que se buscaron fondos

que no estaban correctamente expuestos:
En el primer caso se presenta un fondo subexpuesto, para fijar la atención

sobre el niño.
En el segundo caso se muestra un fondo sobreexpuesto, al igual que el

primer plano, para ofrecer una sensación de suavidad sobre la imagen.
La consecución de fondos sobreexpuestos puede resultar muy sencilla, es cues-

tión de abrir el diafragma y prolongar lo suficiente el tiempo de exposición (ele-
vando la sensibilidad si es preciso).
Sin embargo, la subexposición del fondo, especialmente cuando estamos a ple-

na luz del día, puede ser difícil si no contamos con filtros de densidad neutra.

FOTOGRAFĺA
TRABAJANDO SOBRE EL PRIMER PLANO.

Fijados los ajustes para lograr un fondo debida-
mente expuesto, el siguiente punto y quizás el más
importante es definir el nivel de intensidad necesa-
rio para nuestra fuente de luz principal (la que se
situará detrás del softbox).
En función del nivel de conocimientos que se ten-

ga sobre el uso del flash externo, podría recomen-
darse utilizar el modo TTL, con la compensación
que se estime necesaria. Pero dado que se trata
de tomas en las que se cuenta con el suficiente
tiempo, que haga uso del modo, y mediante prue-
ba y error se determine el nivel de intensidad ade-
cuado y la posición en la que deba situar el softbox
con respecto al sujeto.
Para el disparo del flash se necesitará, un juego de emisor/receptor para el flash,

o bien disponer de una cámara y un flash que soporten sistemas de iluminación
remota y sean compatibles. En este caso, la elección fue: configurar el flash inte-
grado de la cámara como maestro y el flash montado sobre el softbox, en modo
Slave.
A través de la cámara, se fue variando la intensidad del flash 1/32, 1/16 y 1/8.
Intensidad esta ultima que fue la elegida con la que se con la se consiguió la
imagen que se puede observar en la parte inferior. Los parámetros, por tanto,
fueron: 85mm, 1/160 seg, f/3,5, ISO 100, Flash 1/8.
Los Catchlights son simples brillos sobre la superficie del ojo que añaden profun-
didad y vida a los ojos en un retrato. El expresivo brillo de los ojos. En fotografía, la
ubicación de los catchlights vienen determinados por el esquema de iluminación: la
luz principal y de relleno, de su altura y del ángulo y distancia hasta la cámara. Un
retrato de estudio conseguirá un sólo catchlight en cada ojo.
Si observas el catch light de los ojos del niño, únicamente se observa la pre-
sencia de una fuente de luz, la del softbox, situada a su izquierda. Puesto que
no se deseaba compensar la iluminación en el otro lado de la cara y generar esa
sombra tan interesante.

FOTOGRAFĺA
COMPENSANDO LA FUENTE DE LUZ PRINCIPAL.

En la imagen anterior únicamente se utilizo el softbox para compensar la ilumina-
ción del fondo, aunque podría haber sido interesante- incluir una segunda fuente
de luz complementando el efecto aportado por el softbox.
Esta función de complemento es la que en el esquema inicial se indicaba que

seria realizada por el reflector, situándolo, por supuesto, a la distancia adecuada
y procurando que pudiese reflejar hacia el sujeto, bien la luz del softbox, bien la
luz del fondo, en función del resultado deseado.
En la imagen se puede apreciar en los ojos una segunda fuente de iluminación,

más tenue, de la que es responsable la disposición de un reflector a la derecha
del niño, que permitió reducir la intensidad de las sombras sobre el lado opuesto
a la iluminación del softbox. Los parámetros de la toma fueron los siguientes:
85mm, 1/125 seg, f/2,8, ISO 100, Flash 1/8, Reflector blanco.
“TIÑENDO” LA FUENTE DE LUZ SECUNDARIA.

Otro recurso que suele quedar muy bien en estas tomas es el uso de la cara
dorada del reflector, así se tiñe las luces de una dominante cálida. En la imagen
inferior, a diferencia de la del apartado anterior, se utilizó la cara dorada del re-
flector (en lugar de la blanca), lo que dio un tono mucho más cálido a la imagen.
Quizás, excesivamente cálido.
Se se opta por usar reflectores que vayan a aportar cierta dominante a tus imá-
genes, se requiere hacer pruebas para garantizar que la intensidad de la domi-
nante resulta atractiva y no estropea tu imagen. El resultado puede llegar a resul-
tar muy adecuado, pero hay que tener cuidado de no exagerar. Los parámetros
de la toma fueron los siguientes: 85mm, 1/125 seg, f/3,5, ISO 100, Flash 1/8,
Reflector dorado.
PROBANDO DISTINTAS POSES.

Una vez que se tiene todo ajustado, es el momento de dar rienda suelta a la
imaginación. Dirigir al modelo para que realice ciertas poses, pedirle que sea

FOTOGRAFĺA
natural, que esté relajado, que mire a la cámara, que deje de mirarla, que piense
en algo que le guste, que mire o juegue con una flor, que se apoye en un banco
o silla, que relaje sus brazos y manos. Se podrá realizar primeros planos, me-
dios, planos americanos y para ello bastará con reajustar mínimamente algunos
parámetros o simplemente modificar la dirección del softbox y el reflector.
PRINCIPALES ESQUEMAS DE ILUMINACIÓN.

LOS 5 MODOS MÁS UTILIZADOS PARA ILUMINAR RETRATOS.
La luz es básica en la fotografía, lo que no es nada nuevo. Y si además esa luz
debe ser proveída por el fotógrafo con accesorios como los flashes, se convierte
en un aspecto fundamental a la hora de conseguir buenos o malos resultados
en tus fotografías. A continuación se tratara los 5 modos, probablemente, más
conocidos de iluminar tus retratos de estudio. Cuando se toma retratos el tema
de iluminación no se deja al azar, todo lo contrario, hay un amplio abanico de
posibilidades, que se deberá manejar.
Se ha hablado de los muchísimos beneficios que ofrece un flash externo, uno de

los más importantes que destacamos fue el de poder dispararlo desde una posi-
ción distinta a la de la cámara. Esta característica es fundamental y, en la medida
de lo posible, trata de hacer uso de ella siempre que se pueda. Los resultados
que ofrece una toma con iluminación de flash frontal y disparado desde la misma
posición en que se encuentra la cámara no son nada buenos. Dejar de lado de
lado las posiciones frontales, significará evitar reflejos, ojos rojos, sombras mu-
cho más irreales y, en definitiva, un resultado nada
natural.
Al quedar claro que hay que procurar separar flash

y cámara, pero una vez separados, hay muchas po-
sibilidades a la hora de colocar el flash. A continua-
ción se tratara de 5 posibilidades, destacando sus
características.
1.- Rembrandt Light:Este modo de iluminación

busca conseguir un resultado similar al que ca-
racteriza a los retratos del genial pintor. Replicar

FOTOGRAFĺA
la particularidad de los retratos, presentando una parte del rostro claramente

iluminada y otra más en penumbra (apareciendo un pequeño reflejo bajo el
ojo de esta parte menos iluminada).
Para conseguirlo, hay que situar la fuente de luz a unos 45º de la cámara, que
se posicionará frente al sujeto a retratar. A 45º, pero en la otra dirección de la
cámara, se podrá situar un reflector.
2.- Split Light: S i llevamos al extremo el modo de iluminación anterior, es decir,

situando la fuente de luz a 90º de la cámara y, por tanto, completamente en el
perfil del sujeto a fotografiar, conseguimos el modo split light.
Este modo recibe este nombre porque la palabra split en inglés significa partir
/ dividir y eso es, precisamente, lo que se consigue con esta iluminación, partir
al sujeto en dos: la mitad de la cara completamente clara y la otra mitad en
penumbra. Se trata de una iluminación muy dramática, que puede ser útil si lo
que buscas es, precisamente, transmitir esta sensación.
3.- Broad Light:El tercer modo de iluminar retratos es a través de la denominada

broad light, que es una mezcla entre los dos modos anteriores. En este caso,
la luz se sitúa a 45º de la cámara, como en el modo Rembrandt, pero la cara
del sujeto a retratar se gira 45º en sentido opuesto.

FOTOGRAFĺA
De este modo, se expone claramente un perfil de la cara, y el otro queda ocul-
to, confiriendo a la toma una mezcla de belleza e intriga.
4.- Butterfly Light: El curioso nombre de este modo de iluminación viene de la
sombra que se genera bajo la nariz del sujeto retratado, en forma de mariposa
(butterfly).
Para conseguirlo, basta con situar la fuente de luz enfrente del sujeto, pero
en lugar de hacerlo a la misma altura que la cámara, el flash ha de elevarse,
de modo que se consiga una iluminación superior. Se trata de una posición
formando un ángulo de 45º con respecto a la cámara, pero, en este caso, en
el plano vertical, no en el plano horizontal como en el caso de Rembrandt light.
5.- Loop Light:El último modo de iluminación que vamos a ver en este capítulo
es el conocido como loop light, se trata en este caso de un modo intermedio
entre Rembrandt y butterfly.
El resultado es similar al del modo butterfly, aunque con las sombras ligera-
mente curvadas y desplazadas hacia el lado opuesto al de la fuente de luz.
Para lograrlo, basta con situar la fuente de luz a 45º de la cámara tanto en el
plano vertical, como en el plano horizontal.
DOS ESQUEMAS DE ILUMINACIÓN DE RETRATO CON FLASH Y REFLECTOR.

El campo de la iluminación dentro del mundo de la fotografías es complejo y tre-
mendamente amplio. Por eso, a menudo tratamos de que nos expliquen de for-

FOTOGRAFĺA
ma sencilla consejos o esquemas de iluminación que nos permitan lograr buenos

resultados. Se vera un par de ideas para la toma de retratos en ocasiones que
se cuente con el suficiente tiempo y con, al menos, un flash y un reflector como
accesorios para tu cámara.
1.- Esquema #1: Reflector Lateral y Flash Incidiendo Sobre Él: Una vez que
se tiene todo lo necesario, se comenzara por el primer esquema de ilumina-
ción, pero véase el resultado que se podrás conseguir con él.
Como se aprecia, se ha situado el reflector al lado del modelo y el flash se ha

orientado hacia el reflector, de modo que es el reflector el que actúa como fuente
de iluminación, mucho más difusa, eso sí, que la que ofrecería el flash de forma
directa.
2.- Esquema #2: Reflector En El Suelo Y Flash Rebotado En El Techo: La

segunda propuesta a realizar busca la presencia de dos fuentes de luz: la del
flash rebotado en el techo y la del reflector, en sentido contrario, al recibir la
luz del techo y devolverla hacia arriba.
El resultado que se desea conseguir se puedes observar en la siguiente ima-

gen. Que además cuenta con un fondo homogéneo (una sábana situada tras
el modelo).
El esquema de iluminación seguido, se ha basado en la fuente principal rebo-

tando sobre el techo y la secundaria, recogida por el reflector, siendo enviada
en sentido contrario a la principal.

FOTOGRAFĺA
El reflector debe estar prácticamente paralelo al suelo con el objeto de de-
volver la luz hacia la cara del modelo. En cuanto al flash, puede estar en la
zapata de la cámara o fuera de ella, pero, tanto estando acoplado como des-
acoplado de la cámara, debe apuntar hacia el techo para lograr que el rebote
de la luz disperse ésta y dé un resultado más natural.
Como se ha podido ver en los dos esquemas anteriores, es muy sencillo lo-
grar una buena iluminación con sólo un flash y un reflector.
4 ESQUEMAS DISTINTOS PARA ILUMINAR TUS CONTRALUCES.

A continuación se tratara la ilumni-
nación de fotografía de contraluces,
cómo conseguir las fotografías de y
cuándo resulta interesante buscar este
tipo de fotografías.
Un contraluz es una imagen en la que

la fuente de luz o las luces más fuertes
se encuentran en el fondo de la ima-
gen y no en el sujeto que se encuentre
en un primer plano. Si sólo está ilumi-
nado el fondo podemos conseguir que el sujeto sea una silueta completamente
negra. Un contraluz no tiene, necesariamente, que contar con una silueta en la
imagen. Lo siguiente es una clasificación de los contraluces:
Contraluz total:Entendemos como contraluz total aquella imagen en la

que el sujeto principal de la fotografía se convierte en una silueta negra o
muy oscura.
Contraluz con varias posiciones de luz:Muy parecida al contraluz total

pero en este caso el fotógrafo decide iluminar, también, el sujeto principal
de manera que éste no queda como una silueta negra, aunque puede estar
subexpuesta también. Ahora se vera algunos ejemplos.

FOTOGRAFĺA
Contraluz con luz de realce: Aquí se aprovecha la luz del fondo y, ade-
más, iluminar el sujeto por detrás. Con esto se crea una silueta luminosa.
Contraluz sólo con luz de realce:Consiste en iluminar la fotografía sólo

por detrás del sujeto principal.
Se mostrara cómo conseguir estos distintos contraluces con luz artificial (con
flashes o focos) y, si es posible, con luz natural. Viendo, para cada caso, algún
ejemplo fotográfico.
Como se vio en el esquema ultimo de ilumninación, necesitaremos iluminar el

fondo. Es importante decir que no es necesario que el fondo sea blanco, ni si-
quiera que lo iluminemos con un flash o un foco: cualquier punto de luz nos pue-
de servir, incluso una simple lámpara. Lo más importante es que, entre el fondo y
el sujeto haya mucha diferencia de luz. Es decir, que la luz que le llegue al sujeto
sea mucho más débil (incluso nula) que la del fondo.
Para conseguir este contraluz sin contar con luz artificial es tan fácil como expo-
ner correctamente el fondo y, después, encuadrar al sujeto. Téngase en cuenta,

FOTOGRAFĺA
también, que para que la silueta sea completamente negra tiene que haber una
gran diferencia de luz entre fondo y sujeto comentado anteriormente.
Tener en cuenta de que para que la imagen sea técnicamente un contraluz, la luz
que ilumine el fondo tiene que ser más potente que la luz frontal. De manera que,
por ejemplo, podríamos exponer el fondo cómo se desee y, después, iluminar el
sujeto para conseguir el efecto que queramos.
Este tipo de contraluz es muy fácil de conseguir, también, al aire libre con luz
natural. Basta con situar el sol detrás del sujeto (sin que entre en el encuadre,
lo suficiente para que ilumine el escenario pero no al sujeto) y, con un reflector,
rebotar un poco de luz hacia el propio sujeto. Incluso, como en la siguiente foto,
sin contar con reflectores o puntos de luz adicionales podemos conseguir tam-
bién contraluces:
Esto creará una silueta de luz alrededor de tu sujeto. Ten en cuenta de que el
punto de luz trasero no puede verse en la fotografía. Un consejo: si sitúas este
punto de luz en una posición baja respecto el sujeto, mejor.
Realizar este tipo de fotografías sin contar con luz artificial es tan sencillo como
colocar el sol justo detrás del sujeto, sin que la luz llegue a entrar directamente al
objetivo y exponiendo justo para que la silueta se aprecie a tu gusto. La verdad
es que no hay unos parámetros exactos para tomar estas fotografías sin ilumina-
ción artificial porque éstos dependerán del escenario y la luz con los que cuentes
en el momento de la toma.
Para que el resultado sea el deseado, es importante que el único punto de luz
del que dispongamos sea el situado detrás del sujeto. Si tenemos alguna otra
luz (por ejemplo, luz de ambiente) y no las controlamos con la exposición, no
tendremos el contraluz “puro”, es decir, la silueta no será completamente negra
y, seguramente, tendrá algún detalle. Esto puede ser interesante para algunas
fotos, así que si es lo que andas buscando, es un buen camino a explorar.
Conseguir este tipo de fotografías con iluminación es un poco complicado por-

que, como hemos visto, si hay luz de ambiente que no podamos controlar puede
no salir el resultado deseado.

FOTOGRAFĺA
2 ESQUEMAS DE LUZ DIFERENTES PARA TUS FOTOGRAFÍAS DE RETRATO.

Si se hacen retratos de forma habitual, quizá se llegue a un punto en que resulte
aburrido usar siempre los mismos esquemas. Hay miles de esquemas de ilumi-
nación, tantos como los que pueda dar la imaginación. De hecho son infinitos.
Pero hay ciertos esquemas que funcionan prácticamente siempre, y que son
como armas secretas para un fotógrafo.
Existen dos tipos de esquemas, de esos que suelen funcionar bien por lo gene-
ral: el esquema concha y el esquema espejo.
El Esquema Concha:El esquema concha es un esquema para retratos

de primer o medio plano, en el que construiremos una “concha” de luz po-
niendo dos luces opuestas creando un triángulo en frente de la modelo. La
cámara irá en el vértice de este triángulo, y conseguiremos una iluminación

muy interesante y especial.
Se puede realizar desde una mayor distancia para me-

dio cuerpo o desde muy cerca para un retrato cerrado.
Normalmente se usa la luz inferior como relleno a la
mitad de la potencia de la superior, pero eso es algo
que se puede regular al gusto. Es un esquema fantás-
tico y muy efectivo, observar que la posición de ambas
luces se refleje en los ojos ya que eso dará un toque
especial en la foto.
El Esquema Espejo:El esquema espejo es muy prac-

tico empleado sobre todo para deportistas. Es un es-
quema de luz muy contrastada y que crea una sombra

FOTOGRAFĺA
en el centro de la modelo. El truco está en la posición de las luces sobre el

modelo, ya que si están muy adelantadas perderás ese toque especial de
la sombra y si están muy atrasadas tendrás demasiada sombra en la cara
y cuerpo de tu modelo.
Es muy sencillo, cogemos dos stripbox (cajas de luz estiradas y finas), en mi

caso de 150x30cm y las ponemos una en frente de la otra (la distancia de-
penderá de cuanta sombra queramos en el centro), normalmente alrededor
de 1,5m. En el centro situamos a nuestro modelo y hacemos unas pruebas
para encontrar ese punto donde cada luz ilumina un lado del cuerpo y en
el centro nos queda una sombra. El resultado es mostrado a continuación.
TOMA DE FOTOGRAFÍAS CON UN FONDO COMPLETAMENTE NEGRO.

Es frecuente en las fotografías de insectos, de flores, incluso retratos, ese ca-
racterístico fondo negro que contrasta mucho la imagen y resalta el objeto fo-
tografiado. Cuando se plantea obtener una de estas fotografías lo primero que
se piensa es, en si dispongo de un fondo de color negro, esta tarea sera mucho
más fácil.
Para tal fin se toma telas, ropa, cartulinas, papeles, o lo que sea, de color negro.
Se lo sitúa tras el objeto a fotografiar y dispara. El resultado que se obtiene pue-
de ser algo como lo siguiente (f/8, 1/150 seg., ISO 100, Flash ON). Desde luego,

FOTOGRAFĺA
como punto de partida no está mal. Pero, como se ve, el fondo no es uniforme.
Presenta diferencias de iluminación por pliegues, arrugas, etc. Así que, con una
foto como éstas no queda más remedio que irte a Photoshop y retocar el fondo
para que se perciba como algo completamente uniforme.
Que el fondo sea negro no es lo más importante para lograr un fondo de este
color. Ayuda, pero como se ve en las fotos anteriores has visto en la imagen
anterior no es suficiente. Es necesario considerar, además, algunos aspectos
relativos a la fotografía con flash,cuando fotografiamos con flash, especialmente
en fotografía macro o cuando hay cierta distancia entre el sujeto y el fondo, de-
bemos considerar la existencia de dos iluminaciones:
La iluminación del primer plano, que se controla con el diafragma. Cuanto
más cerrado esté, más oscuro se verá el primera plano, o bien, más inten-
sidad requerirá el flash para iluminar correctamente.
La iluminación del fondo, que se controla con el tiempo de exposición. Un

menor tiempo de exposición permite contar con un fondo más oscuro.
Esto se explica con “Inversa del Cuadrado”, que hace que a medida que nos
alejemos de la fuente de luz, la intensidad con la que actúa esta luz disminuye
cuadráticamente. De este modo, la iluminación del fondo (si éste está debida-
mente alejado del primer plano) dependerá exclusivamente de la luz ambiente
y no de la luz del flash, por lo que podremos reducir esa iluminación del fondo
reduciendo el tiempo de exposición.
Si se repasa el ejemplo anterior en las dos imágenes superiores, ambas fueron

tomadas con f/8, ISO 100 y Flash ON. Pero en la de la izquierda el tiempo de
exposición fue de 1/50 seg., mientras que en la de la derecha el tiempo de expo-
sición fue de 1/160 seg.
Habiendo quedado suficientemente claro que se debe estar consciente de la

existencia de dos iluminaciones cuando fotografiemos con flash, así como la
forma de controlar cada una, es sólo cuestión de pensar un poco cuáles son los
ajustes más oportunos para lo que se pretende lograr, que no es otra cosa que
apagar el fondo. Estos ajustes son los siguientes:
Determina la apertura de diafragma adecuada para que el sujeto aparezca

perfectamente nítido. Verificar que el Número Guía del flash a emplearse
permita que se pueda cerrar lo suficiente el diafragma para lograr la profun-
didad de campo buscada y, al mismo tiempo, exponer correctamente.
Reducir el tiempo de exposición para apagar el fondo. En función de la luz

ambiente, se necesitara reducirlo más o menos. Si hay mucha luz es posi-
ble que se necesites bajar de la frontera de los 1/200, 1/250 segundos.
Valor de sensibilidad ISO lo más bajo posible, como siempre.
Separar lo más posible el fondo del primer plano, así se logrará que el flash
no intervenga en la iluminación del mismo.

FOTOGRAFĺA
Si se dispone de un fondo negro y se dan las condiciones de poder pre-

parar la toma lo recomendable sera emplearlo. Simplificará y mejorará el
resultado del trabajo. Pero recuerda que no basta.
Siguiendo todos estos ajustes, y recomendaciones expuestas anteriormente se

realizo la toma como se muestra a continuación.
Finalmente los parámetros de las tomas definitivas,como se comento en la pagi-

na anterior, fueron f/8, 1/160 seg., ISO 100 y Flash ON.
BUENOS TRUCOS PARA LAS TOMAS CON LUZ NATURAL.

La luz natural es ese tipo de iluminación que nos proporciona la radiación solar.
Pero también incluye la radiación difusa del cielo y, por supuesto, toda esta luz
reflejada en objetos de la superficie terrestre. La luz natural, por lo tanto, siempre
está presente en nuestras fotos, aunque no siempre la aprovechemos, ya sea

porque preferimos disparar con luz artificial o porque no sabemos cómo sacarle
el máximo partido a la luz natural.
Sí, es cierto que en función del tipo de fotografía que se desee hacer, quizás no
interese tener mucha luz. Sea como sea, siempre se debería buscar el máximo
de luz posible para el tipo de foto que quieras realizar. Siempre se estará a tiem-
po de suprimir algo de luz (como, provocando la sombra). Se deberá acercarse a
los puntos de luz. Ahí la iluminación será más intensa aunque, si el sol no da di-

FOTOGRAFĺA
rectamente en aquella zona, seguirá siendo una iluminación suave. Así que si la
fotografía que se busca hacer lo permite, se deberá buscar de dónde sale la luz
natural que ilumina la estancia y acercarse lo máximo que se pueda a esa fuente.
¿Qué hacer si se quiere hacer fotografía con luz natural pero no se dispone de
mucha luz? Tanto si no se dispone de luz porque se esta en una estancia oscura
como si no son las horas más adecuadas para hacer las fotografías con luz na-
tural, tienes varias opciones:
Plantear si se puede esperar a otro momento para realizar esa foto. Si se

trata de una habitación oscura de por sí, no se dispondrá de esta alterna-
tiva. Sin embargo, si el lugar está oscuro porque, por ejemplo, el sol ya se
ha puesto; quizás se tenga la opción de volver en otro momento y realizar
aquella fotografía en mejores circunstancias lumínicas.
Conocer cómo se comporta la luz en cada sitio en el que se vaya a hacer

las fotografías es muy importante para, en el momento oportuno, poder
sacarle el máximo provecho a la luz natural.
Subir el ISO y/o abrir diafragma. Con esto se conseguirá que llegue más
luz al sensor de tu cámara. Sin embargo, esto no sera de interés si, por
ejemplo, se necesita contar con una profundidad de campo grande para
que toda la estancia quede enfocada o si se desea conseguir una imagen
final limpia de ruido.
Tal vez la mejor opción para realizar fotografía con luz natural en una estan-
cia poco iluminada sea el trípode y bajar la velocidad de obturación todo lo
necesario. De esta forma, se conseguirás hacer la foto en aquel momento
y, además, sacar imágenes con la profundidad de campo deseada y sin
ruido producido por aumentar la sensibilidad ISO.
Aun así, no hace falta decir que si estamos hablando de retratos, fotografía
a animales o cualquier disciplina fotográfica que incluya seres vivos, será
inviable hacer este tipo de fotos con el trípode, pues seguramente nuestro
sujeto principal acabe saliendo trepidado.

FOTOGRAFĺA
El hecho de ser luz natural no significa que no se pueda controlarla no completa-

mente, pero sí es posible jugar un poco con ella sin mayor gasto de dinero.
Difusores.Si se tiene un rayo de sol que se quiere convertir en una luz más
suave, eso se lograra con un folio, una tela blanca, un poco de papel de seda,
etc.
Reflectores.Una buena cartulina o papel aluminio pueden ayudar a dirigir la

luz natural hacia donde se desee.
Hacer sombras para introducirlas en la composición.Se pueden conse-

guir sombras llamativas con muchos de los elementos que se tenga por casa.
Una buena idea puede ser agarrar un cartón o una cartulina y hacerle cortes
para que la luz pase a través de ellos y genere formas interesantes.
Luces de colores.¿Se están haciendo fotos delante de una ventana pero se

quiere conseguir que la luz que llegue sea de un color concreto? Conseguir
papeles de colores y un poco de cinta adhesiva y forrar los cristales de la ven-
tana con ellos para conseguir colorear la luz natural de la estancia.
Luz secundaria.Es un error pensar en hacer fotografías “sólo” con luz natural
o “sólo” con luz artificial. Si es posible mezclar ambos tipos de iluminación.
Esto puede ayudar a darle más profundidad a la foto, a reducir posibles som-
bras que se generen.
LAS 3 CARACTERÍSTICAS SOBRE ILUMINACIÓN NATURAL.

Gracias a lo asequibles que se han hecho accesorios como flashes, paraguas,
softboxes, reflectores y demás, es posible que hayamos dejado de lado la luz
natural, que hasta ahora era el elemento esencial en las fotografías, especial-
mente retratos.
Sin duda, son accesorios que resultan fundamentales para lograr grandes re-
tratos, pero no debemos olvidar que la luz natural, como es lógico, nos ofrecerá
resultados mucho más naturales y estéticos en nuestra fotografía de retrato. Eso
sí, para ello deberemos co-
nocer algunas características
esenciales de la luz natural.
La Intensidad:La primera

diferencia entre iluminación
artificial y natural es, por
supuesto, la incapacidad
de regular a nuestro antojo
la intensidad de la luz, así
que se debe buscar algu-
nos trucos para adaptarla a
nuestro propósito.
Pensar en un día soleado,

FOTOGRAFĺA
la luz directa del sol se hace muy dura y origina fuertes contrastes que no re-
sultan apropiados en la fotografía de retrato. ¿Qué se puede hacer?
Busca una zona de sombra, por ejemplo, bajo un árbol, porche, edificio, etc.
Crear esa sombra, o zona de menor intensidad con una tela, difusor, etc.
Se puede evitar esos fuertes contrastes mediante un difusor, ver siguientes
imágenes.
Si en lugar de un día soleado, tenemos suficientes nubes en el cielo, éstas harán

de fantásticos difusores para la luz de nuestra escena. Es el modelo ideal de
iluminación en exterior para retratos.
En función de la intensidad del sol y de que las nubes puedan no ser suficiente-
mente densas, es posible que también en días nublados se debas buscar som-
bras o crearlas.
El Color:Otra diferencia fundamental entre la iluminación natural y la artificial

es, sin lugar a dudas, el color de la misma. La luz artificial de los flashes está
regulada para ser una luz blanca a la que estamos muy acostumbrados y que
resulta muy sencilla de interpretar por parte de nuestra cámara.
Sin embargo, cuando la luz es más fría, o más cálida (como es lo propio de la
iluminación natural a lo largo de las distintas horas del día), o tiene tintes ver-
des, o magentas, o de otra dominante (por la presencia de un objeto que está
rebotando la luz), la interpretación de los colores ya es más difícil.
Los ojos son capaces de, dada una iluminación, adaptar nuestra percepción
de los colores teniendo en cuenta dicha iluminación. Sin embargo, las cáma-
ras no, y por eso existen distintos modos de balance de blancos: soleado,
nublado, sombra, tungsteno, fluorescente…
Habitualmente, la escena no es una de las típicas, sino que la presencia de

vegetación, o de una pared, que están actuando también como emisores de
iluminación a través de la luz
que reflejan, hacen que no
sea tan sencillo acertar fá-
cilmente con el balance de
blancos.
Es el caso de la escena an-

terior, tomada en plena luz
del día, pero con una enorme
pared amarilla a la derecha
de los niños.
Esta pared originaba, si no se

tomaban las medidas oportu-
nas (corrección del balance
de blancos), como en la ima-

FOTOGRAFĺA
gen superior izquierda, que la escena quedase impregnada de una excesiva y

desagradable dominante amarilla.
A continuación algunos consejos para realizar estos ajustes:
Dispara en RAW y así, aunque no se haya hecho una buena elección en el

momento de la toma, se podrá corregirlo sin miedo a pérdida de calidad en
el procesado.
Utilizar accesorios que permitan ajustar adecuadamente el balance de

blancos. Por ejemplo las tarjetas de grises.
Es posible que se optes por no balancear adecuadamente la imagen y lograr re-

sultados distintos. En cualquier caso, sea cual sea la intención, se deberás tener
en cuenta que el color de la luz natural varía, no es un blanco perfecto como el
del flash y requiere ser revisada.
La Dirección:Si con iluminación artificial el sujeto puede permanecer quieto y

sólo se requiere el movimiento de los accesorios, con iluminación natural es el
sujeto el que debe variar de posición, de situación en la escena y de dirección
en su mirada para buscar que la iluminación sea la adecuada.
Resulta, por tanto, fundamental conocer de dónde procede la luz y cómo está
actuando sobre el sujeto para situar a éste en el punto apropiado. A este res-
pecto, algunos consejos.
Salvo que la luz sea suave, no si-

túes al sujeto de modo que la luz
incida directamente sobre su cara.
Esto le hará fruncir el ceño, estar
incómodo, ser incapaz de abrir los
ojos, etc. Por no hablar de que las
sombras que se generen serán muy
duras.
Si además de la luz natural se cuen-

ta con un flash, o con un reflector,
sitúar al sujeto de espaldas al sol
y trata de iluminar su rostro con el
reflector, o bien con el flash de relle-
no, para evitar que éste quede os-
curo. O no aplicar ninguno de estos
dos accesorios si lo que se buscas
es una silueta o contraluz, como en
la imagen de la derecha.
Otro modelo que suele funcionar muy bien es situar al sujeto con el sol
ligeramente en su espalda, pero nunca saliendo en la fotografía. Producirá
destellos en su pelo y en la parte de la cara directamente iluminada que
ofrecerán resultados muy satisfactorios.

FOTOGRAFĺA
ESQUEMAS DE ILUMINACIÓN CON LA LUZ NATURAL.

Como se comento anteriormente, una de las principales diferencias entre la ilu-
minación natural y la de estudio es que la primera es mucho más difícil de modifi-
car a tu antojo. Por lo que tanto el fotógrafo, como el modelo deberán adaptarse,
e incluso, utilizar elementos que puedan hacer más difusa la luz para conseguir
la dirección, intensidad y tonalidad que desees en tus fotografías.
Por tanto, como con luz natural el que debe moverse es el fotógrafo y el sujeto
retratado. A continuación se presentan algunas distribuciones para que se pue-
dan replicar y apreciar cómo actúa la luz.
1.- POSICIÓN #1: ILUMINACIÓN LATERAL Y FOTOGRAFÍA DE FRENTE.
El primer esquema de iluminación es un clásico. Se sitúa al sujeto cerca de la

ventana con sus hombros formando un ángulo de 90º con respecto a ésta. El fo-
tógrafo se sitúa en posición opuesta al sujeto y toma una imagen frontal de éste,
que presenta una parte de la cara correctamente iluminada y la otra repleta de
sombras.
En función de lo pronunciadas que se desee que sean las sombras en el lado no

iluminado, se puede variar la posición del sujeto, pasando de un ángulo 90º a un
ángulo más reducido. Por ejemplo, con ángulos de 60º o 45º conseguiríamos un
rostro con una iluminación mucho más homogénea y sombras más suaves en la
región no iluminada.

FOTOGRAFĺA
2.- POSICIÓN #2: ILUMINACIÓN LATERAL Y FOTOGRAFÍA DE FRENTE CON REFLECTOR.
Si las sombras resultantes no son lo que se esperaba, existe una opción muy
sencilla. Se compensan esas sombras utilizando un reflector en el lado opuesto
de la ventana. Como se muestra en la siguiente imagen, a pesar de estar com-
pensadas las sombras con el reflector, aún se aprecia un poco más de sombras
en la parte izquierda de la cara de la niña. En función de la intensidad de ilumi-
nación que se desee, bastará con acercar o separar el reflector. La cercanía o
lejanía del reflector como modo de incrementar la intensidad de la luz que refleja,
es completamente válido también para la iluminación principal de la ventana.
3.- POSICIÓN #3: ILUMINACIÓN LATERAL Y FOTOGRAFÍA DE PERFIL.
En este caso se buscara una fotografía de perfil, por lo que habrá que situarse a
un lado del sujeto y no de frente. Además, para evitar unas sombras demasiado
pronunciadas en el lado no iluminado, se situara al modelo en un ángulo inferior
a los 90º. Tener presente que si se desean sombras más pronunciadas, hacer
que el modelo se encuentre lo más perpendicular posible a la ventana, mientras
que si lo que se deseas es suavizar éstas, procura que los hombros del sujeto se
sitúen en una posición más paralela a la ventana.
4.- POSICIÓN #4: ILUMINACIÓN LATERAL Y FOTOGRAFÍA DE PERFIL CON REFLECTOR.
Es idéntica a la iluminación anterior, pero con el reflector corrigiendo las sombras

creadas en el perfil no iluminado. El esquema y también, el resultado logrado se
muestra a continuación. Igual como se expreso en la iluminación #2, en función
de la intensidad de la luz reflejada que se desee, se tendrá que ubicar el reflector
más cerca o lejos del modelo.

FOTOGRAFĺA
5.- POSICIÓN #5: ILUMINACIÓN FRONTAL Y FOTOGRAFÍA DE FRENTE.
Se trata de una toma en la que el sujeto se sitúa de frente a la ventana y el fotó-

grafo toma su rostro también de frente a éste, o bien ligeramente ladeado para
no tapar la luz de la fuente. En este caso, la modelo fue “poco disciplinada” y giró
ligeramente la cabeza, por lo que se aprecia una ligera sombra en su lado iz-
quierdo de la cara, aunque el plano que se pretendía era completamente frontal.
No obstante, permite ilustrar las variantes que se pueden lograr con un pequeño
giro de cabeza del sujeto (de ser más pronunciado este giro, nos situaríamos en
alguna de las posiciones anteriores).
ANALIZANDO LA LUZ NATURAL
Alba Amanecer Horas Centrales Atardecer Crepusculo
Sombras Sombras Alto Contraste Sombras Sombras

muy suaves suaves (sombras duras) suaves muy suaves
La luz natural tiene como fuente un único punto, el sol (también podríamos con-
siderar la luna, pero no vamos a abordar ese tema aun). Sin embargo, se trata
de una fuente de luz en continuo movimiento y externa a la tierra, por tanto, se
van a presentar una serie de factores que van a cambiar sus propiedades de-
pendiendo del momento del día en el que nos encontremos: afectará el ángulo
de incidencia, la presencia de nubes, niebla, polvo e incluso la propia atmósfera,
que será la que nos proporcione luz “ambiente” en determinadas situaciones. La
“Hora Azul”, la Golden hour, todas ellas dependen de la luz natural. Y poseen
características propias.

FOTOGRAFĺA
Horas Centrales:Cuando el sol se encuentra en el ecuador de su recorrido a

través del cielo la luz se torna excesivamente fuerte, se crean sombras duras
y el contraste general de la imagen aumenta. Cuando comencé a interesarme
por la fotografía, uno de los consejos más habituales era precisamente evitar
este horario pero, ¿siempre? ¡Ahora no lo creo! Intento adoptar una postura
lógica al respecto: conviene analizar las propiedades de la luz y tratar de con-
cluir si es adecuada o no para nuestro propósito, ¡no vale de nada descartar
luces sin un motivo!
Otra de las posibilidades cuando nos enfrentamos a condiciones de luz agresi-

vas consiste en “moldearla” a nuestro gusto a través de difusores, reflectores o el
apoyo de flashes, como en las imágenes que se muestran a continuación.
Golden Hour, Amaneceres y Atardeceres: Se trata de uno de los momentos

del día mejor valorados, ¡no sin razón! Suele ocurrir en la mayoría de aspec-
tos de nuestras vidas, se valora especialmente lo escaso, especial o efímero
y atardeceres y amaneceres reúnen las tres condiciones. Cuando se hacen
tomas en la hora dorada los contrastes se suavizan y se puede incluir de for-
ma sencilla planos en sombra y con luz directa sin poner en apuros al rango
dinámico de la cámaras.
Las cualidades de la luz en esta ocasión resultan bien diferentes: matices

cálidos, sombras suaves y contraste moderado. También denominada “gol-
den hour” u hora dorada, se trata de un momento del día fundamentalmente
aprovechado por paisajistas, aunque para retratos también es muy favorable.
La Hora Azul, Alba y Crepúsculo:En realidad se denomina crepúsculo a

ambas situaciones, ese momento en el que aún no ha salido el sol y ya se ha
puesto, ese momento en el que pasamos de la total oscuridad a comenzar a
atisbar los primeros rayos de luz reflejados en la atmósfera y viceversa.
Apenas dura media hora y el mundo es azul, ¡la hora azul! Nuestra fuente
principal desaparece y lo que ilumina esta vez son sus residuos, una fuente
tan amplia como el cielo, más tenue pero tremendamente envolvente. Técni-
camente, su mayor peculiaridad radica en la posibilidad de realizar exposicio-
nes prolongadas por lo que será habitual la utilización de trípode en el caso de
paisajes o cierto aumento de ISO para disparos a pulso.

FOTOGRAFĺA
Cuando disparamos en la hora azul en entornos urbanos podremos conseguir

atractivas condiciones lumínicas mediante la mezcla de ambas fuentes. Sólo
dispondremos de unos minutos, el momento justo en el que las intensidades
de luz entre cielo y arquitectura se equiparan.
Los Días Nublados:Tomar fotografías en horas centrales de días nublados,

mezcla las propiedades de la hora azul con las de medio día, el cielo se con-
vierte en un difusor de luz infinito con la intensidad justa para el desarrollo de
cualquier disciplina. Por otro lado, el contraste se reduce considerablemente
y los volúmenes se torna suaves. Por sus características, se suele considerar
adecuada para macro-fotografía y retrato femenino.
La Niebla:La luz natural es especial en condiciones de niebla. En cierto modo

podría considerarse una potenciación de las propiedades de días nublados:
aun menos contraste, mayor suavidad pero con cierta disminución del chorro
de luz, lo que nos obligará a utilizar trípode o aumentar el ISO.
Resumen - Analizando la Luz Natural

Horas Centrales Luz intensa, blanca y de alto contraste.
Amanecer y Atardecer Intensidad media, cálida y de contraste moderado.
Alba y Crepusculo Baja intensidad, fría y de bajo contraste.
Dias Nublados Luz intensa, blanca y de bajo contraste
Condiciones de Niebla Intensidad media, blanca-azulada y de bajo contraste.

FOTOGRAFĺA
7
TAREA
FOTOGRAFÍA DE PAISAJES, PANORÁMICAS Y MACRO.
N° Orden de Ejecución Herramientas/Instrumen-

tos
1 1. Coloque la cámara sobre el trípode, nivelada. - Cámara Digital con op-
2. Ajuste el valor de exposición a ISO 100, Diafragma f: ción Manual
16 / y V Obt 1/125 - Trípode de pedestal
3. Coloque el zoom a la focal 35 mm en la posición ver- - Fotómetro de mano
tical de la cámara - Lente gran Angular
4. Ejecute cada toma considerando las zonas de empal- - Photoshop CS 6 o supe-
me entre toma y toma, riores
5. Descargue las toma en el programa Photoshop e
inicie el armado Photomerge.
6. Abrir Photoshop
7. Editar las imágenes en Photoshop, Photomerge
2 1. Programe la cámara al modo Program. - Cámara fotográfica Digital
2. En Iso 400 - Fotómetro de mano.
3. Elimine la opción flash. - Trípode de pedestal
4. Active la opción Macro de la cámara. - Lente 18 -55mm
5. Coloque la lente macro sobre el objeto a reproducir. - Lente Macro 8 10 12 x
6. Ubique el objeto a reproducir a la luz de la ventana
(Luz reflejada).
7. Enfoque a basculamiento el objeto a corta distancia
8. Realice la toma evitando un posible movimiento
9. Tome en formato RAW

FOTOGRAFĺA
FOTOGRAFÍA DE PAISAJES.
Entre las primeras fotografías que cada uno ha tomado, esas que se tomaron
una vez buscando algo artístico, seguro que se hallaran una o dos fotografías de
paisajes. No es difícil de adivinar, a todos encantan los paisajes. Encontrarnos
delante de uno es ya una experiencia, poderlo retratar para así llevar un trocito
visual de lo que se tiene delante es algo ya de por sí magnífico, pero hacer que
otros, al observar esa fotografía, sientan las mismas emociones que uno, eso no
tiene nombre.
MATERIAL NECESARIO PARA LA FOTOGRAFÍA DE PAISAJES.

La Cámara:Con casi cualquier cámara de fotos, incluso la de teléfono móvil,
se puede tomar una buena fotografía de paisajes. Pero si lo que se buscas
conseguir es una “gran” fotografía, un paisaje “que hable”, una foto con la que
dejar a todos con la boca a abierta, se necesitará una cámara que permita, por
lo menos, ajustar manualmente los parámetros de la toma.
Poder ajustar los parámetros de la toma como la apertura de diafragma, la

velocidad de obturación o la sensibilidad ISO no sólo permitirán lograr una
correcta medición y exposición para tus fotografías, sino que además, si sólo
se utiliza los modos de disparo automáticos, se pierde el control absoluto de
la toma.
El Objetivo:Hay quien considera que el

objetivo de una cámara es más importan-
te que la propia cámara, ya que es el prin-
cipal responsable de la calidad óptica de
la fotografía. Un buen objetivo se usara
por muchos años, mientras que una cá-
mara suele “quedar obsoleta” en un tiem-
po determinado normalmente.
Por lo general un objetivo gran angular es

ideal para capturar un paisaje en toda su
grandeza, puesto que permite captar una
parte muy generosa del encuadre en una

FOTOGRAFĺA
sola fotografía, así como por el realismo que transmite al no compactar los
planos como sucede con un teleobjetivo.
Está claro que si quieres retratar la inmensidad de una cadena montañosa,

sus ríos, cumbres y el cielo, vas a necesitar un objetivo gran angular que te
permita que todos esos elementos entren dentro del encuadre. Pero si lo que
quieres es enfocarte en una parte más pequeña del encuadre, podrías utilizar
incluso un teleobjetivo. Todo depende del tipo de fotografía paisajística que
quieras conseguir. A continuación una relación
de muy buenos gran angulares que funcionarán
sea cual sea la marca de la cámara réflex:
Nikkor 10-24 mm f/3.5-4.5 ED

Pentax 12-24 mm f4 DA ED AL (IF)
Sony SAL 11-18 mm f4.5-5.6 DT
Sigma 8-16 mm f4.5-5.6 DC para Canon y
para Nikon
Tokina 11-16 mm f2.8 ATX-Pro DX para Canon
y para Nikon
Tamron SP AF 10-24mm F/3.5-4.5 Di II LD
para Canon y para Nikon
Los filtros:Como fotógrafo de paisajes puedes tomar dos caminos: animarte

a utilizar filtros en tus fotografías, o simplemente no hacerlo. ¿Cuál es la dife-
rencia? Si bien su uso no es imprescindible, en fotografía de paisajes a veces
se vuelve difícil sorprender al espectador, debido a que el paisaje fotográfico
es una disciplina tan común como instintiva. Con el uso de filtros podrás lograr
fenómenos que no se presentan por sí mismos en la naturaleza (un cielo com-
pletamente rosa, una cascada como la seda, etc.). La características y usos
de los diferentes filtro fue tratado en extenso, en capítulos anteriores.
AJUSTES DE CÁMARA PARA FOTOGRAFÍA DE PAISAJES.

Obtener una buena imagen de paisaje depende de muchos factores. El principal,
es que el paisaje que se tenga ante uno sea “digno” de retratar al modo de ver,
que se disponga de una buena iluminación, una gama tonal interesante, etc. Esa
parte digamos que “no es controlable”, es externa al fotógrafo y a la cámara. Se
controla el encuadre, se puede esperar el mejor momento, en cuanto a luz se
refiere, etc., pero no se puede decidir en qué momento saldrá el sol de entre las
nubes, o en qué momento romperá el agua contra la roca.
Sobre lo que sí se puede decidir y además con tiempo para hacerlo bien, es
sobre los ajustes de la cámara. Dominarlos, permitirán obtener lo mejor de cada
situación que se presente.
NITIDEZ.
Si se desea obtener una buena fotografía de paisajes se deberá buscar la mayor
nitidez posible. Es lo que diferenciará una imagen “casi perfecta pero que no vale

FOTOGRAFĺA
nada” de una imagen perfecta. Por ello, se revisara a continuación qué influye
en la nitidez de una imagen y cómo configurar la cámara para obtener el máximo
posible de ella.
Trípode: Ya se ha mencionado en capítulos anteriores, no es un ajuste de

cámara; pero es el elemento número uno del que debes disponer si te fascina
la fotografía de paisajes. De él dependen muchos de los siguientes puntos con
respecto a la nitidez de un paisaje.
ISO: La ISO es la sensibilidad de tu cámara a la luz. A mayor ISO, más sen-

sibilidad y a menor ISO, menor sensibilidad a la luz. Otro factor y el que más
interesa a la hora de obtener nitidez en las fotografías de paisajes es el ruido.
El ruido va igualmente relacionado con la ISO que se utilice: a más ISO, más
ruido y a menor ISO, menos ruido y por lo tanto más nitidez.
ÖÖ+ISO + LUZ disponible y + RUIDO (menos nitidez)
ÖÖ -ISO-LUZ disponible -RUIDO (más nitidez)
Por lo tanto, si se desea obtener nitidez en tus paisajes, es indispensable re-

ducir la ISO al mínimo posible. Lo que significará a su vez, que se necesitara
de suficiente luz externa, o de velocidades más bajas. Aquí entra en juego
el trípode, que permitirá disparar a velocidades bajas sin que el movimiento
afecte a la nitidez de la imagen.
Punto “dulce” del Objetivo:Se conoce como “punto dulce” la apertura situa-
da en el rango medio del objetivo. Es decir, si la apertura máxima del objetivo
es de f/22, el punto dulce se situaría en f/11. Esta es la apertura que propor-
ciona mayor calidad en la imagen.
No significa esto que siempre se deba ajustar el diafragma en ese punto dul-
ce, pues habrá veces en que necesitemos obtener mayor luz y por lo tanto
requerirá una apertura mayor, pero por lo general es interesante mantener
presente ese concepto del punto dulce y ponerlo en práctica siempre que la
foto lo permita.
RAW:El formato RAW es el de mayor calidad dentro de los formatos digitales.

Éste genera un archivo digital sin procesar, lo que significa que toda la infor-
mación que ha captado el sensor de la cámara se almacena “en crudo”; sin

FOTOGRAFĺA
que la cámara decida ningún parámetro por ti. Eso sí, ocupa mucho más que
los demás archivos, tenlo en cuanta a la hora de almacenar tus imágenes. Por
otro lado, una vez en casa detrás del ordenador necesitarás procesar cada
una de las fotos RAW que sean de interés.
Estabilizador:Si se está usando trípode, el estabilizador de la cámara u ob-

jetivo puede llegar a ser contraproducente para obtener calidad en tu imagen,
puesto que al tenerlo activado, éste interpretará que debe “luchar” contra unas
vibraciones inexistentes.
Disparador Remoto o Temporizador:Si se

dispone de un disparador remoto, sera mejor
emplearlo cuando se vaya a fotografiar paisa-
jes. El más leve movimiento puede afectar a la
calidad de la imagen, incluso el de tu dedo en
el obturador. En caso de que no dispongas de
uno, configura tu cámara con el disparador au-
tomático retardado. Así también evitarás movi-
mientos generados al apretarlo.
EXPOSICION.
Exponer correctamente es básico para obtener una buena imagen, con buena
gama tonal y conservando la nitidez. A continuación algunos elementos que en-
tran en la configuración de lo que se llama “exposición”.
Histograma: Conocer el histograma ayudará a

exponer correctamente “in situ” para no tener
grandes decepciones en casa a la hora de vi-
sualizar el trabajo. La mayoría de cámaras te
permiten configurarlo para que se muestre de
modo permanente en la pantalla. Así se podrá
analizar si existen zonas demasiado oscuras o
claras, si existen tonos medios o poco contraste.
Modo de Medición Puntual:Los tipos de medición que ofrecen la cámaras

réflex son: matricial o “evaluativa”, “evaluativa parcial”, y “puntual”. En paisaje,
es recomendable un tipo de medición puntual. Este tipo de medición permitirá
escoger la zona sobre la que se desea medir la escena, para obtener la mejor
exposición posible; aquella con mayor información de colores, luces y som-
bras. Una correcta exposición requiere de tiempo y práctica.
Apertura: La apertura ideal dependerá de la imagen que se desee obtener.

No siempre un paisaje requiere de todo el plano enfocado, todo depende de
la creatividad de cada uno y de las metas que se pretendan conseguir. Jugar
con la apertura del diafragma, permitirá decidir qué cantidad de profundidad
de campo (zona enfocada en la imagen) se quieres en tu imagen. ¿Deseamos
esa flor enfocada en primer plano y un fondo de borrosos tonos verdes de-
trás? Entonces se tendrá que abrir el diafragma el máximo posible. ¿Quieres

FOTOGRAFĺA
un plano enfocado desde los pies hasta el infinito? Entonces se deberá cerrar
el diafragma (recordemos el punto dulce de tu objetivo).
Asimismo la apertura se relaciona con la velocidad. Cuanto más abierta sea

ésta (f/2,8 por ejemplo) de más luz dispondrás y al revés. Esto se deberá tener
especialmente en cuenta si no se dispone de trípode para que las imágenes
no salgan movidas.
Velocidad:Junto con la ISO y la apertura, la velocidad es la tercera variable

a decidir en cuanto a exposición. La velocidad mínima de disparo para conse-
guir nitidez depende directamente de la distancia focal que se este utilizando
en ese momento. Téngase presente esta fórmula sencilla:
1/Distancia focal
Si se esta utilizando una distancia focal de 200mm, la velocidad de disparo mí-
nima para que la foto no salga movida (por motivo de la “Trepidación”) debería
ser 1/200. Esa es aproximadamente la velocidad mínima a la que se deberá
disparar para obtener una imagen sin movimiento. Esto es una estimación
obviamente. Seguro que si se dispara desde un trípode puedes bajar esa ve-
locidad un poco y a lo mejor se continuara obteniendo una buena imagen, así
que es una fórmula orientativa.
Balance de Blancos:El balance de blancos es

lo que también se conoce como temperatura de
color, es decir las luces pueden ser cálidas o
frías según la situación lumínica que tengas de-
lante. Las luces de un fluorescente por ejemplo
son frías, tirando a verdosas, o las de una bom-
billa son cálidas anaranjadas. Esto que a nuestro
ojo le resulta invisible, no lo es para nuestras cá-
maras, así que es importante ajustarlo para cada
situación.
En paisaje deberías ajustarlo de forma manual según la luz que tengas de-
lante. No obstante, si se esta usando un archivo RAW, se podrá omitir este
paso. El programa de revelado en RAW permite retocar el balance de blancos
a posteriori con muy buenos resultados.
ENFOQUE.
Modo de Enfoque:En fotografía de paisajes enfocar bien de forma automá-
tica es complicado y no suele dar los resultados esperados. Puesto que este
tipo de fotografía en principio no requiere de rapidez, es recomendable el uso
del enfoque manualmente. Sería lamentable haber cumplido todos los ajustes
para obtener una nitidez perfecta y la foto estuviera mal enfocada.
Live View:A la mayoría de la gente le gusta que su cámara disponga de esta

función, pero muy pocos acaban dando un verdadero uso real de él, más que
el hecho de poder fotografiar como si de una cámara compacta se tratara.

FOTOGRAFĺA
Uno de los mejores usos que se

le pueden dar al Live View, es sin
duda la de conseguir un enfoque
preciso, si tenemos la cámara
montada en un trípode o en lu-
gar en el que se encuentre bien
apoyada.
Únicamente, se debe poner en

funcionamiento la opción del Live
View (mirar cómo hacerlo en el
manual de instrucciones de la
cámara, según modelo), y au-
mentar la imagen hasta llegar a
la zona que se desee enfocar.
Paralelamente también se puede usar los scrolls de las cámaras para mover-
nos por toda la imagen, por si la zona que deseamos enfocar no se encuentra
en el centro de la imagen. Posterior a estos pasos, asegurarnos que se tenga
en el objetivo la opción de enfoque en manual, y enfocar manualmente.
Un dato a tener muy en cuenta, es que si disponemos de una lente zoom, se
debe deja a la medida en la que hemos realizado estos ajustes anteriores; ya
que si después de haber realizado todo lo anterior, movemos el zoom, no nos
habrá servido de nada ese enfoque tan exacto, pues lo perderemos.
MODO DE DISPARO.
Aunque la cámara disponga de un modo con el símbolo de una montaña, en
referencia a “paisajes”, la fotografía de paisajes se hace en modo manual.
La fotografía de paisajes es como una receta de cocina, hay que cocerla con
calma, “a fuego lento”, preparar bien los ingredientes y no olvidarte ninguno,
hay que disfrutarla de inicio a fin. Si lo haces, no sólo disfrutarás de la mag-
nífica experiencia del aire libre, las caminatas, el sol, las nubes y el aire puro;
si lo haces podrás ver plasmada en una imagen la verdadera belleza de la
naturaleza que un día tuviste delante.
Una fotografía se puede observar de dos formas: se puede ver y se puede leer.
Si una imagen no ayuda a ser leída, simplemente será vista, como el que le echa
un vistazo a algo, de forma superficial, sin dejar ningún tipo de huella en la per-
sona que mira. Pero eso se puede hacer que esa imagen atraiga la “lectura” del
espectador, puedes hacer que se sienta atraído por ella y que no pueda dejar de
admirarla. Para ello existen varios recursos, y uno de ellos es dirigir su mirada.
CONTRASTE.
Si se explica qué el contraste la manera como vemos un color en referencia a
los colores que tiene alrededor, tenemos la respuesta a lo que se debe buscar
en una fotografía para tener una buena composición por contraste. Un ejemplo

FOTOGRAFĺA
fácil es pensar en un objeto oscuro. Si lo fotografiamos sobre un fondo también

oscuro, la falta de contraste hará que no percibamos la forma que tiene el objeto,
pero si, por el contrario, fotografiamos ese objeto oscuro sobre un fondo claro,
gracias al contraste, apreciaremos perfectamente la forma que tiene.
También imaginar un recipiente con arroz, todos sus granos blancos y uniformes,
pero de repente la mirada se queda fija en un punto. Es un grano negro que des-
taca entre todos los miles de granos. Es otro grano más, pero contrasta con el
resto y eso hace que tu atención se centre en él. Pues eso también pasa en la
fotografía, el contraste captará la mirada del espectador igual que el grano negro
de tu recipiente de arroz.
Para empezar a utilizar algo primero hay que conocer un poco las posibilidades
que te ofrece y sobretodo dónde puedes encontrarlo. Por suerte, contraste lo
tienes en todo, lo más importante es que se sepa utilizar y que no acabe en la
fotografía sólo por casualidad. Si se es consciente del contraste, se podrá apro-
vechar otros elementos compositivos para complementarlos mutuamente en el
camino hacia resaltar el centro de interés.
Contraste por color:Antes hemos presentado el contraste como la cualidad

de destacar un elemento por comparación a otro. En color esto equivale a
conocer y jugar con los colores complementarios y la armonía de los tonos,
para conseguir mayor o menor contraste. La máxima expresión de contraste
por color se da entre los colores complementarios, que son aquellos que se
encuentran opuestos en el círculo tonal. Por el contrario, si te mueves dentro
de un tono y sus matices más inmediatos ,(variaciones respecto a un mismo
tono) el contraste será bajo.

FOTOGRAFĺA
Contraste por escala (tamaño):Si queremos resaltar un pie diminuto de

recién nacido, ¿Qué hacemos con él? Exacto, compararlo con algo mucho
mayor. Mira la siguiente imagen del piececito en las manos de un adulto. La
misma imagen sin el contraste de tamaño, no nos permitiría hacernos una
idea de su pequeño tamaño.
Contraste por significación: Este tipo de contraste no es más que contra-

poner situaciones opuestas o muy diferentes. Por ejemplo, un elemento es-
tático junto a otro en movimiento, lo viejo y lo nuevo, la riqueza y la pobreza,
etcétera. Este tipo de contraste, te permitirá añadir mucho significado a tus
imágenes, incluso mucho más allá del contraste puramente visual.
Contraste por luminosidad:Otra forma muy interesante de aportar contraste

a una imagen es a través de los juegos de luz. Un objeto iluminado de forma
puntual resalta mucho más que una imagen de iluminación homogénea donde
todo tiene la misma cantidad de luz. Jugar con este tipo de imagen, no sólo
te proporcionará imágenes de contraste visual, si no que muchas veces, te
permitirá añadir significados más profundos asociados a la luz o a la ausencia
de ella. Hay dos técnicas extremas en el juego de la luz y el contraste con las
que puedes practicar y seguro que no te decepcionarán.
ÖÖFotografía en clave alta:Son aquellas imágenes donde predomina la luz.

Se consigue con un fondo blanco o muy claro y mucha luz. Se asocian a
lo positivo, a lo alegre o a la inocencia.
ÖÖFotografía en clave baja:En estas, en cambio, predomina la oscuridad;

lo oculto, el misterio, e incluso lo malvado, aunque a la vez es fuerza y
elegancia. Aquí necesitarás un fondo negro o muy oscuro y poca luz.

FOTOGRAFĺA
Las fotos hechas en Clave Alta o Clave Baja suelen llevar una enorme carga
emocional. No se puede ver una foto en Clave Alta y no sentirte invadido por
sentimientos positivos, de paz, de felicidad y de ternura. O de los sentimientos
de intriga y misterio que suele generar una foto en Clave Baja.
Contraste por formas:Un contraste por formas se obtiene a través de dos

o más formas opuestas o diferentes. Por ejemplo, una redonda dentro de un
cuadrado, un camino sinuoso del cauce de un río al lado de una recta autopis-
ta, las picudas cimas de unas montañas y un valle plano. Toda esta combina-
ción de formas también se consideramos contraste.
LA LUZ.
Si en un concierto, un cantante famoso está sobre un
oscuro escenario cuya única luz es la de un potente
foco que recae sobre él, es claro hacia dónde el pu-
blico dirigir su mirada. Este mismo recurso se puede
utilizarlo en las fotografías de paisajes. Si se consigue
que una parte esté más iluminada, se atraerá sin duda
la mirada del espectador. Para conseguir esto hay que
dominar el uso de la luz natural del sol, conocer la
hora del atardecer, la dirección de la luz, y la previsión
meteorológica del día.
Un paisaje plano no impacta, pasará inadvertido para

cualquier espectador. Se debe utilizar este recurso
para que las miradas se posen en las fotografías y
no en cualquier otra parte o en otras imágenes, a los
amantes de la fotografía, al igual que a cualquier artis-
ta, agrada que miren y admiren la obra realizada.

FOTOGRAFĺA
PAISAJES QUE ENCIERRAN SENTIMIENTOS.

Las emociones son las reacciones del cuerpo y mente a determinados estímulos
o situaciones. Los sentimientos son el resultado de estas emociones, es decir, un
sentimiento es el estado provocado por una emoción (o varias).
No sólo la música, el cine, el teatro o el baile pueden despertar sentimientos, la

fotografía también consigue este efecto. A través de los colores, las líneas, la téc-
nica, el encuadre o la composición se tiene la posibilidad de provocar sentimien-
tos en el espectador. Y por supuesto es algo que se puede aplicar en la fotografía
de paisajes, los retratos no son los únicos que consiguen despertar emociones.
Se comenzará desde ahora a mirar los paisajes con algo más que con los ojos,
se deberá empezar a desgranar las emociones que transmiten y a la hora de edi-
tarlos, si es que son editas (no es ningún pecado), se potenciará esa emoción.
Pero se mostrara a continuación una serie de emociones y sentimientos y serán
acompañados de fotografías que representen esos estados.
DESAMPARO.
Este paisaje de nieve transmite un fuerte sentimiento de desamparo o de aisla-
miento. La ausencia de color, la falta de más personas, de lugares donde refu-
giarse o el encuadre que no deja “aire” delante de los sujetos son los “culpables”
de que provoque ese sentimiento. Esto permitirá entenderlo con ejemplos gráfi-
cos y reales.
SERIEDAD.
El agua en general, y sobre todo si está calmada, transmite tranquilidad y sereni-
dad, y si a eso le sumas el color azul, unos toques de verde y esta perspectiva,
el tiempo pasa mientras se contempla esta imagen sin darse ni cuenta.

FOTOGRAFĺA
MELANCOLÍA / TRISTEZA.
La lluvia, la niebla, los cielos nublados, los lugares solitarios, los bosques aisla-
dos y oscuros… son elementos que dotan a las imágenes de un toque de melan-
colía o tristeza. Con ejemplos puede la imagen inferior.
TRANQUILIDAD.
La imagen inferior habla por sí sola, no hace falta ningún comentario. Es la típica
foto que dan ganas de ponerla de fondo de escritorio y contemplarla cuando se
este algo estresado.
TEMPLANZA.
Templanza es moderación, sobriedad, armonía en los colores. Si se analiza este
paisaje, cumple la definición completamente. Es una imagen sobria, moderada
en cuanto a color y composición y existe una absoluta armonía de colores en los
que conviven plácidamente y en perfecto equilibrio los colores fríos y cálidos.

FOTOGRAFĺA
NOSTALGIA.
Es muy frecuente que existan recuerdos de infancia, como por ejemplo, corrien-
do por campos de flores o jugando entre almendros u otro árbol en flor. Es un
recuerdo muy típico y que se recuerda con mucha nostalgia. Si además se pue-
de incluir algún elemento antiguo como en esta imagen, el resultado es absolu-
tamente nostálgico.
CONFUSIÓN.
Cuando hay un fuerte contraste en la imagen, se produce una sensación de con-
fusión. Porque por un lado te transmite un sentimiento y, por otro lado, otro com-
pletamente distinto. Observar este paisaje, por un extremo tan colorido, apacible
y alegre y en el opuesto todo lo contrario.
Ira.
Son muchas las leyendas que cuentan que los dioses o la madre Tierra expresan
su ira a través de las tormentas. Es por eso que cuando se ve un paisaje con
rayos o relámpagos, es asociada irremediablemente a esta emoción.

FOTOGRAFĺA
ARMONÍA.
Al igual que el piano y el violín armonizan para dar un concierto, los colores, la
simetría del reflejo y las franjas horizontales, lo hacen en este paisaje.
ESPERANZA.
Todo verde y luz al final del camino. Parece un mensaje cargado de esperanza,
muy necesario en estos tiempos que corren.
MIEDO.
La escena que se muestra a continuación es inevitable que genere un cierto
sentimiento de temor por lo lúgubre, oscuro y misterioso. Tener en cuenta que si
el paisaje ganara si transmite o emociona. Da igual que sea alegría o tristeza, de-
solación o esperanza, lo importante es que tu paisaje no deje indiferente a nadie.
Con estos ejemplos se muestra que se pueden transmitir emociones más allá de
la mirada o la sonrisa de un retrato. No mirar sólo a través del visor de la cámara,
es necesario mirar a través del corazón y de la mente. Sentir el paisaje que se
tiene delante y de esta forma conseguirás transmitirlo de una forma más fácil, di-

FOTOGRAFĺA
recta y sincera. Encontrar el momento perfecto, por la luz o por la meteorología,

estudiar el encuadre que mejor puede ir y disparar. Y si después se tiene que
pasar por un editor para potenciar más el contraste, darle intensidad a un azul o
alegrar un campo de flores, no tener miedo ni reparos. Es cierto que ahora hay
exceso de edición, pero no es algo nuevo, siempre ha existido, lo que ocurre
es que antes se hacía en los laboratorios y ahora se hacen desde el ordenador
sentado cómodamente en casa.
FOTOGRAFÍA PANORÁMICA.
Si de añadir espectacularidad a las fotografías de paisajes se trata, pocas cosas

llamarán tanto la atención del espectador como una fotografía panorámica. Las
fotografías panorámicas son imágenes que permiten que se aprecie una mayor
parte de una escena que una fotografía en formato normal. En un encuadre
panorámico el espectador percibe una mayor sensación de inmensidad, normal-
mente difícil de igualar disparando una fotografía normal.
El término “panorámica” hace referencia a la relación de aspecto, es decir, las

proporciones del encuadre de una fotografía en relación con su alto y ancho. En
la actualidad, el formato panorámico de una fotografía estándar es el 16:9, es
decir que el ancho tiene una relación 16/9 respecto de su alto. Este es el formato
por defecto de las fotos de la mayoría de las cámaras de fotos.
EL ENCUADRE PANORÁMICO.
La fotografía panorámica es una de las tantas alternativas que tienes a tu dispo-

sición a la hora de encuadrar tus fotografías pero que, gracias a sus proporcio-
nes tan “alargadas”, resultan muy naturales y agradables para el ojo humano.
Es muy importante, antes de empezar a realizar tomas, escoger el tipo de encua-

dre que utilizarás para realizarlas ya que, dependiendo de la relación de aspecto
del encuadre, la composición y disposición de los elementos debería variar. De
este modo, podrás lograr composiciones más atractivas.

FOTOGRAFĺA
TÉCNICAS DE ENCUADRE PANORÁMICO.

Lograr fotografías panorámicas no requiere necesariamente de una cámara de
prestaciones profesionales. De hecho, ni siquiera es necesario que la misma
incluya la función de foto panorámica de fábrica, ya que las dos técnicas que se
van a necesitar son extremadamente fáciles de ejecutar.
Técnica 1:La primera técnica consiste en obtener un encuadre panorámico

mediante una sola fotografía. ¿Cómo? A una fotografía de paisajes de propor-
ciones “normales” se debe “recortar” (como en la fotografía del ejemplo) una
porción de su alto de modo horizontal para que la relación de alto por ancho
sea “panorámica”. Para conseguir esto se puede utilizar la herramienta de
recorte que viene incorporada en la cámara o bien utilizando alguna de las
tantas herramientas de edición fotográfica disponibles, sin importar cuán rudi-
mentaria sea.
Técnica 2:La segunda de las técnicas que puedes emplear para lograr una
fotografía panorámica a través de múltiples fotos, es lo que se conoce también
como stitching. Varias fotos unidas para ampliar horizontalmente el encua-
dre. Para poder hacerlo se tendrá que tomar una secuencia continua de foto-
grafías que se superpongan levemente unas con otras, para que así, al unirlas
luego en un ordenador, no tengas errores de continuidad.
Una vez que se haya tomado la secuencia de fotografías, entre 3 y 5, depen-

diendo de lo larga que quieras tu panorámica, se tendrán que descargar al
ordenador (si es que la cámara no trae incorporada esta función de fábrica) y,
mediante algún programa de edición, ir uniendo toda la secuencia en una gran
fotografía panorámica.
¿Qué diferencia hay entre una técnica y otra? La principal diferencia es la

calidad final de la imagen ya que, si bien mediante ambas técnicas lograrás
transportar al espectador dentro de la escena, al unir varias fotografías en

FOTOGRAFĺA
una sola obtendrás una fotografía de mucha mayor resolución, con muchos
más megapíxeles. ¿Para qué quieres que tenga muchos megapíxeles? Pues
para imprimirla en formato grande por ejemplo. Si no fuera esa tu intención, la
verdad es que daría igual usar una técnica que la otra, siendo la primera que
vimos mucho más fácil, naturalmente.
EL PROCESO.
El proceso para conseguir una fotografía panorámica partiendo de una sola fo-
tografía es realmente muy simple, pero si se prefiere hacer tu fotografía panorá-
mica mediante múltiples fotos el proceso se vuelve ligeramente más complicado.
La mejor forma para maximizar la calidad de las fotografías panorámicas, si se

utiliza el método de múltiples fotografías, es en vez de disparar la cámara de
modo horizontal, habría que colocarla verticalmente, para que luego, una vez
unidas todas las fotografías, puedas lograr el encuadre horizontal panorámico.
Al encuadrar cada una de las fotografías de modo vertical, la calidad que se ob-
tiene del paisaje resultante será mucho mayor ya que, la cantidad de fotografías
que se podrán superponer para lograr la relación de aspecto panorámica será
mayor. Además, al disparar en modo vertical, se puede aprovechar la máxima
nitidez que permiten los objetivos en su centro puesto que, al acercarse a los
bordes, se producen distorsiones y aberraciones propias de la curvatura de los
lentes.
¿Como Unir las Fotos?
Una vez tomadas las fotografías continuas que formarán el paisaje final, que-
da unirlas, bien en la propia cámara, o bien en el ordenador mediante algún
programa especializado. El proceso para obtener la fotografía de paisajes pa-
norámica, es realmente sencillo. A continuación un ejemplo.
Después de cargar en el programa de edición las distintas fotografías que for-

marán parte de la panorámica final, éste intentará alinearlas del mejor modo
posible, de forma totalmente automática, y lo hará intentando evitar distor-
siones o problemas de continuidad (por eso es realmente importante la con-
tinuidad de las fotos). Luego, se tendrá que seleccionar el encuadre óptimo,
realizar el recorte y así obtener la panorámica. El proceso es realmente simple
y los resultados que se obtienen pueden ser fascinantes.

FOTOGRAFĺA
Aunque el proceso para retratar un paisaje utilizando un encuadre panorámico

sea muy simple, procura no toparte con su peor enemigo: el error de paralaje.
Este inconveniente podría terminar arruinando todas las tomas.
El Error de Paralaje
Por instinto, a la hora de tomar tu serie de fotografías, esas 3 ó 4 que confor-

marán tu panorámica, cogerás tu cámara y una a una irás tomando las fotos
procurando que se superpongan levemente para no generar errores de conti-
nuidad que puedan arruinar el paisaje final. Si lo haces de este modo, incluso
utilizando un trípode estarás dando lugar a que aparezca lo que llamamos el
“error de paralaje”.

FOTOGRAFĺA
Al disparar la cámara sin mantener su centro óptico fijo, se producen distor-
siones involuntarias en la fotografía final al variar, aunque sea levemente, la
perspectiva en cada una de las tomas. Dichas distorsiones se eliminarían si
se utiliza un adaptador o rotula sobre un trípode que permita a la cámara rotar
en torno a su centro óptico (que se encuentra muy cercano al diafragma de tu
objetivo).
Si en cambio logras mantener el centro

óptico fijo haciendo que la cámara rote
sobre él, la perspectiva en cada una de
las tomas no se modificará, evitando así
que la fotografía resultante se distorsione
lo más mínimo.
Para evitar que el centro óptico de tu ob-

jetivo varíe su posición entre las tomas
puedes hacerte con una rótula especial-
mente diseñada para tomar fotografías
panorámicas (como la que aparece en la
imagen lateral), o bien fabricarla tú mismo
con algo de imaginación y madera.
FACTORES CLAVES QUE DEBE TENER UNA FOTOGRAFÍA PANORÁMICA.

1.- El primero de los factores que no se deben dejar de lado si se desea lograr un
impresionante paisaje panorámico es la nitidez. En la fotografía de paisajes es
muy importante que todos los elementos de la escena salgan perfectamente
nítidos, así la mirada del espectador recorre toda la escena y no se concentra
sólo en algunos elementos por encima de otros.
2.- El segundo de los factores que no debe faltar en los paisajes panorámicos
es la estabilidad. Para lograr fotografías perfectamente nítidas se tendrá que
utilizar distancias focales angulares y aperturas de diafragma muy pequeñas

FOTOGRAFĺA
(aumentando la profundidad de campo). Pero, para compensar esa “falta de

luz” producto de trabajar con aperturas muy pequeñas (f/11, f/16, etc.), se de-
berá disminuir la velocidad de obturación. Al hacerlo, las posibilidades de que
las fotografías salgan movidas aumentarán notablemente. Es por ello que la
utilización de un trípode se vuelve fundamental.
3.- Por último, una vez que se hayan tomado la secuencia de fotos bien nítidas
y estabilizadas, el último paso será unirlas en el ordenador. Para ello, es muy
importante no haber pasado por alto el tercero de los factores clave para lo-
grar una fotografía panorámica: la continuidad. La continuidad es necesaria
no sólo para evitar distorsiones al unir las fotos, sino que además se tiene
que manifestar en otros aspectos como el balance de blancos y los niveles
de exposición para cada una de las tomas, los cuales se tienen que mantener
constantes. Por último, antes de empezar a disparar es importante establecer
un punto de inicio y uno de fin, ya que, de no hacerlo, puedes terminar arrui-
nando la panorámica final.
Para poder logar los mejores resultados, es fundamental tener bien claro el resultado
que quieres lograr en la fotografía final. Porque reencuadrar una fotografía de propor-
ciones normales para transformarla en una panorámica requerirá que compongas la
fotografía de un modo diferente a como lo haces habitualmente..

FOTOGRAFĺA
LA FOTOGRAFÍA MACRO.
La Macrofotografía es una rama de la fotografía en la que el sujeto fotografiado

resulta “grande” en la foto, igual de grande que en la vida real o más grande. Por
ejemplo si el tamaño de una hormiga en la foto es igual o más grande que su
tamaño en la vida real, ésa es una foto Macro.
Uno de los uso que le da a la Fotografía Macro es el de contemplar la belleza de

las cosas “pequeñas” que nos rodean, pequeñas entre comillas porque el que
sean pequeñas es algo muy relativo, sólo son pequeñas en nuestros ojos, y ahí
es donde surge la utilidad de la Macrofotografía, que es capaz de mostrar la be-
lleza del sujeto (sea objeto, animal o planta) en cuestión.
Otros usos más objetivos es el de la investigación biológica, que es un campo

que le debe mucho a la fotografía Macro, pues ésta ha permitido documentar
muchos estudios relacionados con muchas especies animales y vegetales.
También gracias a la Macrofotografía es posible contemplar y disfrutar de algu-

nas joyas u objetos valiosos cuyo tamaño muy reducido normalmente impide que
sean apreciados en todo su detalle.
El equipo en macrofotografía
La macrofotografía es una rama que podríamos considerar especializada, por
tanto, el equipo necesario también deberá reunir ciertas condiciones. Hay Con-
sidero principales dos aspectos a la hora de elegir equipo: El primero sería la
movilidad/inmovilidad de nuestros protagonistas (no sería lo mismo fotografiar
insectos que flores), el segundo, su accesibilidad, lo cual influirá en nuestra po-
sición y determinará el tipo de rótula y trípode, focal y diversos accesorios y
opciones de cámara.
Algunas consideraciones sobre cámaras

La verdadera importancia recae sobre los objetivos y accesorios. Sin embargo,
existen un par de aspectos que podrían ayudarnos en nuestras sesiones macro-
fotográficas:

FOTOGRAFĺA
Respuesta a ISO alta:Es una característica a tener en cuenta, en el caso que

se desee macrofotografía en el medio natural. No olvidemos que uno de los
principales inconvenientes de esta disciplina será la escasa luz disponible, el
movimiento de los insectos o la inestabilidad de diferentes sujetos inmóviles
que queden mecidos por el viento (como las flores). Todo esto nos obliga a
aumentar nuestras velocidades de obturación y subir el ISO será a menudo
un recurso.
Accesibilidad del sujeto:Se va ha estar con frecuencia inmerso en situa-

ciones en las que la accesibilidad sea complicada (setas, flores o pequeños
animales a ras de suelo).
Sistema live view:Obligarse a

ver la escena a través del visor
cuando se tiene el cuerpo en el
suelo es incómodo. Si a eso se
suma que determinadas sesiones
pueden demorarse durante lar-
gos periodos de tiempo, el trabajo
puede verse afectado. El sistema
live view permite despegar el ojo
del visor y poder ver la escena en
la pantalla.
Pantalla abatible:Los argumen-

tos a favor de una cámara con
pantalla abatible corren en la mis-
ma línea que en el apartado an-
terior, permitiendo ver la escena
sentados en el suelo y, evitando
posiciones nuevamente incómo-
das.
Visor en ángulo:Este peculiar

accesorio no estará incorporado
en nuestras réflex pero sí consti-
tuye una pieza de gran utilidad al
practicar macro. Tienes las venta-
jas de la pantalla abatible, es de-
cir, comodidad en el momento de
visualizar la escena, con la ven-
taja de que se evitan reflejos al
tratarse de una prolongación del
propio visor.
Trípode:A menos que se limite la toma de las macrofotografías a los ambien-

tes controlados de unas cuatro paredes, lo ideal sería un trípode que reuniera
las siguientes características:

FOTOGRAFĺA
ÖÖRobusto y pesado:Sí, terrible cuando te has aficionado a la fotografía

macro exterior, pero muy necesario, ya que la robustez de un trípode lo
hace menos vulnerable a los imperceptibles movimientos del viento o de
otros factores
ÖÖCon columna central extraíble:Te permitirá tomar imágenes a ras de

suelo.
ÖÖPatas que permitan variar el ángulo de forma individual:Te será muy

útil para salir al exterior, ya que casi nunca los terrenos que te vas a en-
contrar son perfectamente planos. Al contrario, la mayoría de veces te
moverás entre rocas o maleza, por lo que este “detalle” te será muy útil.
ÖÖRótula de cremallera:Permite ajustar la posición de forma milimétrica

(cosa que en macro puede suponer la diferencia entre foto y no-foto).
Lentes adecuadas
A continuación, los tipos de lente más adecuadas para macrofotografía según su

distancia focal.
• Sigma 150mm f/2.8 – Distancia mínima de enfoque 38 cms

• Canon 100mm f/2.8 – Distancia mínima de enfoque 20 cms
• Nikkor 60mm f/2,8 – Distancia mínima de enfoque 18,5 cms
Los datos técnicos son claros: a mayor distancia focal y mismo ratio de amplia-
ción disponemos de una distancia de enfoque más lejana, es decir, mayor como-
didad a la hora de fotografiar insectos.
50 y 60mm Macro:Son los objetivos de precio más asequible y ofrecen bue-
na calidad. Principalmente se recomiendan para fotografiar sujetos inertes de-
bido a su corta distancia mínima de enfoque. Mediante elaborados métodos
de acercamiento también pueden utilizarse en fotografía de insectos, pero
será necesaria cierta experiencia.
90 a 105mm Macro:Su calidad óptica es buena y los precios comienzan a

dispararse. Aumenta la distancia mínima de enfoque lo que los convierte en

FOTOGRAFĺA
mejor opción para sujetos móviles. Se trata de un intervalo focal ampliamente

utilizado entre los aficionados al macro.
150 a 200mm Macro:Son los más caros y ofrecen una calidad óptica exce-
lente. Para sujetos inertes quizá no sean los más recomendables, sobre todo
si trabajamos a ras de suelo (se interpondrán demasiados elementos entre el
punto de disparo y el sujeto). Serán los más cómodos a la hora de fotografiar
sujetos móviles que tiendan a evitarnos, su distancia mínima de enfoque es
larga y permiten respetar la distancia de seguridad que ellos (distancia a la
cual no se sienten amenazados).
OTRAS OPCIONES MÁS ECONÓMICAS.

Al igual que en la mayoría de aficiones, en numerosas ocasiones no se dispone
del capital suficiente como para invertir en grandes ópticas: es el momento de
coger atajos económicos que nos permitan practicar la modalidad que nos ocu-
pa.
Lentes de aproximación o lentes dióptricas:Actúan como meras “lupas”

ubicándose en la parte frontal del objetivo. Tienen a su favor facilidad de uso
(van acopladas, no es necesario desmontar el objetivo), el mantenimiento de
la cantidad de luz disponible y bajo coste. La principal desventaja se presenta
en forma de cierta falta de nitidez y calidad en general, sobre todo en los ex-
tremos de las imágenes.
Tubos de extensión:Los tubos

de extensión se ubican entre el
cuerpo de la cámara y la lente.
Este aumento de distancia entre
el plano focal y el centro de la
lente reduce la distancia mínima
de enfoque y constituye el motivo
principal por el que se conside-
ra una alternativa a los objetivos
macro.
Las ventajas e inconvenientes que presentan se contraponen con respecto a

las lentes de aproximación: en éste caso sí que perderemos cantidad de luz
disponible a favor de mantener la calidad de la óptica utilizada intacta.

FOTOGRAFĺA
Fuelle: Podríamos considerarlos

como una variante de los tubos
de extensión debido a que actúan
de forma similar. Su principal ca-
racterística, al contrario que los
tubos de extensión (fijos), radi-
ca en la posibilidad de regular la
distancia entre el plano focal y la
lente.
Anillo inversor de lente:La prin-

cipal característica que nos presenta esta alternativa es la posibilidad de “in-
vertir” el objetivo en cuanto a la forma de acoplarlo en el cuerpo de la cámara.
Por un lado poseen montura de bayoneta y por el otro disponen de rosca para
el acople del objetivo a invertir. Las focales más utilizadas a la hora de trabajar
con ésta alternativa suelen mantenerse entre los 28 y los 50mm. El objetivo
habitual del kit, 18-55mm, podría servirte.
CUESTIÓN DE FLASH.
En estudio su utilidad es incuestio-
nable, imprescindible, aunque, se ha
visto en capítulos anteriores siempre
se puede buscar alternativas. En el
medio natural se puede utilizar algu-
no de apoyo, para rellenar sombras
quizá, pero no tienen el mismo peso
que en estudio. Cuando se fotografía
en la naturaleza conviene centrarse
en cómo potenciar precisamente las
características de las luces naturales,
con un poco de meticulosa observa-
ción conseguiremos localizar tipos de luces y situaciones que nos proporciona-
rán increíbles resultados.
Hablemos de los Flash que se emplean en la Fotografía Macro:
Flash incorporado:Es la opción más económica pero quizá la menos funcio-

nal precisamente por no disponer de la posibilidad de cambiar su dirección.
Puede emplearse de forma muy suave para rellenar sombras cuando dispa-
ramos a plena luz del sol, siempre acoplándole algún tipo de difusor de luz
casero si no queremos crear brillos molestos.
Flash externo:La utilización de unidades de flash externas es una alterna-

tiva con bastantes posibilidades. Lo único que necesitaremos serán dos o
tres flashes que puedan dispararse de forma remota (mediante controladores
remotos). Ofrecen una variedad de esquemas elevada, aunque quizá el más
utilizado sea una fuente de luz cenital frontal, otra lateral o trasera de modela-
do y una última para iluminar el fondo.

FOTOGRAFĺA
Flash anular:De forma circular,

se coloca en el frontal del objetivo
ofreciendo una iluminación con
total ausencia de sombras. De-
pendiendo de los resultados que
busquemos puede ser una venta-
ja o un inconveniente, pues el vo-
lumen se pone en entredicho.
Flash Gemelo:Del estilo al flash

anular, los efectos son parecidos.
La única diferencia existente es meramente estructural, construido mediante
dos cabezales colocados en los laterales del frontal del objetivo.
TÉCNICA MACRO.
Si bien el equipo a emplear debe de reunir ciertas características, la técnica y
conceptos resultarán igualmente especiales. ¿Qué son los ratio de ampliación?
¿A qué denominamos paralelismo? ¿Qué importancia tiene la profundidad de
campo y el enfoque selectivo?.
Los ratios de ampliación:Aunque hay diversidad de opiniones, se suele

considerar que el ámbito de la macrofotografía comienza a partir de la relación
1:4, es decir, cuando un sujeto que llena el encuadre de 24 x 36 mm tiene en
la realidad un tamaño cuatro veces superior. Aproximadamente es el tamaño
de la palma de la mano. La macrofotografía se extiende desde este valor 1:4
hasta una ampliación de diez veces, 10:1 o bien 10x. Si se supera este nivel
de ampliación ya estaríamos hablando de fotomicrografía, en cuyo caso se
debería hacer uso de un microscopio. En el ratio de ampliación, la cifra 1 hace
referencia al tamaño real y siempre figura como valor comparativo para cono-
cer la ampliación obtenida.
Lo que puede variar es su posición como primer o segundo número. Si va de-
lante 1:x indica que no superaremos el tamaño real, como mucho lo igualamos
a su máximo valor de 1:1, que significa que el sujeto que llena un fotograma
mide 24 x 36 mm, tiene ese tamaño en la realidad. Si tenemos 1:2 significa
que el sujeto aparecerá a la mitad de su tamaño real. Cuando el valor 1 apare-

ce como segunda cifra x:1, significa que vamos a igualar o superar el tamaño
real. Un ratio de 2:1 quiere decir que el sujeto aparece a mayor tamaño del

FOTOGRAFĺA
real, en este caso al doble de su tamaño. El ratio sólo es importante en tra-

bajos científicos y de documentación. Por lo general en fotografía creativa no
es necesario aportar esta información, que suele tomarse de la propia lente
macro, ya que algunas están marcadas con el ratio.
Paralelismo: En ocasiones se deberá necesariamente elegir ángulos a ras

de suelo y en posiciones incómodas; sin embargo un centímetro a izquierda
o derecha, arriba o abajo, marcará la diferencia. Determinados sujetos tienen
formas irregulares y necesitaremos maximizar el uso de la profundidad de
campo, realizando además un enfoque muy selectivo para sacar el máximo
partido a unos milímetros, sin excedernos sobrediafragmando para no obtener
detalle en el fondo.
La antigua creencia de que al disponer de escasa profundidad de campo de-

bemos elegir los diafragmas más cerrados tiene que ser olvidada y sólo re-
currir a ellos cuando trabajamos en macro extremo o en circunstancias muy
determinadas, teniendo siempre en cuenta la difracción. Encontrar un sujeto

FOTOGRAFĺA
adecuado, convenientemente emplazado con el fondo y con un razonable va-

lor de paralelismo no es nada fácil. Por ello, una vez elegido, se deberá agotar
sus posibilidades y escalas utilizando los objetivos y accesorios disponibles.
Con respecto al espécimen de la toma se deberá uno que sea o bien repre-
sentativo o bien peculiar por alguna característica, como la forma de su tallo,
por ejemplo. Debe encontrarse en un estado óptimo, por lo que conviene ex-
plorar la zona en busca de más ejemplares y decidir después sobre cuál se
efectuara la toma. Con sumo cuidado es posible apartar los elementos que
dificulten la toma sin necesidad de arrancarlos, tratando de inclinar o atar y
nunca quebrar o arrancar. Hay que procurar que todo quede como estaba,
apartando hierbas que aparezcan un poco desenfocadas o que se fundan con
el sujeto. Al observarlo detenidamente se decidirá si hay posibilidad de mover
alguno de sus tallos o flores, apoyando un trozo de rama seca o una pequeña
piedra sin que aparezca en el encuadre, por ejemplo.
Con respecto al fondo, debe influir mucho en la elección de un sujeto a foto-

grafiar. Se dará preferencia a aquel que se destaque en alguna elevación del
terreno, despejado en sus alrededores, o bien inmerso en una formación de
congéneres, según la estética que vayamos a aplicar en la toma. A veces no
es posible obtener un fondo limpio y homogéneo,o que realce la composición,
y si se tiene especial interés en el sujeto, se deberá recurrir a diversas opcio-
nes que se encuentran desarrolladas más adelante, como son, dejar el fondo
negro mediante el uso del flash o bien recurrir a uno de color, ya sea de tela o
papel, que podamos ubicar en el lugar de la toma, aunque ello dependerá en
gran medida del gustos personal y formas de trabajar.
Manejo de la Profundidad de Campo:La escasa profundidad de campo

suponía en algunas ocasiones un auténtico quebradero de cabeza, ¡no es
para menos! Los caminos a tomar en este sentido pueden ser muy dispares,
¡podemos luchar o aliarnos con ella! La escasa profundidad de campo en
nuestro beneficio:
Probando el enfoque selectivo, ¿Los fondos desenfocados? ¡Perfecto! Lo úni-

co que se debería de tener en cuenta a la hora de enfocar selectivamente es
ubicar el punto de foco en un lugar interesante, a menudo tarea complicada
pero puede darnos muchas satisfacciones. En el caso de sujetos “fijos” como
setas o flores lo colocaremos en zonas de especial atractivo como los estam-
bres o el sombrero. Si tratamos con insectos lo habitual será buscar los ojos.

FOTOGRAFĺA
8
TAREA
TOMA DE FOTOS DE “PRODUCTO”.
N° Orden de Ejecución Herramientas/Instrumen-

tos
1 1. Calibrar la cámara fotográfica a Iso 100, V/obt 1/125, - Cámara Digital
y f: 8.0 (sobre el trípode) - Flashes de estudio 300
2. Calibrar las luces del estudio a Potencia 3,4 en ángulo w/seg
lateral a sofbox 1 y lateral 2 - Trípode de metal
3. Realizar la compositiva sobre un sinfín gris 2 colocan- - SofBox
do la cámara en picado moderado. - Radio slava inalámbrica
4. Ejecutar la toma a intervalos con el fin de controlar la - Mesa de estudio
exposición. - Memoria SD 32 Gb
5. Almacenar las imágenes en la PC para su posterior - Sin fin de cartulina
tratamiento,
La fotografía profesional no es sólo hacer reportajes y cubrir bodas. Fotografiar

personas tiene su dificultad. Con las personas hay que tener mucha paciencia: el
sujeto se te puede aburrir, se puede poner nervioso, rígido, o puede no interpre-
tar con precisión las indicaciones respecto a la pose. Un producto, en cambio, se
deja fotografiar dándote completa libertad. No se pone nervioso, no se cansa de
una pose, no suda, no se pone demasiado serio. Lo manejas a tu antojo.
La Fotografía de Producto y la Fotografía Publicitaria son disciplinas que se so-

lapan a veces pues sus diferencias son a veces sutiles y a menudo se solapan
ambos campos como se vera a continuación .

FOTOGRAFĺA
FOTOGRAFÍA DE PRODUCTO.
En esencia, el objetivo de la fotografía de producto es retratar el producto ais-
lado, normalmente con un fondo neutro (blanco, negro o gris). Su destino habi-
tualmente es un catálogo impreso o una página web. La postproducción suele
ser sencilla (corregir pequeños defectos del producto, manchas, motas de polvo
y equilibrar las luces, sombras, contraste y temperatura de color) y el fondo se
suele recortar para poder montar el objeto con otro fondo, con su correspondien-
te sombra artificial (o reflejo).
LA FOTOGRAFÍA PUBLICITARIA.
En cambio, la fotografía publicitaria normalmente retrata el objeto (o la persona,
en el caso de fotografía de productos cosméticos, farmacéuticos, fotografía de
un contexto específico moda, de lifestyle, etc., a veces con otros objetos de ador-
no (lo que se suele llamar un bodegón) y requiere normalmente una postproduc-
ción mucho más sofisticada, en la que se montan distintas partes fotografiadas
por separado. Un ejemplo habitual es la fotografía publicitaria de bebidas: se
suelen fotografiar las distintas partes de la botella por separado (tapón, cuello,
etiqueta, base, etc.) para poder iluminar cada parte correctamente. Luego, en un
proceso de postproducción que requiere conocimientos muy especializados, se
montan las distintas fotografías, que una vez combinadas y junto con un fondo
(también montado por separado) se obtiene la fotografía final. El destino de las
fotografías publicitarias normalmente es para anuncios en revistas y periódicos,
campañas de vallas publicitarias o marquesinas.
Fotografiar productos puede ser una buena forma de ganarte la vida, o de sim-
ple llegar y fotografiar productos de la noche a la mañana, se necesita algo de
material”.
TIPO DE OBJETIVO.
Así como la cámara se limita a recoger la imagen, la óptica es realmente la en-
cargada de crearla. Es preferible que:
1.- Sea un objetivo de distancia focal fija porque dará mejores resultados que una
óptica zoom. Probablemente en algún momento se ha pensado que cuanta
más distancia focal un objetivo abarque mejor. No hay nada más incorrecto.

FOTOGRAFĺA
Los objetivos que abarcan amplios rangos de distancia focal (por ejemplo un
18-300mm) pierden especialización, ya que tienen que dar un buen resultado
disparemos a 18mm, a 120mm ó a 300mm, así que no lo pueden hacer de
manera EXCELENTE, sino que consiguen resultados medianamente “acep-
tables”. En cambio, un objetivo de distancia focal
fija, por ejemplo 35mm, 50 u 80mm es un objetivo
fabricado especialmente para rendir bien en esa
distancia focal en concreto, luego es su dominio
de especialización y por lo tanto nos ofrecerá la
mejor calidad óptica posible.
Se recomienda un objetivo de 50 mm concreta-

mente pues esta demostrado que ése es el campo
de visión que nuestros ojos abarcan normalmente
en la vida real. Una foto hecha a 50mm tiene el
aspecto y las proporciones que nuestros ojos ven
y nuestro cerebro procesa en la vida real.
L TRÍPODE.
E
En fotografía de productos es absolutamente im-
prescindible que tengas un trípode porque las fo-
tos no las debes hacer sujetando la cámara con las
manos, te saldrán movidas y borrosas. Pero no vale
cualquier trípode, de estos baratos de plástico para
una compacta. Un buen trípode debe de tener estas
características:
1.- Ser de construcción sólida y ligera, aluminio o

mejor fibra de carbono.
2.- Sería interesante poder poner la columna inverti-

da, con la cámara por debajo del trípode y apun-
tando al suelo.
3.- Las patas deben de poderse separar de su posición normal.
4.- Zapata de liberación rápida con bloqueo.
5.- Nivel de burbuja.
EL EQUIPO DE ILUMINACIÓN.
Para realizar fotografía de productos es necesario contar con un equipo de flas-
hes o de luz continua. Sin entrar en marcas de iluminación, lo que sí es necesario
mirar de las fuentes de luz es, su potencia. Para elegir qué potencia se requiere,
se debe tener presente la necesidad de usar una profundidad de campo grande
para tener todo el producto enfocado y, en muchas ocasiones, también tener el
fondo enfocado. Por otro lado, el equipo de iluminación que se elija debe poder
usar ventanas de luz (Softbox), que también restan intensidad a las fuente de

FOTOGRAFĺA
luz. Es recomendable una potencia mínima de 400 w. Sin que esto quiera decir
que con menos potencia no es posible trabajar, pero una potencia de 400w hace
nuestro equipo bastante versátil, no sólo para la fotografía de producto, sino tam-
bién para otras aplicaciones de la fotografía de estudio.
Para iluminar los productos se necesita que la luz pase por un material difusor
para tener sombras suaves sobre el producto. Podemos usar ventanas de luz(-
Softbox), que colocadas en los flashes harán que los rayos de luz cambien de
dirección al atravesar el material difusor.
Se debe tener presente que si se combinan el tamaño grande de la fuente de luz

con la cercanía al producto que fotografiamos, conseguiremos una sobra más
suave. Si alejamos la fuente de luz, los rayos de luz son más paralelos y la som-
bra es más dura. En cuanto al tamaño de los Softbox serian aconsejables dos
ventanas de 100×100 cm., pero también la configuración de ventana de 100×100
cm con otra de 60×60 cm es bastante buena.
Es requerible una llamada, “Mesa de bodegón” que ayuda a que el fondo de

papel se adapte a la formas curvas que provoca la visión sin fin. Si resulta one-
roso comprarla, basta con sujetar el fondo con un trípode y darle la curva sobre
cualquier mesa, como se muestra en la imagen siguiente.

FOTOGRAFĺA
ESQUEMA DE ILUMINACIÓN PARA PRODUCTOS.
Con la premisa de crear una iluminación suave sobre fondo blanco, sin casi som-
bras, pero sin perder el volumen del producto, situaremos dos ventanas de luz,
una cenital y la otra lateral, formando un ángulo de 90 grados, tocándose una
con la otra. La ventana cenital descansará sobre el fondo de papel, iluminando el
fondo y la parte superior del producto. La ventana lateral dará volumen a nues-
tro producto, creando un degradado de luz. Una vez colocados los flashes y el
producto, el trabajo está en ajustar la potencia de los flashes para tener una luz
equilibrada, teniendo una relación de más potencia en la fuente de luz superior
y menos potencia en la luz lateral, debido a que una luz está más alejada que
la otra(imagen 1). Desde este esquema de iluminación podemos realizar cuatro
variaciones de manera fácil. Si las analizamos veremos como funciona este es-
quema.
Si apagamos la luz lateral, tendremos una iluminación cenital, que mantendrá el

fondo iluminado. El producto tendrá sombra en la parte frontal y su proyección
sobre el suelo será de la misma forma que el producto(imagen 2).
Si queremos eliminar la sombra sobre el producto, al esquema anterior, añadi-

remos dos reflectores blancos, uno a cada lado de la cámara. Con esto, conse-
guiremos eliminar la sobra, pero también el volumen del producto, teniendo una
imagen más plana(Imagen 3).

FOTOGRAFĺA
Si sólo dejamos encendida la luz lateral, lo primero que notaremos es que el

fondo pierde iluminación y se potencia la sombra sobre el producto dándole más
volumen( imagen 3). Para suavizar esta sombra y la que se crea sobre el suelo,
añadimos un reflector en la parte contraria a la fuente de luz.
Si queremos una sobra más dura, mantendremos la luz lateral encendida y qui-
taremos el reflector. El efecto será más dramático, pero en ocasiones puede
ser interesante. Advertencia: este esquema de iluminación funcionará bien para
productos u objetos opacos(imagen 4). Si se desea fotografiar productos de cris-
tal o brillantes, el planteamiento debe ser diferente. Como en el esquema que
muestra a continuación para fotografiar una botella de vino.

FOTOGRAFĺA
Como se ve, el esquema necesita de cuatro fuentes de luz: las ventanas latera-
les, situadas un poco de contra, perfilarán la botella, creando las franjas blancas
laterales, la luz semilateral iluminará la etiqueta y el capuchón y dedicaremos
una luz para iluminar el fondo. Este esquema de iluminación necesita que la ha-
bitación esté a oscuras para no tener reflejos de la pared u otros objetos sobre
la botella.
Si no se tienen las cuatro fuentes de luz, se puede iluminar la botella por partes y
luego crear un puzzle en Photoshop, abriendo todas las imágenes como capas y,
usando máscaras de capa, unirlas para conseguir sólo una con todos los reflejos
y zonas iluminadas juntas. Ya sea por temas profesionales o simplemente perso-
nales, hacer fotografías de productos es algo que parece sencillo pero no lo es.
Cuando se quiera dar a conocer un producto o mostrar nuestro último gadget, es
importante realizar una buena foto. En la que se destaquen sus características
físicas, detalles que lo diferencian del resto y por supuesto los haga atractivo a
quien los ve.
CONSEJOS PARA LOGRAR BUENAS FOTOGRAFÍAS DE PRODUCTO.

Eligir Un Fondo Neutro:A menudo acostumbramos a no darle la suficiente-
mente importancia a un elemento fundamental en nuestras fotografías: el fon-
do. Salvo que tengas un fondo fantástico que creas que le va a la perfección
al producto, es recomendable que se elija un fondo neutro: blanco o negro
son los que mejor suelen funcionar. Además, si la fotografía de producto luego
pretendes integrarla en una web o catálogo, el fondo blanco, especialmente,
te proporcionará una mejor y más fácil integración.
Un último consejo tanto para fondo blanco, como negro es, a la hora de ajus-
tar la luminosidad de éste en la toma, verificar esta luminosidad a través del
histograma de las distintas fotografías que vayas realizando.
Limpieza y preparación del Producto:Para fotografiar un producto hay tres

aspectos que son básico y que debemos cuidar. El primero es la luz. Al igual
que en toda fotografía, hacer un uso adecuado de la luz es fundamental. Un
exceso puede crear, en algunos objetos más que en otros, una serie de brillos
y reflejos que pueden arruinar el trabajo.
Configura La Cámara En Manual:Hasta alcanzar el resultado deseado ten-

drás que hacer distintos ajustes, cambios en la ubicación de los accesorios,
variación de la intensidad de luces artificiales, del punto de enfoque, de la

FOTOGRAFĺA
perspectiva, etc. Por ese motivo, para tener un pleno control del resultado, es
más que recomendable que optes por la configuración de la cámara en modo
manual, de modo que controles todos los parámetros: apertura, tiempo de
exposición y sensibilidad.
Con respecto a estos ajustes sólo dos recomendaciones: utiliza una apertura
reducida (f alto) para contar con suficiente profundidad de campo y utiliza la
sensibilidad más baja posible para evitar la aparición de ruido.
Realizar Correcto Balance de Blancos:La fotografía de producto debe ser

fiel a la realidad (llegando, si es posible, a mejorarla, pero no a transformar-
la por completo. Por supuesto, para conseguir

esta fidelidad resulta imprescindible que los
colores fotografiados sean los del producto.
Para ello deberás tener mucho cuidado con
realizar un adecuado balance de blancos, ya
que, de lo contrario, la fotografía podría no ser
una adecuada representación de la realidad.
Para conseguirlo, allá van dos consejos:
ÖÖDispara en RAW para poder variar en la

fase de edición el balance de blancos sin
que ello suponga una pérdida de calidad.
ÖÖUtiliza tarjetas de grises para poder reali-

zar un ajuste fino del balance de blancos
en la fase de edición.
La composición:En función del propio diseño y características nos interesa-

rá mostrar uno o varios ángulos del mismo. Para realizar una buena compo-
sición y sobre todo poder controlar la foto es imprescindible usar un trípode.
Además, la distancia focal debe ser superior a 35mm para evita que las lineas
rectas se deformen. También, separándonos del objeto podremos evitar refle-
jos más fácilmente, sobre todo en esos objetos donde por su material es más
que probable que aparezcan (pantallas de ordenador o móviles, joyas, etc).
Algunos productos requieren de variedad de tomas para ser mostrados al con-

sumidor y poder hacer una mejor venta del producto sin tenerle físicamente. Ya

FOTOGRAFĺA
sean variaciones de ángulos para mostrar sus dimensiones y formas o destacar

detalles importantes del producto y que le darán un valor agregado. Muchas
veces pueden pasar por desapercibidos detalles de un producto por imágenes
mal logradas, ya sea un mal manejo de luces o carencia de un ángulo favorable.
Existen diferentes “shot productions”, y vamos desde fotografías de un producto

en fondo de un color preciso o negro, por mencionar que el negro no es un color,
productos con modelos ya sea el detalle de una mano que sostenga o interaccio-
ne con el producto o cualquier otra parte del cuerpo y retratos de personas que
acompañen al producto, hasta productos ubicados en un contexto, atmósfera o
ambientación especial.
Es muy importante hablar sobre como se llevará a cabo la producción de las

fotografías, aclarar y entender los puntos importantes puede evitar problemas o
malos entendidos así que procuramos tener siempre al menos una platica previa
para decidir cuestiones importantes.
Existen muchas formas de iluminar un producto, obteniendo de ellas diferentes

resultados.
La posición en que coloquemos las luces parece una tarea sencilla para fotógra-
fos experimentados, pero para los que hacen sus primeros pinitos en fotografía
este tutorial le resultará de gran ayuda.
Hay que apuntar, que no hay una manera única y exclusiva de colocar nuestras
fuentes de luz. Hay posibilidades infinitas. Tantas como creatividad tenga el fotó-
grafo. Según su posición los tipos de iluminación son:
ÖÖLuz frontal: En este tipo de iluminación la fuente de luz se coloca detrás,

y sobre el fotógrafo, y enfocada directamente al objeto/sujeto. Debido a la
cercanía entre la fuente de luz y el objeto, obtenemos fotografías planas
con poca textura, escasas zonas sombreadas y sectores demasiado ilumi-
nados. Aunque conseguimos aumentar la cantidad de detalles que pode-
mos observar del objeto. Es recomendable rebotar la luz principal contra el
techo para atenuar el efecto de luz plana, y evitar fondos muy reflectantes,
ya que éstos producirían reflejos indeseados.
ÖÖLuz lateral: Es este tipo de iluminación la luz incide en el objeto de forma

lateral. Normalmente con un ángulo de 90º en relación a la linea recta
imaginaria que forma el fotógrafo y el objeto fotografiado. En esta ilumina-

FOTOGRAFĺA
ción colocamos la fuente de luz a un lado del fotógrafo para conseguir una
zona con una fuerte iluminación y la contraria con un contraste marcado
de sombras. En este tipo de iluminación, conseguimos un contraste extre-
mo entre las zonas iluminadas y las que no lo están. La luz es dura y las
sombras excesivas, por eso es recomendable colocar una luz de relleno
en el lado contrario para atenuar estos contrastes.
ÖÖLuz semilateral:En este tipo de iluminación la luz principal incide en el

objeto de forma diagonal. La luz se coloca en una posición intermedia en-
tre la iluminación frontal y lateral, en unos aproximadamente 45º.
sta iluminación es la más aconsejable puesto que las sombras que se

E
consiguen favorecen la profundidad, dando más perspectiva, y las textu-
ras ganan riqueza en sus matices. Esta sería la colocación más clásica y
utilizada por los fotógrafos.
ÖÖContraluz:En este tipo de iluminación, la fuente de luz principal está de-

trás del objeto y de frente al fotógrafo. Con esta ubicación de la luz prin-
cipal detrás del objeto fotografiado, se consiguen imágenes artísticas, en
que priman las siluetas muy contrastadas. Se anulan prácticamente los
colores y obtenemos zonas o muy claras, o muy oscuras. También conse-
guimos “separar” el objeto del fondo.

FOTOGRAFĺA
ÖÖSemicontraluz:En este caso, la iluminación es una forma intermedia en-

tre el contraluz y la luz lateral. Tomando una linea recta imaginaria entre el
sujeto y el fotógrafo, esta iluminación estaría ubicada en unos 135º.
n este tipo de iluminación, conseguimos que la luz resalte las texturas

E
y la perspectiva en el objeto. También conseguimos fotografías artísticas
con siluetas en alto contraste.
ÖÖLuz cenital (o picado):En esta iluminación la luz proviene de la parte

superior. Hay que tener en cuenta que este tipo de iluminación produce
sombras duras y verticales, y zonas con iluminaciones excesivamente cla-
ras. Se suele usar para iluminar planos generales.
ormalmente este tipo de iluminación no se suele utilizar en estudio. Su

N
uso más frecuente es en exteriores, aprovechando la luz natural del día.
ÖÖIluminación contrapicada:Esta iluminación es justo la contraria a la ce-

nital. La fuente de luz incide en el objeto desde abajo hacia arriba.
as fotografías tomadas con esta técnica produce sombras e iluminacio-

L
nes antinaturales, sobre todo en retratos de la cara, ya que resalta e ilu-
mina zonas que normalmente se aprecian sombreadas. Este tipo de ilu-
minación se utiliza mucho en fotografías que pretenden ser inquietantes y
misteriosas.
Tampoco debemos olvidar otros tipos de iluminación que nos resultarán funda-
mentales para conseguir una fotografía correcta. Estamos hablando de la luz
ambiente, luz de perfilado y contorno, y luz de ojos.
La luz de ambiente, también llamada luz de fondo, es la que conforma el ambien-

te que rodea al objeto o al sujeto. En fotografías de exterior suele ser la luz que
obtenemos de forma natural. En fotografías de estudio, es la luz que obtenemos
mediante la luz cenital o rebotando la luz sobre un techo de color blanco.

FOTOGRAFĺA
La luz de perfilado o contorno, es la luz que vimos antes y que hemos llamado
semicontraluz. Ésta nos sirve para perfilar al objeto. También se suele conocer
como contraluz de 3/4.
Por último, tenemos la luz de ojos. Esta iluminación nos permite reforzar la ilumi-
nación en los ojos del sujeto. Por norma general se suele conseguir con peque-
ños proyectores dirigidos directamente a los ojos del sujeto fotografiado.
ESQUEMA DE ILUMINACIÓN PARA FOTOGRAFÍA DE ALIMENTOS.
Esta sencilla fotografía culinaria, está hecha con un estilismo

bastante minimalista consistente en una croquetas sofisticadas.
El bodegón fue realizado con un esquema de iluminación tam-
bién muy sencillo consistente en un strip light, o ventana alar-
gada y estrecha, cuya superficie frontal estaba cubierta con un
panal de abeja de tela, de cuadrados amplios(imagen lateral).
El objeto a fotografiar, en esta ocasión una tapa de croqueta

adornada con un cuarto de tomate sherry y un poco de perejil, se
puso en un pequeño cuenco cerámico blanco y éste sobre una
cartulina blanca colocada encima de una mesa muy estrecha
que dejaba sobresalir la cartulina por ambos extremos.
El flash con la ventana strip light estaba en una posición cenital,

suspendido sobre la mesa mediante una jirafa y orientado ligera-
mente hacia la cámara, solo un poco, de modo que el recipiente
con la croqueta proyectaba una ligera sombra.
Al ser un recipiente blanco sobre un fondo igualmente blanco, se ha aprovecha-

do la sombra para definir la forma del objeto. A fin de completar el esquema de
iluminación, se situó un reflector blanco en una posición más baja que la cámara
para suavizar un poco la zona en sombra del recipiente cerámico.
La fotografía está hecha con una cámara de formato completo equipada con un
objetivo macro de 100 mm f/2.8. La velocidad de obturación se ajustó a 1/125 s
y el diafragma se cerró hasta f/9.

FOTOGRAFÍA

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

FOTOGRAFÍA

Cargado por

Información del documento

Descripción original:

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

FOTOGRAFÍA

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

SERVICIO NACIONAL DE ADIESTRAMIENTO EN TRABAJO INDUSTRIAL

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL

Diversos ángulos y Planos Fotográficos. 43

Toma de fotos aplicando reglas de composición. 57

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL iii

Dinámica del encuadre....................................................................................................... 60

Captura, Congelado, Light-Painting y Larga exposición I. 79

Larga Exposición II, el Flash Strobits. 101

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL iv

Desventajas de la Luz de Flash......................................................................................... 111

Empleando la iluminación de estudio. 127

Fotografía de Paisajes, Panorámicas y Macro. 167

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL v

Toma de fotos de “Producto”. 195

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL vi

TOMA DE FOTOS EN MODO AUTOMÁTICO.

N° Orden de Ejecución Herramientas/Instrumentos

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL 5

La luz es la materia prima de la fotografía. Sin luz no hay fotografía. Obviando

El comportamiento de la luz varía en función de la naturaleza del material sobre

La luz es también la responsable de que veamos en colores. La luz que percibi-

Desde el punto de vista de la fotografía la luz se compone de tres longitudes

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL 6

misma proporción de longitudes de ondas correspondientes a estos tres colores

Verde + Rojo = Amarillo.

Azul + Verde = Cian.

Rojo + Azul = Magenta (morado).

Estos colores se conocen como secundarios o

Amarillo (verde + rojo) + Azul =

Cian (azul + verde) + Rojo = LUZ BLANCA

Magenta (rojo + azul) + Verde =

Esto es conocido como Síntesis Aditiva, sumar

De igual modo, si sumamos los complementa-

Amarillo + Cian = Verde.

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL 7

Por el contrario cuando elimina-

Hay que aclarar que hasta aho-

CARACTERÍSTICAS DEL COLOR.

El color tiene tres factores de los cuales depende su intensidad:

Teniendo esto en cuenta, a la hora de practicar la fotografía en

Como podemos apreciar en la ilustración siguiente, el segundo gráfico de pie,

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL 8

y violeta, colores bastante diferentes entre sí (aunque el violeta es una mezcla

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL 9

La saturación o intensidad puede controlarse entonces de cuatro maneras: tres

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL 10

La temperatura de color, dicho de forma muy simplificada, se refiere a la tonali-

La temperatura de color media es de 5500 grados Kelvin (55000ºK), y corres-

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL 11

En la tercera foto, tomada a 10000ºK, se consiguió el efecto contrario. La cámara

“En general, cuando le indicamos a la cámara que tenemos una temperatura de

Esto solo ocurre en las cámaras digitales si introducimos la temperatura de color

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL 12

el balance de la temperatura de color de forma automática es muy difícil que esto

Ajustar el estándar de “blanco” en la cámara para corregir tales “tonos de color”

La cámara cuenta con una fun-

DISEÑO GRÁFICO DIGITAL 13

La sensibilidad se refiere a la cantidad de luz que

1845.-Se presentan ante la sociedad el miniaturista A de Lathré en retratos al

1845-46.-La afición a retratarse en Lima aumenta, y dentro de este periodo,

1846.-Jacinto Pandeville, llega a la capital, fue también uno de los primeros

1847.-Se anuncia O.J.W Newland como Daguerrotipista que abre su estable-

1852.-Llega a lima el estadounidense Benjamín

1953.- Es traducido en Lima el proceso conocido como “Colodión Húmedo”

1854.- Disderi patenta la Tarjeta de Vi-

1856.-El Francés Emilio Garreaud abre

1857.-Félix Salazar, Fotógrafo peruano polemiza con el francés Juan de Mat-

1859.-Emilio Garreaud vende su es-

1861.- Eugene Maunory introduce

1863.-Abre el estudio Courret Hnos.,

1865.-Villroy Richardson introduce los retratos en porcelana “Porcelano tipos”

1866.-Se produce el combate del 2 de Mayo y las vistas de los acontecimien-

1870.- Se empieza a recorrer la amazonia con la ayuda de una cámara, A

1876.-Rafael Castillo perfecciona el proceso denominado “Al carbón”, técnica

1879.- La guerra con Chile quebró fuertemente el empuje que la fotografía

1881.-Se introduce la placa seca de gelatina 1887 – 92 Hace su aparición “El

1900.-Es el ejemplo más representativo del uso oficial de la fotografía

1900.- Es el ejemplo más representativo del uso oficial de la fotografía. La

1901.- En Lima ilustrada aparecen ya gra-

1905.- Luis S. Ugarte abre su estudio fo-

1909.- Un ejemplo claro del uso de la foto-

1911.-Los primeros cineastas eran fotógrafos, uno de ellos Jorge Goytisolo

1922 José María Eguren inventa sus “cámaras diminutas”.

1925. Se empieza a utilizar la foto tamaño carné como un medio de identifi-

1960- 1998 Se introducen en el Perú las nuevas tecnologías de reproducción

1999-2011 Desde Noviembre del1999, es puesto por primera vez en el Perú