Sobre el arte «post-Internet»1

Juan Martín Prada

Martín Prada, Juan, "Sobre el arte post-Internet", en Revista Aureus, núm. 3, Universidad de
Guanajuato, junio, 2017, pp. 45-50.

Desde los primeros años del nuevo siglo hemos ido viendo que, junto a la
exploración de Internet como medio específico para la creación artística, empezaban a
proliferar una serie de indagaciones creativas acerca del impacto que la red estaba
teniendo en nuestras sociedades, pero que tomaban forma no en obras de net art sino en
otras configuraciones de muy diverso tipo: construcciones objetuales, vídeos,
instalaciones, etc. Se trataba de la emergencia de una serie de vías creativas que
comenzaban a tematizar los efectos de la expansión del uso de la red y sus tecnologías,
pero haciéndolo mediante manifestaciones plásticas ajenas al estado de conexión que es
propio de las obras del Internet art. Una situación que evidenciaba que éste estaba
perdiendo, poco a poco, la exclusividad que en los noventa tuvo como práctica artística
«analizadora» de la red, de sus tecnologías y capacidades para generar y articular
nuevas pautas de vida.
Así pues, la relación entre arte e Internet habría estado protagonizada, en lo que
llevamos de siglo, por un complejo y rico entramado de prácticas artísticas «on line»
pero también «off line». Un conjunto de prácticas artísticas que, independientemente del
medio empleado, estarían tomando a la red y sus efectos en nuestras sociedades como
tema central de sus propuestas, generadoras de lo que en ocasiones he descrito como
«poéticas de la conectividad».
La expansión sobre todo a partir del 2007 de estas prácticas evidenció pronto la
necesidad de algún término con el que poder señalar a este tipo de propuestas creativas
«acerca» o «sobre» Internet, pero que no eran obras de net art. Al tratarse de obras que
podían ser presentadas y comercializadas en los espacios tradicionales del mundo del
arte (galerías, ferias de arte, etc.) el interés por poder denominarlas bajo un término
general que las pudiera también identificar como «nueva tendencia» parecía imperioso
para ciertos críticos, comisarios y galeristas, siendo finalmente el neologismo «post-
internet art» (muchas veces escrito con guión, otras sin él) el que empezó a utilizarse
más frecuentemente para hacer alusión a este amplísimo y difuso conjunto de prácticas
artísticas.
Sin embargo, creo que conviene recordar que «post-internet» es un término que
llevaba apareciendo en la literatura sobre Internet ya desde principios de este siglo,
como, por ejemplo, en los libros All-to-one: The Winning Model for Marketing in the
Post-internet Economy (2001) de Steve Luengo-Jones, o The Future of Marketing:
Practical Strategies for Marketers in the Post-internet Age (2002) de Cor Molenaar. En
aquel libro del 2001, Luengo-Jones indicaba que «la economía post-Internet» era «la
economía que daba por supuesta a Internet»2. Con «post-Internet» se apuntaba pues a
una fase en la que Internet habría llegado a ser un elemento omnipresente, central, en
nuestro contexto de vida, y sin el que no serían concebibles las nuevas formas de vida y
producción.
1
Una versión de este texto fue incluida en la segunda edición del libro Prácticas artísticas e Internet en
la época de las redes sociales, Akal, Madrid, 2015.
2
Steve Luengo-Jones, All-to-one: The Winning Model for Marketing in the Post-internet Economy,
Nueva York, McGraw-Hill, 2001, p. 207.

1
 Ciertamente, ya a principios de siglo, estar conectado a Internet empezaba a ser una
situación casi imprescindible en la vida cotidiana de las sociedades de más elevado
consumo. Así pues, con el término «post-Internet» se estaba tratando de nombrar el
inicio de una época en la que el componente de conectividad sería inherente a la cultura
en general, indisociable de las prácticas habituales de trabajo, socialización y
entretenimiento.
La primera aplicación del término «postinternet»3 al mundo del arte se atribuye a la
artista Marisa Olson, quien ha reclamado4 en varias ocasiones el haber empezado a
emplearlo ya en el año 2006. Sin embargo, y como la propia artista señala, ella lo habría
hecho inicialmente en el sentido de «arte después de Internet»5 afirmando que «lo que
hago es menos arte “en” Internet que arte “después” de Internet. Es el resultado de mi
compulsiva acción de navegar y descargar. Creo perfomances, canciones, fotos, textos,
o instalaciones directamente derivados de materiales en la red o de mi actividad allí»6.
Es decir, Olson se estaría refiriendo a obras realizadas en un momento de post-
navegación por la red, creadas «al estilo de o bajo la influencia de internet en alguna
forma», apuntando así al paso «desde la obra que era estrictamente en red y/o
estrictamente online, a la obra cargada de la impronta de la vida en la cultura en red»7.
Desde aquellas primeras aplicaciones del término «postinternet» a la práctica
artística, éste habría ido adquiriendo muy diferentes matices de significado en el
transcurso de sus sucesivas apariciones. Un extenso intento de definirlo y de concretar
su posible campo de aplicación fue el blog titulado Post Internet desarrollado por Gene
McHugh desde diciembre de 2009 hasta septiembre de 2010, momento en el que
empezaron a aparecer diversas publicaciones en torno a esta cuestión, entre las que
podemos destacar Post Internet Survival Guide (2010) de Katja Novitskova, The Image
Object Postinternet (2010) de Artie Vierkant, o, más recientemente, You are here. Art
After the Internet (2014) editado por Omar Kholeif.
La denominación «post-Internet art» empezó a hacerse muy recurrente en
comisariados y textos críticos, sobre todo desde que un determinado sector del mercado
del arte empezara a señalarlo en el 2013 como «nueva tendencia»8 (por ejemplo, «the
“post-internet art” backlash» aparecerá entre los «temas candentes» en Frieze magazine9

3
Olson siempre ha preferido emplear este término sin guión. Véase Nick Warner, «Art and the Internet –
a conversation with Marisa Olson», 10 de junio de 2014 [http://leroybrothers.net/art-and-the-internet-the-
symptoms-of-connectedness-a-conversation-with-marisa-olson-by-nick-warner/].
4
Según Olson, «acuñé el término “postinternet art” en 2006 (aunque frecuentemente se atribuye a una
entrevista en We Make Money Not Art que di dos años más tarde». En «Questionaire», Karen Archey y
Robin Peckham (eds.), Art Post-Internet: INFORMATION / DATA, Ullens Center for Contemporary Art,
Pekín, p. 95. Michael Connor puntualiza que «La referencia habitualmente dada como primer uso del
término postinternet es una entrevista del 2008, pero Olson recuerda haberlo usado como parte de un
panel organizado en el 2006 por Rhizome», en «What's Postinternet Got to do with Net Art?»,
http://rhizome.org/editorial/2013/nov/1/postinternet/cit.
5
Marisa Olson, en «Questionaire», cit. p. 95.
6
Esta afirmación aparece en una discusión online entre Marisa Olson, Cory Arcangel, Michael Bell-
Smith, Wolfgang Staehle, Michael Connor y Caitlin Jones, y moderada por Lauren Cornell. Fue
publicada en TimeOut, Nueva York, con el título «Closing the gap between art and life online», el 9 de
febrero de 2006 [http://www.timeout.com/newyork/art/net-results].
7
En Nick Warner, «Art and the Internet – a conversation with Marisa Olson», cit.
8
Domenico Quaranta, en su texto «Situating post-internet art» (publicado en Valentino Catricalà, ed.
Media Art. Towards a New Definition of Arts in the Age of Technology, Pistoia, Gli Ori, 2015) nos
recuerda la entrevista realizada por Andrew M. Goldstein al codirector de la feria Frieze de Londres
Matthew Slotover publicada en Artspace el 15 de octubre de 2013
[http://www.artspace.com/magazine/interviews_features/frieze_art_fair_matthew_slotover_interview].
9
«What’s Hot What’s Not», Frieze magazine, número 164, junio-agosto de 2014
[http://www.frieze.com/issue/article/whats-hot-whats-not1/]

2
en su número de junio-agosto de 2014). Por supuesto, que el sistema comercial del arte
pudiera referirse a este tipo de prácticas bajo un término concreto, señalando fácilmente
con él una emergente corriente artística, fue un activo catalizador para la popularización
de su empleo, deviniendo una atractiva etiqueta, idónea para su apliación a las obras de
una serie de jóvenes artistas que, aunque abordaban cuestiones muy centradas en la red,
creaban obras objetuales fácilmente comercializables.
No debiéramos tampoco pasar por alto la gran importancia que en el desarrollo de
las discusiones sobre este vocablo tuvo el encuentro titulado «Post-Net Aesthetics»
desarrollado en octubre de 2013 (organizado por Karen Archey y Rhizome en el ICA de
Londres) o el simposio «The Internetional»10 celebrado en Rotterdam en mayo del
2015, otra importante oportunidad para la discusión sobre las prácticas artísticas en esta
supuesta «era post-Internet».
Un papel especialmente determinante en estos debates jugó la muestra «Art Post-
Internet»11 que tuvo lugar en el 2014 en el Ullens Center for Contemporary Art de Pekín
y comisariada por Karen Archey y Robin Peckham. En el magnífico catálogo de esta
exposición se incluía un interesante cuestionario en torno a la definición del término
«post-internet» y su relación con las prácticas artísticas, respondido por un gran número
de artistas, comisarios y teóricos. Un documento que no dejaba de evidenciar la gran
diversidad existente de opiniones sobre este neologismo así como la tajante oposición
de muchos a emplearlo o a identificar su obra con él.
No obstante, y a pesar del variadísimo conjunto de definiciones planteadas, creo
que podríamos señalar la existencia de un relativo consenso en que hablar de arte post-
Internet sería hacerlo de una serie de propuestas que ahondarían creativamente, a través
de cualquier tipo de medio o lenguaje artístico, en la conectividad ubicua y permanente,
entendida ésta como condición clave de nuestro tiempo, como el elemento articulador
principal de los nuevos hábitos de vida en nuestras sociedades. Por tanto, el arte post-
Internet sería la respuesta de muchos artistas a un tiempo esencialmente configurado por
la conectividad digital, pero teniendo en cuenta que, frente a las prácticas de net art (que
consideran a las redes digitales como su espacio específico de actuación), el arte post-
Internet haría uso de cualquier medio de expresión, tomando habitualmente cuerpo en
configuraciones objetuales o espaciales de muy diverso tipo. De ahí que el término
«post-internet art» compita en ocasiones con otras denominaciones seguramente más
acertadas, como «internet aware art»12 o «internet engaged art» que incidirían, creo de
forma incluso más eficaz, en el hecho de que éstas no son obras «de» Internet (Internet
art) sino «acerca» o «sobre» Internet, dado que la red no es su medio, sino solo su
campo de referencia o centro temático. No sin razón, el «post-internet art» ha sido
definido como arte que asumiría «el carácter central de la red»13 en nuestro presente,
encontrando quizá la más amplia de sus posibles definiciones en ésta de Nik Kosmas:

10
Organizado por MAMA en cooperación con TENT, Witte de With Center for Contemporary Art,
WORM, Instituut voor Avantgardistische Recreatie en V2_ Institute for the Unstable Media.
11
Los participantes eran los siguientes: Aids-3D, Kari Altmann, Cory Arcangel, Alisa Baremboym,
Bernadette Corporation, Dara Birnbaum, Juliette Bonneviot, Nicolas Ceccaldi, Tyler Coburn, Petra
Cortright, Simon Denny, Aleksandra Domanović, Harm van den Dorpel, Ed Fornieles, Calla Henkel -
Max Pitegoff, GCC, Joel Holmberg, Josh Kline, Oliver Laric, LuckyPDF, Tobias Madison - Emanuel
Rossetti, Marlie Mul, Katja Novitskova, Marisa Olson, Jaakko Pallasvuo, Aude Pariset, Seth Price, Jon
Rafman, Jon Rafman-Rosa Aiello, Rachel Reupke, Bunny Rogers, Hannah Sawtell, BenSchumacher,
Timur Si-Qin, Hito Steyerl, Artie Vierkant, Lance Wakeling, Andrew Norman Wilson y Jordan Wolfson.
12
Este término aparece en una entrevista a Guthrie Lonergan publicada en Rhizome Journal el 26 de
marzo del 2008 [http://rhizome.org/editorial/2008/mar/26/interview-with-guthrie-lonergan].
13
Karen Archey y Robin Peckham, «Essay» en Art Post-Internet: INFORMATION / DATA, cit. p. 8.

3
«arte acerca de la experiencia de vivir, en red, en el siglo XXI»14. En todo caso, parece
incuestionable que, como afirmaba Artie Verkant, «el desarrollo de las economías de la
atención, la mutabilidad y reproductibilidad infinita de los materiales digitales, la
disolución de las barreras entre los espacios físicos y digitales, son los puntos de
referencia del arte post internet»15. Se trata, en efecto, de obras que encarnarían «las
condiciones de vida en la cultura de la red»16, caracterizables muchas de ellas, a nivel
formal, por el empleo de «la retórica visual de la publicidad, del diseño gráfico, de la
imagen de stock, de la marcas corporativas, de la mercadotecnia visual y de
herramientas comerciales de software»17 poniendo en práctica juegos en ocasiones muy
sutiles entre lo puramente físico u objetual y las formas de circulación de la imagen en
el ámbito digital.
Pero aunque «post-internet art» llegara a ser un término de moda en el mundo del
arte más interesado por la cultura digital a mediados de la segunda década del nuevo
siglo, no son pocos los que se declararon manifiestamente en contra de su uso. Algunos
criticaron que el matiz temporal inherente al prefijo «post» podía generar una peligrosa
confusión, induciendo a pensar en una falsa secuencialidad o progresión desde el net art
al post-internet art18, como si éste último hubiera venido a sustituir a aquél, anunciando
una «nueva» muerte del net art. Por el contrario, el net art y su más específica y fértil
manifestación, el Internet art, seguirán gozando de una extraordinaria vitalidad en el
presente. Es más, aunque la caracterización del post-internet art se vincule
habitualmente a obras de tipo objetual, sería incluso factible calificar a una obra de net
art también como de post-internet art. La razón de esta posibilidad radica en que el
término «net art» se refiere al medio en el que opera la obra (la red), conformando una
condición sine qua non para su experiencia (o bien debemos estar on line para
experimentarla o bien la obra no puede funcionar sin conexión, como sucede en ciertas
instalaciones que se nutren de datos tomados de Internet en tiempo real, por ejemplo),
mientras que con el término «arte post-Internet» estaríamos aludiendo al campo de
referencia o temático que la caracteriza (la conectividad como elemento articulador
esencial de las pautas de vida y experiencia en nuestro tiempo). Es decir, que
técnicamente hablando, ambos términos serían compatibles entre sí, siendo incluso
posible por ello aplicarlos simultáneamente a una misma obra19.
Pero quizá las críticas más fuertes al uso de este neologismo hayan venido de los
que consideraban que la denominación «post-internet art» era poco más que una
etiqueta comercial con la que bautizar una serie de prácticas tendentes a «recapturar el
arte de internet para la cultura de la galería20» y, en última instancia, sólo realmente
aplicable a un pequeño grupo21 de jóvenes artistas «en su mayoría nacidos en los 80, y
casi todos radicados en Nueva York, Londres y Berlín»22. Para Constant Dullaart, por
ejemplo, se trataba de «una práctica artística convencional, quizás incluso una práctica

14
Nik Kosmas, «Questionaire», Ibid. p. 93.
15
Artie Vierkant, The Image Object Post-Internet, 2010 [http://jstchillin.org/artie/vierkant.html].
16
Marisa Olson, en Nick Warner, «Art and the Internet – a conversation with Marisa Olson», cit.
17
Karen Archey y Robin Peckham, «Essay», cit.
18
Es una de las objeciones que plantea Christiane Paul en «Questionaire», cit. p. 96.
19
De hecho, Olson afirmaba que «creo que el arte postinternet (…) sucede online y offline», en Nick
Warner, «Art and the Internet – a conversation with Marisa Olson», cit.
20
Ben Davis, en «Questionaire», cit. p. 88.
21
Christiane Paul, por ejemplo, ve el término post-internet asociado con un grupo específico de artistas
que incluiría a «Aram Bartholl, Petra Cortright, Oliver Laric, Jon Rafman, Evan Roth, Rafael Rozendaal,
Katie Torn, Brad Troemel, Clement Valla, Artie Vierkant, Addie Wagenknecht et al» en «Questionaire»,
cit. p. 103.
22
Rachel Wetzler, Ibid. p. 99.

4
artística nostálgica orientada al objeto, basada en una estética comercial»23. De hecho,
las obras mostradas en algunas de las exposiciones presentadas bajo la denominación de
«arte post-Internet» sucitaron duras valoraciones críticas, como la de Brian Droitcour en
su polémico artículo «¿Por qué odio el arte Post-Internet?»24 publicado originalmente en
su blog Culture Two en marzo del 2014.
Muchos otros consideraron que la denominación «post-internet art» era solo una
etiqueta para simplificar, ambigua y escasamente útil para un análisis en profundidad, y
apenas de utilidad más que como etiqueta comercial. Se le reprochaba el ser un intento
de forzar un entronque entre los campos temáticos habituales del Internet art y el
mercado del arte (en el que siempre tuvo un difícil encaje) haciendo posible que
aquéllos pudieran ser absorbidos por las pautas típicas de éste. Otros hicieron hincapié
en los peligros de que el post-internet art no fuese más que un mero «estilo»25, basado
en referencias al mundo de Internet pero presentes simplemente como un aditivo dador
de cierta «actualidad» cool a unas obras en ocasiones con poca capacidad para tematizar
aspectos clave de la cultura red o que ni siquiera tenían esa pretensión.
Pero independientemente de todas estas críticas, el término «arte post-Internet»,
puede servirnos de ayuda para señalar, aunque sea de una manera en exceso generalista,
todas aquellas prácticas artísticas comprometidas con la tematización del impacto de
Internet hoy en nuestras vidas, en un momento en el que la red forma ya parte esencial
de nuestro entorno cotidiano y en el que damos por supuesta su disponibilidad
permanente y ubicua. Un tiempo en el que Internet ha ido dejando der ser un espacio
exclusivo para especialistas, programadores y hackers (ese contexto en el que surgió el
net.art) para devenir condición clave en la articulación de la vida de todo el mundo en
las sociedades de más elevado consumo. No obstante, mi preferencia será hablar
simplemente de una «segunda época» en la relación entre arte e Internet. Una segunda
fase iniciada con las nuevas dinámicas de participación propias de la Web 2.0,
conformadoras de un nuevo contexto en el que emergerán una serie de nuevas «poéticas
de la conectividad» gracias a una multitud de nuevas obras de net art pero también a un
conjunto cada vez mayor de propuestas artísticas que nada tienen que ver, como ya
hemos visto, con las formalizaciones típicas de aquéllas. Una segunda etapa en la
relación entre arte e Internet en la que irán ganando protagonismo las propuestas
artísticas que entienden a Internet no como un medio específico para el arte sino como
un obligado campo temático, al considerarlo como el elemento articulador primordial de
las nuevas prácticas comunicativas, sociales y productivas de nuestros días.

23
Ibid. p. 92.
24
Para Brian Droitcour «el objeto de arte post-internet luce en la red de la misma manera que el
detergente luce en un anuncio comercial. El detergente no aparece tan deslumbrante en la lavandería, y
tampoco lo hace el arte post-internet en la galería. Es aburrido estar cerca de él. No es realmente
escultura. No activa el espacio. Es frontal, diseñado para pavonearse ante las lentes de la cámara», «Why
I Hate Post-Internet Art», en Culture Two, 31 de marzo de 2014
[https://culturetwo.wordpress.com/2014/03/31/why-i-hate-post-internet-art/].
25
Véase a este respecto Domenico Quaranta, «Situating Post Internet», cit.