La extraa pareja: Diez observaciones sobre la relacin entre la abstraccin y el

montaje en el arte de principios de siglo.

Christopher Phillips1

-No olvidemos que nos encontramos en un momento crucial de la civilizacin, es el fin de todo lo que
es viejo: la separacin entre los dos mundos es absoluta y definitiva. Al leer estas lneas de la revista
holandesa de vanguardia De Stijl en 1922, uno no puede dejar de maravillarse ante el destacable
espritu de seguridad y determinacin que implican. El mismo aire de decidida audacia informa las
obras de la vanguardia de principios de este siglo en la coleccin del IVAM. Estas obras representan
los ms importantes movimientos europeos que surgieron en la estela del cubismo: el futurismo (Italia),
De Stijl (Holanda), el dadasmo (Suiza, Alemania, Francia), el suprematismo y el constructivismo
(URSS), Dvetsil (Checoslovaquia), Cercle et Carr y el Abstraction-Cration (Francia). Estos grupos no
se consideraban actores de una reducida escena regional o nacional: se enorgullecan de pertenecer a
una vanguardia artstica internacional: un pequeo grupo de luchadores que se adentraban en un difcil
y peligroso terreno esttico para marcar el camino que otros haban de seguir. Estos artistas se
propusieron abandonar todo lo que consideraban un lastre de la tradicin visual occidental e insistan
en que slo las nuevas formas de experiencia visual podan servir a las necesidades del siglo XX.

La coleccin del IVAM se concentra en dos de las tendencias estticas ms radicales de este perodo:
la abstraccin no figurativa y el montaje. Aunque las formas elementales de la abstraccin y las
vertiginosas acumulaciones de la imaginera del montaje representan direcciones estilsticas
diferentes, ambas comparten una fuente artstica comn: las innovaciones del cubismo entre 1907 y
1912. La abstraccin geomtrica tal y como fue aventurada entre 1913 y 1920 por artistas como
Mondrian y Malevich, surge de la descomposicin analtica que realiza el cubismo del objeto al
transformarlo en volmenes simples con cubos, cilindros, conos y prismas; luego pasa a una forma de
pintar que se basa casi exclusivamente en la distribucin de formas geomtricas y colores primarios.
Para Malevich y Mondrian estas formas aportan la base de un lenguaje visual universal, y al mismo
tiempo, sugieren algunos indicios del utpico reino del espritu trascendental.

El montaje, por otra parte, surge del ejemplo del papier coll cubista, la forma de collage introducida
por Picasso y Braque, quienes en 1912 comenzaron a pegar en sus dibujos fragmentos de partituras
musicales, letras de peridicos, ilustraciones de revistas, etiquetas de bebidas y papeles de colores. El
montaje supone la combinacin de imgenes impresas pre-existentes y letras para producir obras de
sorprendente complejidad visual y semitica. Tal y como lo desarrollaron figuras del dadasmo como
George Grosz, John Heartfield, Hannah Hch y Raoul Hausmann, los constructivistas rusos como El
Lissitzky, Alexander Rodchenko y Gustav Klucis, y los artistas de la Bauhaus como Laszlo Moholy-
Nagy y Herbert Bayer, el montaje se convirti en una de las formas visuales ms caractersticas de los
aos 20 y 30.

1
En: El tiempo de las vanguardias en la Coleccin del IVAM, Catlogo. Madrid, Electa, 1997.

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La relacin entre abstraccin y montaje estriba en que ambos suponen el abandono final de la
representacin realista y del espacio de perspectiva unificado que haba dominado el arte occidental
desde el Renacimiento. Tanto el espacio plano y geomtrico de la abstraccin como el espacio
fracturado y similar a un mosaico propio del montaje suponen dos tipos de respuesta al mismo dilema
artstico: el hecho de que las fuerzas subyacentes, esencialmente abstractas, que conforman el mundo
moderno ya no pueden ser representadas por imgenes que reflejen realsticamente la superficie de la
vida. Como demuestran las obras de la coleccin del IVAM, las corrientes de la abstraccin y el
montaje no funcionan por separado. Tras 1922, estos modelos visuales, aparentemente
irreconciliables, fueron mezclndose cada vez ms, como en las obras grficas de artistas como
Lissitzky, Moholy-Nagy y Schwitters.

Si miramos atrs, cuando nos encontramos ya a finales del siglo XX, qu lecciones podemos
aprender del arte de la abstraccin y el montaje? El pensamiento cultural dominante en los 90 observa
con un profundo escepticismo la premisa vanguardista de que el experimento esttico puede pre-
figurar una transformacin social ms amplia: de hecho, los aos transcurridos desde entonces han
revelado las contradicciones internas que, finalmente, minaron los ideales de la vanguardia. No
obstante, las obras de la coleccin del IVAM no dejan de suministrarnos la evidencia de la
sorprendente vitalidad que la imaginacin en libertad puede movilizar.

En las diez observaciones crticas que siguen, deseo sugerir brevemente, las actitudes fundamentales
y las principales mutaciones que distinguen a esta improbable pareja, la abstraccin y el montaje, a lo
largo de dos dcadas. Al hacerlo, espero indicar por qu estas dos corrientes artsticas siguen siendo
importantes dentro del arte de la segunda mitad del siglo XX.

1. El impulso a reducir las formas visuales a sus elementos ms simples es consecuencia del
deseo de crear un lenguaje visual que pueda reconciliar las exigencias en conflicto del espritu
trascendental y de la razn prctica.

A mitad de la segunda dcada del siglo XX, algunos artistas como Malevich y Mondrian rechazaron los
ltimos vestigios del arte figurativo. Tras meditar a propsito de la famosa recomendacin de Czanne,
de tratar la naturaleza a travs del cilindro, la esfera, el cono, soaron con un territorio visual
dominado por formas geomtricas puras y colores primarios. Las formas geomtricas, a causa de su
pureza, su concisin, su intensidad y su legibilidad, eran perfectas para convertirse en los cimientos
del lenguaje universal de la forma; adems, su belleza matemtica permite atisbar el dominio de la
verdad metafsica. Aparecen nuevas formas de espacio pictrico el vaco ingrvido en el que flotan
las cruces y los rectngulos suprematistas de Malevich, o los planos de color, como una parrilla, que
constituyen la superficie de los lienzos neoplasticistas de Mondrian.

Se considera que las formas geomtricas son cruciales, estticamente, no slo a causa de su belleza
abstracta, sino tambin porque se corresponden con la segunda naturaleza que surge de las
coordenadas geomtricas del nuevo entorno urbano. Mondrian escribe, en 1919, que el artista
verdaderamente moderno considera la metrpolis como una personificacin de la vida abstracta: le es
ms prxima que la naturaleza, le dar una emocin de la belleza. Porque en la metrpolis, la
naturaleza ya ha sido ordenada y regulada por el espritu humanoEn la metrpolis, la belleza se
expresa a s misma ms matemticamente: por lo tanto, es el lugar en el que debe desarrollarse el
futuro temperamento matemticamente artstico, el lugar en el que debe nacer el nuevo estilo.

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De manera similar, Le Corbusier y Amade Ozenfant, en su libro de 1926, La peinture moderne,
explican el diseo geomtrico de las calles de la ciudad moderna semejante a una parrilla- y los
bienes producidos en masa que en ella se encuentran estn induciendo en todos los habitantes de las
ciudades una actitud geomtrica: Las horas de nuestros das pasan en un espectculo geomtrico:
nuestros ojos observan un continuo comercio con formas que son, casi todas, geomtricas: en la
poca de Arqumedes, la geometra era, sobre todo, una cuestin de espritu: hoy en da es
omnipresente y omnipotente, y acta sobre nuestros sentidos y nuestra mente.

2. El montaje dadasta exagera el hecho de que las viejas unidades de la cultura ya no sirven. El
dadasmo revela una realidad diaria que ha acabado con el marco tradicional de la experiencia.

La abstraccin geomtrica evoca un territorio atemporal de orden ideal, el montaje asimila el caos real
y la discontinuidad que ha provocado en el mundo la industrializacin, la urbanizacin y la cultura de
masas. Uno de los fundadores del dadasmo en Berln, Richard Huelsenbeck, anunci en 1918 que
para el artista dadasta, la vida se le aparece como un torbellino de ruidos, de colores y de ritmos
espirituales que Dada acepta impvido en su arte.

El montaje dadasta se regocija en mezclar referencias de esferas de la vida aparentemente

incompatibles, en abrazar la imaginera compuesta de los anuncios, los recortes de titulares de prensa
que se refieren a los sucesos polticos ms controvertidos de su poca, la ingenua disposicin de las
fotografas en los lbumes familiares y las citas irnicas del arte de vanguardia ms avanzado. De
tales fuentes emergen las caractersticas visuales del montaje dadasta: el diseo como un mosaico de
mltiples fragmentos de imgenes o elementos tipogrficos: la abolicin de la perspectiva y la narrativa
unificadas; los abruptos cambios de escala, lugar, tiempo y humor dentro de una nica obra compleja.
En las manos de Raoul Hausmann, Hannah Hch, John Heartfield y George Grosz, el montaje del
Berln Dada se convirti rpidamente en un vehculo del comentario social ms mordaz.

En los aos que siguieron a la Primera Guerra Mundial, el constructivista ruso El Lissitzky fue uno de
los primeros en unir las tcnicas de la abstraccin geomtrica y el montaje. Las ilustraciones de El
Lissitzky para el libro de Ilya Ehrenburg, Seis historias con final feliz, publicado en Berln en 1922,
combinaban slidos geomtricos, planos y lneas que flotaban en un espacio ingrvido con elementos
fotogrficos arraigados en el mundo de la realidad visual. Tales obras anuncian una de las corrientes
ms importantes en el diseo grfico de finales de los veinte: la fusin de la abstraccin constructivista
y el realismo fotogrfico.

3. A principios de los aos veinte, los artistas abstractos entienden su obra no como la
creacin de arte por el arte, sino como un laboratorio de la forma cuyos descubrimientos
semejan los de los cientficos y los ingenieros.

Sistema, racionalidad, organizacin, ingeniera: para muchos vanguardistas los conceptos claves de la
poca eran aquellos que compartan el arte y la tecnologa. Lisstzky e Ilya Ehrenburg anuncian, en
Vesch n 1 (1922): El nuevo arte tiene una base objetiva, no subjetiva. ste, como la ciencia, puede
describirse con precisin y, por naturaleza, es constructivo. Une no slo al arte puro, sino a todo lo que
se alza en la frontera de la nueva cultura. El artista es el compaero del erudito, del ingeniero y el
trabajador.

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Ya no se conforma con realizar esculturas o pinturas: ahora el artista cree que est en primera lnea
del esfuerzo por construir una nueva cultura para el siglo XX. En el Libro de los nuevos artistas (1922)
de Moholy-Nagy y Lajos Kasak, los avances de la tecnologa estn irrevocablemente entrelazados con
los del arte moderno: las reproducciones de obras de arte modernas se yuxtaponen con fotografas
areas y con imgenes de dinamos, aeroplanos y hlices de barco. Una muestra de los artculos que
aparecen en las revistas de vanguardia de principios de los XX deja muy clara la fascinacin general
por la nueva tecnologa: Un llamamiento al arte elemental, La esttica del cine, La belleza de la
mquina, Sobre la forma del automvil, La ciudad del futuro, La mecanizacin de las artes, El
romanticismo de la mquina, La mquina como diva. Para muchos artistas, el espritu de la poca
reside en las puras y funcionales formas de la tecnologa. El arte constructivista, en especial, es similar
a la actividad de un cientfico o un ingeniero, Naum Gabo y Antoine Pevsner, en su Manifiesto
Realista, de 1920, declaran: Con la plomada en la mano, con los ojos infalibles como dominadores,
con un espritu exacto como un comps edificamos nuestra obra del mismo modo que el universo
forma la suya, del mismo modo que el ingeniero construye los puentes y el matemtico elabora las
frmulas de las rbitas.

4. Al igual que la abstraccin elemental, el montaje representa una respuesta artstica

consciente al proceso de urbanizacin psquica.

Demasiado compleja y demasiado veloz para ser atrapada visualmente como un todo, la ciudad
moderna se experimenta como una serie de fragmentarias imgenes caleidoscpicas. En
correspondencia, slo puede representarse convincentemente no desde una nica perspectiva, sino
nicamente desde puntos de visa parciales y en constante cambio. Para este tipo de representacin, el
montaje es perfecto.

En uno de los primeros montajes del constructivista ruso Gustav Klucis, Ciudad dinmica (1919), las
formas geomtricas suprematistas se combinan con imgenes fotogrficas de trabajadores y el diseo
de panal de las fachadas de los rascacielos. Abandonando la preocupacin tradicional por un punto de
vista fijo, Klucis le ofrece al espectador un espacio inestable cuyas tensiones dinmicas ha de
explorarse activamente, Klucis pone en movimiento rotatorio a la obra y al espectador: el montaje para
Klucis, ha de poder mirarse desde todos los lados.

En muchos montajes de los aos veinte aparece otro tema recurrente: como la ciudad, la psique del
moderno habitante de la ciudad slo puede representarse como una red de agitados fragmentos
inconexos. En la serie de fotomontajes que Alexander Rodchenko cre para ilustrar el poema de amor
de Mayakovsky, Pro Eto (Sobre esto, 1923), puede encontrarse una magnfica evocacin de esta
urbanizacin interior. Las brutalmente fragmentadas y dadaescas imgenes del fotomontaje
sugieren saltos de tiempo, lugar y humor que corren paralelos a las retorcidas transiciones
emocionales del poema.

5. Su uso de la imagen fotogrfica dentro del montaje convence a muchos artistas para que
abandonen la pintura de caballete y comiencen a explorar la visin de la mquina de la
cmara.

A principios de los aos veinte, algunos artistas como Rodchenko y Moholy-Nagy comenzaron a
incorporar fragmentos fotogrficos en el espacio construido de la imagen del montaje. A mediados de

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los veinte, varios de ellos dieron un paso definitivo, en palabras del crtico Nikolai Tarabukin del
caballete a la mquina, a la cmara. Sus exploraciones de la imagen fotogrfica aportaron un nuevo
campo de aplicacin al moderno proyecto de aprender a ver de nuevo.

Para Raoul Hausmann, la fotografa ofreca una forma de afrontar los nuevos desafos perceptivos del
espacio urbano. En 1921 escribi con entusiasmo de educar al ojo a travs de la ptica mecnica y
ensalzaban la cmara como herramienta para dominar las nuevas demandas visuales que planteaba
la ciudad. Hoy en da, escribi, gracias al ferrocarril, al aeroplano, al aparato fotogrfico y al rayo
Roentgen, hemos adquirido tal poder de discriminacin que, gracias al aumento mecnico de nuestros
potenciales naturales, se ha hecho posible una nueva forma de conocimiento ptico. Para Rodchenko,
la cmara promete no slo un conocimiento ptico, sino una forma de revolucionar nuestro
pensamiento visual. Hausmann seala que para ensear al hombre a mirar de una nueva forma, es
necesario fotografiar los objetos familiares ordinarios desde puntos de vista completamente
inesperados y en posiciones inesperadas, y fotografas nuevos objetos para tener una impresin
completa del objeto.

En su enormemente influyente libro de 1925, Malerei, Photographie, Film (Pintura, fotografa, cine),
Moholy-Nagy ensalza a la cmara como un nuevo instrumento de visin: una extensin tecnolgica
del ojo cuyas imgenes prometan precisin, objetividad, economa y repeticin. Moholy profetizaba
que de la fotografa emergera un lenguaje visual universal, capaz de reconciliar los antagonistas
puntos de vista de las diferentes clases y naciones. La higiene de lo ptico escribe
esperanzadamente, la salud de lo visible se va filtrando poco a poco.

6. La abstraccin y el montaje convergen en la pgina impresa, cuando los artistas de

vanguardia introducen nuevas formas de diseo grfico a un pblico ms amplio.

Las innovaciones grficas ms espectaculares de principios de siglo XX no fueron creadas por

tipgrafos profesionales o diseadores, sino por artistas visuales y poetas. Ya antes de la Primera
Guerra Mundial, las obras publicadas por poetas como Mallarm, Apollinaire y Marinetti reflejan una
nueva conciencia de la relacin formal entre letras, imgenes y el fondo blanco de la pgina impresa.
Hacia 1918, los asaltos a las convenciones del lenguaje literario de los poetas dadastas como Tristan
Tzara y Raoul Hausmann encontraron un equivalente visual en la transgresin sistemtica de las
reglas tipogrficas. Los poetas dadastas mezclan salvajemente tipos heterogneos, abandonan la ley
de la simetra en el diseo de la pgina y hacen que las palabras y las imgenes se entremezclen de
manera vertiginosa. Con posterioridad a 1920, los artistas como El Lissitzky, Van Doesburg y Moholy-
Nagy comenzaron a aplicar los principios visuales de la pintura elemental al diseo de carteles, libros y
revistas. Cada componente de la comunicacin grfica la tipografa, la ilustracin, el diseo de la
pgina- se reduce analticamente a sus elementos bsicos para dotarle luego de una forma moderna y
aerodinmica. Moholy-Nagy defiende la combinacin de tipos geomtricos sans serif con
reproducciones fotogrficas en blanco y negro sobre la pgina impresa: foto-tipo es el nombre que da
a esta forma hbrida de comunicacin visual. En los aos treinta, el influyente diseador grfico, Jan
Tschichold, recomienda que se considere la fotografa, tal vez, como otra fuente [tipogrfica], ya que
es otra forma de lenguaje ptico.

El cartel, la revista ilustrada y el libro visual son algunas de las formas ms novedosas de los aos
veinte y treinta: en realidad, la innovacin formal es incluso, y a menudo, ms apreciada que la

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legibilidad. La cubierta del libro es, ahora visualmente tan importante como un pster: se imponen las
geometras dinmicas del diseo grfico constructivista y las fotografas y los fotomontajes se usan por
doquier. En Checoslovaquia, en particular, las aplicaciones lricas e ingeniosas del fotomontaje
distinguen al imaginativo diseo de libros de figuras como Karel Teige, Jindrich Styrsky y Ladislac
Sutnar.

Esta enorme actividad en las artes grficas anim a los artistas de vanguardia a creer que, por fin, se
haban liberado de su aislamiento cultural. Lissitzky revela la importancia que asigna al diseo grfico
como til para ensear el lenguaje del arte moderno al gran pblico cuando escribe en 1926 que el
libro se ha convertido en la obra de arte ms monumental: ya no es algo que slo acarician las manos
de los biblifilos: por el contrario, es algo que manejan las manos de cientos de miles.

7. A finales de los aos veinte, los objetivos utpicos de la vanguardia condujeron a una
aparente paradoja: los artistas con inclinaciones izquierdistas aceptaron encargos publicitarios
de grandes empresas capitalistas.

La favorable opinin que muchos artistas europeos de vanguardia tenan de la publicidad es

consecuencia del romanticismo de la mquina de principios de los aos veinte. Si toda la gente tiene
las mismas necesidades bsicas comida vivienda y ropa- y la mejor forma de satisfacer esas
necesidades es la produccin en masa de productos con un diseo comn, entonces la industria
incluso la capitalista- es una fuerza modernizadora vital cuya capacidad productiva se desarrollar
todava ms bajo la futura sociedad socialista. Muchos vanguardistas consideraban que la publicidad
era una herramienta muy valiosa para educar y vencer la amplia resistencia popular antes los
productos hechos a mquina.

sta es la actitud que compartan Moholy-Nagy y Herbert Bayer, quienes abandonaron la Bauhaus en
1927 para convertirse en diseadores publicitarios independientes en Berln. Crean que el diseo
geomtrico, los colores primarios, los tipos modernos y la ilustracin fotogrfica garantizaban una
comunicacin telegrfica eficiente del mensaje comercial. Convicciones similares fueron las que
impulsaron a Kurt Schwitters a organizar un internacional Ring neue Werbegestalter (Crculo de
nuevos diseadores publicitarios) a finales de los veinte para promover el uso del diseo grfico
moderno en la publicidad comercial. El grupo no estaba compuesto por profesionales del diseo, sino
que consista, principalmente, de pintores elementaristas como Willi Baumeister, Csar Domela,
Walter Dexel y Friedrich Vordemberge-Gildewart. Ellos y otros colegas como El Lissitzky, Moholy-
Nagy, Herbert Bayer, Piet Zwart y Paul Scmitema, hicieron circular por toda Europa, de 1928 a 1931,
importantes exposiciones colectivas de publicidad moderna.

A principios de los treinta, coincidiendo con el advenimiento de la depresin econmica mundial, se

plantearon violentas discusiones dentro de la vanguardia a propsito de la estandarizacin cultural
que provocaban los numerossimos mensajes publicitarios. Para muchos crticos, la publicidad
comercial no prometa un nuevo territorio de libertad, sino una nueva forma de esclavitud a los ciclos
de la moda consumista.

8. En la Unin Sovitica, las tcnicas visuales de la vanguardia, que originalmente se usaron

para la modernizacin de la conciencia individual, se convirtieron en instrumentos de la
propaganda del estado.

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A mediados de los veinte, algunos artistas como Rodchenko, Lissitzky y Klucis abandonaron la pintura
para dedicarse al diseo grfico, una consecuencia de su decisin de utilizar tcnicas de comunicacin
de masas para influir en el mayor nmero posible de personas. El lenguaje visual del suprematismo y
del constructivismo se combin, cada vez ms, con el fotomontaje para crear los que Klucis llam una
nueva forma del arte de agitacin. Rodchenko y Lissitzky disearon carteles oficiales como una
crnica visual de la Historia del Partido Comunista Sovitico de los Bolcheviques (1926). Estas
actividades reflejaban la conviccin de los artistas de que la poltica cultural bolchevique deba
acompaarse de una revolucin cultural y perceptiva.

Sin embargo, tras el lanzamiento del primer plan quinquenal en 1928, estos artistas dejaron de ser
oficiales. Etiquetados de ultra-izquierdistas, pseudo-radicales y formalistas se les acus de
descuidar la tarea de comunicar a las masas las directivas del Partido de manera clara y comprensiva.
Los sorprendentemente inventivos psters y postales de Klucis para las competiciones soviticas de
atletismo de 1928, que muestran unos vigorosos cuerpos atlticos flotando en un espacio ingrvido,
fueron criticados por sus confusos detalles y su composicin mecnica. En lugar de visuales
rompecabezas vanguardistas que pretendieran excitar la imaginacin del espectador, las autoridades
culturales soviticas exigan la representacin de hroes socialistas en un espacio pictrico ms
claramente legible. Con posterioridad a 1934, cuando se proclam el realismo socialista como estilo
oficial en las artes visuales y literarias, los artistas aprendieron que los errores formalistas se
convertan, tambin, en peligrosos errores polticos. En los psters de Klucis, quien hasta su
detencin y ejecucin en 1938 trabaj como diseador de la Editorial del Estado Sovitico, se aprecia
con claridad la metfora central de la sociedad sovitica de los aos treinta: estos montajes aparecen
dominados por una gran figura de Stalin que se cierne, lgubremente, sobre las masas annimas.

9. A principios de los treinta, a medida que el arte de vanguardia se va apagando en Alemania y

en la URSS, surge una nueva abstraccin en Pars.

Hasta finales de los veinte, la abstraccin no figurativa tan slo tuvo una importancia marginal en la
escena artstica francesa. Fundado en 1929 por Michel Seuphor y Joaqun Torres-Garca, el grupo
Cercle et Carr pretenda crear un pblico ms amplio para el arte abstracto geomtrico-constructivo.
Aunque Cercle et Carr defenda un arte ms universal basado en los principios de orden, claridad y
estructura, sus principales miembros no mostraron demasiado inters por las artes aplicadas como el
diseo grfico. El grupo public una revista titulada Cercle et Carr y organiz una importante
exposicin internacional en Pars en la primavera de 1930, que inclua obras de figuras como Willi
Baumeister, Georges Vantongerloo, Jean Arp, Mondrian, Henryk Stazewski, Carl Buchheister, Sophie
Taueber, Vilmos Huszar, Wassily Kandinsky, Enrico Prampolini y Friedrich Vordemberge-Gildewart.

En 1930, el artista de De Stijl, Theo van Doesburg, que tambin viva en Pars, public un Manifiesto
del arte concreto, en el que, tambin l, exige un arte abstracto dominado por formas simples y
precisas. Despus de la muerte de van Doesburg en 1931, surgi el grupo Abstraction-Cration,
liderado por August Herbin y Vantongerloo, como una especie de frente popular de las tendencias
abstractas internacionales. Tanto Cercle et Carr como Abstraction-Cration vean en el surrealismo a
su principal enemigo: consideraban que la resurreccin del arte figurativo por parte del surrealismo era
estticamente regresiva, como tambin lo eran su fascinacin por el arte del pasado y su rechazo
explcito de la razn.

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Las exposiciones del grupo Abstraction-Cration en los aos treinta, que acabaron por establecer la
tradicin de la abstraccin no figurativa en Francia, abarc tendencias tan diferentes como el
constructivismo, el neoplasticismo, el expresionismo, y la abstraccin lrica. Entre los 400 miembros del
grupo estaba Gabo, Pevsner, Mondrian, Kandinsky, Arp, Frantisek Kupka, Baumeister y Max Bill.
Estilsticamente, este perodo dio testimonio de la relajacin definitiva del espritu rectilneo entre los
artistas no figurativos, evidente en el aumento de las formas curvadas, biomorficas y zoomrficas que
aadan complejidad y sensualidad a las austeras formas de los aos anteriores. Y lo que es todava
ms importante, la Abstraction-Cration promovi las ideas del arte independiente polticamente no
alineado y del libre pensamiento, que se convirtieron en los termas crticos ms importantes tras la
Segunda Guerra Mundial.

10. La abstraccin y el montaje son elementos claves del legado de la forma que heredaron los
artistas de la postguerra en Europa y Amrica.

Aunque durante la postguerra los objetivos utpicos ms radicales de la abstraccin y el montaje ya no

tenan la validez de antao, ambos paradigmas visuales fueron adoptados por las siguientes
generaciones de artistas. Estos artistas posteriores, sin embargo, se encontraron en una situacin
histrica totalmente diferente, una situacin que estaba marcada por la explosin global de una
industria cultural de masas basada en el estilo americano. En este contexto, la tradicin de la
abstraccin elemental, que prometa preservar un arte puro libre de cualquier referencia o asociacin
externa en un dominio puramente esttico, se demostr extraordinariamente vital. El movimiento de
arte concreto promovido por Max Bill, estudiante de la Bauhaus en los aos veinte y posteriormente
miembro de Abstraction-Cration, sirvi como un importante estmulo para el arte geomtrico de la
postguerra en Europa y tambin en Amrica del Norte y del Sur. Directa o indirectamente, el arte
concreto abri al camino a tendencias como el Op art, el arte minimalista, la pintura del Color Field, la
pintura del Hard Edge y la pintura monocroma.

Al mismo tiempo, el redescubrimiento que el British Independet Group (Richard Hamilton, Eduardo
Paolozzi), los Nouveaux Ralistes franceses (Jacques de la Villegl y Raymond Hains) y las figuras
americanas como Robert Rauschenberg hicieron del dadasmo en los cincuenta y los sesenta,
estimul un resurgimiento del montaje neo-vanguardista y de las prcticas del assemblage. Aunque
pretenden explorar crticamente las imgenes y los productos de las culturas de masas, estos artistas
(y sus sucesores postmodernistas) han de vrselas con la familiaridad esttica del propio montaje, que
ya no puede registrar el impacto de las revueltas sociales contemporneas. En este sentido, la
supervivencia de la abstraccin y del montaje como modelos formales en los noventa provoca una
irona final: la evidencia de un deseo tan empecinado por conservar las innovaciones formales de
principios del siglo veinte que los miembros de la vanguardia histrica lo hubieran encontrado
desconcertante.