Cantar de mio Cid

cantar de gesta anónimo

El Cantar de mio Cid es un cantar de gesta

anónimo que relata hazañas heroicas
inspiradas libremente en los últimos años
de la vida del caballero castellano Rodrigo
Díaz de Vivar el Campeador. La versión
conservada fue compuesta, según la
mayoría de la crítica actual, alrededor del
año 1200.[1] [2]
 Cantar de mio Cid

de Desconocido

Primer folio del manuscrito del Cantar de mio Cid

conservado en la Biblioteca Nacional de España.
Escucha interactiva (http://www.laits.utexas.edu/ci
d/sw/frames.php?f=01r_1&t=13&r=25&b=mz1&p=
win&ot=0) .

Género Épica

Subgénero Cantar de gesta

Tema(s) Rodrigo Díaz de Vivar

Ambientada en Siglo XI
 Idioma Español antiguo

País Corona de Castilla

Fecha de publicación c. 1200

Formato Manuscrito

Texto en español Cantar de mio Cid en

Wikisource

Se trata de la primera obra poética

extensa de la literatura española y el único
cantar épico castellano conservado casi
completo; sólo se han perdido la primera
hoja del original y otras dos en el interior
del códice, aunque el contenido de las
lagunas existentes puede ser deducido de
las prosificaciones cronísticas, en especial
de la Crónica de veinte reyes. Además del
Cantar de Mio Cid, los otros tres textos de
su género que han perdurado son: las
Mocedades de Rodrigo —c. 1360—, con
1700 versos; el Cantar de Roncesvalles —
c. 1270—, un fragmento de unos 100
versos; y una corta inscripción de un
templo románico, conocida como Epitafio
épico del Cid —¿c. 1400?—.

La relevancia del Cantar no se limita a lo

literario sino que da inicio a toda una
disciplina intelectual: la filología como
ciencia moderna en España a finales del
siglo xix, que se inicia con el estudio de
este poema por parte de Ramón
Menéndez Pidal (1869-1968) y su decisión
de aplicar por primera vez a este texto el
método histórico-crítico, la más potente
herramienta de la filología de su época,
inaugurando así los estudios filológicos
españoles.[3]

El poema consta de 3735 versos de

extensión variable (anisosilábicos),
aunque predominan los de catorce a
dieciséis sílabas métricas, divididos en
dos hemistiquios separados por cesura.
La longitud de cada hemistiquio es
normalmente de tres a once sílabas, y se
considera unidad mínima de la prosodia
del Cantar. Sus versos no se agrupan en
estrofas, sino en tiradas; cada una es una
serie sin número fijo de versos con una
sola y misma rima asonante.

Se desconoce su título original, aunque

probablemente se llamaría «gesta» o
«cantar», términos con los que el autor
describe la obra en los versos 1085 ("Aquí
compieça la gesta de mio Çid el de Bivar",
comienzo del segundo cantar) y 2276 ("las
coplas deste cantar aquís van acabando",
casi al fin del segundo), respectivamente.

Argumento y estructura

Reproducción del Cantar expuesta en el

Convento de Nuestra Señora del Espino de Vivar
del Cid (Burgos)
Estructura interna

El tema del Cantar de mio Cid es el

complejo proceso de recuperación de la
honra perdida por el héroe, cuya
restauración supondrá al cabo una honra
mayor a la de la situación de partida.
Implícitamente, se contiene una dura
crítica a la alta nobleza leonesa de sangre
o cortesana y una alabanza a la baja
nobleza que ha conseguido su estatus por
méritos propios, no heredados, y guerrea
para conseguir honra y honor.

El poema se inicia con el destierro del Cid,

primer motivo de deshonra, a causa de la
figura jurídica de la ira regia[4] ​("el rey me
ha airado", vv. 90 y 114), injusta porque ha
sido provocada por mentirosos intrigantes
("por malos mestureros de tierra sodes
echado", v. 267) y la consiguiente
confiscación de sus heredades en Vivar, el
secuestro de sus bienes materiales y la
privación de la patria potestad de su
familia.

Tras la conquista de Alcocer, Castejón, la

derrota del conde don Remont y la final
conquista del reino de taifas y ciudad de
Valencia, gracias al solo valor de su brazo,
su astucia y prudencia, consigue el perdón
real y con ello una nueva heredad, el
Señorío de Valencia, que se une a su
antiguo solar ya restituido. Para ratificar
su nuevo estatus de señor de vasallos, se
conciertan bodas con linajes del mayor
prestigio cuales son los infantes de
Carrión.

Pero con ello se produce la nueva caída de

la honra del Cid, por el ultraje que le
infieren los infantes de Carrión en la
persona de sus dos hijas, que son vejadas,
fustigadas, malheridas y abandonadas en
el robledal de Corpes para que se las
coman los lobos.
Este hecho supone según el derecho
medieval el repudio de facto de estas por
parte de los de Carrión. Por ello el Cid
decide alegar la nulidad de estos
matrimonios en un juicio presidido por el
rey, donde además los infantes de Carrión
quedan infamados públicamente y
apartados de los privilegios que antes
ostentaban como miembros del séquito
real. Por el contrario, las hijas del Cid
conciertan matrimonios con reyes de
España, llegándose así al máximo
ascenso social posible del héroe.

Así, la estructura interna está determinada

por unas curvas de obtención–pérdida–
restauración–pérdida–restauración de la
honra del héroe. En un primer momento,
que el texto no refleja, el Cid es un buen
caballero vasallo de su rey, honrado y con
heredades en Vivar. El destierro con que
se inicia el poema es la pérdida, y la
primera restauración, el perdón real y las
bodas de las hijas del Cid con grandes
nobles. La segunda curva se iniciaría con
la pérdida de la honra de sus hijas y
terminaría con la reparación mediante el
juicio y las bodas con reyes de España.
Pero la curva segunda supera en amplitud
y alcanza mayor altura que la primera.
 Las hijas del Cid de Ignacio Pinazo,
1879. Doña Elvira y doña Sol
aparecen atadas en el robledo de
Corpes tras ser vejadas por sus
esposos, los infantes de Carrión.

Estructura externa

Los editores del texto, desde la edición de

Menéndez Pidal de 1913, lo han dividido
en tres cantares. Podría reflejar las tres
sesiones en que el autor considera
conveniente que el juglar recite la gesta.
Parece confirmarlo así el texto al separar
una parte de otra con las palabras: «aquís
conpieça la gesta de mio Çid el de Bivar»
(v. 1085), y otra más adelante cuando dice:
«Las coplas deste cantar aquís van
acabando» (v. 2276).

Argumento

Primer cantar. Cantar del destierro (vv. 1–

1084)

Tras ser acusado falsamente de haberse

quedado con las parias que fue a recaudar
a Sevilla, el Cid es desterrado de Castilla
por el rey Alfonso VI. Algunos amigos
suyos deciden acompañarlo: Álvar Fáñez,
Pedro Ansúrez, Martín Antolínez, Pedro
Bermúdez etc. Antolínez aporta víveres y
consigue un préstamo de los judíos
Raquel y Vidas para poder financiar el
viaje, empleando en su favor el rumor de
que Rodrigo se ha quedado con las parias;
así les deja en depósito y garantía dos
cofres, en realidad llenos de arena, sin
siquiera decirles qué hay en su interior. El
rey ordena que nadie los albergue
mientras pasan hacia la frontera, por
ejemplo en Burgos; por nobleza el Cid se
niega a aposentarse por la fuerza en una
posada y acampa a las afueras. Para
evitarles peligros, deja a su esposa e hijas
bajo el amparo del abad Sancho del
monasterio de San Pedro de Cardeña, e
inicia una campaña militar acompañado
de sus fieles en tierras no cristianas.
Primero conquista Castejón y luego
Alcocer y, por último, derrota en la batalla
de Tévar al conde don Remont, quien, lleno
de soberbia por haber sido capturado por
esos "malcalçados", se niega a comer
hasta que la amabilidad del Cid le hace
deponer su actitud. Con cada victoria
envía una parte del botín (el llamado
"quinto real") al rey, a pesar de que no está
obligado por haber sido desterrado, pues
pretende lograr el perdón real.

Véanse también: Castillo de Alcocer y Castillo de Torrecid.

Segundo cantar. Cantar de las bodas de
las hijas de Cid (vv. 1085–2277)

El Cid campeador se dirige a Valencia, en

poder de los moros, y logra conquistar la
ciudad. Envía a su amigo y mano derecha
Álvar Fáñez a la corte de Castilla con
nuevos regalos para el rey, pidiéndole que
se le permita reunirse con su familia en
Valencia. El rey accede a esta petición, y el
Cid puede mostrar orgulloso la ciudad y su
vega a su familia desde una alta torre; el
rey incluso lo perdona y levanta el castigo
que pesaba sobre el Campeador y sus
hombres, y tanta fortuna del Cid hace que
los infantes de Carrión pidan en
matrimonio a doña Elvira y doña Sol (las
hijas del Cid); el mismo rey pide al
Campeador que acceda al matrimonio;
para terminar de congraciarse con él,
accede, aunque no confía en ellos. Las
bodas se celebran solemnemente, la
celebración dura 15 días.

Tercer cantar. Cantar de la afrenta de

Corpes (vv. 2278–3730)

Los infantes de Carrión muestran su

cobardía ante un león que escapó de su
jaula, huyendo despavoridos. Algo similar
ocurre en la lucha con el rey Búcar, que
busca recuperar Valencia. Los capitanes
de las mesnadas del Cid ocultan el
deshonor de los Infantes al Cid y se burlan
de ellos. Sintiéndose humillados, los
infantes deciden vengarse. Para ello
emprenden un viaje hacia Carrión de los
Condes con sus esposas y, al llegar al
robledo de Corpes, las azotan y las
abandonan dejándolas desfallecidas, para
que se las coman los lobos. El Cid ha sido
deshonrado y pide justicia al Rey. Este
convoca Cortes en Toledo y allí el juicio
empieza con la devolución de la dote que
el Cid dio a los infantes: sus espadas
Tizona y Colada, y culmina con el «riepto»
o duelo en el que los representantes de la
causa del Cid (los mismos capitanes que
habían ocultado la deshonra de los
infantes), Pedro Bermúdez y Martín
Antolínez, retan con elocuentes discursos
y los vencen dejándolos medio muertos y
deshonrados. Se anulan sus bodas y el
poema termina con el proyecto de boda
entre las hijas del Cid y los príncipes de
Navarra y Aragón y, por tanto, con la honra
del Cid en su punto más alto.

Características y temas
El Cantar de mio Cid se diferencia de la
épica francesa en la ausencia de
elementos sobrenaturales (salvo, quizá, la
aparición en sueños del arcángel San
Gabriel al protagonista, el episodio del
león que se humilla ante el Campeador, el
brillo de las espadas Colada y Tizona, y la
extraordinaria calidad de Babieca),[5] ​la
mesura con la que se conduce su héroe y
la relativa verosimilitud de sus hazañas. El
Cid que ofrece el Cantar constituye un
modelo de prudencia y equilibrio. Así,
cuando de un prototipo de héroe épico se
esperaría una inmediata y sangrienta
venganza, en esta obra el héroe se toma
su tiempo para reflexionar al recibir la
mala noticia del maltrato de sus hijas
(«cuando ge lo dizen a mio Cid el
Campeador, / una grand ora pensó e
comidió», vv. 2827-8) y busca su
reparación en un solemne proceso judicial;
rechaza, además, como buen estratega,
actuar precipitadamente en las batallas
cuando las circunstancias lo
desaconsejan. Por otro lado, el Cid
mantiene buenas y amistosas relaciones
con muchos musulmanes, como su aliado
y vasallo Abengalbón, que refleja el
estatus de mudéjar (los «moros de paz»
del Cantar) y la convivencia amistosa y
tolerante con la comunidad hispanoárabe,
de origen andalusí, habitual en los valles
del Jalón y Jiloca por donde transcurre
buena parte del texto.[6]

Además, está muy presente la condición

de ascenso social mediante las armas que
se producía en las tierras fronterizas con
los dominios musulmanes, lo cual supone
un argumento decisivo en favor de que no
pudo componerse en 1140, pues en esa
época no se daba ese «espíritu de
frontera» y el consiguiente ascenso social
de los caballeros infanzones de las tierras
de Extremadura.

El propio Cid, siendo solo un infanzón

(esto es, un hidalgo de la categoría social
menos elevada, comparada con condes y
ricos hombres, rango al que pertenecen los
infantes de Carrión) logra sobreponerse a
su humilde condición social dentro de la
nobleza, alcanzando por su esfuerzo
prestigio y riquezas (honra) y finalmente
un señorío hereditario (Valencia) y no en
tenencia como vasallo real. Por tanto se
puede decir que el verdadero tema es el
ascenso de la honra del héroe, que al final
es señor de vasallos y crea su propia Casa
o linaje con solar en Valencia, comparable
a los condes y ricos hombres.

Más aún, el enlace de sus hijas con

príncipes del reino de Navarra y del reino
de Aragón, indica que su dignidad es casi
real, pues el señorío de Valencia surge
como una novedad en el panorama del
siglo xiii y podría equipararse a los reinos
cristianos, aunque, eso sí, el Cid del
poema nunca deja de reconocerse él
mismo como vasallo del monarca
castellano, si bien latía el título de
Emperador, tanto para los dos Alfonsos
implicados como para lo que fue su origen
en los reyes leoneses, investidos de la
dignidad imperial.

De cualquier modo, el linaje de un señor

feudal como es el Cid emparenta con el de
los reyes cristianos y, como dice el poema:
«Oy los reyes d'España sos parientes son, /
a todos alcança ondra por el que en buen
ora nació.» («Hoy los reyes de España sus
parientes son, / a todos les alcanza honra
por el que en buena hora nació».), vv.
3724–3725,[7] ​de modo que no solo su
casa emparenta con reyes, sino que estos
se ven más honrados y gozan de mayor
prestigio por ser descendientes del Cid.

Respecto de otros cantares de gesta, en

particular franceses, el Cantar presenta al
héroe con rasgos humanos. Así, el Cid es
descabalgado o falla algunos golpes, sin
que por ello pierda su talla heroica. De
hecho, se trata de una estrategia narrativa,
que al hacer más dudosa la victoria, realza
más sus éxitos.

La verosimilitud se hace patente en la

importancia que el poema da a la
supervivencia de una mesnada
desterrada. Como señala Álvar Fáñez en el
verso 673 «si con moros no lidiamos,
nadie nos dará el pan». Los combatientes
del Cid luchan para ganarse la
subsistencia, por lo que el Cantar detalla
por extenso las descripciones del botín y
el reparto del mismo, que se hace
conforme a las leyes de extremadura (es
decir de zonas fronterizas entre cristianos
y musulmanes) de fines del siglo xii.

Karl Vossler en su Spanischer Brief,

publicada en la revista Eranos, en 1924,
que dirigió a Hugo von Hofmannsthal
señala que «en el Cantar encontramos un
espíritu soldático no clerical y un ambiente
rudo, optimista y de victoria. Pero, no hay
en él encono, espíritu de venganza ni
ansias de gloria y, por eso mismo, nada
trágico, y sí la afirmación personal,
valiente y sensata, de un hombre de honor.
No hay en el Cantar huella alguna de
parentesco espiritual con la Chançon de
Roland. La influencia francesa y todo su
exterior romántico pierde sustancialidad
cuando se llega a comprender su
verdadera esencia». Añade: «no puede
imaginarse mayor libertad de composición
artística dentro de una unidad más
rigurosa de intención ética. Los
acontecimientos, las escenas, los gestos,
los discursos y los versos se suceden sin
continuidad y de un modo casi
cinematográfico, con fuerte entonación,
pero con desigual número de sílabas. Un
gran empuje y una sorprendente audacia
de improvisación han hecho del poema
una obra que nos produce una impresión
de monumentalidad y anécdota, de algo
primitivo o casual. Debió de reinar una
gran unidad y armonía entre los espíritus
de la época para dar una coherencia firme,
natural y fácil a formas tan frágiles e
ingenuas. El poeta se deleita en la figura
del héroe, en sus hazañas y luchas y
también en el aumento de su honra».[8]
Métrica
Cada verso está dividido en dos
hemistiquios por una cesura. Esta forma,
también típica de la épica francesa, refleja
un recurso útil a la recitación o canto del
poema. Sin embargo, mientras en los
poemas franceses cada verso tiene una
métrica regular de diez sílabas divididas
en dos hemistiquios por una fuerte cesura,
en el Cantar de mio Cid tanto el número de
sílabas en cada verso como el de sílabas
en cada hemistiquio varía
considerablemente. A este rasgo se le
denomina anisosilabismo.
Aun cuando, salvo excepciones que se
suelen atribuir a anomalías en la
transmisión textual, se encuentran versos
de entre nueve y veinte sílabas y
hemistiquios de entre tres y once, la
mayoría de los versos oscila entre 14 y 16
sílabas.[9]

Se han propuesto diversas

interpretaciones de la métrica del poema.
Una de las más comunes defiende que el
elemento más importante de la prosodia
de la épica medieval española son los
apoyos acentuales y no el cómputo
silábico, generalmente postulando dos
ictus tónicos por cada hemistiquio. Tal es
la opinión de autores como Leonard
(1931),[10] Morley (1933),[11] Navarro
Tomás (1956),[12] Maldonado (1965),[13]
López Estrada (1982),[14] ​Pellen
(1994),[15] Goncharenko (1988),[16]
Marcos Marín (1997) [17] ​Duffell (2002)[18]
y Segovia (2005), que a juicio también de
Montaner Frutos es la opción más
razonable, si bien este autor apunta que la
mayoría de estas propuestas son
excesivamente rígidas, puesto que el
modelo rítmico del Cantar no responde a
un patrón fijo, sino variable en función del
servicio a una cadencia, de modo que,
dependiendo de la longitud de los versos,
pueda aumentar o disminuir el número de
acentos por hemistiquio, en función del
número de intervalos átonos que
aparezcan en cada verso.[19] ​Orduna, en
1987, postula la presencia de inflexiones
de intensidad secundarias,[20] ​y en esta
línea se sitúan otras teorías que combinan
varios parámetros.[21] ​En todo caso, la
importancia de los acentos no supone que
haya que prescindir completamente de la
cantidad de sílabas en relación con el
estudio de la métrica de este poema.[22]

En principio, todos los versos riman en

asonante, pero las asonancias no son
tampoco totalmente regulares ni muy
variadas (se usan once tipos de
asonancia). Lo fundamental, en todo caso,
es la asonancia de la última sílaba tónica y
se debe tener en cuenta que a partir de
esta última sílaba tónica no se considera a
efectos de rima la vocal «e», fenómeno
que está en relación con la «e» paragógica
o añadida a las palabras terminadas en
consonante de la poesía épica.

Los versos se agrupan en tiradas de

extensión variable. En la edición de
Menéndez Pidal la longitud varía entre 3 y
190 versos,[23] ​cada una de las cuales
tiene la misma rima y suele constituir una
unidad de contenido, aunque el cambio de
asonante no puede reducirse a reglas. El
cambio de rima puede obedecer a una
transición a otro lugar, al desarrollo más
en detalle de algún episodio o a una
variación en el estilo del discurso, la
identificación del interlocutor en un
diálogo, el cambio de la voz emisora (del
narrador a un personaje, por ejemplo) o la
introducción de digresiones.
Fuentes

La Historia Roderici, una biografía en latín

de hacia 1190, fue una de las fuentes de
información que seguramente
proporcionó datos históricos al autor del
Cantar de mio Cid, especialmente para
los episodios que transcurren desde la
batalla de Tévar hasta la lucha con Yúcef,
que refleja hechos que se produjeron
realmente en la batalla de Cuarte.

El Cantar de mio Cid reaprovecha una

buena cantidad de noticias históricas, a
menudo transformadas por las
necesidades literarias de adecuar la
historia al género de los cantares de gesta
y a lo que se esperaba de un héroe épico, e
inventa otra serie de pasajes, el más
destacado el de la afrenta de los infantes
de Carrión, que es toda ficticia, pues ni
siquiera se ha podido comprobar la
existencia de estos condes.

Dejando al margen la posibilidad, no

demostrada, de que pudiera haber
cantares épicos sobre el Cid anteriores al
que se ha conservado, y rechazada la
existencia de unos presuntos «cantos
noticieros», de los que no existe ningún
testimonio,[24] ​la principal fuente del
Cantar sería la historia oral, y parcialmente
pasajes que en última instancia remiten a
la Historia Roderici,[25] ​aunque queda la
objeción de que el cantar de gesta omite
completamente el servicio mercenario de
Rodrigo Díaz a los reyes taifas de
Zaragoza, que en la biografía latina está
relatado con considerable extensión, pero
esto mismo sucede con el himno
panegírico Carmen Campidoctoris, que
también silencia este periodo en la
selección que hace de los episodios
narrados en la Historia Roderici.[26]

Para otros datos, como los nombres de

los personajes históricos, pudo haber
utilizado también la documentación legal
de la época, en su condición de letrado, si
bien por reminiscencias de documentos
manejados por otros motivos, y no
acudiendo expresamente a archivos de
diplomas sobre Rodrigo Díaz para
documentar la obra que estaba
escribiendo, lo cual es un planteamiento
anacrónico, además de que este tipo de
documentación no ofrece el material que
sería necesario para componer un poema
épico.[27] ​Fue este procedimiento de
composición en el que se fundamentaron
las tesis de Colin Smith, que defendió que
el autor era Per Abbat, identificándolo con
un clérigo y jurista burgalés.[28]
Así pues, aunque secundariamente el
autor del Cantar pudo recibir información
procedente de documentos jurídicos y de
la Historia Roderici, la información
histórica del Cantar de mio Cid proviene,
fundamentalmente, de la historia oral,
cuya vitalidad era mucho mayor en el
siglo xii de lo que hoy se podría pensar:
todavía en 1270, los colaboradores de la
Estoria de España de Alfonso X el Sabio
manejaban información obtenida de
noticias orales sobre la época del Cid.[26]

Si existió una tradición de cantares de

gesta hispánicos anteriores al de mio Cid
(algo que niegan autores como Colin
Smith), este heredaría su sistema métrico,
que sería una romanización del hexámetro
latino adaptado con acentos de
intensidad, en lugar de cantidad. Pero la
más clara influencia se da con respecto a
la épica francesa del siglo xii, en especial
la Chanson de Roland (quizá a partir de un
Cantar de Roldán hispánico, de cuya
existencia hay indicios), de la que adoptó,
entre otros aspectos, el sistema formular.
Su eco se percibe también en otros
pasajes concretos, como el verso 20
«¡Dios, qué buen vasallo, si oviesse buen
señor!», la aparición del arcángel San
Gabriel, la estructura narrativa de los
combates y el tipo de tácticas y
armamentos guerreros, o la figura del
obispo guerrero Jerónimo, paralela a la del
Turpín del la chanson de geste
francesa.[29]

Estilo
Los rasgos más característicos del estilo
del poema épico del Cid son su sobriedad
retórica, su realismo y un uso consciente
de una lengua arcaizante propia de los
cantares de gesta y que constituyó de
hecho una lengua artificial identificada
con este subgénero narrativo hasta el
siglo xiv, como muestra el tardío Cantar de
las mocedades de Rodrigo. El hispanista
alemán Karl Vossler señala en Algunos
caracteres de la cultura española que el
Cantar "tiene una fisonomía muy original,
muy castellana y humana, alejada del
modelo francés". Edmund de Chasca
destaca como rasgos de su estilo «la
precisión y el significado formal de cosas
concretas empleadas como elementos de
una construcción».[30]

El realismo, y su asociada sobriedad en el

empleo de la retórica, es importante:
imprime ya un sello definitorio a toda la
literatura española que vendrá después: La
Celestina, la novela picaresca, el Quijote...
Se refleja en la concordancia y descripción
cuidadosa de todos los detalles; incluso
se lleva en marcos de plata (la moneda del
cantar) y en caballos la contabilidad de lo
que gana el Cid como botín en cada una
de sus victorias; se describen detalles tan
prosaicos como qué se cocinó en las
bodas de las hijas del Cid e incluso el
color que da a la cara este acto fisiológico:
"bermejo viene, ca era almorzado", así
como todos los gestos que hacen los
personajes.

La lengua arcaizante y convencional

propia de los cantares de gesta ha
provocado dificultades en cuanto a la
datación del poema a partir solamente de
sus rasgos lingüísticos. El lenguaje
antiguo daba a este verso heroico un tinte
venerable, de valor intrínseco por remitirse
a una edad mítica, a un tiempo heroico.
Constituiría un registro propio del estilo
sublime o grave medieval. Pero además de
los arcaísmos, en esta modalidad
lingüística aparecen cultismos latinos
(laudare, el ablativo absoluto las archas
aduchas) e incluso arabismos (la partícula
árabe vocativa ya).

En el plano fónico se aprecian

aliteraciones, rimas internas y otros
efectos eufónicos, muy relacionados con
la naturaleza oral, recitada o semicantada
que tenían estos poemas. Así, se ha
propuesto como ejemplo de aliteración el
verso 286 («Tañen las campanas en San
Pero a clamor») con su recurrencia en las
nasales, que evocan la peculiar acústica
de las campanas. De rima interna, pueden
destacarse los siguientes versos:

¡Merced, ya rey e señor,

por amor de caridad!
La rencura mayor non
se me puede olvidar
oídme toda la cort e
pésevos de mio mal,
los ifantes de Carrión,
que m' desondraron tan
mal.
 Cantar de mio Cid, ed.
de Montaner Frutos, vv.
3253-3256.

Pasando al ámbito léxico, destaca el uso

de expresiones de la variedad lingüística
clerical y jurídica, como «curiador»
('avalista'), «rencura» ('querella'),
«entención» ('alegato') o «manfestar»
('confesar'). Destaca, asimismo, el empleo
de dobletes de sinónimos, como «a rey e a
señor», «grandes averes priso e mucho
sobejanos», «a priessa vos guarnid e
metedos en las armas» o «pensó e
comidió»; un caso especial es el doblete
antitético pero en realidad sinónimo:
«venido es a moros, exido es de
cristianos», «si a vos pluguiere, Minaya, e
non vos caya en pesar», «antes perderé el
cuerpo e dexaré el alma» o «passada es la
noche, venida es la mañana». Paralelo es
el uso de las parejas léxicas que incluyen
la referencia a un todo mediante la
conjunción de dos términos que se
complementan, como es el caso de
«grandes e chicos» (que equivale a 'todo el
mundo'), «el oro e la plata» ('riquezas de
todo tipo'), «de noche de día» ('en todo
momento') o «a caballeros e a peones» ('a
toda la hueste'). En general se aprecia un
recurso recurrente a las estructuras
sintácticas bimembres, que en ocasiones
suponen un oxímoron («e faziendo yo a él
mal e él a mí grand pro»).

En cuanto a la sintaxis, es notable el

empleo de las llamadas «frases físicas»,
que realzan la gestualidad. Así sucede en
las expresiones pleonásticas «llorar de los
ojos» o «hablar de la boca». Abundan
también los paralelismos sintácticos y
semánticos, y es frecuente encontrar
anáforas y enumeraciones:

salveste a Jonás cuando

cayó en la mar
salvest a Daniel con los
leones en la mala cárcel,
salvest dentro en Roma
 al señor san Sabastián,
salvest a Santa Susaña
del falso criminal.
vv. 339-343, ed. de
Montaner Frutos.

Otro recurso notable es la gran cantidad

de usos verbales perifrásticos, entre los
que destacan los incoativos querer +
infinitivo, tomarse a + infinitivo y compeçar
de + infinitivo. El encabalgamiento es más
raro (el cantar se caracteriza por su
esticomitia), pero su uso es muy
significativo en este tipo de género
literario.
Entre las figuras retóricas, cabe mencionar
el uso de la interrogación y la
exclamación. Son, en cambio, muy
escasas las figuras de pensamiento. Solo
caben mencionar algunas metáforas
sencillas, con valor simbólico y una base
asentada en la tradición y la lengua oral.
Un símil ha sido habitualmente señalado,
el que se usa para comparar la separación
del Cid y su familia con la fórmula
«commo la uña de la carne» (vv. 365 y
2642). Más extendida está la metonimia,
sobre todo en su variedad de sinécdoque
(expresar la parte para aludir al todo). En
el verso 16 se dice que en la compañía del
Cid se contaban «sessaenta pendones»
(esto es, sesenta caballeros armados con
lanza, que remataba en un estandarte o
pendón). Caso notable es la expresión
«fardida lança» donde la lanza es
sinécdoque de caballero y el epíteto
«fardida» (=ardida, 'fogosa', 'valiente') es
en realidad una metáfora que personifica
la virtud del que la enristra. De alcances
líricos son los «ojos vellidos catan a todas
partes», donde los ojos son metonimia
sinecdótica de las mujeres del Cid, que
acaban de subir al punto más alto de
Valencia para contemplar la riqueza del
paisaje que el héroe acaba de conquistar.
Frases formulares

La tradición épica posee un recurso

expresivo característico consistente en
utilizar determinadas expresiones
convertidas en frases hechas que eran
utilizadas por los juglares como recurso
que ayuda a la recitación o la
improvisación y que se convierten en un
estilema propio de la lengua de los
cantares de gesta. El sistema formular del
Cantar de mio Cid está fuertemente
influido por el de la chanson de geste del
norte de Francia y occitania del siglo xii,
aunque con fórmulas renovadas y
adaptadas a su ámbito espacio-temporal
hispánico de hacia 1200.

El recurso consiste en la repetición

estereotipada de frases hechas y, a
menudo, deslexicalizadas, que ocupan
habitualmente un hemistiquio y, en su
caso, aportan la palabra de la rima, por lo
que, en origen, tendrían la función de
solventar las lagunas de recitado
improvisado del juglar. Con el tiempo se
convirtió en un rasgo de estilo de la
variedad lingüística particular
(Kunstsprache) propia del género épico.
Algunas de las más frecuentes en el
Cantar son:
 aguijó mio Cid 'espoleó [a su caballo]
mio Cid', en ocasiones usado con otro
personaje, como «el conde», v. 1077

metió mano al espada/al espada metió

mano 'empuñó la espada'

por el cobdo/la loriga ayuso la sangre

destellando

mio vassallo de pro

El epíteto épico

Se trata de locuciones o perífrasis fijas

usadas para adjetivar positivamente a un
personaje protagonista que se define e
individualiza con esta designación. Puede
estar constituido por un adjetivo, oración
adjetiva o una aposición al antropónimo
con función especificativa y no
únicamente explicativa. Es el Cid quien
mayor número de epítetos épicos, que en
última instancia forman parte del sistema
de fórmulas y frases hechas. Los más
utilizados para referirse al héroe son:

El Campeador

El de la barba vellida (barba poblada,

vellosa)

El que en buen hora nasció

El que en buen hora cinxo espada (ciñó

su espada, es decir, fue armado
caballero)
Pero también los afectos y allegados del
Cid reciben epítetos. Así, el rey es «el buen
rey don Alfonso», «rey ondrado»
('honrado'), «mi señor natural», «el
castellano», «el de León». Jimena, su
esposa, es «mugier ondrada»; Martín
Antolínez es el «burgalés de
pro/complido/contado/leal/natural»; Álvar
Fáñez (además de que el «Minaya» que lo
suele anteceder como apelativo pudiera
ser un epíteto), es «diestro braço». Incluso
la legendaria montura del Cid, Babieca, es
«el caballo que bien anda» y «el corredor»;
o Valencia, que es «la clara» y «la mayor».
La voz enunciadora

El discurso o relato está emitido desde la

voz de un narrador omnisciente que usa
de forma muy libre los tiempos verbales
con función estilística. Habitualmente
proporciona más información de la que
tienen los personajes, creando un desfase
entre las expectativas del público y la de
los protagonistas que conduce a lo que se
ha venido en llamar ironía dramática; ello
puede crear comicidad o hacer surgir
tensión conflictiva. Como ejemplo, se
puede referir el momento en que los
infantes de Carrión se llevan a las hijas del
Cid. El auditorio sabe que tienen planeado
maltratarlas pero no el héroe, que las deja
marchar de su protección. Por otra parte,
un caso de comicidad es el episodio del
empréstito de las arcas a los judíos Rachel
y Vidas; el público sabe, con el Cid, que
están llenas en su mayor parte de arena,
pero los avaros prestamistas las imaginan
repleta de riquezas.

El narrador se posiciona siempre en favor

del Cid (toma partido en su alborozo por la
llegada, gracias al Campeador, del
obispado a Valencia: «¡Dios, qué alegre era
todo cristianismo, / que en tierras de
Valencia señor avié obispo!», vv. 1305–
1306), y contra sus antagonistas, como el
Conde de Barcelona, a quien tilda de
petulante. Para buscar la complicidad con
el auditorio, el narrador abandona en
ocasiones la tercera persona para dirigirse
a los oyentes con fórmulas apelativas en
segunda persona o refiriéndose a él
mismo en primera persona. Por ejemplo
cuando se celebran las bodas de las hijas
del Cid en Valencia, exclama ante su
público: «sabor abriedes de ser e de
comer en el palacio», v. 2208 ('Os
encantaría estar y comer en el palacio').

El manuscrito
Existe un ejemplar único acéfalo
(manuscrito al que le falta el comienzo, en
codicología) que actualmente se
encuentra en la Biblioteca Nacional en
Madrid y se puede consultar en la
Biblioteca Digital Hispánica y en la
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
Además del folio inicial, le faltan otros
dos, de unos cincuenta versos cada uno,
después de los versos 2337 y 3507. Las
tres lagunas pueden reconstruirse por
medio de las prosificaciones de las
crónicas. La primera laguna se transcribe
en dos: la Estoria de España y la Crónica de
Castilla. En la Estoria de España mandada
escribir por Alfonso X el Sabio se dice así:
Et él después que ovo
leídas las cartas, como
quier que ende oviese
gran pesar, non quiso ý
ál fazer, ca non avié
plazo más de nueve días
en que saliese. Enbió por
sus parientes e por sus
vasallos, e díxoles cómo
el rey le mandava salir
de su tierra e que non le
dava de plazo más de
nueve días, e que querié
saber d’ellos cuáles
querién ir con él o
cuáles fincar. Minaya
Álvar Fáñez le dixo:
“Cid, todos iremos
convusco e servos
hemos leales vasallos”.
Todos los otros dixieron
otrosí que irién con él
donde quier que él fuese,
e que se non quitarién
d’él nin le desamparién
por ninguna guisa. El
Cid gradeciógelo
estonces mucho, e
díxoles que si Dios le
bien feziese, que gelo
galardonarié muy bien.
Otro día salió el Cid de
Bivar con toda su
compaña…[31] ​
En la Crónica de Castilla se dice más o
menos lo mismo, pero conservando
algunas rimas asonantes por una mala
prosificación:

Enbió el Cid por todos

sus amigos e sus
parientes e sus vasallos,
e mostroles en cómo le
mandava el rey sallir de
la tierra fasta nueve
días. E díxoles: “Amigos,
quiero saber de vós
cuáles queredes ir
comigo. E los que
comigo fuerdes, de Dios
ayades buen grado, e los
que acá fincáredes,
quiérome ir vuestro
pagado”. Estonce fabló
Álvar Fáñez, su primo
cormano: “Conbusco
iremos todos, Cid, por
yermos e por poblados,
e nunca vos
falleceremos en cuanto
seamos bivos e sanos,
conbusco
despenderemos las
mulas e los cavallos, e
los averes e los paños;
siempre vos serviremos
como leales amigos e
vasallos”. Estonce
 otorgaron todos lo que
dixo Álvar Fáñez e
mucho les gradeció mio
Cid cuanto allí fue
razonado. […] E desque
el Cid tomó el aver,
movió con sus amigos
de Bivar.[32] ​

Para la segunda y tercera lagunas solo se

puede recurrir a la Estoria de España; la
segunda dice así:

El Cid cuando lo oyó,

sonriose un poco e dixo
a los infantes: “esforzad
infantes de Carrión e
non temades nada.
Estad en Valencia a
vuestro sabor”. Ellos en
esto estando, embió el
rey Búcar decir al Cid
que le dexase a Valencia
e se fuese en paz, e si no,
que le pecharié cuanto ý
avié. El Cid dixo a
aquese que traxo el
mensaje: “Dezid a Búcar
aquel fi de enemiga que
ante d’estos tres días le
daré yo lo qu’él
demanda”. Otro día
mandó el Cid armar
todos los suyos e salió a
los moros. Los infantes
de Carrión pidiéronle
entonces la delantera. E
después que el Cid ovo
paradas sus azes, don
Ferrando, el uno de los
infantes, adelantóse por
ir ferir a un moro a que
dezién Aladraf. El moro
cuando lo vío, fue
contra él otrosí, e el
infante con el grant
miedo que ovo d’él
volvió la rienda e fuxo,
que solamente non le
osó esperar. Pero
Bermúdez, que iva cerca
d’él, cuando aquello vío,
fue ferir en el moro e
lidió con él e lo matólo.
Desí tomó el cavallo del
moro e fue empós del
infante que iva fuyendo
e díxole: “don Ferrando,
tomad este cavallo e
dezir a todos que vós
matastes el moro cuyo
era, e yo otorgarlo he
convusco”. El infante le
dixo: “don Pero
Bermúdez, mucho vos
gradesco lo que vós
dezides[32] ​
La tercera laguna se suple con el texto
siguiente:

Señor, ruégovos que

estos cavalleros que yo
aquí vos dexo que me
los embiedes
onradamente para
Valencia. E pues que vós
tenedes por bien que
esta lid sea en Carrión,
quiérome yo ir para
Valencia”. Estonce
mandó dar el Cid a los
mandaderos de los
infantes de Navarra e de
Aragón bestias e todo lo
ál que menester ovieron,
e embiólos. El rey don
Alfonso cavalgó
estonces con todos los
altos omnes de su corte
para salir con el Cid que
se iva fuera de la villa. E
cuando llegaron a
Çocodover, el Cid yendo
en su cavallo que dezién
Babieca, díxole el rey:
“don Rodrigo, fe que
devedes que
arremetades a ese
cavallo de que tanto
bien oí dezir”. El Cid
tornóse a sonreír e dixo:
“señor, aquí en vuestra
corte ha muchos altos
omnes e guisados para
fazer esto, e a esos
mandat que trobejen
con sus cavallos”. El rey
le dixo: “Cid, págome yo
de lo que vós dezides,
mas quiero toda vía que
corrades ese cavallo por
mio amor”. El Cid
arremetió estonces el
cavallo, tan de rezio lo
corrió que todos se
maravillaron del correr
que fizo. Entonces veno
el Cid al rrey e díxole
 que tomase aquel
cavallo[32] ​

En el siglo xvi se guardaba el manuscrito

en el Archivo del Concejo de Vivar.
Después se sabe que estuvo en un
convento de monjas del mismo pueblo.
Ruiz de Ulibarri realizó una copia
manuscrita en 1596. Eugenio de Llaguno y
Amírola, secretario del Consejo de Estado
de Carlos III, lo sacó de allí en 1779 para
que lo publicase Tomás Antonio Sánchez.
Cuando se terminó la edición, el señor
Llaguno lo retuvo en su poder. Más tarde
pasó a sus herederos. Pasó después al
arabista Pascual de Gayangos y durante
ese tiempo, hacia 1858, lo vio y consultó
Damas-Hinard para realizar una edición. A
continuación fue enviado a Boston para
que lo viera el hispanista Ticknor, amigo
de Gayangos. En 1863 ya lo poseía el
primer marqués de Pidal (por compra) y
estando en su poder lo estudió Florencio
Janer. Con posterioridad lo heredó su hijo
Alejandro Pidal, quien hizo construir un
mueble en forma de castillo medieval para
custodiar el cofre donde se guardaba el
manuscrito En su casa lo estudiaron Karl
Vollmöller, Gottfried Baist, Huntington y
Ramón Menéndez Pidal, este último
pariente del propietario. Tasado en 1913
en 250.000 pesetas, la familia Pidal
decidió trasladar el manuscrito a una caja
en el Banco de España. Allí permaneció
hasta la Guerra Civil, cuando fue enviado a
Ginebra junto a otras obras de arte, entre
ellas las del Museo del Prado. Con el final
del conflicto regresó a España. La familia
Pidal recibió desde finales del siglo xix
numerosas peticiones de compra del
extranjero, entre ellas del Museo Británico
de Londres. Un caso famoso fue el intento
del hispanista Archer Milton Huntington,
fundador de la Hispanic Society de Nueva
York, quien entregó un cheque en blanco a
Alejandro Pidal para que escribiese la cifra
que quisiera a cambio de obtener el
manuscrito con el fin de depositarlo en la
Biblioteca de Washington. Sin embargo,
los Pidal se negaron durante décadas a
vender el manuscrito. Finalmente fue
adquirido por la Fundación Juan March a
la familia Pidal el 20 de diciembre de 1960
por diez millones de pesetas de la época y
el día 30 de ese mismo mes lo donó al
Ministerio de Cultura, que lo adscribió a la
Biblioteca Nacional.[33]

Se trata de un tomo de 74 hojas de

pergamino grueso, al que como ya se ha
dicho le faltan tres: una al inicio y dos
entre las hojas 47 y 48 la primera, y 69 y
70 la tercera. Otras 2 hojas le sirven de
guardas. El manuscrito es un texto
seguido sin separación en cantares, ni
espacio entre los versos y las tiradas, los
cuales se inician siempre con letra
mayúscula según la costumbre. En
muchas de sus hojas hay manchas de
color pardo oscuro, debidas a los
reactivos utilizados ya desde el siglo xvi
para leer lo que, en principio, había
empalidecido y, después, se hallaba oculto
a causa del ennegrecimiento producido
por los productos químicos previamente
empleados. De todos modos, el número de
pasajes absolutamente ilegibles no es
demasiado alto y en tales casos, además
de la edición paleográfica de Menéndez
Pidal, existe como instrumento de control
la copia de Ulibarri del siglo xvi y otras
ediciones anteriores a la de Pidal.

La encuadernación del tomo es del

siglo xv. Está hecha en tabla forrada de
badana y con orlas estampadas. Quedan
restos de dos manecillas de cierre. Las
hojas están repartidas en 11 cuadernos; al
primero le falta la primera hoja; al séptimo
le falta otra, lo mismo que al décimo. El
último encuadernador hizo algunas
averías importantes en el tomo.

La letra del manuscrito es clara y cada

verso empieza con mayúscula. De vez en
cuando hay letra capital. Los últimos
estudios aseguran que, tras analizar todos
los aspectos pertinentes, el códice
pertenece a la primera mitad del siglo xiv,
más concretamente entre 1320 y 1330, y
con preferencia en el último lustro de esta
década,[34] ​y fuera elaborado o encargado
posiblemente por el monasterio de San
Pedro de Cardeña a partir de un ejemplar
preexistente del Cantar tomado en
préstamo.[35]
Datación del manuscrito

Folio 74 recto del Cantar de mio Cid, donde se

puede leer el éxplicit «Quien escrivió este libro de
Dios paraíso, amen / Per Abbat le escrivió en el mes
de mayo en era de mil e. CC XLV años», vv. 3731-
3732.

El cantar solamente se conserva en una

copia realizada en el siglo xiv (como se
deduce por el estilo de la letra del
manuscrito) a partir de otra que data de
1207 y que fue llevada a cabo por un
copista llamado Per Abbat, que transcribe
a su vez un texto original compuesto
probablemente pocos años antes de esta
fecha.

La fecha de la copia efectuada por Per

Abbat en 1207 se deduce de la que refleja
el éxplicit del manuscrito: «MCC XLV» (de
la era hispánica, esto es, para la datación
actual, hay que restarle 38 años).

Quien escrivió este libro

de Dios paraíso, amen
Per Abbat le escrivió en
el mes de mayo en era
 de mil e. CC XLV
años.[36] ​

Este colofón refleja los usos de los

amanuenses medievales, que cuando
finalizaban su labor de transcribir el texto
(que era lo que significaba «escribir»),
añadían su nombre y la fecha en que
terminaban su trabajo.

El autor y la fecha de
composición
En virtud del análisis de numerosos
aspectos del texto conservado, los críticos
literarios lo atribuyen a un autor culto, con
conocimientos precisos del derecho
vigente a finales del siglo XII y principios
del XIII, y que podría estar relacionado (por
su conocimiento de la microtoponimia)
con la zona aledaña a Burgos, Medinaceli
(actual Soria), la zona fronteriza de
Castilla con Aragón, la Alcarria o el valle
del Jiloca.[28] ​Los filólogos, sin embargo,
como Diego Catalán, basado en la
interpretación de la estructura social, o
Francisco Marcos Marín, a partir de datos
lingüísticos que apoyan la existencia de
una versión previa, lingüísticamente más
arcaica, con vestigios de la -d < -t de la
tercera persona, por ejemplo, defienden la
necesidad de una versión anterior, no
conservada, escrita a mediados del
siglo xii.

La lengua utilizada es la de un autor

culto, un letrado que debió trabajar para
alguna cancillería o al menos como
notario de algún noble o monasterio,
puesto que conoce el lenguaje jurídico y
administrativo con precisión técnica, y
que domina varios registros, entre ellos,
claro está, el estilo propio de los
cantares de gesta medievales, que
necesitaban ciertos estilemas
exclusivos, como el epíteto épico o el
lenguaje formular.
La geografía aporta otro dato: el hecho
de que Medinaceli aparezca como plaza
definitivamente castellana, y no como
ciudad fronteriza en litigio entre varios
reinos fronterizos, solo puede remitir a
la segunda mitad del siglo xii. Por
ejemplo, en 1140 era aragonesa.
La sociedad reflejada en el Cantar
testimonia la vigencia del «espíritu de
frontera», que solo se dio en la
extremadura aragonesa y castellana a
fines del siglo xii, pues las necesidades
guerreras en las fronteras permitió a los
infanzones las condiciones de rápido
ascenso social y relativa independencia
que tenían los hidalgos de frontera que
vemos en el Cantar y que se dieron
históricamente a partir de la conquista
de Teruel. Así también es histórico el
estatus de «moros en paz» del Cid, es
decir, los primeros mudéjares,
necesarios en territorios con poca
población cristiana, como la
extremadura soriana y turolense.
El derecho muestra que la descripción
técnica detallada de las cortes o vistas
remiten al «riepto» o juicio con combate
singular, institución influida por el
derecho romano, y solo introducida en
España a fines del siglo xii. Asimismo, la
presencia de la legislación de la
extremadura aragonesa y castellana (los
fueros de Teruel y Cuenca datan de
fines del XII y principios del XIII
respectivamente) nos llevan como muy
pronto a 1170.
La sigilografía nos dice que el sello real
(la «carta... fuertemientre sellada» de
los vv. 42–43) solo está documentado
bajo el reinado de Alfonso VIII de
Castilla a partir de 1175.
Desde el punto de vista de la heráldica,
que llega a la península ibérica hacia
1150, aparece en el Cantar el uso
simbólico (sobreseñal) con el ornato en
la sobreveste de los caballeros, una
túnica que se ponía la vestimenta. Esta
utilización emblemática tiene su
testimonio más temprano en un sello de
Alfonso II de Aragón de 1186.[28]
Desde la sociología y la lexicografía
diacrónica, el testimonio más antiguo
del término «fijodalgo» (hidalgo) remite
a 1177, y el de «ricohombre» a 1194.[28]
En la Edad Media «escribir» significaba
solo «ser el copista», para lo que hoy
conocemos como autor habría de decir
«compuso» o «fizo». Esto invalida la
teoría de Colin Smith de que el autor fue
Per Abbat, aunque, como es lógico,
supone que la fecha de composición no
pudo ser posterior a 1207, sin embargo
es muy poco posterior a la redacción
original.
 Estatua del Cid, en Burgos.

Pidal daba como fecha del éxplicit 1307,

aduciendo que habría una tercera 'C'
borrada en el manuscrito, siguiendo la
conjetura del primer editor del Cantar
Tomás Antonio Sánchez (1779).[37] ​Pero
según queda demostrado en
investigaciones recientes, en especial el
CD anexo a la edición de Alberto
Montaner, nadie ha podido observar el
más mínimo rastro de tinta de una «C»
borrada. Montaner utiliza todos los
medios técnicos a su alcance, incluida la
visión infrarroja. Lo más probable es que
el copista dudara y dejara un espacio algo
mayor por si acaso (como hace en otros
lugares del poema) o que intentara evitar
unas imperfecciones del pergamino.
También pudo ser que hiciera dos
incisiones pequeñísimas con el cuchillito
de raspar (cultellum) que servía para las
correcciones, pues estas sí se han
observado al microscopio, y son
incisiones rectas (no una raspadura de
borrado como defendía Menéndez Pidal,
que dejaría la textura rugosa) que
pudieron inducir al copista a evitar ese
espacio para que no se corriera sobre la
hendidura la tinta. El mismo Pidal llegará a
admitir que no habría esa tercera «C»
borrada, porque, en todo caso, el defecto
de textura del manuscrito o «la arruga»
según él sería anterior a la escritura. Para
él, Per Abbat sería un copista de un texto
del 1140, pero el argumento de la difusión
popular de la genealogía cidiana actúa
también en su contra, pues el Cid no
emparentó con todas las dinastías
españolas hasta el año 1201; también se
apoyaba en que un poema latino
menciona al Cid, el Poema de Almería, pero
este es de datación insegura (pudiera ser
de finales del XII) y, sobre todo, no alude al
Cantar, sino al propio Cid, que ya era
conocido por sus hazañas. En cuanto a los
arcaísmos, queda claro, como dice Rusell
y otros autores, que lo que pasa es que
hay una kunstsprache en la poesía heroica,
como demuestra el hecho de que en las
Mocedades de Rodrigo, del siglo xiv, se
usen los mismos arcaísmos, con similares
epítetos épicos y lenguaje formular. En
cuanto al autor, Pidal primero habla de un
poeta de Medinaceli con conocimiento de
San Esteban de Gormaz; luego habla de
dos poetas: primera versión corta y verista
por un poeta de San Esteban, luego
refundición de uno de Medinaceli. Pero
Ubieto demostró que la geografía local del
área de San Esteban de Gormaz era
desconocida para el autor, debido a
grandes imprecisiones y lagunas, por
ejemplo, el no situar correctamente las
márgenes del Duero, y, sin embargo, hay
un conocimiento exhaustivo de los
topónimos del valle del Jalón (Cella,
Montalbán, Huesa del Común), la zona de
la provincia de Teruel. Además localiza
varias palabras exclusivas del aragonés,
que no podía conocer un autor castellano.
Por otro lado, el Cantar refleja la situación
de los mudéjares (con personajes como
Abengalbón, Fariz, Galve, incluso de gran
lealtad al Cid), que fueron necesarios para
repoblar la extremadura aragonesa, y por
tanto, estaban muy presentes en la
sociedad del sur de Aragón, cosa que no
ocurría en Burgos. Por tanto, según Ubieto,
el autor provendría de alguno de esos
lugares. Hay que recordar que Medinaceli
fue en ese tiempo un lugar en disputa que
estuvo en ocasiones en manos
aragonesas. Rafael Lapesa también
defendió una datación antigua en Estudios
de historia lingüística española, donde
intentaba mostrar que la composición del
cantar dataría de entre 1140 y 1147, pero
sus argumentos a este respecto son muy
endebles.
Colin Smith, como se dijo, consideró a Per
Abbat el autor de la obra. También piensa
que el texto de la Biblioteca Nacional sería
copia del de Per Abbat. Para este autor
1207 sería la fecha real de composición, y
relacionó Per Abbat con un notario de la
época del mismo nombre, al que supuso
un gran conocedor de la poesía épica
francesa, y que sería quien compuso el
Cantar inaugurando la épica española,
sirviéndose de sus lecturas y de las
chansons de geste, y mostrando su
formación jurídica. Según Smith, tanto el
sistema formulario del Cantar como su
métrica son préstamos de la épica
francesa. Sin embargo, aunque no cabe
duda de que los ciclos épicos franceses
influyen en la literatura española —como
demuestra el que aparezcan en esta
personajes como Roldán, Oliveros,
Durandarte o Berta la de los grandes pies
— las enormes diferencias en cuanto a
elementos maravillosos, exageración de
las hazañas del héroe y menor realismo,
hacen que el Cantar pudiera ser redactado
por cualquier escritor culto de la época,
sin necesidad de tener un modelo francés
cercano. De todas maneras, su profunda
erudición puso en la pista de la datación
actual de fines del XII o principios del XIII a
los más acreditados investigadores sobre
temas de fecha y autoría. Además, el
propio Colin Smith modificó su tesis inicial
en sus escritos posteriores reconociendo
que Per Abbat pudo ser solo el copista y
que el Cantar no fue el punto de partida de
la épica medieval española; la fecha de
composición la situaría también en los
años anteriores a 1207; mantendría, no
obstante, la autoría culta y letrada para el
poema. Todas estas cuestiones han sido
debatidas por extenso por Alan
Deyermond, Antonio Ubieto Arteta, María
Eugenia Lacarra, Colin Smith, Jules
Horrent y Alberto Montaner Frutos, quien
se ocupó de sintetizar todas las
propuestas en su edición del Cantar.
Así pues, toda una serie de circunstancias
históricas y sociales llevan a los
investigadores actualmente a la
conclusión de que hay un único autor, que
compuso el Cantar de mio Cid entre fines
del siglo xii y principios del siglo xiii, (de
1195 a 1207) que podría conocer la zona
aledaña a Burgos, la Alcarria y la del valle
del Jalón, culto, y con profundos
conocimientos jurídicos, posiblemente
notario o letrado.
Los personajes

Monumento al Cantar en Vivar del

Cid

Los personajes principales de la obra son

todos reales, como Rodrigo Díaz de Vivar,
Alfonso VI, Diego y Fernando González
(infantes de Carrión), García Ordóñez,
Yúsuf ibn Tašufín o Minaya Álvar Fáñez
(conquistador de Toledo e históricamente
un héroe casi tan grande como el mismo
Cid), así como muchos secundarios
(Jimena Díaz, prima de Alfonso VI), el
Conde don Remont (Berenguer Ramón II),
el "moro de paz" Abengalbón, el obispo
don Jerome (Jerónimo de Perigord), Muño
Gustioz, Diego Téllez, Martín Muñoz, Álvar
Salvadórez, Galín García, Asur González,
Gonzalo Ansúrez, Álvar Díaz...); de otros
no se sabe si son reales o ficticios (Pero
Bermúdez, Martín Antolínez, Félez Muñoz,
Raquel -que sería en realidad Raguel o
Roguel- e Vidas...), otros son ficticios (los
moros Tamín, Fáriz, Galve) y unos pocos
aparecen con el nombre equivocado (las
hijas del Cid, Elvira y Sol, son en realidad
Cristina y María; Sancho, abad de Cardeña,
se llamaba en realidad Sisebuto; Búcar, rey
de Marruecos, es en realidad el general
almorávide Sir ben Abu-Béker).[38]

El héroe, Rodrigo Díaz, el Cid, está más

caracterizado por sus actitudes y
personalidad que por su físico, del cual
solo se destaca su gran barba ("¡Oh Dios,
cómo es bien barbado!" v. 789; "el de la
crecida barba", v. 1226; "el Cid de la barba
grande", v. 2410, etc.) que se ata con un
cordón y promete no cortarse hasta que
vuelva a la Corte en señal de duelo, y su
fortaleza. Es además un diestro guerrero,
piadoso, buen padre, fiel al rey hasta la
humillación: a su paso ("las yervas del
campo a dientes las tomó", v. 2022), amigo
incluso de paganos musulmanes, pues
uno de sus mejores ("myo amigo natural",
v. 1479; "amigo sin falla", v. 1528) es un
mudéjar o sarraceno rico, Abengalbón,
quien descubre el complot de los Infantes
para matarlo y robarlo por medio de un
"moro ladinado" o disfrazado de cristiano
que escucha su conjura; sin embargo, los
perdona en deferencia al Cid,
mostrándoles así en qué radica la
verdadera nobleza (episodio que inaugura
una larga tradición de maurofilia en la
literatura castellana).

Pero lo que realmente define al Cid, como

determinó Ramón Menéndez Pidal, es la
mesura, un rasgo propio del modo de ser
castellano que apenas puede traducirse
por "serenidad", "equilibrio" o "contención":
el Cid nunca pierde la fe en sí mismo aun
en las circunstancias más duras y se
prevalece de un fundamental optimismo,
rechazando incluso malos agüeros en una
época en que la superstición era lo normal
y mucho más común que hoy. Su
venganza es más jurídica que violenta:
exige Cortes al Rey, quien las convoca en
Burgos, y reclama la devolución de la dote
que les dio a los infantes a cambio del
casamiento de sus hijas; asimismo, para
no mancharse con la vileza de los
Infantes, y pues que los verdaderos
responsables de su deshonra son los
capitanes de sus mesnadas, quienes le
han ocultado la cobardía de los mismos,
deja en sus manos la resolución del
conflicto de honor mediante el riepto o
duelo para lavar su propia honra en señal
de respeto a la del Cid. El Cid no es un
personaje invulnerable a los sentimientos,
ni tampoco un engreído, como Roldán: se
emociona y reza cuando es oportuno y, al
soltarse un león, no lo mata para exhibir su
fuerza como haría cualquier bárbaro
caballero, sino que respeta la nobleza del
león y lo devuelve a su lugar, la jaula,
porque esto es lo correcto y lo que
también él debe hacer: estar en su sitio,
demostrando su mesura de gran
caballero. El episodio, uno de los ficticios
creados en el cantar (junto con otros
como el del robledo de Corpes o las arcas
de los judíos, este último proveniente de
un apólogo incluido ya en la Disciplina
clericalis de Pedro Alfonso), es parodiado
en el Don Quijote de la Mancha, II, 17 de
Miguel de Cervantes cuando el personaje
principal hace abrir la jaula de un león y
este le da la espalda sin hacerle caso. Por
demás, el Cid es también un hombre
honrado que posee mala conciencia: se
siente incómodo cuando Antolínez engaña
a los judíos Raquel e Vidas y se intenta
calmar pensando que se ha visto forzado
a ello; cuando en el futuro Álvar Fáñez se
los vuelva a encontrar, la respuesta no
será precisamente la devolución de los
fondos: Álvar Fáñez les da largas,
simplemente, algo que el Cid, el héroe
propiamente dicho, sería incapaz de hacer.

Pese a todo, la caracterización de Álvar

Fáñez es la de un digno lugarteniente que
participa de todas las virtudes del Cid
(aunque no precisamente la de pagar las
deudas, como ya se ha visto), pero hay
una que sobresale en él: es un gran
diplomático, por lo cual el Cid lo escoge
siempre para enviar sus embajadas ante el
rey Alfonso VI con los regalos que son
parte proporcional del botín. Martín
Antolínez, "el burgalés complido", esto es,
"perfecto", destaca como un personaje leal
y generoso (provee de víveres a Rodrigo,
empobrecido por el rey), pero también es
el astuto que idea la trapacería de los
cofres con que estafa a los judíos Raquel
e Vidas, un episodio del cual algunos
críticos han aducido rasgos de
antisemitismo. Es igualmente un gran
guerrero que se enfrenta a los Infantes en
los duelos finales.

Pero Bermúdez, sobrino del mismo Cid y

primo de sus hijas, es tartamudo y se le
caracteriza como un hombre fogoso,
impaciente y lleno de entusiasmo y
empuje, hasta el punto de que, sorteado
entre los capitanes el honor de cruzar el
acero en primer lugar en la batalla, olvida
que a él no le ha tocado esta distinción y
es el primero en hacerlo. Los demás
capitanes de las mesnadas del Cid
bromean por su tartamudez llamándole
"Pero Mudo", pero pierde, con un gran
golpe de efecto, este freno lingual cuando
debe retar a uno de los Infantes en un
potente discurso en el tercer cantar,
empezando su alocución con el primer
refrán que se ha transmitido en la
literatura española: "lengua sin manos,
cuemo osas fablar".
La atención hasta los más pequeños
detalles en la caracterización se percibe
incluso en el cuidado que se da a
personajes menores o episódicos como
Félez Muñoz, el paje pariente lejano del
Cid que no duda en estropear el pobre
sombrero que se ha regalado con la
miserable parte que le ha correspondido
por el botín valenciano llenándolo de agua
para socorrer a sus primas, vejadas y
abandonadas en el Robledal de Corpes
para que se las coman los lobos por los
infames Infantes de Carrión. Este acto lo
define como "noble"... aunque también
subraya esta actitud la generosa sangre
del Cid que corre por sus venas. Doña
Jimena es bosquejada como una madre
piadosa... y como una mujer orgullosa, que
ha tenido que soportar una gran
vergüenza en su obligada reclusión en el
monasterio de San Pedro de Cardeña:
"Sacado me habéis, oh Cid, de muchas
vergüenzas malas: / aquí me tenéis, señor:
vuestras hijas me acompañan, / para Dios
y para vos son buenas y bien criadas".

Por otra parte, los Infantes de Carrión

están descritos con un realismo y una
penetración tales en los motivos de la
vileza que se llega al escalofrío. No se
para en barras el texto al referir que,
cuando están azotando a sus esposas,
competían por ver quién daba los mejores
golpes, detalle de sadismo que refleja
verdaderamente a un poeta creador que
ha penetrado hondamente dentro de la
misma psicopatía de la maldad,
despojándola de toda posible justificación.
Los "malos" del poema, a diferencia de los
de la epopeya francesa, el Ganelón de la
Chanson de Roland, por ejemplo, carecen
absolutamente de nobleza y de grandeza,
y aun incluso de humanidad. Pero otro de
los personajes negativos, el catalán Conde
don Remont, se muestra muy diferente:
aparece como un fatuo y engreído
cortesano que se avergüenza de haber
sido vencido por esos "malcalçados" de
los castellanos, negándose a comer hasta
que, apiadado más por los pitorreos que
ejercen sobre él sus mesnaderos que por
el hambre que pueda sufrir el personaje, el
Cid logra con su condescendencia que
transija en alimentarse.

Ediciones
Tomás Antonio Sánchez, "Poema del
Cid", en Colección de poesías castellanas
anteriores al siglo XV, vol. I. Madrid,
1779, pp. 220-404.

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Autores Españoles... Poetas castellanos
anteriores al siglo XV... Madrid: Manuel
Rivadeneyra, 1864. Coteja críticamente
el texto del manuscrito, cedido por
Pedro José Pidal, con el de Tomás
Antonio Sánchez y el de Damas Hinard,
y añade las suyas a las notas de ambos.

Andrés Bello, "Poema del Cid", en Obras

completas de Don Andrés Bello, vol. II (ht
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Madrid: CUPSA, 1977.

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1996.

Poema de mio Cid. Ed., introd. y notas de

Eukene Lacarra Lanz. Barcelona:
Debolsillo, 2002. Cid
 Cantar de mio Cid. Ed. de Alberto
Montaner Frutos. Barcelona: Biblioteca
Clásica de Galaxia Gutenberg/Círculo de
Lectores, 2007.

Poema de mio Cid. Ed., introd., notas y

actividades de Eukene Lacarra Lanz.
Barcelona: Penguin Clásicos, 2015.

Adaptaciones modernas
El erudito mexicano Alfonso Reyes Ochoa
hizo una versión en prosa moderna en
1919; el filólogo y poeta de la Generación
del 27 Pedro Salinas adaptó el Cantar al
castellano moderno en verso en 1926.
Otras versiones rítmicas posteriores en
verso está firmadas por Luis Guarner
(1940), el medievalista Francisco López
Estrada (1954), fray Justo Pérez de Urbel
(1955), Matías Martínez Burgos (1955),
Camilo José Cela (1959) y Alberto Manent
(1968). En prosa, fuera de la ya citada de
Alfonso Reyes, existen las versiones de
Ricardo Baeza (1941), de Ángeles Villarta
(1948), de Fernando Gutiérrez (1958), del
mexicano Carlos Horacio Magis (1962) y
de Enrique Rull (1982).[39]

Véase también
Literatura española en la Edad Media

Tizona y Colada, las espadas del Cid de

la ficción.
Notas
1. Según Alberto Montaner Frutos (ed.
lit.) Cantar de mio Cid, Galaxia
Gutenberg; Real Academia Española,
2011, pág. 289 (Biblioteca Clásica de
la Real Academia Española, 1). ISBN
978-84-8109-908-9

[...] un cúmulo de
aspectos
consustanciales al
Cantar en todos
sus niveles [...]
conducen a
fecharlo sin
apenas dudas en
 las cercanías de
1200.

2. En el volumen dedicado a la literatura

medieval (publicado en 2012) de la
Historia de la literatura española
dirigida por José Carlos Mainer, se
refiere acerca de la datación del
Cantar de mio Cid que en la actualidad
«la gran mayoría de estudiosos se
inclinan por establecer la creación del
poema, en la forma hoy conocida, en
los últimos años del siglo XII o inicios
del siguiente.», véase Juan Manuel
Cacho Blecua y María Jesús Lacarra
Ducay, Historia de la literatura
 española, I. Entre oralidad y escritura:
la Edad Media, José Carlos Mainer
(dir.), [s. l.], Crítica, 2012, pág. 333.
ISBN 978-84-9892-367-4

3. «Historia y literatura en el Cantar de

Mío Cid» (https://web.archive.org/we
b/20190928181438/http://www.bne.e
s/export/sites/BNWEB1/webdocs/Pre
nsa/Noticias/2019/N.P._La_naturaleza
_del_Cantar_de_mio_Cid.pdf) (PDF).
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s/2019/N.P._La_naturaleza_del_Cantar
 _de_mio_Cid.pdf) el 28 de septiembre
de 2019. Consultado el 28 de
septiembre de 2019.

4. Komé Koloto de Dikanda Madeleine,

«La ira regia en el Poema de mio Cid»
(http://www.anmal.uma.es/numero16/
Koloto.htm) , en Analecta Malacitana
núm. 16 (diciembre,2004)

5. Alfonso Boix Jovaní, «Aspectos

maravillosos en el Cantar de Mio Cid»
(http://revistaselectronicas.ujaen.es/in
dex.php/blo/article/download/681/59
1) , Boletín de Literatura Oral (BLO), 2
(2012) (http://revistaselectronicas.uja
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 owToc) , págs. 9-23 (http://revistasele
ctronicas.ujaen.es/index.php/blo/artic
le/view/681) . Universidad de Jaén.
Número 2 completo (https://web.archi
ve.org/web/20120618091021/http://w
ww4.ujaen.es/~dmanero/Corpus%20D
igital%20Giennense/BLO%202.pdf) .
ISSN 2173-0695

6. Montaner Frutos (2000), págs. 14-19 y

193, nota al v. 1464 y su n.
complementaria en págs. 549-551.

7. Cfr. ed. lit. de 2011 de Alberto

Montaner Frutos y su ed. modernizada
en línea (http://www.caminodelcid.or
g/Camino_ElCantarenPDF.aspx) .
 8. Chasca, Edmundo de (1955).
Estructura y Forma en "El Poema de
Mio Cid" (https://ir.uiowa.edu/cgi/view
content.cgi?article=1008&context=uis
sll) . México: State University of Iowa
Press y Editorial Patria, S.A. México
D.F. Consultado el 10 de junio de 2021.

9. Montaner Frutos (2011:385-386).

10. William E. Leonard, «The recovery of

the metre of the Cid», PMLA (http://ww
w.mla.org/pmla) Archivado (https://w
eb.archive.org/web/20111030155949/
http://www.mla.org/pmla) el 30 de
octubre de 2011 en Wayback
Machine., XLVI (1931), págs. 289-306.
11. Griswold Morley, «Recents theories
about the meter of the Cid», PMLA,
XLVIII (1933), págs. 965-980.

12. Tomás Navarro Tomás, Métrica

española: Reseña histórica y
descriptiva, Syracuse (N. Y.), Syracuse
University Press, 1956.

13. . Maldonado de Guevara, «Knittelvers

"verso nudoso"», Revista de Filología
Española, XLVIII (1965), págs. 39-59.

14. Francisco López Estrada, Panorama

crítico sobre el Poema del Cid,
Castalia, Madrid, 1982.

15. René Pellen, «Le vers du Cid: prosodie

et critique textuelle», Études
 Cidiennes, 1994, págs. 61-108.

16. S. F. Goncharenko, Stilisticheskiï analiz

Ispanskogo stijotvornogo teksta:
Osnovy teoriï Ispanskoï poeticheskoï
rechi, Visshaïa Shlola, Moscú, 1988.

17. Francisco A. Marcos Marín, Cantar de

Mio Cid, Biblioteca Nueva, Madrid,
1997.

18. Martin J. Duffell, «Don Rodrigo and Sir

Gawain: Family likeness or convergent
development», MCS bis, 2002, págs.
129-149.

19. Montaner Frutos (2011:382-384).

20. Germán Orduna, «Función expresiva

de la tirada y de la estructura fónico-
 rítmica del verso en la creación del
Poema de Mio Cid», Incipit, VII (1987),
págs. 7-34.

21. García Calvo (2006: 1619-1629)

interpreta que el esquema regular
incluye varias alternativas: si bien hay
dos ictus principales por hemistiquio,
entre ambos puede haber tres sílabas,
lo que obliga a realizar un ictus
secundario en la intermedia; y antes
del primer ictus de cada hemistiquio
pueden aparecer también hasta tres
sílabas, con su correspondiente ictus
secundario cuando procede. Montaner
Frutos (2011:388) considera que en
 los hemistiquios de menos de ocho
sílabas, como el que abre el poema
(De los sos ojos) hay un único ictus.

22. Véase Montaner Frutos (2011:380 y

ss.)

23. Smith, Colin (1976). «Introducción».

Poema de Mio Cid. Madrid: Cátedra.

24. Montaner Frutos (2011:299-300).

25. Así, según relata A. Montaner Frutos

(1998:86) acerca del episodio de la
batalla de Tévar, «el relato del poema
presenta tantos puntos de contacto
con la Historia Roderici que apenas
cabe duda de que su autor [el del
 Cantar] conoció al menos esa sección
de la biografía latina del Campeador.»

26. Montaner Frutos (2011:301).

27. Montaner Frutos (2011:300).

28. Alberto Montaner Frutos, «Aspectos

literarios», en El Cantar de mío Cid (htt
p://www.caminodelcid.org/Camino_As
pectosliterarios.aspx) . en
www.caminodelcid.org (https://www.c
aminodelcid.org) , página web del
Consorcio Camino del Cid, Burgos,
2002. Consulta: 16-5-2009.

29. Montaner Frutos (2011:362-365).

30. Chasca, Edmundo de (1955).

Estructura y Forma en "El Poema de
 Mio Cid" (https://ir.uiowa.edu/cgi/view
content.cgi?article=1008&context=uis
sll) . México: State University of Iowa
Press y Editorial Patria, S.A. México
D.F. p. 76. Consultado el 10 de junio de
2021.

31. Inés Fernández-Ordóñez (2008). "El

Mio Cid a través de las crónicas
medievales. Ochocientos años del Mio
Cid: una visión interdisciplinar (https://
www.uam.es/personal_pdi/filoyletras/i
fo/publicaciones/17_cl.pdf) , 153-76:

32. I. Fernández Ordóñez, op. cit.

33. «Exposición virtual. Biblioteca

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 donaciones y compras» (https://web.a
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=galeria) el 28 de mayo de 2014.
Consultado el 11 de abril de 2012.

34. Montaner Frutos (2011:495)

35. Montaner Frutos (2011:496-542).

36. Cantar de mio Cid, ed. cit. de Alberto
Montaner Frutos, vv. 3731-3732.
Véase también transcripción
paleográfica en el prólogo a su ed. de
2007 (http://www.academia.edu/6498
39/Cantar_de_mio_Cid_introduccion_d
e_la_edicion_critica_de_Alberto_Monta
ner) , pág. cclxiii.

37. Tomás Antonio Sánchez (1779:221-

222), que realizó la primera edición del
Cantar a partir del manuscrito único
conservado, ya sugirió que podía
haber sido raspada una C en la fecha
del éxplicit:
En la fecha se nota
una raspadura
después de las dos
CC. y el vacío que
ha quedado es el
que ocuparía otra
C solamente.
Acaso el copiante
puso una C de más,
y luego la raspó.
Acaso también
puso una e
conjunción, pues
se ve que parte de
la fecha se expresa
con letras; y luego
vio que no era
 necesaria y la
borró. Y acaso
finalmente algún
curioso raspó la
una C por dar al
códice mayor
antigüedad y
estimación.
Tomás Antonio
Sánchez
(1779:221-222).

38. Colin Smith, "Apéndice I", en su ed. del

Poema de mio Cid, Madrid: Cátedra,
1980, pp. 335-352.

39. Luis Guarner, «Prólogo» a su edición

anotada del Cantar de mío Cid, Edaf,
 2007; pág. 33 y José Simón Díaz,
Bibliografía de la literatura hispánica,
II, 329 y ss.

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niversarios/mio_cid/enlaces.htm) en el
Centro Nacional de Investigación y
Comunicación Educativa del Ministerio
de Educación y Ciencia de España. En
<https://web.archive.org/web/20110728
033334/http://fenix.cnice.mec.es/recur
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Poema del Cid (http://bdh.bne.es/bnese

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ejemplar único digitalizado en la
Biblioteca Digital Hispánica de la
Biblioteca Nacional de España
Adaptaciones televisión cine

El Cid (película)

El poema del Mio Cid (TV) (https://www.

filmaffinity.com/es/film803566.html)

Ruy, el pequeño Cid (Serie de TV) (http

s://www.filmaffinity.com/es/film433621.
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El Cid cabreador (https://www.filmaffinit

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El Cid, la leyenda (https://www.filmaffinit

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 Datos: Q320713
Multimedia: Lay of the Cid (https://co
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ay_of_the_Cid) / Q320713 (https://com
mons.wikimedia.org/wiki/Special:Medi
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713%22)
Textos: Cantar de mio Cid

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