Chiama de Jones Maria

María Cristina Chiama de Jones
María Cristina Chiama de Jones
¿Cómo explorar maneras de propiciar prácticas lectoras en una

dirección que permita orientar más tarde la tarea profesional?
¿Cuáles son las herramientas conceptuales que pueden servir
como punto de partida? Si los cuentos y las poesías inciden en el
desarrollo del vocabulario, la comprensión de conceptos, el cono-
cimiento de cómo funciona el lenguaje escrito y la motivación
para querer leer, además de enseñar a pensar sólo con palabras,
permitir la elaboración de un modelo mental del mundo más rico
¿Cómo leemos
y un vocabulario con el cual hablar sobre ello, fomentar la tenden-
cia a imaginar y a buscar significados y desarrollar los procesos
¿Cómo leemos literatura en el aula?

psicológicos superiores del pensamiento, ¿podemos dejar de
realizar intervenciones apropiadas?
literatura
En las últimas décadas, tanto investigadores como docentes y escri-
tores abocados a la promoción de la lectura han diagnosticado
una crítica situación que no se limita a nuestro país. A ellos y a
quienes transitan por la escuela media o el nivel superior está
en el aula?
destinado este libro. Se necesitan herramientas múltiples acordes
con este panorama para poder alentar un proceso tan rico como
el de la lectura literaria.
María Cristina Chiama de Jones es profesora en Letras desde 1977.

Se desempeñó en la escuela media y en la formación docente
para los niveles preescolar, primario, de educación especial y
medio. Integró el taller del profesor Nicolás Bratosevich y a su
Estrategias para la promoción
vez ha coordinado grupos de lectura y escritura. Se desempeñó
como capacitadora en el área de la enseñanza de la lengua y la
de la lectura
literatura. Es coautora de Cuentos regionales argentinos. Chubut,
Neuquén, Río Negro, Santa Cruz y Tierra del Fuego. Actualmente
se desempeña como profesora en la escuela media y en el nivel
superior en los espacios de la práctica docente y de la literatura
argentina en el Instituto de Nivel Superior “Eduardo Lefèbvre de
Laboulaye”, que dirige desde 2004.
Editorial Biblos | Colección Respuestas
Editorial Biblos
Colección Respuestas
A mis hijos Melisa, Andrés, Santiago y Sol.
A mis nietos Julieta y Maite.

Mi profundo agradecimiento a la profesora Silvia Martínez Carranza de
Delucchi por el acompañamiento en la selección teórica y en las suge-
rencias para articular esas cuestiones con la realidad a que nos remite la
práctica áulica; por reflexionar juntas sobre estos temas apasionantes de
cómo entramar lectores y textos en un encuentro poblado de sentidos;
por la paciencia infinita puesta de manifiesto en la escritura y reescritu-
ra constantes; en tanto que hicieron posibles esta propuesta.
Índice
Chiama de Jones, María Cristina
¿Cómo leemos literatura en el aula?: estrategias para la
promoción de la lectura - 1ª ed. - Buenos Aires: Biblos, 2010.
95 pp.; 23 x 16 cm.
ISBN 978-950-786-792-7
1. Formación Docente. 2. Literatura. I. Título

CDD 371.1 Introducción
La promoción de la lectura y la literatura:
de la exploración y la reflexión al placer estético��13
1. Desde el lector
1. Introducción�� 17
2. ¿Cómo se comprende un texto? �� 18
3. El lector vuelto sobre sí mismo��22
4. La comprensión y la metacomprensión de un texto literario��24
5. La implicatura ��27
6. La competencia literaria�� 31
7. El lector modelo: qué se lee y cómo se lee��33
8. La recepción del lector��34
9. La lectura como experiencia: algunas miradas��36
Diseño de tapa: Luciano Tirabassi U. Propuestas de trabajo��41
Armado: Sofia Vizza
2. Desde el texto
1. Introducción��47
2. Autor-texto-lector: relaciones no tan peligrosas��48
© Editorial Biblos, 2010 3. Visión de mundo�� 52
Pasaje José M. Giuffra 318, C1064ADD Buenos Aires 4. Todo connota��55
editorialbiblos@editorialbiblos.com / www.editorialbiblos.com 5. El texto como encrucijada:
Hecho el depósito que dispone la Ley 11.723 la lectura por lexias y los códigos esparcidos��60
6. Intertextualidad: la lectura de una escritura con memoria��63
No se permite la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el 7. Los géneros y lo simbólico��69
alquiler, la transmisión o la transformación de este libro, en cualquier 8. Los significados reunidos�� 78
forma o por cualquier medio, sea electrónico o mecánico, mediante Propuestas de trabajo��79
fotocopias, digitalización u otros métodos, sin el permiso previo y escrito
del editor. Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446. Bibliografía��93
Esta primera edición

fue impresa en Primera Clase,
California 1231, Buenos Aires,
en marzo de 2010.
Introducción
La promoción de la lectura y la literatura: de la

exploración y la reflexión al placer estético
¿Qué entendemos por literatura? ¿Cuáles son los elementos que con-
forman el discurso literario en comparación con otros discursos que
circulan en nuestra sociedad? ¿Cómo opera la mente durante la lectura
de un texto literario? ¿De qué manera intervienen en este proceso la
afectividad y la ideología o los mundos de creencias? ¿Cómo construyen
estos textos su significación? ¿Qué particularidades definen a la lectura
literaria como práctica social? ¿Es el ámbito escolar el lugar óptimo para
iniciar a lectores y lectoras? ¿Qué grado de competencia deben adquirir
quienes van a orientar a alumnos y alumnas en esta práctica?, son inte-
rrogantes a partir de los cuales hemos pensado y concebido este libro.
Sus destinatarios son los estudiantes de institutos de formación docente,
donde se entrena la práctica lectora en una dirección específica que per-
mite orientar más tarde la tarea profesional. Pero, también, está dirigido
a quienes ya enseñan en la escuela media y a sus alumnos.
¿Cómo iniciar este recorrido? ¿Cuáles son los desarrollos conceptua-
les que pueden servir como punto de partida?
Los estudiosos de la literatura y distintos especialistas en cuestiones
educativas han demostrado a través de sólidas investigaciones que los
cuentos y las poesías inciden en el desarrollo del vocabulario, la com-
prensión de conceptos, el conocimiento de cómo funciona el lenguaje
escrito y la motivación para querer leer. Los textos literarios enseñan
a pensar sólo con palabras, permiten elaborar un modelo mental del
mundo más rico y un vocabulario con el cual hablar sobre ello. Al acu-
dir a las propias experiencias para interpretar los sucesos narrados, se
fomenta la tendencia a imaginar y al buscar significados se desarrollan
los procesos psicológicos superiores del pensamiento.
[ 13 ]
14 ¿Cómo leemos literatura en el aula? Introducción 15
Sin embargo, en las últimas décadas tanto escritores como docentes funcionamiento social pareciera haber desarrollado valores y formas de
abocados a la promoción de la lectura han explorado una crítica situa- vida que van en contra de las condiciones favorables para leer: se fluctúa
ción en cuanto a su difusión en nuestro país desde distintas perspectivas. entre la soledad y la concentración frente a la pantalla de la computado-
En primer lugar, contamos con una descripción del panorama: se di- ra y la aceleración y el zapping, comunes en la vida cotidiana.
fundieron las distintas corrientes teóricas desde las que se estudió la lite- Beatriz Sarlo en “Los estudios culturales y la crítica en la encrucijada”
ratura en los últimos dos siglos, lo cual contribuyó a aceptar la heteroge- denomina videoesfera al lugar de la hegemonía de lo mediático audio-
neidad de la producción literaria, al igual que la posibilidad de distintas visual, “la arena electrónica”, y agrega que en este nuevo escenario la
lecturas de un mismo texto; con esa influencia, la escuela confeccionó lectura se hace extremadamente necesaria pero que a su vez está atrave-
más amigablemente su catálogo de lecturas, incluyendo nuevas vincula- sando un proceso de mutación.
ciones con otras realizaciones culturales como el cine, la canción, el pe- En este escenario rápidamente trazado, realizar intervenciones apro-
riodismo, etc. Estas cuestiones se incorporaron a masivos planes de ac- piadas no es tarea fácil para quienes nos hallamos posicionados en el
tualización docente que, sin embargo, no lograron estimular lo suficiente. lugar de la mediación. Estamos necesitando herramientas múltiples
En segundo lugar, en la Argentina actual no todos los niños cuen- acordes con este panorama para alentar un proceso tan rico, así como
tan con modelos lectores en sus hogares, en muchos de los cuales no elaboraciones básicas que permitan más tarde profundizaciones teóri-
hay libros. En este momento la pobreza cada vez más extendida es un cas y desarrollos conceptuales más complejos.
obstáculo altamente significativo, por ello se han intentado reparacio- El libro se divide en dos capítulos. En el primero se habla de la re-
nes a tal situación. Una de las más destacadas es el Plan Nacional de cepción lectora, desde los procesos mentales implicados en la lectura
Lectura (2003). A través del mismo el Ministerio de Educación, junto hasta la experiencia vital que ella supone. En el segundo nos centramos
con la Fundación Mempo Giardinelli, ha facilitado la llegada de mate- en aquellos elementos textuales que nos permiten construir el sentido
rial de lectura a los niños y adolescentes de sectores desprovistos de ese de lo que leemos. Cada capítulo se acompaña con propuestas que cons-
insumo, no sólo por falta de recursos económicos; en muchas oportuni- tituyen una práctica ineludible para futuros maestros y maestras, pro-
dades se trata de sitios donde el libro no se ha instalado sea debido a pre- fesores y profesoras. Quien utilice esta obra puede hacer por sí mismo
juicios sobre el uso del tiempo libre o a concepciones sexistas acerca la las tareas sugeridas, la puesta en texto de análisis, argumentaciones y
lectura, pues se lo considera un elemento afín a las mujeres, entre otras explicaciones. La selección de las lecturas no supone ejemplaridad sino
cuestiones. Para bien, los alcances de esta estrategia llegó a ámbitos no que obedece a la intención de aplicar en diferentes textos las concep-
escolares, desde la peluquería barrial a los bares más tradicionales de tualizaciones enunciadas, con la intención de articular teoría y práctica.
Buenos Aires, por ejemplo, donde determinados autores han leído sus Las herramientas teóricas se han seleccionado por su probada utilidad
obras para el público en sesiones gratuitas. El Plan tuvo además, gracias para la enseñanza. Los diferentes abordajes que se presentan constitu-
a su espíritu federalista, una fuerte presencia en ciudades y pueblos de yen instrumentos aplicables a situaciones de aprendizaje muy diversas,
las provincias a través del envío de libros a las bibliotecas públicas, esco- o bien a etapas de un mismo proceso, de manera que resulte una oferta
lares o centros culturales. de posibilidades para que los docentes puedan servirse de acuerdo con
A pesar de todas estas valiosas contribuciones, sigue existiendo una los intereses y las necesidades propios de sus alumnos y alumnas, del
asignatura pendiente: la experiencia lectora en sí misma, el entusiasmo proyecto institucional, regional y nacional.
por lo que se lee. Sobre esta cuestión pueden esgrimirse diferentes hi- Vamos a situarnos en un ámbito: la escuela. Este libro es el resultado
pótesis. de un extenso ejercicio a cargo de grupos escolares de distintas edades
La prestigiosa investigadora Teresa Colomer en su obra Andar entre que fue enriquecido por un fluido intercambio de dudas, certezas, obs-
libros acota que en nuestro tiempo existe una población altamente al- táculos y éxitos a lo largo de más de treinta años, con entrañables cole-
fabetizada desde el punto de vista cuantitativo; esto supone un reto sin gas y maestros de maestros. Por ello este texto va a tender a desocultar
precedentes en la historia de la humanidad, del que aún no somos cons- los mecanismos que faciliten el encuentro, no siempre fácil, entre per-
cientes en cuanto a sus consecuencias. No obstante, circula la idea de sonas y literatura. Bien vienen a colación las palabras de una alumna
que el consumo de ficción puede hacerse por otros canales como los au- de cuarto año de un profesorado de Lengua y Literatura respecto del
diovisuales, que han desplazado a la literatura de esa función. También tema: “Yo soñaba con que me compraran un libro, cosa que no ocurría.
se percibe que nos hallamos ante una situación nueva debido a que el Cuando iba a la escuela técnica sacaba novelas de la biblioteca: eran
16 ¿Cómo leemos literatura en el aula?
muy viejas, de caballería... empecé a leer mucho en el profesorado” (Iva- 1. Desde el lec tor
na, veinticuatro años). Es necesario aclarar que relata esto último con
gran entusiasmo.
El recorrido de estas páginas es el intento de equipar a los futuros y
las futuras docentes en forma práctica con elementos que les permitan
hacerse cargo de este espacio al que Graciela Montes (2006) tan atina-
damente denomina “el tapiz” que se teje y desteje y posibilita múltiples
lecturas. Esta destacada escritora habla de “la gran ocasión”, la que se
puede dar en la escuela, que continúa siendo un lugar de democratiza-
ción: en este caso nada menos que del capital simbólico social.
Una gran cantidad de discursos subrayan que la mediación debe
existir porque la literatura es importante para los seres humanos y los
adultos somos responsables de alentar a las nuevas generaciones. No
podemos negarles su ocasión.
La literatura ha sido considerada práctica muy fecunda por todos los
agentes sociales; al menos así lo explicitan continuamente en múltiples 1. Introducción
enunciados. Sólo hace falta recuperar para ella el espacio curricular que
necesita para que pueda abordarse con lucidez. Un último deseo: que “Literatura” es un término de circulación habitual que se utiliza con
nuestra práctica se desarrolle en el terreno de eso que solemos llamar distintos significados. Se lo usa para designar la producción literaria
“placer estético”, pero con una continua exploración y reflexión sobre la de una época o una región: por ejemplo, la literatura latinoamericana.
propia experiencia. También nombra todo un género, como es el caso de la literatura fan-
tástica. Puede referirse a la historia de la producción, lo que equivale a
recorrer cronológicamente sus principales productos y autores por pe-
ríodos: por ejemplo, la literatura de la Edad Media.
¿Qué es lo que se considera hoy como literatura? Muchos especialis-
tas en el tema han llegado a la conclusión de que es una manera especial
de organizar el lenguaje, diferente de otras realizaciones lingüísticas;
también que es un concepto inestable y presenta distintas definiciones
según las circunstancias. A su vez, cambia lo que es considerado como
literario, desde diversos lectores, en distintos momentos históricos.
Como consecuencia, un diario de viajero en el siglo xvi puede ser leído
como texto literario en el siglo xx. De esta manera podría decirse que,
además de su organización, lo que determina su “literariedad” es la for-
ma en que circula en la sociedad en un momento determinado, cómo
es legitimado, cómo se ubica respecto del canon, cuál es su articulación
con el ámbito institucional (academias, círculos de escritores, lectores y
editores, la universidad, los medios de difusión).
En cada época las variadas sociedades han regido diferentes mane-
ras de pensar el mundo, sostenidas cada vez por la estructura de poder
dominante en ese momento. En cada comunidad, las actividades del
hombre generan ideas que adquieren prestigio y valor de verdad; cuan-
do estas ideas se difunden, influyen invariablemente en el modo en que
los lectores reciben determinados textos como literarios. Las ideologías
[ 17 ]
18 ¿Cómo leemos literatura en el aula? Desde el lector 19
de ciertos grupos sociales sostienen juicios de valor al dictaminar qué intercambio entre el texto y el sujeto que lee: el texto provee informa-
obras son las más valiosas y cuáles no. Finalmente, los mismos textos ción, pero también estimula la memoria del lector, de manera que evoca
literarios proponen formas de ser leídos, como ocurre en el capítulo 79 datos archivados anteriormente sobre el tema tratado, la organización,
de Rayuela, de Julio Cortázar: “En general todo novelista espera de su el vocabulario usado, etcétera.
lector que lo comprenda, participando de su propia experiencia, o que De esta interacción entre el sujeto y el objeto de la lectura surge en la
recoja un determinado mensaje y lo encarne”. mente del receptor un producto: una especie de duplicado del texto (con
Los textos literarios privilegian el mensaje por el mensaje mismo. En modificaciones respecto del original) que se almacena en la memoria.
el proceso de su construcción el escritor se detiene en la propia escritura, Así, esta representación global de lo leído puede recuperarse posterior-
juega con los recursos lingüísticos, transgrediendo con frecuencia las mente, para hacer una tarea (un resumen, un comentario) o simplemen-
reglas del lenguaje para liberar su imaginación y fantasía en la creación te para comunicarlo nuevamente a otros destinatarios.
de mundos ficticios. De ahí que el encuentro con un poema o un cuento Cabe señalar que cualquier proceso de lectura está orientado por
puede convertirse en una experiencia intensa, a veces hasta decisiva en objetivos que el mismo sujeto se propone o por consignas provenientes
la vida de un lector. Nadie lee desde la pasividad; se establecen vínculos de un instructor. También existen mandatos que muchas veces no están
en la búsqueda de significación de los textos un tanto previsibles, en explícitos, y sin embargo orientan secretamente el proceso. Para cons-
algunos casos; insospechados, en muchos otros. truir esa versión paralela a la original, la mente selecciona determinada
Entre las numerosas posibilidades de entrada a un texto literario, he- información del texto y la organiza a su manera, según la situación de
mos elegido como primer paso el proceso de comprensión. Partiremos lectura, o sea según quién lee, con quién, para qué, cuándo, dónde, et-
de la descripción del procesamiento lector en cualquier texto, para cen- cétera.
trarnos luego en la experiencia de la lectura literaria. Sobre este particular debemos agregar que, si bien el texto en sí mis-
Desde el momento de la creación, el discurso estético se prepara mo posee un contenido verbal que está explícito, éste contiene claves
para una relación interactiva con su receptor. En esta singular forma de para que el sujeto pueda reponer lo que no está explícito (porque aun
elaboración, el autor distribuye claves que activan tanto el pensamiento en los textos científicos hay que reponer información). Para completar
abstracto del lector como su emotividad. Pero también hay una disposi- estos “vacíos”, el sujeto activa, como dijimos, los conocimientos previos
ción desde el receptor, preparado para esa transformación que opera en que posee, vinculados con la clase de texto que está leyendo, pero tam-
su mente. Y circulan estados emotivos, intensos aspectos existenciales y bién infiere nuevos datos e integra todo esto en su pensamiento.
culturales comprometidos en el acto de leer historias, ideas, sentimien- Exploremos ahora el proceso lector en su intrincada complejidad,
tos y experiencias de otros, aunque sean inventadas. Justamente esas mayor aún en el caso de la literatura que, como dijimos, presenta un uso
condiciones dadas, tanto en el objeto como en el sujeto, han generado especial del lenguaje y mayor porcentaje de vacíos de información. En
distintos abordajes, una pluralidad de perspectivas de las que surgen primer lugar, es fundamental el funcionamiento de dos tipos diferentes
diferentes herramientas conceptuales. En este capítulo ofrecemos una de memoria. La memoria de largo plazo archiva conocimientos genera-
selección de las que consideramos más útiles para ingresar a la lectura les acerca del mundo, adquiridos a través de la experiencia y de lecturas
literaria. A pesar de que provienen de distintas líneas de exploración anteriores; asimismo, guarda una o varias interpretaciones del texto al
teórica, entendemos que un docente o futuro docente puede contar con terminar de leerlo, para que pueda ser recuperado en actividades poste-
ellas para articularlas según la realidad del aula que le toque vivir y se- riores. La memoria de corto plazo es la que funciona durante el proceso
leccionar las que considere más adecuadas para sostener su tarea. mismo de la lectura, de manera que va reteniendo la información inme-
diata que permite asociar tramo a tramo los contenidos del texto.
En segundo lugar, la lectura de un texto se realiza en distintos niveles
2. ¿Cómo se comprende un texto?
o estadios. Los primeros niveles corresponden a la comprensión de pala-
Las investigaciones psicolingüísticas de las últimas décadas han rea- bras y oraciones. El lector realiza la identificación de palabras: confronta
lizado interesantes descubrimientos, sumamente aprovechables para su forma fónica, ortográfica y morfológica con el léxico almacenado en
mejorar la competencia de los aprendices. su memoria a largo plazo y revisa las relaciones de una palabra o frase
Un lector u oyente comprende un texto oral o escrito si puede inter- con otras, por eso puede deducir a menudo el significado de palabras
pretarlo en forma coherente. Durante el proceso de comprensión hay un desconocidas sin recurrir al diccionario. Si el texto lo demanda, se acti-
va la reserva mental de vocabulario técnico: palabras que requieren co- de razonamientos inductivo, deductivo, causal, y el uso de técnicas ar-
nocimientos especializados. En cuanto a las oraciones, el procesamiento gumentativas varias como la cita de autoridad, la analogía, etc., puesto
consiste en identificar las estructuras sintácticas y sus vinculaciones. Es que presentan conceptos abstractos y relaciones lógicas entre aconte-
entonces cuando el lector puede enfrentarse con casos de ambigüedad: cimientos y objetos para explicar, informar y persuadir. La lírica exige
un enunciado presenta dos o más posibilidades de interpretación, como reponer significados en vacíos de información, leer donde no se dice
“lo pescaron” (prendieron al transgresor precisamente en el momento pero sí se significa. De modo que no sólo por la capacidad perceptiva
de la infracción, o cazaron al pez en el agua). Es entonces cuando elige de fenómenos gráficos, fónicos y gramaticales sino porque entrenan la
entre alternativas, ya que el objetivo de esta etapa es una representación habilidad para el procesamiento de la complejidad de la poesía con el fin
total de cada oración y su significación. Tanto más difícil es para el suje- de producir sentidos, en situación de aprendizaje los poemas son ideales
to procesar un poema contemporáneo que, por ejemplo, probablemente para ejercitar la construcción de inferencias.
presente combinaciones fónicas, sintácticas y léxicas inusuales. Con respecto a los conocimientos generales acerca del mundo, éstos
Una vez superada la comprensión de palabras y oraciones aisladas, se encuentran organizados en la memoria de largo plazo. El lector ac-
durante la siguiente etapa se procesan unidades mayores (párrafos o tiva esta información almacenada en su mente para evocar situaciones,
capítulos) y el pensamiento va construyendo las estructuras que inte- objetos o temas de actividades humanas habituales en su cultura o en
grarán el producto final. En este momento intervienen las inferencias, otras comunidades; el sujeto las ha conocido a través de su experiencia
construcciones mentales que el sujeto realiza para reponer lo que no real o por lecturas, medios de comunicación, maestros, etc. En el caso
está explícito, por ejemplo, las relaciones entre las proposiciones que de aprendices, el orientador puede manejar esta cuestión de la manera
componen el texto. más conveniente en cada caso: provocar la evocación de información
Hay dos clases de inferencias: las que son imprescindibles para la com- anterior, o facilitar datos que apoyen la labor (bibliografía sobre el au-
prensión y se forman automáticamente durante la lectura cuando son tor, la corriente estética a la que pertenece, el contexto histórico, etc.).
requeridas, llamadas inferencias necesarias, y las optativas, que se elabo- O también puede aprovechar la lectura ingenua, es decir aquella que
ran empleando más tiempo, por lo general en un momento posterior a la sin demasiados saberes previos despierta reacciones, registra impactos
lectura, cuando la conciencia está haciendo el esfuerzo para recuperar lo aprovechables para la tarea del aula.
leído. Las primeras reconstruyen en un tiempo mínimo, tal vez milési- Debemos destacar que una de las claves más eficaces para la com-
mas de segundo, las conexiones lógicas entre proposiciones y establecen prensión es el título, que muchas veces proporciona el tema y, espe-
relaciones de referencia con los conocimientos previos del sujeto. Mu- cialmente en el texto literario, anticipa la estética del texto u orienta
chas veces implican ir eliminando alternativas o realizar retrospecciones. la interpretación de lo que está oculto en él. El resto de la información
En cambio las inferencias optativas, que no se necesitan para lograr la paratextual es sumamente útil para preparar la lectura, porque pasa a
coherencia, pertenecen a un nivel más profundo de comprensión. formar parte de los conocimientos previos que pueden ser requeridos
Finalmente, todos estos productos que el pensamiento construye du- durante la etapa más profunda de la comprensión. Tapa, contratapa, so-
rante la lectura se integran en un todo dotado de significación. lapas, etc., constituyen una especial ayuda para el procesamiento, tanto
En esta etapa juega un papel muy importante el conocimiento que el en lectores expertos como inexpertos.
lector tiene acerca de la estructura del texto, ya que la información se Aunque hay casos en los que no se produce una integración total
presenta organizada de manera diferente y con distintos objetivos, según entre la información textual y la paratextual, la tendencia general de los
el tipo o clase textual. Por ejemplo, los textos narrativos más tradiciona- comprensores es elaborar un producto final en el que aparecen todos
les, cuya comprensión requiere menos esfuerzo, transmiten una historia los contenidos de distinta naturaleza que hemos enumerado, de manera
con fines informativos, artísticos o de entretenimiento. Sus componen- que es difícil distinguir qué es lo que proviene del sujeto y qué del texto.1
tes necesarios son marco, tema, trama (compuesta por la suma de epi-
sodios conformados a su vez por una complicación y una resolución de
la misma). Los textos expositivos y los argumentativos exigen aun más
del lector. En el caso de la exposición, se relacionan conceptos a veces 1. Síntesis teórica realizada por Silvia Martínez Carranza de Delucchi para la cátedra de
muy abstractos, se brinda información que debe recuperarse fehaciente- Psicolingüística en el marco de la Maestría en Ciencias del Lenguaje (Instituto Superior del
mente, y el texto argumentativo demanda el entrenamiento en modelos Profesorado “Dr. Joaquín V. González”).
3. El lector vuelto sobre sí mismo res ambientales. Por eso es muy provechoso acompañar una primera
lectura con una indicación mínima que provoque la búsqueda de deter-
En el aula hemos comprobado que, cuando se orienta a los alumnos a minada información mientras se lee, como una brújula que indique un
ser espectadores de lo que ocurre en su mente mientras leen, se potencia posible camino entre tantos que el texto literario ofrece. Por ejemplo, en
en ellos la capacidad de comprender e interpretar textos. Más adelante “Axolotl” de Julio Cortázar, ¿quién narra? La respuesta está en el primer
exploraremos los aspectos emotivos, ligados con cuestiones antropoló- párrafo,2 pero hay que leer todo el cuento para poder fundamentar esa
gicas, ineludibles en el caso de la lectura literaria. identificación.
En el área de la comprensión intelectual de textos, llamamos habili- Las habilidades de monitoreo se ponen en funcionamiento a partir
dades metacognitivas a las actividades que permiten a un sujeto explorar del texto mismo y durante su procesamiento. Corresponden al control
su propio proceso de lectura mientras está ocurriendo, y una vez fina- de la velocidad, repeticiones, eliminación de alternativas en la interpre-
lizado. La metacomprensión le permite al lector ajustar sus acciones y tación, compensación de lagunas textuales, asimilación de la informa-
volverlas más eficaces para la resolución del procesamiento lector. ción nueva proporcionada por el texto respecto de los conocimientos
La adquisición de estas capacidades se potencia cuando un aprendiz previos y activación de información específica de un dominio determi-
interactúa con sus pares y con un orientador experto. Se trata de que nado. Un mecanismo fundamental es el feedback, que consiste en un
el sujeto desautomatice las acciones que realiza durante la lectura, las movimiento retroactivo, un volver atrás, que permite ajustes en la lec-
haga conscientes e internalice los mecanismos de regulación necesarios tura. Corresponden a este grupo de habilidades la administración de re-
para perfeccionar la tarea, de tal manera que serán luego activados en cursos de verificación, rectificación y revisión de la estrategia. Se añaden
nuevas situaciones y servirán de base para incorporar mecanismos más tareas complementarias de escritura, desde el simple subrayado hasta la
complejos. Este ciclo recurrente y dinámico se cumple en cada opor- elaboración de cuadros sinópticos, esquemas, notas al margen, resúme-
tunidad de una nueva adquisición aplicada a niveles textuales cada vez nes, etc. A veces, la simple indicación de que los alumnos lean con lápiz
más profundos, de manera que se van modificando los conocimientos en mano colabora para el tránsito de esta etapa.
del aprendiz acerca de la tarea comprensora y de su propia actuación. En los momentos finales del procesamiento, la evaluación implica
Las habilidades controladas pueden intervenir tanto en los niveles habilidades para la reestructuración del conocimiento: la producción de
del texto más superficiales como en los más profundos, según sus ca- una representación global del texto que servirá para resolver problemas
racterísticas y el grado de complejidad. Desde el lector, importan va- o abordar situaciones nuevas. Si no apunta a una integración, una guía
riantes personales, especialmente su edad y la etapa correspondiente de de análisis, pautada minuciosamente por el docente, puede fragmentar
su desarrollo cognitivo. También cuenta, como mencionamos antes, la el proceso; por el contrario, la propuesta de argumentar sobre lo leído
situación de lectura: objetivos de la tarea, ámbito donde se desarrolla, si ayuda a integrar la información y favorece la subjetivación de la lectura.
es espontánea o impuesta por un marco institucional. El desarrollo de las habilidades para comprender textos, especial-
Las habilidades comprometidas en la comprensión de textos pueden mente los literarios, se realiza en el terreno del aprendizaje guiado por
ser de tres tipos: planificación, monitoreo y evaluación. expertos y se afianza con la práctica y el intercambio con pares. La lec-
Por medio de las habilidades de planificación, el sujeto puede antici- tura se regula interactuando con compañeros o con un orientador; la
par información que le ayuda a organizar la tarea de lectura y a adminis- habilidad se va incorporando en cada individuo hasta que se produce
trar los recursos cognitivos. Como dijimos, la activación de la informa- una autorregulación. El proceso es exitoso en la medida en que el facili-
ción proveniente del paratexto anticipa el contenido temático, el género tador tiene en cuenta la estratificación del texto en niveles, los factores
o tipo textual, las metas del autor, etc. (esta experiencia incluye los casos que intervienen en su procesamiento, la construcción del conocimiento
engañosos o tramposos, en que autores como Franz Kafka o Felisber- y las variables que incluyen el punto de vista del aprendiz.
to Hernández disfrazan o contradicen lo que en principio prometen).
Tales conocimientos previos colaboran en la construcción de hipótesis
que serán ratificadas o rectificadas durante el proceso de comprensión.
2. “Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario del Jardin
Asimismo, orientan las tareas de recuperación. También colaboran los des Plantes y me quedaba horas mirándolos, observando su inmovilidad, sus oscuros mo-
conocimientos relacionados con la situación concreta de lectura, su vimientos. Ahora soy un axolotl” (Julio Cortázar, “Axolotl, en Final de juego, Buenos Aires,
marco, objetivos, vínculos con lecturas anteriores, el control de facto- Sudamericana, 1969).
Este enfoque cognitivo permite clarificar la tarea, graduarla, formu- tas ágiles, qué lindo es mirarse en los estanques y descubrirse un
lar las intervenciones adecuadas. El objetivo es que los conocimientos gracioso hocico negro y dos grandes ojos tristes y una profusa cor-
sobre los procesos mentales comprometidos en la comprensión literaria namenta. A lo lejos oirás el cuerno de caza y el furioso ladrar de la
sean reelaborados activamente por el sujeto, para que pueda finalmente jauría. Entonces deberás huir, llevándote contigo al miedo: amado,
integrarlos en forma autónoma, con el fin de controlar deliberadamente detestado y perpetuo inquilino. (Eduardo Gudiño Kieffer, en Puro
su propio proceso comprensor. De esa manera, quienes se encuentren Cuento, año iv, Nº 19, noviembre-diciembre de 1989)
dedicados a la reflexión sobre estos temas incorporarán herramientas
para acompañar la lectura de sus alumnos. En primer lugar, revisemos la influencia de la consigna previa. Rei-
teramos que cuando los lectores reciben anticipadamente información
adicional pertinente u orientaciones para realizar tareas durante la lec-
4. La comprensión y la metacomprensión
tura, estos apoyos son utilizados para planificar sus acciones y, luego,
de un texto literario
para explicar la acción de los personajes u otras cuestiones. Esto ocurre
Para explorar los mecanismos que se ponen en marcha especialmen- porque los lectores tienden a mantener la coherencia global del texto
te al procesar un texto literario hemos elegido un minicuento, género durante el proceso. Además, los elementos del microrrelato focaliza-
que se presta especialmente para esta tarea. Con el fin de asistir al pro- dos por la consigna están relacionados con quiebres de coherencia, ha-
pio proceso, antes de leer el texto recomendamos enfocar determina- bituales en la literatura que constantemente se desvía de las normas.
das cuestiones: ¿En qué momento ocurre un cambio fundamental en Los elementos destacados por la instrucción resuenan en la mente del
el relato? ¿Qué frases del texto comunican este cambio? ¿Qué efecto de sujeto, activando información guardada en la memoria a largo plazo.
sentido producen? Tanto esta nueva información como la que provee la consigna permane-
cen en un segundo plano de la conciencia, mientras en el primer plano
Ciervo va ocurriendo el procesamiento del material verbal que trae el texto.
No te sorprendas cuando encuentres al ciervo en el jardín. El Como resultado, se construyen inferencias que reponen la información
ciervo es asustadizo y tu propia sorpresa puede espantarlo. Sé sua- solicitada por las preguntas. En este caso, esas inferencias incluirían, de
ve, sé silencioso, sé gentil. Cuando lo veas (será sin duda en un atar- alguna manera, las frases del texto en las que se produce el cambio: “…
decer ocre y rojizo, con nubes como catedrales y rumor de órgano el mismo miedo que estás sintiendo ya…”.
entre los eucaliptus), cuando lo veas, decía, debes simular que no En segundo lugar, los interrogantes que preceden al texto de Eduar-
te parece nada extraordinario. Un ciervo en el jardín es la cosa do Gudiño Kieffer estimulan las habilidades de monitoreo. Recordemos
más natural del mundo. Con las manos en los bolsillos caminarás que cuando se lee o escribe ficción, tanto los lectores como los autores
por los senderos de grava, sintiéndola crujir bajo tus pies. Te de- se posicionan de manera diferente a partir de ciertas frases del texto. Al
tendrás junto a las rosas amarillas, pero no cortarás ni una (el me- entrar al mundo de ficción, desplazan su centro de referencia, desde la
nor indicio de crimen puede asustar al ciervo). Cuando estás cerca, situación del mundo real donde se encuentran, a una imagen de ellos
muy cerca de él, podrás sonreír y extender dulcemente la mano. mismos ubicada dentro del mundo de la historia: “No te sorprendas [tú,
Los ijares del ciervo temblarán y no tendrás más remedio que vol- lector] cuando encuentres al ciervo en el jardín”.
ver la mano al bolsillo y dar la espalda al animal, estudiando aten- Así, en la mente se construye una estructura que contiene los datos
tamente el ir y venir de las hormigas por ese caminito que conoces de un tiempo y un lugar particulares dentro del mundo del relato, o
de memoria. El ciervo tiene miedo, un miedo que él mismo ignora incluso dentro del espacio subjetivo de un personaje ficcional, por ejem-
pero que desborda de sus tiernos ojos húmedos. Es el mismo mie- plo, a partir de “no tendrás más remedio que volver la mano al bolsillo
do que estás sintiendo ya, como unos dedos cariñosos acaricián- y dar la espalda al animal”. Esta ubicación frecuentemente cambia a lo
dote la nuca, como unos brazos amantes ciñéndote, como unos la- largo del relato, así que se presenta como una estructura dinámica que
bios cálidos posándose en tus hombros y en tu columna vertebral. el lector construye y moviliza si está estimulado para ello. Los estímulos
¡Mira a las pobres hormigas afanándose locamente por mover un pueden venir del texto, si la información correspondiente está explícita.
liviano pétalo de rosa! Ahora sabes que el ciervo ya no está. Trata Si no es así, el lector repone información y pone en funcionamiento sus
de caminar. Prueba. Verás qué lindo es saltar sobre tus cuatro pa- conocimientos previos. O bien una consigna externa puede promover
el desplazamiento, como en esta oportunidad, en que pedimos que el creado, muchas veces diferente de la lógica que gobierna el mundo del
lector registre los cambios. De no existir estímulos, el lector ubica la autor y del lector; esa coherencia que hace creíble la ficción es denomi-
historia en su contexto real, es decir que interpreta los hechos narrados nada verosimilitud. Como la historia no puede presentar el panorama
dentro de su propio modelo mental. completo de las leyes lógicas que rigen en ese mundo, el lector debe en-
Para poder interpretar el texto, es necesario que el lector traslade el contrar el camino para inferirlas. Al comenzar el proceso, el sujeto se
“aquí y ahora” de los hechos y se apropie de la situación del mundo crea- prepara para eso. Más tarde el discurso presenta hechos según la lógica
do por el autor. En él las acciones, los personajes y los objetos existen dictada por esos primeros tramos del relato, así que el lector suspen-
en relación de unos con otros: “¡Mira a las pobres hormigas afanándose de las categorías del mundo real y pone en funcionamiento las nuevas
locamente por mover un liviano pétalo de rosa!”. A ellos se refieren los reglas lógicas. En los minicuentos, la información explícita sobre estas
pronombres (yo, tú, nuestro, allí, entonces, etc.), los nombres propios, cuestiones es la mínima indispensable; además, muchos de estos relatos
las descripciones definidas y otras expresiones sobre las que ponemos el comienzan rigiéndose por la lógica del mundo real y terminan transitan-
foco a través de interrogantes como los precedentes. do por los carriles de una lógica inusual. Esto aumenta el esfuerzo infe-
Condicionados por el texto, los lectores toman distintas perspectivas rencial que pretendimos orientar con las preguntas previas, facilitando
de forma tal, que les permite observar los pensamientos y las acciones la identificación de los elementos que marcan ese cambio en el texto.
de los personajes, sea desde dentro de ellos, por identificación, o con Por último, y atendiendo a la etapa de evaluación de la lectura por
distancia, desde afuera. La persona gramatical es el principal recurso parte del lector, conviene revisar nuestra representación global del texto
que invita a identificarse con el personaje que la encarna. No siempre la y confrontarla con otras, pues es condición del texto literario la posibili-
primera persona es garantía de identificación. Sea cual fuere la perso- dad de generar distintas interpretaciones. Así, “Ciervo” puede narrar la
na usada, se produce una interacción entre el lector, que aporta ciertas transformación de un ser humano en animal operada por un narrador
cualidades personales, y el autor, que crea un personaje con atributos de con poderes mágicos, o una estrategia tramposa de un ciervo que caza
cierto atractivo. Es inhabitual que las narraciones se dirijan verbalmen- a una persona para que sufra en carne propia lo que otros seres huma-
te al lector, porque están orientadas a expresar directa o indirectamente nos le hacen al animal. También puede interpretarse como un acto de
los pensamientos del personaje; sin embargo, “Ciervo” no sólo presenta sugestión o hipnotismo para provocar la reflexión acerca de la crueldad
una segunda persona que puede interpretarse como el lector sino una de la práctica cazadora. Lo importante es que estas opciones y otras más
interesante relación entre la persona y el tiempo que estimula provecho- son producto de la cooperación entre el texto literario y cada diferente
sas elaboraciones. lector en su experiencia singular.
Con respecto a la forma en que un sujeto procesa el sistema de tiem-
pos verbales en un texto narrativo de ficción, es necesario tener en cuenta
5. La implicatura
tres puntos de referencia temporal: el tiempo de los hechos, el tiempo de
referencia y el tiempo del discurso. Aquí el tiempo de los hechos es hipo- ¿Cómo un sujeto puede comprender enunciados en los que se ne-
tético: “cuando encuentres un ciervo en el jardín”. El tiempo de referencia cesita reponer información implícita? ¿Cómo captamos los efectos de
es el futuro: “caminarás”, “te detendrás”, pero el tiempo del discurso vira sentido en el lenguaje literario?
al presente: “Mira”, “ahora sabes que el ciervo ya no está”. Este sistema Cuando interpretan a otro, los sujetos participantes de una comu-
se organiza con un centro en el presente de la narración, un “ahora” que nicación construyen varias inferencias, realizadas por representaciones
puede desplazarse a lo largo del relato, como ocurre aquí. El presente del mentales, entre las que llevan a cabo una selección, orientada por un
narrador que instruye al lector pasa a ser el pasado de un nuevo presente: principio organizador: el principio de relevancia. De esta manera, un
el del lector convertido en ciervo que debe huir de los cazadores. sujeto es capaz de interpretar en forma adecuada los significados de dis-
En este punto del procesamiento es importante señalar que cuando tintas expresiones lingüísticas porque, de todas las inferencias que ha
vemos, oímos o leemos un relato de ficción, activamos o creamos un mo- producido a partir de una expresión, elige las que considera pertinentes
delo mental que representa la historia, sobre la base de la información o relevantes.
que provee el relato. El mundo de la historia está regido por principios Cada acto de comunicación (y no solamente la comunicación estética)
que pueden estar explícitos o no. Esas restricciones componen una cohe- incluye estímulos para el receptor, de manera que el mismo enunciado
rencia interna que organiza las relaciones entre los elementos del mundo comunicado contiene la información necesaria para que el destinatario
haga eficaces presunciones acerca del significado. En este sentido, un su- esta ciudad sin pan para mis dientes, la fiebre
jeto presta atención a la información que le parece relevante o pertinente, cavándome la carne,
aunque esto no garantiza que la comunicación será exitosa; simplemen- este dormir así,
te es un acto de aproximación al sentido que sirve de base para seleccio- bajo la lluvia, castigado por el frío, perseguido
nar las interpretaciones que puedan considerarse las más óptimas. te digo que no entiendo, Padre, bájate,
Para poder interpretar el lenguaje literario, por ejemplo las metáfo- tócame el alma, mírame
ras, se recurre a la semejanza entre la expresión metafórica y una frase el corazón,
equivalente que funciona como una posible “traducción” entre muchas. yo no robé, no asesiné, fui niño
Tanto la metáfora como sus posibles traducciones comparten una lógica y en cambio me golpean y golpean,
establecida por el texto. te digo que no entiendo, Padre, bájate,
En este punto es necesario diferenciar entre comunicación explíci- si estás, que busco
ta y comunicación implícita. Todo lo que un texto comunica de forma resignación en mí y no tengo y voy
no explícita es una implicatura. Para interpretar en una expresión no a agarrarme la rabia y a afilarla
sólo lo que está explícito sino también lo implícito hace falta que el su- para pegar y voy
jeto active información del contexto, del resto del texto y también de a gritar a sangre en cuello
la información enciclopédica archivada en la memoria. La mente hace por que no puedo más, tengo riñones
un esfuerzo para incluir en el proceso de comprensión esta informa- y soy un hombre,
ción, porque debe construir alternativas de interpretación para una sola bájate, qué han hecho
expresión y analizar cuáles son relevantes. Debe confirmar hipótesis y de esta criatura, Padre?
refutar otras, antes de validar determinados supuestos, es decir, los sig- un animal furioso
nificados que supone dignos de aceptación. que mastica la piedra de la calle?
Pongamos por caso una metáfora determinada, que hemos destaca-
do en bastardillas, en un poema del argentino Juan Gelman, publicado Ubiquémonos ahora frente a la elección de una o varias alternativas
en Violín y otras cuestiones, de 1956 (Buenos Aires, Tierra Firme, 1989): de interpretación para esa frase (la lista podía extenderse con propues-
tas de diferentes lectores):
Oración de un desocupado
Padre, 1. Los animales abandonados en la vía pública se alimentan de
desde los cielos bájate, he olvidado cualquier cosa.
las oraciones que me enseñó la abuela, 2. El personaje está enojado por todo lo que le pasa.
pobrecita, ella reposa ahora, 3. En las calles de la ciudad acechan peligros.
no tiene que lavar, limpiar, no tiene 4. Hay un instinto asesino en ciertos seres humanos vengativos.
que preocuparse andando el día por la ropa, 5. Las injusticias provocan violencia en las víctimas.
no tiene que velar la noche, pena y pena, 6. Hay un proceso de deshumanización en marcha.
rezar, pedirte cosas, rezongarte dulcemente. 7. La opresión genera un rencor creciente en los oprimidos.
Desde los cielos bájate, si estás, bájate entonces, Para poder seleccionar la alternativa más adecuada, vamos a recorrer
que me muero de hambre en esta esquina, un camino, entre varios posibles. En primer lugar, podemos reponer la
que no sé de qué sirve haber nacido, cadena de referencias:
que me miro las manos rechazadas,
que no hay trabajo, no hay, Yo lírico (la primera persona del poema)/Tú Padre (la segunda per-
bájate un poco, contempla sona a quien habla)//yo abajo/Tú arriba//yo –el hombre– Tú cria-
esto que soy, este zapato roto, tura/Tú Padre –Dios–//ellos (los que me persiguen, me golpean,
esta angustia, este estómago vacío, etc.)/yo –un animal furioso que mastica la piedra de la calle–.
También podemos activar conocimientos previos: Gelman es con- ese enunciado. Interpretamos, por ejemplo, cuando construimos un su-
siderado por muchos el más grande poeta argentino vivo, de conocida puesto sobre la intención comunicativa del autor.
militancia política, exiliado durante la última dictadura, que sigue hoy
luchando por los derechos humanos. El poema pertenece a la primera
6. La competencia literaria
época de su escritura, en la que su discurso poético era mucho más ex-
plícito y la estética estaba más manifiestamente al servicio del mensaje La enseñanza de la lengua y la literatura son indisociables para la for-
ideológico. En relación con esto, el poema fue publicado en 1956, época mación lingüística y comunicativa del individuo, puesto que comparten
en que el gobierno militar que había derrocado al gobierno peronista el espacio común de la expresión. El uso estético de la lengua genera
ejercía una fuerte represión sobre la oposición, incluyendo torturas, fu- literatura. Desde nuestra perspectiva, este producto de la creación hu-
silamientos clandestinos, y propiciaba una economía opresiva para los mana no es un acto espontáneo inspirado por las musas o el delirio de
sectores populares. una mente fantasiosa, sino que resulta de un escritor que ha aprendido a
Asimismo, el poema es más legible no solamente para el que es afín aplicar convenciones para comunicar su expresión estética y ha elegido
al lenguaje poético contemporáneo y tiene competencia para degustarlo, entre ellas las que lo caracterizan. Justamente en este particular uso
sino también para quien comparte con el poeta la sensibilidad para los lingüístico que puede apreciarse en los textos literarios, el sistema de la
temas sociales. lengua demuestra su mayor poder de expresión: tanto las estructuras de
Después de haber activado toda esta información adicional, estamos palabras y oraciones como sus significados suelen presentar desviacio-
habilitados para desechar las alternativas 1, 3 y 4. Las restantes opciones de las normas y convenciones de una época determinada, es decir, la
nes pueden formar parte de una interpretación global del texto, incluso lengua se aleja del uso habitual.
relacionadas entre sí, o enriquecidas con nuevas ideas sobre la totalidad Ahora bien, no sólo los textos literarios usan metáforas, metonimias,
del poema. La profundidad a la que el lector llegue dependerá de sus elipsis y otros recursos. También estos recursos aparecen en el habla co-
conocimientos previos y de su habilidad para resolver implicaturas más tidiana, el discurso publicitario y hasta el periodístico, por ejemplo, en
próximas o más distantes de lo explicitado en el texto. los titulares que el diario argentino Página 12 ha ofrecido a sus lectores
Como vemos, en el caso de la literatura, el escritor prevé las capacida- durante más de veinte años. Pero la cuestión se torna aun más compleja
des cognitivas y los recursos extratextuales del receptor, de manera que cuando se observa que en el discurso literario aparecen las frases más
esto influye en la forma en que construye sus enunciados y, especialmen- prosaicas, alejadas del habla considerada prestigiosa. Pensemos en el es-
te, en qué decide hacer explícito y qué decide dejar implícito. ¿Es tan así, tilo marginal de los suburbios de comienzos del siglo xx registrado en
el escritor o escritora prevé, llega a prever? Según Umberto Eco, es así. cuentos y poemas de Jorge Luis Borges. También podemos mencionar
El escritor imagina un lector con determinadas capacidades cognitivas las novelas de Manuel Puig; imposible no destacar ese maravilloso mul-
y recursos extratextuales; esto influye en la forma en que construye sus tílogo del capítulo 1 en La traición de Rita Hayworth, muestrario de los
enunciados y, especialmente, en qué decide hacer explícito y qué dejar usos lingüísticos más rústicos en un pueblo provinciano.
implícito. Así, incluye en ellos una cantidad cuidadosamente adminis- Entonces, si las elecciones del material léxico no son privativas de
trada de ayuda para que el destinatario pueda recuperar ciertos significa- la lengua literaria, si los registros más vulgares se encuentran en estas
dos. Los efectos poéticos crean impresiones tanto al autor como al lector, obras, ¿es necesario desarrollar en los lectores capacidades especiales
pues éstos comparten una afectividad, además de conocimientos sobre para su lectura?
el mundo y el lenguaje. Desde este punto de vista, los estilos de diferen- Para responder a esta pregunta varios especialistas acuden al con-
tes autores se diferencian entre sí por la mayor o menor confianza en la cepto de competencia literaria, que consiste fundamentalmente en la
capacidad de reponer la implicatura por parte del lector, y por la forma capacidad del lector para diferenciar la comprensión literal de la litera-
en que los escritores manejan la información de fondo o de primer plano ria. Poseerla supone poder delimitar qué rasgos, elementos, condicio-
en sus obras. Veremos esto más adelante en relación con el lector modelo. nes y convencionalismos permiten identificar una producción lingüís-
Otro aspecto relacionado con las afirmaciones anteriores es la dife- tica con la marca de lo poético. Esto implica para el sujeto conocer los
rencia entre descripción e interpretación. Estamos describiendo cuando factores que hacen que palabras, sonidos, estructuras, significados, etc.,
transmitimos la organización de un enunciado. Estamos interpretando adquieran una dimensión adicional. Al interpretar los textos un lector
cuando elaboramos pensamientos (enunciados personales) a partir de competente identifica géneros, reconoce estrategias, maneja conoci-
mientos extraliterarios, puede ser espectador de su propia comprensión, Muchas veces los textos literarios solicitan del lector que busque en su
capta la ironía, vincula el texto con otros. memoria un dato que se relacione con otro texto leído con anterioridad.
En la formación literaria, se llama intertexto del lector o texto del Y si no, ¿cómo se leería “Circe” de Julio Cortázar sin conocer los avatares
lector al espacio en el que confluyen los aportes del texto con los del de Ulises en la Odisea? Puede leerse, pero… ¿cuánto de su significación
sujeto que lo consume, ya que el abordaje del discurso literario requiere se pierde si no se conoce el personaje de Homero? De la interacción entre
una diversidad de conocimientos. Además de su saber acerca del mundo, el relato nuevo y el leído con anterioridad surgirán los sentidos de lo que
para concretar la lectura debe contarse con cierta disposición para ello. se está leyendo. Esos sentidos pueden ser contradictorios, desordenados,
El texto más interesante para unos puede resultar incomprensible o de disímiles entre varios lectores o aun para un mismo sujeto, porque en
limitado interés para otros, no por causa de sus propias características, la literatura no hay sitio para el pensamiento convergente, alineado y
sino por las limitaciones de ciertos receptores para identificar su conte- disciplinado. Esto ocurre porque el intertexto es diferente en cada per-
nido y valores estéticos. sona y, al mismo tiempo, tiene rasgos semejantes a otros sujetos cuando
El intertexto del lector, también denominado enciclopedia del lector, comparten el mismo idioma, son del mismo país, coexisten en la misma
término que se acerca aun más a la capacidad de establecer relaciones época y por eso construyen un imaginario común, amasado en la vida
y reconocimientos entre lo concreto de una producción y los rasgos ge- cotidiana, en las lecturas, en la transmisión oral, con frecuencia amal-
néricos o particulares que esa obra comparte con otras debido a que in- gamado con elementos de los medios masivos de comunicación social.
tegra códigos culturales, símbolos, figuras, relatos mitológicos, lugares
comunes literarios, alusiones a personajes, conocimiento de los géneros
7. El lector modelo: qué se lee y cómo se lee
literarios clásicos, de los populares y las variantes híbridas actuales.
Pongamos por caso el escritor saudí Yousef Mohaimeed que, como Umberto Eco dice que todo artista pretende ser leído, ninguno busca
miembro de una nueva generación local de escritores de ficción, abor- lo contrario. Los escritores construyen en su mente un lector modelo que
da algunos de los temas más conflictivos del mundo árabe: la situación pueda comprenderlos, degustarlos y valorizarlos positivamente. Como ya
de la mujer. Para comprender su novelística, es necesario conocer qué hemos asentado, un autor distribuye a lo largo de su obra claves para que
limitaciones asignan el Corán, la cultura familiar y la social al rol fe- el lector pueda apreciarla. Muchas veces es consciente de que el lector
menino. Este novelista es uno más de los narradores que ha debido sor- “medio” y contemporáneo a su obra no está en condiciones de compren-
tear diversos obstáculos para ser leído en su país, pues las tiradas de derlo, así que escribe para un destinatario futuro que tenga esa capacidad.
sus obras no superan los quinientos ejemplares. La censura y el celo Sin embargo, parece que entre los lectores posibles, hay quienes son
con que la misma tradición de los particulares defiende un estado de seducidos únicamente por los virajes de la historia contada. También
cosas poco favorable para la mujer son dos de los problemas que deben pueden interesarse en el universo creado para esa historia, el mundo de
enfrentar los escritores de Arabia Saudí para llegar a sus lectores. Quien ficción que muestra una posibilidad de organizar de la realidad.
lee por ejemplo La botella podrá interpretar entre otras cosas que los Otros lectores tienen su interés puesto más allá de la historia: buscan
mensajes escritos y guardados por la mujer en la botella, regalada a su el placer en la forma en que está contada, o sea, en la estrategia narrativa
vez por la abuela, remiten a la vida sofocada, ignorada, pero escrita en que ha seleccionado el autor para transmitir los hechos.
miles de papeles escondidos porque se oponen al discurso oficial. ¿La En otras palabras, en la experiencia de la lectura literaria existen, se-
lectura de La botella puede relacionarse con los relatos de Scherezade gún Eco, el placer del qué y el placer del cómo, que podrían categorizarse
para salvar la vida de su hermana, de otras mujeres y de sí misma? Estos como dos lecturas de nivel diferente: un primer nivel más próximo al
hallazgos pueden estar estimulados por un adiestramiento en varios as- texto mismo, a lo que está explícito, y un segundo nivel más profundo,
pectos, como la experiencia de haber leído Las mil y una noches por un que descubre, por ejemplo, efectos de sentido producidos por determi-
lado, pero también la habilidad de captar cómo el alegato se cruza con nado manejo técnico del relato.
lo ficcional, cómo la ficción sirve a los fines del alegato en esta novela del Los niveles de lectores no se agotan en estas dos categorías sino que,
siglo xxi, por el otro. en obras más complejas, hay quienes llegan a comprometer niveles más
En resumen, una botella llena de mensajes que no pueden ser leídos profundos en su apreciación: aquellos que no solamente elaboran signi-
dentro de un determinado ordenamiento sociocultural invita a mirar lo ficados relacionando distintos elementos de la obra, sino que exploran
que se lee desde el costado de lo poético, de lo omitido y lo simbolizado. más allá de ella y buscan relaciones con otras obras e incluso con otras
manifestaciones culturales y diferentes maneras de pensar el mundo. Si que no son conceptuales, es decir que no se captan con el entendimien-
bien existen distintos niveles de lectores, hay obras que se proponen a sí to, como la sonoridad o el ritmo de un poema: sus efectos de sentido
mismas como productos para ser consumidos masivamente, con un ob- solicitan la percepción e interpretación del lector. Realizar reflexiones
jetivo más ligado al entretenimiento y la evasión, pero también encontra- apropiadas sobre esto no es tarea fácil, pues se necesitan herramientas
mos textos planeados cuidadosamente para la lenta degustación estética. para estimular un procedimiento tan peculiar.
Claro que en muchas oportunidades se nos presentan obras que no Desde este punto de vista, varios especialistas han aportado diversas
están claramente definidas en este sentido, como la novela titulada 1984, herramientas conceptuales de las que hemos seleccionado, para los ob-
de George Orwell, de 1948: nos conmueve porque algo semejante puede jetivos de este libro, las siguientes.
sucedernos a nosotros pero su estilo, desde la perspectiva de Eco, no En primer lugar, la noción de horizonte de expectativas permite ana-
presenta excepcionalidades, su resolución ideológica no está a la altu- lizar cómo una obra literaria impacta en una audiencia determinada y
ra de otras narraciones que abordan temas similares y puede ser cues- cómo se produce una ruptura en ese mismo horizonte, a partir de la
tionada su originalidad en el planteo de ciertas situaciones. Su historia incorporación de nuevas obras. De modo que cuando aparece un texto
no es novedosa, no tiene calidad de estilo, pero es un texto perdurable que desvía el esquema de expectativas vigente hasta ese momento, se
como los mitos o las experiencias místicas, pues evoca temores primiti- puede medir su grado de originalidad. Vale como ejemplo la producción
vos, utiliza símbolos y arquetipos del inconsciente colectivo. poética que posibilitó la aparición de la voz del gaucho en el contexto
En conclusión, hay obras en las que gozamos, no con la razón o con la de la literatura del Río de la Plata durante los siglos xviii y xix. Al re-
imaginación, sino con componentes muy profundos del alma, sin tener construir el contexto, se facilita entonces el análisis: explorando cómo
en cuenta el objeto del placer. se recibía una obra en un determinado momento se pueden apreciar
con distancia objetiva los cambios en la recepción de la literatura y, en
consecuencia, el sentido y la valoración del texto. Este carácter histórico
8. La recepción del lector
nos permite recuperar el pasado, la memoria, la posibilidad de pensar la
La experiencia lectora, tan explorada en el terreno de la investigación, literatura críticamente a partir de la consideración de que toda obra es
es un tema pendiente en el ámbito escolar y más allá del aula. El tema portadora de sentido, mucho más allá de la intención del autor.
preocupa y moviliza planes de lectura, programas de enseñanza y gene- Desde esta teoría se concibe la posibilidad de que el lector pueda
ra discursos múltiples en torno de esta problemática sin lograr la eficacia trasladarse hacia otros horizontes que le son ajenos. La literatura ad-
suficiente, de modo que cada vez se lee menos y con más superficialidad. quiere una nueva dimensión, la historicidad: ya no se limita a establecer
Por eso nos hemos centrado en las miradas que exploran la recep- hechos nuevamente literarios sino que permite reconstruir la experien-
ción del lector. Éstas ofrecen aportes muy interesantes debido al prota- cia provocada por ella misma. Cada lector se aproxima a la obra provisto
gonismo que el sujeto experimenta durante el proceso de construcción de ideas e impresiones previas, de referencias sobre el texto, el autor,
del sentido de la obra literaria. el género, informaciones históricas: una riqueza de datos, creencias y
Surgida en la década de 1970, la teoría de la recepción literaria con- expectativas que el texto pone en funcionamiento; no existe una lec-
cibe la obra como parte de un proceso iniciado por el autor que toma tura que evite esa complejidad. Efectivamente esa comprensión pone
forma en el texto y se completa con la interpretación del lector. Este en marcha una mecánica que combina expectativas y experiencia del
último cuenta con su propia competencia cultural y está condicionado lector para disponerse a interpretar.
por el horizonte histórico en el que se mueve. Quien lee un texto se lo Por ejemplo, si exploramos qué rol juega “El matadero” de Esteban
apropia, lo analiza con mayor o menor grado de competencia, modi- Echeverría en la historia de la producción literaria nacional, establece-
fica su sentido, desliza en él deseos y fantasías. Además, para acceder remos una línea desde la literatura concebida como lucha política en el
al conocimiento de la obra literaria son tan importantes los elementos siglo xix, que se continúa en el xx en escritores como Rodolfo Walsh
textuales como los contextuales: el momento histórico-social en que se (aun más: nos bastaría recordar el relato de Jorge Luis Borges y Adolfo
produce, el grupo social que decide qué se entiende por literatura en Bioy Casares “La fiesta del monstruo”, donde la anécdota misma reescri-
cada circunstancia. be, pero en clave del siglo xx y del antiperonismo, el tema antirrosista
En cuanto al objeto mismo de este proceso, el texto es mucho más del siglo xix desarrollado en “El matadero” de Echeverría). Sin embargo,
que la suma de las oraciones que lo componen. Hay en él elementos podría objetarse: ¿qué tiene que ver esto del testimonio político con las
obras de ficción? En su experiencia individual, el lector se apropia de o de la heroína que se fuga en las historias leídas u oídas; entonces des-
la literatura del pasado, asimila y renueva la tradición. El sentido del cubre que existen otras reglas que le permiten maniobrar su destino
mundo se revela a través de los ojos del otro. Ficción y realidad no son personal y social en forma activa.
opuestas, ya que la ficción nos comunica información sobre la realidad. Este territorio creado por la lectura es un espacio psíquico que po-
Los textos entonces vienen de la relación que se establece entre los sibilita la apropiación del lector de los textos y su interpretación, mien-
horizontes de expectativas de su recepción; es así como se sitúa en el tras desliza en ellos sus deseos, sus fantasías y sus angustias. Si bien
centro de la atención al público lector un elemento que hasta la apari- esto ocurre durante toda la vida, se hace más notable en la adolescencia,
ción de la teoría de la recepción había permanecido un tanto desdibuja- cuando el mundo exterior es percibido como hostil y excluyente, mien-
do por la fuerza que emanaba de los discursos sobre la figura del autor, tras que el interior se halla inquietado por pulsiones nuevas que no pue-
el texto o el contexto. den racionalizarse. Se acude a los libros para explorar, por ejemplo, los
Dentro de la llamada teoría de la recepción, pero desde una postura secretos de la sexualidad. Otro atractivo de las lecturas en muchos ca-
menos ligada a lo histórico, se explora el acto de lectura. Esta perspectiva sos es el exceso, la maldad o la violencia, incluso en los textos clásicos,
afirma el sentido de la obra, considerado como el conjunto de significa- porque la literatura es un vasto espacio de transgresión.
dos elaborados por los lectores en el proceso de la lectura. Se niega que el Este tipo de lectura es denominado de “identificación”, en forma
significado del texto sea un producto objetivo del autor; por el contrario, peyorativa, por algunos circuitos como el académico. Petit critica la
pasa a ser una variable relativa, distinta en cada acto de lectura. pretendida cientificidad de estos sectores, pues considera que niegan la
En particular, el lector detecta en los textos literarios las estrategias posibilidad de que el sujeto construya su historia apoyándose en frag-
del emisor para captar el interés de los lectores, pues el autor mismo se mentos de relatos, en imágenes, en frases escritas por otros. El texto
ha encargado de dejar en el texto los suficientes huecos que permiten libera fuerzas que el lector lleva en él de modo silencioso y le da energía
activar y comprometer la imaginación lectora en la cooperación cons- para salir de un contexto en el que se hallaba bloqueado.
tructiva del sentido. De este aspecto nos ocuparemos en el capítulo 2 de En contacto con los textos literarios, el lector experimenta también
este libro, centrado en el texto y su polisemia. un uso diferente de la lengua cotidiana que le otorga una nueva perspec-
tiva a lo que se relata. Como ejemplo de esto, pensemos en los textos lite-
rarios en los que se ficcionaliza la historia: sin desmerecer la tarea de los
9. La lectura como experiencia: algunas miradas
historiadores, ¿se lee del mismo modo la Revolución de Mayo en un texto
La propuesta de Michèle Petit indaga qué papel cumple la lectura en académico que en La revolución es un sueño eterno de Andrés Rivera? En
la construcción de sí mismo. Es así como esta antropóloga se pregunta: esta novela podemos apropiarnos de los conmovedores cuadernos que
“¿De qué manera la lectura, y en particular la lectura literaria, contribuye escribe Juan José Castelli luego de sufrir la amputación de su lengua.
a la elaboración de la subjetividad?”. Asimismo, la lectura puede contribuir a la elaboración de una iden-
La lectura es presentada desde este punto de vista como atajo pri- tidad plural que no se basa en el mero antagonismo entre yo y el otro.
vilegiado para elaborar un espacio propio, íntimo y privado, incluso en La lectura puede desarrollar el espíritu crítico, por ello cita Petit al psi-
contextos donde no parece haber quedado ningún espacio personal. A coanalista tunecino Fethi Benslama: “Con la literatura, pasamos de una
través de las biografías de lector, Petit descubre la recurrencia de evoca- humanidad hecha por el texto a una humanidad que hace el texto”.
ción de lugares, habitáculos provenientes de las obras literarias como la Las relaciones entre la literatura y la escuela son muy complejas. Mu-
cabaña en la isla, la choza en la selva, el paisaje que se convierte en uno chas veces en el ámbito escolar se prioriza el análisis de los textos desde
mismo; a través de éstos el lector joven elabora otro lugar, un espacio diferentes postulados teóricos. Petit opina que este cientificismo limitó
donde no depende de otros, que le permite delimitarse, percibirse distin- la posibilidad de “identificación” y la experiencia de la lectura subjetiva.
to de lo que lo rodea, capaz de un pensamiento independiente y de andar Según ella, situar a los alumnos en una actitud distante y erudita, en
a su propio paso. pos del desciframiento del sentido, produce una ruptura con las lectu-
Esa clase de lectura es en cierto sentido transgresora: en ella el lec- ras anteriores y la lectura personal e íntima entra en conflicto con los
tor se aleja de los suyos, inicia una especie de fuga, se abre hacia otros es- ejercicios que se realizan en la clase, puesto que lo esencial de la expe-
pacios de pertenencia. Muchos cuentos y novelas refieren el alejamiento riencia personal de la lectura no se vuelca en una ficha. Si el docente se
de la familia y de la casa. Es así como el lector sigue la huella del héroe lo propone, puede acercar a sus alumnos a los textos escritos y hacerles
sentir que la necesidad del relato es constitutiva de nuestra especifici- Gisela Vélez de De Olmos trabaja sobre la posibilidad de superar lo
dad humana: siempre los seres humanos han narrado y dicho historias efímero, justamente en ese volver a leer. Lo que fue un acontecimiento
transmitidas de unos a otros. de escritura durante la creación del texto es refigurado por el lector du-
La antropóloga propone ofrecer diversidad de textos: alguno de ellos rante la lectura. El sujeto hace predicciones o anticipaciones mientras
sabrá decirles a los jóvenes lectores algo particular. También el docente lee y realiza proyecciones más allá de lo dicho.
puede incursionar junto con sus alumnos en las varias posibles lecturas, Esta autora rescata el tiempo de la relectura, momento en el que el
puesto que son las obras mismas las que propician oportunidades para lector se involucra con lo que lee, aunque esta práctica parezca contra-
debatir cuestiones existenciales como los celos, el sentido de la vida, la decir a quienes sostienen que vivimos inmersos en una cultura en la
muerte. Pero para el logro de todo esto es necesario transmitir amor que nadie tiene tiempo. En este punto afirma que no es cierto que se lea
por la lectura literaria; para ello, es preciso experimentarlo. Finalmente menos: por el contrario, se lee demasiado; es un mandato contranatura
Petit recomienda un pequeño ejercicio tanto a los docentes como a los pues no hay cerebro que procese tanta información, de manera que se
alumnos: escribir una autobiografía de lector, con la intención de locali- invalida la lectura como experiencia y ésta es justamente la que debe
zar momentos clave para identificar cómo impactó tal o cual lectura en trabajarse en la escuela.
nosotros, en nuestro devenir psíquico, en un momento de nuestra vida. Vélez sostiene que releer un texto se constituye en un juego, como si
Para la crítica argentina Maite Alvarado, la necesidad narrativa es se tratara de otro texto y lo leyera otra persona con ojos nuevos. Podría
ancestral. A través de ella interpretamos las conductas propias y ajenas, decirse que releer es recontextualizar. Los textos son leídos desde múl-
y damos sentido a las diferentes experiencias. tiples contextos y, si el texto es descontextualizado, la lectura podría
Ricardo Piglia sostiene que todo cuento narra dos historias: una vi- entenderse como un proceso de resituar los significados en distintos
sible y otra secreta. La segunda historia es secreta porque se narra de momentos de relectura.
modo enigmático, a través de indicios que cruzan el relato y permite al Al abordar textos ya leídos en diferentes contextos, los mismos lecto-
lector “armar su historia secreta en los intersticios de la historia visible”. res elaboran significados diferentes, a la vez que interpretan sus contex-
Para Maite Alvarado, el placer de leer cuentos consistiría en reconstruir tos de otra manera. Es el caso del historiador Felipe Pigna en los dos vo-
esa trama secreta de la que habla Piglia. La manera en que percibimos lúmenes de Los mitos de la historia argentina, publicados en 2004 y 2005.
nuestra propia vida y los sucesos que la conforman son lineales como un Pero también releer es resonar; en las relecturas se halla el sonido
relato, pero con destellos de historia secreta en sus intersticios. Y agrega: de las palabras, en la fuerza de la lectura oral. Recordemos que antes de
la Edad Media la lectura era entendida como un acto físico en el que el
La magia reside en aquello que nunca se termina de entender lector le ponía el cuerpo a la palabra (se leía en voz alta), que se convertía
pero se sospecha: detrás del diálogo en el bosque entre el lobo y así en la “caja de resonancia” de la voz callada de los textos. Cuando la
Caperucita acecha un peligro mayor que el ataque de la bestia, lectura es compartida, la voz de los otros se convierte en coproducto-
una razón que justificaría la desobediencia. (Alvarado, s/f) ra de la circulación de la palabra. A los docentes nos toca hoy rescatar
la palabra del lector y hacerla compartida. Además, las neurociencias
Un sentimiento de inquietud atrapa al lector cuando entra en con- parecen orientarnos nuevamente hacia la lectura en voz alta. Recien-
tacto con lo enigmático de la fantasía, vinculado con la transgresión y el temente el investigador Antonio Battro ha comentado que ella posee
deseo. La fuga y el viaje suponen un retorno; en cambio el rapto, el ser efectos beneficiosos sobre el funcionamiento cerebral.
atrapado, no depende de uno mismo: frente a la seguridad de los afectos, En el aula, en la conversación, a partir de un texto que se lee en una
de lo cotidiano, se yergue la amenaza de lo que no tiene respuesta o no circunstancia de aprendizaje, se concreta la evocación de la lectura (idea
puede ser controlado, y por ello seduce tanto como el lobo a Caperucita. enunciada por Louise Rosenblatt en 1938). Se toman las dos acepciones
El atractivo de los cuentos está justamente en la revelación de los miste- de la palabra evocar: a la vez un llamado y una rememoración. Las ex-
rios de la vida y la muerte, la sexualidad, los sentimientos que conviven pectativas “llaman” y los recuerdos son transformados durante los inter-
en cada uno de nosotros. Las historias entonces se resignifican a la luz cambios del sujeto con el texto. Al evocar el lector formula hipótesis, re-
de la experiencia vivida: cada relectura supone el planteo de un enigma vive sus propias experiencias, rememora los conceptos que ha aprendido.
diferente. ¿Puede develarse este enigma? La relectura sería un indicador Vélez asegura que son de suma utilidad las conversaciones entre lec-
de esa búsqueda. tores, en tres niveles de recursos. El primero corresponde a la explicita-
ción de aquellas ideas del lector que son pertinentes para interpretar el Propuesta s de tr abajo
texto y también aquello que se presupone: las hipótesis del lector. Un
segundo recurso conversacional, más profundo, pone en un espejo fren-
te al lector aquello que él podría llegar a pensar respecto de lo que lee: se
cuestionan supuestos, se invita a reconsiderar lo que se está leyendo. Las
ideas ingenuas que podrían suscitarse a partir de la lectura se revisan y
analizan con mayor profundidad, para poner en evidencia las posibles
contradicciones entre los enunciados del texto y los supuestos del lector.
Un tercer recurso conversacional orienta al lector a reconsiderar todo lo 1. Explorar en la propia región, provincia o ciudad de origen el círculo
leído, así se plantean interrogantes que afectan a las ideas centrales del de legitimación literaria: instituciones (círculos o sociedades de escrito-
texto. Dialogar con otros lectores, relacionar con otras lecturas, posibi- res, clubes de lectores, editores, suplementos de diarios locales, revistas
lita ir más allá del texto. literarias, etc.). Elaborar una exposición oral que comunique al resto
Finalmente, releer es también reconocerse y reencontrarse, una ma- de los compañeros la información obtenida, incluyendo los criterios de
nera de construirse a sí mismo, en ese interjuego de reconocimiento inclusión o exclusión observados.
y distanciación con las experiencias de otros. Algunos textos parecen
saber lo que nos pasa y pueden decirlo como nosotros no podemos. 2. Elegir una narración tradicional representativa de la propia región,
provincia o ciudad de origen. Preparar una exposición oral que transmita
este relato. Explicar de qué manera la historia evoca en los miembros de
la comunidad situaciones, objetos o temas de actividades humanas ha-
bituales en su cultura. (También puede ser una canción, una copla, etc.)
3. Leer varias veces el siguiente texto de Manuel del Cabral, incluido en

Cuentos (Buenos Aires, Orión, 1976):
Eran las moscas

Ella piensa que es mucho darle brillo a mis uñas con sus lá-
grimas. Y en un estuche, como quien guarda sus mejores alhajas,
guardó todos sus besos. Luego se fue a cenar muy lejos… pidió un
poco de carne, pero antes de que empezara a masticarla llegaron
moscas raras que de pronto le pudrieron la carne y la mirada. No
pudo comer. Mas cuando regresó a su casa, se sorprendió: no esta-
ban ya los besos en su estuche ni en su casa. Eran las moscas raras.
3.1. Los vínculos sintácticos y sonoros que presenta este microrrelato sir-
ven para reforzar la coherencia interna de un texto que desafía a la lógica.
En él se construye una red para sostener lo que no se admitiría desde una
lógica “normal”, pero que empieza a ser justificable en el juego de los sen-
tidos que propone el relato. Esos enlaces obligan a reponer lo implícito. El
enigma presentado en la primera oración genera múltiples interrogantes.
Responder a las siguientes preguntas (se puede ampliar la lista):
•• ¿Las lágrimas son de dolor? ¿De gozo? ¿De sensible emoción

amorosa? ¿De…?
•• ¿Dar brillo significa otorgar belleza, o hay otras alternativas para con doce iglesias y dos restaurantes. El cine, aunque no ha dado
el sentido de esta frase? ¿Dar a otro ilumina, embellece a ese otro, ni una película en diez años, todavía sigue en pie, austero e in-
o…? ¿Embellece al otro con lo que le entrega? ¿Darle brillo es hospitalario en la calle principal. Una vez también hubo un hotel,
darle filo? ¿En el intercambio amoroso hay un retroalimento? ¿A pero ha sido cerrado, y hoy el único lugar donde puede alojarse un
le da a B una cualidad? ¿B provocó en A un estado emotivo que a viajero es el hotel Prairie.
su vez deviene en don? ¿Hay otras posibilidades para interpretar
esta acción de A? Este ejercicio también se puede realizar en forma oral, entre varios.
•• ¿Ella piensa que es demasiado todo eso por/para él? ¿Solamen-
te por/para él o para todos los hombres? Si ella puede pensar, 5. Reponer la implicatura en el siguiente chiste (relatado en El chiste y su
discernir a pesar de la emoción, ¿es quizá demasiado racional, relación con el inconsciente de Sigmund Freud): explicitar los enunciados
tal vez fríamente calculadora? ¿Esto se condice con el verdadero, que no pronuncian los personajes, pero que están implícitos en sus dichos.
auténtico amor?
•• ¿De dónde vienen las moscas raras? ¿Cómo hacen las moscas Un noble hace un viaje por sus posesiones, y entre la multitud
para pudrir la carne y la mirada? repara en un hombre que se le parece notoriamente. Lo llama
para preguntarle:
3.2. Con todas las respuestas, elaborar un texto interpretativo sobre el –¿Sin duda su madre sirvió alguna vez en palacio?
microrrelato de Cabral, de manera que quede expuesto el subtexto (se- –No, Alteza –responde el hombre–. Fue mi padre.
gún una posible interpretación). Tener en cuenta que la interpretación
cristaliza una posibilidad, entre muchas, tantas como lectores existen 6. Para ejercitar la recepción de un texto literario que demanda inter-
para este relato. pretación y percepción de efectos de sentido no conceptuales como el
ritmo y la sonoridad, leer y hacer leer a otros de la serie “Estampitas”, la
4. Leer la introducción de “Féretros tallados a mano”, de Truman Capo- i, cuya autora es Edda Sartori. ¿Qué emociones se construyen en este
te (en Música para camaleones, Buenos Aires, Emecé, 1980). Reescribir texto? ¿Qué provocan en distintos lectores los materiales sonoros y rít-
el primer párrafo de manera que se conserve el texto de origen, pero micos del poema? ¿Con qué recursos se generan efectos sonoros y rít-
interferido por agregados: reponer, junto con los enunciados originales, micos? ¿Cómo se utilizan los significantes? ¿De qué manera la autora
la información adicional que activan esos enunciados, incluido el título. “se sale” del lenguaje? Elaborar un texto explicativo que dé cuenta de la
A continuación se ejemplifica esta tarea con el título y el subtítulo de la interpretación que se ha realizado, luego exponer la postura en forma
nouvelle: oral para apoyarse en los efectos sonoros y rítmicos de “Estampitas, i”
(en Edda Sartori, La Facunda, Buenos Aires, Piso 12, 2005).
Féretros (tema vinculado con varias muertes) tallados a mano
(sólo puede hacerlo un artesano, alguien muy detallista y con mu- Soy el todooídos, uuuu el tronco hueco, el llevachicos, tendón
cha habilidad manual) Narración verídica (la historia relatada seco secotmmm, el rastreador de la callecita de Floresta al norte,
realmente ocurrió) de un crimen (hay un fuerte componente delin- frote frr tímpano cahsc. El bordeador de las veredas, el busca-
cuencial, policial) americano (éste puede ser un crimen violento, a humedades, el olfatorresonancia, agujerosonido, ahí en los frisos,
diferencia de los relatos de crímenes de los ingleses, más asépticos) sondeo, srrr, temblor detrás de las puertas bien cerradas. Quién
Enero de 1975 (invierno en el norte, contexto histórico de esa saldrá después de las once de la noche este día neblina de las cua-
década) tro en la estación Coghlan debajo del puente. Dedosgarra, escu-
chas, sigilo de la lengua que va penetrando ahí mmimm, un poco
Y ahora, proponemos hacer lo mismo con el primer párrafo: más esta noche, un rocecito transparente, un retumbe calcáreo,
las fauces de mi oído jjjttjjj, mis pliegues desde la tardecita lmbn
Un pueblo en un pequeño Estado del oeste. Un centro para sorbiendo los umbrales despacito a ver quién, la orejaespina ssss,
las numerosas granjas y establecimientos de cría de ganado que el aguaverde de mi nariz respirando el ruidito, la turbulencia del
rodeaban a este pueblo con una población de menos de diez mil, hallazgo, la presa fffff, resumiendo de a poco tnk.
7. Hay textos de los que gozamos, no con la razón o con la imagina- ¿los compañeros descansando en sombras
ción, sino con componentes puramente emocionales. Realizar una serie de dónde van a volver? /
de entrevistas, no menos de cinco, a lectores habituales para detectar
qué obra leyeron de ese modo. Elaborar cuidadosamente el cuestionario te pienso / amor / porque pensar es amarte /
para garantizar ricos testimonios. Realizar una puesta en común con cuando volás por el aire lleno de hombres y mujeres que cuidan
las diferentes experiencias para elaborar un muestreo de qué emocio- el sur /
nes moviliza la lectura de ciertas obras. Socializar el trabajo dentro de le arrancan malayerbas /
la institución, página web o blog, e invitar a otros lectores a emitir su para que brillen los ojos del cielo /
opinión sobre el tema.
todavía conozco los hechos de tu vientre /
8. Leer los minicuentos contemporáneos de la antología En frasco chico vos tenés un plumero en la mano /
(Buenos Aires, Colihue, 2003). Seleccionar las consignas que trabajan limpiás los días y el amor /
especialmente con la construcción de inferencias. Preparar un comen- y la palabra libertad /
tario oral sobre este material con vistas a su uso en el aula.
Elaborar una lista de diez expresiones alternativas para la metáfora
9. Leer el siguiente poema de Juan Gelman (tomado de Interrupciones 2, plumero de fuego. Seleccionar las más relevantes vinculando con otras
Buenos Aires, Seix Barral, 1998). frases del texto y con saberes previos acerca de su autor y su estética.
Más preguntas 10. Elegir un texto de Extracción de la piedra de la locura, de Alejandra
nuestro amor es sencillo / Pizarnik, y elaborar por lo menos tres versiones alternativas que den
tiene un plumero de fuego en la mano / cuenta del sentido de sus expresiones a modo de traducciones.
no hay cosa más sencilla que un plumero de fuego /
tiene el mango con rabia y limpia las telarañas del sur / 11. Elaborar hipótesis a partir de los títulos de obras que desconozcan,
elegidos al azar de la biblioteca más cercana. Luego, confrontarlas con
sacude el tiempo sobre líricos griegos las contratapas, para ratificar o rectificar hipótesis.
que llenaban con vino copas y tazas hasta el borde /
para olvidar dolores entre luciérnaga y luciérnaga / 12. Producción creativa en grupo: parodia de paratexto. Se elabora en
penas y todo lo que es independiente de la voluntad / qué circulación el paratexto de una obra inventada, dado el título (o no).
pájaros ésos Ejemplo: “Memorias de un diputado en celo”, “Teoría binaria de las ra-
jaduras prolijitas”, “Diario de la sopa”, “Pulóver al revés”, “Tristeza de cin-
que dejaron sus plumas en el plumero que le pasás al infinito / co”, “Crónica de un viaje a…”, “Fracciones impuras en una torta de ricota”.
a las ventanas que fingen reír / Inventar el nombre del autor, sus datos biográficos, obras, comenta-
a los hombres que sudan en la noche rio de contratapa acerca de su estilo y alcances. Cada miembro del gru-
porque están enseñando a su esqueleto el oficio de esperar / po escribe por turno uno de estos items, pero cada intervención debe ser
sorprendente en relación con la anterior.
¿y si los sustantivos estuvieran equivocados? / Se espera un resultado humorístico, pero que respete las convencio-
¿si la palabra esqueleto no fuera un esqueleto? nes del paratexto.
¿si el esqueleto fuera un perfume o música que va a la fiesta
abriéndose en una esquina del sur? / 13. Para trabajar el intertexto del lector, leer la Introducción al libro de
Mijaíl Bajtín La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento:
¿si el esqueleto frente a frente fuera un árbol? / el contexto de François Rabelais y el capítulo “Séptimo día, Noche” de la
¿tuviera en una hojita la cara de los compañeros? / novela El nombre de la rosa de Umberto Eco y luego explicitar las dife-
¿en otra hojita los compañeros combatiendo de nuevo? / rentes relaciones que pueden establecerse entre ambos textos. Por ejem-
46 ¿Cómo leemos literatura en el aula?
plo, acerca de la censura ejercida por la Iglesia respecto de determinada 2 . Desde el te x to

producción literaria. Elaborar una página que contenga esta información.
14. Leer la nouvelle La casa de los conejos de Laura Alcoba. ¿Qué co-
nocimientos de la historia reciente de nuestro país son necesarios para
realizar una lectura lúcida de la misma? ¿Por qué la novela se traduce del
francés si su autora es argentina?
15. Tomar una lista de best-sellers de las librerías más importantes de la

ciudad o región y comentar las preferencias actuales del público.
16. Explorar en diversos artículos periodísticos escritos en ocasión del

aniversario de la desaparición de Rodolfo Walsh, en prólogos de autor y
de especialista la recepción de su obra de denuncia en distintas épocas.
17. Autobiografía de lector: reconstruir en un texto personal el propio

recorrido como lector/a, seguramente signado por los textos leídos, los 1. Introducción
lugares de reunión, ciertos autores. Tomar desde las primeras experien- Toda obra deja espacios vacíos para que los completemos durante la
cias, los cuentos para ir a la cama, o los relatos de la abuela, hasta las fascinante experiencia que supone la lectura literaria. Como lectores
experiencias más recientes, organizado en etapas o como surja espon- ensayamos posibles respuestas, acercamientos tímidos a veces y más
táneamente. Se puede decidir el tipo de texto (relato, carta, esquema, audaces en otras ocasiones, según sea la naturaleza del texto que hemos
entre otros) y a partir del texto producido inferir la personal concepción leído y las condiciones en que nos acercamos a él. Entonces trazamos re-
de la lectura, la influencia de determinadas personas en la formación corridos a lo largo y a lo ancho de una trama narrativa; por ejemplo, nos
como lector/a. Cabría el recuerdo de quienes hayan incidido en el gusto detenemos en algunas frases y las degustamos en un afán de indagación
por la lectura desde la infancia y algunos títulos de obras significativas para resignificarlas luego. También, ante el poema confrontamos nues-
para la experiencia individual, así como los textos releídos en diferentes tras emociones con esa voz del texto, la del yo lírico, que muchas veces
momentos de la vida y su impacto en momentos distintos. se insinúa como sospechosa máscara del autor. O bien le encontramos
sentido a ciertas elecciones técnicas que ha realizado el escritor al cons-
18. Elaborar en grupos una exposición oral que en pocos minutos co- truir el discurso poético. Después de tales reconocimientos entramos a
munique las observaciones fundamentales de una corriente teórica en la sutileza de esa construcción y nos convertirnos así en cazadores de
particular sobre el abordaje de textos literarios. Cada grupo tomará una sentidos, sin necesidad de ejercer violencia alguna sobre las palabras,
teoría diferente: formalismo ruso, crítica inglesa, fenomenología y her- es decir, sin imponerle al texto nuestros significados. Por el contrario,
menéutica, teoría de la recepción, estructuralismo y semiótica, poses- escuchamos lo que dice el poema y colaboramos en la elaboración de su
tructuralismo, psicoanálisis, feminismo, marxismo. Se registrarán sola- significación, pues ésta no viene ya cristalizada en el entramado de sus
mente las conceptualizaciones que caracterizan a cada teoría, el aspecto palabras, ni el lector tiene el poder absoluto de traducirla aunque pruebe
de la literatura que enfatizan, teóricos y obras críticas fundamentales. interpretaciones alternativas. Y en este ejercicio se está entrenando la
Una vez completadas las exposiciones, se espera la elaboración de con- habilidad del orientador que guiará a sus alumnos en la exploración de
clusiones generales. Fuente sugerida: Terry Eagleton (1988). los textos acordes con sus capacidades y competencias.
En este capítulo veremos posibles recorridos para concretar esta ta-
rea que nunca termina del todo. El hecho de hacerlos conscientes ali-
viará la marcha cuando debamos recoger las piedritas que la literatura,
como heroína perdida en el bosque, ha dejado para que nosotros la en-
contremos y, así, salvarse del olvido.
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48 ¿Cómo leemos literatura en el aula? Desde el texto 49
2. Autor-texto-lector: relaciones no tan peligrosas culenta recepción”. ¿Es posible afirmar que éstos son versos sin sentido?
¿Podemos aseverar que el autor ha negado el significado? Por el contra-
Leemos en “Oda con un lamento” de Pablo Neruda (Residencia en la rio: el poeta, sin salirse del lenguaje, utiliza el significante de las palabras
tierra, Buenos Aires, Torres Agüero, 1974) estos versos: en forma no convencional. El trabajo artístico realizado sobre el signifi-
cante revitaliza significaciones y proporciona otras nuevas. Así, la rup-
Tú estás de pie sobre la tierra, llena tura de la norma (busco > vusco) es un juego gráfico y sonoro a través
de dientes y relámpagos. del cual el autor manifiesta una actitud estética: se baja del pedestal del
Tú propagas los besos y matas las hormigas. escritor que ya no es “dueño” de las reglas del lenguaje. Al mismo tiem-
Tú lloras de salud, de cebolla, de abeja, de abecedario ardiendo… po, muestra que los signos lingüísticos son insuficientes para transmitir
la plenitud del encuentro sexual entre el hombre y la mujer (aquí, la em-
Aquí un yo lírico parece inaugurar un modo de cantarle al tú, a la bestida del sexo masculino y la apertura del sexo femenino). También
amada: aunque ésta se presenta posicionada en territorio cotidiano (ma- este autor descree de la armonía poética, por eso su lenguaje es áspero.
tar hormigas, cortar cebolla), está sostenida por una fuerza imprevista e Así, la forma elegida para construir el poema es estéticamente válida en
insólita en la literatura amorosa (“llena de dientes y relámpagos”). Tam- la medida en que puede ser comprendida desde diferentes miradas.
bién puede decirse que la voz masculina (el yo del poema) se empeña en En términos generales quedó explicitada nuestra concepción sobre la
alabar los atributos que admira en lo femenino, su capacidad de procrea- recepción del texto en el capítulo 1: el autor produce un texto concluso
ción (propagar), su emotividad (llanto, besos) y multiplicidad (puede ejer- con el deseo de que sea disfrutado como él lo ha concebido. Y cada uno
cer diversidad de actividades). O que lo masculino convoca a lo femeni- de nosotros lee desde una situación concreta existencial: sensibilidad,
no para colmar su incompletud (tú puedes todo eso, por eso te convoco). cultura, gustos, prejuicios personales, de modo que la comprensión de
En este ejemplo podemos observar cómo el discurso literario no se la forma originaria se ve determinada por estos condicionantes.
pretende como el de la ciencia: unívoco, es decir, dirigido a manifestar Es importante destacar una vez más que, a diferencia de la postura
un solo sentido. Por el contrario, los textos literarios son ambiguos por tradicional en la que un texto “debe” leerse de una determinada mane-
naturaleza, pues se disparan en múltiples significaciones generadas por ra, adherimos a una poética de obra abierta, concepto elaborado por el
la interrelación de los diferentes planos del lenguaje (los sonidos, la es- semiólogo italiano Umberto Eco. Desde esta posición, el lector recupera
tructura de las palabras y las frases, los significados de las mismas). las huellas que el autor ha esparcido, para recuperar el significado o des-
Ahora bien, ¿qué diferencia hay entre la visión de la amada en Neruda cubrir otros sentidos. Así, la obra artística estimula en los intérpretes
y la de las rimas de Gustavo Adolfo Bécquer? Recordemos: “Tu pupila es una conducta activa, es decir, un modo muy estimulante de recepción.
azul, y cuando ríes, / su claridad suave me recuerda / el trémulo fulgor El texto es un campo disponible para transitar. Las palabras no po-
de la mañana / que en el mar se refleja” (Rima xiii) seen un significado exclusivamente léxico: significados plurales convi-
Tal vez son distintos los contextos. En Bécquer la mujer es pasiva ven en un solo significante y éste puede ser un sonido, una parte de una
(sólo es objeto de contemplación) e inalcanzable (el fulgor no se puede palabra, una estructura, una determinada tipografía, etc. Transitar por
asir). Esta visión de lo femenino corresponde al romanticismo del siglo esos caminos causa placer. Interpretar desde una perspectiva original
xix. En el siglo xx del poeta chileno se ha producido una transforma- produce goce y la obra revive en el deleite que produce.
ción: la mujer activa se apropia del mundo. Eco proporciona como ejemplo la obra de Kafka. En ella se utiliza
Para crear, el artista se enfrenta con sus materiales, en este caso el como recurso el símbolo para comunicar lo indefinido. Esta estrategia
lenguaje que, como el mármol al escultor, se presenta resistente a la posibilita la apertura de la obra a reacciones y comprensiones siempre
creación pero, a pesar de eso, logra una forma capaz de producir no sólo nuevas: “Proceso, castillo, espera, condena, enfermedad, metamorfosis,
el efecto deseado por el autor, sino también consecuencias impensadas tortura, no son situaciones para entenderse en su significado literal in-
en diferentes receptores de distintas épocas. mediato” (Eco, 1984). Los sobreentendidos en la obra abierta no pueden
Además, el material lingüístico puede manipularse, pero no tanto interpretarse de una sola forma, no están garantizados por ninguna en-
que el otro ya no lo comprenda. Veamos el caso del poema ix de Trilce ciclopedia ni reposan sobre ningún orden del mundo. Las muchas inter-
(Buenos Aires, Losada, 1993) del peruano César Vallejo: “Vusco volver pretaciones existencialistas, teológicas, clínicas, psicoanalíticas, de los
de golpe el golpe. / Sus dos hojas anchas, su válvula / que se abre en su- símbolos kafkianos no agotan las posibilidades de la obra. Un caso es el
del escritor Ricardo Piglia (1990): “Kafka cuenta con claridad y sencillez ser reconocidos, toman la forma de estructuras lingüísticas como la elip-
la historia secreta, y narra sigilosamente la historia visible hasta conver- sis (omisión de palabras) o la presuposición.
tirla en algo enigmático y oscuro”. Si Gregorio Samsa amaneció conver- Tomemos como caso estos versos iniciales de “Galope muerto” de
tido en insecto, esto es relatado minuciosamente. El mismo detallismo Pablo Neruda, poema incluido en Residencia en la tierra: “Como ceni-
“extraña” los hechos (les quita familiaridad, los vuelve sorprendentes) y zas, como mares poblándose, / en la sumergida lentitud, en lo informe,
esto nos permite leerlos como alegoría de una época: ¿acaso el pueblo / o como se oyen desde lo alto de los caminos / cruzar las campanadas
judío no fue transformado en insecto por el sistema nazi de la mañana a en cruz…”. El poema comienza con una construcción sintácticamente
la noche? La novela de Piglia Respiración artificial refiere esta situación anómala, es decir, fuera de lo común: una comparación a la que le falta
en un hipotético encuentro en Praga de Kafka con Hitler; así Piglia cons- justamente aquello que se compara. Está ausente el núcleo, pero está el
truye una interpretación de la ficción dentro de la ficción. modificador, encabezado por cómo. El primer término de la comparación
Otros críticos crean una fuerte dependencia de la obra kafkiana con fue pensado, pero no expresado. El yo lírico tal vez quiso significar: “esto,
el vínculo tortuoso que, según sus biógrafos, mantuvo con su padre. En a lo que me referiré a continuación (es decir, la vida en perpetua destruc-
cambio, Juan Forn (2005) apunta que el mundo absurdo que Kafka ma- ción) es «como cenizas, como mares poblándose»”. Y si se continúa con
nifiesta con un lenguaje sencillo, puntilloso y razonable, tiene que ver la lectura: “Es que de dónde, por dónde, en qué orilla…”. Estas interroga-
con las atrocidades que el siglo xx hizo posibles, las nuevas formas de ciones suponen un yo que, angustiado, necesita saber. ¿Saber qué? ¿Acaso
dominación. Así, en sus obras aparece la ley que se transforma en buro- quiere preguntarse infructuosamente sobre el sentido de la disgregación
cracia; del orden como maquinaria resulta el Estado policíaco y la repre- inevitable de la vida, o sea, la muerte? Son preguntas que alcanzaremos
sión, que junto con el enorme poder del dinero, condicionan el destino a responder espiando por los huecos del poema y sus indeterminaciones.
humano regido por la cotización de la Bolsa. Un mundo ordenado de Ahora bien, un problema consiste en saber quién posee autoridad para
acuerdo con leyes universalmente reconocidas ha sido sustituido por establecer si esas reposiciones durante el proceso de lectura son más o
un mundo regido por una lógica absurda, fundado en un equívoco. Y la menos legítimas. ¿Es posible que provengan sólo del texto, o del lector?
obra permanece inagotable porque provoca una continua revisión de los ¿Qué papel juega el autor? ¿Por qué escribe? ¿Para qué escribe?
valores y las certezas del mundo real. Las respuestas de los especialistas se diversifican en este punto; algu-
De esta manera vemos cómo durante el acto de lectura, según enuncia nas propagan la imagen de un autor posicionado más allá de su público,
Wolfgang Iser, se afirma un sentido de la obra. Y este sentido está confor- escribiendo aunque a nadie le interese su producción. Pero otras, muy
mado por el conjunto de significados que elaboramos durante el proceso. bien fundamentadas, como es el caso del filósofo francés Jean-Paul Sartre,
Así se niega la postura tradicional que considera el significado del texto desmienten esto y niegan que el autor escriba para sí mismo. Según él, en
como un producto objetivo del autor, fijado en el momento de la creación. la producción de una obra, el acto creador es un momento incompleto
Por el contrario, es una variable relativa, diferente en cada acto de lectura. que se completa con la lectura. De esto podemos deducir que los textos
Como lectores detectamos en los textos literarios las estrategias del estarían incompletos sin ella: la operación de escribir supone la de leer, y
emisor para captar nuestro interés: ya dijimos que el autor se ha encarga- ambas son ejercidas por sujetos diferentes, de manera que la obra es pro-
do de dejar en el texto los suficientes huecos de indecisión que permiten ducto del esfuerzo conjunto de autor y lector. Recordemos una vez más
activar y comprometer nuestra imaginación lectora para la cooperación que el sentido de una obra no está contenido únicamente en las palabras;
constructiva del sentido. Esos vacíos del texto son los espacios de discur- tampoco es la suma de las palabras, sino que es lo que está más allá de
so inexpresivos que el lector completa. (Recordemos el trabajo con “Eran ellas: se halla en el silencio, en lo que no está dicho y que cada lector llena.
las moscas” en el capítulo 1.) Lo que el autor no dice puede ser parte del proceso de inspiración, inten-
Por más detalles que tenga una descripción, no logra reconstruir la ciones particulares que constituyen lo inexpresable y que no están en un
totalidad de un objeto. Para rellenar esos vacíos inexpresivos del texto, lugar determinado de la obra.
el lector cuenta con un valioso instrumento: su propia imaginación que, Entonces la lectura es una exploración, una reinvención, un descubri-
gracias a una libertad que nadie puede limitar, permite reconstruir en miento del contenido de ese silencio del autor que es anterior a la escri-
forma absolutamente personal lo no dicho, es decir, lo que no está explí- tura. Nuevamente decimos que, para que el lector reconstruya este con-
cito en el texto. Es más, desde el texto literario hay un reclamo para que tenido, el autor ha sembrado claves a lo largo de su escritura (lo cual no
los lectores lo completen, integrándose a él. Los huecos o vacíos pueden implica que coincidan uno y otro).
Pensemos en los cuentos de Julio Cortázar, por ejemplo en “Casa to- de ser una narración) y de la forma (cómo se cuenta, la forma de cons-
mada”, relato paradigmático dentro de su narrativa, publicado en Bestia- truir el relato, los recursos, el estilo, etc.). Esto es posible porque hay una
rio. La casa de la pareja de hermanos es usurpada progresivamente por coherencia interna en la obra. Las relaciones entre los elementos que la
presencias misteriosas: esta historia ha sido interpretada a lo largo de los constituyen guardan a su vez relación con la situación concreta en que se
años desde diversas miradas. Una de ellas se ha apoyado en la posición encuentran los diferentes grupos sociales en el período de la historia en
crítica de este autor acerca del peronismo; entonces, las fuerzas enigmáti- que se produce. Es decir que la obra posee una estructura significativa,
cas que toman la casa representarían “la chusma” que ha avanzado sobre otro concepto vinculado con el anterior que ilustraremos a continuación.
el escenario político del país, el aluvión proletario visto desde la oligar- Tomemos por caso Pedro Páramo, de 1955, creación excepcional del
quía que muestra en el relato un ridículo poder de reacción (los dueños mexicano Juan Rulfo. Esta novela comienza con el mandato que una
de casa finalmente se van y tiran la llave por la alcantarilla). Si vamos madre asigna a su hijo en su lecho de muerte. Es así como Juan Preciado
más allá de esta lectura, encontraremos otras resonancias que trascien- llega a su pueblo natal, Comala, para cumplir con la promesa: buscar a
den la coyuntura histórica: esos ruidos, esas presencias extrañas, ¿acaso su padre y cobrarle el abandono. El paraíso descripto por su madre se
no pueden remitirnos a presencias íntimas, creaciones del subconsciente ha convertido en un pueblo desolado y recorrido por almas en pena, a
que han acaparado la vida consciente de los personajes, tal como nos su- causa de ese hombre, Pedro Páramo, que ha sido el señor del lugar. Las
cede a veces en la vida real? Y si leemos el cuento prescindiendo del año voces de los muertos, entre murmullos y lamentos, van contando al mu-
en que fue publicado, ¿no podríamos ver en este relato una ocupación de chacho la historia de su padre en retazos. Finalmente, Juan muere para
vivienda tan habitual en estos tiempos de exclusión social, manifestada que pueda producirse la revelación.
en la proliferación de los sin techo, al comienzo del tercer milenio? Pero lo Dos historias se narran fragmentariamente y en desorden cronológi-
que provoca “Casa tomada” en nuestra lectura va más allá de estas expli- co: la de los abusos del padre y la del hijo que lo busca para que le rinda
caciones racionales: desacomoda nuestra quietud, irrumpe bruscamente cuentas por el abandono. El nombre Pedro (petrus = piedra) Páramo
en nuestra cotidianidad para decirnos que tal vez hay algo inquietante (páramo = tierra infértil) sugiere dureza y brutalidad. A pesar de haber
en los fondos de nuestras propias casas. Aun más, si nos remitimos al sembrado el odio y el resentimiento, este personaje conmueve porque
corpus de la obra de Julio Cortázar, constataremos que ésta es una de las también padece su propio sufrimiento: la pérdida de su único amor,
dominantes de su narrativa: el otro, el doble, el otro espacio imposible; así, Susana San Juan, con quien mueren todas sus ilusiones. A tal punto,
puede extenderse nuestra competencia lectora sobre este autor. que deja sumido al pueblo en el desamparo, la pobreza, la desesperanza.
Si seguimos a Jean-Paul Sartre, la lectura se convierte entonces en Abundio, otro de los hijos rechazados, es quien abre y cierra el relato, de
creación dirigida, la guía del autor se encuentra con la subjetividad del manera que establece la estructura circular de la narración.
lector. Uno convoca al otro para que colabore en la producción de la obra. Esta particular organización nos remite a las concepciones mitológi-
La imaginación del receptor regula y constituye la obra literaria. Por lo cas de los pueblos originarios, pero con los sedimentos de las creencias
tanto, el acto creador convierte a la obra de arte en un llamamiento, es judeo-cristianas. En su camino de búsqueda, Juan recorre la historia
decir, una solicitud al destinatario. Al escribir se producen, por medio del pueblo hacia atrás. Cuando él mismo muere, momento supremo de
del lenguaje, revelaciones subjetivas acerca del mundo que el texto con- soledad y de ahogo, regresa verdaderamente al origen: encuentra la casa
tiene en estado virtual; el lector les da existencia objetiva mediante el acto desmoronada de los hermanos incestuosos donde intenta cobijarse. Son
de lectura. La obra de arte nos reclama para develar esos sentidos ocultos. la pareja fundante, Adán y Eva, desnudos, en terreno ajeno (trasplan-
tados a la tierra americana, a otro mundo de creencias), que se hallan
desorientados en el paraíso perdido. La pareja primordial ha fracasado
3. Visión de mundo
en el mandato-castigo divino de buscar el sustento y vuelven al barro
Existe un grupo de críticos que buscan en la sociología los instrumen- de donde nacieron. Tienen los atributos de los protagonistas del Gé-
tos teóricos para analizar y juzgar la escritura literaria. Uno de sus con- nesis, degradados por el pecado, pero también porque son personajes
ceptos clave, elaborado por el pensador francés Lucien Goldmann, es la desarraigados del mito de origen que ha sido trasladado a otra cultura,
visión de mundo que expresan los textos literarios en relación con el gru- a otras coordenadas de tiempo y espacio. Después de haber atravesado
po social al que pertenece su creador-mediador. Esta visión es percibida este lugar sagrado, Juan toma conciencia de que está muerto y, despren-
por nosotros lectores a través del contenido (lo que se cuenta, en el caso dido de todo, puede pasar a otro estado del que ya no podrá regresar.
La única posibilidad de comunicación entonces parece ser la que viene la instancia política. Se interroga en ella cómo narrar los hechos reales,
después del caos: la reconstrucción de la historia del padre. cómo serles fiel. A modo de posible acercamiento, podríamos formular
De esta manera, el relato se organiza en saltos, a lo largo de setenta una pregunta inicial: “¿Hay una historia?”. A lo largo de la novela reco-
fragmentos que hacen avanzar y retroceder la historia, transmitida por rremos los períodos históricos de la Argentina: las Invasiones Inglesas,
muchas voces, cruzadas por los silencios de los espacios entre tramos la campaña de Belgrano, el rosismo, la generación del 80, el golpe de
narrativos. Lo que se calla sugiere la inutilidad o el peligro de hablar en 1930, etc. Entonces esa pregunta inicial se dispara hacia varios lugares:
situación de opresión, en medio del caos revolucionario. La estructura, a la historia contada, donde justamente lo no contado es lo que valdría
rigurosamente planeada, se despliega en una primera parte constituida la pena contar. Pero también apunta a la historia del país, con su se-
principalmente por la historia del hijo, un centro que es la revelación de guidilla de interrupciones a una larga cadena de momentos políticos, a
su muerte, y una segunda parte, con el trasfondo de la revolución mexi- su vez concebida desde sus inicios como compleja, enredada, de difícil
cana, dedicada a la historia del padre, que también tiene su momento compresión. De ahí que en la novela se manifieste el esfuerzo por poseer
revelador frente al mar con su amada Susana San Juan. En las últimas el pasado. En cuanto a su estructura singular, como lectores percibimos
líneas asesinan torpemente a Pedro Páramo. la visión de mundo que plantea la novela a través de una sucesión de
Es interesante observar cómo la tradición se caracteriza allí por su cartas, monólogos, diálogos, documentos que conforman una alegoría
familiaridad con la muerte. En el día de los muertos el pueblo mexicano del Proceso, tiempo vivido en la oscuridad, el miedo, la incertidumbre.
manifiesta una arraigada tradición de ofrendas en cientos de miles de Si bien estos discursos que circulan dentro de la novela no hablan direc-
hogares, todos los 2 de noviembre. También se muestra la costumbre de tamente de la realidad argentina, pretenden sí restaurar la polifonía de
conversar con los muertos y la conversación de ellos entre sí. Aquí apa- voces acalladas por el régimen dictatorial. La Argentina de la última dic-
recen las raíces prehispánicas en sincretismo con la cultura occidental, tadura militar aparece en esta obra de Piglia como un buen lugar para
al igual que en los símbolos cristianos que se han transformado, dise- ver hasta qué punto el discurso del poder adquiere a menudo la forma
minados a lo largo de la novela. Es Juan Preciado quien guía al lector en de una ficción criminal.
este viaje de un mundo a otro, de ida o de regreso. Cumplida esta misión, Si nos abocáramos a la elaboración de una historia de la literatura
él también calla. La causa de tantas muertes, pobreza e infertilidad se latinoamericana ubicados en esta perspectiva, podríamos explorar la
corporiza en las historias individuales de estos personajes, pero la novela relación entre las distintas visiones de mundo proporcionadas por las
revela su sentido trascendental a través de su estructura. Da cuenta de obras más importantes y, aun más, la coincidencia entre la estructura
los grandes procesos históricos, de la constitución de un pensamiento interna de las obras y la visión de mundo que ésta expresa; es decir, que
mítico que condiciona los sucesos, los vínculos sociales. También co- el autor elige contar de esta manera porque así manifiesta cómo ve de-
munica la experiencia espiritual, el acceso al sentido último de la vida, la terminados fenómenos de su sociedad.
individuación, la relación entre lo sagrado y lo profano, la construcción Una vez relacionadas las obras en cuestión con las estructuras funda-
colectiva del mito a través de la multiplicidad de voces. De esta manera, mentales de la realidad histórica y social, procederemos a abordarlas yen-
no sólo la historia o los personajes transmiten significados, sino también do de cada parte a la totalidad de su significado y de la totalidad a la parte,
la estructura de la novela. en un ir y venir constante para producir ideas interpretativas. Cabe señalar
Como vemos, en distintos momentos históricos, los interrogantes la recomendación de mantener una posición cautelosa, crítica, respecto
fundamentales de las relaciones entre los hombres y mujeres, y entre de la biografía y la psicología del autor como instrumento de investiga-
ellos y la naturaleza, son respondidos por los grandes artistas, los filóso- ción, para evitar transposiciones directas de esta información al proce-
fos, los jefes políticos y religiosos a través de sus obras. Pero las respues- so de descubrimiento.
tas no son totalmente individuales, porque en general coinciden con las
tendencias del grupo social de donde esos pensadores proceden. Ellos
4. Todo connota
toman estas tendencias y plasman sus reflexiones en sus obras.
Tomemos ahora otro caso: el de la novela de Ricardo Piglia Respira- La connotación es un modo especial de significar, potenciando al
ción artificial, de 1980, compuesta y publicada durante el ciclo históri- máximo las posibilidades del discurso ficcional. Es concebida como un
co del denominado “Proceso de Reconstrucción Nacional” (1976-1983). plus de significado; agrega sentidos a todos los niveles del lenguaje. Vale
Sus lectores hemos acordado en leerla como novela condicionada por decir que éste es el sentido tan sólo sugerido, se lo haya propuesto o
no el autor. La relación entre determinadas palabras, partes de palabras, •• El número 1 del título indica que “Ventana sobre una mujer/1”
estructuras sintácticas, marcas gráficas, ciertos sonidos o variedades de pertenece a una serie mayor, de la que podemos completar su
lengua sugieren segundas intenciones comunicativas, producen una so- lectura. En esta oportunidad no vamos a hacerlo, aunque sabe-
brecarga de significación. La connotación es imprescindible en los tex- mos de la riqueza de este tipo de recorrido puesto que, en la
tos literarios pues invita a leer activamente, a ampliar lo que se lee. serie, un texto ilumina aristas del otro y así la lectura se poten-
Esta propiedad del texto no es privativa del discurso ficcional, pues cia en significaciones y por ende en disfrute. Dejamos la puerta
está presente cotidianamente en nuestros enunciados y en los ajenos, abierta para que completen la lectura de Las palabras andantes.
en la publicidad, en el periodismo. No obstante, el texto literario po- •• La palabra del paratexto título, “ventana” como metonimia, alude
see un sistema de connotaciones que le es exclusivo: más allá del valor a “casa” (de la totalidad casa son partes las ventanas, las puertas,
que tienen esos elementos aislados en el uso habitual de la lengua, el las paredes…), hasta que aparece “mujer” en el primer renglón
modo en que se hallan combinados constituye una expresión particular del texto. Entonces “ventana” y “casa” se hallan relacionadas por
de este mensaje. Además, la connotación se manifiesta en todo el texto; “mujer”, que es la “casa”. El interior de la mujer-casa es contempla-
no hay una palabra o una frase que sean exclusivamente connotativas, da a través de una ventana que se halla “sobre” ella, aplicada a ella.
dado que los sentidos agregados se desprenden de la lectura del texto en •• En el nivel sintáctico esto se refuerza por el hecho de que la pala-
su totalidad. bra “casa” funciona como predicativo obligatorio de “mujer”, de
Connotaciones afectivas, valorativas, intenciones del emisor, giros lo que surge la identificación de una con la otra: A es B.
irónicos, hechos o personajes, se encuentran o conjuntan con el signi- •• Podemos aventurar que esta mujer-casa resulta un tanto inacce-
ficado que cada uno de nosotros aporta como lector, ya que agregamos sible por el misterio de sus rincones en los que “guarda voces y
a lo que leemos algo que seguramente no puede ser previsto durante el esconde fantasmas” que hacen que “quien en ella entra […] nun-
proceso de creación y por ello se enriquece por la diversidad de nuestras ca más sale”.
miradas de lectores. •• Así pareciera porque el adverbio de negación “nunca” clausura
Los hechos de connotación casi nunca se presentan en forma aislada, toda posibilidad de retorno: “En ella espera el vino que me beberá”
tienden a organizarse en redes y a construir isotopías (iso: igual; topos: •• El yo poético desafía ese misterio, atraviesa el foso (peligro que
lugar, es decir, relaciones entre elementos del mismo origen o ámbito), resguarda del peligro) y proyecta un futuro en que se convertirá
que significa justamente que las palabras no son consideradas aislada- en objeto, pues la mujer es sujeto activo: “seré habitado” por ella.
mente sino como resultado de sus relaciones en el interior de los textos.
La función de las isotopías es la de facilitarnos la interpretación. Para Proponemos la organización del material en dos isotopías:
detectar una isotopía, podemos observar las palabras que se utilizan
en determinadas frases con valor semántico común. Veámoslo en este 1. La mujer es casa que contiene pero a la vez, devora: nunca más
ejemplo de Eduardo Galeano, tomado de Las palabras andantes (México, sale, me beberá.
Siglo Veintiuno, 1993): 2. El yo amante espera poder entrar.
Ventana sobre una mujer/1 Finalmente, todo se resuelve en una especie de fatalismo feliz anun-
Esa mujer es una casa secreta. ciado por el reparo de la casa-mujer en la que habitará y será habitado.
En sus rincones, guarda voces y esconde fantasmas. ¿Una conjunción acaso de elementos que sugieren la plenitud del en-
En las noches de invierno, humea. cuentro amoroso, de los cuerpos, de las almas?
Quien en ella entra, dicen, nunca más sale. Consideremos ahora este breve ejemplo: “Las chicas de Flores […]
Yo atravieso el hondo foso que la rodea. En esa casa seré usan moños de seda que les liban las nalgas en un aleteo de mariposa”
habitado. En ella me espera el vino que me beberá. Muy (Oliverio Girondo, “Exvoto”, en Veinte poemas para ser leídos en el tran-
suavemente golpeo a la puerta, y espero. vía [1922], Obras completas, Buenos Aires, Losada, 1968).
El uso de “liban” implica cargar de erotismo la imagen de las chicas
Tratemos de establecer qué términos están relacionados por un valor que pasean por las calles de Flores, por asociación con el procedimiento
semántico común y, por ello, en qué isotopías se han agrupado: con que los insectos extraen el néctar de la profundidad de la flor, de
manera que también trasladan los granos de polen y activan la fecun- crítico del pensamiento conservador, parece criticar la pedagogía
dación. El “aleteo de mariposa” suaviza el atrevimiento de las imágenes. que repite fórmulas y no se adapta a nuevos tiempos.
Si bien continuamente estamos usando esta posibilidad de “significar •• Connotaciones retóricas: son las que presentan relaciones ines-
más” del lenguaje, aun en el diálogo cotidiano, en los textos ficcionales peradas como en las metáforas, metonimias y otras figuras. En el
y sobre todo en la poesía esta forma de “decir más de lo que se dice” se texto poético son las más habituales.
lleva a extremos, pues se establece un juego entre la denotación (el sig- •• Connotaciones afectivas o emotivas: presentan indicios de un
nificado convencional de las palabras) y la connotación (los significados compromiso emocional. Por ejemplo, Juan Gelman usa frecuen-
sugeridos por una determinada manera de decir). temente el diminutivo: “El riachuelito está seco / en realidad nun-
Hubo varios intentos de enumerar posibilidades de connotación. ca hubo riachuelito / Mi islita / ni pasaste por acá / ni dos pa-
Para organizar nuestro trabajo hemos simplificado las clasificaciones labras se casaron” (“Vuelos”, http://www.juangelman.com/). Son
existentes en el repertorio que sigue: significados afectivos que pueden ser usos individuales o estar
institucionalizados: Evita es la madre de los humildes para algu-
•• Connotaciones estilísticas: cuando el uso de una palabra o expre- nos pero también esa mujer, el controvertido personaje histórico,
sión presenta huellas de un determinado dialecto o sociolecto, es para otros.
decir, rasgos de pertenencia a una determinada variedad de len- •• Connotaciones axiológicas: su función es expresar un juicio de
gua de una época, de una zona geográfica, de una franja social, valor acerca de un objeto denotado. Puede ser un índice de pres-
características de género (masculino, femenino), etc. Por ejemplo, tigio o de desvalorización, relacionado con el valor que ese objeto
no es lo mismo que el poeta le diga a la amada doncella, mina, tiene para la comunidad; como ejemplo, también en Gelman otro
mujer, o mi chica. También, una palabra o frase puede connotar uso del diminutivo: “Los profesores de poesía / La acostaron so-
una corriente estilística determinada; por ejemplo, “las perlas de bre la mesa / Le hundían cuchillitos / aquí / allí” (“Operaciones”,
tus dientes” connota el repertorio clásico de metáforas que ya son en Eso, Buenos Aires, Seix Barral, 1983).
lugares comunes. •• Connotaciones axiológicas globales: se pueden establecer cade-
•• Connotaciones asociativas o semánticas: en nuestro código léxico, nas de connotaciones a lo largo de un texto que evoquen valores
cada palabra establece una red de relaciones con otras palabras, positivos o negativos para el destinatario: democracia-igualdad-
por ejemplo, con sus sinónimos, con palabras que se escriben derechos humanos-libertad, o democracia-desorden-corrupción-
igual pero significan de manera diferente, con la especie a la que libertinaje, o negro-oscuro-profundo-abismo, o luz-blanco-lumi-
pertenecen. En español, sol connota masculino y luna, femenino. noso-transparencia.
En esta clase se incluye la ironía, que consiste en decir lo con- •• Connotaciones ideológicas: están vinculadas con las anteriores,
trario de lo que se quiere hacer entender. Es uno de los recursos pero éstas sugieren con intensidad una corriente de pensamiento,
que más desafían a la competencia lingüística. Para captar la iro- de ideas políticas, mundos de creencias determinado. Así, Ernes-
nía hace falta identificar la inversión del sentido a través de la en- to Guevara, el Che, puede definirse como un comunista guerrille-
tonación, el contexto, la tipografía (comillas, signos de exclama- ro o el liberador de los oprimidos.
ción, puntos suspensivos, cambio de letra). También intervienen Girondo dice en uno de los poemas de Espantapájaros, de
en la construcción de la ironía elementos extralingüísticos, como 1932: “La desorientación de mi generación tiene su explicación en
cuando hallamos contradicción entre las palabras analizadas y lo la dirección de nuestra educación…”. Se trata de una expresión
que se sabe acerca del referente. Como en el minicuento “El grillo irónica que, con cierta soberbia, está fijando posición en una jo-
maestro” de Augusto Monterroso (http://cvc.cervantes.es/actcult/ ven estirpe de poetas que demuele la estética conservadora.
monterroso/antologia/), en el que una escuela de grillos recibe la
visita del director en una clase de canto y concluye: “El Director, Como vemos, podemos servirnos de esta clasificación a la hora de
que era un grillo muy viejo y muy sabio, asintió varias veces con analizar este particular funcionamiento del lenguaje. Incluso en una
la cabeza y se retiró, satisfecho de que en la Escuela todo siguiera misma expresión podemos encontrar funcionando varias categorías al
como en sus tiempos”. Final irónico con el que el autor, frecuente mismo tiempo.
5. El texto como encrucijada: contrar significados para interpretar. Por ejemplo, en el comienzo de la
la lectura por lexias y los códigos esparcidos obra de Honoré de Balzac titulada Sarrasine, Barthes divide el texto en
los siguientes tramos a los que denomina lexias:
El texto literario es un objeto que expresa. Y se ofrece al lector: un
sujeto que también produce su propia expresión. Entonces, por un lado, Sarrasine (título) / Yo estaba sumido en sueños profundos / que
como hemos afirmado anteriormente, leer no es una conducta pasiva se apoderan del mundo, aun de un hombre frívolo, en medio de las
sino un trabajo: cuando leemos, reescribimos el texto. fiestas más tumultuosas. / Acababan de dar las doce de la noche
Por otro lado, un texto es todos los textos; es como si ése que es- en el reloj del Elysée-Bourbon. / Sentado en el hueco de la ventana
tamos leyendo fuera una puerta de entrada a toda la literatura. Cada / y oculto bajo los pliegues ondulantes de una cortina de muaré, /
obra sería una vía de acceso diferente para ingresar a la experiencia total podía contemplar a mis anchas el jardín de la mansión donde pasa-
de la literatura. El texto está escrito, pero mínimamente. El lector que ba la velada. / Los árboles, imperfectamente cubiertos de nieve, se
se aproxima a él descubre mecanismos cuyas piezas aparecen en otras destacaban débilmente sobre el fondo grisáceo de un cielo nublado,
obras, de similar o diferente forma, en combinaciones infinitas. apenas blanqueado por la luna. Vistos en medio de esta atmósfera
En cuanto al proceso de lectura, éste es un camino que se mueve de fantástica, semejaban vagamente espectros mal envueltos en sus
la objetividad del texto a la subjetividad del lector. La objetividad está mortajas, imagen gigantesca de la famosa Danza de los muertos. /
dada por lo que el texto dice literalmente: y el texto dice eso y no otra Después, volviéndome del otro lado, / podía admirar la danza de
cosa, nadie puede cambiar lo que aparece escrito. La subjetividad, como los vivos: un salón espléndido con paredes de oro y plata, con ara-
ya lo hemos explicado, es la carga personal que trae consigo el lector: ñas centelleantes, brillante de bujías. Allí hormigueaban, bullían
sus mundos de creencias, sus convicciones e inseguridades, sus pensa- y mariposeaban las mujeres más bellas de París, las más ricas, las
mientos estereotipados. La interpretación, es decir, la construcción del más encopetadas, resplandecientes, vistosas, deslumbradoras, con
sentido de una obra literaria, es una elaboración que hace el sujeto. Su sus diamantes, con flores en la cabeza, en el pecho, en los cabellos…
punto de partida es lo que el texto dice; su punto final no existe, porque [sigue la descripción del salón]
la interpretación es un trabajo infinito: no se concluye, no se clausura
diciendo: “Ésta es la verdad de su sentido”. El receptor (experto) de una Una vez que ha dividido el texto en pequeños tramos (lexias), seña-
obra literaria está atento a lo plural del texto; todo significa y varias lados por las barras, se exploran en cada uno de ellos seis cuestiones
veces: el significado no cierra nunca. Si escribimos una interpretación, diferentes, pertenecientes a distintos códigos:
si ponemos en palabras lo que este texto significa, estamos “congelan-
do” un momento de esa interpretación con algún objetivo: enseñar, ser 1. Las referencias a una ciencia o un saber determinado, adquirido
evaluados, clarificarnos a nosotros mismos, elaborar una crítica perio- empíricamente, que puede ser fisiológico, médico, literario, his-
dística, etcétera. tórico, filosófico, etc. (código cultural).
Sobre la base de esta concepción, el semiólogo y crítico francés Ro- 2. El desciframiento de un enigma que plantea el texto, una verdad
land Barthes (1973) propone un método de análisis literario. Consiste que está en clave y busca dilucidarse (código hermenéutico).
en que el lector reescribe el texto a través de marcas que el texto provee. 3. Características de lugares, objetos y personajes que aparecen
En eso reside su rigurosidad, pues el lector no inventa, el resultado no diseminados por el texto como “partículas de polvo” (código se-
es una versión libre del texto. El trabajo de lectura es planteado aquí mántico).
como la descomposición de una cámara lenta: se pierde la estabilidad 4. Significados de figuras retóricas y de toda frase que se aleje del
de la imagen, es difícil focalizar el sentido completo. Aquí se propone sentido literal para provocar sentidos figurados. Le dan profun-
comentar paso a paso; de esa manera evitamos estructurarlo demasiado, didad al texto y mueven al lector a desentrañarlos (código sim-
es decir, en un solo sentido. Ahora bien, ¿en qué consiste ese “paso a bólico).
paso” y qué información buscamos en ese buceo? 5. Comportamientos y acciones de los personajes, generalmente
Ante nosotros está la linealidad del texto: esa sucesión de frases or- organizados en secuencias (código proairético).3
ganizadas en párrafos y capítulos. Su método propone dividir esa linea-
lidad en pequeños tramos, el menor espacio posible donde podamos en- 3. Proairesis: facultad de deliberar sobre el resultado de una conducta.
6. El objeto relato contemplado en su instancia de enunciación que yámana, casi nadie supo? ¿El indio de galera y pómulos relucientes
lo hace circular, quién escribe, para quién, para qué, etc. (código bajo la galera, vestido de levita, especie de cochero achaparrado y
de la comunicación).4 grotesco, un Button sumiso y sonriente echando monedas al aire
sobre los mugrientos adoquines de Londres? ¿O el salvaje de Cabo
En cada tramo del texto no hay más de tres o cuatro códigos funcio- de Hornos, desnudo bajo la llovizna helada, con su cuerpo pesti-
nando, es decir, produciendo significados para el lector. Asimismo, el lente de grasa de foca, de crencha informe y la cara embadurnada
sentido no está estructurado, acabado en ese fragmento, sino todo lo de negro? O, por fin, el hombre avejentado y sereno que volví a ver
contrario: se abre, va más allá de lo que dice en esa porción, se conecta años después en el banco de los acusados, en el juicio en las Islas…
con otros tramos leídos, provoca expectativas sobre lo que se va a seguir
leyendo. En cada tramo hay avances y regresos de significados. La cons- ¿Cuál es el objeto de la escritura, es decir, el material que se considera
trucción del sentido avanza porque se agrega información que nunca an- historiable?
tes había aparecido; regresa, porque aparece nuevamente un dato que in- ¿Puede reconstruirse la versión de los hechos requerida por los in-
cluimos como una reiteración significativa. Todos los códigos son como gleses?
voces en off que van tejiendo el significado del texto, pero sin punto final, Explicar el porqué de la proliferación de nombres de aquel hombre
porque son puntas de hilos que se comunican con otros tejidos literarios. llamado (Jemmy) Button por los ingleses pero cuyo verdadero nombre,
En definitiva, este método no tiene por objetivo fundar una verdad su nombre yámana, casi nadie conoció.
del texto, establecer una legalidad, sino articular, desencadenar nuevos ¿Debido a qué el narrador (William Guevara) se pregunta si el remi-
enunciados en la mente del lector, a partir de los enunciados del texto. tente de la carta se refiere al indio violentamente traspolado a Inglaterra,
Pero es imposible avanzar si a cada paso convocamos todos los signi- al salvaje del Cabo de Hornos o al enjuiciado en 1860 en las islas Mal-
ficados que nos despierta lo que leemos. ¿Cómo resuelve este conflicto vinas?
Barthes? Él dice: “Leo porque olvido”. Esto es: el lector debe suspender ¿Qué resonancias despiertan las palabras “indio” y “salvaje”? ¿Qué
ese trabajo de recolección de significados para poder avanzar en la lec- adjetivos acompañan a cada uno de estos sustantivos?
tura. Leer es un delicado mecanismo que funciona recordando y olvi- ¿Qué connota esta suerte de hibridez impuesta por un aborigen yá-
dando. Y también dice que el texto, con su pluralidad de significados, mana “comprado” a cambio de unos botones (de ahí el nombre de Button)
está dispuesto para nosotros como “un banquete de sentidos posibles”. por Robert FitzRoy? ¿Puede leerse como una metáfora de las versiones
Este método puede utilizarse para aprendices de baja competencia que puede tener la historia según quién y desde dónde la escriba?
sin la rigurosa división en lexias, es decir, como una guía de explora-
ción, aplicada a un tramo de una narración, de manera que se pide a los
6. Intertextualidad: la lectura de una escritura con memoria
alumnos, a cada uno o por grupos, que simplemente busquen marcas de
uno o de los cinco códigos en el tramo indicado: datos del ámbito cul- Durante algunas etapas de la historia, escribir literatura significó
tural, planteos o claves de incógnitas, cualidades de personajes objetos imitar o retomar modelos ya existentes. Esto puede observarse en los
o lugares, movimientos de los personajes que hacen avanzar la acción, escritores del Renacimiento o del neoclasicismo del siglo xviii, quienes
elementos simbólicos. De esa manera se obtiene la información conte- reescribían asuntos que ya habían sido tratados en la literatura clásica
nida en el fragmento que sirve de base para la interpretación. Tomemos grecolatina.
por caso este fragmento de La tierra del fuego de Sylvia Iparraguirre Un caso es el conocidísimo soneto xxiii de Garcilaso de la Vega
(Buenos Aires, Alfaguara, 1998): (1501-1533): “En tanto que de rosa y azucena / se muestra la color en vues-
tro gesto, […] coged de vuestra alegre primavera / el dulce fruto, antes
La carta generaba en mí un malestar creciente. ¿Cuál era la que el tiempo airado / cubra de nieve la hermosa cumbre”. El tema es el
versión del desdichado indígena, de aquel hombre llamado Jemmy carpe diem del poeta latino Horacio (siglo i d.C.) y su traducción literal:
Button por los ingleses pero cuyo verdadero nombre, su nombre “goza el día”. La frase sintetiza la invitación a disfrutar del presente y so-
bre todo de la juventud y la belleza porque ambas son efímeras.
4. Adherimos a lo explicitado posteriormente por Roland Barthes (1973), aunque de hecho Otro ejemplo lo encontramos en Fedra de Jean Racine (1639-1699),
había utilizado este concepto en S/Z. basada en Hipólito, tragedia clásica griega de Eurípides (estrenada en el
428 a.C.). En ella se recrea el mito de Hipólito, hijo de Teseo y de Fedra, –¡Oh! –me dijo, con voz ronca y tonada cordobesa–, ése es el
su madrastra, en quien la airada diosa Artemisa despierta una pasión vestido de la Virgen de la Villa de la Paz.
incontenible por el hijastro. –¿De la Virgen? –le pregunté, haciéndome la ilusión de que había
En algunas épocas la intertextualidad se ha dado con más fuerza que oído mal, aunque el hombre pronunció la frase netamente.
en otras. En la actualidad la necesidad de reescribir ha cobrado nueva –Sí, pues –repuso–; cuando la invasión que hicimos lo trajimos
vigencia. Pareciera que ya no es posible ser escritor ni lector inaugural y lo dimos al General.
puesto que, cuando se habla de literatura en tiempos posmodernos, se
insiste en que todo está dicho y/o escrito. La narración de Aira responde a una estructura de descubrimiento.
A pesar del auge de las vanguardias de principios del siglo xx que po- Emplea como referente histórico la expedición al desierto del general
sibilitaron la alternativa de romper con la historia literaria y la tradición, Julio A. Roca en 1879 y el relato está vinculado con el episodio que Lucio
el escritor de nuestra época revisita el pasado, consciente de que lleva V. Mansilla (1831-1913) narra en el capítulo lviii de Una excursión a los
consigo ese peso. Este fenómeno es la intertextualidad y consiste en indios ranqueles, de 1870.
que pueden leerse huellas de otras escrituras previas en muchos textos. El texto se construye siguiendo la trayectoria de un objeto que pa-
Se ha hablado de dialogismo de la literatura porque muchos textos se rece propio de un cuento de hadas más que de un relato poblado de
responden, rechazan e influyen unos a otros. ganaderos rústicos, indios enigmáticos y soldados iletrados. El objeto en
Un caso muy interesante es el la nouvelle de César Aira El vestido cuestión es un diminuta prenda confeccionada para una recién nacida,
rosa (Buenos Aires, Ada Korn, 1984). Leamos un fragmento: hija de un compadre, por una vieja lugareña. El vestido no llega a destino
hasta el final del relato, cuando la destinataria ya no es la misma. En el
Mi ahijada no comparecía. espacio de una generación, el vestido rosa, que aparece y desaparece en
Mandé decir a mi compadre que la esperábamos, y un instante los lugares más inesperados, provoca acontecimientos y moldea el des-
después la pusieron en mis brazos. tino de los personajes:
Era una chiquilla como de ocho años, hija de cristiana, trigue-
ñita, ñatita, de grandes y negros ojos, simpática, aunque un tanto …tan perfecto que no se distinguía el derecho del revés. Se
huraña. […] lo habría dicho eterno, como si hubiera estado terminado des-
La chiquilla había sido vestida con su mejor ropa, con la más de siempre […] El tamaño hacía que su color se desprendiera del
lujosa, era un vestido de brocado encarnado bien cortado, con mundo: se autocontenía, y siguiendo los bordes estaban los extre-
adornos de oro y encajes, que parecían bastante finos. A falta de mos del aire transparente.
zapatos, le habían puesto unas botitas de potro, de cuero de gato.
La civilización y la barbarie se estaban dando la mano. La perfección del vestido rosa despierta, entre quienes llegan a con-
¿Qué vestido es ése?, ¿de dónde venía?, ¿quién lo había hecho?, templarlo, el asombro que brota de almas forjadas por la crudeza de un
era todo mi pensamiento. […] medio ambiente en contraste con la delicadeza de la prenda diminuta.
El vestido y las botas me absorbían. Examinaba el primero con La noción de intertextualidad además se halla íntimamente relacio-
minucioso cuidado. nada con la de polifonía, si entendemos el texto como un espacio en el
Estaba perfectamente bien hecho y cortado. que se producen cruces de varias voces que hablan simultáneamente
Las mangas eran a la María Estuardo. Aquello no era obra de sin preponderancia de una sobre las otras. El principio estructural de la
modista de Tierra Adentro. Tampoco podía ser regalo de cristia- polifonía es el contrapunto, la alternancia de las voces de los personajes,
nos, ni tomado en el saqueo de una tropa de carretas, estancia, di- así como también la del narrador, junto con las provenientes de otros
ligencia o villa fronteriza. Entre nosotros ninguna niña se viste así. discursos sociales, como ocurre en la ya nombrada Pedro Páramo.
Mi curiosidad era sólo comparable a la incongruencia del traje y Así, el texto se concibe como práctica productiva, porque en su es-
de las botas de potro […] pacio entablan diálogo enunciados de otros textos. Se presenta entonces
Distraído, no veía sino el vestido, no pensaba sino en el contras- como mosaico de citas, como absorción y transformación de otro texto.
te que formaban con él las botas […] pregunté con disimulo: Como ocurre en “Negro Ortega” de Abelardo Castillo, un cuento que
–¿De dónde ha sacado mi compadre este vestido? dialoga con el Evangelio, pero establece con éste un contrapunto que lo
revierte. Mientras que en el texto bíblico se asume la inmolación como declarada de una manera más o menos oficial. Los siguientes son
tal, en el relato de Castillo un boxeador, Ortega, intenta salvar a su ri- casos de hipertextualidad.
val, Peralta, mediante la victoria contra él en el ring. Salvarlo supone el 4.1) La parodia es la desviación de un texto por medio de una mínima
fracaso en una profesión que puede hacerlo un desdichado en el futuro. transformación; se ejerce casi siempre sobre textos breves, como
Lo que en la Biblia cristiana es el fracaso como triunfo (Cristo muere frases históricas, refranes o proverbios. Se ejerce sobre textos bre-
para redimir), al final del cuento se convierte en el fracaso como fracaso: ves y lo suficientemente conocidos para que el efecto sea percep-
Ortega no puede vencer a Peralta. Esto significa no haberlo ayudado o tible; así, en el microrrelato “Más vale pájaro en mano que cien
salvado, entonces su muerte es en vano, a la inversa del sacrificio cristia- volando” de Isidoro Blaistein se trabaja con el sentido literal del
no que redime a la humanidad. refrán llevándolo a sus últimas consecuencias, puesto que el per-
Desde esta perspectiva de lectura debemos tener en cuenta que los sonaje provoca la muerte de un solo pájaro entre cien, por asfixia.
enunciados de una obra remiten a un espacio exterior al texto mismo; 4.2) El travestimiento es la transformación estilística con función
por ello se afirma que el cuento es un cruce en el que puede leerse otro degradante. El travestimiento burlesco reescribe un texto noble,
texto: el Evangelio, los mitos griegos, las crónicas de Lucio V. Mansilla conservando su acción, es decir que modifica el estilo sin modifi-
o el carpe diem latino. car el tema. Pueden citarse textos en latín provenientes de la Edad
Debido a que en este campo de los estudios literarios han proliferado Media; en ellos la ideología de la Iglesia y sus ritos son descriptos
las hipótesis, Gérard Genette (1982) se ocupa de la noción de intertex- en forma cómica, por ejemplo en “La cena de Cipriano”, donde se
tualidad, incluyéndola dentro de un cuadro clasificatorio de relaciones invierten con espíritu irreverente las Sagradas Escrituras. Tam-
transtextuales. Delimita este campo de investigación y establece dife- bién dentro de la literatura cómica medieval tenía su lugar la epo-
rencias con respecto a otras perspectivas, afirmando que el objeto de la peya paródica destinada a escarnecer el régimen feudal y sus va-
poética no es el texto considerado en su singularidad sino en su trascen- lores heroicos a través de la presentación de dobles de los héroes,
dencia textual. Así reconoce cinco tipos de relaciones transtextuales: por ejemplo, un Rolando cómico, contracara del protagonista de
la Canción de Rolando.
1) La intertextualidad es el proceso general de interrelación de cier- 4.3) La trasposición es la “transformación seria” más importante de
tos textos en el cuerpo de otro texto que los recibe. Más adelante todas las prácticas hipertextuales. Las formas más habituales de
nos detendremos en esta relación. esta práctica son la traducción y el resumen.
2) La paratextualidad constituye la relación que el cuerpo del texto 4.4) La continuación es la imitación seria de una obra a la que tiende
mantiene con sus paratextos: títulos, subtítulos, prólogos, epílo- a prolongar o a completar, expresando con esa actitud que la mis-
gos, advertencias, notas, etc. Además pueden funcionar como pa- ma había quedado inconclusa. En cambio, la prolongación busca
ratexto los pre-textos: borradores, esquemas, proyectos del autor. explotar el éxito de una obra, considerada como acabada en su
3) La metatextualidad es la relación de comentario que une un tex- tiempo, la hace resurgir con nuevas peripecias, como ocurre con
to a otro del que habla. La crítica literaria es un caso de metatex- el cuento “El fin” de Borges, en el que Martín Fierro acepta final-
tualidad. También el texto puede comentarse a sí mismo, acerca mente enfrentarse al moreno, que viene para vengar la muerte de
de su contenido, características de su construcción o el mismo su hermano, a quien Fierro mató en la primera parte de la obra
proceso de escritura. De tal modo trabajó Macedonio Fernández escrita por José Hernández.
sus novelas, entre ellas El Museo de la Novela de la Eterna, en la 4.5) El pastiche es la imitación del estilo de varios autores, o la co-
que a lo largo de cincuenta y ocho prólogos teoriza sobre lo que existencia de varios registros lingüísticos, como en la ineludible
es el arte, la novela, el lugar del autor y del lector junto con el de novela de Manuel Puig Boquitas pintadas, en la que concurren
los personajes. diferentes discursos sociales, estilos o autores, evocando el folle-
4) La hipertextualidad es la relación de un texto con otro anterior tín del siglo xix y principios del xx.
(llamado “hipotexto”) del cual deriva por transformación o por 4.6) La caricatura es el pastiche satírico cuya forma canónica es “a la
imitación. La transformación es simple o directa; la imitación es manera de”, para exagerar características de los textos imitados,
una transformación, pero más compleja e indirecta. En muchos como la recreación de la venganza que propina Ulises a los cor-
de estos casos la derivación de un texto a otro es masiva y está tejantes de su esposa Penélope en el guión de radio de Alejandro
Dolina representado en el programa La venganza será terrible 7. Los géneros y lo simbólico

emitido por radio Continental desde el café Tortoni de la ciudad
de Buenos Aires. Sobre los géneros literarios se han planteado indagaciones muy inte-
4.7) El plagio es la transcripción no declarada de una obra ajena como resantes dentro del campo de la crítica y la teoría literaria. Sin embargo,
propia, penada por la ley. en los últimos años se ha desvalorizado duramente la clasificación de
5) La architextualidad es la relación que se da, sin alteraciones del las obras literarias. No obstante, creemos que una caracterización di-
texto, con el conjunto de categorías generales a las que pertenece, námica de distintos géneros es una herramienta más que condiciona el
como tipos de discurso, modo de enunciación o géneros litera- acceso a las obras y la percepción de su aspecto simbólico. Observamos
rios. El título Veinte poemas de amor y una canción desesperada, también que el reconocimiento de ciertos rasgos comunes con otras
de Pablo Neruda, enuncia no sólo el género sino también el tono. obras provoca expectativas en el lector y activa procesos mentales que
La percepción genérica orienta y determina en gran medida el se ponen en funcionamiento al leer literatura.
horizonte de expectativas del lector, y por lo tanto la recepción de Esta problemática ha sido abordada por posturas contrarias. Una
la obra (cuestión que ya ha sido abordada en el capítulo 1). Cabe tendencia más conservadora sostiene que los géneros son fijos, por
aclarar que el texto en sí mismo no está obligado a conocer y a ejemplo la tradicional clasificación de la ficción en géneros narrativo,
declarar su cualidad genérica, puesto que la determinación del lírico y dramático. O la posibilidad de considerar la ficción frente a la no
género es asunto del lector, del crítico, del público, que están en ficción, incluyendo dentro de la última categoría el ensayo, la biografía
su derecho a rechazar el estatuto reivindicado por vía paratextual. y la autobiografía, el diario íntimo, etc. Otra, más reciente, sostiene la
Existen casos en que la declaración paratextual se ve desmentida. imposibilidad de reducir todas las obras literarias a géneros fijos y de-
Aquí volvemos a mencionar Boquitas pintadas, cuyo título inclu- nuncia omisiones arbitrarias. Pero también existe un posicionamiento
ye una aclaración: Folletín. intermedio que advierte la inestabilidad de los géneros a través del tiem-
po y en distintas culturas. Esta perspectiva considera que cuando se lee
Los resultados de la investigación en el campo de la intertextualidad un texto, se lo hace poniendo en funcionamiento las reglas del género
han sido provechosos en lo que respecta al enriquecimiento de las no- al que pertenece, porque en los rasgos que esa obra comparte con otras
ciones teóricas, pero presentan dificultades en el momento de llevarlas a perdura el capital simbólico de la comunidad de la que surge. Cabe acla-
la práctica: falta una propuesta de aplicación metodológica concreta que rar que, según ciertas teorías críticas, en última instancia cada texto se
dé cuenta de cómo se producen las diferentes intersecciones e interrela- instituye como su propio género.
ciones intertextuales, es decir, cómo opera el intertexto. De lo anterior se desprende que las reglas de un género están vincu-
Es necesario que distingamos entre intertextualidad e intertexto: el ladas con ciertas condiciones filosóficas, sociohistóricas, geográficas y
primer concepto es continente del segundo. La relación de intertextua- económicas, entre otras.
lidad puede ser de inclusión, absorción, transformación. Entonces, el Desde una mirada más actual, una propiedad del género es que debe
intertexto sería como un segundo enunciado que surge de las transfor- ser reconocido como tal por el lector. La obra no cobra entidad con re-
maciones de un enunciado concreto primario u original, operadas en lación a sí misma sino por su pertenencia a una tradición, y esto consti-
sus estructuras morfológicas, sintácticas y semánticas. tuye su principio de construcción.
Entonces, el Martín Fierro de José Hernández es el intertexto de “El A veces el género suele cambiar hasta correr el riesgo de no ser re-
fin” de Jorge Luis Borges. Y lo que se produce es un efecto ideológico: conocido. Pensemos en la relación con el drama que guarda Acto sin
Borges excluye de la figura del gaucho todos los rasgos de víctima social, palabras de Samuel Beckett. En esta obra la representación realizada
puesto que para construir su personaje selecciona sólo algunos atribu- mediante recursos de teatro puro, mímica y juego, pone de manifiesto
tos en desmedro de otros. la inutilidad del lenguaje hablado: las palabras se dan por desvanecidas
La problemática de la intertextualidad se plantea dentro de un siste- de antemano cuando un hombre es arrojado a un escenario e intenta
ma de relaciones amplias entre textos, a través de un circuito que va más salir, pero es obligado a permanecer en él. La necesidad hace que el esce-
allá de lo literario y que trasciende los discursos sociales convencionales, nario se convierta en su único campo de acción, en el que existen unos
puesto que la escritura no se relaciona sólo con un referente sino con pocos objetos. La misma fuerza que lo confina a ese espacio, le provoca
otra escritura. tocarlos, servirse de esos objetos. El protagonista es un hombre “libre”,
pero su libertad es frustrada por el orden que rige su conducta a partir cos que incluyen los fundamentos de la decisión tomada por el juez. De
de estímulos anónimos que lo provocan desde el macrocosmos, o sea modo que esos géneros discursivos son formatos estables de enunciados
desde lo que excede la mirada del espectador (= microcosmos): arriba o y, a su vez, cada enunciado individual (cada texto concreto) repite carac-
a los costados. Evidentemente este drama mantiene formas rituales del terísticas fundamentales del género al igual que los otros enunciados
teatro como la mímica, entre otras, que lo vincula con el género a pesar que pertenecen al mismo género, pero a su vez tiene características in-
de que no posee parlamentos, sino que la comunicación se produce a dividuales, propias de ese escrito en particular.
través de otros códigos (la única palabra que aparece no está dicha sino Los géneros se constituyen por el contenido temático, un determi-
escrita). nado estilo verbal (una selección de recursos léxicos y gramaticales), la
En otras ocasiones el género desaparece, como ocurrió con los bes- composición o estructura, la intención o voluntad del hablante. Los gé-
tiarios medievales. De ellos ha llegado a nosotros el Fisiólogo (en griego, neros discursivos son heterogéneos, es decir que presentan una gran va-
“el que estudia la vida”), libro de historia animal que gozó de tanta po- riedad, y son escritos y orales (por ejemplo, una arenga política): desde
pularidad como la Biblia durante la Edad Media, por lo menos hasta el un diálogo cotidiano hasta una novela de varios tomos. Según el grado
siglo xiii. Redactado en Alejandría entre los siglos ii y v, pretendía dar de complejidad que presentan, se clasifican en géneros primarios o sim-
cuenta de todos los animales y piedras existentes. El género bestiario ples (diálogo cotidiano, carta, una orden militar) y secundarios o comple-
está compuesto por una serie de historias y descripciones de animales jos (novelas, obras teatrales, investigaciones científicas). Las cartas den-
verdaderos y fabulosos: el castor, el onagro, el ave fénix, la sirena, el mo- tro de una novela conservan su forma y su importancia como enunciado
nocero, etc. También trata de piedras, cuyas propiedades eran descrip- cotidiano, pero cumplen una función a través de todo el relato.
tas durante la Edad Media en unos libros llamados lapidarios (del latín Asimismo, todo enunciado es individual y único; si refleja la indivi-
lapis, lapidis: piedra). Los bestiarios, que hablan de animales y piedras, dualidad del hablante, puede entonces tener estilo individual. Esta ca-
rara vez de plantas, introducían al aprendiz en los secretos de la natu- racterística se acentúa en los textos literarios.
raleza animal y mineral, misterios que iban del dato empírico al mágico. En cuanto al poder comunicativo del lenguaje, Bajtín destaca que en
Fueron piezas clave en la formación cristiana, pues ilustraban aspectos la comunicación no solamente el hablante está activo sino que el oyente
de la vida de Cristo mediante ejemplos de animales. Por ejemplo, el pe- también lo está, porque al intentar contactar con el significado de ese
lícano, según el Fisiólogo, alimenta con su sangre a sus pichones como discurso responde tomando una postura: está o no está de acuerdo, en
Cristo hizo con la humanidad. Del mismo modo los bestiarios servían parte o totalmente, con ese discurso. El grado de participación del oyen-
para establecer la moralidad de manera arbitraria: por ejemplo, los te puede ser muy variado, pero todo enunciado incluye la posibilidad de
hombres no debían imitar ciertas conductas animales que eran despre- respuesta. Así, el oyente se convierte en hablante (porque, aunque no
ciadas o condenables. A medida que se fue afirmando el pensamiento responda en voz alta, está pensando y ese pensamiento comprensivo ya
científico, este género desapareció porque sus afirmaciones resultaron es una respuesta). Lo que el oyente escucha y comprende activamente
finalmente insostenibles. resurge en sus discursos posteriores o en sus conductas.
También son insoslayables las ideas del teórico ruso Mijaíl Bajtín, Aunque los enfoques actuales tienden a considerar ineficaces las cla-
consideradas fundantes para la teoría moderna de los géneros. Es el que sificaciones genéricas, rescatan las cuestiones sociohistóricas en géneros
sienta las bases de la teoría de los géneros discursivos que corresponden específicos. Basta con explorar el origen y el desarrollo del folletín, de la
a situaciones de comunicación y no de mera clasificación, destacando ciencia-ficción y otros. Un ejemplo es la novela de aventuras, que surge
una gran variabilidad. Vale la pena detenerse en esta perspectiva. vinculada con los descubrimientos geográficos, el avance de la ciencia
Según Bajtín, la actividad humana se desarrolla en distintas esferas experimental y la necesidad de expansión imperial.
o ámbitos. En todas las actividades humanas se usa la lengua. En cada Otro caso es el del género policial. En su inicio intervienen factores
ámbito se emplea de distinta manera: en los ámbitos jurídico, pedagó- económicos, políticos, sociales, culturales. Para el filósofo alemán Wal-
gico, político, científico, académico universitario, periodístico, artístico ter Benjamin (1980), el nacimiento de las historias detectivescas está en
y dentro de éste el literario, el administrativo, etc. Así, en cada uno cir- “los lados inquietantes y amenazadores de la vida urbana”, que por un
culan enunciados (textos orales y escritos) propios de ese ámbito: por lado protegen la intimidad en el anonimato de la multitud, pero por otro
ejemplo, en la jurisprudencia, las actas que se redactan después de cada permiten que las conspiraciones pasen inadvertidas. Para el pensador
audiencia, las declaraciones ante la autoridad policial, los fallos jurídi- italiano Antonio Gramsci (1961), los relatos de casos célebres se empie-
zan a divulgar por un impulso práctico, político y moral, y revelan la (El infierno musical, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 1971): “Y qué es lo
ideología popular sobre la administración de la justicia, teñida muchas que vas a decir / voy a decir solamente algo / y qué es lo que vas a hacer /
veces de pasión política. Tanto subrayan el triunfo inevitable de la ley voy a ocultarme en el lenguaje / y por qué / tengo miedo”. Aunque puede
como exaltan la habilidad del delincuente. No son más que una puesta concebirse este diálogo como un desdoblamiento del yo que vivencia el
en escena de “la lucha entre la delincuencia profesional y especializada lenguaje de dos modos diferentes, también podrían considerarse la voz
contra las fuerzas del orden legal privadas o públicas, con arreglo a la que pregunta en forma ingenua y la que se responde a sí misma.
ley escrita”. Tampoco podemos plantear antagonismos irreductibles entre lírica
Para el filósofo francés Michel Foucault (1993), las prácticas discursi- y narrativa: una narración puede incorporar procedimientos del discur-
vas producen efectos sociales y reflejan relaciones económicas. El siglo so poético, como ocurre en El otoño del patriarca del colombiano Ga-
xix, atravesado por la Revolución Industrial, requirió el establecimiento briel García Márquez, que según cierta crítica fue caracterizado como
de una moral rigurosa que protegiera de los delincuentes a los bienes de “explosión rítmica”.
la burguesía en ascenso: materias primas y maquinarias. Se trataba de También las diferencias entre drama y narrativa no son excluyen-
“constituir al pueblo en sujeto moral, separarlo de la delincuencia, apar- tes. El relato, mediante diversos recursos, puede otorgar relieve a los
tar claramente el grupo de los delincuentes, mostrarlos como peligrosos, diálogos o sentido escénico a la acción, así como lo demuestra la obra
no sólo para los ricos sino también para los pobres”. Y a eso contribuye- narrativa de Roberto Arlt. En realidad, algunos de sus cuentos constitu-
ron los relatos policiales. yen embriones de piezas teatrales. Asimismo, el drama puede introducir
La decadencia del género se produce cuando el detective justiciero formas de la narración en el momento en que un personaje recuerda o
se corrompe o desaparece, lo que construye un mundo sin ley en el que relata un hecho ajeno a la escena.
reina la violencia, en autores como el británico James Hadley Chase o Estos cruces han motivado que, desde la perspectiva de los estudios
el estadounidense Mickey Spillane. Los géneros derivados del policial culturales, se observe cómo el término hibridación da cuenta de cru-
negro son las novelas de espionaje, como la saga de James Bond, y las zamientos más complejos entre diversos campos artísticos, literarios y
novelas de suspenso, en las que el héroe con frecuencia es la víctima, la comunicacionales.
identidad del asesino suele ser conocida y la narración amplifica una Por ejemplo, se analizan manifestaciones como el rito umbanda
situación angustiosa provocada por una inminente agresión, un error brasileño, producto de la combinación de ancestros africanos, figuras
judicial o una persecución. También hay una transformación y mixtura indígenas y santos católicos. O bien, en la música, la chicha, mezcla de
del género en las novelas llamadas por sus autores emblemáticos de no ritmos andinos y caribeños; la reinterpretación jazzística de Mozart he-
ficción, un género híbrido, es decir un cruce, en este caso entre la litera- cha por el grupo afrocubano Irakere, o las reelaboraciones de melodías
tura y el periodismo, del que hablaremos más adelante. inglesas e indias efectuadas por los Beatles. En la actualidad, es común
En conclusión, las narraciones sobre crímenes y delitos son parte de que los creadores exacerben estas combinaciones y las conviertan en el
un sistema de información de importante función social y política. Han eje de sus producciones.
provocado valiosas reflexiones en los grandes pensadores del último si- Al igual que ocurre con el concepto de género, el de hibridación
glo y siguen generando producción discursiva en la medida en que el proviene de la biología y su utilización resulta polémica, de ahí que al-
crimen conmueve los límites de la racionalidad. gunos prefieran utilizar el término sincretismo: fusión y asimilación de
De la misma manera puede rastrearse el origen y la evolución de elementos culturales diferentes. Sin embargo, en este recorrido adheri-
otros géneros. mos al primer concepto, porque apunta al proceso en el cual estructuras
Una cuestión para observar es el caso de los cruces genéricos. Sobre o prácticas que existían en forma separada se combinan para generar
esto Bajtín observó cómo en el discurso narrativo (especialmente el de nuevas estructuras, objetos y prácticas.
la novela) se interfieren distintas variedades de lengua y se estratifican Para ilustrar casos de hibridación, tomemos el llamado “guión litera-
diferentes niveles de voces: la del narrador y la de los diversos persona- rio” de una película, una forma de relato sometida a las pautas del guión
jes que, juntas, configuran una polifonía (concurrencia de voces). Esta cinematográfico pero sin la información técnica habitual en aquellos; el
realización como regla general está ausente en el lenguaje poético lírico. autor se limita a narrar o a exponer imágenes, como un intermediario
Sin embargo, veamos cómo la poeta argentina Alejandra Pizarnik entre la trama y el lector. Un buen guión literario tiene que transmitir la
transgrede esta tendencia en un brevísimo poema, “Cold in hand blues” información suficiente para que el lector pueda visualizar cómo trans-
curre el diálogo, cómo actúan los personajes y con qué objetos interac- aclarar que en nuestro país Rodolfo Walsh inició este género antes que
túan, sin especificar todavía los pormenores de la producción, pues en el los estadounidenses con Operación Masacre, publicada en 1957.
mismo se suprime la jerga técnica pero se separa claramente el diálogo Finalmente mencionaremos el testimonio, género que ha ganado
de los personajes del resto de la acción. muy buena reputación pues ofrece una perspectiva diferente de deter-
Hay géneros que nacen híbridos, como la historieta. En ésta se da la minadas posiciones conflictivas sociopolítico-culturales. En el caso de
intersección entre lo visual y lo literario, lo culto y lo popular, el acerca- los sectores a los que se les ha quitado la voz, les ofrece la posibilidad
miento a lo artesanal a la producción industrial y la circulación masiva. de influir en la opinión del lector y de este modo en la historia. El tes-
Participa del arte y el periodismo, es un género muy leído y proporciona timonio debe ser considerado también un género híbrido, puesto que
grandes ganancias a la industria editorial. Ha generado un nuevo orden comparte rasgos con la etnohistoria, con la crónica, con la autobiografía
y técnicas narrativas mediante la combinación de tiempo e imágenes en y las memorias.
un relato de cuadros discontinuos, cuestión que contribuyó a mostrar El testimonio latinoamericano puede remontarse hasta las crónicas
la potencialidad visual de la escritura y el dramatismo que puede con- en las que el indígena se expresó mediante un agente que registró por
densarse en imágenes estáticas. La conocidísima historieta de Roberto escrito el testimonio oral del informante, como en las crónicas del fraile
Fontanarrosa Boggie, el aceitoso surge del cruce de un thriller literario Bernardino de Sagahún o del Inca Titu Cussi Yupanqui. Este tipo de
y uno cinematográfico, la novela de aventura y el discurso político de la declaraciones se acompañan por un prólogo elaborado por el mediador
derecha estadounidense. En cambio en Inodoro Pereyra se retoma el len- que, a su vez, coloca el texto en contexto para el lector.
guaje folclórico de las canciones y leyendas gauchescas, del radioteatro y Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia, publicado
los programas televisivos promotores de la “identidad nacional”. en 1985, de Rigoberta Menchú y Elizabeth Burgos, surge a partir de las
Finalmente, no podemos dejar de mencionar El Eternauta, historieta conversaciones que ambas mantuvieran. La guatemalteca Rigoberta na-
de ciencia-ficción creada por el guionista Héctor Oesterheld y el dibu- rra cómo comenzó a trabajar en una finca de café a los cinco años. Las
jante Francisco Solano López. Fue inicialmente publicada en Hora Cero condiciones en ese lugar eran tan pésimas que causaron la muerte de
semanal entre 1957 a 1959, fue luego reeditada y convertida en objeto hermanos y amigos suyos. Como recibe cierta educación católica, más
de análisis. Las interpretaciones más frecuentes señalan que la invasión tarde comienza a colaborar con la Iglesia Católica. Ya adulta, participa
extraterrestre padecida por la Argentina en sus páginas remitiría velada- en protestas contra el régimen militar de su país por sus abusos contra
mente a los frecuentes golpes de Estado y profetizaría la última dictadu- los derechos humanos. La guerra civil de Guatemala tuvo lugar entre
ra (1976-1983), durante la cual Oesterheld y sus cuatro hijas desaparecen 1962 y 1996, aunque la violencia había estallado años antes. Esta misma
a manos de los represores. violencia la fuerza al exilio en México en 1981 y en aquel mismo año su
Estos procesos incesantes y variados de hibridación se ven favoreci- padre es asesinado en la Embajada española en Guatemala. Mientras la
dos por la globalización actual; llevan a relativizar la noción de identidad guerra continúa, en 1991 prepara la declaración de los derechos de los
si se define a ésta como abstracción de rasgos de la lengua, las tradicio- pueblos indígenas en Naciones Unidas. Una vez que cesa la violencia,
nes y ciertas conductas estereotipadas. La hibridación cultural da prue- intenta llevar a los tribunales españoles a políticos y militares por haber
ba de la fragilidad de las fronteras entre las actividades humanas. asesinado a ciudadanos españoles y por genocidio contra el pueblo maya
El llamado non fiction es un género que nace con este nombre en la de Guatemala.
década de 1950 en Estados Unidos y consiste en el cruce entre la literatu- Como toda narrativa testimonial, su función es contradecir o corregir
ra y el periodismo (lo que se ha dado en llamar últimamente docuficción). ciertos aspectos de la historia oficial, es decir, revelar lo que se oculta. Por
Ante la decadencia de la novela y la ineficacia del periodismo objetivo ello, si el recurso principal de la historia oficial es la escritura, la “con-
para dar cuenta de los profundos cambios de la sociedad norteamerica- trahistoria” tiende a ser oral, ya que frecuentemente se basa en memorias,
na de la época, algunos diarios y revistas encomiendan a un destacado testimonios, entrevistas, etc. Aunque el sujeto individual es evidente en
redactor el seguimiento en profundidad de un caso de interés público. el título: Me llamo…, Rigoberta insiste en que “es la historia de todos”.
En ese trabajo investigativo el escritor se involucra como un detective Como hemos podido apreciar a través de los ejemplos, el fenómeno
del policial negro y el caso se contamina de novela, porque reconstruye de la hibridación es consecuencia del movimiento continuo de las fron-
situaciones con afinadas técnicas de la ficción. La obra canónica de este teras entre géneros, tan alejado de las rigideces de la concepción clásica
género de no ficción es A sangre fría, de 1965, de Truman Capote. Cabe y sobre todo tan cerca del dinamismo de las diferentes culturas.
Otra cuestión conflictiva de los géneros son los límites y las propie- ducto convencional que construye una ilusión de realidad. Los lectores,
dades de la ficción, que en los últimos años del siglo xx ha sido declara- por semejanza con su experiencia real, reconstruyen imaginativamente
da por los especialistas como un campo de tensión. objetos, lugares y personajes. Su ilusión de realidad se desvanece en los
En primer lugar, consideremos el caso del texto lírico. Se ha estableci- casos en los que verifica que no existen en su vida cotidiana.
do que el carácter ficcional de todo texto literario está dado por su capa- El escritor argentino Juan José Saer (1997) profundiza sobre el concep-
cidad de crear otros mundos distintos del real. En el caso del discurso líri- to de ficción y la tensión que implica. Advierte sobre los riesgos de cierta
co-poético, a menudo esta característica es soslayada debido a la creencia tendencia que rechaza los elementos ficticios dentro de la narrativa, argu-
de que el poeta transmite sus propias experiencias del mundo a través de yendo que éstos no responden a un criterio de verdad. Esta actitud puede
una percepción muy personal. Esta idea proviene de la concepción aris- observarse en el mercado editorial y por ende en el público lector, que
totélica que ya mencionamos, explicitada en la Poética: allí se considera inclinan sus preferencias hacia las historias verídicas. Teniendo en cuen-
la lírica sujeta a un enunciado personal al igual que los enunciados prác- ta que el concepto de verdad es incierto, esta demanda de verdad como
ticos de la vida cotidiana, y que por ello carece del componente de ficción objetivo unívoco del texto resulta sospechosa cuando se trata del género
que exige la mímesis. biográfico o autobiográfico y también del ya nombrado non-fiction, que
A pesar de que la crítica actual supera esta perspectiva, el lector co- basa su especificidad en la exclusión de rastros ficticios. Esa exclusión no
mún sigue identificando el yo lírico con el autor del texto. Se denomina es de por sí garantía de veracidad; aun cuando la intención sea sincera y
yo lírico a la voz que habla en el poema, o sea, el sujeto de la enunciación. los hechos narrados persigan la exactitud, sigue existiendo el obstáculo
En cambio, en el relato lo predominante es lo enunciado; salvo que su de la autenticidad de las fuentes y de los criterios interpretativos. No debe
narrador sea una primera persona, el lector maneja códigos claros de que olvidarse que una proposición, por no ser ficticia, no es automáticamente
lo relatado es ficción o representación, mientras que la voz de la lírica se verdadera. Por lo tanto, es posible afirmar que la verdad no es necesa-
manifiesta con la misma fuerza de quien habla. Esta cuestión permite la riamente lo contrario de la ficción y que cuando optamos por la práctica
ilusión de que el autor expresa sus experiencias biográficas, pero es justa- de la ficción, no lo hacemos con el propósito de tergiversar la verdad. No
mente eso: una ilusión. En la actualidad ya es sabido que el yo lírico es una se escriben ficciones para eludir los rigores que exige el tratamiento de
construcción ficcional realizada por el autor real. la verdad sino justamente para poner en evidencia el carácter complejo
En segundo lugar, debemos tener en cuenta la problemática de la de la situación, para dar cuenta de los diversos aspectos, facetas, pers-
verosimilitud, es decir, la forma en que los textos construyen la credi- pectivas que contiene un suceso. Al dar un salto hacia lo inverificable, la
bilidad de su mundo ficcional. El universo creado por la obra literaria ficción multiplica al infinito las posibilidades de tratamiento, profundiza
no es mentira sino una construcción de la imaginación que provoca la en las situaciones que viven los seres humanos. La ficción no es, por lo
sensación de simultaneidad de los dos mundos, el real y el imaginado. tanto, una reivindicación de lo falso. Aun aquellas ficciones que incorpo-
Cuando el lector confronta la obra con su realidad, establece un pacto ran lo falso de un modo deliberado, donde se produce confusión de datos
de lectura por el cual acepta que cada texto construye su ficción de un históricos con datos imaginarios, lo hacen no para enmarañar al lector
modo diferente. Así, la literatura no sólo es lo que se narra o expresa sino para señalar el carácter doble de la ficción que mezcla, de un modo
sino la forma en que se presentan los hechos, la perspectiva seleccionada inevitable, lo empírico y lo imaginario. La paradoja propia de la ficción
para tal presentación, cómo se nombra el mundo inventado, cómo se reside en que, si recurre a lo falso, lo hace para aumentar su credibilidad.
exhiben sus habitantes. Mientras transcurre la lectura, el lector suspen- Pero la ficción no solicita ser creída en tanto que verdad sino en tanto
de su credibilidad sobre el mundo real y, mientras lee, reacciona como que ficción. Ese deseo no es un capricho de artista sino la condición pri-
creyendo que existen los fantasmas, que es posible viajar a una estrella mera de su existencia, porque sólo siendo aceptada en tanto tal, se com-
vecina o que los animales hablan. prenderá que la ficción es un tratamiento específico del mundo, insepa-
Este concepto no supone que la ficción sea una copia literal de la rea- rable de lo que trata. Éste es el punto esencial de todo el problema y hay
lidad puesto que, por realista que sea la obra producto de la imitación, la que tenerlo siempre presente, si se quiere evitar el conflicto entre géneros.
transposición implica la intervención del autor de la imitación, quien re- Así es como Borges en numerosos textos no reivindica ni lo falso
vive e interpreta estéticamente lo que expresa en su obra. En el realismo ni lo verdadero como opuestos que se excluyen sino como conceptos
literario, por ejemplo, la duplicación artística de la realidad representa problemáticos que encarnan la principal razón de ser de la ficción. Si
una versión estilizada de ésta, de tal manera que no deja de ser un pro- llama Ficciones a uno de sus libros fundamentales, no lo hace con el fin
de exaltar lo falso a expensas de lo verdadero, sino con el de sugerir que Propuesta s de tr abajo
la ficción es el medio más apropiado para tratar las complejas relaciones
de lo que designamos como lo real. El fin de la ficción no es expedirse en
ese conflicto sino hacer de él su materia, modelándola a su manera. Ni el
Quijote ni Tristam Shandy ni Madame Bovary ni El castillo pontifican
sobre una supuesta realidad anterior a su concreción textual, pero tam-
poco se resignan a la función de entretenimiento o de artificio: aunque
se afirmen como ficciones, quieren sin embargo ser tomadas como si 1. Reflexionar sobre la construcción de este título: Brevs. Microrrelatos
fueran reales. Desde ese punto de vista la exigencia de la ficción puede completos hasta hoy de Luisa Valenzuela (Córdoba, Alción, 2004). ¿Qué
ser juzgada exorbitante, y sin embargo todos sabemos que justamen- transgresiones presenta en cuanto al uso de la grafía y de los signos de
te por haberse puesto al margen de lo verificable Miguel de Cervantes puntuación? En la primera palabra hay una letra omitida. ¿Puede repo-
Saavedra, Laurence Sterne, Gustave Flaubert o Franz Kafka nos parecen nerse aun antes de iniciar la lectura del libro?
enteramente dignos de crédito. Poner en común las distintas hipótesis que provoca este título.
En conclusión, es imprescindible renovar nuestro pacto de lectura en
forma constante para seguir leyendo, atentos a las innovaciones que se 1.1. Para trabajar en pequeños grupos: inventar títulos que presenten un
producen dentro del sistema literario que va trasladando del centro a la uso desviado de las normativas de la lengua. Elaborar la contratapa que
periferia (y a la inversa) distintos géneros según la circulación de la época. acompañaría al título de tapa: resumir y comentar el contenido del su-
puesto libro. La resolución puede tener un efecto humorístico. Cotejar
las producciones de los diferentes grupos.
8. Los significados reunidos
Los espacios vacíos se preñan de significado y las respuestas nos 2. Realizar una lectura exploratoria de material poético como Oración
abren la puerta a más interrogantes. Si bien el acercamiento ya es menos por Marilyn Monroe y otros poemas de Ernesto Cardenal, Canto gene-
tímido, se mantiene en los límites de la prudencia para ser cazadores de ral de Pablo Neruda y Una educación sentimental de Manuel Vázquez
sentido sin violentar la palabra. Montalbán. Confrontar con Rimas de Gustavo Adolfo Bécquer, los so-
El texto nos coloca siempre al borde del silencio paradójicamente ple- netos de Sor Juana Inés de la Cruz y los poemas de Alejandra Pizarnik.
no de voces, que disparan sus enunciados desde rincones tan remotos ¿Cómo se presenta el yo lírico en una y otra serie? Y el mundo represen-
entre sí como Tapalqué, Tarija, Irlanda o el mar Caribe. La visión de tado, ¿qué característica exhibe en cada una? Con respecto al uso del
mundo viene traducida en un conjunto de creencias que se explicitan en lenguaje, ¿qué tipo de recursos predominan y cuáles se insinúan como
la escritura de quienes a su vez dicen de toda una comunidad cultural. más transgresivos del discurso lírico?
Los caminos sugeridos: la estructura significativa, la lectura por
lexias o la simple exploración de los seis códigos, la atención a las estra- 3. Leer el siguiente poema de Susana C. de Rodríguez (Ojo x hoja, Revista
tegias de distintos tipos de connotación y el viaje siempre abierto a través de El taller de Nicolás Bratosevich, Nº 5, Buenos Aires, 1996). Observar
de los ricos diálogos entre textos, discursos sociales y elementos de la especialmente cómo los vacíos de información que existen en todo texto
cultura en general. literario aquí se han destacado gráficamente. Formular preguntas al tex-
A lo largo de este capítulo se han diseminado ejemplos acerca de cómo to sobre lo omitido y confrontarlas con otros compañeros. Finalmente
se construye el discurso interpretativo, práctica necesaria para adquirir elaborar una interpretación de “Travesía” tratando de reponer los vacíos
la solidez del experto. Sin embargo, seguimos subrayando la necesidad de información. Realizar una puesta en común de las interpretaciones.
de no establecer certezas sino justamente relativizar las conclusiones Integrar reflexiones sobre el concepto de vacíos de información de Iser.
para abrir posibilidades que enriquecen el texto y sus múltiples lectores.
Travesía
Y este ejercicio literario se desarrolla plenamente en el terreno del
placer, del intercambio, de la diversidad. No por ello es fácil; al contrario, –Llevemos todas las que podamos reunir, aunque en el andar nos abrumemos.
la construcción de la significación se recubre del sentido de la búsqueda
del héroe: aquí, la heroína rescatada para desplegar su belleza. –¿Las que arañaron mi piel inscribiendo caminos inciertos
con tierra húmeda urdieron en trenza mi pelo nución, de los poderes propios de la literatura. Al contrario, los
y recluyeron mis ojos el tacto y casi todos los olores? aumenta al máximo. Es decir, pienso que la literatura debería serlo
– todo. Eso es lo que pensaba en la época de ¿Qué es la literatura? Y
–¿También las que efervescieron jazmines en mis pezones surtientes sigo pensando lo mismo, es decir que me parece imposible escribir
o rehilaron el aire para que levitara si el que lo hace no rinde cuentas de su mundo interior y de la ma-
mientras renuevos incesantes arborecían sobre mí? nera en que el mundo objetivo se le aparece. Digo: mundo –es una
–¿Tal vez, sólo las que me hicieron sudario expresión de Heidegger– porque, para mí, estamos en el mundo.
en la clausura de mi ombligo O sea: todo lo que hacemos tiene por horizonte el mundo en su
y me encrucijaron? totalidad. Por consiguiente, la literatura puede tener, totalmente,
constantemente, por horizonte el mundo en su totalidad, y al mis-
–Llevemos todas las mo tiempo, nuestra situación particular dentro del mundo.
–Cargaré con ellas durante la travesía hacia el monte. El siguiente está tomado de “La crítica en segundo grado”, de Nicolás
Allí, en el día de San Juan, rellenaré el muñeco con las que elija desposeer y le Bratosevich y equipo (1992):
prenderé fuego.
(crepitan Y esto supone en Sartre una concepción de la literatura como
comunicación –de una intención, hacia un núcleo receptor deter-
desato el inicio minado–, cosa que limita notablemente su teoría; y por lo que diji-
con paso leve lento mos, con función de mediación ideológica. Supone el privilegio de
hasta que una-otra-mía piel tensa la prosa, en especial del relato, como cauce para esas plasmaciones
me inaugure ideológicas. (Cuando cierta estética de la recepción retome el pro-
blema, enfatizará en cambio el enfoque dinámico del texto como
enteramente ) sentido, a disposición de las expectativas de cada grupo lector
histórico sucesivo, y según éste lo absorba y lo “entienda”.) Junto
4. Leer los siguientes fragmentos. El primero está tomado de Conversa- con ello la concepción, todavía como absoluto indiscutido, de un
ción con Jean-Paul Sartre (cuestionario y transcripción de Jorge Sem- sujeto-autor privilegiado (como “conciencia” de lo social), dueño
prún, Cuadernos de Ruedo Ibérico, Nº 3, París, octubre-noviembre de presunto del sentido del texto.
1965):
Cotejar ambas posturas, reformular la idea fundamental de ambas
Una entrevista con Sartre… Desde el primer minuto, entramos en cuanto al papel que desempeñan el autor y el lector en la literatura.
de lleno en los temas fundamentales de su preocupación intelectual, Volcar estas primeras impresiones en un cuadro comparativo. Dramati-
en que se funden las tres vertientes de su personalidad: la literatura, zar un imaginario intercambio de ideas entre ambos autores represen-
la filosofía y la política. La primera pregunta que le hemos hecho tados por dos grupos diferentes y fundamentar con ejemplos de lecturas
se refiere a su concepción de la literatura, y a la posible evolución realizadas por los integrantes de cada grupo.
de dicha concepción, desde que publicara su famoso ensayo ¿Qué
es la literatura? 5. Leer el siguiente microrrelato de Enrique Anderson Ímbert (tomado
J.-P. S. –Siempre he pensado que si la literatura no lo era todo, de El gato de Chesire, Buenos Aires, Corregidor, 1999):
no era nada. Y cuando digo todo, entiendo que la literatura debía
darnos no sólo una representación total del mundo –como pienso Héroes
que Kafka la ha dado de su mundo– sino también que debía de ser Teseo, que acababa de matar al Minotauro, se disponía a salir
un estímulo de la acción, al menos por sus aspectos críticos. Por del Laberinto siguiendo el hilo que había desovillado cuando oyó
tanto, el compromiso, del que tanto se ha hablado, no constituye pasos y se volvió. Era Ariadna, que venía por el corredor reovillan-
de ninguna manera, para mí, una especie de rechazo, o de dismi- do su hilo.
–Querido –le dijo Ariadna, simulando que no estaba enterada Reconstruir y sintetizar en pocas palabras la historia contada. Y res-
del amorío con la otra, simulando que no advertía el desesperado ponder a estos interrogantes:
gesto de “¿y ahora qué?” de Teseo–, aquí tienes el hilo todo ovi-
lladito otra vez. • ¿Cómo se cuenta? Identificar la particularidad de la técnica narra-
tiva en este texto. ¿Qué significan las frases mutiladas?
Responder con brevedad y precisión: • Al igual que en el microrrelato de Anderson Ímbert, hay un mito
que se pone en crisis o demitifica. ¿Cuál es el mito en “Héroes” y
• ¿Qué se cuenta? Sintetizar en pocas palabras la historia contada. cuál en “Sapo de otro”?
• ¿Cómo se cuenta? Identificar la particularidad de la técnica narra- • ¿Qué visión de mundo se trasunta en cada uno de los microrrela-
tiva en este texto. tos abordados? Elegir uno de los dos textos y elaborar en grupo
• ¿Qué significa? Enunciar el/los tema/s que se tocan o implican. un afiche donde se vuelque la idea que les transmite. Comparar
Explicar el significado del relato, lo que no está dicho, es decir, su estas producciones.
valor simbólico.
7. Leer el microrrelato “Palabras parcas” de Luisa Valenzuela, publicado
6. Leer este otro microrrelato de Larisa Mara Nardin, incluido en Relato en el ya citado Brevs. Microrrelatos completos hasta hoy.
breve. Antología iii (Buenos Aires, Piso 12, 2007).
Abelardo Arlistán, astuto, abogado argentino, asesor agudo,
Sapo de otro apuesto, ágil aerobista acicalado. Atento. Amable. Amigo asiduo,
tan sapo que a veces sí, un amor, vestido de blanco, smoking afectuoso acechante. Ambicioso. Amante ardiente, arrecho. Au-
negro, alfombra roja, margaritas, padrino, madrina, amigos, fami- toritario. Abrazos asfixiantes. Asaltos amorosos arduos, anhelan-
lia, ave maría, hijos míos, ¿aceptas por…?, sí, toda la vida, el atrio, tes, ansiosos, asustados. Aluvión apagado, artefacto ablandado,
arroz, caravana, fiesta, ramo, algo usado algo nuevo algo azul algo apocado. Agravado. Altamente agresivo, al acecho, Abelardo Ar-
prestado, la liga, la torta, el vals, lista de regalos, viaje de bodas listán. Arma al alcance, arremete artero, ataca arrabiado, asesina.
o sin papeles, mi casa, tu casa, nuestra casa, un año y a ver tan Atrapado. Absuelto: autodefensa. ¡Ay!
sapo con escoba, jabón y apresto, almuerzo y cena, almuerzo y
cena, los platos, la mesa, carne, pastas, verdura, sopa, pollo, pes- Reconstruir en pocas palabras la historia contada y luego responder
cado, hamburguesas, pizza, guiso, asado, pan y cebolla, me gusta, a estos interrogantes:
no, está seco, salado, amargo, le falta, le sobra aceite pimienta y
sal tan sapo, sapito la panza, las lunas, latidos, amor, pataditas, el • ¿Cómo se cuenta? Identificar la particularidad de la técnica narra-
nombre, el día, nena o varón, el pecho, la risa, abrazo, tibio, felici- tiva en este texto. ¿Qué significan esas enumeraciones y acumu-
dad, plenitud el llanto, la leche, popo, el pis, los dientes, los gases lación de palabras? ¿En qué recurso fónico se apoya? ¿Qué ocurre
gua gua, la cama, los pasos, mamá, el jardín, inglés, karate, patín, con verbos y conectores?
escuela, fútbol tan sapo con príncipe profesional mi amor, queri- • El texto se apoya en dos isotopías: por un lado en una conformada
da, ¡qué querés! El fútbol, el tenis, el golf, la pesca, el rally, reunión por los principios regulatorios de nuestra lengua y, por el otro,
reunión reunión, ya vengo, me fui tan sapo silencio, espacio para en los mecanismos de regulación social. Agrupar palabras que
mí, volví, la carne, el amor como la primera, no, la primera no, la pertenezcan a una y a otra. Explicar por qué la interjección “ay”
sexta la décima vez, el mismo ritmo, rincón, aroma, suspiro, amor cierra el texto.
volví, volví, ¡volvé! los chicos, la escuela, el súper, el televisor,
tan sapo y el tiempo, 8. Leer la novela El cartero de Neruda (Ardiente paciencia) del chileno
más sapitos recuperar la mirada, el cuidado, el mimo, el amor, Antonio Skármeta. En ella, la figura retórica que llamamos metáfora se
ya vengo, me fui no sé, no sé, no sé, tan sapo qué hice qué no tan halla tematizada: el gran poeta chileno enseña a su cartero, Mario Jimé-
sapo se fue, no volvió tan sapo quién soy, lo que di, lo que elegí tan nez, cómo conquistar el amor de Beatriz González gracias a este recurso
de nuevo en mi pozo para mí poético. ¿Cómo es presentada la estética del poeta en esta obra? ¿Qué
vínculo establece esta novela entre el lenguaje poético, la vida de Neruda Ahora se me borra todo otra vez zdddzzzzzzzz. Todo borra-
y las circunstancias sociales con las que se comprometió? do. Nono nonado. Enana nenadas nas nos nuna nene none nena
Comparar estos aspectos de la novela con la adaptación fílmica de nana na ona none nanina. Nanién nanuno nanado nanacón. Ne-
Michael Radford, estrenada en 1994, y registrar las conclusiones en un nado nenacón. Zac zac zaczac zddzzzz zdzzzzzzz zac zac zdd
informe. zzzzzzzzzzz zaczaczacZddzzzzzzzzzzzzzzzzzzzz…
9. ¿Cuál es el sentido literal y el figurado de las siguientes metáforas de

uso cotidiano?
Describir los elementos lingüísticos y gráficos que se utilizan para sig-
¿Me das una mano? nificar la situación del personaje.
Es un pobre gato.
No te hagás el oso. 12. Escribir un diálogo breve en el que se utilicen onomatopeyas, una ti-
No puedo engancharme con este libro. pografía especial u otras alteraciones que agreguen información sobre un
Me pone los pelos de punta. personaje; por ejemplo, su voz en letra más pequeña para contrastar con
las otras voces.
Elaborar textos breves utilizándolas en sentido literal y en sentido
metafórico. Reflexionar acerca de efecto producido en ambos casos. 13. Analizar la disposición gráfica en el cuento “Nota al pie” de Rodolfo
Walsh, publicado en 1967 en Un kilo de oro, y elaborar un informe que dé
10. El siguiente texto de Daniel Llanos, “Borrador”, publicado en la ya ci- cuenta de las siguientes cuestiones: ¿A qué voz pertenece el discurso que
tada antología En frasco chico, utiliza marcas que explicitan la situación se desarrolla al pie del texto? ¿Qué vínculo se establece con la voz narra-
planteada en la trama. Elaborar la fundamentación de esta aseveración dora del texto? ¿Qué efectos produce esta yuxtaposición de voces en la
en una página. percepción de la historia?
Borrador 14. Leer el cuento de Abelardo Castillo “Negro Ortega”, publicado en 1966
El chasquido del fósforo sobre el costado de la caja resonó como en Cuentos crueles. Establecer cuántas voces emergen del relato y justi-
una bomba en el silencio de la habitación vacía. La punta del ciga- ficar esa textura polifónica. Luego detectar los intertextos que pueden
rrillo estalló en al penumbra y el humo azul dibujó abstracciones leerse en ese cuento. Explicitar los sentidos que producen en el relato los
en el aire. Cuando todo estuvo dispuesto, el conocido rasguido de dos recursos: intertextualidad y polifonía. Preparar un comentario oral
la lapicera sobre el papel comenzó a contar la historia. que mencione el sentido de esta técnica en el relato.
Dicen que
Se sobresaltó 15. ¿Cuáles son las marcas del cuento tradicional aludido en estos micro-
Había una vez rrelatos de Ana María Shua, tomados de Casa de geishas (Buenos Aires,
Un tal Honesto Martínez Sudamericana, 1992)? ¿Qué elementos de nuestra cultura actual se han
Seis horas más tarde supo que sería imposible. Arrugó el papel integrado a la historia? ¿Qué efecto producen estos anacronismos en re-
y lo tiró por la ventana. Él tan sólo quería decir que cierta noche, lación con el hipotexto?
un tal Honesto Martínez encendió un cigarrillo y cayó en la cuenta
de que estaba solo. Cenicienta i
A las dos en punto pierde en al escalinata del palacio su zapatito
11. En la novela de Juan José Saer El limonero real (Buenos Aires, Seix
de cristal. Pasa la noche en inquieta duermevela y retoma por la
Barral, 2002), un personaje se zambulle en el agua, episodio que se cons-
mañana sus fatigosos quehaceres mientras espera a los enviados
truye de esta manera:
reales. (Príncipe fetichista, espera vana.)
Cenicienta ii 17. Leer el soneto de Nicolás Bratosevich (en Ejercicios con Brato, Martí-
nez, Biblioteca “Bernardino Rivadavia”, 1973) y el soneto de Quevedo al
Desde la buena fortuna de aquella Cenicienta, después de cada
que alude. ¿Qué efecto de sentido produce esta variación? Elaborar una
fiesta la servidumbre se agota en las escalinatas barriendo una
presentación en power-point para comunicar las conclusiones.
atroz cantidad de calzado femenino, y ni siquiera dos del mismo
para poder aprovecharlos. (…Mas polvo enamorado)
No me desgajaré de tu cintura
Cenicienta iii pese a los nunca más, pese a que ahora
Advertidas por sus lecturas, las hermanastras de Cenicienta viva desovillando en andurriales
logran modificar, mediante costosas intervenciones, el tamaño de lo escueto del recuerdo, roto el círculo
sus pies, mucho antes de asistir al famoso baile. Habiendo tres en que fui tu trigal, asiéndote
mujeres a las que les calza el zapato de cristal, el príncipe opta con fragor y aletazos, hasta el borde
por desposar a la que ofrece más dote. La nueva princesa contrata de un capítulo único, viajero
escribas que consignan la historia con su dictado. de tus bahías, más allá del viento,
al costado del tiempo de las tumbas,
tras las rocas sin sal.
Cenicienta iv Cuando sucumba
del todo, irá ese grito ya sin cuerpo
El problema se genera en esa identificación que hace la joven
de mi avidez venciendo dictaduras
esposa entre su marido y al figura dominante en su infancia y
de la muerte y cenizas, aleteando
adolescencia. Nada fuera de lo común en esta dupla que termi-
en lo abstracto. Me alcé con tu cintura,
nan por conformar esposo y madre, confundiéndose en una sola
y así me vengo: en que no mueras nunca.
entidad exigente, amenazante, superyoica (en este caso príncipe-
madrastra), en la frágil psiquis de Cenicienta.
18. Explorar el contexto de producción y la visión de mundo en dos no-
velas: Gracias por el fuego, del uruguayo Mario Benedetti, y El futuro, del
16. Realizar un comentario de la novela Los pichiciegos (visiones de una joven escritor argentino Gonzalo Garcés. Vincular con el artículo de
guerra subterránea) de Rodolfo Enrique Fogwill para la sección literaria Garcés “La suma de los defectos” (http://www. Letraslibres.com//index/
de un diario o revista de recepción masiva. Estructura solicitada: php?art=10124 11/10/07). Elaborar un ensayo comparativo que incluya
como fundamentos estas lecturas.
1. Introducción: presentación de la novela y autor, datos breves y
fundamentales. 19. Para la integración final trabajar con la novela de Juan Rulfo, Pedro
2. Resumir en tres líneas la historia de la novela (superestructura Páramo.
narrativa) Cada grupo de trabajo seleccionará un tramo de la novela y elaborará
3. Resumir en pocas líneas (7-8) un episodio significativo. una lectura por lexias, recogiendo huellas de los seis códigos propuestos
4. Explicar el significado del episodio (interpretarlo). Incorporar a por Roland Barthes: cultural, hermenéutico, semántico, simbólico, proai-
la interpretación saberes previos (consultar sobre el desarrollo rético, comunicacional. Luego se confrontararán las producciones en
real de la guerra) y por lo menos tres citas textuales breves pero cuanto a diferencias y semejanzas. Fundamentar en no más de una carilla
consistentes (apenas dos líneas cada una) que fundamenten las que la novela es una obra abierta. Fuente sugerida: las obras de Umberto
ideas del comentario. Tener en cuenta que este tramo es el más Eco que se citan en la Bibliografía.
importante del texto, el que tiene más cantidad de palabras.
5. Conclusión en 2-3 líneas que incluya recomendaciones para 20. Elegir una de las siguientes entradas léxicas de diccionario y reescri-
orientar a determinado tipo de lectores. birla como poema.
Extensión: 650 palabras
agua. (Del lat. aqua) 1. f. Sustancia cuyas moléculas están for- lar contrato de lectura. Y cada verosímil abre nuevas expectativas en
madas por la combinación de un átomo de oxígeno y dos de hidró- los lectores:
geno, líquida, inodora, insípida e incolora. Es el componente más
abundante de la superficie terrestre y, más o menos puro, forma •• Ficción realista: crea la ilusión de realidad. Lo realista trabaja con
la lluvia, las fuentes, los ríos y los mares; es parte constituyente de lo que es posible, lo muy probable de realizarse en el mundo real.
todos los organismos vivos y aparece en compuestos naturales. 2. Ejemplo: Tiempos difíciles, de Charles Dickens.
f. Licor que se obtiene por infusión, disolución o emulsión de flo- •• Lo extraño es el último paso antes de entrar a lo antimimético. Lo
res, plantas o frutos, y se usa en medicina y perfumería. Agua de que ocurre en estas narraciones no es esperable en el mundo real,
azahar, de Colonia, de heliotropo, de la reina de Hungría, de rosas. pero que podría suceder; es posible que suceda aunque es muy
raro que ocurra. Ejemplo: “La casa inundada”, cuento de Felisber-
Comentar los efectos de sentido que provoca el cambio de género, la to Hernández.
actitud lectora que condiciona y otros aspectos que merezcan observarse. •• La ficción fantástica inserta lo no natural en lo natural y proble-
matiza al lector de tal manera, que éste duda acerca de los límites
21. Reescribir el siguiente microrrelato de Zulma Fraga (tomado de Mar- del mundo real. La historia se narra de forma que puede interpre-
ginales, Buenos Aires, Piso 12, 2004) como texto teatral, es decir, con aco- tarse como producto de la psicología del personaje, pero también
taciones escénicas de manera que pueda ser representado ante un público. como prueba de la existencia de dimensiones desconocidas de la
realidad. Ejemplo: “Axolotl”, de Julio Cortázar.
Ronda •• La ciencia-ficción plantea un mundo distinto del nuestro, pero
Los jueves me levanto más temprano que nunca, porque para este nuevo mundo funciona a partir de alguna ley tecnocientífica
colmo hasta es el día de la feria, y menos mal que ya me acostum- que sí existe en el mundo real de los lectores. La ficción proyecta
bré a descongelar la heladera los miércoles, así me queda limpita esta ley hacia límites insospechados. Por ejemplo, la relatividad
para ordenar todo después. También me gusta dejar hecho un biz- de Albert Einstein es tomada como base para plantear la posibili-
cochuelo, porque es la única vez que no estoy para merendar con dad de viajes en el tiempo.
los chicos, y los jueves viene el novio de Estelita que después se •• Lo absurdo: la lógica del sentido común está quebrada desde el
queda a estudiar con Carlos. Pero ya tengo las cosas organizadas comienzo, la situación inicial es totalmente ilógica y se desarro-
que antes de las cuatro de la tarde estoy en la parada del colectivo. lla con coherencia desde esa ilogicidad. Por ejemplo, en La meta-
Me bajo en Primera Junta y tomo el subte, y una vez que llego a morfosis, de Franz Kafka un hombre despierta convertido en un
Plaza de Mayo abro la cartera, saco mi pañuelo y me lo pongo en la insecto de tamaño humano.
cabeza. Allí me junto con las otras, a veces conversamos algo, o no, •• Lo maravilloso suspende las leyes físicas y lógicas que rigen el
y doy mis vueltas y después me vuelvo a casa a hacer la cena para mundo real; en su lugar, instala las leyes del deseo, del sueño. Esta
todos y parece mentira, pero al final el jueves es el día que menos categoría tiende a los hechos ahistóricos (“había una vez”), como
pienso en Luis, y que me siento más tranquila con él. el cuento de hadas o las historias de fantasmas.
•• En cambio, en el realismo mágico aparecen marcas culturales de
22. Nicolás Bratosevich ha sintetizado las distintas categorías de la ficción pueblos con existencia histórica real, muchas veces conectados
literaria, de acuerdo con la forma en que se relacionan el mundo creado con leyendas y mitos. Pero los autores toman estas creencias para
por la escritura y el mundo real en cada obra. No es una clasificación construir sus historias de ficción porque son significativas para
rígida sino dinámica: un proceso que se desarrolla entre dos extremos: ellos, no porque crean en la realización de tales hechos sobrena-
desde la mímesis (la escritura que busca construir un mundo semejante turales en medio de la vida cotidiana de un pueblo. En otras pa-
al “real”), hasta la antimímesis (la escritura que se opone totalmente a la labras, no hay coincidencia cultural entre el mundo exterior (del
construcción de un mundo semejante al real). autor) y el mundo interior (de los personajes). Por ejemplo, “Viaje
Así, cada género usa una retórica diferente; en sus textos aparece un a la semilla” de Alejo Carpentier, en el que transcurre una vida
repertorio de recursos diversos de los usados en textos de otro género. individual, pero vivida temporalmente al revés, desde la muerte
Además, cada género establece su propio verosímil y ofrece su particu- al nacimiento, por influencia de la magia africana.
•• Lo mítico “puro” es una narración a la manera bíblica (historia de luces”, “Sobremesa” y “Final del fuego”. Luego preparar un informe
considerada sagrada por una comunidad). El relato mítico es una comparativo de cómo opera el género epistolar en la trama de cada uno
construcción colectiva de todo un pueblo que describe una cos- de estos relatos.
mogonía (el conjunto de los relatos de origen: cómo surgieron los
animales, las plantas, los hombres, sus actividades cotidianas y 25. Comparar la mirada introspectiva de los tradicionales diarios ínti-
costumbres, según esa comunidad): es, en sí mismo, una creencia. mos con la creciente “espectacularización del yo” (Facebook, por ejem-
•• La utopía podría considerarse también un género, ya que cons- plo) facilitada por los nuevos lenguajes audiovisuales. En vez de buscar-
truye racionalmente un mundo como réplica del mundo real por- se hacia adentro, ahora se nos invita a buscarnos hacia afuera. Elaborar
que éste resulta insatisfactorio. O la antiutopía o distopía, como un texto explicativo donde se comparen ambas realizaciones.
en la novela de Aldous Huxley Un mundo feliz, de 1932, que es lo
contrario. 26. George Steiner es uno de los pensadores más destacados del siglo
xx. Representante de la corriente crítica que aborda la literatura com-
Como vemos, la clasificación se va construyendo por oposiciones parativa, excede este enfoque en sus profundas reflexiones que vinculan
parciales y en continuo movimiento, no para cerrar un sistema, sino de distintos ámbitos culturales. Elegir uno de los siguientes ensayos, resu-
forma que un género se continúa en otro. Una misma obra puede per- mir en sus postulados fundamentales y realizar un breve comentario:
tenecer a dos géneros, o estar a caballo entre uno u otro, o haber sido
concebida por su autor como perteneciente a una categoría y, sin em- •• Pruebas y tres parábolas (Madrid, Destino, 1992): comparar tres
bargo, ser leída tiempo después desde otra. Estas propuestas van gene- relatos breves y uno de mayor extensión, explorando los postu-
rando nuevos significados en un texto a través de su estética que es, en lados éticos implícitos en ellos.
definitiva, el quehacer de la literatura en cuanto tal. Invitamos a discutir •• Lecciones de los maestros (México, Fondo de Cultura Económica,
esta clasificación y proponer ejemplos diferentes de los citados. Elabo- 2004) evoca a maestros fundamentales en la evolución de la cul-
rar un informe de investigación sobre el origen y la evolución de alguno tura occidental, explora el lenguaje y el intercambio de aprendi-
de estos subgéneros: la novela sentimental, de aventuras y viajes o de zaje y enseñanza entre profesor y alumno.
ciencia-ficción. Incluir una introducción que transmita información so-
bre las condiciones político-sociales que contribuyen al surgimiento y la
difusión del subgénero. Organizar en forma de etapas. Incluir ejemplos
y conclusiones personales.
23. Investigar por grupos el origen, la evolución, los rasgos y los autores
representativos de géneros literarios llamados no ficcionales: biografía,
autobiografía, ensayo, diario íntimo, etcétera.
24. Examinar cómo el empleo del género epistolar en los cuentos de

Córtazar contribuye a la expansión de lo fantástico. Las cartas permi-
ten que la figura imaginaria que cada uno de los personajes interrelacio-
nados se traza del otro cobre una vigencia más intensa de lo que ocu-
rriría en un enfrentamiento “aquí y ahora” de las partes. El escribiente y
su lector están respectivamente relacionados con la misiva a un ausente
y la misiva de un ausente. Esto redunda en una mayor facilidad en la
elaboración de la fantasía, la cual adquiere en Cortázar consistencia de
real y puede convertirse en lo real. Leer cuentos de Julio Cortázar en
los que el género epistolar motorice la trama, como “Cartas de mamá”,
“La salud de los enfermos”, “Cartas a una señorita en París”, “Cambio
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