Tema 1: El teatro medieval.

¿EXISTE EL TEATRO MEDIEVAL CASTELLANO? SE HA DICHO EN VARIAS OCASIONES QUE EL

TEATRO MEDIEVAL CASTELLANO ES LA HISTORIA DE LOS TEXTOS PERDIDOS. EXPLIQUE DE
QUÉ MÉTODOS O FUENTES SE HAN SERVIDO LOS INVESTIGADORES PARA RECONSTRUIR
LA HISTORIA TEATRAL DE AQUELLA ÉPOCA.

La consideración del teatro medieval castellano ha sido un asunto sometido a discusión

durante años. La ausencia de obras teatrales creó una laguna en los estudios teatrales que
consideraban la Edad Media castellana como un vacío en la historia del teatro en
comparación con etapas anteriores. El ilustre Fernando Lázaro Carreter afirmaba que “la
historia del teatro en lengua española durante la Edad Media es la historia de una
ausencia”. Una de las razones de esta ausencia es la carencia de un soporte específico,
como por ejemplo el Auto de los Reyes Magos, copiado en un espacio libre de un códice.
Esta es la única obra anterior al siglo XV que conservamos.
Queda una laguna entre los siglos XII y XV en la que carecemos de obras dramáticas
castellanas conservadas. Sin embargo, sabemos que la actividad teatral continuaba
desarrollándose durante este período gracias a otro tipo de documentación. Los
investigadores recurren a estos métodos y fuentes para reconstruir la historia teatral de la
época, como es el caso de noticias alusivas a gastos en aparato escénico y vestuario,
consignadas generalmente en documentos de los archivos de obra y fábrica de algunas
catedrales, o referencias a espectáculos de carácter teatral y parateatral, recogidos en sus
libros de ceremonias (ceremoniales, consuetas o libros de costumbres). Hay que añadir
algunos pasajes de sinodales, actas de concilios, pasajes de los cancioneros y datos
ofrecidos por las Partidas alfonsíes, junto a otros documentos de diversa índole.
Debido a todo esto, debemos decir que al teatro medieval castellano le corresponde un
capítulo relevante en nuestra historia literaria y que encaja a la perfección en la historia de
la literatura europea del periodo. Sin embargo, debemos aceptar que la historia de nuestro
teatro es en gran medida, la de sus textos perdidos.

LA VIDA TEATRAL EN LA EDAD MEDIA.

Los dos principales focos de producción teatral en la Edad Media son la Iglesia y la corte,
por lo que la actividad teatral transcurre principalmente entre sedes catedralicias,
monasterios, conventos, templos parroquiales, así como también la propia corte regia, los
palacios señoriales o el ámbito propiamente ciudadano (con motivo de fiestas populares o
recibimientos y entradas triunfales).
Los espectáculos en las iglesias serían de carácter piadoso y devoto, similares a los
representados en la catedral de Toledo para la Navidad de los siglos XII y XIII (el Auto de los
Reyes Magos, la Representación de los pastores y el Canto de la Sibila), así como las
ceremonias en iglesias castellanas para la Pasión y Resurrección (como la Depositio y la
Elevatio) o la ceremonia de las Marías.
Junto a estas representaciones devotas, había además otros espectáculos que
1 / 57
ocasionaban perturbación en el culto, que tenían lugar durante el oficio divino y se
producían mezclados con inhonestidades y peligrosos desvíos de la auténtica devoción de
los fieles. No sabemos con certeza en qué consistían tales “inhonestidades” (o juegos de
escarnio, como se les llamaba en otras ocasiones), pero parece que radicaban en la propia
intervención de los clérigos que se disfrazaban y enmascaraban, profiriendo burlas y
canciones torpes.
Próximo a estos espectáculos y juegos estaría el del Obispillo, el episcopus puerorum,
una de las fiestas jocosas protagonizadas en la Edad Media por los diáconos, prestes,
monaguillos y subdiáconos. En su origen era una ceremonia burlesca y cómica, celebrada
entre el día de San Nicolás y el de los Inocentes, inscrita, por tanto, en las invernales fiestas
de locos. La finalidad de estas fiestas era el de la exaltación de los inocentes, de los niños y
los más débiles y desprotegidos socialmente, por lo que proponían la inversión de papeles
que cada uno representaba en la sociedad. En este caso, consistía en la elección paródica y
provisional de un mozo de coro como obispo. Durante este espacio de tiempo quedaban
invertidas las funciones y el “obispillo” recibía los honores de toda clerecía y hasta llegaba a
protagonizar algún oficio litúrgico burlesco.
También en las celebraciones religiosas de las misas nuevas y las bodas ocurrían licencias
semejantes a la del obispillo, lo que sería causa de que algunos prelados determinaran
prohibir cualquier tipo de espectáculo en los templos, o que otros trataran de eliminarlos,
fomentando a su vez las representaciones más devotas y piadosas.
Lo que todas estas disposiciones eclesiásticas vienen a testimoniar es la existencia en las
iglesias de una viva actividad teatral (en ocasiones grave y devota, pero en otras paródica y
jocosa) que gozaba de la aceptación de los fieles y hasta podía llegar a convertirse en un
hecho más de la vida diaria.
El otro foco principal de producción teatral fueron los palacios del rey y la nobleza.
Había una fuerte tendencia a teatralizar casi todos los sucesos de la vida diaria. Se
organizaban desfiles, danzas, juegos, torneos y espectáculos diversos con motivo de los más
diversos acontecimientos y ocasiones. Se le concedía especial importancia al artificio visual,
la música y el vestuario, incluso parte de la actividad literaria cobraba un cierto grado de
teatralidad, como se aprecia n diversos géneros poéticos (serranillas, preguntas y
respuestas, poemas dialogados…)
La corte incorporó enseguida a su ámbito las representaciones dramáticas de las iglesias
y convirtió esa práctica teatral en espectáculo cortesano, pero el espectáculo teatral más
representativo que se produce en la corte es el momo, al que aluden reiteradamente las
crónicas de la época, aunque de un modo algo genérico y sin entrar en demasiados detalles,
por lo que no resulta fácil definirlo con precisión. Era un espectáculo de la corte, en el que
solían intervenir todos sus miembros, desde el rey al último paje.
También se pueden incluir entre los espectáculos medievales los festejos ciudadanos en
los que se celebraban coronaciones, recibimientos o entradas reales. Las entradas reales
son espectáculos cargados de significado político y progresivamente de elementos
simbólicos. En un principio trataba solo de significar la relación del rey con sus súbditos o
de celebrar su primera entrada en la ciudad, por medio de un desfile de gremios o
estamentos, pero a lo largo del siglo XV se trató de poner de manifiesto las relaciones de
2 / 57
poder mediante la participación del propio gobierno ciudadano con la organización de
complejos espectáculos simbólicos y literarios, por lo que el espectáculo resulta una forma
de comunicación por medio de un sugestivo lenguaje de símbolos.
También susceptibles de análisis desde el punto de vista teatral son los pasos de armas.
Como manifestaciones de cierta espectacularidad teatral, eran la forma simplificada del
gran torneo, protagonizado por un único caballero. Consistía en la defensa que este
mantenedor del torneo hacía de un determinado lugar o paso simbólico, desafiando a todo
aquel que se atrevía a pasar por allí. Por este motivo hacía públicos una serie de capítulos
que reglamentaban el desarrollo del torneo (dimensiones y condiciones del palenque o
escenario, sucesión de combates, duración y características de estos, distribución de los
premios…).
Por último merecen una mención los juglares. La condición de juglar en la Edad Media
venía definida por su actuación en un espectáculo público, con los objetivos de ganarse la
vida y divertir al auditorio (bien mediante la música, la literatura o la ejecución de juegos
diversos). El juglar era el principal intérprete literario, más importante aún en una época de
casi absoluto predominio de la literatura oral en la que la voz y el gesto eran
imprescindibles para su ejecución y difusión.

LA PUESTA EN ESCENA EN LA EDAD MEDIA.

Al no existir ni tradición y menos conciencia de teatro medieval, tampoco existen ni

escenarios ni actores como tales. Los lugares de representación se encuentran vinculados a
la iglesia o a la corte y los actores serán las mismas gentes del pueblo, del clero y de la corte
quienes asumirán este papel.

Espectáculos y ceremonias religiosas

Diferentes disposiciones eclesiásticas como actas conciliares, constituciones sinodales, etc.,
testimonian la existencia de una viva actividad teatral en las catedrales, los templos
parroquiales, los conventos, monasterios, etc. Con motivo de determinadas festividades,
como la Navidad o la Semana Santa, se realizaban juegos escénicos, espectáculos y ficciones,
unas veces de tono grave y devoto, pero otras paródico y jocoso, que gozará de la
aceptación de los fieles y se convertirá en un hecho más de la vida diaria. De las primeras
encontramos el Auto de los Reyes Magos, procesiones, las ceremonias de la Depositio y la
Elevatio Crucis, la ceremonia de las Marías; y de las últimas, juegos de escarnio y el
Obispillo, una ceremonia jocosa (teatrales ludi) que pretendía exaltar a personas débiles y
desprotegidos socialmente (los inocentes) con la inversión de papeles: el obispo lo
representaba un mozo de coro que recibía los honores de toda la clerecía. Estas últimas no
estaban bien vistas por el clero más puritano.
Los sermones medievales también muestran cierta teatralidad con el uso de un lenguaje
dramático. Coincide con el drama medieval en las fuentes, recursos y espacios (en torno a
las fiestas religiosas). Hay controversia en torno a la Danza de la muerte que algunos
críticos entienden como ilustración animada de un sermón fúnebre, pero otros, como
Lázaro Carreter, no.
3 / 57
Espectáculos cortesanos y cívicos
El entorno cortesano es el otro foco principal de producción teatral. Con motivo de fiestas
populares o recibimientos y entradas triunfales se organizaban danzas, juegos, torneos,
desfiles y espectáculos varios, en los que se concede especial importancia al artificio visual,
a la música y al vestuario de las que se hicieron eco las distintas crónicas reales, anales y se
mencionaban en las obras literarias. La novedad consistiría en la sustitución de las naves del
templo por la sala de palacio y las propias ciudades y de los clérigos y cantores por los
caballeros y pajes cortesanos.
Un ejemplo de esto sería el momo (mediados del siglo XV), un espectáculo,
normalmente de mimo, aunque a veces se cantaba y se recitaba, en el que intervenían
todos los miembros de la corte, incluido el rey. Formaba parte de todo un ritual cortesano:
durante el día se celebraban las justas y torneos, y luego por la noche, después de la cena y
en la misma sala, tenían lugar los momos y disfraces, a los que seguía la danza y la
mascarada que ponía fin el baile con la dama, premio a los justadores y galanes.
Hubo muchos momos de homenaje y alabanza, con motivo de nacimientos, bodas o
recibimientos reales y de asunto amoroso y caballeresco: Tratado de Arnalte y Lucenda, por
la boda del condestable Lucas de Iranzo. Conocidos son los de Francisco Moner, como su
Momería, y los de Gómez Manrique.
Elemento esencial del momo, junto a la música y la danza, era el atuendo, las máscaras y
visajes con que aparecían revestidas las personas que los interpretaban. No había una
separación entre espectadores y actores. Se introducían en la sala elementos exóticos,
mágicos o maravillosos para crear sorpresa en los reunidos. Los temas podían ser religiosos,
profanos, políticos, etc., según el motivo de la celebración. Muchas de estas características
permanecerán en el teatro cortesano del siglo XVI de Juan de Encina o Gil Vicente.
Muy similar al momo sería el entremés, que se convirtió también en una pieza muy
popular, especialmente después de Cervantes.
Otro ejemplo sería el de los festejos ciudadanos con los que se celebraban las
coronaciones, recibimientos o entradas reales en las ciudades medievales, grandes desfiles
y espectáculos cargados de significado político y de elementos simbólicos. La coronación de
Fernando de Antequera (atribuida a don Enrique de Villena), la entrada de Alfonso X en
Valencia. Incluso se hacían actos de destronamiento como la llamada Farsa de Ávila, en la
que una efigie de Enrique IV era depuesta y coronado su hermano Alfonso.
Al lado de éstos encontramos también los torneos y pasos de armas, formas
simplificadas del gran torneo, protagonizado ahora por un solo caballero que desafiaba a
todo el que por allí se atreviera a pasar. Hace públicos una serie de capítulos que
reglamentan el desarrollo del torneo. Toda la colectividad es protagonista del espectáculo.
Hay un palenque o escenario, un decorado, unos personajes con su indumentaria
caracterizadora y una trama que marcan los capítulos publicados. Como por ejemplo el paso
de armas de ‘Paso Honroso’, mantenido por Suero de Quiñones en el puente de Hospital de
Órbigo (León), en el Camino de Santiago.
4 / 57
 El único personaje de le Edad Media que se podría comparar con lo que conocemos
como actor sería el juglar, que desarrollaba una actividad polifacética para ganarse la vida:
tocaba instrumentos, bailaba, se acompañaba a veces de animales amaestrados, pero sobre
todo cantaba y recitaba ‘romances bien rimados’. Su propósito era el de divertir al auditorio
en la plaza pública o en banquetes de príncipes y caballeros. Empezó por la pura narración
condensada sobre hechos del héroe; después incorporó episodios más largos de tradiciones
locales o amplificaciones retóricas (los grandes cantares) con un gran despliegue de todas
sus habilidades; pero es cuando abandonó las formas narrativas por el monólogo, cuando
ya se ve cierto grado de impersonation: el juglar ya hablaba por él, lo representaba
directamente con sus gestos, su voz y quizá hasta su vestuario. En esos casos, su
espectáculo se aproximaba más al puramente teatral.
A partir del siglo XIII se les convierte en figuras ridículas y abominables, reduciéndolos a la
categoría bufonesca.
Otra figura que aparece de forma reiterada en la Edad Media en la iconografía, pero
también en referencias literarias, era la del hombre salvaje. Vivía en el bosque o la selva, al
margen de la civilización. Era representado totalmente cubierto de pelo, con largos
mechones y barba, como una fiera, y solía llevar una maza o grueso bastón en danzas de
tipo macabro y ritual, a modo de decorado malévolo ante la audiencia. Una escena
recurrente en narraciones caballerescas era el rapto de la doncella por el salvaje y su
liberación por el caballero. A veces se hacía acompañar de una mujer salvaje.

EL TEATRO MEDIEVAL PROFANO. SU MARCO DE DESARROLLO. PRINCIPALES AUTORES Y

OBRAS.

Foco de producción teatral son los palacios de reyes y nobles, en los que se da teatralidad
en casi todos los sucesos de la vida diaria y continuamente se organizan desfiles, danzas,
juegos, torneos y espectáculos diversos ricos en artificio visual, música y vestuario e incluso
en la actividad literaria: serranillas, preguntas y respuestas, letras e invenciones, poemas
dialogados. Por eso, las cortes incorporan rápidamente las representaciones dramáticas de
las iglesias y lo adoptan como espectáculo cortesano. En la Crónica del Condestable Miguel
Lucas de Iranzo, nos habla de la vida cortesana de una corte fronteriza, y de dos
representaciones religiosas en las que incluso intervenía: La Estoria del Nascimiento del
Nuestro Señor e Salvador Jesucristo y de los pastores y la Estoria de cuando los Reyes
vinieron a adorar y a dar sus presentes a Nuestro Señor Jesucristo. Representaciones al
Officium pastorum y al Ordo stellae de las iglesias, la novedad el cambio de lugar y de
actores.
Marco de desarrollo: la corte
Momo
El espectáculo teatral más representativo de la corte, mencionado en las crónicas sin
detalles descriptivos. Su nombre aludía tanto a las personas que intervenían como a la
propia fiesta y representación, desde los pajes hasta el propio rey. A mediados del XV aún
era nuevo en Castilla, pero se daban ya en la corte veneciana y en la portuguesa y
posteriormente en Castilla se documentan un gran número de ellas, las más documentada
5 / 57
la del palacio del condestable Miguel Lucas de Iranzo que la menciona en su Crónica.
Según Eugenio Asensio, se insertaban en un marco festivo más amplio: durante el día
torneos y justas, y por la noche en una sala de palacio, los momos, que concluían con bailes
y danzas. Componente esencial junto a la música y la danza, era el atuendo, las máscaras y
visajes. Muchas veces poseían texto y letra que recitaban los personajes.
Homenaje y exaltación encomiástica de un personaje principal de la corte por su
nacimiento, mayoría de edad o bodas. Gómez Manrique en honor al príncipe Alfonso en su
mayoría de edad (1467). También trataban asuntos amorosos y caballerescos, y se
explotaba la asociación entre el torneo real y el amor cortés, a través del simbolismo de las
heridas, la victoria y la recompensa; bodas del condestable Iranzo o en el de Diego de san
Pedro: Tratado de amores de Arnalte y Lucenda. De tema amoroso, la Momería de
Francisco Moner.
En estos espectáculos hay acción y movimientos dramáticos, una mínima sucesión de
cuadros y escenas, actores con diferentes papeles y que se sirven de máscaras y visajes, y
además del apoyo musical y rítmico, hay un texto poético que acompaña a la música y al
gesto. Para transformarlos en teatro, solo faltaba un autor que supiese aprovechar sus
posibilidades dramáticas, en Portugal lo hará Gil Vicente y en castilla Juan del Encina en la
corte de los duques de Alba, al utilizar en su teatro el marco escénico del momo (la sala de
palacio y el ambiente festivo), de sus máscaras y visajes (la máscara pastoril) y de los
mismos asuntos encomiásticos y amorosos.
Próximo al momo, sino idéntico, debía ser entonces el espectáculo al que también se
refieren en las crónicas con el término entremés, tomado seguramente del catalán y con el
que igualmente designaban una diversión o entretenimiento cortesano en el que
intervenían máscaras, músicas y danzas, ver Cotarelo y Mori: Colección de entremeses,
loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII.
Coronaciones y entradas reales
Festejos ciudadanos que en Castilla no están muy bien atestiguados, pero sí en Aragón,
cargados de significado político y progresivamente de elementos simbólicos. En un principio
significan la relación del rey con sus súbditos, desfilan gremios y estamentos y en el XV se
pone de manifiesto las relaciones de poder mediante la participación del propio gobierno,
complejos espectáculos simbólicos y literarios.
Su estudio ha ido creciendo en interés al tratarse de un teatro de calle, cuya manifestación
primera y más universal es la procesión, en los que algunos han querido ver el germen del
teatro. En el polo opuesto, algunos actos políticos de destronamiento.
Torneos y pasos de armas
El paso de armas venía a ser la forma simplificada del torneo, protagonizada por un solo
caballero; hay elementos que guardan relación con lo teatral. La colectividad protagoniza el
espectáculo, actores y espectadores forman un solo cuerpo y hay también un gran
escenario, el palenque, donde va a transcurrir la acción, un decorado y unos personajes con
su indumentaria caracterizadora, y hasta una trama que marcan y dictan los capítulos
publicados (lo que recita o dice el caballero).
Los juglares y el teatro
Gran importancia en esta época, actividad polifacética para ganarse la vida y con el
6 / 57
propósito de divertir al auditorio: música, juegos, pero sobre todo cantaban y recitaban
‘romances bien rimados’ (Menéndez Pidal). Principal intérprete literario, en una época de
casi predominio de la oralidad, en la que la voz y el gesto eran imprescindibles para su
ejecución y difusión. Hubo otros actores: clérigos, monaguillos, cortesanos, nobles, que
tenían personajes, pero la voz y el gesto eran el juglar, que no se identificaba tanto con el
personaje, pero que poseía la técnica de la representación. Momento especialmente
interesante fue cuando abandonó las formas narrativas por el monólogo: impersonation: el
juglar ya no hablaba de otro, sino que hablaba por él, lo representaba directamente con sus
gestos, su voz y quizá hasta su vestuario. En esos casos, su espectáculo se aproximaba más
al puramente teatral.
Presentes en toda la Edad Media, desde comienzos XII hasta el siglo XV; los últimos los
encontramos ya entre los poetas de cancionero, Villasandino o Juan de Valladolid. A partir
del siglo XIII se les convierte en figuras ridículas y abominables, reduciéndolos a la categoría
bufonesca.
Otras manifestaciones de teatro profano
En el mismo ambiente palaciego en el que se producían los espectáculos parateatrales se
documentan también algunos textos literarios que, aunque trasmitidos por la vía del
cancionero poético o por otras similares, poseen un inequívoco carácter teatral. Textos
dialogados, con diversos interlocutores, con acción y movimiento escénicos, susceptibles,
por tanto, de una representación. Por los temas, dos categorías: teatro de asunto amoroso
cortesano: Diálogo del viejo, el Amor y la Mujer hermosa y Coplas de Puertocarrero; y teatro
de tema político y alegórico: Égloga de Francisco de Madrid y Égloga sobre el molino de
Vascalón (alegórico pastoril)

EL AUTO DE LOS REYES MAGOS Y LAS REPRESENTACIONES TOLEDANAS ANTERIORES AL

SIGLO XV.

El auto de los Reyes Magos

Es la primera pieza teatral conocida y el texto más antiguo conservado en un manuscrito de
los últimos años del siglo XII o primeros del XIII. Está plagado de problemas interpretativos
(lengua, autoría, originalidad y sentido).
Lengua: la obra es de tradición y procedencia toledana (sociedad plurilingüe y
multicultural). El texto tiene una amplia base en romance castellano, aunque arcaico y
vacilante, al que se incorporan mozarabismos, latinismos bíblicos y extranjerismos francos
(gascón y catalán).
Autor: desconocemos su nacionalidad. Probablemente fuera un clérigo de origen francés o
educado en Francia, lo que explicaría la presencia de algunos motivos literarios y
galicismos. Compondría la pieza estando afincado en Toledo.
Tema: la adoración de los Magos, de la tradición del drama litúrgico Ordo Stellae. Pone en
escena las intervenciones de los tres magos, individualizados con sus nombres, en
monólogos sucesivos. Cuenta cómo siguen la estrella, se encuentran por el camino y
7 / 57
deciden ir juntos a Belén, donde visitan a Herodes, quien debatirá con sus consejeros. La
historia se basa en un breve texto del Evangelio de San Mateo, pero la leyenda creció
durante la Edad Media, estimulada por acontecimientos, como el hallazgo del cuerpo de los
Magos en 1158.
Originalidad: el autor llevó a cabo su propia interpretación. Recogió motivos de la leyenda
procedentes de diversas tradiciones eclesiásticas y populares (los nombres, el número de
los reyes…) y también añadió alguna cosa propia (el ofrecimiento de regalos o la disputa de
Herodes con los rabinos).
Métrica: formado por versos de métrica irregular, tanto en rima como en número de
sílabas.
Sentido: la indagación y la preocupación por la verdad revelada. Por ejemplo, en la disputa
entre los rabinos y Herodes, se debate la interpretación correcta de las escrituras del
Antiguo Testamento y la naturaleza de la verdad. Pero también trasluce un pensamiento
cristiano, una proclamación doctrinal de la victoria de la nueva ley sobre la vieja, de la
iglesia sobre la sinagoga.
Pieza: es muy notable su construcción teatral en una sucesión de escenas encadenadas, que
reclaman un escenario múltiple y simultáneo. Destacan el movimiento dramático con
referencias al tiempo y al espacio y el fluido diálogo entre personajes individualizados.
Final: la crítica ha dado la pieza por inconclusa, a falta de una escena última, que sería la de
adoración ante el niño (sin diálogo en la versión original).
Las representaciones toledanas
En la catedral de Toledo, desde el S. XIII, tenían lugar otras ceremonias de carácter
dramático. Sabemos de ellas por un testimonio escrito del S. XVIII.
La primera de estas ceremonias, estaba relacionada con el viejo drama del Officium
pastorum. Era una dramatización del oficio de Laudes de la noche de Navidad y consistía en
un breve diálogo cantado entre personas vestidas de pastores, representando la adoración
de los pastores al niño. Esta ceremonia se remonta hasta el siglo XIII y era muy popular.
La otra ceremonia era una representación de la Sibila de la noche de Navidad, relacionada
quizá con el canto de la Sibila conocido en las iglesias del este peninsular. Se representaba a
la Sibila, acompañada de ángeles, que cantaba alternando con la música del coro. El texto
era una versión de los versos latinos que pronunciaba la Sibila en el sermón de San Agustín.
La ceremonia recordaba a los fieles la conmemoración del nacimiento de Cristo.
Toledo fue un activo foco teatral hasta el siglo XV. Se hacían representaciones con motivo
de la Navidad, la Pasión y el Corpus Christi.

EL AUTO DE LA PASIÓN DE ALONSO DEL CAMPO.

El Auto de la Pasión fue descubierto en los años 70 del siglo XX en unas páginas de un
8 / 57
libro de cuentas de la capilla de San Blas de la catedral de Toledo. El texto puede atribuirse
con toda probabilidad a Alonso del Campo, receptor de las cuentas de dicha capilla y
encargado de preparar las representaciones para el Corpus de 1481 a 1499, año en que
falleció. El texto que conserva el libro de cuentas no es más que un borrador. Algunos
versos están tachados, otros corregidos sobre la primitiva versión. La obra parece ser un
fragmento, pero es difícil juzgar qué parte del texto no llegó a redactarse o no se conservó.
Faltan los episodios que serían más difíciles de escenificar con dignidad y devoción (la
Flagelación, la Crucifixión misma, etc…) Sin embargo, estos episodios se anuncian durante la
escena en el huerto entre Cristo y el ángel, y también se evocan durante el llanto de San
Juan.
En el manuscrito se distinguen dos piezas teatrales diferentes. Denominan a la primera
Auto de la Pasión. Consta de 674 versos y gira en torno al tema de la Pasión de Cristo. De
esos 674 versos, 75 están tachados o repetidos; de este modo el texto, como auto, queda
reducido a 599 versos.
Autor aficionado, Alonso del Campo encontró inspiración en los versos ya hechos de dos
obras de Diego de San Pedro, la Pasión Trobada y las Siete angustias de Nuestra Señora. Los
versos prestados llegan a conformar casi la cuarta parte del borrador del Auto. Todo parece
indicar, sin embargo, que Alonso del Campo se esforzó por apartarse hasta lo posible del
plagio servil. Tal vez, las coplas ajenas le servían de punto de partida para la composición
del borrador de su propia obra. Si bien cabe recordad que a finales del siglo XV no se puede
hablar de plagio dado el escaso sentido que de la propiedad intelectual tenían los escritores
medievales: el conjunto de temas, tópicos, clichés expresivos, etc. que se repite hasta el
infinito, pertenecía al acervo cultural común de los escritores medievales.
Además de la ya mencionada Pasión trobada de Diego de San Pedro destacan otras
fuentes, como los autores contemporáneos a Alonso del Campo: Gómez Manrique, Lucas
Fernández y Juan del Encina; por otro lado, los Evangelios canónicos los Evangelios
apócrifos y los Santos Padres.
La obra nos plantea un interrogante acerca del papel que en ella desempeñaron la
recitación y el canto. Cabe la posibilidad de que, si no totalmente, sí con un papel relevante
en los momentos de más tensión lírica la música participara en el auto. El origen de esta
participación la podríamos encontrar en el importante papel de la música en el teatro
litúrgico en latín, ya que este solía cantarse.
Por otra parte, las escenas narradas no están puestas en boca de narradores neutros. Al
contrario, por ser San Pedro, San Juan y la Virgen participantes y testigos de la Pasión, se
aumenta el patetismo de la obra cuando dichos personajes reviven los hechos dolorosos al
narrarlos. Esta alternancia entre la representación directa y la evocación oblicua, entre la
acción dramática y la reflexión lírica, le da al Auto de la Pasión un ritmo propio. Asimismo,
en algunos momentos cabria hablar de cierto perspectivismo ya que cada personaje, al
narrar la historia de la Pasión, reacciona a ella desde el propio punto de vista.

Además del Auto de la Pasión, nuestro autor escribió un guion para un Auto del
Emperador o Auto de San Silvestre que se representó en la fiesta del Corpus de 1497 a
1498.
9 / 57
 Estas piezas dramáticas se unen al Auto o Representación de los Reyes Magos, a las dos
piezas recuperadas por Felipe Fernández Vallejo (la Representación de la Cibila y el Que
bien vengades) y a otros materiales teatrales preexistentes. Todo ello confirma la existencia
de una riquísima tradición dramática asociada a la catedral de Toledo desde al menos el
siglo XII y a lo largo de todo el Medievo.

EL TEATRO PARA CLARISAS O REPRESENTACIONES FRANCISCANAS.

Muchas de estas obras teatrales medievales fueron escritas para su representación en
monasterios franciscanos femeninos a finales del siglo XV y principios del XVI: la
Representaçión del Nasçimiento de Nuestro Señor, de Gómez Manrique, y dos anónimas, el
Auto de la huida a Egipto y el Auto del día de la Asunción.
∙ GÓMEZ MANRIQUE es el primer autor dramático castellano de nombre conocido. La
dedicación al teatro de este autor fue puramente ocasional.
Trata esquemáticamente el tema de la Pasión en Lamentaciones fechas para la Semana
Santa. La obra es una versión en lengua vulgar del Planctus Mariae, cuyo tema era la
expresión del dolor de la Virgen al pie de la cruz.
Nos da testimonio del otro gran ciclo del drama sacro medieval, el de Navidad, festividad
para la que escribió, en 1476, una Representaçión del Nasçimiento de Nuestro Señor.
Tiene también dos momos de carácter cortesano, uno con motivo de la mayoría de edad
del príncipe Alfonso, en el cual las musas hacen pronósticos venturosos al joven, y el otro al
nacimiento de un sobrino suyo, donde son las virtudes las que le dan los dones.
Representaçion del nasçimiento de Nuestro Señor
No sabemos cómo se desarrolló el teatro de Navidad en Castilla. Parece que se desarrolló
una tradición vulgarizadora del drama litúrgico a partir del relato evangélico en el que San
Lucas relata el nacimiento de Cristo. Normalmente se tomaba el esquema tripartito del
anuncio de los ángeles a los pastores, marcha de los pastores y adoración.
Gómez Manrique adopta el esquema tripartito, amplificado con la inserción de otros
episodios, como cuando el episodio original de ofrenda de los instrumentos simbólicos de la
pasión. Está todo tomado de los evangelios de San Mateo y de San Lucas, aunque con
modificaciones.
Esta obra fue compuesta a petición de su hermana, que vivía en un monasterio, para ser
representada por la comunidad religiosa en alguna Navidad entre 1458 y 1581. Comienza
con dos soliloquios, uno de José y otro de la Virgen, sigue con la representación de diversos
episodios y acaba con un villancico. Está compuesta de forma sencilla y con variedad
métrica.
∙ AUTO DE LA HUIDA A EGIPTO es de finales de siglo y está escrito para un convento de
clarisas. No conocemos el nombre del autor.
Por sus características internas, parece anterior a los finales del siglo XV y al influjo de
Encina: no hay todavía pastores ni habla rústica y su puesta en escena es aún más medieval,
sujeta al escenario múltiple y simultáneo. La métrica es compleja y variada, está escrito en
10 / 57
verso, y la parte musical incluye hasta cinco villancicos diferentes.
La fuente principal de la que toma su argumento es el evangelio de san Mateo. Hay
también un esporádico uso de los evangelios apócrifos.
El auto pone en escena otro de los episodios de la infancia de Jesús, el momento de la
huida a Egipto escapando de Herodes. También se nos presenta la figura de san Juan
Bautista esperando al Mesías y su penitencia en el desierto. La figura del Peregrino une las
dos acciones.
La cuidada construcción teatral presenta variados paralelismos, simetrías y contrastes. Es
una pieza muy madura. Tiene un inicio abrupto y predominio del diálogo para caracterizar
la escena o los personajes, otra característica de la época.
EL TEATRO PROFANO MEDIEVAL. PRINCIPALES OBRAS Y RASGOS.

En el ambiente palaciego de los espectáculos parateatrales cortesanos (momos,

entremeses…) se documentan textos literarios que, aunque trasmitidos por la vía del
cancionero poético o similares, poseen un carácter teatral.
Son textos dialogados, en los que intervienen diversos interlocutores, con una apreciable
acción y movimiento escénicos, y susceptibles, por tanto, de una representación, a pesar de
que no tengamos pruebas definitivas de que ésta se produjese.Esto les dota ambigüedad
genérica se encuentran obras de tema amoroso como las Coplas de Puertocarrero, el
Diálogo entre el Amor y un Viejo de Rodrigo Cota o el anónimo Diálogo del Viejo, el Amor y
la Mujer hermosa, entre otras; y de tema político‐alegórico y pastoril como la Égloga de
Francisco de Madrid o la Égloga del molino de Vascalón.

∙ Diálogo del viejo, el Amor y la Mujer hermosa. T. cortesano amoroso

Primera edición de Alfonso Miola (1886), sin autor ni título (reseñados seguramente en
algún folio perdido), se le ha puesto en relación con el Diálogo entre el Amor y un viejo, de
Rodrigo Cota, del que parece tomar el plan general de la obra, numerosos versos,
expresiones e imágenes. También presenta muchas diferencias: métrica, el escenario la
casa de Senex (ya casi urbano como el del teatro posterior) en vez de una desolada huerta,
hay más personajes y escenas. Amplificaciones que le dan más agilidad y variedad en el
diálogo, intensifican la acción y el dramatismo. Rasgos dramáticos más acentuados:
sucesión de parlamentos largos y breves en un diálogo bastante fluido y dinámico,
continuas referencias a los gestos y actitudes de los personajes, reiteradas llamadas a los
espectadores, o el cierre final con un villancico, característico en todo el teatro primitivo,
hacen pensar decididamente en una ejecución escénica de la obra y resaltan su condición
teatral.
El tema el tópico del Amor y el Viejo (de amplia resonancia en la literatura de la época).
Ambos se enzarzan en un largo y acalorado debate sobre las excelencias y desventajas de la
pasión amorosa y el Amor persuade al Viejo de cortejar a la mujer que lo rechaza lo que
sirve de escarmiento a estos atrevidos amantes. Estos dos diálogos le dan una estructura
bipartita paralelística. Pertenece al género carnavalesco de los charivari, celebraciones un
tanto jocosas, más o menos literarias, que tenían lugar con motivo de casamientos de viejos
con mujeres jóvenes o segundas nupcias.
11 / 57
Se ha destacado la influencia de esta obra sobre La Celestina, con deudas que prueban que
Fernando de Rojas tuvo que conocer este Diálogo, probablemente difundido en ambientes
universitarios salmantinos.

∙ Coplas de Puertocarrero. Teatro cortesano amoroso

Temáticamente próximas al Diálogo del Viejo. Se difundieron en el Cancionero General y en
el Cancionero de Londres. Por su carácter dialogado, la relativa profusión de rúbricas que
marcan el desarrollo de la acción y por la animación y movimiento de esta, posee un
evidente carácter dramático y parece susceptible de representación. Su autor,
Puertocarrero, es bastante desconocido: aparece como poeta de cancionero a finales del
XV y principios del XVI, pero su identidad sigue en duda. Las Coplas son una curiosa
escenificación de los tópicos de la Pª cortesana de la época: el amante mártir y excesivo en
su apasionamiento, la dama rigurosa y cruel, o la idea misma del servicio amoroso; pero
todo ello está tratado con un sorprendente distanciamiento cómico y realista.
Puertocarrero, que pasea por una calle penado de amores, es saludado desde una ventana
por una dama, acompañada por una amiga; que invita a subir junto a ellas; mientras sube la
escala, desconfía de las intenciones de la dama, pero al fin se decide y entra en el aposento.
El resto de la obra lo ocupa un extenso diálogo entre ambos personajes, en el que se
vierten todos los tópicos del amor cortés por boca del obstinado protagonista, de los que se
burla desdeñosa y pícaramente la dama. Al final, ella le pregunta maliciosamente por su
mujer, al tiempo que se hace servir la merienda, lo que no es sino una fina manera de
despedir al molesto amante. Éste queda aún más ridiculizado ya que, aunque no es
admitido como servidor de amores, se conforma al menos con servir la merienda a la dama.
La obra, por su variedad de situaciones escénicas y de personajes, así como por su diálogo
vivo y animado, puede ser tenida como un claro experimento teatral. El tratamiento un
tanto jocoso y procaz del discurso y los comportamientos amorosos la inscriben en el
mismo género de teatro cortesano que el Diálogo del Viejo…. Este teatro tomaba como
asunto central la desarticulación literaria, en clave realista y burlesca, del código amoroso
cortés, teñido todo de un cierto tono de desengañado pesimismo.

∙ Égloga de Francisco de Madrid. Teatro político alegórico

La Égloga de Francisco de Madrid (secretario de Juan II y después de los Reyes Católicos),
compuesta hacia 1495 y representada poco después en la corte. Trata los sucesos de la
invasión de Nápoles por Carlos VIII de Francia y la intervención de Fernando el Católico que
acude a defenderla, todo ello bajo una ficción alegórica protagonizada por tres pastores:
Evandro (‘que publica e introduce la Paz’, canta a la vida pastoril), Peligro (representa al
joven y ambicioso Carlos), y Fortunado (encarna al pacificador Fernando).
Aparecen combinados en el texto el estilo humilde, propio de los personajes pastoriles, y el
arte mayor, dada la verdadera condición elevada de éstos en su proyección alegórica. Su
carácter propagandístico intenta justificar ante los castellanos la política aragonesista y
antifrancesa de Fernando el Católico. El retrato de Carlos en la obra resulta poco
favorecedor, personaje soberbio y ambicioso, que incluso quiso deponer al papa y le hizo
refugiarse durante un mes en el castillo de Sant’Angelo.
12 / 57
∙ Égloga sobre el molino de Vascalón. Teatro alegórico pastoril
Teatro de ficción alegórica y pastoril, con intención satírica y política muy abundante en la
época. Es una pieza anónima muy breve, incluida en el Cancionero de Pero Guillén de
Segovia, copia del XVIII de una colección de poemas del XV y XVI. Menos importante y más
rústica que la de Francisco de Madrid, es también una égloga dramática que alude a algún
acontecimiento desconocido.
Breve diálogo entre el rústico Iñigo (Mingo) Sicio, que acude al molino, y Juan, el nuevo
molinero que acaba con el mal funcionamiento y abusos en el molino. Se hace buen uso del
habla pastoril, aunque siempre en boca del rústico Sicio. Bajo la alegoría, hay una velada
alusión a algún inconcreto acontecimiento (político, social o religioso), de manera que el
nuevo molinero pondrá orden y sosiego a la situación denunciada por Sicio, deseoso de
justicia.
Por el lugar que ocupa el manuscrito, entre otros textos dedicados a los Reyes Católicos,
habría que relacionar la obra con la literatura panegírica en torno a esos monarcas. Debido
a su corta extensión, es posible que se trate de una especie de introducción dramática a un
espectáculo de mayores proporciones, tal vez una fiesta de recibimiento de algún
personaje.

13 / 57
Temas 2‐4: El teatro en el Renacimiento.

EL TEATRO EN EL RENACIMIENTO DE TEMA NO LITÚRGICO. PRINCIPALES TENDENCIAS,

AUTORES Y OBRAS.

El teatro renacentista experimenta una notable renovación con respecto a las

manifestaciones teatrales o parateatrales de la Edad Media. Conviven varios sistemas de
representación y escenarios. Supone el germen del teatro del XVII y las fórmulas
establecidas por Lope de Vega.
Los géneros se tipifican con bastante confusión y coexisten pluralidad de tendencias:
teatro cómico popular de raíces juglarescas, teatro cortesano o manifestaciones escolares
eruditas. Dos fuentes de información: los textos conservados y las preceptivas dramáticas
de la época, que actúan como norma teórica. La terminología usada en el Códice de Autos
Viejos muestra la diversidad de formas del teatro religioso y profano, así como los
problemas de clasificación: autos, farsas, coloquios, loas, entremeses; autofarsa, farsa,
cuasicomedia…
La égloga: vocablo vinculado con el estilo humilis en la literatura bucólica clásica.
Desde el XV el uso alegórico del pastor simboliza a personajes políticos: Las coplas de
Mingo Revulgo, la Égloga de Francisco de Madrid. El elemento pastoril unifica la lírica y el
teatro, aunque con diferencias en la caracterización de los pastores: el refinamiento del
pastor lírico representado en ambiente cortesano, frente al primitivismo existencial
(realista) homo rusticus.
Temas: Religiosos: Navidad, Corpus, S. Santa y devoción por los santos; Profanos: Poesía
amorosa cancioneril, amor entre villanos, las carnestolendas, histórico, crítica a la
sociedad coetánea, un cierto igualitarismo social.
Estructura externa: brevedad, polimetría y una estructura cerrada, enmarcada por un
incipit prólogo, introito o argumento para captar el interés del público. Juan del Encina y
Lucas Fernández usan el sayagués (modalidad lingüística) como recurso poético y dramático
que terminó considerándose rasgo genérico.
El Auto:
14 / 57
Obra dramática de temática religiosa; excepción: la pieza profana El auto del repelón de
Juan del Encina. Se cristianizan elementos paganos, añadiendo así, lo simbólico y teológico:
teatro sacro‐profano. El auto Navideño incorpora elementos alegóricos y realistas para dar
comicidad; los autos de la Pasión, inspirados por la S. Santa, dramatizan el sufrimiento de
Cristo con clara orientación didáctica; los autos Hagiográficos se utilizan para celebrar la
liturgia del santo patrón o para acrecentar la popularidad del personaje que se pretende
canonizar. El Códice de los Autos Viejos es una gran colección de autos religiosos del XVI;
también recoge una gran cantidad de farsas religiosas de temática eucarística. En resumen:
un teatro catequístico, destinado a enseñar contenidos de las principales verdades y
misterios de la religión cristiana.
La farsa
Género dramático dentro de la poética dramática de estilo humilis; un eslabón intermedio
dentro de la comedia dramática del Officium pastorum, égloga, auto, farsa y comedia. La
temática era sobre todo profana aunque se recogen bastantes farsas religiosas relacionadas
con la Navidad y el Corpus. Si la comedia buscaba la comicidad en un refinamiento sutil e
intelectual; la farsa desarrollaría una poética de lo grotesco, un realismo bufonesco, con
personajes populares pertenecientes a las clases más bajas. La poética que inspira estas
obras utilizará junto al realismo grotesco la alegoría y el simbolismo. Algunos autores de
farsa religiosa son: López de Yanguas y Sánchez de Badajoz.
Introitos, loas y prólogos
Son subgéneros dramáticos de la tradición grecolatina, agrupados dentro de los géneros
breves del siglo XVI. Uso del prólogo‐argumento o introito como técnica para atraer la
atención del público, y prepararlo para la representación. El prólogo y la loa sustituyen a
los dos anteriores, con más autonomía y complejidad dramática en la representación.
Entremeses y pasos
El entremés en la Edad Media era un espectáculo parateatral; un juego de diversión
cortesana con elementos cómicos. A mediados del XVI, pasan a designar una creación
dramática singular: piezas breves de carácter cómico que se intercalaban dentro de una
obra o espectáculo más extenso en un lenguaje cotidiano y personajes sacados de las capas
más bajas de la sociedad. El género adquiere autonomía como espectáculo a partir de Lope
de Rueda, creador del género.
El paso es casi sinónimo del entremés; en un primer momento se usó para designar piezas
dramáticas religiosas, carentes de comicidad y dedicadas a la Semana Santa. A partir de
Rueda sirvió para denominar sus piezas dramáticas con las mismas características que el
entremés.
La comedia
La comedia clásica grecolatina se caracteriza por tres rasgos: finalidad lúdica, desenlace feliz
y personajes de clase baja (estilo humilis). Esta tradición sirvió de guía para el teatro
renacentista. Será el género típico del teatro barroco español, con el triunfo de la fórmula
de comedia barroca establecida por Lope. Autores destacados: Lucas Fernández y Torres
Naharro.
La Celestina fue el comienzo de una corriente literaria que se expande en el XVI, textos
hechos no tanto para la representación como para ser leídos: una lectura escenificada.
15 / 57
Escaso influjo del teatro universitario y de colegio, principalmente jesuítico: comedia con
finalidad académica al margen de los gustos populares; intenta resucitar el género
grecolatino.
Influencias: El mundo pastoril y la comedia del arte italiana. Los entremeses de Lope de
Rueda (introduce la esencia populista de los cómicos italianos). Agradar al público se
convertirá en la primera regla del dramaturgo; elevando a la categoría dramática los
distintos aspectos de la vida cotidiana, revestidos de un realismo basado en anécdotas
cómicas.
La tragedia
Género heredado de la Antigüedad Clásica que renace durante el XVI; intento fallido por
tratarse de un género elitista que surge en ambientes universitarios; y minoritario: no
encuentra una favorable acogida entre las masas populares. El hibridismo de lo cómico y lo
trágico no llega hasta el XVII. La tragedia de colegios, principalmente jesuíticos, supone un
intento de cristianizar un género literario antiguo con una finalidad académica y
moralizante; el teatro será un instrumento más al servicio de la pedagogía cristiana. Obras
más significativas: La Tragedia de San Hermenegildo de Pedro Acevedo y el Códice de
Villagarcía (conjunto de obras)
A finales del XVI se busca una fórmula española. Unos autores usan los moldes clásicos y
otros buscan creaciones al margen de la poética aristotélica y son los primeros en acercarse
a un arte nuevo de la tragedia. Su renovación afecta a: los temas (incluyendo nacionales); la
estructura, en tres actos; y a la métrica (polimetría). El intento fue fallido. La excesiva
moralización, que se pretendía conseguir a base de acumular elementos trágicos, hacía
poco verosímil la representación dramática. Autores destacados: Andrés de Artieda y
Cristóbal de Virués.

LOPE DE RUEDA Y JUAN DE LA CUEVA. SUS APORTACIONES HACIA LA COMEDIA NUEVA.

LOPE DE RUEDA (h.1510‐1565), autor‐actor, hizo del teatro su profesión, y recorrió pueblos
y ciudades con su compañía realizando un teatro funcional, al margen de cualquier poética
culta, en el que entra ya en escena el divorcio entre los preceptos clásicos de hacer
comedias y los gustos del vulgo, que desarrollará más tarde Lope de Vega. Sin afán
pedagógico, su horizonte de expectativas se reduce al hic et nunc (aquí y ahora) de las
representaciones. La literariedad y la originalidad de los textos (recogidos y, seguramente,
retocados por Juan de Timoneada) no son relevantes.
Con Lope de Rueda lo popular adquiere una nueva dimensión. Se inspira en el teatro de las
compañías italianas de ambiente costumbrista y su labor supone un paso decisivo hacia la
comedia barroca. Sus "pasos" o "entremeses", que con él se instauran definitivamente en el
teatro español como género autónomo e independiente, son breves escenas de ambiente
costumbrista sin un hilo conductor claro y definido, cuyos niveles lingüísticos variaban a
gusto del actor y de su improvisación, siguiendo la norma del teatro italiano. La caricatura,
la parodia y personajes cómicos, como bobos, rufianes y fanfarrones, tintados de rusticidad,
pintoresquismo y picaresca, provocan la carcajada y el aplauso de un público que asiste al
16 / 57
espectáculo en busca de diversión y será decisivo en el éxito o fracaso de la representación.
Títulos como Cornudo y contento o Los engañados, forman parte de sus entremeses o
comedias. Todo ello con un lenguaje popular, basado en el léxico, la sintaxis y la
pronunciación de la calle, que él traslada a las tablas y constituye su gran aportación al
teatro.
La popularización traerá consigo la rentabilidad de la actividad teatral, la profesionalización
de los actores, la búsqueda de la espectacularidad en la puesta en escena y la entrada del
teatro en el terreno socioeconómico y sus presiones. Cabildos catedralicios, Ayuntamientos
y Cofradías se convierten en empresarios y el calendario teatral continúa marcado por los
ciclos litúrgicos, con el día del Corpus como fecha principal, pero se puede modificar
cuando los intereses económicos lo aconsejan.

JUAN DE LA CUEVA (1543‐1612) tiene un importante papel en la creación del teatro

nacional y el hecho de que se publicaran sus obras contribuye a avalar su éxito entre sus
contemporáneos más que a extrapolarlo injustificadamente, como pretende Marcel
Bataillon. Su mayor mérito consistió en enriquecer la escena española con temas y
personajes de la historia nacional, no exentos de cierta exaltación político‐religiosa. En los
entreactos se solían recitar romances de ciegos, que, poco a poco, se convertirán en texto
escénico (Comedia tercera, de la libertad de España, por Bernardo del Carpio), iniciando
una vena, que nutrirá a los dramaturgos del siglo XVI. Desde esta perspectiva cobra
realidad el apodo de "maestro de Lope de Vega” en los temas nacionales. Trata también
asuntos novelescos de compleja trama que obligan al espectador a seguir su desarrollo con
gran atención: una verdadera “comedia policíaca”.
Por último, señalaremos que su Exemplar poética, obra teórica sobre el quehacer poético,
es ya una defensa de la comedia barroca.

LOS GÉNEROS DRAMÁTICOS. EVOLUCIÓN Y CAMBIOS EN SU TIPOLOGÍA DESDE EL SIGLO

XVI HASTA EL XVII. / TIPOLOGÍA DE LOS GÉNEROS DRAMÁTICOS EN EL SIGLO XVI.

A finales del siglo XV el teatro empieza a aparecer en las fiestas palatinas de la sociedad
cortesana, bajo diferentes denominaciones, mientras que la tradición religiosa del teatro
medieval se separa del texto litúrgico. Se trataba de un conjunto de textos dramáticos por
su forma dialogada, cercanos a la poesía cancioneril.
Existen dos metodologías sobre la historia crítica del teatro medieval: tradicionalismo y
positivismo. Mientras los primeros ven en los textos conservados una larga tradición teatral
medieval, derivada de la poesía cancioneril, los segundos se muestran reacios a considerar
como teatro tales manifestaciones, de ahí el concepto de “parateatralidad” (formas afines
entre rito y teatro, fiesta y dramaturgia, espectáculo y escenificación).
Esta clasificación en grupos genéricos viene a demostrar la diversidad que presenta el
teatro del siglo XVI, que desembocará en el gran teatro del siglo XVII, como la comedia
barroca y el auto sacramental.
Esta tipología parte de los textos conservados, ya que la sociedad de ese momento no
diferenciaba los distintos géneros dramáticos,
17 / 57
LA ÉGLOGA
El vocablo égloga, de larga tradición en la literatura bucólica, está vinculado al estilo
“humilis”. Durante el Renacimiento hay una dignificación y enaltecimiento de lo pastoril:
junto con el uso de la alegoría, el pastor simboliza a determinados personajes políticos
(Coplas de Mingo Revulgo); Juan del Encina lleva el estilo rústico al palacio ducal de Alba; el
resurgimiento bíblico que vive la reforma religiosa presentará el oficio de pastor dentro de
la genealogía de personajes del antiguo testamento, creando una literatura pastoril a lo
divino; las doctrinas neoplatónicas que valoran lo natural por encima del artificio,
revalorizando la naturaleza y las profesiones ligadas a ella, que desembocará en la novela
pastoril; el rústico pastor en estas obras es ya superior al cortesano. Toda esta evolución
poética que sufre la égloga pastoril se realizará al margen de las doctrinas preceptistas de
los teóricos, y gracias a la alegoría utilizada tanto en teatro como en poesía. El refinamiento
del pastor lírico se convierte en el teatro en el “homo rusticus”. El pastor de la égloga
renacentista se caracterizará por su rusticidad y primitivismo existencial.
Los temas: la tradición navideña del “officium pastorum” y otras celebraciones del
calendario litúrgico: semana santa, Corpus Christi, devoción a los santos; la poesía amorosa
cancioneril, de referencias al amor cortés, donde el pastor sufre “mal de amores” como un
cortesano (Juan del Encina); amor entre villanos, con un matiz paródico y grotesco; el tema
de las “carnestolendas” donde los grotesco y el humor se elevana a la categoría literaria;
tema histórico. Todo dirigido a un público cortesano
La estructura externa: tiene una estructura cerrada, con un “íncipit”, “prólogo”, “introito”
o “argumento” que funcionan para despertar el interés del público; brevedad, no suelen
pasar los quinientos versos; la métrica utiliza esquemas de la poesía cancioneril de la época
que va desde las quintillas y redondillas hasta las coplas de arte mayor (aún no hay una
preceptiva dramática entre parlamento y adecuación métrica).
En cuanto a la lengua, gran parte de las églogas de Juan del Encina y Lucas Fernández
están caracterizadas por el uso de la modalidad del entorno geográfico de Salamanca, el
“sayagués”.
EL AUTO
Se refiere al teatro religioso y al auto sacramental, es decir, aquellas obras destinadas a
festejar las fiestas del calendario litúrgico y de la piedad cristo céntrica (Navidad, Cuaresma,
Pasión, Resurrección, Corpus Christi). Solo Juan del Encina utiliza este vocablo en su Auto
del repelón, única muestra del teatro profano bajo esta denominación. La gran colección de
autos religiosos durante el siglo XVI la constituye el Códice de Autos viejos. En general, se
puede caracterizar como un teatro catequístico, destinado a enseñar, y que utiliza la
alegoría como elemento dramático que se convertirá en el rasgo pertinente del auto
religioso.
El teatro navideño de Lucas Fernández recibe la combinación de “auto o farsa”, utilizados
para precisar la dimensión sacro ‐profana que subyace al texto. Con intención didáctica,
desarrolla escenas costumbristas, con referencias lúdicas y jocosas, en el marco del
mensaje religioso. Su Auto de la Pasión, relacionado con la liturgia de la semana santa,
potencia todos los recursos dramáticos que generan emotividad y sentimentalismo,
relacionados con la técnica dramática de la piedad de los siglos XVI y XVII: “predicar con los
18 / 57
ojos”, con una clara orientación didáctica.
Gil Vicente, dentro del hibridismo lingüístico castellano‐portugués, continuará la tradición
del teatro navideño bajo la denominación de “autos”. El género desarrollará con él una
mayor complejidad escénica y textual. En el Auto de la Sibila Casandra incorpora personajes
de la tradición pagana cristianizados: lo simbólico y lo teológico entran en el teatro,
presagio de lo que más tarde será el auto sacramental. Durante el siglo XVI el auto
navideño aumenta los contenidos conceptuales de naturaleza teológica e incorpora figuras
alegóricas, características que encontramos en los autos navideños de Jorge de
Montemayor y Juan de Timoneda (cuyos autos son verdaderos autos sacramentales).
LA FARSA
La farsa desarrolla una poética de lo grotesco, con personajes populares pertenecientes a
las capas bajas de la sociedad. Una buena parte de la crítica ha intentado encontrar una
semejanza con la comedia, pero la diferencia estriba en que esta busca la comicidad en un
refinamiento más sutil e intelectual, aunque no siguen siendo claros los límites entre ambos
géneros. Podríamos decir que la “farsa” es un género dramático dentro de la poética del
“stylus humilis”, y dentro de la evolución de la comicidad dramática, desde el “officium
pastorum”, pasando por la égloga o el auto renacentistas, hasta llegar a la comedia con
delimitaciones literarias más precisas.
El Códice de Autos viejos recoge un número de farsas religiosas, donde lo sacro, lo
profano, lo sublime y lo grotesco se viene dando desde la época medieval, como
consecuencia del “enseñar deleitando”.
López de Yanguas en su Farsa sacramental, de tema eucarístico, representa un eslabón
intermedio entre el “officium pastorum” y el auto sacramental.
Sánchez de Badajoz, uno de los autores más representativos del teatro religioso de la
primera mitad del siglo XVI, utiliza el término farsa en todas sus obras dramáticas.
Desarrolla un teatro catequístico a base de preguntas y respuestas, utilizando los recursos
del diálogo doctrinal, la alegoría y la prefiguración bíblica. Son piezas breves, en un solo
acto, con una presentación (introito) para captar la atención del público, un desarrollo
doctrinal (diálogo) donde explica determinados contenidos dogmáticos del cristianismo, y la
conclusión (villancico) como resumen de la enseñanza que se pretende transmitir.
INTROITOS, LOAS, PRÓLOGOS
Son géneros breves, no autónomos. Es quizás Juan del Encina el primer dramaturgo
castellano que utiliza el prólogo‐argumento como preparación para la representación. Es
una técnica dramática utilizada en la comedia latina de Plauto, y tenía como finalidad atraer
la atención del público y prepararlo para la representación. Generalmente, un pastor daba
la bienvenida, pedía que guardasen silencio, explicaba el argumento, hacía algunas
preguntas retóricas, etc.
Los dramaturgos del siglo XVI utilizan el vocablo “introito”, cuya función es la misma que
el “prólogo”. A lo largo del siglo XVI, y sobre todo durante el siglo XVII se utilizará el vocablo
“loa”, de mayor complejidad y autonomía dramática.
PASOS Y ENTREMESES
La tendencia del teatro medieval como forma de adoctrinamiento cambiará en el
Renacimiento por una dimensión más lúdica y popular, lo que dará lugar al nacimiento de
19 / 57
nuevos géneros dramáticos como los “entremeses” y los “pasos”.
La polisemia semántica que tuvo la palabra “entremés” la encontramos en algunas
crónicas del siglo XV, en las que venía a significar el juego o divertimento cortesano. Hasta
mediados del siglo XVI el término no especifica una creación dramática. Fue Juan de
Timoneda el primer autor que utiliza el término en su acepción teatral, para designar su
colección Turiana. Los “entremeses” eran breves piezas de carácter cómico que se
intercalaban dentro de una obra más extensa. El género adquiere total independencia
como espectáculo escénico a partir de Lope de Rueda.
El término “paso”, desde el punto de vista teatral, se puede considerar sinónimo de
“entremés”. En un primer momento, eran piezas dramáticas religiosas, sin el rasgo de
comicidad. A partir de Lope de Rueda, el término “paso” se especificó para denominar las
piezas dramáticas de este dramaturgo.
LA COMEDIA
La comedia es un género dramático de tradición poética, acuñada por la literatura
grecolatina. Era caracterizada por su finalidad lúdica, desenlace feliz y personajes de
condición social baja.
El término “comedia” será utilizado en el teatro por primera vez por Lucas Fernández,
dentro de la ambigüedad terminológica del vocablo, siguiendo la acepción que tenía en le
edad media.
El primer teórico español que establece una poética castellana de la “comedia”, según los
gustos italianizantes, será Torres Naharro en el Proemio a la Propalladia. Construye una
serie de referencias a partir de la bipolaridad “comedia a fantasía” / ”comedia a noticia”: la
estructura, el número de personajes, la verosimilitud dramática, el decoro.
Durante el siglo XVI, la “comedia” sufrirá diversos influjos provenientes del pluralismo
formal y temático. Se podría decir que fue La Celestina el comienzo de esta corriente
literaria, que se expande a lo largo del siglo XVI, que se trataba de textos no tanto para ser
representados sino para ser leídos. En el Renacimiento los diversos argumentos se
inspirarán en lo histórico, ficticio y hagiográfico, este último más desarrollado en la comedia
barroca como respuesta a la doctrina protestante sobre los santos. La comedia renacentista
irá introduciendo motivos del mundo pastoril y de la comicidad característica de los “pasos”
o “entremeses” de Lope de Rueda. Con él, estamos ya a un paso de los principios de la
comedia barroca, basadas en anécdotas cotidianas sin otra pretensión que divertir y
deleitar al público.
En el ámbito universitario y colegios jesuíticos, se desarrollará un tipo de comedia con la
finalidad principalmente académica. No tuvo mucho éxito, al apartarse de los gustos
populares, ya que los asistentes estaban constituían escolares, profesores y familiares y
amigos de los colegiales.
LA TRAGEDIA
El género dramático surge en los centros universitarios como consecuencia del
resurgimiento generalizado de revivir y actualizar los viejos esquemas literarios de la
Antigüedad clásica en el Renacimiento. Será un género elitista, circunscripto a
determinados centros cultos como universidades y colegios, principalmente jesuitas. Nace
como un intento de cristianizar un género literario antiguo, con finalidad académica y
20 / 57
moralizante. Como obras principales de la tragedia humanística de colegios tenemos al P.
Pedro Pablo Acevedo en La tragedia de San Hermenegildo, y un conjunto de obras en el
Códice de Villagarcía.
A finales del siglo XVI, el teatro español de corte trágico busca su fórmula específicamente
española: mientras unos autores utilizarán los moldes clásicos, otros buscarán una tragedia
española al margen de la poética de Aristóteles, con un concepto de lo trágico a la manera
de Séneca. Esta última será la que llevarán a cabo los llamados trágicos valencianos: Andrés
de Artieda y Cristóbal de Virués. Fue un primer intento de romper con el arte viejo y un
primer acercamiento con el arte nuevo de hacer tragedias: los cambios afectan a los temas,
la estructura y la métrica. El intento fracasó ya que su excesiva moralización hacía
inverosímil la representación.
La tragedia renacentista no posee una tipología clara, ya que algunos dramaturgos a la
hora de titular sus obras utilizan “farsa o tragedia…” o “farsa a manera de tragedia…”

LA PUESTA EN ESCENA EN EL SIGLO XVI.

Sería el s. XVI cuando el teatro conseguirá un espacio escénico específico para la

representación del texto dramático.
Comienzan a perfilarse nuevas profesiones en torno al espectáculo escénico: dramaturgos,
directores de escena y actores se profesionalizarán. El teatro se convierte pues, en un
producto mercantilizable, y, por tanto, sometido a las leyes y a la demanda.
Los ‘corrales de comedias’ no eran todavía lugares específicamente construidos para la
representación sino lugares a los que, circunstancialmente se les asigna esta función. No
obstante, el conocimiento de su estructura resulta fundamental para conocer la puesta en
escena del teatro del s. XVI. Los dos grandes corrales que marcarán la historia del teatro no
solo del s. XVI, sino también del s. XVII, son el Corral de la Cruz (1547) y el Corral del
Príncipe (1582).
A finales del s. XVI sus propios lugares permanentes destinados a la representación.
Lucas Fernández continua los recursos dramáticos iniciados por Juan del Encina. Sus obras a
las que el autor denomina ‘comedias’ o ‘farsas’ en las que pone en escena aspectos del ‘ars
amandi’ entre villanos parecen admitir un público cortesano o universitario, dentro de la
tradición de Jun de Encina; el matrimonio sería el mensaje moral que se intenta proyectar a
unos destinatarios familiarizados con la poesía cancioneril de la época. Su teatro religioso
bien pudiera haber sido representado en la liturgia de navidad de semana santa, por tanto,
dentro de una escenografía que tendría a la iglesia como lugar preferente de la
representación.
La enseñanza moral permitía algunas licencias sobre la puesta en escena con el objeto de
atraer la atención del público. Ya fuera moral o dogmática, tenia que ir sazonada de los
códigos estéticos propios de la farsa, unas licencias provocativas difícilmente admisibles
una vez puesta en marcha la contrarreforma rigorista tridentina.
Los recintos universitarios y los colegios de jesuitas fueron también lugares donde se
escenificó un teatro académico, al que asistía un público minoritario.
La tragedia renacentista también fue representada en otros lugares, al margen de los
21 / 57
intereses académicos.
La segunda mitad del s. XV marca un hito en la puesta en escena; la mímica, la
gesticulación, los disfraces y otros ingredientes, más bien de tipo circense y bufonesco,
invaden la puesta en escena. La teatralidad se desplaza del texto al espectáculo.
La gran aportación de Rojas se refiere, no obstante, a la naturaleza de las distintas
comparsas de las que podían formar parte los cómicos. Toda una jerarquía perfectamente
estructurada con unas funciones dramáticas bien delimitadas.
- El bululú era un solo individuo que actuaba a la manera de juglar, que, en ocasiones,
servía para anunciar las personas que salían a escenas.
- El ñaque: Lo formaban dos personas, que podían representar textos de entremeses o
loas, cuyos personajes no excediesen el número dos.
- La gangarilla: Estaba constituida por tres o cuatro hombres y un muchacho, a quien se le
encomendaban los papeles femeninos, en una época en la que las mujeres no podían
trabajar en teatro.
- El cambaleo: Cinco hombres y una mujer; la posibilidad de que las mujeres pudieran
hacer de actrices tuvo lugar a partir de la disposición del 18‐11‐1587, reglamentación
restrictiva, ya que solo se permite tal profesión a mujeres casadas, especificando que el
marido tiene que ir al teatro.
- La garnacha: Agrupación con ciertas pretensiones: estaba formada por cinco o seis
hombres, una mujer y un muchacho. La inclusión de una dama y un muchacho para los
personajes femeninos nos da la idea del hibridismo escénico que tenían los personajes
femeninos en aquel momento.
- La boxiganga: Seis o siete actores, dos mujeres y un muchacho, solían llevar un
programa lo suficientemente amplio y variado que podía amenizar las fiestas del Corpus
Christi en cualquier ciudad española de la época.
La siguiente agrupación escénica era la farándula que aunque no se nos dice el número
exacto de sus integrantes, se la llama, no obstante ‘víspera de compañía’ lo que parece
suponer un número cercano a treinta; su repertorio textual era ya muy elevado (8 o 10
comedias) así como la riqueza del vestuario utilizado (2 arcas de hato). El término farándula
será después utilizado genéricamente para designar todo lo relacionado con la vida teatral.
- La compañía: Era la agrupación de mayor rango del teatro del s. XVI tanto por el número
de actores (30) como por el programa que podían ofrecer (hasta 50 comedias) sus
integrantes eran auténticos profesionales que vivían ‘del’ y ‘para el’ teatro; la
representación de sus obras llevaba pareja una riqueza escénica muy variada. Referencia
bien significativa.

EL TEATRO DE JUAN DEL ENCINA.

Juan del Encina macará un hito en la historia del teatro español y será considerado el
“padre del teatro castellano”. Se diferencian dos épocas en su creación dramática; en la
primera cultivó un teatro más popular y en la segunda, utiliza una temática más variada y
22 / 57
unos recursos escénicos más complejos.
Su teatro religioso está relacionado con la liturgia de Navidad y Semana Santa. Su
finalidad no es recordar los acontecimientos fundamentales de la historia de la salvación,
sino llevar a escena los problemas concretos de su entorno existencial. Sus pastores
representan la realidad del pastor castellano de su época. El “sayagués” (convencionalismo
lingüístico de la región salamantina) caracteriza el habla de los pastores de su primera
etapa, dándole realismo al entorno. Así, el pastor se diferenciaba del pastor de la poesía
lírica. La elección del uso de esa lengua se debe a un propósito estético y será uno de los
distintivos de las églogas renacentistas, iniciadas por Juan del Encina y continuado por
Lucas Fernández.
Como escritor renacentista, Juan del Encina tuvo influencias italianas, por haber vivido
en Italia en la corte de Alejandro VI y Julio II.
Dentro del teatro profano, el tema principal es el amor y se ajusta a los moldes de la
poesía cancioneril. Los pastores continuarán siendo los personajes mejor caracterizados,
que participarán en debates amorosos.
Las obras eran representadas en palacios, por eso el autor prefiere la vida cortesana,
dejando a un lado la vida pastoril, lo que purificará su estilo y su léxico.
El pastor será representado por como sujeto activo de los conflictos amoroso en algunas
de sus églogas: “Égloga de Cristino y Febea” (amor divino/amor humano) y “Égloga de
Fileno, Zambardo y Cardonio” (amor pasión/amor racional), con el final trágico en el que se
suicida el protagonista, que se eleva a la categoría de mártir de amor. Así se deja de lado la
creencia del amor cortés, de que “solo el cortesano es capaz de amar”.
La “Égloga de Plácida y Vitoriano” es considerada la obra más lograda del autor, por
representar la unión de sus técnicas dramáticas y los mundos que se evocan.
En todas las églogas el tema principal es el sentimiento amoroso y la acción dramática
será el tema principal.
En el “Auto del repelón” relata sus vivencias universitarias dentro de la corriente del
teatro escolar medieval que busca comicidad entre estudiante/pastor.

EL TEATRO DE LUCAS FERNÁNDEZ.

Lucas Fernández se engloba dentro de la llamada generación de los Reyes católicos, una
serie de autores que son medievales, por nacer en el último cuarto del siglo XV, pero que
también son renacentistas, pues su existencia se prolonga a lo largo del siglo XVI. Tienen
algunos rasgos comunes de nacimiento y geografía: están localizados en la zona occidental
castellana, y vinculados a Salamanca y a su entorno cultural. La lengua de esa zona, el
sayagués, será un elemento lingüístico usado en su teatro. Tienen también como rasgo
común, particularmente Juan de Encina y Lucas Fernández, el haber sido poetas y músicos.
Gracias a ellos el primitivo drama litúrgico evolucionará bajo dos vertientes: una de
naturaleza religiosa y otra más bien profana, si bien las dos tienen en común el ambiente
bucólico y pastoril de la égloga, y el drama litúrgico medieval, con el ‘’officium pastorum’’.
Lucas Fernández nace en Salamanca y vive vinculado a la ciudad como cantor de la catedral.
Al igual que Encina, utiliza el sayagués y las figuras pastoriles en sus obras.
23 / 57
Con él comienza a usarse todo un campo de vocablos que, si bien en ese momento no
tienen una delimitación conceptual muy concreta, configurarán distintos subgéneros
dramáticos: égloga, farsa, comedia, auto…
El teatro religioso es el mejor logrado por este escritor, siguiendo la trayectoria de las
dramatizaciones litúrgicas de Navidad y Semana Santa con dos Églogas de Navidad y un
Auto de la Pasión. Potencia los aspectos catequísticos y teológicos, lo cual genera una
fuerte carga conceptual e intelectual, con referencias incluso al Antiguo Testamento, y trata
de exhortar la devoción de sus fieles. Igualdad y solidaridad humana son los mensajes que
se extraen de las églogas navideñas, logrando una proyección más estrictamente religiosa.
Con el Auto de la Pasión, también intenta exhortar a la devoción, acentuando los recursos
sentimentales. La estructura del relato tiene como rasgo peculiar el ser una narración
retrospectiva de la pasión en la que no intervienen ni Jesús ni María, aunque presenta
anacronismos como presentar a Dionisio de Atenas y a Jeremías como testigos de la pasión.
El ambiente pastoril con orientaciones socio‐religiosas demandante en contra de las
desigualdades, la violencia etc. adquiere un especial simbolismo donde la maldad y la
bondad del género humano vienen evocadas por medio de términos como lobo, rebaño,
perros etc.
En resumen, se puede afirmar que la égloga renacentista de Lucas Fernández (entre otros),
recoge la tradición bucólica clásica, se impregna de la religiosidad del ‘’officium pastorum’’
y se orienta a un determinado compromiso existencial.

EL TEATRO DE TORRES NAHARRO.

Torres Naharro (1485‐ ¿1520?) Son escasas las noticias biográficas que conocemos de
Bartolomé Torres Naharro. Lo más interesante quizás para comprender su teatro es su larga
estancia, como soldado, en Italia, en donde escribe Diálogo de Nacimiento, al estilo de las
églogas navideña de la escuela salmantina, y la Propalladia conjunto de seis comedias,
dentro de los delos cánones dramáticos italianos. Sus obras ocupan un lugar importante en
la historia del teatro no sólo castellano sino también europeo.
Teoría dramática.
En el breve '"Prohemio", que precede a la Propalladia, Torres Naharro expone su teoría
sobre el teatro. Se trata del tratado castellano más antiguo sobre preceptiva dramática. Su
estancia en una Italia preocupada por imitar la comedia latina de Plauto y Terencio le
ayudó a configurar su propia teoría dramática para convertise en el creador de la comedia
renacentista en Castilla.
Para él la comedia se dividiría en cinco actos, a los que prefiere denominar "jornadas",
término más del gusto de la tradición italiana. En cuanto al número de personajes que
intervenir, "no deben ser tan pocos que parezca fiesta sorda ni tantos que engendre
confusión". Su número preferido está entre 6 y 12. Otro elemento sobre el que el
dramaturgo llama la atención es el decoro.
Dentro de las comedias distingue dos tipos, según el grado de ficción o historicidad
24 / 57
narrativa que en ellas exista. La primera viene a ser un cuadro costumbrista sacado de la
realidad: la fantasía y la ficción de la segunda ha de estar dentro de los límites de la
verosimilitud dramática. Desde el punto de vista de la estructura del relato, la comedia
debe tener dos partes: introito y argumento.
Comedias “a noticia”.
Las obras más representativas de este grupo son Soldadescay Tinellaira que según su teoría
extraen de la realidad histórica aspectos del mundo circundante. Cuadros costumbristas,
en este caso aspectos de la Roma renacentista que el autor conoció.
Soldadesca: retrato desde un ángulo grotesco, del soldado español que se alistaba en las
campañas italianas e el ejército pontificio. La caracterización de estos personajes‐soldados
está nada diseñada con unos ideales heroicos, dominados por sus bajas pasiones: el dinero,
la lujuria: se alistan en el ejército para satisfacer sus necesidades primarias.
Tinerallia: el costumbrismo, que se convierte en hecho literario, se localiza en la cocina de
un palacio cardenalicio. Como en la obra anterior, no existe un desarrollo argumental
unitario; sucesión de múltiples escenas. Sin unidad narrativa en la que un mundo
pintoresco de personajes de vida vulgar y de orígenes muy diversos (españoles,
portugueses, franceses, catalanes, alemanes) se dirigen al espectador en sus respectivas
lenguas maternas.
El por quépudo interesar a u estas obras a un público culto y cortesano radica en los
nuevos gustos por lo picaresco, literatura que pretende resucitar la tradición de Plauto y de
Terencio.
Comedias “a fantasía”.
Tienen por tema el amor, siguiendo las huellas de las églogas de Juan de Encina y Lucas
Fernández. Se busca la intriga recurriendo, bien a un triángulo amoroso (Comedia Serafina),
o insertando un amor que pone en peligro el honor familiar (Himenea). El galán, la dama y
los criados son algunos de los personajes mejor caracterizados. En Himenea son
caracterizados como personajes interesados y pragmáticos que buscan en el dinero su
máxima aspiración. Un pastor es, asimismo, el encargado de los parlamentos ("introitos")
típico de las comedias de Naharro; como su mismo nombre indica, este monólogo
preliminar tenía la función de introducir al público en la acción. A partir de estos pastores,
caracterizados con modales rudos, incluso obscenos, nacerá la figura del bobo y del
gracioso de la comedia barroca.
Destaca, en Torres Naharro, su facilidad para llevar a la escena el costumbrismo de las
capas bajas de la sociedad, particularmente en sus comedias "a noticia". Fue el primero en
tratar el lema del honor, de tanta fecundidad en e l teatro posterior. Si se juzga su teatro a
la luz de la comedia barroca, se puede decir que Lope de Vega consumó la labor iniciada
por Torres Naharro.

EL TEATRO DE GIL VICENTE.

Nace y vive en Portugal. Obras (45): 11 en castellano, 16 en portugués y las restantes en

un hibridismo lingüístico castellano‐portugués.

25 / 57
Estuvo muy vinculado a la corte lusitana como poeta, músico y dramaturgo. Sus obras
están destinadas a amenizar las fiestas palatinas. Los destinatarios pertenecen pues a la
nobleza.
¿Por qué el autor, siendo portugués, utiliza el castellano? En primer lugar, el dramaturgo
utiliza el castellano cuando su fuente de inspiración está en castellano; así, sus primeras
obras tienen claras resonancias del teatro de la escuela salmantina; por eso utiliza el
sayagües, a la manera de Juan del Encina y Lucas Fernández. En segundo lugar, tomaría
como criterio la verosimilitud histórica, es decir, si en la obra aparecen españoles y
portugueses, sus parlamentos estarán en castellano y portugués. En tercer lugar, la lengua
castellana, en la época que nos ocupa, tenía mayor prestigio que las restantes hablas
peninsulares y se consideraba más aristócrata que el portugués.
Clasificación de su teatro:
Se distinguen dos épocas en su producción dramática: 1‐ caracterizada por la sencillez
creativa y la dependencia de la escuela salamantina. 2‐ la original, desde 1511 hasta 1536,
comprendería varios subgéneros teatrales: representaciones sacras, comedias
caballerescas, alegorías, farsas de costumbres. El paso de una época a otra podría estar
motivado por el cambio de orientación dentro de la corte portuguesa.
‐ Representaciones sacras o de devoción: Las obras de la primera época (Auto pastoril
castellano, Auto de San Martinho, Auto dos Reis Magos) siguen la temática religiosa,
extraída de textos bíblicos y litúrgicos, dentro de la estructura y los recursos dramáticos
de la escuela salmantina. A estas obras las denominó como “moralidades”. El tema
religioso de su 2ª época gana en originalidad, utilizando el género tradicional del
“officium pastorum”, dentro de un sincretismo de personajes cristianos y mitológicos,
con la personificación alegórica de las estaciones del año (Auto dos quatro tempos). El
tradicional Canto de la Sibila servirá de inspiración al autor en el Auto de la Sibila
Casandra.
‐ Las sátiras eclesiásticas: el periodo en el que escribe se conoce en la historia de la iglesia
como “época de hierro”. Los eclesiásticos viven más como príncipes renacentistas que
como depositarios de los valores evangélicos. La corriente erasmista, que buscaba un
cristianismo más interior, censuraba estos vicios eclesiásticos. Ecos de esta actitud
parecen descubrirse en algunas obras de Gil Vicente en las que aparece la sátira de todo
esto.La obra religiosa por excelencia de Gil Vicente es la Trilogía de las Barcas, obra
basada en el mito clásico del barquero Caronte, encargado de llevar a las almas en tres
barcas al Infierno, al Purgatorio o a la Gloria, según su conducta. La sátira social, la
denuncia moral, la igualdad ante la muerte, son algunos de los mensajes que de esta
trilogía se desprenden.
‐ Tragicomedias caballerescas y comedias costumbristas: consigue algunas de sus mejores
obras dentro de esta temática. La materia de Bretaña le proporciona unos argumentos
que él eleva a la categoría trágico‐cómica.
El costumbrismo fue, asimismo, una fuente constante en el teatro de Gil Vicente. Su
26 / 57
 condición de hombre que escribe para la corte hace que sus obras busquen
prioritariamente el entretenimiento y el deleite de las fiestas palatinas. Esto explica que
la caricatura, la comicidad y la sátira sean recursos en muchas de sus obras, a las que
podemos denominar genéricamente “farsas”.
La importancia que el teatro de Gil Vicente tiene en la historia del teatro no solo español o
portugués, sino europeo fue señalada por muchos críticos. Las obras del autor lusitano
representan una síntesis que recoge y aglutina tradiciones precedentes, como los
misterios y moralidades del mundo francés, la tradición de las danzas de la muerte o la
sátira social. El lirismo es otra de las notas que caracteriza a este teatro. La presencia de la
naturaleza en algunas de sus obras, como en Don Duardos, o la inclusión de canciones de la
lírica tradicional (villancicos, romances) convierten al autor en un dramaturgo con una gran
sensibilidad ante el legado tradicional.

EL TEATRO PRELOPISTA: EL TEATRO RELIGIOSO. PRINCIPALES AUTORES Y OBRAS

Desde la muerte de Gil Vicente hasta la llegada de Lope de Vega pasan 50 años. Durante
este tiempo el teatro correspondiente a esta época, comúnmente llamado "teatro
prelopista", intenta buscar nuevos cauces para la expresión dramática. Se ensayan nuevas
fórmulas que finalmente desembocarán en el gran teatro barroco. Este período se
caracteriza por su actitud integradora, buscando conciliar lo viejo y lo nuevo.

Continúa y se intensifica el teatro religioso, si bien con algunas innovaciones. Pierde

intensidad el auto del nacimiento y se incrementa el género alegórico, que desembocará
en el auto sacramental; el teatro hagiográfico, al ponerse de moda el culto a los santos
durante la Contrarreforma, sale fortalecido; los temas bíblicos, tratados ahora de manera
anacrónica y novelesca, son igualmente fuente de inspiración; la tradición medieval y las
danzas de la muerte seguirán alimentando un teatro de sátira social

Cuando el tema de las danzas de la muerte, común a toda una tradición medieval europea,
parecía llamado a desaparecer ante los nuevos aires del Renacimiento, la literatura
española se inspiró de nuevo en él y lo aborda desde un nuevo concepto.

Principales obras y autores:

Danza de la muerte (1551) de Juan de Pedraza. Declaró ser tundidor y vecino de Segovia.
En su obra el autor advierte que la Muerte es común a todos los mortales “desde el papa
hasta el que no tiene capa”, pretende difundir un mensaje religioso de igualdad de los
humanos ante la muerte. Son interlocutores de la presente obra distintos niveles de
la sociedad estamental (el Papa, el Rey, la Dama, el Pastor) y personajes alegóricos (la
Razón, la Ira y el Entendimiento), unidos por el personaje central de la Muerte

Farsa de la muerte de Diego Sánchez de Badajoz. Nació en Talavera la Real, Badajoz. En

esta ocasión el tema se trata de manera más satírica y prosaica, a la manera de juego de
escarnio. Sus obras alegóricas, moralidades y farsas obtuvieron un gran éxito, revelándose
27 / 57
como un especialista de dramatización de conceptos abstractos, que le convierten en un
predecesor muy cualificado del auto sacramental.En su teatro moralizante usa el dialecto
estremeñu sayagués y procura introducir elementos picarescos, pero prescinde de todo
erotismo y bucolismo. Son obras de entre tres y seis personajes, a veces alegóricos y sin
nombre propio, pues representan a tipos no individualizados: el pastor, el colmenero, la
mujer, el marido... El mundo que representa es todavía muy medieval: el orden social
establecido es inmutable; el autor es un moralista, no un crítico social.

Las cortes de la Muerte de Micael de Carvajal. Es una de las obras más famosas y
representadas en la segunda mitad del siglo XVI. Esta obra de tradición medieval se
enriquece con elementos renacentistas; así, por ejemplo, los protagonistas, tipos
pintorescos de la sociedad de la época (moros, judíos, rufianes…) asisten a las corte
convocadas por la Muerte ante quien protestan por la brevedad de su existencia; el
aparato escénico hacía las delicias del público popular.

Coloquio de la Muerte con todas las edades y estados de Sebastián de Horozco. Toledano,
autor también de varias representaciones de tema bíblico. Esta obra sigue una línea de
mayor sencillez. La tesis de su coloquio es que todas las edades del hombre, desde el recién
nacido hasta el anciano, y todos los estados sociales, desde el labrador hasta el papa, viven
bajo el imperio y dominio de la Muerte.

LA TRAGEDIA EN EL TEATRO PRELOPISTA Y EL TEATRO JESUÍTICO.

Los orígenes del teatro jesuítico están relacionados con el teatro escolar realizado en las
universidades. Se fijará en el modelo clásico y en autores como Plauto, Terencio y Séneca.
Su finalidad era principalmente moralizante y los temas clásicos fueron cristianizados.
Su temática es principalmente religiosa, con una triple orientación: teológica, bíblica y
hagiográfica. Los temas profanos de la tradición clásica aparecen cristianizados por la
orientación moralizante o usado como ejercicio escolar académico.
García Soriano clasifica la producción en varias categorías: representaciones alegóricas (con
seres alegóricos o abstractos), dramas teológicos (escenografías vinculadas a la fiesta del
corpus), dramas bíblicos y comedias hagiográficas (subgénero dramático, con culto a los
santos).
La estructura externa de este teatro puede ser de cinco o tres actos, que se suelen dividir
en un número indeterminado de escenas. Lleva a cabo la tendencia de reducir los actos de
cinco a tres, al igual que el teatro profano. Durante los entreactos se representan piezas
cómicas breves a modo de entremeses, con temas populares que son realistas y
humorísticos; son escenas cotidianas con tipos sociales que destacan por su desenfadado
gracejo.
La métrica es variada, pero dentro de la polimetría podemos encontrar preferencias por el
verso yámbico en obras escritas en latín, que facilita el diálogo. Las quintillas, redondillas y
liras, son las más utilizadas en las producciones castellanas.
La estructura interna está pensada para atraer la atención del público, que tiene tensión
dramática gracias a la intriga y al enredo. Debido a la intención moralizante y académica de
28 / 57
este teatro, los diálogos pueden llegar a ser adoctrinantes.
La finalidad docente es académica y moral, muy característica en el teatro jesuítico, que lo
diferencia del teatro universitario de la época, que buscaba la enseñanza o el bien hablar.
El sistema lingüístico alterna el latín y el romance con objetivo académico y moral; el latín
era utilizado por los que entendían el teatro como ejercicio académico y romance para los
que usaban el teatro fines catequísticos.
El público que asistía pertenecía al entorno universitario (colegiales, profesores…) o a la
clase culta o acomodada.
Los personajes podían ser reales, como el gracioso, opuesto al protagonista, que promueve
el enredo y la intriga y sus diálogos están cargados de gracia y humor, o pertenecer a la
abstracción alegórica, que son personajes que encarnan el Bien y el Mal.
Para la puesta en escena, tenían un gran lujo escenográfico, y la música y la danza eran
habituales, en especial en obras de la fiesta del Corpus, siendo el espectáculo una opereta
que originó el género del ballet, importante en los colegios franceses.

EL TEATRO DE LOPE DE RUEDA.

La influencia durante el Renacimiento de la literatura italiana sobre la nuestra también dio

sus frutos en el teatro. Las compañías llegadas de Italia escenifican un teatro inspirado en
fuentes costumbristas más o menos pintorescas. Es esta vena teatral la que desembocará
en la comedia española, la cual tiene en Lope de Rueda (1510‐1565) a su más genuino
representante.
Lope de Rueda crea una compañía que recorre pueblos y ciudades de la España del siglo
XVI, cuya norma es el deleite y su finalidad el divertimento de las gentes. Se convierte,
pues, en un cómico a sueldo que ameniza fiestas del Corpus o solemnidades en honor de
algún santo. Se trata de un teatro funcional y pasajero que recurre al enredo de la fábula
italiana como principal fuente de inspiración.
Sus composiciones más logradas son los pasos o entremeses, que le otorgan el título de
“creador del entremés” en el teatro español. Sus obras constituyen la contribución más
original al género. Sus argumentos se basan en breves escenas de ambiente costumbrista.
Los textos no suelen tener un hilo conductor claro y definido, “más que comedias son
retablos cómicos”.
Con Lope de Rueda el entremés se instaura de forma definitiva en el teatro español como
género autónomo e independiente. Su inclusión original en la comedia condicionará alguno
de sus elementos, potenciando aquellos aspectos que resaltan su singularidad. Es por esto
por lo que la caricatura y la parodia se convierten en técnicas habituales del entremés. Los
entremeses y pasos, basados en anécdotas cómicas, satíricas y burlescas, provocan la
carcajada y el aplauso de un público que asiste al espectáculo en busca de diversión. Lo más
característico de este género es la lengua, que convierte a Lope de Rueda en creador de un
lenguaje popular para teatro. El léxico, la sintaxis, la pronunciación, pasan de la calle al
tablado, lo que explica la no utilización del verso en sus obras. Las figuras del bobo, los
rufianes y fanfarrones ocupan un lugar preferencial como personajes cómicos. El carácter
rústico, pintoresco y picaresco con que se caracteriza a estos personajes tiene una función
29 / 57
cómica. Se trata de un teatro que está al margen de cualquier poética culta.
Este “desconocimiento” le permitió hacer un teatro no encorsetado en las leyes de la
tradición clásica. La finalidad del autor no es la pedagogía a través de la escenificación, sino
únicamente la diversión del espectador. Sus textos están siempre al servicio del espectáculo
cómico, la literariedad textual es algo secundario, por eso no le importa la originalidad:
copia y adapta (de obras italianas principalmente) cuanto pueda avalar su espectáculo.
Los textos conservados de los “pasos” de Lope de Rueda fueron publicados por Juan de
Timoneda. Se recogen originariamente en dos volúmenes (El Deleitoso, 1567 y Registro de
representantes, 1570).
Lope de Rueda compuso algunas comedias a las que Cervantes califica de “églogas entre
dos o tres pastores y alguna pastora”, aderezadas y dilatadas con dos o tres entremeses.
Las que publica Timoneda llevan títulos como Los engañados, Eufemia, Armedia, Discordia y
cuestión de amor. Sus argumentos son plagios de comedias italianas e intercalan
entremeses que no guardan relación con el hilo conductor, por lo que pueden ser
representados independientemente.
El teatro de Lope de Rueda supone ya un paso decisivo hacia la comedia barroca, lo que
explica la popularidad que alcanzará en el siglo XVII, llegándole a atribuir obras falsas, con el
fin de que su nombre garantizase el éxito ante el público.
Con Lope de Rueda la dimensión más popular del teatro, el divertimiento, adquiere una
nueva significación e importancia, es el espectador el que marcará el éxito o el fracaso de
una representación, al margen de las normativas cultas.
La popularización del hecho teatral llevará consigo la profesionalización de autores y
actores. El objetivo de los profesionales del teatro será satisfacer los gustos populares. La
puesta en escena empieza a ser rentable, con lo que el teatro entra así en el terreno
socioeconómico viéndose de esta manera sometido a sus presiones.

El teatro de Juan de la Cueva.

EL TEATRO DE CERVANTES.

La verdadera vocación de Cervantes fue la de ser dramaturgo, pero no triunfópor este tipo
de composiciones.
Etapas en su teatro.
A pesar de lo anterior, Cervantes ocupa un lugar relevante en la historia del teatro español
y algunas de sus tragedias y sobre todo entremeses.
1) Primera etapa. Está dominada por las normas del teatro clásico (prelopista). Pone como
principio la verosimilitud escénica de los hechos que dramatiza por delante, en
detrimento del interés por la trama, que era lo que verdaderamente interesaba al
público popular. Es un teatro de caracteres en el que la fuerza psicológica de los
personajes prima sobre la trama argumental. En esta primera etapa no triunfa, porque
considera que la comedia debe ser un espejo de la vida humana, ejemplo de las
costumbres e imagen de la verdad y no espejo de disparates, pero el vulgo precisamente
buscaba la diversión y no un ejemplo de moral donde mirarse.
30 / 57
 En esta primera época utiliza conjuntos estróficos como redondillas, seguidillas, tercetos
y octavas.
Numancia, una tragedia de tema nacional (el asedio a la ciudad soriana en época
romana), que será de las mejores valoradas por la crítica. Cervantes dotó a la Numancia
de rasgos originales como la no sumisión a las unidades o la mezcla de personajes
alegóricos o históricos.
Los tratos de Argel, considerada “comedia de cautivos” en la que refleja episodios de su
propia vida.
2) La segunda etapa. Los críticos consideran que en esta etapa pone por delante el éxito
ante el público tomando la estética de la comedia lopesca y primando el
entretenimiento frente a las buenas costumbres. Aun así, no logra ofrecer una teoría
dramática coherente y alcanzar una producción teatral más lograda.
En esta etapa destacan dos tipos de piezas: las comedias y los entremeses.
 Las comedias las escribe utilizando el esquema métrico del romance. Cervantes ya busca
más divertir que educar. Temáticamente abarcan una rica variedad de asuntos: el
cautiverio (El gallardo español, La gran sultana, Los baños de Argel), el tema
caballeresco de intriga y enredo (La casa de los celos y El laberinto de amor), la comedia
de capa y espada (La entretenida), la comedia hagiográfica (El rufián dichoso), la
comedia picaresca (Pedro de Urdemalas).
Esta segunda época no debe considerarse como radicalmente distinta a la anterior; es
muy posible que algunas de sus antiguas obras fuesen adaptadas a los nuevos gustos
estéticos.
 Los entremeses son las piezas dramáticas más significativas de Cervantes (a pesar de
que nunca se representaron, como él mismo afirma). Se contempla el “acercamiento” a
los gustos del pueblo. Son piezas breves de carácter cómico y satírico que respetan los
principios aristotélicos del decoro escénico según los cuales cada personaje habla de
acuerdo con su condición social.

Los temas son muy variados, aunque siempre se tratan desde una perspectiva
caricaturesca y satírica:
 Tema amoroso:
‐ El juez de los divorcios: se dramatiza el matrimonio en su naturaleza jurídica
y sacramental.
‐ El rufián viudo: tres prostitutas que pretenden llenar el vacío que le deja al
rufián la muerte de su esposa.
‐ El viejo celoso: adulterio de una mujer cuyo parido es impotente.
‐ La cueva de Salamanca: en el que se responsabiliza al marido de la
infidelidad de su mujer.
 Tema social urbano: se enaltece la naturaleza y las profesiones que desarrollan su
actividad en contacto con ella. La ciudad, por el contrario, es vista como centro de
perdición física y moral.
‐ El vizcaíno fingido.
31 / 57
 ‐ La guarda cuidadosa: revive la vieja oposición medieval entre el caballero y
el clérigo el terreno amoroso (en su lectura se evocará a Elena y María).
 Tema rural: el hombre rural ocupa un plano importante en el Barroco. Cervantes
saca a escena a determinados villanos ricos, trata sobre la limpieza de sangre
orgullo y galardón del cristiano viejo que vive en el campo.
‐ La elección de los alcaldes de Daganzo: con ironía y burla critica a los
rectores de una sociedad rural que recela de toda actividad intelectual a la
vez que evoca en los villanos peligrosos procesos inquisitoriales de otras
épocas.
‐ El retablo de las maravillas: la pureza de sangre por nacimiento y linaje
como condición para ver las maravillas de un retablo. Los nombres de los
asistentes configuran un detalle grotesco.
El teatro de Cervantes y su teoría dramática representan un trampolín entre el teatro
prelopista, inspirado en la estética clásica y el triunfo de la comedia barroca, bajo el
magisterio del “Arte nuevo”.

EL GÉNERO DEL ENTREMÉS. EXPLIQUE SUS CARACTERÍSTICAS, SU ORIGEN Y SU

EVOLUCIÓN Y PÓNGALO EN RELACIÓN CON ALGUNA DE LAS LECTURAS OBLIGATORIAS
QUE HA REALIZADO DURANTE EL CURSO.

El entremés, nombre que se aplica a una representación teatral concreta desde su empleo
por parte de Juan de Timoneda para denominar a su colección Turiana en 1565, mantuvo
con anterioridad una polisemia semántica. En algunas crónicas del siglo XV el término, que
aparece relacionado con determinados espectáculos parateatrales, viene a significar juego
o diversión cortesana y se muestra invariablemente ligado a lo cómico. Adquiere
autonomía como espectáculo escénico a partir de Lope de Rueda, a quien la crítica
considera creador del género.
El "entremés" era, por tanto, una pieza teatral breve, jocosa, divertida con escasa unidad
dramática y con una débil acción, escrita en prosa (aunque en el siglo XVII hubo algunas
obras en verso) que se intercalaba dentro de una obra o espectáculo más extensos.
Cumplía la función, junto a otros espectáculos menores o complementos de la comedia, de
evitar el tedio del público entre las distintas jornadas de la obra representada. En general,
intervienen personajes de condición social inferior y cuyos rasgos se repiten en los diversos
entremeses. El espectador tiene un sentimiento de superioridad ante los seres
representados, torpes y pecadores, originándose un distanciamiento que propicia la risa. Se
satirizan costumbres y tipos humanos de la época, provocándose la hilaridad de los
espectadores, ya que se muestran lacras e imperfecciones de los hombres y las
instituciones (el marido engañado, el viejo enamorado, al iluso chasqueado, etc.). El Bien y
el Mal, la alegría y la tristeza son motivo de hilaridad. Puede alcanzar en ocasiones un
efecto denunciador de situaciones reprobables, como es el caso del viejo casado con una
niña.
Un aspecto importante es el propósito del entremés y su relación con la comedia. Si se
analiza el espectáculo teatral en su conjunto, se perciben dos mundos opuestos: el
32 / 57
idealizado de la comedia representada y el satírico burlesco y a veces erótico del entremés.
Los personajes dignos y el mundo sublimado de la comedia coexisten con los personajes
plebeyos, con las situaciones cotidianas y con el excesivo “realismo” que caracteriza la
sátira, la caricatura y la parodia burlesca del entremés. Coexisten, por consiguiente, la
idealización y la degradación, y ambos, entremés y comedia, son dos deformaciones
antagónicas y polares, que se apoyan en la exageración. La presencia del entremés, que
cabe suponer trataba temas similares a los de la comedia con la que compartía escenario,
convertía la obra en doble tragicomedia, pues si en la comedia había elementos trágicos y
cómicos mezclados, en el entremés estos últimos aparecían de nuevo, provocando un
evidente distanciamiento del público con respecto a los seres y hechos representados.

Temas 5‐7: El teatro en el Barroco: Lope, la comedia Nueva.

La teoría dramática hasta Lope de Vega. Resuma las principales aportaciones. / La teoría
dramática hasta Lope de Vega. Resuma las principales aportaciones del teatro
renacentista.(IGUAL QUE LA 25)

TEATROS Y ESCENARIOS EN EL S XVII.

Los primeros teatros estables europeos surgen en relación con las cofradías, sociedades de
asistencia benéfica para los necesitados. La primera noticia de un primer teatro
permanente es de 1568. Son todavía tablados improvisados en terrenos alquilados. En 1579
se instala el Corral de la Cruz y en 1582 el del Príncipe, los primeros teatros en terrenos
propios. Los hospitales administraron y monopolizaron la actividad teatral madrileña, hasta
33 / 57
que en 1615, ya no pueden sostener su economía y se municipalizan.
Antes de que las cofradías empezaran las actividades teatrales y la organización de
los corrales, los escenarios eran sumamente toscos. Los teatros estables aportan dos
novedades esenciales:
 El escenario se eleva, lo que concentra las miradas sobre los actores.
 El recinto se cierra, lo que permite controlar la asistencia y los ingresos.

Los teatros se sitúan en los patios de los edificios, los llamados corrales. En el patio
existe la zona libre para los espectadores de pie, y a los lados gradas y bancos para los de
mayor categoría social. Para los más nobles se destinaban los aposentos, pequeños cuartos
al modo de los palcos modernos, colocados sobre los callejones laterales. Enfrente del
escenario y a la altura del primer piso, está la cazuela, espacio reservado para las mujeres.
El escenario está situado al fondo, cubierto por un fuerte techo.
En el corral podemos distinguir algunos mecanismos: el escotillón o trampilla por la
que surgen apariciones sorprendentes; el pescante, especie de grúa, que levantaba al actor
por medio de un contrapeso…
En 1622 llega a España un ingeniero de Nápoles para ocuparse de los jardines del rey.
Levanta en Aranjuez un teatro portátil de madera, con arcos, balaustradas, estatuas… Es
una primera etapa de las representaciones cortesanas. El desarrollo escenográfico es lo
que define el teatro de Corte: animales mecánicos, palacios que se abren dejando ver
jardines, volcanes que entran en erupción... Se desarrollan los modelos teatrales italianos
velozmente, a los que le siguen escenógrafos españoles como José Caudí. Son igualmente
importantes las acotaciones y las memorias de las apariencias (de los personajes), que
complementarían al desarrollo de la escenografía.
Los autos sacramentales se acercan en su escenografía al teatro de corte. La
subvención de las autoridades les permite disponer de abundantes medios y los efectos son
sorprendentes.
El valor simbólico y religioso sustituye en el auto al valor estético de la
representación de la corte, pero el desarrollo grandilocuente de su escenografía es similar.
En los teatros comerciales, las acotaciones son muy escasas. Muchas veces se suplen
acciones que no pueden representarse describiéndolas por medio de testigos. El espacio
escénico se puebla de tramoyas y se complementa con variados usos de la música. En todos
los huecos de la fachada del teatro podían colocarse elementos móviles. Las dos puertas
laterales del tablado debían quedar libres, ya que se aprovechaban para el juego escénico.
El más sencillo es el escenario de la calle, un escenario desnudo, alguna reja o
ventana desmontable y con las puertas laterales como casas de vecinos. En algunos tipos de
comedia podrían enriquecerse con piezas móviles: rampa desde los que se rueda o a los
que se asoman los personajes.
Cierto es que cobra especial importancia la palabra poética en las comedias de corral. Sin
embargo, no por ello oculta el variado funcionamiento de la vida escénica y la escenografía.

EL ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS DE LOPE. SUS PRINCIPALES APORTACIONES.

34 / 57
El Arte Nuevo fue publicado por primera vez en la edición de Rimas de 1609, dirigido a la
Academia de Madrid. Se han hecho numerosas interpretaciones y valoraciones de la obra.
Según el desglose de Rozas los diez apartados que se refieren a la parte doctrinal
comienzan en el v.147, algunos de los cuales resultan claves para la concepción de la
comedia nueva:
La mezcla de lo trágico y lo cómico: la posición de Lope, y de toda la comedia nueva, insiste
en la mezcla de elementos cómicos y trágicos (tragicomedia). Es la ruptura más importante
con el arte antiguo. Se busca la alternancia de tonos y formas, que atañe más a la
composición. El hecho de que en las obras dramáticas del Siglo de Oro aparezcan
elementos cómicos no significa que no puedan existir auténticas tragedias.
Las unidades dramáticas: La comedia nueva mantiene la unidad de acción de la tradición
aristotélica como principio general: todos los elementos de la acción deben estar
unitariamente integrados. Uno de los más interesantes aciertos de Lope es la duplicidad de
acción en ciertas obras. Pueden por tanto admitirse dos o tres acciones (acción doble,
acción secundaria, etc.) con tal de que todas se encaminen a un mismo objeto.
Respecto a las unidades de tiempo y lugar (de los renacentistas italianos) que obedecían en
origen a la preservación de la verosimilitud, la postura general española es flexible. Lope
preferirá como método en la unidad del tiempo el de lograr, por medio de los entremeses
madurativos, que el tiempo pase psicológicamente en la cabeza del espectador, mientras
ve un entremés o un baile.
La división del drama: De los tanteos anteriores (cuatro, cinco, tres) se fija en tres el
número de actos de la comedia nueva, exposición, nudo y desenlace (prótasis, epítasis y
catástrofe), pero no exactamente: la exposición ocupa el principio del primer acto, el nudo
ocupa el resto del primer acto, todo el segundo y la mayor parte del tercero, y el desenlace
se remite a la parte final del acto tercero.
Más importante aún es la estructura interna, en la que tendrán gran importancia las
acciones secundarias. Un problema fundamental de esta estructura es la construcción a
base de bloques de acción, o cuadros, que no tiene que ver con la partición decimonónica
en escenas marcadas por la entrada o salida de un personaje. Cada cuadro o bloque de
acción es una acción escénica ininterrumpida que tiene lugar en un espacio y tiempo
determinados, de cierta unidad y delimitada generalmente por cambios métricos. Tuvo
importancia el recurso de dejar la escena vacía, a pesar de ser «un grande vicio», reconoce
que tiene gracia y artificio, crea suspense en el público.
Lengua y versificación (la elocutio): Lope exige un lenguaje puro y casto, adecuado a la
situación y al personaje. Marca muy bien los niveles idiomáticos de toda persona según su
situación y su interlocutor y pide claridad en la elocución, siguiendo así a Aristóteles y a
Horacio. Se pueden distinguir cuatro niveles lingüísticos dependiendo de los personajes: el
del poderoso (rey), con un discurso elevado, retóricamente elaborado con léxico culto; el
sentencioso del viejo; el amoroso de los amantes; y el del gracioso, modelado sobre los
recursos de la agudeza jocosa. «Remátense las escenas con sentencias», para que al
terminar la secuencia quede satisfecho el público.
El precepto general, acomodar estrofas y versos a los temas, situación y personajes
(polimetría) es el impulso central del Arte nuevo.
35 / 57
Todas estas recetas buscan la verosimilitud.
Decoro y verosimilitud: en el siglo XVII hay dos conceptos de decoro: el decoro moral que
veda la representación de ciertos motivos (rebeliones, adulterios, etc.)y el dramático, que
consiste en la adecuación de la conducta y lenguaje de los personajes a las convenciones de
su papel (nivel social, jerarquía dramática). El mantenimiento del decoro se relaciona con la
búsqueda de la verosimilitud. Hay que advertir sin embargo que estos conceptos no son
absolutos, sino que dependen del molde genérico.
Temática: menciona Lope dos trucos de dramaturgo: engañar con la verdad y el hablar
equívoco que atañen tanto a los temas como a la forma de llevar la intriga y suspense del
desenlace; y dos tipos de temas en particular: la honra y las acciones virtuosas, temas con
gran capacidad emotiva que mueven con fuerza a la gente. Pero lo que llama la atención es
la pluralidad casi ilimitada en los temas como materia dramática de la comedia nueva.
Los personajes: el esquema básico de personajes de Juana de José es: la dama, con
atributos de belleza, linaje noble, dedicación amorosa, aparece a veces disfrazada de
hombre, marcando su figura lo que sería como el “destape” de hoy; el galán, de talle
gallardo, nobleza, generosidad, lealtad; el poderoso, frecuentemente encarnado por un rey,
pero a veces por Duques, Condes, Príncipes; el viejo, personaje prudente, cuyos cimientos
son el valor y el honor; y el característico gracioso, que en el teatro áureo es más complejo
que algunos de sus predecesores, como el pastor bobo: ahora la gente se ríe a veces del
gracioso, pero otras con el gracioso; es ridículo pero también ingenioso. No es protagonista,
sino la contrafigura del galán. Su actuación se liga al género: no hay gracioso en el entremés
ni en la comedia burlesca; en la tragedia, o no tiene incidencia en la trama o funciona
complejamente como expresión del mismo espacio trágico que lo excluye.
Las figuras retóricas: Lope dice muy poco de figuras retóricas, pero hay seis que se
mencionan en el Arte Nuevo y se adaptarán a las situaciones dramáticas: repetición o
anadiplosis, anáfora, ironía y adubitación, apóstrofe y exclamación.
Duración de la comedia: la duración está en relación con la composición. Lope proclama
una longitud de tres actos por cuatro pliegos (48 folios de ahora). Con respecto al número
de versos, las obras históricas, en las que inventa poco y sigue sobriamente la crónica,
suelen ser cortas. Sin embargo, en obras de amor y enredo, o urbanas, en que no sigue una
fuente y, por tanto, inventa mucho, hace obras mucho más largas (entre 2500 y 3400
versos). Si medimos la obra por el tiempo que dura la representación, sabemos que el
espectáculo podía durar de dos a tres horas. Empezaba a las dos en invierno y a las cuatro
en verano.
Sobre la representación: Tanto la escenografía como el vestuario dependían directamente
del autor, es decir, del director de las compañías. Varió mucho dentro del siglo XVII según la
representación, la categoría de la compañía y del evento que se celebrase. Lope, a pesar de
que contaba con un considerable adelanto escénico (la tramoya principal que era
fundamental para algunos trucos) se vio perjudicado con los malos montajes, que era lo
más común en la época. La gran mejora al respecto se produjo ya en los últimos años de
Lope.

EL CORRAL DE COMEDIAS: TEATROS Y ESCENARIOS EN EL S XVII.

36 / 57
Las piezas dramáticas del Siglo de Oro se escribían para ser representadas. La comedia
forma parte del espectáculo global de la fiesta dramática aurisecular, que podía incluir
otros elementos (loa, bailes, entremeses, mojiganga o fin de fiesta…).
Los primeros teatros estables europeos surgen en relación con las cofradías, sociedades de
asistencia benéfica para los necesitados. En España aparecen las primeras cofradías de
socorro en la segunda mitad del XVI. La primera noticia de un teatro permanente es de
1568. Son todavía tablados improvisados en terrenos alquilados. Pronto la Cofradía de la
Soledad pide participar en el negocio, y con los beneficios se instalan los primeros teatros
en terrenos propios: 1579 el Corral de la Cruz y en 1582 el del Príncipe, los dos más
conocidos. En 1615 el teatro se municipaliza.
Antes de que las cofradías empezaran las actividades teatrales y la organización de los
corrales, los escenarios eran sumamente toscos. Los teatros estables aportan dos
novedades esenciales: el escenario se eleva y el recinto se cierra.
Los teatros se sitúan en los patios de los edificios, los llamados corrales. El corral queda
delimitado por la zona de la vivienda que a la calle y a las casas de ambos lados. En el patio
existe la zona libre para los espectadores de pie, y a los lados gradas y bancos para los de
más categoría social. Parte esencial del corral es el escenario, situado fondo, cubierto por
un techo fuerte y abrazado por galerías y aposentos.
Queda así una “fachada del teatro” con nueve huecos delimitados por las columnas y los
corredores. Estos nueve huecos con su paño (las cortinas) y sus niveles de alturas,
constituyen una representación simbólica del universo entero, incluyendo el cielo (parte
superior de los corredores) y el infierno (foso del tablado).

LOS GÉNEROS TEATRALES EN EL SIGLO XVII.

No existe una clasificación univoca. Una obra puede adscribirse a un género u otro en
función de los criterios utilizados por la crítica.
Los géneros mayores: la comedia y el auto sacramental.
 La comedia: es el género central en teatro.
Rasgos principales de la comedia nueva:
‐ Mezcla de lo cómico y lo trágico: Lope mezcla elementos cómicos y trágicos, algo
que le obliga a usar el término de tragicomedia y a negar la existencia de las
tragedias puras.
‐ Unidades dramáticas: Lope mantiene la unidad de acción como principio general
(unidad se considera que todos los elementos de la acción están integrados). Se
pueden admitir dos o tres acciones, si todas se encaminen al mismo objeto.
‐ La división del drama: Lope fija en tres el número de actos de la comedia nueva
(exposición, nudo y desenlace). La estructura se construye en bloques de acción,

37 / 57
 donde cada uno de ellos sería una acción escénica ininterrumpida que tiene lugar
en un espacio y tiempo determinados.
‐ Lenguaje y versificación: Lope exige un lenguaje puro y casto, adecuado a la
situación y al personaje. También se adecuan a estos las estrofas y versos.
‐ Decoro y verosimilitud: hay dos conceptos de decoro en el Siglo de Oro: el moral,
que veda la representación de ciertos motivos y se mantiene con límites muy
imprecisos, y el dramático que consiste en la adecuación de la conducta y lenguaje
de los personajes a las convenciones de su papel.
‐ Temática: Lope da importancia a dos temas en función de su capacidad emotiva:
la honra y las acciones virtuosas.
‐ Los personajes: la dama, el galán, el viejo, el gracioso (de este último hay varios
tipos). No hay gracioso en la comedia burlesca y en el entremés).
 El auto sacramental: es el género más serio, religioso y trascendental. El género
comienza con la confluencia de elementos y tradiciones que van desembocando en el
auto (presencia de la Eucaristía en la alegoría). En los comienzos del género cabe
destacar la Farsa sacramental de López de Yanguas.
Características: carácter didáctico y religioso de exaltación de la fe, vinculación a la
fiesta del Corpus y al tema Eucarístico y expresión a través de la alegoría. La alegoría
va imponiendo hasta hacerse fundamental en Calderón. La utilización de la alegoría
permite aprovechar materiales como las leyendas de la mitología pagana.
Mecanismos del auto:
‐ La música: componente esencial del auto. Se utiliza por su capacidad
emocionadora. Se distingue la música sacra de la profana.
‐ La escenografía: los mecanismos que vemos en el teatro cortesano (pintura,
arquitectura, tramoya…) se utilizan ahora con objetivos distintos, pero con igual
riqueza y variedad. Los autos se comienzan representando en el templo y, ya en el
siglo XVII lo hacen en la calle sobre plataformas móviles (carros) cada vez más
complicadas.
Destacan como autores: Lope de Vega, Tirso de Molina, Mira de Amescua, Vélez
de Guevara, Juan Pérez de Montalván, Valdivieso, Calderón.
Los géneros breves: comedia burlesca, entremés, loa, baile, jácara y mojiganga.
 La comedia burlesca: es de carácter más breve que la comedia y de temática
burlesca, cómica y paródica. Representan un corpus muy reducido de obras en el
siglo XVII (unas 40) y muchas de ellas son anónimas.

38 / 57
 La temática es variada: asuntos mitológicos y leyendas grecolatinas (Céfalo y Pocris),
temas sacados del Romancero (Los siete infantes de Lara, Las mocedades del Cid,
etc.)
La estructura se basa en la incoherencia cómica manteniendo un hilo de intriga
consistente en la condición paródica que es la característica esencial del género.
‐ Función paródica: añade a las parodias de motivos liricos, las de motivos y
estructuras dramáticas. El caballero de Olmedo de Monteser.
‐ Inversión de los valores serios y del decoro: los personajes se alegran y divierten
con las deshonras. Los amantes de Teruel de Suárez de Deza.
‐ Comicidad escénica:utilizan vestidos ridículos y gestualidad grotesca y exagerada.
‐ Comicidad verbal: muestra todas las clases de recursos verbales jocosos:
acumulaciones de refranes, cuentecillos tradicionales, juegos de palabras,
disparates, alusiones escatológicas… Comedia famosa del hermano de su hermana
de Bernardo de Quirós.
 El entremés: es el género más breve por excelencia. Acompañaba a las comedias y a
los autos sacramentales en la representación y era de carácter cómico con
personajes tipificados.
El corpus de los entremeses es amplio. Bergman distingue entre los de enredo, de
costumbres y de carácter.
Los personajes habitualmente son de bajos oficios y representantes degradados de
hidalgos miserables, prostitutas, etc.
Destacan entremeses de Cervantes (Bárbara, La venta, La vieja de Muñatones…),
Calderón (El entremés del toreador, El Dragoncillo...), Quiñones de Benavente
(Jocoseria. Burlas veras o represión moral y festiva de los desórdenes públicos) y Lope
de Rueda.
Otros géneros menores:
 Loa: es una especie de introducción al espectáculo o entretenimiento para dar lugar
al silencio y acomodo, en el teatro de corral. Otras variedades poco estudiadas son la
loa cómica, y las loas cortesanas.
 Baile: es un intermedio literario con música, canto y baile. Los bailes y danzas de la
época eran integrantes de las comedias.
 Jácara: poema cantado sobre la vida y milagros de los rufianes y sirve como
complemento a los géneros teatrales. Las más famosas son las jácaras poéticas de
Quevedo, a quien se le ha considerado creador del género con su Jácara del
Escarramán. También tenemos jácaras de Calderón.
 Mojiganga: mascarada grotesca formada por actores disfrazados de animales
tocando instrumentos. La mejor del Siglo de Oro es La mojiganga de las visiones de la
muerte de Calderón.

39 / 57
COMEDIAS DE LOPE DE VEGA: PRINCIPALES GRUPOS Y OBRAS.

Lope presenta un gran número de comedias que podemos diferenciar en diferentes grupos.
En primer lugar, las comedias históricas. Lope utiliza materiales históricos da pie a
innumerables comedias que arrancan de datos y sucesos de la historia española y
extranjera, de la Antigüedad Clásica o de los tiempos recientes. El mayor número de obras
históricas e histórico legendarias se concentran en la alta Edad Media y el primer
Renacimiento. En Las almenas de Toro recrea la figura del Cid, inventando la trama
secundaria del enamoramiento de Bellido Dolfos. Otras comedias situadas en los orígenes
del reino de Castilla son Los jueces de Castilla, El primer rey de Castilla, El Conde Fernán
González. En Las paces de los reyes y judía de Toledo trata los amores de Alfonso VIII por la
judía Raquel.
Al género morisco pertenece una interesante comedia, El remedio en la desdicha, basada
en la historia de Jarifa y Abindarráez. Es una recreación poética que traspasa las diferentes
versiones de la historia del Abencerraje. El ambiente de estas aventuras es una Andalucía
colorista y poetizada, subrayada por el decorado verbal y los motivos propios del
romancero morisco. Insertada en los objetivos de exaltación de la monarquía se puede
destacar El mejor mozo de España.
En las comedias cómicas se pueden distinguir dos grandes grupos, las de capa y espada y las
palatinas. Sin embargo, en buena parte de su obra nos hallamos en un territorio de
transición y formación. Después llega una etapa central en la que el género de capa y
espada adquiere su conformación más típica. Las comedias primeras de este sector ofrecen
un mundo de comicidad que no rehúsa los agentes cómicos del estrato noble. La lucha
entre viejos y jóvenes responde al esquema cómico universal y la ridiculización de los viejos
es evidente. A la primera de las modalidades que conectó con la comedia antigua
pertenecen piezas como La francesilla, El Arenal de Sevilla, La discreta enamorada, El acero
de Madrid… En alguna el motivo inspirador procede de fuentes novelísticas italianas. No
responden pues a la definición de capa y espada. La discreta enamorada es una de las más
perfectas. Dos parejas viejo‐ joven cruzan sus intenciones amorosas en el arranque de la
comedia. Lo que en realidad sustenta es el ingenio personificado en la discreta Fenisa, que
consigue a Lucindo. Los temas del matrimonio, la libertad de las jóvenes para elegir marido,
la igualdad de los contrayentes, y el enfrentamiento de jóvenes y viejos son otros rasgos
definitorios.
En El acero de Madrid hallamos más acusada todavía la comicidad generalizada. La trama se
centra en los amores de Belisa y Lisardo.
Más cerca de la comedia de capa y espada están otras comedias como Amar sin saber a
quién, Santiago el Verde, La noche de San Juan… En todas el enredo se construye sobre un
fondo más costumbrista, coetáneo y español. Damas y galanes cursan sus amores con
obstáculos de celos y rivalidades, y las bodas finales se multiplican.
Dentro del género de la palatina destaca El perro del hortelano, una de las obras más
apreciadas por la crítica en los últimos años. Pieza de conflicto amoroso y sutiles
reacciones. La condesa Diana de Belflor es el perro del hortelano que ni quiere enamorarse
de su secretario Teodoro, ni deja que este prosiga sus amores con Marcela.
40 / 57
Quedan muchas otras comedias y géneros por estudiar. Podemos recordar algunos otros
títulos pertenecientes a diversas tipologías dramáticas. Por ejemplo, escribió muchas
comedias hagiográficas y bíblicas: La hermosa Ester, La niñez del padre Rojas, Vida y muerte
de Santa Teresa de Jesús o la trilogía dedicada al patrón de Madrid, La niñez de San Isidro,
San La juventud de San Isidro, San Isidro, labrador de Madrid…
Otras piezas nacen de inspiraciones literarias (mundo pastoril y caballeresco). La primera
que conservamos es una pieza pastoril, El verdadero amante. Provenientes de fuentes
caballerescas son La mocedad de Roldán, Angélica en el Catay…
De fácil encuadramiento en marcos genéricos precisos abundan otras comedias, entre ellas
dos de sus más famosas y excelentes: una en Illescas y Madrid, es La dama boba,
elaboración neoplatónica sobre el poder educador del amor; y otra, la fábula moral de El
villano en su rincón. Ambas discurren en un plano de cierto tono filosófico, más cómico y de
amores en su primer caso, y de índole política y emblemática en el segundo.

LOS DRAMATURGOS MAYORES DEL CICLO DE LOPE. DRAMATURGOS MAYORES DEL CICLO
DE LOPE.

1. GUILLÉN DE CASTRO (1569‐1631)

Nace en una familia de la nobleza del reino de Valencia. Es importante se adscripción a este
reino, por su influencia en el ambiente teatral y cultural. En 1618 publica la primera parte
de sus comedias y en 1625 la segunda en Valencia. Al parecer después sigue escribiendo
comedias que se publican póstumamente.
CARACTERÍSTICAS DE SU TEATRO
El teatro de Guillén nace en el ambiente cultural y teatral valenciano, que tiene una
importancia fundamental para el desarrollo de la comedia nueva. En el conjunto de sus
comedias se pueden distinguir algunos grupos peculiares: en el campo de la seria reitera los
temas épicos y del romancero. Tiene comedias de asunto clásico, de invención sobre temas
que exploran el poder y el tiranicidio, comedias cómicas y comedias que se caracterizan por
la inspiración cervantina.
Hay tres periodos en su teatro: desde el primero próximo a la fórmula trágica característica
de la dramaturgia valenciana, hasta el último, plenamente dentro del modo lopesco,
pasando por uno intermedio de asimilación y transición, caracterizado por el
costumbrismo, los temas del romancero y la tradición época, la matización psicológica…
Rasgos mantenidos a lo largo de toda esta evolución serán la elaboración argumental, la
preferencia por los géneros serios, presencia del tema del tiranicidio y los conflictos
matrimoniales, el papel de la madre, el modelo del héroe como caballero perfecto, el
personaje niño y el sentido ejemplar de su teatro.
Entre los títulos más significativos destacan: Las mocedades del Cid, El perfecto caballero,
Don Quijote de la Mancha, El curioso impertinentey Los malcasados de Valencia.
2. MIRA DE AMESCUA (1574‐1644)
Nace en Guadix como hijo ilegítimo de Melchor de Amescua y Beatriz de Torres. En 1610
parte en el séquito del Conde de Lemos hacia Nápoles donde se cree que pasó seis años
hasta su regreso a Madrid.
41 / 57
OBRA DRAMÁTICA
Cultivó diversos subgéneros y llama la atención la escasez de piezas cómicas, más inclinado
a la comedia seria de lección moral. Valbuena Prat clasifica sus comedias en bíblicas, de
santos, de historia y leyenda extranjeras, de historia y leyenda nacionales, palaciegas y de
costumbres. La mayoría de la crítica coloca el teatro de Mira en el área de la influencia de
Lope, con algunos rasgos de transición hacia el teatro más suntuoso de Calderón.
Destacan los siguientes títulos:
Comedia seria:
 El esclavo del demonio: es un drama religioso. Abundan las recurrencias de motivos
paralelos, contrastes y simetrías.
 La mesonera del cielo: es una obra con voluntad apologética.
 El arpa de David: es una obra bíblica, en la que el tema de la Fortuna aparece de modo
relevante. Recuerda el tono y la técnica de los autos, incluida la frecuencia de los pasajes
bíblicos citados o parafraseados a lo largo del texto.
 No hay dicha ni desdicha hasta la muerte.
 La rueda de la Fortuna: uno de los núcleos temáticos más importantes de su teatro es el
de la Fortuna y su volubilidad.

Comedia cómica:
 La Fénix de Salamanca: es un ejemplo del subgénero de capa y espada. Tiene muchos
enredos, histrionismos, idas y venidas, y disfraces de la protagonista. Las burlas y
enredos resultan un tanto marginales a la acción central.
 Galán, valientes y discreto: también de capa y espada.

3. JUAN RUIZ DE ALARCÓN (ca. 1580‐1639)

Nace en México y pasa a España para conseguir unos títulos. Regresa más tarde a Méjico.
Más tarde volverá a España, donde se establece en la corte, escribe y estrena su teatro.
Hombre de endeble apariencia física, jorobado de pecho y espalda, y de pequeña estatura,
tuvo que sufrir las burlas de sus rivales y enemigos literarios y personales (por ejemplo de
Quevedo).
OBRA DRAMÁTICA
La mayoría de sus comedias se centran en problemas menores de la conducta humana
cotidiana, y en la sugerencia o descripción de modelos de corrección y de ética. Lo más
significativo de su producción se coloca en las comedias urbanas, de exploración satírica,
siempre desarrolladas en tono menor, con escasas hipérboles pasionales y reducida
exornación teórica. Sus principales comedias son más racionales que emotivas y sus
exposiciones y argumentos pocas veces manejan pasiones y conflictos que muevan con
fuerza a la gente.
TÍTULOS SIGNIFICATIVOS
 De enredo con tono moralizante de sátira:

42 / 57
 ‐ Las paredes oyen se centra en un vicio indigno de un caballero. La estructura de la
comedia se basa en la contraposición constante de dos personajes.
‐ No hay mal que por bien no venga: comedia de semifigurón.
‐ Don Domingo de don Blas. Comedia de semifigurón. Lo nuclear en la obra es la
pintura del protagonista.
 De las comedias de magia puede destacarse La cueva de Salamanca.
 El Anticristo es la única comedia de Santos, y la única comedia religiosa. Rasgos
característicos en el lenguaje de esta comedia es el léxico culto y latino, del campo
teológico a menudo, y otras veces de la mitología.
 Moralizantes de tono heroico o dramas heroicos: Los pechos privilegiados.

4. LUIS VÉLEZ DE GUEVARA (1578‐1644)

Se instala en Madrid, entra al servicio del conde de Saldaña, se casa y da a conocer sus
primeras composiciones poéticas. En su trayectoria de servidor de nobles pasa por
dificultades económicas. Tuvo fama de hombre agudo, cortés y de ingenio, de trato amable.
OBRA DRAMÁTICA
Su constante vinculación a la nobleza tiene reflejos en el tratamiento y selección de asuntos
vinculados a esa aristocracia a la que sirve. Se percibe la función de elogio de nobles en las
comedias. La obra dramática de Vélez muestra un predominio de asuntos históricos y
legendario‐históricos, sin apenas representación del género de capa y espada. El núcleo de
sus comedias podría asignarse a la clase de comedias serias, de ambiente palaciego, con
protagonistas nobles y estilo elevado.
Tragedias:
‐ Reinar después de morir: recoge la leyenda de Inés de Castro, casada con el rey don
Pedro de Portugal y muerta por razón de estado a manos de quienes la consideran un
obstáculo. La obra se construye sobre los cimientos fundamentales de algunas escenas
clave, como entrevistas amorosas. Todas las variedades del sentimiento aparecen en
estas escenas.
‐ La serrana de la Vera: se inspira en materiales folclóricos. Presenta el clima violento de
un conflicto de engaño y honor que provoca venganza. En esta obra aparece una
escenografía muy llamativa, con numerosos detalles.

Comedias serias de ambiente palaciego:

‐ Virtudes vencen señales
‐ El príncipe viñador: vuelve al tono predominantemente lírico.

Comedias lúdicas de enredo:

‐ El embuste acreditado y el disparate creído.
‐ El diablo está en Cantillana: obra construida sobre una burla fingidora de espantos
sobrenaturales que, partiendo de un arranque que podría ser trágico, se resuelve en un
enredo burlón.
43 / 57
Tiene otras comedias: Santa Susana (religiosa), Los hijos de la barbuda (inspirada en el
romancero), A lo que obliga el ser rey (sobre un fondo histórico)…

DRAMATURGOS MENORES DEL CICLO DE LOPE.

ANDRÉS DE CLARAMONTE: Integra elementos de diversos géneros. Sus principales

comedias: Púsoseme el sol, salióme la luna, o Famosa comedia de Santa Teodora, Deste
agua no beberé, El nuevo rey Gallinato y ventura por desgracia.

DIEGO JIMÉNEZ DE ENCISO: Se conservan 10 comedias, destacan: El príncipe don Carlos,

sobre el hijo de Felipe II, La mayor hazaña de Carlos V y Los Médicis de Florencia.

FELIPE GODÍNEZ: Sus obras son de temática fundamentalmente religiosa. Destacan: Las
lágrimas de David, Aun de noche alumbra el sol, Los trabajos de Job.

RODRIGO DE HERRERA: Al parecer, autor de comedias históricas y de la comedia Del cielo

viene el buen rey.

SALAS BARBADILLO: Autor fundamentalmente conocido por su obra narrativa, inserta

alguna comedia en sus colecciones misceláneas, como Galán tramposo y pobre.

JERÓNIMO DE VILLAIZÁN: Autor de corta vida, su obra más destacada es Ofender con las
finezas.

JUAN PÉREZ DE MONTALBÁN: Es probablemente el discípulo más fiel de Lope, y escribe

unas 50 comedias siguiendo el modelo de su maestro. Destacan: La toquera vizcaína, La
doncella de labor, La más constante mujer y No hay vida como la honra.

LUIS BELMONTE BERMÚDEZ: Con una vida marcada por los viajes, sus comedias son
principalmente de tema histórico y tono heroico. Destaca El mayor contrario amigo y
Diablo predicador.

ANTONIO HURTADO DE MENDOZA: Sus comedias se caracterizan por la sensatez y el buen

sentido. Destacan: El marido hace mujer y el trato muda costumbre, y Cada loco con su
tema o el montañés indiano.

ALONSO DE CASTILLO SOLÓRZANO: Este autor, principalmente conocido por su obra

narrativa, presenta un conjunto de textos dramáticos (un auto, varios entremeses y
comedias), calificadas como ineficaces. Destacan El Proteo de Madrid, El culto graduado y
La fantasma de Valencia.
Temas 8‐10: El teatro en el Barroco: Tirso de Molina, Calderón, otros dramaturgos

EL TEATRO DE TIRSO DE MOLINA, CARACTERÍSTICAS Y TIPOS DE OBRAS.

44 / 57
Tirso se convierte en defensor de la comedia nueva. Sus ideas sobre el teatro se hallan
diseminadas en varias de sus piezas dramáticas: Los cigarrales de Toledo, Deleitar
aprovechando, El vergonzoso en palacio (perteneciente a Los cigarrales de Toledo).
Naturaleza, arte, ingenio e invención son conceptos claves en su poética. Subraya la
libertad del poeta moderno, y profesa el optimismo del perfeccionamiento de los antiguos.
Imitando la vida, la comedia debe tener la misma variedad, y ser capaz de agradar a todos
los gustos.
Lo que verdaderamente marca el teatro de Tirso es el perfeccionamiento de la construcción
de los mundos cómicos, y la elaboración de acciones coherentes y complejas, con un
refinamiento de la comicidad y exploración de la burla. El humor es componente esencial
en el mundo de Tirso; la lucha de sexo con frecuentes alusiones eróticas, la exploración dela
graciosidad rústica, pero también la refinada burla cortesana, la extensión de los agentes
cómicos y la riqueza de los medios lingüísticos conforman un universo de plenitud cómica.
De él conservamos unas 80 piezas dramáticas, de difícil clasificación, aunque nos
aventuraremos a exponerlos según la siguiente:
Dramas bíblicos, hagiográficos y religiosos: encontramos elementos escénicos y
evocadoras imágenes que sustituyen a la representación en escena. Altamente expresivas,
vemos, según la obra, lo contradictorio de las comedias de santos: la superstición y la fe, las
luchas de la santidad con las pasiones…
Dentro de la comedia seria, una obra de gran importancia por su repercusión
posterior, es El burlador de Sevilla. Debemos a Tirso la primera aparición (aunque se
estudian sus antecedentes) y más poderosa de Don Juan Tenorio, creando una
descendencia sin igual en múltiples géneros literarios. Vale la pena comentar, que a pesar
del Don Juan de Zorrilla, el de Tirso no se salva del infierno. Su aspecto más llamativo es su
conducta seductora y su indiferencia ante la moral, las repercusiones y el honor.
Respecto al drama /comedia histórico, (Cigarrales de Toledo) suele proyectarse
sobre una base política y social, tomando el aspecto histórico como base para la creación.
Destaca en este aspecto, la trilogía de los Pizarro, perteneciente a su última etapa de
producción dramática. Cada obra cuenta una historia distinta pero que se aúna para contar
el devenir de los Pizarro, una estirpe heroica. Su función en este caso era apoyar a la familia
extremeña.
Dentro de la comedia cómica (de enredo), encontramos las comedias palatinas y las
de capa y espada. Dentro de las comedias palatinas destaca El vergonzoso de palacio (obra
integran de los Cigarrales de Toledo). Algunas de las características la temática amorosa
entre desiguales, el costumbrismo o la dualidad social de los personajes: nobles con
subalternos.
Las comedias de capa y espada, caracterizadas por la elección de la nobleza menor o
urbana, amor entre damas y galanes y acercando la ficción a la realidad cotidiana. Podemos
encontrar como una de las más representativas a Marta la piadosa, comedia de carácter y
en definitiva un mundo cómico en el que la actuación agua y rápida confieren el dominio de
las relaciones entre los individuos. Destacan las metáforas, los juegos de palabras, los
refranes, las alusiones costumbristas.
45 / 57
 Y por último, dentro del auto sacramental, pieza de teatro religioso (clase de drama
litúrgico) de estructura alegórica, destaca el autor con El colmenero divino y Los hermanos
parecidos, aunque no son de las que más cultiva Tirso ni tampoco consiguen diferenciarse
demasiado de las técnicas de las comedias de santos.

APORTACIONES DE CALDERÓN AL AUTO SACRAMENTAL. / EL AUTO SACRAMENTAL DE

CALDERÓN DE LA BARCA

Auto Sacramental antes de Calderón

Eran dramas litúrgicos en un acto, de carácter didáctico y religioso de exaltación de la fe,
vinculadas a la fiesta del Corpus y al tema eucarístico. Se expresaban a través de la alegoría
y se valían de mecanismos estéticos (música, suntuosidad escénica, vestuarios…) para
captar la atención del público. Las representaciones comprendían episodios bíblicos,
misterios de la religión o conflictos de carácter moral y teológico. Inicialmente se
representaban en los templos o en los pórticos de las iglesias.
Durante el S.XVII, la temática (glorificación de la fe y la eucaristía) no tuvo un marcado
carácter contrarreformista, ni fue un instrumento de lucha contra los protestantes, aunque
sí que resultó una vía de consolidación del ideario católico.
En cuanto a la alegoría, su uso ya era constante en la predicación desde la EM y permitía la
visualización de lo espiritual (invisible) sobre el escenario. Mediante el aprovechamiento
argumental de leyendas mitológicas paganas, se componía un puente entre las palabras y el
sentido divino del auto.
El auto adaptó y utilizó medios dramáticos para asegurar la atención del público y su
eficacia didáctica y religiosa. La música sacra se utilizaba con intenciones precisas (oración,
alabanza, culto…) y fue esencial en el auto, por su capacidad emocionadora.
La concepción espectacular en la escenografía fue cada vez mayor y las memorias de
apariencias se redactaban a modo de indicación para el ingeniero escenógrafo (pintura,
arquitectura, tramoya…). El vestuario era lujoso y caro.
Al principio, los autos se representaban en el templo, pero en el XVII salieron a la calle o
plaza pública, sobre plataformas móviles, cada vez más complicadas.
Aportaciones Calderón
Escribió cerca de 80 autos, llevándolos a su estado más perfecto y complejo.
Hay tres etapas en la evolución del auto calderoniano: hasta 1648 (piezas con menos
aparato escénico), de 1648 a 1660 (obras más extensas y de escenografía más elaborada), y
a partir de 1660 (piezas donde se complican la tramoya y la alegoría).
En Calderón, los autos suelen estar divididos en dos, tres o cuatro partes mediante el
cambio de acción (argumento), de lugar o de tiempo. La unidad de acción suele ser la
norma (no combina una acción principal con otra secundaria), aunque a veces conecta dos
o más temas o añade una “coda”, relativamente integrada en el asunto principal.
46 / 57
La temática también es la exaltación de la eucaristía, pero esta no aparece de repente, sino
que va anunciándose desde el principio de manera más o menos explícita. Además, dotó a
los autos de una densidad filosófica, preocupándose por las limitaciones del hombre y su
naturaleza contingente y persiguiendo la armonía entre espíritu y cuerpo. Y, por último, en
cuanto a la temática, hay que destacar una estrecha conexión de los argumentos de los
autos con aspectos de la ideología española del XVII, con una clara intencionalidad de
mitificación política de la casa de Austria.
Los personajes más característicos eran representaciones de ideas abstractas y conceptos.
No hay interiorización, análisis psicológico o individualización: todo está al servicio de la
didáctica y está definido de antemano, sobre todo las reacciones ante determinados
estímulos, lo que da a estas obras un aire mecánico, formular y ritual.
Hay una ausencia de juego escénico entre los personajes: Calderón prefiere las
explicaciones directas, antes que la significación visual que pueden deducir los
espectadores. En general, cuando se produce el juego escénico, es para aclarar situaciones
de difícil explicación conceptual o doctrinal.
La doctrina será presentada siempre como inmutable. Así, sus autos están montados en dos
planos simples y paralelos: por una parte, está la historia literal (argumento histórico,
mitológico, de historia sagrada...) y por otra aparece la significación transcendente, el
"espíritu", como corresponde a los sentidos de la Biblia.
El Auto Sacramental de Calderón de la Barca
Los autos de Calderón se pueden clasificar temáticamente: filosóficos (El gran teatro del
mundo), mitológicos (El divino Jasón), bíblicos (La cena del rey Baltasar) e históricos‐
legendarios, de circunstancias o vinculados a acontecimientos sociales de la realidad
española (El nuevo Palacio del Retiro).
El gran teatro del mundo expone la imagen del mundo y la vida como un teatro en el que
cada cual desempeña su papel, recibe su premio o castigo y termina con la muerte. Cada
uno asume su papel con distinta actitud. La obra se desarrolla protagonizada por los
personajes que siempre son acometidos por la muerte, antes de lo que quisieran, en una
situación semejante a la de las danzas macabras medievales. La lección es “Ama al otro
como a ti y obra bien, que Dios es Dios”.
En El divino Jasón los personajes mitológicos juegan un importante papel en la articulación
de la alegoría. Exalta la eucaristía como rescate de la humanidad por Cristo.
La cena del rey Baltasar, de 1634, es una escenificación de un banquete sacrílego, que se
contrapone al banquete eucarístico. La Muerte es el personaje central del auto y en figura
de caballero, guía la trayectoria de Baltasar.
En El nuevo Palacio del Retiro se funden las alusiones a la vida de Cristo y la casa Real y se
mezcla la historia sagrada con la historia profana.

47 / 57
EL GRAN TEATRO DEL MUNDO. EXPLIQUE EL CONTENIDO DE ESTA OBRA, SU
CLASIFICACIÓN DENTRO DEL TEATRO DE SU AUTOR Y EL GÉNERO AL QUE PERTENECE.

Calderón de la Barca es uno de los principales autores del teatro barroco. Sus principales
aportaciones, que dan a su obra una impronta particular y diferenciadora del resto de
autores de su siglo, se deben al sentimiento de lo trágico, presente en sus producciones,
que, unido a un lenguaje filosófico lleno de silogismos, dotan al conjunto de una gran
profundidad conceptual y temática. Su preocupación por el tema del honor y la utilización
de temas históricos, religiosos y mitológicos consagran a un autor que va a ser muy
diferente de todo lo anteriormente visto. Esta diferencia llega a su punto clave en la
producción del auto sacramental, género del que Calderón se consagró como maestro, y al
cual debe sus principales aportaciones.
El corpus de los autos calderonianos alcanza cerca de los ochenta títulos. Calderón se
preocupa por las limitaciones del hombre y su naturaleza incierta, pero también la
persecución de la armonía entre espíritu y cuerpo; entre dimensión terrena y trascendente.
Valbuena establece tres etapas en la evolución del auto calderoniano: hasta 1648, que
corresponde a las piezas con menos aparato escénico; segundo periodo de 1648 a 1660,
con piezas más extensas, de escenografía más elaborada; y tercero a partir de 1660, en que
se complica progresivamente la tramoya y se intensifica la complejidad alegórica.
En sus últimos treinta años de vida, marcados por su ordenación sacerdotal, se
centrará en el teatro religioso, en las fiestas cortesanas y en la composición de los autos
sacramentales: un tipo de obra, clave en el teatro barroco castellano, vinculada a la
celebración de la fiesta del Corpus Christi y que contribuye a resaltar la importancia de la
Eucaristía como uno de los temas esenciales de la iglesia del momento.
Aunque no existe una definición unívoca del auto sacramental, los críticos coinciden
en una serie de rasgos que comparten este tipo de obras: el tema religioso, la exaltación de
la fe, la presencia de la alegoría y la intencionalidad didáctica.
Como mecanismos escénicos, estas obras se ayudan de la puesta en escena mediante una
compleja y rica escenografía en la que no falta la música y los disfraces más curiosos
aprovechando la figura de la alegoría. Los autos de Calderón se podrían clasificar en:
Autos mitológicos, destacan El divino Jasón, en el que los personajes mitológicos juegan un
papel importante en la articulación de la alegoría, Los encantos de la culpa.
Autos bíblicos: La cena del rey Baltasar que escenifica un banquete sacrílego que se
contrapone al banquete eucarístico. La muerte es el personaje central de este auto. Otros
autos bíblicos son: Primero y segundo Isaac, Mística y real Babilonia, Tu prójimo como a ti,
La viña del Señor, La torre de Babilonia, Las espigas de Ruth.
En los autos de circunstancias, de dimensión política del auto sacramental, se acusa una
intencionalidad de mitificación política de la casa de Austria: El nuevo palacio del Retiro, El
año santo de Roma, El año santo en Madrid, El valle de la Zarzuela, Triunfar muriendo. En
ellos se funden las alusiones a la vida de Cristo y a la casa real, mezclando la historia
sagrada con la profana. La técnica alegórica permite este juego sin comprometer el dogma.
48 / 57
 El gran teatro del mundo, quizá el más famoso de Calderón, está encuadrado dentro
de los autos teológico‐filosóficos del autor. Se articula sobre el motivo de la imagen
delmundo y la vida como teatro en que cada hombre desempeña su papel y donde al final
de la función (la vida que termina con la muerte), cada personaje ha de recibir la salvación o
el castigo según haya obrado bien o mal. Planteamiento: solo con la muerte se despierta a
la vida.
El Autor de comedias representa a Dios, que encarga al Mundo (representa a la creación
y a ratos a Vida y Muerte), que prepare el escenario para representar una obra. La Ley de
Gracia encarna los mandamientos de Dios, cómo “apuntador”, es la encargada de señalar a
los actores el buen camino. Los personajes serán:
‐ El Rey, dotado por el Autor con el poder sobre los hombres. Al final de la obra es
enviado al purgatorio; la Discreción le ofrece la mano y logra subir a la mesa de El Autor,
quien le condona la pena. Calderón no podía condenar al Rey pues sería considerado
una traición, incluso tratándose de una obra literaria.
‐ La Discreción encarna a la religión y a la Iglesia. Se dedica a la oración y a la penitencia.
Es aceptada directamente a La Mesa del Autor, al cielo.
‐ La Hermosura es presuntuosa y se deleita con las cosas bellas de la vida. Condenada al
purgatorio y redimida posteriormente.
‐ El Rico representa el concepto de la fortuna y es el único condenado al infierno, aunque
redimido finalmente.
‐ El Labrador representa al trabajo y es dotado con un azadón. Es condenado al
purgatorio y luego aceptado en el cielo.
‐ El Pobre, representa la pobreza es dotado con la desnudez y es el menos favorecido de
la obra; recibido inmediatamente en el cielo
‐ Un Niño que representa a la inocencia, es el personaje más conflictivo pues no llega a
nacer. Vaga por el limbo, si no ha nacido no puede ser condenado ni disfrutar del cielo.
Cada uno recibe su papel con distinta actitud: El Pobre y el Labrador se quejan de sus
miserias, el Niño se lamenta de su temprana muerte…
En las dos puertas laterales (análogas a las del escenario del corral) que sirven para entrar al
escenario y salir de él en el globo terrestre ‐hay otro globo celeste en el que se sienta el
Autor‐, figuran una cuna y una sepultura. De la cuna a la sepultura van los personajes, que
siempre son acometidos por el final de su papel, la muerte, antes de lo que quisieran, en
una situación semejante a la de las danzas macabras medievales, mientras la voz de la Ley
de Gracia reitera la lección general: "Ama al otro como a ti, / y obra bien, que Dios es Dios",
lección que no sólo se dirige a los personajes del auto, también al mismo público.

Otros autos teológico‐filosóficos: La vida es sueño, El gran mercado del mundo, El veneno y
la triaca.

49 / 57
LOS DRAMATURGOS DEL CICLO DE CALDERÓN.

A) DRAMATURGOS MAYORES DEL CICLO DE CALDERÓN.

1. Agustín Moreto y Cavana (1618‐1669). Fue sacerdote. Por su cronología, varios
críticos han considerado a este autor como el último dramaturgo aurisecular. Su
producción literaria encaja con el tipo de comedias que tradicionalmente se escribían en
la época, aunque hay discusiones en torno a su clasificación.
‐ Su obra: Escribió comedias serias de tema hagiográfico (El lego del Carmen, san Franco
de Sena) o centradas en personajes históricos (El valiente justiciero y ricohombre de
Alcalá), y excelentes comedias de capa y espada (El parecido en la corte, donde se
confunde la identidad del protagonista).
Comedias palatinas: El desdén, con el desdén es una comedia de amor y enredo
inspirada en el mito de Diana. Se centra en el divertido vaivén psicológico de amor y
desamor: Carlos, conde de Urgel, pone en práctica un desdén fingido como estrategia de
conquista de la princesa Diana, ejemplo de dama intelectual, nutrida en la filosofía. Esta,
a pesar de mostrarse esquiva y desdeñosa porque considera al amor como fuente de
todas las desgracias, finalmente sucumbirá al amor del Carlos.
En esta obra destaca el juego intelectual (abstracción cómica) entre los protagonistas, y
el tono de academia literaria y filosófica, en el que sobresale la estructura de la
discusión escolástica.
Comedias de figurón: El lindo don Diego presenta un triángulo amoroso. Don Juan
quiere casarse con doña Inés, pero su padre ha concertado la boda con su primo don
Diego, un lindo ridículo obsesionado por su belleza y elegancia. Este quedará burlado
gracias al gracioso Mosquito, quien dirige la recuperación del orden armónico: la criada
Beatriz finge ser una condesa enamorada de Diego, por lo que este terminará
rechazando a Inés.
Destacan, sobre todo, la ridiculez del figurón (don Diego) y la ingeniosidad de los
burladores (Mosquito y Beatriz). La comicidad de los graciosos es compleja pero está
muy bien trazada con los personajes: se consigue a través de situaciones (la condesa
fingida), personajes (Beatriz es un figurón femenino: usa un lenguaje culterano) y del
lenguaje (juegos de palabras, neologismos, metáforas grotescas…).
2. Francisco de Rojas Zorrilla (1607‐1648): Además de las obras mencionadas más abajo,
también escribió autos sacramentales, comedias hagiográficas, entremeses y algunas
comedias en colaboración (alguna de ellas con Calderón). A veces la crítica ha
censurado su estilo por su excesivo culteranismo y otras veces por sus planteamientos
ultratrágicos efectistas. Sus rígidos planteamientos acerca del código del honor han
provocado que se le tache de feminista.
‐ Las tragedias de honor, clasificadas por la crítica en tres grupos: 1) Conflicto deber‐
paternidad, 2) Inspiradas en historia antigua, y 3) De honor conyugal.
Entre estas últimas destaca Del rey abajo, ninguno, que plantea un conflicto de honor‐
lealtad al rey. García del Castañar se ofrece a Alfonso XI para sitiar Algeciras. García es
un labrador rico que vive en el campo (a pesar de ser noble) con su esposa Blanca. El
50 / 57
 monarca acude al Castañar para conocer a García, pero este confunde a don Mendo con
el monarca, pues porta la banda roja. Una noche don Mendo gozará a Blanca, viéndose
sorprendido por García, quien no se venga por la lealtad hacia su rey. Sin embargo,
García descubre la verdad y mata a don Mendo, cumpliendo con las leyes del pundonor
(“del rey abajo” a nadie le tolera el agravio), pero el rey lo perdona. Uno de los mayores
aciertos de la comedia es la ambientación rústica y los motivos del beatus ille, elementos
que dan pie a que aparezca el tópico menosprecio de corte y alabanza de aldea.
Dentro de esta categoría también destaca Casarse por vengarse, muy influida por la
calderoniana A secreto agravio, secreta venganza.
‐ Comedia cómica: Entre bobos anda el juego es su mejor comedia de figurón, pues
presenta una comicidad compleja pero perfectamente organizada. Hay un triángulo
amoroso entre Isabel, don Lucas del Cigarral, el protagonista cómico (ridículo y
avariento), y don Pedro, galán ideal pero pobre. A pesar del matrimonio concertado con
don Lucas, Isabel prefiere a don Pedro, con el que terminará casándose. En el viaje de
Madrid a Toledo se forma un enredo nocturno en una venta, debido a los amores y
desamores de los citados personajes y otros pretendientes de Isabel y Pedro. También
aparece el gracioso Cabellera.
En esta obra sobresalen las escenas costumbristas de pullas en la venta (los huéspedes
se cruzan invectivas) y una de las descripciones de baño más relevantes del teatro de
Rojas, llena de connotaciones eróticas.
B) DRAMATURGOS MENORES DEL CICLO DE CALDERÓN:
HACIA EL FIN DEL TEATRO AURISECULAR.
Algunas características de estos dramaturgos son la abundancia de refundiciones y de
colaboraciones, así como la orientación hacia un público de corte, lo que limita el mundo
dramático de la comedia nueva, que ya no lo es tanto.
Otros detalles que caracterizan al teatro de la segunda mitad el siglo XVII son la
integración de los motivos líricos descriptivos en el estilo gongorino, la hipérbole
metafórica basada en la imaginería de las flores y las piedras preciosas, la frecuencia de la
música y la progresiva urbanización de los ambientes.
1. Cristóbal de Monroy (1612‐1649) continúa la fórmula del teatro lopesco con un estilo
poético muy influido por Calderón. Destaca su refundición de Fuenteovejuna, que se inspira
en la lopiana y en las mismas fuentes históricas que sirvieron a Lope. Si para Lope
Fuenteovejuna es una tragedia rural de contenido político, Monroy nos presenta un
ambiente urbano con un episodio de violencia individual del Comendador, quien termina
muerto en una conspiración encabezada por caballeros. La comedia de Monroy no presenta
tanta coherencia como la de Lope, pues falla la integración de los episodios y la posibilidad
trágica de personajes como el alcalde. Sobresale la influencia gongorina y calderoniana en
el lenguaje poético. Otras comedias son La batalla de Pavía y prisión del rey Francisco en
Madrid, El robo de Elena…
2. Juan Bautista Diamante (¿1625?‐1687).Además de numerosas refundiciones, destaca El
valor no tiene edad y Sansón de Extremadura. Los protagonistas son Diego García de
Paredes y su hijo Sancho, dos héroes extremeños que se caracterizan por su lealtad, valor y
fuerza física, que demuestran en diversas anécdotas y aventuras, unificadas por el único
51 / 57
objetivo de exaltación de los protagonistas, cuya ingenuidad y vis cómica les impiden ser
prototipos heroicos propiamente serios. La obra está plagada de escenas efectistas y
cómicas que justifican que padre e hijo son igualmente valerosos: el valor no tiene edad.
Otra refundición destacada es El honrador de su padre, inspirada en Las mocedades del Cid,
de Guillén de Castro, que no alcanza la coherencia patética del original.

3. Álvaro Cubillo de Aragón (1596‐1661). Su mejor obra es Las muñecas de Marcela, una
comedia de capa y espada. Don Carlos huye de la justicia por haber matado a un primo de
Marcela, en cuya casa se refugia. Marcela, una joven dama aficionada a jugar con muñecas
–que guarda en un cuarto donde solo entra ella– se enfrenta a su hermana Victoria, más
cruel, quien pretende castigar al homicida. Marcela se enamora de don Carlos y decide
esconderlo en el cuarto de las muñecas, convirtiéndose en su nuevo “juguete”, de ahí el
título irónico de la obra. También destaca la comedia heroica El bandolero en Flandes y la
comedia de costumbres Añasco el de Talavera.
4. Antonio Coello (1611‐1652) se sitúa entre el ciclo de Lope y de Calderón. El Conde de Sex
es una comedia que trata sobre el atentado contra la reina Isabel I de Inglaterra. El conde
salva a la reina de un intento de asesinato urdido por Blanca, amada del conde. Sex se
presenta como un héroe leal: acepta su muerte para salvar a su amada y rechaza huir con la
llave de la prisión facilitada por la reina, que está enamorada de él. También se ofrece una
imagen ejemplar de la reina (domina sus celos hacia Blanca), algo llamativo teniendo en
cuenta la significación negativa que Isabel I tuvo para la política española de la época.
Presenta influjo gongorino y calderoniano en las imágenes y la sintaxis.
5. Agustín de Salazar (1642‐1675). El encanto es la hermosura y el hechizo sin hechizo
(Segunda Celestina) –terminada por un amigo, pues el autor murió– nos presenta a una
Celestina que usa la información que le ofrecen todos los personajes para cimentar su fama
de hechicera, negocio del que vive (de ahí el parecido con El astrólogo fingido de Calderón).
Entremedias se ofrece un enredo amoroso con cuatro personajes: don Juan, Beatriz
(antigua amada de don Juan), Ana (don Juan se enamora de ella) y don Diego (galán de
Beatriz).
6. Francisco Antonio Bances Candamo (1662‐1704) llegó a ser dramaturgo oficial de Carlos
II. Entre sus comedias históricas se encuentra El esclavo en grillos de oro. Situada en época
romana, trata del tema de las duras obligaciones que ha de soportar un monarca en la tarea
de reinar, por lo que se relaciona con el género de espejo de príncipes. En su obra teórica
depreceptiva Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos defiende la
verosimilitud, el decoro y la ejemplaridad. Como dramaturgo de palacio le corresponde la
responsabilidad de educar al rey y divertir sus ocios. Presenta una importante influencia
calderoniana y participa de la tendencia barroca a la fusión de las artes: música, danza,
tramoyas, pintura, efectos escenográficos suntuosos componen un espectáculo total
apoyado en los medios que dispone el teatro cortesano.

OTROS AUTORES QUE SE NOMBRAN EN EL MANUAL

7. Juan de Matos Fragoso (¿1610‐1692?).El sabio en su retiro y villano en su rincón,
JuanLabrador es una refundición de una comedia de Lope. Es bastante fiel al texto original,
52 / 57
pero refuerza el motivo de la atracción del rey por la bella labradora Beatriz (hija del rico
Juan Labrador) para subrayar el motivo del vencerse a sí mismo. Destaca el tópico beatus
ille.
8. Juan de la Hoz y Mota (1622‐1717). Considerado por varios críticos un autor muy
secundario, destaca su obra El castigo de la miseria, cuya comicidad degradada recuerda a
los entremeses, y trata de una pareja de embaucadores que montan un engaño en la corte
para desplumar a los incautos.
9. Sor Juana Inés de la Cruz (1651‐1669). Autora hispanoamericana que, al margen de sus
autos sacramentales, destaca por su comedia de capa y espada Los empeños de una casa.
El triángulo amoroso se desarrolla dentro de una misma casa donde habrá encuentros,
sospechas, celos, amores cruzados, juegos de puertas y un dinamismo extraordinario con
una trama destinada a admirar al espectador y mantenerlo en suspense.
10. Antonio de Solís y Rivadeneyra (1610‐1686). El amor al uso es una comedia de capa y
espada en la que, después de diversos intercambios epistolares entre los protagonistas de
un triángulo amoroso, terminan casándose dos enamorados al uso, que quieren un amor
sin problemas.

DRAMAS RELIGIOSOS, HAGIOGRÁFICOS YBÍBLICOS DE TIRSO DE MOLINA.

Al territorio teológico‐religioso pertenece El condenado por desconfiado. Menéndez Pidal

estudia los orígenes de la leyenda del “condenado por desconfiado”, elementos del folclore
universal, difundidos en colecciones de cuentos y fábulas y relatos como el Mahabbarata y
en cuya línea se coloca esta nueva versión dramática. En el epílogo se da como fuentes al
cardenal Belarmino y a los Padres de la Iglesia. Paulo y Enrico son los protagonistas de este
drama en el que los destinos personales se integran en un fondo de doctrina que ha sido
bien estudiado.
La crítica muestra bastante unanimidad a la hora de valorar la calidad dramática de Paulo,
cuya entrevista en el bosque con Enrico considera Ruiz Ramón una de las escenas más
trágicas del teatro religioso occidental (Historia del teatro, 205).

En el ciclo hagiográfico destaca la trilogía de La Santa Juana. La Santa Juana, va sobre la

vida de una monja de fines del XV y principios del XVI, se compone de tres partes centras en
diversos momentos conflictivos:
a) La vocación de Juana, enfrentada a las solicitaciones mundanas que vence con la
ayuda divina.
b) Las luchas de la santidad con las pasiones en el convento y en el mundo exterior.
c) Por fin la exaltación apoteósica de la santa con cuya muerte gloriosa da fin la obra.
En el mundo de la Biblia se inspiran comedias como La mejor espigadera, o La venganza de
Tamar (Antiguo Testamento) y La vida y muerte de Herodes,Tanto es lo de más como lo de
menos (Nuevo Testamento).
Significativa del género, aunque su construcción ha sido negativamente criticada es La
mujer que manda en casa, sobre Jezabel, monstruo de maldad, empujada por una sed

53 / 57
insaciable de poder y de lujuria.
La expresividad violenta del drama se apoya en los elementos escénicos o en la capacidad
evocadora de las imágenes que a menudo sirven al relato ticoscópico de acciones que se
llevan a cabo “dentro” y que no podrían representarse en escena.

LAS COMEDIAS DE TIRSO DE MOLINA

Tirso de Molina nació en 1579 en Madrid. Estudió Teología y Sagrada Escritura y toda su vida
estuvo vinculado a la Orden de la Merced, de la cual fue nombrado cronista. Realizó
numerosos viajes, algunos provocados por el ataque recibido por la Junta de Reformación por
escribir obras profanas. Murió en Almazán en 1648.
Tirso fue un gran defensor de la comedia nueva. Apoyará su progreso con su propia
creación, diseminando sus ideas a lo largo de muchas de sus obras. La naturaleza, el arte, el
ingenio e invención son claves en su poética. Subraya la libertad del poeta moderno y
experimenta el perfeccionamiento de los clásicos.
Como imitación de la vida, la comedia debe tener su misma variedad y ser capaz de agradar
a todos los gustos. Pero lo que marca su teatro es el perfeccionamiento de la construcción
de los mundos cómicos, y la elaboración de acciones coherentes y complejas, con un
refinamiento de la comicidad en el que el uso de la burla alcanza múltiples dimensiones. El
humor tirsiano es componente esencial de su mundo. Las situaciones atrevidas, la lucha de
los sexos con alusiones eróticas, la exploración de la graciosidad rústica y de la refinada
burla cortesana, la riqueza lingüística, etc. conforman un universo de plenitud lúdica,
especialmente en el género de las comedias cómicas.
De las más de cuatrocientas comedias que declara haber escrito, conservamos unas ochenta
piezas dramáticas, que pueden clasificarse, según Pilar Palomo, como: teatro religioso
simbólico: autos de El colmenero divino, No le arriendo la ganancia…; dramas bíblicos;
comedias hagiográficas; de tesis teológica‐religiosa; biografía escénica: El caballero de
Gracia; comedias y dramas históricos; mitológicas: El Aquiles; comedias de enredo
villanescas: La gallega Mari Hernández, La villana de la Sagra; comedias de enredo
palatinas; y de capa y espada.
En el mundo de la Biblia se inspiran comedias como: Lavenganza de Tamar, La mejor
espigadera, La vida y muerte de Herodes o La mujer que manda en casa. Esta última, sobre
Jezabel, monstruo de maldad. Apoya la expresividad violenta en los elementos escénicos y
en imágenes de acciones que no se podrían representar en escena por su crueldad.
En el ciclo hagiográfico destaca la trilogía de La Santa Juana. Estas comedias de santos
superponen lo profano y lo religioso, la naturalidad y sobrenaturalidad, la superstición y la fe
mediante una técnica teatral compleja, pero elemental.
Al territorio teológico‐religioso pertenece El condenado por desconfiado. El conflicto se
coloca ahora entre la gracia, la predestinación, la confianza en la misericordia divina y la
desconfianza y vanidad.
En El burlador de Sevilla y convidado de piedra, de autoría controvertida, la temática se
estructura en dos tiempos: los engaños de don Juan y los episodios de la doble invitación y
el castigo. Se explotan las técnicas del dinamismo, el contraste y la correspondencia, las
54 / 57
premoniciones y la ironía dramática. No hay improvisación en la composición y el lenguaje
poético es usado con gran precisión.
Dentro de la tradición literaria del mito del don Juan es el de Tirso el primero en aparecer y
el más poderoso. Su importante actividad erótica va unida a la vanidad de la burla, campo
semántico central en la obra. Su posición social le permite ser ese agente del mal y del caos,
rebelde y corrompido, que exige un castigo ejemplar divino para corregir la benevolencia
de la justicia humana. En realidad hay una dura crítica social contra el rey, los privados y la
general degradación.
En cuanto a Catalinón, su ayudante y confidente, es la voz moral admonitoria que le
recuerda la responsabilidad de sus pecados, justificando así el castigo final. En su función de
gracioso, provoca la risa del auditorio con invocaciones grotescas, juegos de palabras,
alusiones escatológicas y eróticas etc.
La comedia histórica (relación historia‐poesía) explota temas de trascendencia política y
social, las relaciones de poder, las ambiciones y el dominio de los héroes sobre todas las
cosas. Lo histórico es solo un punto de partida para la acción épica. La libertad del
dramaturgo es absoluta. En este género, y de la última etapa de Tirso, destaca la trilogía de
los Pizarro, tres historias diferentes, cada una con un protagonista destacado, que fueron
concebidas como una unidad para apoyar una estirpe heroica, los Pizarro: Todo es dar en
una cosa, sobre la legitimidad como hijo de un joven Francisco; La lealtad contra la envidia,
eleva a la categoría de héroe épico a Fernando; y Amazonas en las Indias, de toque exótico,
da el toque trágico a la pieza mediante vaticinios y malos augurios que anticipan el triste
final de su héroe Gonzalo.
En la comedia cómica, las obras de enredo tienen una diversificación principal que separa a
las Comedias palatinas de las de capa y espada, ambas relacionadas con la idea de un Tirso
creador de caracteres. Comparten motivos y acciones similares: el amor, la ocultación de la
personalidad, el juego de ficciones de realidad y apariencia,…
De las palatinas contamos con dos piezas en las que los problemas amorosos por las
diferencias de clases sociales, los registros rurales son comunes: El vergonzoso en palacio
(1624), la más célebre, y El melancólico, una de las más interesantes. En la primera se
presenta el contraste de la mujer desenvuelta (Madalena) y el hombre pusilánime (Mireno),
un vergonzoso de raíz social, por amor. Se presenta un panorama trágico con desafíos,
intentos de asesinato del conde, deshonra de la hermana del secretario,…cuya solución feliz
está en la comedia; en la segunda, por el título, se intuye un estudio psicológico del
protagonista Rogerio. Los dos rasgos más significativos de su carácter son la sabiduría, del
primer acto, donde aparece como un ser frío, de gran entendimiento, y la melancolía
(tristeza), provocada porque ignora la verdadera condición noble de Leonisa y considera
imposible su amor.
De las de capa y espada, Marta la piadosa y Don Gil de las calzas verdes, son dos de las
piezas más perfectas de Tirso, de gran similitud estructural y estilística: las técnicas del
enredo; el lenguaje cómico e ingenioso (el gracioso) con el uso de neologismos, metáforas
cómicas, juegos de palabras, frases hechas y refranes; la exposición del principio que
permite al público conocer los detalles principales para poder seguir la trama; el disfraz;
etc.
55 / 57
En Marta la piadosa el enredo vertebral procede de dos complementarios. El de Marta, que
finge un voto de castidad para evitar el casamiento indeseado concertado por su padre
(hipocresía como máscara), y el de don Felipe, su enamorado, que al haber matado en duelo
a uno de sus hermano, tiene que hacerse pasar por un estudiante pobre y enfermo, el cual le
enseña a declinar (amor, amoris). Los apoya Pastrana que aporta invenciones menores. La
obra sigue un ritmo de aceleración constante en dos escenarios definidos: Madrid e Illescas.
Don Gil de las calzas verdes es la comedia de enredo más perfecta del Siglo de Oro y se
presenta como modelo del género donde la fantasía queda en libertad y el artificio reina.
El aspecto fundamental es el disfraz de doña Juana‐don Gil, que con sus calzas verdes actúa
representando a un personaje en una serie de niveles de teatralización. Obligada por sus
propias invenciones a llevar adelante numerosos hilos de engaño (enamora a doña Inés y
también a doña Clara; se disfraza también de doña Elvira, vecina de doña Inés), alcanza en
algunas escenas una maestría en sus transformaciones difícilmente igualable. En este
vertiginoso mundo, el público se halla ligado al autor por la complicidad de un secreto
compartido.

EL TEATRO DE CALDERÓN (EXCLUYENDO EL AUTO SACRAMENTAL).

El teatro calderoniano se puede dividir en dos partes; la primera, desde “Amor, honor
y poder”, hasta el cierre de los teatros, en la que cultiva las comedias cómicas de corral, y la
segunda, las tres décadas posteriores a su ordenación sacerdotal, centrada en el teatro
religioso de los autos y en las fiestas cortesanas.
Su tragedia puede tener comedias de tema religioso, histórico o mitológico. La
producción cómica puede incluir otros subgéneros, como la comedia de capa y espada,
comedia palatina y entremeses.
En su lenguaje poético, Calderón utilizará todos los elementos líricos de su época y
todos los códigos poéticos utilizados en aquel momento (petrarquismo del discurso
amoroso de galanes y damas, conceptismo burlesco de los graciosos, discurso conceptista
serio de los protagonistas clásicos…)
Sus dramas trágicos tienen el personaje gracioso, que tiene múltiples facetas y están
integrados en las acciones serias, y su capacidad graciosa va desapareciendo.
La temática religiosa aparece en un gran número de obras de Calderón, aunque tiene
mayor presencia en comedias como “La devoción de la cruz”.
Una de sus primeras obras de inspiración bíblica y motivos religiosos es “Judas
Macabeo”, donde aparecen algunos de los motivos fundamentales del mundo ideológico
calderoniano y rasgos de estilo que lo definen (referencias a la fortuna, destino, libertad,
deberes del héroe…)
Para la crítica, su mejor drama de tipo religioso‐hagiográfico es “El médico
prodigioso” y otros importantes son “Los caballeros de Absalón” o “El Purgatorio de San
Patricio”.
En sus dramas de honor, enfrenta al marido con el código de honor que debe seguir y
la solución es siempre sangrienta, con la muerte de la mujer. Eso lo podemos encontrar en
tres de sus piezas: “A secreto agravio secreta venganza”, “El médico de su honra” y “El
56 / 57
pintor de su deshonra”, en los que las tres esposas protagonistas son sacrificadas por su
marido.
Una de sus comedias más famosas que forman parte de sus dramas honor, pero no es
conyugal es “El alcalde de Zalamea”. Dentro de los dramas históricos, son importantes “La
cisma de Inglaterra”, “El sitio de Bredó” y “El mayor monstruo del mundo”

EL AUTO SACRAMENTAL ANTES DE CALDERÓN DE LA BARCA.

Según Vardropper, los orígenes del auto sacramental están en las representaciones
pastoriles de Juan del Encina y Lucas Fernández, desarrolladas posteriormente por Diego
Sánchez de Badajoz, Timoneda, y en las piezas del Códice de Autos Viejos.
Farsa Sacramental (1521, anónimo) es la primera pieza del Corpus en que hay temas
eucarísticos, alegoría y reflexión dogmática. La Recopilación en metro de Sánchez de
Badajoz aportó algunos elementos alegóricos de importancia, que fueron refinados por
Timoneda en sus Temarios sacramentales.
En tiempo de Lope, el auto se lo escribieron dramaturgos que componían obras profanas,
con la excepción especializada de Valdivielso.
Lope de Vega: destaca más en la aportación lírica (ambiente campesino, los motivos
populares, las canciones de tipo tradicional) que en la elaboración alegórica del auto.
Aunque se le atribuyen más de 400 autos, los conocidos no llegan al 50. Los más tempranos
son los cuatro de El peregrino en su patria (Sevilla, 1604). El heredero del cielo, es la
parábola de los viñadores que matan al hijo del dueño, en una alegoría de la redención por
la muerte de Cristo. El Auto de La Siega parte de un texto evangélico, la parábola del
sembrador que no quiere arrancar la cizaña para no dañar el trigo, hasta que haya crecido.
Otros Autos: El pastor lobo y cabaña celestial, Auto de los cantares,El Niño Pastor y Las
aventuras del hombre.
Tirso de Molina: solo hay 2 que merezcan esa denominación, aunque no son
fundamentales y no se diferencian claramente de las técnicas de las comedias de santos.
Son El colmenero divino y Los hermanos parecidos; el primero desarrolla la alegoría de
Cristo colmenero que baja al valle para conquistar a la Abeja (alegoría del alma) y sus
enemigos son el Zángano (Cuerpo) y el Oso (Demonio). El segundo auto se basa en el
parecido ele Cristo con el hombre que permite la sustitución salvadora.
Mira de Amescua: se le considera el autor intermedio entre Lope y Calderón, con una cierta
importancia en la evolución del género.
De sus autos, Pedro Telonario es el más notable. Cuenta la leyenda hagiográfica del rico de
Alejandría, Pedro Telonario, por cuya alma combaten la Avaricia y la Caridad, que triunfa.
La jura del príncipe pertenece a los argumentos de circunstancias, alegorizando el
juramento de obediencia del reino, al de fidelidad de España a Cristo, y la promesa de
luchar contra la herejía.
Vélez de Guevara: no es muy importante en el terreno del auto. La abadesa del cielo, es en
realidad escenificación ele una leyenda devota mariana, de mucha tradición desde la Edad
Media y que da tema a uno de los milagros de Berceo. El Auto de La Mesa Redonda, de
57 / 57
argumento caballeresco, trata de la conquista de Jerusalén por Carlomagno‐Cristo y sus
doce pares‐apóstoles.
Juan Pérez de Montalbán: escribió entre otros el auto de Polifemo, que es el demonio, a
quien se enfrenta Ulises‐Cristo. Muestra un estilo de influencia calderoniana y gongorina.
Valdivielso: especializado en los autos, es la figura principal precalderoniana. En 1622
publicó sus Doce autos sacramentales y dos comedias divinas, elogiado por Vicente Espinel.
Desarrolló fórmulas perfectas para el drama eucarístico: incorporando sistemáticamente
elementos bíblicos, explotando la lengua popular y concentrando dramáticamente la
acción.
Se suele considerar al Hospital de los locos como su obra maestra. Esta casa la domina la
Culpa y su portera es la Locura. Entre las dos llevan al Alma al manicomio, con la ayuda del
Deleite y el Engaño. En este enfrentamiento toma parte la Inspiración, que ayuda al Alma a
arrepentirse y a escapar hasta su casa donde se reúne con su esposo, Cristo. El manicomio
refleja el ámbito de la corrupción y el pecado (Mundo e Infierno) pululante de alegorías
perversas como Luzbel, los pecados capitales y los enemigos del hombre. Otras piezas son:
El hijo pródigo, El peregrino, La amistad en peligro, La serrana de Plasencia, etc.

Los cambios en el espacio escénico. Innovaciones barrocas y creación del corral de

comedias. (IGUAL QUE LA 26)

58 / 57