Sendas • http://sendas.artes.unc.edu.

ar/ • ISSN 2618-2254

EL GESTO SOCIAL Y EL CUERPO

EXTRA-COTIDIANO. Un
acercamiento a la construcción
escénica

LUCÍA CASTAÑOS MANAVELLA

VICTORIA GARAY

LUDMILA ELIZABETH ROSSETTI

LU CITACM 91@ GMAIL.COM • V .V ICTORIAGARAY @ GMAIL.COM •

LU DMILA . ROSSE TTI @G MAIL.COM

LI CE NCIADAS EN T EATRO

F ACU LTAD DE A RTE S – UN IV E RSIDAD NA CIONAL DE C ÓRDOBA

RESUMEN
La propuesta siguiente da cuenta del proceso de investigación llevado a cabo en 2014/2015
de la Licenciatura en Teatro de la UNC. En el mismo abordamos “la relación entre el gesto social y el
cuerpo extra-cotidiano como procedimiento de construcción escénica.
Abordamos el gesto social como materialidad que nos permite conformar un cuerpo extra-
cotidiano. El lenguaje elegido para llevar a cabo esto es la danza-teatro.
Son los cuerpos y el gesto los que nos permiten establecer etapas de creación por las que
transitamos para abordar un hecho escénico. En este proceso percibimos la influencia de las pautas
de improvisación y la resolución singular de las intérpretes, que a su vez son reflejos de nuestra
investigación teórica, atravesada por conceptos de la antropología, la sociología, la filosofía, la danza
y el teatro. Además, damos cuenta de cómo esta relación entre el cuerpo extra-cotidiano con el gesto
social, posibilita la composición de un espectáculo escénico. Por otra parte, reconocemos la influencia
en el proceso de investigación a los elementos escenotécnicos que componen la escena.
Palabras claves: gesto social, cuerpo extra-cotidiano, danza-teatro

Sendas es una revista periódica arbitrada que publica artículos originales producidos en el marco de trabajos
finales de licenciatura de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba, vinculados a procesos de
investigación en artes.
El gesto social y el cuerpo extra-cotidiano. Un acercamiento a la construcción escénica
Lucía Castaños Manavella, Victoria Garay & Ludmila Elizabeth Rossetti
Sendas • Vol. 2 • primavera de 2019 • Pp. 10 - 25 • http://sendas.artes.unc.edu.ar/ • ISSN 2618-2254

The social gesture and the extra-daily

body. An approach to stage construction.
ABSTRACT
The following proposal accounts for the research process carried out in 2014/2015 by the
UNC Bachelor of Theatre. In the same one we approach "the relation between the social gesture
and the extra-daily body as procedure of scenic construction".
We approach the social gesture as materiality that allows us to form an extra-daily body.
The language chosen to carry out this is dance-theatre.
It is the bodies and the gesture that allow us to establish stages of creation through which
we pass in order to approach a scenic event. In this process, we perceive the influence of
improvisation patterns and the singular resolution of the performers, which in turn are reflections
of our theoretical research, crossed by concepts of anthropology, sociology, philosophy, dance and
theatre. In addition, we realize how this relationship between the extra-daily body and the social
gesture makes it possible to compose a stage show. On the other hand, we recognize the influence
on the research process of the scenographic elements that compose the scene.
Keywords: social gesture, extra-daily body, dance-theatre

A MANERA DE PRESENTACIÓN

La propuesta siguiente da cuenta del proceso de investigación realizado para el Trabajo

Final de la Licenciatura en Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba. El
tema de investigación propuesto es “Relación entre el gesto social y el cuerpo extra-cotidiano como
procedimiento de construcción escénica”. La obra resultante de esta investigación fue presentada
los días 14, 21 y 28 de noviembre de 2015, en la sala de teatro independiente “Quinto Deva”. La
defensa del Trabajo Final se llevó a cabo el 4 de diciembre de 2015.

En el mismo desarrollamos la relación entre el gesto social y el cuerpo extra-cotidiano como

procedimiento de construcción escénica. Exponemos la forma en que llevamos adelante nuestro
proceso de creación y las reflexiones a las que arribamos vinculando la teoría con la práctica.
Buscamos abrir nuevos interrogantes en torno al uso del gesto social como materialidad para
conformar un cuerpo particular que derive en una creación escénica.

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Utilizamos el teatro-danza1 como lenguaje que nos permite realizar un trabajo experimental
desde la relación de los cuerpos de las actrices-bailarinas en escena, creando a partir de las
singularidades artísticas propias. Para comenzar nuestro trabajo escénico, elegimos la improvisación
como técnica de exploración y composición, valiéndonos solamente del material emergente de los
cuerpos, es decir, sin partir de un texto dramático literario ni ideas de sentido previas. En el espacio
de ensayo encontramos corporalidades que surgen del concepto de gesto, acercándonos a
imaginarios que nos permiten definir los cuerpos extra-cotidianos para componer la escena.

El presente trabajo escrito desarrolla el gesto social desde diferentes campos como la
antropología, la sociología, la filosofía, la danza y el teatro, que nos permiten adoptar una postura en
torno al mismo. De esta manera, distinguimos cuatro aspectos fundamentales del gesto para nuestro
análisis: comunicativo, expresivo, estructural y evocativo2. Éstos se relacionan con el concepto de
cuerpo extra-cotidiano para desarrollar procedimientos de construcción escénica, dando origen a
nuestra poética: “Entre Hilos de Té, un dueto de cuerdas”, obra que utiliza el gesto social como signo
esencial, inscripto en el lenguaje del teatro y la danza contemporánea.

En primer lugar, desarrollamos los conceptos que nutren la investigación y damos cuenta
de nuestro posicionamiento en relación al gesto, entendido como aquellos movimientos que
expresan significados decodificables, y que son la base para arribar a un cuerpo extra-cotidiano.

En segundo lugar, mostramos el pasaje de las improvisaciones a la concreción de las

escenas, es decir, cómo fuimos configurando la relación entre cuerpo extra-cotidiano y el gesto
social, arribando así, a la construcción de sentido de nuestra obra.

En tercer lugar, abordamos el espectáculo teatral en detalle y resaltamos la influencia de los

elementos escenoténicos en el proceso creativo y cómo se integran a la escena.

HACIA UNA DEFINICIÓN DEL GESTO Y DEL CUERPO EXTRA-

COTIDIANO

“El gesto es una potencia que no se olvida en el acto para agotarse en él, sino que
permanece como potencia en el mismo acto y baila en él” (Giorgio Agamben, 2001)

1
Cabe aclarar que cuando aludimos a teatro, danza contemporánea y teatro-danza, hacemos
referencia a las artes escénicas en general que, desde nuestra concepción, usan el cuerpo como protagonista.
2
Estos aspectos se desprenden al iniciar la formulación del anteproyecto de la investigación, a partir
del diálogo con la asesora Dra. Viviana Fernández.

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Entendemos por gesto social aquellos movimientos, tanto faciales como corporales, que
expresan significados decodificables por un interlocutor, y que son el material para arribar a un
cuerpo extra-cotidiano, es decir, un cuerpo activo y enérgicamente presente que estimula al
espectador. Como dice Marta Schinca acerca del gesto cotidiano (2008):
Cuando el trabajo corporal transforma en arte las acciones cotidianas, éstas se nos muestran como
un espejo de nuestra propia realidad, pero con el fin de trascenderlas, y así ver qué esconde, qué
hay más allá de esa cotidianeidad. (p. 16)
Por lo tanto, el gesto social es la herramienta compositiva escogida para la creación de
nuestro espectáculo porque reconocemos en él un potencial intrínseco, que nos posibilita generar
materialidades para construir un cuerpo escénico. Además, distinguimos cuatro aspectos
fundamentales para la investigación: aspecto comunicativo, aspecto expresivo, aspecto estructural y
aspecto evocativo.
El gesto es comunicativo debido a que remite a lo que socialmente está construido y se
encuentra arraigado en el cuerpo, se hace visible en él. Es decir, es la manifestación física de los
hábitos que caracterizan a los individuos que pertenecen a determinada cultura. David Le Bretón
(1998) dice al respecto:
La educación conforma el cuerpo, modela los movimientos y la forma del rostro, enseña las
maneras físicas de enunciar una lengua y hace de las puestas en juego del hombre el equivalente
de una puesta de sentido destinada a los otros. (p. 38)
Así el gesto se constituye como parte esencial de la comunicación entre personas. En la
escena, el gesto es un signo que les permite a los espectadores interpretar la abstracción del lenguaje
danzado. Establece significados que organizan el cuerpo y el relato. A su vez Merleau-Ponty (1945),
afirma en relación a la comunicación gestual que:
El sentido de los gestos no viene dado, sino comprendido, o sea recogido, por un acto del
espectador […] La comunicación o la comprensión de los gestos se logra con la reciprocidad de mis
intenciones y de los gestos del otro, de mis gestos y de las intenciones legibles en la conducta del
otro. (p. 202)
Es por esto que reconocemos en el gesto una capacidad narrativa, ya que a través de la
construcción de imágenes relata historias que se complementan y a su vez son independientes de la
palabra hablada, siendo relacional: se da en tanto haya otro que interprete. En la comunicación que
se da a través de los gestos, los roles de receptor y de emisor se retroalimentan y se alternan. El
espectador se vuelve activo, completa el sentido que arrojan los gestos de acuerdo a sus vivencias
personales. Entonces, frente a un mismo gesto podemos interpretar algo diferente, pero lo
interesante es cómo configura en los espectadores algún sentido. Así ingresamos al aspecto
expresivo.

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Cuando hablamos de expresión adherimos a lo que el filósofo Gilles Deleuze (2003) afirma:
“la abertura del ser que torna clara su estructura causal interna y define la trayectoria de su
genealogía” (p. 10), esto hace referencia a aquello que se transmite de un cuerpo a otro develando la
naturaleza interior de cada ser humano. De esta manera la expresión no es una pertenencia del
cuerpo ni está fuera de él, sino que es un “extra ser”. De esta manera la capacidad expresiva del gesto,
muestra lo que no puede ser dicho, lo inclasificable, lo que no puede definirse exactamente pero que,
sin embargo, comunica.
El gesto nos permite leer el recorrido del cuerpo que danza, las instancias sociales y
culturales que lo marcaron y que se vuelven recurrentes en cada intérprete. En escena cada gesto
contiene mucho más de lo que podemos decir sobre él, emerge para ser captado como singularidad
de creación artística. Son los gestos los que condensan la historia personal, lo más genuino que tiene
un cuerpo para ofrecer y que aprovechamos como material para la escena.
A lo largo del trabajo reconocemos una dimensión estructural en el gesto relacionada
directamente con su forma. La construcción del cuerpo genera una “imagen dinámica” (Langer,
1957), es decir, una imagen formada por un gesto que se define por una sucesión de acciones
específicas con un principio, un desarrollo y un final.
Cuando observamos un gesto vemos más que el cuerpo que lo alberga; contemplamos su
historia, su trayectoria, sus intenciones, las vivencias y experiencias de la persona. La composición
física del cuerpo hace explícito un interior que de otra manera no podría manifestarse. Los gestos
condensan una acción, son puntos de claridad donde el cuerpo se organiza. Detrás de cada gesto,
forma, movimiento e imagen hay un interior que se revela. La estructura debe ser precisa y clara. Es
por ella que cada gesto aparece y existe, cobra vida. De esta manera es como ingresa el aspecto
evocativo.
Antes de aprender a hablar, nos relacionamos con los demás a través de la imitación de los
gestos y las expresiones corporales. De infantes copiamos lo que vemos y aprehendemos,
reproducimos la forma y estructura de aquello que observamos, y comenzamos a comunicarnos.
Entonces incorporamos modos de expresar emociones que a lo largo de nuestra vida se irán
repitiendo al atravesar momentos similares.
El poder evocador del gesto nos resulta importante e interesante a la hora de crear y pensar
el teatro-danza y nuestro espectáculo, ya que incide directamente en el imaginario y experiencia del
espectador. Es la imagen del gesto y la construcción que sobre él se haga lo que determina, en mayor
o menor medida, qué es lo que transmite. Como dijo Javier de Torres (1999): “El recuerdo visual y la

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emoción de las imágenes nos impresionan no sólo por su poder evocador sino, también por su
capacidad de crearnos nuevas sensaciones” (p. 80)
Nunca está todo dicho ni claramente expresado cuando se habla de la comunicación
corporal o gestual en las artes escénicas, pero a través de ésta se establece la posibilidad de que cada
espectador, de acuerdo a su propia vivencia, pueda tomar los elementos que más le llamen la
atención y así formar una nueva experiencia.
Estos aspectos son los que nos posibilitan la transformación de un cuerpo cotidiano en un
cuerpo extra-cotidiano. Los gestos, cuya referencia es clara, comienzan a desprenderse de sus
significaciones apriorísticas; dejamos que desaparezca la mímesis para dar lugar a una multiplicidad
semántica. Ingresan a la escena con modificaciones en la corporalidad, desde lo que Eugenio Barba
(1994), llama “técnicas extra-cotidianas”, que son aquellas “que no respetan los condicionamientos
habituales en el cuerpo […] se basan sobre el derroche de energía […] el principio del máximo uso de
energía para un mínimo resultado” (p. 34).
De este modo los gestos en la escena se inscriben en una lógica diferente a la de la vida
cotidiana y al mismo tiempo se identifican con la cultura a la cual pertenecen, pero estando bajo las
reglas de los componentes artísticos. Es a través de la propuesta y el tratamiento que las artistas le
damos a los gestos en escena, que obtenemos como resultado un cuerpo vivo y activo, extrañado,
distanciado y vulnerado de aquella comunicación primera en la que socialmente se manifiesta bajo
convenciones y normativas socio-culturales.

LA COMPOSICIÓN A TRAVÉS DEL GESTO . UN ACERCAMIENTO AL

PROCEDIMIENTO DE CREACIÓN ESCÉNICA

“Los cuerpos escriben un texto, que se resiste a la publicación, al encadenamiento de su significado”

(Heiner Müller, 1994)
Utilizamos la improvisación como técnica y punto de origen para la búsqueda del material
escénico, ya que no partimos de un texto dramático literario, ni de una estructura predeterminada.
Por lo tanto, los ensayos son el lugar donde se construye el sentido del espectáculo, mediante un
trabajo de elaboración, selección y reelaboración de las materialidades que emergen de los cuerpos.
De esta manera, el punto de partida del proceso creativo es la materialidad concreta de los
cuerpos de las actrices/bailarinas, desde el cual construimos la vinculación teórico-práctica.
A lo largo de nuestra investigación podemos detectar cuatro etapas:
Etapa 1: Instancia de exploración.
Etapa 2: Indagación sobre materiales.

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Etapa 3: Conformación de escenas.

Etapa 4: Composición dramatúrgica final.
Estas han sido definidas para facilitar el análisis del proceso de construcción escénica, pero
cabe destacar que en la práctica se entremezclan unas con otras conformando el cauce lógico que
sigue nuestro proceso particular de creación.

ETAPA 1: INSTANCIA DE EXPLORACIÓN

Este es el momento de creación en el cual son los cuerpos de las actrices/bailarinas los que
producen sentidos y proponen líneas de trabajo.
Si bien tenemos una fuerte impronta en el trabajo sobre la corporalidad, no sabemos con
certeza hacia dónde nos llevará el proceso creativo, cuál será la obra a la que llegaremos. Como
dijimos anteriormente, atendemos a observar los cuerpos y los gestos que se desprenden en el
espacio de exploración a través de pautas de improvisación que nos den una excusa y un marco de
contención para crear materialidad escénica.
A raíz de esto, la primera manera de búsqueda y creación se funda en una concepción de
gesto entendida desde el mero aspecto comunicativo, las pautas de improvisación remiten a la
representación de situaciones. A modo de ejemplo, en los ensayos se les pide a las actrices que
exploren situaciones relacionados con la lluvia, derivando en escenificaciones de circunstancias de la
vida real. Entonces ¿Desde dónde partimos para investigar el gesto? ¿Negamos sus diferentes
aspectos, en el cual reconocemos mucho más que solo su capacidad comunicativa?
Decidimos abordar la escena desde dos lugares: un lugar narrativo, encontrando recursos
que extrañan el movimiento al máximo dejando los gestos desprovistos de cualquier sentido
apriorístico (que en escena se re-significan), y, por otro lado, el lugar de la materialidad, en donde
afloran en cada ejercicio desde las asociaciones más libres de las actrices.
En nuestro proceso, abordamos la narrativa de los gestos, con pautas que se inicien desde
un imaginario3 compartido, exploramos las dinámicas del movimiento a partir de diversos recursos
tales como la repetición, la variación de velocidad y planos, la maximización y disminución de la
acción y la claridad en la trayectoria del movimiento. De esta manera buscamos desarrollar el gesto
social propiamente dicho, haciendo hincapié en su aspecto comunicativo.

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Motor generador de la acción y de la intención del actor constituido por referentes socialmente
establecidos que varían según la experiencia particular de cada persona.

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Reconocemos un lugar material desde el cual partir para la creación, entendiéndolo como
una posibilidad dada por la fisicalidad y el encuentro de los cuerpos, en donde los sentidos se
despiertan, sin ser formulados previamente. De esta manera se despliegan infinitas posibilidades.
En el trabajo los cuerpos esbozan gestos que sirven de puntas para descubrir el significado
que esconden. El gesto organiza, evoca y estructura la corporalidad, constituyéndose como un lugar
de anclaje. Como intérpretes improvisamos desde pautas que proponen desarrollar acciones
concretas. Esto nos permite explorar las posibilidades del cuerpo sin preocuparnos por lo que se ve,
resolviendo una manera de estar en escena que deja aflorar múltiples sentidos.
Si bien el lugar de lo narrativo y el lugar de lo material son diferentes puntos de partida para
la creación, ambos nos llevan a la construcción de un modo de estar en la escena, en donde el cuerpo
y su manera de ser gestual, se identifican con un exceso de potencialidad. Dice el antropólogo Le
Bretón (1998):
En la tradición occidental, el arte del actor [...] retoma los gestos de lo cotidiano, pero en un contexto
en el que el espesor del vínculo social ha perdido toda consistencia en provecho de otro modo de
comunicación. Se trata de cuerpos que desbordan energía, construidos exclusivamente para la
escena. (p. 228)
De este modo, desde lo narrativo y lo material, llegamos al desarrollo de técnicas extra-
cotidianas del cuerpo que ponen en forma la corporalidad para que se vuelva artística y artificial, y,
sin embargo, continúan siendo cuerpos creíbles (Barba, 1994). No son virtuosos ni cotidianos, son
cuerpos que se encuentran dilatados energéticamente. El actor genera desequilibrios a través de
alteraciones físicas que producen tensiones dando como resultado un cuerpo presente y activo, que
seduce y llama la atención.
Las improvisaciones se orientan hacia la construcción de un cuerpo escénico, que nos
predispone energéticamente como actrices a desarrollar una pre-expresividad. Ésta se relaciona
estrechamente con las técnicas extra-cotidianas, y se constituye mucho antes de comenzar a
significar o a representar algo (Barba, 1994), conformando la presencia fundamental en el arte del
actor.

ETAPA 2: INDAGACIÓN SOBRE MATERIALES

Reconocemos instantes en los que como actrices transitamos por cuerpos que ya no son
nuestros cuerpos, son otra cosa; algo novedoso aparece y, a veces, nos sorprende. Esto genera una
temporalidad otra, que muestra incipientemente el nacimiento de lo que Jorge Dubatti (2002) llama
“el lenguaje poético” (p. 51). Cuando estos momentos se manifiestan las decisiones se vuelven
protagonistas y marcan un camino a seguir.

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Insistimos en desarrollar las puntas de trabajo que resultan atractivas para construir una
corporalidad precisa que sirva a las intérpretes como estructura para estar en escena. Así, nos
acercamos a la construcción de formas: alguien rescata un germen, una célula para desarrollar, algo
que llama la atención y despierta un posible camino a seguir, convirtiéndose en un nuevo punto de
partida desde el cual se explora, se indaga, se llega hasta lo profundo, se trasciende lo “obvio” para
llegar a lo “otro”.
Al profundizar en la búsqueda arribamos a cuerpos ficcionales que desprenden gestos
propios. De aquí realizamos un trabajo de conciencia corporal donde buscamos los anclajes en los
que se construyen los cuerpos para asegurar la repetición. En esta instancia necesitamos dar nombre
a lo que ocurre, los cuales derivan de las asociaciones libres a las que nos remiten los signos que se
desprenden de la corporalidad.
Una vez más, el gesto nos demuestra, lo que no puede ser dicho, es una “comunicación de
una comunicabilidad” (Agamben, 1996: p. 55), ya que es un medio que expresa lo que no se puede
decir, que no puede ser clasificado, pero que a la vez comunica, no lo común sino lo que está latente
en los cuerpos. A través de una pauta de improvisación que parte desde un imaginario compartido,
llegamos a un gesto característico de nuestra obra “tomar el té”, donde el trazado corporal en el que
se inscribe (cierro los dedos, elevo el brazo y la mano hacia la boca, inclino la mano y cabeza hacia
atrás que vuelve hacia adelante, retornando al lugar inicial) nos muestra el medio, el entre, donde se
expresan las características individuales y colectivas de cada persona, como sostiene Marta Schinca
(2008):
(...) el gesto tiene ese poder: a través de lo sensorial y de la imagen metafórica, puede comunicar
realidades ocultas, experiencias que se transmiten a través de lo físico. (p. 16)
De esta manera, en una primera instancia, el gesto nos estimula como intérpretes en el
momento de improvisación, posibilitando traer de la experiencia personal imágenes que impulsen la
creación. Luego, en una segunda instancia, pretendemos estimular al espectador desde un lugar
ajeno a la razón, evocando su propia experiencia a través de los cuerpos.

ETAPA 3: CONFORMACIÓN DE ESCENAS

Una vez incorporadas las corporalidades extraídas de la etapa de indagación, empezamos la

conformación de escenas, para la cual utilizamos diferentes estrategias compositivas:
● Poner en situación: Contextualizamos las corporalidades ya definidas de acuerdo a nuestros
intereses, es decir, lo que nos gustaría ver, lo que nos sugiere el vínculo entre los cuerpos, lo
que el sentido demanda, etc.

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● Transformación de imaginarios: Convertimos la metáfora que se desprende de una

corporalidad en otra.
● Fusión: Mezclamos elementos procedentes de distintos lenguajes escénicos.
● La poética demanda: De acuerdo a lo que nuestra obra precisa, creamos escenas.
● Por la imagen: Son escenas que pensamos en el trabajo de mesa.
● Juego con objetos: Confeccionamos escenas a partir de las acciones que realizamos con los
objetos.

Con estas estrategias creamos escenas que, como ya señalamos, nos permiten generar
estructuras que facilitan la repetición. Sin embargo, éstas deben ser llenadas con “otra cosa”, con la
presencia de las actrices capaz de mantener la atención de los espectadores antes de transmitir
cualquier mensaje, desarrollado en el tiempo lógico del cuerpo, es decir, el bios escénico de las
intérpretes.
Creemos que al generar un proceso que surge de la propuesta genuina de los cuerpos
estamos dando la posibilidad de que el bios escénico se manifieste, ya que la singularidad de las
intérpretes está puesta en juego.

ETAPA 4: COMPOSICIÓN DRAMATÚRGICA FINAL

Al pensar en la construcción de sentido, inmediatamente se nos presenta la figura del

espectador, parte fundamental del teatro, del encuentro. La propuesta y el interés están puestos en
crear una obra que permita el disfrute y el entendimiento por lo que ella misma pueda generar. Es
aquí donde entra en juego el rol de los espectadores. Ellos van a terminar de conformar el
acontecimiento teatral a través de su propia experiencia, no desde su intelecto sino a partir de su
sensibilidad. Esto no apunta a la interpretación semiótica de los signos del teatro, sino a lo que Jorge
Dubatti establece como convivio4.
Como ya hemos mencionado, en la investigación toma relevancia el cuerpo, la forma, el
movimiento, las atmósferas y la energía. Estos elementos no se fundan en una historia aristotélica
en la que prima la narración, que obliga al espectador a realizar un esfuerzo intelectual para no
perder ningún detalle del relato, sino que abre camino al resto de los sentidos para percibir de otra

4
“La reunión, el encuentro de un grupo de hombres, en un centro territorial, en un punto del tiempo
y del espacio [...] como una práctica de cuerpos presentes, de afección comunitaria, y como negativa a la
desterritorialización [...] experiencia vital intransferible” (Dubatti, 2002)

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manera; desde un lugar más abstracto y menos racional, perteneciente más al campo de la danza.
En este sentido, Pavis (2000) dice:
Estamos en un «prelenguaje», en un «lenguaje anterior a la palabra, más primitivo y más directo,
que hablaría directamente a los sentidos y a la kinestesia del cuerpo del espectador, sin la
mediación o el filtro del intelecto». (p. 106)
Por esto nos proponemos una relación entre cuerpos que ofrecen y cuerpos que reciben,
dos partes necesarias para la existencia de las artes escénicas, que se generan, esta vez, desde
nuestro lenguaje poético. Merleau-Ponty (1945), afirma que:
El sentido de los gestos no viene dado, sino comprendido, o sea recogido, por un acto del
espectador […] La comunicación o la comprensión de los gestos se logra con la reciprocidad de mis
intenciones y de los gestos del otro, de mis gestos y de las intenciones legibles en la conducta del
otro. (p. 202)
Es para un otro que componemos, desde cada lenguaje que integra el arte teatral. Si bien
desde nuestro lugar de hacedoras tenemos una interpretación del espectáculo, no pretendemos
establecer una única verdad. Tenemos claro que los espectadores siempre interpretan lo que ven,
poniendo en palabras la experiencia escénica. Éstas conviven con nuestra propuesta de sentido y con
la investigación específica, pero no es nuestra búsqueda que los espectadores se lleven la misma
experiencia, sino que alcancen una propia.

NUESTRA POÉTICA : “ENTRE HILOS DE TÉ, UN DUETO DE

CUERDAS ”
“Trabajamos con formas, con signos, con significados, es cierto. Porque con lo informe nada
podemos hacer, por su propia definición, porque es informe, justamente. Pero intentamos a partir de estas
formas, mostrar la existencia de ese borde donde el orden puede volver a desmoronarse en vacío y caos.”
(Rafael Spregelburd, 2001)
En relación a la descripción precedente, darnos cuenta de que encontramos algo que decir
y una manera de hacerlo desde la materialidad pura, es un hallazgo. Si bien podemos mirar hacia
atrás y mostrar el recorrido, nos es difícil constatar el momento preciso en el cual los materiales se
configuraron dando origen a nuestra poética. Sin embargo, al relacionar las escenas, observar los
puntos en común y las diferencias, percibimos las demandas. Encontramos el camino por donde
continuar, complementando el trabajo performático con el narrativo.
El sentido escénico tiene su punto de partida en los cuerpos extra-cotidianos ya
constituidos, que, junto al tema de investigación, gestaron los campos de ideas para comenzar el
desarrollo de los materiales del espectáculo. En efecto, el gesto social en relación a un cuerpo extra-
cotidiano, enrarecido, desprovisto de las significaciones iniciales, nos lleva sin duda al desarrollo de
seres ficcionales, constituidos en la imagen de muñecas/marionetas/máquinas.

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Gran parte de las improvisaciones han derivado en movimientos precisos y exactos, que
asociamos a la idea de máquina. En esta dinámica, reforzada por la insistencia en la repetición como
estrategia compositiva, se observa nítidamente cada gesto, que posee un inicio y un fin claro. Éste se
distancia de los parámetros humanos, es decir, se aleja de la manifestación interna de emociones y
sentimientos. Se vuelve inexpresivo y artificial, respondiendo a las leyes de la mecánica. Es así que
nacen las muñecas que creamos para nuestro espectáculo, donde lo que importa es la
automatización del movimiento, los juegos y relaciones que generamos.
También reconocemos un lugar de expresión en donde las muñecas aspiran a vivir, se les
manifiesta el alma, bailan y reaccionan como humanos, se cansan y hasta transpiran. Así, nuestra
obra transcurre en un ir y venir desde lo meramente artificial y mecánico hacia la vida, recobrando
la sensibilidad y la expresión de las actrices/bailarinas.
En nuestro espectáculo hay diferentes construcciones gestuales que nos permiten registrar
y nombrar distintas corporalidades:
● Muñecas ingenuas
● Muñecas perversas
● Muñecas acomodadoras
● Las no muñecas.
Las dos primeras corporalidades las creamos con el objetivo de manipularnos a través del
juego y la pelea. El vínculo que se desarrolla es directo entre estos cuerpos ficcionales, es decir de
muñeca a muñeca. La tercera, solo aparece cuando trasladamos los objetos escénicos, que forman
el espacio para tomar el té. La relación que se genera aquí se da a través de los objetos
escenográficos. En esta instancia los cuerpos se vuelven, por momentos, tan objetos como los
objetos mismos. La cuarta, y última, la denominamos “no muñecas” porque desaparece la calidad
mecánica y permitimos que la conexión se establezca a través de la expresión de las
actrices/bailarinas. Es la manera en que se vinculan los cuerpos en escena la que nos posibilita hacer
las distinciones, de muñeca a muñeca, de muñeca a muñeca mediante objetos y de actriz/bailarina
a actriz/bailarina.
En todas estas corporalidades reconocemos la construcción de formas, adhiriendo a la
definición que Susanne Langer (1966) establece: “en su sentido más abstracto equivale a estructura,
a articulación, a un todo que resulta de la relación de factores mutuamente dependientes o, con más
precisión, el modo en que se reúne el conjunto o todo” (p. 24)
Entonces damos lugar a la realización de formas lógicas que constituyen la poética: todos
los lenguajes de la escena se interrelacionan, se encauzan en pos del desarrollo morfo-temático de

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Lucía Castaños Manavella, Victoria Garay & Ludmila Elizabeth Rossetti
Sendas • Vol. 2 • primavera de 2019 • Pp. 10 - 25 • http://sendas.artes.unc.edu.ar/ • ISSN 2618-2254

la obra. Las relaciones de los elementos se manejan desde una lógica interna, que no necesariamente
es identificable, lo que permite múltiples interpretaciones. Nos impulsa un simple enunciado como
tema: armar el espacio para tomar el té, vinculado a los conceptos de muñecas y máquinas. Esta
simplicidad nos estimula a desarrollar las formas de nuestra obra con la intención de producir una
experiencia en los espectadores y sumergirlos, con todos los elementos de la escena, en una
temporalidad propia, que constituye un tiempo impreciso: no es la actualidad, no es un pasado, pero
tiene un poco de ambos y se mixturan en la escena de manera equilibrada, transportando al
espectador a un mundo otro.
Los objetos escenográficos toman, en este punto, carácter de signos espesos bajo la
premisa: “reducción a cero de los valores de significación y contenido” (Kantor, 1975: p. 10). Así
establecemos juegos entre los objetos y las actrices que los colocan en la misma jerarquía. Por
momentos los cuerpos son tratados como cosas, son manipulados, son trasladados, son
abandonados en una pila de elementos. Como muñecas son parte de la escenografía, dando lugar a
“formas dinámicas” (Langer, 1966: p. 27), es decir, a la dinamización y variación de la estructura que
adquieren los cuerpos/objetos, haciendo que su imagen deje de ser estática. En esta situación ambos
funcionan como verdaderas máquinas. Las acciones por momentos se vuelven autómatas: todos
saben qué deben hacer y ya lo han hecho antes. Así es que como actrices nos convertimos en peones,
meros acompañantes de los objetos realizando acciones simples, tales como moverlos de un lugar a
otro.
“Entre hilos de té, un dueto de cuerdas” es un espectáculo que muestra el recorrido
dramatúrgico propio de cada lenguaje escenotécnico y corporal, que entretejen una red de vínculos,
dando lugar al texto escénico de nuestra obra. De esta manera reconocemos que en la práctica los
lenguajes aparecen como un tejido de acciones (Barba, 1994). Para facilitar el análisis, detallaremos
su influencia por separado.
Los textos dramáticos literarios son escasos y con ellos buscamos descentralizar la función
discursiva de la palabra. Por esta razón los seleccionamos en pos de la coherencia que encontramos
entre éstos y los cuerpos creados, pero no funcionan como hilo narrativo de la obra. Hablan
objetivamente de cómo se produce un movimiento mecánico, describiendo el accionar de nuestros
cuerpos/muñecas durante el espectáculo. Esto produce una situación singular, ya que la muñeca
enuncia los movimientos y acciones que realiza.
El ambiente sonoro toma la función de conductor de la narratividad: la música genera su
propia dramaturgia, instala un código que combina lo circense, lo siniestro, la máquina y la vida. En
algunos momentos anticipa, remarca, dinamiza e instaura la repetición de tiempos.

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En esta línea de trabajo, destacamos la importancia de la iluminación como un eje de la

dramaturgia ya que hay lámparas colgadas que funcionan como excusa para que el armado del
espacio se lleve a cabo. En dos momentos de la obra las tocamos y el espacio se transforma: la luz se
abre y llega a la máxima intensidad, los elementos escenográficos se vuelven protagonistas y
transforman el espacio al ser trasladados de un punto a otro. Además, las lámparas anticipan los
lugares por donde habitarán los cuerpos y los objetos. Proponen diferentes alturas que otorgan al
espacio una dinámica y un diálogo con las acciones escénicas: la más alta nos posibilita que los
elementos escenográficos conformen una torre, la del fondo nos anticipa el plano bajo en que
quedarán, mostrando una alfombra, la del centro del espacio la colocamos a una distancia que
permita colgar la pantalla y la más próxima a los espectadores, a una altura media. Las dos últimas
lámparas se colocan a una distancia tal que las actrices llegamos a tocarlas, esto es una acción
fundamental dentro de la dramaturgia porque identifica los momentos en que cambia
rotundamente la atmósfera y dinámica del juego teatral, y en este punto, los objetos adquieren
protagonismo.
La combinación de todos los elementos que integran nuestra poética, nos permite formar
un todo coherente que responde a la lógica particular del espectáculo. En cual reconocemos
particularidades que se centran en el gesto social, desde donde se desprenden los sentidos del
espectáculo, y además se integra con el resto de los lenguajes escénicos.

CONCLUSIONES
Nuestro proceso de creación e investigación teatral nos ha llevado por un camino que nos
permite establecer ciertas consideraciones en relación al gesto y el cuerpo extra-cotidiano como
procedimiento de construcción escénica.
En primer lugar, utilizamos el gesto en un sentido funcional como recurso de composición
coreográfica, es decir, como generador de materialidades escénicas reflejadas en series de
movimientos que develan corporalidades distintas. De esta forma observamos cómo los aspectos
comunicativo, evocativo, expresivo y estructural del gesto se manifiestan en la práctica escénica.
Muestran aquello que no puede ser dicho, lo inclasificable, lo indefinible, o sea, contienen más de lo
que podemos decir y se encuentran arraigados en el cuerpo. A partir de esto concluimos que los
aspectos del gesto se complementan y se dan en simultáneo.
En segundo lugar, son las pautas del “lugar narrativo” y las del “lugar de la materialidad” las
que nos permiten generar cuerpos extra-cotidianos donde manifestamos el gesto. A través de la
repetición, la variación de velocidades y dinámicas componemos los seres ficcionales de nuestra

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poética, ya que constatamos que el gesto organiza, evoca y estructura la corporalidad. Esto
constituye un lugar de anclaje donde se generan imágenes dinámicas, que forman la génesis de
nuestra obra.
En tercer lugar, la construcción escénica se da en los ensayos, donde el material es vinculado
y toma forma la obra final, pero cada uno de los hallazgos requiere de un tratamiento específico,
único, exclusivo, producto de la intuición, de la toma de decisiones y en algunos casos del azar. Esta
forma singular de creación hace que no podamos detallar una fórmula, una receta o unos pasos a
seguir para llegar a conformar un espectáculo. Sin embargo, en todo el recorrido del proceso,
podemos observar la presencia de las cuatro etapas antes desarrolladas: instancia de exploración,
indagación sobre materiales, conformación de escenas y composición dramatúrgica final. Sí
podemos afirmar, como regla general, que los procesos creativos requieren una gran demanda de
energía, en donde todos los sentidos se encauzan hacia un mismo rumbo, atendiendo a lo que la
puesta en escena necesita.
El texto escénico es mucho más que la suma del texto escrito y el cuerpo del actor, es un
universo conformado de muchas partes en donde toma relevancia cómo se interrelacionan los
diversos aspectos de la escena. Eso nos permite relacionar el cuerpo, la voz, los objetos, los
vestuarios, la música y la iluminación, desde la materialidad de cada uno de ellos, con el fin de que
afloren múltiples sentidos. Encontramos en el teatro-danza un lenguaje que nos permite transitar
por diversas construcciones corporales, posibilitando sumergir al espectador en una vivencia
sensitiva. Estos son los ejes del trabajo que guían la búsqueda y desde donde se constituyen las
reflexiones y aprendizajes propios de la práctica, posibilitando una vinculación con los estudios de
danza y los enfoques o perspectivas antropológicas y filosóficas.

Así, le damos palabras al proceso de creación escénica que vivenciamos para la creación de
“Entre Hilos de Té, un dueto de cuerdas”, En el mismo detallamos la metodología particular que
atravesamos, partimos de un marco teórico que integra disciplinas artísticas y sociales, desde éstas
nutrimos las improvisaciones y la puesta en escena, para finalmente volver a abordar la praxis desde
la reflexión y la escritura. Como trabajadoras del arte, creemos que la reflexión escrita sobre procesos
de creación (en este caso un artículo) es una instancia necesaria, que nos permiten como comunidad
generar y compartir las experiencias que atravesamos en los procesos creativos, para que sirvan
como antecedentes, colaborando con el incremento de las referencias específicas del campo
escénico.

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