Hatzfeld, Helmunt. Estudios Sobre El Barroco. 1973

BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA HELMUT HATZFELD
DIRIGJl>A POR DÁMASO ALONSO

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II. ESTUDIOS Y ENSAYOS, 73 ESTUDIOS SOBRE EL
BARROCO
TERCERA EDICIÓN AUMENTADA
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FHCE/175806
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EDITORIAL GREDOS, S. A.
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O EDITORIAL GREDOS, S. A., Sánchez Pacheco, ·s3, Madrid, 1973, para
la versión española. PREFACIO
Versión espafiola de ANGELA FIGUERA (del inglés), CARLOS CLA-

VERtA (del alemán) y M, MINIATI (del italiano).
Los estudios que siguen, referentes al Barroco Literario, repre-
sentan en realidad el contenido de varios arúculos anteriores sobre
el terna del Barroco, refundidos y puestos al día. Su interés puede
residir en el hecho de que el autor ha ido viviendo simultáneamente
con ese movimiento de la crítica que ha reinterpretado al siglo XVII
europeo desde este nuevo ángulo, siendo uno de los primeros promoto-
res de dicho movimiento con su Don Qui¡ote als W ortkunstwerk, pu-
blicado en 1927 (en español, en 1949). Por tanto, el presentar los
siguientes capítulos en la misma secuencia en que fueron escritos a
lo largo de los años, serviría para mostrar el crecimiento, lento al
principio y fantásticamente acelerado después, de la importancia con-
cedida a la crítica y al estudio del Barroco, a través de un tempera-
mento. Tal presentación, sin embargo, no llegaría a concentrar de
modo suficiente el interés sobre los distintos problemas del Barroco ·
considerados en sí mismos, en su orden lógico, y tal como hoy se nos
ofrecen, resueltos en parte, en parte debatidos aún y hasta puestos
en tela de juicio. Nos ha parecido preferible, por consiguiente, empe-
zar con una mise au point de la cuestión del Barroco. Los problemas
generales se tratan en los cuatro primeros capítulos, donde los deba-
tes de los eruditos se estudian también; el capítulo VI trata del
pecta español barroco par excellence, Pedro Calderón de la Barca.
En los cuatro capítulos siguientes se hace un análisis de los problemas
particulares correspondientes al tema; el capírulo XI es un ensayo del
empleo de la teoría del Barroco en una controversia (Cervantes); el XII
Depósito Legal: M. 36292 - 1972.
comprende los resultados de las anteriores consideraciones y culmina
Gráficas Cóndor, S. A. Sánchez Pacheco, 83, Madri1, 1973. - 3839. en el capítulo XIII con la exposición del papel decisivo desempeñado
8 Estudios sobre el Barroco Prefacio 9
por España en el Barroco literario. La indicación de los artículos en francés se excluye aquí porque el autor le dedicó un libro entero 1•
su forma original, señalando la fecha y el lugar en que aparecieron, El capítulo intenta demostrar la posibilidad de comparar el Barroco
como clave a este prefacio, en forma de lista bibliográfica puede verse artístico con el literario en el paralelo: Cervantes y Velázquez. El on-
en el número de la Revista de la Universidad de Madrid sobre el ceno opone el Barroco al Renacimiento en la controversia erudita so-
Barroco, 42-43 (1962). Son nuevos los capítulos VI; VIII, 1-2; XI, 2. bre Cervantes: "Cervantes y el Barroco". El capítulo doce trata del
De acuerdo con esto, el primer capítulo será un análisis crítico uso y abuso del término "barroco" en la crítica literaria. El capítulo
de las teorías sobre el Barroco, desde la rehabilitación de su concepto trece, de la expansión del Barroco literario a través de Europa, y del
en el siglo xrx, hasta el día de hoy, primero en la Historia del Arte papel decisivo de España en esta irradiación por su excepcional contri-
y luego en la Historia Literaria, tanto desde el punto de vista euro- bución de obras barrocas a la literatura universal. Mi tesis de que el
peo como desde el punto de vista nacional de los distintos países a barroco es fenómeno muy español la cree algo exagerada E. Lafuente
los que atañe. En un segundo capítulo se establecerá la dívisión del Ferrari; sin embargo, E. Orozco Díaz se ha adherido a ella al escri-
Barroco, demasiado amplio y difícil de manejar como "estilo de épo- bir sobre la permanencia del barroco español 2 •
ca", en las fases de su proceso vital, evidentes, aunque, en cierto
modo, superpuestas: crecimiento, plenitud y decadencia. O sea, Ma- 1 Helmiít Hatzfeld, The Rococo. New York: Pegasus, 1972.
nierismo, Barroco (alto, perfecto o clásico) y Barroquismo o Rococó. 2 E. Orozco Dfaz, Lección permanente del barroco español, Madrid, Ate-
Como estas fases no coinciden por completo cronológicamente en los neo, 1956.
distintos países, exigen un tercer capítulo: La evolución histórica del
Barroco. El cuarto capítulo trata de poner en claro la confusión que
tan frecuentemente se origina alrededor de la expresión "estilo barro-
co", haciendo la conveniente discriminación entre estilo barroco ideo~
lógico, cultural y formal. El capítulo quinto intenta demostrar de fbrma
indudable que el Barroco, en su madurez, al contrario de lo que pasa
en su punto de origen (Manierismo) y en su forma decadente (Ba-
rroquismo o Rococó), constituye un arte verdaderamente grande en
· aquellos maestros que lo cultivaron, a pesar de los diferentes matices
nacionales y de los distintos momentos en que se produjeron sus fases
de desarrollo en los varios países.
Como barrocos clásicos se presentan Tasso, Cervantes, Racine y
antes de todos éstos, Calderón. En el capítulo séptimo, se estudia
a estos y otros autores comparándolos, en su carácter de maestros del
Barroco, con otros estilos: a Tasso, con Dante; a Cervantes, con
Góngora; a Racine, junto con Comeille y otros poetas menores, con
las fuentes latinas de sus paráfrasis bíblicas o hímnicas. Por compa-
ración se afirma el carácter manierista de la prosa de Malón de Chai-
de y de Montaigne y de la poesía de Carnees y de Desportes. El ca-
pítulo nono estudia en Lope de Vega y en Gracián dos típicas for-
mas de Barroquismo y del Rococó. El estudio del Rococó particular
Examen crítico de las teorías
dientes de los idiomas respectivos, tan sólo comprensibles dentro de
unas limitadas fronteras y, por tanto, no comparables entre si como
podía hacerse, dado su "lenguaje" internacional, con los de la pintura,
la música, la escultura y la arquitectura. Sin embargo, cuando se
empezó a percibir que ciertas formas literarias se aceptaban por igual
en diversos países y afectaban de igual modo a distintos idiomas na-
cionales en un determinado período, comenzó ya a aparecer el con-
CAPÍTULO PRIMERO cepto de un fenómeno literario de alcance europeo. El abandono de
la tesis de una diferencia fundamental y aparentemente infranquea-
ble entre los estilos literarios nacionales produjo una nueva desviación
EXAMEN CRfTICO DEL DESARROLLO DE LAS TEORfAS
del interés de los eruditos, que ahora se traslada del estudio aislado
DEL BARROCO
de las literaturas nacionales al estudio comparativo de las mismas.
Así, e! historiador literario que intenta descubrir el espacio común,
es decir, las raíces europeas de todas las literaturas nacionales, que no
Es un hecho reconocido que, si en el siglo XIX se subrayaba crecen aisladas sino en un continuo y mutuo intercambio, dependen-
de modo típico en la Historia Literaria el contenido ideoló- cia e influencia, empieza a pensar en formas europeas como términos
gico de las obras, en el siglo xx el interés se ha desviado hacia para su estudio comparativo.
los problemas de la forma. Esta desviación implica la interpretación Y ocurrió que los estilos de época, referentes tanto a la forma
de la Historia Literaria como historia del Arte Literario y convierte como al contenido: Renacimiento, Romanticismo, Realismo, que to-
al historiador de la literatura en un auténtico historiador de un arte dos estaban de acuerdo en aceptar, se vieron aumentados con uno
sui generis y no en un pseudo-filósofo. En este proceso de transfor- más: el Barroco. Al considerar este hecho, no se debe olvidar que el
mación se consideraba que el técnico historiador de arte, preocupado término "Barroco" tuvo el significado de algo insólito, como un im-
esencialmente por la forma, había de ofrecer al historiador de litera- perfecto razonamiento, un extraño silogismo o una perla irregular 1•
tura una ayuda considerable en cuanto a la metodología, sin que eso Esa palabra: Barroco, era tabú para todo crítico de gusto neoclási-
suponga la existencia a priori de formas comparables entre la lite- co. En arte, representaba algo sinónimo de mal gusto, a través de casi
ratura y el arte. La mera coexistencia de formas susceptibles de com- todo el siglo XIX, no sólo hasta Jakob Burckhardt, sino hasta Bene-
paración en el espacio y en el tiempo, y la posibilidad de un origen detto Croce. Pero había de llegar un día en que se comprendiera que
común se creía que había de suponer una gran ventaja para elucidar el gusto correspondiente al Renacimiento clásico no era un parrón
los problemas literarios a través del arte, tanto más cuanto que los eterno y que otras épocas y otros países podían contribuir al arte
historiadores de arte podían presentar métodos magistrales para el europeo con valores acaso más grandes y ciertamente más modernos.
análisis de la forma. Consideraciones parecidas a las que, un siglo antes, habían redimi-
Otro problema consistía en que el historiador de arte siempre do al arte gótico de su ostracismo, terminarían por hacer lo mismo
pensaba en Europa como un conjunto, como un escenario principal con el barroco. La historia de los estudios sobre el Barroco nos mos-
donde se desarrollaban los fenómenos artísticos, hasta el punto de que trará cómo el término fue rehabilitado junto con el arte que desig-
los matices nacionales se juzgaban casi por completo desdeñables;
t J. Corominas, Diccionario Crítico Etimológico de la Lengua Castellana,
mientras que el historiador de literatura en el siglo pasado se limitaba Editorial Gredos, 1954, r, pág. 415, da las dos etimologías confundidas en el
a considerar los estilos literarios nacionales como enteramente depen- término aplicado al arte.
12 Estudios sobre el Barroco Examen crítico de las teorías 13
naba 2, así como lo que significa la aplicación de ese mismo término (como los místicos), soñando con grandezas abrumadoras y espacios
a la literatura 3, inñnitos s.
Ya en 1887, el historiador de arquitectura Cornelius Gurlitt afir- Aunque el ingenio de Heinrich Wolfflin supo ver los elementos
mó que el Barroco era un estilo basado inicialmente en formas clá- esenciales del Barroco tanto psicológicos como formales, hay un ele-
sicas renacentistas, que derivaba hacia unos exaltados modos de ex- mento, no obstante, que a él debió parecerle despreciable, pero que
i:resión, Y que tuvo su origen en Italia, en Roma principahnente, Alois Riegl en sus primeras conferencias sobre el Barroco, pronun-
siendo responsable de ello la Compañía de Jesús. Un estilo, en una ciadas en 1892, consideró fundamental, sobre todo por lo que hace
p~labra, abiertamente didáctico, que da un aspecto ostentoso a la a la reacción del público moderno frente a esta forma de arte. Dice
vida, Y muestra, en todas las ramas de la cultura, un ímpetu exage- Riegl que, debido a los extraordinarios elementos que concurren en
rado 4, Un año más tarde, en 1888, Heinrich Wolfflin llegó a deñnir dicho arte, al contemplarlo, se siente uno como envuelto en un mun-
esa exorbitante expresión. de energía, de modo más preciso, cómo el do de confusiones, de efectos un tanto desagradables, cuyas causas
paso de formas lineales a otras más libres, pintorescas y recargadas; no acertamos a comprender. Volvía, además, a señalar al jesuitismo
formas que, a su vez, revelan un nuevo sentido de la vida visible como elemento inspirador del Barroco, basándose en el factor de
ya en Miguel Angel, y que alcanzó su madurez en 1580 a~roxima- una nueva dominación mundial del papado basada en la contrarrefor-
damente. Wo!fflin, sin embargo, no llegó a darse cuenta de qne el ma 6 • Este último punto, sin embargo, introdujo cierta confusión en el
desarrollo de ese Barroco se apoyó en un período formal de tanteos problema del Barroco como creación y del Barroco como evolución.
o maniere, que hoy llamamos Manierismo, término que ha logrado Por tanto, resultó muy oportuno que, en 1897, August Schmarsow
una rehabilitación similar a la de Barroco. No duda Wolfflin en retrotrajera los orígenes del Barroco a fecha muy anterior a la con-
incluir en esa general evolución fenómenos puramente literarios, como trarreforma, situándolos en Miguel Angel, que fue, en verdad, el
la obra del Tasso. El Barroco, oomo movimiento de masas pesadas, artista responsable de este movimiento, espiritualmente comprome-
se nos aparece, en general, como un impulso ascendente, contras- tido en él, en todos los campos del arte : escultura, pintura, arquitec-
tando, sin em~argo, con la sensación de ser arrastrado hacia abajo. tura y poesía. Schmarsow propuso, como la natural quinta esencia
Su centro nervioso está en un anhelo de infinito, en la sensación de del estilo barroco visible en toda Europa, el contraste entre el in-
ªigo tremendo, poderoso e inconcebible; en una especie de intoxica- tento y la realización; entre lo alto y lo bajo, entre lo interior y lo
ción por el deseo de perderse en los abismos de lo eterno. Este aná- externo, con todas las variantes posibles en el espacio y en el tiem-
lisis del fundamento psicológico de las formas visibles es la res- po 7 • La fórmula de Schmarsow, referente a una tensión que con
puesta cautelosa que Wolfflin nos ofrece al problema del Barroco tanta evidencia intenta aplicar las mismas categorías a la expresión
respuesta que pudiera muy bien constituir el puente entre el jesuitis~ artística y a su fundamento psicológico, queda resumída en el aná-
mo .de espíritu español y el estilo barroco : una actitud religiosa de lisis de Wilhehn Pinder, en 1914, donde dice que el Barroco es "un
ternble grav_edad, que despierta el sentido de la responsabilidad en el alzarse hacia una espiritualización, no conocida hasta entonces, con
hombre, acutud que sólo puede mantenerse con los ojos semicerrados el fin de sobreponerse a la materia ... y lograr que lo ñnito aparezca
2
Ver Wolfgang Stechow, "Definitions of the Baroque in the Visual s Heinrich WOlfflin, Renaissance und Barock. Bine Untersuchung über
Arts", en 1ournal of Aesthetics, V (r946), 109-n4. Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. Bearbeitung und Kommen-
3
René_ ~ellek, "The ~ncept of Baroque in Literary Scholarship", lb., tar von Hans Rose, München: Bruckmann, 1925, págs. 59, 81-85.
6 Alois Riegl, Die Entstehung der Barockkunst in Rom, ed. von Burda
77-~08, _trabaJo puesto al d1a en Concepts of Criticism, New Haven: Yale
Umvers1ty Press, 1963, págs. 69-127. und Max Dvofac, Wien, 1908, págs. 3-8.
4 7 August Schmarsow, Barock und Rokoko, Leipzig: Hirzel, 1897, pá-
Comelius Gurlitt, Geschichte des Barockstils in ]talien, Stuttgart:
Ebner und Seubert, 1887, págs. 7-19: Architektur. ginas 52 y 123.
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14 Estudios sobre el Barroco Examen crítico de las teonas 15
como infinito'' 8• Hay aquí, sin embargo, menos tensión que armoni- rreforma de modo más bien vago, Weisbach tampoco se muestra muy
zación. claro por lo que respecta al sentido en que las fuerzas dirigentes, las
En 1915, Heinrich Wolfflin perfeccionó su teoría del Barroco, reacciones espontáneas y los elementos opon~tes, si los había, traba-
expuesta en 1888, con sus famosos cinco principios de la historia del jaron para producir el desarrollo del estilo. El arte barroco, estudiado
arte, limitando su análisis estructural al poder discriminatorio de los como expresión de la Contrarreforma, se ve, además, en Weisbach,
ojos y a su modo de ver y de reproducir los objetos. De nuevo opone limitado iconográficamente a las obras de tema religioso. También es
el Barroco al estilo que fue su inmediato predecesor en Italia, el Re- discutible el supuesto, hecho de modo general por Weisbach, de un
nacimiento, y presenta al Barroco como una visión pictórica en con- misticjJm-º_que Uega a conf_u11dir_st con el erotismo;. de un ascetismo
traste con la visión lineal del Renacimiento. Oponía también la pro- ·;encierra-eleme!f!§s-i!_~_crueldad,_:y--ae--un-heróísmo- exorbítado-
fundidad a lo meramente superficial; la unidad a la multiplicidad, hasta la representación más naturalista. La teoría de Weisbach acerca
la compleiidad a la densidad; la oscuridad a la claridad. El Barroco del Barroco resalta igualmente que las formas artísticas seguían por
es el estilo del punto de vista pictórico con perspectiva y profundi- sí mismas una ley inmanente en su desarrollo, no siendo sino los
dad, que somete la multiplicidad de sus elementos a una idea cen- hornos que recibían el bronce líquido y ardiente de una nueva men-
tral, con una visión sin límites y una relativa oscuridad que evita los talidad. El Barroco, según eso, no es sino un ilusionismo cuyos rasgos
detalles y los perfiles agudos, siendo al mismo tiempo un estilo que, naturalistas se deben a la evolución inmanente del Renacimiento, y
-¿- en lugar de revelar su arte, lo esconde-'. que sólo más tarde llegan a coincidir con las tendencias de la devo-
Con los PrincipioscieTah,sioriirilel arte de Wolfflin, el Barroco ción ignaciana 10 • Mencionemos, para recapitular, que Gurlitt, Wolfflin,
queda definitivamente establecido como fenómeno estilístico con una Riegl, Schmarsow y Weisbach, gigantes en su esfera, anticiparon
riqueza de ejemplos convincentes para todas las artes del dibujo en la además tantas cosas aplicables a los estudios literarios, que los histo-
mayor parte de los países europeos en el siglo xvIL Dominan los riadores de la Literatura no dudaban en seguirles hasta el punto de
ejemplos italianos, mientras que España, y Francia en especial, son que todos los de menor categoría sintieron la tentación de imitarles
un poco olvidadas. demasiado servihnente o de contribuir con nuevos puntos de vista
Lo que Heinrich Wolfflin hizo respecto a los aspectos forma- de dudosa calidad a sus conclusiones.
les del Barroco, lo hizo Werner Weisbach con relación a su con- Al intervenir por primera vez en la discusión de los problemas
tenido, iconografía y significado, en su libro de 1921 acerca del Ba- referentes al Barroco, los historiadores de literatura empezaron por
rroco como arte de la Contrarreforma. Weisbach extiende sus inter- confundir lamentablemente las cuestiones formales, sociológicas, psi-
pretaciones a todos los países, pero se ve obligado a hacer gran nú- cológicas y metafísicas, cuyos principios tanto Wolfflin como Weis-
mero de distingos entre Italia, España, Francia y Alemania. A pesar bach habían tenido cuidado de mantener claramente discriminados.
de todo, como resultó evidente más tarde, no estableció la distinción Ya en 1922, A. Hübscher creía que era lícito extender cualquiera de
suficiente entre los elementos del Barroco espafiol en pleno floreci- estos principios a la literatura del siglo XVII, para oponerla a la del xv1
miento, el Barroco aún en ciernes de Francia y Alemania, y el ya como literatura de la sociedad, en contraste con la literatura del in-
decadente Barroco italiano, al principio del siglo XVII, después de dividuo; de lo musical, en lugar de lo plástico; de lo ilimitado,
celebrado el Concilio de Trento. Tras definir el espíritu de la Contra- en vez de lo medido; de la interpretación subjetiva, contra la cri-
tica objetiva; de la mitologia, contra la ficción o el mito. Hübscher
8
W. Pinder, Deutscher Barock, Düsseldorf, 1912, Einleitung.
9 10 Wemer Weisbach, Der Barock als Kuns~ der Gegenreformation, Ber-
Heinrich WOlfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, München: Bruck-
mann, 1921, y Ernest C. Hassold, "The Baroque as a basic concept of Art", lín: Cassirer, r92r, págs. 5 y 210. Traducido al español por Enrique Lafuente
en College Art 'Journal, VI (1946), 3-28. Ferrari, El barroco, arte de la contrarreforma, Madrid, Espasa-Calpe., 1942.
16 Estudios sobre el Barroco
Examen crítico de las teorías 17
describía al Barroco como "la encarnación de un sentimiento antité-
11 literatura alemana hubo desde entonces una verdadera falange que
tico de_ la vida~' • Su principal error consiste en tomar como punto
se dedicó a seguir el camino que Strich y Walzel habían indicado.
de partida la literatura alemana, que, en el siglo XVII, se hallaba to-
Basta con citar sus nombres: Karl Vietor, Martin Sommerfeid, Hans
davía en una época inicial de tanteo, comparada con la madurez de
Pyritz, Gerhard Fricke, Günther Müller, Paul Hankhamer y Herbert
las literaturas románicas. Es curioso consignar que Fritz Strich 12 que
-Cysarz. Su actividad se desarrolla en la década que va de 1928 a
en 1916 enseñaba en la misma universidad que Wolfflin, dier: por
1938. El objeto de sus estudios -casi siempre poesía lirica- no po-
supuesto que, con sólo ponerle la etiqueta barroca, la literatura ale-
día llevarles muy fácilmente a un verdadero análisis wolffliniano.
mana podía ganar importancia, hasta el punto de poderse demostrar
Desde 1940, los germanistas han cambiado su teoría, tanto que Her-
que ella era la que había influido en las otras por medio del "Ba-
manr¡ Pongs, en 1961, hasta excluye la literatura alemana dél Ba- -
rroco", que era creación auténticamente alemana.
rroco 15•
Hay que decir en seguida que todos los que, como Strich y Hüb-- Era, sin embargo, muy posible aplicar dichos principios de Wolf-
scher, estudíaban exclusivamente las literaturas germánicas y, de modo flin, como el propio maestro había indicado, a géneros de carácter
particular, la literatura alemana, estaban condenados a equivocarse, descriptivo-narrativo, a la épica de Torquato Tasso, por ejemplo. La
ya que, al interpretar el Barroco, prescinden de las cuatro condi-
t~rea podía llevarse a cabo sin otra dificultad que la de modíficar
cion~s que los historiadores de arte consideraban esenciales para sus hgeramente dichos "principios", como lo hizo en efecto Theophll
teorias y que tan sólo se daban en los países meridionales latinos,
Spoern. ya en 1922 16• ' '
como requisito previo indispensable para la aparición del Barroco:
A partir también de la historia del Arte, surgió entonces otra
en primer lugar, la existencia de un renacimiento plenamente des-
~on_:iplicación en el problema del Barroco, al negar a éste su origen
arrollado como punto de partida; en segundo término la no existen-
. d ,
era e una reforma oficial, prosaica e iconoclasta; tercero, una con-
1talumo. Porque, en este momento, entra España en la querella como
el país "barroco por predestinación". El desafío fue lanzado por
trarreforma dominante en todos los terrenos y de tendencias artis-
S. Sitwell en 1924 17 • Al parecer, se originaba una contradicción in-
ticas; cuarto, un arte y una literatura que se hallaran a un mismo
~oluble: si España es la patria predestinada del Barroco, ¿cómo podía
nivel de perfección. Idénticas fueron las causas del fracaso de Oskar
este, de acuerdo con Wolfflin, Riegl y Schmarsow, nacer en Roma?
Wa!zel 13 c~ando intentó aplicar los principios de Wolfflin para pre-
¿No se iniciaría más bien en España? Y ¿cuándo? El plateresco,
sentar la literatura alemana del XVII como literatura barroca, por
que cubría la -más sencilla fachada renacentista de importación ita-
un lado, y, por otro, demostrar que la estructura de los dramas de
Shak~~peare es también barroca, sin tener en cuenta las especiales resulta, a la menor objeción, el más dudoso que se pueda establecer. Tam-
condiciones culturales correspondientes 14• Entre los estudiosos de la poco h~ resultado convincente aplicado a las literaturas romances, por ejemplo,
en. el. mte1,1to de ?arnell H. Roaten y F. Sánchez y Escribano, Wolfflin's
Principies in Spanish Drama, 1500-1700, New York: Hispanic Institute, 1952
11 A. Hübscher, "Barock als Gestaltung antithetischen Lebensgefühls" y Darnell H. Roaten, Structural Forms in the French Theater, 1500-1700
en Buphcrion, XXIV (1922), 517-562, y 759-805. ' Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1960. Los discípulos de Roa~
12 Fritz Strich, "Der lyrische Stil des 17. Jahrhunderts", en Die Brnte. ten y Escribano siguen este tipo de analogía, por ejemplo Roger Loren Par-
Abhandlungen zur deutschen Literaturgeschichte. Festschri# für Franz Mun- sons, Renaissance and Baraque: multiple unity and unified unity in the treat-
cker (München, 1916), págs. 21-53. ment of verse, ornament and structure, tesis, Wisconsin, 1959.
13 Oskar Walzel, Handbuch der Literaturwissenschaft. Gehalt und Gestalt
ts A. Pongs, Das I<leine Lexikon der Weltliteratur (Stuttgart, 1961),
im dichterischen Kunstwerk, Berlin-Neubabelsberg, 1923, particularmente pá- pág. 160.
ginas 312-320, y también 325-330. 16 Theophil Spoerri, Renaissance und Barock bei Ariost und Tasso. Ver ..
14 El paralelo entre la estructura de una obra de arte que se produce en such einer Anwendung WOlfflinscher Kunstbetrachtung, Bern: Haupt, 1922.
el espacio y la de una obra dramática, cuya acción se desarrolla en el tiempo, 17 Sacheverell Sitwell, Southern Baroque Art_. London, 1924.
EL BARROCO, 2.
18 Estudios sobre el Barroco Examen crítico de las teorias 19
21 •
lo trascendente una importancia tan capital Así es como, por moti-
liana con los adornos y arabescos típicamente españoles, ¿no sería
ya el verdadero Barroco? Y la auténtica semilla de este estilo ya vos formales y razones psicológicas a la vez, el interés del Barroco
desarrollado y conocido por el nombre de "barroco", el que los es- parece de súbito centrarse en España.
pañoles llevaron, con infinitas variantes, al Nuevo Mundo, donde Pero ¿nació el Barroco en España o no hizo sino desarrollarse en
innumerables iglesias de un barroco peculiar testimonian sin lugar a ella y extenderse desde allí; y tiene el plateresco algo que ver con
dudas la entusiasta aceptación de un estilo nacional, ¿podía ser un ello? Si, de acuerdo con la idea expuesta por Wilhelm Hausenstein
producto importado y adaptado de modelos italianos? 18 • Sitwell in- en ese mismo año, el Barroco se identifica simplemente con un rea-
tenta explicar también el motivo de que los Habsburgos españoles lismo católico paradójico y aterrador, no tiene por qué ser español
conquistaran a Alemania con ese "clasicismo bastardo" mediante el precisamente; puede reducirse a un arte particularmente espiritual
cual el viejo Sacro Imperio Romano pretendía revitalizar una causa que utiliza medios concretos para expresarse 22, y su presencia es po-
moribunda con monumentos desproporcionados 19• sible en todas partes. De cualquier modo, el Barroco, como supuesto
En cierto sentido, Ortega y Gasset dío un paso al frente para fenómeno artístico español, fascinó en este punto a los tratadistas
apoyar la tesis de Sitwell. Según él, el Barroco no sólo se encontraba literarios. Se hace ello presente en r927, en primer lugar, con motivo
ya preformado en España, sino que había llegado a su punto culmi- de la resurrección de Góngora, iniciada por Dámaso Alonso y con mi
nante cuando la península se desprendió de las últimas influencias estudio sobre el estilo del Quijote como jesuítico en su ideología y
renacentistas. Dice que la contribución española al Barroco consiste musical-barroco en sus motivos sinfónicos 23• En segundo lugar, tene-
en esa pintura "a distancia" en la que el orgulloso desdén innato en mos también la definición que Leo Spitzer hace del estilo de Quevedo
el carácter español pretende ver tan sólo lo esencial del objeto en que considerándolo como una mezcla indísoluble de "ascetismo y mun-
pone la vista, mientras que lo accidental se percibe sin contornos, danalidad", fórmula que, a primera vista, parece convenir muy bien
desdeñosamente, "con el rabillo del ojo". Esta invención revolucio- al Barroco español 24.
naria del Barroco, antecedente del impresionismo e independiente del El hecho más curioso, sin embargo, es que, también en r927, el
asunto, que puede ser profano o religioso, no se debe .a Miguel Angel, filósofo Karl Gebhart descubrió en los Países Bajos, de religión pro-
ni siquiera al Greco, sino a Velázquez. El Barroco es el modo español testante, que sufrieron una larga dominación española, y aun entre
de mirar las cosas, la "visión lejana" 20• En el mismo año 1924, el los refugiados judíos procedentes de España, el espíritu del Barroco.
especialista de arte español en Munich, Hugo Kehrer, declara que, Por tanto, así el pintor Rembrandt como el filósofo Spinoza tienen
en realidad, si lo metafísico es'la esencia del Barroco, con tanta o para Gebhardt ese espíritu del Barroco, como liberación de las formas
más razón ha de ser España su patria, ya que en ningún sitio tiene limitadas, auténtica sustancialidad y potencialidad infinita. Estos va-
lores, dice Gebhardt, nacieron sin duda en España, por medio de los
místicos, y fueron sistematizados como "religión del Barroco" por
18 Sacheverell Sitwell, Spanish Baroque Art with Buildings in Portugal,
Mexico and other Colonies, London: Duckworth, r93r. Ésta es también la 2 1 H. Kehrer, "Spanischer Barock", en Festschrift H. Wolfflin, Mün-
opinión de Emilio Garrigues, "El Barroco y la conquista de América", en chen: H. Schmidt, 1924, 233-243.
Retorica e Barocco (ed.) Enrice Castelli, Roma: Bocea, 1955, 65-73. 22 W. Hausenstein, Vom Geist des Barock, München, r924, pág. 629.
19 Sacheverell Sitwell, Gennan Baroque Art, London: Duckwonh, 1927, 23 Helmut Hatzfeld, Don Quijote als Wortkunstwerk, Leipzig : Teubner,
página 17. r927. En español: El "Quijote" como obra de arte del lenguaje, Madrid:
20 José Ortega y Gasset, "El punto de vista en las artes", en Revista de Consejo Superior de Investigaciones, 1949, 2.ª ed., 1966.
Occidente (febrero 1924), reimpreso en Goethe desde dentro. El punto de 24 Leo Spitzer, "Die Kunst Quevedos in seinem Buscón", en Archivum
vista en las artes, Madrid: Revista de Occidente, 1933, 95-125, particularmen- Romanicum, XI (1927), 5II-580, o Romanische Stil- und Literaturstudien,
te u3-n4. v. 2, Marburg: Elwert, 193r, 48-125.
20 Estudios sobre el Barroco Examen critico de las teorías 2I
los jesuitas 25 • Después de la argumentación de Gebhardt ya no pare- Al llegar aquí, el punto más importante de la discusión es el de
cía quedar la menor duda de que el "espíritu" del Barroco se había si es licito considerar al Barroco como un fenómeno eterno en España,
trasladado al menos desde Italia a España, siendo ésta la responsa- dejando sin explicar, por tanto, el origen histórico italiano del Ba-
ble de su desarrollo. Esto se hace también evidente en la Historia de rroco. Esta idea del Barroco como fenómeno esencialmente espa-
la pintura barroca italiana de Nicolaus Pevsner, que apareció un año ñol, compartida por Sitwell, Ortega, Kehrer, Pevsner, Gebhardt, Grau-
más tarde, en I 928, donde el autor proclama que el Barroco es el toff y otros, lleva consigo el peligro de interpretaciones erróneas y
abandono de la vida armónica al modo italiano, de la belleza disci- simplificaciones demasiado fáciles. Así, en 1928, el historiador de li-
plinada y de los valores mundanos en beneficio de un anhelo ultra- teratura Elisha K. Kane, identificó al Barroco con el conceptismo,
mundano y de un ideal estético no dependiente del cuerpo humano· considerándolo sencillamente como "una tendencia artística que sa-
1'dea! \"'rseguido con fanática energía, y que no fue "impuesto" al pue-
' crifica la fidelidad a la forma objetiva para conseguir la novedad y la
?lº: smo que expresaba los verdaderos sentimientos de éste. El genio sorpresa en la expresión... lo que significa una sobrecarga .de emo-
italiano, por su parte, no era compatible con estos sentimientos, en ción". Este Barroco, dice, tiene como antecedentes la hipérbole de
lo que puede verse la razón de que Italia no produzca ya grandes pin- Lucano, toda la edad de plata de la literatura latina, y puede seguirse,
tores en el siglo xvn, el siglo del Barroco. Pevsner añade, incluso, a través de Alfonso X, Juan de Mena, Juan Ruiz, la Celestina, y Juan
que el Barroco italiano sólo se muestra fecundo a1li donde la influen- de Padilla, hasta las artes gemelas de Góngora y el Greco, "podadas
cia española es más efectiva 26, y recortadas" 29• Pero Kane no puede incorporar a su sistema a los
Ott? Grautoff, que trata de modo particular el Barroco español, más ilustres representantes del "Barroco" español, Cervantes y Ve-
lo conSidera como expresión de inquietud hacia Dios, protesta contra lázquez; ni puede, al dejar a un lado todo lo que implica la contra-
el paganismo, gusto por las formas distorsionadas, un quijotesco "vis- rreforma, remontar el Barroco hasta un origen auténticamente espa-
lumbrar" y transformar lo real en irracional; todos rasgos eternos de ñol, Y tampoco mejora la cuestión separando por completo el aspecto
España, para cuya explicación no es necesario siquiera acudir a la español del Barroco del aspecto europeo. Al seleccionar, por otra par-
Contrarreforma 27• te, las manifestaciones más amaneradas para definir un posible Ba-
Es evidente que Ortega y Gasset, Pevsner y Grautoff piensan en rroco, coincide más bien con Benedetto Croce, que, partiendo de los
el Greco más bien. que en Velázquez, y uno siente la tentación de italianos decadentes como Marino, y de su propio anticlericaliSIDo,
preguntar: ¿En qué quedamos? ¿Quién es barroco, el Greco o Ve- sólo ve en el Barroco mal gusto y carencia de ideas 30• •
l~zquez? Más tarde nos ocuparemos de este nuevo problema. Lo que Si se considera al Barroco como algo tipico de la literatura y el
SI podemos afirmar desde a!tora es que los historiadores de arte han arte españoles, no puede en modo alguno consistir en mal gusto úni-
resuelto ya esa cuestión de modo decisivo cuando hablan del "ma- camente. Estos críticos se fijaron en un fenómeno periférico, en vez
nierismo" del Greco y del "barroco" de Velázquez 28• de llegar al fondo mismo del Barroco español. Como veremos más
tarde, Ernst Robert Curtius no abandonó jamás este punto de vista.
25 Carl Gebhardt, ''Rembra'ndt und Spinoza. Stilgeschichtliche Betrachtun-
gen zum Barockproblem", en Kant Studien, XXXII (1927), n-181, particu- Ludwig Klages, Leipzig: Ambrosius, 1932, 148-156, y Wilhelm FriedlaD.der,
larmente 120-179. "Die Entstehung des antiklassischen Stiles in der ltalienischen Malerei um
26 Nicolaus Pevsner, Barockmalerei in den Romanischen Liindern, Wild- 1520", en Repertorium für Kunstwissenschaft, XLVI (r925), 49-86.
29 Elisha K. Kane, Gongorism and the Golden Age, Chapel Hill: NCUP,
park-Potsdam: Athenaion, 1928; I: Die úalienische Malerei vom Ende der
Renaissance bis zum ausgehenden Rokoko, págs. 3, 5, 107. 1928, págs. 84-97, 2r3-14, 252.
27 Otto Grautoff, "Die Malerei im Barockzeitalter in Frankreich und Spa- 30 Benedetto Crece, Storia della eta barocca in Italia, Bari: Laterza, 1929,
nien", en Pevsner, op. cit., 1928, págs. 2r9-222. y antes en Der Begriff des Barock. Die Gegenreformation. Zwei Essays, Zü-
28 Wilhelm Pínder, "Zur Physiognomik des Manierismus", en Festschrift rich, 1925.
22 Estutlios sobre el Barroco Examen crítico de las teorías 23
Hacia 1928, el interés por lo que al Barroco se refiere pasó a época, europeo y católico, en el que sin duda también participan un
Francia. Fue una verdadera novedad que Eugenio d'Ors, con motivo poco más tarde Au~tria y Baviera como regiones meridionales de
de ciertas conversaciones mantenidas con algunos franceses y alema- Alemania. Así, en 1929, pudo Martín Winkler señalar como rasgo
nes en ocasión de unos coloquios celebrados en Pontigny sobre civi- más importante del Barroco la reacción del Sur, más íntimamente
lización europea, intentara incluir a Francia en su propio concepto unido a Roma, frente a las tendencias reformadoras y revolucionarias
intemporal del Barroco y viera a éste como la expresión artística del del Norte 36•
absolutismo y de la monarquía triunfante. Acuñó para el problema En ese mismo año, 1929, tuvo Dagobert Frey un atisbo 'que rela-
la excelente frase simbólica: "Cúpula y Monarquía" 31 , Ese mismo ciona efectivamente a Tintoretto y al Greco con Pascal y Racine.
año 1928 nos ofreció la intentona de Friedrich Schürr que, preten- Decia que el Barroco era una manera de percepción y concepción que
diendo derivar el Barroco de una tradición francesa, confunde la for- funde lo simultáneo con lo sucesivo y que no está menos presente
ma exuberante y grotesca de Rabelais con el Barroco. No tuvo en en la acción de la tragedia francesa que, por ejemplo, en "La pre-
cuenta el ambiente cultural ni la ambivalencia de todas las formas de sentación de la Virgen" de Tintoretto. "En ambos casos percibimos
expresión 32, hacia la cual acababa precisamente de llamar la aten- que, al fondo, se extiende una infinita distancia, un mundo misterio-
ción de los estudiosos Karl Vietor 33• Otro investigador, Leo Spitzer, so e invisible" 37 • Estos primeros "rapprochements" fueron luego, co-
evitando todavía aplicar a los franceses la expresión barroca, se acer- mo más tarde veremos, confirmados técnicamente por Wylie Sypher.
có, sin embargo, al descubrimiento de que el clasicismo francés no es, En 1931, el psicólogo Albert Wellek llamó la atención hacia la sines-
al fin y al cabo, otra cosa sino un Barroco moderado 34• Lo llamó tesia como peculiaridad del Barroco literario en toda Europa, donde,
equivocadamente, como André Gide, "Romanticismo domado". Pero por primera vez, se presenta el color como un fenómeno percibido
esta clásica mitigación era, respecto a la forma, una nota armónica, por el oído, en oposición al Renacimiento, en el que, a lo más, po-
en tono más bajo, del Barroco europeo, aunque su esencia y su espí- dían "oírse" las formas, pero no los colores 38•
ritu eran sustancialmente los mismos que informaban otras expresio- Los eruditos hispanistas, por su parte, seguían haciendo digresio-
nes más vigorosas de las ideas metafísicas y religiosas en Italia y Es- nes acerca de la opinión de que el Barroco debía ser algo genuina-
paña. Esto quedó prácticamente demostrado por el autor de estos mente español. Ludwig Pfandl creía que el Barroco no podía ser
ensayos en 1929 35• · · sino la_expresió!).def"desengano"_9.1,1~jigg~ __a un período de apogeo
Desde entonces ha sido ya posible, a pesar de las desesperadas .Q<Ílitico y cultural; un estffo-eñ que el alma española exagerasu-
protestas de los eruditos franceses y de los expertos en "Clasicismo", ingemfaouahdairde naturalismo e ilusionismo 39• Ferruccio Blasi cre-
unir a Francia con los otros países latinos en un estilo común de yó que .el Barroco en_ Esp_aíi:i_es... sencilJ~nte el Renacimient<:>
31 Eugenio d'Ors, Las ideas y las formas, Madrid: Páez, 1928, cap. II:
Cúpula y Monarquía, págs. 41-94, y capítulo IV: Estructuras Barrocas, pági- 36 Martin Winkler, "Der Mensch des Barock", en Preussische '}ahrbücher,
nas 145-177. 216 (Jan.-Juni, 1929), págs. 297-312, pág. 299.
32 Friedrich Schürr, Barock, Klassizismus und Rokoko in der franzOSi .. 37 Dagobert Frey, Gotik und Renaissance, Augsburg: Filser, 1929, pági-
schen Literatur. Eme prinzipielle Stilbetrachtung, Leipzig, 1928.
33 Karl Vietor, Probleme der deutschen Barockliteratur, Leipzig, 1928. nas 634, n7.
38 Albert Wellek, "Renaissance und Barocksyniisthesie: Die Geschichte
34 Leo Spitzer, "Die klassische Diimpfung in Racines Stil", en Archivum des Doppelempfindens im 16. und 17. Jahrhundert", en Deutsche Viertel-
Romanicum, XII (r928), págs. 361-472, y también Romanische Stil- und
jahrsschri/t, IX (1931).
Literaturstudien, Marburg, 1931, vol. 1, 135-268. 39 Ludwig Pfand.l, Geschichte der spanischen Nationalliteratur in ihrer
35 Helmut Hatzfeld, "Der Barockstil der religiosen Klassischen Lyrik in
Blütezeit, Freiburg i/B: Herder, 1929, pág. 215, o Historia de la literatura
Frankreich", en Literaturwissenschaftliches 'Jahrbuch der Giirresgesellschaft, nacional española en la edad de oro, Barcelona: Gili, I952, pág. 238.
IV (1929), 1-29. Véase Capítulo VII, 2.
italiano .mal digerido_y_yopularizado 40• Pero todas estas teorías pali- H. Green 41, la distinción entre el humanismo erasmita y la contra-
decieron ante el descubrimiento por imile Male del carácter subje- rreforma ignaciana no admite fácilmente el establecitniento de un
tivo-visionario de la pintura religiosa barroca, en la cual el objeto sa- paralelo comparable al que se ha podido hacer entre el Renacimiento
grado resulta desdeñable frente a la emoción del Santo, que práctica- y el Barroco en relación con Ariosto y el Tasso, en Italia, por
mente crea ese objeto, y de la que él es inseparable. Por tanto, a Wolfflin y Spoerri. Los hispanistas que hablan de Renacimiento y
consecuencia de un cambio radical en los conceptos sagrados, es el Barroco son los que se ven más desorientados por los aspectos for-
santo visionario el que constituye el tema principal, y no la visión 41 • males del gongorismo, el culteranismo y el conceptismo, que parecen
Nada puede parecer más español, en verdad, que esta curiosa fusión, reflejar la falta de ideas durante la contrarreforma. En realidad, esos
considerada por Américo Castro como una atávica herencia, este mis- casos extremos o amanerados no hacen sino itnpedir que se fije la
ticismo pictórico, del que Zurbarán es capaz de expresar todas las atención en otros autores de dicho período que se vieron libres de
fases, desde el recogimiento hasta la "noche oscura" y el éxtasis. Pero
esas tendencias. Trabajando en la linea que acabamos de señalar y
el mismo procedimiento se observa también en el pintor jansenisra
criticar, también Luis Rosales, en 1936, trató de identificar al Barroco
francés Philippe de Champagne. Valiéndonos de la clave que Male
como una "sustantivación de las formas", frente al Renacimiento, que
nos suministra, hasta se puede dividir el Barroco en dos categorías :
sería una "sustantivación de la realidad" 45 •
una más naturalísticamente visionaria y otra auténticamente mística,
como expuso P. Stubbe 42• Ambas formas pueden seguirse hacia atrás, Además, tan sólo si partitnos de la base de un concepto estruc-
sin lugar a error, hasta llegar a su único y común manantial: la ex- tural y formal y de una teoría meramente poética, podremos consi-
tática España. Del mismo modo, la fórmula que en 1935 aplicó Paul derar que la itnportancia del petrarquismo italiano y de los elementos
Hankhamer al Barroco alemán: "Una tensión entre la vida y el espí- aristotélicos en el llamado Renacimiento Español fue sustituida por el
ritu, con dos vías de escape : la negación ascética de la vida o la 'elemento popular español. Entrambasaguas definía, por consiguiente,
[ irania" 43, hace pensar inmediatamente a todo el mundo en Santa Te- al Barroco como "la plena transformación de toda la estética del Rena-
resa y Cervantes, respectivamente, o en San Juan de la Cruz y Que- cimiento importada a España" 46• Lo mismo exactamente, pero dedu-
vedo. ciendo una conclusión inversa, se ajirma cuando, en 1935, Américo
Los hispanistas dedicados a los es.tudios literarios han complicado Castro interpreta al Barroco como un período inmaturo entre el Re-
la cuestión embarcándose en un distinguo entre el Renacimiento y el nacimiento y la Ilustración, un período que, con sus sueños reaccio-
Barroco en la propia España, insistiendo en un auténtico Renacimien- narios, itnpide una más rápida evolución desde el primero hasta la
to español compleramente distinto del italiano, que ya mostraba ras- última, y encuentra un campo mucho más propicio en España que
gos prerreformistas en la primera mitad del siglo xvr. Este Renaci- en Francia : "Lo Barroco sería, pues, junto al Renacimiento logra-
miento erasmista o "pietista" es considerado como una forma cristiana do... el inmaturo y malogrado, y que pugna, gesticulante, con ner-
de humanismo. Como se deduce del curso de los estudios sobre el viosismo irrefrenable, por aproximarse a un paraíso que le anunciaron
Renacimiento español magistralmente recogidos y analizados por Otis
44 Otis H. Green, "A Critica! Survey of Scholarship in the Field of Spa-
40 Ferruccio Blasi, Dal Classicismo al Secentismo in I spagna, Roma, 1929. nish Renaissance Literature (1914-44)", en Studies in Philology, XLIV (1947),
41 E. Mate, L'Art religieux aprCs le concile de Trente, Paris: Colin, págs. 238-264,
I932, pág. I86. 45 Luis Rosales, "La figuración y la voluntad de morir en la poesía espa-
42 P. Stubbe, Naturalistiek of Mystiek, Diss. Louvain, 1933. ñola", en Cruz y Raya, 38 (1936), 67-98.
43 Paul Hankhamer, Deutsche Gegenreformation und deutscher Barock
46 Joaquín de Entrambasaguas, Lope de Vega símbolo del temperamento
in der Dichtung, Stuttgart, 1935. estético español, Murcia, 1936, pág. 20.
26 Estudios sobre el Barroco Examen crítico de las teorias 27
y juzga perdido" 47 • Así se da Américo Castro la mano con Croce. Después de Trento, la postura renacentista erasmiana, anterior al
Después de tantos y tan contradictorios íntentos de definir el concilio, y la postura ignaciana barroca, que le siguió, o sea los
Barroco, Herbert Cysarz encontró en 1936 una fórmula que abarca estilos culturales Carlos V y Felipe II, mostraron claramente sus con-
nada menos que todo el Barroco español, Cervantes y Calderón: trastes: una actitud que toma en serio al paganismo clásico como in-
es, principalmente, la visión de un mundo roto a través de un prisma troducción providencial al cristianismo, contra una actitud que con-
de cambiantes aspectos metafóricos, que hallan su unidad en Dios 48• sideraba a los clásicos griegos y romanos como una escuela agradable
Vale la pena mencionar, de paso, que un francés dijo del ensayo de de fábulas inofensivas, que pretendian enseñar una moral mundana;
Cysarz que era un puntal de apoyo para la solución del problema o sea: "lo sobrio, lo claro y lo veraz" contra ''lo ampuloso, hablistán
del Barroco 49• y parabolano". El devoto humanismo barroco, combínado con la ac-
Fue Marce! Bataillon, en 1937, quien suministró una teoría del titud estoica, parece, no obstante, mostrar un sentido crítico mode-
Barroco, más amplia, y que busca las raíces de este movimiento nue- rado, compatible con la ironía y aun con la sátira. El punto de vista
vamente en el Concilio de Trento 50• La fórmula central concierne a de Bataillon sobre el Barroco es negativo. Es preciso mencionar de
su origen: el penoso alumbramiento de una ortodoxia entre 1556 y nuevo a Américo Castro, que elimína a Cervantes del Barroco por
r 563. En esta teoría tridentína, España es a la vez sujeto y objeto. no encajar en la fórmula definitoria: "la dismínución de aquella 'dig-
Es sujeto, príncipalmente, en cuanto este país, donde la cristiandad nitas hominís' del Renacimiento" 51 • Ni Bataillon ni Castro pueden
estuvo en contacto con los semitas por espacio de siglos, no se asi- concebir los valores de una cultura que no admite que la sola razón
miló el paganismo italiano renacentista, síno más bien una especie de humana pueda resolver todos los problemas de la vida y que un
espiritualismo de tipo septentrional. Este "erasmismo" intenta man- giro metafísico colectivo del espíritu de una nación pueda ser .un
tener un equilibrio ínestable entre el protestantismo del norte y un fenómeno espontáneo y no impuesto. Además, en la medida en que
Renacimiento paganizado. Castro y Bataillon escriben exclusivamente como historiadores de
Pero, a partir de 1550, la Inquisición de Roma se había ido ex- ideas, desdeñan por completo los problemas del estilo artístico, posi-
tendiendo hasta los territorios españoles de Nápoles, para servir luego blemente revelador de lo que ellos prejuzgan.
de estímulo a la Inquisición nacional española, más radical todavía. Esta actitud negativa respecto al Barroco español, íniciada por
El celo religioso español íntenta sobrepasar a Roma bajo Felipe II, Pfandl, Castro y Bataillon, mas por razones diferentes, halló un eco
en el mismo grado que había pretendido enseñar el catolicismo a· exagerado, y deformado hasta casi el vilipendio, en Guillermo Díaz-
los papas bajo Carlos V. San Ignacio, que un tiempo fue sospe- Plaja, el año 1940. Según este escritor, que parece dar por sabido
choso de iluminismo, al crear el "ignacismo", consiguió suministrar que el Barroco no existe fuera de España, dicho estilo es: "La nos-
al papa un ínstrumento de devoción y absoluta obediencia que an- talgia de una edad heroica" y, al revés de lo que opínan Castro y
ticipaba todo lo que el Concilio de Trento, preparado y llevado a Bataillon, "el triunfo del íntelectual" precisamente. Claro que se trata
cabo preponderantemente por teólogos españoles, iba a mantener. de una íntelectualidad ínteresada más que nada en las elucubraciones
ingeniosas, en las cuales, no ya Quevedo, sino el propio Cervantes "ve
47 Américo Castro, "Las complicaciones del arte barroco,,, en Tierra Fir- ya las armas desde las letras". El Barroco, contra la opínión de todos
me, I (1935), págs. 161-168·. los demás críticos, es para Díaz-Plaja índividualista, ya que en él no
48 Herbert Cysarz, Deutscher Barock in der Lyrik, Leipzig, 1936,
49 A. Moret, "Vers une solution du problellle du baroque", en Reuue existe "sumisión absoluta de lo índividual a lo colectivo". ¿Posible
Germanique, 28 (1937), págs. 373-377. razón de ello? Esa misma sangre judia de los "marranos", mencio-
so Marce! Bataillon, Erasme et l'Espagne, Paris: Droz, 1937, págs. 83,
539, 543, 740, 743-759, 795, 814-17. Erasmo y España, México: Fondo de 51 Américo Castro, "El Don Juan de Tirso y el de Moliere como persona-
Cultura, 2.ª ed., 1966. jes barrocos", en Hommage a Ernest Martinenche, Paris, 1937, págs. 93-III.
nada por Castro y Bataillon como raíz de un renacimiento alumbrado, están en razón directa de ese espíritu mozárabe que, en tiempos pa-
es para Díaz-P!aja responsable del Barroco, ya que tan sólo "el pueblo sados, creó el arte "mudéjar" y la literatura "aljamiada" 53 •
de teólogos y usureros" puede producir una civilización de la "exal- Esta teoría del "eterno barroco" español, concebido como heren-
tación de lo infinito y sabotaje de lo real". El "sensualismo" sustituye cia árabe que, en un momento de la historia, derrotó al puro Rena-
entonces al "idealismo neoplatónico", y un supuesto nuevo principio cimiento italíano y produjo el Barroco histórico, se convirtió también
se convierte en reinante: "la hermosura de lo horrible" 52• en un nuevo punto de vista para Werner Weisbach y le indujo, en
Díaz-Plaja se refiere a algo que ya fue discutido en la Historia 1941, a modificar su primitiva teoría de la Contrarreforma, tal como
de las Ideas Estéticas de Menéndez Pelayo, particularmente por lo lo expuso en sus conferencias de Londres acerca del arte barroco
que hace a la diferencia fundamental entre el concepto occidental y español 54.
oriental de la belleza. Si la eterna contradicción entre la razón occidental y la oriental
Todas estas consideraciones de los autores que acabamos de rese- sabiduría nunca ha sido resuelta en España por un crudo racionalis-
ñar sobre la importancia de España en el Barroco autorizaron al que mo ni por un fideísmo sin alma, la etiqueta que Castro quiere poner
esto escribe para mantener, en una conferencia pronunciada en la a Cervantes resulta ser una de las más atinadas fórmulas del Barroco:
Universidad de Bruselas en marzo de 1940, la teoría siguiente: No "Contraste entre la audacia irónica y la untuosidad píadosa" 55• Sólo
es la contrarreforma en el sentido de Weisbach, sino España como que no hay contraste, sino complemento. Y es, en verdad, signifi-
tal, la responsable de la difusión del Barroco histórico en Europa; cativo que los padres jesuitas Rafael María de Hornedo y G. Vi!loslada
como lo es también de esa misma contrarreforma, tanto la jesuítica acepten el análisis del Barroco que Batai!lon y Castro nos ofrecen,
como la de Trento. Existía en España un gusto barroco permanente y sin más que darle un valor positivo. Así, para el P. G. Villoslada,
eterno, que daba preferencia a lo raro, a lo complicado y a lo divino en 1940, el Barroco es el medio español de desprenderse del "huma-
sobre lo terrestre, bello y mundano. Este gusto resistió la influencia nismo erasmista" 56, mientras que el P. R. M. de Hornedo dice que los
clásica greco-romana del renacimiento italiano, modificándola "a la ejercicios espirituales son el elemento vital del Barroco, y que, "para
española", y propagó este gusto renacentista modificado a la propia los jesuitas, el Barroco es puro valor formal y literario". Ese proceso
Italia. Fue allí, entonces, en Nápoles y en Roma particnlarm\mte, · que va desvalorizando el Renacimiento por el Barroco es el medio
donde se originó el Barroco histórico. Se extendió éste por Francia, que empleó España para volver a dar un símbolo y un significado
Alemania e Inglaterra, y regresó a la mism'! España, donde sobrepujó trascendente a un mundo al que el Renacimiento no había dejado en
sus peculiares tendencias en fenómenos tah exorbitantes como el herencia sino apariencias sin sentido. En el proceso no va implicito
"conceptismo" y el "churriguerismo". Antes de que esto ocurriera,
sin embargo, ya había España moderado este estilo en artistas como
Cervantes y Velázquez. En Francia, esa moderación se hizo por prin- 53 Helmut Hatzfeld, "El predominio del espíritu español en la literatura
cipio. Si España no llegó a hacer lo mismo en toda la linea, de nuevo europea del siglo xvn'', en Revista de Filología Hispánica, III (z94I), 9-23.
Ahora sabemos mucho más de esos problemas gracias a Américo Castro: La
hay que atribuirlo a su tradicional gusto arábigo y oriental. En otras Realidad histórica de España, México: Porrúa, z954. Véase el último capítulo
palabras : tanto el origen como la exageración del Barroco en España del presente libro. .
54 Werner Weisbach, Spanish Baroque Art. Three lectures delivered at
the University of London, Cambridge Univ, Press, I94I, págs. 4-7.
ss Américo Castro, "Los Prólogos al Quijote", en Revista de Filología
52 Guillermo Díaz-Plaja, El espíritu del Barroco. Tres interpretaciones,
Hispánica, III (1941), pág. 337.
56 P. G. Villoslada, "Humanismo y Contrarreforma", en Razón y Fe, 121
Barcelona: Apelo, r940, págs. 17, 27, 32, 37, 60, 68, 69, 103, uo.
(1940), pág. 23.
en modo alguno ni aquello de "letras contra las armas" ni la "nos- tadas y la interpretación católica de la Poética de Aristóteles les in-
talgia de una edad heroica" 57• fundió nueva vida. La catarsis aristotélica, tomada como instrumento
También Joaquín de Entrambasaguas, que no está muy a bien para luchar con las pasiones, era una ayuda muy oportuna, que per-
con el erasmismo, opone el Barroco como "humanismo cerebral" al mitió a la contrarreforma utilizar la poesía y la teoría poética para la
"humanismo efectivo" renacentista o "epicureísmo espiritual" con propaganda moral'°·
aspectos que representan "rasgos inquietadoramente seguros... para Por último, el historiador de arte Enrique Lafuente Ferrari 61 in-
el mundo católico" 58 • terviene en la polémica de los historiadores de ideas y consigue real-
Todos los investigadores españoles: Castro,. Díaz-Plaja, Homedo, mente una cierta mise au point, como dicen los franceses, del Barroco
Villoslada, que, aun apoyándose en razones muy distintas, relacionan español y de las teorías del Barroco, señalando algunas puntos altamen-
el problema del Barroco con el problema del fin del humanismo, te convincentes, en general, tanto respecto al esquema total como a la
tienen un buen campeón en Giuseppe Toffanin, que enseñó en una tradición renacentista, las implicaciones espirituales del ignacismo, la
tierra de antiguo hispanizada: en Nápoles. Para él, sin embargo, los poética aristotélica superpuesta a todo platonismo literario, el concep-
que rompen la unidad greco-romano-católica de la Edad Media y del to de un destino sobrenatural opuesto a la nobleza clásica y la ex-
Renacimiento no son los jesuitas, sino los sabios naturalistas, como presión moderada de los grandes maestros. Examinemos con más
Bacon y Giordano Bruno, Vesalio y Galileo, que se oponen a todo lo detalle los puntos de vista de Lafuente Ferrari, ya que además coin-
que no sea experimental, y los constructores de la incompatibilidad ciden, al menos en parte, con los de Oswaldo Spengler, el famoso
fundamental entre la tradición clásica y el cristianismo, como Savo- autor de La decadencia de Occidente. Empieza Lafuente Ferrari por
narola y Pascal. Pero aun con este traspaso de responsabilidades a una lamentar que, con el pensamiento fijo en las normas del clasicismo
nueva clase de pensadores, para los q1:1e el humanismo no tiene pri• greco-romano, ni los historíadores de arte como Ponz, Llaguno y
mordial importancia, la fórmula barroca de Toffanin no se diferen- Ceán, ni el gran Menéndez y Pelayo fueron capaces de comprender
cíaría de la hispánica: "El exaltado espiritualismo humanistico mue- el sentido del barroco. Señala, en segundo lugar, como un punto
re: la fe se da cuenta de que no lo necesita" 59• Toffanin ofrece, por importante de la metodología, que no es licito definir el estilo de una
tanto, una nueva distinción puramente literaria entre el Renacimien- época tomando como base un procedimiento selectivo y separando las
to y el barroco: clásico, para el Renacimiento; clasicista para el artes unas de otras: "la inconsecuencia de admirar a Gracián y a
Barroco. Con este esquema italiano, Toffanin desbarataría todo lo que Calderón, tolerar la pintura imitativa.. . y condenar la arquitectura de
hay entre el Tasso y Racine, al intentar la interpretación y el reajuste Cano o de Churriguera". Por fin, y ésta es una opinión completa-
de la Poética Aristotélica al espíritu de la contrarreforma. mente nueva, Lafuente Ferrari no cree en absoluto que el Renaci-
Cuando explica cómo pudo verificarse dicho ajuste, la teoría de miento italiano sea la forma de expresión normal del arte occidental.
Toffanin aparece extraordinariamente afín a la de Weisbach: las El Renacimiento vino más bien a interrumpir de un modo artificial
realizaciones renacentistas del humanismo estaban completamente gas- el arte Gótico, que era su verdadera expresión, y lo que hace el Ba-
s7 P. Rafael María de Homedo, ce ¿Hacia una desvaloración del barroco?", 60 Giuseppe Toffanin, Il Tasso e l'etO. che fu sua, Napoli: Libreria scien-
en Razón y Fe, 125 (1942), 47-60, 361-74, 545-58, y 126 (1942), 37-52, 54, 58, tifica, s. d. (,945?), pág. 63.
59, 373. 61 E. Lafuente Ferrari, "La interpretación del Barroco y sus valores es-
ss Joaquín de Entrambasaguas, El paisaie inexistente, Castellón de la Pla- pañoles',., en Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, VII
na, r933. (1942), págs. 13-66; reimpreso como Ensayo preliminar de Werner Weisbach_
59 Giuseppe Toffanin, Storia dell'Umanesimo, Bologna: Zanichelli, 1943,
El Barroco, arte de la contrarreforma, Madrid: Calpe, 1942, págs. 16-3r, 33·
página 248. 36, 46.
32 Estudios sobre el Barroco Examen crítico de las teorías
33
rroco es un intento de volver a unir lo que el Renacimiento había Con temas devotos y laicos ... el cristianismo ... en el ardiente ca-
roto, sin renunciar sin embargo a las adquisiciones de éste. tolicismo de la contrarreforma, ha servido ... para expresar ... el an-
sia de eternidad y de salvación, esa idea de la dignidad del hom-
El Barroco... no fue un echarse a perder del arte clásico, sino la bre ... ante lo absoluto... eJ ansia de inmortalidad.
espontánea reacción del arte occidental, que trata de reanudar la
continuidad de su propio devenir. En octavo lugar, destaca la circunstancia de que, en contra de las
esperanzas de todos aquellos que sólo se fijan en lo externo y van a la
Hagamos notar cómo el punto fundamental que aquí se expone es caza de "gongorismo" y "churriguerismo", esta tensión altísima del
el de un estilo barroco que se asimila las adquisiciones del Renaci- alma "se expresa siempre en los grandes maestros con una emoción
miento conservando un sustrato gótico. contenida y una sobriedad concentrada".
En cuarto lugar, tratando de la importancia sucesiva que fueron Su novena y última afirmación es que el inspirador de todo el
logrando las distintas naciones, dice: Barroco de la contrarreforma es San Ignacio de Loyola:
Este gran arte barroco y su iconografía emanan de Roma ... El arte Y la devoción de la Contrarreforma reciben del fundador
España es la primera en la lucha ... aliada a Austria y a los cató- de la Compañía un impulso perfectamente claro, seguido por su
licos alemanes ... La participación artística de Francia en el Barroco época ... con fidelidad y consecuencia admirables.
es muy importante a partir de Luis XIV.
Si tenemos en cuenta esta equilibrada exposición de Lafuente Fe-
En quinto lugar, rectifica acertadamente el "slogan" del Barroco rrari, resulta posible y fácil, a partir de ella, extender el concepto del
como arte de la contrarreforma, sustituyéndolo por el Barroco como Barroco a las literaturas de todos los países latinos, incluyendo Por-
"la evidencia de lo sobrenatural". \ tugal. La existencia de un barroco portugués quedó demostrada desde
En sexto lugar, desarrolla esta fórmula estableciendo un atinado 1950, en el valioso estudio de Afranio Coutinho 62, seguido por otro
paralelo entre lo "occidental-cristiano" y lo "clásico-pagano" en sus de Cándido Juca 63, que puede reivindicar para Os Lusiadas la gloria
formas artísticas y su psicología, paralelo que no podría establecerse de ser la primera obra épica, en idioma románico, verdaderamente
1 de modo más convincente : barroca. Este barroco temprano de Portugal que se podría llamar
manuelino, como en la historia del arte, se revelará a los investiga-
Esta nueva sensibilidad deja de lado el artificial mundo platónico dores posteriores más bien como un tipo del manierismo renacen-
de los humanistas para plantearse de nuevo los eternos Y angus- tista, según se verá más tarde. Es interesante recordar que en 1949
tiosos problemas del hombre, y, en primer lugar, los de su salva- el crítico Luis Monguió notó que Menéndez Pelayo usa ya en 1886
ción, su responsabilidad y su miseria... por su dramática intuición
una sola vez el término "Barroquismo literario" para la literatura
de lo concreto humano.
portuguesa del siglo xv1 64•
Con la "sobriedad concentrada" de Lafuente Ferrari como marca
En séptimo lugar, califica al espíritu del Barroco de "emociones del Barroco, los franceses fueron invitados prácticamente a recon-
i
y vivencias religiosas" que no tienen por qué materializarse necesa-
1 riamente en temas religiosos, sino que pueden hacerlo en cualquier 62 Afrailio Coutinho, Aspectos da literatura barroca, Río de Janeiro,
motivo de los que palpitan en lo eterno del hombre. Tal es la dig- 1950.
1 63 Cándido Juca, "A Projec;ao de CamOes na literatura barroca" en Re-
J
>j
nidad que Lafuente Ferrari opone a la "dignidad" que Castro atribu- vista filológica, n. 2, II (1955), 24-52. '
ye al hombre del Renacimiento : 64
Luis Monguió, "Contribución a la cronología de Barroco y barroquis-
mo en España", en PMLA, 64 (1949), pág. 1230.
EL BARROCO, 3.
Estudios sobre el Barroco Examen crítico de las teorías
34 35
siderar su arte clásico de la época de Luis XIV y admitirlo_ con,:~ dones. Es él quien presenta como barrocas tragi-comedias manieristas,
su período barroco, empresa que ya venía preparada por Sp1tzer , en 1942, afio en que Francia se decide, a regañadientes, a aceptar al
Auerbach 66, Valdemar Vede! 67, Gerhard Rohlfs 68 y el que esto es- menos la denominación de un Barroco francés, dándole mucha más
cribe. A pesar de no haber aceptado los franceses en general ~sas amplitud que la que Boase le concedía. Dice Lebegue:
teorías escucharon sin embargo, al inglés Allan Boase, descubridor
de las'obras de Je;n de Sponde, y los críticos, en Francia, no vacila- Es preciso reaccionar contra la falta de curiosidad de los fran-
ron en calificar de "barroco", de acuerdo con dicho profesor, ~ ese ceses hacia el espíritu barroco. Es una falta lamentable, porque ig-
noran los estudios hechos en el extranjero acerca de la literatura
trasnochado y melancólico imitador de Maurice .Sceve, p_rete;1d1endo
barroca ... Barroco es lo irracional... el gusto ... del misterio y de lo
dar a entender con esa denominación una especie de est1lo mterme- sobrenatural y, en fin, el impulso emotivo y pasional... Lo que
dio entre Du Bartas y Malherbe. Boase llamaba también "barrocos" Boileau decía de la "comedia" española ... se produce también entre
a los poetas metafísicos ingleses Donne y Crashaw, como. re~~esen- nosotros.... Hay misterio en el alma del hombre. Los moralistas del
tantes de un fenómeno paralelo al de Sponde y _su generac,?n • Se- siglo XVII, que analizan minuciosamente el corazón humano, se de-
mejante error terminológico ha hecho. c~nfundir en Fra~c1a, desde tienen ante el inexplicable "no sé qué" ... En Francia, el arte barroco
1930, el barroco verdadero con un man1er1smo posrenacenusta de po- no ha sido tan exuberante como en otros países católicos... Pero
quísima importancia para esa literatura. Lo que desde entonce~ bus- el espíritu barroco dejó su impronta en una buena cantidad de dra-
can los críticos franceses para establecer un barroco en Frru:icia son mas franceses; poetas de talento y aun verdaderos genios... escri-
formas exageradas y ampulosas incluso , al margen de su hterat~ra bieron obras que pertenecen innegablemente al teatro barroco. Es
ésta una verdad que es necesario recordar a los historiadores fran-
manierista. Este error no se ha reparado óín hoy en día. Los escrito-
ceses de nuestra literatura ... No hubo foso alguno entre el Barroco
res franceses llegaron a pensar que el Barroco consistía en "l'~x- y el Clasicismo ...Bajo el imperio... del Clasicismo, el gusto por
ces dans la décoration verbale", "le surnaturel pai'.en", "le Ch;,éuen ciertas características del Barroco persiste aún 10.
magique", "les passions violentes", "les caracteres extravagants ·. Es
Raymond Lebegue, comparando a algunos dra':"aturgos franceses de Lebegue, que no hacía la menor objeción a un Comeille barroco,
principios del siglo xv11 con Shakespeare, quien hace esas afirma- no admitía un Racine que Jo fuera. Su actitud supondría la conside-
ración del Clasicismo como un estilo nuevo entre el Barroco y el Ro-
65 Leo Spitzer, "Die klassische Diimpfung in Racines Stil:', en R(~ma- cocó, lo que es inconcebible. Lebegue no acierta a ver al Clasicis-
nische Stil- u. Literaturstudien, I, Marburg,. 1931, 13_5-268, as~ como T?e mo o, mejor a los "clasicismos" como algo que se da en todas las
Récit de Théramene", en Linguistics and Literary History, Prmceton Un1v.
Press, 1948, 87-134. . ,, G · h
66 Er'ch Auerbach ''Racine und die Le1denschaften , en ermanisc - 70 Raymond Lebegue, "Le Thé:1tre baroque en France", en BibliothJque
Romanisc~e Monatsschrift, XIV (r926), 37r-380, Y Mimesis, Bem: Francke, d'Humanisme et de Renaissance, II (1942), págs. I6I-184, r62-63, nota I,
r946, 32 9-4 8· . , 6 » Edd II pág. 163, y nota I, pág. 169: "Por lo que respecta a nuestros escritores, ver
67 Valdemar Vede!, "Den Barokstil om krmg aar I oo , en a, en el libro de Valdemar Vede! sobre Comeille y Moliere (Traducción francesa
(r9r4), r7-4o. . , · · ¡ h"fi h B k de I935) el capítulo titulado "Lo Barroco y lo Clásico", el trabajo de conjunto
68 Gerhard Rohlfs, "Racines Mithr1date als Be1sp1e o se er aroc - de H. Hatzfeld, "Die franzOsische Klassik in neuer Sicht. (Klassik als Barock)",
dichtung", en Archiv für das Studium der neueren Sprachen, r66 (1936), 200- publicado en I935 en la revista holandesa Tijdschrift voor Taal en Letteren,
págs. 212-282. -Acerca del "No sé qué", H. Jacoubet nos remite a Gom-
2!269 Allan M. Boase, "Then Malherbe carne", en The Criterion (Jan. 1930- bauld, a Pascal, a Gracián y al P. Bouhours. (Revue d'Histoire Littéraire,
3!) 28 7-306; "Jean de Sponde, un poete 'inconnu", en Mesures (Oct. 1939), r928)". Hay estudios más recientes sobre el "No sé qué" en Erich Haase,
12;_ 1 5r, y "Poetes anglais et franc;ais de l'époque baroque", en Revue des Zeitschrift für franzOsische Sprache und Literatur, LXVII (r956), 47-68, y
sciences humaines, II (1949), 155-184. Erich KOhler, Romanistisches 'jahrbuch, VI (1953-4), 21-59.
Estudios sobre el Barroco
Les poetes précieux et baroques du XVII' siecle 76, están a punto de
épocas, como una serie de reglas artificiales, ajenas al fluir de los cruzar la frontera entre "preclasicismo preciosista o barroco" y "cla-
estilos, existiendo, por consiguiente, un clasicismo renacentista, otro sicismo puro". Tanto es así, que Maurice Blanchot, al hacer un re-
barroco, otro ilustrado y otro romántico. El primero es de cuño ita- paso de esos intentos, pudo sacar la siguiente conclusión : El Clasi-
liano, el segundo francés, el tercero inglés y el cuarto alemán. Le- cismo francés es barroco por la precisión con que expresa los más
begue ha dejado petrificado su punto de vista al aceptar un período complicados misterios de la vida del modo más sencillo; un resul-
barroco para los poetas líricos que van de Ronsard hasta Malherbe 71 • tado, sin embargo, que no se obtiene sin una enconada lucha con in-
Marce! Raymond, por otro lado, intenta desgraciadamente, en numerables dificultades. Y comenta:
1944, extraer del Renacimiento extravagante o manierismo de Ronsard Thierry Maulnier indica que, si se quiere dar a la palabra pre-
su fórmula del Barroco: "Una conciencia que, alimentándose de los ciosismo un significado preciso, catalogando los asuntos, las imá-
Griegos y Latinos, se inserta en una inconsciencia medieval" 72, mien- genes, las recetas de escuela, se ve uno impelido a clasificar entre
tras que, de decir algo, seria mucho más correcto oponer a esta fórmula los preciosistas a todos los poetas del siglo XVII ...
verdaderamente "flamboyante" la de que un nuevo medievalismo se ha En términos generales, se puede decir que los preciosistas ven
insertado en ciertas formas imitativas de la antigüedad. Marce! Ray- en la poesía un medio para penetrar los misterios del hombre y del
mundo; una aventura espiritual que lleva el alma hasta esas regio-
mond, sin embargo, no ha variado de postura en su Baroque et Re-
nes extremas que no podría alcanzar sin el arte. . ..Es un poder
naissance poétique (Paris, Corti, 1955) ni siquiera en su "Le Baroque
conquistado sobre las fuerzas oscuras de las cosas ... Son preciosistas
littéraire fran,ais" (Studi Francesi, n.º 13 [1961], 23-39). Hay que porque son clásicos 77.
comprender, por lo menos, que las opiniones congeladas no pueden
mantenerse cuando la sincera discusión acerca del Barroco está toda- Luego, Maurice Blanchot nos da una nueva y excelente fórmula
vía en curso. En realidad, no es el Renacimiento francés, sino su más del Barroco: "El arte barroco se expresa como un equilibrio entre
puro Clasicismo, lo que constituye un aspecto tipico del Barroco. Tras el exceso y la medida dentro de lo extraño". Por el contrario, el
las sugestiones, extraordinariamente tímidas, hechas en este sentido dudoso privilegio de Odette de Mourgnes 78 consistió en confundir aún
por Pierre Kohler 73 y Gonzague de Reynold 74, ambos profesores en más, en vez de aclarar, el concepto del Barroco, casi aceptado ya, al
Suiza, Thierry Maulnier 75 y Mme. Dominique Aury, en su antología menos por lo que hace a la primera mitad del XVII, hasta destruirlo
de modo imperdonable. Identifica al Barroco sencillamente con lo bur-
71 Raytnond Lebegue, "La Poésie baro que en France", en Cahiers de
l' Association Internationale des Études Fran~aises, n. I (Juillet 1951), 23-34,
lesco y lo separa de los refinados "précieux" asi como de aquellas me-
y La Poésie franyaise de 1560-1630, Paris: Ed. Enseignement Supérieur, 1951. lancólicas y sofisticadas tendencias que a ella le parecen constituir lo
72 Marcel Raymond, "Classique et baroque dans la poésie de Ronsard" metafísico y que culminan en el poeta pre-renacentista de la escnela
en Concinnitas. Festschrift für H. WOlfflin, Basel, 1944, págs. 137-173. de Lyon, Maurice Sceve 79•
73 Pierre Kohler, "Le Classicisme fram;ais et le probleffie du baroque",
en Lettres de France (Lausanne, 1943), 49-138. Kohler se muestra algo más
decidido en 1951 : "Le Baroque et les lettres fram;aises", en Cahiers de l'As- 76 Dominique Aury, Les PoJtes précieux et baroques du XVIIe siJcle,
sociation Internationale des Études Fran9aises, n. I (1951), pág. 22. "El re- Angers, 1941.
flejo del Barroco, del 'que no se libra ni la tragedia clásica, nos indica la di- 71 Maurice Blanchot, Faux Pas, Paris: Gallimard, 1943, ch. 5: Les PoC-
ficultad de encontrar lo clásico puro bajo Luis XIV". tes baroques du XVIIe siJcle, págs. I51-56.
74 Gonzague de Reynold, Le XVIIe siecle: Le Classique et le baroque, 78 0dette de Mourgues, Metaphysical, Baroque and Précieux Poetry, Qx...
ford: Oarendon Press, 1953.
Montréal, 1944.
1s Thierry Maulnier, Introducción a Mme. D. Aury, PoJtes Précieux et ./9 Mme. de Mourgues, que, aunque muy deseosa de construir puentes
baroques du XVIIe siecle, Angers: Petlt, 1941, y Poésie du XVIIe siJcle, entre Francia e Inglaterra, ignora completamente las influencias italianas y es-,
Paris : La Table Ronde, 1945.
Estudios sobre el Barroco Examen crítico de las teorías 39
Menos confusión se advierte en las mentes de ciertos historiado- resulta en extremo perturbador si se habla con referencia a Europa
res de arte franceses tales como W. Weidlé, que ya en 1949 decla- y no a Francia exclusivamente. Éste fue el motivo de que el erudito
raba francamente : "El arte del siglo xvn francés, pese a la ideología italiano Franco Simone se preocupara seriamente de verificar una fun-
clasicista, se basa enteramente, como el de todos los países europeos damental y necesaria revisión de la historia de la literatura francesa
de esa época, en el Barroco italiano" 80 • del XVII, en la que el Barroco llegara al fin a constituir una época que
Edmond Préclin y Victor L. Tapié 81, histodadores franceses que abarca prácticamente todo el reinado del Clasicismo 83 • Falto, sin
entienden por Barroco "las Monarquías centralizadas", consideran el embargo, del apoyo de sus colegas franceses, también Franco Simone,
período anterior a 1660 como "barroco italianizante e hispanizante", en su revista Studi Francesi (I, 1957) tuvo que atenerse a un com-
y el período posterior a 1690, muy correctamente, como una época promiso, calificando de barroca tan sólo a la primera mitad del si-
"en que las influencias cristianas y barrocas se borran". Mas, para sa- glo XVII, principalmente en los "períodos" señalados en su Bibliogra-
tisfacer la anticuada creencia en el Clasicismo francés, fabrican una fía. Eso ha cambiado posteriormente.
pequeña fase intermedia, o mejor, interrumpen arbitrariamente el pe- Pero el problema de por qué la segunda mitad, precisamente, del
riodo barroco, que, según sus propias palabras, se extiende hasta 1690, siglo XVII puede ser considerada barroca no se puede silenciar desde
en el preciso momento en que aquellos elementos italianos y españo- un punto de vista técnico. La comparación del arte de Poussin con
les se han desvanecido en un barroco puramente francés, durante un el de Racine condujo a Wylie Sypher, en 1952, a la afirmación de
lapso de tiempo que va de 1660 a 1690 y que es "una época breve que, aun basándose en razones estructurales, el arte y la literatura
de equilibrio", sin acertar a ver, como lo vio Maurice Blanchot, que que se llaman clásicos, son, evidentemente, en su sentido más pro-
ese equilibrio se mantiene entre fuerzas extremas y extrañas, es decir fundo, barrocos. "En Racine, cada acción va inserta en un juego de
que constituye un auténtico Barroco. fuerzas definitivamente barroco al que un pintor llamaría doble "con-
El mejor libro sobre el barroco francés, el de Jean Rousset, que traposto" 84 . Del mismo modo, Pascal, con su estilo de "desunión uni-
aborda el problema en 1953 82, resulta ambiguo porque, si es verdad da", fue estudiado y declarado barroco por Sor M. Julie Maggioni 85,
que amplía los límites de época más allá de 1650, restringe el término y el Tartuffe de Moliere, destrozado por la lucha entre su voluntad
barroco a las estructuras no permanentes en Arquitectura y a los gé- y sus impulsos, parecía auténticamente barroco a G. W. Moore 86,
neros secundarios de la Literatura, en los que predominan la inesta-
bilidad y la ostentación como formas opuestas a las del equilibrado y
grave Clasicismo, que sólo absorbería elementos barrocos; volviendo 83 Franco Simone, "Attualita della disputa sulla poesie francese dell'eta
así a considerar al Clasicismo como un estilo nuevo, Rousset no elimina barocca", en Messana, II (1953), 5-18; "La storia letteraria francese e la for-
la desazón del historiógrafo que ve al Barroco y al Rococó en su autén- mazione e dissoluzione dello schema storiografico classico", en Rivista di Let-
tica evolución interrumpida injustificadamente por un Clasicismo que terature Moderne, IV (1953-5), n. 2, 4-22 y n. 3, 4-12; "I Contributi europei
all'identificazione del barocco frá.ncese", en Comparative Literature, VI (1954).
1-75, y "Per la definizione di un Barocco francese", en Rivista di Letterature
pañolas, fue también refutada en la reseña crítica de R. Lebegue en Revue moderne, V, n. 17 (1954), 165-192.
d'Histoire Littéraire, LXII (1956), 576-78, y E. T. Dubois en XVIIe siecle, 84 Wylie Sypher, ''The Late Baroque Image. Poussin and Racine", en
n. 33 (1956), 707-8. Magazine of Art, 45 (1952), 214, y en sus Four Stages of Renaissance Style.
80 W. Weidlé, "Le Classique et le baroque dans l'art fran~ais", en Re- Transformations in Art and Literature, 1400-1700, Garden City, N. Y.: Dou-
vue d'Bsthétique, II (1949), pág. 316. bleday, 1955.
st Edmond Préclin et Victor L. Tapié, Le XVIIe siCcle. Monarchies cen- as Sister M. Julie Maggioni, The Pensées of Pascal. A Study in Baroque
tralisées, Paris: Presses Universitaires, 1943, págs. 500-501. Style, Diss. Catholic Univ., Washington, D. C., 1950.
82 Jean Rousset, La littérature de l'8.ge baroque en France, Circé et·+,le 86 G. W. Moore, "Tartuffe and the Comic Principie in Moliere", en Mo-
Paon, Paris : Corti, 19 53, dern Language Review, XLIII (1948), 45-53.
Estudios sobre el Barroco . Examen crítico de las teorfas 41
mientras que Bossuet era para Mary Gotaas un barroco típico 87• No Étienne Durand), o las ideas cinicas y su lenguaje (en La Rochefou-
puede, por consiguiente, sofPrendernos demasiado que, después de . cauld) nada tienen de clásicos. La autora, sin distinguir entre las ge-
Franco Simone, hubiera por lo menos otro historiador italiano de la neraciones barrocas, cree en dos verticales a través del siglo, la clásica
literatura francesa, Mario Bonfantini, que, en 1955, llegara a la con- y -mucho más itnportante- la barroca. Aunque tal panorama no sea
I'
1 clusión de que los llamados clásicos franceses por excelencia, los que exacto, subraya un aspecto importante y establece definitivamente el
florecen entre 1660 y 1690, a los que los franceses defienden como carácter barroco de La Rochefoucauld. Una visión más certera sobre
sus inconmovibles "clasicistas,,, teniendo en cuenta su riqueza, su ten- el barroco francés nos proporciona una discípula de Allan Boase, mejor
sión trágica, pero armonizada, y su sublimidad, y que no siguen más informada que Odette de Mourgues, es decir, Joyce G. Simpson. En
reglas que las no pedantescas, no son otra cosa sino "los clásicos del su libro sobre las vicisitudes de Torquato Tasso en Francia 93, llega a
barroco francés" 88• la conclusión de que Tasso mismo quiso hacer clásicos sus principios
Me parecía urgente dejar claro al fin, en 1961, que no hay que barrocos y que Racine, Moliere y Boileau obran exactamente igual bajo
otras condiciones culturales. Vale la pena transcribir su fórmula:
confundir el preclasicismo manierista con el barroco y que ya no es
posible negar al clasicismo francés su carácter barroco. Con este criterio
1
La période r66o-86 est universellement reconnue comme apogée
elegí los títulos más itnportantes para una bibliografía del barroco
literario francés que me pidieron 89• Un especialista como Richard
1 du classicisme fram;ais. Pou.r:tant, a y regarder de plus pres, elle
n'est guere plus classique que la période précédente.
A. Sayce, ha abrazado mi punto de vista"'· De otra parte, los his-
toriadores de la literatura francesa tratan de mantener todavía un
concepto de barroco en contraste con el "clasicismo". Esto se observa Tras haber discutido cómo la influencia española fue sustituyendo a
en el libro consagrado a Racine por Philip Butler 91 (libro bien in- la italiana sigue diciendo:
formado, pero que confunde hechos establecidos por una reinterpre-
Comme tout classicisme, il représente une victoire temporaire
tación de términos). Más itnportante para el problema del barroco gagnée par un groupe d'artistes exceptionnellement doués ... sur un
francés me parece el librito de Amelia Bruzzi 92• Lo que ve la seño- art plus facile, plus populaire ... L'art classique ... ne saurait durer
rita Bruzzi muy bien es que el llamado clasicismo francés no repre- sans se raidir, qui ne saurait plaire sinon a un public averti, raf-
senta más que un sector mínimo del barroco del seiscientos francés y finé (pág. r29).
que el sentimiento de la muerte o de la naturaleza (comprobados en
Théophile de Viau y Saint Amant), el uso de ciertas metáforas (en Después de esta concesión a la existencia de un Barroco francés,
que ha de ser identificado con lo más refinado del llamado "Clasi-
fil Mary Gotaas, Bossuet and Vieira. A Study in National, Epochal, and cismo", volvamos a las teorías más recientes del Barroco referentes a
Individual Style, Diss. Catholic Univ., Washington, D. C., 1953. Italia y España.
88 Mario Bonfantini, La Letteratura francese del XVII secolo. Nuovi pro-
Merced a un nuevo análisis que, ayudado por Wolfflin, verificó
blemi e orientamenti, Na poli: Edízioni scientifiche, 1955, pág. 83.
89 David C. Cabeen and Jules Brody, A Critical Bibliography of French
Arminio Janner de algunas obras típicas de la literatura italiana rena-
Literature, 3 (The Seventeenth Century, ed. N. Edelman), Syracuse, 1961, centista, como 11 Cortegiano, por lo que a la teoría se refiere, y el
78-84. Orlando Furioso, por lo que hace a la práctica, este autor intentó es-
90 R. A. Sayce, "The Use of the Term Baroque in French Literary His-
tory", en Comparative Literature, ro (r958), 246-253.
9 1 Philip Butler, Classicisme et baroque dans l'oeuvre de Racine, Paris:
i: Nizet, r959. 93 Joyce G. Simpson, Le Tasse e( la littérature et l'art baroques en
92 Amelia Bruzzi, Studi sul barocco francese, Bologna: PatrOil, 1962. France, Paris: Nizet, r962.
tablecer ciertos princ1p1os de arte literario que abarcasen tanto la complicación en los espíritus, no tienen nada que ver con la contra-
forma como la psicología. Tales principios, descubiertos y estudiados reforma ni siquiera con la religión, pero son ciertamente mediterráneos.
para el Renacimiento, podían indicar a la vez lo que pudiera ser el Por lo que hace al problema barroco, el simple estudio literario de
Barroco como estilo que se opone al primero: No sería dulzura (dol- la forma ha perdido todo sentido si se separa de la historia de las
cezza), sino austeridad; no iodulgencia (soavitil), sino responsabi- ideas. Esto es lo que suministró en 1946 a Gallegos Rocafull nuevas
lidad; no sencillez (semplicita), sino complejidad, tanto formal como fórmulas para explicar la razón inmediata del Barroco : "El Papa
psicológica; no un término medio (onesta mediocritlz), sino decisión frente al César; Dios frente al hombre; el realismo teológico frente
radical : santidad o pecado; no algo que abarcara todo el mundo al utopismo renacentista; la verdad divina frente a los fueros de la
material (universa/ita), sino el mundo espiritual: catolicidad 94• razón" 98• Estas fórmulas son nuevas en cuanto a las palabras, pero
En 1944, Leo Spitzer da una fórmula del Barroco que merece nono en la sustancia. Lo que nosotros queremos saber en realidad es
tarse : "El hecho espiritual aparece siempre encarnado, y la carne cómo, cuándo y por qué el Renacimiento europeo llegó a convertirse
llama siempre a lo espiritual". Más importante juzgamos hoy, sin em- en Barroco, tal como éste ha quedado definido.
bargo, su compromiso "mediterráneo" respecto al origen paradójico El que en un cierto momento histórico se llegara a una especial
del Barroco, que históricamente procede de Italia, pero que existe ya "combinación de rigidez y frenesí", de acuerdo con la opinión de
"preconcebido" en España. Spitzer explica: "El catolicismo medite- Stephen Gilman (1947), no fue un acontecimiento que se diera de
rráneo ---español o italiano- ha encontrado en la misma sensuali- modo "ni automático ni inevitable ... ocurrió por medio de la mente
dad la expresión de lo trascendente" 95, expresión de la virtud que se y la decisión de los hombres ... ; para que el cambio se produjera era
visualiza, como dice Flemiog, "en los estanques poblados por delfi- necesaria la iotroducción de lo eterno en la mente humana". Gilman,
nes de porcelana y surtidores con ninfas de piedra que huyen de los fijándose en España de modo especial, hace responsables de dicho cam-
sátiros de mármol a través de la lluvia realista del agua" %. Mario bio a los ascéticos españoles visualizadores, Fray Hernando de Zá-
Praz ve la esencia del Barroco en la actitud simbólica, en el culto de rate y Malón de Chaide 99• Desgraciadamente, éstos aparecen dema-
la metáfora preparado por los humanistas, en la perspectiva ilusoria siado tarde para explicar el Barroco como creación. Lo mismo podría
de la arquitectura, que considera como paralela a la metáfora, y a la decirse sobre un barroco cristalizado sólo a través de las obras de
tendencia epigramática debida a la revalorización de la antología griega. · Cervantes, como lo quiere, por ejemplo, Joaquín Casalduero 100, tanto
Gracián -afirma- considera a Marcial como "el primogénito de la más cuanto que los primeros años entre 1520 y 1536 son los años
agudeza" y Tesauro considera a la locura como una especie de. metá- decisivos de lo que Gabriel Aubarede ha llamado "La révolution des
fora, porque también el loco toma una cosa por otra 97• En resumen, Saints" 101 • Parece, en verdad, que si el italiano Miguel Ángel es el
enumera multitud de elementos decisivamente barrocos, procedentes padre del Barroco formal, tal como Wolfflin dejó establecido al prin-
de la antigüedad y del humanismo, que, si bien produjeron una cierta cipio de nuestro estudio, no parece haber duda de que el español
94
Arminio Janner, ~,n Castiglione e l' Ariosto a sostegno di• Enrice Wolf- 98 José M. Gallegos Rocafull, El hombre y el mundo de los teólogos es-
fün", en Concinnitas. Festschri/t für Heinrich WOlfflin, Basel, 1944. pañoles de los siglos de oro, Mexico: Stylo, I946.
95 Leo Spitzer, "El barroco español", en Boletín del Instituto de Investi-
99 Stephen Gilman, "An Introduction to the Ideology of the Baroque in
gaciones Históricas, XXVIII (r944), 17-30. Spain", en Syrnposium, I (1946), 82-107, particularmente 99-101.
96 William Fleming, "The Element of Motion in Baroque Art and Music", 100 Joaquín Casalduero, Sentido y forma de las Novelas Ejemplares, Bue-
en The Journal of Aesthetics, V (1946), 121-128. nos Aires: Instituto de Filología, 1943, pág. 207. 1
97
Mario Praz, La poesia metafisica inglesa del Seicento, John Donne, 101 Gabriel Aubarede, La Révolution des Saints, 1520-1536, Paris: Gal-
Roma: Edizioni Italiane, 1945, págs. 6-11. limard, 1947.
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44 Estudios sobre el Barroco ,-./<- ' -
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Examen crítico de las teorías ✓ ~-:1?'.····~ \:.¿,_\
San Ignacio sea el padre del espíritu del Barroco, del "Contra-Renaci-
miento", como Werner P. Friederich ha llamado al Barroco 102• terra 104 y Giovanni Getto 105, por no hablar del al ~ '?- \
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Llegados este punto en las especulaciones sobre el Barroco val-
dría la pena detenernos un momento para asomarnos a la cu:stión Elw;:
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: íntento de localizar por todos los medios ~~}~j;ift. ~~ j
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de si el Papa Paulo III, que consagró la Compañía de San Ignacio tro del siglo xvn, se ven obligados por razones pur ~}-l _
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Y se sentía fascinado por los "Ejercicios Espirituales", no estaría in- gicas, a considerar a Tasso como un mero precursor del ~octi'.~t,."°'
fluido por las perspectivas. y las sugestiones ignacianas cuando hizo. al mientras que presentan como novedad muy importante dos foñiías
anciano Miguel Ángel el encargo de pintar el "Juicio Final" en la contemporáneas del auténtico Barroco, difíciles de conciliar entre
Capilla Sixtina, que acababa de terminarse en 1541, es decir, cuatro sí : el Barroco exagerado de Marino y el Barroco moderado de Chia-
años después de la llegada de San Ignacio a Roma 103• De cualquier brera 108• Es mucha verdad, sin embargo, que el Barocco Moderato no
es una invención de los modernos críticos, sino que existía, como un 1
modo, siempre queda el hecho de que el origen del Barroco, que tan-
to interesa a la Historia, se centrará invariablemente en el problema ideal, en los teorizantes Stiglian~ Errico, Villani, Sforza Pallavicino y
de la influencia española en Roma entre 1530 y 1540. Así, pues, la Matteo Peregrini, contemporáneos de Marino 109• Los italianos que
tarea mayor que nos resta es la de establecer lo que las obras de arte desean contribuir a la teoría del Barroco se ven én un apuro porque
y de literatura en la Europa de la época que sigue tienen fundamen- poseen muy pocos autores que sean plenamente "literarios" para ilus-
talmente de común, después de haber sufrido la ínfluencia hispano-- trar su caso, ya que la mayoría bordean los límites de la literatura,
italiana y miguelángelo-ignaciana. Este problema de la expansión del la ciencia, la filosofía, o la crítica. Esta situación les .exige de modo
Barroco implica el hecho de que dicho estilo alcanza su perfección ar- imperativo seguir a los historiadores de arte muy de cerca, introdu-
tística en momentos históricos muy variables de un país a otro. Hay ciendo, por lo que a Italia se refiere, la denominación de "barroco"
que contar también con que la verdadera expresión del Barroco no está más bien en la segunda mitad del "cinquecento", el "manierismo",
en las formas exageradas y decadentes, sino en su clásica perfección, con el significado de un Renacimiento amanerado, a principios del
"cinquecento" y acaso, por lo que hace al Barroquismo como ama-
tal como se muestra en las obras maestras que se producen no tan sólo
neramiento del Barroco, en el xvn. Por desgracia, los muchos colo-
desde el Tíntoretto a Velázquez y Poussin, sino desde Torquato Tasso
a Cervantes y Racine. _ quios que tuvieron Jugar alrededor del Barroco en el curso de tres
recientes congresos internacionales celebrados en Italia "º no contri-
Estos problemas del origen, expansión, ínfluencia y valor del Ba-
~oco _literario?ª~ sido complicados más aún, recientemente, por los 104 C. Calcaterra, "11 Barocco'', en Questioni e corren ti di Storia letteraria,
mvestigadores 1tahanos. Se creían obligados a salvar su supuesto Ba- Milano: Marzorati, r949, 405-5ox, y Il Pamasso in rivolta, Milano, 1940;
rroco autóctono nacional, tan cruelmente derribado de su pedestal 2.ª edizione por Ezio Raimondi, Bologna, 1961.
por Benedetto Croce. Por consiguiente, se aplicaron a identificar su tos G. Getto, "La Polémica sul barocco", en Letteratura e critica nel
hoy discutible "seicentismo" con la verdadera esencia del Barroco. tempo, Milano: Marzorati, 1954.
106 W. Theodor Elwert, La Poesia italiana del Seicento, Firenze: Olsch-
Los dos más ínteresados en dicha reltabilitación fueron C. Calca- ki, 1967. .
101 Riccardo Scrivano, ll Manierismo nella Letteratura del Cinquecento,
Padova, Liviana, 1959.
tos G. Getto, "Un capitolo della letteratura barocca: Gabriello Chiabrera",
too: W. P.. Friederich, "Late Renaissance, Baroque or Counter-Refonna- en Lettere ltaliane, VI (1954), 55-89.
tion", en 1ournal of English and Germanic Philology, XLVI (1947), 132-r43. 109 Franco Croce, "I critici moderato-barocchi", en Rassegna della lettera-
103 H. Pinard de la Boullaye, Saint lgnace de Loyola, Directeur d'dmes tura italiana, LX (1955-56), 1-76 y 438-70.
París: Aubier, 1946, pág. XXXII. . ' 110 Rettorica e barocco. Atti del 111 Congreso internazionale di Studi Uma-
nistici,. Roma: Bocea, 1955; Atti del 11 Congresso internazionale di Studi
175806
huyeron en nada a la aclaración de este punto, sino que lo encerraron algo común a todas las literaturas europeas, y ha de ser valorado
en un nuevo caos de teorías. Esta verdad se aplica también al último por medios comparativos. Esto se ha hecho ya siguiendo dos lineas
congreso de la Accademia dei Lincei en 1960, donde discutieron los tér- altamente convincentes : La similitud de los temas barrocos y de
minos Manierismo., Barroco y Rococó en la literatura Ezio Raimondi sus preferencias métricas y estróficas ha sido estudiada por W. Theo-
(manierismo en general), Giovanni Getto (Barroco italíano), Marce! dor Elwert 113 ; la esencia verdadera del Barroco, la creación del
Raymond (Barroco francés), Oreste Macrí (Barroco español), W. Binni drama moderno, ha sido tratada por Alejandro Cioranescu 114• Cio-
(Rococó en general) y Bruno Migliorini (la etimología de "barroco"). ranescu, en 1957, consiguió poner de relieve el concepto barroco
A pesar de todo, pueden fijarse algunas conclusiones aceptadas por los que valora la tensión dramática interna, la crisis, la inquietud, el des-
!i!storíadores de arte presentes en el congreso, al menos para la situa- velo cerebral frente a la trágica batalla de la razón con las pasiones.
crón fuera de Italia: 1) definitivamente, hubo un período manierista La situación fundamentalmente dramática del barroco se extiende 1
1' ,!
entre el renacimiento y el barroco; 2) sus características españolas en la interpretación de Lowry Nelson, Jr. 115 a todos los géneros, par- / 1;
pueden estudiarse_en el libro de Macrí sobre Herrera (Gredos); 3) los ticularmente al género lirico, donde el uso de los tiempos, contrastando '
franceses, enmaranados en su confusión constante entre "manierismo" con la situación dramática, siempre presente, aumenta el carácter pa-
Y "barroco" , proponen revocar tales términos para Francía y regresar radójico, típico también del barroco literario, y sugiere la necesidad
ª. los de "clasicismo" y "preclasicismo". La historia de las investiga.: de una certeza que se oponga a la duda; elementos contrapuestos
c1011es españolas sobre el barroco literario presentada por Oreste Macrí que son responsables del equilibrio abstracto-concreto del estilo ; la
en este congreso se ha publicado también separadamente en espa- creación de una imagen que une los polos opuestos; producto todo
• 1111 . pero no se puede menos de preguntar : ¿Cuál es el carácter
no de un estado de ánimo que ha llegado a ser más moderno y per-
estilístico del preclasicismo, si no es ni renacentista ni clásico? Es manente que las estrechas "soluciones" de los problemas vitales su-
ciertamente manierístico con respecto al renacimiento; hay confusión ministradas por el Renacimiento y la Ilustración: "La lucha deseando
de_ grados_ diferente~. Frank J. Warnke 112 fue al menos lógico en la paz", y -al menos en España- hallando la paz 116, Las formas
remtroducrr el térmmo de Boase, Odette de Mourgues e incluso del más o menos apagadas que revelan en los diferentes países esta paz
malo~ado Spitzer en sus últimos días: "metafísico", que indica una entre las tensiones morales y culturales constituyen los matices del
especie de agudeza donde se combina lo erótico con lo espiritual a la Barroco, Jo que un historiador del arte, hablando también por la
manera del inglés Donne, también presente en todas las literaturas literatura, Bernard C. Heyl, ha visto muy bien 117•
romances, y sobre todo en la literatura francesa. Warnke incluye como También considerando el resultado de una tesis detallada y com-
poetas típicamente "metafísicos" a Jean de la Ceppede, D'Aubigné, parativa hallarnos hoy como la esencia del barroco no la tensión
Bertaut, Jean de Sponde, Théophile de Viau, Drélincourt, etc.
Una cosa quedó clara: que no tiene sentido hablar del Barroco 113 Theodor_ Elwert, "Die nationalen Spielarten der romanischen Ba-
dentro de ninguna literatura europea si se considera a ésta de un rockdichtung", en Die Neueren Sprachen (1956), 505-516, y 562-580, o "Le
modo aislado y en su nivel puramente nacional. El Barroco significa varieta m.zionali della poesía barocca", en Conviv-ium, XXV (1957), 670-679.
114 Alejandro Cioranescu, El Barroco o el descubrimiento del drama, Uni-
versidad de La Laguna, 1957.
Italiani: Venezia (1956), Padova, I958, y Manierismo, Barocco, RococO. Con- 115 Lowry Nelson, Baroque Lyric Poetry, New Haven: Yale Univ. Press,
vegno mternazionale Roma 21-24 aprile 1960, Roma: Accademia dei Lincei, r96r.
1962. 116 E. R. Curtius, "Calderon und die Malerei", en Gesammelte Aufsiitze
11 zur Romanischen Phz1ologi'e. Bern, Francke, 1960, pág. 390.
~ Oreste Macrí, La historiograffa del barroco literario español, Bogotá:
Instituto Caro y Cuervo, r96x. 117 B. C. Heyl, "Meanings of Baroque", "fournal of Aesthetics, XIX
112
Frank J. Warnke, European Metaphysical Poetry, New Haven, r96r. (1961), págs. 275-287.
de la Accademia dei Lincei mencionado antes, especialmente por boca
entre contrastes, sino la armonización de estos contrastes. Concluye,
de Georg Weise y Ezio Raimondi. Pero el erudito que, partiendo de
por ejemplo, A. Beckmann 118 : "El arte barroc? es cap~, con un un estudio profundo de Du Bartas, Camoes y otros quinientistas,
esfuerzo extremo, de reunir contrastes en una unidad superior, expre- tiene ideas más claras sobre el manierismo -en cuanto estilo que
sando así la vivencia de hombres que tienen reconocido su valor y su opone a la crisis europea de entre 1520 y 1620 sus excentricidades y
dignidad... a los que fue demostrado cómo la vida est~ llena de su tono emotiva- es Kurt Reichenberger 122•
grandeza y de abominación y que se hallan en el abngo de un También en el ámbito de la literatura española se deja oir la dis-
mundo fundamentalmente sano". Pero este problema de la tensión pa- tinción entre barroco y manierismo. Manuel Durán, en un estudio
sional y de la paz deseada no está en las mentes de la generación prede excepcional profundidad y rica información (pese a su terminología
barroca, todavía llena del hedonismo renacentista. Por eso, como
. . ya y su dependencia de Wylie Sypher), "Lepe de Vega y el problema
hemos visto, los críticos separan más y más esta época del maruer1smo
del manierismo" 123, opone el estilo colectivista aceptado por Lope al
posrenacentista y prebarroco del barroco propiamente dicho. Manie- estilo de "superación del presente en nombre de un mundo ideal"
rismo es la nueva frase hecha de estos últimos años. Fue lanzado al propio de Góngora (pág. 87).
debate en un sentido anti-histórico y fenomenológico, lo mismo que, Es evidente que mi examen crítico de las teorías barrocas es el de
muchos años antes, el término "barroco" por Eugenio d'Ors. En el un estudíoso de las literaturas románicas. Como será muy posible que
caso del manierismo el responsable ha sido un discípulo de Ernst se me hayan escapado en los últimos años indagaciones valiosas sobre
Robert Curtius, Gustav René Hocke, que ha escudriñado toda la el barroco literario de otros pueblos, añado en notas la bibliografía per-
literatura del mundo buscando lo grotesco, fantástico e irracional en teneciente a las literaturas germánicas y eslavas 124 •
arte como opuesto a lo lógico, clásico y racional desde la antigüedad Desde la primera edición del presente libro se han registrado avan-
hasta hoy 119• A pesar de todo, también de tales unilaterales libros se ces en la interpretación del Barroco que vienen a confirmar las opi-
destaca un período histórico entre el renacimiento y el barroco como niones expresadas por mi hace tiempo. Los historiadores del arte
época anticlásica por excelencia : la época manierista. A dicha época han aclarado la confusión entre manierismo y Barroco que todavía
se han dedicado, pues, estudios de gran esmero. Así, Georg Weise 120, se advierte en ciertos historiadores de la literatura : el manierismo
da la interpretación . -no convincente- de que se trata de un es un movimiento literario histórico per se, emplazado entre el Re-
gótico tardío sin influencias renacentistas. Parece pecar por su ex- nacimiento y el Barroco 125• Del mismo modo que el manierismo ha
tensión y prolijas interpretaciones el libro, muy valioso en sí, de sido desglosado del amanecer barroco, igualmente ha quedado des-
Riccardo Scrivano, quien considera como manierista todo el segun- prendido del ocaso barroco el movimiento rococó, nombre con que se
do "Cinquecento" italiano, es decir, el petrarquismo "concettoso",
aunque todavía no conceptista-barroco, por ser menos racionalista y 122 Kurt Reichenberger, ''Der literarische Manierismus des ausgehenden
más sentimental 121 • Se discutió el problema también en el congreso 16. und beginnenden 17. Jahrhunderts in Frankreich", en Romanistisches
'jahrbuch, 13 (1962). . . ,,
118 Adelheid Beckmann, Motive und· Formen der deutschen Lyrik des 17. 123 Manuel Durán, "Lope de Vega y el problema del mamerismo , en
1ahrhunderts und ihre Entsprechungen in der jranzi:isischen Lyrik seit Ronsard, Anuario de Letras (Méxi_co), 2 (1962), 76-98.
Tübingen: Niemeyer, z960, pág. 134. 124 Mario Praz "11 barocco in Inghilterra", en Manierismo. Barocco. Ro-
119 G. R. Hocke, Die Welt als Labyrinth. Manier und Manie in der eu- cocO, Roma: Accademia dei Lincei, 1962, 129-148. L. Vincenti, "11 barocco
ropiiischen I<unst, Hamburg, 1957; y Manierismus in der Literatur, Sprach- nei paesi di lingua tedesca e in Olanda", Ibid., 201-216. Andreas Angyal,
alchemie und esoterische Kombinationskunst, Hamburg, 1959. Die slavische Barockwelt, Leipzig, 1961.
12-0 Georg Weise, "Manierismo e letteratura", en Rivista di leuerature 125 Arnold Hauser, Der Manierismus. Die Krise der Renaissance und
moderne, II (1960), 5-52. der Ursprung der Modernen I<unst, München, Beck, 1964, pág. 289.
121 Riccardo Scrivano, op. cit., véase nota zo7.
EL BARROCO, 4.
50
le conoce hoy también en literatura 126 • No de ''nueva moda", sino el desengaño como uno de los primeros factores del barroco "'· Alan
de "reconocimiento de una gran verdad" y de "reconstrucción histó- S. Trueblood hace un escrutinio de lo que es válido y de lo que no
rica verdadera", califica Mario Bonfantini el carácter barroco del "cla- lo es en el concepto del barroco en vista de la segunda edición del
sicismo" francés, en una obra colectiva que trata de refutar definiti- presente libro 134. Emilio Carilla, finalmente, ofrece una síntesis con
vamente, como mito carente de toda base, la creencia en una época viejos y nuevos puntos de vista como "alarde dentro de la conten-
"clásica" dentro del siglo XVII 127• Me parece sintomático que, en la ción'' e "individualización de lo feo" 13s.
concepción del Barroco, del Manierismo, del Rococó y del Clasicismo . Siguen aún las publicaciones para las que el sector hispánico no
barroco francés 128, aceptado también por René Wellek 129, se haya existe. Rocco Montano busca la razón del barroco exclusivamente en
llegado a un entendimiento común que excluye en el futuro otras las poéticas italianas neo-aristotélicas "• · Marce! Raymond busca el es-
periodizaciones. Esta situación es el resultado de vías laberínticas de píritu de las fiestas y la metáfora continua sólo en Francia 137, Gérard
investigación excavadas a lo largo de medio siglo. Se recordará que G. Le Coat propone un barroco europeo unificado abrazando todas
tales investigaciones comenzaron en Alemania con puntos de vista las artes como expresión de las mismas pasiones intelectualmente re-
contradictorios. Es interesante también para el romanista y el hispa- conoc1"das 138. F ra nk J. Warnke, interesado
. más en las variaciones del
nista poder leer ahora reunidos en un tomo esos primeros ensayos barroco, ha transformado su concepción de metafísico en la de barro-
consagrados al barroco por 17 autores 130• co (véase nota 112) 139.
Al preparar esta tercera edición aumentada en 1972, se puede
decir que ahora los críticos franceses deberían i:econocer su error de 133 L Rosales, El sentimiento del desengaño en la poesía barroca. Ma-
haber confundido durante algunas décadas el barroco con el manieris- drid, r966.
mo. En lugar de reconocer este hecho, ridiculizan las investigaciones • 134 •Alan _s. Trueblood, "The Baroque: premises and problems", en
barroquistas en total, como P. Charpentrat 131, o hablan de una pausa Hispanic Revtew, XXXV (1967), 355-365.
necesaria en los estudios sobre el barroco 132 • Hay más confianza en ,,.R
135 E. Carilla, El Barroco literario hispánico. Buenos Aires· Nova I9'"
occo
Mo " · , u,.
ntano, Verbal and metaphysical arguzia and the essence of
el sector hispánico. Luis Rosales comprobó con excelentes ejemplos the ~aroque", Colloquia Germanica, I (1967), 49--65.
1 Marce! Raym~nd, La Poésie franyaise et le maniérisme. GenCve:
Droz, 1971, Introducción, págs. 5-48.
126 Roger Laufer, Style Rococo, Style des "Lumieres", Paris, Corti, 1963. . 138 G . G . Le. Coat, "Comparat1ve · Aspects of the Theory of Expression
1Z7 Mario Bonfantini, "11 classicismo nella letteratura francese del Seicen- 1 1n t~! Baroque Age", Eight_eenih Century Studies, 5 (1971~72), 207-223.
to", en L. Anceschi, P. Barocch~ F. Battaglia ed altri (ed.), Il Mito del Clas- F. J. Warnke, Verszons of Baroque. Yale: University Press, 1972.
sicismo nel Seicento, Messina: D'Anna, 1964, pág. 280,
128 Los eruditos franceses no quieren enfrentarse con el problema del cla-
sicismo como estilo de época y, por consiguiente, se desentienden arbitraria-
mente de la discusión central, como hace Henri Peyre en la nueva y riquísima
edición de su libro Qu'est-ce que le Classicisme?, Paris: Nizet, 1965.
129 René W ellek, "Term and Concept of 'Classicism' in Literary History",
en Aspects of the Bightenth Century (ed. Earl R. Wassennan), Baltimore:
The Jobns Hopkins -Press, 1965, 105-128, pág. 126.
130 Richard Alewyn (ed.), Deutsche Barockforschung. KOln-Berlin: Kie-
penheuer und Witsch, 1965.
131 P. Charpentrat, Le mirage baroque. París: Editions de Minuit, 1967.
132 Jean Rousset, uAdieu au Baroque?", en sus ensayos L'lntérieur et
l'Ex~érieur. Paris: C.orti, 1968, págs. 239-245.
Manierismo, Barroco, Barroquismo, Rococó 53
fenomenológico de un barroco "eterno", defendido por Eugenio d'Ors,
lo mismo que un manierismo eterno propuesto por Curtius y Hocke, y
empezar su investigación a11i donde aparecen los primeros síntomas de
un estilo barroco "histórico", para, a partir de ahí, seguir con el
estudio de las fases subsiguientes. Se verá así envuelto en el problema i
del estilo de época : el Barroco, y en el de los estilos generacionales :
Manierismo, Barroco clásico y Barroquismo o Rococó, tal como van
CAPÍTULO II surgiendo en su propio terreno. Para ser exactos, hemos de añadir
que, aun en la Historia del Arte, el término "barroquismo" no ha sido
LOS ESTILOS GENERACIONALES DE LA ÉPOCA BARROCA: tan generalmente aceptado como el "manierismo", que ciertos his-
MANIERISMO, BARROCO, BARROQUISMO Y ROCOCÓ toriadores del Arte llegan a considerar como estilo muy diferente del
barroco; pero sirve perfectamente para expresar el hecho de que la
última evolución del Barroco representa un amaneramiento del mis-
mo, como la primera "generación" del Barroco representa un Rena-
Al hablar hoy del Barroco, el mejor medio para evitar confusiones cimiento amanerado. La ventaja de tratar con esos tres estilos gene-
es seguir de cerca el sistema y la terminología que se han aplicado racionales del Barroco, que se siguen lógicamente uno a otro en todas
a la Historia del Arte. Ahora bien, hace ya algunos años que en la partes, aunque no guarden un estricto paralelo cronológico en los dis-
Historia del Arte se llamó Barroco, en sentido totalizador, al estilo tintos países, consiste, como vislumbra W. Theodor Elwert, en que
otorga un claro sentido a ternas como las siguientes:
de época que se extiende desde el Renacimiento hasta el Rococó.
Pero dividiendo esta época, de acuerdo con el desarrollo de las va- Eufuismo-Poesía metafísica-Miltonismo en Inglaterra:
riantes o estilos ''generacionales", se habla, como acabamos de ver, o Preciosismo-Clasicismo-"Marivaudage" en Francia;
más bien de Manierismo, que se origina por el alargamiento y dis- o Primer "Cinquecento"-Segundo "Cinquecento"-Marinismo en Italia.
torsión de las formas del último Renacimiento; de Barroco clásico,
con formas a la vez majestuosas y sobrias dentro de su pomposa El historiador de Literatura logra excelentes resultados cuando si-
ostentación, y de Barroquismo que exagera la línea barroca, bien en gue el método comparativo sin limitarse al estudio de una sola lite-
el sobrecargado churriguerismo español, bien en el más ligero y
ratura nacional. En literatura comparada, el término "barroco" ha de
usarse objetivamente, sin tener en cuenta para nada ni el orgullo de
juguetón Rococó francés. Los términos "barroco" y "manierismo"
españoles y alemanes, que presumen de poseer una literatura barroca
están ya bien afianzados y difícilmente podrían ser sustituidos.
plenamente realizada, ni el miedo que todavía sienten italianos y
Esta analogía a la periodización de la historia de arte resultó obli-
franceses a haber sido afectados por un estilo que consideran más
gatoria desde el momento en que la ciencia literaria que se ocupa bien como una desgracia. Es preciso, sin embargo, llegar a compren-
especialmente del arte literario -para establecer épocas-, debía der, por lo que respecta a esas preocupaciones nacionales, que el Ba-
ceñirse a categorías formales y no a una filosofía o teología de la rroco en literatura ha de concebirse como un estilo noble y autén-
historia con sentido ideológico. Por tanto, teniendo en cuenta que tico. únicamente así podrá el tratadista emplear ese término apli-
el Barroco formal clava sus raíces en acontecimientos históricos cándolo a toda clase de obras y tendencias de la época, y no tan sólo
enunciables, como condiciones previas externas para su aparición, para aquellas que se ven deformadas por el mal gusto. No obstante,
el historiador literario debe rechazar inevitablemente el concepto como se da la circunstancia de que los rasgos de mal gusto se pro-
54 Estudios sobre el Barroco Manierismo, Barroco, Barroquismo, Rococó 55
ducen en todas partes, parece indispensable introducit un término rístico del paso desde un estilo de época a otro. De acuerdo con ello,
-también hemos de tomarlo prestado a los historiadores de Arte- el Manierismo es como una cerca o espacio intermedio, que puede
que podamos usar en ese sentido; el término "amanerado". Aplicada concebirse como un Renacimiento tardío y, así, lo que se llama "ma-
esta palabra a una obra en particular, de cualquier época que sea, niere" son rasgos que modífican el Renacimiento puro o clásico Y, al
tiene un sentido peyorativo. Pero "manierismo" o "manierista", apli- mismo tiempo, representan un estilo BarIOco naciente. El último Re-
cado en sentido histórico a las últimas formas renacentistas como estilo nacimiento, al amanerarse, se complace en alargar, acortar o exagerar
generacional, puede y debe abarcar un gran número de excelentes las formas del gran Renacimiento, hasta convertirse en un Barroco
obras particulares, obras de valor indudable, aunque muestren ine- primitivo cuando el ojo, acostumbrado a la linea clásica renacentista,
vitablemente las mismas características de los malos ejemplos de este ya no acierta a verla en aquellas formas distorsionadas. . . .
tipo de Barroco por lo que hace a su hechura, que no es sino una mo- Como quiera que estas lineas juguetonas del Barroco .m~1p1ente
dificación de las normas del Renacimiento clásico. Por consiguiente, carecen de inspiración ideológica interior que les dé un s1gmficado,
hoy el Manierismo se considera como un estilo generacional "sui no pueden mostrar aún la armoniosa fusión de fondo y forma que se
generis", que, cualitativamente, posee obras excelentes, y malas, o aprecia en las obras del grande o perfecto Barroco. En éste, ~').uellas
"amanera d" ,.
as respecto a sus caracterrsticas. L uego el é
t r '
mmo "ma- formas derivadas del Renacimiento-Manierismo, llegan a equihbrarse
nierismo", a diferencia de la palabra "amanerado", que se aplica in- y se someten a la inspitación de nuevas ideas: las de la Contrarre-
forma del absolutismo, de la colectividad religiosa y nacional. Estas 1
distintamente a determinadas obras de cualquier época que caigan en 'I
el mal gusto, se usará para designar un estilo pre-barroco estricta- ideas del Barroco clásico, encarnan ahora en formas manifiestamente
mente localizado en su cronología, coincidente con una tardía forma distintas de las renancentistas y que son las propias de ese Barroco.
de Renacimiento, no realista, no impresionista, pero de aspecto orna- Sigue a estas formas un tercer estilo, que de nuevo se hace tan
mental sorprendente 1. extraordinariamente amanerado en el conjunto de sus obras, que pier-
El profesor Car! J. Friedrích, desde el punto de vista de un his- de el justo medio del Barroco moderado, exagerando sus caracterís-
toriador de la cultura, ha puesto de relieve que el Manierismo no ticas como en el Churriguerismo y el Marinismo, o jugando con ellas
es un estilo de época plenamente desarrollado, como el Renacimiento de manera demasiado ostensible, como en el Rococó, cambiando lo
o el Barroco 2, sino un estilo de transición entre los dos momentos hermoso por lo "joli". Las dos formas extremas del Barroco amane-
cuhninante.s de ..esos. dos estilos de época. Opino que, para el histo- rado o exagerado se pueden llamar Barroquismo. De parecemos
riador de Literatura, también nos acercamos a la realidad si afirmamos conveniente desde el punto de vista de la terminología reservar ex-
que el estilo manierista y de transición representa el tanteo caracte- clusivamente el término Manierismo para el Renacimiento amanerado,
nos veríamos tentados a designar al último Barroco como "Manierismo
1 Para la distinción igualmente válida en Arte y en Literatura, entre Re-
nacimiento, Manierismo, Barroco y Barroco decadente, ver Wylie Sypher,
barroco" en oposición 81 primero, el "Manierismo renacentista". De
Four Stages of Renaissance Style, Garden City: Doubleday, z955. Sypher si- este modo el barroco clásico, cuya virtud principal consiste en ser
gue sin conocer mi esquema, muy anterior al suyo, e inconscientemente, tam- un estilo ;uro y, en general, sin amaneramiento, se vería ceñido por
bién mi método de ilustrar. Hablando de Inglaterra distingue: dos estilos amanerados. Este designio teórico no tiene en cuenta, ac-
un renacimiento representado por Spenser,
un manierismo representado por Shakespeare,
tualmente, todos los casos prácticos. 3
un barroco representado por Milton, Wilhelm Pinder, el teorizante de los estilos generaci?nales , cree
un barroco tardío representado por Dryden. que la secuencia de las generaciones sigue un cierto ritmo, de tal
2 Carl J. Friedrich, The Age of the Baroque, 1610-1660, New York:
3 Wilhelm Pinder, Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte
Harper, I953, págs. 38-65, Europas, Berlín: Frankfurter Verlagsanstalt, 1926.
Estudios sobre el Barroco Manierismo, Barroco, Barroquismo, Rococó 57
modo que una generación formalista se limita a desarrollar nuevas Barroco encierra una auténtica tensión psicológica, a la vez que un
formas con que revestir la ideología de la generación precedente, anhelo de paz espiritual 7, un gusto depurado en la expresión, sen-
mientras que una generación más intelectual vuelve a simplificar esas cillez en el enredo, nobleza y discernimiento en el estilo. Si hubié-
formas en beneficio de un nuevo contenido conceptual Aplicando ramos de señalar las características del Barroquismo diríamos que
esta teoría a lo Barroco, tendremos que la generación formalista ma- son: una hiperbólica pointe o rasgo de ingenio rebuscado; prolife-
nierista juega con las. formas heredadas del Renacimiento clásico in- ración exagerada de agudezas y adornos sin función estructural al-
telectual; el Barroco clásico, a su vez, simplifica las formas manie- · guna; abuso de las descripciones por el placer de hacerlas; la com-
ristas y les infunde un contenido enteramente nuevo: en lineas gene- binación absurda de los más menudos detalles con la más hinchada
rales, contrarreforma o absolutismo; la generación barroquista vuelve magnificencia; la metáfora como sorpresa y fanfarronada ("stil meta-
a jugar con las formas del Barroco clásico, sin darles nada nuevo en foruto") y, frecuentemente, el "inauditus numerorum tronitus" (Gra-
cuanto a contenido ideológíco. vina). La relación entre el auténtico Barroco y el Barroquismo es,
Wilhelm Pinder ha comparado asimismo el Manierismo de la según A Cioranescu, la que existe entre un "tronco" y sus "excre-
pintura renacentista con el Barroco clásico in concreto, oponiendo a cencias" 8, y, de acuerdo con Franco Crece cuando cita a Scipione
ciertos pintores manieristas como Pontonno, Rosso o Bronzino a los Errico como autoridad crítica en la materia, el Barroquismo es la pre-
maestros del Barroco, Carracci, Tiziano y Rubens. Del estilo manie- ferencia del "accidente" sobre la "sustancia" 9 •
rista dice: "falsa imaginería; caparazón en vez de cuerpo; máscara Dejando de lado, por el momento, el Manierismo y el Barroquis-
en lugar de rostro; espíritu encorsetado; elegancia fantasmal" 4• Al mo como estilos generacionales y "amanerados" y la calidad de sus
barroco clásico lo llama "contraste vivido". Este Barroco clásico con- obras, creo que debemos, en primer lugar, confrontar el Barroco en su
sigue amalgamar los rasgos opuestos de imitación de la naturaleza y conjunto, dentro de la Literatura enropea, con el Renacimiento lite-
de estilización. La ruptura de este equilibrio produce el naturalismo rario en Europa, considerando ambos fenómenos literarios como esti..
de Caravaggio o un Barroquismo fantástico como el del Baroccio. los de época que, si bien históricamente aparecen en sucesión crono-
Por lo que hace a la Literatura, el Manierismo se traduce en una lógica, son considerablemente distintos uno de otro si los considera-
retórica de fuegos artificiales, distorsiones preciosistas, un eludir lo mos en su apogeo. No podría existír, al fin y al cabo, un Barroco his-
decisivo y evitar lo dramático, junto con una especie de miopía 5, y tórico, si no le hubiera precedido un Renacimiento. Esta postura,
un notable virtuosismo en el manejo de las formas convencionales. derivada de los Principios de Historia del Arte de Wolfflin 10, ha sido
Hoy se explican otros rasgos por el especial carácter de aquella gene- adoptada y adaptada con atinadas modificaciones por los historiadores
ración de seres desgarrados, presos todavía en los caducos sueños del de Literatura, debido, nuevamente, a su abrumadora evidencia, a pe-
Renacimiento, desorientados y sin claro objetivo artístico, afanosos sar de que su trasposición resulta difícil en ocasiones. -
de corregir lo natural con caprichos intelectualistas 6 • El verdadero Si compararnos algunas de las obras más representativas del si-
glo xv1 con otras del xvu, veremos, por ejemplo, que la novela cor-
4 Wilhehn Pinder, "Zur Physiognomik des Maniexismus", en Festschrift
Klages, Leipzig: Ambrosius, 1932, 148-156, esp. 150 ss. Marco Treves, 1 Alejandro Cioranescu, El Barroco o el descubrimiento del drama, Uni-
"Maniera", en Marsyas, I (1941), 69-88; y Walter Friedlaender, Mannerism versidad de La Laguna, 1957, pág. 49·
and Anti-Mannerism in Italian Painting, New York: Columbia Univ. Press, s lb., pág. 22.
1957? ~onde al Manierismo se le llama estilo "anti-clásico", y al Barroco, ''anti- 9 F. Crece, "Lineamenti di storia della critica Mariniana", en I classici
man1ensta". italiani nella storia della critica (ed. Binni), vol. 2, Firenze: La Nueva Ita-
5 L. Erba, "Visione miopa e secentismo", en Aevum, 30 (1956), 495-504. lia, 1955, 47-90, 48.
6 Friedrich Piel, "Zum Problem des Manierismus in der Kunstgeschichte", 10 Heinrich WOlfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, München :-
en Literaturwissenschaftliches 'J'ahrbuch, N. Folge, 2 (1961), 207-218. Bruckmann, 1921.
Estudios sobre el Barroco Manierismo, Barroco, Barroquismo, Rococó 59
ta italiana de estructura lineal ha crecido hasta convertirse en la ex- ga que se manifestaban ya de antiguo en esas literaturas con balbu-
tensa novela dramática de España, Francia e Inglaterra, y que el so- ceos extravagantes o semíticas nimiedades. Podemos conceder que esas
neto, unidad poética en miniatura, ha dejado paso a las amplias pers- formas recibieran un nuevo impulso de ]os manierismos meridionales,
pectivas de la oda de ilimitada extensión. En cuanto al teatro, la pero no se injertaron de modo necesario en las formas renacentistas,
caleidoscópica sucesión de escenas casi autónomas que constituían más sencillas que las que las precedieron. Toda la teoría del Barroco
la obra dramática y que tenían un marcado carácter novelístico-na- como estilo de época se derrumba si no se mantiene el principio de
rrativo, se había organizado hasta formar una unidad coherente, bien que su origen formal está en el Renacimiento italiano y se explica por
trabada, de menor duración, con sus intrigas y sus crisis encontra- la evolución de las formas y los motivos y símbolos renacentistas en
das; mientras que aquellos poemas seudolíricos y seudodidácticos de cada país que añade su tradición popular propia.
una prosaica claridad matemática, fueron sustituidos por la lírica am- Si tomamos a Italia como punto de partida, las formas del Ba-
bigüedad de una poesía mucho menos transparente, simbólica y alu- rroco literario en cualquier país se hacen comprensibles; si les damos
siva. un origen septentrional o español remoto, se hacen terriblemente con-
Los principios de Wolfflin -nunca se repetirá bastante- debida- fusas.
mente modificados y aplicados a Italia o a la literatura italianizante Siguiendo las categorías de Wolfflin y sus condicio~es formales
de los primeros tiempos en España y Francia, son perfectamente ope- históricas, el historiador literario se verá obligado a exclmr las comar-
rantes; en tanto que los de un supuesto Barroco nacional, establecidos cas del Norte como contribuyentes a la génesis del Barroco, dándoles
para Alemania exclusivamente por Strich 11, Walzel 12 y Vietor 13, o en cambio la consideración debida en el momento en que estudie la
para España por Pfandl 14, Díaz-Plaja 15 y Villoslada 16, no son apli- evolución de este estilo, en Inglaterra por ejemplo, o en Alemania, a
cables a otros países y hasta resultan incorrectos, ya que no tienen en través de la influencia italiana o española. Por lo que a España se re-
cuenta las formas precedentes de un Renacimiento ita!ianizante, en las fiere, las estrechas relaciones políticas y eclesiásticas ent:e Italia Y Es-
que se originan 17 • No llamaremos, pues, Barroco a ninguno de los paña desde el principio del siglo XVI nos autorizan, sm embargo, a
hiperbólicos y amanerados estilos de procedencia germánica o arábi- admitir que algo del estilo árabe español tradicional actuaría como
agente en la transformación de las formas literarias italianas desde
11 Fritz Strich, "Der lyrische Stil des 17. Jahrhunderts", en Die Ernte,
]os primeros tiempos. Pero ni Alemania ni Inglaterra desempeñan
Abhandlungen zur deutschen Literaturgeschichte. Festschrift für Franz Mun- ningún papel en la fase primitiva. El principio fundamental se man-
cker, München, 1916, págs. 21-53, y "Der EuropaisChe Barock", en Der tiene : puesto que el Barroco nace con el Manierismo, y el Manie-
Dichter und die Zeit. Bine Sammlung von Reden und Vortriigen, Bern: rismo es una primera alteración de las formas del Renacimiento ita-
Francke, 1947, 71-132. liano, hay que buscar en Italia los orígenes del Barroco literario.
12 Oskar Walzel, "Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters", en
Handbuch der Literaturwissenschaft, I, Wildpark-Potsdam, 1925. El segundo principio que el historiador literario pudiera adoptar,
13 Karl Vietor, Probleme der deutschen Barockliteratur, Leipzig, r928, y al menos con cierta garantia, es la tesis de Wemer Weisbach 18, de
"Vom Stil und Geist der deutschen Barockdichtung", en Germanisch-Roma- que los dogmas y devociones a que la C?ntrarreforma con.ce~~ mu-
nische Monatsschri/t, XIV (1926), 145-183. cha importancia dieron impulso y contemdo a las formas mc1p1entes
14 Ludwig Pfandl, Geschichte der Spani"schen Nationalliteratur i"n ihrer
Blütezeit, Freiburg, i. B.: Herder, 1929.
del Barroco. Admitido este principio, de nuevo tropezamos con el
15 Guillermo Díaz-Plaja, El espíritu del Barroco, Barcelona, Apolo, 1940.
16 R. P. G. Villoslada, "Humanismo y Contrarreforma", en Razón y Fe,
CXXI (1940), págs. 23 ss. 1s Werner Weisbach, Der Barock als Kunst der Gegenre/ormation, Berlin,
17 W. Theodor Elwert, "Die nationalen Spielarten der romanischen Ba- 1921 o la · traducción española, con una brillante inroducción por Lafuente
rockdichtung", en Dz"e Neueren Sprachen, 1956, pág. 506. Ferr;ri, "El Barroco, arte de la Contrarreforma". Madrid, Calpe, 1942, 2 vols.
60 Estudios sobre el Barroco Manierismo, Barroco, Barroquismo, Rococó 6I
hecho de que el sector católico mediterráneo 19 se nos presenta como foras y sus "concetti" o agudezas no demasiado traídas por los cabe-
elemento creador de la literatura barroca, mientras que el Norte pro- llos, entiemezcladas con metonimias petrarquistas, precede al primer
te~tante tan s?lo fue. m~di~cado por aquél de un modo pasivo, su- gran Barroco moderado y más realista, cuyo mejor representante es
friendo una mfluencia mdirecta evolutiva. Jonh H. Müller dice 20 Torquato Tasso. A continuación vino una generación de visionarios,
que _el lazo que une al Barroco original con el derivado no se ha esta- virtuosos de un erotismo obsesionado curiosamente por la ruina y la
bl_ecido todavía de modo suficiente y satisfactorio. Los historiadores de muerte, llenos de sorprendentes incongruencias, de analogías enigmá-
Literatura han de estar conformes con esta tesis. Aunque el Barroco en ticas, de una originalidad preconcebida y calculada, de simbolismos
f?':'°ación recibió el impulso ideológico del jesuitismo español, del con- alegóricos o un arte asombrosamente dinámico en la observación de
cilio de Trento y, finalmente, del absolutismo francés, supone, en todo lo material envuelto en melindres 25, todo lo cual es característico
caso, un punto de_ partid~. italiano, incluso en el terreno ideológico, del Barroquismo secentista de Marino y de los típicos "marinistas"
sobre todo como giro espmtual desde el hedonismo renacentista a los del XVII, que han sido presentados al público en un volumen por
valores religiosos; giro que se hizo visible por primera vez en el cho- Giovanni Getto 26•
que d'.' ~avonarola (1452-1498) con Lorenzo II de Médicis, en pleno Este Manierismo vulgar se corresponde en el tiempo con el de
RenaCl1ll1ento, cuando terminaba ya el siglo xv. Góngora, mucho más refinado, que es un tardío Manierismo renacen-
Para ofrecer un cuadro convincente de la evolución de un estilo tista deslumbrante de imágenes luminosas, hiperbólicos circunloquios
barroco de origen italiano, hemos de intentar poner en claro las toda- y atrevido hipérbaton, y que pretende sobrepujar al italianismo de
vía confusas relaciones mutuas entre el Manierismo y las formas del Garcilaso, de Fray Luis de León y hasta de Herrera, en España 27 •
Barroco más sencillas y perfectas, que triunfaron en los distintos paí- A éste sigue el Barroco impresionista de Cervantes (el Velázquez de
ses en momentos diversos de los siglos xvr y XVII. De los estudios la Literatura) y de Lope, que a su· vez se dispersa en el Barroquis-
de Calcaterra 21, Getto 22, Elwert 23 y Borgerhoff 24 puede deducirse mo prismático de Quevedo, Gracián y Calderón, con sus fabulosas y
c~ar~ente que el Manierismo renacentista o, en una palabra, el Ma- simbólicas transmutaciones, basadas en los "conceptos", que habían
m:nsmo, precede en todas partes a las formas clásicas del Barroco llegado a ser una forma de pensamiento.
mientras que el Manierismo barroco, llamado para más claridad Ba~ El gongorismo, así como el último barroquismo italiano de tipo
r'.oqui~mo (t~rmino ~ve~tado por Enrico Nencioni), le sigue a con- marinista, había llegado -por razones de coincidencia cronológica-
tmuac1ón. ASl, el man1er1smo más abstracto del Renacimiento O "Cin- ª formar parte esencial del primitivo manierismo preciosista francés
quecento" de Memmi y Pánfilo Sasso, con sus juguetonas semi-metá- de los "salones", en autores como Desportes, De Sponde, Théophile,
La Ceppede, Chasignet, Voiture y el joven Comeille en la Francia
~9 Leo_ Sp~tzer, "El barroco español", en Boletín del Instituto de Investi-
gaciones histoncas (Buenos-Aires), XXVIII (1944), págs. r7-30. de Enrique IV y Luis XIII. Por un. proceso de eliminación, este pre-
20
John H. Müller, "Baroque, is it datum, hypothesis or tautology?" en ciosismo-manierismo se convirtió en el Barroco clásico de Pascal, Bos-
Jou~~al of Aesthetics ~,nd Art Criticism, XII (1954), pág. 435. ' suet y Racine, para decaer más tarde y desvanecerse en el Barroquis-
. C. CaI_caterr~, Il problema del Barroco", en Questioni e correnti di mo elegante o rococó con La Bruyere, Fénelon, Marivaux y el "mari-
storza letterana, Milano: Marzorati, 1949 405-501.
22
. . Gº10vanm· G etto~ ''La polemica sul 'Barocco", en su libro Letteratura e
Cntica nel Tempo, Milano: Marzorati, 1954, 131-218.
23
Theodor W. Elwert, "Zur Charakteristik der Italienischen Barockly- 25 Gustav René Hocke, Die Welt als Labyrinth, Hamburg, Rowohlt, 1957.
rik:', en ~omanis!isches 'jahrbuch, III (1950), 421-498, y "Die nationalen 26 Giovanni Getto, Introducción a cada uno de sus dos volúmenes: Opere
Sp1elarten , en Die Neueren Sprachen, 1956. scelte di Giovanni Battista Marino e dei Marinisti,. Torino: Classici Utet,
24
E. B. O. Borgerhoff, "Mannerism and Baroque · A simple plea", en 1949-1954;
Compara#ve Literature, V (1953), 323-331. · Z'l Oreste Macrí, Fernando de Herrera, Madrid, Gredos, 1959.
62
Estudios sobre el Barroco Manierismo, Barroco, Barroquismo, Rococó
vaudage"; el Rococó ya se vislumbraba así bajo Luis XIV y durante la 0 incluso identidad, entre el Barroco y el Clasicismo 32• He reunido
"Régence".
una bibliografía bastante completa de este problema 33 que vamos a
Si quisiéramos incluir en este esquema un país como Inglaterra esbozar ahora.
°:ºs tropezaríamos con un falso paralelo, propio para originar confu~ Alli donde surge el problema del Barroco, va implícita la existen-
s~ones. Comenzará con algo parecido a un Manierismo de 0• á cia del Clasicismo, ya que, de no ser así, el punto de origen, a partir
b1e • 1 • ¡· ' po m s
n e_spano que ita 1ano, bajo la forma del eufuismo o imitación de del Renacimiento italiano, configurado según el ideal greco-romano y
Antomo ?e, Guevara; es luego moderado por el genio de Shakespeare la Poética de Aristóteles, sería inverosímil. Donde hay clasicismo hay
~ se contmua ~n el nuevo manierismo (segón Wylie Sypher) casi espa- una aspitación a la excelencia o, como dice Luciano Anceschi, refirién-
nol, d~ l?s ~oetas m:tafísicos. Pero el Barroco inglés es, casi totalmente, dose al espiritual escritor barroco Daniello Bartoli, S. I., una certa
de as'.milac1ón espanola, como el Renacimiento inglés -en Spenser beatitudine del gusto. En todo Barroco clásico o perfecto existe una
por e¡emplo-. era un producto italianizante. Ambos se funden par~ definida tendencia hacia lo majestuoso, lo elevado, lo representativo,
formar, en Milton, algo único. El intento de establecer un paralelo lo sublime, lo acabado. Pero, desde el momento en que la forma ex-
entr~ el !arroco inglés y francés tal como Allan M. Boase ", Raymond terna del estilo se ve en conexión con el significado, los detalles se
f:ebegue _Y Odette de Mourgues 30 han pretendido hacerlo no hace hacen mucho más interesantes : hay detrás de la fachada sublime un
smo complicar ~l asunto, tanto más cuanto que esos autore: conside- vivo sentimiento religioso, por lo que atañe a la virtud y al pecado;
ran como no existente el modelo hispano-italiano. preocupaciones morales y aun moralizadoras; fe en el heroísmo y en
S .E: cuanto a _Alemania, tenemos la importante declaración de Fritz la grandeza. Todos estos anhelos se expresan en un estilo académico-
mtri~ , q?e re,ctificó su idea original de un Barroco iniciado en Ale- retórico, pero no afectado, lo que les da equilibrio. El Barroco en-
anra. Dice : 'El Barroco alemán representa. . . un caso particular que carna así la combinación de elementos tangibles, realistas y psicoló-
?º debe coi::i~ararse irreflexivamente con el de otras literaturas; ' y Ja gicos, más evocadores que descriptivos, en un sistema de abstraccio-
":""?en tradic1on3! que nos presenta al xvu como el siglo del Rena- nes heredadas del Renacimiento. Este impulso realista, al encontrarse
cun1ento alemán tiene cierta razón de ser" J1. con unas normas tan opuestas a sus tendencias, el convencionalismo
De nuestro esquema generacional constituido por el Manierismo el humanista en particular, babia por fuerza de adoptar una sublime y
Barroco y el Barroquismo, que pasan de un país a otro y ·t' estilizada, más bien que naturalista propensión a lo grandioso. Las
en¡ q di 11 , em1en,
o ue pu er~. ~arse una "fuga" musical, el cantus firmus del tres grandes literaturas nacionales de lengua romance alcanzan este
pu~o Barroco clásico, s1en:ipre a una generación de distancia entre un ideal; primero en la épica, con Tasso, después en la novela, con
prus Y otro, surge la cuest16n, hoy tan debatida en especi·al po ¡ Cervantes y, finalmente, en el drama con Corneille, o mejor aún, con
F • fi . . ' r o que
a rancia se re ere, de s1 existe contradicción o, al revés, analogía Racine, como veremos en el capírulo V.
28
En todas estas obras, la fusión de los elementos realistas con las
A: M. Boase, ''Then Malherbe carne", en Criten"on (I930- 31 ) y "POC estilizaciones abstractas es tan perfecta, que no se ve el ajuste ni se
t~s _angla1s et francyais de l'époque baroque,,, en Revue des sciences humaine; perciben las costuras como ocurre en las obras amaneradas, donde los
úul~o 1949),_ Y la Introducción a la edición de Jean de Sponde M, a· ·
Paris: Coru, r954, CXXXIII-CLX. , e itations, elementos realistas se pierden bajo la ornamentación, pero no se fun-
29
Raymond Lebi:gue, ('La tragédie shakespearienne en France" en R
vue'30des cours et conférences (Juin, Juillet r ). ' e-
937 32 Ver también Vaclav Cerny, "Le Baroque et la littérature fran~aise", en
, d. CO!detted de Mourgues, Metaphysical, Baroque and Précieux Poetry Ox- Critique, 109 (1956), 518-533, y IIO (1956), 617-635.
tor . aren on Press, r953. ' 33 Helmut Hatzfeld, "Baroque", en Cabeen-Brody, A Critical Bibliogra-
31
• Fritz Strich, "Der europaische Barock", en su Der Di'chter und di'e phy of French Literature. Vol. III, ed. Nathan Edelman, Syracuse: Univer-
Zeit, Bern: Francke, r947, 73 _131, •
74 sity Press, r961, págs. 78-84, nn. 7r4-758.
Manierismo, Barroco, Barroquismo, Rococó
den. Además, bajo el fulgor del Tasso, el humor de Cervantes y el
das a Henri Bremond 36 y Marce! Bataillon 37• La perfección formal
comedimiento de Racine, acecha una tensión hacia un sosiego, una
del humanismo siguió siendo admirada como lo más valioso de esos
intensidad metafísica más fuerte que en los sonetos de Miguel An-
principios. morales de la antigüedad que, a través de ella, se expresa-
gel, en los escritos de Giordano Bruno o Campanella o en_ los En-
ban. Estos principios, sin embargo, se revisan a la nueva luz de la
sayos de Montaigne, pero comparable a la de los Pensamientos de
religión.
Pascal. Es la tensión prototípica entre las experiencias científicas de
Al tener como fin una mayor espiritualidad, mientras los elemen-
Galileo y la fe tridentina. Incluso se puede afirmar que, donde falta
tos morales ganan importancia, las situaciones éticas están abocadas
esa tensión hacia un sosiego final, tendremos Manierismo o Barro-
a sufrir crisis morales. Las implicaciones simbólicas llegan a tener tanta
quismo, pero no verdadero Barroco.
importancia, que los valores cristianos acaban por parecer como opues-
Desde el punto de vista literario nacional, las obras representati- tos a los paganos, y lo terrenal o se sublima o se degrada. Así apa-
vas de la poesía barroca se consideran estéticamente perfectas Y, en rece, como fondo del estilo Barroco, el humanismo devoto, que hace
cuanto a la prosa, al calificarla de barroca, le asignamos la má~ ~ura públicas sus reservas respecto a los antiguos y que puede estudiarse
excelencia rítmica en drástica. contradicción con la prosa mamensta, primordial y principalmente en su estado experimental en la Intro-
que se supone tie~e la cualidad senequista de una densidad artificial. ducción a la Vida Devota de San Francisco de Sales 38, y finalmente en
Ésta es una tesis a la que Morris Croll se muestra muy afecto; aunque, la novela artística y barroca del Telémaco de Fénelon. Con todas estas
desgraciadamente, sigue aplicando todavía a esta última prosa el tér- modificaciones, el Barroco se nos presenta en realidad como el estilo
mino general de "barroca", que en sí mismo resulta perturbador Y de un humanismo de tipo jesuítico, un humanismo formalista y es-
erróneo,._ Los autores barrocos conocían también perfectamente la piritual representado también típicamente en Bossuet, que subía al
Poética de Aristóteles, como Toffanin ha demostrado sin duda algu- púlpito con todo el esplendor de la Iglesia de la Contrarreforma y,
na Js así como a sus comentaristas del Renacimiento. Asimilaron a su apoyándose en principios que no provienen de Maquiavelo sino que
pro;a actitud moral el problema central de la compasión y el temor, son extraídos de la Biblia y de los clásicos expurgados ad usum
excitados por la intensificada religiosidad de la Contrarreforma, que les delphini, educaba al Delfin para que llegara a ser un principe cris-
daba aviso contra el descuidado hedonismo del Renacimiento, que tiano. ·
había ignorado las batallas existenciales entre _Dios y el ~undo,. ;1 Estas consideraciones acerca del Barroco clásico nos colocan tam-
Alma y el Cuerpo, el Bien y el Mal. Esta psicología habia tambien bién en posición ventajosa para observar la decadencia del Barroco
de revigorizar el concepto ideológico .del humanismo .. Pasando del en aquellos autores que no aciertan a fundir sus tensiones en impeca-
factor literario al cultural, podemos decir, en consecuencia, que el Ba- bles obras de arte y se acogen a diversas formas de compromiso apa-
rroco lleva también consigo el que se mire con desdén y se ponga en rente o de rebeldía, escape y evasión. No pueden evitar que el Ba-
tela de juicio el falso equilibrio del humanismo pagano y hasta del hu- rroco se corrompa y se convierta, como arriba hemos dicho, en Ba-
manismo cristiano renacentista de tipo erasmita, como sabemos gra- rroquismo. Psicológicamente, su condición no es distinta de la de los
manieristas prebarrocos o post-renacentistas que no habían querido ni
34 Morris w. Croll, "The Baroque Style in Prose", en Studies in E?- 36 Henri Bremond, Histoire littéraire du sentiment religieux en France,
glísh Philology. A Miscellany in Honor of Frederick Klaeber, Minneapolis, Paris, 1916-1933.
1929, 427-456. n Marcel Bataillon, Érasme et PBspagne, Paris: Droz, 1927. Traduc-
35 Giuseppe Toffanin, Il Tasso e l'Etd che fu sua, Napoli: Librería ción española en dos volúmenes, México, 1951.
Scientüica, 1945, 38 Ver la tesis de mi discípulo Brother Cecilian Strebing, Devout Hu-
manism as a Style, Catholic University, Washington, D. C., 1954. j
fil. BARROCO, 5.
66 Estudios sobre el Barroco Manierismo, Barroco, Barroquismo, Rococó
podido infundir un nuevo contenido a las formas del Renacimiento, y, Le classicisme est né de la fronde et seuls l'ont rendu possible
partidarios del arte por el arte, las aderezaron con adornos despro- la victoire de Mazarin et l'usage qu'en ont fait Colbert et Louis
vistos de sustancia. El Barroquismo, al hacer lo mismo con la herencia XIV45.
barroca, representa una situación artística e intelectual análoga, no tan
sólo en Marino como opuesto al Tasso, sino también con Gracián Contra esta y otras teorías genéticas del clasicismo francés y de otros
frente a Lope, o en Marivaux frente a Moliere. El desengaño, el clasicismos se dirige triunfahnente el erudito portugués Vítor Manuel
pseudomisticismo y un cinismo libertino son ahora aparentemente las Pires de Aguiar e Silva, con la tesis de que todo clasicismo es movi-
fuerzas internas que impiden que esa fusión estilística de las auténticas miento teórico que aplica reglas abstractas de tradición meramente
tensiones, características del Barroco, se produzca. literarias 46 • Es decir, el clasicismo francés no puede sustituir como
El único barroquismo que se convierte en una nueva forma artís- estilo nuevo al barroco, sino sólo modificar el estilo barroco hispano-
tica es el incipiente rococó en Francia. Sobre este término y su paso europeo. A. Gérard, contestando a V.-L. Tapié y su tesis de que la
de la historia del arte a la historia de la literatura, muy restringida escuela "barroca" no podría jamás sustituir a la escuela "clasicista" 47,
todavía, ha escrito Vittorio Santoli 39• prueba que el problema del drama resultante de la oposición entre el
De nuevo surge la cuestión de si el clasicismo francés, contem- individuo y una colectividad unificada espiritual y sociológicarnente
plado a esta luz, puede considerarse como el estilo generacional ba- es un hecho que hermana la dramaturgia española y francesa del si-
rroco clásico. Puesto que la estimación del Barroco en la historia li- glo xvn como indiscutiblemente barrocas, y que la oposición entre
teraria es, como desde el principio hemos dicho, un problema típico barroco y clasicismo no tiene sentido alguno""· A decir verdad, en el
de literatura comparada, parece fácil refutar en esos términos, como dominio de la literatura francesa, cuyas obras están escritas en un idioma
Leo Spitzer 40, Franco Simone 41 y Richard A. Sayce 42 lo hacen, la mucho más ahstracto que cualquier otra lengua románica, ya que se
teoría nacional francesa que sostiene que la expresión "barroco clá- formó bajo la influencia particular del escolasticismo, desde la Edad
sico" es contradictoria, que una obra sólo puede ser o clásica o barro- Media, como demostraron Gilson y Bri>ndal, ha habido siempre una
ca, y que lo más que puede concederse sería que el Clasicismo francés decidida y extraordinariamente fuerte tendencia académica a la correc-
contenga algunos elementos barrocos, ya que pasó por un período ba- ción artificial de las espontáneas transformaciones y desviaciones del
rroco (Manierismo en nuestra terminología) antes de lograr su pureza.
También las teorías más avanzadas de Sayce 43 y de Butler 44 tienen
lenguaje. Esta afición gramatical y lexicológica no condujo a ninguna i,, l
solución satisfactoria durante la época del Renacimiento, cuando varias 1
tales restricciones. Lo que hay que comprender es que el clasicismo tendencias opuestas, que se inclinaban hacia las artificiales minucías
no tiene raíces anti-barrocas conscientes, como Butler cree : del estilo "flamhoyant", hacia los retoricistas y Rabelais, hacia Ron-
39 Vittorio Santoli, "Manierismo, barocco, roCOCO", en Fra Germania e
sard y Du Bellay, no eran suficientes para que surgiera un clasicismo ' '
Italia, Firenze: Le Monnier, 1962, 271-283. temprano de formas más sencillas. Pero cuando el Barroco empezó a
40 Leo Spitzer, "The Récit de Théramene", en su libro Linguistics and caminar hacia Jo grandioso en formas moderadas, esta tendencia clá-
Literary History, Princeton, 1948, págs. 103 ss.
41 Franco Simone, "I contributi europei all'identificazione del Barocco
Francese", en Comparative Literature, VI (1954), 1-25. 4S !bid., pág. 288.
42 R. A. Sayce, ·"Boileau and French Baroque", en French Studies, II -¼> Vitar Manuel Pires de Aguiar e Silva, "Para urna interpretac;áo do
(1948), r48-152. classicismo", en Revista de historia literaria de Portugal, I (1962), 94.
43 R. A. Sayce, "The Use of the term Baroque in French Literary His- 47 V.-L. Tapié, Le baroque, Paris: Presses Universitaires, 1961, pág. 75.
tory", en Comparative Literature, X (1958), 246-253, 48 A. Gérard, "Pour une phénoménologie du baroque littéraire. Essai sur
44 Philip Butler, Classicisme et Baroque dans l'oeuvre de Racine, Paris~ la tragédie européenne au XVIIe siecle", en Publications de l'Université de
Nizet, 1959. l'État a Elisabethville, 5 (1936), 25-65, pág. 62.
Manierismo, Barroco, Barroquismo, Rococó
inquietud general dominante en toda tradición occidental desde el
sica tuvo una coyuntura más propicia. Malherbe, desarrollando con "Cor nostrum inquietum est ... " de San Agustín. Por consiguiente,
m~eración su. propio manierismo primitivo, mostró cómo se podía fue el Barroco francés, y no el Renacimiento italiano, el creador de la
cu!llvar lo ma¡estuoso, lo significativo y lo sublime. Sin prescindir gran tragedia 49• La tragedia sólo era posible después de haber pene-
por completo de los detalles evocadores, elimina todos los elementos trado hasta el fondo de la "condición humana", un concepto y una
parásitos, que no sirven para expresar los pensamientos y sentimientos expresión engendrados por Montaigne, con los que se inaugura la
realmente importantes. Richelieu, Boileau, la Academia la corte de mentalidad barroca, que se muestra madura en Pascal. El golpear de
Versailles, Colbert y Luis XIV aceptaron este gusto ~omo norma· los latidos del corazón, propio de la condición humana, origina ese
lo protegieron y lo cultivaron. ' "bello desorden" que el Padre Le Bossu exigía hasta en la solemne
De todos ~odos, resultaba un tanto arbitrario y unilateral por oda clásica, y ese "no sé qué" que predomina en el lirismo, tan del
parte de Francia, a través de los siglos, el llamar Clasicismo "tout gusto del Padre Bouhours por sus misteriosas connotaciones. Si no se
cour~" ~ esta tendencia puramente barroca, que anhelaba convertir el incluye a Racine como representante de la tragedia barroca más per-
Mamensmo renacentista en algo más rico y al mismo tiempo sencillo fecta, las tres generaciones barrocas de Francia, tal como Vaclav Cerny
~u.blime. Se sigue· ' reducido y simplificado
con ello la costumbre del ' ' las ve, aparecen mezcladas y como truncadas: I. ') Du Bartas, D'Au-
IC!ioma francés. Es también preciso recordar que, en cualquier lite- bigné, etc. (periodo religioso calvinista); 2.') D'Urfé, la marquesa de
rat?'a vernácula, el ~l~sicismo es la ruptura de la corriente popular, Rambouillet, Francisco de Sales (novela pastoril y heroica); 3.') Mlle.
vahéndose d~_!ª tradición culta greco-romana, en cualquier época que de Scudéiy, La Calprenede, Tristan, Rotrou, Corneille, Pascal (el fe-
sea .• ?3mo di¡unos en el capítulo primero, pueden considerarse como nómeno del preciosismo en todos sus aspectos) "·
claSicISmo de menor categoría el clasicismo renacentista de Ariosto el Las consideraciones referentes al Barroco francés arrojan nueva
c!asicismo ilu~trado de Voltaire y Alfieri, de Dryden y Pope, y el cl~si- luz sobre el tema de España como supuesto país barroco por exce- ,I
cismo románuco de Schiller y Goethe. lencia 51 • Esta frase es tan correcta, por lo menos, como otros "slo-
El. clasicis?1o barroco estaba llamado a ser el clasicismo por ex- gans" aplicados a dicho país, por lo que a la Literatura se refiere:
celencia, precrsamente por haberse producido en el momento artis- el país de la eterna Edad Media; el que posee una mentalidad anti-
totélico-moralista con su nueva conciencia de la trágica lucha entre humanística, popular, oriental y quijotesca; el que carece de un ver-
la. Gracia_ y;I Libre Albedrfo; entre la Fe paradójica y el conoci- dadero Renacimiento occidental. COn el nuevo aspecto de España ofre-
miento ciennfico, que acababa de llegar a su mayoría de edad; cido por Américo Castro 52, se reconoce que ciertos rasgos y ten-
entre . un v?cabulario deliberadamente reducido y una sintaxis que dencias, pre-barrocos y anti-renacentistas, hacia lo frondoso y super-
i
se veia obhgada a expresar un máximo contenido psicológico por 49 Nada tan revelador ·como el libro de Alejandro Cioranescu, El Ba- i:
un mínimo de medios estilísticos, circunstancias todas que origi- rroco o el descubrimiento del drama, Universidad de la Laguna, 1957. Ver lli 1
naron una siruación análoga a la tensión griega entre la moira y el también Fritz Strich, "Es kann kein Zufall sein, dass die moderne TragOdie li
esfuerzo humano, y ~uy parecida a la de los retóricos latinos que, nicht in der Renaissance, sondern eben im Barock entstand und dass das /1
Erlebnis der vanitas notwendig war um -sie zu zeitigen". Der europiiische Ba-
con sus escasas y estrictas normas, se enfrentaron con la tarea de ex-
rock, op. cit., 93.
presar los matices más delicados. La postura barroca debido a la so Vaclav Ceroy, "Le Baroque et la littérature fran,;aise, I", en Critique,
ideología de la contrarreforma, en pugna con las nuevas'ciencias expe- r09 (Juin r956), 5r7-533, esp. 533.
rimentales, había llegado a ser, paradójicamente, más semejante a la s1 Afra.Dio Coutinho, Aspectos da literatura barroca, Rio de Janeiro, 1950,
de la tragedia antigua que la postura del Renacimiento con todos sus 109-u9.
sz Américo Castro, The Structure of Spanish History, Princeton: Uni-
deliberados esfuerzos para imponer a los cristianos las doctrinas es- versity Press, 1954, y De la edad conflictiva. Madrid: Tauros, 1961.
toicas o hedonistas, minimizando, secularizando y amortiguando Ja
70 Estudios sobre el Barroco Manierismo, Barroco, Barroquismo, Ro.cocó 7r
~uo, cuya razón de ser no se había explicado todavía, constituían po- amenazados por la muerte. No por eso dejan de usurpar un rango y
s1ble°':en:e el gran caudal arábigo de reserva que podía modilicar al un lugar que no merecen; ese rango supremo, según dice Pascal,
Rena,:11me~to en las regiones italianas ocupadas por España, y aun en sólo pertenece a Cristo, que desea humildad y renunciación. Esto es
~spa11a m1Sma, hasta producir, por ejemplo, la prosa artificial, pasto- lo que origina la inquietud espiritual, lo que produce la "tensión" in•
r?, caballeresca y morisca que alteraba por completo la tradición ita- terna y el anhelo de paz del hombre barroco.
!iana. Pero t~mbién España tiene un clásico "desorden desordenado", En este sentido, según creo, las investigaciones contemporáneas so-
ideal cervantmo y muy barroco "· bre el Barroco han dejado establecidas, por lo menos, tres consecuen-
Haciendo un resumen de nuestras consideraciones, la situación en cias fundamentales en cuanto a período y generaciones :
que ho~ se encuentra el problema del Barroco, por lo que respecta a r.") Han demostrado que el Barroco es un auténtico impulso,
sus periodos. y a sus fases generacionales, es como sigue : El Barroco patéticamente enraizado en la vida, y de ningún modo -como Sy-
es la evolución del. ~enacimiento hispanizado en el momento en que monds y Croce opinaban- un "mal gusto nacido del jesuitismo tras-
se celebra el Concibo de Trento. Empieza, por tanto, en Italia, en ladado a la cultura", fórmula según la cual la más genuina expresión
la atmós!era española de Nápoles y en la Roma de los Papas. Obtie11e de las luchas que se libran en el alma moderna no sería sino una
en Espana una excelente acogida, mientras que, en Italia, después de concertada Kulturlenkung. El Barroco sincero surge en todas partes
alcanzar :1na temprana perfección con Tasso, degenera y se corrompe. de un precedente Manierismo renacentista formal de procedencia ita-
En ~spana, tras lograr con Cervantes un equilibrio de corta duración
liana.
l<; pierde con el "barroquismo" de Quevedo y Calderón. Pasa a Fran~ 2. ") Han rectificado el opuesto error de los críticos franceses, que
cia, dond~ entreteje el hilo de oro de la moderación en el Manierismo confundían el dirigisme organizado del Barroco en Francia hacia un
de Corn~e Y Rotrou. En un polo de ese hilo está Malherbe; en el i
pretendido "Clasicismo" con un estilo auténticamente nuevo, diferente
otro, Racme, Pascal y Bossuet. En este punto, el hilo crece y se con- por completo del Barroco y opuesto a él 55 • Este concepto convirtió la
funde con_ el dibujo del tejido. Yo, personahnente, sostengo que el historia del Barroco europeo en una verdadera trapatiesta. Strich dice: 1
Bar;oco trmnf'.a allí donde una dignidad grandiosa parece encubrir las "Jeder Stil hat sich immer noch über ganz Europa verbreitet, und
terribles contiendas _de la "condición humana", dejándolas ver, sin 1
immer noch hat die Einheit der Zeit über die Verschiedenheit der
e;111bargo,, mucho me¡or, y en su paradoja. Hay una verdadera casuís- nationalen Charaktere triU!llphiert". (Todo estilo se ha extendido
uca (seg~ la expresión de Giovanni Getto), de acuerdo con Ja cual 1
siempre por toda Europa, y siempre ha triunfado la unidad del tiem-
?ºn _Qm¡.ote f Fedra son culpables y responsables, aquél de su enas po sobre la diversidad de los caracteres nacionales) 56 • El Clasicismo 11
ienación _idealista, que no. !~ permite ver la realidad, y ésta de su
llll_POtenc1a moral para resistir la atracción del abismo. En la super-
francés es el estilo de la generación barroca en Francia. 1
1
3.') Han descubierto que ni la total identificación dé la poesía
ficie, estos hombres y mujeres representativos del Barroco literario conceptista, metafísica o preciosista con el Barroco, ni el presentar a
aparecen (usando las frases de Jean Rousset) 54 como inconsistentes' éste como algo completamente opuesto a aquélla, conducen al fondo 1
o_rgullosos pavos reales o como disfrazadas y volubles Circes. Saben'. esencial de la cuestión, mientras que los conceptos de Manierismo y
sm embargo, a pesar de toda su ostentación, que viven inseguros y Barroquísmo resultan muy útiles a este respecto, ya que cubren esos
aspectos de los estilos generacionales que preceden al Barroco clásico
53 • Leo ~pitzer, "El barroco español", op. cit., artículo algo modificado en
su re1mpres1ón en Ro manische Literatur-Studien, Tübingen: 1959 á ·_
nas 789-802. ' P gi ss Andreas Angyal, "Der Werdegang der internationalen Barockforsch-
54 Jean Rousset, La littérature de l'áge baroque en France. Circé et le ung", en Forschungen und Fortschritte, XXVIII (1954), 377-383.
Paon, Paris, 1953. 56 Fritz Strich, Der europiiische Barock, op. cit., 126.
en su condición de Renacimiento amanerado, por una parte, y, por
otra, lo siguen como un amanerado Barroco.
En los capítulos siguientes, el término Barroco se usará para de-
signar un estilo de época que comprende los tres estilos generaciona-
les : Manierismo, Barroco perfecto o alto Barroco y Barroquismo. En
· los tres estilos existen obras y autores sencillos y obras y autores afec-
tados. Estos últimos son amanerados personalmente, no generacional-
mente. Al estudiar sus estilos individualmente, nos encontramos de CAPÍTULO ID
modo lógico, en todas las generaciones, con un Manierismo amanera-
do, un Barroco amanerado y un Barroquismo amanerado. Desde luego
que han de interesarnos mucho más los escritores moderados, sean DESARROLLO DEL BARROCO LITERARIO EN ITALIA,
manieristas, barrocos o barroquistas, tanto si pertenecen a España co- ESPMIA Y FRANCIA
mo a Italia o a Francia.
Para mejor comprender las deducciones del capítulo que sigue y el
paso de las tendencias generacionales de un país a otro, puede ser útil
el cuadro siguiente, que indica las fechas límites aproximadas, entre No estoy de acuerdo con el historiador de Arte francés Pierre
las que se desenvuelven dichos estilos, y el nombre de un ilustre Francastel, cuando opina que debemos rechazar "el sueiio malsano de
representante de cada estilo en cuestión : una Europa un,.da estili'sticamente" , · Más bien estoy de acuerdo
. . con
d
Alejandro Cioranescu, que dice .
· "El barroco es
. un movun1ento
. . d une
ITALIA ESPAÑA FRANCIA
interés universal, que abarca todas las manifestac1fones arns:s... :. as
Renacimiento . . . 1500-1530 determma• d pen'odo de tiempo y entonces las romeras grus ic
1530-1580 1550-1590 o ' • •t en ningun' modo la
Ariosto Luis de León Ronsard literarias son meras ficciones, que no 11Dll an
(1474-1533) (1527-159!) (1524-1585)
!xtensión del fenómeno" '· No me considero autorizado para demos-
trar este hecho para todos los países europeos, pero ~o, ~ menos,
Manierismo . . . . 1530-1570 1570-1610 poder probar en. contra de las dudas de Raymond Le gue ;,:e se
1590-1640
Miguel Ángel Góngora Malherbe debe "chercher a toute force un dénominateur commun aux qu'.'als
(1475-1564) (1561-1627) (1555-1628) th ¡¡ t latins" Con el abundante mater1
Barroco . . . . . . ¡570-1600 I6IO-I630
~:;~~: ~~e P:::C:os ºa ::;o:ición, ~demos demostrar cómo ma-
1640-1680
Tasso Cervantes Racine. . l . limites géographiques et li-
(1544-1595) (1547-16!6) (1639-1699) t Pierre Francastel, Limites chr~no og~ques, Actas del tercer Congreso
múes sociales du Baroq!'e, e: Ret:;n~a e e~ro~~~ico Castelli, Roma: Boc-
Barroquismo .... 1600-1630 1630-1670 Jnternacional de Estu~s 6. ~~er~!:~enie'. opina Vaclav Cerny, "Le Baro--
1680-1720
Marino Calderón Fénelon ca, 1955, p~s. 55-60, p. ~ ,,_ en Critique n. xo9 Ouin x956), 6x7-633 Y
que et la llttérature 1ran¡;a1se , '
(1569-1625) (1600-1681) (1651-1715)
n. no Guillet I95~), 6x7-635E.l B . o el descubrimiento del drama, Uni-
2 Alejandro C1oranescu, arroc o
6
versidad de la Laguna, I957'i!á1{;j : baroque en France", en Cahiers de
3 Raymond Lebegue, s1e Quill t 951) pág 24
l'Association Internat. des études franyaises, n. I e I ' • •
l 74 Estudios sobre el Barroco Italia, España y Francia 75
nierismo, barroco Y barroquismo, en el ámbito de la literatura se en- Simonetta de Poliziano, y a la Primavera de Botticel!L El desengaño
laz_an Y casi se persigue~, se_ completan, se alejan y se juntan d; nuevo, después del Renacimiento se hace la norma. La pesantez terrena, al
As1 se le presenta la s1tuac1ón al historiador que examine estos fenó- menos, parece superada por él, como un hombre que se ha liberado
menos comparando las manifestaciones de los mismos en la tie a si mismo: "Scarco d'un'importuna e grave salma". Y así empieza
latinas. s rras la vida espiritual: "lo mi son caro assai piu ch'io non voglio" 8•
El manierismo que conduce al barroco es algo unitario en sí mis- A esta espontánea manera de Miguel Angel, absolutamente desco-
;:,o, tanto en la literatura como en el arte, Hay, sin embargo varias nocida antes de entonces, se opone la deliberadamente impuesta por
llas maneras, y, como dice Francesco Flora, "tantas clases d; poetas Gerolamo Malipiero, quien, mucho tiempo antes del Concilio de Tren-
c~ant~~ son las ~aneras de los sentimientos" 4 • Éstas siguen todas una to, por celo personal, cree poder cambiar al Petrarca erótico en un Pe-
dtreccion conocida. ~as generaciones valientes contenidas alcanzan la trarca espiritual (1536), Las diez ediciones de su obra demuestran
meta. Las no contemdas se extralimitan, como dijo Enrice Nencioni cómo armonizaba su concepción con el espíritu del tiempo. Y, sin
hace ya ses:11t~ ~os en su estudio Del Barroco s. Además, una manera, embargo, ¡ qué ingenua era su manera! Los comentarios al texto,
en su es_ta~10, m1cial, puede ser querida o no querida, según las importan poco variado, interpretan a Laura como simbolo de María, y al
tantes distmc1ones de Werner Weisbach 6, amor como símbolo de Cristo, mientras que Petrarca representa al
Estas distinciones bastan para comprender algunos desarrollos ais- ahna del viandante terreno. Otra versión manierista de Petrarca que
lados (~n. todas !as ti~rras latinas), que han tenido lugar en la cul- sigue a ésra, el Diálogo del dulce morir de Jesús sobre las seis visio-
tura rehg10sa, psicológica, formativa, ética, sociológica y estética. nes de Francesco Petrarca, de Feliciano Umbrono de Civitella (1544),
E! e)emento específicamente religioso hace irrupción en Ja litera- es una mistificación de los Triunfos; la tercera, el Tesoro de Sagrada
tura 1taliana del renacimiento con el Miguel Ángel maduro , es decir Escritura sobre rimas de Petrarca, de Gian Giacomo Salvatorino (1547)
el poeta que ya había escuchado atentamente los sermones d~ Savona~ es una simple falsificación; la cuarta manera ya entra en la "educa-
ción" de la Contrarreforma : tratados mora!izantes de deliberada su-
rola, que exh~r:aban a 1a penitencia. Miguel Angel expresa en las for-
perioridad se esconden bajo el sencillo título de los originales (ya gra-
mas de la tradición petrarquista y neoplatónica, decolorada ya en esque-
cias a índices y censuras) como, por ejemplo, Exposición espiritual
mas de sonetos demasiado limitados, amor cristiano tragicidad del
sobre Petrarca (Pietro Vincenzo Sagliano, 1590), o Decamerón espi-
P; cado Y ~sca_tologfa, Y, como ocurre en todo su arte,' colm_a de ene_r- ritual (Francesco Dionigi de Fano, 1594) 9, Orlando Espiritual 10, etc.
gi8 ,; d; v'.talidad aque~os moldes poco capaces, hasta quebrarlos.
Vo s:rznger sempre dice; quiero apretar siempre, hasta que de
i Este fracaso del manierismo religioso en Italia, donde Miguel An-
gel no encontró un digno continuador, no demuestra, desde luego,
esta J?res1ón brote una nueva vida, y las cosas del mundo aparezcan
que, con autores más hábiles, no se hubiese podido alcanzar una su-
cambiadas por la necesidad del alma; hasta suplantar con la plástica
perior poesía barroca. Pero la historia había de reservar a España la
Y elegante Notte bruna, hermana gemela de la muerte, a la elegante
4
• Francesco Flora, Storia della Letteratura Italiana vol. 2 Mil . M s Giuseppe Galassi, Plasticitd di Michelangiolo poeta, Firenze: Sansoni,
dadon, 1946, pág. 572• , , ano. on-
5
1952, 146-183 .
• <?arlo Calcaterra,- "11 Problema del Barocco", en Questioni' e Correnti 9 Una cuestión distinta es la composición de estas obras, proceso compli-
di s:ona e letterat~ra, Milano: _M_arzorati? 1949, pág. 4o9. cado y lento, como se ha podido comprobar en el artículo de Peter M. Brown,
, kh"" Werner We1sbach, Manierismus in mittelalterlicher Kunst Basel. "Los verdaderos promotores de la composición del Decamerón en 1582", en
B ir auser, 1942, pág. 9. ' · Giornale storico della letteratura italiana, 74 (1957), 314-332.
7
Robert G. Clements, "Michelangelo as a baroque poet" en PMLA ,..,:,. 10 Arturo Graf, "Petrarchismo e antipretrarchismo", en Attraverso il
(1961), 182-192, ) ) /V Cinquecento, -Torino: Loescher, 1888, págs. 3-86, esp. 78-85.
Italia, España y Francia 77
realización de esta elevada tarea. Sabemos por Dámaso Alonso 11 que
un mod~sto poeta como Sebastián de Córdoba transformó las Églogas A los títulos franceses a lo divino, como Sonnets spirituels, Le Par-
de Garcilaso de la Vega en discretas Églogas a lo divino (1575). Pero nasse séraphique, La Muse chrétienne, L'Encycli! des s~crets de l'1ter-
San Juan de la CI~z, con su genial fusión de Garcilaso y el Cantar de . nité (Le Fevre de la Borderie), La Ceppede anade aun sus Theore-
los c?ntares, todavia con el método del manierismo, al que añade un mes sur les sacrés mystCres de notre rédemptton • 1•. Estos Th' ' es,
eorem
ª:"ev1do empleo de metáforas y de paradojas, alcanza ya en 158o la es decir, "visiones", que ahora gusta comparar c?n la ';"'taphysic~I
cuna barroca de la lirica espiritual española. Por otra parte sabemos poetry, vienen revestidos de un. dese~f~enado, h1perb~hco l~ngu~¡e
que San:a Teresa,_ I'.ºr cierto poco dotada poéticamente, no supo elevar figurado ", que supera hasta la épica religiosa de _un_ Agr,ppa d A~b1!-
sus poesias a lo divino a una forma que estuviera más arriba del nivel né y de un Du Bartas y representa aquel "man1er1smo de los o¡os ,
manierístico, a pesar de su experiencia mística y de las muchas fór- nuevo para los franceses, del cual son víctimas el joven M~lherbe _Y
mulas de sufrimiento amoroso que tenía a su disposición, tales como los otros imitadores de Tansillo y también Desmarets de Samt Sorbn
"muero porque no muero" 12• Mientras que la lírica barroca religiosa en su Marie-Madeleine. Sólo en la paráfrasis clásico-barroca de los
de San Juan de la Ciuz encuentra todavía un digno eco en Lope de himnos de Racine y en las pocas poesías religiosas originales de ~~ssuet,
Vega, al caer en manos de conceptistas religiosos como Quevedo y la voz exasperada, manierística, que busca catástrofes metafts1~as ,¿
Ledesma, tal poesía se desliza de nuevo hacia un plano de espíritu morales que liberen de la vida, como tempestades, ondas, naufragios ,
barroco exagerado, e inoportuno en la esfera religiosa. se aplaca al fin 17•
En Francia, durante la guerra de los Hugonotes, fue dejada a los Si la linea barroca del motivo del amor celestial se desarrolla de
poetas protestantes, algunos de poco valor y sólo en parte estudiados, esa manera ¿cómo se desarrolla, desde el Renacimiento, el tema del
la tarea de mudar la herencia ronsardiana del corazón afligido por la amor terre~al? En cuanto a este asunto, es también Italia la primera
pena amorosa en el tipo manierístico del alma atormentada por el en quebrar el esquema amoroso petrarquista, en. el sentido de. se~ so-
amor, que, en la tradición paulina, aunque es atraída por el mundo, bre todo la mujer y no el hombre quien manifiesta ~u sufrun'.e~to
choca co~tra él, Pero, si bien estos poetas quisieron expresarse con amoroso; es la mujer que vuelve a elaborar la ant1!!"a :"adición
gran sencillez y honestidad de sentimientos, se deslizaron hacia la exa- petrarquesca en sentido manierístico, transformando. la s1tuac16n con-
gerada acentuación y artificialidad de los vers rapportés. Así, Jean de creta. Se logra unir, aunque con inadecuada catacres1s, much~s !rescas
Sponde no sólo dice con los españoles : "C'est mourir que de vivre en metáforas a las imágenes petrarquistas ya enfriadas en metonunias. Es
cette peine· extreme", sino que añade por su cuenta: la manera de Vittoria Colonna, que, viuda, llora a su marido muerto,
Tout s'enfle contre moy, tout m'assaut, tout me tente el marqués de Pescara Fernando d' Avalos, como el bello sol que ha
Et le Monde et la Chair et l'Ange révolté, dejado sobre Ja tierra sus restos dignos de honor y de llanto, como su
Dont l'onde, dont l'effort, dont le charme inventé estrella, guía y puerto, ahora escondido por la muerte: es la manera
Et m'ab.ime, Seigneur, et m'ébranle, et m'enchante 13.
14 Odette de Mourgues, Metaphysical Baroque and Précieux Poetry, Ox-
11
Dámaso Alonso, La Poesía de San 'juan de la Cruz, Madrid, Aguilar ford: Clarendon Press, 1953, págs. 47-49. J d La C -"de" en
1942, Y Bruce W. Wardropper, "Hacia una historia de la lírica a lo divino"' 15 P. Clarac, "Un ami de Malherbe, le p0Cte ean e epl-"-' ,
en Clavileño, V (x954), n. 25, págs. 1~12, e Historia de la poesía a lo divin:, XVIIe siecle, n. 31 (1956), 332-352, S d ¡
en la Cristiandad occidental. Madrid, Revista de Occidente r958 16 R. F. Jackson, "Sorne observations on the. Stance~ and onnets e a
12 JliC'
u o e¡ador Y F rauca, La verdadera poesía castellana,
' .
Madrid: Re- Mort of Jean de Sponde", en AUMLA (Australian Umv. Mod. Lang. As-
vista de Archivos, r92r, 4 tomos.
13 sociation), n. 3 (Aug. 1955), 48-56, esp. 55. .
Jean Rousset, La Littérature de l'tlge baroque en France Circé et le 11 Albert-Marie Schmidt, "Quelques aspects de la poés1e baroque pr~tes~
Paon, París: Corti, I953, pág. u9. · tante", en Revue des sciences humaines (r954), págs. 38~-392. Véase también.
M. Strzalkowa> Saint Amant, poJte du baroque fra~ais, Torun> 1g55.
con la cual Barbara Torello llora . en el elegante y amoroso sueño de belleza de las Soledades de Gón-
antorcha de amo a da a su prometido asesinado, como una gora. Pero la España de la Contrarreforma desconfía en general de las
incandescente a\/ªg: ' una flecha quebrada, un pedazo de hierro relaciones amorosas terrenales en sus condiciones individuales trágicas
del amor, par: ha:;;le ecua~ ella .quisiera. transmitir el cálido fuego de tensión y prefiere problemas casuísticos generales sobre la diferen-
"Amor, mostro crudel, pu~~=o!~vo y trmnfante a la muerte que cias de edad o de raza, las circunstancias familiares y el honor feme-
tesana honesta Gaspara Stam ' ;s la manera con la cual la cor- nino, tal como son expresados en las situaciones barrocas de que
devuelvan a su infiel ami o lin!::f-
,ca a _los. antros oscuros que le
si no, su vida, sin la luz ~e aq II mo? prmc1pe ~e. Collato, porque,
gustan los dramas de honor y celos de la escuela de Lope y el drama
de Calderón. Aquí hay que distinguir entre la mujer soltera y la casada.
bias "· ue os o¡os, se prec1p1tará en las tinie- La soltera es figura propia de la comedia ligera y desenfadada : dama
Esta manera típicamente femenina d .. boba o dama duende, no conoce más que el amor superficial y jugue-
sensual, sino espiritualizado . e un amor paradó¡1co y no tea con la vista puesta en la elección de marido. En cambio, la casada
' con su pasión comprimida I b
de 1a muerte y del dolor d 1 • , a a som ra no sabe sino del honor y de los deberes que entraña la vida conyugal:
obra de la francesa Louise eL:~epara,c1ó?, que aparece también en la
Hable la dama en la reja,
mósfera de la Contrarreforma ' sera sm ~mba_rgo tratada, en la at-
escriba, diga conceptos ...
ciación, Esta actitud se hall ' en ;ira d1tecc1ón, la de la renun- de amor, de engaños, de celos;
bucólico desde Sannazaro (Aa Yªd':n a novela pastoril y en el drama pero la casada sepa
D' rea ta, 1504) a través de M
( iana, 1545) y Guarini (P t f'd 1 ' ontemayor de su familia el gobierno 20.
1602-162?); es la situación~:º;. :n~ 59°), hasta D'~rfé (Astrée,
por un complejo de castidad o ar
parte, la desprecia y prefiere' otr~
ta que posee suficiente instinto fem .
.:'n::~:
º:•da que se ale¡a del amado
1; otr: h~~bre q~e, por su
anza le . El pmner poe-
Una tercera manera española y ascética es la renuncia al amor en la
nueva concepción católica de la novela bizantina de aventuras, en
donde los amantes, purificados a través de sus trabaios, prefieren el
sensualidad escondida y d. d en:no para llevar esta situación de claustro al matrimonio. Esta manera alcanza ya la madurez barroca en
d d se ienta e virtud a u .ó , .
a eramente barroca es To T na t:ns, n trag1ca verla Selva de aventuras (1585) de Jerónimo de Contreras.
Silvia huye todo contacto co:quto ~sso, en Aminta (1581), Aquí Francia continúa en sentido manierístico este género de novela es-
ella, consciente de su culpa le e, ama º'¡ de modo que él se mata, y pañola, en las edificantes novelas del Obispo Pierre Camus, hasta se-
me, Tancredi mata por er:or .8'~~e ~n a muerte. En su Gerusalem- cularizar el problema con las grandes .obras de la renuncia en el ba-
correspondido, mientras que E . ~rmda, a la que él quería sin ser rroco clásico : la Princesse de Cleves de Mme. de Lafayette, y
·d rmmia, que le quiere d
eta a por él, con espíritu de ren . . pero es espre- Bérénice de Racine. Sin embargo, Francia conoce también una maca-
L - uncia, cura sus hendas
os espano1es, fuera de la esfera
ninguna sensibilidad para este ti
manera especial es la del infeliz po
::s t 'l .
on '. parecen no haber tenido
r;"ª de ª'?ºr y muerte. Su
bra tensión entre amor y muerte, y desarrolla este motivo primera-
mente en sentido manierístico, por ejemplo en la Primavera de amor
de Agrippa d' Aubigné, quien, en la concepción opuesta al Carpe diem
mismo tiempo lo olvida Al enamora o que purifica su amor y al ronsardiano no puede pensar en la amada, viviente Diana, sin verla
. canza su punto manierístico más elevado 21
inmediatamente esqueleto en la tumba, "horrible daos les os" ;
Giuseppe Lipparini (ed) M a· ..

18
Signorelli, r937, 386-388. Véa;; ta;~~:ne
I
L i _L_ei;;ratura Italiana, II, Milano:
petrarchismo del 1500", en Belfagor XIII (u1g1 usso, "Gaspara Stampa e il 20 Bruce W. Wardropper, "Lope's La Dama Boba and Baroque Comedy",
19 Juan Bautista Aval! Ar- , 1958), r-20. en Bulletin of the Comediantes, 13, n. 2 (x96x), 1-3.
vista de Occidente, 1959. e- ce, La novela pastoril española, Madrid. Re,. 21 André Chastel, "Le Baroque et la Mott,,, en Rettorica e Barocco (Atti
80 Estudios sobre el Barroco Italia, España y Francia 81
luego en sentido barroco en la tensión verdaderamente trágica y no tas, y la opinión del pueblo, que se basa sólo en la persuasión 25 • Pas-
sólo macabra entre amor y muerte, que se da en las tragedias de Ra- cal, existencialista barroco, resuelve sus contrastes por medio de su
cine. Los críticos que consideran este arte barroco formalmente apa- dedicación cristiana al espíritu de caridad, que no es opuesto al esprit
gado, como antibarroco, ven todavía en esta nueva concepción de la de géométrie y de finesse, pero es distinto de ellos, no por grado sino
clasicidad francesa un ataque a un supuesto clasicismo eterno, sin es- · por esencia. Con Pascal, también las ciencias y el arte mantienen, en
pacio y sin tiempo 22, siempre antiguo, siempre renacentista. el ámbito de la religión, su función y valor correspondiente. El pesi-
Los motivos del amor celestial y terrenal en su desarrollo demues- mismo revolucionario barroquístico de Quevedo o Gracián en la Es-
tran que el interés del barroco está fuertemente condicionado en lo paña conformista no permite tal equilibrio existencial, que encuentra
psic~lógico. Como han demostrado antes que nadie Jean Rousset y expresión sólo en Cervantes, y lógicamente lleva a una. filosofía de
Wylie Sypher, la época pasa de una oscilación incierta a la decisión en negación de todo valor puramente humano, filosofía ésta que atrajo
los siempre crecientes contrastes entre fe y ciencia, ascesis y libertinaje; también a Schopenhauer y Nietzsche. Así queda Pascal como la
de la denegación y de la deformación a la aceptación de la paradoja figura más representativa del barroco psicológico, porque · él plan-
de una existencia llena de contrastes y en un mundo sentido en sus tea las últimas cuestiones sobre el hombre tal como son, o, como dice
aspectos complicados y multiformes como un prisma. La vía psicoló- Wylie Sypher, desde puntos de vista extremos e inconciliables: Pas-
gica lleva de la inconstance a la ostentation, es decir, a una seguridad cal llega a la decisión a través de un inexorable diálogo interior, y a
ostentada, en parte conformista y en parte auténtica 23• La oscilación la vista de una forma en que el logos que salta ante los ojos está sa-
manierística, que evita una clara visión de las cosas, tiene su comien- turado de ethos y de pathos 26•
zo en Italia, es decir en Nápoles, lugar de asilo de los desterrados es- A la luz de. la psicología de Pascal, podemos ahora, gracias a la
pañoles de cuño erasmiano y neoplatónico. Una "evidencia" de la fe investigación de Georges May, poner la tragicomedia de Corneille, en
que quisieran ver en su fondo íntimo, se busca en los hermanos Val- su carácter manierístico, en fuerte contraste con la tragedia barroca de
dés, y un vital neoplatonismo en León Hebreo. En este buscar y no Racine. Aquí, personalidades llenas de humanidad; allí, muñecos que
hallar, la oscilación e incertidumbre llega a alcanzar el grado de la sirven sólo para ilustrar el desarrollo de la acción; aquí, pasiones de-
hipocresía o de la desesperación. Así se ve en la abjuración de Galileo sencadenadas; allí, bellos discursos sobre pasiones elegidas; aquí, or-
Ga!ilei. Luego distintos caminos aceleran el aplacamiento de la tensión questación del caos del alma; allí, versos sublimes y sentencias como
hasta las soluciones barrocas del jesuita Paolo Segneri, que, preocupado fachada de un erigido mundo heroico; aquí, el corazón humano, que
lo mismo que un jansenista por su salvación, halla la paz solamente sangra; allí, llamada a la curiosidad y a la sorpresa; aquí, expiación;
en una abierta confesión de sus convicciones religiosas, el santo des- allí, sensación; aquí, desarrollo de caracteres; allí, intrigas. embro-
caro 24• lladas 27• Resulta así sorprendente que un país interesado durante si-
En Francia, Descartes, filósofo manierista, cree superados teórica- glos en los problemas del alma como Francia, haya debido esperar
mente sus propios contrastes, ya que traza una línea enérgica entre la
convicción racional del filósofo que sigue sus ideas, que él cree inna- 25 Henri Gouhier, "La Résistance au vrai et le problCme_ cartésien d'une
del terzo Congresso Internazionale di Studi Umariistici), Roma, r953, 33-46, philosophie sans rhétorique", en Rettorica e Barocco, op. cit., págs. 85-97,
esp. 43. esp. 85.
22
Pierre Francastel, "Le Baroque", en Atti del V Congresso Internazio- 26 Wylie Sypher, Four Stages of Renaissance Style, Garden City, N. Y.:
nale di lingue e letterature moderne, Firenze, 1958, r65-177, esp. 170. Doubleday & Co., 1955, págs. 287-297,
23 Jean Rousset, La Littérature ... , op. cit., pág. 8. 27 Georges May, Tragédie Cornélienne, tragédie. racinienne. Étu.de sur
24 les sou.rces de l'iniérCt dramatiqu.e, Urbana: The Un1v. of. Ill. Press, I948,
Giulio Marzot, Un classico della controriforma: Paolo Segneri, Paler-
mo: Palumbo, 1950, págs. u, 22, 38. página I3,
EL BARROCO, 6.
82 Estudios sobre el Barroco · Italia, España y Francia
la segunda mitad del siglo xvn para llegar al perfecto análisis de pro- variable aspecto de ella misma, para producir más bien respeto Y re-
blemas dramáticos a través de la psicología barroca. verencia:
La superficialidad del secentismo italiano, con sus tipicos engran- ave, flor de pluma
o ramillete con alas ...
decimientos y empequeñecimientos sin justa medida, contaminó con pez, bajel de escamas; ...
su preciosismo también al socratismo cristiano en Francia, e impidió arroyo, culebra que entre flores se desata, ...
su más rápido desarrollo hacia el barroco. Y aún más se atrasa la ma- sierpe de plata ...
nera psicológica porque Agrippa d'Aubigné, en sus Tragiques, brama (La 'Vida es sueño, Jornada primera)
en vez de quejarse, como dice Odette de Mourgues, que los poetas
de género en miníatura como Théophile, Saint-Amant y Tristan En el plan moral, nn decorum de sello manierístico, aceptad~ e~
l'Hermite son atacados de miopía 28, los héroes de Corneille no ha- nn primer tiempo sólo exteriormente'. lleva s1;1cesiv~mente a nna inti-
blan sino declaman, y en todos estos autores no solamente tono y luz, ma y pura bienséance barroca. También este ideal tt~n~, por su parte,
sino también imaginación y sentimiento, son deformados y dirigidos su origen teórico en Italia, en el Gortegiano de Casttghone, en donde
hacia algo artificial 29• está expresado en la fórmula: "decoro y empeño", nn digno prede-
El barroquismo psicológico del secentismo no aparece en Italia cesor del "noblesse oblige" 32• Esta fórmula de los caballeros, que no
por primera vez con Marino (1569-1625), sino que tiene su origen eran mucho más que "deportistas ilustrados", conocedores ?e "las
en la academia paduana "Degli Infiammati", que, desde mediados del buenas costumbres" 33 es rota, en cierto modo, por los humanistas de
siglo xv, saca a luz hombres como Bernardino Tomitano, Emilio Za- cuño erasmita e igna~iano, a los que puso en movimiento este ele-
nette, Guido Casoni "· Su psicología es psicología del preciosismo. gante disfrazarniento del maquiavelismo. Como para ellos ya se hacia
Marino definió clásicamente como "bluff" la quintaesencia psicológica difícil ser cristianos sin compromisos, buscaban la manera para esta-
del secentismo, sin duda aplicable al preciosismo : "Es del poeta el blecer cristianamente, con ''reservas mentales", nn débil acuerdo con
fin la maravilla", y el mesurado Chiabrera confirmó: "La poesía está los principios del Renacimiento, ya íntimamente rechazados. Este
obligada a hacer frunciI el entrecejo". En el Adone de Marino, por manierismo ético-casuistico, que más tarde será a menudo tachado
ejemplo, se persiguen clichés sinónimos, conceptos y agudezas, cuan- de "jesuitico", alcanza la solución más honesta en el tratado ~ Tor-
do llama a un pájaro cantarín un átomo sonante, una voz plumada, quato Accetto, que justifica nn minimo de hipocresía, de ficci~, ~e
un sonido volante, un aliento vestido de plumas, una pluma canora, ocultación de la culpa, y de ostentación de la virtud, con la miseria
un canto alado (Adone, VII, 37) 31 • La preciosidad francesa no acu- humana la condition humaine de Montaigne, en fin, con todo lo que
mula imágenes y expresiones de esta manera, pero la psicología de la está ex;resado drásticamente en el titulo: Della dissimulazione ones-
pointe requerida es la misma. En cambio, la intención psicológica no ta (1641) 34•
debe necesariamente ser el estupor. Calderón, en su refinada tradi- En esta preocupación anida también, nat_uralment~, la deshones-
ción gongorina, sobrepujó a Marino, para expresar, sin embargo, tidad barroquistica, lascivia escondida en fingida morali~d, que, des-
su serie de metáforas en un más puro barroco, como un prisma uni- de el vendemmiatore de Tansillo, llega hasta La Messalt~a de Fran-
tario, en el cual la concepción divina de la creación. se refleja en todo cesco Pona (1627) y se vierte en la indigna frase de Marmo: "se os-
28 Odette de Mourgues, op. cit., págs. 92-93. 32 Guido Morpurgo Tagliabue, "Aristotelismo e Barocco", en Rettorica
29 lb., pág. IOO. e Barocco, op. cit., págs. u9-195, ~sp. 164.
30 Cario Calcaterra, op. cit., pág. 483. 33 Alejandro Cioranescu, op. cit., pág. 107.
31 Francesco Flora, op. cit., pág. 667. 34 Guido Morpurgo Tagliabue, op. cit., pág. 193.
Estudios sobre el Barroco Italia, España y Francia
cena e la penna, e casto il cuore" ("Si obscena es la pluma, el corazón pide a un Corneille, sín embargo, poner toda dramaticidad en ~a
es casto", Adone, VII, 6), o en esta otra de Cremonini, que vuelve a continua incertidumbre y oscilación de las situaciones y de los senll-
plantear el problema : "lntus ut libet, foris ut moris". Campanella ca- mientos de que hace alarde. Jean Rousset ha demostrado suficiente-
racterizó la decadencia moral del Barroquismo, que cambió el valor en mente todo esto en las figuras del,- "menteur", que no quiere saber
soberbia, la santidad en hipocresía, la gentileza en ceremoniosidad, y lo que será de él; de Orado, fantoche fanfarrón, que considera como
por eso critica a los poetas: no existentes los sentimientos de Sabine y Camille; de Tito, el pro-
tagonista del drama Tite et Bérénice, un don Juan que constantemen-
Merce vostra, poeti che cantate
te oscila entre Berenice y otras mujeres. De esta forma, los personajes
Finti eroi, infami ardor, bugie e sciocchezze,
Non le virtll, gli arcani e le grandezze.
de Corneille, dice Rousset, son figuras pomposas y redundantes, como
(Poesie, Bari, 1939, pág. 8) 35
las fachadas manierísticas de las iglesias, que tapan un interior que
no tiene ninguna relación con ellas 39 • La tesis segiín la cual el gusto
En España se arranca de la actitud manieristica de la discreción, de los personajes indecisos y de las situaciones indecisas es un gusto
que, según Covarrubias, manifiesta una acentuada oscilación, porque manierístico, ha inducido a Wylie Sypher a considerar como obra
está orientada más hacia el llamado buen sentido que hacia un sólido manierística, por ejemplo, también el Hamlet de Shakespeare.
principio moral. Representa, como dice A. Cioranescu, "un camino El Tito barroco de Racine no finge en este sentido. Lo único que
cómodo y hasta lleno de flores en medio de los escollos de la vida" 36• hace es no mostrar (en Bérénice) su roto corazón al pueblo romano.
Se desarrolla, no obstante, hacia la ejemplaridad barroca 37 que sig- Pero su feintise no tiene nada que ver con el lema manierístico de
nifica ejercicio ejemplar de virtud y norma para el mundo. Hasta los La Rochefoucauld: "Cbacun affecte une mine. . . pour paraitre ce
autores barroquísticos en España, menos oprimidos por la institución qu'il veut qu'on le croie". Esta feintise es ya más bien la realización
exterior de la Inquisición que por su "inquisition intérieure", como de la discreción del honnete homme de Faret, que, si esconde algo,
dice Marce! Bataillon, juzgan la ejemplaridad, aunque ésta pueda ser esconde su générosité, y de la experiencia mundana del Chevalier de
orgullo hipócrita, como inocua para la sociedad y como un problema Méré, que permite que se vean también las propias cualidades, pero
de autocontrol, de modo que Gracián puede decir: "Un poco de con la condición de que se posean verdaderamente 40• Si el sarcástico
hipocresía es cosa mejor que alguna realidad escondida" (El Discreto, La Bruyere concede que "L'honnéte homme tient le milieu entre
cap. XIII) 38• l'habile homme et l'homme de bien", hay que entender aquí el pro-
La oscilación manierística francesa entre apariencia y ser, parai.tre blema de que el punto de discusión no es una moralidad media con-
y etre, llega a replegarse por primera vez seriamente sobre sí misma trastada con la santidad, sino una moralidad media con¡binada con
en la sátira de Agrippa d'Aubigné Les aventures du barón de Faenes, la sinceridad. Rousset llega al resultado de que, desde el momento
te, que muestra lo que ocurre cuando "le paon met au vent son pa- en que la dissimulation en el desarrollo barroco confluye en la m~trise
nache pompeux". La deshonestidad que hay en el "paraitre" no im- de soi, también barroco y clasícidad se encuentran en un caso a1S!ado ¡
1
particularmente evidente 41 • •
35 Franco Croce, "I Critici moderato-barocchi", extractado de Rassegna Este desarrollo ético tiene también un lado formativo. Puede defi-
della letreratura Italiana (1955-56), págs. 1-76, esp. 23. nirse como un decurso de humanismo, sea pagano o cristiano. Avanza
36 A. Cioranescu, op. cit., pág. I 19.
37 Sebastián de Covarrubias, Te soro de la lengua castellana o española,
ed. Martín de Riquer, Barcelona: Horta, 1943, pág. 475. 39 Jean Rousset, La Littérature ... , op. cit., págs. 205"219, esp. 217.
38 Jean Rousset, "Le Décor e~ l"ostentation' ", en Atti del V congreso, 40 Jean Rousset, La Littérature ... , págs. 223-226.
op. cit., págs. 187-99, esp. 188. 41 Jean. Rousset, ''Le Décor", op. cit., pág. 191.
í
''
4.
86 Estudios sobre el Barroco Italia, España y Francia
a través de un humanismo que se ha hecho manierístico en sentido logía que puede nuevamente mantener su belleza, c~ando ésta sirve
espiritual, llamado devoto, hasta aquel humanismo espiritualizado ba- al cristianismo, aunque sólo a modo de amonestación. Por eso la
rroco, que, por su parte, se desvía en el antihumanismo barroquístico. siruación mitológica tipica de Apolo, rechazada por Dafne, se con-
Este problema de las vicisitudes del humanismo resulta muy evidente vierte en clásica para enseñar la estupidez de una pasión condenada
si se considera el cambio de la concepción mitológica. Aquí hay de siempre a la derrota 44 • Ésta es mitología b~rr~ca. Así el Cardenal
nuevo la particularidad de que las fuerzas centrífugas de un simbo- Barberini, el futuro papa Urbano VIII, escnbia, sobre el Apolo Y
lismo que quiere gozar de la vida, y de una espiritualización, por el Dafne de Bernini, los dos hexámetros latinos:
co~tr~o, lejana del mundo, se hacen confluir en un primer tiempo Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia formae
artificialmente y luego naturalmente, según las leyes barrocas de la Fronde manus implet, baccas seu carpit amaras 45•
conciliación de lo que es aparentemente inconciliable (ley que opera
lentamente) 42• Se podria hablar todavía de una segunda mitología barroca, la
La mitología humanistica fue representada, por primera vez, de mitología heroica combinada con la Biblia y con la vida, "como que:
manera bufonesca por Teófilo Folengo (1496-1544), particularmente ría Tasso y como había hecho Herrera para Lepanto, y :orno hara
en su idilio campesino y macarrónico Zanitonella. Luego sigue la ma- Filicaia para Viena; la vida contemporánea, elevada al n:vel de lo
nera de la "diluizione" platónico-cristiana de Pietro Bembo en los antiguo por una exaltación heroica, en la cual lo humano pierde toda
Asolani, por ejemplo en el soneto 146, dedicado a Elio, que casi in- su forma original de vida y se deshace en el mito" 46,
conscientemente se vuelve una oración a Cristo, "Sol Iustitiae": En el secentismo barroquístico de Marino se mueve, sin embar-
O sol di cui questo bel sole é raggio go, la última poesía mitológica hacia una e~pecularidad. vulgar, Y
hacia un sentido poético de la naturaleza exterior y demasiado deter-
················································
Riluci a me minado. Aquí Febo ya no apremia a los cansados caballos Pª;ª correr
Da !'alma a los brazos de Tetis mientras que la pálida Selene melancólica Y va-
Sgombra l'antiche nebbie e tal la rendi
'
cilante abandona a su Endimión; pero el sol, de manera ilógica Y
. .
Che . . . monda, da levarse vulgar fustiga a los caballos y los empuja hacia el establo, Y la fría
E rivolar a te, vesta_ le piume 43. noche' sale de su antro y con su mano negra hace girar los bellos
campos del cielo para sembrarlos de estrellas (Adone, XV, 108).
Esta actitud lleva a una pseudo-mitología cristiana cara a Camoens El manierismo hispano, como cree Emilio Orozco Díaz, c?noc7 a
y a Tasso, odiada por Boileau. través de la elegancia sensual de Góngora, aunque en la aproxunación
Sigue, como tercera manera, el "scherzando" de la poesía de pre- erótica de la mitología 47, sólo una mitología escéptica, irónica Y bur-
texto mitológico, desde Luigí Tansillo (r5ro-1568) hasta Philippe lesc.a, que se puede sostener lógicamente, convirtiendo e~ inocente el
Desportes. Esta poesía compara en manera galante el. destino del ena- contenido simbólico del elemento mitológico, como precisamente ha-
morado temerario con el de Adonis o Polifemo, Leandro o Píramo bía sido establecido en la última Sessio del Concilio de Trento, en
Ulises o Perseo, Acteón, Faetonte o ícaro. El paso desde este huma~
nismo jocoso al humanismo espiritualizado se cumple con una mito- 44 Véase A. Cioranescu, op. cit., pág. 3II, . .
45 Emilio Orozco Díaz, Temas del Barroco, Granada, Universidad, 1947,
42 M. M. Mahood, Poetry and Humanism, New Haven: Yale Univ. página XXXVI. . .
Press, 1950, pág. r45. 46 Domenica Petrini, Dal Barocco al Decadentismo (ed. Vittorio Santo-
43 Ii), tomo 1. Firenze: Monnier, I9?7, pág. 21.
P. Bembo, Gli Asolani e le Rime (ed. Cado Dionisetti-Casaloma),
Torino: Oassici Italiani, 1932, pág. 259. 47 Emilio Orozco Díaz, op. ctt., pág. XXXIV.
~ond la mitología, como decoración poética, no sólo está permitida, de Velázquez llevaba originariamente el titulo de: La fábula de Arac-
7
smo mcluso recomendada. Por otro lado, el manierismo cuando rene, pintura de Diego Velázquez 49 • Este mitologismo tridimensional
n_un_cia a la mitología simbólica, desarrolla en su lugar u~ nuevo sen- de puro tipo barroco halla su expresión más alta y, al mismo tiempo,
timiento de_ la naturaleza, que es expresado muy claramente en la el comienzo de su decadencia en el grupo mítológico de los Autos Sa-
obra de Luis de Granada y de Luis de León, librándose, de esta for- cramentales. Se convierte en barroquístico y burlesco en La hora de
ma, de la necesidad mitológica. todos de Quevedo, que nos presenta a "Marte, Don Quijote de las
deidades", a "Baco, todo el cerebro en poder de las uvas"; a ''Nep-
El bar:oco español, clfsico parece traducir la lengua del mito griego
a un equivalente realistico más moderno. Así, en la novela de Cer- tuno, con su quijada de vieja por cetro, que eso es tres dientes en
vantes el ~urioso _Impertinente,_ el amigo Lotario alienta la compañía romailce".
de s? mu¡er_ Camila co~ el amigo Anselmo y Cardenio, por su des- Los humanistas espirituales franceses, guíados por San Francisco
gracia, ensena a su armgo Fernando desde un oscuro escondite su de Sales, no habían ignorado el desarrollo renacentista de la interpre-
graciosa prometida Lucinda, que anda, ligeramente vestida, por la tación de la antigüedad; pero, haciendo las debidas selecciones Y
habitación iluminada por la luz de la candela. En cada una de estas usando mucha precaución, habían cambiado en cristiana su sustancia
y esencia, expresando su ideal en manera ligera y hasta burlesca. De
historias se puede fácilmente adivinar el mito transformado de Giges,
esta forma, elevando precisamente esta sustancia, los ramos de la en-
Candaules y Ródope. Este humanismo barroco de una nueva creación
cantadora florista Glycera se convirtieron en los bouquets spirituels,
realístico-simbólica apenas es conocido todavía, aunque exista con se-
pero también estos últimos fueron pronto secularizados en la guirlan-
guridad también en pintores como Velázquez, cuya hermosa "hilan-
de de 'julie, por los preciosos "oisifs a !'esprit agile", como los llama
dera" ha entretejido su trágico destino de muchacha en el tapiz de
Thibaudet. Quitaron, por decirlo así, el viento de las velas al huma-
Zeus y Europa expuesto en el estudio, mientras el pintor y guardián
nisme dévot. Voiture, Malléville y Benserade utilizan una pintoresca,
?el estudio, un nuevo Zeus virtual, cautivado por su belleza, la mira
divertida e intencionalmente graciosa mitología alusiva, que se acerca
mobservado. Y aquí se adaptan los versos barrocos de Lope:
mucho a las intenciones cultistas de Góngora, mientras que Théophile
Cayéronse a Europa de las faldas y Saint Arnant conservan en sus obras tritones y náyades sólo para
las rosas al decirle el toro amores describir, en correspondencia con el arte figurativo, antros, conchas,
manantiales, fuentes y cascadas 50, en un nuevo sentimiento de la
Y dijo: -r Ay triste, yo perdí las flores! naturaleza, algo enflaquecido por las nuevas intenciones de cultura.
(Poesías líricas; Clas. Cast., pág. 219) Pero en general, sustituyen la mitología clásica con personificaciones
mod~rnas o con elementos de la naturaleza 51• El humanismo piadoso,
El P:º_fesor. Diego Angulo fñiguez 48 ha demostrado que las hilan- no obstante, tiene todavía una particular aplicación en el serio Jean
deras, v1e¡a Y ¡oven, tan realisticamente representadas, simbolizan en de Sponde, en donde el mito de Acteón aparece improvisadamente
efecto las míticas figuras de Minerva disfrazada de vieja, y de Arac- liberado de su relación con la tradición Ronsard-Desportes y de todas
ne, que para su ruina había deseado tanto la famosa competición. La las variaciones eróticas de ésta, en el grito del poeta angustiado por '
prueba la te_n~mos, entre otras cosas, también en el hecho de que, en la salvación de su alma, en el soneto quinto : ¡
esta competición en el arte de tejer descrita por Ovidio el argumen-
to está constituido efectivamente por el rapto de Europ~, y el cuadro 49 Everett w. Hesse, ·"Calderón y Velázquez", en Clavileño, II (1951),
n. 10, págs. 6-7.
, 48 Diego Angulo Iñíguez, "Fábulas mitológicas de Velázquez", en Goya, so Odette de Mourgues, op. cit., pág. 97•
numeres 37-38 (1960), u4-n9. 51 Véase A. Cioranescu, op. cit., pág. 180.
Je suis cet Actéon de ses chiens déchiré 1
manieroso de los dibujos encubiertos por el color de Pedro de Cortona
Queda por descubrir la corriente subterránea que desde este asce- y el nuevo naturalismo pintoresco de Caravaggio 54, así las teorias
tismo lleva a Racine y a la plena integración cristiana del mito, si esotéricas quedan sin influjo sobre el gusto literario del vulgo. El
Fedra, según una intencionalidad simbólica puramente barroca, se con- elegante y barroco Giordano Bruno en su torre de marfil considera
vierte en la cristiana tentada, que, en el peligro, lucha desesperada- como una cosa muy indigna, antiheroica y deshonrosa que Petrarca,
mente por la gracia y la salvación, y no obstante, queda la antigua en vez de cantar el Eros cosmogénico, haya cantado una "moza sosa
Fedra presentada simbólicamente, que meditando, como filie de Minos y desaliñada"; pero, al mismo tiempo, los marinistas de burda sen-
e: de Pasi~ha.i: sobre su descendencia, grita la tragedia de su disposi- sualidad empiezan a hacer lo que Bruno erróneamente reprobaba a
c'.ón her~ditana, que le enflaquece la voluntad. Y si ella, en su trá- Petrarca, dedicando su naturalismo barroquístico a campesinas an-
gica oración de despedida, se diiige al sol, dirige en efecto a Helios su drajosas y descalzas o a dudosas bellezas madura~ que se deben dejar
oración, y Helios, aunque sea en su luz deslumbradora, se Je aparece enmarañar el pelo por su "maestro ardito e rispetoso amante", ·porque
menos como su. antepa~ado q~e como un dios escondido y celoso, que cojean, tartamudean, están expuestas a aiaques de fiebres y de epilep-
sólo da su gracia a qmen qmere. Los modernos negadores clasicistas sia y les queda poca elección en el amor 55 •
de este Barroco jansenista, aquí tan evidente, del tipo de un Philippe Esta sádica lujuria barroquística de autores de sentimientos harto
de Champagne literario, olvidan que Rembrandt no es menos barro- vulgares tiene también un particular aspecto de luio, como justamen-
co que Rubens, aunque sea más íntimo, más profundo, más compli- te observa Getto, y de nn voluptuoso refinamiento, un refinamiento
ca~º: pero _yo no quisiera hablar aquí con Sypher del tardío Barroco igualmente barroquista, que no puede ser comparado con el atenuado
racmiano, smo del humanismo-barroco espiritualizado. y exquisito placer de vivir de Góngora o con el precioso juego de
Un factor importante, que no permite generalmente una clara salón francés, ambos tardos ejemplos manierísticos renacentistas. Los
visión de perspectiva de la situación barroca es la estructura socio- marinistas, al contrario, presentan a sus elegantes enamoradas rodea-
lógica, dist~ta en las tres naciones latinas. En Italia, ya no se trata das de cosas de gran valor material, y las convierten así precisamen-
de u~a ~ociedad burguesa o mercantil, sino de grupos aristocráticos, te en cosas; nos las muestran en sus boudoirs, según la moda barro-
ecles1asticos y plebeyos, no del todo unidos, pero que se penetran en quista, como en un escenario, y describen sus manos, su pelo, sus
52
sus gustos • Los teóricos italianos del manierismo el comentador de ojos, sus labios, sus mejillas, sus lunares, junto con sus anillos, sus
~istótele_s, Robo:tello (1548), así como el teórico 'castelvetro (1570), peines, sus pendientes, sus espejos, abanicos, velos, pajarillos y perri-
mtentan_ mtroductr e~ las tradiciones del gusto popular que derivan tos, e incluso -horribile dictu,- con sus pulgas y sus piojos; un na-
de Pulcr Y del Aretmo, un gran refinamiento; pero pocos autores turalismo extremo, en suma, que roba, a la manera de Caravaggio,
entre T~sso y Filicaja; están dispuestos y tienen capacidad para pone; su posible gracia a este prematuro rococó. Quien mejor ha analizado
en práctica estas teonas académicas de una "literatura de excepción a estos marinistas, Getto, opina que ellos sin la mínima espirituali-
Y de clase", que sólo tolera apotegmas y no proverbios, y cuyas metá- zación, cuando hacen alarde de su elegancia, resultan doblemente
foras deberían ser traslados de materia noble 53• Así como en el arte vulgares en su visión fisiocéntrica, que es aún reforzada por neolo-
italiano no puede hacerse ninguna comparación entre el tardío stile gismos que intensifican la expresión, como "porporeggiare" por po-
52
Franco Croce, "Nuovi compiti della critica del Marino e del Marinis- 54 Nicola Ivanoff, "Le ignote considerazioni di G. B. Volpato sulla 'Ma-
mo", en Rassegna della Letteratura Italiana, 1957, reimpr., 15 págs. niera'" en Rettorica e Barocco, op. cit., págs. 99-109, esp. xoo.
53
• Carmine Jannacco, "Introduzione ai critici del seicento"~ en Convi- ss Benedetto Crece, "Sensualismo e ingegnosit8 nella lirica del seicento",
vium, XXIII (1955), págs. 160-74, esp. 170 y siguientes. en Saggi sulla letteratura italiana del seicento, Bari: Laterza, 19n, págs. 375-
433, esp. 387, 392.
también en las novelas picarescas, particularmente en el Guzmán de
nerse colorado y "colombeggiare" por besarse s•.El gusto italiano pa-
Alfarache 59• E • · ·
rece así corrompido en este secentismo, sólo pocos decenios después Los amplios intereses verdaderamente populares en spana nnpi-
del modelo aristocrático de la corte de Urbino, porque justamente a . den la decadencia total del Barroco, decadencia que, como h:mos ob-
través de su gusto de fingir, según la moda naturalista, el interés del servado, tiene lugar en Italia. Se puede ve;, en el caso parucular. de
vulgo se aleja de la realidad y de la naturaleza. Incluso el lenguaje Calderón, cómo también su gusto ha cambiado de alegónco a realista
metafórico, que esconde siempre hipóctitamente segundos sentidos, se y al mismo tiempo, de aristocrático a popular, entre las fechas de
he hecho, como dice Francesco Flora, literalmente desvergonzado 57• La vida es sueño (1631) y de El Alcalde de Zalamea (1644). ~s ver-
Las cortes de las Musas, que debían poner un freno a los excesos, han dad que en la España de la era postcesariana y de la educación ~
dejado de existir, porque en la Roma de los prelados y en la Vene- pular burgués-eclesiástica, el elemento popular es f~'?entado tamb1en
cia de los duces, que son los nuevos centros de cultura, no hay sitio desde arriba; y todo eso es aún más claramente v1s1?le en la figura
para ellas. Las academias sólo podrán salvar de esta decadencia del paralela a la de Calderón en la esfera del arte, en Murillo, e'. Caravag-
barroco una pálida Arcadia. gio español. El gusto cerebral manierístico de las represent~c10?':' sub-
Tampoco en España la fase aristocrática, cultista y gongorina, del jetivas concretas, como precisamente se prescrib~a. en los ~1ercicios ~s-
gusto, de los ingenios y de los Mecenas, alcanza el pleno estadio ba- pirituales, estaba destinado a terminar en el forusnn~ realismo e:ecuvo
rroco. Parece que no se puede ser plenamente español sin "una parti- del drama y de los autos sacramentales. Era la úmca tendencia ma-
cular predilección hacia lo que no puede vulgarizar el contacto o el nierística que tenía en sí la posibilidad de de~plegarse Y actu,~. artis=
juicio de la multitud indiferente" (Bécquer). He aquí por qué el es- ticamente en amplitud y cantidad, porque tema en cuenta el .. v1slum
tadio barroco, aunque realizado hasta cierto grado, no se alcanza con brar" realista-visionario de los españoles, criticado en el i;2u,¡ote. No
las fuerzas italianizantes del Renacimiento, sino con las potentes fuer- hay que olvidar que el barroquismo aristocrático de Grac1án prod~ce
zas populares que dormitan en Lope y en Cervantes, llenos de la al menos en el Oráculo Manual un tipo de r?cocó que conqu_1stara el
lengua de los arciprestes de Hita y Talavera y de la Celestina. El interés y la imitación de los franceses en su hteratura de maxtme~.
amanerado don Quijote es desenmascarado en su afectación por San- Lo que en Francia se ha llamado erróneamente desde _hace siglos
cho. Ésta es la demostración clásicamente barroca de una España de- Renacimiento hacia el Clasicismo, con estridente con-
desarro110 del
mocrática, en la cual "del rey abajo ninguno", en donde toda la na- tradicción en tos términos usados, es, en reah•ctad, ¡a _socio· 16g1~
• c.a-
ción habla con refranes y proverbios y se encuentra en la colectividad rrera victoriosa de determinadas e inteligentes concepciones mamer1s-
de Fuente Ovejuna, Peribáñez, El Alcalde de Zalamea 58• Incluso la ticas de una "élite" que se ha formado del preciosismo, en contra ~el
culta intervención teológica en la espontaneidad de la literatura, tan más inelegante, burlesco y grotesco gusto de la m_asa. Las concepcio-
tipica en España, no alcanza a destruír de ningún modo el elemento nes más refinadas se acercan al Barroco en la n;edida ~n que lo to.s 7a-
popular, limitándose a darle una aplicación apologética, que se. ve mente empírico es desterrado del elemento 1deológ1co.. La polít~ca
actuada no sólo en los autos sacramentales y en los dramas teológico- • prefiere la grandeza francesa a la meta. de
exterior . la urudadifcatóhca
da
especulativos del tipo de El condenado por desconfiado de Tirso, sino . n la política interior la libertad rehg1osa es sacr 1ca a
europea' e , d I "Ed" d Nantes,, En
la unificación católica por la revocación e 11 • e · .
56 Giovanni Getto (ed.), Opere scelte di G. B. Marino, Torino: Unione la vida de los salones, la ligera conversación se sustituye por la sena
Tipografica Editrice Torinese, 1949, Introduzione, págs. 29-55.
57 Francesco Flora, op. cit., pág. 652.
58 Véase O. Przevalinsko Ferrer y F. S. Escribano, "La defensa de lo 59 L. Ciusso, "Senso cattolico-romantico del Barocco", en Rettorica e Ba-
popular en Cervantes y en autores posteriores", en Anales Cervantinos, V rocco, op. cit., págs. 75-83, esp. 76-79.
(1955-56), 263.
crítica literaria, la fanfarronería por la dignidad, la incertidumbre es-
profundidad pictórica en el espacio y en el tiempo, del Barroco; vi-
tética por el gusto decidido 60• La élite responsable arna precisamente 1
!.1·
lo vago pero no lo ofuscado, busca ardientemente una respuesta se-

sión que luego, por su parte, puede degenerar en lll;'ª nu~va ps~udo-
profundidad de escenario, falsa, multicolor y demasiado r'.ca. S1 esta
n .,
, !l
gura a la pregunta de si la vida es un sueño, y contesta diversamente H
fórmula se adapta a numerosas artes, el desarrollo espe":al d~l ~r~e ! 1
de lo que había contestado Calderón: "Il est possible que la vie soit de la lengua debe ser considerado desde el centro de la llllagmat1v1-
''
1·r
un songe, mais... il est plutot probable qu'elle ne l'est pas" (Des- dad literaria de la metáfora, que es visión poética 64• Las metáforas
j li
cartes, Regle 26) 61 • La Francia arna lo que es vagamente impresio-
nista en la exposición emotiva de los argumentos de las novelas como
petrarquista;, que ya habían palidecido en el Renacimiento Y se :ia- 1¡¡
H t¡,
bían convertido en metonimias, son nuevamente llamadas a la vida, '¡ •
en la Clélie de Mlle. de Scudéry 62, y gusta, en la lírica, de un ;,,elan- primero de manera artificiosa y superficial por una infinidad de m~e- ) /,' )1:
ir¡ d,
cólico i• ne sais quoi: arna la pompa y el derroche en los bailes y en 1
los funerales, y en todas las manifestaciones que representan fugaz di-
ristas de segunda categoría, y son independizadas en un~ coloración
nueva y en parte incluso ingeniosa; pero son relevadas, sm embargo, 1 li¡• i
1
vertissement o intereses limitados en el tiempo, pero ama la medida y la
dignidad de las sólidas proporciones en la arquitectura; arna el juego
de su función en la obra de arte. Permanecen como tropo~ .de la len- i .l
de las cascadas, de las fuentes, de los senderos intrincados, y los ecos
gua, mas no como figuras del pensamiento. El Barroco utili;a nue~as
y verdaderas metáforas para reintegrarlas y devolverlas a mas ~mphas
i1 .1
del parque, pero arna un movimiento retenido en la construcción de estructuras en una función eficaz. El Barroco del Barroco? sm em- l ¡'i
las iglesias y de los castillos; arna la broma de los cambios y del dis- bargo, como hubiera dicho Focillon para hablar del Barroqmsmo, des- l!
fraz, y un tono exageradamente acentuado en la comedia· pero en la
il :.
j .
arraiga nuevamente estas metáforas, las arranca de su sustrato,. las
tra~edia, prefie:e la seriedad de una pasión unívoca, en ' un lenguaje
' hace tan independientes que, desde la esfera de las figuras retór1c_as
cas, en voz ba¡a, que no parece llevar la crisis a la catástrofe que se se reconvierten en figuras de pensamiento. Llenas de extravagancia,
está preparando en el interior 63• Ama un arte de la palabra que sabe de originalidad desesperada y de asombrosas analogías, quieren ?re- d·
parafrasear, antitético y alusivo, en el cual hay sitio, funcionalmente ¡
ducir por sí mismas creaciones artísticas, alegóricas y emble~áucas.
también para preciosas metáforas y elegantes piropos, pero que sus~ Todo este desarrollo, como en los casos precedentes, emp1e~a. en 1
••
trae a la "foule vulgaire" los intereses de un publique littéraire de ¡
Italia. Aquí las metáforas de Petrarca, convertidas en metollllllias, 1
gusto aristocrático. Este publique es barroco y puede sostenerse to- han demostrado Giuseppe Lipparini y Theodor Elwert, se vuel- 'I
davía, por su homogeneidad, durante el rococó en un aislamiento del comonuevamente plásticas con los cinquecenustas· · · feos ~
ven mamens 1 • Con 1
gusto, con la resolución de lo serio en "gracia" y de lo gracioso en ellos el amante se congela y se vuelve hielo por el frío que emana de
agudeza, hasta que luego es desplazado por el iluminismo y por la la amada mientras que la nieve compite en vano con la blancura de ,:
revolución de las masas vulgares.
sus man;s. Pietro Bembo saca nuevamente a relucir, aludiendo a ~os
Las condiciones sociológicas favorecen el lado estético-estilístico •0 labios y dientes de la amada, los rubíes y las perlas, de los cuales dice
propiamente literario. Se trata del desarrollo de la íntima visión artis-
que brotan las palabras :
tica desde la pálida superficie del renacimiento, a través de la colorea-
Rubini e perle, ond'escono parole.
da y aparente profundidad del manierismo, hasta la visión de la real t'i
60
Esta imagen tradicional se transforma así en "conceptu~sa", por- :¡
Véase la interpretación opuesta en Pierre Francastel, op. cit., págs. 57..
58. que es artificial, pero no todavía "conceptista", porque, no s1~ndo ver- r
61
Henri Gouhier, op. cit., pág. 95. daderamente original, no brota desde una actitud del pensarruento. 1
62
Jean Rousset, La Littérature ... , pág. 1
63 lb., págs. 179-194. 64 Hehnut Hatzfeld, "Three deformations of Aristotle: Tesauro, Gracián, ¡
Boileau", en S~udi Secenteschi, 11 (1961).
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1
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1
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97
Estudios sobre el Barroco Italia, España y Francia
Agnolo Fiorenzuola amplifica la metáfora en la descripción. Ve, indicada ráfaga de metáforas, inventa también el acertijo metafórico:
como un pintor manierístico, la mano de la amada con largos y deli- Ahora la boca ya no es sólo perlas y rubíes de donde brot~n palabras'.
es mucho más que eso. Así, por ejemplo, Francesco Melosiodpr•ii:~·
l
cados dedos, que las uñas bien cuidadas y pulidas hacen más afila-
dos; una mano que debe ser cuidada y admirada como fina seda o "Boca dime ¿qué eres tú?", y contesta: "Una concha a orna _e
ligerísimo algodón. erna; que ¡sconde en su seno perlas y plata, un rico tesoro ~e ro¡o
ggranado un coral viviente, una púrpura viva""· Este supefirficial ago-
l
Aníbal Caro, amasando las metáforas más breves, los epítetos (el
' · · · ' inºerto e caz en un
bosque umbroso, herboso, florido), alcanza a veces, en la descripción, tamiento del espíritu no puede permmr rungun. J é
. , . ·rve de nmguna forma a ste.
una jugosa atmósfera, parecida, como observa Lipparíni, al placer que más grande comple¡o arus11co, y no si . .dad d stil
proporciona una melocotón maduro en la canícula 65• Como quiera que Este espíritu superficial todavía supo construrr ".11ª ~i enf~ ~,
sea, el epíteto fuerte y plásticamente rico es aquí abreviación de la
metáfora, y por otro lado, la metáfora misma es concebida, con Aris- i entre la abundancia de metáforas y un género hterario de co. rn, e~
ópera Ésta también en sentido estructural, usa la transformación m
tafóri~a y l; graciosa metamorfosis. Que la o~ra musi~al debe ser pre-
tóteles, como abreviación de la similitud. Como elemento puramente
manierístico, corresponde, al mismo tiempo, al acortamiento pictórico. j cisamente formada así, se deduce de la poé11ca secenusta del Cannoc-
69
chiale Aristotelico de E=anuele Tesauro (1591-1675) • Éste llama al
El barroco italiano de Tasso vuelve a presentar estos elementos me-
1 eco el hablante mudo, que no sabe ni callar ni hablar, Y es tan. desme-
tafóricos y epitéticos de la similitud en un puro complejo de poesía,
como elementos de descripción en una forma visual, aunque atenuada. moriado que sólo recuerda las últimas si1abas, y, en una pareCida me-
En una batalla, las espadas de los combatientes son relámpagos en su táfora de proporción, imagina una acción en que las cosas mudas ha-
centellear, truenos en su chocar una contra otra, rayos en su matar blan las inanimadas viven, los muertos se levantan de . las tumb~s Y
' • · hombres ingeruosos 70• Mien-
(Gerusalemme, VI, 48). En la descripción de la seductora Armida, se tas- estatuas conversan mgemosam.ente con .
dice con atrevida hipálage que ella muestra la nieve de su pecho tras que Tesauro en espera, por decirlo así, de Metastasio, e~pone
(Gerusalemme, IV, 31). Giordano Bruno, dice Francesco Flora, no pues semejantes ideas, 'éstas eran ya, en parte, realizadas en la comedia es-
de por menos de ver a sus ideas como seres animados, y si habla de añola. Aquí tocamos uno de los problemas centrales del Barro';°, ~ue
las estrelias, las llama los grandes seres vivientes en el espacio infinito"· fue formulado por Alewyn: "dass im Barock der aus der. Wirkhch-
El barroquismo italiano abandona es.tos confines de. metáforas.. Ini- keit verstoss.enen schonen Welt auf der Bühne ~in~ ver~~~ Aufer-
cia no sólo "quest'amore delle immagini [che] e un amore deserto di stehung bereitet wird ... Abbild der Welt ... , weil Srnnbild • •
poesía" 67, sino también, lo mismo que Calderón, Gryphius, Zesen, En España la metáfora manierística, que alcanza su máxlilla altu-
Weckherlin, la explosión de un concepto en una ráfaga de metáforas ra en Góngor; después de haber tomado de Garcilaso de la Vega. su
sinónimas. Así Sempronio pregunta: "¿Qué es el hombre?" La con- dirección itali~izante, a través de Herrera, es sin embargo d': llpo
testación es: Una niebla, una espuma, un relámpago, un humo, una más sutil que la italiana. Se esconde ésta en. una selva de ac~;;o~
flor; una contestación alcanza a menudo dos docenas de sinónimos de evasiones, de exageraciones, de casos de hipérbaton, Y esco
metafór~cos, que tienen, cada uno, una particular explicación, y que
68 Giovanni Getto, Marino e i Marinisti, II, Torino: Unione Tipogra..
luego, srn ésta, son ostentados todos juntos. El secentismo, junto a la
fica Editrice Torinese, 1 954, pág. 281 • f 11 poetica del Tesauro", en
69 Ezio Raimondi, "~ngegno e meta. ora ne a
65 Giuseppe Lipparini, op. cit., págs. 362-376. su Letteratura Barocca, Firenze: Olschki, 1961, 1-32.
66 Giordano Bruno, Degl'Heroici furorí (ed. Fr. Flora), Torino: Classici 10 Francesco Flora, ºfn·cit.,Gp~sg,s. d~!3-:!~~cktheaters", en Weltliteratur.
ltaliani, 1928, págs. XI-XII. 71 Richard Alewyn, er et á
Festgabe für Fritz Strich zum 70. Geburtstag, Bem: Francke, 1952, p gs. 1 ..
s
67 Domenico Petrini, "Sul Barocco", en Dal Barocco al Decadentismo, I,
Firenze: Monnier, 1957, 3-36, 35. 38, 36.

EL BARROCO, 7,
punto difícil con una cantidad de multivalentes alusiones en que sólo Pero, en El médico de su honra, Doña Menda, poco antes de ser
con dificultad se puede penetrar 72• Su "condensación" es latina, pe- asesinada, en plena subordinación de la ecuación metafórica estilisti~a
ro su forma fundamental es un arabesco que, a través de continuacio- a la estructura del drama, dice sentirse como la garza real que qlll·
nes escondidas, todavía no bien claras, y de ecos de la literatura mora, siera subir al aire como un ave de fuego con alma, como una nube
encuentra un representante ideal en Góngora. Dámaso Alonso ha alada, y que ahora, entre las aves que la persiguen y la acosan, siente
puesto en evidencia cómo los poetas arábigo-andaluces extendieron de a aquella que le matará; y en lugar de combatir, la garza real se
generación en generación Una práctica de la metáfora, primeramente achica y retira su cabecita. Así Doña Menda, en efecto, se convierte,
abierta, después oculta, y al fin cada vez más complicada, en una dramáticamente, en la garza real entre los dos halcones que la persi-
continua repetición y variación. El primer grado de la ecuación entre guen y no le dan posibilidad de huida, el marido y el barbero que le
el plano real y el imaginario, o metáfora pura, es menos del agrado abrirá las venas.
de Góngora que el segundo grado del continuo interferirse de los El gusto muchas veces barroquístico de Calderón lo une definiti-
planos, o metáfora mixta. Pero también cuando utiliza el primer grado vamente a Quevedo contra la metáfora cultista y a favor de la metá-
toma como punto de partida la fantasía, no la realidad. Fascinado fora conceptista. Esta última encuentra su justificación teórica en Agu-
por los reflejos de luz en el agua, el árabe andaluz All-Ben-Lubal de- deza y arte del ingenio (1648) de Baltasar Gracián, y halla en el púl· 1 1·
cía: "Los reflejos de luz en el río parecen lanzas escondidas en la pito su más amplia difusión a través de los Conceptos predicables,
corriente", mientras que Góngora exagera este manierismo: "Una cuya eficacia barroquística fue puesta en ridículo por primera vez en
antorcha es cada onda, es luz el reflejo, él agua es una ventana de el Fray Gerundio de Campazas del Padre Isla.
cristal" (Soledad primera, 675-676). Abensaid dice de un moro que Francia, cuya reforma académica de la lengua junto con su disci- 1
se baña en el lago que es la negra pupila de un ojo azul, y Góngora, plina de la misma estaban planteadas completamente en abstracto, 1
refiriéndose a la mano de una muchacha que bebe en una fuente, dice ahogó al nacer los manierismos que irrumpían para mantener las me-
que un bello arcaduz une el cristal del río con el humano 73• La ma> táforas renacentistas convertidas en metonimias. Por eso los giros
nera de Góngora es menos manierística en su exageración oriental de "preciosos" son extraordinariamente débiles como imágenes y siem•
las metáforas que en el amontonamiento afuncional de ellas. · pre van dirigidos al esprit y nunca a los ojos: ésta es la única dife-
La tarea barroca, tal como resulta de estas consideraciones, había rencia entre.. .el. conceptismo español y el preciosismo francés. Cuando
sido vista claramente por el joven Calderón, todavía invulnerable al Baltasar Gracián llama a un barco "un ataúd anticipado", o a un
barroquismo. El hispanista inglés A. E. Sloman 74 trató este proble- hombre que salva a un náufrago : "amarras de un secreto imán", o
ma, cuando representó en el motivo de los dos halcones que com- a un ave: "la sutileza alada", no se diferencia de las preciosas que
baten en el aire. a una garza real el desarrollo de la metáfora lírica dicen : un bain intérieur por un vaso de agua, la commodité de la
hacia la dramática. En nada menos que tres dramas distintos, el mo- conversation por una butaca, la toute-puissante por la muerte, 1'ins•
tivo sirve sólo de decoración a la metáfora y sensación lírica. Cada vez trument de la propreté por la escoba 75• Si las metáforas preciosas son .
se dice aproximadamente así: "las aves de fuego o flores aladas caen débiles, ¿representan por eso "la exageración pr_opia de los impoten•
al suelo combatiendo, unidas a una estrella de color rojo carmín". tes"? 76 • Toda la tradición francesa de la Edad Media rechaza las imá-
genes. Ésta es la medida tradicional de Francia, recogida wr Mal-
72 Emilio Orozco Díaz, Góngora, Barcelona: Labor, r953, pág. 120. herbe en contra de la tendencia de la época. Y su manera propía es
73 Dámaso Alonso, ''Poesía arábigoandaluza gongorina", en Estudios y
Ensayos Gongorinos, Madrid: Gredas, I955, págs.· 31-64, esp.' 40-54.
74 A. E. Sloman, "Calderón and Falconry: A Note oii D!amatic Langua.. 75 Odette de Mourgues, op. cit., pág. 121.
ge", en Romance Philology, VI (1953), págs. 299-304. · 76 A. Cioranescu, op. cit., pág. 179.
Italia, España y Francia IOI
Mahood: el clasicismo mismo "is saved from a frigid neo-classi-
anti-ronsardiana 71• Francia juega de modo manierístico con el inge- cism" 83 •
nioso jeroglífico, dice Jean Rousset, pero rechaza enérgicamente las Es importante, sin embargo, notar cómo incluso Rac~e en P:ena
similitudes cultistas de este tipo: "Quand les oiseaux sont des vio- conciencia, con la ayuda de noticias llevadas por mensa¡eros, a_c1e;ta
lons, les arbres vont au bal" 78• a evocar objetos y sucesos ocurridos anteriormente. Palabras_ signifi-
Queda por hacer todavía la delimitación exacta de la influencia cativas y modismos han alcanzado en él aquella alta evocación que
de Marino y de Góngora en Francia 79• La influencia marinesca des- quedó negada a todos los cazadores de metáforas y de descripciones.
truye la pálida preciosidad y la toma sensual, por ejemplo en Théophi- Este barroco de Racine fue definido por William McCausland Ste-
le: "Je baignerai mes mains folatres Dans les ondes de tes cheveux". wart: "Le caractere visuel de la notation des passions et sa valeur
El manierismo, que Antoine Adam compara con el estilo de Ronsard dramatique" 84• De la misma forma las metonimias re~óricas de Bos-
y que según él no tiene nada de común con el gongorismo (que él suet referentes a la alabanza, al pathós, a la comprensión, a la cruel-
compara con el estilo de Mallarmé), se encuentra también en el liber- dad, al triunfo, a los ademanes teatrales y a la amenaza, pueden, de
tino Saint Amant, y es expresado en el programa : "De faire briller manera simbólica, abrir una tumba, "ouvrir un tombeau", con;o de-
les pensées d'un art pompeux et divers dans un fantasque tablean fait da él mismo y como se decía en el siglo XVII, de manera más nnpre-
d'une peinture vivante" 80• Si las metáforas pintorescas y graciosas sionante que todas las precedentes danzas de muerte 85 · y las imáge-
fuesen el único criterio del Barroco, se podría entonces rechazar la nes pintadas de la putrefacción del cadáver en la tumba, como lo
idea de un Barroco francés. Las metáforas están incorporadas en la había representado barroquísimamente un Valdés Leal.
estructura, y parecen mitigadas porque no son dobles, triples, conti- El punto culminante de la estética barroca en la literatura me
nuadas, sino más bien reducidas a lo imprescindible 81 • Mitigada así parece ser el hecho de que las infinitas discusio~es teóricas fuer?n
la metáfora, sigue síendo al menos lo más característico de un clasi- iniciadas en Italia, ignoradas en España, y practicadas en Franc_ia.
cismo que podría ser entendido como renacimiento modificado, que Así como las ideas aristotélicas cambiaron las teorías sobre la pm-
ha pasado a través de los escollos manierísticos. Pero también sin tura de tratadistas como Armenini, Lomazzo, Zuccaro, Bellori 86, igual-
teoría de la metáfora hay una suficiente visualización anti-abstracta o, mente, en poesía, la metafísica estética de. Platón ha~ía sido ya su~e-
como dicen los anglo-sajones, "imagery" en Regnier, La Fontaine, rada por el descubrimiento de la nueva mterpretac1ón de la poética
Moliere, y en las muchas sátiras y descripciones romancescas de cos- de Aristóteles. El problema central de la tarea del poeta, expresado
tumbres 82, que no representan en absoluto ni "L'envers du grand con mayor evidencia por Horado en la Epístola a los Pisones, .tuvo
siecle" ni el "romanticismo dei classici", sino que son una parte neque ser llevado durante la Contrarreforma casuística, a la cuestión
cesaria e integrante de él; de aquí deriva lo que se debe repetir con de la relación d~l prodesse con el delectare. En la Francia de los mo-
ralistas fue triunfalmente ·resuelto con la armónica síntesis de ambos
77 R. L. Wagner, "Le Langage poétique. Réflexions sur le vocabulair_e elementos en el plaire, el verdadero predecesor del "Anmut und
de Malherbe", en XVIIe siecle, n. 31 (1956), 269-95. Würde" (gracia y dignidad) de Schiller.
78 Jean Rousset; La Littérature ... , pág. 24.
79 Para la influencia italiana, véase: Cecilia Rizza, "L'influenza italiana
sulla lírica francese del Primo seicento", en Studi francesi, 1 (r957), 264-276. 83 M. M. Mahood, op. cit., pág. 145. Véase nota 41. . ,
80 Antoine Adam, Théophile de Viau et la libre pensée fraw;,aise en 1620, 84 William McCausland Stewart, "Charles Le Brun et J~an Racme. Con-
Geneve : Droz, 1935, págs. 443-445. · tacts et points de rencontre", en Atti del V CongTess?, op. cit., 231-239.
SI Jean Rousset, "Malherbe et le Baroque", en Annales de la Facul;é des ss André Chastel, Le baroque et la mort, ?P· cu., pág. 3~- ..
Lettres d'Aix-en-Provence, 1956, 91~9. 86 Marco Rosci, "Manierismo e Accadennsmo nel pens1ero critico del
82 Antero Meozzi, Il Secentismo e le sue manifestazioni europee in raP- cinquecento", en Acme, IX (1960), 57-81.
porto aWitalia, Pisa: Nistri-Lischi, 1935, págs. 285-86.
103
co, en el Quijote, donde, como dice Riley, el libro mismo de las reglas
En la esfera teórica, inaugurada también en Italia, hay primera-
se convierte en la figura ideal 91 • Lope parece ironizar todo el pro-
mente dos tipos manierísticos de la interpretación de la obra literaria :
el de !ºs finalistas, que se apoya en la mímesis, catarsis y edificación blema con cierto cinismo:
de Aristóteles: como Sperone Speroni, Giraldo Cinzio, Fracastoro, y el Que a veces lo que está contra lo justo
de _los hedonistas, que buscan una invención fascinadora y una exci- Por la misma razón deleita el gusto.
(Arte nuevo de hacer comedias, 75-76)
t~c1ón agradable, como Mazzi, Varchi, Minturno 87 • Quieren conservar,
s'.n. embargo, el elemento moral como una añadidura, según el prin-
Pero Gracián, con su teoría conceptista-barroquista, destruye nueva-
c1p10: "a~act:ible. sin ser peligroso''.· Así Mazzi (1550) quisiera que
mente este equilibrio en su Agudeza y arte de ingenio, proponiendo
1~ delectatto liberase ~e las tendencias pecaminosas; Varchi, que sir-
un estilo "que ... los misterios hagan preñado, las ponderaciones p~o-
viera a la moral, y Mmturno (1559), que fuese de naturaleza religiosa.
fundo, los empeños picante, las ironías le den sal, las paronomasias
Estos autores, por otro lado, son superados por Pallavicino, Castel-
vetro (1570), Piccolomini (1575), Riccobono (1584), Tasso (Discursos, donaire, las sentencias gravedad".
En Francia, los teóricos manierísticos, los críticos literarios y los
l 594), con su más pura tesis barroca de la recreatio, de la fabulosa de-
autores prácticos trabajan incesantemente en sus examens para n:v!11'
lectatio, ! de las convenciones galantes, con la completa renuncia a un
las tres exigencias artísticas, que están bastante en contraste, unit~s,
~ conscientemente moral y educativo, que debería ser expresado más
vraisemblance bienséance, a una única resonancia barroca, es decir,
' . .
bien en el "embellecimiento de lo verdadero en versos delicados".
a ese plaire que, en su indisoluble unidad, satisfaga ~ las exigencias
Carn_ranell! precipi:" el problema barroquistamente en el compromiso
estéticas a las de la lógica y a las de la moral. Corneille sólo alcanza
finalista: Nec emm delectat ut delectet poeta sed ut doceat et
un dive;tissement moral con aquella solución suya de evitar una ca-
prosit" 88• Tesauro finalmente olvida todo el probl~ma concentrado en
tástrofe, que satisface al gusto popular 92 • Su mérito consiste en haber
la t~orización de la práctica marinesca: "ingegno", sorpresa, agudeza,
desarrollado las antítesis retóricas hasta convertirlas en las raíces de
metáfora rara, grotesco inteligente.
sus dramas, en sentido funcional, por un desarrollo tumultuoso de
Los españoles buscaron en vano una teoría literaria que corrigiera
peripecias llenas de significado. En Racine, Moliere, Boileau, sin em-
a los teóricos italianos 89• No están de acuerdo, en particular por lo
bargo, la síntesis del plaire no sólo es alcanzada, sino también reco-
que se refie~e a las reglas aristocrático-cultistas contra el desorden po-
nocida como un gusto apasionado en los limites de la raison, que
pular, enelll!go de los que hablaban latín. En este sentido son teóricos
se distingue por su pompe y éclat, así como por su finesse Y ten-
académicos Rengifo, Bartolomé Ximénez Patón, el abad de Rute, Cer-
dresse; una síntesis que encontramos expresada de la misma forma en
vante~, Gracián, en contra de los populares Lope, Cascales y Quevedo.
la música de Lulli, en _las pinturas de Poussin, en las de Le Brun Y,
Prácticamente, los españoles representan el prodesse en novelas ejem-
particularmente, en las de Mignard. Por eso Mo_liere era tan entu-
plares Y picarescas, así como en los autos sacramentales· el delectare
siasta de la más unilateral obra barroca de la pmtura francesa, La
en la comedia ligera y en las poquísimas obras del tipo' de Las Sole:
Gloire de Val-de-GrJce de Mignard. Moliere alabó a éste como a uno
dades 90• Alcanzan, inconscientemente en cierto modo, el ideal barro-
de los clásicos de su propio estilo, de los clásicos barrocos, que
87 Carmine Jannaco, op. cit., pág. 163.
88 Guido Morpurgo Tagliabue, op. cit., págs. r53 y siguientes.
89 ~thur _Terry, ''The Continuity of Renaissance Criticism: Poetic
Theory m Spam between 1535 and 1650", en Bulletin o/ Hispanic Studies 91 Edward c. Riley, "Don Quixote and the Imitation of Models", en
XXXI (1954), págs. 27-36. ' Bulletin of Hispanic Studies, XXXI (1954), 3-16.
90 Royston O. Jones, "The Poetic Unity of the Soledades of Góngora" 92 Guido Morpurgo Tagliabue, op. cit., pág. 174.
en Bulletin of Hispanic Studies, XXXI, 189-204. '
104
Estudios sobre el Barroco Italia, España y Francia 105
Composent avec art ces attraits, ces douceurs y estéticas y se une con el factor, siempre diverso, del grado de ten-
Qui font A leurs l~ns un passage en nos coeurs sión entre contenido y forma. Este diverso grado de tensión es el
(Sur la gloire de Val-de-Grace, versos, 65-66)93 criterio del barroco, no las formas ambivalentes. Si la tensión era
modesta, entonces la forma era manierística; si el contenido era insig-
Este placere sintetizado ya en el cum utile dulci de Horado es el nificante o conformista, la forma era, consecuentemente, redundante y
estilo de los verdaderos extremos, aceptados contemporáneamen;e con barroquista 95, pero si, por el contrario, el contenido era fuerte, lleno
~! re?usamie_nto y la eliminación de todo compromiso vil: limitación- de significado y la forma intencionadamente atenuada, el resultado era
"'.fimtud, Dios-mundo, amor del prójimo-odio del prójimo, munqa- barroco, plenamente barroco. Cioranescu habla con acierto de "un
mdad-fuga del mundo (Spitzer); el estilo de un humanismo del hom- lento proceso de interiorización" 96• Este barroco se adapta a todas las
bre. espiritualizado y acostumbrado a lo paradójico. Pascal hace hin- obras maestras de las tres literaturas, pero teniendo en cuenta el
capié en lo bello paradójico: miracle y néant, ange y béte, el néant hecho de que en éstas la tensión interior, entre los siglos XVI y XVII,
cap,a?le de Di~u, los infiniment grands y los infiniment peti(s. Esta perdió gradualmente fuerza de expresión porque la tensión intelectual
estetica contemda, domada, está, en su carácter relativamente com- frente a los problemas halló una cierta paz, y por eso coincide con un
pacto, fundamentalmente abierta hacia el infinito. Se ve claramenn, gusto de expresión verbal moderada. Expresa mucho más un conflicto
q~e un estilo corre~pondient~ a tal estética era más puro en la trage- profundo, una crisis honda y latente, que se sosiega. Con inevitables
dia. qu~ en cualqmer ~tro upo de poesía. La tragedia fue, pues, la diferencias entre generación y generación y con más o menos habilidad,
asp1rac_1_ón de toda nac,ón a partir del Renacimiento: Francia la logró la teorizante Italia, España, que experimentaba las formas italianas,
paradó¡1camente en su período clásico, culminación del barroco. · y Francia, que, en lenta maduración, llegaba con plena conciencia teó-
Y ahora, volvamos al punto de partida. Aquel haz de llneas de rica a sus creaciones, armonizaron sus particulares tradiciones nacio-
elementos religiosos, psicológicos, éticos, sociológicos y estéticos que nales literarias y lingüísticas en un estilo barroco. Esto equivale a
hemos desarrollado en su esencia, presenta la evolución del estilo de decir que ciertas formas del renacimiento italiano debían llegar a ser
un particular l":ríodo y de ~n 1;articul~ aspecto cultural de tres paí- comunes ·a toda Europa, gracias a la acción mediadora y modificadora
se~. Esta evolución es la asp1rac1ón hacia el Barroco, que tiene su re- de España, y a culminar paradójicamente en el clasicismo francés.
fle!o mayor en el arte y la literatura. Aspiración sentida, como
Italia enseñó el camino, pero también fue más allá de la meta: Es-
pr~erarilente_ en It~~ ~n. todas sus fases, X desarrollada· por
paña, siguiéndola, se distinguió en las extrema.s novedades • ~1 ma-
i:ana Y F~a~c1a, se1D1-1talianizadas, en una nnsma dirección, pero
nierismo y del barroquismo. Francia halló en su llamado clas1c1smo el
tiempos distmtos. Era como si, en la base de estas literaturas hubie-
barroco moderado como estilo ideal de una tensión máxima pacificada,
se una _I~y interior que, de la disonancia, de la indecisión y 'de un:i
adapt~CJ~n. sólo aparente, a través de tensiones, batallas, conflictos que seguramente se encuentra también en Tasso y Cervantes, pero no
de /';mc1p1os, llevas~ o fuese dirigida hacia una nueva armonía, •una tan claramente como en Pascal y Racine.
dec1s1ón
94
segura, radical, una orgánica psicología y una forma orgánia . 95 A. Cioranescu, op. cit., pág. r40.
c~ - La aparen~e diferencia de estilo literario en las formas exti 96 !bid., pág. 423.
rio~es de expresión de las tres naciones se explica por la. constanfé
nacional que tiene amplificaciones culturales, sociológicas, psicológicas
93
René Bray, ."L'Art de Mignard et la poétlque classique", en Atti del
V Congreso, op. ctt., 193-199,
¡
94
Wylie Sypher, op. ci1., págs. 230-255. ·
Aspecto cultural. Motivos art!sticos 107
humanismo antropocéntrico por medio de un trascendentalismo para-
dójico que tiene que ver con el espacio y con el tiempo 2•
Como anteriormente hemos ya mencionado, a los historiadores de
Arte les gusta iniciar el período barroco con este cambio profundamente
religioso que tiene su manifestación en el "Juicio Final" de Miguel
Ángel. Se ve ahí el concepto renacentista del desnudo heroico toda-
vía, y el gesto tremendamente severo del gigantesco brazo de un ma-
CAPÍTULO IV jestuoso Cristo justiciero, que no parece darse cuenta de la timida in-
tercesión de María, situada a su derecha. Hay un grupo de condena-
EL BARROCO EN SU ASPECTO CULTURAL. SUS MOTIVOS dos en lucha. desesperada con los demonios, que los quieren arrojar
ARTfSTICOS al abismo, pero hay también otro grupo de cuerpos que se alzan a su
derecha y que, llenos de miedo, buscan la protección de algún amigo,
colgados dos de ellos de un rosario con la ayuda del cual consiguen
levantarse. Los sonetos de Miguel Ángel hablan el mismo lenguaje,
Olvidemos por un momento las etapas generacionales del Ba, expresando su temor ante los sagrados ojos del Cristo justiciero y ante
rroco ylos distintos países en que éste se desarrolla, y considerémoslo su severo brazo, que apunta al pecaminoso pasado del poeta, simbo-
de nuevo. como un ~stilo europeo de época, que corresponde, de mo~ lizado en su oreja mutilada en una pendencia (Soneto 73, 9-10) 3• El
?º aproxnnado, al siglo xvu. Reduciendo ahora el campo a un con-, poeta suplica a Cristo que abrevie la empinada subida al cielo ha-
ciéndole odiar todas las cosas bellas que tanto estimaba y a que tanto
¡unto verdaderamente comparable : Poesía y Pintura, o, ampliando
apego tenía (Soneto 66, 9-14) •, alargando hasta él la cadena de la fe,
u? ?°~º el panorama: Literatura y Arte, vamos a intentar algunas que enlaza con sus eslabones todas las gracias celestiales (Soneto 67,
d1Stmc:~nes que harán más comprensibles las ulteriores conclusiones.'
5-8).
El espmtu b~rroco es al~o ideológicamente asequible en sus problema,;
La intensificación de este temor y de este estremecimiento reli-
temas Y motivos. Es sabido que las nociones ideológicas sobre la vida
gioso nos permitirá comprender los trances mistico-ascéticos de Santa
correspondientes a una determinada época se manifiestan de. modo Teresa. Aunque no supiéramos que el Greco vivió en la misma época
análogo .en los motivos literarios y plásticos; las formas internas -en los últimos años del decenío iniciado en 1570- y en la misma
de cultura, conceptuales y fundamentales, se exteriorizan a través de.
medios diferentes,. pero con recursos estilisticos similares, desde el
momento en que las humanas actitudes y las respuestas simbólicas a 2 W. Theodor Elwert, ''Die nationalen Spielarten der romanischen Ba-
los misteri?s de la vida han de encarnar necesariamente en signos rockdichtung", en Die Neueren Sprachen, IV (1956), 505-16 y 562-79, y Ru-
dolf Stamm (ed.), Die Kunstformen des Barockzeitaliers, Bern: Francke,
verbales e iconográficos paralelos 1• En todas. las artes, el periodo ba~ 1956. Frederick B. Artz, .From the Renaissance to Romanticism. Trends in
:7oco, que se _ex;iende aproximadamente de 1550 a 1680, es un Style in Art, Literature, and Music, 1300-1830, Chicago: The Univ. of Chi-
intento de susutmr el hedonismo renacentista por unos valores más cago Press, 1962, especialmente los capítulos IV : Mannerism, págs. 11 I-
serios Y espirituales, así como una ruptura de los estrechos limites del I57 y V: The Baroque, págs. 158-218. Esta última es típica obra de vulga-
rización, donde los paralelos no convencen porque se montan sobre tenden-
1 Helmut Hatzfeld, "Value and Meaning of Relating Literature to Art cias pedagógicas.
3 Valerio Mariani, Michelangelo, Torino: UTET, I945, pág. 234.
for _the Critic'>, en Atti del secando Congresso internazionale di estetica, ve..
nezia, 1956, págs. 256-260. 4 J. A. Symonds (ed.), The Sonnets of Michelangelo. Texto italiano con
traducción inglesa, London: Vivion Press, 1950, pág. 161.
109
.
108 Estudios sobre el Barroco Aspecto cultural. Motivos artísticos
cmd ad de Toledo donde residió r al , . . conduce a su salvación final. Murillo nos pinta el éxtasis de San
mujer, siempre reconoceríamo po gun tiempo ¡unto a esta santa Diego, cocinero de un monasterio, mientras los ángeles ocupan su
tentes al "Entierro del Cond s e.;11~ rostros tan austeros de los asis- lugar en el fogón, y el Prior y sus nobles invitados olvidan su apetito,
miento activo y pasivo, sosieg:, Jum!ª~~ todas la~ fases de . recogi- contemplando aquellos atareados y encantadores pinches de cocina,
Teresa las describe y • ci n Y éxtasis, tal como Santa.
. s1 comparamos la "As ºó " d Y el hermano, en pleno arrobamiento, se alza milagrosamente del
versión prímitiva de Chicago I d unci n el Greco, en su
de imaginar que el pintor .,;, co~ ~ e Toledo, no podemos menos suelo.
oído hablar de la levitad,' ele mtervalo, ha debido leer o habrá Los distintos dramas titulados La vida es Sueño encuentran su
. on Y arrobamiento q ¡ s d . paralelo en el interior de los templos barrocos de tipo deslumbrante,
en su Vida y en el Castülo lnteri s u~ a anta escribe como San Ignacio de Roma, obra de Pozzo, o las famosas iglesias ba- .
conceptos del pintor y los d 1 . or • Tan próxnnos se hallan los
L . e escritor, en el Barroco. rrocas de Baviera. El protagonista del drama de Calderón, al que
- a exaltación del sentimiento heroico de M. arrancaron de las tinieblas de la torre prisión para introducirlo en la
pana, hasta remontarse a las altura I iguel Ángel, en Es-
con San Juan de la c:a

no se limita en modo al o a s ce est~s con desprecio del mundo,
la ~:::t•:ticulares. Todos los ascéticos,
d
lecrores el difícil empeño esp· . al nnponen una y otra vez a sus
abigarrada vida de la Corte, no es capaz de decir qué es sueño o qué
realidad, y aprende a interpretar la vida como si toda ella fuera un
sueño del que sólo una muerte gloriosa podrá despertarle al disfrute
de una felicidad eterna. De igual modo, el peregrino que llega a esas
de la oscuridad de la im f m~ó he escalar la montaña partiendo
tid d per ecci n, asta llegar a la I d 1 iglesias barrocas y levanta sus ojos de la piedra, deslizándolos sobre
a , y desde las tinieblas de I f h uz e a san- las paredes enlucidas hasta alcanzar la pintada gloria celeste, allá arri-
No parece excesivo afirmar q a e, asta la gloria de la iluminación.
if Jªci~n ~ general y pro-
f ue una preocu ., ba, en las bóvedas del techo o en la cúpula, se supone que deja de
unda de exaltación psicológica ver la linea fronteriza entre la sólida arquitectura y un fascinante,
dujera en la mente de los arquitect:":: ;sta a snnbóhcamente, intro-
tosamente las escaleras de lo al ~ idea de .sacar al exterior osten-
etéreo sueño de colores, para abrigar el convencimiento de que sólo
mo símbolos de ascensión ps p acios renace_nustas, levantándolas co- . del buen aprovechamiento de ese sueño que es la vida depende cam-
Espan~ola" d , ara crear maravillas como la "Escalin t biar un día este vago mundo de apariencias por otro real y vivido
, que con uce a la meta . . al aa
nita dei Monti en Roma S 1spmtu de la iglesia de la Tri- eternamente.
hasta el trono del Padre
. .
d O I
I aCrica. a Regia del Vaticano, que sube
e a suandad •.
El Barroco no seria la armonía entre lo terrenal y lo eterno si la
propaganda religiosa de la Iglesia no hubiera tenido que chocar antes
s, esta tendencia ascensional revela un
se dan también otras tendenci
. . . .
~llmlento anstocrático,
por fuerza con las aspiraciones mundanas de los artistas. A pesar de
las numerosas sugerencias hechas por Wemer Weisbach y otros auto-
blo sencillo. Éstas se hacen· vi_a"sblmás defmocráucas, al alcance del pu~
d s1 es en armas que exal ¡ res respecto a este problema tan fundamental, identificando errónea-
evotos y milagrosos de la rel" .ó C Id tan os aspectos mente la fe barroca en sí misma con la sensualidad, es asombroso que
rillo cuando dramatiza la hist~~a ~e 1: erón ~~ da la mano con Mu-. no tengamos, por ejemplo, un estudio sistemático del tema de la
nos presenta a un criminal ladró
r ~evoczon de la Cruz. En ella
pellar a una monja -su, propi: asesmo, que está a punto de atro-
pero se detiene al ver una marc ~ana,_ •~que él lo ignoraba-
Magdalena en el arte y en la literatura del Barroco, tal como existe
para la Edad Media 7 • ¡ Qué gama de semejanzas podría establecer-
ª e naclJlllento, una cruz, que le, se 1: La Magdalena arrepentida arrojándose a los pies del Señor, tal
como la pintó Rubens y la describió Comeille, "con toda su ternura
s Helmut Hatzfeld, Estudios literarios sobre . .
Grejos, 1955, págs. 297-305 Y 323-325. m1Stzca española, Madrid:
Hanspeter Landolt, "Der ·barocke Raum . . Helen Meredith Garth, St. Mary Magdalen in Medieval Art, Baltimo-
7
dolf Stamm, op. cit., pág. 107. Véase nota 2 m der Architektur", en Ru~
re: The Johns Hopkins University, 1950.
III
IIO Estudios sobre el Barroco Aspecto cultural. Motivos artísticos
· especta-
y sus ríos de lágrimas" (Oeuvres, IX, 554). O la Santa del Greco;
abrazada a la cruz, en el Calvario, evocada a su vez por Marino como
que se amontonan en las escaleras del templo como curiosos
dores las damas que se asoman a las ventanas, y las vendedoras de 1
abrazada al madero de la cruz cual yedra viviente 8• O la gran pe-· huev¿s que aparecen en primer plano. Lo mismo exactame°;te le o_c~-
nitente pintada por Le Nain y cantada en la épica de Valvassone, rría a Torquato Tasso cuando se quejaba de que no podía esc:1bir
Le lacrime di Santa Maddalena. O la pecadora meditando afligida en un poema épico de un héroe sagr_ado com? Godofredo de ~ouillo,n
la picante "pose" que le dio Furini y que encuentra su paralelo en eí sin adíciones profanas, ni evitar la rntroducc1ón de dos pers~na¡7s _mas 1
panegírico de Pier Francesco Paoli cuando dice que cambió la son- atractivos desde el punto de vista mundano,. los osados e irreS1st1bles
risa, insinuante por las amargas lágrimas y expuso sus hombros, to,. galanteadores de mujeres, Tancredo y Rugg1ero. , .
JI
dav,a bellos, al frío y a la escarcha para conquistar el cielo como
había conquistado a los hombres 9 • O la belleza lánguida que desfa-
llece tras la flagelación penitente, debida a la enfermiza imaginación
Esta misma razón es Ja que arrastra a la Mitologia renacenusta a
su ámbito y la introduce en la técnica artística del Barroco, donde su
presencia no podía esperarse lógicamente. Tanto nos ª'?mbra el pro-
I¡{
de Franchesini y que Malón de Chaide vislumbra como a una mística cedimiento de Rubens, que introduce tres voluptuosas nrnfas para dar
que escucha la voz de los cielos, en un deliquio de amor y ternura 10. la bienvenida a María de Médicis cuando desembarca en Marsella,
O la mujer sin adornos de Tiziano, cubierta sólo por sus largos ca- como nos deja perplejos Malherbe cuando, para. :onso_Jar a M. du Pe-
bellos, con sus numerosas contrapartidas literarias, que, en Italia, se rier por la muerte de su hija, Je díce que tambien Titón, en su tem- '
conocen como La bella scapigliata, y, finalmente, la digna y apesa- prana juventud, fue convertido en saltamontes ?ºr la ~urora, Y que
dumbrada mujer que ha roto definitivamente con su pasado, del pin- Plutón se llevó prematuramente a su reino_ al ¡oven hi¡o del rey de ~ ',¡
tor jansenista Philippe de Champagne, que llega con ese cuadro a la Nemea, Arquemoro, mordído por una serpiente.
mejor expresión francesa del Barroco, quizá. con el pensamiento puesto Los motivos decorativos mitológicos greco-romanos, que habían 1:1:
I',
en Mlle. de la Valliere, en otro tiempo amante de Luis XIV y que perdido todo carácter funcional, fueron también traíd~s a cuento ~ho,.
fue luego una monja carmelita ejemplar; concepto llevado a la poesía ra por dos poderosas razones: para justificar una c1erta sensualidad '
\~
por Girolamo Fontanella: "Trionfa ella del mondo, illustre ed ala artísticamente necesaría y para mitigar el horror de la muerte, artis-
ma" 11 • ticamente deseable. Por Jo que a esto último se refiere, vale la pena ' l
El motivo de la Magdalena no es sino uno entre los muchos que . hacer una clasificación de este motivo, semejante a la q~e hemos he-
ilustran la evasión artística hacia lo mundano en el terreno de la sane cho del tema de María Magdalena. Un memento mor, mucho más
tidad oficialmente patrocinada. El que contemple la Presentaci6n de horrible aún que el de las "Danzas de la Muerte''., tan frecuentes al
Tiziano se da cuenta en seguida de que el pintor se interesa mucho final de la Edad Medía, es el que Valdés Leal -srn res.petar 1~ fron-
menos por la niña María y el Sumo Sacerdote que por los burgueses tera artística del Barroco- nos presenta en su cuadro Sic transit Glo-
ria Mundi ("Las postrimerías"). Este cuadro ~ encuentra en el Hos-
8 Giovanni Getto (ed.), Opere scelte di Giovan Battista Marino e dei pital de la Caridad de Sevilla, y en él el art1st~, para llevar_ al con-
Marinisti, I: Marino, Torino: UTET, I949, pág. 235. Ver también Alejandro templador a una conversión moral, abre una cripta mortu~r~~ ~2 nos
Cioranescu, El Barroco o el descubrimiento del drama, Universidad de la deja ver distintos cadáveres en varios estados de des_comp0S1e1on ~ El
Laguna, 1957, pág. 82. que quisiera considerar este concepto como exclus1va_mente esp_anol,
9 Giovanoi Getto, op. cit., II: I Marinisti, Torino: UTET, 1965, pági-
que tome los poemas del poeta francés Chassignet, rec1én descubierto,
na 194.
to Fray Pedro Malón de Chaide, Libro de la conversión de la Magdale-
12 Vid. Elisabeth du Gué Trapier, Valdés Lea~; B~roque. Concept of
na, ed. Justo García Morales, Madrid: Crisol, 1945, pág. 643. Ver también
A, Cioranescu, El Barroco, op; cit., cap. "El retrato", pág. 88 ss. Death and Suffering in his Paintings, New York: Hispamc Soetety of Ame-
11 G. Getto, op. cit., 11: I Marinisti, pág. 355. rica, 1956.
Aspecto cultural. Motivos artísticos II3
Estudios sobre el Barroco ''
l¡
II2
Dado el concepto que Nicolás Poussin tenía de la vida y de la
y po~á. leer! no sin experimentar cierta náusea, lo ue es casi, una muerte, no era preciso hacer visible ningún ejemplo de descomposi-
descripción l11eral del cuadro de valdés Leal. q ción, sino que (como en la versión de Chatworth de su famoso cuadro
"Et in Arcadia ego") el triste y trastornado grupo de pastores debe
Mortel, pense quel est, dessous la couverture
D'un charnier mortuaire, un corps mangé de vers,
su conversión al memento mori, al súbito descubrimiento de una
Décharné, dénervé, oU les os découverts tumba cerrada. Así ocurre con Góngora, el ebrio de belleza, que sen-
D~p~lpés, dénoués, délaissant leur joint:U.e: tia sin duda un profundo horror a la muerte y que evita cualquier
Ic1 1 une des mains tombe, en pourriture
Les yeux d'autre cóté, détournés a l'env;rs
objeto de repulsión visible, cuando dice:
1
Se distillent en glaire, -et les muscles di;ers
.. .lo que f~e en tu edad dorada 1
oro, lilio, clavel, cristal luciente
Servent aux vers goulus d'ordinaire pature:
no sólo en plata o víola troncada
Le ventre déchiré, cornant de puante,ur
se vuelve, mas tú y ello juntamente,
Infecte l'air voisin de mauvaise senteu/
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada 16,
Et le_- nez mi-rongé diffonne le visage. ' 1:
-Pu1s, connaissant l'état de ta fragilité
Fonde en Dieu seulement, estimant va~ité Al cabo, las clásicas tendencias del barroco de Poussin le impul-
Tout ce qui ne te rend plus savant et plus sage 13. saron incluso a borrar la expresión de horror que el encuentro con la
muerte había pintado en el rostro de sus pastores, y así, en la se-
1
bar El choq:~ que ha de !'roducir la conversión se consigue, sin em-
~o, tam ién por medios menos nauseabundos, cuando los dos
gunda versión del cuadro, la que está en el Louvre, los representa
contemplando la muerte sólo con una serena tristeza, al modo de
l 1
Bossuet en sus Oraciones Fúnebres, cuando, tras abrir un sepulcro a

:::¡'::'Jo pasto;s ~e Arcadia que vemos en eJ cuadro de Guercino
'da por rwm Panofsky 14, se detienen de súbito ante una car: su manera abstracta, levanta los ojos de sus principescos y académi-
cos oyentes hacia los eternos destinos del alma humana.
com1, calavera, ~ la que están jugando una mosca y un rató co-
:iº s::~o~; tel !lempo devorador. Mientras Quevedo, a su v:::, en
La visión de la muerte se sugiere de modo indirecto con la re-
presentación de ruinas, particularmente las ruinas de Roma, que se
italiano Gian ;:.ualaveras, ex~gera de modo sarcástico la lección, el inicia con los famosos poemas de Du Bellay, de Rodrigo Caro, de Es-
. cesco. Maria Materdona, consigue exactamente el
m,smo tono cuando advierte : quilache y de Bartolomeo Tortoletti, mientras los pintores como Pous-
sin y Claude Lorrain llenan sus paisajes de truncadas columnas y de-
~'~bietto che d'orrore oggi t' ingombra, rruidos palacios. Otros prefieren a los cementerios los campos pobla-
~er~, 0 mortal, fu simile a te stesso; dos de árboles mutilados y sin hojas, y los cielos cargados de pesadas
ieri carne e splendor, oggi ossa e ombra. nubes y amenazadoras tormentas, como los de Ruysdael, el Greco y
.
e tu d unan sarai simile ad esso ts. '
Rembrandt.
La reacción de la vanidad contra esos motivos que afirman el
bíblico Vanitas vanitatum et omnia vanitas, por parte de los artistas
Usll'e, ''Baro ck m
13 Citado por Pierre Bea · • der franz5s1schen
•
en Stamm n• K Literatur'' barrocos, consiste en recurrir a un compromiso, aparentemente neutro,
, 1e unstformen op cit págs 350 5 p '
to del Renacimiento ver. Albert~ ., · . · - I. ara un concepto opues-
vita nel Rinascimen;o Torino. E_Tendn_eo., 11 senso della morte e l'amore della
E , • mau 1, 1957•
14 . _Panofsky, ''Et in Arcadia ego", en Meaning in he 16 Luis de Góngora, Obras completas, ed. Millé y Giménez, Madrid:
Garl~en C1ty, N. Y.: ;Anchor Books, 1955, págs. 307-3n. t Visual Arts, Aguilar, 1951, pág. 447•
G. Getto, op. cit., 11: I Marinisti, pág. 324•
EL BARROCO, 8.
II4 Estudios sobre el Barroco Aspecto cultural. Motivos artisticos II5
entre lo lúgubre y lo sensual, es decir a las tranches de me, o cuadros las manos de la muchacha que ordeña la vaca con la observación
de género, así como a las naturalezas muertas o bodegones. Este motivo de que:
tan vario supone para los escritores y pintores un paso hacia delante ne distinguer sapea
en dirección al realismo pictórico característico del Barroco, según il bianco umor delle sue mani intatte
Heinrich Wolfflin. Para los escritores en general se convierte en pre- ch'altro non discernea che latte in latte.
(Marino, Poesie, Bari, 1913, pág. 70)
texto para permitirse un ligero erotismo y alguna idea sorprendente;
para los pintores es, más que nada, un ejercicio de destreza técnica y
Los motivos barrocos más serios se refieren a reflexiones sobre la
de composición. Así el "juego de dados" de Marini pretende poner
en contraste los negros cubos con las blancas manos de la dama, uida, el hombre y el paso del tiempo. La lección que Poussin quiere
mientras que el de Morillo se aplica a representar un típico entrete- darnos en su Diógenes arro;ando su cuenco, que era lo último que
nimiento de dos muchachos andrajosos, y los "jugadores de naipes" poseía, cuando ve a un pastor que bebe agua en el hueco de la mano,
de Caravaggio quieren mostrarnos un interior con tipos pintorescos. es la de que es preciso renunciar a esa vida de seducciones mundanas
Marini se queja del abanico de blancas plumas que ocupa las manos que nos aparta de Dios. De acuerdo con ello, los bienes terrenos se
de su dama, porque le sirve para ocultar el rostro hurtándolo a sus , declaran ilusorios mediante el lema "todo es nada", de Santa Teresa,
miradas; Rembrandt encuentra en una dama con plumas de avestruz y la pregunta de Calderón :
el motivo para una atrayente composición. Y así como Marini descri- ¿Qué es la vida? Un frenesí.
be a una dama peinando sus cabellos y Sempronio a otra lavándose el ¿Qué es la vida? Una ilusión,
pelo, Vermeer pinta a una joven haciéndose el tocado, y el mismo una sombra, una ficción.
Y el mayor bien es pequeño ...
Cervantes a Dorotea bañándose los pies en un arroyo.
(La vida es sueño, 11, 181)
De igual modo que Zazzaroni nos cuenta cómo se enamora de una
muchacha que lava la ropa en un río, Gerard ter Borch se muestra Si se compara un retrato de Rembrandt -dice Fritz Strich- con
interesado por una señora que se lava las manos. Mientras Giarn- un retrato de Rafael, se advierte en seguida que, en los hombres del
battista Marino nos describe a una mujer que ordeña una vaca, Tingoli Barroco, el destino final humano, el movimiento desde el pasado al ·
nos pinta a una que borda, y Augustini a otra que cose vestidos; Mo- futuro a través del presente, el crecer de la muerte dentro de la vida,
rando, a una que hila o recoge castañas; Théophil de Viau, a una se hacen visibles 17• Hay innumerables poemas que, al igual que es-
que pesca; Salomoni, a una que come fresas; Luis Carrillo de Soto- tos innumerables retratos, expresan el carácter pasajero de la vida.
mayor, a una que tira un limón a la calle desde un balcón, y Di Quid est horno? es la pregunta que se hace el poeta italiano Giovan
Fers, a otra que está devanando una madeja de lana. Los pintores Leone Sempronio, y él mismo se responde :
muestran la misma preocupación: Velázquez pinta a una mujer que
E strale che da l'arco esce e sen pass a;
fríe huevos; Vertneer, a una que toca la flauta; Nicolás Le Nain e nebbia che da! suol sorge e sparisce;
representa a una que dormita sobre un libro; Rembrandt, a una e spuma che dal mar s'erge e s'abbassa.
que pesa oro; Gerard Dou a otra que corta cebollas. Sería muy fá- E flor che nell' april nasce e languisce;
cil continuar esta lista comparativa; lo verdaderamente difícil -co- e balen che nell'aria arde e trapassa;
mo siempre lo es el paso de un estilo cultural a uno artístico, conside- e fumo che nel ciel s'alza e svanisce 18.
rado como tal- sería comparar el modo de pintar las hermosas y 17 Fritz Strich, ''Barockbegriff und Literatur", en Rudolf St!:!Jtlm, Die
blancas manos propio de Gerard ter Borch, con la acutezza que Ma- Kunstformen, op. cit., pág. 256.
rini utiliza para elogiarlas, cuando describe la blancura de leche de 1s G. Getto, op. cit., II: I Marinisti, págs. 207-8.
II6 Estudios sobre el Barroco
Aspecto cultural. Motivos artísticos
Esto no constituye un "estribillo con glosa" tradicional o una pará-
frasis medieval de las · lamentaciones de Job; es una llamada para tada por Hobbema, uno supone inevitablemente que estos artistas sen-
que se considere la frase de Pascal: "Nous sommes embarqués", o la tían algo parecido a los "espacios infinitos" de Pascal, o que tenían
sentencia de Angelus Silesius : conciencia de hallarse colocados como él entre lo "infinitamente gran-
de" y lo "infinitaniente pequeño". Son muchas las variedades Y for-
Mensch, werde wesentlich I Denn, wenn die Welt vergeht, mas de ese espacio infinito. Claude Lorrain en sus características
Dann fiillt der Zufall fort, das Wesen nur besteht. marinas, como El desembarco de Cleopatra en Tarsis, diri?e nuestra
vista, a lo largo de una costa llena de gente y de embarcaciones Y de
Este concepto barroco del tiempo-eternidad es tan fundamental, magníficos edificios, hacia un profundo resplandor transfigurado por
que no puede dudarse de que informa todo el ser del hombre, y la luz más dulce que puede imaginarse ... hacia un reino de ensue-
Fritz Strich tiene razón cuando interpreta una de las categorías ño 19• A un imaginario paisaje de ensueño como ése alude Racine
barrocas de Wolfflin, principalmente la que contrapone la "profun- constantemente cuando matiza sus vagas evocaciones de "esos luga-
didad" del Barroco a la "superficialidad" del Renacimiento, nada res", "esas riberas", "esas costas", de acuerdo· con la situación dramá-
menos que como la proyección psicológica del sentimiento infinito tica, con epítetos que les proporcionan perspectiva psicológica, como
de la eternidad como tiempo en el espacio. Esto se debería a una "apacibles", "encantadores", "temibles" o "fatales".
inconsciente necesidad interior y a la urgencia de dar forma a un También la Eucaristía, o mejor, la nueva devoción eucarística, el
sentimiento fundamental. Hasta en los interiores de los pintores ba- tema religioso central de la época, es un elemento que contribuye .ª
rrocos se ven grandes habitaciones, que tienen, además, la puerta la creación de espacio. Alrededor de este gran sacramento de la Iglesia
abierta a más amplios espacios exteriores, como ocurre en las Meninas construye Calderón los "Autos Sacranientales", con todos sus temas
de Velázquez o en los lienzos de Vermeer van Delft, y lo mismo en bíblicos o mitológicos. En uno de ellos, el Año Santo en Madrid
Cervantes cuando, al describir la casa de Don Diego de Miranda (1651), describe una procesión sacramental que va de iglesia en igle-
(Quijote, II, 18), nos ofrece un paralelo que estudiaremos más tarde sia como un mar de luces, una serpiente de fuego, un jeroglifico de
con detalle. Jules Hardouin-Mansard, en su obsesión por los espacios tiC:Upo, que, en su calidad de Iglesia Militante, encierra a la Iglesia
infinitos, dobló el tamaño de la Galer!a de Versalles haciendo que se Triunfante en la Divina Eucaristía, en un circulo tan aniplio como el
reflejara en una pared de espejos bajo las deslumbradoras luces de los mundo. Fue este mismo concepto el que inspiró la construcción de la
candelabros, añadiendo así al enorme espacio mi nuevo esplendor y abadía de Val de Gríice, en París, alrededor del altar y del Santisimo
brillo barrocos. De acuerdo con estas creaciones, podemos compren- Sacramento, elevándose en la fan¡ástica cúpula pintada por Mignard
der cómo en la Ifigenia de Racine nos da Clitemnestra una deslum- y alabada por Moliere, y extendiéndose al exterior por calles y ca~es
brante impresión de espacio ilimitado y suntuosas imágenes, cuando trazadas en forma de medias lunas paralelas a los muros de la Abadia;
prefiere el campamento militar, con sus murallas vivientes de guardias todo ello en silenciosa adoración al Santísimo Sacramento del Altar.
y centinelas y su aparato bélico, a un• palacio demasiado estrecho de- La procesión de luces de Calderón a través de la noche nos re-
clarando solemnemente : cuerda otra característica propensión del Barroco, la del claroscuro, tan
Dans quel palais superbe et plein de ma grandeur adecuada a esa nueva época de oscura pero iluminada fe y tan opues-
Puis-je jamais paraitre avec plus de splendeur? ta a la ficticia claridad diurna del Renacimiento. Así, el príncipe Se-
(III, lineas 807-8) gismundo de Calderón, en La Vida es Sueño, incapaz, ?e conocer ~a
verdadera realidad, se mueve en un claroscuro metaf1S1co, Y la pn-
Considerando el ilimitado espacio exterior creado por el Barroco,
ya en los jardines de Versalles, ya en la Avenida de los álanios pin-
19 F. Strich en Stamm, op. cit., págs. 253-55.
u8 Estudios sobre el Barroco Aspecto cultural. Motivos artísticos II9
mera escena expositiva se sitúa simbólicamente entre una oscura torre e intimidades. Amintas, en la obra del Tasso, sorprende, para su per-
y un bosque a media luz "'· dición, a su amada pastora en el baño; los caballeros Cario y Ubaldo
El claroscuro, por tan evidentes razones, se convierte en un há- espían a las bellas bañistas del palacio de Armida (¡erusalén Liber-
bito para muchos pintores, que, con el solo objeto de emplearlo, tada, XV, 59); Sancho, el pastor y el barbero, sorprenden a Doro-
llegan a alterar las escenas tradicionales. Georges De Latour, por ejem- tea lavándose los pies en un arroyo (Quijote, I, 28); Guercino pinta
plo, representa a las piadosas mujeres con el cadáver de San Sebastián a un sátiro que, oculto detrás de un árbol, contempla a dos ninfas
e':' el interior de una cueva. Esto les da la oportunidad de entrar en sentadas; Rembrandt pinta a los viejos espiando a Susana, y Metsu
dicho lugar con una antorcha, y proporciona a toda la escena el de- representa a un caballero cuando se introduce en el tocador de unas
sea~o claroscuro. La tendencia al claroscuro inspiró a Rembrandt su damas que aún no han terminado de arreglarse. La representación
me¡or obra: La Ronda de Noche, así como tres de las escenas más frecuente del mirar a hurtadillas y la psicología del "curioso imperti-
impresionantes de Racine llevadas al escenario: la de Pirro matando nente" demuestran cómo la tendencia de una época puede convertirse
a Héctor en la noche iluminada por el incendio de Troya (Andro- en sistema. No cabe duda de que también el náufrago de la Soledad
maque, III, 8), la del rapto de Junia, por orden de Nerón, verificado Primera de Góngora es un mirón curioso cuando observa los bailes
por unos soldados en cuyas armas se refleja la luz de las antorchas de las hermosas montañesas "de una encina embebido en lo cóncavo"
(Britannicus, II, 2), y la de Tito admirado por Berenice en el es- (versos 267-269), Sobre otros motivos típicamente barrocos, como la
plendor de un desfile nocturno (Bérénice, I, 5). Todas estas escenas metamorfosis y el disfraz (mujeres vestidas como hombres en busca de
se estudiarán más adelante. su seductor), otros (p. ej. Rousset) han escrito mucho.
. Si el' claroscuro presenta un aspecto de simbolismo teatral, el mo- Jean Rousset ha documentado en su antología que, como en el arte,
tlvo se ensancha en el concepto de que el mundo entero es un esce- hay también, al menos en la poesía lirica, incluso en Francia, algunos
nario finito que refleja lo infinito. Ésta es una de las ideas favoritas de símbolos de movimiento, de cambio y de fragilidad, símbolos espe-
Calderón, que representa la vida como El Gran Teatro del Mundo ciales que persisten desde el manierismo hasta el barroquismo, desde
en el que el mismo Dios actúa como director de escena y los actore; Chassignet y De Sponde hasta Drélincourt y Mme. Guyon, empapando
h~ de representar sus respectivos papeles sin estar muy seguros del así el barroco en su entidad. Simbolos como :
éxito final. Gracián, en el Criticón, habla de "El gran Teatro del Uni~
el agua la espuma el vuelo
verso", Y las grandes columnatas de Bernini que flanquean la Plaza de la nube
el mar el viento
San Pedro tienen como fin principal el preparar un enorme escenario la ola el humo el arco iris
para los peregrinos que rinden homenaje al Santo Padre. Tesauro el surtidor ,elespejo la sombra
en su Cannocchiale Ari~to'.elico, elogia la ópera como el arte supremo'. el chorro el cohete la caña
Y no hay un re~, un prmc1pe, un general o un obispo que, al ser pin- la pluma el rayo la mariposa
tado por un artlsta de la época, incluso el más comedido como es el la paja 1a llama el copo de nieve
caso de Bossuet pintado por Rigaud, escape al destino d; verse colo- la hoja la chispa la pompa de jabón 21
cado en una especie de escenario operesco con todas sus decoraciones
y cortinajes. La evidente relación que existe entre el contenido espiritual de
!'onde hay "puesta en escena", hay sorpresa, a veces poco con- ambas artes durante el período barroco, puesta de manifiesto en la
vemente, como ocurre en todos los motivos de intrusión en secretos comunidad de motivos, tendencias, símbolos y recursos, impulsa al in-
20
· Johann Doerig, "Die spanische Barockliteratur'',. en R. Sta.mm, Die 21 Jean Rousset, Anthologie de la poésie baroque fraw;aise, 2 tomos, Pa-
Kunstformen, op. cit., pág. 3r4. rís: Colin, 1961.
Aspecto cultural. Motivos artisticos 121
vestigador a buscar igual analogía en las formas y técnicas externas. En una novedad sorprendente, el primer término lo ocupan el Caballero Y
realidad, cuando se contemplan esos cuerpos distorsionados, en cuadros
manieristas especialmente, como el Laocoonte del Greco, no se puede 1
1 el Escudero con sus interminables discusiones; como cuerpo central
figuran las numerosas procesiones, cortejos, molinos de viento, ventas,
evitar el ver su paralelo con la frase retorcida por el exagerado hipér- / castillos y personajes diversos que originan las aventuras; al fondo
baton y la construcción de tipo greco-romano corriente en la época, tan 1 quedan los variados episodios que, en parte, se relatan como ':uent?s
reñidos con el lenguaje común, especialmente en Góngora. Esta renden-, y en parte interfieren en la acción, aunque de modo tangencial, ~m
c~a. particularmente chocante, a las formas en extremo alargadas, ya· influir en las ideas preconcebidas del Caballero de la Mancha. Velaz-
vmbles en la Madonna al callo lungo, del Parmesano, encuentra su quez y Cervantes tienen también en común numeroso_•, detalles de
paralelo en las frases que se estiran interminablemente por medio de técnica impresionista que les sirven para ganar la atenc1on del lector
circunloquios conceptistas, paráfrasis, y metonimias alusivas, mientras n observador, y conseguir la tensión más alta y el más intenso "sus-
que con la simple enunciación bastaba y sobraba. Hay que repetir que pense" 24• •
este manierismo no se da tan sólo en Góngora y el Greco, sino que Vamos a tomar el Quiiote como demostración del con¡unto de
lo encontramos también en Malberbe, que imitó esta manera en sus las artes en el barroco. La estructura esencial del Quiiote es musical
odas, y en el escultor francés Jean Goujon con su "alargada" Diana y sinfónica. De no ser así, no podríamos concebir cómo ~udo <;er-
con el ciervo (Louvre). La exposición paradójica tipica de la litera- vantes continuar la primera parte de su novela, que arqmtectómca-
tura barroca, desde el "loco cuerdo" de Cervantes hasta la "caña pen- mente estaba pensada como una unidad en sí, después de diez llñ:os,
sante" de Pascal, desde la "música callada" de San Juan de la Cruz consiguiendo hacer de las dos partes un todo coherente, La solución
hasta el poema de Campanella donde se declara "libre en sus grille- consiste en que Cervantes había concebido su obra como una "fuga"
tes" y "acompañado en su soledad", se da también en el Arte. Según musical o una cadena de motivos a los que yo mismo llamé una vez
Wylie Sypher, toda la plástica barroca tiene este carácter paradójico el moti;o-Dukinea, el motivo-encantadores (o hechicería), etc., ocho
pudiendo citarse como caso notable la Transverberación de Santa Te: motivos en total que se suceden y alternan en ambas partes, formando
resa de Bernini, no sólo porque su misticismo se nos presenta en for- combinaciones siempre nuevas, haciendo unas veces de voz cantante
ma casi pornográfica, en una transfusión erótica conceptual de la y otras de contrapunto. Es interesante observar que también los his-
carne al espíritu, en vez de traspasar a aquélla con el misticismo de toriadores de Arte explican la complicada disposición interior de los
éste 22, sino también en su expresión exterior formal, porque un enor- templos barrocos en términos musicales que pueden constituir ~•
me movimiento se concentra en un paralelogramo ordenadamente cal- "fuga" 25, mejor que si se consideran tan sólo como un~ suces1~n
culado, y la rica cascada de superabundantes paños se pone técnica- lineal de naves arquitectónicas donde los elementos espaciales ~~tan
mente en contraste con un pie desnudo y aislado"· dispuestos telescópicamente, como los ilusorios capítulos del Quz¡ote,
Tales paralelismos existen también en el Barroco más moderado. de tal modo que su espacio conjunto resulta dividido de un modo
La profunda composición del cuadro de Velázquez La rendición de completamente diferente para cada uno de los que lo miran. Spitzer
Breda es análoga a la del Quiiote de Cervantes. En primer término ha hablado del perspectivismo del Qui¡ote,
vemos a los dos generales con sus estados mayores; detrás, el cam- Si en el interior de una iglesia barroca el observador se pone a su
pamento y las huestes en orden de batalla, y, al fondo, se extienden vez en movimiento, experimenta la misma impresión de ambigüedad
interminables campos y bosques. En la composición del Quiiote, de que el lector del Quiiote cuando va pasando de un capítulo a otro.
22
Wylie Sypher, Four Stages of Renaissance Style, Garden City, N. Y.: 24Ver un análisis detallado en el capítulo X.
Anchor Book, 1955, pág. 189, 25Hanspeter Landolt, "Der barocke Raum in der Architektllr', en R.
23 lb., 213. Stamm, Die Kunstformen, op. cit., págs. 98 ss.
I22 Estudios sobre el Barroco
Nada parece estable; hay una moción desde lo estrecho hacia lo am-
plio, desde la oscuridad hacia la luz; la planta parece estar en patente
contradicción con las bóvedas y las cúpulas, en las que vuelve a do-
minar lo redondo y lo ovalado, mientras que las estéticas paredes con
su revestimiento de estuco ·parecen moverse por sí mismas y hacerse
dinámicas. No hay duda de que en esos casos en que la perspectiva y
la complicación del Barroco se ponen a prueba, la crítica, tanto literaria
como artística, se encuentra perdida, no tiene términos adecuados y CAPÍTULO V
precisos para explicarse, y se ve obligada a recurrir a la música para
hacerse entender por medio de aproximaciones y analogías que no EL ESTILO BARROCO LITERARIO EN LAS OBRAS
pueden precisarse en términos propios. La música representa de modo MAESTRAS
más evidente la dinámica de las voces melódicas libres e inquietas
sobre el sosiego estable del "basso continuo" 26• El barroco musical
armoniza, pues, todo tipo de disonancias; el manierismo las mantiene,
al faltarle un centro de organización. Ésta es la diferencia fundamental El Barroco literario puede incluir particulares aspectos_ psicológicos
entre Monteverdi y Gesualdo TI. y formales O sea el estilo cultural 1 común que caractenza todas las
La fusión de todas esas artes gobernadas por tendencias barrocas obras de l~s períodos barrocos en los distintos países. De estas obras,
nos interesa como la preparación del terreno para llegar a comprender las más interesantes, por supuesto, son las obras maestras de los au-
las más grandes y representativas obras literarias del Barroco, que tores sobresalientes. Por eso elegimos tres maestros representantes de
ahora intentaremos considerar principalmente como obras de arte otras tantas generaciones del Barroco clásico o gran Barroco Y que,
literaria. Y si nos acercamos ahora a los tres gigantes del barroco en su conjunto, representan el "décalage". o ~u~resión de las r~oras
literario, traigamos a las mientes que todas las diversidades, el peque mantenían rezagadas a las literaturas, unp1diendo su avance ~uld
simismo tasiano, el optimismo cervantino y el intelectualismo de Ra- táneo en el tiempo, según la terminología empleada por Richar
cine, el interés épico del italiano, el novelistico del español y el dra-
~~ . d~
mático del francés no pueden menos de convergir en un solo gusto El Barroco como estilo literario intemae1onal n~ se pue : ~ -
cultural que modifica sus estéticas literarias nacionales. tificar con sus propios excesos, secentismo, concepttsmo, marm1smo,
culteranismo o preciosismo', teniendo en cuenta,. sobre t~d~, qu:
26 Manfred F. Bukofzer, Music in the Baroque Era, New York, 1947. dichas formas, desprovistas en si mismas de sentido, se_ limitan
'Z7 Daniel B. Rowland, Mannerism-Style and Mood. An Anatomy of Four
Works in Three Art Forms. New Haven: Yale University Press, 1964, pá- repetir amaneradas figuras estilísticas tradicionales o medievales, co-
gina 47.
1 René Wellek, ''The· Concept 0 ~ Baro que in Literary Scholarship", en
1ournal of Aesthetics, V (1946), 96. B . French Literary

2 Richard A. Sayce, "The Use of the Term aroque m
History" en Comparative Literature (1958), págs. 246-z53. . d .
0
3 "[The baro que] principle rests upon deeper fo°;ld~tions :11r l~t:m
more ddependent taupo,en f~r t~:~ew!':Y ;o~~~Y t~~i::,
depen upon a s •
P;~~:'a1t5
0/ Ae:;~tics,
'i: i
V (1946), 120.
Obras maestras
El segundo cinquecento italiano, aceptado como Barroco, ~e_rivó
nocidas desde el tiempo de los trovadores 4, de Petrarca y de Cari- de Aristóteles los mismos principios que Cervantes Y los cl~si~'.stas
teo 5, y que, después del Renacimiento, no revelan ya, la mayoría de franceses 10. Así fue cómo Aristóteles, interpretado por la sensibibdad
las veces, sino falta de disciplina 6• Tampoco es posible identificar barroca, llegó a ser, entre las literaturas euroP;as, .un lazo tan fuerte
el Barroco con ese particular estado de decadencia literaria en Italia, como lo seria más tarde el Aristóteles de Lessmg, mterpretado por la
que tan evidente se hizo en los poetas marinistas. Croce achaca la sensibilidad de la Ilustración 11 • Es lógico, por consiguiente, que ta?to
impotencia estilística de éstos sólo al influjo de la contrarreforma, que los tres Discorsi sull'arte poetica del Tasso como los preceptos l11e-
era, según él, tan hostil a las ideas 7• Pero, en realidad, de donde se rarios de Cervantes que el Canónigo de Toledo recomienda a Don
origina es del natural agotamiento de la literatura italiana en ese ins- Quijote (D. Q., I, 48) -que, según Atkinson 12, Riley '.' f She-
tante en que la antorcha pasaba precisamente al país más contrarre- phard 14 proceden de la Philosophia Antigua Poeti:a del_ Pinciano_-,
forrnista de todos: España. Tampoco puede identificarse al Barroco así como los prefacios de Racine, nos revelen el mismo idea~ teórico.
sólo con la vena popular de la literatura española que se manifestaba Esta teoría aristotélica era, además, la que gobernaba las propias obras
de modo particular en las comedias y romances. Este punto de vista de dichos maestros. Se sabe que incluso discutían estas teorías para
prevalece, sin embargo, en ciertos hispanistas extranjeros, a los que llegar a la mayor perfección estética y estar seguro~ de que sus obras
Dámaso Alonso hace ver, empleando su lenguaje más enérgico, que serían el prototipo ajustado a la verdadera doctrma 15• Estas obras
toman por auténticos valores del Barroco sus aspectos más primitivos habían de ser también correctas o "ejemplares" con respecto a lo_ que
y bárbaros, reduciendo la literatura española a nn arte de negros y se suponía el pnnto de vista de la moral aristotélica, y esto constltuye
pieles rojas 8• No debe tampoco denigrarse al Barroco español consi- el lazo más fuerte que las nne a la contrarreforma. No vam~s a
derándolo como la resultante de la interna decadencia del primitivo repetir aquí la lucha que mantuvieron los hedonistas con los mora~sras
Renacimiento en España, como han pretendido hacer, fundándose en acerca de la legitimidad del placer literario, pues ya se ha estudiado
varias y contradictorias razones, Pfandl, Díaz-Plaja, Castro y Rosales•. en el capítulo tercero.
4 "El conceptismo y el culteranismo, en el fondo son rasgos de estilo me-
dievales. Si lucen con más resplandores en el siglo de oro es gracias a las barroca", en Tierra firme, I (1935), r61-168; Gufllermo Dí~z-Plaja, El es-
bellezas sensuales que el Renacimiento les ha añadido embutiéndolas en los píritu del barroco, Barcelona, 1940; Luis Rosales, 'La figuración Y la volu~-
antiguos patrones". - Leo Spitzer, El Barroco Español, Middlebury lecture, tad de morir en la poesía española", en Cruz y Raya, XXXVIII. (1936), 67( •
1944 (manuscrito). 10 G Toffanin Il Tasso, op. cit., pág. 79: "Virtualmente. il pseudo-e as-
5 Mario Praz, La Poesía, metafísica inglese del seicento, Roma, I945, . • ·r• g" tu'tto nell'epilogo umanistico del secando cmquecento; la
s1c1smo e ia • • • d ¡ · · "
6 Heinrich Lützeler, "Der Wandel der Barockauffassung", en Deutsche Francia non fece che dare ad esso ... 1 r1gor1 e suo tec01c1smo . _ . _
Viertelfahrsschrift für Literaiurwissenschaft und Geistesgeschichte, XI (1933), 11 Vid. Max Kommerell, Lessing und Aristoteles: Untersuchungen uber
620: "Ausgeglichenheit wird in den Hiioden von schlechten Künstlern zur die Theorie der TragOdie, Frankfurt, 1940: .
Langeweile (das Problem der Renaissance), Ueberschwang zur- Zuchtlosigkeit 12 w. c. Atkinson, "Cervantes, El Pinciano and the Novelas Ejempla-
(das Problem des Barock)". res" en Hispanic Review, 16 (1948), 189-208. d
7 Benedetto Croce, Der Begriff des Barock: Die Gegenreformation, Zü- 13 E. c. Riley, Cervantes's Theory of the Novel, Oxford: Clareo on
rich, r925, págs. r5, 25, 63,
8
Dámaso Alonso, Ensayos sobre poesía española, Buenos Aires, r946, Pre~!' ~!'-ford Shephard, Bl Pinciano y las teorías 'Uterarias del siglo de oro,
pág. r2: "El extranjero que se entusiasma con el popularismo español va a Madrid: Gredos, 1962. e ·¡
buscar lo bárbaramen_te primitivo, reduciendo la literatura española a poco is Para Tasso, vid. Gaetano Firetto, Torquato Tasso .e la. ontrori orma,
más que un arte de indios o de negros". 9 42 163. Cervantes estuvo en constante d1scus16n con los lo-
P a1ermo, 1 39, 1 ' .. llabo . " de Bouhours y de
9 L. Pfandl, Geschichte der spanischen Nationalliteratur der Blütezeit pistas, y Racine fue sensible a la "cr1uque co ratr1ce
Freiburg, r929; Américo Castro, ''Lo hispánico y lo erasmista", en Re'Vist~ Boileau.
de Filología Hispánica, II (r940), 84, y también ''Las complicaciones del arte
126 Estudios sobre el Barroco Obras maestras 127
El que Aristóteles recomendara el uso de los adornos y del Intes- mar al Dios de los cristianos "Sumo Júpiter". Sin embargo, también
16
ser fregi _justifica el aparato mitológico que parecía indispensable in- se produce una reconstrucción. La Aurora se convierte en un hermoso
cluso a Boileau, que se esfuerza, aunque en vano, por ser antibarroco: amanecer cuando se habla de la "blanca aurora" (Quiiote, II, 20), o
Chaque vertu devient une divinité: en "fresca aurora", sin mayúscula, que inunda el mundo con "un
Minerve est la prudence et Vénus la beauté: número infinito de liquidas perlas" (Quiiote, II, 14). Racine, que trans-
Ce n'est plus la vapeur qui produit le tonnerre formó tantas cosas abstractas en fuerzas vivas personificadas, o en pa-
e'est Jupiter armé pour effrayer la terre; ' siones, cambia los personajes procedentes de sus antiguas fuentes has-
Un orage terrible, aux yeux des matelots ta que llegan a poseer todas las cualidades que, según él creía, hubie-
' ,
C est Neptune en courroux qui gourmande les fiots. ra exigido Aristóteles a un héroe de tragedia 18, y va destilando los
(Art poét,·que, 111, 165-170) elementos mitológicos de "Helios" hasta que éste se convierte en el
"Sol" de la plegaria de Fedra, como símbolo moderno mucho más
Los que creen en las doctrinas del primitivo Renacimiento, pueden denso de vida y pureza; un sol que, con la modernización del mito
llamar a todos estos rasgos formales .imitativos un "contra-renacimien- verificada por Fénelon, resulta un elemento inmediato de la n:atura-
to" con Werner Friederich, o "clasicismo bastardo" con Sacheverell leza, que "extiende las llamas del día para despedir del cielo a todas
Sitwell,. basándose en que la imitación se refería más a las reglas que las estrellas" (Telémaco, IV).
a la calidad de los modelos literarios; o bien considerados como un El carácter ascético del humanismo barroco se convierte en una
clasicismo mejor y más auténtico que el del Renacimiento como hace nueva clave para la catarsis aristotélica, sobre todo en los grandes au-
E. Roditi, que compara a Torquato Tasso con Comeille 11 y con- tores. Ya hemos visto que uno de los lazos entre la contrarreforma
ceJ?túa a ambos como ''neoclasicistas". Pero aun así quedaba campo y la literatura barroca es la preocupación moral. La gran reforma de
abierto para el poder creador del Barroco. las modas y costumbres, el cuidado y la dirección de las almas y la
El Tasso abandona la invocación a las Musas como falsa y, en su generalización de un sistemático examen de conciencia se reflejan en
lugar, invoca a María (Jerusalén, I, 2) y, pensando en un Aquiles de el aumento de importancia que en la épica y el drama adquiere su
cristianas virtudes, crea la figura de Rinaldo. Eos, la de rosados dedos carácter purgativo. En la antigüedad, la catarsis aristotélica tenia como
se convierte .
. sencillamente en el "Alba que sale de la misión celeste"' objeto que el hombre consiguiera liberarse de la compasión y del
(Jer., VIII, 1). Cervantes se ríe de los cristianos que juegan a una pa- miedo, fuerzas ambas igualmente negativas en cuanto entorpecían la
gana seudoinocencia, en "La Arcadia fingida y contrahecha" (Quiio- vida libre y descuidada, basada en la mesotes 19• Para el Barroco sig-
t~, II,. 58), y del humanista que pasa el tiempo buscando secretos significa el librarse del poder de las pasiones un estimulo para la prác-
nificauvos en Homero, Marcial o Virgilio (Quiiote, II, 16), y trata con tica de la virtud, la superación de las malas inclinaciones y el desper-
~ética ironía esas indicaciones del tiempo y descripciones de la matar de las buenas. Incluso supone el cultivo de un temor general al in-
nana, cuando habla del "rubicundo Apolo", de la "rosada aurora" fierno"', que había de producir un aumento de la caridad, y, como
(Qui¡ote, I, 2), las "napeas y dríadas" (Qui¡ote, I, 25) y "la señora consecuencia inmediata, un seotimiento de felicidad como recom-
Diana" (Quiiote, II, 68). Bromas similares se encuentran en Lafontai- pensa merecida por haber compartido con el héroe todas las pruebas
ne, refiriéndose a Tetis y Febo (Fables, V, 6). Después de esta labor
destructora del Barroco, si hubiera un nuevo Dante, ya no podría lla- ts Phedre, préface: "toutes les qualités qu'Aristote demande dans les hé-
ros de la tragédie". ,
G. Toffanin, 1l Tasso, op. ci't., pág. 96.
16
1 19 Aristóteles, Poetica, § 9, Manuscrito Parisino 1452 a.
• E. Roditi, "Torquato Tasso: the transition from batoque to neoclassi-
~, 20 G. Toffanin, Il Tasso, op. cit., pág. 33, dice que, para Benedetto
C1Sm , en Journal of Aesthetics, VI (1947-8), 235-245, esp. 245. Varchi, catarsis significa "lo spavento dell'imemo".
I28 Estudios sobre el Barroco Obras maestras 129
que, en un vocabulario estilístico paralelo, se presentan como affanni, La contrarreforma, con su escrupulosa censura moral; produjo en
trabaios o douleurs 21 • El lector o el espectador de la tragedia y de la España una actitud que Bataillon llama "inquisición inman~nte" _ ,
25
"comedia artificiosa" barroca se alza contra el vicio y se enamora de y Cervantes, "decencia y decoro" (Quiiote, II, 12). Esta actttud ~:
la virtud, como dice Cervantes (Quijote, I, 48), porque ve lo que es, siste en que "no se descubra ni por semejas una pal~br~ deshonest:1
en contraste con lo que debiera ser (Quijote, II, 12). La fusión del (Quiiote, II, 3), y en que cada "libro se escarde y limpie de ... ba¡e-
nivel moral con el nivel estético es típica del Barroco de los maestros. zas" (Quiiote, II, 3). En Francia, Racine presenta ~u Fedra declara~-
La preocupación moral, condición de la excelencia ética y estética do que "las pasiones no se muestran a los ojos ,!mo p~a des~ubnr
de las obras maestras, va hasta el punto de que la perfección moral todos los desórdenes que causan". Este "decoro no viene dictado
se hace indispensable si la obra de arte ha de producirnos deleite.- por el capricho de las "preciosas", sino por un "es~úpulo fer~z" (Fe-
Aun en el caso en que el deleite, como tal, prevalezca, siempre ha de dra, verso 12 1). La palabra "escrúpulo" es la consigna de la literatura
sentirse, según El Pinciano, por lo menos una repercusión moral. La
perfección de la forma aristotélica, dice Alamanni 22, debe hallar un
eco en la perfección moral de la obra. El crítico La Mesnardiere
barroca en todas partes, la clave de ciertas vidas como la de T?sso, Y
de Lope como de Racine, y la explicación del casto lengua¡e que I
domina en el drama y la novela. Los críticos que pasan esto por alto
(1610-1663) define la poesía como "esa ciencia agradable que mezcla afirman que el Barroco es más sensual que el Renacimien~o, sólo que
las enseñanzas con el recreo", y reprocha a Castelvetro, humanista del su sensualismo es más hipócrita. Me parece más correcto, sm embargo, i
Renacimiento, el haber disociado el prodesse del delectare, así como insistir sobre el escrúpulo frente a constataciones abiertas. Por ejemplo,
al español Lope "su vicioso procedimiento y sus defectos voluntarios", al describir la belleza femenina, el Tasso emplea el eufemismo "la
que consisten en "hablar en necio para dar gusto" 23• parte vedada", Cervantes habla de "cosas ocultas" (Quijote, I, 17) Y
También Cervantes dice que la imitación de los antiguos es re- Racine de "el sencillo apresto de una doncella a la que se a~ab~ de sacar
comendable, siempre que muestren "la piedad de Eneas, la valentia del sueño" (Británico, verso 390). Pero no hacen descr1pc1ones. Su
de Aquiles, la liberalidad de Alejandro, el valor de César, la clemencia reserva parece sincera. Esos mismos críticos no pueden co?'p.'e°:der
y verdad de Trajano, la prudencia de Catón ... que es enseñar y delei- por qué en todas esas obras no existen escenas de amor, m siquiera
tar juntamente" (Qui¡ote, I, 47). Señala, por otra parte, que esos un beso. La razón la da Cervantes : "Donde hay mucho amor no
héroes no fueron pintados por Homero y Virgi!io tal como eran, síno suele haber demasiada desenvoltura" (Quijote, II, 65). La pasión se
como debían ser, con objeto de dar ejemplo de virtud a las futuras centra más bien en una intensa obsesión mental por el "objeto ama-
generaciones (Quiiote, I, 25). Luego todo lo que sea vulgar, grosero do" como vemos en Tancredo obsesionado por la imagen de Clorin-
y vil, es incompatible incluso con el más degradado de los héroes. da ~n Don Quijote por la de Dulcinea, en Fedra por la de Hipólito.
Conforme con ello, Racine alteró el carácter de Fedra, tal como ' Aun las tendencias más decididamente realistas no consiguiero?-
aparece en su origen, porque la calumnia premeditada es incompatible alterar el propósito de evitar las palab'.as. indec:~tes, . que ':" s~s~'.-
con una princesa 24• tuían por "rodeos", perifrásicas metomm1as o t~os hmp1os ,
para "cubrir honestamente lo que la honestidad quiere... que se cu-
21 lb., pág. 90: ''Essere piu caro il piacere raggiunto attraverso raffanno" bra" (Quiiote, I, 2). Aunque el Tasso se cohibe un poco menos que
22 lb., pág. 67, cita del prefacio a Avarchide de Alamanni: "Le unitA los otros, el Padre Bouhours ha declarado: "Después de todo, por
aristoteliche corrispondono con la perfezione morale".
23 Hyppolyte Jules Pilet de la Mesnardiere (16ro-1663), La Poétique, parce qu'elle est dáns une agitation d'esprit qui la met hors d'elle-meme"
Paris: chez Antaine de Sommaville (1640), prefacio.
24 "La calomnie avoit quelque chose de trop has et de trap noir pour la (PhJdre, préface). .
25 M. Bataillon, "Honneur et Inquisition", en Bull. Hisp., XXVII (1925),
mettre dans la bouche d'une princesse... Pht':dre n'y donne les mains que
página 5.
EL BARROCO, 9.
I30 Estudios sobre el Barroco Obras maestras
muchas libertades que se permita, nunca se extravía como Ariosto" 26 • los elementos musicales en vagos y lejanos ecos que tienden hacia
Y se trata del harto exigente Bouhours, que pedía, en bien del dela eufonía y el ritmo. Esta armonía entre los elementos opuestos se en-
coro 27, que en la traducción francesa de la Biblia, se sustituyera la cuentra también en la conciencia metafísica de la época barroca. Así
frase: "Jacob engendró a José" por "Jacob fue padre de José". Si en nos habla GTacián de "este tan admirable concierto con que se mueve
la sociedad "preciosista" francesa no se podía hablar de vacas, cerdos, y se gobierna tanta y tan varia multitud de criaturas, sin embarazarse
camellos o asnos, también Sancho se daba cuenta de algo parecido unas a ·otras. . . prodígioso efecto de la Providencia la cual dispuso
cuando hablaba con la Duquesa: "Mi asno ... por no nombrarle con todas las cosas en peso, con número y medida" (Criticón, I, crisis III).
este nombre, le suelo llamar rucio" (Qui¡ote, II, 33). Y Don Quijote La radical unificación de los detalles era regla constante en Aris-
le advierte una vez: "La gente curiosa... al regoldar dice erutar" tóteles, para estructurar la acción, fuera épica o dramática. Sus partes
(Quijote, II, 43). El "decoro" francés, como hijo legítimo del Barroco integrantes, por muy accidentales que pudieran parecer, habían de
fue también conocido de los españoles en conexión con lo "maravi- disponerse de tal modo que, si la parte más mínima se alteraba o su-
lloso cristiano". El que aún se conservara en España el drama me- primía, todo el ordenado conjunto quedara afectado o destruido.
díeval con sus milagros no impidió que Francisco Cascales díjera en Esta unificación de los elementos particulares, decía Aristóteles, es la
fecha no posterior a ¡598: "Mal hecho es sacar en el teatro a la que hace de una historia o de una tragedia un organismo vivo. La
Virgen María y a Dios". El origen de La car te du Tendre ha sido des- ignorancia de este principio es lo que impidió a los novellieri italianos
cubierto en San Juan de la Cruz, por Paul Zumthor 28• llegar a ser novelistas, y fue el obstáculo que se opuso a que tanto
Si profundizamos más aún en el proceso de la estructura y el esti- Ariosto como los autores de la picaresca dieran a sus episodíos un
lo que corresponden al Barroco literario, nos encontramos con que las encadenamiento orgánico 'º; fue también el que impidíó que la "ac-
famosas unidades de Aristóteles y dos de los principios de Wolfflin, la ción en prosa" de Rojas llegara a ser un auténtico drama. Ahora, a
subordínación radícal de los detalles al conjunto y la intencionada fal- pesar de todos los fregi, ornements y decoros del Barroco, la fusión
ta de claridad en aquéllos, son, fundamentalmente, una misma cosa. de todos los elementos en una unidad coherente se convierte en su-
Ambos representan una tendencia hacia la fusión. Esta fusión, por lo prema ley. Esto queda reforzado por medio de transiciones y relacio-
que a la literatura se refiere, es una fusión estructural y estilística de nes entrecruzadas 31 , como se ve, por ejemplo, en los resúmenes de
los motivos hasta constituir una sinfonía literaria, y una fusión des- Calderón o en su subordinación de la acción secundaria a la principal,
criptiva de los personajes del primer término y de los del fondo en y, en los franceses, en la "liaison des scettes" o en la reducción a una
un cuadro de la sociedad notablemente profundo; una fusión estilís- "crisis" de la más abigarrada historia, siguiendo así muy de cerca los
tica de los elementos descriptivos en un conjunto de vagas evocacio- modelos propuestos por Aristóteles. Es verdad que Virgilío es susti- .,\
nes 29 ; de los elementos visuales en un sombreado claroscuro, y de tuido a veces por Horado, si Vicente de los Ríos y Arturo Marasso ii
1
1
26 Le pere Bouhours, Entretien d' Ariste et d'Eugene, I671, citado por
Chandler B. Beall, La Fortune du Tasse en France, Eugene, Ore., 1942, pá-
gina IOO.
Z1 W. von Wartburg, Évolution e~ structure de la langue franfaise, troí- 30 Cascales, Tablas poéticas, pág. 39: ''Los episodios han de estar tan
sit:me édition, Berne, 1946, pág. 197. bien ingeridos con la fábula que sin quedar ella destorcida no se puedan
28 Tablas poéticas del Licenciado Francisco Cascales, Madrid, Don An- quitar. Éste es uno de los más importantes preceptos ~e 1~ ~oética". .
tonio de Sancho, Segunda impresión, I779, pág. I I ; Paul Zumthor, ''La 31 Leo Spitzer, "The Récit de Théramene", en Linguistics and Literary
Carte du tendre et les précieux", en Trivium, VI (r948), 263-273. History (Princeton, 1948), pág. 103: "In his (Racine) one-mansion edifices we
29 ''Lo cierto es que los escritores del siglo XVII pasan rápidamente sobre must focus on many cross relationships existing between the different cha-
todos los pretextos que parecen reclamar alguna descripción" A. Cioranescu, racters with situations ... , he restricts the field of vision, but he has filled it
op. cit., pág. 62. with manifold parallelograms of forces".
Estudios sobre el Barroco Obras maestras 133
no están equivocados, por lo que al Quijote se refiere 32, teniendo en muchos edificios irregulares, pero no dejaban de formar un conjunto
cuenta también que la poética de Horado supera, en ciertos casos, a gracioso" 36•
la de Aristóteles. Si los detalles ordenados en un conjunto producen "un beau dés-
Los maestros barrocos, por su parte, se dan perfecta cuenta de cuál ordre", "un orden desordenado", la fusión de los detalles entre sí da
es el principio fundamental que informa su trabajo, y cuidan así de como resultado la "forma confusamente clara" del Barroco (Casaldue-
fusionar los diversos elementos en una inextricable unidad. El Tasso ro), es decir, "la relativa y confusa claridad" de Wolfflin, que se opo-
nos habla de "diversi aspetti in un confusi e misti" (¡er., IV, 5) y ne a la absoluta claridad del Renacimiento. Desde el momento en
escribe: "Confondea i vari aspetti un solo aspetto" (¡er., XVII, 56). que, en la literatura barroca, las cosas, las acciones, las personas y los
Y luego ilustra su aserto diciendo: "Unos acuden a la puerta, otros paisajes, no se describen, sino que se sugieren, quedan confundidas,
a las murallas, el rey está en todas partes y todo lo ve y de todo se sus contornos más ásperos se borran, adquieren algo indefinido, un
ocupa" (1er., III, III) 33• Cervantes, por boca del Canónigo de To- ''no sé qué"; son vistas "con el rabillo del ojo" (Ortega y Gasset) ",
ledo, censura los romances caballerescos del Renacimiento por no reflejadas en la conciencia de los personajes literarios en vez de refle-
formar "un cuerpo de fábula entero con todos sus miembros" ( Qui- jarse directamente en los juicios del autor. ·
iote, I, 47), en tanto que él, por su parte, ha logrado la más perfecta El perspectivismo y el impresionismo representan las formas refle-
unificación, en que todos los detalles se fusionan. "Cada cosa por sí" jas más condensadas y sencillas. En una refracción prismática, los as-
se veía absorbida por "todas juntas" (Quiiote, II, 48), gracias a los pectos que se contemplan están rodeados por un halo que los acom-
numerosos "enredos" e "intrincados laberintos" (Quiiote, II, 44), que paña, los prolonga y les añade posibilidades. Esta posición es la misma
Joaquín Casalduero ha desenredado con gran mérito; nos ayuda a para todos los géneros literarios, sobre todo desde el momento en
ver en el "Persiles" la construcción de un arquitecto que no la había que, para los barrocos aristotélicos, la tragedia contiene todos los ele-
calculado, como se dice del Correggio 34• Lo que Racine unifica, re- mentos de la poesía épica 38,
chazando toda la action-aventure, es "la varia riqueza de la acción in- Por lo que a Tasso se refiere, Spoerri y Toffanin han explotado,
terna, la complejidad de los matices sentimentales" (J. Segond.) 35•. cada uno por su parte, las observaciones que Galileo hizo de su arte.
En presencia de esos bloques psicológicos, aparentemente irregulares, Galileo, con su gusto decididamente renacentista, reprocha al Tasso
oprimidos entre dos peripecias, Racine pudiera haber dicho, con el su voluntaria y sofisticada falta de claridad, tan distinta de los claros
Poussin de los Diálogos de los muertos de Fénelon: "He construido detalles que se dan en Ariosto; se indigna porque Tasso llama senci-
llamente "cosas" a todas las materias especificas, con lo que se niega
a describirlas 39• No acierta a percibir que Tasso ve las cosas "en
32 Arturo Marasso, Cervantes y Virgilio, Buenos Aires, I937; edición
escorzo" ni tampoco aprecia su "confusa· mezcolanza de líneas" 40• Ga-
aumentada: Cervantes, la invenci6n del Quz";ote, Buenos Aires, 1943.
33 Esa renuncia del Tasso a las descripciones detalladas en pro de la uni-
dad ha sido puesta de relieve por Eugenio Donadoni, Torquato Tasso, Fi- 36 Fénelon, Dialogues des morts, en Oewvres choisiesl Paris, 1890, pági-
renze, 1952, 192-95, nas 109-no.
34 Josef Strzygowski, Das Werden des Barock bei Raphael und Correg- 37 José Ortega y Gasset, Goethe desde dentro: El punto de vista en las
gio, Strasbourg, 1898, págs. n2-u3: "Correggio baut wie ein Architekt, der artes, Madrid, 1933, págs. II3-II4, ,
die Konstruktion nicht erwogen hat". 38 Aristóteles, Poetica, op. cit., ce ••• originalmente el procedimiento era el
35 J. Segond, Psychologie de Jean Racine, París, 1940, pág. 36: "Ce que mismo en la tragedia y en la poesía épica".
l'on épatgne en bannissant l'aventure nodale, c'est la surabondance de l'action 39 T. Spoerri, Renaissance und Barock bei Arios~ und Tasso, Bern:
extérieure ... Ce que l'on retient, au contraire, et meme que l'on accentue, Haupt, 1922, pág. 14.
c'est la richesse multiple de l'action intérieure, la complexité des nuances 40 Toffanin, Il T asso, op, cit., pág. 140: ceo Signar Tasso ... voi mettete
sentimentales". veramente insieme molte parole, ma non dipingete cosa che vaglia ... ~ riguar-
lileo es incapaz de comprender que las personas y las cosas evocadas en la expresión: "E fatto é i! corpo suo solo una piaga" (1er., VIII,
a. trav_és de IDl; personaje lírico pierden su aspecto vulgar y quedan 22), es notable que Racine diga lo mismo exactamente: "Tout son
difummadas e mteg_radas en la situación, de acuerdo con el gusto ba- corps n'est bient6t qu'une plaie" (Fedra, verso 1550). El cabello fe-
rroco, como, por e¡emplo, la exclamación de Sofronia en medio del menino se presenta brillando bajo un velo (1er., IV, 29), ondu-
fX:ligro : " i Mira qué bello es el cielo !", o cuando Erminia exclama lando al viento, desatándose de la prisión de un casco (Clorinda, 1er.,
~ando l~s tiendas de los cristianos y pensando en Tancredo : " ¡ Oh III, 21) o de una toca (Dorotea, Quijote, I, 28); las piernas y brazos
tiendas latmas, bella~ a mis ojos!". Cuando Jerusalén aparece por pri- cubiertos por una gasa o por el agua (1er., XV, 59, Quijote, I, 28),
mera vez an_te los o¡os de los Cruzados, no se describe, sino que se son impresiones relampagueantes de entremezclados elementos de be-
capta a media luz y en una perspectiva distante 41 • Los Cruzados ex- lleza femenina que se emplean constantemente por Tasso, Cervantes y
presan su sorpresa se~alándola con el dedo y la saludan con su júbilo hasta por Racine, cuya Fedra acusa "esos vanos adornos y esos velos"
(1~r., III, 3)- El centmela sarraceno que vigila en las murallas de la (Fedra, verso I 58).
Cmdad Santa ve a las huestes cristianas, primero, como a una gran En Tasso, los cantos fluyen en perfecta conexión unos con otros,
nube de polvo, luego, como llamas y relámpagos en medio .de ese sin dejar sitio al "relleno" o remiendo de las transiciones de Ariosto.
polvo, Y ~nalmente percibe los hombres y los caballos (1er., III, 9). En la tragedia clásica francesa no se permite que ningún acto cons-
Esta técn'.ca es evidentemente la misma de Cervantes cuando presen- tituya una entidad completa e independiente. Cuando cae el telón,
ta, por e¡emplo, la aventura de las ovejas, técnica utilizada también siempre queda algo pendiente que ha de continuarse en el siguiente
en o~as m':chas avent':1"1s (Quijote, I, 2). Sólo que Don Quijote no acto, para lograr el "enchatnement" 43• En Cervantes, como Casaldue-
permite_ la fmal acl:"'ac_1ón de las primeras impresiones, ya que les da ro ha señalado, ningún capítulo contiene el desenlace de un episodio
su propia y fantástica mterpretación, y las prolonga con sus actos no empezado 44• Porque Cervantes se da perfecta cuenta de la belleza
menos fantásticos. El carácter impresionista del Quijote se estudiará barroca, que consiste en fundirlo todo -lo épico, lo lírico y lo có-
desde todos sus ángulos en los capítulos diez y once. Estas lejanas si- mico- en una obra épica, adopta la prosa en lugar del verso
luet~s, como la de Clorinda sobre la colina (1er., VI, 26) 0 la de Car- (Quijote, I, 47). Mezcla la noticia con la acción, el diálogo con el
d_emo en la peñascosa sierra (Quijote, I, 23) nos revelan una predilec- cuento, los romances citados con los romances vividos, la fantasía y
ción que el Tasso y Cervantes comparten con Velázquez. Del mismo la crítica, la "novela" y el "punto de vista acerca de la novela" 45, el
mod~, la es_truc~ura dr~tica se basa en movimientos fluctuantes, que Don Quijote vivo con el Quijote impreso"'· Lo mismo hacen los pin-
refle¡an la mqmet?d pasional. Est~ movimiento, enigmático en Lope, tores del Barroco cuando mezclan el estuco con el color y borran la
cerebral en Cornei!le, alcanza su cuna vital en los imprevisibles y ca- línea que los separa. La evocación se produce en la imaginación del
tastróficos desenlaces de Racine 42. lector, acaso contra su voluntad, en cuanto escucha la oratoria de
. En cuanto a _las descripciones sustituidas por las evocaciones, men- Don Quijote: "¿No oyes el relinchar de los caballos, el tocar de los
cionemos que, s1 el héroe, mortalmente herido, es evocado por Tasso clarines, el ruido de los tambores?" (Quijote, I, 18). Esta evocación
fantasmal de "la confusa, marcial armonía" (Quijote, II, 35) es la
?ate !n scorcio... ; le ... pitture altro non rappresentano che una confusa e 43 Racine, Mithridate, ed. G. Rudler, Oxford, 1943, pág. XXVIII: "Le
mordmata mescolanza di linee e di colori".
41 Gº rideau ne devait pas tomber sur une action finie, cette action füt-elle partielle;
.. iac?mo Grillo, Poets at the Court of Ferrara: Ariosto, Tasso and les actes devaieot s'enchainer".
~uarmi. Wi!h a _cha~ter on _Michelangel?, Boston, 1943: "Tasso, the musi- 44 Ver también: Raymond S. Willis, The Phantom Chapters of ~he Quiw
cian, sees thmgs m d1st_ant dunness; he 1s a painter of perspectives : the city jote, New York: Hispanic Institute, 1953.
of Jerusalem appears dunly to the crusaders" (III 3)
42 A. e· , · 45 Marcel Bataillon, Érasme et l'Espagne, Paris, I937, pág. 822.
1oranescu, El Barroco, op. cit., pág. 353. 46 Américo Castro, España en su historia, Buenos Aíres, 1948, pág. 257.
misma que utiliza Racine cuando, al final de la tragedia Britannicus, guido por Racine de mostrar las acciones reflejadas a través de per-
nos hace pensar en los crímenes que serán cometidos por Nerón, y al sonas a las que el personaje hace referencia, o por medio de verbos
terminar Bérénice, en el lento proceso de su muerte a causa de su de refracción, o, como él dice, a través de "una multiplicación de
corazón destrozado. Nada puede haber de ímpetu más evocador que planos", puede compararse a la "técnica barroca del espe¡o, empleada
esos "silences générateurs" (M. Cressot). por Velázquez". Los dos representan la perspectiva de "ver ... a tra-
El uso constante del ''parecer" en Cervantes (Fichter) o de los vés de una nube" 49• Puede añadirse que Racine hace suya la técnica
verbos prismáticos voir, entendre, daigner, en Racine (Spitzer), junto de Cervantes de ampliar la perspectiva entremezclando con la acción
con ciertas alusiones, supresiones y omisiones en ambos autores 47, historias contadas. Así evoca, en sus exposiciones y en esquemas con-
producen un efecto que Gustavo Flaubert elogiaba porque consiguen centrados, las complicadas y largas historias de los hechos heroicos y
que el lector se sienta obligado a ver y recordar cosas que no han los crímenes de amor, apoyándose en ágiles verbos de significación vi-
llegado a describirse. Las expresiones más vulgares, en el proceso de sual. Estos verbos superan y encierran largas páginas resumidas de
la evocación, producen el efecto del "shock" barroco. Por ejemplo, Ovidio y Catulo, por ejemplo, cuando Hipólito recuerda la vida ac-
cuando Don Quijote y Sancho contemplan por prímera vez el mar cidentada de su padre, tal como la conoce a través de Teramenes, con
en Barcelona, su reacción se expresa con palabras banales en apa- el sencillo verbo: "Tu me dépeignois":
riencia: "Vieron el mar ... parecióles espaciosísímo y largo" (Quijo-
Quand tu me dépeignois ce héros intrépide
te, II, 61). Nos recuerda la frase de Fénelon en Telémaco, "la mer Consolant les morteles de l'absence d' Alcide,
claire et unie". Es la misma moderación barroca de Racine cuando Les monstres étouffés et les brigands punís ... ,
habla de "Ces paisibles lieux", "ces bords heureux", "ce rivage fu• Et la Crete fumant du sang du Minotaure ... ,
neste", "ces campagnes désertes". Pero también aquí esos velad.os y Hélene a ses parents daos Sparte dérobée,
aparentemente insignificantes epítetos, desde el momento en que es- Salamine témoin des pleurs de Péribée ... ,
tán perfectamente integrados en un todo, exhalan una aura completa Ariane aux rochers contant ses injustices,
de impresiones, de acuerdo con la situación. Las sencillas compositio- Phedre enlevée enfin sous de meilleurs auspices.
nes loci de Cervantes compiten con las de Racine : "una alta mon-
taña", "un prado tan_ verde y vicioso", "un manso arroyuelo" (Qui- (Tú me describías a este héroe intrépido
consolando a los mortales de la ausencia de Alcides,
jote, I, 25), "sitios de hierba y agua" (Quijote, I, 5), "una fresca ar-
los monstruos ahogados, y castigados los bandidos .. .
boleda" (Quijote, II, 59), "unos umbrosos árboles" (Quijote, II, 12). Y a Creta humeante con la sangre del Minotauro .. .
Lo que hay de barroco en este procedimiento ha sido expuesto por A Helena robada a sus padres en Esparta,
Dámaso Alonso a propósito de Góngora: "El objeto suele estar evo- a Salamina, testigo de las lágrimas de Peribea ...
cado a toda velocidad y sólo por un rasgo distintivo" 48• Ariadna contando a las rocas las injusticias sufridas,
Leo Spitzer ha señalado con toda claridad el paralelo del estilo a Fedra, en fin, arrebatada, bajo mejores auspicios.)
prismático de Cervantes con el de Racine. Opina que el método se- (Fedra, I, 1, 77-90)
47 W. L. Fichter, "Estudios cervantinos recientes (1937-x947)", en Nueva Con esos cuadros mentales, Fedra gana profundidad cronológica co-
Revista de Filología Hispánica, II (1948), pág. 100. Leo Spitzer, "Die klas~ mo la ¡erusalén alcanza perspectiva con la evocación de la lucha que
sische Dru:Dpfung in Racines Stil" in Romanische Stil. = und LiteratUT durante seis años se había librado por la Ciudad Santa, y el Quijote
studien I, Marburg: Elwert, 1931, 135~268, y A. Castro, "La palabra escrita
y el Quijote", en Asomante, III (1947), pág. 13.
48 Dámaso Alonso, Ensayos sobre literatura española, op. cit., pág. 53. 49 Leo Spitzer, Linguistics and Literary History, op. cit., págs. 107, 109.
con las historias retrospectivas de Dorotea y Luscinda, Cardenio y también Cervantes se deleita pintándonos, con motivo de la falsa re-
Fernando, o con las viejas aventuras del Cautivo. A más de esto, hay surrección de Altisidora, "el patio alrededor del cual ardían casi cien
una serie de cuadros del tipo de "Fedra al Laberinto descendida" 50, y hachas. . . de modo que, a pesar de la noche. . . algo escura, no se
lo mismo ocurre en Britannicus (IV, 2) cuando Agripina, como dice echaba de ver la falta del día" (Qui¡ote, II, 69). La noche de la
Brisson, "Evoca sus amantes, sus éxitos de alcoba, la ciencia y el po- caza, en la fiesta de los Duques, es "una noche no tan clara ... pero
der de sus libertinajes", y añade: "es muy Mansart ... sin una falta un cierto claroscuro ... trujo consigo" (Quijote, II, 48). Cuando Don
de perspectiva" 51 • Así, pues, no sólo queda probado el principio ba- Quijote entraba en El Toboso, "era la noche entreclara" (II, 9). Cer-
rroco de Wolfflin, de la relativa claridad evocadora como existente en vantes, por otro lado, disfruta presentando habitaciones oscuras, don-
la gran literatura del siglo xvn, sino también el principio de la pers- de penetran de súbito gentes con luces (I, 16; II, 47), o "monjes
pectiva en profundidad frente al Renacimiento superficial, aunque di- encamisados", como puntos blancos en las tinieblas, que se alumbran
cha profundidad se refiere al tiempo y no al espacio, según los prin- con antorchas (I, 19). La belleza de Luscinda queda realzada cuando
cipios particulares de la literatura. es vista "una noche, a la luz de una vela, por una ventana" (I, 24).
Con la mezcla particular de luz y de oscuridad que los pintores Esta impresión a lo Rembrandt hace que Fernando se enamore de
barrocos expresan por medio del claroscuro, nos introducimos también ella desesperadamente, a pesar de que está ya prometida a un amigo
más de lleno en el estilo literario fundamental de la contrarreforma, suyo. En las Novelas Ejemplares de Cervantes el tema del claros-
donde ese derramarse de la luz celeste sobre la oscuridad de la fe curo adquiere proporciones estructurales y caracterológicas 54• Esto ha
es el tópico escatológico, metafísico, moral, ascético, místico y artís- sido señalado para otros escritores barrocos españoles 55 • Lo mismo
tico por excelencia. Esta tendencia del barroco es diferente de la afi- ocurre exactamente con la Junie de Racine, a la que Nerón ve por
ción romántica a ensalzar a la noche por sí misma. Miguel Ángel, vez primera en
igual que Rembrandt, ya está impregnado de este motivo 52• Por medio Cette nuit ...
de este juego alternamente de luz y sombra, por el brillar de la luna y .. .levant au del ses yeux mouillés de !armes
el centellear de las estrellas en la oscuridad, consiguió Tasso una poe- Qui brillaient au travers des flambeaux et des armes.
sía de "luz lunar" de alta calidad, que constituye la verdadera atmós-
fera de su poema s3 • Habla del "velo de la noche teñido de rojos va- (Esta noche ...
pores" (Jer., IX, 15) y de "sn luz parduzca y tormentosa" (XVIII, Alzando al cielo sus ojos mojados por las lágrimas,
13); de "su estrellado velo y luminosos rayos" (VI, 103), y nos mues- que brillaban a través de las antorchas y de las armas.)
(Brit., II, 396-98)
tra el cadáver de Sveno a la luz del "sol nocturno": "Que en todas
sus llagas centellea y resplandece" (VII, 32).
Racine comparte de hecho con Corneille la debilidad por
El claroscuro obsesiona también al Barroco español. No es tan
sólo Góngora, cuando nos muestra los reflejos de las antorchas en el esa oscura claridad que desciende de las estrellas.
agua en medio de la noche :
Fanal es del arroyo cada onda No es, pues, de extrañar que nos presente a Pirro entrando de noche
luz el reflejo, el agua vidriera. en el palacio troyano, chapoteando en la sangre, bajo el reflejo de
("Soledad Primera", 675-676),
54 Silvio Pellegrini, "Luminismo nel 'Celoso Extremeño'", en Studi Me-
so Leo Spitzer, "Die klassische Diimpfung", op. cit., pág. 267.
51 Pierre Brisson, Les deux visages de Racine, Paris, I944, pág. 62. diolatini e volgari, IV (1956), 279-283.
ss P. ej.: Myron A. Peyton, "Salas Barbadillo's Don Diego de Noche",
52 G. Grillo, Poets at the Court of Ferrara, op. cit., pág. 128.
53 T. Spoerri, op. cit., págs. 20-21.
en PMLA, LXIV (1949), 484-5o6.
las casas en llamas -recuerdo decisivo que hace imposible el amor Pianger ben merti ognor, s'ora non piangi (1er., 111, 8).
de Andrómaca hacia él- (And., III, 8: 997-1000). Por otro lado, pre- Percosso il cavalier non ripercote (III, 24).
senta Racine a Tito en un cortejo nocturno con antorchas, con las Ah' tanto amó la non amante amata ('Jer., 11, 28).
águilas romanas, las fasces y las innumerables armas, en una "noche Ch'io preghi... come amante amante deve (XVI, 44).
encendida" que lleva a Berenice a concebir un infinito amor por la E scoprir la mia tema aneo temea (IV, 51).
Ma il suo voler pill nel volers s'infiamma
grandeza y el esplendor del Emperador Romano (Bérén., I, 5: 301-
del suo signor (1, 18).
307). Es Marce! Chicoteau quien tiene el mérito de haber visto que,
en Fedra, ese simbólico clair-obscur, como dice literalmente, es in-
El último verso parece idéntico a la famosa frase de Malherbe :
cluso lo que establece el equilibrio del drama, porque Fedra, entre
el sol de la gracia y la noche infernal del pecado, no puede recurrir Vouloir ce que Dieu veut est la seule science ... 59•
sino al demijour del arrepentimiento 56• También J. D. Hubert ha des-
cubierto el sentido simbólico del claroscuro en Racine, llevándolo En España, Dámaso Alonso hace alusión al eco estilistico del Ba-
todavía más lejos, y encuentra el mismo recurso en el poeta barroco rroco calificándolo de "repetición, repetición constante; constante va-
Pierre Le Moyne '"· riación" 60. Juan Díaz Rengifo en su "Arte Poética española ... con un
A esta fusión de la luz corresponde, en lo acústico, la fusión de divino estimulo en el amor de Dios", titulo tan típicamente barroco,
los sonidos en el eco. Desde el momento en que las grandes obras del recomienda algunos recursos de esta clase, tan drásticos como, por
Barroco se basan en los principios musicales de una estructura sinfóni- ejemplo:
ca de motivos 58 y elementos eufónicos, el eco ha de ser un elemento .. .piedad, Musa,
estilístico insistente, un artificio análogo al murmullo de las ·cascadas usa, y mi ignorante estilo,
y a los ecos artificialmente dispuestos en los jardines barrocos. Wolfflin ilo (hilo) por tan larga calle
afirma, en efecto, que un elemento fundamental en el barroco es el halle 61 •
murmullo de las aguas y el susurro de los árboles. Lo llama, en ale-
mán "das Rauschen" (murmullo). Esto justifica el eco humorístico que Cervantes emplea tan a me-
Si, en esas circunstancias, las figuras de dicción que se conocen con nudo:
acabar su libro con ... la inacabable aventura (Quij., I, I).
los nombres de anáfora, epifora, figura etimológica, juego de palabras, Le dejaron de tirar y él dejó retirar a los heridos (1, 3).
adnominación, paronomasia y paronimia, disfrutan de algo así como La voz ... canta que encanta (I, 6).
una segunda primavera, tras haber conformado el gran estilo de los Procurar la cura de su locura (I, 46).
himnos y secuencias de la Edad Media, es precisamente a causa de su Desvalijando a la vajilla (I, 23).
semejanza con el eco. En el Tasso se encuentran muchos versos de Algún caminante descaminado (1, 23).
este tipo:
59 "Malherbe ... a peut<tre appris dans le Tasse une partie de l'harmo~ie

56 Marce! Chicoteaú, "Phedre et les poisons: un theme de méditation et de la giace de ses vers" (Vianey), citado por Chandler B; Beall, op. ~t.,
tiré d'Euripide", en Comparative Literature, I (1949), 59-66. página 7 5. Vid. también Joyce G. Simpson, Le Tasse et la littérature et l art
·57 J. D. Hubert, Essai d'exégese racinienne, Paris: Nizet, 1956, 256-257. baroque en France, Paris: Nizet, 1962.
58 Para Cervantes, vid. H. Hatzfeld, Don Qui;ote als Wortkunstweik, 60 Dámaso Alonso, Ensayos, op. cit., pág. 64. ., .
Leipzig, 1927, o El ''Quijote" como obra de arte del lengua;e, Madrid, I949, 61 Juan Díaz Rengifo, Arte poétz'ca española con una fertzli_si~a syl~a de
21966. Para Tasso, vid. T. Spoerri, Renaissance und Barock, op. cit. Para consonantes comunes, proprios, esdrú.xulos y reflexos, y un divino estimulo
Racine, vid. L. Spitzer, Linguistics, op. e#., pág. 94, 126, nota 3. de el Amor de Dios, Barcelona, María Angela Martí Viuda, 1759, pág. 61.
143
Estudios sobre el Barroco Obras maestras
En Francia, Malherbe tiene ecos del tipo arriba mencionado: tores barrocos. La vida es en realidad, para Tasso como para Cal-
derón: 64
Rose, elle a vécu ce que vivent les roses, Un'eco, un sogno, anzi del sogno un'ombra •
Y Comeille tiene versos como éstos : Se goza en el sonido de las militares trompetas, cuyo eco resuena
Assurez votre sort pour assurer le mien •
en la naturaleza circundante y que él expresa con pcética onoma-
faite s que l'on vous craigne et je ne craindrai
' ríen. topeya:
(Nicomede, 1, 1, 97-98) Quando a cantar la mattutina tromba
comincia: A l'arme, a l'anne, il ciel rimbomba.
(1er., XI, 19)
Y Boileau:
Pour me tirer des pleurs i1 faut que vous pleuriez. También le encantan los himnos de una procesión, repetidos por
(Art Poétique, III, 142) las montañas y cavernas, de tal modo que : (IV, 1)
En Racine el eco muestra una sensibilidad particularmente musical " Si chiaramente replicar s'udia
or di Cristo il gran nome, or di Maria.
como ha demostrado Maurice Grammont llamando la atención hac~ ("fer., XI, II)
versos como los siguientes:
Une !emme mourante et qui cherche a mourir (Fedra) Cervantes nos dice que "la dolorosa y húmida Eco" (Quijote, I, 26)
Tu vis mon désespoir et tu m'as vue depuis (Mitrídates) repite los lamentos del amor no correspcndído de Dorotea:
:1 eco de palabras se convierte aquí en eco silábico, como en el caso

e los ecos en "ou" y en "u" en el conocido fragmento:
Y sus males ¿quién los cura?
Locura (1, 27).
Ariane, ma soeur, de quel amour blessée Lo mismo ocurre en el caso del pastor rechazado por Leandra, la
vou~ mouTUtes aux bords otl vous fú(es laissée. dueña de sus amores : "El eco repite el nombre de Leandra donde-
quiera que pueda formarse: 'Leandra', resuenan los montes: 'Lean-
Este recurso del eco es un virtuosismo barroco en ·su más alto dra' murmuran los arroyos, y Leandra nos tiene a todos suspensos"
~do. Hay en ~acin~, según_ Jacques G. Krafft, "un eco preconce- (Quijote, I, 51).
bido y subconsciente que sunboliza el destino de Fedra " Sancho muestra un interés "sui generis" por el eco: "En rebuz-
vocálic . , un eco
o que pre~ta resonancia a los versos" y un eco "de lo real en nando yo rebuznaron todos los asnos del pueblo, y. . . comenzó a re-
1~ eterno que avis~ a los franceses que lo que un día sucedíó en Gre- , b "(Q'
buznar tan reciamente que todos los cercanos valles retum aron ui-
cm volverá a ocurrir en Francia o en cualquier otro lugar" 63 jote, II, 27). Junto con estos ecos, el Quijote refleja de modo directo
. Estas inte~pretaciones del eco, bastante convincentes en sÍ mismas el "Rauschen" de Wolfflin, el "confuso estruendo de árboles" y el
tJ.enen su me¡or confirmación en la conciencia de los propios escri~ "ruido del agua" (I, 20).
El eco de Racine es de un nivel psicológico más elevado, se pre-
62 op. cit., pág. 49. senta como un retentissement. Teramenes reprocha a Hipólito que
~ Brisson,
Jacques G. Krafft, La Forme et l'idée en poésie Paris 1 944 á
.
112. Ver también el profundo capítulo "L'Echo" en 'J-G 'eah ' pLgs.Vno-
·re d R · p • , • • en, e oca- 64 Spoerri, op. cit., pág. 21.
bulat e acme, ar1S, 1946, págs. 176-192.
145
Obras maestras
1 44 Estudios sobre el Barroco
el hombre a quien tan ardientemente desea poseer, incluso en el ins-
abandone sus actividades atléticas en medio de sus particulares con- tante en que acaba de salvarla de las garras de un sátiro, tan sólo. por
flictos. Dichas actividades se evocan por medio del eco de los gritos Ja voluntad de conservar su orgullosa virginidad. Tal es la pred_ilec-
de los cazadores de antaño : ción por Jos sentimientos mezclados y contradictorios, que se manifies-
Les forets de nos cris moins souvent retentissent ... ta también en el lenguaje, en expresiones como onesta balda?za (~er.,
(Fedra, I, 2) II, 20), magnánima menzogna (II, 22), d~".ª quiete (III, 4~), lteto pian-
to (XII 10) libertate amara, dolci marttr1, etc. Hay multitud de cosas
, , ill
Y, por su parte, Hipólito se lamenta : y de acontecimientos a los que se califican de _marav osos, raros, ex-
traños, peregrinos, etc. (I, 77), con referencia a su carácter para-
Mes seuls gémissements font retentir les beis.
(Fedra, II, 2) dójico.
La paradoja de Don Quijote, el cuerdo-loco, queda subrayada por
Mas, sobre todo, el estilo barroco está dominado por una supre- el propio Cervantes:
ma amalgama paradójica de lo racional con lo irracional. Sus formas Lo que hablaba era concertado, elegante y bien dicho, Y lo que
de expresión, tan marcadamente antitética, culminan en una parado- hacía disparatado, temerario Y tonto.
(Qui¡ote, II, 17)
ja y contradicción interior. Como el Renacimiento, cuyo mejor repre-
sentante es Ariosto, preconizaba una claridad racional sin mácula, la 0
contrarreforma se declaró a favor de la paradoja divina del misterio y Todo el mundo, por consiguiente, se asombra de sus "concerta \
de. la fe, como algo superior al humano raciocinio. Toda la inquietud dos disparates" (Qui¡ote, I, 50). Marce! Bataillon h~ demostrado cómo
del cristiano que forcejea por encontrar el equilibrio entre la ra2ón y el concepto de la paradoja en Cervant~s se refle¡a en.. el amor que
la fe, entre la gracia y el libre albedrío, entre la determinación de la siente por las pláticas y discursos orato_r1os d~ ?º? Qm¡ote, que, por
voluntad y la pasión, queda reflejada en un estilo que, según Schmar- muy elocuentes que sean, siempre termman nd1culizados por u': corto
sow, se caracteriza por el contraste entre el propósito y la realización final donde aparece el "desengaño". Es una verdadera parado¡a que
entre lo alto y lo bajo, entre lo externo y lo interno 65 • La paradoja la libertad humorística, de que el propio Cervantes hace gala, se ~an-
engendra personajes como Rinaldo, el héroe que, a pesar de todo, que- tenga por completo compatible con la severa moral _de su humanismo
68
da preso en las redes del amor de Armida; o como Alonso Quijano, un devoto de tipo puritano y con su siocera ortodoxia • Y Cervantes
hombre bueno y razonable, que acaba por ser víctima de sus fantásti- también en contra de las afirmaciones de muchos de sus comenta-
cas lecturas, o como Fedra, une femme honnete, que, a pesar de lu- ristas 1~ encuentra todo misterioso y extraño: "extraño gusto" (I, 1),
''per;grina historia" (I, 2), "extraña visión" (I, 19), "extraño caso"
char con todas sus fuerzas contra el mal, llega a ser adúltera en el
fondo de su corazón, incestuosa, incurablemente celosa, y homicida, (II, ), "extraña aventura" (I, 23), "extraño rodeo" (II, 63), "la ex-
47
La creación de tales personajes se vio también estimulada por la ob- trañeza de su gran locura" (I, 49) 69, • •
servación de Aristóteles acerca de los tipos literarios de personas con- Mejor informados estamos todavía sobre la parado¡a en ~a-:me,
sistentemente inconsistentes .., que excitan en el más alto grado la Pierre Brisson nos ha presentado al inquieto Ra~ine com? "al cristiano
"compasión y el temor" 67, Pero Aristóteles no hubiera sido capaz de dominado por un Dios implacable" 70• Theophil Spoem nos muestra
concebir un personaje como la Silvia de Tasso, que huye de Arninta, 68 Marcel Bataillon, Érasme et l'Bspagne, op. ~t., págs. , 823, _8~8.
69 Margherita Morreale, "Sobre algunas ~cepc1ones de extrano Y su
65 August Schmarsow, Barock und Rokoko, Leipzig, x897, págs. 52, 123. valor ponderativo", en Revista de filología espanola, XXXVI (1952), 310-317.
66 Aristóteles, Poetica, op. cit., § 14. 10 Brisson, op. cit., pág. 9·
67 lbid., § 13.
EL BARROCO, 10,
Estudios sobre el Barroco Obras maestras r47
un Racine espiritual, dividido paradójicamente entre ''vivir y rei- Dios era llamado preferentemente por Santa Teresa "su divina Ma-
nar" 71 • El de Pierre Guéguen es otro Racine contradictorio, que ama jestad". Dios y los reyes eran considerados igualmente como majes-
las propias pasiones que pretende curar 72• Henri Bremond 73 y la doc- tades, y se veían rodeados de modo análogo por un suntuoso apara to
tora E. R. Freudemann 74 han formado hermosas listas de "oxymora" cortesano. A. Cioranescu nos explica acertadamente cómo "El arte
como manifestación de lo paradójico en Racine, donde hay expresiones barroco encuentra su expresión en lo sublime ... , no le es dado encon-
como: perfide bonté, faveurs meurtrieres, orgueilleuse faiblesse, veuve trarla en lo simplemente natural" 77• Los mismos hombres que se con-
sans avoir eu d' époux, y versos como sideraban como pobres muñecos en el escenario del mundo, en manos
Présente, je vous fuis, absente, je vous trouve (Fedra)
de Dios, concebían un sentimiento de grandeza y esplendor, de pom-
Toujours préte a partir, et demeurant toujours (Andr.) pa y magnificencia, que tenía su fundamento en la convicción interior
Dans une longe enfance ils l'auraient fait vieillir (Brit.) de ser unas criaturas nobles, dependientes de los más altos poderes
eternos, y en lo que Karl Vossler llamó "la majestad de la concien-
Leo Spitzer, finalmente, ha aplicado los rayos X a todas las pa- cia" 78• Hay, por tanto, en el barroco un cierto "pathos" que arrebata
radojas de Fedra, a la que considera un tipo de ideal de la tragedia ba- a la sociedad entera 79 y, "a fortiori", a los autores que desean con ve-
rroca del "desengaño", llena de "deliberada ambigüedad", donde los hemencia cualquier ocasión que les permita ponerlo de manifiesto.
dioses persiguen a aquellos a quienes parecen proteger. Incluso la pa- Aquí no hay lugar para el mal gusto de un posible churriguerismo
radoja de lo que hay de antinatural en la naturaleza se expresa para- literario, y Boileau, cuando hablaba del supuesto "clinquant du Tasse"
dójicamente, con expresiones como "montagne humide" refiriéndose (Sat. IX, I75), no sabía lo que René Bray ha descubierto hoy: que
a una ola enorme; y las fuerzas antagónicas de los sentidos y de la fue Tasso precisamente quien más contribuyó a la formación de las
razón, de la anarquía y del orden, encuentran un instrumento lin- doctrinas del clasicismo en Francia 80 • Desde Tasso a Racine fluye
güístico que mantiene el sereno equilibrio. Fedra, la "paradoja en- el sentimiento de lo grande en la exibición y en la pompa, en los
carnada", la "hija de Minos y de Pasifae", se revela en_ sus parlamen- palacios y en los banquetes, en las procesiones y en los desfiles; pero,
tos como la "desarmonía conquistada por la armonía de la forma" 75 o, sobre todo, existe una especial vocación por llegar a la mayor grandeza
como Krafft ha dicho de manera recíproca, "una sombra trasladada de interior que al individuo le sea posible alcanzar, llamada magnanimi-
lo finito a lo infinito" 76• Esta paradoja metafísica raciniana estaba ya dad. El hombre, según frase de Gracián, es como el sol, "criatura de
presente desde el principio del Barroco, cuando Santa Teresa suspi- ostentación; el más luciente espejo en quien las grandezas se repre-
raba: "Que muero porque no muero". sentan" (Criticón, crisis II).
El estilo de lo paradójico se da junto al de la magnificencia. En Esta actitud barroca de majestad, como Spoerri ha señalado 81 ,
los tiempos de la contrarreforma y del absolutismo, la majestad y la encuentra su medio de expresión en los epítetos superlativos de Tasso,
magnificencia dominaban sobre el corazón, la mente y la expresión. tal como se encuentran en 1erusalén Libertada': Gran, eccelso, smisu-
rato, inusitado, enfiato, tumido, gravissimo. Podrían añadirse otros
71 Theophil Spoerri, "Trieb und Geist bei Racine", en Archiv für das como nobt1issimo (I, 60), magnanimo (V, 2), estremo (Y, 12), glorioso
Studium der neueren Sprachen (1933), págs. 60-80.
72 Pierre Guéguen, Poésie de Racine: Les tragédies nautiques: Les Pas- 77 A. Cioranescu, op. cit., pág. 406.
sions, Paris, 1946. 7& Karl Vossler, Die Antike und die Bühnendichtung der Romanen (Vor-
73 H. Bremond, Racine et V aléry, Paris, 1926.
triige der Bibliothek Warburg, VII), 1928, pág. 19.
74 Erika Ruth Freudemann, Das Adjektiv und seine Ausdruckswerte im 79 Emil Staiger, Grundbegriffe der Poetik, Zürich, 1946, págs. 168-69.
Stil Racines, Berlin, 1941. so R. Bray, La Formation de la doctrine classique en France, Lausanne,
75 Leo Spitzer, Linguistics, op. cit., particularmente págs. 88-90, 1931, y Chandler Beall, op. cit., pág. 82.
76 J. G. Krafft, op. cit., pág. n2. 81 Spoerri, Renaissance, op. cit., págs. 22-32.
(1, 1), augusto (1, 22), alto (1, 43), intrepido (1, 45), solenne (1, 20), etc., labras significativas, honestas y bien colocadas, salga vuestra oración
que cobran mayor impulso cuando se aplican a personalidades notables y período sonoro y festivo (Qui¡ote, I, Prólogo). A pesar de todo su
y concretas como, por ejemplo : humor, el Quijote pretende ser también, de modo serio y rítmico,
i
Armida ... sublime in un gran carro assisa ('Jer., XVII, 33). "una historia ... grandílocua, alta, insigne, magnífica" (Quijote, 11, 3), !
Maravigliosa... d'abito, di maniere e di sembiante ('}er., XVII, 36) "gravfsima, altisonante" (I, 22). Esto lo siente Cervantes malgré lui.
Como Tasso, Cervantes tiene afición a describir de modo magnifi-
Rinaldo, cabalgando en el desfile militar, es presentado con cente todo lo "magnífico" y "grande" (11, 13). Así leemos de "gran-
dezas y extrañezas" (1, 20), "el grandísimo aparato de guerra" (I, 38),
Dolcemente feroce alzar la regal fronte (1, 58). las "solemnísimas justas" (11, 4). Todo esto se refleja en la visión am-
plificadora del majestuoso hidalgo, "quieto y sosegado" (11, 15), al
Godofredo, en la junta de generales, aparece que se domina con la fraseología más pomposa, "el jamás como se
Augusto in volto ed in sermon sonoro (I, 20). debe alabado Don Quijote de la Mancha" (1, u), que no quiere que
"la grandeza de los grandes se mida con ... estrecheza" (11, 31), y que
De Argante, el peligroso adversario, se dice : entiende que el cortesano lo hace todo "para adorno de la grandeza de
los príncipes y para ostentación de la majestad real" (11, 6).
Per gran cor, per gran corpo e per gran posse
superbo e minaccevole in sembiante 01, 23) 82• El humor no llega a encubrir de modo suficiente la personal pro-
pensión de Cervantes a ese estilo magnifico de perífrasis y metonimias,
Un hipérbaton moderado del tipo de: cuando es él mismo y no Don Quijote quien dice tras una penosa ex-
periencia: "Al polvo y al cansancio socorrió una fuente clara" (II, 59),
Penetrar sin dove o, hablando de la falta de lluvia en un verano muy seco: "Aquel año
fuor d'incognito fonte il Nilo move (Jer., V, 52),
las nubes habían negado su rocío a la tierra" (1, 52). Incluso un
Bossuet muy serio y moderado, pero barroco en sus personificaciones,
y frases macizas de tipo latino, como mencionando en su "Oraison funebre d'Henriette de France" los di-
Queste sacre ed al del dilette mura (IV, 69), versos viajes de esta reina entre Inglaterra y Francia, habla de "l'Océan
étonné de se voir traversé tant de fois" (Exordium). Pero Don Qui-
tienen el valor de perífrasis solemnes y realzan más todavía la magni- jote compite con Tasso en cuanto a frases rítmicas y melódicas, cuan-
ficencia barroca del estilo. La paráfrasis metonímica por sí misma, en do elogia "las casas sobre rústicas estacas sustentadas" (I, II ), o
cualquiera de sus formas, aumenta su grandeza. Por consiguiente, al cuando cree que ha descubierto en la llanura enemigos como "el
enemigo se le llama "il ferro osti/e" (IV, 40); al cuerpo "il mortal nunca medroso Brandabarbarán de Boliche" y "el siempre vencedor
velo" (IV, 44); al héroe audaz, "l'uomo a fere imprese avvezzo" y jamás vencido Timonel de Carcajona" (1, 18). Imita aquí Don Qui-
(1, 67). jote, como dice Cervantes, el lenguaje de los Libros de Caballerías,
Sin duda alguna, el procedimiento barroco de Tasso se correspon- pero en un majestuoso tono barroco, que no se encuentra en los
de exactamente con las reglas de Cervantes: "Procurar que... con pa- Arnadises. Sus elegantes superlativos no son menos moderados, usan-
do la terminología de Spitzer, que los de Racine, cuando habla de
82 Tasso mismo expresa este juicio teórico: "abbondanza che pleonasmo "un tan valiente y tan nombrado caballero" (1, 9), o de "estos tan
fu chiamata ... a me pare che mostti malta magni:ficenza nei molti aggiunti", calamitosos tiempos" (I, 9). Lo mismo que en Racine, la dignidad
Del poema épico, V. majestuosa, aunque heroico-burlesca, es inherente a sus impresionan-
Estudios sobre el Barroco Obras maestras I5I
x50
tes imperativos expresados por medio de curiosas formas subjuntivas, C'est la que sur mon trCme avec plus de splendeur
Je puis honorer Reme en son ambassadeur ... ,
corteses y suaves: "No quiero otra cosa sioo que volváis al Toboso
Et ce grand nom de reine ailleurs ne m'autorise
y que ... os presentéis a esa señora ... y le digáis lo que ... he fecho" Qu'a n'y voir point de tróne a qui je sois soumise.
(I, 8).
La misma barroca majestad prevalece en Racioe. También en él (Es aquí donde, desde mi trono, puedo honrar con mayor es-
la pompe d' école, para usar la termioología de Brisson, se manifiesta plendor a Roma en su embajador ... Y, por otra parte, este gran
en "cadences qui ... prolongent au-dela de !'explicable l'écho d'un sen- título de reina tan sólo me autoriza a no ver un solo trono al que
timent" "· Estas cadencias, como la doctora Freudemann 84 ha de- me sienta sometida.)
mostrado, se deben también a los epítetos, majestuosos tanto en la for- (C.Orneille, Nicomede, III, I, 765-66 y 771-72)
ma como en el contenido, tales como:
O en las palabras de Agamenón:
généreux étincelant divin fier
précieux vaillant céleste magnanime Charmé de mon pouvoir et plein de ma grandeur
dédaigneux puissant altier parfait Ces noms de roi des rois et de chef de la Gri:ce
pompeux royal solennel inflexible Chatouillaient de mon coeur l'orgueilleuse faiblesse.
majestueux: austere immortel haut (Encantado con mi poder y poseído de mi grandeza, los títulos
magnifique insigne rare grand de Rey de Reyes y Jefe de Grecia halagaban la orgullosa flaqueza
formidable riche immense sublime
de mi corazón.)
terrible célebre extreme souverain (Ifigenia, III, I, 82)
redoutable illustre noble absolu
brillan! intrépide superbe suprellle
éclatant unique saeté
Cuando el mismo Agamenón iotenta alejar a Clitemnestra del
campamento de los Griegos, ella le replica con frases -ya hemos ci-
Estos epítetos representan exactamente lo que Boileau con Lon- tado estos versos más arriba- de una sublimidad no menos fascioan-
gínus llama "le sublime", concepto de una majestuosidad que combioa te, aunque poco delicadas en su egoísmo:
el más alto nivel de estilo, la más alta moralidad y un cierto entusias- Dans quel palais superbe e~ plein de ma grandeur
mo como raíz de este estilo 85 • Con ellos alternan sustantivos que ex- Puis-je jamais paraítre avec plus de splendeur?
presan igual magnificencia, como ocurre en Cervantes, aunque se re- (¿En qué soberbio palacio, por muy lleno que estuviera de mi
conoce su relativa vanagloria -tentación ésta contra la cual la nueva grandeza, podría mostrarme jamás con mayor éplendor?)
sociedad reformada siempre estaba alerta. Esos nombres y adjetivos (Ifigenia, III, r, 807-8)
brillaban todavía como el oro, las piedras preciosas y todos los vivos
colores. del Barroco, como, por ejemplo, en las frases de Laodicea, que, Para demostrar profundamente -que esta majestuosa y heroica
subordmada de Prusias, elogia su soberanía en Armenia: grandeza está enraizada en el alma de las generaciones barrocas, po-
83 Brisson, op. cit., págs. 50-5r. demos citar las palabras de Bossuet junto al féretro del gran Con dé:
84 E. R. Freudemann, Das Adjektiv und sei"ne Ausdruckswerte foi Stil Montrons dans un prince admiré ... ce qui porte la gloire du
Racines, Diss. Berlin: Eberings Romanische Studien, 1941, págs. 59, 69, I2I.' monde jusqu'au comble, valeur, magnanimité ... , grandeur et subli-
ss Hugh M. Davidson, ''The Literary Arts of Longinus and Boileau",
Studies in Seventeenth Century Literature presented to Morris Bishop, Syra- mité du génie.
cuse, N. Y.: Cornell University, 1962, 247-264.
(Veamos, en un príncipe admirado, qué es lo que lleva al colmo sin olvidar
la gloria del mundo, el valor, la magnanimidad... la grandeza y la La filie de Minos et de Pasiphae.
sublimidad del genio.)
(Oradón fúnebre del gran Conde,) En este clima estilístico de majestad y magnificencia nos encon-
tramos con unos caracteres aristotélicos que ni son malos del todo ni
Pero la cumbre del Barroco en Racine se encuentra en los magní- del todo buenos. No deben ser ni pecadores ni santos. En el ambiente
ficos pasajes donde se expone la lucha entre el extremo fracaso del de la contrarreforma, sin embargo, aquella aurea mediocritas del hu-
héroe trágico y su dignidad, dignidad que resplandece a través del manismo cede el paso a una virtuosa tendencia ascensional hacia un
majestuoso lenguaje con que describe su pasión. Ejemplo, las frases clima de renunciación y de nobleza de alma. Esta batalla, la única
de Fedra: que hubo de librarse entre Aristóteles y el espíritu tridentino, parece
La fureur de mes feme, l'horreut de mes remords
ser responsable del inestable equilibrio del Barroco entre la virtud y
Et d'un refus cruel l'insupportable injure la flaqueza, en el que la virtud parece ser la regla y el pecado la ex-
N'était qu'un faible essai du tourment que j'endure 86. cepción -situación que favorece a la novela como género en el
Barroco románico-. Este problema tan debatido puede quedar acla--
(El furor de mis ardores, el horror de mis remordimientos y la rado por medio de algunos personajes femeninos de Tasso, Cervantes
herida insoportable de una repulsa cruel, no fueron sino un ligero y Racine; mujeres que parecen hijas de una misma familia. Lo que
ensayo del tormento que ahora sufro.)
une y asemeja a las figuras de Clorinda, Herminia, Sofronia o Gildippe
(IV, 6, 1228-30)
(de Tasso) a las de Dorotea, Doña Clara, Zoraida o Ana Félix (de
Cervantes), y a las de Racine: Bérénice, Monime, Atalide o Esther, es
El Racine moderado comparte con Tasso y con Cervantes ciertos una dignidad y una pureza que, algunas veces, según Victor Cousin,
tipos de imágenes que sobrepujan a todas las implicaciones metafó- casi puede considerarse como una debilidad 88• Para estas heroínas, el
ricas: las que Dámaso Alonso llamó "imágenes agotadoras". Spitzer sucumbir supone una relajación momentánea de su extrema vigilancia
las califica, con la definición del preciosismo, como "una metáfora lle- habitual. Estos personajes, como un "essaim d'innocentes beautés"
vada al extremo", y cita: (Estlwr) demuestran "la vergüenza y el recato de las doncellas" co-
Le fl.ot qui l'emporta recule, épouvanté ffl.
mo asevera Cervantes (Quijote, II, 57), o "une pudique ardeur", como
(La ola que lo arrebató, retrocede aterrorizada.)
dice Racine (Fedra, I, 1), o bien, de acuerdo con La Bruyere (Ca-
racteres), "una grandeza sencilla, cuyo manantial está en el corazón".
Estas mujeres, con todo su propio respeto, castidad, honor y sen-
G. Rohlsfs ha observado que, como Tasso y Cervantes, en sus cá- tido del deber, persiguen con energía sus particulares intereses: la
nones homéricos, también Racine es aficionado a los efectos orques- valiente Clorinda por lo que hace a Tancredo, la ingeniosa Dorotea,
tales, conseguidos por medio de nombres altisonantes, como en por Fernando, la diplomática Andrómaca, por Pirro, Muchas de ellas
Daces, Pannoniens, la fiere Germanie (Mitrídates).
recurren a la estratagema de seguir, disfrazadas de hombres, a los
Procuste, Cercyon, Scirron et Sinai'.s (Fedra, I, r), amantes que las han abandonado, hasta conseguir que se les haga
justicia viendo reconocidos sus derechos 89• Bajo ese disfraz masculi-
86 Vid. Jacques Maurens, "Noblesse et passion dans le thé!tre de Ra- ' 88 Freudemann, op. cit., pág. 293.
cine", en Cahiers Raciniens, I (1957), 72-79. 89 Además de los muchos ejemplos de Tasso, Cervantes, Shakespeare,
ff7 Leo Spitzer, Le Récit de Thérantene, op. cit., pág. ns. hay II3 comedias de Lope que tratan este motivo. Vid. J. Romero Atjona,
1 54 Estudios sobre el Barroco Obras maestras 155
no han llegado incluso a tomar parte en la lucha, en algunas tragedias la pietas conyugal de la joven esposa de Odoardo, Gildippe, y la ma-
francesas 90• Son bellas, pero no demasiado conscientes de su belleza, dre y viuda ejemplar, Andrómaca.
como ocurre con Sofronia, "Vergin (che) sua beltá non cura", o "tan- Las que caen en las garras del pecado recuperan su humana dig-
to sol quant'onestá sen fregi" (1er., II, 14), o Berenice con su "soin nidad por el arrepentimiento y el abandono, como en el caso de Ar-
de plaire sans art" (Bér., II, 2) y hasta la imaginaria Dulcinea, con su mida; o por su dura lucha antes de la caída, como resulta evidente en
supuesto gesto inconsciente, eternamente femenino, cuando "levanta Camila, la "perseguida Penélope" de Cervantes (Quijote, 1, 34) o en
la mano al cabello para componerlo aunque no esté desordenado" Dorotea, que lucha (I, 28) entre la "ciega afición" y el "verdadero
(Qui¡ote, II, ro). amor". En cnanto a Fedra, Brisson hace notar que su tremendo es-
La idea del sacrificio, proverbial en la Pauline y la Jimena de Cor- fuerzo en pro del renunciamiento, que parece haber conservado puro
neille o en la Princesa de Cli:ves, no constituye la excepción sino la su cuerpo, es, sin embargo, insuficiente para conservar pura su aJ.m:a,
regla. Y es la norma, porque el sacrificio es tanto el resultado como la porque, en los sentimientos,
derrota de una tremenda pasión (Fedra), y de una lucha interior que
Del austero pudor se han traspasado los límites 93.
jamás había existido en el drama ni en la novela antes de que sur-
gieran las obras maestras del gran Barroco, llegando a ser su misma
Todas estas heroínas barrocas, tanto si se levantan como si caen,
esencia 91 • Así ocurre con la apasionada Erminia : cuida a Tancredo
siempre tienen a Dios pi:'esente en su espíritu y en su corazón. Tam-
herido sin tan siquiera declararle su amor; la fugitiva Zoraida, la
bién, aunque sin los recursos milagrosos de la comedia española, es-
muchacha mora, sacrifica su patria, su familia, su idioma y sus cos-
tán siempre rodeadas de misterio como figuras que son del "gran tea-
tumbres para convertirse en una esposa cristiana; la dulce Monime
~ue dice a su amado_ Xipharés que su deber la obliga no para con él: tro del mundo", y los hilos que las mueven están en manos de un
Dios que ama la virtud y aborrece el pecado. Esta conciencia contra-
smo para con su anciano padre (Mitridate, II, 6), se nos presenta oo-
rreformista hace de estas graves mujeres personajes peculiarmente ba-
mo "víctima obediente", semejante a la Ifigenia de Racine. Esta con-
rrocos y, por tanto, muy diferentes de las quizá más encantadoras,
ducta se extiende incluso a personajes masculinos como Vicente Tore-
pero menos enigmáticas, Nausicaas, Ofelias, Cordelias y Porcias.
llos (Quijote, II, 60), que muere gustosamente a causa de los locos celos
Es claro que la coincidencia de tales rasgos generales del Barroco
que siente por su amada, o el Orestes de Andrómaca, que "Al menos
sabe amar y aun amar sin ser amado". Las víctimas femeninas en
literario en los maestros no excluye las diferencias nacionales; al con-
todas ~us acciones se inspiran en la religión, de tal modo que, t;.nto trario, las presupone. Alguno de estos rasgos, contagiado de las lite-
Sofroma como Zoraida o Esther, vienen a ser literalmente, "una dul- raturas romances a toda Europa, puede aparecer en los países germá-
nicos y protestantes, con ciertas modificaciones, como una imitación
ce y tierna hija de María" 92•
secundaria, es decir, una imitación del Barroco católico meridional. El
La auténtica feminidad de todas estas heroínas está garantizada
Barroco literario original es, como hemos visto, fundamentahnente el
por los ríos de lágrimas que su sufrimiento les arranca, desde el infan-
mismo en todas partes, como estilo viviente informado por la poética
til amor de Doña Clara (Quijote, I, 43) y Atalida (Bayaceto) hasta
y la retórica de Aristóteles. Lo que todas las literaturas románicas
toman, aunque modificado, de esta poética, es : el concepto del len-
"El disfraz varonil en Lope de Vega", en Bull. hispanique, XXXIX (I937), guaje poético, el principio de la imitación, la tendencia metafórica o al
r20-r45. menos la circunlocución solemne, la alusión erudita, la sorpresa para
• 90 Jacques Scherer, La dramaturgie classique en France, Paris, s. d., pá-
gma 22.
el lector, el culto del epíteto y la unificación de los motivos drarná-
91 A. Cioranescu, op. cit., 307.
92 Brisson, op. cit., págs. 201-202. 93 Ibid., págs. I34-I45•
Obras maestras 157
les meilleurs modCles sont... Calderon, Lope, Tirso ... , le Tasse,
ticos, épicos o novelísticos. Las nuevas tendencias moralistas jesuíticas Shakespeare, Milton, et méme ... 1 Corneille et Bossuet ... ; un costu--
y tridentinas hicieron a los autores más agudamente conscientes de me baroque: c'est celui qui, au lieu de chercher a mettre en valeur
ciertos problemas, como el de la catarsis y el de la importancia de un les lignes de l'architecture humaine, les camoufle sous toutes sortes
lenguaje refinado y decente. d'ornements 94.
(Vemos ... una forma de estado barroco, la monarquía absoluta y
Estas tendencias llegaron a formar un sentido del arte completa-
cristiana ... una política barroca: para hablar como Bossuet, la ~'po-
mente nuevo, así en la concepción como en la realización formal. Su
lítica extraída de la Sagrada Escritura" ... una Orden religiosa barro-
expresión puede definirse por una tendencia a la fusión en vez de los ca: la Congregación de los Jesuitas ... una moral barroca: la misma
contornos fuertemente definidos, tanto en la estructura literaria como precisamente contra la que tanto se indignaba Pascal; un estilo de ¡
en el estilo, siendo sus rasgos más característicos la predilección de la vida barroco: el de los Príncipes de la Iglesia y de los grandes se-
vista por el claroscuro Y, la del oído por los ecos. Esto se encuentra ñores cristianos ... para que se haga visible -según dicen ellos-
una vez más en completa armonía con la paradoja, paradoja primera- la magnific~ncia de Dios sobre la tierra ... una literatura barroca, 1
mente de la "luz" en la oscura fe y de la "silenciosa" voz interior, otro cuyos mejores modelos son Calderón, Lope, Tirso... Tasso, Sha-
J
1
elemento vital del nuevo "hombre abierto" metafísico, que se contra- kespeare, Milton ... y hasta ... Corneille y Bossuet ... un traje barro-
pone a la claridad racional del "hombre cerrado" apegado a la tierra, co, que, en lugar de poner en evidencia las lineas de la arquitectura
propio del Renacimiento. El "hombre abierto", lleno de la dignidad humana, las disimula bajo toda clase de adornos.)
de lo divino, está obligado a emplear formas de majestad y magnifi-
cencia. Su obligación consciente de caminar en presencia de Dios La exposición de E. Simon confirma nuestro análisis. Para descu-
-como se dice en el lenguaje del siglo XVII-, guardando ese equi- brir otros detalles estilísticos se exigen trabajos especiales, como los
librio inestable entre la virtud y la pasión, da a la virtud infinitas que han hecho algunos de mis alumnos sobre el estilo del padre Anto-
oportunidades; hecho que se manifiesta de modo convincente en los nio Vieira, Pascal, Bossuet, La Rochefoucauld. Incluiré en est~ libro
tipos literarios femeninos. El conjunto de todos estos rasgos internos algunos esbozos de análisis de otros autores y obras barrocas, suvién-
y externos constituye una espontánea, original y lógica constelación, dome, como se verá, de diferentes métodos, sea comparativos, sea
única en la Historia. Esta configuración de aspectos es, sin sombra directos. Reservo un sitio particular a Calderón.
de duda, un estilo : el estilo barroco literario de los países latinos y
94 Emile Simon, "!/Esprit du Baroque", en Mercure de France (Nov. I,
católicos de Europa en el siglo XVII. No olvidemos que el estilo Ba-
1948), 484, nota 3.
rroco literario, comprobado en sus tres más grandes representantes,
Tasso, Cervantes, Racine, no es sino una fase, sector y parte del estilo
1
barroco cultural, del que hemos tratado en el cuarto capítulo y que
queda resumido en las palabras de Émile Simon : 1
Nous voyons... une forme d'État baroque: c'est la monarchie

absolue et chrétienne ... , une politique baroque: c'est pour parler
comme Bossuet la "Politique tirée de l'Ecriture Sainte" ... , un ordre
religieux baroque: c'est la congrégation des Jésuites ... une morale
bm:oque: celle-13. meme centre laquelle s'indignait si violemment Pas--
cal; un style de vie baroque: celui des princes de l'Église et des
grands seigneurs chrétiens... pour renclre sensible, disent-ils, la
magnificence de Dieu sur la terre ... ; une littérature baroque: dont
Calderón 159
precipicio ideológico entre el manierismo y el barroco 2• No solamen-
te fue llamado barroco el conceptismo de Calderón sino también la
estructura de sus comedias, en analogía con los principios de Heinrich
w olfflin. Esta transferencia se intentó por F. Sánchez y Escribano
y por D. A. Ro aten pero fue explota~• por Alexander A. Par~er como
una teoría más propia para complicar las formas calderomanas de
composición que para esclarecerlas 3 • Este aspecto particular de una
CAPÍTULO VI falsa interpretación de las estructuras dramáticas de Calderón no
excluye, sin embargo, por definición, analogías con las artes en el
estilo de Calderón. Al contrario, a menudo ayudarán, en casos más
ASPECTOS DEL BARROCO EN CALDERÓN evidentes de microestructura, a entender por qué el lenguaje poético
y el estilo de Calderón tienen que ser llamados barrocos. Aunque
haré a continuación mi propio análisis directo de los textos, los me-
jores orientadores para el estilo barroco de Calderón son los estudios
Cuando trato de destacar algunos aspectos del Barroco caldero- hechos por Wilhelm Michels 4, Everett W. Hesse 5, Max Kommerell 6
niano, mi principal preocupación es ponerle en armonía con los gran- y Hugo Friedrich '·
des maestros y hacer desaparecer la excesiva simplificación de igualar La razón de que muchas metáforas de Calderón puedan ser
el lenguaje poético de Calderón al de las dos formas manieristas ex- llamadas barrocas es menos su carácter conceptístico que su carácter
tremas, culteranismo y conceptismo 1, formas que fueron absorbidas prismático. La visión prismática del mundo de Calderón es más fuer-
por su barroco pero en manera alguna constituyen la esencia del te que la de otros maestros barrocos. August Wilhelm Schlegel ha
mismo. Basta comparar a Calderón con Góngora para ver que Cal- observado ya que el sentido de la imaginería de Calderón es el es-
derón no se interesa por metonimias crípticas, ni por metáforas-adivi- tablecimiento de una relación entre las criaturas y su creador'· El
nanzas por sí mismas, ni tampoco por alusiones mitológicas, puesto constante intercambio entre estrellas y flores o peces y pájaros, des-
que siempre se da una explicación intelectual o el simbolismo im- taca la perspectiva en el modo de mirar el mundo 9 y la creencia en
plicado es fácilmente reconocible. Está muy lejos de mantener a sus una luz blanca única in mente Dei, descompuesta a través de los
lectores y auditores a una fría distancia de la cuestión principal, para
atraerles aún más a las agudezas ingeniosas del propio poeta. Como 2 Eunice Joiner Gates, "Góngora and Calderón", en Hispanic Re,view:
a Calderón le importa mucho ser entendido por todos, estiliza en su 5 (1937), 241-58. , ,,
forma conceptista, necesariamente moderada, cuestiones religiosas y 3 A. A. Parker, "Reflections on a new definition of 'Baroque Drama ,
en Bulletin of Hispanic Studies: 30 (1953), 142-15r.
morales de la mayor importancia. Las expone, con sinceridad y emo- 4 Wilhelm Michels, "Barockstil bei Shakespeare und Calderón", en Revue
ción, a la totalidad de la España católica, no a una élite cultural de Hispanique: 75 (1929), 370-458.
eruditos sofisticados. El único lazo entre el pagano Góngora y el s Everett W. Hesse, Calderón de la Barca, New York: Twayne, r967.
6 Max Kommerell, Beitriige zu einem deutschen Calderón, I: Btwas
teólogo cristiano Calderón son centones lingüísticos de belleza y bri-
über die Kunst Calderóns, Frankfurt: Klostermann, r946.
llantez que, sin embargo, están muy lejos de servir de puente al 7 Hugo Friedrich, Der jremde Calderón, Freiburg : Schulz, 1966.
s Citado en José Inocencio Tejedor Sanz, Calderón de la Barca, Ma-
t Alao M. Boase, "The Baroque Syndrome", en Bssays in French Lite- drid: Compañía bibliográfica, 1967, pág. 228. . .
rature: 6 (1969), I-17. 9 Heinz Gerstinger, Calderón, Velber: Fr1edrich, 1967.
Calderón 161
multicolores lentes humanos Este prisma está limitado básicamen-
10•
te por los cuatro elementos que Edward M. Wilson ha señalado: jardín Y el mar bajo el sol de mediodía y movido fresca
brisa : por una
tierra, agua, fuego y aire 11 • Si guardamos la idea de este punto de
Siendo ya con rizas plumas,
vista básico metafórico y hasta metamorfósico, podemos descubrir ya con mezclados colores,
fácilmente las diferencias fundamentales entre la seriedad de un Cal- el jardín un mar de flores
derón y el jugueteo de manieristas como el italiano Giambattista y el mar un jardín de espumas.
Marino o el francés Herbert de Cérisy. Pueden resultamos divertidas (I, 2, pág. 896 b).
las series de metáforas de Marino para un pájaro: átomo sonoro,
voz emplumada, sonido volante, hálito envuelto en plumas, pluma • La seriedad del prisma calderoniano puede también ponerse de
cantante, canción alada 12 • Podemos sonreir ante la idea de Cérisy r~heve por e! ~ech? de que no hay nunca un amontonamiento exce-
de un paisaje reflejado en un lago de tal modo que se cree ver el pez sivo_ de. quas1-smó~os metafóricos con excepción de las sumas tota-
en el árbol y el pájaro cerca del anzuelo y la mente divertida dis- les Justifica~as func1?na?'1ente. En cambio, se ofrece constantemente
fruta, como él dice, con la idea de un pájaro nadador y un pez una alternattva sólo md1cada por las conjunciones O O y : ,
volador 13• Pero este manierismo exterior no tiene nada que ver, por
el ave, flor de pluma o ramillete con alas
ejemplo, con la conocidísima y extremadamente seria metaforización
(La Vida es sueño, I, 217 a)
de Calderón de la velocidad de un caballo, llena de interiorismo
barroco: un aguila, rayo de pluma o desasido cometa
Hipogrifo violento, (lb. II, 226 b)
rayo sin llama, pájaros, sois matizados ramilletes vivos,

pájaro sin matiz, pez sin escama. Y en los árboles sois parleras flores
(La Vida es sueño, I, I, pág. 215 a) 14. ("Eco Y Narciso", Obras, ed. Valbuena Briones
Aguilar, 1960, I, pág. 159).
Consideramos también extraordinariamente moderna e intercam- Claras luces, rosas bellas

biable, e incluso proustiana, la idea de un jardín como un ondulante Que en variados resplandores
Unas sois del cielo flores
mar de flores o del mar como un jardín de espuma. De este modo
Y otras sois del campo estrellas
es como la princesa Fénix de El Príncipe constante contempla el
(Con quien vengo, vengo, 11, 9).
10 Herbert Cysarz, Deutscher Barock in der Lyrik, Leipzig, 1936.
n E. M. Wilson, "The Four Elements in the lmagery of Calderón", En una palabra, la presentación prismática del mundo exterior
en Modern Language Review: 31 (1936), 34·47• del. hombre y la n~turaleza de Calderón, es barroca porque -par:
12 Giambattista Marini, Adone VII, 37 en Francesco Flora, Storia della ,
Letteratura italiana, v. 11, Milano: Mondadori, 1946, pág. 66-¡.
decirlo con Leo Spnzer- es un regocijo, una fuente de gozo, con-
front~da ~on los ~edios ~r los que las cosas se manifiestan por una
'''
13 Jean Rousset, Anthologie de la poésie baroque jTan,aise, v. II, Paris:
Colín, 1961, pág. 245. Más ejemplos en Gérard Genette, Figures. Essai, cons:1encia de umdad trmnfante de la creación entera, un éxtasis
Paris: Seuil, 1966, capítulo "L'Uoivers réversible", 9-20. católico frente a una armonía existencial ".
14 Todas las citas de Calderón, Obras Completas (Dramas), ed. Luis
Astrana Mario, Madrid: Aguilar, 1945 para el volumen I; A. Valbue~
~ ~~o Spitze~, ''Kenning und Calderóns Begriffsspielerei", en Zeit-
1
Briones para el volumen II (1960); A. Valbuena Prat, v. III (1!)60).
schnft für Romanische Philologie: 56 (1936), rooM102.
ID.. BARROCO, 11.
162 Estudios sobre el Barroco Calderón
La visión prismática en lugar de la directa es una especie de el de la Contrarreforma, es la perfección espiritual, la cual se.· ve
paradoja y, en la misma medida que en los otros autores barrocos, ahogada por cualquier clase de pasión humana ligada a los itnperfectos
uña y carne con la dramática exploración de Calderón de las paradojas sentidos 17• Lo mismo que su prisma, el oximoron calderoniano es
cristianas : la muerte es vida, la vida es sueño, la mortificación es . muy serio y no deja lugar a bromas, ni siquiera en lo que concierne
deleite, el placer es esclavitud, el sacrificio, liberación. Pero en Cal- a. los .graciosos. Calderón ignora el nivel superficial de la paradoja
derón la tendencia oximorónica es más fuerte. En armonía con el divertida que se puede encontrar más bien en un autor manierista
aspecto ideológico y moral, los sentimientos y actitudes se dan tam- como Sor Juana Inés de la Cruz, la cual escribe en una carta de
bién de una forma paradójica. Al Príncipe Constante se le representa amor ficticia:
como feliz en sus sufrimientos por Dios, "dichosamente padece" (I,
Oyeme con los oJos
904 a) y "vive muriendo" (II, 9rr a). El amor es "una dulce pesa-
dumbre" (Monstruo de los jardines, I, 16), "una esclavitud gustosa" ······················• ..... ,.
Y.......................... .
(Las manos blancas, I, 7). El hombre pobre en El gran teatro del en ecos de mi pluma, mis gemidos;
mundo sabe que "penas por Dios pasadas, cuando son penas, son
·································
glorias" (ed. •Frutos, Anaya, 1958, lineas 1457-8, pág. 71). Una quasi- ;[ óyeme sordo, pues me quejo muda.
sinestesia paradójica en el auto La Cena del Rey Baltasar, caracteriza
los castigos dados por Dios de esta forma:
' ("Liras que expresan sentimientos de ausente",
en Ángel del Río, Antología general, I, New
York, 1970, pág. 6-¡3 b).
. .. . . .La majestad suma
tal vez con nieve fulmina, l¡
tal vez con fuego inunda. El claroscuro y el eco tienen en Calderón una base más profunda
(Obras, Aguilar, 1960, 111, 160 b). que en otros. La cumbre de la paradoja barroca es la convicción de
que el mund~ terre~o. es no sólo un sueño, sino un engaño para el
Enrique VIII describe su experiencia de la primera visita de Ana cual sólo el remo espmtual ofrece la posibilidad de un total desengaño.
Bolena como: El aspecto filosófico y moral de este problema revela la total polariza-
entre tanto fuego helado ción de mentira y verdad, esto es, de ser y parecer. No vamos a tratar
y en tanta nieve encendido. aquí del conocido engaño dramático creado por el hombre en los
(Cisma de Inglaterra, 490 a). e_nredos us~dos ti>:'1 frec?en'.emente por Calderón para las intrigas polí-
ticas Y eróticas, smo mas bien de algunos engaños que se dan natural-
La comedia "El médico de su honra" tiene, según Alexander A. mente, descubi~os, por algunos artistas barrocos como Velázquez,
Parker, una estructura paradójica en cuanto el honor es curado ("se ~rvantes y el mismo Calderón, como el impresionista engaño de los
cura en salud") y se mata a un ser humano para garantizar la vidá o¡os, es decir, el esclarecimiento gradual de una primera visión erró-
de este honor de D.• Menda 16• Siguiendo con la interpretación de n:~· El en?año para _la vista interior, como la pseudomística segunda
v1s16n, o vtslumbramiento, se da cuando una actitud emocional evoca
Parker, podriamos decir que el concepto dinámico de amor de Cal~
derón, como tal, es paradójico por definición en tanto su ideal, como como re~! una ilusión, en contradicción con los hechos. En este aspec-
to, también el papel del claroscuro se hace especialmente importante.
16 A. A. Parker, ''Metáfora y símbolo en la interpretación de Calderón",
en Actas del primer congreso de los hispanistas, 1962, Oxford: Dolphin, 17
1964, 141-160, pág. 147. Ibid., pág. 157,
Estudios sobre el Barroco Calder6n
No pudo la vista absorta
Ahora bien, ¿cómo maneja Calderón estos engaños visuales? En su
determinarse a decir
comedia Saber del Mal y del Bien, repite con ligeras variaciones los si eran naos o si eran rocas,
famosos versos de Bartolomé Leonardo de Argensola 18 que definen
muy bien el engaño a los ojos con un ejemplo convincente : que en la perspectiva dudosa
. . . en países azules
El cielo azul que miramos,
hicieron luces y sombras
¿habrá alguno que no crea
mil engaños a la vista,
vulgarmente que es zafiro,
pues ella ...................... ..
que hermosos rayos ostenta?
sólo Percibió los bultos
Pues, no es cielo ni es azul
y no distinguió las formas.
(Obras, I, Aguilar, 1960, pág. 137).
Primero nos pareció
Este ejemplo lleva al centro del problema que tiene implicaciones . . . . . .. . . que eran nubes,
ontológicas, morales, psicológicas y sociales. Es bastante curioso que
el rebuscado aspecto filosófico de esto haya sido discutido muy fre- Luego de marinos monstruos
nos pareció errante copia;
cuentemente por estudiosos como Américo Castro, Julio Garcia Mo-
............... más cerca,
rejón 19, Luis Rosales"', Hansgerd Schulte 21, Maxime Chevalier 22• . .. .. ... . . . .. .. ya desengañada,
Pero el aspecto normal de pintura impresionista del problema, que la vista, mejor se informa
es tan evidente en el arte de Velázquez, nunca ha sido mencionado de que era armada
por eruditos. literarios, y desde luego no respecto a Calderón. Y sin (El Príncipe Constante, I, 898 a).
embargo él sabe de esto. Por eso hace que Rosaura descubra el torreón
de Segismundo paso a paso : "Me parece que veo -un edificio- Calderón se siente también plenamente consciente de su impre-
entre elevadas peñas -una torre- oscura habitación - una prisión sionismo literario, cuando habla de "apariencias que de dudas se
oscura" (La vida es sueño, I, 216 a-b). Un ejemplo más explicito de pasen a evidencias". (El gran teatro del mundo, 11, 103-5, pág. 25).
este tipo de impresionismo calderoniano, y hasta con la inclusión de El carácter engañoso del vislumbramiento de los ojos espirituales
los términos engaño y desengaño, es el descubrimiento gradual de la se suele expresar por un condicional contrario a los hechos, de tal
flota enemiga que hace el moro Muley en El Príncipe Constante: fuerza de evocación como para lograr que la ilusión parezca real a
la inteligencia. Las comedias de Calderón están literalmente salpica-
das de estas irrealidades quijotescas de vislumbrarniento, cuyo signi-
18 Ver Otis H. Green, "Ni es cielo ni es azul", en Revista de Filología
ficado fue ya circunscrito claramente por Lope de Vega cuando dice
Esp¡zñola: 34 (1950), 137-150. . . . por medio de su intérprete Batín en "El castigo sin venganza":
19 Julio García Morejón, El Barroco. Coordenadas estético-literarias, Sao .1
Paulo, Instituto de Cultura Hispánica, 1968, 36-45. si alguna dama veo,
20 Luis Rosales, El sentimiento del desengaño en la poesía barroca, Ma- asirla del moño intento
drid, Cultura Hispánica, 1966. , y me salen mil colores
21 Hansgerd Schulte, El Desengaño, Wort und Thema in der spanischen como si lo hubiera hecho
Literatur des Goldenen Zeitalters, München: Fink, 1969. (1, I4 en Angel del Río, Antología de la Literatura
22 Maxime Chevalier, L'Arioste en Espagne, 1530-1650, Bordeaux: lns-
Española, I, 533 b-534 a).
titut d'Etudes lbériques, I966, pág. 482.
Calderón
en sus brazos, y pensara
En la comedia de Calderón A secreto agravio, secreta venganza, que era tan dichoso, allí
Don Lope, en su deseo de estar con D.ª Leonor, imagina un vuelo me desconociera a mí,
hacia ella a través del aire : y que era otro imaginara.
De suerte que mis desvelos
¡ Felice yo si pudiera enseñados a desdichas,
volar hoy! tuvieran miedo a mis dichas,
............... ················ .. pues ellas me dieran celos
Diérame el amor sus alas, (Obras, I, pág. 280 a).
volara abrasado y ciego,
pues quien al viento se entrega
Ana Bolena, en su orgullo, imagina vívidamente lo imposible:
olas de viento navega.
(Obras, I, 288). que el Rey Enrique es de clase baja y pobre como ella, para que
pueda ser posible su unión :
Eusebio, en La Devoción de la Cruz, toma por real y segura su soy tu vasalla y mi rey eres.
idea imaginada de que Cristo hubiera muerto por él, incluso si él Ojalá no lo fueras,
hubiera sido el único ser humano existente: fueras ¡ ay Dios l un hombre
de bajo estado y nombre :
Que por mí 'SOio muriera Dios, Pobre ¡ ay de mí! nacieras;
si más mundo no hubiera.
Luego eres tú, Cruz, por mí, Yo entonces te estimara
que Dios no muriera en ti yo entonces te quisjera,
si yo pecador rio fuera. esposa tuya fuera,
(III, u, Obras, I, pág. 986 a). y como tal te amara
(Cisma, 495 b).
Mariana, en El mayor monstruo del mundo castiga a su marido
Herodes apartándose ella del mundo, por su intención de hacerla La mejor condición ambiental que lleva al directo engaño a los
asesinar en el caso de. su propia muerte. Los celos visionarios de ojos impresionista, así como al vislumbramiento imaginario, es el
Herodes encuentran buena la reclusión porque sólo puede verse a sí crepúsculo, el claroscuro, otro recurso manierista que hizo funcional
mismo otra vez en prisión o en sus bra20s. En el primer caso, daría el barroco calderoniano. Calderón no inventa las noches estilo Rem-
otra .vez la orden de matarla, en el segundo, se imaginaría incluso brandt, iluminadas por antorchas, por puro placer, como hace Gón-
a sí mismo como si fuera o.tro hombre que gozara de su amor : gora en su Soledad primera, sino que usa esa luz en la oscuridad
para incluir, por ejemplo, una procesión iluminada por antorchas en
Porque es mi amor de manera,
su auto El año santo en Madrid (1651) ya mencionado una vez en
mi pasión tá.n dura y fiera,
que si en tanta confusión el aspecto eucarístico (véase pág. n7):
hoy volviera a la prisión, Sale .......................... .
hoy al delito volviera tan numeroso el Pueblo
.................................... que golfo ondeado de luces
y ............................ ..
si a mirarme llegara
168 Estudios sobre el Barroco Calder6n
todo el distrito ha cubierto, luz que del sol participa,
pues al formar una hermosa ... dudosa luz

sierpe enroscada de fuego, que, si no alwnbra, ilumina.
determinar no supiera, (El Alcalde de Zalamea, Obras, I, 532 b-533 a).
su misma cola mordiendo,
dónde empieza o dónde acaba
Un joven erudito, Horst Ochse, en sus Studien zur Metaphorik
a la luz de sus antorchas.
Calderóns (München, Fink, 1967, págs. 81-83) cita una especie de
(Obras, III, pág. 557 a). ejemplos, plenamente simbólicos, donde el crepúsculo es el ambiente
en que la pasión se sobrepone a la razón o, como Calderón dice,
La oscuridad producida por una tormenta e iluminada momen- cuando "luces y sombras confusamente se Dlezclan", cuando "a me-
táneamente por relámpagos, es una situación provocada por el demo- dia luz anda el pensamiento", como ocurre con Serafina en El pintor
de su hcnra, cuando "los sentidos, torpes crepúsculos, .. . obran entre i
nio y conveniente para aterrorizar a Cipriano, El Mágico prodigioso :
dos luces", como le sucede a Ulises en la isla de Circe en "El mayor
¿Qué es esto, cielos puros? encanto, amor".
Claros a un tiempo y en el mismo oscuros,
Un corolario del "engaño a los ojos" es el "engaño a los oídos", ,l
dando al día desmayos.
Los truenos, los relámpagos y rayos típicamente demostrado por el eco barroco. Calderón es muy aficionado [ I
i,'
abortan de su centro al eco, pero tampoco lo usa en tono ingenioso. No escribiría un Diá-
los asombros que ya no caben dentro. logo entre un galán y Eco como hizo Ba!tasar de Alcázar (1530-1606):
(Obras, I, 1063 b).
¿Andas tus males llorando? - Ando.
¿Pero no sé cuál hwnana? - Ana.
El oscurecer está especialmente colmado de significado dramático ¿Y en estilo castellano? - Llano.
y simbólico. Al anochecer es cuando llega Rosaura a la torre de Segis- ¿Me corro de publicallo? - Callo.
mundo "a la medrosa luz que aun tiene el día" (La 'IJida es sueño, ¿Cuál será, di, ninfa bella? - Ella.
Obras, I, 216 a) y se burla del cobarde Clarín: ¿Pero tiene un mal marido? - Ido.
Como suele decirse en frasis ruda (Citado en Marce! Gauthier "Sur quelques jeux d'espritu,
(que) está uno entre dos luces cuando duda. Revue hispanique: 35 (1917), 1-76, pág. 46).
(Ibid., 216 b). 1
Calderón solamente usa los efectos del eco de una manera menos
Al anochecer es cuando Isabel, la hija de Pedro Crespo, es rap- llamativa, a la vez seria y ligeramente. En el Alcalde de Zalamea
tada para ser violada y abandonada en una noche de luna, como muestra el abandono de Isabel que cuenta a su padre cómo, en su
cuenta a sus padres: angustia, oye todavía, cada vez más lejos, como un eco, las voces del
. . . nadie hay que me ampare, capitán Alvaro y sus soldados desapareciendo en los bosques :
porque hasta la luna misma
ocultó entre pardas sombras, . . . . . . . . . . . . . . . razones distintas
o cruel o vengativa, luego en el viento esparcidas
aquella ¡ ay de mí l prestada no eran voces, sino ecos
de unas confusas noticias; El pobre en El gran teatro del mundo se queja en formas paro-
como aquel que oye un clarín nomásticas:
que, cuando del se retira,
este mundo triste
le queda por mucho rato, al que está vestido viste
si no el ruido, la noticia.
y al desnudo le desnuda.
(Obras, I, pág. 532 a).
(Ed. Frutos, II, 605-7, pág. 42).
Es el eco el que hace sabedor a Basilio de que el pueblo puede
A un gracioso se le puede incluso permitir usar ecos de raíces de
votar a Segismundo como Rey:
palabras en serie. Dice Pasqwn en Las armas de la hermosura:
. . . se oye resonar en lo profundo
. . . ser guarda, y no guarda-
de los montes el eco repetido
infante, ni guardapolvo,
unos ¡ Astolfo ! y otros ¡ Segismundo !
guardapiés ni guardadamas,
(Vida es sueño, Obras, I, pág. 240 a). sino guarda diablo, pues
guardo a Coriolano.
El gracioso Merlín en La estatua de Prometeo se burla de Epi- (Obras, I, 595 a).
meteo diciéndole que el eco está de su parte:
Pero son más importantes las orquestaciones completas de ecos
El eco te favorece de sinónimos y anáforas, exclamaciones repetidas y similiter desinentia.
pues repite tus palabras.
El diálogo entre el coronel Don Lope y el alcalde Pedro Crespo es
(Ed. Aubrun, 1u218-19, pág. 28). un caso digno de citar:
D. Lope: Yo vengo cansado y esta
Las obras de Calderón están también llenas de formas de eco de pierna que el diablo me dio
paronomasia y figuras etimológicas : Aureliano en La gran Cenobia ha menester descansar.
insiste en que no arna a la reina, mediante ecos burlones de formas Crespo: Ahí me dio el diablo una cama.
de querer: D. Lope: ¿dióZo hecha el diablo?
No, ni su fuego entero Pues a deshacerla voy
Me hará querer, si yo querer no quiero. que estoy, voto a Dios~ cansado.
Crespo : Pues descansad, voto a Dios.
(Obras, I, pág. 173 b).
D. Lope: Testarudo es el villano ...
Crespo: Caprichudo es el Don Lope ...
De una manera similar pero más intrincada, Lelio, en El médico
(Alcalde de Zalamea, Ob1as, I, 521 b).
prodigioso dice:
és otro empeño que .haya
quien quiere a la que me quiete; Teniendo presente la escaramuza retórica entre el coronel y el
........................ la saña alcalde, podemos ahora trasladar nuestro interés del eco a otro re-
de que a otro quiera quien quiero cu,so barroco, el paralelismo de contrastes, la armonía contrastante,
es mayor. la afinidad entre .polos opuestos, la correspondencia asimétrica o, como
(Obras, I, pág. 1055 b). se dice en los dominios del arte, contrapposto. En realidad no puede
Calderón 1 73
darse mayor contraste que la militar aristocracia de D. Lope y la
Solo sé que sé sentir.
villania humilde del alcalde aldeano, pero lo que les une estrecha- Lo que sé sentir no sé.
mente es su pasión por el honor y la opinión. Lope, en su comedia (Obras, I, 896 a).
El villano en su rincón, ha dado a este problema una formulación muy
precisa: Igualmente en forma de quiasmo el mismo Don Fernando con-
Aunque alto y bajo estén, mira
sidera la vida y la muerte :
que aunque son tan desiguales
como la noche y el día, . . . fue cuna boca arrh:>a
aquella unión y armonía lo que boca abajo e¡ tumba.
los hace en su acento iguales. (Ibid., 920 b).
(II, 2) 23.
: '(
Calderón conoce una gran variedad de paralelos en forma de quias-
La verdad es que esto no es diferente al contrapposto de una es- mo, por ejemplo, series completas con complemento directo o indi-
tatua en que el movimiento de la cabeza se opone al movimiento de recto, colocadas alternativamente antes o después del verbo zeugmá-
la cadera y la pierna que sostiene el peso del cuerpo está derecha, tico. Dice Cipriano, Mágico prodigioso:
mientras la otra está doblada y en relax. Y precisamente estos con-
trastes producen· una maravillosa armonía. El paralelo estilístico del Mis estudios di al oDlvido
como al vulgo mi opinión;
contrapposto en literatura es el quiasmo. Las comedias de Calderón
el alma di a mi pasión,
muestran en cada página esta figura de locución: a la burla el sentimiento,
¿Cuál más infeliz estado mis esperanzas al viento
de amor y desdén ha sido? y al desprecio mi razón.
¿Amar siendo aborrecido (Obras, I, I070 b).
o aborrecer siendo amado?
(Amado y aborrecido) 24, Un quiasmo que se acerca al contrapposto artístico aparece en
En repúbli"cas de amor La estatua de Prometeo, donde Palas Atenea revela que ella y Miner-
es la política Jal va no son dos diosas diferentes sino una misma diosa con diferentes
que el traidor es leal funciones, como patrocinar la guerra o proteger las artes :
y el leal es traidor.
(Darlo todo y no dar nada) 25, Nacimos las dos conformes,
Crecimos las dos opuestas,
La princesa Fénix en El Príncipe Constante llega a ser consciente
yo dictando lides,
de su amor en forma de quiasmo : dictando ella ciencias.
(Ed. Aubrun, París, I96I, pág. I6).
23 Everett W. Hesse, Análisis e interpretación de la Comedia, Madrid: ,
Castalia, I968, pág. 39. .
24 Edward M. Wilson-Kack Sage, Poesías líricas en tas obras dram4ticas· El contrapposto afecta incluso a las estructuras fonéticas en la
de Calder6n. Citas y Glosas, London: Tamesis,. 1964, pág. 28. consideración de Justina sobre los peligros del amor, cuando el de-
25 Ibid., pág. 66.
monio le muestra una parra abrazada a un árbol :
174 Estudios sobre el Barroco Calderón 175
Si así abrazan unas ramas, Los llamados vers rapportés contribuyen considerablemente a las
cómo enraman unos brazos, aceleraciones dinámicas. Destacan los puntos principales, espirituales
y psicológicos. La Reina de Saba en La Sibila del Oriente utiliza
si así lloran unas hojas,
cómo lloran unos ojos.
plurimembraciones para resumir su simbolismo trinitario adivinatorio
de cedro, palmera y ciprés:
(Mágico prodigioso, Obras, I, 1074 b).
Y así, ciprés, cedro y' palma
En Calderón es especialmente fuerte una última contradicción declara, explica y contiene
en Padre, Espíritu e hijo
barroca, dentro de una armonía más alta de calidad rítmica. Los
unidad, amor y muerte.
historiadores de arte encuentran una singular antítesis de la escultura (Obras, I, r372 b).
y arquitectura barrocas en el movimiento de las formas pesadas, la
ligereza de los elementos estáticos, una traza dinámica a pesar de su El agotamiento y la indignación de Isabel en El Alcalde de Zala-
solemne presentación, la espiritualización de la pompa, el aligeramien- mea acelera aún más los versus rapportati, con que informa a su padre
to de la gravedad. Por comparación, el dinamismo es también el Pedro Crespo sobre su situación :
cantus firmus en el estilo barroco literario. Está acompañado por un
fuerte contrapunto estético, pero cediéndole rara vez su papel rector. Ciega, confusa y corrida
Las redondillas y quintt1las son siempre impresionantes, más que las discurrí, bajé, corrí
sin luz, sin norte, sin guía
décimas o silvas. Lo que más se queda en la mente del lector de
monte, llano y espesura.
Calderón son los resúmenes dinámicos o, como dice Dámaso Alonso,
(Obras, I, pág. 533 b).
las correlaciones recolectivas, no sus estáticas preparaciones "lento"
por medio de las correlaciones diseminativas 26• Para mostrar el acusa- Siempre que es posible, Calderón usa series dinámicas de sustan-
do dinamismo de este esquema de suma, cito un ejemplo bien conoci- tivos. Los sustantivos sin epítetos producen un ritmo galopante como
do de la admiración de Cipriano por la belleza de Justina, con la - es el caso de la definición del Pobre de su papel en El gran teatro
condensación de todas las metáforas elogiosas usadas previamente: del mundo:
Es mi papel la aflición
Al fin, cuna, grana, nieve,
campo, sol, arroyo, rosa,
la desdicha, la pasión,
ave que canta amorosa,
el dolor, la compasión
risa. que aljófares llueve,
clavel que cristales bebe ...
el desprecio, la esquivez,
son las partes que componen
el baldón, el sentimiento,
a esta divina mujer. la vergüenza, el sufrimiento,
(Mágtco prodigioso, Obras, I, 1070 a). el hambre, la desnudez,
el llanto, la mendiguez,
la inmundicia, la bajeza,
el desconsuelo y pobreza.
26 Dámaso Alonso, "Tácticas de los confuntos semejantes", en la obra
suya y de Carlos Bousoño Seis Calas en la expresión literaria española, Ma-:- (Ed. E. Frutos, pág. 4r).
drid: Gredos, 1951, 45-76, especialmente pág. 59,
177
Las enumeraciones asindéticas sustantivas son muy frecuentes. En una enumeración verbal semejante de seis versos, el embajador
Pedro de Gandía promete a la peruana convertida, en La Aurora en francés en La cisma de Inglaterra describe su desgraciado enamora-
Copacabana, un nuevo amanecer en María que les volverá a traer un miento de Ana Bolena:
nuevo sol, Cristo. Convoca a los elementos como testigos : Amé, quise, estimé mansos rigores;
Nuevos mundos, serví, sufrí, esperé locos desvelos;
cielos, sol, luna y estrellas, mostré, dije, escribí locos amores;
aves, peces, fieras, troncos, sentí, lloré, temí tiranos celos;
montes, mares, riscos, selvas, gocé, tuve, alcancé dulces favores.;
buena prenda os dejo ... dejé, perdí, olvidé vanos recelos.
con mejor sol en sus brazos (I, 485 a).
mayor aurora.
(Obras, I, 398 b). Calderón usa además un recurso que le es reconocido al estilo
barroco mucho más allá de las fronteras del .mundo hispánico. Con-
Crisanto, en Los dos amantes del cielo, alaba: siste en la enumeración anafórica de hechos, sucesos o acciones que
un primer Creador de todo: están relacionados entre sí, pero conducen a algo desconocido y sor-
tiempo, cielo, tierra, aire, prendente que de repente aparece como un relámpago. El germanista
fuego, agua, sol, luna, estrellas, Fritz Strich ha llamado por lo tanto a este recurso Schlussblitz-
hombres, fieras, peces, aves. Technik. De este modo Justina, ante la pregunta de Cipriano ¿Habrá
(Obras, I, 1054 b). para mi perdón?, le mantiene en suspenso para impresionarle más
con la consolación del insondable amor de Dios y su misericordia :
Si insisto en este dinamismo asindético, es para poner de relieve
que el barroco de Calderón prefiere el ritmo del staccato hispánico, No tiene
de la novela corta, del Oráculo Manual, que está a gran distancia del tantas estrellas el cielo,
ritmo ligado italianizante del Renacimiento y sus géneros preferidos tantas arenas el mar,
tantas centellas el fuego,
del movimiento lento como la novela pastoril.
tantos átomos el día
En Calderón, como en Cervantes, la mayor aceleración se produce ni tantas plumas el viento
con el estilo veni, vidi, vini, una serie de verbos en primera persona, como Él perdona pecados.
seguidos muchas veces por complementos directos. Esta aceleración
(Mágico prodigioso, Obras, I, 1082 b).
se puede observar incluso en endecasílabos y versos más largos. Así,
por ejemplo, el rey en El gran teatro del mundo hace una relación Otro ejemplo de esta técnica dinámica de la conclusión atronadora,
de sus actividades en la tierra que fueron su ruina final : cierre fulminante después de una serie de anáforas, es el famoso
Mandé, juzgué, regí muchos estados; monólogo de Segismundo al final del segundo acto de La vida es
hallé, heredé, adquirí grandes memorias; sueño con distancias anafóricas cada vez más cortas. Sueña el rey ... ,
vi, tuve, concebí cuerdos cuidados; · sueña el rico ... , sueña el pobre ... , sueña el que a medrar empieza ... ,
poseí, gocé, alcancé varias victorias.
sueña el que alana ... , sueña el que agravia ... , con la conclusión ful-
Formé, aumenté, valí varios privados,
hice, escribí, dejé varias historias.
minante: toda la vida es sueño y los sueños sueños son (Obras I, 237
(Ed. E. Frutos, pág. 65).
a-b).
EL BARROCO, 12.
Estudios sobre el Barroco Calderón 179
178
Antes de entrar en el problema de los elementos ligados, podemos Todos los elementos de aceleración no serían típicos del barroco
anticipar que éstos. están todavía mantenidos a raya por el_ dinamismo calderoniano si no destacaran sobre un fondo estático de elementos
de cortos grupos de palabras diseminados sobre la intermmable parte solemnes que implican grandeza, gloria, sublimidad, poder, centraliza-
retórica de los discursos calderonianos y llenando versos heptasilabos dos alrededor de ideas como religión, potencia politica y militar, amor,
bien equilibrados, como las series. de tres sustantivos : honestidad, dignidad femenina y limpieza de sangre. El rasgo barroco
más distintivo aquí es la compatibilidad de esta actitud de orgullo con
Soberbias, desdichas, muertes (Vida es sueño, Obras, I, 232 b); la mayor humildad ante Dios. Los ideales de Calderón se presentan
Trofeos, aplausos, glorias (Cisma de Inglaterra, I, 491 a);
en palabras clave altisonantes e impresionantes intrinsecamente:
Gala, envidia y ambición (Gran teatro, pág. 27);
Galas, joyas y vestidos (Vida, pág. 236 b); pompa, lustre, fama, honra, gloria, majestad, nobleza, grandeza,
Arboles, flores y plantas (Mágico, Obras, pág. 1051 a); esplendor, bizarría, hidalguía, pundonor, presunción, pretensión, es-
Armas, valores y triunfos (Gran teatro, pág. 30); timación, veneración, lucimiento, acatamiento, milagro, prodigio, im-
Polvo, cansancio y sudor ([bid., pág. 60); perio, respeto, decoro, ceremonia, culto, homenaje, aplauso, triunfo,
Libros~ escuelas y estudios (!bid., pág. 30); demostración, ostentación, dignidad, excelencia.
Favor, amparo o recurso (Mágico, pág. 1079 b);
Animal, planta ni piedra (Vida, pág. 225 a);
Sin medio, postres ni antes (Alcalde, pág. 514 b).
Situadas en un contexto más amplio, estas palabras clave mayes-
táticas producen la entonación "lento" del pasaje completo, por ejem-
plo, las palabras de Rosaura a Segismundo :
No faltan series aceleradas parecidas de adjetivos:
. . . me admiraste
soberbio, osado, atrevido (Vida, 223 b); mujer, cuando fue la pompa
cruel, soberbio, bárbaro (Ibid., 231 b); de tu majestad un sueño.
mísero, pobre, cautivo (!bid., 223 a); (Vida es sueño, 243 a),
prudente, cuerdo, benigno (Ibid., 223 b);
viejo, cansado y prolijo. (Alcalde, 536 a);
enfermo, pobre y tullido (Príncipe constante, 916 a);
o la exclamación del Rey en El gran teatro del mundo :
necio, infame y mal nacido (Mágico, 1095 a). Viendo estoy mis imperios dilatados
mi majestad, mi gloria, mi grandeza.
Finalmente se usan para este propósito acelerador grupos de for- (Ed. Fruios, pág. 54).
mas verbales:
Aguarda, escucha, espera (La Cisma de Inglaterra, 481 a); El sargento, en El Alcalde de Zalamea, dice de Pedro Crespo :
Escucha, aguarda, detente (Vida, 225 b); tiene
Oye, escucha, mira, advierte (Ibid., 235 b);
más pompa y más presunción
Quitad, romped, ariojad (Las Armas de la Hermosura, pág. 580 a); .
que un infante de León.
Subir, merecer, privar (Cisma. 487b);
(I, 513 a).
En temer, -sentir y amar (Príncipe, 908 a);
Imagine, mire u oiga (Postrer Duelo, 740 b);
[Amor] postre, abrase, asombre y hiera (Alcalde, 522 b); No exagera, pues Pedro Crespo se jacta y realiza trágicamente su
Estudio, discurro y pienso (Los Amantes del cielo, 1129 a). amenaza:
l
180 Estudios sobre el Barroco Calderón I8I
A quien se atreviera A vos, generoso, excelso

a un átomo de mi honor gran Fernández de Velasco
le ahorcara yo. del Rey remitido, vengo.
(I, 521 a). (Obras, I, pág. 760 a).
El infante Don Femando, viviendo como un santo, prueba la La combinación corriente de sustantivos con cualquier adjetivo
grandeza de la fama militar : en los pasajes solemnes produce el mismo efecto. Se puede citar como
ejemplo la imploración al sol de Isabel Crespo:
Yo ufano con tal victoria
que me ilustra y desvanece. Deténte, ¡oh mayor planeta l
(Príncipe Constante, pág. 902). más tiempo en la espuma fría
del mar: deja que una vez
dilate la noche esquiva
Los héroes mitológicos, simbólicos de Calderón, son presentados :
su trémulo imperio
en la gran majestad
de tanto esplendor heroico. Para qué quieres salir
a ver en la historia mía
(El hijo del Sol, Faetón, Obras, I, ed. A. Valbuena la más enorme maldad
Briones, pág. 1945). la más fiera tiranía.
(Alcalde, pág. 531 a).
Rosaura se hace eco de la sabiduría de Calderón en una forma no
menos espléndida : Textos que son decisivos tienen como sello estos pasajes "lento"
¿Quién por vanagloria humana tachonados de adjetivos, como en el discurso de Basilio en La vida
pierde una divina gloria? es sueño:
(Vida es sueño, pág. 245 b). . . . el hado más esquivo,
la inclinación más violenta,
Cuanto más serio es el contexto, más frecuentes son los pesados el planeta más impío
participios y ad,ietivos trisilábicos y tetrasilábicos. Usados atributiva- sólo el albedrío inclinan,
mente o predicativamente, producen un ritmo renqueante como puede no fuerzan el albedrío.
probarse con una lectura correcta y un control espectrográfico. Dichos (I, 223 a).
epítetos son :
El tercero y más esencial de los elementos "lento" son las bien
altivo, ufano, discreto, inmenso, soberano, excelso, ilustre, insigne,
conocidas metáforas exageradas que Calderón repite una y otra vez
constante, triunfante, dominante, arrogante, eminente, gallardo, gru:-
boso, festivo, poderoso, generoso, valeroso, venturoso, ventajoso,
y que son como el coro de su lenguaje poético. En El Príncipe Cons-
aparatoso, sagrado, postrado, arrebatado, precipitado, legít_imo, hono- tante, como en otras obras, dos caudillos enemigos se amenazan uno
rífico, trágico, intrépido, heroico, católico. a otro, como milites gloriosi, con metáforas de éstas:
Taru.dante: Volcán soy que llamas vierte,
Para mostrar también estos epítetos en un texto, citemos cómo Don Alfonso: Hidra soy que fuego arroja.
se dirige Don Pedro al condestable en El Postrer duelo de España: (I, 918 a).
Los que se enamoran, como Enrique VIII, declaran: renacentista mundana. Después de un siglo de ascetismo y misticis-
es Etna el corazón, volcán el pecho. mo en España, ve otra vez el mundo como San Pablo y la Edad Media,
(Cisma, 496 b), como un enigma que ·descifrar. La verdad y realidad última sólo son
alcanzables por los sentidos en fragmentos prismáticos. En su intento
mientras la reina Catalina abandonada, obligada a dejar a su hija en de descifrar el mensaje de Dios, el hombre se enfrenta con una para-
la corte, dice a Enrique: doja y Calderón hace sus afirmaciones en forma oximorónica a veces
sinestética, porque sabe que el hombre está expuesto a engaños de
¡ la vid desasís del olmo!
todas clases. El engaño a los oios conduce a una presentación impre-
Así del mar de mi llanto
sacáis ese breve arroyo! sionista de los acontecimientos que lleva gradualmente al desengaño.
(Cisma, I, 500 b). El engaño de la vista interior es la imaginación típicanrente española
llamada vislumbramiento que es capaz de evocar una realidad con-
En el mismo estilo ligado de. imágenes, D.• Menda en El Médico traria a los hechos como realmente existente, a través de los condicio-
de su lumra dice a Don Enrique, a propósito de su honor femenino, nales visionarios Jlanrados irrealis. La condición anrbiental fundanren-
que siempre era intocable y sólo cedía lentanrente al amor ante la tal para el engaño es el claroscuro, literal y moral, oscurecer o anra-
perspectiva de matrimonio : necer, simbolismo crepuscular y escenas nocturnas escasamente ilumi-
. . . . . . constante mi honor nadas. Calderón explota plenamente un claroscuro comparable al de
fue una montaña de hielo Zurbarán o Rembrandt. Queda aún el engaño a los oídos. Calderón
conquistada de las flores, es como todos sus contemporáneos, aficionado al eco. Pero no usa el
escuadrones que arma el tiempo. eco de una manera cómica, sino que más bien explota las formas del
(I, 186 b). eco en los recursos retóricos: paronomasia y figuras etimológicas.
Coriolano, en largos versos de venganza, dice a Rosa : Compartiendo la idea de una España sociológicamente estructurada
en vertical pero unida por un concepto del honor y de la dignidad,
Hoy, hidra material de siete montes Calderón presenta muchos de sus problemas en forma de armonía de
de quien el sol doró siete horizontes, contrastes en paralelismos en quiasmo, comparables al deleite artístico
de tus siete gargantas
contemporáneo de los contrapposti. La relación entre la voz dirigenre
siete cervices postrará a mis plantas.
y su contrapunto existe en mayor escala entre los elementos dinámicos,
(Lar armas de la,, hermosura, I, 609 a).
de metros cortos, sumas, enumeraciones, plurimembraciones y versos
anafóricos que conducen a una explosión sorpresa por una lado; y por
En una palabra, el ritmo lento del estilo barroco de Calderón es
un basso conti1luo para sus voces domina~~é~: ·: más lige;ás, un basso el otro, los elementos estáticos de solemnidad, consistentes en palabras
interpretado por palabras sonoras y metáforas conceptistas. polisilábicas, epítetos de altos vuelos y metáforas fantásticas y rítmicas.
Esta dicotomía típicanrente barroca, unida por una orquestación equi-
librada, aparece más claranrente en casi todos dramas serios de Cal-
CONCLUSIÓN derón, que representan un rítmico camino intermedio entre las come-
dias más ligeras y los más pesados autos sacramentales alegóricos.
Resumiendo los rasgos del estilo barroco en Calderón diríanros Estas afirmaciones se refieren a los elementos barrocos generales y
pues : Calderón, de acuerdo con todo el barroco, rechaza la filosofía
constantes que se abren paso a través de los géneros y los periodos

de creatividad de Calderón. He _querido mostrar un camino posible
a un estudio fructífero y sistemático de la participación individual de
Calderón en el síndrome barroco.
CAPÍTULO VII
ASPECTOS DEL ESTILO LITERARIO BARROCO COMPA-

RADO CON OTROS ESTILOS LITERARIOS
Lo que haceo los grandes maestros del Barroco literario, como

Tasso, Cervantes, Racine y Calderón, es, en esencia, matizar el estilo
propio de una época con características individuales y eo relación con
el género literario que eligen como medio de expresión; pero el ele-
mento común a todos ellos está, como vimos, fuertemente enraizado
en la psicología común de su época. Esta psicología tiene, sobre todo,
un fundamento religioso-moral, y posee una capacidad impresionista
que utiliza prefereotemente .la evocación en lugar de la descripción
minuciosa y detallada, así como una teodencia hacia lo sublime y gran-
dioso. Para ahondar en estos problemas siguen ahora unos estudios mo-
nográficos, que aspiran a demostrar que cada uno de estos tres ele-
mentos barrocos (orientación moral-religiosa, capacidad impresionista
de evocación y tendencia expresiva de grandiosidad), separados de su
contexto y de su constelación (paradoja, claro-oscuro, simbolismo) y
considera~os en sí mismos, no constituyen un fenómeno estilístico ori-
ginal que se produzca únicameote eo el Barroco, sino que se dan
también en el estilo de otras épocas, mas en otras circunstancias y
otras combinaciones.
La Alta Edad Media es una época de elevado espíritu moral-reli-
gioso, y su máximo representante es Dante Alighieri. Dante es com-
parable a Tasso, el poeta épico-religioso represeotante de la Contra-
rreforma barroca. Al comparar estos dos poetas, habrá que oponer la
expresión moral-religíosa del Tasso barroco a la del "gótico" Dante.
186 Estudios sobre el Barroco Comparación con otros estilos literarios 187
Elegimos para ello un tipo de comparación de "motivos" y "pala- acercarse a contemplar el circulo de los lascivos en el Infierno, o el
bras" que se dan en sus obras, un parangón con base estilística y ono- reducto de los sodomitas y de los impuros en el Purgatorio, y podrá
matológica, en cuanto a las paráfrasis poéticas de los conceptos cen- comprobar lo que es el "ethos", el sentir religioso, que mueve a Dan-
trales religiosos y morales en Dante y Tasso: Amor, Muerte, Dios, te en la manera de tratar un tema difícil y espinoso, pero que se le
Iglesia y culto religioso. imponía necesariamente en el desarrollo del poema. Lo mismo puede
Una capacidad expresiva de lo sublime se nos ofrece en las tra- decirse sobre la manera como caracteriza a la seductora sirena (Purg.,
ducciones de los Salmos e Himnos del Breviario realizadas por Cor- XIX, 7). Igualmente puede percibirse indignación moral en la con-
neille y Racine, lo mismo que en sus fuentes latinas. En la compara- denación de las coquetas florentinas (Purg., XXIII, 94), a las que
ción entre original y traducción puede determinarse, sin embargo, con hay que imponer reglas ·para vestirse, porque, si no, se vestirían ?e
gran precisión, la diferencia de orientación al expresar lo sublime de manera más desvergonzada aún que las bárbaras mujeres de Barbag,a,
los traductores, frente al tipo de sublimidad que se manifiesta en las en Cerdeña. Y cuando dos seres como Francesca de Rimini y Paolo
fuentes latinas eclesiásticas. Malatesta son víctimas del fuego sensual del amor, Dante se siente
Presentamos a continuación dos estudios que tratan de iluminar sobrecogido con aire de glacial gravedad, porque le conmueve y sa-
características del estilo literario barroco : cude la fuerza catastrófica de la pasión :
1. Onomatología religiosa en Tasso y Dante.
2. La expresión de lo sublime en las traducciones de Corneille y Amor, che a millo amato amar perdona (Inf., V, 104).
Racine y en sus fuentes latinas.
Y ¿qué es, por el contrario, el amor para Tass~? El amor signi-
fica para él atracción y encanto, fuego de los sentidos, y a esto se
r. ONOMATOLOGfA RELIGIOSA EN TASSO Y DANTE añade que la voluptuosidad deseada se siente como prohibida y como
prohibido también el ardor de la sensualidad. Es decir, se trata de
El amor es para Dante el gran secreto que ennoblece a la hu- una cuestión que cae dentro de la connivencia de la época posrena-
manidad, la caritas que todo lo abarca, que encierra dentro de si el centista en que hasta las figuras de Rubens se empeñan en tener apa-
amor sublime. Beatrice, que es para él, a un tiempo, Ja amada de. su riencia religiosa y pía. Y así nos encontramos, en el poema épico de
juventud y el amor sublime e ideal, encarna ese amor-caritas ~ue ·en Tasso, con que los fervientes cruzados tienen con bellas paganas av~n-
Dante ha llegado a síntesis. Este amor es siempre una potencia .~ne- turas amorosas, que por estar planteadas románticamente no de!~
de ser, según la conciencia "barroca" del poeta, doblemente proh1b1-
na, una fuerza bienhechora :
das: Tancredo ama a Clorinda. Erminia, que había sido cautiva de
Né creator né creatura mai, Tancredo, se introduce subrepticiamente por la noche en el campa-
Fu senza amore. mento cristiano para ver a Tancredo, que yace enfermo en su lecho.
(Purg., XVII, 91· y s.) Pero, si esta situación puede justificarse por su motivación, no está
justificado el que Armida, valiéndose, de manera muy calculada y
Dante, o, en todo caso, el Dante poeta maduro y rico en experiencia consciente, de sus encantos femeninos, fascine a los cruzados ~ apa-
que es autor de la Divina Comedia, se siente completamente extraño rezca en rebuscadisimo atuendo para acabar despertando las mas vo-
al inferior amor sensual de los trovadores medievales, y hasta puede luptuosas tentaciones en los piadosos guerreros. Y éstos no sólo quie-
decirse que ·este amor resulta algo psicológica y estéticamente imposi- ren ver los encantos que descnbre, sino también lo que el poeta, llama
ble, partiendo de unos sentimientos religiosos tan genuinos y sinceros "la vietata parte" : ·
como los suyos. El que quiera convencerse de ello no tiene más que
188 Estudios sobre el Barroco Comparación con otros estilos literarios
Per entro il chiuso manto osa il pensiero .............................. l'ora
Di penetrar nella vieta:ta parte. Del buon dolor ch'a Dio ne rimarita.
(IV, 32) (Purg., XXIII, Sr)
El mismo cauce y dirección llevan casi todas las descripciones de Tasso, en contraste con esta concepción de Dante, se apega a la
episodios en que interviene Armida: Su seducción de Rinaldo (XIV), vida, pese a su melancólica pasividad. Y lamentándose acerca de todo
la descripción de la vida amorosa de Armida y Rinaldo (XVI, 17 y ss.), lo terreno, dice, en auténtico estilo barroco:
que ocupan en el poema épico-religioso un lugar insospechadamente
Ahi lagrime! ahi dolare!
importante. Los Cario y Ubaldo, caballeros de alta moralidad, que
Passa la vita e si dilegua e fugge
tienen la misión de liberar a Rinaldo de las cadenas de la fascinación
Come gel che si strugge.
de Armida, también terminan por ser ellos juguetes de la lascivia,
(Torrismondo, coro final)
cuando no quieren dejarse perder la tentadora escena del baño de las
azafatas de Armida:
El temor a la muerte le hace pasar por encima del tema, como jugue-
E tutto ció che piú la vist.a alletti (XV, 59). teando, en el tono de la poesía sentimental y pastoril, como lo hace
Tancredo ante la tumba de Clorinda, ignorando completamente, en
El papel del amor en los dos poemas corresponde al de la muerte. contraste con Dante, el cristiano "Nec nubent neque nubentur" :
A pesar de sus personales actividades politicas y su vitalismo, Dante Ed amando morró: felice giorno,
sabe, con naturalidad viril y dentro de un espíritu de auténtica reli- Quando che sia; ma piú felice molto,
giosidad, sobreponerse a vida y fama. Oderisi, en el Canto XI del Se come errando or vado a te d'intomo,
Purgatorio, es su portavoz cuando dice: Allor saró dentro al tuo grembo accolto.
Faccian le anime amiche in ciel soggiorno;
Non é il mondan romore altro ch'un flato
Sia l'un cenere ed l'altro in un sepolto:
Di vento ch'or vien quinci ed or vien quindi,
Ció che il viver non ebbe, abbia la morte.
E muta nome perche muta lato.
Oh, se sperar ció lice, altera serte!
(Purg., ~' 100 y ss.)
(Jer., XII, 99)
Dante no siente temor ante la propia muerte, y la trata con .tal

Cuando Tasso no toca de manera superficial y ligera el problema de
cariño y sublime serenidad que recuerda a la "Suora Morte corporale"
la muerte, aparece barrocamente obsesionado por la ingrata asociación
de San Francisco de Asís. Virgilio declara a Anteo, en el último
que la muerte nos trae de tumba y corrupción del cuerpo. No podría
círculo del Infierno, que Dante vive, y que vivirá, si la gracia divina no
explicarse de otro modo la anomalia estilistica de no saber designar
le llama prematuramente a su seno:
a los "santos" caudillos caídos ante Jerusalén más que como:
Se innanzi tempo grazia a sé nel chiama (Inf., XXXI, 129).
Gli altri duci, che or son ossa e polve (XIII, 69).
De la misma manera que la muerte es aquí concebida como regalo de

Pero todavía más importante que esta onomatologia de la muerte
la gracia, en otra ocasión la hora de la muerte es llamada hora del
en los dos poetas es su manera de. expresar, o mejor, de experimentar
buen dolor que nos desposa con Dios :
y vivir la religión en su sentido más estricto. ¿ Qué es, por ejemplo,
190 Estudios sobre el Barroco Comparación con otros estilos literarios I9I
Dios para estos poetas católicos, cultivadores de la épica cristiana? parte, el piadoso poeta nombra, a lo largo de la obra, con una gran
Para Dante, Dios es : ternura, al Salvador:
il creatore (Par., XXX, IOI) la divina volontate (Par., XX, 96) il benedetto agnello (Par., XXIV, 2)
il fattore (Par., XVII, I02) la sapienza e la possanza (Par., XXIII, 37) il nostro Pellicano (Par., XXIV, u4)
la prima luce (Par., XXIX, 136) lo dolce amor (Par., XX, 13) il nostro disiro (Par., XXIII, ro5)
la divina potestate (Inf,, 111, 5) l'amor che mouve il sole e l'altre stelle il nostro diletto (Par., XIII, III).
(Par., XXXIII, 145)
Tasso. no conoce esa timidez. Bruscamente, y de rondón, introdu-
Todas estas expresiones acentúan lo personal: El Creador que ha he- ce el nombre de Cristo al principio de su poema:
cho y conformado el mundo de la nada; su voluntad; su omniscien- Canto !'arme pietose e 'l capitano
cia y omnipotencia; y, por último, y esto es capital, el amor que ani- Che 'l gran sepolcro liberó di Cristo;
ma al mundo. Molto egli opró col senno e colla mano
En el poema de Tasso, Dios aparece a muy otra distancia. He Molto soffri nel glorioso acquisto.
aquí las denominaciones bajo las que se le cita: (I, r y ss.)
Il re del mondo (I, II)
il gran re che il mondo regge (XVIII, 7) Y, ya entrado el poema, se dice de Jesucristo con frialdad dogmática,
quel signar che in ogni parte regna (VIII, 30) y sin participación sentimental alguna por parte del autor:
il signore (XVIII, 6) il figlio di Maria (XII, 21)
II cielo (XIII, 65) il figliuolo di Maria (VII, 74)
La Provvidenza (XIII, 67). il figlio eguale al Padre (IX, 56).
No cabe imaginar términos objetivos, aunque barrocamente su- Sorprende que la Virgen, precisamente símbolo y clave de la
blimes, en que menos participe el sentimiento de auténtica religiosi- Contrarreforma contra la Reforma, no dé lugar en el poema de Tasso
dad del poeta: Majestad divina inasequible y lejana, una especie de a ninguna paráfrasis y que no sea para el poeta algo profundamente
Rey y Señor más parecido al Júpiter olimpico que a otra cosa, que, sentido y vivido, mientras que Dante no se cansa de alabar a la Reina
en ocasiones, se convierte también en un soberano popular al que los del cielo. Maria es para él:
ángeles, lo mismo que los fieles al Papa, besan el pie (IX, 60), y que
da 'órdenes a unos y a otros con movimientos de cabeza (IX, 60) ; o Donna gentil nel ciel (Inf., II, 94)
Regina Coeli (Par., XXIII, 128)
bien caerá Tasso en el otro extremo, sustituyendo a la divinidad por
La Regina Cui questo regno é suddito (Par., XXXI, n7)
frías abstracciones, como Quella che puote aiutare (Par., XXXI, I48)
cielo; provvidenza. 11 bel flor ch'io sempre invoco (Par., XXIII, 88)
La Rosa in che il Verbo divino carne si fece (Par., XXIII, 74).
Conmueve comprobar la timidez en los sentimientos religiosos de
Dante hacia Jesucristo. Para él sería una profanación rimar su santo y hasta la ensalza en forma de plegaria:
nombre con cualquier palabra, pese a que las rimas con Cristo son Vergine, Madre, figlia del tuo figlio
fáciles y abundantes en italiano. Para evitar toda aproximación, rima Umil ed alta piú che creatura
Cristo, en tres casos, tres veces, con la propia palabra Cristo. Por otra Termine fisso d'eterno consiglio (Par., XXX, 1-3).
Estudios sobre el Barroco Comparación con otros estilos literarios I93
In exitu Israel (Purg., 11, 46).
Es interesante también para nuestro problema la denominación y
representación de los ángeles. Para Dante, el ángel es siempre una
consciente metaforización de una inteligencia aristotélico-tomista, aso- Las almas de aquellos ,que murieron de muerte violenta entonan el
ciado con los mensajeros luminosos de la Sagrada Escritura : Miserere (Purg., V, 24).
l'uccel divino (Purg., II, 38)

il celestial nocchiero (Purg., II, 43) Al caer la noche, las almas del Valle de los Príncipes rezan al uní-
la creatura bella, Bianco vestita e nella faccia quale sono:
Par tremolando mattutina stella (Purg., XII, 88 y ss.). Te lucis ante terminum (Purg., VIII, 13).
El Arcángel San Gabriel se le presenta lleno de misterio: Cuando Dante y Virgilio, después de larga preparación, consiguen
por fin entrada en el propio Purgatorio, cantan las ánimas de los que
Quell'amor che primo 1í discese con ellos se regocijan el
Cantando: Ave Maria, gratia plena (Par., XXXII, 94-95).
Te Deum (Purg., IX, r40).
Para Tasso son los ángeles "gl'ignudi spiriti" (XVIII, 93) de los cua-
Cuando se cumple la salvación de Estado, las almas celebran el
dros renacentistas. Pero el Arcángel San Gabriel, que para Dante es
suceso con un
el mistico mensajero de la Anunciación, es para Tasso un número,
el n. 2 de los Arcángeles: Gloria in excelsis Deo (Purg., XX, 136).
Gabriel che ne' primi era secondo (1, II).
Y cuando Beatrice, la esperanza de Dante, añorada durante tanto
tiempo, aparece en lo alto del pico, en el Paraíso terrestre, los ánge-
Es un ángel de cuadro, más bien de teatro : Cuando es enviado por
les cantan con él jubilosos:
Dios Nuestro Señor como mensajero suyo a los cruzados, se pone unas
alas blancas, con rebordes de oro, muy teatrales : In te, Domine, speravi (Purg., XXX, 83).
Ali bianchi vestí, ch'han d'or le cime (I, 14).
Esta vivencia íntima de la Iglesia y del culto es algo completa-
Y el Arcángel San Miguel resulta igualmente un ángel de teatro ba- mente ajeno a Tasso. Para él el culto es rito externo, tan externo que
hace que el renegado Ismeno no encuentre en el rito mahometano
rroco: ninguna diferencia esencial con el cristiano y que los confunda sín
Michele, il qual ne l'armi di lucido adamante arde e lampeggia (IX, 58). más:
Ma i primi riti aneo lasciar non puote ...
A esta traslación de lo religioso a la poesía corresponde exactamen-- Confonde le due leggi a sé mal note (II, 2).
te la manera de sentir y vivir la liturgia religiosa y el culto eclesiás-
tico en los dos poetas. Dante vive realmente la liturgia y el culto, y Y la complacencia puramente externa y estética que encuentra Tasso
por ello tiene siempre presentes las formas y fórmulas litúrgicas de la en el culto católico le dicta la descripción de la gran procesión de ro-
Iglesia para servirse de ellas en el momento preciso y adecuado. Las gativas en el Monte Olivete, interpretada, muy desde fuera, como
almas que han salido de la vida terrenal después de haber llegado al espectáculo. Lo importante allí, para él, son el "clero in sacre vesti"
Purgatorio cantan el Salmo: (XI, 2), las "candide spoglie" del Obispo con un "dorato amanto bi-
EL BARROCO, 13.
Estudios sobre el Barroco Comparación con otros estilos literarios 195
194
partito sovre i bianchi lini" (XI, 4). En una palabra, el culto es para cristiano, aunque los dos insistan sobre sus intereses espirituales. Hay
él una "pompa" (XI, 3), un "spettacol santo" (XI, 12), típicamente que hacer una restricción todavía; que esta actitud de melancólica
barroco, y se regocija del asombro de los pagano~ que, desd~ las ~u- angustia es típica sólo de la situación en Italia, donde el hedonismo
ra!las de Jerusalén, contemplan esa magnificencia, esa manifestactón censurado por la contrarreforma vive a la desesperada. En otros países
política, externa y brillante, d7l catolici~m?, esas "insolite pompe", la angustia, el erotismo y una indiferencia espiritual no son las voces
esos "riti strani" (XI, 12). Su mterés pnnc1pal en todo ello es el de más audibles del barroco.
contraponer las "pompe sacre" de la verdadera fe a ~as pag:mas
"pompe immonde e sozze" (XIII, 4). Constituye este pas~¡e un e¡em-
2. CORNEILLE, RACINE Y OTROS AUTORES FRANCESES COMO
plo extraordinario de ostentatio barocca que Jean Rousset snnbollzó con TRADUCTORES BARROCOS DEL LATfN
el pavo real.
Lo que en Dante tiene la religiosidad de fuerza creadora Y en Como punto de partida para la consideración de traducciones fran-
Tasso de algo blando y sin medula, puede ser explicado por las cir- cesas de lirica religiosa latina en el siglo xvu hay que tener en cuenta
cunstancias de la época y la especial psicología de los dos poetas. El el hecho de la enorme cantidad de escritos teológicos, ascéticos y
que quiera, con Croce, ver en Dante al genio lírico,. y, con Spoerri, místicos españoles 1 que circulan en ese momento por Francia. Lan-
en Tasso al mejor ejemplo de poeta épico, podrá estunar también las son, con su concepción loca!ista y patriótica de la literatura francesa,
diferencias estilísticas de ambos en la conformación lirica y épica, res- llega incluso a afirmar que "le génie fran~ais" tuvo entonces que de-
pectivamente, de lo religioso. Pero de esta interpretación podrían re- fenderse contra "le génie espagnol, qui subtilise et matérialise a la
sultar contradicciones con hechos de la Historia literaria. Pues si fois la re!igion, et fait une dévotion extravagante et sensuelle, toute
Dante es poeta lírico en la Divina Commedia, también, y mucho más, de fantaisie raffinée" 2•
es con razón poeta lirico Tasso en su poema. Sólo que su lirismo se En la consideración de la lírica religiosa clásica francesa, que re-
nos revela únicamente en aquellos pasajes de su obra en que, dicién- monta en sus orígenes hasta el "humanisme dévot", destaca real-
dolo con palabras de De Sanctis, es un tejido de tiernas y dulces mente, en primer término, lo "fascinante" de lo español, que pre-
ilusiones, a saber, en los pasajes eróticos de tono melancólico. En ellos tende unir la tierra con el cielo. Es lo que Pfandl denomina "escala
campea un lánguido "non so che" que nada tiene de épico, y Tasso de Jacob" 3, y que domina también los espacios interiores de las igle-
se nos presenta como el lírico sentimental y pastoril autor de Aminta sias barrocas en que la mirada, que parte de uria arquitectura y escul-
y de Torrismondo. Hay en él mucho más lirismo de lo que, según la tura terrenal de tres dimensiones, resbala hacia arriba, perdiéndose en
opinión de severos formalistas, pudiera admitirse en su poema. Sólo el la pintura de dos dimensiones que es el cielo de la bóveda. La "escala
sentimiento religioso, que es en él un sentimiento enfermizo de t~n- de Jacob", como motivo en el sentido más estricto de la palabra, se
sión y angustia, no puede convertirse en sus 11;anos en ~ut~uca convierte, en la lírica, en fusión de lo celeste y lo terreno, y en la !'<
poesía, de la misma manera que se le hacen poes1a sus sentnmen~os forma, origína también una fusión de expresiones o, mejor, una ex-
eróticos y melancólicos, mientras que, en Dante, su grave y genuma presión unitaria de referencias correlativas en una cerrada nnidad
religiosidad misma se hace poesía.
La comparación de Tasso co;1 Dante, despué~ de estas. calas ono- 1 G. Lanson, ''Rapports de la littérature fran~aise et de la littérature es-
pagnole", en Revue d'Histoire 'Uttéraire, 3 (1896), 45-70; 321-331, y 4 (1897),
matológicas, puede darnos una idea de la esencia del estilo barroco 61-73; 180-194.
en contraste con el de la Alta Media gótica, reflejados uno y otro en 2 Ibid. (1896), pág. 36.
dos señeros representantes de la poesía épico-religiosa y de su len• 3 L. Pfandl, Geschichte der spanischen Nationalliteratur in ihrer Blüte-
guaje conceptual, el uno más cerca, el otro más lejos del misterio zeit, Freiburg i. B., 1929, pág. 24.
Comparación con otros estilos literarios I97
de frases 4• El carácter barroco del sueño de Jacob con la escalera
que sube al cielo se hace plástico a través de una comparación con la Otras frases de menor relieve en la traducción francesa ofrecen las
Laus Beatae Virginis de San Buenaventura: "Angelorum descenden- mismas características de complementación y fusión de elementos. Una
tem Coetum vidit; promissio Terrae sanctae per potentem Datur, et expresión como Regnum coelestis curiae adquíere en la paráfrasis los
benedictio". Corneille 5 lo transforma así: elementos de rigor de lo "fascinante", y la consiguiente linea de unión
con la tierra: "Ce royaume de Dieu, si doux et si propice, qui réunit
Les anges, dont soudain un luisant escadron la terre aux cieux" (Corn., IX, 49). A los atributos "tremendos" de
De célestes clartés couvre chaque échelon, los textos litúrgicos se añade otro que tiene ese carácter "fascinante"
S'en servent saos relíiche a monter et descendre, y que es, por ello mismo, aunador de lo celestial y lo terreno. Así la
Et d'un -songe si beau les claires visions
traducción del "Tu rex gloriae, Christe" en el Tedeum es en Cotneille
L'assurent de la terre oU son sang doit prétendre,
"O Jésus, roi de gloire et rédempteur du monde" (IX, 127). Emplean-
Et de ce qu'a le del de bénédictions (IX, 18).
do la terminología de Rodolfo Otto para caracterizar lo numinoso,
Parece que podemos aquí apresar con las manos, hasta dentro de hay que decir: el término Jesús es siempre fascinante y estriba en la
su forma, todo el barroco y dinámico ir y venir entre cielo y tierra, Humanidad; el término Cristo es siempre tremendo y hace hincapié
en la Divinidad del Verbo.
así como la acentuación de los efectos de luz. Esas dos notas faltan
en el original. En el mismo poema, en el original latino, en que se Cuando Racine traduce el Himno de vísperas del miércoles, del
pone muy de relieve la luz (sol, claritas, lumen), se trata sólo de una Breviario, introduce el cielo trascendental en el firmamento, que es lo
súplica de gracia: "Mater solis iustitiae, Perpetuae claritatis confer único que aparece en el original, y proyecta, pese a su notorio sen-
lumen et gloriae". La paráfrasis de Cotneille añade a la súplica, que tido de "contención", como un Mignard de la literatura, una gloriola
implora la gracia del cielo para la tierra, como contrarnovimiento el en oro, blanco y rojo para una capilla barroca:
himno de gratitud de la tierra al cielo, y convierte, haciéndolos visi- Coeli Deus sanctissime, Grand Dieu, qui fais briller sur la voUte étoi-
bles y reales 6, los elementos espirituales de luz y esplendor en espe- Qui lucidum centrum poli Ton trone glorieux [lée
cíficos efectos de luz (rayons): Candare pingis ígneo, Et d'une blancheur vive a la pourpre mélée
Augens decoro lumine. Peins le centre des cieux (IV, 131).
Mere du soleil de justice,
Fais-en jusque sur nous descendre les rayons,
Porte~Iui jusqu'au del nos voeux en sacrifice (IX, 32). Esplendor y decoro barrocos penetran en el texto, cuyo original tenla
mucho menos de una verdadera visión. Y Corneille llega así en el
4 Muy lejos de mi ánimo el salirme de los límites de mis observaciones Himno de la Pasión a ponerle el nimbo divino y glorioso al Niño
y apuntar a una analogía con el concepto fundamental de Wolfflin "unidad" Jesús, al que el original presentaba, de propósito, en toda su desva-
partiendo de los múltiples componentes barrocos. Sin embargo, Bossuet dice
del "alma bella" en el sentido de esta unidad: ''Vous Ctes toute belle: une
lida y desnuda hnmanidad:
gdce admirable Releve chaque trait, Mais on admire, plus du tout compara- Vagit infans Sur une vile cteche il pleure comme enfant
ble, L'assemblage parfait" (Le Saint Amour, VII). Inter arcta Et son corps déja triomphant
s Cito a Comeille y Racine, por las ediciones de "Les Grands Écrivains
de la France". La cifra romana significa el volumen, y la arábiga, el número Conditus praesepia. Se laisse envelopper a cette vierge mCre
de la página. Para Bossuet utilizo el vol. X de la edición de Guillaume (Lyon, (IX, 513)
1879), Poésies sacrées, 484-508.
6 Debemos al libro de R. Cretin, Les images dans l'oeuvre de Corneille, Es la época en que Francia introduce la devoción del "Petit Roi de
Paris, 1927, que viene a rectificar la opinión hasta ahora dominante, el cono- Gloire", devoción comparable a la del Niño Jesús de Praga y des-
cer la relativa fuerza creadora de imaginería poética de los clásicos franceses,
Estudios sobre el Barroco Comparación con otros estilos literarios I99
Te martyrum candidatus Tout bénit a l'envie, tout exalte ton nom.
arrollada bajo la influencia de la corte en tiempos de Luis XIV niño, [laudat exercitus. (IX, 127)
según Henri Bremond.
Una vez más, lo que en la divinidad hay de humano y atra- Este ir y venir entre tierra y cielo se manifiesta no sólo en la alea-
yente, de reconciliación y unión con lo terreno, que es lo que la edu- ción 7 de lo divino y lo humano que hemos estado glosando hasta
cación jesuítica subraya, es incluso allí donde no aparecía en nin- ahora, sino también en crear algo así como un eco. Constituye éste,
guna forma en el original. San Buenaventura, en su Laus Beatae Vir- como ya hemos visto, uno de los medios estilísticos barrocos más ti-
ginis, sólo había recogido las glorias de Cristo en tres versos lapida- picos. En nuestros ejemplos es como si la tierra llamara al cielo, y desde
rios, entrelazados por un pronombre relativo, por un lado, y la con- allí respondiera el eco. Por eso creo que pudieran denominarse téc-
junción et, por otro. Corneille se ve impelido, para producir una "fas- nica de eco hasta las repeticiones de palabras fundamentales o gemi-
cinante" fusión de esta gloria con la misericordia divina, a concesio- naciones que aparecen en el latín de los himnos 8, que estos poetas
nes !imitadoras. La expresión gloriosus in sanctis funde los atributos conocen bien, pero que faltan en nuestros ejemplos. N atura!mente, los
de Cristo (mirabilis) y de los santos; el conjunto francés resulta más casos son más significativos y evidentes cuando no hay en el original
redondeado: arranque para el eco. Esto se pone de relieve especialmente en la
San Buenaventura Corneille prosa de Tomás de Kempis. Y, pese a ello, traduce Corneille la Imi-
Bien qu'il soit Dieu de paix, le foudre est dans tatio en forma de eco :
Christus est immutabilis,
[ses mains, (Deus) seipsum super omnia (Dieu) Veut encore se donner soi-mCme AprCs
Qui semper est gloriosus Et tout bon qu'il veu( eire, il sait venger l'in- [dare desiderat mellle avoir tout donné (VII, 59).
[jure, (Imit. Chr., I, 7)
In sanctis, et mirabilis. Et qu'on fait a sa gloire et qu'on fait a ses Qui Dei voluntatem facit et Celui qui préfere a son propre vouloir le vou-
[saints (IX,33), [suam relinquit [loir de son Dieu (VIII, 48)
(Imit. Chr., I, 3)
Todas estas frases secundarias concesivas, acumuladas aquí, son Inclina cor meum in verba Et réduis mes désirs au seul désir d'entendre
también típicas del pomposo estilo de Corneille. [oris tui Tes hautes vérités (VIII, 262)
El Tedeum ofrece series y grupos en bruscos paralelismos. El pre- (Imit. Chr., III, 2)
dicado común no los une, sino que caracteriza sólo su común rela- Corpus dilecti Domini Dei Le corps d'un Dieu qui t'aime
ción de adoración a Dios. Corneille lo mete todo (terre, ciel, apótres, [tui, dignantis ad te venire] Et que tu dois aimer au-de13 de toi-roCme
martyrs, prophetes, confesseurs) en la gloria (gloire) de Dios, que (Imit. Chr., IV, 12) (VIII, 667).
Virgo partum post et ante Vierge devant ta couche et vierge apres ta
subraya con el nexo: "qu'en revet un ray~n; que ta main en cou-
(Bonaventura, Laus Ma- [couche (Corn., IX, 8)
ronne", y resume (al igual que Calderón) con un tout intensamente
riae Virg.)
anafórico:
Tedeum Corneille
Pleni sunt coeli et terra ma- Ta gloire ainsi Sur terre et dans le del résonne, . 7 Esta idea de "aleación" se "siente" realmente también en la época ba-
[jestatis gloriae tuae. rroca: Corneille traduce el "voluisti per sacramentum tuum habitare in nobis"
Te gloriosus apostolorum Apütres et manyrs, qu'en revet un rayon, de la Imitatio de la manera siguiente: "Tu veux ... faire un alliage, Par ce
[chorus, grand sacrement, de notre sang au tien" (VIII, 507).
8 Por ejemplo: "Qua carne carnis Conditor Suspensus est patibulo" (Ve-
Te prophetarum laudabilis Prophc!:tes, confesseurs, que ta main en courOn-
[ne, xilia Regís prodeunt).
[nwnerus,
200 Estudios sobre el Barroco Comparaci6n con otros estilos literarios 201
Qui nefas saecli meruit la- Et le ciel le choisit pour . . . laver qui nous a construyen conventos como la abadía parisina de Val-de-Gr§ce, de
vantem [Tingere lymphis] [lavés (Corn., IX, 546). que nos ocupábamos en el capítulo IV, una verdadera monumentaliza-
(Matut. Jo. Bapt.) ción del lema jesuítico Omnia ad maiorem Dei gloriam) 9, también
Ideo non debemus despera- Ainsi ne désespérons pas resuena en estos "clásicos" una voz que insiste decididamente en:
re, cum tentamur, sed eo Quand la tentation redouble; "Aquí sólo Dios - y allí todo lo demás para su honor y servicio",
ferventius Deum exorare Mais redoublons plutOt nos ferveurs dans ce algo que parece compaginarse difícilmente con la mencionada técni-
(Imit, Chr., I, 13), [trouble (Corn., VIII, 85). ca, que pretende crear una fusión de elementos. De este modo va
formándose en nuestra lírica una fórmula estilística antitética, que me
Teniendo en cuenta la pobreza léxica de la lengua, después de permito llamar, a falta de mejor denominación, la fórmula, "seul-
Malherbe, no le queda más remedio a Racine que el adoptar la "téc- tout". Vamos a seguirle la pista desde su asociación ideológica hasta
nica de eco" de Corneille, en un estilo barroco clásico y más "conte- su cristalización en fórmula ya fija. En las paráfrasis que siguen pue-
nido" que el de Corneille. Y así, dentro de esa técnica, traduce y pa- de observarse la enorme profusión de estos acentos "seul-tout" com-
rafrasea de esa manera el final de la doxología del himno "Praesta, parados con los textos latinos:
Pater piisime" :
Ego sum cui te totum date Mais il faut qu'a moi seul ton coeur entier se
... Regnans per omne saecu- Qui fais changer des temps !'inconstante durée debes, ita ut iam ultra [donne
lum. Et ne changes jamais (IV, 135, 136). non in te, sed in me, abs- Pour vivre plus en moi qu'en ta propre person-
que omni sollicitudine vi- [ne,
Si bien es verdad que la "técnica de eco" aparece ya esbozada en el vas (Imit. Chr., IV, 12). Sans que tou~ l'univers sous aucunes couleurs
original, también lo es que el "contenido" Racine supera en mucho T'inquiCte !'esprit pour ce qui vient d'ailleurs
lo que allí se apuntaba: (Corn., VIII, 659),
Videte quoniam ego sum Voyez bien qu'il est Dieu, qu'il est l'unique
Tune cognoscam, sicut et Et ce soleil inaccessible, Deus : exaltabor in gen- [maitre,
cognitus sum (I Cor., 13, Comme a ses yeux je suis visible, tibus, et exaltabor in te- Et que malgré l'enfer sa gloire va paraitre
12), Se renclra visible a mes yeux: (IV, 151). rra (Ps., 45). Panni toutes les nations (Corn., IX, 105)
lgitur ego ipse mente servio Fais ton esclave volontaire
legi Dei, carne autem le- De cet esclave de la mort (IV, 157). Racan parafrasea, de manera significativa para la utilización de esta
gi peccati (Rom., 7, 25).
Et ore te canentium Fais que t'ayant chanté dans ·: ce séjour de lar-
fórmula, el Salmo 92 :
Lauderis in perpetuum [mes, Etenim firmavit orbem te- L'immensité de Dieu comprenait tout en soi,
(Mat. Dominic.) Nous te chantions dans le repos des cieux: rrae ... Parata sedes wa Et ·de tout ce grand tout Dieu seul était le tro-
(Racine, IV, 108). ex tune: a saeculo tu es. Le royaume et le roi (Ps., 92). [ne,
Pero es también notable que en esta lírica barroca, pese a la fu- 9 Se podría citar también Conc. Trid., Sesión 13, can. 5: "ut ... adversa-
sión de lo divino y de lo humano, y pese al trajín del eco entre cielo rü in conspectu tanti splendoris ... debilitati et fracti tabescant". El que desee
y tierra, la distancia entre Dios y mundo no parece, en ningún modo, algo especialmente francés, puede fácilmente acudir a giros epistolares de Let-
tres de la Compagnie secrete du Saint-Sacrament, publicadas por A. Rebelliau,
haber desaparecido. Muy al contrario. Lo mismo que en la iglesia Paris r908 tales como: ''Vous avez de contribuer de votre part a l'honneur
barroca el Dios eucarístico pasa a ocupar, de una manera más des- ''
que toute créature doit a !'adorable mystete de l'Euch ' ' " ( pg.á9); "que
ar1stte
tacada que en otros estilos, una alta posición central y única (en la gloire de Dieu s'aille augmentant de jour A l'autre" (pág.. 18), etc: Comp.
torno al tabernáculo gira, en último término, toda la iglesia, y se L. Prunel, La Renaissance catholique en France au XVIIe siecle, Paris, r921.
El propio Racan introduce en el Salmo 45 la siguiente flor retórica: gran actividad en la construcción de iglesias. En esas iglesias no sólo
"Peuple, viens voir l'effet des couches de Marie, Qui mettent ... Tous penetra a oleadas la luz radiante del siglo, ebrio de esplendores, rom-
les sceptres du monde En une seule main comme celui des cieux". piendo las místicas tinieblas, sino que también ángeles y santos, con
Hay que considerar como típica paráfrasis barroca del Salmo 8 un aspecto heroico y humano que habla a los sentidos, hacen su
la que hace Bossuet: entrada en el mundo del espacio sagrado. Es la irrupción del brillo
Domine, Dominus noster, Toi qui seul en ta main tiens l'empire du mande los salones y de la corte en el dominio de lo santo. Un estudio
quam admirabile est no- Que ton nom est fameux [de. de "motivos y palabras" en la poesía lirica religiosa de Francia puede
men ~uum. Et que tout est soumis a ton sceptre absolu. llegar a idénticas conclusiones. Psicológicamente, no sorprenderá que
estos "motivos" de esplendor y morbidez que aquí aparecen, coincidan
Nuestra interpretación de esta fórmula "seul-tout" nos permite inconscientemente con lo que en las artes plásticas se ha planeado,
co~prender lo que tiene de irrupción en temas y argumentos, pro- si se piensa que los grandes clásicos compusieron su lirica religiosa,
duciendo un choque violento y cambiando su sentido. Esto ocurre casi siempre, en un estado de "retraite" devota que, en el siglo XVII,
cuando Corneille traduce así en el Himno de la Cuaresma "Ex more seguía de manera sistemática a una· serie de "divertissements" mun-
docti mystico" : danos 11, con una impresión aún viva en ella de las fiestas cortesanas
Effunde nobis desuper., D'un seul de tes regards tout peut Ctre effacé
y de las "ruelles". Además, en la época del absolutismo francés, el
Remissor, indulgentiam. (IX, 507) léxico profano daba el tono en la corte, y no el religioso. A esto se
añade que este lenguaje mundano de la pompa y de la sensualidad
Pero, por el contrario, se trasparenta únicamente el "tout-seul" de la refinada chocaba, a través de las citadas traducciones de los místicos
fórmula interna, aun cuando el "seul" o el "tour" sean expresados españoles, con los artificios del tema "noche-luz" y del léxico del
formalmente por otros equivalentes que mantienen o acentúan su amor divino. Podríamos explicar este fenómeno comparativamente
significación. Por ello es digna de consideración la manera como con- díciendo que de la misma manera que una mística mal asimilada
vierte Bossuet, en su traducción poética, el Dios de David en el Dios llevó al quietismo, también la recepción falseada de su expresión lin-
de la Eucaristía, procediendo, según la interpretación que hemos da- güística, que chocaba con un lenguaje literario profano, esencialmente
do a ese esquema "tout-seul", a oponer el tabernacle al tout e, intrín-- muy parecido, llevó a una exuberancia de los motivos luminosos y a
secamente, a dar al término judío tabernacle el sentido católico- sacra- una voluptuosidad cortesana de los motivos amorosos u. Tal vez po-
mental. damos encontrar en esto explicación a todos los problemas 13 de carác-
ter "barroco" en cuanto a luz y esplendor.
Sanctificavit tabemaculum L'Etemel habite au milieu,
suum Altissimus... Deus Tout est calme en ce sacré lieu 11 Compárese D. Momet, Histoire des Grands Oeuvres de la littérature
in medio eius, non com~ Sanctifié par sa présence, frantaise, Paris, 1925, pág. 57. El hecho de la irrupción del salón en el con-
movebitur (Ps., 45, 5 Son tabernacle est notre appui 10 vento constituye en sí mismo un problema en la Francia del siglo XVII. Es
algo que se conoce desde el punto de vista de la Historia social, pero no en i
y ss.). (Bossuet, Deus noster refugium ... , X, 503).
su aspecto estilístico; véase una contribución a ello en H. Bremond, Histoire
littéraire du sentiment religieux en France, Paris, 1923, especialmente VI,
¡
Sabemos por los muchos y excelentes estudios sobre el Barroco íl
artístico que se produce en esta época un enorme entusiasmo y una
pág. 347: "Une Sévigné cloitrée".
12 Pienso en la transformación lingüística que experimentan las moradas
¡
de Santa Teresa al convertirse en cabinets des ámes. Comp. H. Heppe, '
1º Comeille traduce· (IX, 132) en el Salmo 92: "mirabilis in altis Domi- Geschichte der quietistischen Mystik, Berlin, i875, pág. IOI.
nus", de la siguiente forma: "ce maitre de tout dans ses hauts tabernaclesl". 13 A esto podría añadirse una cierta predisposición para la percepción de
la luz, etc., de los grandes clásicos, y la técnica ya citada anteriormente del,
Comencemos con aquellas palabras-clave que se refieren a "mo- Puede verse cómo toda clase de giros de los himnos son traducidos
tivos de esplendor" : con expresiones "luminosas". Así lo negativo acaba por expresarse
Lumiere (al lado de sinónimos como splendeur, clarté, soleil, y de positivamente.
ver!'<'8 como briller, éclater) desempeña ya un gran papel en el con- Racine hace más intenso, en la traducción de la misma cláusula:
tenido y la temática de los himnos del Breviario, que tanto Cor- "Regnans per omne saeculum", el efecto de luz que en el original no
n_eille como Ra~ine tradujeron. Pero los efectos de esplendor, casi aparece siquiera insinuado: "Dieu, qui tout éclatant de ta propre
siempre metafóricos, son exagerados violentamente por los poetas fran- lumiere, Ri:gnes au del sans principe et sans fin" (IV, 109-uo). Véase
ceses, Y cuando faltan en el original son inventados o completados en el siguiente ejemplo cómo Racine supera los efectos luminosos que
por ellos. Compárese: sólo asoman en el original:
San Buenaventura Corneille Haec lux serenum conferat Imitons la lumiere pure
Tu lux carens fuligine Purosque nos praestet sibi: De l'astre étincelant qui commence son cours;
LumiCre que jamais n'offusque aucun nuage,
Culpae, tu splendor gloriae, Nihil loquamur subdolum, Ennemi du mensonge et de la fraude obscure,
De tant de plénitude épands quelque ruisseau
Mundum decorans lumine Volvamus obscurum nihil Et que la vérité bn1le en ~ous nos discours
Et de tant de splendeur dont brille ton visage (IV, 120)
(Laus Mariae Virginis) Laisse jusque sur nous tomber un four nouveau
(IX, 50).
Apreciamos cómo Racine incrementa la representación luminosa de
Todas las palabras que aparecen en cursiva faltan en el texto latino la pureza de su original, lux y serenum, hasta una imagen de esplen-
y son expresión del énfasis barroco. dor, hasta convertirla en una lumiere pure De l' astre étincelant, y
Puede verse cómo Comeil!e ha destruido la alegoría (juligine cul- cómo ese esplendor es atraído a la esfera moral con la construcción
p~ carens, splendor gloriae), y ha convertido a la Inmaculada (con que la vérité brille. Dentro de la misma tendencia de incrementación
•_tributos como plénitude, ruisseau, brille) en una radiante Regina Coe- de esos efectos cabría comparar el himno Splendor paternae gloriae,
li, o, mejor dicho, en una Purísima barroca, con una plétora de atri- tan típico a ese respecto, con la versión de Racine (IV, 109 y ss.).
b~tos de esplendor (estamos en la época del Rey-Sol y de las custo- Tomemos otro ejemplo de expresión de luz: Clarté. Hay que
días en forma solar despidiendo rayos). Así comprenderemos la tra-- seguir en el léxico de Comeille el papel que este término desempeña
ducción positiva de Comeille de un giro negativo: . en el creador del famoso verso de Le Cid: Cette obscure clarté qui
tombe des étoiles (Cid, 1273). Se entiende entonces por qué llama
Visum fovendo contegat (ne Qu'il daigne ouvrir nos yeux a sa sainte lu-' a San Bernardo: Du cloítre et de la cour précieuse clarté (X, 122),
[vanitates hauriat) [miere (Ix, 457). y por qué traduce en el Tantum ergo tan audazmente:
Regnans per omne saecu- Qui régnez au séjour des lumieres (IX, 472).
[lum Et antiquum documentum Faisons céder la nuit du vieil enseignement
Novo cedat ritui Aux clartés du nouvel. usage (IX, 537).
"clair-ob~cur". Véase también P. Dorbec, ''La sensibilité plastique et picturale En el himno Somno refectis artibus traduce Racine la invocación Pa-
dans la littérature du X:VIIe siecle", en Revue d'Histoire littéraire de la Fran- ter de una manera espontánea como O clarté toujours pure (IV, 108).
ce, ~VI (1919), págs. 374-395. Me inclino a interpretar los ejemplos de Racine De una manera parecida procede Comeil!e con Christe, que es tra-
aduc1~_?s por Dorbec en pág. 38 como apoyo de mi tesis. Comp. también,
K. V1etor, Probleme der deutschen Barockliteratur, Leipzig, 1928, págs. 33 ducido así:
y 6 I.
Te Christe, solum novimus Notre unique soleil c'est toi, Pero también da Corneille preferencia a briller en otros pasajes:
Te mente pura quaesumus Seigneur, toute notre fune adore ta lumiJre
(IX, 473) Dominus dabit benignitatem Fait briller tout l'éclat de sa bénignité
(IX, I73)
Y para hacerlo todavía más intenso y más sensible: In montero Domini A la sainte montagne oU brille son palais
(IX, 93),
Tu verae lumen patriae, Adorable soleil de la sainte patrie, Civis coeli Les hOtes bienheureux de ces brillants palais
Quod omnem sensum supe- Lumiere impénétrable aux sens (IX, 558). (IX, 12).
rar. (In festo transfigura-
tionis: Amor Iesu dulcis- Racine usa, al traducir, igualmente briller para acentuar el esplendor
sime.)
de los originales :
Racine, cuya embriaguez de sol nos es especialmente conocida en Iubarque sancti Spiritus Fais briller a nos yeux ta clarté secourable
Phedre, designa a Dios con expresiones que no aparecen en el texto Infunde nostris sensibus Et répands dans nos coeurs le feu de ton amour
original: soleil de justice (IV, rr4), soleil inaccessible (IV, 151), y tra- (Splendor paternae glo- (IX, 109).
duce, en auténtico estilo clásico-barroco: riae)
Aeterna coeli gloria Astre que l'Olympe révJre (IV, 123).
Éclat y éclater son las palabras representativas del "brillo" moral y
heroico. Y partiendo de ello traduce Corneille :
Y parafrasea la caritas non aemulatur (I Cor., 13, 4) con un símil so-
lar: "Te/ que l'astre du jour écarte les ténebres ... Te/le tu chasses ... Vexilla regis prodeunt, L'étendard du grand roi des rois,
L'Envie aux humains si fata/e'' (Cantiques spirituels, I, IV, 149). Fulget crucis mysterium La croix fait éclater son mystere supr€:me
En ninguna parte se hace la tendencia barroca hacia lo esplen- (IX, 509). 1
Laudate eum in firmamento Louez I'auguste éclat de sa magnificence i

doroso más clara y patente que en el empleo del verbo briller en la
virtutis eius (Ps., 150) (IX, 153).
traducción de la sencilla lmitatio Christi que hace Corneille. Recono-
Qui nobis certandi occasio- Sa grace fidele... Ne fait l'occasion du plus
cemos en ella claramente que lo que cuenta no es la paráfrasis en sí
nes procurat, ut vincamus rude combat Que pour nous faire vaincre
misma, sino su orientación. En el Libro IV, cuyo tema es eucarís- (Imit. Chr., I, II) avec plus d'éclat (VIII, 72).
tico, vemos, en la versión de Corneille, la Hostia sagrada sólo en el
esplendor de la custodia barroca en forma de sol, que era para Tomás Racine traduce en el Himno de las vísperas del viernes:
de Kempis algo desconocido:
Da gaudiorum praernia Qu'un saint ravissement éclate en notre zele
Cum frequentatione myste- Par Je fréquent et saint usage (IV, 136).
(Plasmator hominis, Deus)
ríi tui (Imit. Chr., IV, 4). De ce divin mystCre, oU brille tant d'amour
Ut tanto maior appareat (VIII, 6r2)
gratia ... , guante latius est
Y Bossuet le hace hablar así al alma : L'éclat de ta beauté tout autre
Et plus cette ferveur sur la terre est diffuse,
sacra communio diffusa Plus elle y fait briller ta grAce et ton amo:ur
éclat surpasse (Le Saint Amour, VI), y dice de la Virgen: C'était ...
per orbem (lmit. Chr., (VIII, 591) La Reine dont l'éclat au dedans renfermé ... (La parfaite amante), et-
IV, 1) cétera.
Coelum ei terra ... quidquid Que la terre et les cieux et ... El elemento sacro de la lírica clásica resulta todavía más afectado
laudis habent et decoris Tout ce qui brille en eux le plus pompeuse- que por esos motivos de luz y de esplendor, por el motivo de la mor-
(Imit. Chr., IV, 3) (ment (VIII, 605) bidez. Temáticamente puede ser muy bien comprobado, lo mismo que
en las artes plásticas, en la manera de tratar el episodio evangélico del La manera como se trata este motivo de morbidez en el tema
arrepentimiento de la pecadora Magdalena. Puede verse claramente de la Magdalena nos sirve para entender el léxico con que el motivo
cómo la adusta concisión y el recato de los himnos resultan destruidos se expresa en la lírica clásica 15• Aparece en primer término la palabra
del todo por la sensualidad, aunque ésta se manifieste de una manera appas. Este plural (les appáts), una voz típica del siglo XVII, tiene la
clásico-preciosista "contenida". Comeille traduce así: acepción Ce qui tente quelqu'un. Tales palabras, que están pidiendo
Nardo Maria pistico Madeleine embauma d'un onguent précieux un estudio monográfico, se encuentran en un término límite entre lo
Unxit beatos Domini Les pieds du saint obje~ de toute sa tendresse, espiritual y lo sensual, un plural de los que Spitzer llama "de contour
Pedes, rigando lacrymis Les baigna d'un ruisseau qui coulait de ses imprécis", y cuando aparecen en los textos resulta difícil decidir si
Et detergendo crinibus 14 [yeux tienen que ver con el espíritu o con la carne, con el "estuco" o con el
(Matutin. in festo S. Mar. Et les essuya de sa tresse (IX, 554). "color". Este appas ambivalente se convierte en palabra favorita de
Magd.) la lírica religiosa, y significa tanto la tentación sensual del mundo
como la atracción fascinante de lo luminoso espiritual. Corneille tra-
Hay mucha más sensualidad profana en todas estas "contenidas" duce así:
paráfrasis francesas que en el sencillo "mot propre" latino. Se trata
de algo parecido y, al mismo tiempo, más claro en lo que sigue: Qui adhaeret creaturae Qui de la créature embrasse les appas
(lmit. Chr., II, 7) (VIII, 210)
Amore currit saucia L'amour qui vient de l'embrasser, Absterge sardes mentium Bennis-en de la chair les criminels appas
Pedes beatos ungere, Sur les pieds du Sauveur verse une sainte pluie (Hymn. vesp. fer., IV) (IX, 475)
Lavare fletu, tergere Des parfums d'odeurs, et de sa tresse essuie
Comis, et ore lambere Ce que sa bouche en feu ne peut assez baiser. Racine:
(Ad. vesp. S. Mar. Magd.) (IX, 553).
Reple tuo nos lumine Tes lumieres célestes
Per quod dierum circulis Nous détournent toujours de ces pieges funestes
Incluso en el severo Bossuet (autor de aquella famosa carta de con-
Nullis ruamus actibus Que le démon couvre de mille appas
denación de las representaciones teatrales, en que no se salvaban ni
(Ad Matut., fer. sextae) (IV, 123).
siquiera las obras de Corneille y Racine, por considerar que incitaban
a la pasión amorosa) desempeña la "tresse" barroca-clásica de la
Más interesante es aún para nosotros, sin embargo, el uso opuesto,
scapigliata marinista un papel destacado: Sur ses pieds ondoyait la
es decir, espiritual de la palabra, como cuando Corneille traduce:
riche chevelure, Sa plus noble parure (Les trois amantes), Vos /armes,
Amor vult esse sursum (Imit., III, 5) Il va touiours en luzut chercher
vos cheveux épars, Vos baisers sont autant de dards, Qui percent un
de saints appas; o cuando el alma enamorada de Bossuet explica:
coeur qui vous aime (ibid.); y Pour assouvir un cluzste amour Triste,
interdite, échevelée, Elle les baise tour a tour (ibid.); y A la magnifi-
cence elle ioint les tendresses, Et de ses longues tresses Marie en 15 Ese término resultaba, en una atmósfera de salón, irritante para burlo-
méme temps déployait les beaux noeuds, L'obiet de mille voeux nes tan cáusticos como Saint-Évremond:
(ibid.); o Essuyant avec ses cheveux, Autrefois si remplis de charmes, Ld (en el salón) se font distinguer les fiertés des rigueurs, 1
Le torrent que versent ses yeux (ibid.). Les dédains des mépris, les tourments des langueurs.
On y sait démeler la crainte des alarmes,
14 Este himno tiene, aparte de la doxología, sólo esta estrofa única. El Discerner les attraits, les appas et les charmes, etc.
autor no quería, evidentemente, por motivos de importancia de "lo santo" (Le Cercle, I656), citado por A. Noblet, La poésie lyrique en France,
en la composición, pintar un cuadro completo. London, 1924, pág. 168.
EL BARROCO, 14.
210 Estudios sobre el Barroco Comparación con otros estilos literarios 2II
Dans tes divins appas on éprouve une force qui charme les douleurs Y Corneille :
(Le Saint Amour, VI); o Vos embrassements trap doux vont acca- Relictus Sum pauper et éxul Tu sais que je languis 18 abandonné sur terre.
bler ma faiblesse, Je ressens trap vos appas (L' Amour insatiable, II); in .terra hostili (VIII, 498).
o cuando parafrasea libremente el Salmo 44 : Vos blessures vont au (lmit. Chr., II, 48)
coeur, Et vos appas invincibles, Vous en renden/ le vainqueur (Eruc- Ad volandum et pausandum Je vote dans ton sein pour y languir 19 d'amour
tavit cor meum) 16 • Los matices sensuelas o nobles de palabras como in te (Imit. Chr., 111, 21) (VIII, 37,).
appas se entremezclan en los panegíricos de reinas y princesas que nos
ofrece Bossuet en sus Oraisons funebres, donde coinciden con sinó- La María de Bossuet (dewdeme amante) tiene un enorme parecido
nimos como les charmes innocents. con la Santa Teresa de Bernini, o con una santa de Guido Reni, en
También Langueur, languir, défaillance, se pJmer, se mourir, etc., su afectada "pose" barroca:
incrementan la atmósfera de "ruelle". Así traduce Corneille : En regardant au ciel, mes yeux fondus en pleurs
Debile corpus Du corps tout usé la trainante langueur De laogueur accablés vous disent: Je me meurs.
(lmit. Chr., IV, I) (VIII, 590). (Les trois amantes, IV)
Ut per frequentes orationes Une nécessité de porter, et souvent, mes pleurs
et confessiones ... me re- aux pieds d'un pl'etre ... Je dois ... Combattre De manera parecida:
novem ne .. , defluam ma vieille langueur (VIII, 602).
(lmit, Chr., IV, 3) J'expire sous les traits de l'amour qui me blesse ...
Accourez, je me meurs 20
Aruit cor meum quia obli- Ma Ianguissante vie a toute heure m'échappe,
tus sum comedere panem Et faute de manger, je nourris ma langueur (Le Saint Amour, I).
meum (Ps., 101) (IX, 267) 17.
o:
Apres vous je soupire, je me páme, j'expire
Y Racine:
(Ceci est mon corps).
Infunde nunc, piissime, Seigneur, qu'ainsi les eaux. de ta gdce féconde
Donum perennis gratiae Réparen~ nos langueurs (IV, 129). Sería fácil traer a colación otros ejemplos adicionales para documen-
(Ad vesp. fer., II) tar los conceptos douceur, exces, (sainte) volupté, que se emplean en
idéntica forma.
De la vida de los salones le llega a esta lírica otro elemento barro-
16 Les saints appas encuentra una parodia en los céles~es appas del T arco, la pointe, que no es, sin embargo, ocurrencia chistosa o rasgo de
~uffe, III, 3, de Moliere. ingenio, sino una agudeza que, en su contraste de elementos y en su
17 Constituiría un bonito estudio el seguir, desde un punto de vista ono-
masiológico, la pista a la "sequedad de alma", desde la acidia medieval, pa-
sando por esta langueur, hasta el ennui romántico. Algo de ello se encuentra 19 Esta traducción es casi perturbadora, porque, en lugar de reposo, evoca
en A. Bianchini Pales, "Le développement du mot ennui de la Pléiade languidez, especialmente por lo que hay de "ennui" en el languir (Brunot,
jusqu'a Pascal", Cultura Neolatina, XII (1952), págs. 223-238. Histoire de la langue frantaise, III, ¡82). Se encuentra aquí el "cor... irrequie-
18 Para apreciar, en su más amplio sentido, el significado de languir dentro
tum dum requiescat in te'' de San Agustín, o el '1nuero porque no muero"
del Barroco, compárese, por ejemplo, el retrato en el estilo Guido Reni de de Santa Teresa, pero vuelto por completo del revés.
Comeille: "Sa tete, sur un bras languissamment penchée" (Rodogune, V, 4). 20 El carácter barroco de este frecuente "Je me meurs" en Racine, por
ejemplo en Es~her, II, 7, es evidente.
212 Estudws sobre el Barroco Comparación con otros estilos literarios 213
Argumento Elaboración
paradoja, aspira a ser tomada en serio 21 • Esto tiene un fuerte sabor
español 12 y está más cerca de la "agudeza" española que de ninguna El Salvador se deja secar Et jamais de plus· belle proie
otra creación espiritual francesa 23• Se trata, en esencia, de un enreve- los pies por ·la pecadora Ne fut prise dans tes cheveux.
samiento conceptual audaz y sorprendente, propio del conceptismo Magdalena con sus cabe- (Les trois amantes)
español. Nos es conocido por el ejemplo del verso del Cid de Cor- llos.
neille: Tu t'es, en m'offensant, montré digne de moi. Esta "agudeza" Jesús encomienda su alma Et remet en ses mains son Ame désolée
barroca tipica, afrancesada ya, pertenece de manera evidente a la esen- en las manos de su Pa- Qui meme en se troublant ne fut jamais trou-
dre celestial. [blée.
cia del clasicismo francés. Pueden resultar aquí instructivas algunas
(Les trois amantes)
traducciones. Corneille traduce con un zeugma muy atrevido:
Gudith) necans eum (Holo- Et de son poignard mCme Tu lui perces le Si hay algo que podamos considerar esencialmente típico del clasi-
fernes) liberavit cives a coeur qu'avaient percé tes yeux (IX, 37). cismo francés, lo son sin duda los efectos de sorpresa casi proverbiales
mortis iaculo (S. Buena- que Spitzer caracteriza con términos que tratan de explicar el fenó-
ventura, Laus B. M. V.) meno a través de rodeos como "perspectivas insospechadas", "salirse
del tema", "súbitos virajes", "brusco romper de ventanas" 24• Fritz
Racine, al que se considera tan "contenido", se deja ·arrastrar por una Strich encuentra el mismo fenómeno abundantemente en el campo
serie de asociaciones en que entra el juego de palabras, cuando tra- del barroco alemán, y habla, como ya sabemos, de un relámpago des-
duce: lumbrador que rasga un ambiente de tinieblas 25 • Estos relámpagos
Et qu'en le bénissant notre aurore demiere
son también muy frecuentes en la !irica francesa clásica, y especial-
Et mane illud ultimum
Quod praestolamus cernui Se perde en un midi sans soir et sans matin. mente intensos en Bossuet; ante ellos se siente la tentación de relacio-
In lucem nobis effluat. (IV, 127) narlos con el ritmo que empieza sobre base larga y termina en punto.
Algo de este tipo hay también en los finales de seis sílabas, muy co-
rrientes desde Malherbe, después de los alejandrinos de las distintas
Bossuet, que pasa por ser muy seco, transforma, sin embargo, los he-
estrofas. Para la esfera religiosa, estos finales tienen una significación
chos de la vida de Jesucristo con esa "agudeza" típica a que nos he-
especial. Coinciden con usos bíblicos cuya esencia concibe Chateau-
mos referido : briand en forma muy "moderna" cuando dice:
Lorsque, exalté par la pensée, l'esprit s'élance dans les plus hau-
21 Compárese sobre esto también L. Spitzer, "Die klassische Dampfung tes régions, soudain l'expression, au lieu de le soutenir, le laisse
in Radnes Stil", en Romanische Stil- und Literaturstudien, Marburg, 193r, tomber du del en terre... Cette sorte de sublime, le plus impétueux
páginas 135-268, 207. de tous, convient singuliel'ement a un :atre immense et formidable,
22 España, que desde el siglo XVI conoce una literatura pastoril, caballe- qui touche a la fois aux plus grandes et aux plus petites choses.
resca y sentimental "a lo divino", creó, por decirlo así, un tipo de "agudeza
a lo divino" que dio lugar a numerosísimos "conceptismos". Véase también (Génie du Christianisme, ne partie, livre V, ch. 3)
B. W. Wardropper, Historia de la poesía a lo divino en la cristiandad occi-
dental, Madrid, 1958.
23 Veo también un cambio revolucionario en la manera de enjuiciar la
"pointe" de la lírica clásica de salón en M. Roustan, "Un Sonnet précieux", 24 Spitzer, "Die klassiche Dfunpfung", op. cit., passim.
en T ex~es fran~ais commentés et expliqués, París, s. a., págs. 49-60. 25 "Der lyrische Stil des r7. Jahrhunderts'', en Die Ernte. Muncker-
Festschrift, Munich, r916, pág. 32.
2r4 Estudios sobre el Barroco Comparación con otros estilos literarios 2r5
Pero prescindamos de interpretaciones discutibles y limitémonos a Lo "sorprendente" en este conjunto consiste especialmente en que se
aquello que parece seguro. Boileau termina la primera parte de su diga, después de una descripción máxima de "horreurs", que en todo
exposición. sobre el amor divino, en la famosa Epístola XII, que ello se trata sólo de un ensayo descriptivo núnimo (un faible crayon).
Bremond ¡uzga banal, con algunas preguntas que pueden ser inter- La técnica del relámpago final puede naturalmente estudiarse en una
pretadas, en su disposición anafórica, como interrogaciones de tipo forma más sutil, como cuando Corneille inventa, en la traducción de
retórico. Y al final llega, en forma sorprendente, una respuesta y su la Imitatio, para un pensanúento que excede el texto original, y que
confirmación sobria y realista: tiene gran fuerza, una "cauda" para la estrofa:
Pardonnez-vous saos peine a tous vos ennemis? Pro beneficiis ingratitudi- J'ai vu ...
Combattez-vous vos seos? Domptez-vous vos faiblesses? nem recepi, pro miraculis La fureur du blaspheme attaquer mes mitades,
Dieu daos le pauvre est-il l'objet de vos largesses? blasphemias, pro doctrina Et l'orgueil ignorant condamner les oracles
Enfin daos tous ces points pratiquez-vous sa loi? reprehensiones Dont j'illuminais les esprits (VIII, 352).
(Imi(. Chr., III, 18)
Oui, <lites-vous, -Allez, vous l'aimez, croyez-moi.
(Boileau, Epístola, XII) Más importante es, naturalmente, la "cauda" ideológica, que surge
para matizar el texto original, para expresar de manera más efectiva
algo que se ha dicho, de tal manera que, incluso en medio de la
Si este contraste antipatético puede asociarse a una serie de expre-
traducción de la lmitatio, adquiere efectos de trueno". Así, en el
siones cargadas de patetismo, muy parecidas en esencia a lo que
pasaje en que Tomás de Kempis establece el equilibrio de la relación
Spitzer llama "una especie de climax negativo, en que la sencillez
entre amor divino e indignidad humana, Corneille, en contra de todo
constituye la coronación de lo retórico" 26, ese sencillo final, como
lo que pudiera esperarse, después del principio en que se hace resal-
línea que se traza antes de la adición, puede, entre las expresiones pa-
tar el amor de Dios, pone un acento final sorprendente y destructivo
téticas, alcanzar aún efectos más fuertes que los del relámpago, cuan-
acerca de la indignidad del hombre. Compárese:
do también sorprende por razón de su contenido. Esta técnica de
adición está emparentada de cerca con el "resumen" barroco de Cal- Sed ex sola pietate et gra- Ma bonté ... t'invite ...
derón zr. Muestra ejemplar de ello son los cuadritos psicológicos del tia mea permitteris ad Et comme a cette table elle seule t'appelle,
cielo Y del infierno de Arnauld d'Andilly (t r674). Del infierno dice mensam meam accedere, Lorsque je t'y re90is, je ne regarde qu'elle.
.
por e¡emplo :
' ac si mendicus ad pran- Viens-y, mais seulement en me remerciant,
Maudire du Tres-Haut les décrets éternels, dium vocaretur divitis Tel qu•a celle d'un roi se sied un mendiant.
Sentir ronger son coeur de désirs criminels, (lmit. Chr., IV, 12) (IV, 656)
Avoir perdu du ciel la gloire inestimable,
Se voir avec justice arrCté daos les fers, El momento de sorpresa, conocido ante todo por el barroquismo
Et d'un saint repentir se trouver incapable: de Marino, parece ya predominar fuertemente en todo estilo barroco
C'est un faible crayon de l'horreur des enfers. sobre lo meramente antitético. Un caso muy concreto de sorpresa,
(De l'Enfer) que supone un contraste de oposición inmanente, es el que voy a
llamar antítesis velada. Me apoyo conscientemente para la acuñación
de este concepto en lo que el historiador del arte Wilhelm Pinder
26 Spitzer, "Die klasische D3mpfung", op. cit., págs. 228 y ss.
'Zl Comp. sobre esto H. Hatzfeld, El Qui¡ote como obra de arte del len-
guaje, Madrid, 1949, págs. 170 y ss. 28 Spitzer, "Die klassische D3mpfung", op. cit., pág. 231.
216 Estudios sobre el Barroco Comparación con .otros estilos literarios 217
llamó muy acertadamente "espacio velado". Pinder entiende con ello (Bossuet, Le Saint Amour, V). Si Vossler encuentra en el estilo clá-
el espacio interior de un edificio barroco que se ofrece adornado sico la expresión de "aquello que puede pensarse tanto como verse" 30,
de tal manera, con formas redondas y ovales, con estuco, colores análisis precisos pueden confirmar que la linea "visual", aun mitigada
y cortinajes, que el que lo contempla nunca podría reconocer la for- por consociaciones, se sobrepone a- la linea "mental" (lo mismo que el
ma básica así "velada" del espado, sin una natural perturbación de estuco sobre las paredes maestras del interior de una iglesia) o se
su ilusión. De la misma manera, en la poesía preciosista, se asocian u cruza con ella. Así vemos en el ejemplo siguiente que la sangre de
oponen palabras que tienen, al mismo tiempo, una significación sen- Cristo lava nuestros pecados, pero todas las metáforas quedan veladas
sorial y espiritual, y cuya consociación ha de ser superada por parte por la metonimia que se enfrenta con ellas, pues pensamos más inten-
del lector. Es preciso que caiga el velo, para que resalte y se ponga samente sobre lo que rompe nuestras cadenas, domina el infierno y
en claro el significado sensorial o espiritual, no reconocible a primera calma la ira divina :
vista. En el famoso soneto manierista de Trissotin, que Moliere pone Cet adorable sang peut seul briser nos fers;
en la picota en sus Précieuses, aparecen los versos que se refieren a la I1 pénJtre la terre et dompte les enfers,
Marquesa: "Quoi, sans respecter votre rang, Elle se prend a votre 11 monte jusqu'au del et fléchit sa colere,
sang!". El lector, que, en este soneto enigmático, no sabe aún que se Son mérite infini vient nos crimes laver.
trata del tema "La fievre", da necesariamente a la palabra sang, por (Arnauld d' Andilly, Comparaison du déluge au sang
répandu par 1.-Chr.)
la consociación con rang, el sentido figurado de "raza", "nobleza",
hasta que el velo que tiene ante los ojos cae, y él se da cuenta de que
Cuán serios son éstos, diríamos, juegos de palabras puede com-
se trata de sangre en sentido literal. Se piensa aquí de nuevo en un
probarse con la visión de la venerable Ursuline Marie de l'Incarna-
tipo de construcción española: atadas (literalmente) las manos y suelta
(figuradamente) la lengua. tion. Nos dice que un día, el día de su conversión radical, se sintió
inundada de la Sangre de Cristo, pero que esta visión no fue ima-
El carácter manierista de esta agudeza, de la que no queremos
hablar aquí y de la que Boileau dice: ginaria, sino intelectual.
En Tristan L'Hermite (1601-1655) se siente uno obligado a in-
Et souvent, du faux seos d'un proverbe affecté, terpretar una de las lineas "visuales" (oeillets, roses) como linea
Paire de son discours la piquante beauté "mental", para evitar la impresión de una catacresis 31 :
(Satires, XII), Div~ auteur de toutes choses,
A qui les ronces et le clous,
puede comprobarse también en formas más artísticas de la lirica clá- Quand tu voulus mourir pour nous,
sica auténtica. La lírica religiosa 29 parece ver especialmente, en ·este Etaient des oeillets et des roses.
velar el sentido, algo análogo al lenguaje bíblico y del misterio: (Prih-e a Jésus-Christ)
"De recueillir d'abord dans la parole sainte, Le fruit du sens caché"
" ... l'on est empeché, Par !'amere enveloppe et par la dure enceinte" 30 K. Vossler, 'jean Racine, München, 1926, pág. 185.
31 En el hecho de que los franceses modernos no puedan ya, en parte,
sacar partido de este procedimiento barroco, reside su imposibilidad de com-
prender su propio clasicismo. Quien, siguiendo una indicación de Thibaudet,
29 Hay casos límites que muestran cómo esos discreteas de salón se intro• acepte como catacresis el verso de Malherbe "Prends ton foudre, Louis, et
ducen en la lírica religiosa; así cuando Brébeuf le dice a su Philis que quiere marche comme un lion", ya no es capaz de entenderlo, y desconoce su belleza
retirarse a un convento: "Quoiqu'allegue leur ignorance, Quoique prOnent les clásica, o, mejor dicho, su belleza barroca, tan bien definida por Pfandl en su
insensés, Le parti que vous choisissez Est le meilleur parti de France" (Ed. Geschichte der spanischen Nationalliteratur, págs. 231 Y ss.: "Efectos poé-
Ribou, 1664, pág. 264). ticos a través de la contemplación y del sentimiento a un tiempo".
Comparación con otros estilos literarios 2r9
Cómo, sin embargo, a través de estas antítesis de conceptos refe- Je te vois, tendre agneau, devenu la victime
rentes a la visión y al pensamiento, puede surgir auténtica y excelente De tout le genre humain:
poesía barroca, es algo que puede apreciarse cuando Corneille, en la Un clou perce déj3, pour expier mon crime,
traducción del Himno de la Pasión "Lustris sex qui iam peractis", ve Ton innocente main.
en el leño real del árbol de la cruz (arbor una no bilis) un ramaje sim- (Le Saint Amour, XII)
bólico (branchages) con sombras de gracia (douceurs), y siente su
dulce peso como el fruto (portent). No se necesita más que compa- Ya hemos visto en otra ocasión que, entre los elementos que pro-
rar la traducción para descubrir ese "espacio velado", que no aparece ducen en el Barroco efectos de sorpresa y deslumbramiento, está la
en el original : pompa. El que piensa en exuberancia en mal sentido debería considerar
Dulce lignum dulces clavos, Qu'a de charmes ton bois 1 Que bénis sont tes ciertamente innecesario el plantear este problema en relación con el
[clous! clasicismo francés. El que, sin embargo, ve también un elemento de
Dulce pondus sustinet Que de douceurs ont les branchages pompa en el hecho de que la linea recta arquitectónica se resuelva en
(Tempore Passionis, Ad Qui pour notre salut portent un poids si doux. otra alabeada o rota, reconocerá en ello que esta ruptura o la curva
Laudes) (IX, 515) grandiosa y afectiva no constituye un juego retórico. Se trata de una
paráfrasis esencial, un retoricismo con valor propio, que con ceremo-
Es interesante también la idea de "relámpago y trueno" con la que nia y grandeza, con "ostentación" justificada íntimamente como he-
Corneille oculta antitéticamente la imagen de "rocío" de la Imitatio roico gesto barroco, proclama lo que la linea sencilla no puede re-
Christi: latar. La "paráfrasis solemne" del clasicismo, la ruptura de la linea
Fluat ut ros eloquium tuum Mais désarme d'éclairs ta divine éloquence,
sintáctica, la complacencia en la pompa heroica del hipérbaton, es
(lmit. Chr., III, 2) Fais la couler sans bruit au milieu de mon· coeur,
compatible con el mejor y más esencial de los sentidos. Creemos que
Qu'elle ait de la rosée... l'aimable douceur. no hay mejor comentario de lo dicho que esta traducción de Cor- i
(VIII, 408) neille:
Coeli enarrant gloriam Dei Des célestes lambris la pompeuse étendue
En este sentido entendemos también por qué Racine encubre el con- (Ps., 18) Fait l'éloge du Souverain (IX, 87).
tinuado simbolismo de luz del célebre Splendor patemae gloriae con
un velo de ideas, por una parte (v. 2), y, por otra, hace visibles los Que en estas paráfrasis solemnes nos encontramos ante algo esencial,
símbolos luminosos por medio de un contraste (ombre) en el v. 3: y no ante mero retoricismo formal, puede comprobarse por el he-
Splendor paternae gloriae, Source ineffable de lumiere, cho de que, en el Officium Beatae Mariae Virginis, traducido por
De luce lucero proferens, Verbe, en qui l'Éternel contemple sa beauté, Corneille, se repite constantemente la pequeña doxología, el "Glo-
Lux lucís et fans luminis. Astre dont le soleil n'est que l'ombre grossiere. ria Patri", que se expresa casi siempre de manera distinta, aunque lo
(Fer., III, Ad Laudes) (IV, 109) normal sería una paráfrasis única y repetida, con sus rimas fijas. Es
imposible el presentar aquí todo el material; para dar una idea puede
En el ejemplo siguiente de Bossuet hay que quitarle al Agneau (Ag• mencionarse que sólo el ''in principio" aparece en las siguientes for-
nus Def), que se encuentra de lleno en el plano figurativo, su sen- mas: avant toutes les choses (IX, 103); lorsque tout prit naissance
tido velado, sólo comprensible a través de la emblemática, para poder (IX, 107); avant le premier jour (IX, r35); avant les premiers jours
ponerlo en consonancia ideológica con los claros versos siguientés: (IX, 233); quand tout commenfa d'.itre (IX, 77); avant que tout
fíit né (IX, 195) y avant l' ange rebelle (IX, n7). De manera pare-
cida crea Racine nuevas paráfrasis para el final del himno, muy sen- Y de Racine podrían añadirse a los ejemplos señalados por Spitzer,
cillo, y que se repite constantemente: "Praesta, Pater piissime, Pa- en cuanto a su lirica, paráfrasis como las siguientes:
trique compar unice, Cum Spiritu Paradito Regnans per omne saecu-
lum", paráfrasis que van superándose con solemnidad barroca : Vides malum quod gessimus Nous montrons a tes yeux nos maux et nos
(Rerum creator, fer. IV, [alarmes.
Pere des anges et des hommes, Ad Matut.) (IV, II6)
Sacré Verbe, Esprit Saint, profonde Trinité,
Sauve-nous ici-bas des périls oll nous sommes, Muy ilustrativa es también la manera como Racine rompe la linea
Et qu'on loue a jamais ton immense bonté (IV, 126);
sencilla por el conglomerado:
Exauce, PCre saint, notre ardente priere,
Verbe, son, fils, Esprit, leur noeud divin, Intenta supplicatio Pleurons et gémissons: une ardente priere
Dieu qui, tour éclatant de ta propre lumiCre, Dormire cor mundwn vetat Écarte le sommeil, e~ pénetre les cieux.
RCgnes au ciel sans principe .et sans fin (IV, 123); (Ales diei nuntius, fer. (IV, 114)
RCgne, o Pel'e éternel, Fils, Sagesse incréée, III, Ad Laudes)
Esprit Saint, Dieu de paix,
Qui fais changer des temps !'inconstante durée Se comprueba que esta duplicación tiene que ver con los rasgos
Et ne changes jamais (IV; r29). pluralistas y superlativos, más intensos todavía, que se conocen en el
barroco literario alemán y español como plurimembraciones, y que
Así procede el "sencillo" Racine. Por esta razón me creo obligado a
está relacionada, como la pomposa grandeza, con el recargo pomposo.
explicar su tipo de expresión "bimembre", al mismo tiempo que· toJa
A mi modo de ver, de la misma manera, casi todos los extensos fenó-
manifestación "duplicada" del clasicismo, como ruptura de linea ba-
rroca. menos de recargo del Barroco literario no francés encuentran sus co-
rrespondencias intensivas en el clasicismo francés. No de otra manera
Así entiendo yo también la traducciones de Corneille :
hubiera podido ser llevado a cabo el consejo "barroco" de Boileau :
Eripe me de luto Tire-moi de la fange, oU ma chute m'engage,
(Imit. Chr., III, 20) De ce bourbier épais arrache ton image. Que dans tous vos discours la passion émue
Aille chercher le coeur, l'échauffe et le remue 33.
Ut Deo víveres Pour vivre a Dieu seul attaché (VIII, 363)
(Imit. Chr., I, 25) Pour embrasser la croix, pour la baigner de Vamos a hablar de dos de estos fenómenos, que pasan por ser
[!armes (VIII, .163) especialmente tipicos del recargo intensivo a través de la "repetición
Nobis, Pater, canentibus Entends des voutes azurées y acumulación de palabras". De la "repetición solemne", que Spit~er
Adesse te deposcimus Et le concert des voix, et le zCle des coeurs.
interpreta como "emoción pintada", ha tratado él de manera convm-
(Fer. II: Ad Matut.) (IX, 462)
Benedixit pusillis cum maio- Aux petits comme aux grands, aux bergers com-
ribus (Ps., n3) [me aux princes Perrier hace seguir, para ilustrar la misma idea, a la estrofa abstracta XIX:
11 départ ce précieux don 32. (IX, 317). "La mort a des rigueurs", la famosa estrofa XX, con los concretos pauvre en
(Israel) laudet... eum in sae- Et d'un climat a l'autre, ainsi que d'ige en sa cabane y el garde du Louvre. Si el arte de Malherbe no fuera barroco, no
cula (Benedicite, Dan., 3) lo habría podido caracterizar De Broglie (Malherbe, pág. 50) como: ''Une
[&ge seule idée logiquement déduite avant d'etre parée des ornements de l'irna-
Exaltez sa grandeur (IX, 145). gination". Los estudios de Antoine Adam, Raymond Lebegue y Allan M.
32 Boase han dado solución a la cuestión.
Traducciones así, con expresión general abstracta y particular concreta, 33 Muy adecuadamente, en relación con ello, lo cita Fidao-Justiniani,
iluminan también la técnica de Malherbe, que en su Consolation a M. Du L'esprit classique et la préciosité, París, 1914, pág. 103.
cente 34• Su interpretación de una emoción querida, pretendida y for- Gaude virgo, mater gaude Ouvre -done, mere vierge, ouvre l'fune a la joie
jada con carácter meditativo-racional puede aplicarse también a los (Laus B. M. V.) (IX, II)
siguientes ejemplos de plegarias liricas. No es difícil ponerlas en re-
lación con la técnica pedagógica jesuítica de la orientación de la vida Respecto a Racine, no necesitamos nuevos materiales, después_ de los
afectiva. Estéticamente, este caso especial de la duplicación produce ejemplos citados por Spitzer. Como representante de los "peuts poe-
sus efectos en la inserción repetida de la misma palabra cargada de tes" está Godeau:
voluntarismo, la doble resonancia intensificada por distinta coloratura, Pennets, permets, Seigneur, que j'aille
Nunc dimittis servum tuum,
como un compás que se repite, instrumental o vocal, "solo" y "tutti". Domine (Luc., 2, 29) Annoncer que ta gdce ouvre chez les morts
Por eso ha sido establecida una diferenciación entre la anáfora del
Renacimiento y del Barroco por W. Th. Elwert. La anáfora del Re-
nacimiento afecta a voces gramaticales (c'est, la, pour); la del Ba-
rroco, a palabras esenciales. Lo que tiene de fuerza especialmente
probatoria para nuestros ejemplos podrá contrastarse también de nue-
o:
tous ses trésors (Cantique de Siméon),
Célébrez, ó pécheurs, en ce merveilleux jour,

L'exd:s de ses bontés, l'excCs de son amour.
l
i:
1
vo en los textos originales, tan completamente distintos en la traduc- (Sur le sacrifice de la Croix)
ción de Corneille :
Loquere, Domine, quia au- Parle, parle, Seigneur, ton serviteur écoute. La lirica francesa llamada clásica presenta, en los materiales exa-
dit servus tuus (VIII, 26I) minados, no cabe duda, un carácter esencialmente barroco. La poesía
(lmit., III, I) religiosa es enormemente representativa para el siglo XVII y _alcan-
Intende in adiutorium Venez, venez, mon Dieu, venez tOt a mon aide. zó muchas ediciones 35 • Era la literatura de las gens de la retraite, de
meum, Domine (IX, 259) los entonces "viejos" de las dos generaciones de que se trata. Pero,
(Ps., 37) por ello precisamente, acostumbra a .tenerse por "quantité négligea-
Trade te mihi, et sufficit Donne-toi done, Seigneur, donne-toi tout a moi ble" por los historiadores de la literatura de los "jóvenes", les gen~
(Imit., IV, 3) (VIII, 600) . du monde, les gens du divertissement. Después de la obra. de Henr1
Utile est enim scire quali- Fais-moi, Seigneur, fais-moi savoir, Bremond ya no se piensa lo mismo. Desde el punto de vista de la
ter... praeparare debeam Avec quel zele ... je m'apprCte...
cor meum (Imit., IV, 6)
Historia del estilo esta lírica religiosa clásica se nos presenta como
(VIII, 6I9)
Numquid in aeternum iras- Pourriez-vous, Dieu tout bon, pourriez-vous sur
barroca precisame~te por la forma en que atempera en su ritmo la
ceris nobis? (Ps., 84) [nos tetes lírica anteclásica y manierista de la época de Enrique IV y eleva su
Tenir le bras levé durant tout l'avenir? dignidad. El tipo de estilo francés manierista de fines del siglo xvr,
(IX, I7I) que se nos aparece aquí como suavizado, "contenido", será_ objeto d,.e
In camo et freno maxillas Domptez avec le mors, domptez avec la bride estudio en un capítulo posterior sobre Desportes y Montrugne (capi-
eorum constringe (Ps., 3r) Les esprits durs et fiers (IX, 251). tulo VIII, 7).
Es interesante también ver cómo Corneille transforma consciente- 35 Sólo la Imitatio parece haber producido más beneficios a Corneille que
mente elementos parecidos de sus originales en la siguiente haplología, sus mejores producciones dramáticas.
tan distinta en intensidad sonora del quiasmo latino :
34 Spitzer, "Die klassische Dampfung", op. cit., pág. 216.

Barroco y Manierismo
225
bién, no expresa ideas, sino que~ reclama un significado a las formas;
se encuentra aquí y allá distorsión, no dirección ni orientación hacia
otro fin que no sea el brillo de la inteligencia del artista.
El firme juicio de Hauser implica además que el Renacimiento y
el Barroco son estilos colectivos, mientras que el Manierismo es una
colección de formas amaneradas individuales del Renacimiento último
sin una orientación común. En lo que se refiere a Francia, Hauser
CAPÍTULO VIII
considera manieristas a Maurice Sceve, Jean de Sponde, Agrippa
d'Aubigné, Théophile de Viau, Tristan l'Hermite, etc.; en otras pala-
EL BARROCO Y EL MANIERISMO bras, todos aquellos que los críticos franceses consideraban barrocos. En
cuanto a Españ_a, Boscán, Herrera y Góngora serían casos apropia-
dos. La aclaración de Hauser, que sería difícil de discutir lleva al
viejo problema, sobre el que no vamos a improvisar ahor;, de que
I. EL MANIERISMO NO ES BARROCO
los franceses, o no tienen barroco en absoluto o el Barroco francés
es el llamado Clasicismo Francés 3 •
Después de muchos años de palabrería sin resultados sobre este
Pero "revenons a nos moutons", los poetas manieristas. No voy
tema, que implica nada menos que el problema de una correcta o
a mencionar sus motivos, sus símbolos, sus estructuras, que compar-
incorrecta historiografía literaria, el gran historiador de arte Arnold
ten por un lado con el Renacimiento, por otro con el Barroco. Todo
Hauser alzó la voz censurando a todos los críticos franceses pero
esto ha sido hecho ya por Jean Rousset, Imbrie Buffum y otros, aun-
también a Croce, Vossler y Spitzer y a mí mismo por confu~dir
que bajo el impropio nombre de "barroco". Me atendré a las formas
manifiestamente los dos estilos de la época 1• El profesor Hauser pien-
sintáctico-retóricas que parece tener presentes A. Hauser. Abro, casi
sa que esta confusión es ·sorprendente porque el período manierista
al azar, la "Semaine" de Du Bartas y encuentro un racimo de recursos
ha sido absolutamente definido como tal por la historia del arte, y manieristas en :
las analogías con la literatura son forzosas. A pesar de eso, observa
irónicamente, los expertos que fueron invitados al Congreso Rom"':o O le second honneur des celestes chandelles
de la Academia dei Lincei ( r 960) partieron en la misma ignorancia Princesse de la mer, flambeau guide-passant,
que habían llegado 2• Da entonces sus propias ideas .sobre el tema: Conduy-somme, aime-paix, que diraHe, o croissant,
De ton front inconstant qui fait que je balance
en arte y en literatura el manierismo significa alienación individual, T antost s=a, tantost lCl d'une vaine inconstance.
tendencia a gozar de elementos separados "per se", falta de propor-
(La Premiere Semaine. Le QuatriCme Jour, 647-651) 4.
ción, orden y unidad. Así como en la pintura las figuras contrastan
absurdamente con su propio espacio, el lenguaje, absurdamente tam-
Nada menos que cuatro circunloquios-adivinanzas, sean estos me-
tonimias (second honneur, princesse de la mer) o metáforas (celestes
1 Arnold Hauser Der Manierismus, Die Krise der Renaissance und der
Ursprung der Moder~en Kunst (München, ~eck, 1964), págs. 289 ss. Tra- 3
L. Anceschi, P. Barocchi, F. Battaglia, et al., ed., ll Mito del Classi-
ducción inglesa en dos volúmenes, Mannensm (New York, Knopf, 1965), cismo. nel Seicento (Messina, D'Anna, 1964), pág. 280.
págs. 273 SS. 4
The Works of Guillaume de Salluste Sieur de Bartas, ed. U. T. Hol..
2 Ibid., pág. 289; Edición inglesa, I, 273. mes, II (Chapel Hill, N. C., 1930), 331.
EL BARROCO, 15.
226 Estudios sobre el Barroco Barroco y M anierismo 227
chandelles, flambeau), conducen con una tensión artificial por caminos los ojos ausentes de la amada que son los propios verdaderos ojos
laberínticos a la designación final indirecta: o croissant (no lune). La del amante. Su ausencia le tiene ciego (aveugle"). Después de la
última metáfora (flambeau) está seguida por tres modificaciones con solución en el quinto verso, empieza una nueva representación de
la formación adjetiva pseudogriega recomendada por Du Bellay en su la función de los ojos (voir). Los ojos ausentes, al partir, tienen que
Defense et lllustration (guide-passant, conduy-somme, aime-paix). Des- haber visto los ojos del poeta llenarse de lágrimas, señal de su pena
pués el poeta lee en la forma cambiante (front inconstant) de la luna al decir adiós a su corazón, su amor, sus verdaderos ojos, la bien
su propia indecisión y aún la de su época (vaine inconstance) usando amada.
la palabra clave (destacada por Rousset) para la influencia lunar, pro- Hauser no cita ninguna de estas extensas estrofas adivinanzas, pero
duciendo declaradamente la vacilación (tantost ~a, tantost la) que para insiste en las formas más condensadas encontradas, por ejemplo, en
Hauser como para Wylie Sypher es el sello de la época entre el Rena- Tristan l'Hermite, de cuyo soneto Les agréables pensées, Valéry
cimiento y el Barroco. Larbaud volvió a tomar el principio: Mon plus secret conseil, para
Tales metáforas-acertijos a lo Du Bartas, o mejor, a lo Góngora, otro de sus Monologues intérieurs. La solución sobre quién es el más
están bien usadas en los poemas de Etienne Durand donde, en su secreto consejero en la soledad viene ya en el segundo verso: los
largo camino hasta la solución, están complicadas por otros caprichos pensamientos amorosos del poeta. La construcción manierista aparece
metafóricos. Éstos no tienen que ser originales, pueden ser parodias, en una forma más ligera pero en consonancia con los mismos enig-
profanaciones, por ejemplo, de modelos místicos. Tal es el caso de máticos moldes de suspense:
una de las famosas Méditations, que inspiró a Valéry Larbaud la Mon plus secret conseil et mon cher entretien,
novela corta Beaux yeux, mon cher souci: Pensées, chers confidents d'un amour si fidCle,
Quel lieu vous tient cachez, nourrissons de ma flame Tenez moi compagnie ...
Ceppendant qu'aveuglé je m'esgare a tous coups?
Si vous etes mon coeur, si vous estes mon Clme, Lo que induce a los críticos a confundir el Manierismo con el
Comment puis-je estre en vie, et séparé de vous? Barroco es el hecho de que ambos períodos estilísticos tienen en
Beaux yeux, mon cher soucy, dont j'adore les charmes,
común muchos motivos así como muchos recursos. Pero al irresoluto
Si vous me vistes bien en partant de ce lieu, Manierismo le falta seriedad cuando usa, por ejemplo, paradojas fin-
Vous vistes bien mes yeux se couvrir de leurs !armes gidas. En el Manierismo nunca se encontrarán paradojas necesarias
Pour ne point voir mon coeur qui leur disoit adieu. del tipo simbólico de las de Pascal: Un roseau pensant, sino única-
mente ingeniosas como "ses mains celestement blanches avec leurs
Esos hermosos ojos de las Stances de Durand representan a la bras mortellement divins" (M. Sceve, Dizain 367), "ton oeil cruelle-
amante ausente que también es llamada corazón y alma. Esta triple ment benin; celle douceur celestement humaine" (Dizain 272); "ton
designación tierna lleva a un laberinto de nombres intercambiables heureux malheur" (La Ceppede) ; "la blancheur de son teint me
que, sin embargo, no son intercambiables· en cuanto representan di- noircist de tristesse" (Desportes, Diane, livre II, Ed. Michiels, 90).
ferentes objetos personificados (relacionados solamente por igual con Estas paradojas manieristas en realidad debían ser llamadas paradojas-
el amor del poeta). Los ojos mismos se anuncian enigmáticamente calembour porque no balbucean un misterio inescrutable sino que re-
como niños de pecho, elementos alimentados por la llama del amor- velan una búsqueda de fantasías a la que pertenece también la ero- '
del poeta y que la mantienen asimismo viva (nourrissons de ma tización superficial de los conceptos serios, místicos, el "Nous mourons !/:'
flamme), mucho antes de que sean reconocidos precisamente como sans mourir" (Diane, I, 62) de Desportes parodiando el famoso "Muero li
1
1
228 Estudios sobre el Barroco Barroco y Manierismo 229
porque no muero" de Santa Teresa. Los cumplimientos de Desportes tantivo lacs ha sido borrada toda huella visible de esta ingeniosidad.
a Diana son la verdadera fuente de su posterior preciosismo. Des- El poeta dice:
portes usará un ritmo típico de Ronsard pata explicat a Diana por qué Ainsi mes sens se pasmeront
las lágrimas vertidas por su amor no correspondido no son saladas Dans les lacs de tes bras d'yvoire,
sino dulce agua de rosas. Igual que Ronsatd describe en una de sus Je baigneray mes mains folastres
Églogas tres muchachas en la vendimia: Daos les ondes de tes cheveux.
(La So/itude, Stance 36-37) 5•
L'une tient un panier, l'autre tient un coteau
Et l'autre A pieds déchaux gAche le vin nouveau,
Pasando de las graciosas formas de erotismo a las amaneradas
formas de religiosidad, debemos destacar ante todo que un tópico
también Desportes menciona los tres elementos, amor, corazón y ojos, religioso general no es indicativo del Barroco como lo serian y de
que colaboran en destilat sus lágrimas en agua de rosas, guatdando hecho lo son, temas específicos como Sagrado Corazón, Sangre Pre-
el ritmo de Ronsatd: ciosa, Santo Sacramento. Por lo tanto el querer designat como batroca
Mon amour sert de feu, mon coeur sert de foumeau, a la poesía general religiosa del Manierismo protestante, ya que los
Mon oeil sert d'alambic par oU distille l'eau. poetas de hecho son protestantes, resultaría un nombre en realidad
(Diane, 11, sónnet 49). falso. La poesía manierista de temas religiosos generales se apoya en
formas retóricas extremas como la poesía erótica. De aquí que un
El capricho manierista de la paradoja-calembour es un recurso Jean de Sponde use con virtuosidad los vers rapportés (véase pág. 76):
barato. Toma la forma de un huraño cumplimiento-contraste cuando Tout s'enfle contre moy, tout m'assaut, tout me tente
Etienne Durand dice a su U rania, a quien adora a pesar de su nega- Et le Monde et la Chair, et l'Ange révolté,
tiva a amatle, que ambos van a ir al infierno: Dont !'onde, dont Fefforr, dont le charme inventé
Et m'abisme, Seigneur, et m'esbranle, et m'enchante.
Moi comme un idoliltre, et toy comme homicide. (Autres Sonnets, XII, Ed. Ruchen, 244).
(Méditations: "OU te caéheras-tu, ma cruelle Uranie?").
Semejante enumeración no es un criterio del manierismo sino una
El calembour asume la forma de un juego de. palabras, cuando enumeración de formas extremas, por ejemplo, de cláusulas de infini-
Pierre Motin envía un soneto a Mlle. Croix con este cumplimiento tivo. La clave se encuentra en la poesía del Renacimiento como los
de mal gusto: sonetos de Du Bellay "Marcher d'un grave pas", o "Flatter un cré-
O Croix que de la croix ton beau sumom retires. diteur" de los Regrets. Pero en el Manierismo incluso la enumeración
infinita es recatgada. Como Góngora en el soneto 26r; el capuchino
El calembour aparece en forma de asociaciones de palabras con francés Padre Remi de Beauvais en su poema La Magdeleine acumula
semántica ambigua cuando Théophile de Víau considera los brazos tales infinitivos al mostrar cómo los paganos imaginaban las activi-
de su Corina como lacs (lacets qui l'enlacent) pero como son brazos dades de sus dioses:
de marfil, son también un lago, lago que sugiere el verbo bañar y el ces dieux que ...
sustantivo onda, de modo que su cabello pueda ser llamado olas en Chascum s'est figuré selon sa fantasie:
las que el poeta pueda lavat sus manos. Por la ambigüedad del sus- 5 Oeuvres poétiques (París, Garnier, 1926, pág. 377).
Estudios sobre el Barroco Barroco y Manierismo
Habiter dans les cieux, se paistre d'ambrosie, Il faut quitter l'ameublement,

Il faut quitter ces jardins toujours verts.
S'abreuver de nectar, vivre chargez de corps,
Flamber de passion, s'embrouiller en discords, (Maynard, "Ode a Alcippe").
Quereller partisans pour le rapt d'une garce,
Arouser de leurs pleurs les murs d'une ville arse. Si la poesía manierista es verdaderamente espiritual, llama la aten-
(La Magdeleine, Tournai, 1617, pág. 718). ción por su extremo naturalismo. Así, La Ceppede, sobre las burlas
a Cristo como rey :
El poeta libertino Saint-Amant escribe, en el mismo estilo casi, Ces crachats teints au sang qui sur vos yeux distille
una patodia de la descripción de Du Beilay sobre las actividades de Les couvrent de bourbier; ce bourbier est utile.
la curia romana con la conclusión voila. Du Bellay escribe "Marcher (Théoremes, livre II, sonnet 68).
d'un grave pas et d'un grave sourci -Balancer tous ses monts, res-
pondre de la teste- Entremeler souvent un petit cosl -contrefaire Si los poetas manieristas recurren a alusiones clásicas, éstas siguen
l'honneste-discourir sur Florence- seigneuriser chascum ... Voila de siendo muy serias como en la poesía del Renacimiento y no hay el más
ceste court la plus grande vertu". Durand se hace eco de este mo- ligero toque de la ironía consciente que en tales casos está presente
delo describiendo un miles gloriosus en un burdel : "Entrer dans le en el Barroco. La ironía puede ser una interpretación nuestra pero
borde! d'une démarche grave -Demander Janneton, faire chercher no está presente objetivamente en la identifcación que hace D'Aubigné
Margot- Fureter tous les troux -Y recontrer Perrette- Dancer de su Diana, que no corresponde a su amor, con la diosa a quien
le bransle double -N'y voir pour tout tableau que quelque vieux debían ser ofrecidos sacrificios humanos:
rebus ... Voila le passe-temps du Soudart de Cypris" 6• Ouy, je suis 'proprement a ton nom immortel
Otro modelo del Renacimiento, alargado al estilo manierista, es Le temple consacré, tel qu'en Tauroscythie
la recargada anáfora. Durante el Renacimiento las palabras anafóricas Fust celuy oll le sang appaisoit ton envie.
usadas eran pronombres, adverbios, conjunciones, en un número (Hécatombe a Diane, Sonnet 97).
moderado. Con el Manierismo, como Theodor Elwert ha señalado,
las palabras anafóricas se transforman en esenciales, ultradestacadas Si todas estas formas estilísticas discutidas catacterizan al Ma-
e ilimitadasen número. Un caso a dtat es el famoso soneto de Jean nierismo ¿qué es pues el Barroco? Aunque he tratado de responder
de La Ceppede "Blanc est le vestement du grand Pere sans age" a esta pregunta en general, quiero citar además aquí algunos versos
(Théoremes I, II, 54), donde se usa blanco anafóricamente diez veces. que contienen quizá tantos elementos "barrocos" juntos como mi
El señor Du Plessis elogia la Magdeleine del antes mencionado ca- primera cita anterior, para ilustrat el Manierismo. En el Barroco hay
puchino Remi, en veinte cuartetos cada uno de los cuales empieza siempre una proposición objetiva, no exotérica ni individual, que ha~e
con: "Celui qui veut ~avoir" (Remi, op. cit., 747-751). Además de llamamiento a una colectividad y expresada, por tanto, con solemm-
cláusulas completas, sentencias completas se usan como modelos anafó- dad representativa, exageración dignificada y un esplendor que al
ricos, por ejemplo, de Maynatd: final está además recargado por una afirmación decepcionante, apun-
11 faut quitter le séjour des mortels,
tando así el conjunto a una seria paradoja. Elijo algunos versos del
Il faut quitter Fillis, Amarante et Silvie, paradójico himno de Drélincourt al Sol:
Comme un superbe Roy, qui brille dan sa cour,
6 Frank J. Warnke. European Metaphysical Poetry (New Haven, Yale Couronné de Rayons, en ta haute Carriere,
Univ. Press, 1961), pág. 154.
Estudios sobre el Barroco Barroco y Manierismo 233
Des portes d'Orient tu franchis la barriere
Pour visiter le Gange, et le PO, tour-8.-tour.
2. DEL MANIERISMO AL BARROCO LITERARIO EN ESPAJi:rA
Ainsi marchant toujours dans ta Pompe royale Y FRANCIA
Et courant de l'Aurore a l'lnde Occidentale
Tu répans, en tous lieux, ton Bclat, sans pareil. El propósito de este capítulo es estudiar con más detalles y com-
Mais si je te compare au Dieu de la Nature, parativamente Ja génesis del Manierismo y su transición gradual hacia
Dont tu n'es, apres tout, que la foible Peinture
el Barroco en España y Francia. Conocemos por el capítulo anterior
Ton Eclat n'est qu'une Ombre, et tu n'es plus Soleil.
(Sur Je soleil). lo que significan de verdad los términos "manierismo,, y "barroco''.
Manierismo implica la tendencia por la cual, del siglo XVI en adelante,
Para cortar una larga discusión : ¿por qué este fárrago del Ma- los inteligentes estilos renacentistas de Petrarca y Ariosto decayeron
nierismo y el Barroco por parte de los críticos franceses (Marce! en una multiplicidad de maniere, tendencia especialmente evidente
Raymond, Henri Peyre) ha "resuelto" la cuestión como insignifican- fuera de Italia. Se puede hablar de prolongación, acortamiento, ex-
te, con un "Lutetia locuta, causa finita", simplemente llamando al pansión, reducción, distorsión, pero no hubo una maniera general
Manierismo "Barroco", con el fin de guardar lo barroco fuera del lla- única, como había habido una norma general única en el Renacimien-
mado Clasicismo francés? Porque aquí no está en disputa uua ter- to. La razón está en que el ideal común del humanismo renacentista
minología, una nomenclatura o una semántica, sino un entendimiento se había perdido y las armazones vacias estaban expuestas a toda
histórico. Y para citar otra vez a Hauser: "La falta de cuidado con clase de modificaciones, exactamente igual que en el arte.
que los conceptos de Manierismo y Barroco se usan ... en la historia El barroco implica la tendencia por la cual las nuevas ideologías
literaria es tanto más reprobable en cuanto que la transición de uno religiosas y politicas de la Contrarreforma y el absolutismo seleccio-
a otro es una de las más profundas grietas en la historia del arte oc- naron algunas de las formas manieristas y las llenaron de nuevo con-
cidental y de la literatura" 7 • tenido. Al mismo tiempo, y en contradicción con el carácter más
Yo he proclamado mi propia preocupación hace años en mi re- privado del manierismo, el barroco asumió una función pública Y
censión de los Studies in the Baroque 8 de Imbrie Buffum. Aquí he representativa. Esta orientación psicológica ayuda también a situar
querido sugerir un sencillo método de comparación estilística para el Culteranismo, el Gongorismo y el Conceptismo en la categoría de
comprobar los diferentes recursos retóricos, o incl Uso los mismos re- manierismo, mientras que un fenómeno como el clasicismo francés
cursos pero que, sin embargo, convergen en dos normas y constela- pertenece indudablemente a la categoría de barroco. En esto no. se
ciones completamente distintas que tienen su zenith respectivamente supone ningún enjuiciamiento en el nivel estético. El barroco Ra~~e
al final del siglo dieciséis y después de la mitad del siglo diecisiete. es un gran poeta, y el manierista Góngora es un gran poeta tarnb1en.
Pero además de esta comparación vertical es siempre necesaria tam- Los dos son clasicistas dentro del encuadre de sus respectivos períodos.
bién una comparación horizontal europea para sacar el material .fran- Debemos al libro de Jacobo Huizinga "De Herfstidjd van the
ces de su aislamiento. Quizá sea bien recibido por los lectores el Middle Euwen", "El otoño de la Edad Media" (ed. esp. Revista de
material y una exhaustiva bibliografía para este estudio. Lo encon- Occidente), el conocimiento fundamental de que el brote ~el Re-
trarán en un artículo bien informado de Ezio Raimondi 9• nacimiento Italiano coincidió con el otoño de la Edad Media fuera
7 Op. cit., pág. 275. de Italia y de que el Renacimiento en Italia había llegado a su otoño
8 MLN, 72 (r957), 629-632. cuando los otros países abandonaban sus tradiciones nacionales para
9 Ezio Raimondi, "Per la nozione di mamerismo letterario", en su imitar a Italia. Este período postrero se puede ilustrar mejor que
Rinascimento Inquieto (Palermo, Manfredi, 1965), págs. 265-303.
nada con la historia del Petrarquismo, porque fue en el siglo xrv, palabras etéreas y agónicas sino, realísticamente, con una áspera voz
durante la vida de Petrarca (1304-1374), cuando Italia empezó a amargamente quejosa.
sentir una especie de romanticismo nacional esforzándose por asumir El manierismo de Boscán, si pensarnos en la quinta estrofa de su
el espíritu de la antigüedad romana y absorber el sentimiento de la canción, está ya en el camino del barroco; se observan elementos
vida, la actitud filosófica y el estilo de los antiguos. Las naciones no pseudomísticos y quijotescos. El consuelo de Boscán por _la pérdida
italianas, al tratar de hacer lo mismo dos siglos más tarde, sólo lueron de su amada está en la calidad más alta de su contemplación, puesto
capaces de imitar a los antiguos de un modo más teórico y de hacerlo que transciende el aspecto meramente corporal. Al volver a la re~li-
siguiendo los modelos italianos. Como habían dejado pasar el momen-
to oportuno y estaban atados a sus propias tradiciones literarias na-
cionales, adaptaron (no crearon) el humanismo, en un Renacimiento
tardío que estaba destinado a expresarse por medio del manierismo.
dad de esta visión casi extática, el poeta lamenta la corta duración
de la ilusión, el engaño. El alivio de su melancolía ha sido una ilusión:
No pido otra alegría
ll
-sino engañar mi triste fantasía.
Veamos, por ejemplo, cómo Boscán y Garcilaso de la Vega o
Ronsard transforman una famosa canción de Petrarca, como Chiare,
!'
En otra maniera, Garcilaso incorpora elementos de la canción de
fresche e dolci acque 10• La lírica de Petrarca estaba en el amor, la Petrarca en su famosa égloga primera "El dulce lamentar de dos
naturaleza, la sensualidad, reflejadas en la transfiguración y sublima- pastores" 12 • El pastor Nemoroso se dirige sencillamente a los puros
ción del recuerdo poético y en un estilo sugestivo y evocador. Boscán y cristalinos arroyos ("Corrientes aguas, puras, cristalinas") y les su-
demuestra se'r un manierista por su cercana imitación del exacto es- plica que recuerden a su amada muerta, Elisa. Pero me_zcla esta re:
quema de rima incluso cuando sacrifica la vibrante hipálage de "dolci membranza con un cliché tradicionalmente español ("Ubi sunt qm
acque" que anticipa el profundo sentimiento de amor concentrado ante nos") y nos recuerda las Coplas en la muerte de su padre (1476)
en la palabra clave petrarquiana: "dolce" 11• Deja truncada la unidad de Jorge Manrique cuando se queja: "Donde están agora aquellos
sentimental con su objetiva descripción "Claros y frescos ríos". Calla claros ojos -la blanca mano- el blando pecho?". Tampoco está
la alusión intencionadamente ambigua de Petrarca a Laura poniendo aquí la imaginería latente de la humana columna de Laura reclinán-
sus hermosos miembros ("belle membra") en aquellas aguas, expre- dose en un árbol; es el cuello de Elisa la columna que soporta con
sión que lo mismo puede significar bañarse que meter en ellas .s.ola- orgullo el techo dorado de su cabeza rubia. Salido, el segundo pastor,
mente las puntas de sus dedos. Calla también el elegante reclinarse. abandonado por su infiel Galatea, no es inferior a Nemoroso en esta
del cuerpo de Laura en un árbol joven y no habla de su ligero ves- imaginería metafórica y manierista. Llama a Galatea su amada hiedra
tido extendido sobre el cesped y las flores. La compensación de Bos-- que, arrancada de él, ha puesto sus raíces en otro muro; tarnbi~ la
cán por esta omisión considerable consiste en añadir apóstrofes fun- compara a una parra que ha elegido otro olmo para abrazarse a e1.
cionalmente injustificables a las montañas, los pájaros y los árboles. El gusto francés de Ronsard escoge otros me~os de m~nier_ism?.
Y éstos no están destinados a ser mensajeros de nuevas evocaciones, Evita la forma de la canción larga, la sentimentalidad y la lillagmena
sino testigos de la melancolia del poeta que no se armoniza con las recargada del gusto español. Prefiere la forma corta del so~e'.º' la
jubilación amorosa y la acumulación de elementos; hay mov1Ill1ento,
delicadeza de diminutivos, aceleración, urgencia anafórica. Observa
10 Petrarca, Canzone XI, en Le rime di Francesco Petrarca, ed Giu.-
seppe Rigutini (Milán: Hoepli, 1896), pág. n9. 12 Garcilaso de la Vega Égloga primera, en A Critical Anthology of
11 Juan Boscán Almogaver, Canción, en Obras Completas, ed. Eugenio Spanish Verse, ed. E. Aliso~ Peers (Berkeley y Los Angeles: Uníversity of
Nada! (Madrid: Colección Crisol, n. d.), pág. 339. California Press, I950), pág. I82.
237
Estudios sobre el Barroco Barroco y Manwrismo
18
las actitudes, mociones y emociones de su amada como se reflejan impecable belleza renacentista como la Olimpia de. Ariosto , Po~ ~tra
parte, Ronsard revela aquí el sentido del arte típicamente maruensta
en las fases y _aspectos cambiantes de su belleza. Petrarca presenta
a Laura en actttudes que contrastan : era humilde y orgullosa, arro- en la forma de los detalles 19 • •
El camino del Renacimiento al barroco se caracterizó por el lento
gante Y sencilla, airada y piadosa, digna y vivaz suave e inflex.ible
desplazamiento de la mitología grecorromana hacia la designación direc-
-un inventario completo de la don na mobile 13 • Sus movimientos se
ta de los fenómenos naturales. Es digno de anotarse que en es'.e
acuerdan con su_ talan:e : canta, descansa, da vueltas, acorta sus pasos,
período de una vacilante falta de decisión, el simbolo de la. carencia
sus hermosos OJOS brillan, su voz resuena, sonríe. Los amores ma-
de estabilidad era la voluble luna. Volviendo, en esta conexión, a la
nieristas de Ronsard son estereotipados. Su Casandra es en cualquier
primera égloga de Garcilaso, podemos mencionar que su Nem?roso
caso la "sainte angelette" 14• Sus movimientos y sus humores, sus
(que representa al mismo poeta) conjura a la !un~ para ~ue asista a
cantares, su llanto, su sonrisa y su danza necesitan un marco de
Elisa (Isabel de Freire) cuando aguarda a ~u prnner h1¡_0. Recurre
naturaleza: un bosque en el que se oye su canción, flores para ser
a la diosa del nacimiento, Lucina 20, pero sugiere que_Lucma _es_tam-
tocadas por sus pies y cogidas por sus manos. El roce de su cuerpo
da a los prados una nueva pujanza. Su delicadeza está en consonan- bién Selene, al preguntar si está ausente con s~ ami~o E:1':®ion Y
que también es Artemisa cuando se interroga s1 estara quIZas en los
cia con la tradición francesa desde Aucassin et Nicolette hasta Carlos
de Orléans. bosques cazando animales salvajes. .
La luna como objeto de jugueteo manierista aparece del m1Smo
Laura provocó en Petrarca una alucinación poética renacentista. 21
modo en Premiere Semaine de Du Bartas (1544-1590) , como se
Fingía dudar que nadie creyera que veía a Laura en todas partes
-en el agua transparente, sobre la verde hierba, en el tronco de un explicó en el capítulo VIII, I. , .
El manierismo fue un nominalismo literario. Como babia perdido
haya o en una nube blanca- 15 • Ronsard convierte su alucinación
contacto con la esencia del Renacimiento, se permitió la alusión Y
evocadora en una especie de delectatio morosa. Ve de una manera
la designación críptica. Estas formas enigmáticas estaban _acrecentad~s
más tosca a su amada pintada por doquier -en un escenario natural
fácilmente por el suspense, las metáfor~s, las ~et~morfosis, l~s oposi-
de praderas, flores, grutas, riberas, campo, rocas, bosques y en las
ciones engañosas, los nomina pendent,a predicativa":':'te aislados Y
ondas del Loire- 16• Pide incluso al pintor Janet un cuadro desu
los hipérbatos. El resultado fue un· laberinto de adivinanzas Y em-
seno, su rodilla, su pie y su tobillo 17• Este manierismo un tanto dolo~
blemas. Marcaron la cumbre del manierismo com~ la representa G?n-
rido. se debe a la tradición francesa del blason; Casandra y María se
gora (1561-1627). Hacia el fin de su Soledad primera hay un epita-
reba¡an a bel/es heaumieres, estilo Villon, totalmente diferentes de una lamio y se da al poema una forma pseudogriega con la constante
13 "Qui tutta mnile e qui la vidi altera" (Petrarca, Canzone XI Rime

1s Ver w. B. Wílson, Descriptive Poetry in France from Blason to
pág. 108). ' '
14 Pierre de Ronsard "Sonnet a Cassandre", en Les Oeuvres de Pierre Baroque (New York: Bames & Noble, r967). .
19 Ver Richard A. Sayce. "Ronsard and Mannerism", en Esprit créateur,
de ~on,~ard,: Tex_te de 1587, ed. _Isidore Silver (París: Didier, r966), I, 254.
I 1ho p1u volte (or chi fia che mel creda?Y' (Petrarca Canzone VI (1966), 234-247. d L · a"
20 "Verte presénte agora me parece en aquel duro trance e u.cm
XIII, Rime, pág. 129). ,
(Garcilaso, Égloga primera, en Peers, ed. Spanish Verse [ver n. 3, supra],
16"Je ne vo1s · pre, rivage" (Ronsard, "Sonnet a Cassan-
' f leur, antre ru. .
dre", Oeuvres, I, 254). pág. 185).
Guillaume de Salluste Du Bartas, ''La Prem1~re · e", 4•° día
•• sel'l:1:am . ,
em-moy, J , ,¡e te supphe" , (Ronsard, ''Ell:gie a Janet"
17"P' 21
anet, pem-moy,
Oeuvres, I, 324). ' n. 647-651, en The Works o/ Du Bartas, ed. U. T. Holmes (Chapel-Hill),
evocación "Ven, Himeneo, ven" 22• (El sonido pseudogriego va bien poeta no espera otra cosa que un hondo conocimiento humanístico-
con las construcciones gtiegas de Góngora). Al dios Himeneo se Je intelectual de los secretos de la naturaleza y sus leyes, como en la
implora que bendiga el matrimonio entre un hermoso aldeano joven famosa Oda a Felipe Ruiz o, quizá, de las estrellas, inspiración nat,u:31
y una bella muchacha campesina. El novio es presentado enigmática- para un mejoramiento moral y la esperanza de la paz del espmtu
mente como Cupido, encarnado pero sin alas. Se dice que su rico como en la Oda a Olarte. El Platonismo cristianizado de Du Bellay
cabello rubio ignora la existencia de la ligera pelusa de sus mejillas (1524-156o) no es muy diíerente. Su soneto La ~de~, que seg~ramente
pues sus cabellos son los rayos de su frente y la pelusa las flores de es un simple ejercicio parafraseando su fuente 1tahana, Damello, era
su juventud. Como la novia adorada no ha alcanzado los veinte años, explicado por Leo Spitzer -una de sus pocas interpretaciones. falsas-;-
es llamada "la que está en el incierto alborear de su segundo decenio" como una sed insaciable del reino espiritual, en el cual el cielo cns-
adivinanza marinista que sustituye a "muchacha". Esta distorsió~ tiano y el mundo de las ideas platónicas coincidirían. Pero la idea
del !enguaje normal es, aparte de su carácter enigmático, rítmica y que Du Bellay contempla no es el espíritu puro de Dios siuo el epí-
musical -en una palabra, poética-. tome de la belleza femenina. Es un típico artificio literario de una
Si buscamos un paralelo a las enigmáticas formas gongorinas en Beatriz dantesca que no es real para él 25 •
Francia podemos recordar las estrofas-acertijos de las M éditations Podemos anticipar aquí la aclaración de que el Jesuitismo en Es-
de Etienne Durand (1585-1618): Beaux yeux, mon cher souci que paña y el Jansenismo en Francia ponen fin a tal manierismo oscuro,
representan a la muchacha ausente a quien desea, llamados también espiritual y poético y crean un barroco. dogmático .y. teológ'.co en el
crípticamente "nourrissons" (niños de pecho) de la llama de amor que no había problema entre lo Platóntco y lo Cristiano, sm? :ntre
del poeta e identificados paradójicamente con su corazón y su alma"· la poesía Católica y Protestante (muchas veces llamada Cnsuana).
Esta fascinante complicación manierista de un cumplimiento no carece El lenguaje de Lope de Vega (1562-1635) a la muerte del Padre
de poesía (véase pág. 226). Gregario de Valmaseda es inequívoco,._ Afirma que el alma del padre
El manierismo no tiene sólo componentes formales sino también ha sido alzada a la más alta vida, ardiendo y herida en el amor
ideológicos. El Neoplatonismo descristianizado de Marsilio Ficino 0 divino, no sujeta ya a ver a Cristo enigmáticamente e~ la E~caristía
León Hebreo se transformó en manierista en manos de los poetas por bajo los accidentes de pan blanco sino cara a cara. La diferencia entre
su poética recristianización. Un caso a propósito es la poesía de Luis el barroco y el manierismo en tal coyuntura es enorme. Estamos en
de León (1527-1591). Sus poemas que comienzan "Cuándo será" o el ambiente de los autos sacramentales. Y desde luego el poeta protes-
"Cuando contemplo" tienen una frialdad intelectual que no revela tante francés Laurent Drélincourt, en sus Sonnets chrétiens, revive
ni mística impaciencia por liberarse de la prisión terrena, ni un in- la mejor tradición agustiniana cuando pide al alma que se alce a la
contenible anhelo por llegar a la unión con Dios 24• Del más allá, el visión de Dios, el Invisible, el Legislador, el Ser Inconcebible"· Los
que hablan del barroco protestante sin cualificación, debieran pensar en
22 • Luis d~ Góngora y. Argote, Soledad primera, en Obras completas,
tales pasajes.
ed. Millé y G1ménez (Madrid: Aguilar, 1951) pág. 645.
23 "Que l, I'_1eu_ vous ttent
' cae h ez, nourissons
. ' de ma flamme" (Etienne 25 "Si nostre vie est moins qu'une journée (Joachim D_u Bellay, :'L'ldée",
Durand, Meduattons, en European Metaphysical Poetry, ed. Frank J. en La poésie de la Renaissance, ed. Georges Meunier [Paus: Delalam, s. d.],
Warnke [Ne_w Haven, Conn_.: Yale University Press, 1961], págs. 132-134). pág. i97). · " él' d V Ca •
24 Co~s1derar ucuando contemplo el cielo de innumerables luces ador- 26 "Alma que de la cárcel desta vida (Lope F IX e ega rp10,
nado" (Fray Luis de León, "Noche serena", en Peers, ed. Spanish Verse Poesía lírica [Madrid: Bergua, 1935], pág. 201). .
pág. 2n). Ver también Michael Nerlich, El hombre justo y bueno: Inoce;. v "Eteve-toi, mon Ame, et d'un vol glorieux" (Laurent Drélméourt,
cia bei Fray Luis de León (Frankfurt: Kolstermann, 1966). Sonnet II, Sonnets chrétiens [Geneva: Tournes, 1594], pág. 4).
240 Estudios sobre el Barroco Barroco y, Manierismo 241
En cualquier caso las interminables discusiones sobre el amor al final del siglo xv1 toma un texto de Marot y saca de él un adiós
desde Il cortegiano de Baltasar Castiglione hasta el Diálogo d' amare al mundo pervertido y expresa su esperanza de recibir un mundo
de León Hebreo, le parecen a la Iglesia cada vez más objetables. Por mejor de Dios. Los comienzos de los poemas están en la misma
lo tanto, aún antes de la influencia de los Jesuitas y del Concilio de relación que los de Garcilaso y Córdoba. Marot decia:
Trento, la literatura comenzó a mostrar una tendencia a dar a la Adieu amours, adieu gentil corsage,
poesía de amor un significado espiritual. Esta poesía de amor "a lo Adieu ce teint, adieu ces riantS yeux. 1
divino", estos contraffatti espirituales, representan uno de los casos

más típicos de manierismo. Dámaso Alonso ha mostrado cómo Gar- El piadoso anónimo escribe:
cilaso llegó a ser el tema para un contraffatto de Sebastián de Cór-
doba. Garcilaso, por ejemplo, en uno de sus más famosos sonetos Adieu la chair, adieu mondain servage,
Adieu vous dy, monde pernicieux.
elogia melancólicamente un don de amor, recibido una vez de su
amante, después i~fiel. (Los comentaristas creen que el regalo a que
El barroco por otra parte puede alabar el amor divino sin volver
se refiere era un rizo de su cabello). Sebastián de Córdoba sin cam-
a los contraffatti de los poemas de amor seglares. En efecto, el sim-
biar casi el texto de Garcilaso, alaba el regalo del amor 'divino la
gracia santificante que retorna al pecador penitente. El poema'
de bolismo amoroso de un místico como San Juan de la Cruz (r542-
r591) es tal, que no se pueden establecer fácilmente analogías con
Garcilaso empezaba:
el amor profano. únicamente un rastreador de fuentes puede suponer
O dulces prendas por mi mal halladas, lo imposible, que San Juan de la Cruz leyó a Ariosto, puesto que
Dulces y alegres cuando Dios quería zs. los dos autores describen la huida de una criatura amante hacia su
amado durante la noche. En el Orlando Furioso de Ariosto (VII, 2r),
Sebastián de Córdoba repite : el hada Alcina escapa de su estancia en busca de su amado Ruggiero
O dulces prendas por mi bien tornadas, y el poeta insiste en que todo en la casa estaba en silencio cuando
Dulces y alegres para el alma mía 29. ella corría por el secreto sendero 32• En las primeras estrofas de En
una noche oscura de San Juan de la Cruz, el alma enamorada relata
Bruce Wardropper ha mostrado cómo esta clase de .. poesía entre esta fuga en primera persona "Sali sin ser notada, estando ya mi casa
el Renacimiento y el barroco .. existe en toda Europa. Respecto a sosegada" 33• El lector se siente impresionado considerando este sim-
Francia, cita como buen ejemplo un audaz scherzendo de Marot bólico sosiego de la propia morada, es decir, el logro completo del
(r495-r544) Addieu, amours 'º· Aquí el poeta decia a una belleza desprendimiento. En esta simbolización de lo puro -el amor puri-
que no correspondía a su amor que se retiraba con un adiós a su ficado, liberado, sagrado- no es sorprendente que la escapatoria
he11;1osa figura, a su piel, a sus brillantes ojos, pero añadía que no ocurra en la oscura noche del alma, disfrazada en cuanto concierne
hab1a ~ogrado mucho de ella y que probablemente un hombre que a lo meramente natural. El disfraz es la perfección moral, moviéndose
la hubiera amado menos habría tenido más éxito. Un poeta anónimo
. ~ Garcilaso de la Vega, Soneto X, en Historia de la poesía Urica a lo

divino, por ·Bruce W. Wardropper (Madrid: Revista de Occidente, 1958), 32 Ludovico Ariosto, Orlando furioso VII, 26 (Prato: Edizione Ruscelli,
pág. 285. 1816), II, 12.
29
Sebastián de Córdoba, Soneto, en Wardropper, Historia, pág. 286. 33 San Juan de la Cruz, "En una noche escura", en Peers~ ed. Spanish
30
Clément Marot, "Addieu, amours", en Wardropper, Historia, pág. 245. Verse, pág. 266.
EL BARROCO, 16.
' sobre escaleras paradójicas, llenas también de significados simbólicos, por Ronsard. Góngora, al pasar de su manierismo al experimentado
por las que se asciende en virtud en el mismo grado que se desciende barroco, dice a su amada que debe hacer uso de sus encantos antes
en humildad. de que se transformen en tierra, polvo, humo, sombra, nada. Men-
En el barroco, pues, el amor divino significa la liberación triun- ciona, es cierto, su cuello brillante como el cristal, su frente como
fante de todas las trabas terrestres, la libertad que sólo se puede un blanco lirio, su cabello dorado como el sol, sus labios rojos como
conseguir por este amor. De aquí que, una vez más, la amada del claveles, pero todo este elogio de su juventud es solamente un pró-
Cántico espiritual de San Juan exclame que su alma y sus posesiones logo antes de abrir su futura tumba, a lo Valdés Leal. En realidad,
están enteramente al servicio del amado, que ya no conduce el re- Góngora le aconseja que utilice sus encantos
baño a los pastizales, que sn única actividad es el amor 34• En Fran- antes que
cia, el jesuita mistico Jean Joseph Surin (1600-1665) simboliza esta oro, lirio, clavel, cristal luciente,
libertad por el desprendimiento que hizo famosos a Sócrates y Dió- no sólo en plata o viola trocada
genes en la antigüedad. El Padre Surin (que por cierto fue el famoso se vuelva, mas tú y ello juntamente
exorcista de las monjas de Loudun) canta este desprendimiento amo- en tierra, en polvo, en hwno, en sombra, en nada 36•
roso:
Je ne sens ni poids ni charge, Técnicamente vemos aquí los vers rapportés y el esquema de suma
Mon coeur a trouvé le large 35. total que caracteriza también el desengaño barroco de Calderón.
El paso de importancia del amor a la muerte, acompañado formal-
Así pues, el barroco, en contraste con el manierismo, tiene un mente por la suma decepcionante, existe también en el barroco fran-
simbolismo propio para el amor divino sin recursos analógicos con cés. Mientras el desengaño interior en Francia está representado por
el amor profano. las Oraisons funebres de Bossuet (1627-1704) y por la insistencia de
El amor barroco al desprendimiento era solamente un caso par- Pascal (1623-1662) en que "le dernier act est sanglant", su forma
ticular del desencantamiento general barroco, de la desilusión, del exterior se puede captar en un poema como la Elégie a Cloris de
desengaño, de todas las cosas terrestres. Estamos ahora en el polo Théophile de Viau (1590-1626). El procedimiento es el mismo que
opuesto. Como afirmábamos en el capítulo III, en la tensión entre en el soneto de Góngora mencionado más arriba. Mientras el poeta
el amor profano y la muerte, el acento ha sido transferido del primero admira la belleza de Cloris, se siente acosado ya por la idea de su
al segundo. Ya no existe en ningún modo un descuido del futuro y decrepitud. En su desesperación, ridiculiza a los seguidores de Dante
un disfrute absoluto del presente ("carpe diem"). Ahora el poeta que y Petrarca que rinden homenaje a la amada muerta. De una forma
piensa en el goce presente del amor no puede evitar pensar también que puede ser llamada post-Villon o pre-Baudelaire, Théophile evoca
en el morir, en la muerte y descomposición del cuerpo de la amada. no solamente la muerte, sino el morir de su hermosa, cuyos sentidos
Ronsard decía a la joven Helena de Surgeres que se arrepentiría en corrompidos se han convertido en inútiles y cuyo cuerpo de una feal-
su ancianidad de no haber pertenecido a su poeta, que tras la rueca dad repugnante, enfermo y con la carne hedionda, clama ya porque
contaría orgullosamente a sus doncellas que una vez había sido amada se abra la tierra y le oculte 37•
34 San Juan de la Cruz, "El cántico espiritual", en Peers, ed. Spanish

Verse, pág. 262. 36 Góngora, Soneto 228, Obras (mirar n. 22 arriba), pág. 447,
35 Jean Joseph Surin, "Ma maison es.t aú. pillage", Cantiques spirituels 37 Théophile de Viau, Elégie a Ooris, en Warnke, ed. Buropean Meta-
de l'amour divin (Paris, 1664), pág. 50. physical PoetJy, op. cit., pág. 142.
l
244 Estudios sobre el Barroco Barroco y Manwrismo 2 45
Leo Spitzer, con una de sus frases luminosas, denominó una vez Que toda la vida es sueño
al barroco de Quevedo "Weltsucht und Weltflucht", atracción y huida y los sueños, sueños son 40,
del mundo. Esta fórmula que insiste en el compromiso del cristiano
entre el pecado y la santidad, puede ser aplicada a todos los autores Este profundo conocimiento cristiano y socratismo barroco es
barrocos. Así, por ejemplo, Lope de Vega dice que la desilusión ha también el sello de los héroes y heroínas de Racine (1639-1699).
creado en su alma tal dilema que al mismo tiempo se aparta de su Están marcados desde un principio para ser víctimas de sus pasiones,
bie_n. y teme su condenación 38• Esta dicotomía típica de la poesía orgullo, sexo. Y por último están arrepentidos o desesperados por lo
religiosa de Lope se encuentra también en Jean de Sponde (1557- que han hecho o por lo que han permitido que les suceda por falta
1595) cuyo famoso soneto, hondamente sentido en vers rapportés, de resistencia. En lo que concierne a los detalles estilísticos que ex-
muestra también esta forma como esencialmente barroca. Citémoslos presan estas situaciones hay, en general, dos alejandrinos aparente-
de nuevo (véase pág. 76): mente triunfantes, apasionados, seguidos de un verso final de terrible
Tout s'enfle contre moy, tout m'assaut, tout me tente, desencanto y decepción de la pasión reconocida como tal. Así el
Et le monde et la chair et 1'Ange révolté Agamenón de Racine, que ha sacrificado a su hija Ifigenia al ídolo
Dont l'onde, dont l'effort, dont le charme inventé de su caudillaje militar, se considera a sí mismo retrospectivamente
Et m'abisme, Seigneur, et m'esbranle, et m'enchante 39, intoxicado de poder y embriagado de grandeza y desinfla su propia
jactancia cuando dice que aunque una vez gozó del titulo de Rey
Aquí se pone el acento en el papel (sin excepción) de la tentación
de Reyes y caudillo de Grecia, esto sólo le sirvió para alentar la
general humana, con todos sus diabólicos lazos de atracción, subra-
debilidad orgullosa de su corazón:
yada por el anafórico "tout" y por la dinámica graduación de los
verbos ("enfler", "assaillir", "tenter'') -y también en el peso de su Charmé de mon pouvoir et plein de ma grandeur,
opresión y obsesión- expresado por el polisíndeton sustantivo en Ces noms de roí des rois et de chef de la Grece
el verso segundo y por el polisíndeton verbal en el cuarto. Por otra Chatouillaient de mon coeur l'orgueilleuse· faiblesse 41,
parte el temor por su salvación toma una parte esencial en los tér-
minos acumulados del asíndeton en la cláusula relativa del tercer Los mismos principios psicológicos y estilisticos prevalecen cuando
verso. la Fedra de Racine conoce el amor de Hipólito por Aricia. Descubre
En el barroco, las formas manieristas encuentran de este modo al examinar su conciencia que el fuego devorador de su amor crimi-
contenido adecuado y serios motivos. La anáfora y el esquema de nal por Hipólito, la humíllación de su amor no correspondido y el
suma total ayudan a Calderón (1600-1681) a demostrar en la enume- horror de su angustia por sentirse culpable, eran simplemente nada
ración del monólogo de La vida es sueño que todo lo terreno es va- comparados con sus celos. U na vez más dos versos de recapitulación
nidad -el sueño de la riqueza, el sueño de la ambición, el sueño y uno total de decepción y aniquilamíento:
de la venganza- enumeración que lleva a la conclusión de que todo La fureur de mes feux, l'horreur de mes remords
lo mundano es un mal sueño que nos será revelado como tal en el Et d'un refus cruel l'insupportable injure
más allá: N'etait qu'un faible essai des tourments que j'endure 42.
-----
Pedro Calderón de la Barca, La vida es sueño, en Obras completas,
40
38 "En mi alma el desengaño tan grande escarmiento ha hecho" Lope ed. Luis Astrana Marín (Madrid: Aguilar, 1945), pág. 237.
de Vega, Glosa, Poesía lírica, pág. 187. 41 Jean Baptiste Racine, Iphigénie I, 1, en Théátre choisi (París: Hachet-
39 Jean de Sponde, "Tout s'enfle", en Antologie de la poésie baroque
te, 1908), pág. 650.
franfaise, ed. Jean Rousset (Paris: Colin, 1961), I, 197. 42 Racine, Phedre I.6, en Théátre choisi, pág. 840.
Estudios sobre el Barroco Barroco y M anierismo 247
La técnica tiene también un aspecto liberador, cuando después Et d'un saint repenti.r se trouver incapable:
C'est un faible crayon de l'horreur des enfers 45.
de una enumeración de elementos negativos, el elemento positivo
aparece triunfante. El famoso soneto A Cristo crucificado de un autor
Estos infinitivos en masa están también en la tradición española
anónimo hacia 1600 y la tercera epístola de Boileau (1639-17rr)
están ambos construidos de igual modo. Los dos tratan del perfecto de Lope. La "décima musa de Méjico", Sor Juana Inés de la Cruz
amor de Dios. El soneto español se pregunta la razón de un amor (1651-1695), usa este recurso para una dicotomía entre el amor y
el odio. La forma "scherzando" del poema es típica de la mundana
tan puro. ¿Es acaso la esperanza del cielo? No. ¿El temor del infierno?
No. ¿Compasión por el Señor crucificado, herido, ofendido, muerto? monja jerónima. He aquí lo que dice en los cuartetos de su soneto:
Sí, pero una vez más, no por el premio. ¿Entonces? Entonces es Yo no puedo tenerte ni dejarte
que, si el cielo y el infierno no existieran, el amor de Cristo sería el Ni sé por qué al dejarte o al tenerte
mismo en grado y fervor: Se encuentra un no sé qué para quererte
Y muchos sí sé qué para olvidarte.
Que, aunque cuanto espero no esperara,
Pues ni quieres dejarme ni enmendarte,
Lo mismo que te quiero te quisiera 43.
Yo templaré mi corazón de suerte
Que la mitad se incline a aborrecerte
En el caso de Boileau el problema se presenta en forma de un Aunque la otra mitad se incline a amarte 46.
cristiano ficticio que ha de ser consolado por no tener el amor de
Dios. Hay un test. ¿Ama a sus enemigos? ¿Lucha con su sensualidad, El alma dividida no era pequeño problema para el barroco y los
trata de dominar su flaqueza? ¿Es generoso con los pobres? ¿Cumple versos de aspecto manierista de Jimena en el Cid (1636) de Corneille
la ley divina en todos sus puntos? Si es así, desde luego ama a Dios. (1606-1684) son muy serios de contenido. (No siguen ningún modelo
Enfin, dans tous ces points pratiquez-vous la loi? de las Mocedades del Cid (1599?) de Guillén de Castro). Jimena
Oui, <lites-vous. Allez, vous l'aimez, croyez-moi 44, dice al rey que pide un castigo para su amado Rodrigo, que ha matado
a su padre en un duelo. Formula su acusación diciendo que desea
El grao jansenista de Port Royal, Robert Arnauld d'Andilly (1589- tomar venganza de la mitad de su vida que ha dado muerte a la otra
1674) construye en el mismo estilo una "débil pintura del infierno" mitad, vengaoza sobre la mitad que queda de la mitad perdida:
como el resultado sombrío de los horrores más inimaginables. Para La moitié de ma vie a mis l'autre au tombeau
sus propósitos usa una acumulación de infinitivos que, como tal, fue Et m'oblige a venger, aprCs ce coup funeste,
típica de la poesía manierista pero los va presentando en una seria Celle que je n'ai plus sur celle qui me reste 47.
graduación :
Maudire du Tres Haut les secrets étemels, En forma muy diferente que el manierismo individual, el barroco
Sentir ronger son coeur des désirs criminels, colectivo fue representativo y dominado por lo taoto por exageración,
Avoir perdu du ciel la gloire inestimable,
Se voir avec justice ar.reté dans ·les fers, 45 Atnauld d'Andilly, Stance ror, Stances sur diverses veritez chrestien~
nes (Paris: Camusant, 1642), pág. 49.
43 Anónimo, "A Cristo crucificado", en Peen, ed. Spanish Verse, pá- 4ó Sor Juana Inés de la Cruz, Soneto en Poesías líricas (Méjico: Porrua,
gina 194. r949), pág. 40.
44 Nicolas Boileau-Despréauz, Epitre XII, Oeuvres poétiques, ed. F. Bru- 47 Pierre Comeille, Le Cid 111, 3 en Thédtre complet (París: Pléiade,
netiel'e (Paris: Hachette, 1899), pág. 184. 1950), 1, 79I.
grandeza, gloria, sublimidad, poder, ostentación, pompa -más ecle-
siástico en España, irradiando del sol eucarístico en la custodia-
i
i
Barroco y M anierismo
Sin embargo sólo recientemente ha sido reconocido el carácter
249
r'
.. :
barroco de la pompa en el clasicismo francés por F. F. J. Drijkonin-

más político en Francia, emanando del esplendor de la corte del Rey gen 50• Pero la pompa fúnebre con su macabro esplendor, como la
Sol. La mesura clásica en Francia creó un estilo no menos magnífico. que envuelve, por ejemplo, las oraciones fúnebres de Bossuet, es una
Tampoco produjo una fundamental diferencia el predominio de la de las invenciones barrocas destinadas a contrastar la grandeza mun-
metáfora en España y de la metonimia en Francia. En ambos países dana con su insignificancia en la eternidad. Así, a la muerte de la
fue más decisivo que el elemento asombroso, el culto de los epítetos, monja Margarita de Austria, que era miembro de la familia imperial,
espléndidos en su significado y sobrecogedores en su polisilabismo. Quevedo (1580-1645) alaba menos la sangre de sus venas que su
Los adjetivos barrocos españoles de esta clase son "real", "rico", velo conventual, más glorioso que las vestiduras principescas, tejidas
"grande", "santo", "insigne", "solemne", "alegre", "sublime", "al- con la púrpura de Tiro 51 • El poema de Malherhe en la muerte de
tero", "ufano", "constante", "eterno", "principal", "radiante", "ar- Enrique IV pone en contraste al monarca amante, milagro de la
diente", "belígero", "magnífico", "cristalino", "espantoso", "glorioso". naturaleza, con su cadáver devorado por los gusanos 52, una "apertura
Los franceses correspondientes son "brillant", "éclatant", ''étincelant", de la tumba" estilo barroco a lo Valdés Leal.
''insigne", "illustre", "inmense", ''superbe", "supreme", "sublime", El aspecto interior de la pompa barroca es una solemnidad dig-
"magnanime", "unique", "magnifique", "pompeux", "généreux", "pré- nificada respecto a la vida sub specie aeternitatis. Esta solemnidad
cieux", "dédaigneux", "majestueux". es uno de los lazos más convincentes entre géneros tan aparentemente
El elemento mayestático (gigante, colosal, grandioso) se encuentra opuestos como la comedia española y la tragedia francesa. Alejandro
en todos los niveles estilísticos. Sor Juana Inés de la Cruz, en su Cioranescu ha visto muchos contactos entre las dos 53 • Aquí podemos
obra más grande, El sueño, pondera las responsabilidades mayestáticas tomar un ejemplo en miniatura para aclarar esta solemnidad interior,
de la corona, que simboliza una preocupación ininterrumpida por a saber, la estructura y el estilo de las quejas de dos desgraciadas
todos sus súbditos 48• Malherbe (1555-1628), en sus odas adulatorias, mujeres, Isabel, violada por los soldados de El alcalde de Zalamea
está obsesionado con el principio de la majestad. Por ejemplo, en la de Calderón, y Fedra, sufriendo a causa de su indomable pasión, en
oda que escribió a Luis XIII, a su retorno de haber arrasado La la tragedia de Racine. Ambas mujeres apostrofan al sol que a ambas
Rochelle, fortaleza de los hugonotes, va incluso más allá de los límites las ha desmoronado solemnemente en vergüenza agobiante. Isabel
del estilo sublime. Los hugonotes aparecen como gigantes que han pide al sol que se retrase, que no aparezca tan pronto en los cielos
sido reducidos a polvo, destrozados, destruidos cuando trataban de para iluminar su desgracia; Fedra, desesperada y al borde del suici-
acumular la Osa sobre el Pelícano para asaltar el Monte Olimpo. El dio se despide del sol, su antepasado Helios. En un segundo impulso
Phlegethon, corriente infernal a la que fueron arrojados estos gigan- solemne ambas heroínas recuerdan llorosamente los detalles de su
tes, huele todavía al fuego y al azufre del rayo que los hirió 49 • Suavi- trágica .situación. Y finalmente las dos recurren a un ser humano en
zando esta exageración, la sublimidad es no menos mayestática en
Racine. so F. F. J. Drijkoningen, "Quelques aspects de la pompe littéraire du
XV!liéme siecle", Neophilologus, LI (1957), 364-381.
s1 Francisco Gómez de Quevedo y Villegas, "Oh cuán cesáreas venas,
48 Sor Juana Inés de la Cruz: El sueño,, ed. Alfonso Méndez Plancarte cuán sagradas", Obras completas, Madrid: Aguilar, 1961), 11, 72.
(Méjico: Imprenta Universitaria, n. d.), pág. 12. 52 Malherbe, Vers funJbres sur la mor~ de Henri le Grand, en Oeuvres
49 Fram;ois de Malherbe, Ode pour le Roy Louis XIII apr8s La Rochelle,
poétiques, 1, 232.
en Oeuvres poétiques, ed. R. Fromilhagué y R. Lebegue (París: Belles 53 Alejandro Cioranescu, El barroco o el descubrimiento del drama (Te-
Lettres, r968), I, 166-171, especialmente 169. nerife: Universidad de Laguna, 1957).
2 1
busca de ayuda y consuelo. Isabel a su padre Pedro Crespo, Fedra parte del nuevo espíritu de la Reforma y el absolutismo. El suavizar
a su confidente Oenone 54• estas formas no las cambia cualitativamente. Es esta la razón más
La solemnidad del estilo está garantizada en el caso español por profunda de que el dirigisme (Kulturlenkung) fra_ncés del ba":oco
un velo de epítetos atmosféricos: "mayor planeta", "espuma fría", hacia lo que se llama aquí clasicismo no le despo¡e de su afinidad
"noche esquiva", "trémulo imperio", "enorme maldad", "fiera tira- con las formas españolas más fuertes,
nía". En el caso francés los epítetos son más esenciales y más am-
plios : "noble et brillant auteur", "triste famille", "honteuses dou-
leurs", "aveu funeste". Se intercalan expresiones de gran dolor; en 3. ESTILO MANUELINO EN LOS SONETOS DE CAMOES
español, "Ay de mí"; en francés, más introspectivamente, "Et mes
yeux, malgré moi, se remplissent de pleurs". Pero el estilo de la Hemos visto que el Renacimiento, en su evolución hacia el Ba-
comedia no es más sencillo que el de la tragédie. El sencillo "Ay de rroco, transforma el estilo mediante una "maniera" 1: otra, ~ue ~n-
siste, según los casos, en una prolongación, refinatn1e~to~ dilatación,
mí" se compensa con la altisonante agudeza cuando Isabel, al estilo
retorcimiento, ruptura, encadenamiento, cruce o encubrumento de las
de Lucrecia, pide a su padre que la mate:
formas renacentistas.
de ti se diga Si elijo como material para ejemplificar este problema (éste es el
que por dar vida a tu honor primer intento de hacerlo en el campo de la litera~ura por:?gue~a)
diste la muerte a tu hija. todavía algunos sonetos de Carnees, ponie~do de rehe~e su man1e-
rismo", me mueven a ello diferentes motivos. En prnner lugar, . la
,1
Por otro lado, el dramático "Et mes yeux malgré moi se remplis- Historiografía de la literatura po1;1.1gu~sa es i:iuy. pobre en estudios
sent de pleurs" se equilibra por la casi prosa de Fedra, usual en de este género y necesita una sólida c1!Ilentac1ón en el ~ampo de la
Racine: Historia de las ideas estéticas 55 • En segundo. lugar, l?s ciento _ses':'ta
Je t'en ai dit assez. Epargne-moi Je reste! y seis sonetos auténticos de Carnees "' han sido técmcamente msprra-
dos por poemas escritos por Petrarca, Boscán, ~e°:bo o Bernardo
Puesto que la crítica actual apenas hace vagas distinciones entre Tasso en "puro', estilo renacentista. Está, pues, Justificad? su trata-
el manierismo y el barroco, he tratado de hacer ver con ejemplos miento formal sobre una base comparativa, y muy particularmente
concretos cómo y por qué el manierismo del Renacimiento final se desde que Hemani Cidade 57 y otros investigadores han rec~"'.'ado
fue convirtiendo en barroco y cómo los dos rumbos literarios no son como mito carente de pruebas la "construcción" de las tres d1snntas
totalmente distinguibles en el período de transición, pero son funda- "musas" de Camiíes (Natercia, Bárbara y Dinamente). En terc~r lugar,
mentalmente diferentes si se les contempla desde su zenith. Las for- la Historia del pensamiento ha caracterizado desd'.' hace tiempo a
mas extremas de manierismo -pointe, agudeza, metáfora, adivinan.:. Carnees como un humanista que vio cortado su camino. Por su edad,
zas, juego mitológico, contraffatti a lo divino más o menos subsisten. pudo todavía estudiar en Coimbra, antes de que fueran expulsados o
Sin embargo, todo lo que subraya el sentimiento trágico de la vida
ss "E questáo praticamente a ser aberta ao barroco 7m lingua portu~e-
-las antinomias del amor y la muerte, la dicotomía del pecado y la sa: ... o nosso quinhentismo literário apresenta urna espéc1e de esta~o embr10-
santidad, la representación, la pompa, la solemnidad- prevalece como nário." A. Coutinho, Aspectos da literatura barroca (Río de Janerro, 1950),
54 Calderón, El Alcalde de Zalamea, 111.1, en Obras completas (véase

t20-23. d
56 Cito siempre por Luis de CamOes, Rimas, e .
AJ d Cot
. . a
p· -
s a llllpao
n. 31 arriba), pág. 531; Racine, Phedre I.3, en Théátre choisi (ver n. 32 (Coimbra, 1953), 133-215.
arriba), pág. 779. 57 H. Cidade, Luis de Cam0es, I: Lírico (Lisboa, 1936).
253
condenados al silencio humanistas como Andrea de Gouveia, Damiiio
conjunto, es su audaz magnificencia, no recargo ornamental, que se
anticipa, a su manera, al estilo jesuítico italiano'º· En él sorprende,
¡
de Góes o Diego de Teive. Sólo en su momento máximo de creación
como resto de lo morisco, un entrelazado de estacas llamado adufa,
~rt"?-ece a la época cuyo lema era: Lo que hace falta es fe y no 1
ciencia profana. Esta tendencia anticipadora de la actitud tridentina que recuerda 61, por otro lado, también a los redientes del _arte fla.
engendra en todos los países el "manierismo" como estilo renacentista
interrumpido y roto por las circunstancias. Será sólo el humanismo
meneo, y triunfa aún tardíamente en Guímaraes; ~raga, Vila Rea!,
Bragan~a y Porto 62• Un estilo con tales caracterist1cas, en pleno si- !
glo xvr, un estilo de lo curioso, complicado, extravagante, que toma
devoto, _consolidado después del Concilio de Tremo, el que, ya sea
su modelo de la naturaleza, modificándola decorativamente, resulta
convencido y seguro. de sí mismo, ya sea con conciencia problemá-
tica, producirá el Barroco. necesariamente "manierista" 63 •
Si recordando estos elementos "manieristas" del estilo "manue-
El "manierismo" portugués en el arte es conocido con el nombre
lino",' fijamos nuestra atención en los sonetos de Cam6es, la primera
de estilo "manuelino". El término designa no sólo el gótico tardío
pregunta que podemos hacernos es la siguiente: ¿Tenía Camóes la
portugués, evolucionado bajo Manuel I, tal como se nos presenta en
conciencia de que creaba un nuevo estilo, un estilo mezclado? Esta
Batall~, sino tamb!én como se da en las formas renacentistas góticas
pregunta puede ser contestada afinnativamente, por lo menos cuando
postenores de Belen y Tomar. Estas fonnas se apoyan, lo mismo que
Camóes de manera consciente, asocia elementos tradicionales de Por-
el estilo "plateresco" español, y aun de manera más intensa que
éste, en tradíciones moriscas. En Portugal se entremezclan con ele- tugal c~n formas italianas y clásicas, pues en su Égloga VI dice:
mentos, motivos y ornamentos ultramarinos y del Extremo Orien- O pescador sincero [Sannazaro] ... seguindo ...
te, traí~os. de Indias y Brasil. Lo que estos motivos y ornamentos E misturando o antiguo Mantuano [Virgilio]
son Y significan lo formuló de manera magistral Reinhold Sclmeider Fa~amos novo estilo, novo espanto (Rimas, 390).
con estas palabras :
• preguntándonos s1• podemos 11amar " manuel""
Antes de seguir ma
Son casi reproducciones naturalistas de cordeles, algas, corales, a esta "maneira" de "novo espanto", vamos a cederle de nuevo la
flores Y árboles en flor, ramas y troncos, raíces y cíngulos recu- palabra a Reinhold Sclmeider para describir el estilo lit~ario de un
biertos de plantas de las Indias. Pero este naturalismo da una im-
episodio de Os Lusiadas que él caracteriza de manera directa y aun
presión de algo completamente fantástico. Hay en toda es.ta orna-
mentación una exuberancia que ¡a ahoga, gala que crece y se sin tener conciencia de su posible analogía con el estilo "manuelino".
desenvuelve, y que, no obstante, no se llega a rematar. Produce Lo pone de manifiesto sin quererlo, cuando dice:
sensación de fuerza, de superfluidad y también de cosa que no Cangrejos y camarones, caracoles de mar en sus conchas, pe-
dura ... ss. queños _misilhóes negros, se pegan al cuerpo del tritón y viven en
sus barbas de algas chorreantes. Toda la vieja fuerza de la tierra
Lo que describe aquí Reinhold Sclmeider puede ser muy bien ob- sale afuera desde sus entrañas y se hace transparente. Su hermosu-
servado en el portal_ de la Iglesia de los Carmelitas de Évora, en que
las col~as retor:id~s aparecen _co_ronadas de capiteles con ramajes 60 R. da Costa Torres, A Arquitectura dos Descobrimentos e o Renasa-
y lacenas 59• La prmcipal caractensttca del estilo "manuelino", en su
mento Ibérico (Brag·a, 1943), 33, 267.
61 N. Pevsner, An Outline of Buropean Architecture (Penguin Books,
58 R. Schneider, Iberisches Erbe. Brstes Buch. Das Leiden des Camóes 1954), 205.
(Olten, 1949), 44. 62 M. Dieulafoy, 346.
59 M. Dieulafoy, Histoire générale de l'Art. Bspagne et Portugal (Paris, 63 B. Thomas, Les Arts décoratifs du maniérisme: Rijksmuseum Amster-
s. d.), 342. dam, Le Triomphe du maniérisme (1955).

ra no es lo último ... A las divinidades olímpicas les es permitido en- cional. mezcla de motivos en detalles fantástico-naturalistas o realista-
trar en el cielo cristiano como asistentes del Dios Trino ... Versos sent~entales contrapuesta a una estricta e ideal pureza de esos mo-
leves danzan en torno a los duros embates del Destino, y un des- tivos; sentimientos encubiertos psicológicamente en contraste co?
preocupado jugueteo se asoma a los bordes del abismo... Es un sentimientos expresados sin embozo alguno y, finalmente, parado¡a
sollozo de absoluto olvido de sí mismo, un entregarse a todas las
tentaciones del mundo, bajo un velo de lágrimas por el que los
frente a antítesis.
colores del mundo palidecen ... 64.
I
Parecía éste el mejor lugar para demostrar que el espíritu conquis-
tador y de aventura no alberga ya serios escrúpulos contra el paga- ENLACE FRENTE A INDMDUALIZACIÓN AISLADA
nismo renacentista que lo incluye. Se consuela todavía con la unidad
de las glorias del país y de la religión misionera presente: Gam5es, Soneto, 13: Garcilaso, Égloga primera, v. 239N52
(Oásicos Castellanos, 3, 16):
. . . . . . . . . as memorias gloriosas Corrientes aguas, puras, cristalinas:
Alegres campos, verdes arvoredos,
Daquelles Reis, que forao dilatando árboles que os estáis mirando en ellas,
claras e frescas águas de cristal,
A Fé, o Imperio; e as terras viciosas que em vós os debuxais ao natural, verde prado de fresca sombra lleno,
De Africa e de Asia andaráo devastando. cliscorrendo da al~ura dos rochedos; aves que aquí sembráis vuestras que-
(Os Lusíadas, I, 2, a-d). [rellas,
Silvestres montes, ásperos penedos, hiedra que por los árboles caminas,
Admite también cierto erotismo renacentista, justificado por su compostos em concerto desigual, torciendo el paso por su verde seno;
carácter simbólico. Brillante prueba de ello tenemos en el episodio de sabei que, sem licen~a de meu mal, yo me vi tan ajeno
la Isla de los amores (Lusíadas, IX, 54-89), donde marineros y nin- já Da.o podeis fazer meus olhos ledos. del grave mal que siento,
fas celebran fantásticos desposorios; descripciones sugestivas que más que de puro contento
E, pois me já nao vedes como vistes, con vuestra soledad me recreaba,
tarde eliminarán los censores barrocos, desconocedores del manieris-
nao me alegrem verduras deleitosas, donde con dulce sueño reposaba,
mo de Camiies y de su moral ambigua, entreverada de vida y de o con el pensamiento discurría
nem águas que correndo alegres vem.
poesía. Pero como ya he tratado del manierismo ideológico portugués por donde no hallaba
en otra parte 65, me limitaré en este capítulo a problemas estricta- Semearei em vós lembran~s tristes, sino memorias llenas de alegria.
mente formales. Volvamos, pues, a los sonetos de Camoes. regando-vos com lágrimas saudosas,
Si se leen los sonetos de Camiies teniendo en cuenta el tan carac- e nascerao saudades· de meu bem.
terístico arte "manuelino", y se los compara con sus puras fuentes re-
nacentistas, principalmente Petrarca y Garcilaso de la Vega, no puede
menos de encontrarse en todos ellos, como algo nuevo, una asociación El soneto portugués hace que La égloga española, en la queja
de todos o de algunos de los siguientes elementos: ensamblaje estruc- las quejas por la pérdida de la del pastor Nemoroso por la muer-
tural frente a individualización aislada; cruce formal de elementos amada se contraigan en una "sau- te de la amada, intenta, como con-
sentimentales heterogéneos frente a una separación lineal de tipo ra- dade" de desconsuelo, en la que suelo, paliar la pérdida con los
participa también la Naturaleza, amables recuerdos de la época de
64 R. Schneider, 99, 106, 53, 48. conjurada a ello en un concerto su amor, es decir, escindir los re-
65 "Carnóes manieristische und Tassos barocke Gestaltung des Nymphen- desigual (6). Para lograr esta nota cuerdos. La conjuración a la Na-
motivs", en Portugiesische Forschungen, 3 (1963). de unidad, todos los elementos se turaleza tiene lugar en un gran-
presentan entrelazados por un ú- dísimo "concierto", ya que los ele- unidos por eco los ''quiasmos" a literal ( aguas puras I ), y de puro,
pico estilo "ligado". mentos de la Naturaleza, enume- distancia: alegres campos r, y metafórico (puro contento 9), es
rados en armonía petrarquesca, en águas... alegres II; este último casual y, con toda seguridad, in-
su individualización, son todos alegres responde de nuevo tam- consciente lo mismo que la ali-
placenteros y bellos ( aguas cris- bién como eco inmediato al verbo teración del prefijo en recreaba:
talinas r, árboles 2, prados 3, alegrem ro. En el mismo tipo de reposaba ro: II.
hiedra 5). asociación por eco, sobre una base
Los ocho primeros versos del La estructura sintáctica es suel- más reducida, se encuentra igual-
soneto aparecen unidos, en primer ta, y la puntuación de la edición mente el "polyptoton" niio vedes
término, por una estructura sin- crítica, insegura. En todo el poe- como vistes 9, y la "figura etimo-
táctica básica, que a su vez se ma, ni un sólo y frente a los tres lógica" saudosas 13, saudades 14.
funde con los tercetos por mediu e copulativos del soneto portugués Los cuartetos están, sin embar- Nada se expresa negativamente
de una "e", constituyendo una (2, 9, 14), y, en lugar de ello, go, claramente unidos con los teren esta queja del pastor, sino que
unidad indisoluble, pues se trata sólo un asíndeton y un o disyun- cetos por el preacorde negativo iá todo se formula positivamente de
de "quadrinhos imperfectos" des- tivo (12). El complicado esquema nao (8). E pois nao 9, nao ro, manera muy precisa, y hasta los
de el punto de vista de su conte- de rimas de la égloga (ABCBAC- nem 11. sentimientos aparecen separados
nido, frente a los cuales los ter- cddEEFeF), juntamente con la he- de manera disyuntiva: con dulce
cetos no pueden ser tomados co- terogénea combinación de·· versos · sueño reposaba, o con el pensa-
mo secuencia, culminación o con- endecasílabos y heptasílabos, po- miento discurría I I-12.
traste en el sentido italiano. ne de relieve las líneas renacentis- En el último terceto, el enlace La metáfora sembrar querellas
tas aisladas del estilo de la época. se efectúa a través del entrelaza- está completamente aislada y no
Los detalles, además, son absor- Los epítetos son todos igual- do de un ramillete de imágenes aparece reunida con otras metá-
bidos, al desaparecer sus contor- mente descoloridos, rutinarios y de valor semántico-metafórico: foras en ramillete alegórico. En
nos, por los sustantivos cualitati- típicos, y aparecen, con sus sus- semearei lembran~as 12; regando lugar de ello, hay un cuadro des-
vos que sustituyen a los adjetivos tantivos tradicionales, como cen- lágrimas 13, e nasceriio. sauda- criptivo que intenta algo parecido
(águas de cristal 2, altura de ro- tones aislados (aguas puras r, verdes 14. Un último principio del en una única evocación pictórica,
chedos 4). Los epítetos sirven a de prado 3, fresca sombra 3, grave enlace reside en el simbolismo fó- lo que en el texto portugués se
un auténtico esquema artificioso mal 8, dulce sueño II). A esto se nico del soneto, que se eleva a consigue a través de un oculto
de enlace para crear un ambiente añaden las expresiones retórico- través del principio metafónico de simbolismo fónico: hiedra que
de lirismo: desde alegres cam- rítmicas de origen italiano que la lengua portuguesa. por los árboles caminas, torciendo
pos r, pasando por verduras nao aparecen de nuevo en trasplanta- el paso por su verde seno (5-6).
deleitosas ro, hasta lágrimas sau- do aislamiento : prado de fresca
dosas r 3. Las expresiones águas sombra lleno 3, memorias llenas La tendencia al enlace, especialmente a través de la estructura
discorrendo 2-4, y águas correndo de alegría 14. El texto español sintética de la técnica del eco, de la acumulación de conjunciones, de
I 1, aparecen unidas, en su distan- no contiene ningún eco, ni nin... la armonía fónica o de metáforas simílares se hace visible también
ciamiento, por una relación de eco. guna repetición que ligue los ver- en otros sonetos de Camóes. El enlace sintáctico más fuerte está rea-
De la misma manera aparecen sos entre sí. La repetición de puro, lizado en el soneto 43 a través de subordinaciones múltiples, que
EL BARROCO, 17.
Estudios sobre el Barroco 1 Barroco y Manierismo 259
vuelven todas, globalmente, a su punto de partida, pese a que una La armonía de vocales y consonantes que une y liga es frecuente:
tradicional estructuración comparativa constituye su base lógica:
armonía e:o Pede-me o desejo, Dama, que vos veja,
nao entende o que pede (VIII, 1-2)
I 2 3 4 5
Como " a:o para mor dor da dor ... (CXIV, 6)
quando ... o marinheiro ... ouvir falar ... o faz medroso; nao o mágoa a pena nem o espanta (LXXXVII, 13),
e jura chorando o nome amado em va.o nomeia (CVI, 7),
que a mágoa choro só, só choro os danos (CXXVII, 5).
em que veja ...o ... mar, " f:f Que fará o favor que vos nao dais (XII, 13)
nao entre nele mais, a face t8.o fermosa (VIII, 2).
vai. .. cobi~so; " v:v vigiai-vos de vos, nao vos vejais (XXVI, 13-14)
assi, Senhora, eu " r:r o verso no rústico raminho (XIV, 3-4).
que ... fujo " t: t pelo todo tambem se toma a parte (XXIII, 14),
jurando
J toda a pena cruel, todo o tormento (XXXIV, 7).
de nao mais ... ver-me;
minha alma Ejemplos de metáforas que se enlazan y tienen una misma base
que ... nunca se ausenta,
Y dirección, parecidas a la del texto, son las siguientes:
faz toma-me
donde fugi.
Porque pouco aproveita linda Dama,
que semeasse Amor em vos amores,
La trabazón a través de una técnica de eco es figura predilecta e vossa condic;io produze abrolhos (XXIV, 12-14).
en los sonetos de Camoes. Puede adoptar formas extremas, como en Nos albos de quem fostes mantimento
el soneto 65: Ferido (1), feiro (4), ferido (7), ferira (8), ferido (ro). . .. cá me achará minha lembrani;a
sepultado no vosso esquecimento (XXIX, rr-14).
Sin embargo, es, en la mayoría de los casos, muy comedida :
Arvore, cujo pomo belo e brando
natureza de leite e sangre pinta,
E servir_ a quem vence, o vencedor. (Y, _10), onde a pureza de vergonha tinta
Que quem vos fez, fizesse Céu e estrelas (IX, 14), está virgíneas faces imitando (XXXVIII, 1-4).
Antes os esquet;:ais que vos esquec;am: -(LVII~ II), O tempo cobre o chao de verde manto,
Se o Minino... nas mininas dos olhos mora (X, 3-4). que já coberto foi de neve fría,
Que veja o lume em cuja vista ... (XVI, 3-4), e, enfim, converta em choro o doce canto (XCII, 9-n).
Semeasse amor em vos amores (XXIV, 13).
La asociación por el eco se convierte en consciente juego de ecos en Con los contraejemplos que se encuentran en sn "fuente", la pri-
mera Égloga de Garcilaso, y los ejemplos paralelos en otros sonetos
el soneto 77: del poeta portugués, puede ser corroborado este primer elemento de
Natercia, crua Ninfa, la "maniera" de Carnoes, que hemos llamado enlace.
Porque te vas de quem por ti se perde,
para quem pouco te ama? (suspirava).
E o Eco lhe responde: Pouco te ama (10-14).
260 Estudi.os sobre el Barroco Barroco y Manierismo 261
novisti" han dejado sus rasgos 67• Desde un punto de vista estilístico,
se epfrentan aquí el entrecruce de lo moral-espiritual y la claridad
II
de lo intelectual-sensoriaL
ENTRECRUCE SENTIMENTAL FRENTE A ESQUEMATISMO LINEAL RACIONAL Para entender cómo Caméíes El "e" renacentista, y siempre
llega a conseguir este entrecruce lógico de Petrarca, siempre fron-
CamOes, Soneto 90 Petrarca, In Vita di Donna Laura, de sentimientos, al parecer contra- tal y que jamás produce una pers-
Soneto 159:
dictorio, tal vez sea bueno para pectiva, no tiene ningún miste-
Um mover d'olhos, brando e piedoso, Grazie ch'a pochi 'l Ciel largo destina
esta su ''maniera" que valoremos rio; posee~ por el contrario, una
sem ver de qué; um riso brando e Rara virtú, non giá d'umana gente;
[honesto, Sotto biondi capei canuta mente; ahora el término, mencionado en función polisindética, enumerati-
quáse for~ado; um doce e humilde E'n umil donna alta beltá divina : la introducción, de la ornamenta- va y que casi estoy por llamar
[gesto, ción de adufa, en el que las líneas trivial. Se alinea, verso a verso,
de qualquer alegria duvidoso; Leggiadria singulare e pellegrina, horizontales y verticales han sido y permanece siempre en un mis-
1 mo plano, ya una palabras, ya
E 'l cantar che nell' anima si sente; sustituidas por entrecruzado en
um despejo quieto e vergonhoso; L'andar celeste, e'l vago spirto ar- diagonal. En este tipo de orna- frases, ya aparezca en el interior,
um repouso gravfssimo e modesto; [dente mentación, las líneas que van en ya al principio de un verso.
ü.a pura bondade, manifesto Ch'ogni dur'rompe, ed ogni altezza \
las dos direcciones. quedan en dos
indício da alma, limpo e gracioso. {inchina: J planos, unas detrás de otras, mon-
tándose entre sí, para echar ha-
um encolhido ousar; íía brandura; E que'begli occhi, che i cor fanno
um medo sem ter. culpa; um ar se-
cia atrás a las posteriores, que se
[smalti,
[reno; Possenti a rischiarar abisso e notti, mantienen, pese _a ello, visibles.
um longo e obediente sofrimento; E tOrre l'alme a'corpi, e darle altrui; Esta técnica de la ornamenta-
ción de adufa puede apreciarse,
Este foi a celeste formosura Col dir pien d'intelletti dolci ed alti comparativamente, en la serie de
Da minha Circe e o mágico veneno E co'sospir soave_mente ... rotti adjetivos que unen los epítetos de
Que p6de transformar meu pensaM Da questi magi.. trasformato fui. tal manera é:oll "'y" que el ritmo
[mento del verso permite cada vez una
pausa rítmico-semántica antes de
Hernani Cidade ve, con razón, en este poema portugués, algo es- cada "e".
piritualizado en alto grado. El lector, dice Cidade, se encuentra con Después de esta pausa aparece La mayoría de los "e" petrar-
una mezcla de sentimientos en la que participan sencillez, bondad, pa- un inesperado epíteto que cruza y quescos no unen, sin embargo,
sión, dulzura, alegría, timidez y recato. Todas éstas son cualidades "cancela", subraya o sobrepone al ningún epíteto, sino sustantivos
que emanan del alma de la amada, mientras Petrarca es el que ensal- otro, pero que se deja ver a pesar de significado independiente y de
za todos los encantos de Laura en forma superlativa 66• Guerrieri Cro- de todo 68• Muchos de estos en- clases heterogéneas, por ejemplo,
cetti llega incluso a hablar de lo convencional que hay en Petrarca,
en quien la Dompna del Trovador y la Donna angelicata de los "stil-
67 C. Guerrieri-Crocetti, La Lírica ~l Camóes (Génova, 1939), 65-6.
68 -"Cancelar: 'borrar', propiamente trazar un enrejado sobre lo escrito".
66 H. Cidade, 130. J. Corominas, Diccionario critico de la lengua castellana, ·626.
262 Estudios sobre el Barroco Barroco y Manierismo
trecruces forman una especie de sustantivos e infinitivos sustanti- que se cruzan sustantivos estáticos cen, en las dos categorías, única-
enrejado sobre el soneto: vados: leggi,adria e'l cantar (5, 6), y auténticos, en paradójica correc- mente atributos generalizantes,
l'andar e'l vago spirto (7); o ción de actitudes sentimentales, sirve sólo para una diferenciación:
um mover de olhos brando
/ e piedoso (I),
singulares y plurales : abisso e pero sin "e" en estos casos:
Leggiadria singulare e'l cantar ...
um riso brando notti (10), o verbos: rompe ed Um mover de olhos / / um riso si sen te (5-6); l' andar celeste e'l vago
/ e honesto (2), inchina (8); rischiarar e t8rre e brando (1-2); Um encolhido ousar spirto ardente (7).
um despejo quieto darle (10, II). Lo que es en Ca- 1/ üa brandura (9).
/ e vergonhoso (5) m6es auténtico entrecruce, son
um repouso gravíssimo en Petrarca enumeraciones con El entrecruce ideológico en Caméíes de lo petrarquesco y contra-
/ e modesto (6), una complementación lineal, si- rreformista surge enteramente de la conciencia del poeta, que, en con-
indício limpo nónima y explicativa, en forma
/ e gracioso (8).
traste con el platonismo poético, sabe que la hermosura femenina
de atributo que se limita a con- como factor de la vida lleva más bien al diablo que a Dios. A ello
trastar, describir o exagerar: ha hecho referencia Hernani. Cidade, tomando como base los siguien-
Este estilo basado en ornato de
canuta mente - sottO biondi capei (3),
tes versos:
sentimientos, que es como un en- ti;..-;.,· ~ . ,.. ,_,,,,d_.,---..-.. .....,,.,,.....,". ___ ~,-=•,· 0•"·• --~- .,..,,«_,,,,_ ..._.. _,,_.Ko/L.."~:".•CfI:~n:Y-iig'i);~ff)~
trecruzarse de estacas, se hace, sin sospiri - soavemente rotti (13), Fraquezas sáo do corpo que é da terra,
embargo, visible también de otro rara virtú - non giá d'umana gente (2). ................................ .como resisto
modo, a saber, cuando la esperada Contra um tam atrevido e váo desejo?
La adición de estos sumandos Fac;o-me forte em vossa vista pura,
pausa al final del verso, y la espe-
Armando-me de vossa formosura (Canc;áo, X) 69.
rada caída en la entonación, se ha- lleva a un resumen lógico : da
cen entrecruzados e ilusorios por questi magi trasformato (14).
En toda la corona de sonetos de Caméíes se hacen patentes los ele-
un "enjambement" semántico in- J
mentos de la ornamentación de adufa en el entrecruce sentimental.
esperado, o por un "encabalga-
Encuentra éste su expresión en los grupos rítmicos de adjetivos o en
miento" auténtico y una intensi-
los elementos atributivos, que se separan semánticamente por una
ficación de entonación subida: La oración de relativo en Pe-
pausa, pero que están unidos formalmente y despiertan un vago sen-
trarca es el apéndice aislaclo y
Um mover de olhos ... piedoso timiento que está muy cerca de la mágoa:
sem ver de que (2),
generalizante de la tradición dan-
tesca, sin traspasar jamás el límite a Fortuna inquieta e // mal contenta (CXLVIII, r),
... um riso honesto
del verso: membros corporais // ornados de pudica continencia (CLV, 9-xo),
Quáse forfado (3),
anos cansados // cheios de vil miseria dura (CLVII, x-2),
... um humilde gesto Grazie ch'a pochi 'l ciel largo des- a bela esposa / / tomada no crime consentido (LXIII, x-2).
De qualquer alegria duvidoso (4), tina (1), E'l cantar che nell' anima
... urna pura bondade, manifes~o si sente (6), lo spirto ... che ogni dur' En una relación parecida está el grupo que se compone de un
Indicio da alma (5-6). rompe (8), que'occhi ... che i cor Jan .. sustantivo muy aislado y de una determinación atributiva bastante
no smalii (9).
concreta, matizada sentimentalmente, que se le opone a través de una
especie de encabalgamiento:
Por último, hay aún infinitivos La mezcla de sustantivos y de
sustantivados dinámicos, sobre los infinitivos sustantivados, que ofre- 69 H. Cidade, 168.
Estudios· sobre el Barroco
·Barroco y Manierismo
erros / / em que níio pode haver perdao (XL.IV, I3),
alegria / / derivada de um bem tao desejado (CXLIV, r-2). 3. Expresión de la acción por el pretérito (cantei); perfecto in-
cuerpo / / cortado em flores por ordem de maus Fados (CXXVIII, 1-2) coativo (vim a chorar); presente (choro); pretérito (chorei).
I / rajado de los blandos miembros bellos (éXLVI, 9-10), 4. Caleidoscopio de verbos con armonía de sonido: quiasmos
esperan~a / / tá'.o tarde consentida (XLIX, 8), de sílabas:
cantei : conquistára
Las diagonales de elementos sentimentales entremezclados, tales chorar : cantára ei/ar ar/ar :or/ei
como aparecieron en el cambio de sustantivos e infinitivos sustanti- choro : chorei
vados, se encuentran también en una gran cantidad de formas de
quiasmo: De nuevo se pone en claro a través de estos ejemplos de Petrarca
1 2 3 4
y Camoes, a la vez paralelos y contrapuestos, un elemento de la
Sempre a Raza.o vencida foi de Amor "maniera" de Caméies : el entrecruce sentimental. Es la misma com-
4 3 2 1 plicación erótica que la de la "Ilha dos amores" de los Lusíadas.
mais quis Amor ser vencido de Razáo (LV, 1-3).
El quiasmo está, como hemos podido comprobar más arriba, refor- III
zado algunas veces, por una monotonía melancólica de las vocales :
MEZCLA REALISTA-FANTÁSTICA DE ESTILOS FRENTE A PUREZA ESTILÍSTICA IDEAL
12 344312
a mágoa choro s6, s6 choro os dános (XXVII, 5). Camóes, Soneto 80: Petrarca, In marte di Donna Laura,
Soneto 37:
Es muy apto para encubiertas antítesis líricas:
Alma minha gentil, que te partiste Anima bella, da quel IlodO sciolta,
1 2 3· tao cedo desta vida descontente, Che Piú bel mai non seppe ordir Na-
Foi como quem co peso descansou repousa lá no Céu eternamente, [tura,
3 1 2 e viva eu cá na terra sempre triste. Pon'dal Ciel ··mente alla mia vita os-
por torll:ar a_ cansar com mais alento (XCIX, 10-n). [cura
Da -sí lieti pensieri a -pia:nger vol ta.
Ejemplos de versos de tipo complicado para expresar la melanco-
lía, en los que se entrecruzan cuatro elementos, son los signíentes: Se lá no assento etéreo, onde subiste, La falsa opinion dal cor s'é tolta,
memória desta vida se consente, Che mh fece alcWi_ tempo ·acerba e
Com grandes esperam;:as já cantei náo te esqu~as daquele amor ardente [dura
com que os deuses no Olimpo conquistara; que já nos olhos meus tao puro viste. Tua dolce vista : omai tutta secura
depois vim a chorar porque cantara Volgi a me gli -occhi, e i miei sospiri
e agora choro já porque chorei (XCVII, r-4): [ascolta.
I. Elemento del tiempo: iá, depois, agora, ¡á. E se vires que pode merecer-te Mira'! gran sasso, donde Sorga nasce:
2. Formas quiásticas de tiempos verbales : cantei, conqUisüiTa, algüa cousa a dor qtie me ficou E vedra'vi un che sol tra l'erbe e
cantara, chorei. da mágoa, sem remédio, de perder-te, [l'acque
Di tua_ mell1oria e di dolor si pasee.
266
siado tempranamente al cielo, al amantes habían sido denigrados
roga a Deus, que t;eus anos encurtou, Ove giace '1 tuo albergo, e dove nac-
[que reino de ·los ángeles. Carnees su- por sus enemigos, que dudaban
que tao cédo de ca me leve a ver-te, 11 nostro amor, vo'ch'abbandoni e las- plica a su amada que, en el cie- de su amor platónico, producien-
[ce, lo, si en el cielo todavía puede do así su caída en desgracia fren-
quao cédo de meus olhos te levou. Per non veder ne'tuoi quel ch'a te pensarse en cosas terrenales, y si te a Laura. Ahora puede ésta
[spiacque. el dolor del poeta por la muerte desde el cielo, con los ojos del
de su amada es mérito para ello, espíritu, mirar las cosas terrenales,
La mezcla realista y fantástica de estilo en Carnees, que se hace pida a Dios que lo lleve pronto a por encima de insultos, amor sen-
del todo evidente en Os Lusíadas, en que se asocian escenas de des- su reino, donde podrá verla (13) sual y su extracción humilde.
cripciones émico-geográficas con la evocación mitológica de dioses y eternamente (3).
de ninfas, aparece también en la lírica de los sonetos como asociación El léxico está dividido entre dos Los "concetti" de Petrarca, que
de sentimientos realistas con sueños románticos. A tales elementos, planos : el de la realidad y el del se mantienen en un mismo pla-
aun sin reducirlos a nuestra pareja de conceptos, se han referido ya, ensueño. El vocabulario realista no, no distinguen entre "hecho"
poniéndolos o no en relación con su modelo petrarquesco, otros intér- hace "vivir" el soneto desde un y "sentimiento". No van más allá
pretes anteriores, como Pereira Caldas'º, Achille Pellizzari 71, Alfredo punto de ,,vista terreno: Tú mode lo que alcanza la vista: da
Pimenta 72 y Hernani Cidade 73• Este especial procedimiento de mez- riste: ti partiste desta vida (r, quel nodo sciolta (r); la mia vita
cla de estilos es una variante de la "mescolanza regolata", úpicamen- 2) ; yo vivo en pena: viva eu da lieti pensieri e pianger volta
te manierista, de la combinación de lo temporal con lo extratern- sempre triste (4); no te olvides (3"4); pon' dal ciel mente alla mia
poral 74• de nuestro amor: nao te esque- vita oscura (3); la falsa opinion
,as daquele amor (7); que tú su- mi fece acerbá e dura tua dolce
El soneto de Carnees lamenta la El poema de Petrarca lamenta vista (5-7); volgi a me gli occhi,
piste puro: que puro viste (8) ;
muerte de una doncella amada la muerte de una hermosura que debieras ver el nostálgico dolor e i miei sospiri ascolta (8).
que él -por decirlo así, un reno- él, con su platonismo, más que que me ha quedado: se vires a
vador del "dolee stil nuovo"- lamentar echa de menos. Siente
dor que me ficou da mágoa (9,
sólo podía ver como una encarna- conmiseración por sí mismo egoís- ro, n).
ción de pureza angélica, por la tamente, no sólo porque se en- El léxico de fantasía románti-
que sentía un amor ardiente (7), cuentra solitario a orillas del Sor- co-sentimental hace "sentir" el so-
aunque puro (8). Se trata de una gue, en Vaucluse, escenario del neto desde un punto de vista ce-
muchacha que fue llamada dema- amor de ambos, sino porque los lestial:
Alma minha gentil (1), Anima bella (1),
70 Pereira-Caldas, V ersao latina do soneto de Camóes "Alma· minha gen- o assento etéreo, onde subiste (5), omai tutta secura (7),
til que te partiste'' (Braga, 1890). repousa lá no Céu (3), pon'dal Ciel mente (3),
11 A. Pellizzari, Un sonetto di F. Petrarca ed uno di L. CamOes, Miscel- Mira e vedrá'vi un che sol (9-10),
roga a Deus (12),
lanea Vittorio Cian (Pisa, 1908); también en su libro Portogallo e Italia nel vo'ch'abbandoni... per non
tao cido me leve a ver-te
secolo XVI (Napol~ 1914).
72 A. Pimenta, Breves notas ao soneto ''Alma minha gentir', Revista Gil qWO cedo Íe levou (13-14). veder ... quel ch'a te spiacque (13-14),
Vicente (Guimaráes, 1941).
73 H. Cidade, 130-32. Estos dos estratos del vocabn- Rimas que vibran armónica-
74 F. Zeri, Pittura e Controriforma, L'arte senza tempo di Scipione da lario están, sin embargo, estrecha- . mente parecen aclarar un paisaje
Gaeta (Torino, 1957).
268 Estudias sobre el Barroco Barroco y Manierismo
mente ligados. Y lo están también anímico ideal, que, en los cuarte- la situación de plegaria más ob-
las estrofas, en su aspecto pura- tos, acoge, en vocales- sonoras, el jetiva ante una santa. Pede, va-
mente técnico, que se distribuyen dolor estilizado (sciolta: natura: riante sentida originalmente co-
en tonio del "leitmotiv" realista oscura: volta: tolla: dura: secu- mo lírica, no conseguiría este
triste de los cuartetos, en monó- ra: ascolta), y, en los tercetos, efecto.
tonas - rimas de vocales cerradas despierta viejos recuerdos en flu- La fantasía sentimental puede
i-e (partiste: descontente: eterna- yentes grupos de consonantes ve- lógicamente ser sentida también
mente: triste: subiste: consente: lares y sibilantes : nasce: acque : en las frases condicionales con to-
ardente: viste), pero que prepa- pasee: nacque: lasce: spiacque.
do su conteni~o potenci~I_: Se ¡/
ran las disonancias en diptongos
no assento etereo memoria desÍa
en eco, el lamento "ou", o grupos
vida se consente (5-6), y E se vi-
consonánticos con r., que rechinan, res que pode merecer-te álgiia
correspondientes al sollozo senti-
cousa a dor que me ficou sem
mental de las palabras dor y má-
remédio (9-n).
goa de los tercetos (merecerte: fi-
cou: perderte: encurtou : verte: La constante y consciente asociación de lo realis)a con l? fantástico
levou). sentimental en léxico, sintaxis, relaciones de somdos y rnnas puede
Desde un punto de vista sin- Sintácticamente, el soneto está ser comprobada también en otros sonetos de Carnees: ·En el lé~ico, la
táctico, el esqueleto narrativo de construido en torno a una arma- objetividad realista puede desarrollarse hasta una prosa que nene su
hechos (comp. los indicativos par- zón de imperativos, . sin ninguna raíz en la fantasía:
tiste, subiste, viste, ficou, encur- limitación condicional o negativa, Ma esta linda e pura semideia ...
tou, levóu) es base del realismo. indiferentemente de si éstos apa- que, como um acidente em seu sujeito,
Lo fantástico-sentimental, por el recen como imperativos formales
contrario, se hace evidente a tra- o indicativos futuribles ("expre- ~~~-~ ·~~~~;~ ·~~~i~~~· b~~~~ ·r~~~~ ·ooc, 9-14).
vés de los subjuntivos viva (4), sión de un deber moral", -según
esque9as (7), leve (r3), sobre todo Lerch) o de subjuntivos depen- Un soneto puede empezar con palabras realistas, como f;iso, se!o,
a través de los imperativos pro- dientes de un verbo de voluntad: cor, banhar, y terminar con abstractos, como ver.dade, magoa,"pt~-
pios de las plegarias. En las pala- dade, desordem (LXX). Como en el poema sensona! de Loga~ ·. W•~
pon (3),
bras repousa lá no Céu eternamen- volgi (8),
willst du weise Lilien zu roten Rosen machen?" (¿Cómo qmeres tu
te (3), crea lá una distancia más mira (9),
cambiar blancos lirios en rosas rojas?), en el manieris~o alemá;1, o
objetiva para el tú que original- vedrei (io), en el "manieriSmo" francés de -Desportes, puede asociarse· graciosa-
mente parecía hacerlo demasiado vo'ch'abbandonf (I3), mente la realidad .naturalista con la metáfora alegórica en el estilo
melancólicamente confiado 75• En v_o' che lasce (13); "manuelino", tan elegantemente trabado, de Cam6es:
el verso roga a Deus que teus Ninfas minhas, se quereis ...
anos encurtou (r2), roga nos da saber como de uns olhos nascem mágoas,
vereis como se passam em víio os dias;
mas nao vereis em vao, que cl. achareis
75 Las variantes han sido señaladas por A. Púnenta (véase nota 17). nos seus as setas e nos meus as aguas (LXXIII, 10-I4).
270
Barroco y Manierismo 271
r
Que días ha que n'alma me tero pasto
Puede comprobarse cómo penetran en su lirismo comparaciones de um nao sei que, que nasce n1io sei onde,
tono fuertemente realista leyendo el estudio de Maria Murias de Frei- vem nao sei como, e doi nao sei porque I2-I4).
tas, en que se ponen de relieve sus elementos marinos y orientales,
tales como corales, frutas y plantas 76• Menos importante que el mo- Un realismo en la estructura de las palabras y en el simbolismo
tivo individualizado es la sola fuerza de ese mismo realismo que, se- de los sonidos, que falta por completo en las metonimias abstractas
gún Hernani Cidade, constituye su principal característica frente al de Petrarca, está entretejido, en la lírica fantástica de Carnees, de ma-
equilibrio renacentista de Petrarca 77• nera similar a como lo están motivos naturalistas, marinos y orien-
Citemos, por lo menos, una de estas comparaciones : El amante tales en los productos fantásticos de la ornamentación "manuelina".
es como un enfermo de hidropesía : El estilo "manuelino" era, conforme a su inspiración hispánica,
Mas é tao doce vossa fennosura, no sólo un estilo de descubridores y conquistadores, sino también un
que fico como hidrópico doente, estilo de mártires y apóstoles. Como en casi todo "manierismo", no
que co beber lhe cresce mor secura (LXV, 12-14). falta en él una psicología religiosa. Los conquistadores lusitanos cons-
truyen iglesias, no palacios. Como en todo "manierismo" renacen-
En un breve espacio condensado, el choque de lo sentimental y tista, el punto principal de ruptura es también aquí un moverse hacia
de lo realista expone al poeta a catacresis y preciosismos : lo divino, lo religioso y espiritual. La importancia de este rasgo, así
como lo que fue la dura reacción contra el Renacimiento en Portugal,
a vida pus nas miios d'wn leve lenho (XLVI, I I).
Faltou-te a ti na terra sepultura
puede verse en el estudio sobre .el humanismo portugués de Marce!
porque me falte a mim consola~ao (LXXXVI, 3-4).
Batail!on 78• Pecado, muerte y sacrificio se convierten en motivos ha-
bituales a1li donde el Renacimiento cristiano sólo hablaba de error in-
Y, sin embargo, de pálidas metáforas, en que se combinan lo con-
telectual, de sabiduría de la vida y de vana renunciación. El con-
creto y lo abstracto, puede surgir una gran dignidad poética: traste entre los sonetos de amor de Camoes y los de Perrarca es, en Jo
más profundo, un contraste de valores, y las cosas del mundo apa-
Onde lembram;a mata a longa ausencia recen enfrentadas a la vida del más allá; consciente imperfección a
em temeroso mar, em guerra dura, perfección considerada asequible; estimación de valores divinos a
ali a saudade está segura, valores humanos y humanistas; lo trascendente a Jo inmanente; hu-
quando morrisco corre a paciencia (XLVIII, 5-8). mildad, como valor, a orgullo. Todo ello todavía en un estado de
mudanza y, por lo mismo, manierista.
El ejernplo más famoso de esquema sintáctico, basado en la yux-
taposición y combinación de· frases, de una constatación realista y de
una explosión fantástico-sentimental, es la conocida frase exclamativa
a la que siguen cuatro frases de queja elegíaca. La primera, nominal,
según el modelo de Boscán : un no sé qué sin nombre, y las otras
tres, dependientes de verbos :
76 M. Murias de Freitas, "Figuras de colorido na lírica de Camóes", en

78 M. Batailloo, Études sur le Portugal au temps de l'humanisme (Coim-
Boletim de Filologia portugúesa, 3 (1934), 99.:.152, especialmente 103, 131.
77 H. Cidade, 127.
bra, 1952).
272 Estudies sobre el Barroco Barroco y Manierismo 273
pasión (prisoes baixas), en la que, en la juventud (giovenil errare).
rv de forma agustiniana, el pecado Es una experiencia vital por la
mismo es la pena (castigo), una que hay que pagar un precio, in-
VALORES TRASCENDENTALES FRENTE A VALORES INMANENTES vergüenza perenne (vergonhoso) y cluso el de la reputación y el de
una conciencia que siempre re- los remordimientos. Sólo que esta
CamOes, Soneto 85 : Petrarca, In· V#a di Madonna Laura,
muerde, en el sentido de la "cons- experiencia es una experiencia hu-
Soneto I:
Voi ch'ascoltate in rime ,sparse il
cience dans le mal" de Baude- mana general, y si el poeta la co-
Em prisOes babeas fui um tempo ata-
[do, [sueno laire; no sólo acompaña siempre munica en la forma de su expe-
Di quei sospiri ond'io nudriva il core al estado de culpa, sino que le riencia individual a todos (voi
vergonhoso castigo de meus · er.ros; In sul mio primo, giovenile etrore, sobrevive, aun cuando la muene ch'ascoltate), espera de sus lecto-
inda agora arrojando levo os ferros Quand'era in parte altr'uom da que! de la amada haya hecho desapare- res compasión, al menos, si no
que a Morte, a meu pesar, tem já [ch'i'sono; cer la situación aguda del pecado perdón (8). Pues él se perdona y
[quebrado. de amor. se compadece a sí mismo, ya que
Del vario stile in ch'io piango e ra- en su juventud era un hombre
La vergüenza que le escuece en
Sacrifiquei a vida a meu cuidado, [giono
el ahna al poeta maduro se refie- distinto al que ahora es.
que Amor nao quer cordeiros, nem Fra le vane speranze e 'l van dolore,
Ove sia chi per prova intenda amore,
re sobre todo al hábito antiguo, a
[bezerros;
vi mágoas, vi misérias, vi desterros: Spero trovar pietá, non che perdono. la existencia sacrificada al amor
parece-me que estava assi ordenado. como único contenido de la vida
Ma ben veggi'or si como al pop<>l (5). Y como la pasión no queda
[tutto nunca parada en sus comienzos sin
Contentei-me com pouco, conhecendo Favola fui gran tempo; onde sovente retorcerse ni ahondar, obra como
que .er_a. o contentamento vergonhoso, Di me medesmo meco mi vergogno: destino que trae consigo pesar,
só por ver que cousa era viver ledo. desgracia y destierro.
E del mio vaneggiar vetgogna é il
{frutto El poeta no era ningún Don La vergüenza del poeta se re-
Mas minha estrela, que eu já agora
· [e·ntendo:, E 'l pentirsi, e '1 conoscer chiaramente. Juan. Se contentaba con una sola fiere, sin embargo no tanto a sus
a Marte cega, e o Caso duvidoso, -Che quanto piace al mondo é breve amada. ¿Dónde está, pues, la cul- errores juveniles como a la publi-
me fizeram dos gastos haver medo. [sogno. pa? Buscaba la felicidad y la apa- cidad desagradable que afectó hu-
rente virtud de modestia terrena manamente a su buen nombre.
En estos dos sonetos se expresa el resultado de una larga vida en un amor femenino inasequible. Naturalmente, en su madurez,
pasada en el juego del amor, pero con un matiz decisivo que diferen- Le queda un elemento redentor: aun en contra de su voluntad, ve
cia al humanista "cristiano" Petrarca del humanista casi "devoto" Ca- A pesar de que buscó la felicidad la verdad que hay en el punto de
mOes: en el amor, no la encontró nun~ vista cristiano de que los placeres
ca. Lo único que encontró fue del mundo traen como consecuen-
Para el humanista devoto Ca- Para el humanista cristiano Pe- miedo, terror infernal ante todo cia vergüenza y arrepentimiento,
rnees, todo amor que no conduce trarca, el amor es un error que se goce (medo dos gastos I4), pues ya que todo lo que produce placer
al matrimonio o no está ordena- reconoce en la eda\Sl madurs, a pe- detrás del amor acechaban la des- en el mundo y para el mundo no
do a él es una esclavitud de la sar de ser una experiencia natural gracia, la muerte, la duda en la es, frente a la vida eterna, IlllÍs
EL BARROCO, 18.
íl
!

salvación del alma. Éste fue su que un sueño pasajero. Con esta La onomasiología estilistica de Caméies, que ve el amor, con re-
único provecho, como él ahora, confesión filosófica de labios para mordimiento, como vergüenza, sacrificio, tribulación, en una ~bra,
ya .tarde, reconoce. fuera sólo restablece, sin embar- como antiascética actitud vital, ha alcanzado, en cierto modo, la fron-
go, su equilibrio humanístico. terra barroca. La de Petrarca, que absuelve resignadamente al amor
como simple falta de madurez, imperfección, experiencia interesante
Si examinamos ahora el contenido de los poemas, reflejado en la de pasión no satisfecha, es la típica actitud de un Renacimiento cris-
onomasiología de los motivos, las diferencias de valoración se nos tíano que, como dice Erasmo, aspira a reunir elegante mundanidad
aparecen todavía más claras : con un grano de piedad.
EN PBTRARCA
La onomasiología estilistica de los otros sonetos de Cam<ies com-
BN CAMÓES
pleta el cuadro de la mentalidad "manuelina" en forma convincente.
el amor juvenil es: En ellos llama la atención el tremendo acento pesimista que aparece
vergüenza: falta de madurez: en el lado negativo de la paradoja amorosa con las siguientes defini-
vergon1wso (2) giovenile errore (3) ciones y metáforas :
prisOes baixas (1) sospiri ond'io nudriva il core (2)
é um contentamento descontente,
la conciencia de pecado es : é dor que desatina sem doer,
débil: é nunca contentarse do contente,
fuerte:
era in parte altr'uom da quel ch'i'so- é ter com que nos mata, lealdade (V, 3-4, 7, n)
inda agora arrojando levo os ferros (3)
[no (4) a paciencia atada ao remo ...
para quantos desgostos der a vida (XV, 9-10)
significa homenaje al amor: dura lei... que nao consente
sacrificio: experiencia : quieta~ao nüa alma que é cativa (XIX, ro-u)
sacrificar a vida ao cuidado amoro- intendere amare per prava (7) peregrinay§.o cansada ...
(so (5) (um) correr após este bem que náo se alean~ (XXV, 2, 9).
e niio só cordeiros nem bezerros (6)
En la misma dirección se mueve la definición de los amantes des-
significa sufrir penas de amor: graciados, que son equiparados al pecador de amor que, envuelto en
tribulación: pasión insatisfecha: sus pecados, a pesar de todo el dolor de su corazón, no puede arre-
ver mágoas, misérias, desterros (7) piangere e ragionare fra le vane spe- pentirse de ellos :
[ranze e'l van dolore (5-6)
quem se sente magoado
significa sentir vergüenza: de erros em que nao pode haver perdáo,
sem ficar n'alma a mágoa do pecado (XLIV, 12-14)
en visión sobrenatural: en visión natural:
quem nasceu chorando, justo é
conhecer que o contentamento era ver- vergognarsi di esser stato favola al po-
que pague com chorar o que perdeu (CXVIII, 13-14).
gonhoso como o vivir ledo (9-n) pal tuito (9-n)
es sabiduría de la vida: El valor negativo del amor se pone de manifiesto en forma pesi-
ascetismo: resignación: mista con las siguientes formulaciones de la experiencia:
haver medo dos gostos (14) quanto piace al mondo é breve sog- (Amor) co contentamento me tirou
[no (14) o gasto de algum'hora ser contente (XLIX, 13-14)
se algüa esperani;a me ficou, atención: Pueden ser entendidos bajo la forma de dos tipos de opó-
será de maior mal, se for possivel (LI, I3-I4) siciones, a saber, paradojas veladas y contrastes manifiestos. ~ha-
a razíio sujeitei ao pensamento, blado ya antes, con motivo de la lirica espiritual francesa, de antitesis
que, rendida, os sentidos lhe entregaram (LXXV, Io-n),
veladas. Se trata aquí, sin embargo, de algo esencial : encubrimiento
naquilo em que pus tamanho amor,
de sentimientos frente a una manifestación de sentimientos. Sobre
níio vi seníio desgasto e desamor,
e morte, enfim (LXXXVIII, 2-4),
los sonetos portugueses se extiende, en efecto, como dice Reinhold
as magoadas iras me ensinaram Schneider, nn velo de lágrimas, que, muchas veces -quisiera yo aña-
a nao querer ja nunca Ser contente (CVIII, 7-8) dir- está tejido de palabras que son en sí mismas paradoja de sen-
• timientos, como: mágoa, saudade, mágoa e saudade (LXVIII, 9), pa-
y, por último, lavras magoadas (LXXXI, 12), lembran~a, lágrima, choro, dor, de-
sejo, pena, medo, sonho, marte, defeito, ausencia, suspiro, tristeza, mu-
causas há que passam sem ser cridas danfa, engano, desamor, sofrimento.
e cousas cridas há sem ser passadas,
Este velo de palabras tiene algo misterioso, como las enormes alas
mas o melhor de tudo é creer em Cristo (CLXVI, 12-14).
"manuelinas" del ángel que puede verse en la Anunciación de Gar-
cía Fernández, o como los claros y vacíos espacios de los cuadros "ma-
Después de la recaída renacentista de Petrarca en el amor "cor- nuelinos" que pueden verse, por ejemplo, en la Coronación de la
tesano" o trovadoresco (a pesar de la espiritualización del amor en Virgen de Velasco y en otras obras del Museo Machado de Castro
Dante), no bahía para ningún tipo de "manierismo" del primer Ba- en Coimbra y del Museo Nacional de Arte Antigua de Lisboa 80• Dis-
rroco otra posible variante que repudiar toda reconocida sensualidad tinguimos, por tanto, en nna última confrontación de sonetos :
y dar expresión al "desengaño" en las formas que hacen vislumbrar
a Marino, Góngora y Quevedo. El "desengaño", como variante "ma-
nuelina" de Cam6es, es "manierista" en tanto "el manierismo ha con- V
seguido una valoración positiva, valoración relacionada con la irrup-
ción de una voluntad expresiva trascendente que lo coloca, en lo for- SENTIMIENTOS VELADOS QUE CULMINAN EN PARADOJA FRENTE A SENTIMIENTOS NO
mal y en lo espiritual, en situación paralela al -gótico y su básica VELADOS QUE CULMINAN EN ANTÍTESIS
actitud espiritualizante" 79•

Por más que hayamos puesto de relieve la importancia formal y el Camóes, Soneto 4: Petrarca, In Vita di Madonna Laura,
Soneto 90:
carácter convencional de la poesía de los sonetos petrarquescos y pe-
trarquistas, el factor del valor inmanente del amor en las coronas de Tanto de meu estado me acho incerto, Pace non trovo, e non ho da far gue-
[rra,
sonetos es indudablemente auténtico y determinado más por el es-
que em vivo ardor tremendo estou de E temo e spero, ed ardo e son un
píritu de la época que por el temperamento del poeta. La actitud per- [ghiaccio;
[frio;
sonal podrá resaltar más fuertemente en nna última contraposición, E volo sopra 'l cielo, e giaccio in te-
sem causa, juntamente choro e rio,
aunque también aquí el carácter nacional de los poetas parece desem- [rra;
peñar nn papel. Una psicología compleja, principalmente en lo que se o mundo todo abarco e nada aperto. E milla stringo, e tutr:o 'l mondo
refiere a la comprensión d~, \os contrastes, embarga ahora nuestra [abraccio.
79 G. S. Graf Adelmann y G:·;weise, Das Fortleben goiischer Ausdrucks- so Comp. V. Correira, Pintores portugueses dos seculos XV e XVI (Coim-
und Bewegungsmotive in der KunSt des Manierismus (1954), 36. bra, x928), y L. Reis-Santos, Garcia Fernandes (Coimbra, x957).
n tudo quanto sinto um desconce.rto; Tal m'ha in prigion, che non m'apre, mas que salen de sus ojos (6). Es- sionero al poeta, sin abrir ni ce../
[né serra; peranza y desesperación, desvarío rrar las puertas de la cárcel, sin
da alma um fogo me sai, da vista um Né per suo mi riten, né scioglie il lac- y mente clara van relevándose, lo apretar ni desatar las cadenas, sin
[rio; [cio; que se subraya anafóricamente (7, matarlo y sin quitarle los hierros.
agora espero, agora desconfio, E non m'ancide .Amor, e non mi sfe-:-
8). No le deja ni vivir ni morir.
[rra;
Estando firmemente asentado Petrarca había dicho antes de
agora desvarío, agora acerto. Né mi vuol vivo, né mi trae d'impac- en tierra, es como si volara al cie- manera antidramática: Vuelo más
[cio. lo. Mil años son para él un dia, alto que el cielo y estoy, sin em-
Estando em terra, chego ao Céu voan-
y un corto momento como mil bargo, en la tierra (3). En el pri-
Veggio senz'occhi; e non ha lingua,
[do, años (9-xo). mer terceto añade paralelos super-
[e grido;
num'hora acho mil anos, e é de jeito E bramo di perir, e cheggio aita; Carnees se pregunta, por últi- ficiales y paradójicos: ve sin ojos,
que em mil anos nao posso achar um' Ed ho in odio me stesso, ed amo al- mo, la razón de su actitud para- grita sin palabras, pide la muerte,
[hora. [trui: dójica: "nao sei''. No sabe, pero clama por la salvación, se odia, y
sospecha (suspeito) : es la nostal- ama a otros.
Se me pregunta alguém porque assi Pascomi di dolor; piangendo rido; gia de la amada. Una tímida de- Petrarca, por último, lo aclara
[ando, claración de amor en tono menor. todo : Odia la vida y la muerte
respondo que náo sei; porém suspeito Egualmente mi spiace morte e vita. por igual. Ama sólo a una mujer,
que só porque vos vi, minha Senhora. In questo stato son, Donna, per vui. que es culpable de todo y que ha
Caméies acentúa la inseguridad Petrarca conoce muy bien la ín- de aceptar este paradójico cum-
de su estado anímico (I ), que le tima escisión en su alma y sabe plido, que es un reproche, una ju-
tiene inquieto (5), como un des- describirla en contrastes que no se guetona declaración de amor en
tino fatal (xo), y supone, como su dan en Caméies. No tiene paz ni sostenido.
posible origen, el primer encuen- guerra (x), ni miedo ni esperan-
tro con la amada (I4). za (2), etc. Ya Hemani Cidade ha subrayado, en estos dos sonetos, elementos
Tiene escalofríos como un en- Dice, de una manera más gra- que pueden ser incorporados al paralelismo de oposiciones de cosas
fermo de fiebres (2), llora y ríe ciosa que patética, que arde y que veladas y no veladas. Cidade ve lo siguiente :
como un loco, a un tiempo y sin es un témpano de hielo (2). La En las rimas incrustadas de Ca- En las rimas alternantes de Pe-
motivo (3); quisiera abrazar el risa bajo las lágrimas es relegada rnees, antítesis motivadas psicoló- trarca hay antítesis objetivas, pe-
mundo todo, pero no coge nada a los tercetos, que resultan temá- gicamente, espontáneas, que se ro que se desarrollan rápidameme.
entre sus brazos (4), todo lo cual ticamente independientes (x2), y desarrollan lentamente l'.
constituye un buen momento dra- el abrazo a la nada, en el abarcar El encubrimiento de los sen- Los sentimientos de Petrarca
mático de "desengaño". el mundo, aparece como algo an- timientos en Cam5es va, sin em- quedan al descubierto en una for-
Caméies hace, en el segundo tídramático (4). Un cuarteto, en bargo, más lejos. Todo está inde- ma muy claramente determinada:
cuarteto, un intento desesperado imágenes semiserias, acerca de la terminado tanto cuantitativa como el grado, tal . .. che non-né (5), né-
de explicar el "desconcerto" que conducta de un amor cruel, se
siente : El fuego en su alma co- fija en la amada, identificándola
rresponde a la corriente de lágri- con el amor mismo. Mantiene pri- s1 H. Cidade, 129.
280 Estudios sobre el Barroco Barroco y Manierismo 28r
cualitativamente : el grado de los né (6), e non e non (7), né-né (8); Carnees había ya, por su parte, caracterizado la saudade como el
sentimientos, tanto incerto ( I) ; sentimiento de la paradoja dolorosa en los versos citados más arriba :
el motivo de los sentimientos, el motivo, donna, per vui (r4);
Onde lembran9as mata a longa ausencia,
sem causa (3); el momento de los el tiempo, in questo stato (14), em tempestoso mar, em guerra dura,
sentimientos, agora-agora (7-8); es decir, siempre; alí a saüdade está segura,
el autoanálisis, me acho incerto el autoanálisis, trovo (1), ho in Quando mor risco corre a paciencia (XL VIII, 5-8).
(1), nao posso achar (II), sinto um odio ( II ), amo ( II ), mi spiace
desconcerto (5), suspeito (13). (r3). Ha repartido también el motivo de llorar quejoso entre los ma-
El velo puede también tomar Petrarca reviste incluso su cla- tices de la tríada: mágoa-lembran~-saudade, en los versos centrales,
la forma de un pseudo-quiasmo, mar al cielo en su "dipticon", co- que son clave de la corona de sonetos:
en el que los gerundios, construi- rriente y sintácticamente claro : e
volo sopra'l cielo, e giaccio in te- do mal ficam as mágoas na lembran9a
dos, para efectos semánticos, como
e do bem (se algum houve), as .saüdades (XCII, 7-8).
cuatro esquinas, tienen funciones rra (3), con otras adicionales acla-
distintas : son participios sintácti- raciones : e bramo di perir e cher:-
Carnees ha matizado el dulce dolor (dor), "que converte em cho-
cos de estado, y elementos sintác- gio aita (10).
ro e doce canto" (XCII, n), que resulta de la mágoa:
ticos de W1 movimiento expre- Petrarca reproduce la forma
sado con verbo y gerundio: es- prosaica de la clara y fría parado- . . . a dor de ver as mágoas que passara
tando em terra chego ao Céu ja: ... piangendo rido (12). tenho pola mor mágoa que passei (XCVII, 7-8).
voando (9).
Cabe preguntarse hasta qué grado Carnees ha contribuido a la
Un paradójico velo de lágrimas cubre realmente todo el "cantar evolución del sentimiento mezclado de nostalgia y recuerdo, de ale-
d'amor tao docemente" (II, 1) de Carnees, en tanto se origina un es- gría y dolor, que se considera hoy típicamente portugués, de la sau-
tado de sentimientos mezclados por las constantes contradictiones in dade y de la mágoa, y hasta dónde ha creado, transformándola en el
adjecto y formas parecidas: brandas iras, temerosa osadía (II, 7-8), sentimiento irracional, la desgana de Petrarca, que mezclaba al angor
contentamento descontente (V, 3), dar sem doer (V, 4), escuro lume vitae una cierta dulcedo 83• En todo caso, Carolina Michaelis ha de-
(XVI, 3), esperan~a que atormenta (XIX, r4), sofrimento doce (XLII, mostrado que la "volta", que se consideraba antiquísima, "Saüdade
8), a tristeza com que eu vivo tíío ledo (LIX, 2), magoadas iras minha - quando te vería", fue creación original del propio Carnees 84•
(CVIII, 7), branda guerra (CXXXVI, 8). Éste es un método por el Se consiguen grandes unidades a través de conceptos paradójicos,
cual se ha mantenido sin interrupción la saudade, que ha sido defi- cuya agudeza queda velada sentimentalmente a través de un elemen-
nida por un poeta, Basto Tigre, como un concepto paradóijco con- to negativo y el timbre nasal (mas nao, que nao, pois niío, se niío),
tradictorio: o, para decirlo con Reinhold Schneider en su caracterización funda-
Saudade, palavra doce, mental del arte de Carnees: "El no tiene un lastre más profundo
Que traduz tanto amargor. que el sí" 85 :
Saudade, como se fosse
Espinho cheirando a flor 82.
83 E. Wolf, Petrarca. Darstellung seines Lebensgefühls (x926), 30.
84 C. Michaelis, A Saudade portuguesa (Porto, x914), 29.
82 C. de Souza, A Saudade (Rio de Janeiro, 1921), 16. as R. Schneider, 59.
estas as armas síio com que me rende Si después de esta deducción general resumimos también nuestrOs
e me cativa Amor; mas nao que possa resultados parciales, nos encontramos con el siguiente cuadro : Cier-
despojar-me da glória de rendido (XLV, I2-r4), tos sonetos de Camoes son composiciones de íntimo enlace de sus
já sei que <leste meu buscar ventura, elementos debido a la asociación sintáctica de "quadrinhos" y "ter-
achado tenho já que nao a tenho (XLVI, 13-14). cetos", a la ligazón de cuartetos y tercetos entre sí, a la unión se-
O pastores! fugi, que a todos mata, mántica de elementos individuales con palabras de sentido colectivo,
se nao a mim, que de matar-me vivo (LXXIV, r3-r4). a la inserción de ecos lejanos y cercanos, a los acordes entre elemen-
tos positivos en sostenido y negativos en tono menor, a un entrete-
Con nuestras dos categorías puramente formales (enlace y entre- jerse de metáforas de tipo alegórico y de asonancias imitativas de es-
c~uce) y las tres categorías basadas en motivos y en rasgos psicoló- tados de ánimo por un encadenamiento de aliteraciones. En otros so-
gicos (mezcla de elementos naturalistas y fantásticos, valoración tras- netos, los enlaces toman otra forma de entrecruce, en el que un epí-
cendente, encubrimiento paradójico) creemos haber confirmado como teto sentimental completa al otro, si bien, al mismo tiempo, se so-
fenómeno del Barroco temprano la variante estilística "manierista" brepone a él y lo hace pasar a segundo término. Esto no tiene lugar
que denominamos "manuelina", según la terminología estereotipada en sólo ocasionalmente, sino en series: un verso que parece estar acaba-
Historia del Arte. Los sonetos de Carnees representan esas formas do, o una primera parte de un verso que es independiente, se reve-
nue;as _frent~ a las puras formas renacentistas de Petrarca y Boscán, lan sólo como rotos por pausas aparentes, y se continúan a través de
real1za~1ón hneal, pureza ideal, valoración inmanente y contraste al un encabalgamiento por sorpresa, es decir, prosiguiendo con una
descubierto. Comparado con sus precursores Garcia de Resende y Sil entonación rectificada. Lo más notable consiste en que las formas
de Miranda 86, Carnees produce en su poesía petrarquizante una im- en quiasmo de todo género, claramente preferidas, simbolizan un en-
presión de romper con Petrarca, y muestra, en su "timidez católi- trecruce de sentimientos e ideas, en el que el instinto del amor sen-
ca" 87,_ una forma amatoria teñida de dolor y de preocupación por la sual aparece desterrado, corregido, suprimido por un sursum corda.
salvación del alma, una actitud casi "dantesca", que parece nueva ss_
Algo similar ocurre con toda la mezcla de los estilos realistas y
Au?que Cam5es se ejercita conscientemente en Petrarca 89, y no ne-
fantásticos en los sonetos de Carnees. Se mezclan en ellos elementos
cesita una nueva Laura o Beatriz como fuente de inspiración 90, varía
de experiencia y sentimientos, no sólo en los motivos, sino también
las convenciones poéticas del Renacimiento de una manera tan genial
en _el vocabulario, en la manera de tratar rimas y estrofas, en la sin-
como cuando glosa los "motes" en su poesía popularizante. Como taxis de los entreverados modos verbales de lo real y lo posible, en la
"manierista" ama Cam5es aquel esfuerzo artificioso que, según dice
eufonía de la claridad oral y del vago encubrimiento por nasales.
un teórico contemporáneo, Cesare Ripa (lconologia, 1553), casi como
confirmación de mis análisis, crea su expresión en enlaces, revueltas La onomasiología <le los motivos muestra como central la siguien-
y enredo 91 , pues los "manieristas" observan más con los ojos del te escala de valores del amor: desengano, mal, desgosto, dar, pecado,
medo, máioa, miseria, una trasposición de valores natur_al para la
alma que con los del cuerpo 92•
mentalidad de transición del Renacimiento al Barroco, es decir, para
86 G. C. Rossi, "La poesia del Petrarca in Portogallo", en Cultura Neo- el "manierismo" en su colorido religioso-moral, por lo que no puede
latina, 3 (r943), r75..go. sorprender encontrarlo en el "manuelino".
t1 H. Cidade, r82.
88 lbid., 86.
La paradoja sentimental, que se nutre de los sentimientos básicos
89 Ibid., 38. portugueses mágoa y saudade, cubre como un velo la corona de so-
90 Ibid., 28. netos y se hace visible en construcciones sintácticas de distintos ele-
91 G. R. Hocke, Die Welt als Labyrinth (1957), 55. mentos difusos, en un léxico impreciso y en el "oxímoron" de lo ine-
92 Ibid., 31.
Estudios sobre el Barroco Barroco . y Manierismo
vitable y, al mismo tiempo, querido, así como en "conceptos" cuya en lo de su plenitud idiomática, pero rechazamos su comparación con
gracia queda ahogada eu las lágrimas del niío. el estilo barroco de Rubens; más bien insistiríamos en la poco usÚal
Todos estos elementos se hacen tangibles, en constelación única, afectividad tautológica de Malón como un rasgo mucho más relevan-
en los sonetos de Camiies. Esta constelación nos muestra al poeta en te de un estilo que su sentido pictórico. Coincidimos con Pfandl en
una vía que está más cerca del espíritu y forma del Barroco que del lo inadecuado de la vivacidad novelística que da Malón de Chaide
espíritu y forma del Renacimiento. a sus descripciones en relación y contraste con el asunto religioso del
libro, aunque reconocemos en esta dicotomía una mentalidad que se
apoya en el contraste sintáctico y que llega a darnos así una clave
4. EL ESTILO DE MALóN DE CHAIDE histórica para situar el estilo de Malón, como tipo particular del
"manierismo" del Renacimiento tardio, en la linea del estilo pseudo-
El estilo de La conversión de la Magdalena, cuyo tema, problemas ciceroniano de Guevara. En realidad, la originalidad de esta contri-
y composición han sido minuciosamente analizados por Hans Lange- bución agustina a la literatura devota española reside en la importan-
negger 93, fue calificado por Menéndez Pelayo como "brillante, alegre, cia excesiva que se da a la expresión formal de un tema espiritual,
pintoresco, halago perdurable para los ojos" 94, y caracterizado por Val- que me parece, en cuanto yo puedo juzgarlo, como de segundo orden
buena Prat como "desentrañador de la riqueza del idioma, expandidor desde el punto de vista teológico, algo aparte, periférico y bastante
de imágenes y giros populares, lujoso, concreto, preciso, abundante, vacío. Pero esta vaciedad aparece disimulada por las tres actitudes
matizado, oratorio" 95, y por Ludwig Pfandl como "poco adecuado a estilísticas fundamentales que acabamos de mencionar : . plenitud afec-
lo elevado del propósito, (de) ligereza profana, novelesca amplitud, in- tiva, concreción pictórica y pedantesca inclinación mental al con-
geniosa vivacidad" 96• Después de una cuidadosa lectura del texto, traste.
coincidimos con la opinión de Menéndez Pelayo sobre la concreción
pintoresca del estilo, con la restricción, sin embargo, de que los bri-
llantes retazos de color están muchas veces separados por secas dis- PLENITUD AFECTIVA
tinciones. escolásticas extensas, pedantescas disquisiciones y abstrac-
tas adaptaciones de pasajes bíblicos que llenan, como series de pe- La plenitud afectiva recurre, ante todo, al uso de los dobles nom-
queños cajones, las cuatro grandes cajas principales· de su estructura, bres cuasi-sinónimos, habituales en el estilo ciceroniano-guevaresco <n:
es decir, los cuatro capítulos: el tratado sobre el amor de Dios y los "La primera tixera y mano" (70), "un cierto colmo o número" (209),
tres estados del pecador convertido, simbolizados en Santa María Mag- "miserias y desventuras" (183), "tal desatino y ceguera" (509), "rame-
dalena: pecado, penitencia y gloria. Coincidimos con Valbuena Prat ras y mujeres erradas" (246). El placer de la duplicidad de sinónimos
es igualmente evidente en los grupos verbales: "se hinchaban y re-
93 Hans Langenegge.t, Des P. Pedro Mal6n de Chaide Conversión de la
ventaban" (166), "no los socorreré ni remediaré" (377), "no borra ni
Madalena. Geistes- und doktringeschichtliche Prolegomena zu einer kritischen rae" (397), "ayuntarse y unirse" (587), "corrernos y arrepentirnos"
Textausgabe, Diss., Zurich, 1933. No he visto el estudio de Sanjuán Urme- (445), "ajustado y arraigado" (476).
neta (Pamplona, 1957). "· · Todavía más típico de un estilo de plenitud es el triple efecto de
94 M Menéndez Pelayo, La níística española, ed. P. Sáinz Rodríguez gradaciones casi siempre polisindéticas: "luxuria y torpeza y furia"
Madrid, 1956, pág. 289. '
95 A. Valbuena Prat, Histon·a .de la literatura espafíola, I, Barcelona,
<n Las citas remiten a la edición de Justo García Morales, Fr. Pedro
1950, págs. 627 y 632. J
96 L. Pfandl, Historia de la literatura nacional española en la Edad de Malón de Chaide, Libro de la conversión de la Magdalena, Madrid, "Colec-
Oro, Barcelona, 1952, págs. 189-190. ción Crisol", s. d.
(564), "de Dios y de su cielo y de su gloria" (233), "con boca y ojos vicios, apostrofados con series de oposiciones y predicados. Omitimos
y cabello" (526), "ni la mano ni el ojo ni la oreja" (182), "con olo- también las series generadoras en que verbos finitos son seguidos de
res y blanduras y regalos" (526), "parleras, chocarreras y aun blas- infinitivos, y éstos, a su vez, de participios (220). Mencionamos, sin
femas" (460), "llamada, rogada y mandada" (u8), "gastar largo y embargo, una especial propensión enumerativa que emplea más for-
banquetear y darse buena vida" (510), "para aborcalle, para ator- mas no usuales, transformando en paralelos, a un mísmo nivel, suge-
mentalle y para quitalle la vida" (409), "turbóse y bramó y derramó rencias de elementos que son frases sustantivadas y sustantivos reales,
lágrimas" (535), "Dios la perdonó, la lavó y la amó" (247), "no cono- pero de tal manera que cada uno de esos elementos produce nuevas
cieron ni sirvieron ni agradecieron merced" (196). enumeraciones en forma de elementos adverbiales o participios, dán-
Estas tendencias pleonásticas alcanzan su culmen en la enume- dose formas generadoras como la siguiente :
ración múltiple, que se da también en gradación : "Dios es for- Unos pecadores tienen
tísimo, poderoso, invencible, fuente de todo, manantial, hacedor, pa- un no sé qué,
dre" (516). La afectividad está aquí con frecuencia acentuada por un resabio
medios anafóricos o epifóricos: "Comulgaba con tantos suspiros, tan- y semblante
tas lágrimas, tanta terneza, tanto amor" (361). Esto es usual en inte- de predestinados y
rrogaciones de tipo retórico: "Cómo osas... cómo no abominas.,., de hijos de Dios,
cómo no aborreces", etc. (204); "Míos son tus méritos, míos tus ayu- un respecto
nos, míos tus trabajos", etc. (326). A veces un comieuzo anafórico de a la virtud,
un asco
una serie de adjetivos sufre como un "ritardando", por obra y gracia
al vicio,
de una serie de frases adverbiales, y luego un "accelerato", a través un pecar
de una serie de simples adjetivos seguidos de elementos que pro- con miedo y
ducen una cláusula de efectos agradables: "Esta pecadora tan moza, andar
tan lozana, tan gallarda, tan servida, tau dama de noble sangre, de amilanados,
padres ilustres, rica y con cien buenas partes, y con todas ellas infa-
un aquesta vida no es para mí (253).
me, profana, deshonesta, sin nombre y llena de afrenta" (464).
El mísmo efecto rítmico, con completo refuerzo de afectividad,
es logrado por una serie de frases largas, engastadas en interrogacio- Creo que es suficiente decir, considerando esta larga lista, que
nes retóricas y seguidas por escuetos participios pasados: "¿ No sois la sed de enumeración en Malón de Chaide es inextioguible. La usa
libres ... , hijas ... , compradas ... , herederas ... , escogidas para Dios, lla- con fines afectivos y ritmicos, con objeto de expresar gradación, ma-
madas, buscadas, rogadas, esperadas?" (467). tiz, insistencia y machaconería, de producir efectos polisindéticos y
La combinación de la artificiosidad pleonástica con un auténtico asindéticos, que sirven respectivamente al didactismo y al entusiasmo.
énfasis personal nos da la impresión de una plenitud muy especial, La "maniera" enumerativa guevariana de Malón de Chaide apa-
cuando, por ejemplo, como en un díptico; una serie de sufrimientos rece algunas veces interrumpida y cortada por otra "maniera" dife-
de la edad provecta (reúma, tos, melanc.olía, gota, hijada, riñón, que rente, aunque similar, de actitud sacerdotal con formas de oración y
hacen dar gritos) es opuesta a la incapácidad de poder hacer frente admonición, usando el apóstrofe de 2.ª persona. La persona a la que
a una serie de obras de penitencia (ayunar, digerir el pescado, tener se dirige puede ser Dios o los Santos, los pecadores, los lectores u
memoria de los pecados, andar a ro~erias; estar atento a la oración, oyentes. Su estilo se acerca entonces a las formas eclesiásticas de la
497). Prescindimos de dar 'las listas más convencionales de virtudes y
288 • Estudios sobre el Barroco Barroco y Manierisrno
llamada "oración bíblica" 98, conservadas en la Oración de San Ci- esperanza que nunca burla,
priano para los agonizantes, o en la forma de las letanías o en los virtud que siempre sustenta,
"lmproperia" litúrgicos del Viernes Santo, etc. El cambío de María médico que sanas nuestras enfermedades" (621).
Magdalena de pecadora en santa se equipara, en paralelo, con ocho
cambios milagrosos más: "de la mu¡er de Lot en sal, de la vara de Un tono quejum?roso caracteriza la acumulación de objeciones al pe-
Moisén en serpiente", etc. (255). Su súplica de perdón se compara a cador, cuyas acciones culpables se añaden, en una cláusula relativa
la del centurión, a la del buen ladrón, a la del tullido, a la de las a los ~cados enumerados en un orden que va incrementándose haci;
hermanas de Lázaro (106). Por analogía con esta forma, las lágrimas 1~ plemtud. Van ':':presados en segunda persona, y forman una espe-
son elogiadas como una especie de oración silenciosa con doce efectos c;e de_ contra-orac1on en cuanto a su presentación estilística : "los tes-
de gracias: "Lavan las manchas ... , aplacan la ira ... , alcanzan el per- t~omos que levantaste, las mentiras que dixiste, las quimeras que
dón", etc. (447). sonaste, las obras que hiciste, los pecados y maldades que comeús-
Nos encontramos con el tipo de oración normal del pecador afli- te" (203).
gido: "Vos, Padre de misericordia, me habéis esperado ... , llamástes- , . Sien~o la tendencia acumuladora de Malón de Chaide no sólo re-
me ... , rogástesme" (223); o: "Toda tu riqueza ... , Tú me la diste, y t~nca, smo ~ raíz auténticamente afectiva, nunca introduce una
por mí naciste y para mí moriste" (369 ). Este tipo de oración ofrece cita, sea ~scritural o no, sin darle una forma pleonástica, con gran
variaciones con aclamaciones seguidas de cláusulas consecutivas : "Sois exuberancia, .ª través de amplificaciones y nuevas asociaciones. A ve-
tan bueno que me perdonáis ... , dulce que me llamáis ... , piadoso que ces es~• plemtud en. la traducción que da al comentario añadido apa-
me sufrís", etc. (440), y así hasta seis aclamaciones. rece Sllllplemente ba¡o la máscara de una aclaración didáctica• Q · b ·-
Se da también la forma de meditación de la vida de Cristo, mon- bunt quasi aquam iniquitatem: "No dice que comen; porq~e ;.rec~
tada sobre una prótasis que encierra el dato factual, y la apódosis, el q~e lo ~u~ se come c_uesta algo de mascarse ... ; mas lo que se bebe
efecto de su gracia. En uno de los ejemplos, esto se ofrece en catorce pasase facilmente Y sm sentirlo" (254). Este comentario pleonástico
cláusulas condicionales de este úpo (el mismo número que las esta- es un faro?~º .,;ópi'."'. ~stico para la distinción entre meditación y
ciones del Viacrucis): "Si naces, alborotas al mundo ... , si disputas, contemplac10n , tnv1al1zado aquí sólo por redundancia. Veremos más
confundes las sinagogas ... , si bendices, multiplicas los panes ... , si es- tarde, en :1~P:"1•d? que dedicamos a su sentido pictórico, que Ma-
cupes, alumbras los ciegos ... " (324). Y, por úlúmo, una letanía, casi lón, en pr~c1p10, d1lu~e comparaciones místicas para sus propósitos.
en su forma clásica, procede de las siete (número sagrado) alabanzas En otros e¡emplos, la simple aclaración adopta la forma que acabamos
de Cristo como "medicina para nuestra salvación, sacrificio para nues- de ver de letaní_as en cascada: N onne verba mea sunt quasi ignis
tra reconciliación, sacramento para nuestra santificación", etc. (410). Y comburens: "Mis palabras son como el fuego porque encienden ... ,
se da incluso la forma pura de la letanía cuasi-litúrgica: "Eres, alto consumen ... , renuev~~-. ·;, apuran un alma, y la acrisolan y le gastan
Dios mío: las ~eces ... de los v1c1os (253). Para conseguír la plenitud, en otras
salud que no se destempla, ocasiones, textos de la Sagrada Escritura son asociados a la historía
fortaleza que no se cansa, greco-r?mana ~ moderna: Si linguis hominum loquar .. . : "Y fuese
amparo que nunca falta, más ~1 facundia ... que la de Tulio en latín, y Platón y Demóstenes
guarida que asegura, en griego ... , si fuese más rico que Creso y más liberal que Alexan-
puerto que jamás se altera, dro, Y en hacer hospitales, edificar iglesias y en casar huérfanos y
99
98 Sister M. Pierre Koch, ·, An Analysis of the Long Prayers in Old Véase H. Hatzfeld, Estudios literarios sobre mística española Madrid
French Literature, Washington, 1940. 1955, pág. 149, , ,
EL BARROCO, 19.
Estudios sobre el Barroco Barroco y Manierismo 29r
290
viendo que fuera dél no podía haber felicidad alguna
mantener pobres gastase toda mi riqueza y cuanto tienen y han te-
determinó de hacerse fin de todas ellas (73). '
nido ... los emperadores de Roma y los Reyes de Perú y de todas las
Indias ... " (85). Tres expresiones sinonímicas, de acuerdo con el prin-
Este arte altamente retórico se halla inspirado por un sentimiento
cipio pleonástico, nos da la versión del único nombre o verbo del
genuino, Y~ que en cualquier momento que se toca el tema del amor
texto latino: Dominus illuminatio mea, Dominus vellicat mihi au-
puro de D10s aparecen estructuras sintácticas similares : "Cuando, sa-
rem: "El señor es mi luz, sol mío, resplandor mío (90); El señor me
cando al alma de sí, la arrebata ... " (84), etc.
da de orejones, me tira de la oreja, me varea las orejas" (342). Et
livore ejus sanati sumus : "Y con sus llagas e hinchazón y sangre -sa-
. Cuando el Amor Divino llama a la vida a las primeras criaturas
namos" (405). Ecce gigantes gemunt: "Mirá que aquellos desmesura- anlIIladas, ~•~en su irrupción la amable solemnidad del estilo pastoril
dos gigantes y robustos y desproporcionados cuerpos gimen" (507). Y un~ t;•dic1ón de prosa rítrníca italianizante, salpicada de adjetivos
descnpuvos y mostrencos bienes literarios:
Averte oculos meas: "Señor, tápame estos ojos, véndamelos, ciérra-
melos a piedra y lodo" (365). Manda que
A veces parece evidente que la redundancia en la traducción se del agua se produzcan las aves
debe no sólo a un sentido retórico, sino a un sentido verdaderamente para que
poético de plenitud, en el que los epítetos, que en el texto son gene- eón libre vuelo
ralmente raros, son introducidos subrepticiamente, y las duplicaciones . rompiendo el delicado viento con las vagas alas
Jueguen en el abierto cielo
rítmicas dan realce estético a la traducción: Por ejemplo: Operuit y que
montes umbra ejus et arbusta ejus cedros Dei : "Creció tanto mi viña, con las doradas plumas
que con sus hojas cubría de sombras los montes, y sus cepas y pám- pintadas de mil colores,
panos vencían en altura los empinados cedros" (154). retocados con los rayos del sol,
Encontramos aquí la clave de la grandeza perifrástica de construc- hagan millares de vislumbres, etc. (u5).
ciones de un cierto período que recuerdan tanto a Bossuet, que es-
cribió con plenitud realmente barroca, cien años más tarde; y esto Sólo pasajes poéticos (121, 122, r26, 424, 427, 428, 429, etc.) van ge-
nos explica también el gusto especial por la grandeza de Malón de neralmente ca~g•~os de epitheta omantia. En prosa, están reservados
Chaide en sus imitaciones poéticas de Fray Luis de León (79, 82 -"en para las d~s:=r1pc1ones sole~es anteriormente mencionadas, como la
la luciente región"-, 311, 312 -"cuándo será"-, 352 -"como su- de la c_aut1V1da~ de Babiloma, cuando, después de la destrucción de
be de escuro valle"-), Herrera (80, r41) y Dante (328, 329 -"dejaba !erusalen Y el famoso templo y soberbias torres y suntuosas casas ...
atrás los animales"-). Estos períodos con circunlocuciones metoní- ~ban las doncellas tiernas, atadas las manos blandas, hinchadas con los
micas del tipo de "El Hacedor universal" (574), tienen solemne frase '!
asperos Y apretados nudos de los cordeles, descalzos los delicados pies
introductiva como la que empieza el tratado: re!l;'ndo con la !oja s,;"1gre el suelo" (421); y la del castigo de Jeru~
s:iien por el Senor: . ~egaba las gargantas del níño inocente y de la
Cuando el gran Monll.r_Ca y Padre del cielo uerna doncell~, del v1 ¡o cansado y del joven orgulloso" (488).
quiso comunicar su belléza y gloria en tiempo, 7
Estos pasaJes gen~"-:amente retóricos aparecen contrarrestados por
siendo infinitamente sabio y
o_tros en que la afeet1v1dad, con ayuda de otras convenciones litera-
-siendo fuente de amor
de donde nace todo el bien de las criaturas, rias, encue~tra un medio en diminutivos insistentes, en exageraciones
para hacellas bien aventuradas ... , Y permutaciones superlativas, en metonimias irónicas, o, más frecuen-
temente, en la infiltración de una fraseología proverbial popular, 0 en
Barroco y Manierism<> 293
una insinuación familiar para poder entrar eu contacto más íntimo con
el lector, especialmente en la invención mimética de discursos atri- En esta frase nos encontramos por vez primera con ,la maestría
buidos a Dios Padre, a Jesucristo, a Santa Magdalena y a diferentes de Malón en la utilización del lenguaje popular. La ironía en él anda
Santos y pecadores. siempre, por principio, cobijada en la fraseología popular: "Nuestro
Veamos todo esto en detalle : Diminutivos irónicos advierten a los Evangelista, contando la desastrada muerte del rico glotón, no se le
pecadores que no dejen a la tentación el más pequeño "agujerito" queda en el tintero el nombre del mendigo, pobrecito Lázaro" (144);
(107), "ratillo de conversación" (357), "ocasioncita" (rn8, 224), "oca- "el ladrón, boqueando en la horca, con la candela en la mano para
sioncilla" (108, 230, 357), "palabrita" (108), "palabrilla" (357), "aire- dar el aima, diciendo el Credo ... se salva" (251); "y de la horca da
cillo" (480), "cuestioncilla" (615); el pueblo humilde y los animales consigo de pies en la gloria" (259); "el pecador tiene un Dios tan
son mencionados como "pobrecillo" (137), "pobrecito" (144), "hilan- pegajoso que ha menester pocos achaques para entrar y quedarse en
deruela viejecita" (216), "tiernos hijuelos" (127), "leoncillo" (125). Las casa" (101); "Aquel espantoso y triste dia del juicio ... cuando al más
exageraciones superlativas, en uno u otro sentido, tienden a poner valiente le temblará la barba" (279); "Sitnón, quiéroos preguntar una
de relieve los puntos dogmáticos decisivos tales como el inmenso cuestión, ¿un qué es cosa y cosa?" (536); "Volvamos a haberlas con
Amor de Dios: "Su pasión (del Señor) ... bastante fue para todo el las que les parece que queda harto tiempo" (447); "David parece que
mundo y aun para otros mil que hubiera" (393). "Todas tus criaruc las había con ella aquí" (498); "Este tratado quede tan cumplido que
ras ... no te acrecientan un solo pelo de gloria y sin ellas no tienes un no tenga necesidad de salir a casa de sus vecinos a buscar nada"
adarme menos" (468); o el puro amor de Dios, que brota de las lá- (524); "La sabiduría no es de la cosecha de la tierra: los que buscan
grimas de la perfecta contrición: "¿De qué océano acarreas los ríos la de acá abajo y son bachilleres de estómago ... , necios son" (503).
que salen de rus ojos?" (529); o gracias particulares (hay incluso aquí Nada hay más típico de Malón que la traducción de pasajes bí-
superlativos auténticos) tales como "auxilio particularísitno, favores blicos en esa manera suya irónica y expresada a través de frases po-
especialisitnos" (218), "especialísimos socorros" (219); o al mismo pu1ares: Perditio tua ex te, Israel, tantum ex me auxilium tuum: "El
Dios como "líberalisimo Dios" (539), "amabílisimo, bellisitno, boní- perderte, eso es de tu cosecha... , no hay cosa más fácil que poderte
simo, carísimo, hermosísimo" (616), "eminentísimo" (578), "sobre-ex- echar en un pozo ni cosa más dificultosa que salir sin favor ajeno"
celentísima existencia" (585). (298); Gum ipso sum in tribulatione: "Si él está en grillos, yo pongo
Malón de Chaide recurre al estilo de permutación de la "parono- allí con él un pie" (5 I2) ; Sciebat uberem esse mercedem: "Había
masia", a la "figura etiinológica", a la repetición afectiva, cuando su oído decir cuán bien pagaba Cristo" (ro4); Ne terreamini ab his qui
tono se hace irónico: "si perdemos el amor, somos perdidos" (88); occidunt corpus: "No me los temáis que pueden romperos el cuero y
"determinado de rematar cuentas con el mundo, cuenta nuestro Evan- aun sólo el sayo" (518); Miser factus sum et curvatus: "Hácenme an-
gelio" (337); "es el amor tan fuerte como la muerte y mucho más, dar como ganapán" (225).
pues vence a la muerte" (597); "la vida larga, la cual no merecéis por En su humor irónico-didáctico de plenitud afectiva, Malón es un
vuestros largos pecados" (485); "mejor le fuera nunca haber nacido inventor lleno de ingenio, que establece contacto con sus lectores y lo
que nacer y venderme" (590); "mi alma saldrá de la sepultura donde mantiene después hasta tenerles pendientes de lo que está diciendo:
por sus maldades está sepultada" (314); ''vosotros, no apóstoles sino "Responda San Pablo por mi" (271); "Creo que San Mateo tomó la
apóstatas de la virtud" (629). Ironía hay también en una cómica cir- pluma para escrebir" (398); "Sale San Pablo y parece que nos enrieda
cunlocución cuando, por ejemplo, se dice de Adán y Eva que se cu- diciendo" (2rr); "Sale agora el apóstol y dice" (400); "Póngase pri-
bren con hojas de parra : "Determinaron de remediar su daño con ... mero y diga San Mateo" (403); "Pero dime, sabio moro" (rr7); "De-
hacerse sastres" (187). címe, Sitnón, pues sois doctor graduado" (537); "Así lo dijo aquel
buen viejo Bercelai, gran amigo del real profeta David" (494). Y aún
294 Estudies sobre el Barroco Barroco y Manierismo 295
llega a más Malón, inventando muchos monólogos y diálogos para tas apenas podía andar sin arrimar la mano sobre el hombro de alguna
dar vida a sus problemas y bajar las cosas más altas del cielo hasta la de sus criadas" (200); "David un verano, estándose paseando una
tierra. Así comenta Et requievit Deus die septimo: "Entonces dixo siesta por un corredor, viendo a Bersabé, que se bañaba en una so-
(Dios): 'Agora sí, estoy contento que he hecho casa para mí: ya lana, quizá bien descuidada de que el Rey la miraba" (395); "David
tengo donde reposar'" (xr9). Y del Ecce mulier quae erat peccatrix (después de su pecado) andaba siempre... como cuando un religioso
desarrolla un diálogo con el Apóstol: "Pero veamos, santo Evange- comete una culpa, que le manda el perlado aparejarse a disciplina,
lista, ¿y esta mujer no tiene nombre?" "Sí tendría, que María se lla- desnudas las espaldas do la recibe" (404). "Cristo crucificado: Des-
maba" (130). Y le hace sostener a Dios Padre, desesperado acerca de nudo, hecho un piélago de sangre, abierto el cuerpo a azotes, el rostro
los pecados del hombre, el siguiente monólogo, que recuerda los pro- hinchado, los ojos quebrados, la boca denegrida, las entrañas alancea-
cedimientos lingüísticos modernos de Charles Péguy: "¿ Qué haré das" (347). "Cristo azotado: llagado, atado, espinado, el rostro lleno
con este bellaco? ... héle abierto a azotes, tráyole siempre vendado y de cardenales y salivas, el cuerpo cubierto de sangre, aquellos divinos
quebrados los cascos, ya con la pierna desconcertada, ya quebrado el ojos llenos de lágrimas" (235).
brazo, y él siempre peor" (227). Un magnífico capítulo de este tipo Después, el método descriptivo se amplía acentuando detalles. La
es III, 16 (344 y ss.), en que nuestro autor inventa un picante diálogo típica mujer de mundo española es presentada como lujosamente ata-
que él tiene con Magdalena. O bien fragmenta la historia de la resu- viada, orgullosa y cnbierta de joyas 100, pero también descrita en el día
rrección de Lázaro en un vívido diálogo basado en interrogaciones ca- del juicio, cuando públicamente "le quitan la saya, la basquiña, ju-
tequéticas: "¿Qué dice Cristo? ... ¿Qué dicen los apóstoles? ¿Qué bón, gorguera y faldellín y manteo, hasta la camisa ... , la descalzan
dice Marta? ¿Qué responde Cristo?" .(368). Presenta a Satanás inten- y ... un barbero con una navaja le raya la cabeza ... y le reluce el
tando perturbar la conversión de Sta. Magdalena al decir: "¿No es cuero y la calva" (204). Esta abominable escena, "como en los actos
ésta aquella famosa Magdalena que yo escogí para mí recámara?" de la inquisición" (203), tendrá lugar -y aquí sigue una imponente
(454). Estas insinuaciones crean una atmósfera de connivencia, de "compositio loci"- "en una gran plaza, adonde caen muchos ven-
conspiración con el lector, pues Malón se identifica él mismo con sus tanajes, y todos llenos de gente, y que no cabiendo en la plaza, se
preguntas y respuestas dentro de un caleidoscopio de voces, senti- suben sobre los ... tejados, y otros se cuelgan de las rejas, y que los
mientos y sonidos. tablados están cargados de miradores" (202). El pretendiente, "el que
arna y sirve una doncella, róndasela (la calle) de noche y aguarda
CONCRECIÓN PICTÓRICA
arrimado a una esquina, si verá abrir alguna ventana o por algún
resquicio descubrirá luz, o si acaso su dama se asoma a parte donde
Pero Malón de Chaide tiene también un especial atractivo para la pueda ver" (91).
los ojos del lector, menos por la evocación de colores ("flores azules, No sólo las descripciones tienen carácter pictórico, sino también
blancas, amarillas", 633) que por evocaciones y descripciones que las evocaciones breves que sustituyen una exposición general con un
ponen de relieve formas y ,novimientos. Con esta ampliación de los elemento concreto que atrae la atención. Así, una aldea atrasada es :
métodos guevarianos, nuestro autor alcanza originalidad. Esto ha sído "un lugarejo, do el cura no sabe leer en su breviario" (237). La "ter-
visto por todos los críiicos, y el propio Malón habla de pintar (90). ra impiorum" de la Biblia se convierte, con ayuda del color local,
Su sentido de concreción en La conversión de la Magdalena se sitúa en: "la lonja de Sevilla o el Sarmental de Burgos, donde se trata de
en primer plano, antes que nada, en visionarias versiones de escenas cambios" (238). La propensión de María Magdalena a una vida luju-
bíblicas, escatológicas y morales, a través de detalles seleccionados anec-
dóticarnente: "La delicadísima Ester, que por la terneza de las plan- 100 Ibid., 331-349.
296 Estudws sobre el Barroco Barroco y Mauierismo 297
,, ,, ,,
riosa está descrita de la siguiente manera: "Comenzó a gustar del lloraduelos " " "plañidero" (359)
,, ,,
andar a los brazos " " "pelear" (391)
billete y de la guitarril!a, y del sarao y conversación, del paseo y fies- ,, ,, ,,
cantar la gala " " "gloriarse" (267)
tas y músicas" (162). ,, ,, ,,
contrapuntear " " "interpretar" (399)
La visión celeste de "Daniel arrebatado y fuera de sí'' (469) con- ,,
dar en caperuza " " " "pegar" (343)
siste en una vislumbre de una versión de la corte española de To- ,, ,, ,,
encandelar " " "deslumbrar" (258 )
ledo, "viendo los de la cámara, los de la llave dorada, los que entran estar faldas en cinta " " " " "estar presto para" (262)
sin llamar a la puerta ... , los de la boca, los pajes y los demás" (469). hacer del que no ve " " " " "disimular" (209)
La tesis filosófica Nihil est in intellectu quod non primum fuerit saber a la pega " '' " " " "tener resabios" (225)
in sensibus es comentada a través del ejemplo de la aduana: "Como tener el alma a los dientes" " " "hallarse en trance de muerte" (297)
los sentidos son corporales, todo cuanto por ellos entrare, ha de serlo, deshollinar " " " " " "mirar con curiosidad" (201)
so pena que como mercadería vedada no la dejaren pasar" (364).
Pictórico resulta incluso cuando se sugieren hechos generales, co- Si la visualización de un vocabulario y de una fraseología con una
mo una tempestad (299, 459, 515), un naufragio (300), el "comer re- intención plástica significa pintoresquismo en condensación, la anéc-
costados" (371), la batalla <le Troya, representada en un tapiz de dota alegórica, o la alegoría anecdóúca, sirven al pintoresquismo en
Flandes (339), el hombre enterrado en vida (301), el penitente ele- extensión. Hay, por ejemplo, una anécdota acerca de la belleza de la
gante, cuadro de críúca social que parece precedente de La Bruye- pecadora converúda que ha hecho una penitencia comparable a "la
re (380). dama que salió con una ropa galana y al atravesar por un cancel se
El carácter pictórico sale, por último, de la selección léxica y fra- dio un desgarrón, échale unos vivos de otro color y hace labor de lo
seológica, o de las creaciones verbales con implicaciones metafóricas roto y queda mucho más hermosa" (243); o al "soldado que peleando
plásticas, dentro del método de nuestro autor, consistente en "mez- en la batalla cayó y, herido, se levanta y mata a su enemigo. Después
clar lo santo con lo profano" (174): el hombre es "una críatura me 0
le veréis preciarse en las plazas de que úene medío cortada la pierna
talada" (74); los judíos son "ceremoniáticos" (170), y el Señor les y una lanzada por un muslo" (244). El cristiano que cede a la tenta-
díce: "Vuestros enemigos harán ollas podridas de vosotros" (109); ción se parece a otro "soldado que a lo mejor y más fuerte de la ba-
Asuero está "estomagado contra Ester" (176); los fariseos, observan- talla ... llégase al capitán que está lleno de sudor y polvo y sangre, y
do a Cristo, "míraule a las mauos y cuéntanle los bocados" (102); se desciñe el cinto y le dice: Señor, .tomá vuestro taheli ... y relaxáme
los apóstoles son "escogidos a taiador" (250), "no andan con la barba el homenaje que os hice" (264).
sobre el hombro" (629); Magdalena "está cargada de pecados de pies Efecto pictórico tiene incluso una metáfora sostenida en el plano
a cabeza" (100); A Judas "se lo vendimia el demonio en agraz" abstracto de su aplicación moral. Así, el hombre rico es presentado
(250); un pecador orgulloso "da muy en rostro a Dios" (172), y es como disminuido y en desventaja en su lucha contra el pecado, como
"como quien mata la caza y pone la cobeza a la puerta" (173); una "pisándose la falda larga de la hacienda (que) hácelo dar de narices
explicación errónea es algo que "no parece que lleva camino" (168); en la avaricia ... , pero el pobre úene cercenadas las faldas, sin hacien-
una buena explicación es "una cosa que viene muy a pelo" (174). Y da y sin estado" (263). El niño que acaba de ser concebido es tomado,
siguen otras sustituciones : en el vientre de su madre, bajo la protección de Dios, que vigila a la
puerta desde las primeras horas de la mañana: "Madrugáis, Señor,
Espantavillanos se emplea-, en lugar de "alhaja de poco valor" (340)
a visitar al hombre tan de mañana, que apenas es venida el alba de
cocos " " " " " "gestos" (193)
cantonera " " " " " "ramera' 1 (r6) la concepción y ya Vos estáis a la puerta" (307). Este procedimiento
desuellacaras " " " " " "barbero malo" (I93) produce especial impresión cuando el aspecto concreto de la alegoría,
1
debido al uso tradicional eclesiástico y tipológico, se mezcla entera- Cristo en la cruz (513). La dama que con sus coloretes y afeites per-
mente con la realidad espiritual: "Hubo de venir la diestra de Dios, turba los pensamientos del hombre es comparable a un puerco que
que es el Hijo, y encogió la manga para descubrir la vena del brazo, se revuelca en el lodo, y pisotea las elegantes ropas de que va ves-
de donde le sangrasen" (147), "ahogando los demonios en el Mar tida (180). Los pecados veniales son comparados a una mosca que
Bermejo de su sangre" (376). Hablando, en idéntico plano, acerca asquea a un hombre limpio sólo por haber rozado su comida, o a una
del aroma del ungüento y de la· santidad, y del hedor real y meta- pulga que no le deja dormir (366). Los pecadores ofenden a los san-
fórico de la carroña y del pecado, Malón de Chaide escribe: "Ma- tos de la misma manera que la gente que está en una habitación oscu-
dalena llevaba consigo un vaso de licor para ungir los pies del Re- ra da con sus dedos en los ojos a los que vienen del sol (414). Jesu-
dentor; debía de ser del que ella tenía para bañarse el cabello ... cristo se siente atraído por un pecador dispuesto a arrepentirse, igual
Parecíale ... que a las narices de Dios le olían muy mal los pecados" que un aficionado a la música que, estando en compañía de amigos,
(354); " ... peor que a vos mil perros llenos de gusanos" (355). Y oye de pronto que están tañendo una melodía, y lo olvida todo (449).
también aproxima la revelacióp. cristiana al mito griego, a través de U na de las comparaciones místicas mal utilizadas 'º' es la de las man-
la alegoría, por un procedimiento amanerado, que resulta superficial chas viejas en un vestido, que no se van con agua fría; mientras los
y atrevido a un tiempo : "Fingen los poetas (que son los teólogos de nústicos concluyen que para esa limpieza se necesita el agua caliente
los gentiles) que Minerva nació del cerebro de Júpiter y es la diosa de una purgación, Malón se limita a decir que las lágrimas frías sin
de la sabiduría. Así confesamos que el Hijo de Dios es la sabiduría una profunda contrición no quitan esas manchas viejas (443). Otro
del Padre" (501). símil místico muy diluido es el de la atracción del hierro por el imán,
Si la metáfora alegorizante es menos sostenida que variada, enton- comparada con la atracción de las criaturas por el Creador (570). El
ces surge un "magma" de imágenes evocadas catacréticamente: "De camino de salvación para el pecador que desanda el camino andado,
las lagunas de los vicios se levantan tantas tinieblas, que turban los recordando sus faltas y arrepintiéndose de ellas, es el mismo que el del
oios del entendimiento" (478). Se da aquí la misma falta de co~ten- toro que está lidiando en el coso, que ordinariamente acude a la
ción en producir pintoresquismo a toda costa, que en la personifica- puerta por la que salió (525). El caos en relación con el mundo creado
ción de abstractos, como, por ejemplo: "La voluntad, aunque señora, es lo mismo que la masa de arcilla del ollero, en la que están virtual-
es ciega, y el entendimiento es su gomecillo y paje que la adiestra" mente contenidos platos, escudillas, ollas y cazuelas (552). La divini-
(76) ; "Como llegó a mí el aliento y soplo de la divina gracia,. cobré zación del alma por el Amor Divino es lo mismo que un sello en
fuerzas" (245); "Misterios que con su carga han hecho gemir mu- cera de una figura en oro : tendremos un león, caballo o águila, no
chos doctores" (260). de oro, sino de diferente valor y perfección (577). Es ésta una com-
Se hace evidente que una visualización continuada de tipo pinto- paración mística tradicional. Que la unión sea comunión es algo que
resco-didáctico está llamada a culminar en una maraña de símiles que se desprende de otros detalles: cuando San Pedro y San Juan apa-
son nuevamente más o menos, desde un punto de vista formal, den- recen unidos con Dios, pero también entre sí, es como si dos cintas
sos' o diluidos, ; sustancialmente más o menos signifi.c~tiv~s, según de la misma longitud fueran iguales a la vara que las mide, pero
sea lo que se trate de ilustrar con ellos. El amor de Dios mfuso en también iguales entre sí (581). Todavía más original, y usado para el
los santos es comparado con el sol, que, al reflejarse en las piedras mismo propósito, es el símil de las lineas (radios) que van desde la
preciosas, cada piedra representa otro sol: así el. santo aparece ~orno periferia de una circunferencia ,a su centro, en que coinciden tanto
un Dios radiante, digno de ser amado (78). Al igual que un diestro con el centro como entre sí (575).
luchador que usa bien de su escudo se protege el pecho, también los
santos se hacen invulnerables tomando a Dios como escudo suyo, a 101 ]bid., I 57.
Barroco y Mcrnierismo 301
Así, pues, también en el campo de las comparaciones opera el otro
Comparaciones más breves imitan muy de cerca, en contenido y principio de plenitud, produciendo enumeraciones y letanías.
forma, la sabiduría popular de los proverbios: "Preciarse del vestido
es como si uno se preciara de traer más galán el sambenito que por
sus culpas le impuso la Inquisición" (188). "Traía camisas de holanda, PEDANTESCA INCLINACIÓN
como el gusano de la seda, que él mismo se hace la sepultura de seda M E N T A L AL CONTRASTE
a do muere" (190). "Dexaban dioses y los mudaban cada semana,
como si fueran camisas" (338). "Así como con la gran fuerza del fue- Esa afición de Malón de Chaide a utilizar en todo los procedi-
go se torna negro el carbón, así el alma con la vehemente malicia del mientos pictóricos, que hem~s examinado en detalle, con todo su ha-
pecado queda tan mudada de color que no la conoce Dios" (608). "Así ber y su deber, está muy contrapesada por la pedantesca inclinación
como lo ordinario es enfermar un hombre antes que venga a morir, mental del autor al contraste. Prácticamente construye todo su trata-
no de un golpe cae la casa, sino poco a poco" (356). "Así como con do sobre dos capítulos centrales: Estado de pecadora (150 páginas) y
la rueda sacarnos el agua de los pozos, así con la cabeza se sacan los Estado de penitente (298 páginas), a los que se añaden dos capítulos
espíritus vitales del corazón" (496). "Los que andan por los campos más breves, que lo encuadran: Del amor de Dios (22 páginas) y Es-
siempre están tostados como los gitanos que vemos en España" (614). tado de gracia (98 páginas). Estos capítulos breves representan con-
"Soy un poco negrilla como las tiendas de los árabes" (618). cesiones al carácter ascético-místico de la época, concesiones que nos
Otras breves comparaciones quedan condensadas en ecuaciones e parecen llenas de pedantería teológica. Los capítulos centrales son,
identificaciones de tipo didáctico, muy plásticas: "Las ventanas del por su parte, y en todo caso, pedantescos, a causa del desarrollo de
alma son los sentidos en la casa de barro del cuerpo" (361). "Lágrima constantes antítesis de todo género, tomando como punto de partida
que llora es grano de trigo que se siembra" (433). "La fornicación es el tema central: pecadora penitente.
liga que, cuanto el ave más se revuelve en ella, más se prende" (161). Afortunadamente, la pedantería de estos contrastes queda miti-
Hay además largas series de comparaciones proverbiales brevísi- gada por cierto virtuosismo en ese jugueteo antitético, acentuado mu-
mas, convencionales en sí mismas, pero muy originales en cuanto a su chas veces por desinencias o cadencias similares : "El bien que per-
combinación: "Era la Madalena dieron y el mal que ganaron" (415). "¿Por qué ha de ser más eficaz
como puerco sucia, como hoja ligera, Adán para matarnos que Tú, Señor, para resucitarnos?" (327). "Des-
vil como el lodo, pomposa como pavón, truíme a mí y perdíte a Ti" (413). "Yo soy el que, por descargarte
insaciable como el fuego, cruel como tigre, a ti, me cargué a mí" (136). "Ocúrreme, Señor, Tú a mí, pues sabes
como el viento mudable, apretada como lazo y el camino para venir a mí, yo no le sé para irme a Ti" (322). "El
fogosa como pedernal" (462). pobrecillo Lázaro, llagado y hambriento; el desdichado ricazo, re-
galón, harto y enjoyado" (138). "No me desamparaste hnida, ¿cómo
"Los atributos en Dios no son sino una cosa sola. Como el sol, que no me recibirás vuelta?" (317). "Para que haya un Ecce mulier es
con un mismo rayo calienta con el fuego, y menester que haya un Ecce homo" (235). "Esta contraposición" (236),
enfría con la nieve, y como dice nuestro autor, consciente de lo que constituye su propio
endurece el lodo, y "manierismo" antitético, desarrolla una serie de contraposiciones para-
derrite la cera, y lelas en "zeugmas" y "quiasmos", como, por ejemplo : "Quién vio
engendra con eJ caballo, y trocar la gloria por el polvo, la riqueza suma por la suma pobreza"
produce con la tierra" (557). (236). Paralelismo y qniasmos, combinaciones mezcladas de los dos en
ritmos y oposiciones, contrastes de tiempos y de modos, de cláusulas afeitada? -¿Dios bravo y tú con sedas?" (198). Otros ejemplos de
subordinadas y participios, todo ello está siempre bien calculado : "Así este tipo adoptan también la forma de las series de la oración bíbli-
como por el pecado se apartó (el hombre) de Dios y se acercó al ca: "Pudo San Pablo perder la cabeza, pudo ser aserrado Isaías, Je-
demonio, así por la penitencia se aparta del demonio y se acerca a remías apedreado, asado San Lorenzo, desollado San Bartolomé, San
Dios" (306). "Las cosas que valen más que nosotros, mejor es amallas Ignacio ser ahogado de los leones, San Andrés pudo morir aspado y
que entendellas; si son de menos valor que nosotros, mejor es en- pudieron crucificar a un San Pedro; mas no pudieron estorbar el li-
tendellas que amallas" (75). "Las penas de la penitencia justifican a los bre y suelto vuelo de sus almas" (5n).
penitentes, las otras endurecen a los im~nitentes; con éstas los pe-, Este tipo de antítesis puede tomar la forma de una progresión
nitentes se hacen mejores, con las otras lós dañados se tornan peores" geométrica : "El mundo si da hacienda, no da honra; si hacienda y
(315). "Aunque caya (Dios) por la muerte de lo humano que tomó, honra, no da salud; si hacienda, honra y salud, no da contento; de
se podrá levantar con lo divino que tiene" (386). "A Abraham se le suerte que cuanto tiene es poco. Una sola cosa es necesaria" (634).
hizo la promesa antes que se circuncidase, y a David después de cir- Hay antítesis retóricas veladas: "¿Por ventura la cama más cos-
cuncidado" (402). tosa hace el sueño más suave?" (r94). "Los labradores guardan el
También en el campo de las antitesis conscientes sorprendemos al traje paterno, los de la corte son los de las invenciones" (195). "¿En la
autor en su dominante preferencia por series y enumeraciones: "No república donde se adora Cristo haya foragidos contra Cristo?" (373).
haces caudal de los jayanes ... , gigantes ... , cedros ... , altos cipreses ... , Hay, por último, cuadros que contrastan y se oponen mutuamen-
y haces caso del junco, de la malva, de la amapola, de la hojarasca" te, como, por ejemplo, las damas ricamente ataviadas de la época,
(623). Todos estos tipos pueden reducirse formalmente a la antítesis que van a adorar a un Jesucristo desnudo, azotado y escarnecido (346).
retórica normal: Pero todos estos frecuentes y elaborados contrastes, pese a la pe-
El fuego quema el cuerpo, dantería que, en cierta manera, ofrecen, siguen siendo pasajes agra-
mas el amor abrasa el alma (598). dables, en un tratado que estructuralmente es también en sí muy pe-
dante, comparados con páginas de tediosas demostraciones sobre el
Malón tiene, sin embargo, también un tipo especial y más com- pecador sin nombre y el santo al que se le llama por el suyo (131 y ss.),
plicado de antítesis que podríamos llamar de "pedestal" (bien cono- sobre la curiosidad mundana y la santa sabiduría (149 y ss.), sobre la
cida desde la presentación de la mujer chica, comparada con otras co- relación entre el pecado y los demonios (167, 280), sobre los valores
sas pequeñas, del Arcipreste de Hita), en que uno o más ejemplos, que éticos y estéticos (56r y ss.), sobre los dominios del entendimiento y
contrastan entre sí, sirven sólo de base insospechada para un juicio de la voluntad (484), todos ellos temas que abultan la estructura fun-
decisivo, en que éste viene a darse en una especie de forma super- damental. Hay disquisiciones eruditas que nos revelan al autor como
lativa : "A media legua estaré siguro de la flecha y del fuego, pero el sabio profesor que fue de los colegios agustinos de Zaragoza y de
de una mala boca no lo estaré en el cielo al lado de Dios" (143). "Un Huesca, como las que versan sobre las diferentes opiniones acerca de
hombre como Sansón fácilmente envainará una espada que pesara los primeros idólatras (151); el culto de los demonios (152); el ori-
más que 'un quintal; era'·menester mucha maña para desenroscar la gen y carácter del alma humana en contra de la opinión de Platón
culebra" (145); A este tipo pertenece también la imitación del estilo (362); sobre la forma de sentarse a la mesa en los distintos tiempos
de los "improperia", mencionado ya, pero que aquí es usado en ter- (371); sobre la manera de ceñirse las armas (265); sobre la jerarquía
cera persona: "Dios les labraba las tablas para escribilles la ley, y de los tres Santos Reyes Magos, a los que se identifica con los sátra-
ellos labraban el becerro para adoralle por Dios" (164). O en breves pas (266). Estas disquisiciones están entre una plétora de fórmulas que
reproches: "¿Dios airado y tú enjoyada? -¿Dios amenazando y tú hacen referencia a conocidas y hasta oscuras autoridades : "Josefo, de
Antiquitatibus, a quien siguen muchos expositores católicos, dice ... " y fuerte, es el aspecto de su obra que más fascina ~ los críticos mo-
(6ro); "Y Símmaco lee ... , no me desagrada lo de Nicolás de Lyra" dernos, siempre a la caza de imágenes y metáforas. Sm embargo, nada
(384); "no va muy lejos de razón don Gabriel Fiamma, canónigo re- dicen acerca de las divisiones predominantemente abstractas y retó-
gular lateranense" (527); "Lucrecio y Aristófanes sintieron ... , Teo- ricas de la elección de medios lingüísticos, que parece la de un pres-
frasto quiere ... mas Plutarco fue de parecer ... " (594). tidigltador, de la falta de unidad y la dicotomfa entre la fo~ma di-
Hay un gran lujo de distinciones sutiles y eruditas: "cegar es no gresiva en el tratamiento del asunto y los medios de expresión.. Un
alumbrar", etc. (2r2); "castigo presupone culpa" (272); "tres balan- placer que derive de sabrosas frases hech.as o por ha:er, no co~st'.tuye
zas hay para pesar" (206); "tres cosas contrarias a las que diximos" un placer poético o literario. O, para decirlo e~ t6:mmos del ~sc1pulo
(283); "llamar a esto (amor) con nombre de deseo es impropia ma- de Dámaso Alonso, Carlos Bousoño: Los sustitutivos y desv1os de la
nera de hablar" (592). Esta manera erudita en un tratado popular lengua "normal", en el caso de Malón de Chaide, dan al lec:or esa
puede ser considerada como sombra para las regiones demasiado so- especie de placer que tiene su origen en continuas agudezas o mcluso
leadas de pintoresquismo y plenitud afectiva que el libro ofrece. "chistes", pero no el que emana de la verdadera poesía y de la gran
literatura. Esta impresión no la podría evitar siquiera un ferviente ca-
tólico español que tuviera que intentar la lectura de este libro con
CONCLUSIÓN fines edificantes y devotos. Esta experiencia probaría sólo que La
conversión de la Magdalena no es un clásico libro religioso, como
De este material y de su agrupación pueden sacarse ciertas conclu- Jo son las obras de Santa Teresa o de San Juan de la Cruz, ni tam- 1
siones en relación con los "límites de la estilística", término caro a poco un libro de estilista clásico, como otras obras de devoció~ de
Dámaso Alonso. Tenemos que admitir que, incluso una observación la época, escritas con mesura, como son los tratados de Fray Lws .~e
cuidadosamente hecha, basada en una lista selectiva y en una clasi- León o Fray Luis de Granada. El estilo exuberante de La converszon
ficación de rasgos característicos, es siempre necesariamente subjeti- hace menos rígidos los pocos elementos ascéticos serios y los aún
va 102• La razón de ello es que, según las leyes de la psicología confi- más escasos elementos místicos contenidos en este largo Y desmesu-
guracional, la actitud primera del observador es un factor inevitable rado "sermón".
de subjetividad, ante el cual tampoco el "to-and-fro movement" de Algunos habrá que, como Valbuena Prat, que compara a M;al_ón
Spitzer, ese ir y venir, en la investigación, del rasgo estilístico al ras- de Chaide con Rubens, consideren La conversión como obra t1p1ca
go ideológico, parece ser un remedio. Pero hay todavía. bastante ob- del Barroco. Pero creo que para llegar a esto le falta, incluso en su
jetividad en todo lo observado para rectificar la concepción sobre el sentido negativo, cualquier forma de conceptismo o cultismo genu½1o
estilo de Malón de Chaide que los críticos acostumbran a señalar. que pudiera permitir la más ligera comparación con maestro~ tardios
Los elogios casi siempre encomiásticos de este estilo proceden del tales como Quevedo y Calderón. Le falta, sobre todo, la umdad ba-
hecho de que los críticos juzgan al autor principalmente desde un rroca. Justo García Morales está en lo cierto cuando define a Malón
punto de vista lingüístico, como gran manipulador de la lengua es- como "un catóhco de corte renacentista, de la misma escuela que
pañola, cuya sele.cción de medios expresivos en los campos de la Fray Luis de León" 103• Los dos tratan, en rea~idad, de .desarr?llar
sintaxis y la fraseología es siempre idiomática y castiza. Además, he- una nueva "maniera" del estilo renacentista espanol. El prlIDer eJem-
mos de tener en cuenta el hecho de que su imaginería verbal, original plo de ese amaneramiento exagerado fue esta~lecido por Fray Antonio
de Guevara. Si Fray Luis de León mitigó el hinchado guevarismo, Ma-
102 "Les traits carilctéristiques ne se laissent pas démontrer d'une maniere
évidente". Jacques Bomhoff, "La Stylistique littéraire et 1e jugement de
valeur", en Les Études Philosophiques, juillet-septembre, 1957, pág. 277. 103 J. G. Morales, op. cit., pág. 19.
EL DARROCO, 20.
306 Estudios sobre el Barroco Barroco y M anierismo
Ión de Chaide había de producir su inflación. Guevara empujó a
Malón hasta la prosa más amanerada que puede imaginarse en el Re-
nacimiento tardío, en que la habilidad y maestría oratoria de un ser- 5. EL "MANIERISMO" DE GóNGORA EN SU "SOLEDAD PRIMERA"
món monstruo, abrillantado por la visión pictórica de Malón, no fue
Lema: "11 barocco (in senso lato) e stato confuso per lun-
suficiente para crear una unidad aceptable. La dicotomía intolerable go tempo con il manierismo e non e ancora distinto con il dovuto
entre contenido y forma, que aspiraba a realizar la fusión de lo sacro rigore ... "
y lo . profano, las digresiones en alto grado perturbadoras dentro (Eugenio Battisti, Rinascimento e Barocco,
de las distintas partes, aun desarrollando encantadores pasajes, reple- 1960, pág. 256).
tos de imágenes, e impresionantes enumeraciones y antítesis ingeniosas
para templar, rebajándolos, los elementos pedantescos siempre presen- Desde que las investigaciones de Lucien-Pau! Thomas 104, Dámaso
tes en los tratados religiosos, son todas características del "manieris- Alonso 105 y Walter Pabst 106 contribuyeron decisivamente a la interpre-
mo" renacentista. Algunos tal vez lo llamen Barroco temprano. De tación de su obra, la concepción de un Góngora barroco se ha des-
todos modos, faltan en absoluto las cualidades barrocas internas deci- plazado. Se ha desplazado en el sentido de que su "manierismo" se
sivas y el elemento barroco más importante, a saber, el que las partes comprende menos como un Barroco temprano, que como estilo propio
formen una unidad orgánica y estricta con el tratado en su entidad. que caracteriza formalmente la época que había sido designada con el
Aunque no se encuentra nada paralelo en este sentido en la pronombre de Renacimiento tardío -el único Renacimiento que, por otra
pia España, los profanos Essais de Montaigne, con sus "lopins" digre- parte, conoce España- y en el que participan en grado diferente en
sivos, discursivos, aparatosos e hinchados, que son rigurosamente con- cuanto al amaneramiento renacentista Boscán, Garcilaso, Herrera y,
temporáneos de la obra de Malón de Chaide, representan un "manie- muy particularmente, Góngora. El "manierismo" como estilo propio
rismo" similar en el último Renacimiento en cuanto a la prosa. Antes de una época, tanto en arte como en literatura, ha sido objeto de
de acercarnos a un ejemplo de la poesía manierista española, mencio- consideración especial, en el "Dibattito su! Barocco" de la Academia
nemos todavía que parece como si Malón tuviera conciencia de su Italiana dei Lincei, en r960, sobre el cual Delio Cantimori 107 informó
"manierismo", con lo que éste supone de aciertos y fallos, cuando ya antes de la aparición de las Actas. Este "manierismo" en poesía
(pese a la jactancia de su Prólogo, en que afirma que va a reformar es el estilo dentro del cual cae Góngora, estilo que él no había creado
la lengua y literatura española y sustituir las novelas de entreteni- arbitrariamente. No hace sino seguir juntamente con Castillejo y con
miento por una amena historia devota) dice: "Dame ánimo el pensar Vera y Zúñiga, la poética "manierista" de Carrillo en su Libro de la
que la dulzura de la materia entretendrá el enfado de la prolijidad" erudición poética.
(55r). Para los historiadores del arte las más modernas caracteristicas del
manierismo son: r) el ininterrumpido juego entre lo abierto y lo
104 L.-P. Thomas, Le lyrisme et la préciosité cultistes en Espagne, Paris-

Halle, 1909.
105 Dámaso Alonso, Luis de Góngora, "Las Soledades", Madrid, 1927,
1935 1956, y también Estudios y Ensayos Gongorinos, Madrid, 1955.
106 Walter Pabst, uGóngoras SchOpfung in seinen Gedichten Polifemo
und Soledades", en Revue Hispanique, v. 60, París, 1930.
101 Delio Cantímori, "Il Dibattito sul Barocco", en Ri'Vista di Storia Ita-
liana, fas. 3, 196o.
oculto; 2) la oscilación entre lo real y lo irreal; 3) la forma indirecta el mentido robador de Europa (b),
e intrincada de la "comunicación" simbolista; 4) la original combi- media luna (a) las armas de su frente (b);
nación de arte creador y cálculo reflexivo; 5) un ilusionismo abstrac- Desnudo el joven, cuanto ya el vestido
to 108• Estas categorías establecidas por la Historia del Arte de r960 Océano ha bebido (b)
permiten ser referidas a las categorías estilísticas con las que Max restituir le hace
Dvol'ak describió el "manierismo" específico del Greco 109• Dvorak al sol (a);
añadía a un "ser irreal de ensueño"; 6) el gran arte de composición saludado
de conjuntos ilusorios; 7) la maestría en el uso de los colores; 8) de los conducidores fue de cabras (a)
la ilusión de perspectivas ilimitadas; 9) las composiciones ondulan- que a Vulcano (b) tenían coronado (a); (90-93)
tes; ID) el patetismo de lo fantasmal. los márgenes matiza (b)
Todas estas categorías nos hacen olvidar al Greco "astigmático", de las fuentes (a)
de la misma manera que se olvidó ya al Góngora "ángel de las tinie- segunda primavera (b) de
blas", y les convierten a los dos en legítimos exponentes del estilo villanas (a) (618-619)
de una época que ellos completan y culminan, pero que ya existía
antes que ellos lo practicaran, ya sea en Tintoretto, ya sea en He- La oscilación entre lo real y lo irreal corresponde a ese velo lin-
rrera. V amos a intentar ahora trasladar las categorías del estilo artís- güístico abstracto-concreto que, de manera ciertamente genial, equili-
tico "manierista" a las categorías del estilo gongorino. bra lo inmediato y jugoso de lo popular (a) con la distancia e hin-
El ininterrumpido ¡uego en la fusión de lo visible y de lo oculto chazón conceptista (b) de la latiniparla, y que viene a representar el
se muestra de manera evidente en las metáforas-enigmas que van movimiento ondulatorio típico de un capriccio manierista:
aclarándose, en cada caso, en proceso muy lento. Se trata siempre de Luciente (a) honor (b) del cielo (a) (5)
nuevas constelaciones de metáforas verdaderas y metonimizadas por su dulce (b) lengua (a) de templado (b) fuego (a) (39)
alusiones remotas, de metonimias elegantes con elementos de visuali- entre espinas (a) crepúsculos (b) pisando (a) (48)
zación, de anticipaciones de sucesos que ocurren en el porvenir y de golfo (a) de sombras (b) anunciando el puerto (a) (61)
varios tipos de metamorfosis ideológicas de la realidad sencilla. Con- no a la soberbia (b) está aquí la mentira (b) dorándo- 20
siderando ciertos detalles se descubre como principio que los objetos le (a) los pies (a) (129-130)
claramente señalados que marcaremos con (a) se revelan a menudo aquella sierra (a) engendradora (a) más de fierezas (b)
como alusiones metafóricas, y que las alusiones remotas que marca- que de cortesía (b)
remos con (b) se revelan a menudo como designaciones de la realidad. regalado sueño _(b) le solicitan pieles blandas (a)
Este es el procedimiento fundamental de Góngora: La intrincada
complicación de palabras alternativamente oculta y descubre los ob- La forma indirecta e intrincada de "comunicación" simbólica adop-
jetos, lo conocido y .lo desconocido. Todos esos elementos se entre- ta en Góngora la forma de metonimias y personificaciones que con-
lazan en una ornamentación "manierista": ducen más al campo de lo metafórico, incluso de lo mágíco, que al
de lo real:
se dejan las peñas lisonjear de agradecidas señas (32/33)
108 Colin, Eisler, ''Preface to Mannerism, 1530-1640", Catalogue, 29, no moderno artificio bosquejó modelos (97/98)
Luden Goldschmidt, New York, 1960. guarda en vez de acero la inocencia al cabrero (,03/104)
109 Max DVofak, "über Greco und den Manierismus", en 1ahrbuch für no en ti la ambición mora hidrópica de viento (108/109)
Kunstwissenschaft, IS (1921-22), 22-48. ceremonia profana que la sinceridad burla villana sobre
310 Estudios sobre el Barroco Barroco y Manierismo 3n
el corvo cayado (II9/I2I) muestra en períodos globales que comprenden elementos de frases de
limpio sayal cubrió el cuadrado pino (,43/,44) gran concisión 110• En los fragmentos que siguen se subrayan las con-
músicas hojas viste el menor ramo (590) densaciones apretadas y expresivas y se señalan con números los gra-
la admiración apenas arquear las cejas pudo (999/1000) dos de dependencias sintácticas en el margen correspondiente
42-51:
Una original combinación de arte creador y cálculo reflexivo se No bien pues de su luz los horizontes
muestra en toda su obra, pero, sobre todo, en el elemento, tan típico 1 que hacían de_sígual... montes ...
del estilo de Góngora, del hipérbaton, y más especialmente en la co- desdorados los siente.
locación final, a la manera del latín, del predicado. Se hace aquí pa- I cuando entregado el... extranjero en lo
tente una conciencia artística reflexiva, porque esta posición del ver- 2 que ... redimió ...
bo es evitada de modo absoluto, y según la tradición, en todas las 1 entre espinas ... pisando, riscos
2 que aun igualara mal... intrépida ala,
lenguas románicas, incluso en el español, la más libre y menos traba-
1 menos cansado... escala.
da de todas las lenguas de esta familia. Es esto una invención del
"periodare" italiano del Renacimiento. Góngora prefiere la posición
final del predicado en la frase principal y en la dependienté como no- 197-201:
Muda la admiración, habla callando ... un río sigue
ta geométrica dommante de su fantasía: I que -luciente . . . hijo- con torcido discurso,
el peregrino que a una Libia de ondas su camino fió (20/21) 2 aunque prolijo,
de su luz los horizontes desdorados los siente (42/45) I tiraniza los campos ...
riscos que intrépida ala escala (49/51)
el paso el joven apresura (77/78)
en las selvas tienda el fresno le dio (141/142) Con gusto el joven... oía,
1 cuando torrente de ... perros,
Que Góngora cultivaba un t1usionismo abstracto es algo que se 2 que
desprende de las paráfrasis desbordantes de metáforas y alusiones para 3 si precipitados no los cerros,
los objetos y acciones más sencillos: ¿Qué es una tabla salvada de un 2 las personas tras de un lobo traía,
naufragio? Un pobre miembro roto de un orgulloso pino que en la 1 tierno discurso ... dejar hizo al serrano,
montaña resistía al viento del Norte y que se ha convertido ahora en 2 que ... al huésped a( camino reduciendo ... número crece ...
delfín capaz de salvar una vida (15-18). ¿Qué es un náufrago? Un
ser sorbido primero por el Océano, y arrojado luego por él, conver- La maestría en el manejo de los colores, aunque éstos sean sólo
tido en algas y espuma (21-25). ¿Qué es la lumbre de un hogar en nombrados de manera indirecta, da a las composiciones ilusorias de
una casa labradora? El faro de una cabaña, anclado en el golfo in- Góngora una fuerza visual. Evoca la púrpura de Tiro y el brocado de
cierto de las sombras (59-61), que, al acercarse, se presenta como ro- Milán (166); la verde choza, de forma de obelisco, iluminada por el
busta encina que se deshace en cenizas, como una mariposa al con- sol (181); la corriente cristalina que refleja los edificios de la orilla
tacto del fuego (88-89). ¿Qué son unas muchachas vestidas de fiesta, en su plata (206); las ruinas cubiertas de yedra verde (221); la zagala
descansando en la umbría? Nieve fundida sobre la hierba, que florece cuya blanca mano iguala la plata del agua (245); y otra, que está en
en mil colores (626-628).
'
• 1 El gran arte de composición en estos cuadros oscilantes, la apli- 110 Gabriel Pradal-Rodríguez, "Implicaciones formales de la frase larga
cación, en gran escala, de la geometría a esas bellas composiciones, se en la poesía gongorina", en Revista Hispánica Moderna, 13 (1947), 2a-29.
3I2 Estudios sobre el Barroco Barroco y Manierismo
el margen, y adorna con rosas y lirios sus cabellos (248); la tercera mer lugar, a través de una expresión elegante y cerrada; y en se-
con castañuelas negras entre los blancos dedos (25r); la blanca mano gundo lugar, por un equilibrio conseguido con juegos de palabras,
de la vaquera con venas azules, que es lo único que distingue su anáforas, quiasmos y antítesis rítmicas. Ejemplos de estas expresiones
blancura de la leche (879); el gallo negro, barbado de coral, y con éerradas y al mismo tiempo prolongadas son :
turbante, no de oro, sino de púrpura (292-296); el cabrón, ya muer- (El) de el siempre en la montaña opuesto pino ... miembro roto (15-17).
to, cuya cecina "purpúreos hilos es de grana fina" (I 62), y que nos (El) del mar siempre sonante, (y) de la muda campaña ... inexpugnable mu-
obliga a mirar hacia el tiempo y la eternidad 111 ; el pavo, con frente (La) de invidiosa bárbara arboleda interposición (65-66) [ro (53-55),
nacarada y cuello azuloso (3r2-3r3); las cien perdices, con sus picos aquella, aun a pesar de las tinieblas bella ... piedra (70-73).
de rubí y sus patitas rojas, como calzadas de tafilete carmesí (3I6-
3 r7); el arroyo que, al rojo reflejo del fuego, .brilla como el oro Ejemplos de tipos de repetición prolongada y de efectos de equi-
(675); la novia, vestida de blanco, que sale a la verde pradera, cual ltbrio y compensación son :
nueva ave fénix, cuyas plumas relucen al sol (946-949); el horizonte niÍlfas bellas y sátiros lascivos (1079)
del océano como los cortinajes rurquesa de las azules ondas del mar montes de agua y piélagos de montes (44)
(4I8). de el galán novio, de la esposa bella (1069)
La magia "manierista" de las inesperadas leianías se da abundan- halló hospitalidad donde halló nido ... el ave (27-28)
temente en el bello ensueño de fiestas, cantares, danzas y concursos. sin ambición, sin pompa de palabras (91)
Este ensanchamiento en las dimensiones y de la acción es consegui- borró designios, bosquejó modelos (98)
do a través de una elevación al plano mitológico y cultista. También ecos solicitar, desdeñar fuentes (n6)
constituye, desde un punto de vista estilístico, una ampliación precio- tienda el fresno le di6, el robre alimento (142).
sista y lírica, cuya expresión retórica formal no significa una disminu-
ción de lo poético. Así se nos aparece Taurus como "el mentido ro- Por último, un patetismo de lo fantasmal, que lo perrnea e impul-
bador de Europa" (2); la lira, como "el de Arión dulce instrumento" sa todo por medio del nominativus o accusativus pendens, que usa
(r4); el águila, como "el ave de Júpiter" (28); la constelación de predicativamente el nombre que es o debería ser atributo, escapan-
Géminis, como "los trémulos hijos de Leda" (62); la vulgar fogata, do así a toda fijación en la realidad gramatical. Se piensa invo-
como "Vulcano" (93); una hospitalaria cabaña, como "templo de Pa- luntariamente en la comparación posterior de Tesauro, de los mecho-
les, alquería de Flora" (96); una ascensión peligrosa -con alusión a nes de pelo que una muchacha deja sueltos a propósito:
fcaro--, como "favor de cera alado" (133); una cuchara, como "in- Sorbido y luego vomitado, alga todo y espumas,
vención rara del viejo Alcimedón" (r52). El temor a un incendio de (él) halló hospitalidad (22-z¡)
la aldea por descuidado manejo de antorchas en la noche culmina en Desnudo el joven... el vestido ..-.
el deseo de que "la tea no sea de nocturno Faetón carroza ardiente al sol... extiende (34-37)
y campo de ceniza la aldea" (654-658); el lecho nupcial es "el lecho entregado el mísero extranjero ...
prevenido de las plumas que baten más suaves en su volante carro las riscos ... escala (46-51)
blancas aves (de Venus)" (ro85-ro87). atento sigue aquella ... piedra (70-73)
un vaquero ... que, ágil ...
Composiciones alargadas y ondulantes son conseguidas en la frase
al aire se arrebata (!004-1007).
larga de Góngora, sobre todo, por medio de dos elementos: En pri-
111 C. Marcilly, "Góngora, poete de l'espace et du temps", en Bulletin El estilo de Góngora, tal como se nos presenta en la Soledad Pri•
de la Faculté de Letires de Strasbourg, 29 (1951), 236-247. mera, ofrece aún muchos otros rasgos : especialmente toda su creación
1

metafórica, acerca de la cual, después de los iniciadores trabajos de les morales de la Contrarreforma en tanto que Góngora, el manierista,
Dámaso Alonso, nos informaron suficientemente Eunice Joiner Gates 112, no hace el menor esfuerzo para abandon~r el mundo muerto ~el Re-
Federico García Lorca 113 y Bodo Müller 114• Pero se hizo hincapié nacimiento que le permite entregarse libremente a sus suenos de
sólo sobre los rasgos aquí esbozados: la palabra intrincada, el velo pagana belleza.
lingüístico abstracto-concreto, las metonimias y personificaciones de No debemos pensar, por tanto, que la relación Qui¡ote: Soledades
efectos mágicos, las misteriosas alusiones, los largos períodos en la se limite a la existente entre prosa y poesía. Podemos perfectamen~e
frase para expresar aladas ilusiones, la magnificencia de los colores concebir una prosa más realista y menos elevada, así como una poeSia
incluso dentro de contornos geométricos precisos, la superación de más espontánea, menos campanuda, menos pedante, enigmática y ela-
la realidad a través del mito, la forma alargada de expresiones cerra- borada. Incluso según la opinión de Dámaso Alonso y la de Ferruc-
das con equilibrio rítmico, así como las funciones oscilantes del sus- cio Blasi en su estudio : Dal Classicismo al. Secentismo in lspagna
tantivo que flota libremente y tiene uso predicativo. Con esos elemen- (1929), las Soledades representan la última posibilidad del ~etrarquis-
tos estilísticos participa el estilo de Góngora, de manera muy típica, mo y del Clasicismo greco-romano, sobrepujando a Garcilaso de la
en el estilo de época que es el "manierismo", "uno stile autonomo Vega y a Fernando de Herrera. Pero sabemos también que, en esta
fra il primo Rinascimento ed il Barocco" i15_ crisis de una épica ya anticuada, tanto Cervantes como Góngora (a
quien su primer editor, Juan López de Vicuña, en la portada de sus
Obras [1627], llamaba el Homero español) intentaron hallar nuevas
6. EL BARROCO DE CERVANTES Y EL MANIERISMO DE soluciones épicas. Para lograr su propósito, Cervantes renovó la an-
GóNGORA
tigua épica vaciándola en los moldes de la narración en prosa de la
novela concebida como una épica sin verso, realización de la que,
Si señalamos la diferencia entre los estilos evocadores de Cervantes por su parte, era enteramente consciente. Góngora, a su vez, intentó
y de Góngora, podríamos hacer bien la distinción entre un puro dar forma lírica a los temas épicos, tanto en sus famosos romances
Barroco impresionista y un confuso impresionismo manierista. Por el
como en su recreado idilio del Polifemo y en sus episodios épicos de
primero ha de entenderse una nueva y auténtica contribución española, las Soledades, terminados unos, y otros inconclusos, viéndose proba-
que lleva en sí el germen de todo el arte moderno. El segundo es la blemente obligado a abandonarlos por falta de material.
liquidación vacilante, en suelo español, de las últimas formas del
Renacimiento italiano. Así como El Greco figura como el prototipo Tanto Cervantes como Góngora, sujetos a la interpretación de
de la tendencia manierística, y Velázquez, de la tendencia impresio- la modernización poética de Aristóteles (El ~inciano,. Don. L ~s Carrillo
nista, así, aunque no tan alejados en el tiempo, sino casi superpuestos, y Sotomayor), se vieron obligados a po~tiz~ la vida !i"'.iénd?se ~:'
Góngora y Cervantes representan esas mismas tendencias. El estilo extrañas, pero todavía probables, combmaciones de fa1ts di~ers •
barroco de Cervantes, el impresionista, comprende de lleno los idea- Estos ''faits divers" llegaban, en cierto modo, a separarse consi~era-
blemente de la dura realidad, ya que se presentaban como refle1ados
112 Eunice Joiner Gates, The Metaphors of Luis de G6ngora, Diss., Phi~ en la mente de un observador excepcional: el "caballero andante",
ladelphia, 1933. el "náufrago" o el "peregrino". Cervantes obró el milagro hacien~o
m Federico García Lorca, Das dichterische Bild bei Luis de Góngora,
Düsseldorf, 1954.
de la mente ligeramente distorsionada del caballero andante e: 1;rts-
ma embellecedor de acciones y acontecimientos. Góngora, al hIIlltar-
114 Bodo Müller, Góngoras Metaphorik. Versuch einer Typologie, Wies-
baden: Steiner, 1963. se a hacer de su peregrino un mero ?bservador casual, se vio forz~do
ns Eugenio Battist~ "Sfortune del Manierismo", en Rinascimento e Ba- a embellecer de modo directo las acciones y los sucesos por la fusión
rocco, Torino, 1960, pág. 229. de un mundo real con un mundo de sueños : un universo obser-
3r6 Estudios sobre el Barroco Barroco y Manierismo
vado, de aldeanos, pastores y pescadores, y un universo recordado Góngora (r6r3) pudiera haber sido la fuente de Cervantes (r6r5) res-
de elementos mitológicos. Así consiguió esa ambigüedad de que ¡; pecto a este particular motivo.
poesía moderna Iba, con el tiempo, a sentirse tan orgullosa. Así fue Ambos autores nos presentan las bodas de modo bipartito: Pri-
có;1110 Cervantes .resolvió el problema de descubrir la poesía en la vida meramente la marcha de sus respectivos personajes, en alegre com-
1:11sma por medio de una constante visión impresionista de sus múl- pañía hacia el lugar de los festejos nupciales, al que llegan la noche
tiples fa;=etas, mucho_ mejor que Góngora, cuya solución no es real- anterior a la boda, cuando los preparativos y regocijos preliminares
mente smo una evasión de la realidad. Góngora recrea esta realidad están ya en curso; luego, al día siguiente, la asistencia a las bodas
~e tal mod? que, como es sabido, no puede hacer afirmación alguna propiamente dichas, cuando tienen lugar los mayores festejos. En este
sm usar "°1?°1as. metafór!cos, .circunloquios metonímicos y un hipér- punto, sin embargo, Cervantes, que es un narrador nato, centra la
bato~ que distorsiona la smtax1s. En completa oposición con ese "con- acción en la barroca y hábil mascarada de Basilio, que, fingiendo sui-
ceptismo" Y "culteranismo" tan recargadamente aderezado Cervantes cidarse por su amor no correspondido, reconquista a la voluble Qui-
adopta un mét<;<Jo mucho más_ apropiado para transfigurar '1a realidad teria, arrancándola a su rival, Camacho. El trabajo de Góngora se
Una vez escogido un persona¡e que actúe como catalizador, Cervan- reduce a la fácil, interminable descripción barroca de la pompa nup-
tes puede hacer lo que quiera con su "estilo desornamentado", cami- cial de unos novios campesinos, introduciendo complicados coros y
nando en linea recta y no en espirales. canciones, analizando detalladamente los olímpicos juegos a los que
Ambos auto'.es_ han de contender con las tensiones vitales que, asisten los recién casados junto con el náufrago, que no deja de la-
pasa~o el Renacmuento, son de nuevo consideradas en su cristiana pro- ,mentar la pérdida de la dama de sus amores.
fundidad. Cervantes se acerca a ellas por el lado del humor· Gón- Los dos autores empiezan en el mismo punto: cuando el protago-
gora, P~r, la ev~sión a un soñar despierto de "piropos" enc;rnados, nista se despide del anfitrión que le ha dado hospitalidad. Don Qui-
como d1nan Be~auer y Sanvisenti. En el mundo de Góngora, las jote acaba de separarse de Don Diego de Miranda. Los pastores en
leyes de la estricta moral no parecen tener vigencia y el leitmotif cuya choza pasó la noche muestran al peregrino el camino que ha de
"1'"
asc1vo , como h ab '
o servado Spitzer, se ve desesperadamente conseguir. En una sorpresa los caminantes encuentran compafiía, y ésra
traf'sado por "honesto". La tendencia moralizadora de Cervantes y la asume la función de anunciar la boda y servir de guía en el camino.
acu~d amoral _de Góngora resultan así evidentes. Pero el misterio de Don Quijote se encuentra con dos estudiantes y dos aldeanos del
la vida, tan:o _si se trata por medfo del humor como por la huida, pro- mismo pueblo de la novia; el peregrino se cruza en su camino con
duce una sllll!lar y doble melodía correspondiente a un primer plano cazadores, serranas y montañeses que llevan regalos de boda, y con
Y a un fondo de valores y significados que ondulan y rielan consti- parientes de la novia. El camino es largo y hay que aligerarlo de 1
tuyendo el dinamismo y la inesrabilidad. algún modo. En el Quiiote, uno de los estudiantes suministra infor-
. Pa~a dejar más claro todo esto, he seleccionado uno de los "faits mación acerca del acontecimiento. Se cuenta entonces la historia de
d1ve;,s de cada uno de nuestros autores : Las Bodas de Camacho Quiteria y sus dos enamorados, Basilio y Camacho. La expectación
(Qui¡ote, II, caps. r9-22) y las Bodas de la Soledad Primera (versos por lo que pueda ocurrir a causa de tan delicada circunstancia queda
r82-ro9r). así realzada. Don Quijote responde con un discurso sobre el matri-
Pese a la diferenci~ ?e estilo, la estructura de estos episodios y los monio, al que sigue una pelea entre los dos estudiantes. En la Soledad
detalles_ de!ª co~pos1c1ón son tan semejantes, que uno casi se pre- Primera, el camino se hace más corto con los cantos y danzas de los
montañeses, la invitación oficial que se hace al peregrino y el discurso
gunta s1 algun olvidado representante de la generación conocida como
buscadora de fuentes literarias no mantendría la peregrina idea de que que el guía montañés pronuncia sobre los navegantes comentando la
r
318 Estudios sobre el Barroco Barroco y Manierisrrw
suerte de aquél. El episodio de la pelea tendtá su patalelo en la esde Góngora son hasta el final algo intermedio entre zagalas campe-
cena de la lucha en los "juegos olímpicos". sinas y simbólicas ninfas greco-romanas. El "realismo" de Cervantes
La llegada al pueblo de la novia, al caer la noche, se ve realzada adquiere un tono particularmente barroco con la meditación de San-
en el Quiiote y en las Soledades de modo muy semejante por la des- cho acerca de la muerte, en contraste con el regocijo general, en tan-
cripción casi pataleta de las luminarias y fuegos de attificio junto con to que la evasión manierista de Góngora al mundo greco-romano es-
el regocijo general de las gentes del pueblo en vísperas de bodas. Se tablece el contraste en las danzas de modo meramente formal, por in-
mencionan también los últimos preparativos, como la corta de árboles termedio de dos coros que exponen reflexiones acerca del matrimo-
pata erigir tablados y arcos de triunfo. · nio y la felicidad. Sancho, por su parte, asume también la tatea de
La salida del sol en la mañana de la boda se describe en ambas encomiar la belleza de la novia en sabroso lenguaje campesino, que
obras al modo seudoclásico, aunque con distintos matices. Toda clase contrasta con el teatral de las representaciones. Góngora distribuye el
de escenas se ponen en juego pata mostrat la belleza y suntuosidad elogio de la novia entre dos coros que actúan a manera de intérpretes
de la fiesta. La pincelada maestra de Cervantes es el modo como San- y constituyen con su canto alternado un contraste puramente externo.
cho descubre el aire de regocijo que reina por doquier a través del De este modo, los contrastes de Cervantes, siendo reales, establecen
tufillo tentador procedente de la cocina. Esto se corresponde en Gón- un ambiente iotensamente barroco, muy superior al que se deriva de
gora con la descripción, no ya divertida sino solemne, de los perfumes los contrastes de Góngora, que son puramente formales. De igual ma-
que exhalaba la gran profusión de flores que decoraba el pueblo. · nera, la estratagema dramática de Basilio muestra sin duda más in-
La visita de Sancho a la cocina es mero pretexto para pasat vención barroca, más vida y más novedad que los juegos olimpicos
revista a las vituallas que se están preparando pata el banquete de de Góngora: lucha, salto y carrera, aunque ambos recursos tienden 1
bodas: un novillo entero con el vientre relleno de tiernos lechones; al modelo batroco de la "comedia dentro de la comedia".
carneros, gallinas, gansos, conejos, vino, pan, queso: "cosas de masa" Finahnente, por lo que respecta a la obligada verosimilitud atis-
fritas en aceite y pasadas por miel. Góngora, que aun en estas enume- totélica, Cervantes hace que sus "faits divers", tan realistas, se con-
raciones emplea su alusivo estilo en espiral y sus "enigmas", desarrolla viertan casi en un cuento de hadas, cuando Camacho renuncia a su
su descripción de la comida en dos pasajes distintos de su poema. papel de novio y permite que los invitados continúen la fiesta cele-
Muestra en primer lugat el cortejo de montañeses que, como regalo brando la boda de Basilio y Quiteria. Este "cuento de hadas" tan sólo
de bodas, ll~van gallinas vivas, pavos, perdices, corderos, conejos, un resulta probable desde el punto de vista de la ética heroica de la
venado y miel; todo ello descrito a través de adivinanzas metafóri- Contrarreforma, y es, en su estructura, un caso más de los antiguos
cas. Más tarde, hace un bosquejo del banquete nupcial mencionando "trabajos" y renuncias. La verosimilitud realista se continúa en la amo-
el pan, las manzanas, el vioo, el queso, las nueces, los membrillos y nestación moralizante de Don Quijote a Basilio cuando le dice que
las aceitunas. debe considerar el lado económico del matrimonio y los peligros que
Sigue en ambas obras la presentación de los novios y la impre- amenazan la virtud de una hermosa pero pobre desposada. La verosi-
sión que causa la hermosa novia en los caminantes, los cuales, a la militud de Góngora no presenta, como tal, ningún caso extremo y
vista de tal belleza en la joven desposada, no dejan de recordar a las carece de problemas, excepto la general oscuridad seudomitológica.
propias e inasequibles señoras de sus pensamientos. Se describen en En el aspecto moral no hace referencia sino a una vida feliz en medio
ambos textos las funciones de boda, danzas y coros especialmente. de las riquezas y, sobre todo, a la noche de bodas, destacando, de un
Pero, mientras las niofas alegóricas de Cervantes siguen siendo mu- modo más italiano que español, sus implicaciones eróticas: "A bata-
chachas aldeanas disfrazadas, que no dejan de contestar cuando se les llas de amor, campo de pluma" (1091).
pregunta quién ha escrito su "danza hablada", las jóvenes danzatinas
320 Estudios sobre el Barroco. Barroco y Manierismo 321
Vamos a analizar ahora, en el armazón que conforma la estruc- lleros. El uno de los estudiantes traía como en portamanteo, en un
tura de las dos obras estudiadas, y desde el punto de vista de ciertos lienzo de bocací verde, envuelto, al parecer., un poco de grana
recursos barrocos de la época, algunos elementos secundarios. Estos,. blanca ...
recursos, que se encuentran igualmente en Cervantes y en Góngora,
son tratados, sin embargo, de modo muy diferente, de acuerdo, en 84, 2-r3.
cada caso, bien con los principios del puro impresionismo, bien con los
del seudoimpresionismo manierista. Estos expedientes comunes, tanto ... y uno de ellos le dijo: -Si vuesa merced, señor caballero,
aisladamente como en combinación, son: la sorpresa; una acción in- no lleva camino determinado ... vuesa merced se venga con nosotros:
tensamente dramática que se introduce en el marco de una sosegada verá una de las mejores bodas y más ricas ... de un labrador y una
labradora. El aparato con que se han de hacer es extraordinario y
escena; perspectiva escatológica que, desde el presente, se dirige al .
nuevo.
pasado y al futuro (el "momento fugaz"); uso de los elementos ya
destacados en anteriores capítulos; el claroscuro; los ecos y personifi-
caciones; manejo meramente formalista de la mitología; extensión Texto: Soledad Primera, versos 222-270 y 513-528.
de las impresiones sensoriales al gusto y al olfato; enumeraciones se- 222-270:
leccionadas y bien dispuestas; la visualización a través de una fusión. Con gusto el joven y atención le oía
de elementos pintorescos y de movimiento para lograr un cuadro di- cuando torrente de armas y de perros,
námico; evocación bosquejada de lo grandioso; la imagen realzada
tierno discurso ...
hasta el punto de sustituir a cualquier forma abstracta del pensa-
dejar hizo al serrano,
miento. V amos a mostrar cómo cada uno de estos recursos comunes ... el pastor. . . con arte
se usa de modo distinto por nuestros autores, seleccionando para cada culto principio dio al discurso, cuando
uno un pasaje particular de los textos que describen las "Bodas" 116• . .. fue su oído
dulcemente impedido
de canoro instrumento, que pulsado
I era de una serrana ... ,
SORPRESA Otra con ella montaraz zagala

juntaba el cristal líquido al humano,
Los protagonistas se encuentran con gente mientras se dirigen a las bodas
.. .otra las mejores
Texto: Qui¡ote, Capítulo XIX, págs. 8r, 4-82, 2. rosas traslada y lilios al cabello,
Poco trecho se había alongado Don Quijote del lugar de Don Negras pizarras entre blancos dedos
Diego, cuando encontró con dos como clérigos o como estudiantes ingeniosa hiere otra ... ,
y con dos labradores que sobre cuatro bestias asnales venían caba-
inundación hermosa
116 Todas las citas .del Quijote están tomadas de la "Nueva edición crí- que la montaña hizo populosa
tica" de Rodríguez Marín, 1948, vol. V, y a ella se refieren las páginas y las de sus aldeas todas
líneas. Las citas de la Soledad Primera son de las "Obras Completas de Luis a pastorales bodas.
de Góngora", Madrid, 1951., al cuidado de Juan Millé y Giménez.
De una encina embebido
EL BARROCO, 21.
en lo cóncavo, el joven mantenía tificarlos todavía individualmente, el texto se limita a indicar que uno
la vista de hermosura y el oído de ellos habla para dirigirse al caballero. Intenta entonces éste distin-
de métrica armonía. guirle de los demás y le llama de modo arbitrario, o más bien por
cortesía, licenciado, en tanto que su compañero se convierte lógica-
(El cabo de las serranas): 513-528: mente en el otro estudiante, hasta que el licenciado le da su verdade-
... el viejo ro nombre: Corchuelo. En éste y otros similares procesos, que van
desde la mera impresión hasta la verificación, Don Quijote es, por
.. .al forastero dijo : decirlo así, como una lente cuya visión fuera haciéndose cada vez más
clara.
si tu neutralidad sufre consejo No ocurre del mismo modo la sorpresa a lo "staccato" en la pri-
y no te fuerza obligación precisa,
mera Soledad. En ella el Peregrino no constituye una lente. El súbito
alboroto de los cazadores (223), comparable, como el autor dice, a un
sigue la femenil tropa conmigo:
verás curioso y honrarás testigo
torrente, se dedica, en todo caso, no al peregrino, sino al pastor que
el tálamo de nuestros labradores, etc. le acompaña. Es el pastor el que ve interrumpida la narración que
ofrece al extranjero (226). Y lo mismo ocurre cuando, una vez
La utilización impresionista del elemento "sorpresa" puede estu- reanudado el hilo de la historia, el mismo pastor vuelve a ser inte-
diarse perfectamente en estas introducciones al episodio de las bodas: rrumpido por la música de la serrana (240). Más adelante, las otras
el encuentro de Don Quijote con los estudiantes y labradores y el del zagalas son presentadas por Góngora mientras beben del arroyo (244),
peregrino con los montañeses. Tanto el vocabulario como el movi- cogen flores (247) o tocan las castañuelas de pizarra (25r). La presen-
miento de la frase, hasta llegar al sorprendente cuando, parecen igua- tación directa del autor le permite hacer detalladas y metonímicas
les en ambos textos. Sin embargo, pronto se hace evidente el proce- descripciones de su belleza. El peregrino, por su parte, más bien se
dimiento de Cervantes, estrictamente impresionista, lento y "lega to", esconde como gustoso y apartado espectador que no actúa como ob-
así como su placer en la selección de los elementos que han de cons- servador oficial (267). Ajeno a los acontecimientos que se describen,
tituir la "sorpresa" y que, a los ojos de cualquier observador, aparecen el autor lo presenta como a un mirón : "el joven mantenía la vista de
objetivamente descritos, aunque el auténtico espectador sea Don Qui- hermósura y el oído de métrica armonía" (268-70).
jote. Las impresiones de éste, que se van dando gota a gota, hasta que Como el impresionismo no puede moverse en espiral, sino más
la situación se aclara cada vez más, e.stán cuidadosamente elaboradas. bien debe ir avanzando en linea de puntos, lo primero que hace el
Primero no hace sino percibir vagamente ciertas personas en traje ta- licenciado es invitar a Don Quijote para que asista a la fiesta de las
lar, que van cabalgando sobre algunas bestias. Dice, por lo tanto, que que llama. "las mejores bodas y más ricas de un labrador y una la-
son "dos como clérigos o como estudiantes". Sus caballerías, sin bradora" (84, 5-6), manteniendo así en suspenso la atención hacia la
quedar especificadas como asnos, son denominadas "bestias asnales". nueva sorpresa de "un aparato extraordinario y nuevo" (84, r2-r3).
Uno de los estudiantes lleva, al parecer, envuelto en un como porta- El lenguaje directo con que hace su invitación el estudiante está de
manteo, hecho con un trozo de bocací, algo que, a primera vista, .1 acuerdo con el ideal estilístico cervantino: "La discreción es la gra-
sólo se distingue por el color: cierto blanco tejido que asoma por los mática del buen lenguaje... lenguaje puro, propio, elegante... pala-
extremos, no bien cubiertos por la envoltura del lienzo verde. Una bras claras, llanas y significantes" (96, 2-5). Dice, en efecto, con la
vez que llegan a reunirse, queda aclarado que se trata de bachilleres concisa cortesía de una frase hipotética: "Si vuesa merced ... no lleva
montados sobre pollinas. Pero, como Don Quijote no ha podido iden- camino determinado ... vuesa merced se venga con nosotros" (84, 3-5).
despejan el ejido,
En cambio, desde el momento en que un mirón, escondido e in- olímpica palestra
visible, no puede ser invitado a' unas bodas mientras no abandone su de valientes desnudos labradores.
escondite, Góngora se limita a decirnos de modo circunstancial que Llegó la desposada apenas, cuando
toda aquella exhibición de bellezas serranas ("inundación hermosa") feroz ardiente muestra
(263) tiene por motivo las "pastorales bodas" (266) que han de cele- hicieron dos robustos luchádores
brarse al día siguiente. Es mucho más tarde, cuando ya el peregrino de sus músculos, menos defendidos
ha dejado su escondrijo, cuando "el cabo de las serranas" puede invi- del blanco lino que del vello oscuro.
tarle en campanudos términos al "curioso tálamo de labradores" Abrazáronse, pues, los dos y luego
(526-7) y decirle, también con una cláusula cortés y condicional, pero -bruno anhelando el que no suda fuego-
enigmáticamente expresada : de recíprocos nudos impedidos,
cual duros olmos de implicantes vides,
Si tu neutralidad sufre consejo,
yedra el uno es tenaz del otro muro.
y no te fuerza obligación precisa ...
Mañosos, al fin, hijos de la tierr~,
sigue la femenil tropa conmigo (518-525).
cuando fuertes no Alcides,
procuran derribarse y, derribados,
li
!
cual pinos se levan~ arraigados.
II
Una acción dramatizada sobre el pedestal de una escena impor-
DRAMATIZACIÓN
tante suele formar en general la delicia del barroco. Aunque en
El duelo el Quijote el fondo de la escena es humorístico (los dos labradores so-
bre sus asnos presenciando la "tragedia", 98, 6), el hecho constituye
Texto: Quijote, Cap. XIX, págs. 98, 2-99, r : una información realista sobre las nuevas formas de pelea, por medio
El licenciado, con gentil donaire de cuerpo y compás de pies, de la enumeración y de la distinción ("cuchilladas, estocadas, altiba-
se iba contra Corchuelo, que contra él se vino, lanzando, como de- jos, reveses y mandobles") mientras que en la Soledad, el marco so-
cirse suele, fuego por los ojos. Los otros dos labradores del acom- lemne, que transforma un lugar cualquiera de un pueblo, rodeado de
pañamiento, _sin a_pearse de sus pollinas, sirvieron_ de espec~adores árboles,, en "umbroso coliseo" (599) y "olimpica palestra" (6or), con-
de la mortal tragedia. trasta con la vulgar, aunque parafraseada, lucha de dos mozos cam-
· Las cuchilladas, estocadas, altibajos, reveses y mandobles que pesinos que siguen un antiguo y extendido esquema: "abrazáronse
tiraba Corchuelo eran sin número, más espesas que hígado y más (968), procuran derribarse y, derribados (975) .. , se levantan" (976).
menudas que granizo.
La información que da Cervantes se apoya en un dinamismo perso-
Arremetía como un león irritado, pero salfale al encuentro un
tapaboca de la zapatilla de la espada del licenciado ... ·y se la hacía
nalizante, donde se distingue la técnica elegante del "licenciado dies-
besar como si fuéta reliquia.... Finalmente, el licenciado le contó
tro" que se mueve "con gentil donaire de cuerpo y compás de pies"
a estocadas todos los botones de Una media sotanilla que traía ves- (98, 2-3), de los furiosos y desordenados movimientos de Corchue!o,
tida, haciéndole tiras los faldaroentos como colas de pulpo ... que son caracterizados por medio de comparaciones humorísticas. Sus
pretendidas estocadas y cuchilladas eran "más espesas que hígado y
Texto: Soledad Primera, versos 958-976. más menudas que granizo" (98, 8-9). Arremetía "como un león irri-
Los árboles que el bosque había fingido,
tado" (98, 9), sin otro resultado, como irónicaroente se expresa, que
wnbroso coliseo ya formando, "besar la zapatilla de la espada del licenciado como si fuera reliquia"
li:¡
(98, u-12), y "hacerse tiras los faldamentos como colas de pulpo" mo una etapa vital de gran significación, ligado sub specie aeter-
(99, 1), nitatis al pasado y al futuro. Una boda, por lo tanto, se presenta a
Góngora ni siquiera iodividualiza a sus "valientes desnudos labra- menudo como el momento culminante, como la consumación de un
dores" (962), a sus "dos robustos luchadores" (965). Las imágenes amor largo tiempo sentido, desde los días de la infancia, y, al mismo
manieristas los encierran por igual en una descripción estática, mucho tiempo, como la promesa de una duradera felicidad conyugal. No es,
menos dramática. Escasamente los vemos moverse, con sus piernas pues, mera coincidencia el que nuestros dos autores pongan en juego
desnudas, que más se cubren con su negro vello que con sus cortos el pasado y el futuro en conexión con el presente en que tiene lugar
calzones, "sus músculos, menos defendidos del blanco lino que del la boda.
vello oscuro" (967). El humor que pudiera hallarse en la descripción La historia de amor de ambas parejas desde sus tiernos años, que
de que, en "sus recíprocos nudos" (970), uno sea "yedra tenaz" (972) sigue con toda evidencia el modelo de Píramo y Tisbe, se narra res-
respecto al otro, que es "muro" (972), o que el uno se presente como pectivamente por el licenciado y por el coro; el primero pone de re-
"implicante vid" (971) del "duro olmo" (971) que figura el otro, es lieve la pureza de su amor ("honesto"), y el segundo lo eleva casi a
por completo involuntario. Lo iocorrecto de tales comparaciones, que la categoría de lo mitológico :
apuntan más bien a un luchador más fuerte y otro más débil, queda,
además, anulado, al final, cuando se llama a ambos "pinos arraigados" Quijote, XIX, 88, I-2: Soledades, 773·775:
(976), quedando la lucha sio decidir, pero declarando a los dos, si no Basilio se enamoró de Quiteria des- Niño amó la que adora adolescente,
verdaderos Hércules o "fuertes Alcides" (947), al menos hábiles An- de sus tiernos y primeros años, y ella villana Psiques, ninfa labradora
teos. De este modo su evidente y manierista helenismo encaja per- fue correspondiendo a su deseo con de la tostada Ceres.
fectamente en el recargado escenario de una "palestra olimpica" (961), mil honestos favores ...
quedándose sin decisión.
Las esteieotipadas comparaciones de Cervantes están puestas al Sancho, con seria y rústica comparación, brinda a los casados la
servicio de su humorístico movimiento dramático, como el propio au- futura felicidad, basada en tan honestos amores que trocarían el cobre
tor lo reconoce al presentar a Corchuelo "lanzando fuego por los en oro y las lagañas en perlas, describiendo así el proceso de "crista-
ojos", y añadiendo "como decirse suele"; o cuando lo compara en lización" del verdadero amor.
broma con un león atacando, en tanto que Góngora intenta en vano El coro 11, por su parte, con traviesas alusiones mítico-metafóricas,
resucitar y dar valor poético a esas comparaciones fosilizadas del conjura a los espíritus protectores del amor, a los hijos de las niofas,
muro y la hiedra, el olmo y la viña, o presentarnos con metáforas si- tomados de las Silvae de Estado, para que otorguen la dicha al lecho
nónimas a uno de los luchadores como "anhelando humo" y al otro conyugal, alimentándola con amorosos besos ("la lasciva abeja chupa
"sudando fuego". néctar hibleo") .
XIX, 91, 8-92, 4: 794:
III Denme a mí que Quiteria quiera .. .los hijuelos... alados
de buen corazón y de buena volun- de las ... bellas ninfas ...
tad a Basilio; que yo le daré a él 801:
LA NOVELA AMOROSA
un saco de buena ventura; que el ... coronen ...
El "momento fugaz', amor, según he oído decir, mira con el dulce lecho conyugal, en cuanto
unos antojos, que hacen parecer oro (el esposo como)
El "momento fugaz" se ve destacado como pos1t1vo valor por el al cobre, a la pobreza riqueza y a las lasciva abeja al virginal acanto
Renacimiento (carpe diem ), mientras que el Barroco lo considera co- lagañas perlas. néctar le chupa hibleo.
Podemos añadir aquí que, a lo largo de ambas obras, se encuen- Soledades: 64 5 y ss.
tran ejemplos aún mejores del "momento fugaz". Así, en el Quijote, al pueblo llegan con la luz que el día
podríamos citar la lucha de Dorotea entre la pasada seducción que cedió al sacro volcán de errante fuego
pesa en su conciencia y la esperanza que abriga de restaurar su honor. a la torre, de luces coronada,
De ·la Soledad Primera citaríamos la historia que se hace de la vida que el templo ilustra, y a los aires vanos
y los amores del macho cabrío, mientras lo comen asado en la mesa, artificiosamente da exhalada
y se expone· la perspectiva de que nada quedará de él sino los "pur- luminosas de pólvora saetas,
púreos hilos" de su sangre (verso I 62); un símbolo más, de acuerdo purpúreos no cometas.
con el pensamiento que Góngora expresó en el famoso verso: "en Los fuegos, pues, el joven solemniza ...
tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada".
675 Y SS.
fanal es del arroyo cada onda,
luz el reflejo, la agua vidriera. 1
IV
¡¡i
CLAROSCURO. ECO. PERSONIFICACIÓN.
680 y SS. .,
Los fuegos ... 1
. 1
La llegada al pueblo de la novia
cuyas luces, del Sol competidoras, 1
fingieron día en la tiniebla oscura.
Texto: Quijote, XIX, 100, 9 y ss.
Era anochecido; pero antes que llegasen les pareció a todos que
estaba delante del pueblo un cielo lleno de innumerables y resplan- ... estrellas fijas ... astros fugitivos
decientes estrellas; oyeron asimismo confusos y suaves sonidos de que en sonoroso humo se resuelven.
diversos instrumentos, como de flautas, tamborines, salterios, albo-
gues, panderos y sonajas; y, cuando llegaron cerca, vieron que los
árboles de una enramada que a mano habfan puesto a la entrada la gaita al baile solicita el gusto,
del pueblo estaban todos llenos de luminarias, a quien no ofendía a la voz el psalterio;
el viento que entonces no soplaba sino tan manso, que no tenía cruza el Trión más fijo el hemisferio,
fuerza para mover las hojas de los árboles. Los músicos eran los y el tronco mayor danza en la ribera;
regocijadores de la boda, que en diversas cuadrillas por aquel agra- el eco, voz ya entera,
dable sitio andaban, unos bailando y otros cantando y otros tocan- no hay silencio a que pronio no responda;
do la diversidad de los referidos instrumentos. En efecto, no parecía
sino que por todo aquel prado andaba corriendo la alegría y saltando Las escenas que describen la llegada de los invitados, al caer la
el contento.
noche, al pueblo de la novia, representan una ocasión altam~nte P;O-
picia a la propensión del gusto hacia el claroscuro y al uso intensivo
XX, 107, 20-23 (vuelta al mismo tema). de la personificación. Para Cervantes, estos elementos son secundarios
... que ya los instrumentos que anoche oímos vuelven a alegrar con respecto a su total carácter impresionista que poetiza la vida des-
los valles, y sin duda los desposorios se celebrarán en el frescor de pojándola de su más duro impacto a través de la distanciación. Para
la mañana, y no en el calor de la tarde, Góngora, dichos elementos son por sí mismos los transformadores de
330 Estudios sobre el Barroco,l' Barroco y Manierisrno 331 1
la vida y se exageran como factores constitutivos de l' art pour l' art. U na maravillosa noche como esa, hechizada y alegre, es el mar-
Esto .se hace evidente desde el comienzo : véase la clara separación co más propicio para las personificaciones barrocas, ya que la rutilante
que hace Cervantes de la impresión (el bosque iluminado como un "
segundo cielo estrellado) con respecto al motivo por el cual la intro.
luz presta vida y movimiento aparentes a cosas que, de otro modo, 11
permanecen inmóviles. Cervantes, sin embargo, tan sólo las emplea
duce (la noche como fondo): "Era anochecido; pero antes que lle- para condensar en ellas el júbilo de la fiesta, y aun así, mediante una
gasen les par~ció_ ~ todos,,. un cielo de estrellas" (XIX, rno, 9-u),
frente a la emgmauca y condensada fusión que hace Góngora del cre-
de sus bien conocidas mitigaciones impresionistas: "no parecía sino 1
que por todo aquel prado andaba corriendo la alegría y saltando el
púsculo con los cohetes de los fuegos artificiales : contento" (XIX, ror, 7-9). Góngora, por sn parte, evoca todos los
Al pueblo llegan con la luz que el día elementos de la naturaleza en una herrnosa fantasmagoría de sueño.
cedió al sacro volcán de errante fuego (645-46). Bajo los efectos de luz, los árboles se unen a la danza, se convierten
de nuevo en dríadas que se componen el cabello (661); las estrellas
Cervantes, además, combina espontáneamente y aun entrelaza en fijas se mueven (671). El poeta no se preocupa siquiera de añadir,
e) texto la impresión visual de la iluminación con la impresión acús- como Cervantes, "no parecía sino que"; se limita a afirmar de modo
tica de la música, dadas ambas en dos períodos, una remota: "les contundente que "el tronco mayor danza en la ribera" (672). De igual
pareció .. , que estaba delante del pueblo un cielo de innumerables, .. modo, los árboles cortados en el último momento para decorar el ca-
estrellas" (XIX, roo, 9-u), y; "Oyeron ... confusos y suaves sonidos
de diversos instrumentos" (XIX, roo, u-12); y otra inmediata: "y
mino de la novia (689-702) gimen al golpe de las hachas (689), re-
velan indiscretamente a los viajeros los mensajes amorosos escritos en 1
cuando llegaron cerca vieron,,. los árboles ... todos llenos de lumina- su corteza (698-99), traicionando con ello al propio bosque y defrau-
rias" (XIX, 100, 13-101, 2), así como: "los músicos ... en diversas dando a la alameda (701-702). Se abstiene Cervantes de tales distor-
cuadrillas por aquel agradable sitio andaban... tocando la diversidad siones, por muy bellas que resulten, y nos pinta el bullicio de la fiesta
de los referidos instrumentos" (XIX, ror, 4-7). en la noche precedente a la boda en "estilo desornamentado": "Mu-
Góngora, por su parte, se concentra mucho más intensamente en chos andaban ocupados en levantar andamios, de donde con como-
los efectos de luz. A los fuegos de artificio añade la encendida torre didad pudiesen ver otro día las representaciones" (XIX, ror, 9-u).
de la iglesia que ilumina todo el. edificio y lanza a través de la oscu-
ridad luminosas saetas de pólvora (recalcando artificiosamente [649],
adverbio que pinta su propio procedimiento), que alcanzan con sus
V
reflejos al lejano arroyo. Éste, a su vez, despide un rayo por cada
una de sus ondas, como si fuera un faro o un espejo. Y no deja de
hacer notar su satisfacción por el claroscuro virtuosista así conseguido: FALSA MITOLOGÍA
"Las luces, del Sol competidoras, fingieron día en la tiniebla oscura"
La mañana de la boda
(682-83). Llevando al extremo su procedimiento manierista, es lógico
que Góngora emplee los elementos musicales para producir efectos de
eco, análogos a los luminosos : "La gaita al baile solicita el gusto, a la Texto: Quiiote, XX, 103, 4-8:
voz el psalterio" (669); "el eco, voz ya entera, no hay silencio a que Apenas la blanca aurora había dado lugar a que el luciente Febo
pronto no responda" (673). Cervantes reserva dichos efectos para con el ardor de sus calientes rayos las líquidas perlas de sus cabe-
ocasión más oportuna, como, por ejemplo, el ominoso rebuzno de llos de oro enjugase, cuando Don Quijote, sacudiendo la pereza de
Sancho (Quiiote, II, 24). sus miembros, se puso en pie y llamó a su escudero Sancho.
332 Estudios sobre el Barrocó.
Texto: Soledades, versos 709-7r7: Barroco y Manierismo 333
Del carro, pues, febeo
el luminoso tiro,
VI
mordiendo oro, el eclíptico zañro
pisar quería, cuando el populoso
lugarillo el serrano IMPRESIONES. SENTIDO DEL OLFATO
con su huésped... admira ... Primeras i"mpresiones en la mañana de la boda
el que ...
tejió... la arboleda ...
Texto: Quiiote, XX, ro5, r2-ro6, 2:
La mañana de la boda, introducida en ambas obras por una des- De la parte desta enramada, si no me engaño, sale un tufo Y
cripción del amanecer al estilo mitológico, nos descubre de modo., olor harto más de torreznos asados que de juncos y tomillos; bodas
sorprendente la falta de seriedad con que el Barroco emplea esa mito- que por tales olores comienzan, para mi santiguada que deben de
ser abundantes y generosas.
logía que había sido el más serio de los simbolismos para el Renaci-
miento, que rivalizó en esto con la Antigüedad misma. Es muy signi-
ficativo que los Padres del Concilio de Trento trataran de la Mitología. Texto: Soledades, versos 7r7-722:
en su última sesión como de un admisible e inofensivo adorno de la tejió de verdes hojas la arboleda
literatura. En realidad, tanto en Cervantes como en Góngora, la tan y los que por las calles espaciosas
solemnemente enunciada presencia de Febo se deshace como una fabrican arcos, rosas:
pompa de jabón al contacto de ese desilusionador "cuando" que se oblicuos nuevos, pénsiles jardines,
limita a exponer con toda sencilJez cómo Don Quijote despertó a su de tantos como violas jazmines.
dormido escudero, o cómo el conductor de los montañeses y el pere-
grino salieron a recorrer el lugar, después de haber dorniido, según Otro recurso impresiorusta es la alusión al sentido del olf~to para
supone Dámaso Alonso, "en una choza afueras del pueblo". Cervan- sugerir la belleza del pueblo, adornado de flores en una manana de
tes parece usar la mitología atmosférica como recurso humorístico y bodas por la percepción de los perfumes que se exhalaban de tan
pretexto para satisfacer su afición a periodare a la manera de Boccac- florid~ abundancia, tal como Góngora lo utiliza. Sancho, olfateando
cio. Góngora lo utiliza como receptáculo no menos rítmico para sus preferentemente los tesoros de la cocina, apunta aunque sólo sea de
efectos de luz y color: "luminoso tiro" (7ro); "mordiendo oro" (7u); modo negativo a esa situación fundamental, cuando, por compara-
"el eclíptico zafiro" (7u), ral como lo hace constantemente para real- ción, pone de relieve la existencia de "un tufo y olor harto más de
zar y transfigurar la realidad. Pero tampoco él lo maneja como sim- torreznos asados que de juncos y tomiJJos" (XX, ro5, r2-r3). ?ón-
bolismo significativo, uniéodose a Cervantes -aunque sin compartir gora se mantiene en la tradición de aromas más etéreos Y embriaga-
su matiz humorístico--- en el hecho de usar dicho elemento como algo dores cuando señala tres flores especialmente perfumadas: "rosas"
únicamente fornial y distintivo del clima literario de la Contrarre- (7, 9 ) "violas" (721) y "jazmlnes" (72r), de que se compon':" los
forma. artifi;iales "arcos" (719) y "pénsi!es jardines" (720), y, en particular,
las odoríficas guirnaldas tendidas y entrelazadas por todo el pueblo.
334 Estudios sobre el Barroco( Barroco y M anierismo 335
Góngora, de "la proliia rústica comida" (856). La calificación de Cer-
vantes es más popular. La de Góngora, más "homérica". Cervantes se
VII-IX
acerca a la naturaleza muerta describiendo el "bodegón" de los aoi-
males sacrificados, mientras los están guisando, con detalles que se
UNIDAD DE LOS DETALLES SELECCIONADOS
van ofreciendo en una creciente "sorpresa", que conduce a una espe-
Manjares destinados al banquete de bodas cie de exagerada admiración y hasta a un imaginario saboreo antici-
pado: "Se le ofreció (a Sancho) ... en un asador de un olmo entero
un entero novillo ... , carneros enteros ... , doce tiernos lechones ... que
VII. - EXAGERACIÓN servían de darle (al novillo) sabor" (XX, 108, 2-ro y 109, 4-6). Gón-
gora apunta más bien a un idilio que a un bodegón, sustituyendo las
Texto: Quijote, XX, ros, 2-109, 6: exageraciones por una risueña solemnidad, agrupando al modo pic-
tórico los aoimales vivos en una fraseología y topología homéricas,
Lo primero que se le ofreció a la vista de Sancho fue, espetado destinadas a provocar una desprendída admiración : "Purpúrea terne-
e_n ~n asador de un olmo entero, un entero novillo ... y seis medias ruela (287), conducida de su madre (287), enramada (288), entre al-
tma¡as que ... encerraban en sí carneros enteros sin echarse de ver
bogues (289), acompañada de juventud florida" (289), o "la manchada
como si fueran palominos ... En el dilatado vientre del novillo esta~
ban doce tiernos y pequeños lechones que, cosidos por encima copia (298) de los cabritos más retozadores" 299).
servían de darle sabor y enternecerle. '
Texto: Soledades, versos 287-299: VIII. - RIQUEZA

Purpúrea terneruela, conducida
de su madre, no menos enramada, Texto: Quijote, XX, 108, 9-13:
entre albogues se ofrece, acompañada Las liebres ya sin pellejo y las gallinas sin pluma, que estaban
de juventud florida ...
c9lgadas por los árboles para sepultarlas en las ollas, no tenían nú-
Quien la cerviz oprime
mero; los pájaros y caza de diversos géneros eran infinitos, colga-
con la manchada copia"
dos por los árboles para que el aire los enfriase.
de los cabritos más retozadores ...
IIO, 9-17:
El Barroco supone riqueza, plenitud, plétora. Por lo tanto, donde
h_ay Barroco, hay evocadoras enumeraciones selectivas, llenas de emo- ... espumad una gallina o dos y buen provecho os hagan ... y di-
cion~les, exagerad~s e_ imaginativas calificaciones que producen un ciendo esto ... asió de un caldero, ... sacó tres gallinas y dos gansos
sentido de subordm~c1ón respecto a una unidad superior, y no un y dijo a Sancho: ... desayunaos con esta espuma.
caos de elementos smgulares, como es típico de ciertos textos rena-
centi~:as (Ra?"lais). Sin olvidar este punto de vista, volvamos a las Texto: Soledades, versos 291-332:
provIS1ones dispuestas para las bodas que antes hemos considerado en 304: No (es) el torcido taladro de la tierra
su aspecto estructural. En primer lugar, se hacen notar por su abun- 306: la paz del conejuelo temeroso :
dancia. Cervantes nos habla del "aparato de la boda... rústico, pero trofeo ya su número es a un hombro,
tao abundante que podía sustentar a un ejército" (XX, 109, ro). si carga no, y asombro
Estudios sobre el Barroc/ Barroco y Manierismo 337
291: Cuál dellos (los montañeses) las pendien~es sumas graves de más tamaño que las gallinas y gansos. El tipo manierista de Gón-
de negras baja, de crestadas aves gora le lleva, en cambio, a emplear un solemne apóstrofe para decir
cuyo lascivo esposo vigilante al pavo, en críptico lenguaje, que el dios Himeneo le destina a la mesa
doméstico es del Sol nuncio canoro. del banquete (309-x4).
329 : No excedía la oreja
el Pululante ramo
del ternezuelo gamo IX. - VISUALIZACIÓN
que mal llevar se deja.
309 : Tú, ave peregrina, Texto: Quijote, XX, I08, 13-18; 109, 1-2:
arrogante esplendor. -ya que no bello-
del último Occidente ... Contó Sancho más de sesenta zaques de a más de dos arrobas
314: que Himeneo a sus mesas te destina. cada uno, y todos llenos, según después pareció, de generosos vinos;
así había rimeros de pan blanquísimo como los suele haber de
montones de trigo en las eras; los quesos, puestos como ladrillos
Si se comprueba en ambos textos el enorme número de conejos y ¡ enrejados, formaban una muralla y dos calderas de aceite mayores ...
gallinas destinados a la mesa de bodas, nos impresiona la sugestión i1 servían de freír cosas de masa que... sacaban fritas y las zambullían
de una gran riqueza. Los dos autores tienen expresiones como las si-'· en otra caldera de preparada miel.
guientes: "liebres (que) no tenían número" (Q., XX, xo8, n), "pá-
jaros infinitos" (Q., XX, Io8, I2) o (tantos conejuelos que) "su nú- Texto: Soledades, versos 861-880; 321-325:
mero es trofeo" (Sol., 307), "carga y asombro a un hombro" (308) y
867: ... en oro, no luciente,
"sumas graves" (de gallinas) (291). Pero el impresionismo de Cer-
confuso Baco, ni en bruñida plata
vantes nos muestra a la caza y el averío destinados al festín; en el su néctar les desata,
momento en que cuelgan de los árboles: "las liebres ya sin pellejo y sino en vidrio topacios carmesíes
las gallinas sin pluma" (XX, xo8, xo) "para que el aire las enfriase" y pálidos rubíes,
(XX, xo8, 13) (antes de) "sepultarlas en las ollas" (XX, 108, n). El 861: mientras casero lino Ceres tanta
manierismo de Góngora se encuentra perplejo en la coyuntura de afir- . · ofrece ahora, cuantos guardó el heno
mar algo acerca de sus conejos y gallinas, hasta el punto de que llega · dulces pomos que, al curso de Atalanta,
a lamentar, más bien con cierta incongruencia, que "el torcido tala- fueran dorado freno.
dro de la tierra" (304) no proteja "la paz del conejuelo temeroso", 872: Sellar del fuego quiso regalado
impidiendo que sea consumido en la comida de bodas, y las gallinas los gulosos estómagos el rubio
nos son presentadas exclusivamente a través de oscuras metáforas, JI imitador suave de la cera,
quesillo -dulcemente apremiado
desviando la atención de ellas hacia el ausente gallo : "negras, cres- de rústica, vaquera,
tadas aves cuyo lascivo esposo vigilante doméstico es del Sol nuncio blanca, hermosa mano cuyas venas
canoro" (292-94). la distinguieran de la leche apenas;
Cervantes mantiene en crescendo el tema de la abundancia hasta 321: Lo que llor.6 la Aurora ...
la humorística escena en la que el cocinero, con irónica exageración, y, antes que el Sol, enjuga
sin más que meter el cazo en la olla, "sacó en él tres gallinas y dos la abeja que madruga
gansos y dijo a Sancho... desayunaos con esta espuma" (XX, no, a libar flores y a chupar cristales
en celdas de oro liquido.,.
I 5- I 7), haciéndonos saber así, de paso, que en el caldero había aves
I!L BARROCO, 22.
Cervantes, con su moderado estilo impresionista, consigue de mo-

do sorprendente una visualización más intensa de la cantidad y calidad• X
de la comida que Góngora, porque sus descripciones son directas, con
algún llamativo detalle al fondo, mientras que el poeta más bien las CUADROS DINÁMICOS
circunscribe, y tan sólo se detiene en detalles accesorios cuando éstos
le interesan particularmente en sí mismos. En este caso es innegable Danzas
que los presenta con la más exquisita visualización. Así Cervantes
nos hace saber del vino destinado a la boda hablándonos de "más de Texto: Quijote, XX, u1, 26-u4, 6:
sesenta zaques de a más de dos arrobas cada uno, y todos llenos, También le pareció bien otra (danza) que entró de doncellas her-
según después pareció (este paréntesis sigue la línea estrictamente im- mosísimas tan mozas que, al parecer, ninguna bajaba de catorce
presionista) de generosos vinos". El verso de Góngora se desarrolla ni llegaba' a dieciocho años, vestidas todas de palmilla verde, los
espiralmente en un ramillete de metonimias en torno al vino blanco cabellos parte trenzados y parte sueltos, pero todos tan rubios que
y rojo, servido en vasos, no en copas: "no en oro luciente confuso con los del sol podían tener competencia; sobre los cuales traían
Baco ni en bruñida plata su néctar, sino en vidrio topacios carmesíes guirnaldas de jazmines, rosas, amaranto y madreselva compuestas.
Guiábalas un venerable viejo y una anciana matrona, pero más
y pálidos rubíes" (867-871). Camacho ofrece a sus invitados "rimeros
sueltos y ligeros que lo que sus años prometían. Hacíales el son
de pan blanquísimo" (XX, 108, 15), que de modo lógico se compara una gaita zamorana, y ellas, llevando en los rostros y en los .ojos
con los montones de trigo de que ha sido hecho. Sobre los manteles a la honestidad y en los pies a la ligereza, se mostraban las meJores
de la boda, en Góngora, se ofrecen tantos dones de Ceres ("casero bailadoras del mundo.
lino Ceres tanta ofrece", 861-62) que, confusos por tal condensación, Tras ésta entró otra de artificio y de las que llaman habladas.
tenemos derecho a interpretar por Ceres tanta no sólo el pan, sino Era de ocho ninfas repartidas en dos hileras... traían a las espal-
todos los frutos imaginables, sin limitarnos a las manzanas con las das en pergamino blanco y letras grandes, escritos sus nombres.
que Hipomenes conquistó a Atalanta, según la versión beocia del "P~esía" era el título de la primera; el de la segunda ''Discreción";
mito (862-64). Cervantes, en su pintura realista, nos muestra los ri- el de la tercera "Buen linaje"; el de la cuarta, "Valentía". Del
meros de quesos como un muro de ladrillos; Góngora nos habla del mismo modo venían señaladas las que al interés seguían: decía
"Liberalidad" el título de la primera; "Dádiva'' el de la segunda;
queso, por medio de una personificación preciosista, como del rubio
«T~so;o;; cl de la tercera, y el de la cuarta, "Posesión pacífica".
y dulce imitador de la cera que, con mirada retrospectiva, se nos hace
ver como obra de las manos de la lechera, tan blancas, que sólo sus·
azules venas permiten distinguirlas de la blancura de la leche (873-78). n9, 9-10:
Camacho ha preparado una caldera entera de miel para zambullir las Preguntó Don Quijote a una de las ninfas que quién la había
cosas de masa (XX, 109, 1). La miel que en la mesa de Góngora se compuesto.
sirve se nos enuncia, con un exquisito circunloquio retrospectivo,
como "lo que lloró la Aurora y enjuga la abeja en celdas de oro Texto: Soledades, versos 251-278, 540-49:
líquido". Este tipo de circunloquios revela, de hecho, a Góngora como 251: Negras pizarras entre blancos dedos
principe de los manieristas literarios. ingeniosa hiere otra, que dudo
que aun los peñascos la escucharan quedos.
Al son, pues, de este rudo
sonoroso instrumento
-lasciva el movimiento,
mas los ojos honesta- gre revoltijo, dríadas (26r), bacantes (272), ninfas (273) y amazonas,
altera otra bailando la floresta. cada una de las cuales, "lasciva el movimiento, mas los ojos honesta"
Tantas al fin el arroyuelo, y tantas (256-57), danza libremente, incluso mientras se encamina a la bo?".
montañesas da el prado que dirías No ejecutan una danza: son la danza misma. Su belleza sugerida
........................ Hamadrías
(545-49) nos produce una sensación específica .
272: ...... .................. bacantes
ninfas .. .
Las "doncellas hermosísimas, tan mozas ... " (XX, II r, 27-28) de
278 : escuadrón de amazonas desarmado
Cervantes, que "se mostraban las mejores bailadoras del mundo" (XX,
540: Coros tejiendo, voces alternando, rr3, 6-7), están representadas de modo encantador, "vestidas todas
sigue la dulce escuadra montañesa de palmilla verde" (XX, rrr, 29), "los cabellos parte trenzados y
del perezoso arroyo el paso lento, parte sueltos, pero todos rubios" (XX, rr2, r), "sobre los cuales
en cuanto él hurta ... traían guirnaldas de jazmines, rosas, amaranto y madreselva compues-
pedazos de cristal, que el movimiento tas" . (XX, rr3, r-2). Esas bailadoras virginales son flores ellas mismas,
libra en la falda, en e_l coturno ella, flores de juventud y pureza. Las bailadoras de Góngora nos interesan,
de la columna bella, no ya por su traje, cabello o guirnaldas, sino por su cuerpo femenino,
ya que celosa basa, sus blancos dedos (25r), que parecen más blancos mientras agitan las
dispensadora del cristal no escasa.
negras pizarras; sus blancas piernas, que se hacen visibles una y otra
vez cuando los giros de la danza levantan sus faldas ("pedazos de
La mera visualización no constituiría lo barroco si lo pintoresco o,
cristal que el movimiento libra en la falda", 545-46) y constituyen
para usar la expresión de Wiilfflin, lo pictórico, combinado con el
hermosas columnas apoyadas en el "coturno", columnas que se miran
movimiento, no llegara a producir cuadros dinámicos, o, mejor aún,
con gozo cuando se descubren bajo la falda ("dispensadora del cristal
verdaderas películas. Estos "cuadros dinámicos" se ponen de mani-
no escasa" 549). Las danzarinas de Góngora se convierten en seduc-
fiesto, más que en ningún otro lugar, en las complicadas descripciones
toras sirenas que el autor intenta desesperadamente hacer inofensivas
de las danzas que:· figuran en ambos textos. Aquí se hace de nuevo
por el hecho de que permanecen inconscientes de sus ambiguos atrac-
evidente otro común y típico recurso del Barroco: el ballet operístico,
tivos, pudiendo así decir de ellas que son "en los ojos honestas".
o al menos los conjuntos que verifican constantes mudanzas (Q., XX,
Estas zagalas-ninfas pertenecen a la familia artística de las ninfas de la
rr5, 2; rr7, 79) en su curso. Pero ¡qué diferencia se advierre en los
Isla de Amores en los Lusíadas (canto IX) de Carnees. Fascinadora es
detalles estilísticos! La refinada humanidad de Cervantes, cuya meta
también la música de castañuelas que acompaña a la danza, música
es la "ejemplaridad", nos pinta los castos movimientos de unas zaga-
capaz de seducir a los mismos peñascos (253), en tanto que la música
las, entre los catorce y los dieciocho años, que llevan "en los ojos a
de Cervantes, a cuyo son bailan las doncellas, procede de un instru-
la honestidad y en los pies a la ligereza" (XX, rr 3, 5-6) y represen-
mento, la "gaita zamorana'', mucho más sencillo e inofensivo (XX,
tan alegóricas ninfas. Conscientes de su máscara barroca, explican in-
rr3, 4-5).
genuamente la comedia en que toman parte (XX, rr9, ro). De su
belleza bien custodiada ("Guiábalas un venerable viejo y una anciana
matrona", XX, rr3, 3) se desprende una especifica catarsis. La refi-
nada sensualidad de Góngora aspira a una embriaguez de belleza más
sensorial y nos presenta los voluptuosos movimientos de las mucha-
chas serranas que -típica confusión manierista- simbolizan, en ale-
342 i,
XI XII Y XIII
LA GRANDIOSIDAD
El cortejo nupcial
CARACTERIZACIÓN POR REFLEJO
Elogio de la novia
¡1
Si la característica más distintiva del Barroco es, como antes he-
11'
fi1
mos dicho (Capítulo V), la evocación de lo grandioso, claramente se lt

deduce que dicha grandiosidad ha de ser pública, e incompatible,
XII, - SU BELLEZA COMPARADA CON DIVERSOS OBJETOS ii
li,,
por lo tanto, con las intimidades e insinuaciones que culminan en }i
Texto: Quijote, XXI, 127, u-13r, 3:
la inclinación gongorina hacia lo lascivo. En consecuencia, la sencillez
lapidaria, casi desprovista de epítetos, en la realista descripción que
¡t
y como Sancho vio a la novia, dijo: -A buena fe . que no
hace Cervantes del cortejo de la novia, encierra mucha más grandeza viene vestida de labradora, sino de garrida palaciega. ¡Pardiez, que,
n ':',
1
barroca, aunque Otis H. Green no pueda verlo, que la pseudo-grandiosa según diviso que las cátenas que había de traer son ricos corales ... l
~
hermosura y fascinante retórica de Góngora, llena de alusivas intimi- ... Pues ¡to~adme las manos adornadas con sortijas de azabach~!. .. 1
1
dades y rica en epítetos, cuyo simbolismo erótico da a su cortejo nup- anillos de oro ... y empedrados con perlas blancas como u~a cua¡ada,
{ 1
que cada una debe de valer un ojo de la cara. } Oh, hideputa, Y
cial un estilo idílico menor, que sólo adquiere cierta solemnidad por ,d
efecto de la falsa mitología :
Cervantes (XXI, 127, 6-II) Góngora (versos 755-66)
qué cabellos, que, si no son postizos,. no los he visto ~ás largos¡
más rubios en toda mi vida!... No, smo ... 1~ comparéis a _una P -
ma que se mueve cargada de racimos de dátiles, que lo mismo pa-
rJ!
Los de las yeguas... con larga ca-
rrera .. ~ iban a recebJr a los novios ...
El numeroso... de labradores
concurso impaciente
recen los dijes que trae pendientes de los cabellos y de la garganta.
Juro en mi ánima que es ella una chapada moza y que puede pasar I' 1
'
1'
rodeados de mil géneros de instru- los novios saca ... : por los bancos de Flandes. ¡) 1i
1
mentos y de invenciones, venían

acompañados del_ .cura y':de la paren-
El lazo de ambos__ cuellos ~,
''
entre un lascivo enjambre iba de amo- Texto: Soledades, versos 725-85, 945-49:
tela de entramboSfY"dé toda la gen~ Himeneo añudando, [res
te más lucida de los lugares circun-
vecinos, todos vestidos de fiesta.
mientras invocan su deidad la alterna
de zagalejas cándida voz tierna
en sí bella se esconde ...
cual del rizado verde botón donde
li¡1 ~
y de garzones este acento blando. abrevia su hermosura virgen rosa
las cisuras cairela
un color que la púrpura que cela
por brújula concede vergonzosa ...
759: ella, la misma pompa de las flores,
la esfera misma de los rayos bellos ...
virgen tan bella que hacer podría
tórrida la Noruega con dos soles,
y blanca la Etiopía con dos manos
¡
344 Estudios sobre el Barroco/
945: ........................ seguida
la novia sale de villanas ciento
948: cual nueva fénix en flamantes plumas XIII. _ LA BELLEZA DE LA NOVIA REFLEJADA EN LA REACCIÓN
matutinos del sol rayos vestida.
DE LOS PROTAGONISTAS
Comparado con el pálido perfil general de la literatura renacen- .: Texto: Quiiote, XX, III, x-20:
tista, el Barroco no es tan sólo pintoresco, prismático, reflector, pro-/¡
yectador de cada cosa sobre otra diferente; el Barroco vive de com- ·; ... estaba Don Quijote mirando cómo por una parte d; _la enra-
paraciones. De aquí que, en ambos casos, la belleza de la novia se { mada entraban hasta doce labradores sobre doce hermosmmas ye-
ensalce, en efecto, por medio de símiles. Cervantes, al escoger a San- · guas ... diciendo: ¡Vivan Camacho y Quiteria ... la ~ás"h~rmosa del
cho como portavoz de su admiración, puede presciodir de los clichés mundo I Oyendo lo cual Don Quijote, dijo entre S1: Ble~ parece
que éstos no han visto
. a m1• Dulcmea
· del Toboso•, que, s1 la hu-
tradicionales y sustituírlos por esas frescas analogías, auténticamente
hieran visto, ellos se fueran a la mano en las alabanzas a esta su
populares, que ganan en fuerza a través de las sabrosas y vulgares Quiteria". .
exclamaciones del escudero. Góngora, tan penosamente arcaico en De allí a poco comenzaron a entrar... muchas y d~er;ntes dan-
toda su larga serie de símiles, depende por completo del ya exhaus- zas, entre las cuales venía una de espadas de hasta vemticua?'o za-
to arsenal de los clásicos (Ut flos in saeptis) y de los petrarquistas gales ... y preguntó uno de los de las yeguas si se había herido al-
(ojos = soles, manos = nieve), y no puede sioo añadir alguna nueva guno de los danzantes.
y exagerada agudeza o belleza descriptiva. Su justificación poética
puede estar en el hecho de que es en un coro compuesto a la antigua Texto: Soledades, versos 723-754:
donde emplea ese tipo de alabanzas y se permite legítimamente recu-
... el montañés presenta
rrir al lenguaje clásico. La novia labradora le parece a Sancho "a bue-
su forastero; luego al venerable
na fe" "garrida palaciega" (XXI, x27, x3), " ... una palma que se padre de la que en sí bella se esconde
mueve cargada de racimos de dátiles, que lo mesmo parecen los dijes
que trae" (XXI, x30, 5-x3x, x), " ... una chapada moza y que puede
.
......... . . .. . . . . ...... . . . .. .........
beldad parlera, gracia muda ostenta:
pasar por los bancos de Flandes" (XXI, x3x, 2-27). "Los anillos de 732: Digna la juzga esposa
sus dedos llevan" (XXI, x27, x3) '';. :perlas blancas como una cuajada" .................................
(XXI, x30, I). En cambio, la novia de las Soledades se nos aparece el joven, al instante arrebatado
"cual el rizado verde botón donde abrevia su hermosura virgen rosa" a la que, naufragante y destenado,
(728-29), como "la misma pompa de las flores" (759) y, en una exquí- le condenó a su olvido.
sita recreación, "cual nueva fénix en flamantes plumas vestida" (948- ... el alma, por los ojos desatada,
señas diera de su arrebatamiento,
49). En cuanto a sus ojos y manos, "podría hacer tórrida la Noruega
si de zampoñas ciento
con dos soles y blanca la Etiopía con dos manos" (784-85). Todo un y de otros, aunque bárbaros, sonoros
arsenal de clichés manieristas; petrarquismo de segunda mano, pero instrumentos, no, en dos festivos coros,
agradable.
vírgenes bellas, jóvenes lucidos,
llegaran conducidos.
La caracterización por reflejo alcanza su cima ~mocional ~ando

los amantes desgraciados, Don Quijote y el peregrmo, se convierten
-'.f.
Estudios sobre el Barroco>;

en reflectores y no pueden evitar la comparación de las hermosas za- t aves de rapiña; y la que está a tantos encuentros firme, bien me-
galas con las señoras de sus propios pensamientos. De nuevo encuen.. N rece llamarse corona de su marido.
tra Cerva~tes una salida humorística para la situación por medio de S
(~. c?rrección que el cab~lle;o hace por lo bajo a los que gritaban: · Texto: Soledades, versos 838-43:
1Vivan Camacho Y Qmtena... la más hermosa <le! mundo!" (XX
1rr, 8-9), murmurando: "si la hubieran visto (a mi Dulcinea dei 838: de Aracnes otras la arrogancia vana
To??,so), ellos se fueran a la mano en las alabanzas a esta su Qui- ¡;, modestas acusando en blancas telas,
no los hurtos de amor, no las cautelas
ten~ (XX, 1rr, rr-13). Góngora hace del peregrino un Tristán
de Júpiter compulsen; que, aun en lino,
sentnne~tal, que ~•da vez que contempla a otra mujer hermosa, cae ni a la pluvia luciente de oro fino,
~n éxtasis Y suspira más y más por su ausente !solda. "El joven, al ni al blanco cisne creo.
mstant_e arr~batado a la que, naufragante y desterrado, le condena a
su olvido... (733-35) " ... el ahna, por los ojos desatada señas diera
de su arrebatamiento' '
" (748-49), "si no llegaran dos festivos coros" Tanto Don Quijote como los coros sienten hacia las novias los
1
(75 ). Las grotescas observaciones de Don Quijote producen su natu- mejores deseos, y por eso las ponen en guardia contra los peligros a
r~I efecto, ya que encajan perfectamente en una escena llena de que se ve expuesta la belleza. De nuevo las metáforas comunes y el
vida: la entrada de los jinetes que precede a la de los danzarines con mitológico juego del escondite compiten entre sí para sustituir las
las es~adas, a lo que sigue la crítica del caballero. Hay incluso un consideraciones abstractas por representaciones imaginativas. Cervan-
auténtico elemento de "vinculación" en el hecho de que uno de los tes hace que Don Quijote, en tono didáctico pero directo, considere
de a caballo pregunte a los bailarines si nadie ha resultado herido dula belleza de Quiteria como cebo para las humanas aves de rapiña,
rante el ensayo de esa peligrosa danza de las espadas. Góngora re- como "señuelo gustoso" que atraerá sin remedio a los más peligrosos,
sult~ completame?te artificial cuando intenta unificar la caracterización por altos, donjuanes, a los que designa con los nombres de "águilas
refle¡a _con la acción general: el peregrino es presentado al padre de reales" y "pájaros altaneros". Siguiendo luego con la misma imagen
la novia Y en su perpetuo y poco afortunado papel de espectador de las aves rapaces, afinna que las bellezas que viven en condiciones
cuando, con tal motivo, alcanza a vislumbrar a la muchacha su bellez; económicas pobres e inseguras se verán atacadas incluso por los
le pro~~ce "arrebatamiento" .. Tan sólo los "bárbaros, son¿ros instru- cuervos, los milanos y las otras aves de rapiña; alusiones todas ba-
m~ntos (751-52) que anuncian la presencia de los dos coros epitalá- sadas en la diaria experiencia de la cetrería.
1Illcos le vuelven a la realidad. El coro de Góngora no puede expresar la atrevida idea de que la
rica y hermosa novia de la Soledad puede verse amenazada o quedar
envueltá'en una intriga de amor con un más alto señor que su marido
XIV
labriego. Sin embargo, casi llega a sugerirlo en un laberinto de re-
IMÁGENES A TODA COSTA EN LUGAR DE ABSTRACCIONES. motas alusiones. El coro declara que no desea que las futuras hijas
AMONESTACIÓN A LA NOVIA de la novia tejan en sus lienzos el destino de Dánae seducida por
Júpiter (842), o la aventura de Leda, en los amores con Júpiter con-
Texto: Quijote, XXII, 144, r6-r 45, 2:
vertido en cisne (843). En otras palabras: que no tejan escenas de
La hermosura por sí sola atrae las voluntades de cuantos la mi- seducción, sino más bien de orgullo mezclado con pudor. Esta última
ra~··· Y como a señuelo gustoso .se le abaten las águilas reales y los idea, traducida al manierismo mitológico, se refiere a la metamor-
~áJaros altaneros; pero si a la tal hermosura se le junta la nece- fosis de Aracne en araña (838~39). Los últimos ejemplos, correctamen-
sidad ... , también la embisten los cuervos, los milanos y las otras
te interpretados, ponen de relieve el carácter laberíntico y artificial de
Estudios sobre el Barroc· ·
1~ im_"ginería de Góngora, tán distinta de la sencilla y orgánica ima ' co, como se cree generalmente, por presentarse estéúcamente escin-
gmeria de <;:ervantes. Lo que no impide la coincidencia de amb dido y llevar esas formas al extremo. Precisamente por esas razo-
cuan~o pers~guen por todos los medios evitar la abstracción, siend nes es un manierista. No es barroco sino en cuanto se da uno
t~bién equiparables en riqueza evocativa y en su continua seducció perfecta cuenta de que, tras el Concilio de Trento, esa clase de
visual. n poesía, esa morosa y poetizada delectación, ya no debe hacerse (lascivo-
~stos paralelos estructurales y estilísticos nos suministran ejemplos honesto). Al fin, acaba por abandonar su obra, que queda reducida a
suficientes y adecuados para caracterizar con más precisión de la un torso. Sin duda comprendió, en su fuero interno, que los circunlo-
hasta ahora nos era posible el distinto tratamiento que el barrocoq~e quios, la hedonista y ya estéril poesía italianizante, carecian en aque-
~rvant~s Y el manierismo de Góngora dan a recursos análogos Esta: . llos momentos de toda sustancia. Cervantes, por sn parte, crea un
erencias pueden resUlllirse bajo la forma de una serie de m~estra8 nuevo sentido de la vida, aceptando todas sus cristianas tensiones. Y
Y notas características : lo hace así en una plena apreciación de la dignidad post-tridentina,
que exigía ejemplaridad y moralidad. De las formas en este momento
Estilo barroco de Cervantes
impresionista
Estilo manierista de G6ngora decadentes del Renacimiento, toma tan sólo aquellas que sirven para
honesto
impresionistamente construido realzar aún más lo grandioso o pueden dar lugar a la ironia; pero in-
lascivo-honesto cluso esto lo hace sustituyendo los decorados extravagantes por un
elevado ampuloso
claro (relativamente) sólido y nuevo contenido en el que casi es imposible reconocer la
enigmático
poesía en la vida tradición renacentista. Crea así, extrayéndolo de la verdadera filoso-
poesía en el sueño
desornamentado ornamentado
fía de la vida, el auténtico Barroco; el Barroco español, el de Veláz-
humorístico realista
evasivo ilusioniSta quez, el impresionista, el Barroco fecundo.
comunicación efectiva paráfrasis enrevesada Pero el manierismo de Góngora tiene sus méritos propios, y el
simbolismo por implicación término no tiene matiz peyorativo.
simbolismo por ordenación
contrastes de problemas vitales antítesis de problemas formales
matización espontánea del lenguaje
pedantesca sublimación del lenguaje
verosimilitud llevada hasta 7. EL MANIERISMO EN FRANCIA: MONTAIGNE Y DESPORTES
verosimilitud hasta el límite de Jo
10 heroico en un fondo realista
razonable en un confuso montaje _,.
sorpresa por efectos en ''legato"
[mítico ~i Nuestro concepto del Manierismo en relación con el Barroco ha
sorpresa por efectos en "staccato" ii sido puesto en claro por medio del estudio paralelo de Cervantes y
tensión dramática ironizada
claroscuro usado accidentalmente
tensión dramática solemnizada :1 Góngora. Esto, sin embargo, se refiere tan sólo al Barroco en España.
claroscuro recalcado '.j ,
mitología satirizada mitología poetizada "' , {I Por lo que a Italia respecta nos encontramos en la excepcional y
visualización intensa por evocación
visualización débil por indirectos cir- :;
afortunada situación de poder referirnos a un concienzudo estudio que
[directa Georg Weise ha hecho de las obras de Pietro Aretino, Vita di María
[cunloquios ~
cuadros dinámicos bien unificados
lo grandioso apoyado en lo moral
cuadros dinámicos de vaga unidad ;i Vergine y Umanita di Cristo 117• En este estudio G. Weise demuestra
cómo ya antes de mediados del siglo xv, Pietro Aretino (1492-1556)
lo grandioso perjudicado por la delec- j
[tación --¡ desarrolla un estilo que se presta lo mismo a la obscenidad que a la
imaginería orgánica y "vulgar~'
imaginería artificial y laberíntica '-i 117 Georg Weise, "Manieristische und frühbarocke Elemente in den reli-
f Góngo':',, ~ue, con, ~ala conciencia cristiana, juguetea con las ! giosen Schriften des Pietro Aretino", en Bibliothique d'Humanisme et de Re-
ormas perifericas del ultuno petrarquismo renacentista, no es barro- J naissance, XIX (x957), x70-207.
;j
350 Estudios sobre el Barroc· Barroco y M anierismo 351
piedad fingida, lo que revela al menos la virtuosidad en que el ma Pero, de momento, vamos a ocuparnos de una alteración del estilo
nierismo se funde. Por consiguiente Tasso es más claro representante renacentista francés que tuvo lugar más prouto y cuyo carácter es
del barroco puro, y Marino, del barroquismo o secentismo. Tam,. igualmente manierista. A nuestro parecer, y para caminar por terreno
bién la parte que se refiere a Portugal ha quedado dilucidada, has más firme, debemos considerarla ejemplarizada en la prosa de Mon-
cierto punto, por Giuseppe Cario Rossi 118, en cuanto que hasta la mí taigne y en la poesía de Desportes. Ambos autores se sentian m:'y
tica del siglo xv puede interpretarse formalmente como un petrarquiSct impresionados por Italia -aquella Italia que se colocó en los propios
mo amanerado, y por nuestro capítulo VIII, 3, concerniente a Camoes., umbrales de Francia llevada por Catalina de Médicis y sus reales hi-
Si el Barroco en Francia, más que en otro lugar cualquiera, ·es modera.; jOs-, tanto por sus amanerados pintores, como Rosso "! Primaticcio,
do hasta para el consumo interior de Francia, y puede llamarse lícita'-' que estaban decor:indo Fontainebleau, com~ por _el estilo amanerado
mente Clasicismo 119, debemos tener en cuenta que también el Manie- que privaba en tra¡es, sombreros y pluma~, sm olvidar "'. langage fran-
rismo había de presentar en Francia formas más suaves que en otros. fais italianisé de que nos habla Henri Estienne en su Dialogue (1578).
países. Y si el Manierismo en Italia y en España consiste en una Los últimos Valois introducen también en Francia otros elementos
maniera consciente de modificar el estilo y la tradición renacentistas, manieristas, como el abuso de la mitología para equiparar a las per-
como pudo verse en los extraños sonetos de Miguel Ángel 'J. en el ex- sonas reales y a sus amantes con los dioses y diosas griegos; así. vemos
traño petrarquismo de Góngora, hemos de preguntarnos dónde po- a Enrique II representado como Júpiter por los poe~as y pmt?:es,
dremos hallar en Francía esa tendencia a modificar amaneradamente. mientras Catalina de Médicis se convertía en Juno, y Diana de Pomers
el estilo del Renacimiento. pasaba a la posteridad en figura de Diana Cazadora con el ciervo,
Renée Winegarten ha demostrado perfectamente'"' que el Manie- gracias a la escultura de Jean Goujon.
rismo francés, en su mejor exponente, Malherbe --que se encuen- Manierista es también la imitación del estoicismo, bajo formas
tra en las propias fronteras del auténtico Barroca-, sufre de modo más O menos cristianas, así como la del estilo "estoico" .de Séneca,
intenso la influencia española, gongorina especialmente, sin olvidar el · sobre todo en sus concisas, profundas, grávidas sentencias paratác-
hecho de que, tanto Malherbe como Góngora, en su Manierismo, si- ticas, que son el polo opuesto del arte ci~eroniano, t~ del gusto de
guen también su respectiva tradición nacional renacentista, la de los primeros renacentistas (Rabelais, Calvmo) y admzrado de nuevo
Ronsard o la de Herrera. El argumento de la autora estriba en que, por los Barrocos, desde Guez de Balzac a Bossuet. ~anierista es, _en
tanto Malherbe como Góngora, sienten la misma propensión hacia el. cuanto a la lógica, el ambiguo agnosticismo de Montaigne con su m-
cuidado del ritmo y la musicalidad del lenguaje. Estas dos "maniere'', terrogación : Que sais-je?, a la que Pascal dará una respuesta barroca
que no dejan de presentar sus características nacionales, difieren tan y positiva en su "Raison du Coeur". En este contexto se reconoce cl~-
sólo en dos puntos : Góngora expresa por medio de bellas metáforas ramente la confusión entre manierismo y barroco que se halla todavia
lo que Malherbe dice a través de metonimias altisonantes o majeSc en un estudio tan citado como usado, es decir, Morris W. Crol!, "The
tuosos circunloquios; y mientras Góngora es aficionado al hipérbaton, Baroque Style in Prose" 121 • Hay confusión parecida en el cuidadoso
Malherbe lo sacrifica en beneficio de una sintaxis lógica y prosaica. estudio de la prosa de Jean de Sponde por Allan Boase '"'·
118 G. C. Rossi, "Presenza del Petrarca nella mística portoghese del cin-
quecento", en Studi Petrarcheschi, VI (1956), t89-193.
121 Mort:is w. Croll, "The Baroque Style in Prose", en Studi~s in E?-
119 De este problema se trata en mi libro: Literature through Art, New
York: Oxford University Press, 1952, cap. 111: ''The Baroque Qassicism of glish Philology. A Miscellany in Honor of Frederick Klaeber, Mmneapohs,
the Seventeenth Century", págs. 63-101. The University of Minnesota Press, x929, 427-456. . . .
120 Renée Winegarten, "Malherbe and Góngora", en Modern Language 122 Allan Boase, "Introduction" a Jean de Sponde, Méditauons, Pans,
Review, LIII (1958), 17-25. Cort~ 1954, CIX-CLXXIV.

352 Estudios sobre el Barroc
Barroco y Manierísmo 353
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tres "explications de texte" que ponen en claro el método estilístico
a) Prosa manierística francesa: El estilo de Montaigne
de Montaigne: una de Mario Roustan 137, otra de Erich Auerbach 138, 1 1
En el intento de definir el estilo tan discutido de los Essais no y otra desde todo posible ángulo visual, de R. A. Sayce 139• Final- '.i
nos encontramos hoy mucho más adelantados que Gustave Lans;n 12, mente, tenemos el ya mencionado libro sobre el estilo de Montaigne, ¡;'
't
en 190~,, p_orque ningún crítico representativo de los modernos méto-'. en que se analiza la estructura y los elementos "poéticos" de los 1 ;¡
dos esnh_s~1~os ha hecho un análisis preciso de esta obra artísticamen- Essais por Floyd Gray 140, como expresión espontánea. Tal interpre- !
t': tan clif1:il. Podemos, sin embargo, contar con muchas aproxima-.
c1ones f,!rc,ales: _las de Walter Schnabel 124, Phyllis Gracey "', Gilbert
•tación envuelve consecuencias como, por ejemplo, que lo que no es
espontáneo es précieux (pág. 57), que précieux y manierista son sinó- ¡1¡
Mayer. e Imbne Buffum lZ7 sobre la naturaleza de las imágenes de
Mo~;.aigne; las de M. W. Croll ya mencionadas 128, George William- •
nimos (pág. 132, nota), que los muchos recuerdos de sus lecturas no
cambian la espontaneidad de sus propósitos (pág. 191). En todo caso , 1
son Y H. Blasberg 130 sobre la estructura de su frase· las de Hen- me parece que la crítica sobre Montaigne desde Sainte-Beuve debe 1
ning Wendell 131, Pierre Villey y G. Norton 132 sobre su' creación ver- considerarse también para calificar el estilo. Una selección de sor- 1
"
bal; las de P. Villey 133, J. Coppin 134, Joseph de Zangroniz 1,i Carnil prendentes juicios de la crítica intuitiva del Ochocientos, hecha en '
Hil!H 136 b . . . Y a parte por Donald M. Frame 141, ofrece notables sugerencias útiles
ay so re su ongmal1dad con respecto a las fuentes. Tenemos
también para nuestro asunto : me refiero a los comentarios de Sainte- ¡'
Beuve, de Guillaume Guizot 142 y de Paul Stapfer 143• Utilizando estos ~ i!
:: G. Lanson, L'art de la Prose, Paris, Fayard, s. d. . 1
l \\,
W. Schnabel, Montaignes Stilkunst, eine Untersuchung vornehmlich estudios y algunos nuevos análisis dispersos concernientes a la estruc- 11 .•
auf Grund seiner Metaphern Diss. Breslau 1930 tura de ensayos particulares 144, esperamos llegar a una caracterización
1"Phll"G , '.
Y 1s racey, Montaigne et la poésie, Presses Univ 1933 del estilo de los Essais de Montaigne más conclusiva y exacta de lo
~
. G. • Mayer, Les images
· ~ .
dans Montaigne d'apres le chapitre de l'
:!;Utution des enfan~s", uMélanges Huguet", Paris, Boivin, 1940, págs. no-
que hubiera sido posible hace cincuenta años. '
¡
'
En primer lugar hemos aprendido a desconfiar de la definición 1
111 lmbrie Buffum, Studies in the baroque from Montaigne to Rotrou que dio el mismo Montaigne de su propio estilo en los Essais, I, 26, 1
New Haven, 1957, ~l título ya muestra que hay aquí 1a misma confusión qu; '
1
1
pre:~ece en _los artículos de C;oll y de Boase mencionados más arriba. 1
Morr1s W. Croll, op. cit., véase nota 121. f J
129 137 M. Roustan, Précis d'explication fran,aise, Paris, Delaplane, 19n,
G. Williamson, The Senecan Amble, Chicago, Univ Press 1951
130
dreer, 1939.
H. Blasberg, Die Wortstellung bei Montaigne, Diss. Éochum'-Lang;n_ páginas 201-44.
138 E. Auerbach, Mimesis, Bern, Francke, 1946: "L'humaine condition",
:¡ f;.
'!:
131
• H. Wendell, Étude sur la langue des essais de Michel de Montaigne págs. 271-291.
139 R. A Sayce, Style in French Prose. A Method of Analysis, •oxford,
! rl
D1ss. Stockholm, 1882.
,
132
P. ,Yi?~Y et G. N?rtoI?-, Lexique de la langue des "Essais ... Tome
Se?Ie· de l ~d~tton des Essa1s faite sous les auspices de la Commission des ar-
'
Qarendon Press, 1953, passim. Text págs. 136-38. Summary págs. u4-15.
140 Floyd Gray, Le Sryle de Montaigne. Paris, Nizet, 1958.
'i!
chives mum~1pales de Bordeaux, Bordeaux-Paris, 1933. 141 D. Murdoch Frame, Montaigne en France, 1812wr852, New York,
133 Columbia Univ. Press, 1940.
P. V1lley, _Les sources et l'évolution des essais de Montaigne, París
Hachette, 1902, 2eme. ed. 1933. ' 142 .G. Guizot, Montaigne. Études et Fragments. Oeuvre posthume publiée 1
1
134 • Jppm,
Co'M .
ontaigne traducteur de Raymond Sebond, Lille, More!, par les soins de M. Auguste Salles, Paris, Hachette, 1899. l
1925. 143 P. Stapfer, Montaigne, Paris, Hachette, 1895, "Le style", págs. n6- '
::: J. de _Zangroniz, Mo~taigne, Amyot et Saliat, París, Champion 1906. 154. . M . " F h
C. Hill Hay, Montaigne lecteur et imitateur de Séneque, Poitiers, 144 Por ejemplo R. A Sayce, "Baroque Elements m onta1gne , rene
Soc. Fran~aise d'Imprimerie, 1938, Studies, VIII (1954), IwI6. El doctor Sayce está preparando un nuevo libro
sobre Montaigne.
EL BARROCO, 23.
145
pág. 222 (a pesar de que dicha definición haya sido nuevamente démico, abstracto y sistemático, con un recurso continuo a lo con-
confirmada como de peso en la valiosa monografía de Hugo Frie- creto 151 • Por eso, como ha sido demostrado por Joseph Vianey, Mon-
drich sobre Montaigne) 14•, porque los autores son ahora generalmente taigne estaba destinado a ser un excelente narrador anecdótico 152,
juzgados incapaces de analizar .su propio arte de manera exacta. Hoy, pero no, en absoluto, un poeta. Croll ha visto también que este mé-
estudios particulares han probado que las imágenes de Montaigne no todo imaginativo es propio del vulgarizador que produce sucesivos
son ingenuas, y que su pensamiento no es "véhément et brusque". matices parecidos a los de una joya o de un prisma, según se hagan
Así el viejo juicio de Guizot adquiere nueva importancia : "C' est un girar alrededor de su propio eje y reciban luz bajo ángulos distintos;
écrivain raffiné et habile ... , pas simple et ouvert comme il voudrait le y éste es un punto de vista subrayado también por Friedrich 153• El
laisser croire" 147. hecho de que, en el eidético Montaigne, pensamiento e imagen coin-
. En cuanto al núcleo central del estilo de Montaigne, las imágenes, cidan de manera sorprendente, fue reconocido por primera vez por
GIibert Mayer quedó sorprendido ante el número relativamente exi- Sainte-Beuve "''· Stapfer ha trazado la linea divisoria entre esta ima-
guo de similitudes homéricas o anecdóticas comparado con el fluir ginación eidética propia de la prosa de Montaigne y la imaginación
continuo de las metáforas verbales de Montaigne, que, según R. A. poética, afirmando que: "l'imagination (de Montaigne) reste au ser-
s_ayce, se insinúan hasta en los distintos sustantivos creando' alego- vice de l' esprit" 155, y Guizot ha puesto de relieve que las sugestivas
nas, Y recha~an de su esfera los nombres abstractos. Sin embargo, metáforas de Montaigne cubren algo que es incompatible con la poe-
G. Mayer vio cómo los muchos pequeños anillos pictóricos de la sía, es decir "une sagesse sans grandeur. . . toute faite de sens commun
con;=atena;ión o_rgánica de las ideas eran un corolario de la repulsa del subtilisé" 156• La metáfora densa, no poética y harto compleja de
per10do c1ceromano y del paso a la forma discursiva de Séneca en su Montaigne responde tan estrictamente a las iluminaciones de su "es-
fac
• il proceder 148. L as meta'foras en su sustancia y en su estructura
' en prit", que ni siquiera resulta descriptiva. Comparado con las fuentes
armonía, con los pensamientos coordinados con ellas, han demost;ádo Amyot-Plutarco, como ha puesto de relieve Vianey, Montaigne no
ademas que no les puede corresponder la calificación de "poéticas", se detiene· en análisis• descriptivos, en el "pittoresque inutile" 157• Vil-
porque carecen enteramente del vago y ambiguo simbolismo que po- ley protesta sin razón contra la idea del contemporáneo de Montaigne,
dría calificarlas de poéticas. Al contrario, éstas aparecen a menudo Dominique Baudier, según el cual la metáfora de Montaigne, escritor
como sobrepuestas al pensamiento. teóricamente antirretórico y "caUseur", se acercaría· mucho, no obs-
En consecuencia, la tesis de una poeticidad de las metáforas debe tante, a la metáfora del orador 158• .Incluso en los casos en que Mori-
ser abandonada, aunque a menudo haya vuelto a ser afirmada, des- taigne traduce el pensamiento de Amyot a· un pensamiento más con-
de Montesquieu hasta Phillys Gracey 149 y Floyd Gray BO. creto, obscurece el núcleo de la imagen transformándola, a través de
Malebranche,
. citado por Croll, ha comprendido mejor cómo, en un proceso de condensación, en oratoria 159•
M ontaigne, una imaginación coloreada e inventiva, ligada a la vida,
151 Morris W. Croll, Attic Prose, "Studies in Philology'\ XVIII (1921),
"une philosophie vécue" sustituye sencillamente al argumento aca- págs. 79-128, 122.
145 152 J. Vianey,. Montaigne Conteur, "Mélanges Huguet", Paris, Boivin,
Todas las citas del texto han sido tomadas de la edición de Bor- r940, págs. 200-12. ·
deaux: Oeuvres completes de Montaigne. Essais, 5 vols., Bordeaux-París, 153 Friedrich, op. cit., pág. 457.
1906-1933.
146 154 Port-Royal, II, págs. 44-2-44, citado por Frame, op. cit., pág. r95.
H. Friedrich, Montaigne, Bern, Francke, r949. 1s5 Stapfer, op. cit., pág. 145.
147
Guizot, op. cit., pág. 90. 156 Guizot, op. cit., pág. 97.
148 Mayer, op. cit., págs. u2-n4, nS. 157 Vianey, op. cit., pág. 204.
149
Gracey, op. cit., cap. XI, Montaigne poJte, págs. r47-62. 158 P. Villey, Monraigne devant la postéríté, Paris, Boivin, 1935, pág. 293.
150
Floyd Gray, op. cit., págs. 99-181 (Les éléments poétiques). 159 Gracey, op. cit., pág. 151. Ejemplo: "Aínsi' comme les laboureurs".
Sin embargo, este estilo oratorio evocativo, en contraposición con pág. 2r), elementos didácticos, rítmicos y pleonaS1Dos superpuestos a las
un estilo de carácter lírico o descriptivo, da una concreción de orden antítesis de manera puramente ornamental. Hay uso parecido de
al "esprit" 160• Así Montaigne llama con imaginación evocadora a la sinónimos balanceados o parejas de genitivos atributivos, de diminu-
argumentación filosófica ."bastiment et attelage de preuves" (II, I2, tivos reduplicados, cláusulas interrogativas emparejadas, series de ge-
pág. 278) o, a una muchedumbre aterradora, "une marée cfhommes" nitivos enfáticos precedidas de si, clichés quiásticos de palabras repe-
(II, 23, pág. 447). Imaginativas son también las metáforas verbales de tidas o juicios positivos y negativos en correlación reciproca. La evi-
Montaigne, cuando el proceder jocoso de su introspección es ex, dencia nace de la importancia concedida al efecto que surge de la
presado así: "ie me roule en moi-meme" (II, r7, pág. r44), o cuandQ sorpresa, gracias a luminosas formulaciones y "reprises" afectivas. Es-
expresa de este modo la preferencia dada al gusto y al juicio perso- tos escasos medios, dirigidos todos hacia el mismo fin, aparentan
nal frente al saber enciclopédico: "f aime mieux forger mon {/me que como una natural rudeza en la búsqueda de las palabras, pero apa-
la meubler" (III, 3, pág. 4r). Por medio de verbos metafóricos es como recen claramente en plena armonía con la forma rítmica de la frase
Montaigne alcanza una divertida personificación, pero no un conjunto de Séneca. Constituyen el estilo que Dryden llamó "el arte de diva-
poético simbólico, como en el ejemplo: "A chaque instant (la mort) gar" 161, manera típica de Montaigne, centro de su "maniera".
nous tient au col/et" (I, 20, pág. ro5). Las imágenes condensadas se Para conseguir una luminosidad de colores al unísono con el ritmo
prestan a expresiones proverbiales o a locuciones llenas de ingenio; senequiano, este segundo Séneca, como le llamaron Etienne Pasquier
c?mo "barbouil!": une fricassée" por "escribir ensayos" (III, r3, pá- y Pierre Camus, se sirve de centones completos sacados de los autores
gma 379). Forosnna es, en fin, la condensación de las imágenes en los clásicos anticiceronianos "transplantés heureusement dans son fond"
e~ítetos evocativos_: "les jardms vierges des mains de soldat" (III, I2, (Villey) 162 • Haciendo precisamente este fácil injerto, Montaigne co-
pag. 330), que caSI recuerdan a Michelet, o en una tan atrevida hipá- mete un nuevo error cuando llama a su estilo "brusque" o "nerveux"
lage evocativa como: "baisemains serpentées". La condensación a o "soldatesque" (I, 26, pág. 22), porque su estilo sinuoso abarca, más
toda costa desciende a catacresis cuando una mitad de la Imagen no bien estrechamente pero sin ninguna cesura tajante, la realidad in-
responde perfectamente a la otra: "Qui sera en cherche de science si mediata; la sintaxis y la estruetura del razonamiento extremamente
(qu'il) la peche ou elle se loge" (II, ro, pág. roo), o "il faut rebrasser libres no se prestan siempre a la precisión y a la incisividad.
ce sol haillon qui couvre nos moeurs" (III, 5, pág. 76), o la creación
sinestética: "Mes yeux y tatent aussi" (III, r5, pág. 386).
Si los contornos no son más particularmente limados por sus para- i
lelismos antitéticos que por sus aforismos y paradojas estrictamente J¡
No nos equivocamos probablemente concluyendo que las Imáge- conformes con la "vivacité piquante" de Séneca, desaparecen bajo el
nes de Montaigne constituyen el interior "lopin" evocativo entre los efecto de las elipsis y de las condensaciones que rozan el anacoluto. 1
más ~andes "lopins" de su estilo; son condensadas porque deben Las condensaciones usuales convienen todas al ritmo lento de Séneca,
adherirse al modelo rítmico sintáctico de corto aliento de la frase se- que Montaigne imita admirablemente con sus sinuosos anapestos. 1
nequiana, de dos tiempos. "Morbus ¡ aut extinguetur / aut extinguet: La douleur mettra fin /
Esta manera de la frase, ya sea extensa o breve, pero no perió- a a
soy ¡ ou ¡ toy" (I, r4, pág. 68) 163 • Las enunciaciones más amplias,
dica ni difusa, es acompañada muy a menudo por un constante mo- prefiriendo, según la terminología de Cressot, la cadencia mayor a _la
vimiento de onda antitético, en su conjunto y en sus distintas partes. menor, confirman este principio y mantienen la preferencia por el rit-
En estas últimas, las Imágenes son a veces sustituidas por insistencias mo temario, a pesar de las antítesis binarias.
exteriores producidas por elementos en rima (quoi, moi, soi: III, 2,
161 Williamson, op, cit., pág. 226.
162 Villey, Montaigne devant la postéríté, op. cit., pág. 293.
160 En Ja misma obra, pág. 151. 163 Stapfer, op. cit., págs. r30~3r.
Estudios sobre el Barroci,{
Para re_llenar los esquemas lacónico-sentenciosos, casi de cincel, de; nio de sus argucias, pero conserva la elegancia sinuosa de la frase.
Séneca, existe luego el zeugma, que liga miembros sin relación mutua j Así, parece nuevamente que la facilidad del ritmo de dos tiemP';s ~e
~plificaciones ficticias, fundadas o no sobre un conjunto de parén:) Séneca provoque en Montaigne la alegría de crear formas de ant1tes1s
tesis, brotan de elementos saturados, ricos de sombras, pregnantes. { que a veces se presentan como permutaciones y quiasmos. Sorprende
1:•nson habla de un "cadre de phrases déposées pour ses digresc>\ el hecho de que, incluso ante la muerte, su tema central Y más
S zons" 164·. Est as d"1gres1?nes
• · ; ·
smtacttcas no son otra cosa, sin embargo;-'-(:e grave, lleve sus divertidas metáforas a complicados e~tremos de la
q_ue un_ sistema senequiano de coordinaciones equivalentes a la ·· figura etymologica. También el artificio de los sinónimos ayuda al
c_iceromana d': las ~ubordinaciones. Representan un elemento preprousc juego llano de las antitesis. La misma sorpresa ligada al "oxymoron",
?ano_ d:. ramificaciones en la explosión de un pensamiento y en su modo sugestivo y malicioso de llevar a un vértice de "humour" con-
irradu,cion desde un punto hacia todas las direcciones, como justas trastes imprevisibles, no es ofrecida con un choque vivo, sino en un
m':nte notó Auerb~ch ':'. Así, el estilo de Séneca se conserva, no sólo ritmo llano : "Je trouve plus aisé de porter un cuirasse .toute la vie
e~itm:do la_ subordi~ación por un uso limitado de conjunciones coors qu"un pucelage" (III, 5, pág. 51). Creando un vacío abstracto-concreto
d1?at1vas, smo también con el recurso continuo a variaciones-sobre un sobre el cual su fina metáfora no puede tender un puente, en contra-
mtsmo tema .que, a juicio de Villey, "répetent une meme idée sous posición a los puentes bien construidos de los clásicos verdaderamente
des formes diverses ... qui l'enfoncent a petits coups comme le marteau banocos, alcanza una especie de preciosidad: "Ye me laisse garroter
enfonce_ son clou" "':· Para limitar aún más la profusa expansión del le ¡ugement par préoccupation" (III, II, pág. 317).
pensarruento, Monta1gne usa como nueva barrera de condensación Y ahora, ¿cómo deberíamos caracterizar un estilo que, con todas
construcciones participiales, cláusulas infinitivas y aposiciones, hasta el las condensaciones concretas imaginables, somete imágenes y antítes.is
l
~unto de oscurecer el énoncé, particularmente en las partes narra- a las exigencias de las "coupes" senequianas? La conclusión inevitable
tivas ió-7_ - es que este estilo es manierístico. Esto no extrañará al historiador de
Al ahondar su pensamiento en los esquemas formales. de Séneca la literatura que no espere otro fenómeno en el período de tran-
Montaigne mod!fica el mo?elo mismo b?scando, bastante más que él'. sición del Renacimiento al Clasicismo francés, que, como hemos visto
efectos voluntarios y conscientes. Los miembros antitéticos reciben luz antes, es el barroco de Francia; podrá causar sorpresa a aquellos crí-
de la hipérbole, pero de manera que la tónica menor del uno eleve ticos que ven en Montaigne el "causeur" espontáneo, el precursor de
tanto más la tonalidad del otro. Así la sentencia de Séneca "Aeterna Mme. de Sévigné o del monologue intérieur.
Lex ... unum introitum nobis ad vitam dedit, exitus multas" se trans- A beneficio de este último grupo, convendrá, por eso, añadir al-
forma en "La nature n'a ordonné qu'une entrée a la vie et cent mille gunos juicios que confirman nuestras conclusiones. Hugo Friedrich ad-
yssues" (II, 3, pág. 24) '"'· · vierte en el estilo de Montaigne una habilidad retórica que recuerda
Montaigne no rehuye contrastes deducidos de asonancias exterio- a Du Bartas 11º; Camila Hill Hay descubre en él "un mécanisme sa-
171
res y de rimas: fuite: suite, essais: effets, voyez: oyez matiere: ma- vant de toutes les principales subtilités de l' art oratoire" ; Lanson
• 169 11
172
.,
mere, •
assis: rassis ; eva a un punto de ruptura del' gusto el inge- ha remachado que "les négligences sont voulues" ; André Gide en
su antología de Montaigne habló de "étiquettes de sirop sur des
bouteilles de whisky" 173• Auguste Bailly dijo secamente: "Ce Gascon
164 Lanson, op. cit., pág. 276.
165 Auerbach, op. cit., pág. 276. 110 Friedrich, op. c;it., pág. 458.
lóó Villey, Les sources, II, op. cit., pág. 293. 171 Hill Hay, op. cit., pág. 174.
167 De Zangroniz, op. cit., págs. 33-3 , 172 Lanson, op. cit., pág. 45.
7
168 C. Hill Hay, op. cit., pág. 183. 173 A. Gide, Les pages immortelles de Montaigne, Paris, Correa, $, d.,
169 Villey, Les sources, II, op, cit., pág. 298.
pág. 33.
360
Estudios sobre el Barroco · . Barroco y Manierismo
reste amoureux du mot au point que bien souvent l'expression en-: Dresden como propio de "un auteur pour qui la technique ou la
traíne la .f,en'.ée'.' '": P~ul Stapfer opina que Montaigne pertenece a .méthode a plus de force et de val,eur que le contenu" 182• Asi el manie-
aquellos. ecrz~ains a deranger expres le cari//on de leur phrase pour rismo representa la expresión más lógica y más auténtica de la actitud
rendre tmpos~tble le soupfon d'avoir sacrifié a l'arrangement oratoi- diletante de Montaigne.
re ... l'expresszon prime-sautiere" 175• Por eso Stapfer llama al métod
de Montaigne "un pédantisme a rebours", o con Malebranche ":
la cavalie re" 176
. Y, con p ase al, "!a recherche du
' bon air" 111. Incluso
' · b) Poesía manierista: El estilo de Philippe Desportes
Floyd Gray_ cita rara la ~aracterización del estilo de Montaigne (con-
!,
tr~ s~ prop'.a tesis) Étlenne Pasquier, que habló de un "plaisir de Al elegir un poeta francés intrínseca y tipicamente manierista no
deplatre plaz'.amri:ent,, a Bergson, que habla de "la ligne courbe (qui) · pensaría yo en Du Bartas, D' Aubigné, De Sponde o Chassignet, sino
chanfe s~ dtrec:ion a tout mament", y añade por sí mismo que "la en Philippe Desportes, a quien parece que olvidaron en la persecución
pensee s Y manifeste dans une sorte de clair-obscur, une confusion · · de "víctimas" barrocas entre el renacimiento y el "clasicismo". No me
v~ulue" '."· Todos estos juicios se sintetizan en la definición que Mon- sorprende por eso que dos eruditos, R. Lebegue 183 y W. T. Elwert 184,
taigne dio de sí mismo: "Mon humeur est de regarder plus a la for- · pidan, cada uno por su parte y con la misma urgencia, un estudio del
me qu'IZ l~ ~~bstance". 179• Estas afirmaciones están también de acuerdo estilo de Philippe Desportes (r546-r606). En realidad, y a pesar de
con la _op_imon ~e q?ienes piensan como Wilhelm Pinder, que define los estudios que de sus numerosas obras originales, adaptaciones y
el manierismo históri~o. de fines del siglo xvr principalmente como un· traducciones debemos al trabajo investigador de Vianey, Vaganay,
c?lto de la forma, distmto ya del Renacimiento que representó más Kastner, Cioranescu, Alice Cameron y otros, nadie ha señalado hasta
bie~ _un culto de la sustancia. En la límpida convergencia de tantas ahora cuáles son los rasgos estilísticos tipicos que relacionan los
posic'.ones, pare~e inevitable definir el estilo de Montaigne, llamado poemas originales de este virtuoso con los de sus numerosas imita-
t31:1b1én por ~uizot "d _la toflette" 180 o "d marqueterie" 181, como un ciones de otros poetas. Existe aún otra dificultad derivada del hecho
es:ilo de estudiada neghgencia que hace pensar en el deliberado desde que mientras Desportes fue ensalzado por sus contemporáneos como
cmdo ':" el ~estir de la juventud gascona (I, 26, pág. 223); por eso auténtico sucesor de Ronsard, a partir de Malherbe, fue vituperado, al
es preciso calificarlo no. sólo como genéricamente, sino también perso- contrario, como esclavo adulador de la ritna, y por su empleo chapu-
nalme_n'.e amanerad.o, . siendo, por consiguiente, uno de los ejemplos cero del idioma francés. También resulta difícil localizar acertada-
más !!pico~ de man1er1smo. Porque el manierismo de Montaigne no es mente el estilo de Desportes, ya que nunca se ha puesto en claro si
s?lo _el estilo ~e una _época o el estilo de la última generación renacen- se trata sencillamente de un poeta renacentista fin-de-siecle o de un
t':'ta, es ;I mismo nempo la expresión de un género literario de va- verdadero precursor del Clasicismo. El problema se ha hecho más in-
nidad analo?o a géneros tratados por Diderot, Renan, Anatole France, trincado todavía desde que Desportes ha quedado integrado en un
Proust Y Gide, un género que ha sido recientemente definido por S. grupo de poetas del tipo de Théophile de Viau, calificados de "barro-
4 cos" por Imbrie Buffum, Afian Boase y Antoine Adam, respectiva-
~; A. Bailly, Montaigne, París, Fayard, r942, pág. 206.
5
Stapfer, op. cit., pág. 139. 1s2 S. Dresden, Le dilettantisme de Montaigne, ''Bibliotheque d'Huma-
176 Ibid., pág. I2I,
171 nisme et de Renaissance", XV (1953), págs. 45-56, 49.
lbid., pág. 122.
178 183 Raymond Lebegue, "La Poésie franc;aise de 1560-1630. Premiel'e
Floyd Gray, op. cit., págs. 250-5r. partie: De Ronsard a Malherbe", Paris, Société d'ÉCJition d'Enseignement
179
Stapfer, op. cit., pág. 134.
180 Supérieur, 1951, I, 165, nota 1.
Guizot, op. cit., pág. 90.
184 W. Theodor Elwert, "Zur Charakteristik der Italienischen Barockly-
181 Ibid., pág. 94.
ri.k", en Romanistisches 1ahrbuch, III (1950), 421-498; 446, nota 2.
Barroco y Manierismo .363
mente, aunque, en realidad, debieran haber sido llamados "m
. . Héliette de Vivonne el épodo qumto
mo método le per!lllte enviar ~ famosa canción de fingidos celos :
ristas". Es Desportes, sin embargo, el único que con su manier
anticipó del modo más definido al preciosismo y al Clasicismo, a
de Horado transformado en a ,, ecibiendo como respuesta a ese
galanterie y a la contención verbal. Esto se debe a que Despo · eu d' absence... , r ·
acierta a· combinar con su virtuosismo un eclecticismo evidente, es él' "Rosette pour un P . . r telllente compuesta por la propia
cir, "muchas maneras". · flirteo poético otra canelón, mter:~:: literaria: "Berger, tant remply
Héliette, donde se hace fin~ c o de ironía que pasa de lo par-
No olvidemos que los historiadores del Arte han dado el nomb . ,, 1a1 Con ese mismo ton , al •
histórico de eclecticismo a una combinación especial de la mani<ir de finesse... .. . . D rtes con sus exagerados e¡an-
ticular a lo genénco, se anuc,p~ esfro de su sobrino, Mathurin Reg-
que oscila entre las formas idealistas y las naturalistas, aplicando die . drinos, llenos de buen humor, est o
término 185de modo particular a pintores como Annibale y Ludovi nier:
Caracci , que, dicho sea de paso, fueron contemporáneos de De· Et quand un papillon voile autour de la belle,188 .i:
portes. Si quisiéramos introducir ese término en la historia litera ' il 'crie et veut s9avoir
, s'il est- malle ou femelle • •I
para matizar tendencias .generacionales dentro del manieris\no p

barroco, Desportes sería sin duda un tipico representante del ecle . . a Ariosto atacando al ídolo del amor
Incluso llega a sobrep_u¡ar ; delicadas y burlonas metá-
'1
'i 1
F
ticismo.
La situación histórica que condiciona su tipo particular de manieri
. al
sentunent , cu
ando descnbe con 1as mas
,.
1b
Medoro 189. Finge también a a ar a
1
lí 1
mo se reduce a lo siguiente : un poeta obligado a ensalzar los amore

de su rey con los pervertidos "mignons" no puede cumplir su cometicf
foras los amores ~e Ang~hca ~o de Rodomonte, mientras le da una
jefe hugonote Cohgny, disfraza d típicos tetrámetros, forma f
puñalada por la espalda en uno e su:esta de pies métricos trisi-
li
como "poete de cour" sino adoptando un tono de burla induigent , ideal para lo burlesco por hallarse c~mp dación anafórica ascenden-
Lo cual no destruye el· hecho de que la poesía también puede pre-' lábicos regidos por pedantes cesuras. a gr~o abstracto y la sorpresa ;¡1
sentarse en forma traviesa y retozona -como en los amanerados' te, la incongruencia entre _lo concreto ~ , .
"Ballets" de la corte, precursores de la ópera barroca-, sobre todo final les dan aún más grae1a y travesura . l
1
en los casos en que el encanto alusivo a una tradición literaria revela
en su fondo una mezcla de comprensión y criticismo o de comprensiva
ironía. __-:.~ .
Grand de corps, / grand de force / et plus grand / d'arrogance 190.
1
•
ji
I;
l~
'
1
trar uista emplea, en realidad, toda 1 ~¡

Esta maniera del juego irónico permite a Desportes, por ejemplo,}• Desportes, el supuesto neo-pe _q t lismo de Petrarca y, plena- 1 Ji i
lamentar la muerte de los "mignons" Quélus y Maugiton, acaecida{ su inteligencia para mofarse de'. ~edndtunden :a naturaleza "lamenta" el 1 i¡;
en un duelo vergonzoso, diciendo precisamente lo contrario de lo que·•• ·
. t de la irnpas1V1 a e
mente consc1en e , .
, da
ente bien enumera s mon- ¡91 !
hecho de que las apostrofadas y tecmcam '!\ti

aparenta decir, en una elegía heroico-burlesca. Y se atreve a exponer •ia "$!\
toda esa fraseología, llena de conceptuosas y veladas alusiones, en "11 ~!
161 F Lachevre ~'La Rosette de D espo rtes"' en Revue d'histoire litté- "''
presencia del propio Enrique III, ignominiosamente afligido 186• Ese mise ¡¡ . . F XXX (1923), pág. 5IO,
1
1
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ji:
:,1
,1;
•,w,
la rance, en Él'egies,
raireisade uDiscours", . Livre I ' Oeuvres, pág. 287. ,,
¡,,
~
185 Renato Barilli, "I Caracci e il manierismo", en Convivt.'um, XXV·'::!'
(1957), 744-48. ,.,.
1 189 Ejemplo:
E dain repiquez de l'amoureuse touc e,
h 1
H
'1
186 "Cléophon", en Élégies, Livre II, en Oeuvres de Philippe Desportes ,f Ilst sou ,
se tenoyent . za, bouche,
co llez za bouc he sur h .l l 11 .
·t~.
(ed. Alfred Michiels), ~arisd, Delahaye, 1858, págsd. 3I?-322V, V_er tahm ?ién '.!:.
Le flanc contre le flanc, .et nageoient adso~i:: '' '11
#,\
Jacques Lavaud, Un Poi:te e cour au temps des ernzers a1ois: P i ippe -""
z fl d' Amour de nectar et e · ) !\l
1 Dans e euve ("Roland furieux'', en Oeuvres, pág. 327 . :H
Despor(es, Paris, Droz, 1936, págs. 251-253, -:\!J 1
190 . pág. 337, Y "lntroduction", pág. XVI.
"La mort de Rodomont ,,' lbid., ~·
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•
tafias, praderas, aguas, rocas y espesuras, se nieguen a responder · inalidad en el uso del material parodiado. Acierta~ por ejemplo,
las quejas del amante. Y el motivo es que la voz del amante, ronca, :r1Jar un giro erótico a la tan conocida imagen mística de l~s .dos
quebrada 191, no resulta apta para producir buenos ecos.
llamas, Utilizada por Santa Teresa: "Quand deux feux sont con¡omts,
do de 1 • ti
Para reforzar su fundamental ironía, Desportes emplea constant la f!amme en est plus forte" 199• Dice también, al mo os IIllS cos,
mente tres figuras de pensamiento: la hipérbole sobre todo; el contra::; el Cor azón de su dama está unido a él como la luz al sol, el peso
sentido y el imposible, siendo estas últimas las dos formas superlativas que lomo y por consiguiente, existe entre ambos umón · de IºdentJºdad··
1P
de la paradoja. La hipérbole es la base de todos los amorosos piropos a ' , est a moy toute une meme
"Votre coeur " chose"""'. L o que un . mís-..
que abundan en su estilo, parodia del petrarquismo: "Devant vo tico diría acerca de sus "noches oscuras", Desportes lo parodia diri-
blancheur toute neige s'efface" 192• Mediante la hipérbole exagera los' giéndose al Amor:
supuestos deseos y pesares del amante: "Ma bouche est un cerbere
Si tost que nostre esprit s'abandonne a te suivre
il toute heure abboyant" 193• La paradoja sirve para fingir la locura'
Hélas ! presque aussitOt, nous delaissons de vivre,
del amante cuando se enfrenta con la reserva y la negativa de la Nous mourons sans mourir 201.
amada: "Non, non, la glace est chaude, et la blancheur est naire" 194. ''
O expone, de manera más seria, hasta cierto punto, la paradoja del ' La repercusión de la fórmula "Muero parque no muer~" se advi~r-
amor: "En discordans accords toute chose unissant" 19s. El uimposible''; te en otros muchos versos similares, en la forma: "Las 1 ¡e me (ams f
tomado de los cuatrocentistas italianos, particularmente de Costanzo
que ne m'ose plaindre!" 202, _o: "Si c'e~t ~er ~u~ de ne s auner
significa para Desportes la burlona seguridad en la fidelidad del amant~ pas" '°'. Este estilo permutaovo es en S1 IIllsmo ~p1carnente manie-
aunque, en realidad, no cree en ella. Así afirma que el que su dama ",
rístico. Véanse algunos ejemplos tomados de Corneille:
sea por él abandonada es menos probable que la caída de las estrellas '
o la muerte de todos los peces del mar 196, menos probable que el hielo 11 faut qu'enfin j'espel'e le bien que j'espérais.
en Julio, el florecer de los jardines en invierno 197, la desaparición del (Polyeucte, III, 3, 893-4)
sol en nuestro cielo o de la hierba en los prados 19s. Car c'est ne régner pas que d'etre deux a régner.
(Pompée, I, 3, 232)
Desportes, abad comendatario de Thiron, adquirió con sus órdenes
Je le fairai régner, mais en régnant sur lui.
menores un saber eclesiástico que se hace evidente en sus poemas (Rodogune, III, 3, 854)
espirituales, y no puede abstenerse de cultivar la parodia mística
litúrgica, típica de todos los poetas clericales, desde los Goliards
Uno de sus sonetos es una acabada parodia que se podría titular:
los abates de salón del XVIII. Pero Desportes demuestra una gran
Chapel/e a Diane: el poeta, como un rezagado Juan de Meung o ~
191
Charles Baudelaire anticipado, en hábitos sacerdotales, canta un ofiCJo
"Je suis las de lasset les hommes et les dieux", en Les XLI Chansons especial al poder y la gloria del amor terreno, encarnado en su_ dam~
de Phi'li'ppe Desportes, Strasbourg, Bibliotheca Romanica (vols. 308-9) 1925,
página 26. ' declarando que sus ojos serán las luces que andan _an~e ;: unag
1 querida, su propio cuerpo el altar y su corazón el sacrifiCJo •
92 "Stances", en Diverses Amours, Oeuvres, pág. 414.
l!B Sonnet 93, en Diane, Livre II, Ibi'd., pág. 93,
194 Sonnet 92, [bid., pág. 92.
199 ''Élégie V", en Élégies, Livre I, ~bid., pág. 246.
195 "Chant d'Amour", en Diane, Livre I, Ibid., pág. 51. 2(X)"Stances'' en Diane, Livre I, Ibid., pág. 27.
196
Sonnet 68, en Dfone, Livre II, Ibi'd., pág. 110, y Lavaud, op. dt., 201 "Contr'~our", en Diane, Livre I, Ibid., pág. 62.
pág. 278.
1 202 Sonnet 28, ibid., pág. 25.
97 "Chanson'\ en Les Amours d'Hippolyte, Oeuvres, pág. 130. 203 Sonnet 29, Ibt'd., pág. 25.
198
Sonnet 35, en Dt'ane, Livre I, Ibt'd., pág. 27. 204 Sonnet 43, Ibid., pág. 31.
366
Estudios sobre el Barro
El amanerado Desportes, arodist • . .
belleza a sus imitaciones apr p • á da irómco, mtenta también pres A pesar del cliché, tan grato a los historiadores de literatura, de
menos refinada tradició~ de ~=
n ose. a la popular, pero no por e que Desportes, ignorando a la Pléyade, vuelve a Marot, la verdad es
ferentemente l¿s rimados E tosafipr~verb1os, sentencias y refranes, p que repite a Marot con mucha menos frecuencia que los propios poe-
. sa c1ón que de
1e llevaba ·ª recoger sistemátic ' muestra su buen gust ·. tas de la Pléyade y, eso, tan sólo en imitaciones del tipo de:
completaba por sí mismo "" ;:;ente numerosos adagios, que inclus.
nos coloca en el mundo d 1· s'., .a pesar. de sus sutilezas, Desporte' I1 ne faut qu'un ouy, meslé d'un dom: sourire 21s.
. . e os v1e¡os modismos f •
como s1 hubiera extractado a Ch I d ranceses. Cas1 paree.
· · ar es e Orléans y Vill Pero un ingenioso imitador que vivía a fines del siglo xvr no po-
top1co de su común desafío· "J a on. El famos
se convierte para Desporte; e meursd de_ soif_ aupres de la fontaine' día permanecer ajeno al hecho de que Marot había sido eclipsado por
en tema e infirutas variaciones: Sceve y Jamyn, Ronsard y Du Bellay. Ronsard, que fue su rival en la
Et ta soif se perdra dans l'eau de la fontaine 20iS gloria y en el amor de Hélene de Surgeres, es el que más le atrae
~our_ant d'extréme soif aupres de Ja fontaine ~ por su realismo poético en' las descripciones de la naturaleza. Así, yo
ue Je meure de soif aupres de 1a fontaine 208, . diría que una expresión tal como "L'azur émaillé de la belle verdu-
re" 216 es un verdadero hallazgo de lirismo post-ronsardíano. Le obse-
Pero también inventa d, al • siona la advertencía que Ronsard dirige a los leñadores de la foret
agu as an ogias a esas variaciones :
de Gastine y, a su vez, se dirige a la Muerte para pedirle: "Ne me
Plus Ioin du feu plus fort je me consume 209
fay point mourir, arreste un peu ton bras" 217 • Marce! Raymond, en su
Bibliographie critique de Ronsard en France 218, ha señalado, además
Bajo la máscara de Charles de Orléans, se Iamenta :
de las citadas, otras setenta y tantas reminiscencias de Ronsard en
Pressé du deuil qw· gross1st
A
. mon courage 210 Desportes.
pas lens et tardífs tout seul Je
. me promeme
. .. 211. Imitando el soneto platónico (en serio) de Du Bellay, Si notre vie
est moins qu'une journée, nuestro plagiario rechaza a la vez el pla-
Personificando a Villon, enaltece al . tonismo y la mitología seria. Por tal razón injerta ideas cristianas ascé-
de los errores cometidos : amor o a la libertad y se duele
ticas, tan sombrías en su fonética como en su expresión metafórica, en
el tema original: "Il faut de ces gluaux ton plumage arracher" 219 •
i
¡ ~o;:,t
M . .
~o!:s~i:ien si dow:: q~e l'estat d'un aman 212,
n heureux qui garde sa franchise 213
Éstas; aparentemente ligeras, pero fundamentales transposiciones
a1s Je pers seulement mes pas et mon estude 214 • manieristas de temas del Renacimiento, llegan a ser preeminentes
cuando Desportes convierte los todavía torpes y enmarañados con-
cetti pre-marinistas de los italianos en un preciosismo muy inteligen-
: ,~a;aud, op. dt., pág. 4 r9. te, agradable, transparente y moderado. U so aquí la palabra "precio-
D une fontaine" en B .
207 "É!ég" V'' É, • erg_enes, Oeuvres, pág. 434 • sismo" para designar un lenguaje poético aplicado arbitrariamente a
xe ' en légies L1vre I lb 'd á
:::.,ia Sonnet 20, en Diane Livre II 'rb ·ai ., Pá g. 246. las alusiones amatorias. Este preciosismo llega incluso a ser la clave de
209 "Pla' t " ' ' t ., P <1 79
210 " º6
m e .' e~, Diane,. Livre II, /bid., pág. 9. · la comprensión poética de Desportes, como cuando, de un lugar in-
211 Complamte ,. en Hippolyte Ibid á
Sonnet 4 5 Ibid pág ' ., P g. 155. 21s "Chanson", Ibid., Livre 11, pág. 77.
212 "PI . ,, ' ., · 147.
213 lbidamteá' eón Diane, Livre I, Ibid., pág. 60. 216 "Élégie IV", en Élegies, Livre I, pág. 243 •
214
., p g.
"Com I . ,,
º· 211 "Élégie III", Ibid., pág. 239.
P amte ' en Diane, Livre I'.,pg.49.
lbid á 21s Paris, Champion, 1927, págs. 58-61.
219 "Sonnets spirituels 11", en Oeu'V1'es, pág. 502.
368
Estudios sobre el Barro4 Barroco y Manierismo
t:nsamente sombreado por un árbol, en una pradera, dice que es " ·, tan difícil resulta no caer en algo estéticamente recusable. Así, cuando
ric? esmalte no profanado por los besos del sol""°· A veces, un sót personifica la noche, que, en el Salmo r38, II, no oculta al pecador,
epiteto salva a la frase de parecer rancia o ridícula. Así, por ejempr sino que lo descubre, como: "La nuit a l'instant prend des yeux pour
cu_"1?do traduce la expresión de Costanzo: lo uccido in fasce ¡ pe .; me voir" 226 ; o cuando describe el dolor materna] de María, en el en-
mu,, po . "Q ·
, r• u: . nsi .
¡e tue en maillot de pensers languissants" "' · Cuand'
~ostanzo nos pmta la condenación final de un amante y su amada ··
tierro de Cristo, con estos dos versos :
infierno, Desportes, en su traducción, se extiende insistiendo en qu Mes avecques ce corps de ;on fils bien-aitné
la culpa está 7specialmente en que él es un idólatra de los ojos de elf'' Fut enterré ton coeur, o dolerite Marie 2 Z'l,
Y _ella la ases:"ª del cor_azón de él 222• Este preciosismo, como el d..
~1:'a.udo~,x~ tiene 1a calidad de lo "joliment recherché", no de 10 Aquí, la agudeza se hace compatible con la piedad, porque el es-
~
nd,cule • Incluso llega a adoptar formas enigmáticas a lo Mallar' prit se mantiene en las fronteras del estilo sagrado. Es una buena
mé cuando aborda el tema del Carpe diem. Este motivo tan desmafüil maniera.
dzmeme_ ~at.ado por Tebaldeo cuando dice : V edrai che non sei quella Comparado con sus modelos renacentistas italianos, vemos que Des-
;e e fustt ierz, hace que Desportes, con una insinuación burlona, con~; portes intensifica e intelectualiza en sus poemas esa curva que se tiende
mple • 1~ bel/e, en un futuro no muy lejano, rompiendo el espejo' desde lo vivaz hasta la sorpresa fascinante y que constituye el elemento
al descubrir que s? _belleza se marchita, y arrepintiéndose demasiadJ fundamental del sonnet précieux. Es como si un rasgo de bravura 11
tarde de haber res1st1do al autor: ·" como el "Hola, Charon, Charon, nautonnier infernal'\ de Olivier de 1
Magoy, hubiera servido de incentivo para muchos de sus sonetos.
· · · ···· ••••·· •. •,. ... . . . . . . et que je sois vengé Cuando Carón se niega a transportar a una víctima del amor a través
De ce cristal qui maintenant la trompe 224,
de la laguna Estigia, el amante de Magoy dice que no lo necesita,
porque sus lágrimas son su río y las flechas del amor que le llena
Al P•;afrasear con verdadero esprit los sentimentales concetti tienen en sí madera suficiente para la lancha y el timón. Del mismo
Angelo di Costan~o, Desportes prepara en realidad el lenguaje modo, Desportes empieza, a media voz, ensalzando la muerte del
Hotel de Rambou1llet. Transforma, por ejemplo Ja vaga alusión
atrevido fcaro, para acabar diciendo que cuando él, el poeta, muera
vago volto al Ciel si amico, en la más personal: "L'oeil •
1 .,, 225 • qmme de amor no correspondido, se debiera más bien envidiar que lamentar
ese •_ve a son emptre • Desportes acierta incluso cuando intenta
su muerte, teniendo en cuenta la grandeza del fin no alcanzado 228•
segmr un preciosismo inteligente en el dominio de lo sagrado, El ciclo de sonetos de su Cléonice, empieza, a modo de un orácu-
lo, con la maldición: "Qu'il souffre incessamment", concluyendo
:: "Roland furieux", Ibid., pág. 326.
Lavaud, op. cit., pág. 2 77, con la observación de que ésa era la canción de Cloto, la Parca,
222
lbid., pág. 281. Lavaud, sin embargo, interpreta las adiciones de mientras hacía girar la rueca cuando el mismo Desportes nació 229• En
0 nes como rellenos. El soneto estudiado es el Soneto
Po
euvres, pág. roo.
s
4 '
en Diane Livre
'
otra ocasión suplica piedad, porque el enojo de su dama va a matar
sin remedio nada menos que a su propio hijo, es decir, al amor que
Ph ~ Ver ta!!'1bién Josep:1 Vian_ey, ''Le triomphe de la préciosité en France: ella misma hizo nacer en el corazón del poeta con sólo una mirada
• esportes , en Le Petrarquisme en France au XV[e siecle
Coulet, 1919,- págs. -222-256. '
224 "Sº . . I •
pág. 66. 1 1ama1s P us ma liberté j'engage", en Di"ane, Livre J, Oeuv res,
226 "Domine probasti me", en Oeuvres, pág. 524.
/it1é';.ir,\1,E"i,,r.<¡,:~: ~, 'i';'f,';~,.~~;;~~ di Costanzo", en Revue d'histoire 2Z1 Sonnet XVI, en Sonnets spirituels, Ibid., pág. 508.
228 "Élégie", en Les Amours d'Hippolyte, [bid.; r25.
229 Sonnet I, en Cléonice, [bid., pág. 180.
EL E.\RROCO, 24,
37° Estudios sobre el Barroco¿
amable 230• Desde el punto de vista formal, el desafío que lanza Des~r; tima columna en pie de una ciudad arrasada 235, su vida es temerosa
P?rtes a los,, mercaderes moros: "Marchands qui recherchez tout ce,J¡ y arriesgada como la de los marineros 236 ; cuando se acerca a su amas
r1vage _more , se acerca mucho a la llamada de Magny a Carón. Dice? da es atrevido y tímido a la vez como un pajarillo 237 ; sus largas ex-
que, si van en busca de cosas raras y preciosas, más bien debieran'/ p.;iencias en el amor son como las de un capitán curtido en las ba-
acercarse a ver a su hermosa dama: tallas 238 ; sus pasos hacia el éxito son inseguros como los de un . ca-
minante en la noche, que a cada paso tropieza 239 ; y sus pensamien-
Et je suis seur qu'apres, vous ne pourrez, priser
Le plus rare trésor dont l'Afrique se dore 231.
tos oscilan como una veleta ante la inminente decisión de su dama "°·
Pero una contribución aún más valiosa que la de estas compara-
ciones de orden épico son las líricas semi-metáforas o equilibradas
Del mismo modo llama a los "Huguenots qui courez la France" combinaciones concreto-abstractas que dan como resultado un tipo de
para que tomen venganza de su dama infiel: "D'une aussi mauvalse imágenes deliberadamente oscuro para que comnuevan no a los ojos,
que vous". Pero, ¡ay!, hasta los hugonotes prefieren sucumbir sino al corazón. He aquí algunas, que nos llevan a pensar en lo me-
ella 232• jor del siglo xvn, porque transforman un lenguaje metafórico en me-
. E: soneto C~s eaux qui sans cesser coulent dessus ma face, es una
tonímico:
mgem~sa fantaSia y, como dice Michiels, una "merveille de recherche". Durant l'obscure nuict des miseres de France 241.
También, en otro sentido, resulta análogo al Charon de Magny. Esas L'amant sent ... pleuvoir ... l'espoir des beaux
ª!luas no son lágrimas, sino agua de rosas procedente de las perfec- / yeux de sa dame 242,
ciones de la dama y destiladas en el alambique sentimental de Des- La blancheur de son teint me Doircist de tristesse 24:,,
portes: Qui penserait d'une meme fontaine
Mon amour sert de feu, mon coeur sert de fourneau, pouvoir couler le repos et la peine 244•
Les diverses fleurs gisent également veuves de
M~·~--~~il··~;¡·;¡.~¡~~bi~--~;·~~-di~tiú~·i;;~·~·;;;:· leurs honneurs 245.
~ambién aquí se trata de una imitación de Ronsard, en metro y Con estas semi-metáforas, el gran imitador ha descubierto ya el
en ritmo. camino de la originalidad y ha empedrado el sendero que conduce a
~esparte~ abandona alguna~ veces el ingenio y la sorpresa la misma esencia del estilo de Malherbe, de Comeille y hasta de Ra-
culttvar sencillamente una especie de extraña belleza, algo así como el cine. La famosa frase de Malherbe : "Garde aux partes du Louvre",
"arte_ por el arte". Y es aquí donde aparece lo que supone sin duda: parece realmente un calco, porque Desportes habla amplificado la ex-
una JIOportante contribución a la imagen, al lirismo y a la dulzura presión del Salmo 89, 4, custodia in nocte hasta convertirla en la fra-
?el lenguaje poético. Podemos ver cómo se comparan las sonrisas del se: "L'espace ordonnée Pour une centinelle en sa garde de nuít" ,.._
infortunado amante a la cierva alcanzada, que puede huir del cazador
235 Sonnet LXXIII, en Hippolyte, Ibid., pág. 162, imitado de Tenninio
pero no de su herida 234 ; su fiel y destrozado corazón es como la úl- ail
según Vianey, op. cit., pág. 232.
236 "De la jalousie", en Diane, Livre II, Oeuvres, pág. 90.
237 Sonnet XXII, Ibid., pág. 80.
230
Sonnet L Vi, en Diane, Livre I, Ibid., pág. 36. 233 ''Élégie I", en Élégies, Livre I, Ibid., pág. 232.
231
~onnet x,~II, e~ Dian_e, Livre I, lbid., pág. 26. 239 Sonnet VIII, en Cléonice, lbid., pág. r83.
232 240 "Chanson XVII", en Les XLI Chansons de Philippe Desportes, pá-
Chanson , en Diane, L1vre II, Ibid., pág. 95,
233
Sonnet XLIX, Ibid., pág. 33. gina 30.
~ "Élégie II", en Blégies, Livre I, Ibid., pág. 237. 241 "A Mlle de Surgeres", en Diverses Amours, Oeuvresi pág. 429•
372 Estudios sobre el Barroc :;,
373
La equilibrada grandilocuencia de Malherbe . j Barroco y Manierismo
de poderosos adj~tivos se reconoce en y su e~ocac1ón a travé~ Helas 1 ce dit Platon, que veux-tu que je face? 251,
como cuando Desportes traduce el Sa1':ªs paráfrasis de los Sal~os¾
dealbabor por: "Je passeray la nei flo 50, 9, b, et super mvem:; O suaves como el siguiente alejandrino, lleno de labiales:
trastes equilibrados de Des orte ge en ocons amassée" 247, Los con{'
te pre-corneliano. p s hacen que su verso parezca realmen< Clairs mitoirs de mon ame, yeux des miens tan~ aimés 252,
Et ma langue se taist bien que mon coeur lamente 248, Pero, más allá de la dulzura general pre-raciniana, llamada en una
ocasión "doux coulant", Desportes se dirige a Dios, bajo la figura del
También son pre-cornelian 1 sol, al modo de Fedra, con los juramentos resonantes de una enérgica
mologicae: os os ecos, permutaciones y figurae
conjuración:
Et ce qui plus me plaist, me desplaist a l'iristant 249 Toy, soleil flamboyant, seul pere des lumiCres 253,
El tono declamatorio de un ieune prem. Y, como Fedra con su "tout conspire a me nuire", Desportes pue-
riza estas líneas de Desportes : zer como Rodrigó caracte- de lamentarse, en una secuencia de audaces juramentos:
Or que Je suis absent du bel oeil
Cet h
,
qu1 me tue
Qui s'obstine a me nuire et ne veut point cesser 254,
eureux souvenir le présente a ma vue 250'
El Salmo 27, 2, lo traduce como si hubiera de dar comienzo a un l
Aquí quiero hacer notar no ya el • . • gran drama de la categoria de Athalie: ¡,
reverente, expresado en un' bprec10s1smo, smo el entusiasmo
a curva a stracta de ¡ b + Offrez au nom de Dieu maint présent solennei
cretas, que sería más tarde tan ti i d . pa a ras pseudocon-
p co e Cornei!Je. Por ejemplo: " Et dans son temple saint adorez l'Éternel zss.
Mon esprit généreux ne hait pas tant la . --1
Qu'il en ill v1e
veu e en sortir par une perfidie. j 1$!
El poema de Ariosto O né miei danni adquiere como fondo, en la
adaptación de Desportes, un claroscuro que va muy bien con esa
• La senci!Jez de Desportes en medio d
fic1os ·le convierte también
•
h le! . d e todo~ sus estudiados arti- ..
.¡ ,]i
especie de lamento "nocturno" que recuerda el de Andrómaca y de
Berenice. En el principio de un famoso poema, lleno de notable psi-
no nacidas, claras como el : era o ¡ e expres10nes racinianas, aún
rs rasant a prose: cología:
O nuit, jalouse nuit, centre moy conjurée,
Qui reflammes / le del / de nouvelle / clarté 256,
. e" , .e~ n·tane,. Livre 11, Ibid., pág. 85.
242 "Complaint
243 "De
244 la Jalous1e , en Dtane, Livre II lb 'd á
245 ~;~net L~IV, en Hippolyte, /bid., pÍg Ii58 p g. 90.
251
252
"La Mort de Rodomont", Ibid., pág. 349.
Se cita como suavizado por sus muchas labiales (m) por LebCgue,
r1ere e Moyse" lbid á
436. .
246 "P i_~courds ' en Bergeries, /bid., pág.
op. cit., pág. 166.
247 Psaume LI lb 'd , á ., P g. 522. 253 "Plainte", en Oeuvres, pág. 501.
las paráfrasis de lo; S~~o;' !~/It!Ace~ca de los efectos arquitectónicos en 254 "Élégie III", en Élégies, Livre I; variante.dada por Lavaud, op. cit.,
248 Sonnet LX en H. ' . vau ' op. cit., pág. 460). página 204.
249 "Élé . " ' . tppolyte, Oeuvres, pág. 156. 255 Lavaud, [bid., pág. 458, con la afirmación: "un beau vers qui rappelle
" g_1e , en Hzppolyte, ]bid., pág. 141
250 Élég1e III", en Élégies Livre I Ib'd. á pres que ( l) Racine".
' , z.,pg.238, 2.56 "Contre une nuit ttop claire", en Diverses Amours, Oeuvres, pá-
gina 378.
374 Estudios
La ondulación rltmica del último verso languideciente (4: 2
4: 2) llegará a ser en realidad el vehículo de expresión para la me!
eolia raciniana:
Qui mourutes / au bord / oU vous ffrtes / laissée.
Teniendo en cuenta todo esto, el crítico habrá de conceder la dJ

bida consideración al amanerado, pero fecundo poder que encierra ef
jugueteo de Desportes. Los modelos renacentistas de sus imitacione~; CAPÍTULO IX
-escritores de tan escasa categoría como Coppetta, Ragnina, Metnmiíi,
Ammirato, Mozarello y Panfilo Sasso- pierden toda importancia a la{ PROBLEMAS ESTILfSTICOS DEL BARROQUISMO
vista del resultado finat tan francés y tan poético, conseguido por la/,, . y DEL ROCOCÓ
maniera de Desportes. El historiador literario tendrá que apreciar lo¾
que Desportes llegó a conseguir, en un período de adormecimiento,;
por lo que a las grandes ideas y a la imaginación se refiere, como la;;
obra del principal representante de una generación que, trabajando •.i Desde los primeros capítulos teóricos. hemos ac:rado q:::s ~~ti:;
sobre la herencia del Renacimiento, se vio obligada a crear este ama- L• . b rr uismo rococó, etc., no han sido acepta os por . .
ble, aunque a veces vacío virtuosismo, tal como lo conocemos. El ma- <! i~unos_ a oq ¡ . , facilidad que los términos barroco y man,erismo.
nierismo de Desportes, estaba esperando ideas más grandiosas 257 I ; literarms con a mtsma . los he empleado en este libro no
ideas que, para producir el Barroco acabado, necesitaban crear a su J Pero en cuanto al ~en~~ en qu~arroquismo ya la amplificación casi
vez formas más amplias, aun arriesgándose continuamente a "proser cabe duda alguna. nuen por ° sus reducciones elegan-
de la rime et rimer de la prose". Pero también para este Barroco per- ·0 "churrigueres~a" d: las formdas denel balra':~ón del estilo, las reduc-
La amplificaciones con uc a
fecto preparó ese poeta innegable que fue Desportes no solamente t
series completas de expresiones que van desde los ecos y paradoja■ •·•
hasta las metáforas abstractas y a las formas .. de la "bienséance pr~s:-;;-
~~:::s:
t~s- s I el gancias del rococó. En este capítulo recordemos que_ nos
.
p~rtic':uarmente lo que toca a Españ~ respecto a este estilo y
.
a su bifurcación Y to e •
d O so sólo en los comienzos,
del rincipe del Barroquismo
cieuse", sino un lenguaje realista y elegante a la vez., manejando l!bre0 ·•,.·.·.•.· . Por eso no hablamos aqm de nuevo . p . d I codificador de su
mente la buena tradición del francés antiguo y haciendo a sus locu- •
(ya tratado en el capítulo cuarto\ Marmo, mi e i M ino a pesar
dones agradables y rítmicas. No le fue necesario escuchar a los ·· d ¡ h tratado en otro ugar • ar . ,
"crocheteurs du port au foin". Mantuvo también exento al preciosis- :1 poética, Tes~uro, e qdmue_ ade
de lo que digan sus ª ir ores, e
stá lejos de representar el barroco
é t devient
mo de la exuberancia italiana barroquista contemporánea, a la que 1
el joven Malherbe, al igual que Du Bartas y D'Aubigné, sucumbió ;I verdadero. "Marino étonne seuleme~~ par sa no~ve;utqu: ha dicho
• • ,, z Además no qms1era yo repetir o
lamentablemente en sus Larmes de Saint Pierre. Desportes siguió J b1entot ennuyeux · .
muy bien James V. Mirollo, aunque
' rechazando mis categorías sobre
siendo siempre el ágil y exquisito poeta virtuoso que, dentro del ma- ,j¡,
nierismo de su generación, era capaz de la mayor limpidez y sencillez ;
verbal. Y, mucho ·antes que su injusto crítico Malherbe, apuntaba !f
ya al verdadero Barroco francés : el Clasicismo. f 1Helmut Hatzfeld, "Three national ~eformations of Aristotle: Tesau-
. Boil " Studi Secenteschi; 2 (1962), I-ZI.
257 Ver Lavaud, op, cit., pág. 385.

-,: ro, 2Gracián, ~au ' en L e ,T asse et la littérature et l'art baroques en Fran•
Joyce G. Snnpson,
ce, París: Nizet, x962, pág. xS.
374 Estudios sobre el Barroc
La ondulación rítmica del último verso Janguideciente (4: 2

4: 2) llegará a ser en realidad el vehículo de expresión para la me!
eolia raciniana :
Qui mourütes / au bord / oU vous ffites / laissée.
Teniendo en cuenta todo esto, el crítico habrá de conceder la de-

bida consideración al amanerado, pero fecundo poder que encierra el CAPÍTULO IX
jugueteo de Desportes. Los modelos renacentistas de sus imitaciones
-escritores de tan escasa categoría como Coppetta, Ragnina, Memmi;
Ammirato, Mozarello y Panfilo Sasso- pierden toda importancia a ¡ ·
vista del resultado final, tan francés y tan poético, conseguido por la
PROBLEMAS ESTILfSTICOS DEL BARROQUISMO
Y DEL ROCOCÓ
1
maniera de Desportes. El historiador literario tendrá que apreciar 1
que Desportes llegó a conseguir, en un período de adormecimient~
por lo que a las grandes ideas y a la imaginación se refiere, como lá
obra del principal representante de una generación que, trabajando Desde los primeros capítulos teóricos hemos aclarado que los tér-
sobre la herencia del Renacimiento, se vio obligada a crear este ama- minos barroquismo, rococó, etc., no han sido aceptados por los críticos
ble, aunque a veces vacío virtuosismo, tal como lo conocemos. El ma- literarios con la misma facilidad que los términos barroco y manierismo.
nierismo de Desportes, estaba esperando ideas más grandiosas 257 ;\ Pero en cuanto al sentido en que los he empleado en este libro no
ideas que, para producir el Barroco acabado, necesitaban crear a su cabe duda alguna. Entiendo. por barroquismo ya la amplificación casi
vez formas más amplias, aun arriesgándose continuamente a "proser "churrigueresca" de las formas del barroco, ya sus reducciones elegan-
de la rime et rimer de la prose". Pero también para este Barroco per- ., tes. Las amplificaciones conducen a la extinción del estilo, las reduc-
fecto preparó ese poeta innegable que fue Desportes no solamente · ciones a las elegancias del rococó. En este capítulo recordemos que nos
series completas de expresiones que van desde los ecos y paradojas
hasta las metáforas abstracras y a las formas de la "bienséance pré:;
cieuse", sino un lenguaje realista y elegante a la vez, manejando libre:
interesa particularmente lo que toca a España respecto a este estilo Y
a su bifurcación y todo eso sólo en los comienzos.
Por eso no hablarnos aquí de nuevo del príncipe del Barroquismo
\l
mente la buena tradición del francés antiguo y haciendo a sus locu, (ya tratado en el capítulo cuarto), Marino, ni del codificador de su 1.
dones agradables y rítmicas. No le fue necesario escuchar a los poética, Tesauro, del que he tratado en otro lugar'· Marino, a pesar
"crocheteurs du port au foin". Mantuvo también exento al preciosis- de Jo que digan sus admiradores, está lejos de representar el barr?co
mo de la exuberancia italiana barroquista contemporánea, a la que verdadero. "Marino étonne seulernent par sa nouveauté et dev1ent
el joven Malherbe, al igual que Du Bartas y D'Aubigné, sucumbió bientot ennuyeux" 2• Además, no quisiera yo repetir lo que ha dicho
lamentablemente en sus Larmes de Saint Pierre. Desportes siguió muy bien James V. Mirollo, aunque rechazando mis categorías sobre
siendo siempre el ágil y exquisito poeta virtuoso que, dentro del ma~
nierismo de su generación, era capaz de la mayor limpidez y sencillez
verbal. Y, mucho antes que su injusto crítico Malherbe, apuntaba 1 Helmut Hatzfeld, "Three national deformations of Aristotle: Tesau-
ya al verdadero Barroco francés : el Clasicismo. ro Gracián Boileau", en Studi Secenteschi; 2 (1962), 1~21.
' 2 Joyc; G. Simpson, Le Tasse et la littérature et l'art baroques en Fran..
ce, Paris: Nizet, 1962, pág. 18.
257 Ver Lavaud, op. cit., pág. 385.
Estudios sobre el Barroc ' Rococó 377
el estilo marinesco, en su aceptable estudio mo ~-
Lo que interesa desde un punto de vista h. ;"~gráfico sobre Marino '· . cuestión: 1. ¿ Cómo es posible que una poesía que aparentemente es
de que Marino, en algunos ras os . isparuco es la comprobación en alto grado conceptista y amanerada tenga un estilo indívidual y
quísticos, imitó realmente a L g iue ciertamente. llamaríamos barro- •· genuino? 2. ¿Cómo es posible decidirse aquí por preciosismo o ver- 1
interesante la de si uno de lo:pe·. º;
;so es cuestión verdaderamente dadero barroco en lo que respecta al estilo de la época? Reservando
1:
podía ya participar en el barroqm~s tlp1cos poetas barrocos de España
.
Ent1endo que la cuestión del
msmo, y cómo y en qué "d
senu o.
las respuestas detalladas para nuestra conclusión, comencemos provi-
sionalmente con una contestación general dada por el propio Lope:
'I
mente francés no debe trat r rococó en cuanto fenómeno típica. 1
todo esto es posible porque los Soliloquios revelan "lo que hace pensar
blado de este asunto en ot:os~ tarn~oco en este libro. Además, he ha- una amorosa imaginación en un alma que ama" (V, 124). Tomemos
1
tudio monográfico de Alfred ~gar s' y contamos con un reciente es- 1 esta definición como clave para un análisis a grandes rasgos del estilo
;j
se plantea el problema de si Es ge~ sobre el tema. Pero también aquí
fue también la iniciadora del est&ana, fuerza promovedora del barroco,
perfección en Francia Me a e o rococó antes de que éste llegase a su ti
de Lope en estas serias meditaciones de un pecador -según parece-
ante su crucifijo. :, ¡1
!l
Lo primero que sorprende aquí son las repetidas f o r m u l a c i o-

car las raíces de este· estiloperncGe qu<;_hay razones suficientes para bus- ll
E t d. rac1an. ,'Jl ne s de intenso carácter individual, p. e., la súplica \
s u 1aremos, pues en este , 1 1
ficado en Lope y el ba~oquism ci1tu o sólo el barroquísmo ampli- l!I
o e egantemente red ucid o en Gracián. 1
de admisión al amor de Cristo a través de los medios decisivos ofre-
cidos por la Iglesia : "para la incorporación de vuestro cuerpo místico,
para el awnento de mi devoción, para la mitigación de mi concupis-
!
'1!11
\ijjí3¡ cencia, para el perdón de mis culpas y excitación de mi amor" (II, 97).
Jllj
,. LOS "SOLILOQUIOS AMOROSOS DE UN ALMA Rtftt La misma insistencia retrospectiva y asindética en cuanto a la forma, 'i'¡'
A DIOS" ·-[Y!fi
DE LOPE DE VEGA expresa el arrepentimiento del poeta por su propio rechazamiento del 1
amor divino: "¿ Es posible, vida mía, que tanto mal os causé; que
Las redondillas del ti bb os dejé, que os olvidé, ya que vuestro amor sabía?" (III, 99). Como ,l
tí~icas de Lope, contenidas e~o: sfet:n /%sos ~e 7 Y 8 sílabas, maestro de la b a r q u i 11 a, Lope escoge incluso esta forma de ro-
l,
mismo que el comentario en prosa ue fi :r: oqu:os _amorosos 6, lo mancillo para hacer su afirmación más personal y auto-acusadora, o
problemas estilísticos que no han "d q g al!i Illlsmo, plantean :i
sea la de que las declaraciones de amor carecen de sentido ante Dios
riores de tal obra escritos p v· s1 o resueltos por los estudios ante-
; i
José Rubinos S I J F Mor !~ente Barrantes, Menéndez y Pelayo cuando no van acompañadas de obras: "Deciros amores yo, ¿qué im-
' · ., · • ontesmosPAi d J • ' porta en tantos errores? Obras, Señor, son amores, que buenas pala-
basaguas y Karl Voss!er p d 'f . car o, oaqwn de Entram-
. o emos ormular así los problemas en bras, no" (IV, 109).
Una segunda prueba de la espontaneidad de este estilo expre-
3 James V. Mirollo, The Poet of h M -x>:.-__ ; sado en formas tradicionales son las invocaciones personales a Cristo:
New York: Columbia Univ pe t e arvelous Giambattista Marino ·_-;:).'. 1
"The Baroque Dilemma" pá. r6ss, r963, particularmente el capítulo 15•' _:_?:, "Jesús de mis entrañas, y mi amoroso Padre y Señor" (II, 98), o in-
4 H , gs. 2 9-278. , cluso el apóstrofe altamente conceptual pero original, que rezuma
_elm_ut Hatzfeld, "Rokoko als Hterarisch E . .
en Studies in Philology 35 ( 1938) er pcchenstil m Frankreich" afectividad: "esfera del fuego de mi amor y blanco de mis suspiros"
Style Rococo, Style de; Lumieres' j/2:565~e. fecha reciente: Roger Laufer:
s Alfred Anger, Literarisches'
6 Me he servido de 1a edición de
R;~:~ rt1, r963.
º: Stuttgart: Metzler, 1962.
(VI, 137). "Señor clementisimo ... , hombre purísimo, santísimo y can-
didísimo" (IV, u8).
Editor~l Castilla, 1948. Las citas se re~~~: ~t~nia Sanz Cuadra?o, Madrid, Pero más convincentes de lo espontáneo del arrepentimiento de
la página respectiva. numero de los Soliloquios y a Lope son los motivos centra I es -aunque sean motivos ba-
rrocos no inventados por él-, sobre los cuales insiste. Está el motivo,
Estudios sobre el Barroc y Rococó 379
qu~ conocemos también en Santa Teresa, de vender •. \ Asomad el corazón,
CrISto, de lo cual todo pecador e I bl y tra1C1onar;, Cristo, a esa dulce ventana (VII, 141).
él s cu pa e como un segundo J
Y , Lope, es uno de esos Judas que han nd. . u
:::t:ntadolrl de Saltanás. La repetición ni:lad~: ~eºU::º palpo;~.' Y el sagrado corazón de Jesús aparece finalmente en la ventana de
ea a ector a pena del poeta . "De é su costado abierto e invita a todas las criaturas que pasan: "A vues- l ¡'
d i d o una vez por mí tanta . spu s de haberos ve ns
ti d f , s veces os han vendido mis . , , tro pecho en ventana tan grande veo asomarse vuestro corazón a
tu es y o ensas ... , pues cada vez que s dí mgra: mirar quien pasa para llamarle" (I, 86). Otra variación del motivo del i
traición de aquel in ato el 1 . º. V e n a renovaba la sagrado corazón continúa el concepto, del Cantar de los Cantares, l
(III, 102). gr y astnnoso conc,erto de aquella ven t a1f.
de que la Esposa está durmiendo y no debe ser despertada. Pero Lope ,¡ l¡·:
. De este dolor de haber traicionado al Señor salta el . transforma esta figura en el sentido de que Cristo, el Esposo (y no la
uvo, el del vuelo protector a las heridas d Cr. f ~gundo mo:- Esposa), no debe ser perturbado en su sueño, para que no vuelva a su l
ira divina maravilloso tema . e isto, re ug10 contra la
natii · "In, tu 1 popularizado por los Suspiria Sancti Ig ira contra el pecador infiel, y, por tanto -aquí el motivo se funde
Lope·: a vu nera absconde me I", pero hecho más personal por,.. con el mencionado arriba-, éste desea esconderse contra tal rencor
en la propia herida del costado divino: "Damas de Jerusalén, no le l
Si estáis, mi vida, enojado despertéis, duerma si está enojado" (IV, n6). El motivo de la culpa '
1
Y sois fuerte como Dios ' acompañada de confianza se funde con el del hecho triunfante de la 1
dejadme esconder de Vo~ redención en el concepto de que la sangre del Cordero actuó como 1
en vuestro mismo costado• (IV, uo). sobre un diamante en la dura terquedad del pecado y la rebeldía: ,¡
Es interesante observar que este "lu d d " , ; Rebelde estuve primero, ¡1l
vino es un motivo contenido tambi¿ai : esca~•~ del corazón di; y en ofenderos constante;
• . de la Fiesta del Sagrado Corazón·

litúrgico en orma sínillar en el prefacio mas ya labró mi diamante,
mtent1bus pateret salutis refugi " s· . "Ut apertum cor... pa~, . la sangre de ese Cordero (V, 123),
¡{
sentado por Lo um · m embargo, tal refugio es
,¡
hecha por la 1:zt:º t;na~;:•:.difícil, ~ues la puerta de o en prosa: '-'Mi rebeldía a vuestras inspiraciones, mi constancia en
grandes heridas causad s gi pe~uena, más pequeña que ofenderos ... , toda aquella primera dureza labró como diamante la 11
variación más confiden~iaider:h~~ a diverso~ santos (VII, 142). Esta tierna sangre de tal Cordero" 01, x29). Este motivo aparece después :.}
de la tradición occidental del amº vo ~•. encaJada dentro del aparat<>, de formas menos conceptistas (I, 83; II, 95, etc.), expresándose en un
Cantar de los Cantares se mezci: rmsut, en la que los temas del concepto aún más fuerte en el símbolo de la dura roca del desierto del
cordando a Malón d . ~on os del amor cortesano. Re- corazón pecador, golpeada por la vara santa y convertida en fuente
dulce ventan e Cha1de, la herida del costado de Cristo es una (con alusión metafórica a Moisés, Numeri, XX, u): "No sé yo qué
rida por el (~:~c!~o)º~~:: y delante !e ésta el alma que fue he- piedra tan dura en el desierto de mi pecho tocara la virtud de la vara
rando que Jesús asome su cora~ó~ ,muere e amor por Él, está espe- de vuestra cruz, que no la convirtiera en fuente" (VI, x36).
Tan genuinas como son las originales variaciones de ciertos temas
Hoy para rondar la puerta tradicionales y sus combinaciones individuales, así son de originales
de vuestro santo costado las clarificaciones de paradojas, que sorprenden por
Señor, un alma ha llegado lo racional en medio de lo paradójico, p. e., el amor puro expresado
de amores de un muerto muerta.
quismo y Rococó .
Barr . fenómeno religioso nene un
por el verso de Santa Teresa: "Muero - La clarificación de la parado¡a como • de u n he eh o re-
dice: • 6 n visionar 1 a
corolario en la e V: o e a c ' araciones, metáforas y símbolos en con-
Muérome de puro amor ¡ i g i o s o por medio de c~mp .ó meramente abstracta de éste: _no
por llamaros vida mía, traposición con una cons1 (rae, n usaria la conversión de Lope, smo
que la que sin Vos tenía, es la amenaza del ~emo o qu~ ~at sufriendo y vertiendo sangre :
ya no la tengo, Señor (I, 79), la imaginación afecttva de un rlS o
o bien:
Amenazado de Vos,
jAy, Jesús! ¿Cómo viví parece que no os temí,
sólo un momento sin Vos? y lleno de sangre sí;
Porque, si la vida es Dios, decid: ¿qué es esto, mi Dios? (1, Sz).
¿qué vida quedaba en mí? (I, So).
visual se vuelve aún
Por medio de Otra comparación, esta imagen
Aquel piadoso y paradójico lugar común de que la belleza terrena es ..
más impresionante:
fealdad y sólo Dios es belleza, recibe una enorme realidad con la ex~ ·.
periencia que tuvo Lope de la muerte de una de sus muchas amadas Cuando a mi puerta salí
beldades, Marta de Nevares, cuando exclama : · a veros, Esposo mío,
coronado de rocío
¡ Ay de mí! que os negué mil veces, por confesar locuras y , toda la cabeza os ví.
desatinos a las fingidas hermosuras de la tierra ... ; ha pocos días Mas hoy que a la vuestra llego,
que quisistes Vos que una de las que me agradaron viniese a morir con tanta sangre salís,
adonde yo la viese tan miserable, que no sólo había perdido la her- ece que decís:
que par " (VII 143).
mosura, mas también el entendimiento, para que viese yo el fuego "Socórreme, que me anego ,
que me pareció luz, tan fea y abominable ceniza (I, 85).
"ó d u alma con Cr1So, • ·. do
• t al cual ve -s1gu1en 1
El imaginarse la uru n e s lim ido espejo en que ella ~e re~e¡a, ~
Del mismo modo, la paradoja de que no existe mayor pecador que
uno mismo, se torna --exactamente como en los místicog..;..;.... en una
realidad lógica y completa en este silogismo de Lope (dirigido a Dios) :
a Santa Teresa- como un t im osible sin una penttencm pur1
causa miedo y temblor, como a go p n Vos que es como repre-
"La memoria que corresponde al beneficio, engendra amor : quien no ficadora. "El inconveniente de estar yo e más fea y abominable que
• . al d espejo la cosa , ó•
la tiene, no ama, que amar es acordarse del bien; y bien como Vos sentar en el cnst e un d I tradición de su poes1a er nea
¿quién le olvidará sino yo?" (IV, rr3). puede imaginarse" (I, 8'.')· Dentr:a eor:l extraño') y también con ~cos
El deseo de ser crucificada con Cristo y el amor por las espinas del rofana (p. e. 'Suelta nu manso, Y, sí mismo como un anrmal
sacrificio como flores paradójicamente deseables y necesarias para la ~el 'asnillo' de Santa Teresa, se cons1derda ªpor su divino Dueño: "Yo
. a ser amansa o d
futura Esposa, constituyen una seria inquietud del alma del poeta, la indómito y ¡oven que va D' in Jesús mío, el posee or Y
soy un rudo jumentillo, y Vos, ,v o . •
que, tratando siempre de escapar, da salida a su ansia de estabilidad:
dueño" (IV, u8). 1 altura de descripciones vi-
Dame, Señor, tu cruz; dame tus clavos, Las comparaciones toma~ a lo su amorosa compasión le hace
para que no me huya :
traspasen las espinas de la tuya
s ion arias cuando, po~eeJ~;to' como la celosía de una ve~t~~
mi cabeza dichosa, ver los azotes al cuerpo d 1 amor de Sn corazón . s,
a. través de la cual se ven los tesoros e
oorona de tus flores a tu Esposa (VII, z46).
Estudios sobre el Barroco.' Barroquismo y Rococó
cresis es enfáticamente
todo os miro con cinco mil azotes, parecéis una celosía de los tesoro,. nuevo el sentitniento que se ~sconde tras 1~ ca~a B bilonia sino a las
de vuestro amor, por donde se ve la riqueza inmensa de vuestras . cero. "Ya no sentado orillas de los rios e a ' 1 d
entrañas" (I, 87). También es poderosa la visión poética de las heri.: sm . de esos pies
corrientes . divmos,
. • fuen tes cuyas llaves son. c avos han e
das de Cristo, las cuales en presencia de Lope -cuyos pecados lo quien penden tantas misericordias, y. donde cuelgfn ;anto!s!:emise-
constituyen en uno de los verdugos del Salvador- comienzan de escapado libres, la tabla de su naufragio en el_t~mpo e_vu I tanto
nuevo a sangrar, como sucede, según la creencia popular, con todo . ordia" (IV r20). Cuanto mayor es la afect1~1~ad sentnnenta_d d
muerto cuando el asesino se le acerca: :~, se acerC:. el remolino meta~órico al prec1os~•::di~a~eh;:,'; :~ale:
.. .mis manos homicidas
Cristo son el blanco de los susprros de Lope, po • titud
os causan tantos enojos, éste desea mitigar la sequedad de aquéllas, causada P?r 1a 7ªh t
que, poniendo en mí los ojos, del oeta que como aire frío y nocturno y helado cierzo c a as .ª
p . ' azón divino· "No tenéis llaga donde como a blanco di:
el propio
darán sangre las heridas (II, 90). cor · . • ¡ J podría SI
vino no aseste mi corazón un tiemísuno sus~rro •. . que ,
no curarlas ablandar el rigor con que las !lene secas, más que e1
Con espíritu de conversión, el poeta se ve a sí mismo y a uno de sus
aire de la n'oche, el de mi ingratitud, que es cierzo que os traspasa las
amores femeninos en el Infierno, insultándose el uno al otro en una
ira blasfema (una idea casi pre-sartriana): "¡Oh frágil hermosura! 2
entrañas" (V, ~ 4). . . l l l . de Lope se manifiesta también en a I u-
por haberte amado locamente, nos viéramos los dos en el infierno La propenSI6n vmonar •
s i o n e s e v o e a d o r a s, que vienen a ser una especie de r;trat~
[ ... ]; yo blasfemara entonces de ti y tú de mi, yo te echara maldi-
suyo dentro del marco ae temas bíblicos. Hay, p. e., una alusitn:
ciones rabiosas, y tú, rabiando, me atormentaras con las tuyas" (III, h.. ódigo . "aquel mancebo que echaba menos el pan que so ra a
ro4). Una Virgen con el Niño es descrita como un cuadro vivo: a1i~t;riado; de su padre, (y) comía con los animales sus ásperos sal-
"Hermoso estáis, Jesús mío [... ] en los brazos de la pura Virgen
vados y rústicas bellotas" (I, 84). Esta alusión se pres~nta lueg\e~
vuestra Madre, ya regalado entre sus divinos pechos, y ya entre sus
azucenas cándidas dormido" (V, r26). una forma más sutil cuando Lope, el hijo pródigo, no tiene ?deceSI ª.
de que maten una ternera en su honor, pues e1 Cordero ha s1 o sacri-
Lope, en contextos afectivo-extáticos, mezcla sus metáforas visio-
narias hasta hacerles alcanzar dimen si o ne s ca t acr éticas; ficado ya para él:
en tales casos, pierden en poder visual pero ganan en tumulto enfático- No mandéis matar ternera,
caleidoscópico. Este método me parece típicamente barroco, ya que lo pues ya está muerto el Cordero (II, 9t).
que parece amanerado está lleno de tensión y afectividad: " ¡ Ay Dios,
· did tan familiarizada con
si hiciese mí esperanza áncoras a su nave de un clavo de vuestra Cruz, Hay muchas alusiones a aque11a .ove¡a per a,d C . t coincide con
qué firme se tendría en la sagrada playa de vuestros pies 1•~ (II, 92). el hombro del Señor como la cruz; y la cruz e ns o
Por medio de un juego caleidoscópico entre la metáfora y la realidad, la oveja perdida en Lope, el pecador :
opone a María, en tanto que fuente sellada, al corazón de Cristo, que Os pido
es la fuente abierta : "Ella, la fuente sellada para que en este cerco que en hombros este perdido
no me falte agua; y Vos El que llamáis a los que tienen sed [ ... ] llevéis a vuestro ganado.
que aun después de muerto la distes de vuestro costado que fue la
última fuente que hicieron en Vos" (II, 94). En un caleidoscopio de ~~~·;;··~~--~~~~-~i''hombro
elementos concretos y abstractos giran violentamente metáforas como desde que fui vuestra Cruz (II, 89).
'corrientes', 'fuentes', 'llaves', 'pender', 'colgar' y 'escapar', pero de
Barroquismo y Rococó
Otra alusión compara, con un barroquismo casi pascaliano, la búsqu . por alcanzar todavía a tiempo al Cristo fugitivo,_ ansied~d ~u~ e:s~
da de la oveja perdida a las gotas de sangre vertidas por Cristo p moroso pecador no es suficientemente fuerte . llllentras e:: .oación
ando. "si yo 08 imaginara sueltos los pies, con la gm di
(Í;: ~~5~s s~\:;:

el alma individual de Lope: "Si Vos, Rey y Señor mío, vais por.•!
ardientes siestas del verano y por los rigurosos fríos del invierno bu .
cando una ovejuela fugitiva de vuestro divino rebaño, también 1Iá} !r::º~:¡~~:d::rh::e :.11:~:~~ ::a;:~:~!~
fuese DÍos, entonces, de ternura, daría a Cristo todo su ser:
sangre vuestra sale de esas venas purísimas por un perdido como YO;
a ver si puede ganarle" (IV, II9). Como hemos visto ya por un ejem,., estoy tan tierno por Vos,
plo anterior, Lope imita también la interpretación metafórica de las que si pudiera ser Dios,
Escrituras. Así como Moisés golpeó la roca, el soldado golpeó la roca os diera todo mi ser (III, ror).
que es Cristo -quien colgaba de la Cruz como una verdadera pri~
mera piedra triangular-, haciendo manar agua viva : El poeta siente tanto la muerte del Salvador que pr:firiera la imposible
muerte de un ángel incorpóreo en vez de aquélla.
Moisés hirió una piedra en Rasidin, de quien salió la fuente, re~
frigerio del sediento Israel; y allí, un soldado, hiriendo la piedrá' Entristézcome de suerte
Cristo, nunca más triangular que entonces, clavados los pies juntos; que a veces, Señor, quisiera_
y abiertos, y tendidos los brazos, sacó del golpe de la lanza este' que un ángel por Vos muriera,
divino tesoro para los hombres (VI, 134). por no sentir vuestra muerte (V, IZI).
Vemos otra analogía metafórica en el canto de María, hermana dé En una forma bastante nueva del Muero porque no muero el poedta
Aarón, a orillas del Mar Rojo, contrapuesto a la lamentación de la· .
quisiera morir de amor por Cris~o,. ya que, de otro modo' no pue e
Virgen María junto al mar redentor de la roja sangre vertida por garantizar la seriedad de su sentUlllento:
Cristo: "No está mi libertad como la hermana de Aarón, Maria, cano
¡ Oh quién te amara tanto, que muriera
tando en las orillas de las rojas aguas, síno la purísima Maria, madre en un acto amoroso,
vuestra, en las del mar de vuestra pasión, tan rojo de vuestra sangre, transformada en las penas de su esposo;
llorando ... " (VII, 144). que no es el amor cierto,
Entre las visualizaciones de la paradoja hay un si vivo yo, cuando te miro muerto! (VII, r45).
modus irrealis, que se ha hecho famoso gracias a Cervantes. Aquí, en
Lope, este procedimiento evoca una imaginación imposible seguida de Estos modi irreales, cargados de fantasías amorosas y encarecll;1ien-
una decisión piadosa: Si Cristo hubiera de huir de su cruz (anticipando
a Víctor Hugo: "Si Jésus s'envolait, féroce, du calvaire ... ), nuestro
poeta lo seguiría para no perderse :
circunstanciales y minuciosas: faltan las lágrimas para
ifi
11
tos en grado de ad)Ínaton, no son menos since':°s que las e~;,!'.'ra~~o~~:
d pi de
Cristo . "Tengo tanto o or
1.
propios pecados, que cru~ c::d: excusa~e de pediros licencía para
si yo supiera miraros en esa Cruz, que n _P mas ¿dónde habrá lágrimas
que vos podíades huir, llorar los pecados que os pusieron en e a; . I de No
que yo os viniera a segµir que b asten.,,, (I, 88) · Esto se parece casi a la versión opesca
primero que me perdiera (III, roo). e mi Dios para quererte.. . dI
me Otro
muevconcepto
, . , . y comnovedor es el de que Jas culpas e
afectivo
En el comentario en prosa, añade a esta suposición de Cristo huyendo
de la cruz redentora, la idea de que tal fuga aceleraría su ansiedad r:;: han añadido nuevas heridas al Crucificado muerto ya; por eso
sería. infame, incluso según la ley terrena, que considera la
m, BARROCO, 25.
1
1
Estudios sobre el Barroc6)> Barroquismo y Rococó
prof"?_ación de. cadáveres como el más vil de los crímenes. Esta exaJ'~ mismo tiempo transfigurando este "mortal coi!" para la presencia
gerac1on, combmada de nuevo con un irrealis de imaginación es un'·I eterna dentro de la Sagrada Trinidad.
edificante me?itación sobr': los pec~dos, concebidos como m:posiblel" Después. de este corto análisis, podemos responder fácilmente a
de .com~ter s1 se los considera a tiempo en su monstruosidad: "Si las preguntas formuladas en la introducción:
o~ ~agmara. muerto po~ nú en esa cama de la cruz, no es posible qué
anadiera heridas con mIS culpas a las muchas que viera en Vos ·, • 1. El estilo de las aparentemente amaneradas meditaciones de
osara ~rosla muerto, que, aún en las leyes humanas de la ho0:a ~ Lope es g e n u i n o, porque revela claramente una intensidad afecti-
valenna de los hombres, fuera nota de infamia" (VI, 135). va en las repeticiones y enumeraciones asindéticas, en la imitación
.y~
estilísticas extrema~ ~e la ~anera barroca de Lope en su poesía devota
es, final?1ente, la mSistenc1a en la repetición, y el juego de palabras
<~'I
criterio para establecer el sentido ge n u in o de las formas '1,1 del popular estilo de romance, en la manera altamente personal Y
superlativista oe dirigirse a Dios, en la formulación muy personal de
motivos generales, en la preferencia por imágenes de compasión Y
que_ aplica asimismo a los más serios problemas espiritu:Ues. La obli~ ·iil consolación : Cristo sangrando; su sagrado corazón, lugar de refugio
ga:1ón h?mana an_te Dios es una cuestión de 'deber-pagar': "¡ Ay }J para el pecador; el Niño Dios en los pechos de su madre. Los ejem-
plos citados --que se dirían barro quistas- nos hace_n pensar q?e .en
~;¡ª~]ª~~'.~J.,.•
las circunstancias espirituales de Lope es honda y smcera conv1cc1ón
lo que -en Calderón, Quevedo, Gracián y Marino- será mera
agudeza cerebral.
os d 1 s t ~ s ~ombre y vuestro padre os di o a V o s por el hombre; ·•.':'1,·..:.f·,.º,:·:·¡·.~::

.•.
'.~,·.•
..·.•::•·
2. Es un verdadero estilo b a r r o c o, porque las metáforas pre-
tantos artificios de d ar habéis buscado que hasta dar o s en manjar " dominantes, escogidas afectivamente, son elegidas de. acuerdo co~ el
no paró vuestro amor, contento que ya no le quedaba qué d ar" .~z gusto conceptista. Cristo flagelado es una ventana enre¡ada; las hendas
(VI, 136). Pesar es la llave juguetona de la contrición: "Señor, [... ] ,Ki+ divinas son blanco para piadosos suspiros. Este tipo de metáfora pre-
me P e s a tanto de haber sido cual Vos sabéis, o a lo menos me :Z{f{ domina sobre cualquier otro de los elementos est!listicos, con .los q?e
Pe s a de que no me pe se tanto como fuera razón" (IV, u 7). Esta . f~ se relaciona por una verdadera tensión, que refle(a a menudo el. abIS-
fórmula recuerda la escena de una narración contemporánea de Bruce . ;';" mo existente entre Dios y los hombres. Tal tenSión se expresa igual-
Mar~hall en que un sacerdote aconseja a un penitente que se arrepien- "' mente por un tumulto catacrético de imágenes !iricas e incone:cas
ta, s1 no de sus pecados, al menos de no sentir sincera contrición dentro de unos pocos motivos centrales de la época: "haber vendido
por ellos. a Cristo" (Santa Teresa), "In tua vulnera absconde me" (S!lll Ignacio),
Mientras el pecar es expresado por v e n d e r -véase arriba "galanteo al sagrado corazón" (Malón de Chaide), "muero porqu': no
al ha_blar de los motivo~ centrales-, todos los aspectos de la redención muero". Alusiones bíblicas salpican el texto de analogías metafóricas.
son ilust:ados por la figura etymologica muerte-morir: "No importa Imaginaciones quijotescas e irreales son frecuentes.
que estéIS m u e r t o, que fuera de ser lo que miro representación
de vuestr~ m u e r t e, no sois Vos el m u e r t o, sino lo que tomas- Este estilo barroquista es un estilo c u a ~ i - m í s t i c o, ~o sólo
tes de m1; que Vos no podéis m o r i r, ni después que resucitastes .,. cerebral, que refleja un definido anhelo de umón, aunque al .mvel ?e
lo que antes_ tomastes para morir" (VII, 147). Incluso este juego un pecador arrepentido, y por los medios sacramentales de la Igles~,
de. permuta:1ones lleva un serio contenido de hechos dogmáticos: con una clara conciencia de la distancia a la meta deseada : la ,anu-
Cnsto asumiendo cuerpo humano para morir por la humanidad y al dad. Un empleo exhaustivo del simbolismo del Cantar de los Cantares
acentúa todavía más este carácter místico. Aparecen otros símbolos 1
Barroquismo y Rococó 1
místicos: el espejo, Cristo llamando a la puerta, el animal joven en '! l
1:
brazos de su dueño, la oveja perdida sobre el hombro del Señor, la 11
esposa que duerme. guerismo y que, a la larga, fue mal mirado en España y. ridiculizado, 1
por lo que a lo literario se refiere, en el F_ray Gerun~w del Pa?"e
Aunque batroquistas en su exageración, todas las aseveraciones
Isla, pero que fue ampliamente aceptado y triunfó en H1s~anoaménca,
Gracián, sin embargo, conocía también el otro Barroqmsmo, e1; de
,¡
1
y aspiraciones asumen una forma completamente adecuada; anhelos

"Caprichos" y finas "Agudezas", el que más tarde había de manifes-
morales adoptan estructuras silogísticas o acumulaciones afectivas • 1
paradojas dogmáticas -la vida es sueño, la belleza es fealdad ¡~
crucifixión es triunfo- se expresan en evocaciones Iírico-catacré;icas
tarse en el arte de Goya y que, en sus formas finales, sería, llamado
Rococó. ¡
En realidad, Gracíán conocía perfectamente esos dos puntos ex-
de estilo visionario. Todos estos elementos guardan un justo equilibrio
tremos del Barroco. En cuanto a la teoría, en su Agudeza y Arte de
'1"
a través de los siete soliloquios. La objeción del gusto moderno por /!
Ingenio hace una clara aistinción entre 1~ amplificaci.~n. barroquista, a
lo real, contra ~¡ metaforismo visionario y catacrético de Lope, tiene
la que califica de "estilo redundante, hmchado, asiat1co, exagerado,
que ser corregida por el gusto barroco, que por principio era un
dilatado de extensión", y la barroquista condensación, que, según él,
"entregar a la mente poniendo ante los ojos" (Alciati) y "un someter
es "un ~stilo conciso, precisado, lacónico, apuntado, ajustado, de in-
la figura a nuestra vista y el sentido a nuestro entendimiento" (Henri
Estienne) 7• tención" 8• En la práctica, usó con largueza el primero en su obra
El Criticón. Es aquí donde se sirve de la agudeza encadenada y ale-
górica, tipo de estilo bien descrito y analizado por K!aus ~~ger_', algo
z. EL BARROQUISMO DEL "ORACULO MANUAL" DE GRACIAN comparable al estilo de Quevedo en sus Sueños, a esa estilizactón del
humor sobre que versa la tesis de una discípula mía 'º· Pero Gracíán
conoce también el uso exclusivo de la agudeza suelta, y así la emplea
Hay, decíamos arriba, dos tipos de Barroquismo, o sea, cabe seguir
en el Oráculo Manual. F. Ynduráin, que analizó esta obra al mismo
dos procedímientos diferentes en el intento de amanerar el Barroco, bien
con objeto de variar una forma ya muy usada, bien a causa de una tiempo que yo y con completa independen~a 11, llegó al. s!guiente re-
real escasez de ideas nuevas. Uno consiste en la amplificación concep- sultado: "Una intención de fundir el énfasis con la conc1S1ón, puestos
ambos al servicio de una prosa sentenciosa cuya finalidad es tanto la
tista de ideas viejas, a ,las que se pretende convertir en interesantes
bellezá en el troquelado, como la voluntad de alertar la atención y
por medio de expresiones rebuscadas y pesadas alegorías, lo que con-
dejar una huella lo más mateada" (pág. 173). . .
duce a un agotamiento exhaustivo del Barroco. El otro es la conden-
sación ingeniosa, por medio de elegantes ironías; recurso que llega No resulta difícil probar, por medio de algunas consideraciones_ ge-
a conseguir algo nuevo: la secularización racional y el criticismo cere- nerales, que el barroquismo conteni~o en este Arte de P;"dencia y
bral de los aspectos metafísicos y emocionales del saber barroco. Este caracterizado por F. Ynduráin constltuye de hecho fa pr,mera Y la
segundo Barroquismo culminará más tarde, sobre todo en Francia, en única contribución española al pre-Rococó. En primer lugar, 'e~os tres-
una literatura llena de gracía y espíritu. La manera adoptada en Es- cientos aforismos, concentrados y elegantes, fueron ya, reconoctdos por
¡¡
paña, incluso por Calderón y Quevedo, fue, en primer lugar, la del s José Manuel Blecua, El Estilo de "El Criticón" de Gracián, Zaragoza:
Barroquismo recargado que los historiadores de arte llamarían Churri- li
Archivo de filología Aragonesa, Serie B. I, 1945, pág. _18. .
'9 Klaus Heger, Baltasar Gracián. Estilo y Doctrina, Zaragoza : Institu-
li I,'I
"
7
Ambas citas están tomadas de R~bert J. Clements, Ars emblematica, ción "Fernando el Católico", 1960. · . ¡: ¡ ,J
IÍ'
en RomanistischeS 1ahrbuch, VIII (1957), pág. 103. 10 Atice Rider The Stylistic Expression· o f humor in "L os Sueno-s" of
Quevedo Washing~on, D. C.: Catholic Univ. of America, 1963._ li
u F;ancisco Ynduráin, ccGracián, un estilo", en Homena1e a Gracián,
Zaragoza: Institución "Fernando el Católico", 1958, 163-188.
390 Barroquismo y Rococó 391
Estudios sobre el Barrocb
Madame de Sablé 12 y por La Rochefoucauld 13 como muy próximos, al . telectualismo" i, y todas las cualidades pr~rococó que_
1Il b
M~gue1:~i
en las correcciones o ennuen as
más auténtico pre-Rococó francés. La Rochefoucauld finalmente llegó} mera-Navarro _e?contra a. ya ecisión claridad, variedad, viveza,
a traducir algunos, adaptando o desarrollando otros. En segundo lugar, Héroe: "conc1S1ón, pr~p1edad,_ prdi . "ó brillantez" i•. Sería pre-
y durante la época rococó (r684-r765), se tradujeron las sentencias d~nsid~d, .brío,. ele~,an~ia,. j;ªc~~sen~~ft:~a:' donaire malicioso 20, L?s
gracianescas al francés no menos de veinte veces 14• '°' ciso . anadir q~izá de peJ iá son o bien manifestaciones de esprit,
Por otra parte, Miguel Romera-Navarro, editor, critico y comeñt medios estilísticos de Grac ,n ' f mas de "agudeza", acu-
tarista de Gracián, califica esas 228 expresiones epigramáticas origi( lo que significa un poco mas que ?'eras or n sí rincipalmente
nales, unidas a 50 abreviaciones y 12 reproducciones procedentes de tezza o point~, o forn~as _de eleg~~~: dtl:~::'e,\leniiud de signifi-
El Discreto, El Héroe y El Político, como modelos de "claridad", "e:!' la condensación, ~ elipsis, !pala:~ras ciertas ligeras, pero frecuentes,
tilo cOnciso", "expresión lacónica" y "parquedad en los epítetos":. cai cado en la categor,a de las y d 1 dantería y pesantez
lificativos que, en cierto modo, convendrían a cualquiera de las obrá~ asimetrías y d!sonancia.s que e;cluye:1:~s~o: :ncordancias y siste-
del Rococó francés 15 • Romera-Navarro llega incluso a relacionar a de las proporciones, as, como os pa ,
Gracián con Voltaire por su "desprecio del hombre" y sus "ironías máticas compensaciones del Barroco. . . ..
(que) surgen en medio de una materia grave como chispas que la La primera medida necesaria para acercarse al esprit ard1stoec::~:o
abrillantan" 16• Finalmente, el propio autor nos dice en algunos de sus . de alabras que carezca e s ,
consiste en rechazar todo Ju~go [abra iuego llega a expresar aquí
aforismos de saber mundano que el decir las cosas con elegante clac hasta el punto de que la misma pa ,, · lo es la ex-
ridad ("declaración"), facilidad en la expresión ("desembarazo") y pul- un juego intelecrual con los "con~~pt~: ·1~:n~~:~s e1:mkarcial: Qui
critud en la idea ("despejo en el concepto") es su verdadero ideal (Afo~ celente traducción que hacef <!"~~;"nD os· qui rogat ille facit, cuando
rismo 216), tal como lo era, por ejemplo el de Montesquieu. O nos fingit sacros vultus ... non actt ' e 1 ~ . . o el que lo adora" (Afo-
afirma que su ideal consiste en "palabras de seda ... para ser amable'' escribe: "No haze el numen :1 que o ora sm la Biblia habían ex-
(Aforismo 267), es decir, en la fascinadora suavidad del Rococó que
prefiere la seda ligera al pesado terciopelo barroco.
rismo 5). Todo lo qu: los griegos, _los :~:ans~
presado seriamente, sm el menor _Jugu ,
:e constantemente re-
d adagio. La afir-
Pero veamos por nosotros mismos cuáles son, en det8lle, los recur- etid or Gracián como en un Juego con ecos e a im lí-
sos estilísticos de Gracián para hacer patente a los lectores del Orácu~ ~aci~/de que la vida es una lucha contra el mal, e~r~:ii~e ;el m~do
lo "esa calidad casi telegráfica de su técnica de comunicación ... (de) cito el Hamo homini lupus, se ve expuesta por
una ·suma de mundanidad refinada" 17 ; "su marcado aristocratismo e siguiente:
12 . . . es 1a v1"d a del hombre contra la malicia del hombre"
Graydon Hough, "Gracián's Oráculo Manual and the Maximes of "Milicia
Mme. de Sablé", en Hispanic Review, IV (1936), 69-72.
13
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14 Gracián Sus Ideas sobre 1.a Conver-
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Rouveyre, Paris: Bernard Grasset, -1924, pág. VII. sacion, '
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5 19 Miguel ~omera-N~varro, E s~u) Madrid: RFE, Anejo XXXV, 1946,
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págs. 196-218. " . . ne El Héroe: Gracián y D espe70. ",
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7 en Homena1e
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137-143.
Instituto Cultural Hispánico de Aragón, 1951, págs. 14-15.
Barroquismo y Rococ6 393
"Fue la luz (inteligencia) pronto lucimiento (alarde) de todo lo cria-
Y de igual modo :
do" (277).
"La condº1c1ºón del amante tiene la metad del a· "Perderse en un punto (a causa) de un puntillo" (cuestioncilla) (172).
rar" (I? ). iamante en el du.
3
"La brevedad gana por Io cortes, lo que pierde
. por· lo cor(o" (ro5). O también a una palabra y sus compuestos:
"No dezir (responder) al contradecir" (contradictor) (279).
las !:n!:e~ de que es .:i1ayor la. importancia de las letras que la de "Al vulgo y revulgo (vulgo de las clases superiores), que es peor"
doque llena :n:i:~:n de relieve por .~edio de. una traviesa sinéc- (206).
dispensabilidad de las le~~~e lleva unplicita al llJlSmo tiempo la in- "Saber ceder (conformarse) es exceder" (superarse) (220).
"Toda tema (obstinación) es postema" (absceso) (218).
"Hase de halagar la mano de la hoja a las hojas" (40).
En este último aforismo se hace gala de mayor ingenio al emplear un
El fuerte de Gracián es su conocimiento de la ambivalencia semánti falso compuesto. Lo mismo ocurre en:
de las palabras, que siempre le suministra fórmulas int li ca ''Da pie el que se pica (desazona) a que le repiquen" (le toquen las
digna¡s de lucirse en salones y tertulias, para deslumbrar ae 1!e~ y campanas) (241).
con os resplandores del ingenio varonil : as
"No todos_ los que ven (perciben) han abierto los ojos ni todos los La otra tendencia de la "agudeza", la de equilibrar lo concreto ¡i.
que mrran ven" (distinguen) (z 3o). ' con lo abstracto, se halla con tanta frecuencia en el fondo de los jue- 1
::Hacer artificio (en~año) del no artificio" (sinceridad) (13). gos de sentido conceptistas, que llega a constituir una agudeza en sí i
"Es ar_te (destr:za) ir contra el arte" (preceptos) (66). . misma, es decir, sin necesitar del juego de palabras. Tiende a la per- 1
Eldnun no entiende los términos (palabras) del buen término" (mo sonalización de los objetos, pero evita una visualización demasiado in- !
o de portarse) (272). · - tensa, manteniéndose en el terreno del espíritu. Se asemeja por ello
"Nacem)o(s para saber (ciencia) Y sabernos" (conocimiento de sí mi a una tendencia de la mente más bien francesa, ya que el material
mo 229). s•
idiomático español no es lo bastante abstracto, en general, para permi- 1
tir una similitud más completa. De todos modos, este contrapesar lo
Recursos todos de un "discreto". ! 1
concreto con lo abstracto, tal como aquí se presenta, opera, hablando
. ~ay juegos de palabras aún más ingeniosos que atañen al ro i0 de un modo relativo, como un recurso rococó y puede compararse con
significado de la~ mismas, basándose en el sentido ambiguo d/, tp esos famosos motivos ornamentales que son mitad conchas mitad
literal y metafónco. es as,
ramas.
"Elhque
'll ligeramente
d se .movió (I ·. marchó de prisa,
. 2 : se excedió)
El caso más sencillo consiste en la personificación de elementos
"L a ;sedifies!ués corrido'' (I: corriendo, 2: avergonzado) (154). abstractos mediante la ayuda de un verbo concreto:
0 7 s c toso del correr (I: moverse de prisa, 2 . montar en
" c 6 era) es el parar" (I: detenerse, 2: serenarse) (I;5) ''La privación espoleará el deseo" (150).
Uno corre (se encoleriza) tal vez un breve rato para corr~rse a "No se roza la decencia" (33).
gonzarse) después toda la vida" (207). ( ver- "La imaginación pinta las cosas" (182).
"Pelea la sagacidad con estratagemas'' (13).
"La detención prudente sazona a los selectos" (55).
El doble sentido puede también referirse a un sustantivo y sus de-
"Que riñan las pendencias de la dificultad" (15).
rivados:
394 Estudios sobre el Barro .Barroquismo y Rococ6 395
;;sale descalabrada la reputación" (zs). desproporción se ofrece con mayor intensidad allí donde, por medio
Rompa el espejo la belleza" (uo)
de. una brillante y sorprendente analogía, se alude a un proverbio o
,~"Alteza de .án~o rebienta por campear"
• (128).
refrán bien conocido, pero trasponiéndolo a una idea muy distinta
Cásase la xmagmación con el deseo" (19).
(Ver también: 16, 30 5 , g6 227) de la contenida en la expresión proverbial. La analogía se basa en el
"E . . , ' ' . propio ideograma concreto, que a su vez contiene elementos de otros
" s mun1c16~ de discretos la cortesana erudición" (22)
Es un vómito para los ~ecretos la tibieza en el creer". (213). dichos populares, presentándose así como un proverbio virtual:
''La naranja exprimida cae del oro al lodo" (5). Esto nos evoca el
bre ~::;:~ant~:~o a:s~;cto en plural o una forma neutra del pronom-,
• concreto que pueden concertarse co
1ba.:;!:: sene de verbos fuertemente concretos y con Iocucione:
"Atrape11ándose las dichas corren riesgo de d r

con todo" ( 8).
=~ '
es izar Y dar al traste
refrán: "El poco hablar es oro, y el muCho, lodo"; pero, con
ayuda de otra frase, nos sugiere simbólicamente una amistad
abandonada tras de haberla explotado.
"Al león muerto, hasta las liebres le repelen" (54), que nos recuerda
lo de "Muerto ·et león, las liebres le andan alrededor"; pero
3 quiere decirnos que debemos huir de esta simbólica situación por
"'I'ornar a pechos lo que se ha de echar a las espaldas" (r2r). nuestra propia dignidad.
"No hay burlas con el valor" (54), se refiere a "No hay burlas con
Hay frases semi-metafóricas, a veces contradictorias como: el amor", dicho popular; pero, en su carácter alusivo, sobrepuja
a la primitiva y ·conocida llamada a la prudencia, con una nueva
c
"el clarín de la fama" 7s). casuística. i
"el espejo de la atención" (zs6). ,cNo basta tener razón con cara de malicia" (99), alude al refrán:
" 1 o1'do, puerta de la verdad" (80).
"e "No basta ser una honrada, sino parecello en trato y cara", ge-
}ecogedores de las inmundicias de voluntades" (140). neralizando un dicho referente a la honestidad femenina hasta
coxos de voluntad y de juicio" (:24S). convertirlo en un adagio de sentido altamente político, cínica-
mente expresado en toda su densidad.
Existen ~almente locuciones pseudometafóricas que Gracián · "T\)_do honrador es honrado" (u8), evoca a: "Honra a quien te
tu~a. reba¡ando las concretas que se dan en el lenguaje po dº d honra, y ganarás más honra" (Proverbio); pero, al ser conden-
adiciones abstractas : r me 10 e sado, parece más proverbial que el proverbio mismo. 1
"Con el buen entender basta brujulear" (sugerir), repite el dicho: 1
"echar la capa al toro de la invidia" (83).
"calzarse el juicio al revés" (22r 268)
;:caminar al mediodía de la luz 'de la. razón" (91),
"A buen entendedor, pocas palabras", en una versión más con-
creta. i
toma~ el pulso a los empleos" (104); "a los negocios" (136). "al
ánuno" (148). , Estas analogías proverbiales abstracto-concretas, sin embargo, no satis-
;;de~enterrar hediondeces pasadas" (u 4). facen por completo a esa "sutileza maliciosa, crítica, intencionada,
"~eJar por dentro la llave del recato" (279). (que) todo superior gusto estima" (Agudeza y Arte de Ingenio. Disc.
"ir una conversación en chapines de entono'' (141). XXVI), ya que la a.Iteración verificada al expresar la principal alusión
despertar la desdicha cuando duerme" (254). que se intenta, no viene tan traída por los cabellos que el lector no
se dé cuenta inmediata de ella. Gracián se propone algunas veces, sin
~ste sistema de equilibrar lo concreto con lo abstracto es in- embargo, poner a prueba la sutileza de sus lectores con alusiones
grediente rococó, pues contribuye a resaltar la asimetría interi:. La mucho más remotas. Esto constituye la tercera tendencia de su espíritu.
Estudios sobre el Barroco/
El lector al que se le haya olvidado que Lucina es la comadrona del
¡
Así, cuando dice • "Con el d d Olimpo sufrirá un buen tropiezo al encontrarse· con la más sen-
• octo, octo, Y con el santo santo Gr , - cilla de las afirmaciones : "La prudencia es Lucina de la feli- 1
arte de ganar a todos" ( ) d ' • . an •i
e . 77 , esea que sus lectores perciban. el cidad" (64).
co ?e. Cor., IX, 22: Fac(us sum infirmis infirmus. Omnibu
omnis factU: sum, ut omnes facerem salvos. .. ~
Fascinado por los refranes, como cualquier español, no se le escapó
y cuando :5cr1be: "Sacará sangre por leche el que esquilmare ,,
(82), qmere que su sentencia sea reconocida como la trad ·:6· a Gracián que a veces resultan provocadores con sus rimas y sus aso-
de Prov XXX 33 Q • h ucc1 11 nancias. Se siente así constantemente tentado a glosar sus propios
., ' : za ve ementer emungit, elicit sanguirien{
aforismos con máximas conformadas a modo de refranes. De ese modo,
Suele también intencionadament al y casi en contra de su cerebral sofisticación, continúa la bien conocida
la manera de Sancho h e terar y condensar las citas, a tendencia de los ecos barrocos y la tradición española de prosa isido-
ginal para captar su ing:~. el punto de que el lector necesita el ori- riana. Por ello podemos distinguir un cuarto elemento en este estilo
pre-rococó :· la existencia de unos lazos de conexión poco aparentes,
De Mar:, VII, 3, toma, por ejemplo: Quid autem vides fes que transmiten al lector su encanto ingenioso. Sin embargo, el acento
áti::
cam in oculo fratris, et trabem in oculo tuo non vides> Y 1 tu-
trae un
de los
'd
acen v1gas para sacar los ojos" (rng)

,,
~ com~letamente distinto: "tal exageración que
e ex- aquí se ve trasladado desde lo ingenioso hacia lo elegante como se ha
puesto ya de relieve en las simili-cadencias y simili-desinencias de
gran importancia semántica que llevan en sí la ligereza y a la vez
Pretende c~nfundirnos entremezclando tres de las Bi~naventur - tienen alcance. Ejemplos:
zas, segun Mat., V, 4: Beati mitesl quoniam ipsi possideb ant
"Las cosas que son más para olvidadas son las más acordadas" (262).
terra~; V, ~: ~eati pacifici, quoniam Jilii Dei vocabuntur·un
V, 10. Beati qui persecuti"onem pati"untur quo . . ' y "Tentaciones, más seguro el huirlas que el vencerlas" (47).
t ... , nzam ipsorum "Más sagacidad es evitarlas que vengarlas" (259).
es regnum caelorum, cuando declara . "No 61 . 1
.
ficos, smo . · • s o viven os pacl- "Hágase confidencia de la misma malevolencia" (259).
que reman" ( 192).
"Olvidar la -suerte y la muerte" (190).
"Aplaze la novedad por la variedad" (269).
Esta concentración de d' t' t 'd
del acervo bíblico da a is m ~ , eas en- una nueva, sacadas aquéllas "Cada uno habla del objeto según su afecto" (226).
tras de ingenio d~nde el~~nu o po'~ resultado muy agradables mues- "No se deje éngañar de la lisonja pagándola, sino condenándola'•
(245).
del modo más '.u:tificial p o~ceptol parece asirse fácilmente, aunque
. or e¡emp o:
También se juega con lo positivo y lo negativo en los que, a ve-
"Es 1: almohada sibila muda,, (151), donde se dice que el dormir
::d:e;;:::~ema pu:de proporcionarnos una solución tan acer•
ces, parecen verdaderos refranes, sin serlo:
"Lo que luego se haze, luego se deshaze" (57).
~e ~:ralelob~b;e~:d°: ~::
q
0
dt:
0e;~::;::1: ::;1~d,a~;o~a::,?
com ma con la frase a medio · " ' El mismo efecto se logra por medio del contraste entre palabras
Sibil délfi " enunrur: consultar con la
a ca . Este escorzo conseguido a través de la "a de " que tienen la misma raíz o la misma terminación:
resulta, en verdad, brillante. gu za
"Hanse de sellar los afectos, cuando más los defectos" (126).
i A~del. que no sea ''ingenio" ni haya leído la tercera "Égloga" d "Si es sola la cordura, será tenida por locura•• (133), muy bien tra-
ar~aso de la Vega, donde el viento primaveral llamado F e ducido por La Rochefoucauld y en forma más clara: C'est une
vonz? hace brotar todas las flores! Nunca-llegará ad if a-
sencillo paralelo: "Es la estimación ar la •ese rar este grande folie de vouloir étre sage_ tout seul (Maxime, 231).
el favonio para las flores" (61). p a s perfeCCJones lo que
Estudios sobre el Barro y Rococó 399
Romera-Navarro llama nuestra atención hacia el hecho de q si mismas, separadas de las combinaciones de q~e forman ¡:ne,
esta clase de rima se extiende hasta los refranes virtuales inventad
por Gracián :
~ como aparecen a menudo en el texto, no constituyen ~ P:"'
; 'menan semántico, sino que pertenecen a un voca?ular10 grac,a-
"Más vale el buen ocio que el negocio" (247). :::co fundamental y llevan un significado que se rep1t~ ~a y otr:
vez a lo largo del Oráculo, representando, por su prop1~. v1r~d ~n-
Tal rima adquiere a veces un ritmo adicional por la similitud d pecho de cierta ambigüedad, esa elegante, ~un~ue ar 1trar1a,
la estructura gramatical que en la frase precede a dicha rima : es , . esulta de las combmac1ones. Veamos una
densación se?'andttca que r 1 bras tomadas de los aforismos, con la
selección tip1ca e esas pa a ,
"Antes con tibieza de favor que con violencia de furor" (257). ,
interpretación de Romera-Navarro.
El ritmo se sobrepone a la rima en casos como el siguiente: punto _ punto de perfección (1, 6, 39)
persona - hombre de capacidad (1, 108)
"Para ser amable, ser apacible" (267).
genio - carácter innato (2)
ingenio _ prudencia aguda (2)
Un movimiento contrario al de tales hilos de conexión que nos _ brillantez de juicio (2, 227)
lucimiento
conducen fácilmente a captar el sentido es una agudeza de alarde prendas _ dotes del espíritu (2, 8, 46, 227)
sutil que se vale de sucesivas artimañas de la más alambicada semán; ·• violencia - violación (16)
tica. Exige del lector una pausa, restringiendo la velocidad de. la desaire - descrédito (19, 139)
lectura. Por ejemplo, en la frase : minerva - capacidad intelectual Y moral (18, 34, 196)
noticia - conocimiento gustoso Y docto (22)
"En el trato se ha de permitir el interior a todos" (3), _ consejo prudente (28)
advertencia
aprieto - ocasión crítica (29)
hace falta cierto tiempo para comprender que trato quiere decir con- varilla-tiro - insinuación maliciosa (37)
versación, permitir, dejar ver, y que por interior hay que entender realce - cualidad excelente (34, 2, 78)
los pensamientos íntimos. intención - mala intención (37)
La colisión semántica (nueva agudeza) puede verse reforzada ,-v•• .....;;.c. concepto - reputación (30, n2, 253)
un contraste o choque de sonidos, tal como ocurre en la frase : nimiedad - superfluidad (88)
desempeño - triunfo en una empresa (95)
"Sea el proceder real dentro de los límites de su cuerda suerte" entereza _ rectitud y firmeza (100)
(ro3). Aquí real significa "digno de un rey", suerte es 'lo mismo hablilla - cuento mentiroso (206)
que "estado, condición", y cuerdo, "considerado atentamenten; sazón - oportunidad (235)
brújula - indicio no explícito (277)
Si nos preguntamos a nosotros mismos por qué aceptamos sin defecado - depurado de todo (6)
repulsa este laberinto provocativo de semántica personal, nos con- culto - inteligente (8)
conversable _ comunicable en el trato social (22)
testaremos que ello es debido a la elegancia que resulta de tan refina-
extravagante _ extraordinario (801)
da condensación de palabras combinadas. Claro que esta preñez de
coronado - cabal y perfecto (52)
sentido no está muy de acuerdo con el ideal teórico de Gracián: - vulgar y grosero (69)
civil
"El estilo, natural como el pan, que nunca enfada". (Agudeza ... - muy jovial (79, 275)
Disc. LXVII). Debemos tener en cuenta, sin embargo, que las palabras
genial
_ muy prudente (100)
¡
desengañado
:11
J1 1l
..
400 Estudios sobre el Barro
santo - virtúoso (300)
diligenciar - lograr trabajando (ro) frase cobra aún más fuerza, particularmente en su forma con-
lograr - gozar los frutos (Ir) dicional.
rozarse - tomarse libertades (50)
terciar - ajustar hábilmente (80) De igual modo :
discurrir - hablar caprichosamente (239)
despuntar - pasarse de listo (239) "La intención da eminencia, y heroica, si en materia sublime" (27).
sentir - juzgar (294),
De una especial elegancia, aunque atrevidos desde el punto de '
Otra nota de elegancia, comparable a la oculta concentración vista gramatical, son ciertos ejemplos de elipsis semántica donde se
suprimen palabras de importancia decisiva.
l
sentido encerrado en una sola palabra, es la forma elíptica de
frase, que puede considerarse como su exterior contrapartida. La fras "Sabiduría conversable valióles más a algunos que todas las siete
elíptica no conserva sino la misma quinta esencia del pensamient con ser tan liberales" (22).
que, no obstante, parece romper la forma sintáctica. La forma má .
frecuente de elipsis es la doble frase elíptica en cuya segunda par La palabra artes ha de suponerse relacionando el adjetivo liberales, ¡,1
es preciso suplir el predicado de la primera. Pero es también mu que viene más tarde, con el numeral que se nos da como indicio y
corriente que sea preciso suplir, además, un sustantivo proceden que pone de manifiesto la imposibilidad de suplir la palabra sabiduría
de la primera oración. Con una doble elipsis de este tipo empieza que figura en la primera frase.
el Oráculo Manual: De modo aún más sutil, hay que suplir la palabra cosa en :
· "Todo está ya en su punto, y el ser persona en el mayor" (I).
"Todas las de acá son sombra de las eternas" (205).
"Hace personas la cultura, y más cuanto mayor" (87).
La simple sustitución; en otros casos, de un sustantivo por un

Abunda la supresión de la cópula: pronombre añade el enigma a la elegancia :
"Victoriosa destreza corregir, o por lo menos desmentir ...
les desdoros" (9). "Muchos por faltos de sentido no le pierden" (35).
"Nuevo género de señorío ... hacer siervos" (15).
También se encuentran, por supuesto, todas las elipsis corriente-
Esta forma sencilla de elipsis suele terminar en expresiones mente admitidas por el idioma, como aquellas en que un participio
verbiales del autor : sustituye a toda una oración causal, cuyo prototipo es el título : "El
condenado por desconfiado". Gracián dice :
"A poco saber, camino real" (271).
"Ciencia sin seso, locura doble" (r6). "Hay hombres irremediables por inaccesibles" (147).
Pero Gracián puede incluso sobrepujar la concisión de los refrane El gusto por la elipsis permite a Gracián formular sententiae de
por medio de sus elegantes abreviaciones. Así dice: una elegancia aristocrática, que, debido a una serie de brillantes metá-
"Harto presto, si bien", en vez de "Harto presto se hace lo que: foras, están muy por encima de los refranes del "vulgo y revulgo"
bien se hace", suprimiendo dos veces el verbo, con lo que la Y que, en su agilidad y ligereza, ponen de manifiesto en él lo que
EL BARROCO, 26.
402 Estudios sobre el Barroco Barroquismo y Rococó
Menéndez Pelayo llamó "el refinamiento de la abstracción" 21 y jus- posto, demasiado pesado, del Barroco. Esto se nota, por ejemplo, en
tifican la afirmación de Aubrey F. Bell : "Leyendo a Gracián se da Ja preferencia que muestra Gracián por la repetición en orden in-
uno cuenta de Jo español que era Séneca" 22• Mejor que en ningún verso sobre la estrictamente paralela:
otro sitio percibe el lector en esas sententiae la levedad de la seda
"Siempre la superioridad fue aborrecida (13 sílabas), quanto más de
rococó con que Gracián envuelve sus ideas abstractas, en contraste la misma superforidad" (12 silabas) (7).
con el terciopelo barroco:
"La cortesía es el mayor hechizo político" (40). Otras veces la fraseología de los dos miembros en contraste es tan
"La cortesía no da, sino que empeña" (272). distinta que la antítesis se identifica como paralellstica tan sólo por
"No hay perfección donde no hay delecto" (elección) (51). la expresión "al contrario" que marca el desequilibrio:
"Son las pasiones los humores del ánimo" (52).
"No admite probabilidades la cordura" (9r). "Aquellos son amigos que hacen amistades (14 sílabas). Al contrario
"La variedad con perfección es entretenimiento de la vida" (93). están otros puestos en no dar gusto ... " (14 + I sílabas) (32).
''Es plausible la galantería (generosidad) en la emulación" (165).
"La facilidad es ramo de vulgaridad'' (177). Los contrastes se disimulan introduciendo la conjunción y en Jugar
"Gústase el doble de la felicidad penada" (299). de pero o sino, aunque la elegancia de una desproporción intensa pue-
de también lograrse oponiendo a una extensa afirmación una elipsis
Esta ligereza se lleva a veces hasta lo epigramático. El epigrama casi inadmisible:
propiamente dicho, definido por el mismo Gracián como "concepto
"Nadie mira al sol resplandeciente (n), y todos, eclipsado" (7) (169).
por ficción" (Agudeza... Disc. XXXV) no encuentra lugar en el
sentencioso Oráculo, pero sí se da el tono epigrámático encerrado en O introduciendo, como en el ejemplo siguiente, a más de la y,
el verbo que preside la frase con la cual se introduce un consejo una intencionada paronimia contrastante (respira-aspira), que se di-
anecdótico:
simula escondiendo el verbo aspirar en el sustantivo espíritu y susti-
"Anda, pues, el cuerdo muí detenido y quiere más pecar de corto tuyéndolo por anhelar, que no es paralelo del primero, respirar:
que de largo" (41).
"Señoréase el (judicioso) de los objectos, no los objectos dél Sonda "Respira el cuerpo (paroxítono) (6) y anhela el espíritu" (propa-
luego el fondo" (42). roxítono) (9) (200).
"Obró mucho el que nada dejó para mañana. Augusta empresa, co-
rrer a espacio" (53). Hay otros paralelismos más extensos pero también condensados
"Húrtase el cuerpo airosamente con un sonriso a la más dificultosa con elegancia, que se desequilibran por el empleo de distintas formas
contienda: en esto fundava el mayor de los grandes capitanes su del verbo (infinitivo contra gerundio), proposiciones afirmativas y ne-
valor" (73).
gativas, sustantivos expresos y sustantivos sugeridos, complementos
sustantivos y pronominales, palabras a las que se realza o se rebaja su
El último artificio de elegancia pre-rococó que encontramos en categoría expresiva; no es preciso añadir ejemplos.
el Oráculo consiste en un ligero desequilibrio que atañe al contra- Con el estudio de estas formas peculiarmente barroquistas del
21 Gabriel Juliá Andreu, ed., Bal(asar Gracidn. Tratados Políticos~ Bar-
Oráculo, a las que algunas veces hemos calificado de pre-rococó, no
celona: Miracle, 1941, pág. 12. pretendemos en modo alguno reivindicar para España la posesión de
• 22 Aubrey F. G. Bell, Baltasar Gracián, Oxford Univ. Press, 1921, pá- un estilo de época que, en su forma más perfecta, corresponde exclu-
ginas 24 y 54. sivamente a Francia. La plena madurez del Rococó es inseparable de
1
l
Estudios sobre el Barroco ·
Barroquismo y Rococó
una gracia femenina, de una nonchalance de boudoir y hasta de un
difíciles" 23, debido a su artificial concentración y a una prudente
erotismo que, en la España de la Contrarreforma, no podía darse por
secularización de los principios de la sabiduría, encerrados en brillan-
falta completa de ambiente adecuado. Pero no es posible dejar de
tes y prácticos aforismos, nos revela los síntomas de la decadencia del
ver que el ingenio, la elegancia y la ligereza del Oráculo pudieron ha-
Barroco en España, al mismo tiempo que nos muestra lo que pudiera
ber sido el primer paso para alcanzar la plenitud de dicho estilo. Nos
es imposible asegurar, sin embargo, desde el punto de vista del Ba- haber sido la sernilla de un elegante Rococó que un Goya llevará al
rroco español, que el hecho de que Gracián sometiera tan severo y menos al arte.
digno estilo a la ingeniosa concentración de sus agudezas, constitu-
yera un patrimonio exclusivo de nuestro autor. Cioranescu halló mu- 23 Miguel Romera-Navarro, Oráculo Manual. Edición critica, op. cit.,
cho del rococó de Marivaux en las comedias más ligeras de Calderón. página XIV. No sería oportuno insertar aquí un capítulo propio sobre el
rococó (Marivaux, Goldoni, Meléndez-Valdés) porque nos tomaría afuera
Al hacer Gracián de todos sus juegos de palabras intelectuales jue- del siglo diez y siete. El problema del rococó se discutirá en un libro es-
gos de conceptos, obliga al lector a un esfuerzo que no era necesario pecial: The literary rococo (New York: Bobbs-Merrill, 1972).
en el Barroco con sus fáciles intercambios entre los juegos fonéticos
y el epigrama cerebral. Al equilibrar sistemáticamente lo concreto con
lo abstracto, desposeyó de su espontaneidad tanto a la corriente na-
tural de los recursos populares como a los cultos expedientes axiomá-
ticos, estructurándolos en combinaciones más ingeniosas que inge-
nuas. Por otro lado, el precio que pagó por sus síntesis de lo abstractt>
con lo concreto fue una especie de personificación que se acerca mu-
cho a las alegorías que afean la parte de su estilo más ampliamente
conceptista. Con sus rebuscadas alusiones, más bíblicas que clásicas,
j
fracasa por completo si se le compara con las auténticamente gongo-
rinas alusiones del cultismo. Queriendo evadirse hacia lo cerebral, cae,
sin embargo, en la tradición española isidoriana de las asonancias ex-
!
ternas, las rimas y las permutaciones verbales de toda clase. Desde el
momento en que éstas sólo se consiguen por medios puramente arti- J
ficiales, convierten el estilo en algo mucho más forzado que los juegos í
y los ecos del Barroco. La semántica del vocabulario de Gracián es
tan brillante, tan personal en sus interpretaciones, tan individualmente 1
anárquica, que la disciplina del Barroco, por lo que al vocabulario
español se refiere, ha de ser preferida ciertamente por el lector que
rechaza esas dificultades laberínticas de Gracián en las que el léxico
es no sólo ambiguo sino hermético. Finalmente, la elegante pero drás-
tica destrucción de los armoniosos contraposti por medio de irregula-
ridades y disonancias de todas clases es un recurso penoso que de él
pueda resultar el modo más avisado de vivir. De esta manera el Oráculo,
convertido deliberadamente por su autor en "uno de los textos más
Cervantes y Velázquez
Greco, juntamente con ciertás obras italianas y flamencas, de un ba-
rroco formalistico temprano a un manierismo preliminar. Por las mis-
mas razones, los historiadores de la literatura consideran a Cervantes,
y no a Tasso ni Ariosto, ni a Camiies, como el padre de la literatura
\ novelesca'· Tercero: se ha tratado de mantener a Cervantes en su
propia generación, y contraponer su arte con el de El Greco, lo
cual resulta un fracaso, ya que tal comparación se relacionaría sólo
con unas exterioridades 2 forzadas y, en ningún caso con la raíz de la
CAPÍTULO X /
materia que será discutida en las siguientes páginas.
Las implicaciones teóricas de nuestro problema fueron parcialmen-
BARROCO LITERARIO Y BARROCO ARTfSTICO COMPA- te comprendidas por Oskar Hagen en su libro Patterns and Principies
RADOS: CERVANTES Y VELAZQUEZ of Spanish Art '· Hagen prueba que los principios artisticos de Cer-
vantes, establecidos en los Prólogos del Quijote, coinciden con los de
Ribalta, Herrera el Viejo, Pacheco y Velázquez en tanto en cuanto se
recomienda un estilo libre de toda afectación ( toda afectación es ma-
la, DQ, II, 26), el estilo desornamentado. Además, insiste en que hay
Cervantes (1547-1616) y Velázquez (1599-1660), separados por la tendencia en Cervantes de imitar a la misma naturaleza, así como
m~s de. una generación, tienen tanto en común como participantes del también en Velázquez. Esta tendencia los vuelve intranquilos frente
mismo ideal de un barroco maduro, que una mirada a los grandes cua- a los temas religiosos ultramundanos, i. e. frente a la tradición del
dros del pintor ayudará a quienes crean en la elucidación mutua de misticismo en el arte a fines del siglo xv1. Por supuesto, aquí debe
las artes a penetrar con más profundidad en el arte del Quijote. Al entrar el problema de por qué esto es así. La respuesta, tal vez, sería
efe~tuar este estudi9 estilístico comparativo, baso mi tesis en la hipó- que ni Cervantes ni Velázquez eran tipos religiosos; correspondían al
tesis de que Cervantes anticipa ciertos conceptos interiores de Ve- tipo militar y cortesano, inquietados por el hecho de que, por una
lázquez. Estos conceptos comunes y su ejecución similar están con- parte, la grandeza artística estaba limitada a la esfera espiritual y que,
dicionados por una interpretación semejante o hasta idéntica de la por otra, la naturaleza se rebajaba a lo picaresco. De ahi que tratasen
vida, que impelía a los dos artistas a percibir las cosas del mismo de construir puentes entre los dos extremos, el mistico y el pícaro, y
modo y, por consiguiente, a descubrimientos artisticos paralelos, que en esto descansa parte del problema de su común importancia revo-
hoy llamamos barrocos. lucionaria desde el punto de vista ideológico.
Tres hechos más fomentan y corroboran esta proposición de una Siguiendo con cuidado a Enrique Lafuente Ferrari, en sus decla-
afinidad particular entre estos ingenios. Primero : el mundo extra- raciones sobre Velázquez 4, nos choca la frecuencia con que algunas
hispánico parece haber comprendido con profundidad, entre las gran-
des creaciones españolas, sólo el Quijote, juntamente con Las Lanzas 1 Marco A. Garrone, El Orlando Furioso considerado como fuente del
Las Meninas y Las Hilanderas, en tanto que las demás obras de l; Quijote. La España Moderna, 23 (enero I9II, n. 265), págs. rn-144.
2 Hans Rosenkrantz, El Greco and Cervantes, London, Davies, 1932,
cultura española, en su particular hispanidad, más bien son admiradas trad. por Marcel Aurousseau del alemán "Wetterleuchten in Toledo", pág. 18.
académicamente, fuera de España, que con goce humano. Segundo: 3 Oskar Hagen, Patterns and Principles of Spanish Art, Madison, The
los historiadores del arte, en las últimas décadas, han decidido tomar Univ. of Wisconsin Press, 1943, págs. 151-153.
ª. Velázquez como al creador de lo barroco realistico y decisivo, que 4 Enrique· Lafuente Ferrari, Breve Historia de la Pintura Española, MaM
srrve de base a todo el arte moderno, y han relegado las obras de El drid, Dossat, 1946, págs. 175-178.
Estudios sobre el Barroco ·· Cervantes y Velázquez
de sus declaraciones se aplican a los logros tempranos de Cervantes. . sonas y las cosas en medio de la inmediata belleza de la vida, y la ex-
Ambos artistas se niegan a cerrar la brecha ya mencionada con defor~ periencia humana como fuente del arte, y que no necesita de super-
maciones bucólicas de la realidad, lo que desesperadamente tratan de estructuras interpretativas. Al empezar con estas realizaciones gene-
hacer una larga cadena de autores, que va desde Montemayor hasta. rales, esperarnos llegar a clarificaciones mucho más especificas.
Góngora, mediante una poetización de la vida cotidiana. La realidad
se toma en serio, por vez primera, sin las implicaciones cínicas de
Boccaccio, d~ los Arciprestes de Hita y de Talavera y, aunque menos, I, LA DISTANCIA DE LO DMNO COMO ACTITUD DEL
de La Celestina. La realidad de todos los días se considera, ahora, como BARROCO "CLASICO"
digna de ser un poco adornada con serenidad y sinceridad, sin disi-
mulo ante las cosas más ordinarias, pero con una actitud de reve- Las cualidades de Velázquez y de Cervantes aparecen, primero,
rencia acogedora de todo cuanto pertenece al mundo existente. La con cierta luz negativa, particularmente donde habían continuado a
expresión artística de tal actitud consiste en la elegancia sobria más pesar de su interés por lo meramente humano los motivos religiosos
bien que ~n el artificio retórico. La sobriedad garantiza la verdad; de su época. Si dan demasiado énfasis a los elementos piadosos pare-
la elegancia, que es la transformación mínima de la realidad en la cen mojigatos 7 • Así es Velázquez en su temprana Inmaculada Con-
poesía excluye el naturalismo fotográfico y la intromisión de elemen- cepción • cuando obedece al rigor de Pacheco; así es también Cer-
tos viles en el reino del arte. La nueva posibilidad de alcanzar este vantes en su cuadro del Caballero Cristiano del Verde Gabán, Don
propósito -y por eso el barroco no es naturalismo- es el sentimien- Diego de Miranda (DQ., II, 16), según la opinión de Schevill. Si
to grandioso por el espacio y el tiempo, el cual nos ofrece dimensiones tratan de mostrar temas dogmáticos con sinceridad, lo hacen de una
psicológicas, más bien que matemáticas, y que produce la representa- manera casi indiferente, meramente técnica, y en lenguaje objetivo
ción impresionlstica de las figuras, los hechos y acontecimientos que y frío, que apenas despierta la adoración.
facilitan un perspectivismo misterioso tanto para el que mira los Cada uno de los artistas representa a santos "as though they were
cuadros de Velázquez como también para el lector de la novela de well-to-do citizens of their native town" 9, teniendo poco que ver
Cervantes. No hay tentativa fácil por atenerse a las formas y lineas, con la vida heroica. En el cuadro La adoración de los Reyes Magos
las descripciones y las declaraciones bien definidas, sino sólo pene- de Velázquez, el Mago Moro está concebido, en verdad, como el
tración profunda... una presentación vaga de cosas relativas. El espec- San Jorge de Cervantes, tradicional y exteriormente "con la fwreza
tador y el lector estarán puestos a prueba hasta que el ojo y la mente que suele pintarse" (DQ., II, 58); el Mago, en el primer plano, que
hayan descubierto el lirismo detrás de los contornos que se escapan, ofrece su regalo con la humildad improbable de un canónigo, co-
un lirismo inherente, por principio, a cualquier obra moderna verda- rresponde en la crítica de Don Quijote al San Martín del Retablo:
deramente grande, tanto de arte como de literatura. · "este caballero ... de los aventureros cristianos ... fue más liberal que
Dos obras recientes, sobre Velázquez, por Elizabeth Du Gué valiente". El tercer Mago entre los dos, es un tipo bello del imper-
Trapier 5, y sobre Cervantes, por Joaquín Casalduero 6, sugieren tres turbable hidalgo adorando al Niño-Dios, en actitud de sosiego, por
realizaciones que los dos artistas tienen en común : la sustitución de tanto "Éste sí que es caballero y de las escuadras de Cristo", como
la mítología del Renacimiento por la naturaleza, la fusión de las per-
7 Lo que hay que distinguir aquí es una espiritualidad particularmente
visible, que no existe ni en Cervantes ni en Velázquez, y una convicción cató-
5 Elizabeth Du Gué Trapier, Velázquez, New York, The Hispanic So- lica normal, que existe en los dos, a pesar de Castro y los que siguen su
ciety of America, 1948. idea de que Cervantes es un testarudo no-conformista.
6 Joaquín Casalduero, Sentido y Forma del "Quifote", Ediciones ínsula, 8 August L. Mayer, Velázquez, Buenos Aires, Kramer, 1940, Lámina 2.
1949, 9 Elizabeth Du Gué Trapier, op. cit., pág. 43.
410 Estudios sobre el Barrocó Cervantes y Velázquez 4II
Cervantes pintó a "Don Diego Matamoros", el del retablo. El joven;
misma crítica que hizo el crítico de arte Meyer-Griife, cuando contem-
en el fondo mirando al Divino Niño con curiosidad viva, tiene las
características del San Pablo de Cef1éantes que parece "Tan al vivo plaba el cuadro de Velázquez La Virgen poniendo la casulla a. San
que dijeran que Cristo le hablaba, y Pablo respondía". Ildefonso 13 : "The bril!iant coloríst could be so 'uncolored', the s~illful
Este despojar a los santos de su aureola, caracteriza todos los otros composer could be so awkward" 14• Ahor~ bien, t~n~mos aqm dos
ejemplos que ocurren en Velázquez y en Cervantes. Acerca de La casos de un barroco moderado donde un mterés rehgioso central no
Coronación de la Virgen (1641) 10, de Velázquez, Charles Terrasse existe y vislumbramos el rumbo que el barroco secularizado va a to-
hace unas observaciones pertinentes sobre las figuras de Dios, el Pa- mar en Francia, sea en Poussin sea en Racine.
dre y el Hijo :
11 n'était pas un peintre religieux... Velázquez a pris comme. 2. EL RETRATO COMPLEJO COMO PERFECCIÓN PSICOLóGICA
modeles deux hommes dont les physionomies I'avaient séduit pollt: BARROCA
des raisons bien éloignées de celles qui devaient le guider pour re-
présenter des €tres divins ... 11.
Velázquez y Cervantes, positivamente, trasladan su .~terés por l?s
misterios Divinos a la psicología humana. No escudrman su propia
Velázquez sigue aquí al fundador del realismo barroco, es decir, alma como lo hacían los místicos, para hacerla instrumento dócil de
Michelangelo de Caravaggio (1569-1609).
Dios· ellos observan el enigma humano en los otros, por curiosidad.
La frialdad y el alejamiento de lo divino de Velázquez nos hace Cua;do el alma y el cuerpo parecen estar en oposición inexplicable,
pensar también en la objetividad chocante de Cervantes, su falta de entonces fijan sus ideas y empiezan a sopesarlas. Enanos y locos con
distinción, su indiferencia y casi cínico aunque inconsciente positi- cuerpos y gestos extraños, mas con alma enigmática y refinada en
vismo in sacris. El cuadro que pinta de la educación religiosa de Au- contraste con sus cuerpos, estos son los objetos que estudian nues-
ristela refleja el espíritu del cuadro de Velázquez:
tros artistas.
Le declararon todos los principales y más convenientes misterios Velázquez, El Primo Enano; y
de nuestra fe. Comenzaron desde la envidia y soberbia de Lucifer y Cervantes, Don Qu#ote, el cuerdo loco
de -su caída con la tercera parte de las estrellas ... Con razones sobre
la razQn misma la bosquejaron el profundo misterio de la Santísima
Trinidad... Mostráronle asimismo a Jesucristo, Dios vivo, sentado·
representan las figuras desgraciadas de un enano o un mo.nomaníaco
a la diestra del Padre ... (Persües, Libro IV, Cap. 5). en el oscuro crepúsculo del paisaje, símbolo de la mente. S1 la luz no
estuviera oscurecida sería una crueldad demasiado realística. El enano
Los viajes de Cervantes y Velázquez por Italia, el interés por el está sentado en un' paisaje claroscuro, Don Quijote sale a hurtadillas
Ticiano y Rubens de éste, y por Ariosto y Tasso de aquél, cierta- en el crepúsculo de la madrugada, entra en muchas ventas al ano-
mente oscurecen su instinto español de religiosidad 12• Cuando el Cer- checer, se encuentra con el barbero en un día sombrío y lluvioso,
vantes del Persiles se extiende por los temas teológicos, provoca la tiene sus aventuras de El Toboso, de los batanes, de la caza ducal,
de Roque Guinart, y muchas otras en la oscuridad de la noche, a
10 A. L. Mayer, op. cit. poca luz (entreclaro). El refugio par~ las ilu~iones de los ~os, enano
11
12
Charles Terrasse, Velázquez, Paris, Renouard, 1931, pág. 18. y monomaníaco, es más .que la oscuridad, el hbro. Su zafio mterés por
Francisco Maldonado de Guevara, ''La Espiritualidad Cesárea de la
Cultura Española y el Quijote", en Revista de Estudios Políticos, XVIII (1947),
págs. I-22. 13 A. L. Mayer, op. cit.
14 E. Du Gué Trapier, op. cit., 9r.
Cervantes y Velázquez
. dí •ma y trasudando ...
412 Estudios sobre el Barroco . b y trasnochada ... , congo)a s1 I 6)
ensalada f iam re lumbre del candil (DQ., ' I •
medrosica Y alborotada... a la
las letras los hace todavía más desamparados e ineptos para la vida. La
expresión de caballero de la triste figura comunica al espectador y al umador impresionante Y
d Cervantes tan abr ' . º
lector una melancolía contagiosa. El enano de Velázquez es un enano ¿Por qué es el retrato e . oralmente reprensibles en que ,e
de la triste figura, contradictorio en su mismo ser. Su triste rostro sano, a pesar de las circunstanc1~s msino orque esta descripción par-
nos impide reírnos de su minúscula estatura, así como el de Don da? No sólo porque es humorísuco, ,a c!mo válido para los Bodego-
Quijote nos prohíbe sonreirnos del armado y gigantesco fantasma ticipa de la cualidad de lo que se tell!
que es (fantasma DQ., II, 16; II, 49). El enano finge estudiar, mas
nes de Veláz::z:xtraordinary impression of reality saves the subject from
sopesa su sino. Sus gestos contradicen sus acciones, como ocurre
también con Don Quijote: the commonplace and the vulgar 17.
Lo que hablaba era concertado, elegante y bien dicho, y lo que b' 'ón de lo individual con lo tipico jus-
hacia disparatado, temerario y tonto (DQ., II, 18). Se comprende que la com mac1 1 . ·smo barroco o, al menos,
E • hablar de un c as1c1 , .
tifica hasta en spana . d d en su aspecto realist1co.
El enano melancólico y el cuerdo loco son individuos y tipos a la de un barroco clásico, es decrr, mo era o
vez. En ambos casos, un realismo del retratar único y fisio-psicológico
los hace, por el demasiado énfasis, participar de la naturaleza de lo LA PLENITUD DE VIDA VENCIENDO A LA MITOLOGÍA
general, importante criterio de un barroco realista-típico sobre las for- 3· COMO NOVEDAD
mas idealizantes del Renacimiento, y no de un naturalismo.
La misma técnica de la representación del cuerpo, usando simbo- . el Renacimiento creía
. capítulos anteriores, bo1iz ió
lismo y profunda psicologia, nos llama la atención en la fea estupidez Como hemos v,sto e!' . de la antigüedad y su sim ac n
de las fregonas pobres 15, pintadas por ambos artistas: seriamente en un mensa¡e ven1doti icas de la vida; mientras que el
mitológica de las normas arqu_e !es de Trento, .sólo fomentab~ un
Velázquez, La Negra; y barroco de acuerdo con los can . de significado. Los artistas,
Cervantes, Maritornes (DQ., I, 16) acismo formal, falto, en si m1smo, al . mo tiempo significaba
h um el concepto que m1s • .
despertados por nuevo I . sobre Erasmo, ahora se smtieron
La técnica de Velázquez de escorzar la figura de esta sirvienta, el triunfo decisivo de San gna~,o .encia en la vida los valores
aparentemente observada, inclinándose sobre la mesa, vestida de blu- mpelidos a sacar de su propia experlo's modelos tradicionales, hu-
sa verde-gris y falda rojo pardusco, carnes de matices muy oscuros en Co "' d d y a usar ,
olvidados de la anugue a , bjetos de ironía, anacrorusmos
contraste chocante con la blancura del gorro, se explica como resul- manistico-mitológicos como contraste, ':ienecer su propia realidad. El
tado de la imaginación recreativa de Velázquez 16• La imaginación
absurdos y medios de enc;"e:;.d:de';oetizada, en si misma y como
creativa de Cervantes produjo un retrato de naturaleza-muerta toda-
doble aspecto de la actua ~ ~sticas será analizada por
vía más grande : enfrentada con las normas u
... una moza asturiana, ancha de cara, llana de cogote, de nariz ¡ Peregrinos Tudes-
Velázquez, Los Borrachos; Y
uBorrachos": Sancho, Ricote y os
roma, del uno ojo tuerta ... en camisa ... de arpillera y descalza, co-
Cervantes,
gidos los cabellos ... que tiraban a crines ... en una albanegá de fus- cos (DQ,, II, 54).
tán ... , en las muñecas unas cuentas de vidrio, .. .y el aliento olía a
ts A. L. Mayer, op. cit. 11 Ibid,, pág. 6S,

16 E. Du Gué Trapier, op. cit., 71.
Estudios sobre el Barroco Cervantes y Velázquez 4r5
en cuanto se relaciona con la verdadera realidad poetizada; y por como un grupo de campesinos comunes, de jarana después de la
Velázquez, Los Borrachos, originalmente Baco coronando a sus com- vendimia tienen tanta más razón en su interpretación por cuanto que
pañeros; y Velázqu~ pintó realmente a El Vendimiador 23, mas estos intérpre-
Cervantes, Crisóstomo y Marcela, pastores entre cabreros (DQ., I, tes no hallaron, sin embargo, el paralelo en Cervantes.
II, 14). Pero, ciertamente, fue Cervantes el que inventó, por primera vez,
tal grupo de bebedores campesinos con sus seis Peregrinos Tudescos
en cuanto se relaciona con el contraste entre la realidad y las normas desempaquetando sus "elementos de bodegón", quitándose las cha-
humanísticas. ·
quetas, merendando al aire libre con Ricote y Sancho, mostrando to-
Los Borrachos de Velázquez -composición horizontal de nueve dos los gestos de bebedores, moviendo la cabeza mientras se recosta-
hombres muy diferentes individualmente, siete vestidos y dos desnu- ban y saboreaban el vino de las botas, dándose las manos de rato en
dos, muy pegados a la tierra como está expresado por la tonalidad te- rato, asegurándose uno a otro amistad en. lengua "franca", riéndose
n:estre del cuadro entero- representa figuras en un agrupamiento ti- de una manera tonta, y, finalmente, du1'1Illéndose (DQ., II, 54).
p1camente barroco. El mozo que hace el papel de Baco está coronan- Es un privilegio artístico del poeta presentar a sus bebedores, tam-
do al mejor bebedor, al soldado que está arrodillado ante él con bién, como a catadores del vino. Esto se presenta en el diálogo entre
ch~queta amarilla y . calzón pardo. La corona es una guirnalda de Sancho y Tomé Cecial (DQ., II, r3). Aquí tenemos, ahora, a lós ~-
ho¡as de parra parecida a la misma que lleva Baco. Un mínimo de rrachos de Cervantes como cuadro típico con muchos detalles fasci-
elementos de bodegones -una taza de porcelana grande, llena de vino, nadores individuales y exagerantes.
en la mano de la figura central; un porrón oscuro; un vaso verduzco
en la mano del tipo rústico de la capa; otro, en la mano del hombre Ricote .. .echándole (a Sancho) los brazos por la cintura ... dijo
desnudo, y otro jarrón de vino, sostenido por la figura borrosa de "válame Dios ... ¿es posible que tengo en mis brazos ... al mi buen
vecino Sancho Panza? Sí tengo sin duda, porque yo ni duermo ni
la izquierda- dan vida al grupo hasta casi llegar a ser cuadro de
estoy ahora borracho ... Apartémonos del camino a aquella alameda ...
géner? "· Los histor~adores del arte nos aseguran que Velázquez fue donde quieren comer ... mis compañeros ... " Arrojaron los bordones,
el prunero en Espana en convertir un tema mitológico en terna de
r
º:'~~ ris_a auténtica 19, Y que este realismo nuevo representa "une
quitáronse las mucetas y esclavinas y quedaron en pelota ... Ten-
diéronse en el suelo, y haciendo manteles de las yerbas pusieron
fide!tte qui a quelque chose d'ha/lucinant" "'· En este cuadro, reco- sobre ellas pan, sal, cuchillos, nueces, rajas de queso, huesos mon-
no;:1ó Pacheco muy pronto que Velázquez, su yerno, se interesaba dos de jamón ... ; no faltaton aceitunas ... , pero lo que más campeó
mas por la verdad que por la belleza 21 • · en el campo de aquel banquete fueron seis botas de vino, que cada
!-os que comparan a este respecto a Velázquez con Cervantes se uno sacó la suya de su alforja, .. Todos a una levantaron los brazos
e~mvocan P.º'. _completo cuando llaman a estos borrachos "loafers, mi- y las botas en el aire, puesta la boca en su boca, clavados los ojos
lztary and czvzlzan scum and slime" semejantes a los personajes de Rin- en el cielo ... ; y desta -manera meneando las cabezas a un lado Y a
conete y Cortadillo 22• Los que interpretan el cuadro correctamente otro, señales que acreditaban el gusto que recebfan, se estuvieron
un buen espacio, trasegando en sus estómagos las entrañas de las
18 Ibid., pág. 139. vasijas. Todo lo miraba Sancho y ... pidió a Ricote la bota, y tomó
1
9 O. Hagen, op. cit., pág. 192. su puntería como los demás y no con menos gusto que ellos ... De
20 Charles TerraSse, op. cit., pág. 12. cuando en cuando juntaba alguno su mano derecha con la de San-
21
Elizabeth G. Holt, Literary Sources of Art History, Princeton Univ. cho y decía: español y tudesqui tuto uno bon compaño; y San-
Press, 1947, pág. 444.
22
Anhur Stanley Riggs, Velázquez, Painter of Truth and Prisoner of 23 Jacinto Octavio Picón, Vida y Obras de D. Diego Velázquez, Buenos
the King, New York, Bobbs-Merrill, 1947, pág. 102. Aires, Emecé, 1943, pág. 83.
4r6 Estudios sobre el Barroco Cervantes y Velázquez 4r7
cho respondía "bon compaña, jura Di", y desparaba con una risa humanidad en lo concreto y componen las impresiones de sus miradas
que le duraba una hora ... (DQ., II, 54). alegres y vivas al mundo 24• •
Pero, todavía tenemos que comentar los dos mozos, despo¡ados

En la otra escena de Borrachos entre Sancho y Tomé Cecial, la de ropa, concebidos por Velázquez como Baco y su compañero. Aquí,
conversación, referida sólo al vino, corre de esta manera: es algo más que un contraste pintado y juguetón entre personas ves-
tidas y desnudas, como lo fue en El Amor Mundano y Divino de
Replicó el del Bosque: "... esta bota ... es tan devota mía y guié~ Ticiano y como vino a ser famoso, más drásticamente, en el Dé¡euner
rola tanto, que pocos ratos se pasan sin que la dé mil besos y mil
sur l'herbe de Manet. Según Lafuente Ferrari, es una "escéptica iro-
abrazos"; y diciendo esto se la puso en las manos a Sancho, el cual
empinándola puesta a la boca estuvo mirando las estrellas un cuarto
nía ante los temas paganos" y una protesta contra "la pedantería mi-
de hora, y en acabando de beber dejó caer la cabeza a un lado, y tológica del humanismo" 25 • Según Jacinto Octavio Picón, Velázquez
dando un gran suspiro dijo : ¡o hideputa, bellaco, y cómo es cató- "se burló de la mitología como ... Cervantes de todos los libros de
lico ! . . . Pero dígame, señor, por el siglo de lo que más quisiere, caballería" 26• Aunque admitamos esas vagas declaraciones, todavía nos
"¿y este vino es de Ciudad Real? ¡Bravo mojón!, respondió el del queda la pregunta, a qué propósito artístico sirve esta mitología iro-
Bosque, en verdad que no es de otra parte ... ". nizada. Ortega y Gasset parece dar la respuesta pertinente en lo que
toca a Velázquez, cuando dice: que para no perderse en imaginacio-
Entonces, Sancho explica que él pertenece a una familia de cata- nes hace prisionera a la mitología como si dijéramos en una jaula v.
dores de vino, en la cual de dos moiones, uno declaraba que cierto Esto sí que es la ironía al servicio de la poesía, y Cervantes tiene
vino sabía a hierro y un segundo juraba que a cordobán. Al fin se el honor de haber descubierto, exactamente, este mismo problema ar-
halló en el fondo del barril tístico antes que Velázquez. Fue un golpe genial hacer que Don Quí-
jote se juntara con los seis cabreros y sus mozos, quienes son tan pri-
... una llave pequeña pendiente de una correa de cordobán ... Fi- mitivos como !os Borrachos. Pero su situación de verdadera frugalidad
nalmente, tanto hablaron y bebieron que tuvo necesidad el sueño Je parece a Don Quijote la de la aurea aetas de Ovidio, como explica
de atarles las lenguas ... y asidos entrambos de· la ya casi vacía bota,
él en su plática retórica de sobre-mesa desde "un dornaio que vuelto
con los bocados a medio mascar en la boca, se quedaron dormidos
(DQ., II, 13). de revés le pusieron", similar al barril de Baco, como lo es tambiéo la
extraña armadura de Don Quijote a la extraña desnudez de Baco.
Pero Don Quijote, de acuerdo con una norma poética mucho más.
Es evidente que los Borrachos de Velázquez y de Cervantes re- sutil reservada a la literatura, contra su creencia en una edad de oro
presentan en fusión barroca los rasgos permanentes de los ·bebedores, pasada, hace la experiencia de que "las simples y hermosas zagale¡as
más bien que los rasgos particularmente enfatizados en un cuadro de que andaban de val.le en valle y de otero en otero en trenza y en ca-
costumbres español. He aquí de nuevo la razón de por qué este esen- bello ... solas y señeras" (DQ., I, II), todavía existían more academico
cial barroco español es un tipo de clasicismo no muy diferente del en Marcela, la romántica, quíen hace su papel de pastora "en hábito de
francés. Ésta es la razón de por qué Velázquez ha sido comparado con
los Hermanos Le N ain y no con los pintores flamencos y que exista
24 Enrique Lafuente, The Paintings and Drawings of Velázquez, com-
cierta afinidad entre Cervantes y Scarron, Fureti/:re, La Bruy/:re. Ve-
plete edition, New York, Oxford Univ. Pr_ess, _1943, págs; 8-rn.
lázquez y Cervantes tienen mucho cuidado en la composición, ambos 25 Enrique Lafuente Ferrad, Breve Historia ... , op. cit., pág. 182.
eliminan lo accesorio y lo no-esencial; crean un ambiente; pintan a la 26 Jacinto Octavio Picón, op. cit., pág. 83.
n José Ortega y Gasset, Velázquez Sechs Farbige Wi~dergaben, págs. 19-
20, citado en E. Du Gué Trapier, op. cit., pág. 140.
EL BARROCO, 27.
418 Estudios sobre el Barroco Cervantes y Velázquez
pastora',, pero al continuar su papel de "ingrata hija de Tarquinio" nablo en las manos" (DQ., II, 34). Así es como se pueden aplicar
mata, con negarle su amor, a Crisóstomo, el pastor estudiante de Sa~ muy bien a Cervantes, quien está tan estrechamente vinculado con
lamanca. En el entierro, aparece ella en defensa propia, romántica pas~ Velázquez en cuanto a lo artistico, las palabras de Valéry:
tora, rodeada de cabreros realísticos, Don Quijote, Sancho, y otra gen- Classique est l'écrivain qui porte un critique en soi-mCme,
re de La Mancha. El efecto poético de contraponer a los "pastores qui I'associe intimement a ses travaux 34.
pastoriles ... que parecen de gentiles" con los "pastores cabreros" 28 es
exactamente el mismo que el de los dioses paganos quienes, Je acuerdo
con sus rostros, muestran que son dos mozos rústicos, desnudos entre 4. VISTA IMPRESIONfSTICA DE LA GRANDEZA NACIONAL-
dos Borrachos 29• Es, en verdad, un recurso que intriga, usar de este MILITAR COMO TÉCNICA BARROCA APLICADA A ASUNTOS
método de "poner el mundo antiguo resucitado frente al mundo mo- GRANDIOSOS
'º
derno!' y por medio de un método, casi crítico, del arte -el método
de un realismo superior, exclusivamente español- abolir, de un gol- Cervantes y Velázquez son los únicos artistas españoles que con-
pe, la idolatría a la antigüedad, al humanismo pagano, y al Neopla- servan en el siglo xvn el espíritu de la grandeza militar de España,
tonismo romántico 31 , o como dice Casalduero: "De la burla de la de La España Cesárea. Las vistas militares, el despliegue de armas y
parodia emana una suave poesía" 32 y "La ironización de la égloga or- el espectáculo de poder político al aire libre, en anchos paisajes que
la de una sonrisa el deambular de Marcela" 33 • reflejan con ecos indefinidos la escena central de tanta demostración
De esta manera, Velázquez y Cervantes dan prueba otra vez de ser política nacional de poder, es todo eso, una fundamental preocupación
barrocos, porque incluyen la crítica en forma poética en su misma de estos dos españoles inclinados a la gloria: Velázquez en La Ren-
obra de arte. Esta afirmación puede ser corroborada, por medio de dición de Breda (1634) y Cervantes en su capítulo La Entrada de
otros ejemplos, como principio general. Aunque Velázquez ha hispa~ Barcelona, o Las Lanzas, y Las Galeras (DQ., II, 61, 63).
nizado el Olimpo en su Fragua de Vulcano, presentando a cuatro he- Fue Cervantes quien descubrió, técnicamente, el secreto de fu-
rreros españoles trabajando en un día de canícula, "en cueros", toda- sionar con arte tales grandes escenas, combinando la atmósfera, el
vía añade la figura mitológica espiritualizada de Apolo, iluminada por paisaje, las personas solas o en grupos en una entidad inseparable, por
el s.ol, como por una aureola, y con vestidura fantástica. De la misma medio de una impresionística "contextura funcional y orgánica", para
manera, Cervantes no cesa de comparar a Quiteria con Tisbe y a la citar a Américo Castro, vitalizando lo abstracto, dando a las cosas
dama bella y pastoril ( DQ., 58) con Diana. Por otra parte, las Dianas materiales una nueva fuerza expresiva, suprimiendo las descripciones
de Carracci, Primaticcio, Goujon y Leonardo da Vinci son reempla- extensas 35, reemplazándolas con evocaciones condensadas. ~os histo-
zadas por Margarita de Austria a caballo por Velázquez. Está asis- riadores del arte alaban al pintor de Las Lanzas por esas mismas cua-
tiendo a una caza de jabalíes, así como la Diana de Gil Polo es re- lidades: "Evocación de un pasado esplendoroso, una sinfonía de ani-
sucitada por Cervantes en la encantadora Duquesa (DQ., II, 30), una mación, de color y de vida", como observa Angel Dotor y Munido
Diana en la silla de caballo y cazadora de jabalies "con agudo ve- al detallar el cuadro: En medio de la noble y natural escena de ren-
dición de Justino de Nassau, "bajo y rechoncho", a Ambrosio Espí-
J. Casalduero, op. cit., pág. So.
.28
29 Ch. Terrasse, op. cit., pág. I2.
34 Paul Valéry, Variété II (r930), pág. I55, citado en Raoul Pelmont,
30 J. Casalduero, op. cit., pág. 64.
31 E. H. Gombrich, "Boticelli's Mythologies. A Study in the Neoplatonic Paul Valéry et les Beaux Arts, Cambridge, Mass., Harvard Univ. Press, I949,
Symbolism of his Circle", Journal of the Warburg Institute, VIII (1945). pág. r77, nota 14.
35 Américo Castro, ''El Celoso Extremeño de Cervantes". Sur (Buenos
33 Ibid., pág. 192. Aires), 158 (r947), págs. 45-75, particularmente 55-58.
nola, "elegantemente adornado", quien le da a su vencido adversario, Cervantes y Velázquez 421
con gentil reverencia, un caritativo abrazo. Detrás de cada uno de los d bordo de una de las mis.mas galeras. Las galeras, junto con
generales está su Estado Mayor y su ejército. A la derecha, está la tomaaa . , án d los
las fuerzas armadas, la caballería y la artillerra, est ocupa as en .
galería de cabezas, fácilmente distinguibles y bien delineadas, parti- matinales ejercicios de guerra. En primer lugar, tenemosdla i;:spec~~a
cularmente las de Coloma. Meclina, Roma, el príncipe de Anholt y de las galeras, maniobrando a lo lejos, desde el punto e o erva~ n
Bailón, y en el ángulo extremo, a este lado del caballo de Espínola, de Don Quijote, quien está sobre su caballo, parado en una co ma
está el mismo Velázquez, con su chambergo. Velázquez viajó una vez cerca de Barcelona :
con Espínola a Italia; ahora le da énfasis a su estrecha relación con
el héroe de este cuadro. A la izquierda hay un grupo de los subalter- Alegraron el oído el son de las muchas chirimías Y atabales, rui-
nos de Nassau, indisciplinados, llevando sus armas "toscamente". De- do de cascabeles, trapa, trapa, aparta, aparta de corredores que, al
trás de la escena de la rendición, en mitad del cuadro, en perspectiva parecer, de la ciudad salían. Dio lugar la aurora . .al sol, que con'l"\N'
un
rostro mayor que una rodela por el más ba¡o ho~izonte poco a ~--O
cuádruple, verdaderamente dominante, están el campamento, las hues-
se iba levantando... Don Quijote Y Sane?º·:·. vieron el mar ~asta
tes, el sitio con filas de soldados, armados para la batalla, los campos entonces dellos no visto: parecióles espac1os1snno ! largo, .. ~1eron
36
y los bosques • O. Hagen, actualmente, dice que "the multifigured las galeras que estaban en la playa, las cuales abatlendo las tJ.endas
composition is a sustained record of Spanish chivalry'', en que "the se descubrieron llenas de flámulas Y gallardetes, que tre?1olaban al
individual heads fuse into groups, the individual groups fuse with viento Y besaban Y barrían el agua: dentro sonaban clarmes, trom-
the vast brigth landscape of a noonday in summer" 37• Tiene uno "the .... ..,u.. •·· •• comenzaron a moverse, y a hacer •escaramuza
petas 'y cht.-.....-.fas d
impresion of two great ho~s, yet only seven figures are shown ful! por las sosegadas aguas, correspondiéndoles casi al nus~o mo o
length... The rank of lances in the foreground and the faintly sug- infinitos caballe!Os que de la c1·u& ad ... salian... La . artillerta ,gruesa
gested weapons of the marching troops in the distance convey the con espantoso estruendo rompía los vientos, a qme~ res~ndían los
idea of numbers... He meant us to see what he merely suggests" "· cañones de crujía de las galeras. El mar alegre, 1~ tle~ra Jocunda, el
aire claro, sólo tal vez turbio del humo de la artillena [como en. el
Cervantes, en sus Galeras, evoca un ambiente similar y un pai-
cuadro de Velázquez], parece que iba infundiendo ... gusto súbito
saje que surge a distancia para envolver toda la escena. Antes de ana- en todas las gentes.
lizarlo, estaría bien destacar la evocación como un recurso esencial en
Cervantes"· "Lo más extraordinario de todo ... " dice Caballero Cal-
40
derón , "es que el paisaje y el tiempo con sus mutaciones son reali- y se añade todavía un rasgo impresionístico culminante visto a tra-
dades inmanentes. 'Comme on voit ces routes d'Espagne qui ne sont vers ,e tempérament de Sancho :
nulle part décrites', decia Flaubert". Es. maravillosa la manera como No podía imaginar Sancho cómo ~diesen tener tantos pies
Cervantes prepara el distante cuadro impresionísticamente de las ga- aquellos ·bultos que por el mar se movian (DQ., II, 61).
leras, empapadas de luz y sonido (privilegio del novelista frente al
pintor), para ampliarlos más tarde en una vista centtal más cercana.
J~e:-
Después de esta fusión atmosférica de borrosos perfiles reflejados
36 Angel Dotor y Munido, Velázquez, Barcelona, Thomas, 1943, lámi-
en la visión de Don Quijote y Sancho, surge el cua:Jro ~aro
na 5; y E. Du Gué Trapier, op. dt., pág. 165. pejado de las galeras en ocasión de la visita que hizo n d lllJO e
37 O. Hagen, op. cit., págs. 193-195, (DQ., II, 63), y es entonces cuando, en forma de cierr~ no e~~:
38
39
E. Du Gué Trapier, op. cit;, págs. 165-166. lejana vista, casi como otro Espínola y Nassau, el almirante y
40 Cf. J. Casalduero, op, cit., pág. 109 y cap. XXI; baciyelmo. Quijote se saludan cortésmente:
E. Caballero Calderón, Breviario del "Quij'ote", Madrid, Aguado, I.947,
página 81.
Al ubir Don Quijote por la escala derecha, toda la chus?1a
[ i las la:zas l] le saludó, como es usanza cuando una persona pnn-
422 Estudios sobre el Barroco Cervantes y Velázquez
cipal entra en la galera ... Dióle la mano el general ... abrazó a Don ban en esto, con el resultado de que ya no distinguían entre personas
Quijote, diciéndole : este día señalaré yo con piedra blanca... Con reales y entre las de sus creaciones artisticas. El teatro moderno, al
otras no menos corteses razones le respondió Don Quijote. representar un interior, quiere ampliar, psi~ológicame!1~e, la_ cuarta ~~
red, para incluir al espectador, no como s1 fuera critico s~o part1c1-
Además, ahora, se insertan en la historia una serie de movimien- pante en la acción que se va a representar. <;:ervantes y Vel~zqu~z f~e-
tos y acciones realisticos y acelerados, vistos de cerca. Todo se puede ron los primeros en conseguir esta fascinación. ~os pequenos mteri~-
distinguir como en el primer plano de Las Lanzas. res de los primeros pintores flamencos eran tan mcapaces de comum-
También podríamos tener en cuenta una observación de Casal- car este encanto como lo eran las acogedoras descripciones de minia-
duero, que la evocación que hace el poeta de la rapidez de las ac- tura de los primeros novelistas franceses del tipo ~e Ant~ine_ de la
ciones, unas tras otras, se corresponde.u con ciertos reflejos pictóricos Salle. Aquí, uno tiene la impresión de que está m.trando md1screta-
de la luz 41 . mente por el ojo de la cerradura, como se puede comprobar por los
Colocar de buenas a primeras el autorretrato del propio artista en textos• allí, la de ser un invitado a presenciar escenas que no son ni
su obra de arte era también travesura querida por Cervantes: El cau- exclusivamente familiares ni íntimas, sino que conciernen a la nación
tivo (en DQ., I, 6r) es, como lo admite todo el mundo, Cervantes y a sus representantes, ocuoados en tem~s u o?jetos d~ arte o en la
mismo; además de esto, este mismo cautivo habla de "un soldado crítica del arte. Por consiguiente, retan mmediata y directamente a1
español llamado tal de Saavedra", y el cura, durante su escrutinio, lector O al espectador a permanecer con ellos. El procedimiento téc-
encontrándose con La Galatea observa: "Muchos años ha que es nico para lograrlo es evocar por parte de los dos artistas ?'andes es-
grande amigo mío ese Cervantes". paé:ios interiores, con la implicación de luz, silencio y paru_cu~armente
Finalmente, si Velázquez, al presentar al Estado Mayor de Espí- personas interesantes y encantadoras, sentadas o. en mov~ent~ en
nola, se da cuenta de la tradición de El Greco en "el friso de cubezas", estas salas amplias y silenciosas. Velázquez comumca en sus mtenores
Cervantes, tambiéu es consciente del '"triso" cuando agrupa los oyentes el encanto de amplitud mediante una infinita gradación de cosas en
al díscurso sobre armas y letras alrededor de Don Quijote, en la mesa receso. Cervantes evoca profundidad mediante una gradación .de pri-
de la venta, y lo hace en el siguiente orden, en dos grupos de cinco meras figuras, segundas y episódicas en una perspectiva gris.
unidades: Don Quijote, Fernando, Cardenio, Cautivo, los más caba-
Velázquez: Las Meninas y
lleros; y Dorotea, Luscinda, Zoraida, Cura, Barbero (DQ., I, 37). Cervantes: La casa de Don Diego de Miranda (DQ., II, 18)
se pueden comparar, por lo tanto, como expresiones de espaciosos in-

5. EL DESCUBRIMIENTO DEL ENCANTO DE LOS GRANDES
INTERIORES Y EL LIRISMO DE LA NI1'EZ teriores.
Las Meninas nos muestra el amplio taller de Velázquez, las pa-
Después de las escenas exteriores quedaba algo más que descu- redes con cuadros colgados, y una puerta dando en el fondo a ~n
corredor. En el centro está parada la minúscula figura de la pequena.
brir, particularmente el encanto lírico de los interiores que cautiva al
infanta Margarita, ante quien se arrodilla una joven dama de honor,
espectador o lector hasta tal punto que se siente "incluido" en el
María Agustina Sarmiento, con una falda esmeralda, y en sus manos
grupo de personas presentadas por la pintura o por la novela. Ya no
ofreciendo un vaso de agua en una bandeja. Ella está "posad_a Y en
se está fuera sino dentro de la obra de arte. Por lo menos sabemos
movimiento como una mariposa de plata". Al otro lado de la 1~anta,
que los novelistas modernos del tipo de Balzac o de Flaubert pensa~
la encantadora Isabel de Velasco, hija del Conde Colmenares, haciendo
41 J. Casalduero, op. cit., págs. 96-98. una graciosa reverencia, tal vez por mandato del rey o de la reina,
Estudios sobre el Barroco Cervantes y Velázquez
q':ienes posan para el pintor y son visibles sólo en el espejo. En el Así nos la pinta Don Lorenzo, "estudiante poeta" en "la casa de
pruner plano está la enana, María Barbola, con su vestido azul zafiro Don Diego, ancha como la aldea" (DQ., II, r8). Don Lorenzo, pues,
osc?ro, Y Nicolasito Pertusato, el diminuto enanito, poniendo el pie- recibe a Don Quijote en otra sala, la biblioteca, para discutir poesfo
cec1to sobre el perro que está dormitando. En medio, y un poco y crítica. El ambiente espacioso de la casa no debe ser echado a
borrosos en un ángulo, están parados Marcela de Ulloa, la dueña perder por un detallismo flamenco que impediría la impresión de
ma~or, Y un C_?rtesano guardadamas, probablemente esperando con- anchura de las habitaciones. Por tanto, Cervantes inserta sorpresiva-
d':c1r a la ,duena y sus acompañantes. Al fondo otro cortesano, José mente aquí, con una insinuación típicamente barroca sobre su, fuente
Nieto Velazquez, el aposentador, entrando o saliendo del cuarto de ficción, Benengeli, la siguiente observación :
quizá con un mensaje especial 42• '
Aquí pinta el autor todas las circunstancias de la casa de Don
Una vez, la gran actriz italiana Eleonora Duse, al mirar este DiegO ... ; pero al traductor de esta historia le pareció pasar estas y
cuadro en El Prado, exclamó: "¡Verdadero Teatro!" y Théophile otras semejantes menudencias en silencio (DQ., II, r8).
Gautier lanzó esta pregunta, "¿Pero dónde está el marco?""'· En
un sentid~. más amplio, toda~ las grandes escenas de la segunda parte En lugar de esto añade por su cuenta el silencio, consecuencia de
de _El _Quz¡ote, )a casa solanega de Don Diego, la casa de Basilio y los espacios y vacíos y anchos :
9mtena, el castillo de los Duques, y la casa de Don Antonio Moreno,
tienen el poder fascinador de incluir al lector como a un amigo : De lo que más se contentó Don Quijote fue del maravilloso si-
lencio que en toda la casa había, que semejaba un monasterio de
Se nos concedió entrar en el circulo de los amigos, uno de los cartujos (DQ., II, 18).
más grandes privilegios de los que pueda gozar ningún hombre sen-
sible al arre" 44.
Otro descubrimiento notable es este silencio en una habitación o casa,
el cual será reservado para detallarlo más a los autores del siglo x1x,
Velázquez puede despertar nuestro vivo interés por la Infanta tales como Balzac y Fogazzaro; asi el ambiente interior impresionístico
:"1-argarita poniéndola poéticamente en el centro y rodeándola del de Velázquez será reservado para ser desarrollado por pintores tales
mterés de tantas personas que la asisten; así también, Cervantes nos como Degas y Renoir. Nos parece, por lo tanto, convincente que
presen:ª' a vista de Don Lorenzo, hijo de Don Diego, "un hijo . .. Casalduero compare la luz de ciertos pintores (y es extraño que no
~mbebzdo en la poesía" (DQ., II, I6) la poesía, como una pequeña mencione a Velázquez) con el silencio descubierto por Cervantes 45•
mfanta, rodeada de las otras ciencias, como de sus meninas: El segundo descubrimiento en Las Meninas es el agrupar a una
La poesía, señor hidalgo, a mi parecer es como una doncella
' muchacha mayor con una mucho menor, con quien juega. La mayor,
tierna Y de poca edad y en todo extremo hermosa, a quien tienen algo ceremoniosa, trata de averiguar las penas de la menor con una
cuidado de enriquecer, pulir y adornar muchas doncellas, que son "actitud de animación suspendida".,._ Nada más primoroso que la
todas las otr~s ciencias, y ella se ha de servir de todas, y todas se expresión de este problemita tierno en la cara pensativa de Doñita
han de autorizar con ella (DQ., II, r8), Sarmiento, quien pasa un vaso de agua a la Niñita Margarita. Pero
Cervantes había visto el mismo problema con anterioridad, al mostrar
a la rústica pero atenta Dorotea despertando a la noble Niña Clara,
42
Charles Terrasse, op. cit., pág. 26. hija del Oidor, cuando escucha la bella canción del supuesto muletero
43
Ángel Dotor y Munido, op. cfr., pág. 8.
Antonio Castro Leal, "Las dos partes del Quijote" Memoria del Co- 45
legio Nacional de México, III (z948), z69.z84, pág. 180. ' 46 E. Du Gué Trapier, op. cit., pág. 341.
Estudios sobre el Barroco Cervantes y Velázquez
(DQ., r, 43). Ha~e :esaltar los rasgos de atención y simpleza, respecti- Así también Cervantes descubre, a su manera, el famoso "impresionis-
vamente, en lo s1gmente : mo en monocromo" de Velázquez, y por medio de la intervención de
Le pareció a Dorotea que no sería bien que dejase Clara de oir Cardenio, la realidad "ocular" frente a la de "afuera" 48 . Cervantes
t~- buena_ voz,! así rn~~iéndola a una y otra parte la despertó extiende esta realidad ocular a su ingenioso baciyelmo (DQ., I, 21), y,
d1c1éndole .. perdoname, nma, que te despierte, pues lo hago porque prácticamente, a todos los objetos concebidos por Don Qujote en sus
gustes de 01r la me,· or voz . . . Nºma,
~ · que dicen
mira · que el que can- .,;,;:· · alucinaciones. Por lo tanto, no fue idea muy feliz la de Concha Espina,
ta es un mozo de mulas ... No es, sino señor de lugares respondió al cambiar a la Luscinda de Cervantes, en su traje de bodas, cuadro
C~ara ... Admirada quedó Dorotea ... y así le dijo: hablái~ de modo, impresionístico, por un cuadro fotográfico, mediante el siguiente de-
s~nora Clara, que no puedo entenderos ... Entonces Clara... abra- tallismo 49 :
zandose estrechamente a Dorotea ... así le dijo: este que canta . se
enamoró de ~1.' • • Y h ay más que cada vez que le veo... tiemblo· · Salió de la recámara Luscinda... Lucía falda y -sobrefalda de ter-
toda.•, No digáis más señora doña Clara, dijo a esta sazón Doro- ciopelo blanco, basquiña acuchillada con raso carmesí, manga de
tea, Y esto besándola mil veces: no digáis más, dijo ... (DQ., I, 43). bullón, gorguera de finísimo encaje.
~ste juntar a la niña mayor con la menor es tan único puro y

ge~mno que Rodríguez Marín habla de ello como "de lo má: bell 6. EL DESCUBRIMIENTO DE LA GENTE EN EL TRABAJO Y
DE LA BELLEZA DE LA MOZA DEL PUEBLO
delicado que se vio jamás en novela alguna". La misma singularid:¡
aun'\ue de~p~és del descubrimiento de Cervantes, caracteriza el agru~
pam!eilto sumlar de Velázquez en Las Meninas. Resultado secundario Velázquez y Cervantes, los artistas menos imitados y ]os menos
d~ este c~adro es la técnica impresionística de presentar los más pre- imitables, han descubierto por una misma genialidad. a la gente tra-
ciosos tra¡es de seda con la más rica ornamentación y color, píntados bajando en sus talleres: Velázquez con sus Hilanderas, Cervantes con
--sü Taller de Imprenta en Barcelona (DQ., II, 62). Ambos han revelado
con .~eto'\ues. en color de rosa, rosa claro y verduzco, dando la im-
presion, sm m?gún detalle elaborado, de un gris centelleante: el broche también la belleza de la moza trabajadora, Velázquez en la joven
hilandera, Cervantes en la "labradora" Dorotea (DQ., I, 28). El hecho
de oro de la_ mfanta está indicado por medio de retoques de colores
chocante es que la sensibilidad artística de los dos artistas, de acuerdo
blanc?,. castano, ocr~, azul celeste 47• Sin duda Cervantes tuvo la mis-
con los cánones de sn arte particular, da énfasis a casi los mismos
ma v1S16n cuando pmtó a Luscinda en traje de novia, como una Doña
problemas y los _mismos detalles de un barroco pintoresco.
Vel~sco, u~ando el re~rso literario de que Cardenio, el novio, quien
Cinco jóvenes hilanderas, en una de las fábricas reales de la calle
hab,a pe:d1do su_ novia por Don Fernando, escondido tras una mam-
de Santa Isabel o la calle de Atocha en Madrid, de las cuales Velázquez
para, esta demasiado preocupado para distinguir los detalles.
era el inspector real, están ocupadas en el específico trabajo de la
Salió de una recámara Luscinda ... tan bien aderezada y com- distribución del tejido de tapices, mientras que en la sala de muestras
p~esta como su calidad y hermosura merecían ... No me dio lugar del fondo cuatro damas elegantes revisan y discuten un tapiz acabado,
m1, suspe~sión y arrobamiento para que notase en particular lo que colgado en la pared, que muestra un tema particular, tal vez El Rapto
tra1a vestido, sólo pude advertir a los colores que eran encarnado de Europa. Los historiadores del arte hacen destacar la máxima in-
blanco, y en las vislumbres que las piedras y joyas... hacían.-~
(DQ., I, 27).
sinuación que emana de este taller. Uno siente el zumbido del
48 Ibid., pág. 198.

41
49 Concha Espina, Mujeres del ''Quijo(e", Barcelona, Renacimiento, 1930,
Ibid., pág. 191 .
página 77.
Estudios sobre el Barroco • Cervantes y Velázquez
~ápido girar del torno, pintado sin rayos de rueda, la arrogante charla admirados los tapices en el taller de Velázquez, particularmente los de:
e l~s damas en la sala de ventas, el murmullo del hablar de las .. .los dos famosos traductores ... Cristóbal de ·pigueroa en su Pas-
traba¡ado:as'. y aun el ronronear del gato que está dormitando Lá tor fido ... y Don Juan de Jáuregui en su Aminta, donde felizmente
figura prmc1pal entre las trabajadoras es una joven devanado,; de . ponen en duda cuál es la traducción, o cuál el original.
espaldas al espectador, quien devana la lana de un carrete qu; d
vueltas lentamente. L_a anciana de la rueca, sin interrumpir su labor"; Pero en general, dice Don Quijote, uno sabe la diferencia y -cu-
está hablando con la ¡oven de su izquie da . alz 1 _.\•
d b . r ' q111en a a pesada corti- riosamente-- como de la comparación de la poesía con una niñita, en
na, escu r1~ndo la ventana. La joven, que está en medio, se inclina ·. la conversación de Don Quijote con Don Diego de Miranda, surgió el
sobre unas piezas d~ lino, y la muchacha del ángulo derecho lleva una cuadro de las Meninas de Velázquez, así también, de la comparación
canasta de cuerdec1tas de hilo de lana. En la pared a la derecha hecha por Don Quijote de las traducciones con el envés de los tapices
est colgados m~s º?jetos, madejas de .hilaza'°. Una e;calera arrimad; surge las "Hilanderas" de Velázquez. Dice Don Quijote, mejorando
a a par~d, a la. izqmerda, completa el taller de trabajo.
una comparación más vieja de Don Diego de Mendoza y Don Luis
Un 1J1Ven:ar10 parecido de otro taller, la oficina de una im renta Zapata:
cor su traba¡o detallado, fue dado anteriormente por Cervantrs Se Me parece que el uaducír de una lengua en otra... es como
re atal en DQ., II, 62, donde Don Quijote, vagando por las calle~ de quien mira los tapices flamencos por el revés, que aunque se ven
Barce ona, de repente ve un ótul . "A , . .
, ' r O• q111 se 110pr110en libros" . las figuras, son llenas de hilos que las escurecen, y no se ven la
E= y ~
lisura y ~ez de la haz.
I.-tirar en una pane,
2.-corregir en otra, Don Quijote, entonces, discurre con el traductor sobre los privile-
3,-componer en ésta, gios y los dividendos entre autor y editor, y se dirige al corrector
4.-enmendar en aquélla", (N.º 2), quien está leyendo y corrigiendo las pruebas de La Luz del
Alma, por Fr. Felipe de Menesses y ... el Don Quijote de Avellane-
y se va hacia los varios trabajadores sus . da... "y con muestra de algún despecho se sali6 de la emprenta"
mente lo que están ha • d p Y ~a¡ones para ver exacta-
cien º·
regunta al ca¡1sta (número )
aquello que allí se hacía, y "El Oficial le respondió:
,
3 que era
(DQ., II, 62).
En forma dinámica, el poeta ha hecho exactamente lo que hizo
Se:or, este caballero que aquí está, Y enseñóle a un hombre de
el pintor en forma estática: hizo hincapié en cinco faenas de taller
muy uen talle Y parecer Y de alguna gravedad (número máximo que el ojo y la mente pueden incluir en una sola
mirada, según creen los psicólogos). Le dio énfasis a una, particular-
(aparentement~ la persona de más importancia, por lo tanto descri ti- mente, y la hizo el centro de muchos primorosos detalles. Enfatizó la
vamente enfatizada, como lo fue la devanadora de Velázquez) p obra acabada, además de las varias partes en proceso de elaboración.
Con todo esto, da la esencia y el ambiente de gente que está tra-
: . .ha traducido (5, el autor] un libro toscano ... Y estoyle yo com- bajando.
ponxendo para darle a estampa.
Pero el cuadro de Velázquez es notablemente famoso a causa de
los gestos encantadores, los movimientos y los miembros de la deva-
Ahora Don Quijote habla con el traductor, y de esta manera también
nadora. Está extendiendo los bellos brazos y manos en actitud cauti-
en este taller, se admiran las obras de arte de imprenta coO:o fueron
vadora y natural, gesto semejante al que conoce tan bien Cervantes,
50 cuando la mujer "levanta la mano al cabello para componerlo, aun-
E. Du Gué Trapier, op, cit., pág. 349.
l
1
430 Cervantes y Velázquez 431

Estudios sobre el Barrocú
arecían sino dos pedazos
que no esté desordenado" (DQ., II, ro). En los inconscientes movis lavarse los pies, que eran ta1es que no. ~ del arroyo se habían
mientos del trabajo, se muestra como "espléndido tipo popular ... " d blanco cristal que entre las otras pie ras _
e '1do . acabóse de lavar los hermosos pies Y luego con un pa?0
"las espaldas y la nuca maravillosa de gracia, encanto y juventwf' s1 nac •••, d una hermosura m-
d tocar se los limpió... Alzó el rostro. . . e
Sacudiendo la cabeza, .. se comenzaron ~ descolger y
"la espalda húmeda con el sudor .. ., el busto elástico y lleno en la emparabie
amplia camisa ... en un día de canícula... " 52• Y "sus piernas firmes y co ... b' ue le cubrieron as es-
desparcir unos cabellos luengos Y ru ios q · · · lo a-
desnudas" 53• El pie izquierdo, especialmente, está tan bien formado,
paldas ... En esto les sirvió de peine un~s manos .. ~:~~::nt/ [~el
y el color moreno, haciendo contraste con la falda negra y la camisa bellos semejaban pedazos de apretada meve ... Al 1 b llo de
blanca, es tanto más bello porque el artista le dio más realce mediante cura, barbero, etc.], la hermosa moza ... ap~rt!ndose os ~a r:id~ ha:
el contraste con el pobre y flaco pie blanco de la vieja hilando frente lante de los ojos con entrambas manos miro los qu~
a ella. El pie de la devanadora es como un programa y nn reto al cían Se levantó en pie, y sin aguardar a calzarse m a recoger 1.º~
dogma observado por el suegro y maestro de Velázquez, Pacheco, cab¡ll~s asió con mucha presteza un bulto como de ropa ! quis
quien no toleraba miembro desnudo de mujer, con excepción de la onerse en huida llena de turbación; mas n~ hubo dado seis pas:s
~uando no pudiendo sufrir los delicados pies la aspereza d~ 1 s
mano, y quien expresó su satisfacción cuando supo que la Inquisición
°
prohibía ann los tradicionales pies desnudos de la Virgen:
Decoro ... es necesario ... en todas las obras de pinturas ... ¿Qué
cosa más ajena del respeto que se debe a la pureza de la Virgen
Señora que pintándola ... los sagrados píes descubiertos y desnudos?
Gracias a la Santa Inquisición que manda corregir esta libertad 54_
=o .
haciéndose fuerza por detener algunas lágr1IDas, con v
clara comenzó ...
~-~Y
·edras dio consigo en el sue1o.,• D an d ella un profundo suspiro ...
P1 1z, cklse con toda honestidad Y recogiendo sus cabellos, se aco-
ca da~ en el asiento de una piedra y puestos los tres alrededor della,
. , de una belleza femenina,. consciente

La presentac1on . H de sí misma, eda-
Este pseudoascetismo, fuera de lugar en nn mundo cuya seusua-.
lidad remota puede tornarse en indiscutibles valores artísticos, fue era el vencimiento final de una mitología art1fic1osa. ªY una enr ·to-
da nueva idea de que la belleza modern~ produce por s'. sola la _mi tes
desafiado también por la lozana joven Dorotea, de Cervantes (DQ., í,
28), de gestos encantadores, y por último, mas no de menos impor- 1 ,a a saber: La hilandera está capacitada para
ogi , E
te!er
semeian
la cual miran las cuatro
tancia, "la blancura y belleza de los pies" 55 • El Cura, Barbero y Car-
denio sorprenden a la joven lavándose los pies en un arroyo, tan ~;~:s :::: :~ ¡~es:i:p~:s::~ta:;
. .
~::O~e."
esMtá. cap~citada Vpeara~zqt~~
¡ d ¡ Princesa zcomzcona. 1
ajena de ser observada como pudiera estarlo la hilandera de la calle semejantes historias como a e a d. de tal simbolismo
de Santa Isabel o Atocha de que su inspector ex-oficio real habría de y Cervantes, como artistas barrocos,f pora meu:º las anteriores sobr;
pintarla. Aquí están los detalles del encanto de Dorotea: muestran mitologías nuevas, más pro und s q d 1 , hilan-
las cuales había pensado el Renacimiento. La her'."osu:":irí: e:tar es-
Sentada al pie de un fresno ... inclinado el rostro a causa de que
dera puede predestinada a ser otra Europa, ~' q~1en p I bradora" ya
se lavaba los pies en el arroyo ni estaba a otra cosa atenta que a
perando un Zeus burlador mod~o; Dorotea vi ana/ i: destino' de
51
Javier Paria, Velázquez, Buenos Aires, Editorial Americale, 1948, pá- burlada en su vida, en su ficción, proclama s~ p op . ante le ha
gina 146. "una pobre muchacha desamparada y sola, a quien un gzg
52 Ch. Terrase, op. cit., pág. 24. .
quitado todos sus bzenes "56
•
53 A. Castro, España en su Historia, Buenos Aires, Losada, 1948, pá-
gina 639.
4
s Francisco Pacheco, Arte de la Pintura (1649), ed. D. Gregorio Cruzada
Vtllaamil, Madrid, Galiano, 1886, vol. I, Libro 11, Cap. 11, pág. 249. 56 J. Casalduero, op. cit., r42.
55
J. Casalduero, op. cit., 142.
432 Estudios sobre el Barroco Cervantes y Velázquez 433
Así es que el realismo barroco español, con el descubrimiento de ello con el más grande radicalismo y éxito, porque predicaban lo que
la belleza de la gente que trabaja, de la hermosura de la aldeana y la era deseado por los españoles. . . .
obrera joven, ha descubietto al mismo tiempo una mina de insic Velázquez, inclinado a lo itali~no, nunca hu))lera podido pmtar
nuaciones y de posibilidades, incluyendo discretamente lo que el Re- La Venus del Espe¡o sin la protección de Don Lws Méndez de Haro,
nacimiento había explicado con amplitud mitológica. Marqués de Carpio y Heliche, sobrino y sucesor del Conde-Duque
de Olivares, primer ministro de Felipe IV. Pero, cuando con. esta
protección se le autorizó a competir c?n Ticiano y Rubens, traba¡ando
7. LA IDEALIZACIÓN POR MEDIO DEL ARTE REALfSTICO con un modelo viviente, hecho considerado . por Pacheco. como ~o-
MISMO, MÉTODO TÍPICAMENTE BARROCO tivo de escándalo, peligroso y no Católico, hizo de la actriz Dam1ana
"una deidad del cielo", como llama el Capitán Cautivo (DQ.: 1, 4) a
El sentido de la belleza, compartido por Cervantes y Velázquez, su Zoraida, porque Velázquez, como Cervantes, está convencido sola-
está, con todo, fundamentalmente informado por Italia y es absolutamente por la transfiguración e idealización artística:
mente Occidental. La hermosura, para ellos, está unida a un objeto
concreto, todavía más, a una persona concreta, al cuerpo · conc.r~to; Un bello rostro y figura,
aunque caduca y mortal,
su concepto de belleza es el del italiano Santo Tomás de Aquino
es un traslado y señal
-"splendor formae" 51 y de los Quattrocentisti, quienes con sus esR
de la divina hermosura (Galatea, I) 61 •
pléndidos desnudos resistian al anatema de Savonarola 58• La tradición
española en cuestiones de arte y literatura, por otra parte, si creemos
a Américo Castro 59, está formada por el Oriente, y da a la belleza
velázquez está tan fascinado por este hermoso cuerp~ repres;nta~o
"de espaldas", semejante a su hilandera, que --eo~o ciertos h1~toria-
sólo un significado simbólico. España es semejante, en este punto, al
dores del arte creen- ha borrado la cara en el espe¡o para no d,straer
mundo arábigo, que, según Menéndez Pelayo, nunca comprendió la
la mirada de la forma cisnea del reposado cuerpo que, a pesar de su
belleza griega y tuvo que refugiarse en ideologías neoplatónicas para
pequeña transformación idealistica, por medio ~e. la sobri:dad Y la
hacer algo razonable de la belleza. Esta es la razón de por qué el
elegancia, es muy superior a los modelos del T1c1ano, y m_ se m:n-
rechazo del desnudo pertenece a la esencia misma de la tradición ':
cione a Rubens; y, sin embargo, este cuerpo "no es de diosa, sino i;
española y por qué el núcleo español de teólogos contrarreformistas
(Possevino, Tomás Sánchez, Juan de Dueñas. Fray Bernardino de de mujer" 62 • •
Este casi escolástico concepto de la belleza umversal en un~ ~u-
Bustos, Francisco Arias), quienes no tenían ni el mínimo interés por jer concreta era también el concepto de Cervantes cuando conc1b16 a
el arte, siendo representantes de "este elemento intermedio entre Dulcinea haciendo que Don Quijote, el poeta de la belleza, se ªP':gue
aristocracia intelectual y vulgo de la Iglesia" 60, pudieron oponerse a
testaruda:Uente a la siempre repetida declaración de que su Dttlc:nea
57
no es otra sino la Aldonza Lorenzo del Toboso y, con. todo, anade
Vagn Lungaard Simonsen, "Thomas d' Aquin, Maritain, Marcel de siempre, de acuerdo con el proceso que ~tendhal (De l' Amour) llama-
Corte. Le mystbe de la connaissance poétique", Orbis Litterarum, VI (1948),
págs. 70-99. rá más tarde "cristallisation", que esta Illlsma Aldonza, por su belleza,
58 Willy Wurth, Die Darstellung des Nackten Menschen in dem Quat- es la "Emperatriz de la Mancha".
trocento von Florenz, Diss. Berlín, r912, pág. II.
59 A. Castro, España en su Historia, op. cit., passim.
60
Jacinto Octavio Picón, Observaciones acerca del Desnudo y su escasez 61 J Antonio Tamayo, "Ideas estéticas y literarias de Cervantes (Se-
en el Arte Español. Discurso leído ante la Real Academia de Bellas Artes de lección ;ª:otas)", en Revista de Idea_s E~téticas,y1 (1948), págs. 139-182.
San Fernando, Madrid, 1902, pág. 31. 62 E. Lafuente Ferrari, Breve Historia, op. cu., pág. 190.
EL BARROCO, 28.
I'
Cervantes y V elázquez 435
... afuer de enamorado y de artista, modelándola a imagen y el mundo moderno a estos dos españoles de gusto definitivamente
semejanza de su ideal, hasta ... fundir la realidad y la ficción, la car- barroco. Penetraron en la complejidad del alma humana y la eterni-
ne con la idea ... (en) la carne y el alma de una mujer 63. zaron en sus retratos paradójicos, comprendieron la superioridad del
acceso directo a la Naturaleza sobre el acceso indirecto por medio de
En este proceso, Sancho hace el papel del no-poeta y no-artista (DQ., las interpretaciones mitológicas, aunque conservaron aquellos elemen-
II, 25); no puede, como observa Casalduero con agudeza, "arrancar.-,_, tos que eran verdaderamente poéticos para presentar el mito de una
Dulcinea de Aldonza. Sancho conoce a Aldonza, pero no comprende manera crítica, irónica y sugestiva; usaron el ojo natural y la remem-
la relación Aldonza-Dulcinea" 64• Siempre que Don Quijote envía a branza histórica para evocar distancias imponentes en el espacio Y
Sancho a encontrarla y a conocerla, le dice a Sancho que mire con tiempo, para dar a la nación el sentimiento de grandeza, en ~¡ or~en
cuidado todo movimiento, cada gesto, porque quiere penetrar en su político y militar ; fueron los primeros e~ conocer el efecto 1:s1cológ1co
secreto femenino. De la misma manera, Velázquez espía los secretos de luz y silencio en los interiores espac10sos; fueron los pruneros en
de belleza de Venus-Damiana haciéndose sus afeites 65• descubrir la belleza de la niña y de la adolescente, del trabajo del
Después de "Venus vestida hasta los tobillos" en el cuadro "La taller y de la gente que trabaja, y el misterio paradójico que el poeta
Muerte de Adonis" de Ribera, vino "la más perfecta representación y el artista desde entonces tratan de penetrar más realisticamente que
de los tiempos modernos, del encanto femenino sin adorno" de Ve- nunca, la evasividad de la belleza concreta de la mujer que con-
l~zq;1ez 66 ; de la misma manera, después de las pastoras prosaicas, ar- fronta al hombre en una sociedad de estructura patriarcal. Por el estu-
tificiales, neoplatónicas, más o menos eróticas, de Montemayor y Gil dio paralelo del arte de Cervantes y del de Velázquez bien se ve que
Polo, vino el esfuerzo poético más grande que se puede concebir el arte barroco es heraldo del arte moderno.
para la sublimación de la mujer concreta, reflejada por la fantasía
idealizadora de un anacrónico caballero-trovador. Cervantes sondeó
profundamente el problema de lo concreto y lo ideal en la belleza y
en el amor, así como en otras materias. El Quiiote está dedicado
sólo a esta fundamental paradoja. Velázquez, como el pintor de los
pintores, no pudo descansar hasta que hubo resuelto el problema del
desnudo ideal, en oposición a los ascetistas españoles y los sensualistas
flamenco-italianos. Cervantes pudiera haberse sentido su hermano en
las artes, si hubiese vivido para ver a esta Venus, y le hubiera dicho
a Velázquez algo parecido a las palabras de Pan! Valéry: "Taime la
pensée comme d' autres aiment le nu qu'ils dessineraient toute leur
vie" 67_
De estos paralelos entre el arte de Cervantes y el de Velázquez,
se puede deducir cuántos descubrimientos e.stéticos comunes les debe
63 Concha Espina, op. cit., págs. 49-53.

65 Adolf Gessner, Das Meisterwerk. Die Spanier, Berlin, Weise, 1940.
66 Neil Mac Ciaren, Velázquez, The Rockby Venus, London, The Gal-
lery Books, r943, pág. r6.
67 P. Valéry, Rhumbs, Paris, 1926, págs. 278-79.
Tema de controversia 437
por una categoría más formal que ideológica, se vieron obligados a
oponer su concepto formal al concepto de Renacimiento de Cas~o.
Tuvieron así que identificar su concepto del Barroco con la expreS1ón
de una determinada ideología, una particular tendencia espiritual que
procesaba al humanismo cristiano de com romiso rocedente de
rasmo.
~ Desde Henri Bremond, este humanismo contrarreformista ha sido
CAPÍTULO XI calificado adecuadamente de "humanismo devoto". En él se ponen de
relieve más bien los elementos divinos que los humanos. No se trata
EL CONCEPTO DEL BARROCO COMO TEMA DE CON- aquí de convicciones individuales, sino de educación: aquella época
TROVERSIA tomó la d ~ de sujetarlo todo y también el humamsmo- a
la religión católica, y de no aceptarlo más que sobre una base se-
lectiva, relativa y formal. No hay duda de que Cervantes, aunque
sólo sea desde el punto de vista cronológico, pertenece al _human~
x. CERVANTES Y EL BARROCO devoto o barroco. Teniendo en cuenta, sin embargo, la ambigüedad
y la dilatada perspectiva de la obra de Cervantes, el Quijote so~re
La relación entre Cervantes y el Barroco suscita cuestiones cro- todo la evolución de sus ideas en el terreno de acusados cambios
nológicas e ideológicas, de tipo cultural y estético, y afecta a la cult~ra!;;-;'. el hechode que nunca trató los temas rehgiosos o espi-
vida y a la obra de Cervantes. El término Renacimiento español rituales per se, como hizo Calderón la . un . eo-
se acepta hoy como referencia a un humanismo moderado. Para lógicamente arroco se defiende con dificultad. Por otra parte, el estilo
plantear el problema con más claridad, debemos tener presente que, moderado de Cervantes, que sigue, en su teoría, la poética estricta-
si el Renacimiento pagano procedente de Italia no tuvo en España mente aristotélica, ha sido considerado más bien como fenómeno re-
sino una influencia ligera y de tipo formal, el Humanismo cristiano ñacentista que como rasgo distintivo del Barroco. La razón para esto
y erasmita, que también se llamó Renacimiento, alcanzó, en cambio, estriba en que hay eruditos que no conciben el Barroco sino bajo las
un vigor considerable, sobre todo en las décadas segunda y tercera formas exuberantes. Piensan en Rubens, por ejemplo, tratándose de
del siglo XVI. Así ocurre que en el importante libro de Américo Cas- pintura, y no en Rembrandt o Velázquez; tal~s cr!ticos, en arquitec-
tro 1 se considera a Cervantes como el último y más sazonado renuevo tura admitirían el Barroco recargado de la iglesia romana de San
de dicho movimiento. Castro, que se interesa más que nada por el Ign;cio, obra de Pozzo, pero no la iglesia romana del Jesús de Vig-
aspecto ideológico de la cuestión, empieza por ignorar los problemas nola, y, en literatura, considerarían como barrocas las fo~as ~temas
estéticos que el arte de Cervantes encierra. Como su posición no le del gongorismo y el conceptismo, pero no las moderaciones mternas
permite calificar dicho arte como renacentista, lo define como oriental. de Cervantes. ¿Cómo hallar la verdad entre tantas contradicci~nes?
Por otra parte, aquellos que intentaron en primer lugar señalar el Una ojeada a la vida de Cervantes 3 nos hará saber que nació en
carácter del arte cervantino calificándolo de "barroco" 2, decidiéndose 1547, es decir siete años después de la fundación de la Compañía
1 A. Castro, El pensamiento de Cervantes, Madrid : Centro de Estudios
edición 1966. Leo Spitzer, "Linguistic Perspectivism in the Don Quijote",
históricos, 1925.
en Linguistics and Literary History, Princeton Univ. Press, 1947. J. Casal-
2 Helmut Hatzfeld, El Qui;ote de Cervantes como obra de arte del len-
guaje, Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1949, nueva
duero Sentido y forma del Quijote, Madrid: ínsula, 1949.
3 'Luis Astrana Marín, Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes
j
Estudios sobre el Barroco Tema de controversia 439
de _Jesús; dos ~os después de que el Concilio de Trento abriera sus Si contemplamos las obras de Cervantes a vista de pájaro, obten-
sesiones; once anos después de la muerte de Erasmo. Nació en Alcalá dremos el mismo resultado. Verdad que en su juventud escribe la
~e Henares, a los cuarenta años de fundarse su Universidad renacen- "Galatea", novela pastoril, según la tradición corriente del Renaci-
us~a,. a la que, sin em~argo, nunca asistió. Su educación tuvo lugar, miento italiano, pero los que encomian el supuesto platonismo que en-
p~mcipalmente, en Sevilla y Madrid. Que no llegó a alcanzar alto cierra, olvidan el estado fragmentario en que dejó Cervantes esa obra
ruvel académico, parece indicado por el hecho de encontrarnos a temprana, por propio abandono, y la burla que hizo más tarde de ese
Cervantes, a los veintitantos años, formando parte del séquito del género, que nunca le sirvió sino como ejercicio estilístico. La forma
Cardenal romano Giulio Acquaviva, y como soldado en Italia. Tomó severamente clásica de sus tragedias y su creencia personal en las uni-
parte en el mayor acontecimiento histórico de su tiempo, la batalla dades aristotélicas pertenecen tan poco al gusto renacentista como la
de Lep"',1to, el 7 de octubre de 1571. En esta batalla, que aniquiló tragedia francesa del siglo xvn. Sus "Novelas Ejemplares" apuntan,
el podeno naval de los turcos y dio lugar a que se instituyera la es verdad, a la tradición renacentista italiana que va desde Boccaccio
fiest~ del Santo Rosario como acción de gracias por la victoria con- ( a Giraldo Cinzio, pero tratan de temas tlpicamente barrocos, realmen-
seguida, fue Cervantes gravemente herido y quedó para siempre pri- te ejemplares en su mayor parte, como la abnegación del amante que
vado del uso de la mano izquierda. renuncia a su amada en beneficio de un rival (El amante liberal) o la
_ Más tarde, lo encontramos cautivo en Argel, por espacio de cinco ardiente fe de una mujer española que no acepta a un inglés como
anos? a consecu~ncia de haber sido apresado por los piratas. Como esposo sino cuando se asegura de que pertenece en secreto a la reli-
~auuvo se conduJ.~ heroicamente, llevando a cabo no menos de cuatro gión católica (La Española Inglesa). En El curioso impertinente, un
'?lentos de evasion, 'l;ue fracasaron, consiguiendo, sin embargo, la marido impío resulta castigado por haber expuesto a su mujer a la
hbertad de otros cautivos. Más adelante, y como proveedor de la tentación de verse seducida por el amigo. Todo esto se acompaña de
Arma~, 1~ encontramos. de nuevo conectado con otro de los grandes la declaración del autor de que antes preferiría perder su mano dere-
acon:ec1IIDentos ~e la historia de España : el envío de la gran flota cha, salvada en Lepanto, que escandalizar a sus lectores en materia
que iba a combaur al peor de los enemigos, al hereje inglés. Después de moral o de fe.
de la derrota, se lamenta Cervantes de la pérdida de todo un "archivo Con Persiles y Segismunda, produce Cervantes un tipo de novela
de católicos s~ldados", elogiando su valor como piedra de toque de ~ bizantina que ya en tiempos del Renacimiento, mucho antes de su
su amor a Dios. Vemos al poeta en su ancianidad cada vez más aparición, servía de contraveneno para las historias lacrimosas de amo-
piadoso: ingresa primero en la Cofradía de Esclavos del Santísimo rfos. Esas novelas del tipo de la Selva de aventuras de Jerónimo de
Sacramento y luego en la Venerable Orden Tercera de San Francisco. Contreras, precursora del Persiles, acumulaban las tribulaciones, pena-
Muere e~ !616 con la muerte más cristiana y serena 4• Después de
¡
ha~r recibido la ex~e~unción, aún escribió el prólogo del "Persiles"
aludiendo al presentlmlento de su muerte inminente con las palabras
lidades y separaciones para purificar la pasión de los amantes hasta
convertirla en un amor abnegado de sacrificio y renuncia. Cervantes
hace que la pareja llegue a reunirse en Roma, donde Segismunda,
de un antiguo romance: "Puesto ya el pie en el estribo ... " Nada de princesa del Norte, hace profesión de su fe para dar pruebas de orto-
esto denuncia la conducta de un humanista del Renacimiento. doxia en la ciudad de los pontífices, ensalzada como centro del mun-
do y conservadora de la fe católica.
Saavedra. Con mil documentos hasta ahora inéditos y numerosas ilustraciones No es, pues, sorprendente que también el quijote sea una ~stor~
Y_ grabados de la época. 6 tomos. Madrid: Reus, 1956. Obra modelo sobre la que responde a los ideales barrocos; más parUcularmente, la historia
vida de Cervantes, con rica documentación.
4
Eduard~ Juliá ~artínez, "La serena muerte en Cervantes", en Boletín de un hombre de altas prendas y noble espíritu, cuya única y peligrosa
de la Academia Bspanola, XXVII (1947), 201-244. debilidad es la lectura indiscriminada e insaciable de los libros de ca-
440 Estudios sobre el Barroco Tema de controversia 441
ballerías, que despiertan en él el deseo de imitar en la vida a sus a Cervantes con Pascal, por ser el único autor que ha subrayado el
fingidos héroes. Pierde el seso, acomete las más desatinadas aunque cisma existente en el alma humana, vuelto a tratar más tarde por
valerosas aventuras, y recupera el juicio en su lecho de muerte para Goethe. Chevalier lo formuló de este modo: "La dualidad en el
a~repent~s': de su locura, que atribuye al pecado de haber preferido, hombre es tan evidente que hay filósofos que piensan que tenemos
sm restricción alguna, los necios libros de mero entretenimiento a las dos almas" 7• Ahora bien, Cervantes, como artista, ha esciodido el L
lecturas espirituales 5• Si añadimos a estoS conceptos, tan típicos de alma humana en dos: una idealista, Don Quijote; y otra materialista, f
una época profundamente preocupada por la censura de los libros la Sancho Panza. Pero con eso no dice que uno tenga razón y el otro
estructura sinfónica de la novela, hemos de reconocer que ésta, ia'nto no. Al contrario, en el curso de la narración, Sancho llega a aprender
en su_ forma como en su contenido, es obra plenamente barroca. Es de su señor una buena dosis de saber y de abnegación, y Don Qui-
una smfoní~ e:'traordinariamente rica en acción y diálogo, con su ar~ jote toma de su escudero muchas normas de conducta prácticas y pru-
!l';""e~to prmc1pal y sus bien integrados temas accesorios, episodios e · dentes, así como bueoa copia de conocimiento popular y refranero.
h1~to;ias, en. que tom~ parte ··más de seiscientos sesenta personajes, Ambos están equivocados: Don Quijote en su ideal persona~ noble,
se1sc1entos siete masculmos y sesenta y dos femeninos, que viven y pero inefectivo, de enderezar el mundo con el solo esfuerzo individual;
hablan representando todos los estratos de la vida española. Sancho en su empeño de conseguir la riqueza y el poder, con objeto
. , ~iñéndono~ ahora a la obra maestra de Cervantes, creo que sería de vivir agradablemente. Por eso, ni Don Quijote ni Sancho llegan a
dificil para el mtérprete que se moviera en los ceñidos límites del Re- ser más admisibles. Tampoco se puede trazar una línea media de
nacimiento dar al Quijote un significado razonable, excepto el poco compromiso (aurea mediocritas) entre sus extremos. Los dos seguirán .
pro~able_ de que _el_ caballero andante, en su nivel ·filosófico superior siendo objecionables, ya que los dos eluden, por medio de un sustitu-
de idealista platomco pre-kantiano, pretende enseñar a Sancho el tivo ideológico o una despreocupación moral, el único ideal verdadero :
materialista vulgar, así como a toda clase de geotes con seotido' cola santidad. Esto es lo que Don Quijote compreode al fin, cuando,
mún; 41:e el m~ndo ex:erior no existe, sino que cambia sus fugitiv 1s tras de innumerables y valerosas hazañas, acometidas y cumplidas con
apariencias .segun va siendo penetrado por la interpretación subje- noble esfuerzo, pero de objetivo imposible, se encueotra con los que
tiva del sabio. Tan sólo éste sabe algo de la coincidencia dél noúmeno transportan un retablo donde se representan diferentes santos y co-
con el fenómeno y conoce que, en cuanto a la ética, el más alto ideal menta:
es el de realizarse a sí mismo. Por buen agüero he tenido, hermanos, haber visto lo que he
A. A. Parker. ha demost~ado, sin em~argo, que las lecciones que visto, porque estos santos y caballeros profesaron lo que yo profeso, 1
un mundo , exterior, ontológ1camente existente, puede enseñar a un que es el ejercicio de las armas; sino que la diferencia que hay
monomamaco que intenta negarlo, no suponen en ningún caso,' para entre mí y ellos es que ellos fueron santos y pelearon a lo divino,
~ervantes, problema alguno epistemológico 6• Y, en realidad, para el y yo soy pecador y peleo a lo humano. Ellos conquistaron el cielo
mtérprete barroco, es el problema psicológico el que más cuenta sin a fuerza de brazos, porque el cielo padece fuerza, y yo hasta ahora
no sé lo que conquisto a fuerza de mis trabajos; pero ... mejorán-
olvidar el de orden moral ya citado. Jacques Chevalier ha comp.;,ado
dose mi ventura y adobándoseme el juicio, podría ser que enca-
minase mis pasos por mejor camino del que llevo (II, 58).
5
J. Fernández Figueroa, "La culpa de Don Quijote" en indice de Artes
Y !;,etras, ,,n. 90 (junio 1956), ?-6, y Alberto Navarro González, "La locura El valor concedido recientemente al hecho de que el constante
qu1Jotesca , en Anales Cervantinos, I (I95I), 279 . diálogo o coloquio entre el caballero y el escudero tiene mucha más
6
• A.. A. Parker, "Don Quijote and the Relativity of Truth", en The Du-
blin Review, XLIV (r947), 28-37, y "El Concepto de la verdad en el Quijo- 1 Jacques Chevalier, "Sagesse et mission de Don Quijote", en Anales
te", en Acta Cervantina, Madrid, C. S. de I. C., r948, 287-305. Cervantinos, V (r956), I-17.
Estudios sobre el Barroco Tema de controversia
443
442
importancia que la acción del Quijote 8 evoca de nuevo el fantasma de de que !;_;ervantes criticaba a Erasmo y, de acue:_do con el espíritu ig-
naciano; hacia de él algo así como un Don Qm¡ote tonto. La_ ?rueba 1 _
los Colloquia de Erasmo como fuente e inspiración de Cervantes. Des-
de el momento en que un sabio loco aconseja a otro loco menos sabio,,., procede de la versión barroca de la obra erasmiana Laus Stult1t1ae por
Jerónimo de Mondragón, bajo el titulo de Censura de la lo~ura hu-
r
parecia evidente el patalelo entre el Elogio de la Locura de Erasmo. y
los diálogos del Quijote, por no hablar de los refranes de Sancho, que mana (Lérida, 1598), donde no se alaba sino que se des_c,:1be Y se
patecen un reflejo de los Adagia de Erasmo, pero que, en realidad, se vitupera como locos a los orgullosos y altaneros, a los amb1c10_sos, va-
asemejan mucho más a la Filosofía Vulgar de Mal-Lara, donde se en- nidosos y enamorados, así como a los que se perece~. por regir Y go-
cuentra un Erasmo corregido según el patrón de la Contrarreforma 9• bernar • tipos en realidad, muy parecidos a Don Qm¡ote Y a Sancho.
El hacer distinción entre la idea, los propósitos y el espíritu que co-
' palabras,
En otras ' · que 1a
Cervantes no ensalza la locura, smo ":Pru -
e
rresponden a cada uno de los autores en su pretendido elogio de la ba. Por eso se llama a sí mismo, en el prólogo, no el padre, _sm? _el
locura será lo que mejor nos sirva pata descubrir el abismo existente padrastro de Don Quijote. Esta interpretación, correcta en prmc1p10,
entre el espíritu renacentista y el del Barroco. Erasmo, en su calidad se va haciendo más difícil y resbaladiza según el relato avanza y Cer-
de pesimista culto, humanista, y crítico mordaz, que se nombró a sí vantes se va convírtiendo cada vez más en el padre amant~ de su
mismo reformador de las costumbres, nos presenta, en su Encomium criatura literaria, ya que Don Quijote, cuando habla de cualqm:r pro-
Moriae, un mundo insoportable en el que sólo un loco libre de toda blema de la vida que no se refiera a lo caballeresco, se conduce siempre
responsabilidad puede sentírse a gusto; es decír, que defiende la lo- como la persona más cuerda y amable, como un perfecto hidalgo: De
l cura como el único medio de escapat a la espantosa realidad; Cervan-
tes, optimista, inventa poéticamente un loco que cree nada menos que
ahí resulta que el catastrófico fracaso y la derrota de todo~ sus dispa-
ratados principios caballerescos sean perfectamente compatibles con la
en el mejoramiento del mundo por su propia obra y gracia, pero que, mayor cordura y el más noble saber que muestra en ?tros aspe':tos,
en su miopía, no llega a comprender que el mundo que Dios creó es, cualidades que hasta parecen acrecentarse por su resignada ~cutu_d
de todos modos, lo bastante bueno como para no necesitar que un frente a la derrota. Su fracaso se convierte de ese modo en su victoria
loco lo corrija. como cristiano otro rasgo de la paradoja barroca, para la que la
derrota es vict~ria, la muerte, vida, la humildad, grandeza, y la ver-
Cervantes no había dejado de observar con regocijo que no existe
dadera riqueza consiste en renunciar a los bienes terrenos.
refo~ador técnico alguno que mejore el mundo morahnente; pata él
es peligroso un humanista culto sin responsabilidad, o bien un su- Si consideramos ciertos detalles de la locura de tipo renacentista
-( puestamente inspírado o "alumbrado", y ésta es la razón precisa alabada por Erasmo, veremos que ésta se ve siempre vituperada por
por la que hace de Don Quijote un tipo "alumbrado". También se la prudencia barroca de Cervantes. El elogio que hace Erasmo del loco
consideraba a Erasmo como "alumbrado" en tiempo de Cervantes, y por su írresponsabilidad e intrínseca despreocupación resJJ:cto a las
su nombre aparece en varios procesos de "alumbrados" 10• Desde que cuestiones de la muerte, los deberes mor~les y ;ª
escatologia, es una
Vilanova publicó su estudio 11, tenemos incluso la prueba materíal verdadera muestra del nihilismo renacentista. Dice así :
Estos, a quienes el vulgo lanza... los hermosos nombres ?e. lo-
a M. Criado de Val, "Don Quijote como Diálogo", en Anales Cervan- cos ... de idiotas ... no temen la muerte ... ; después, los remordimien-
tinos, V (r956), r83-208. tos no alteran su conciencia: el temor del infierno ... Y las espe-
9 Américo Castro, ºJuan de Mal-Lara y su Filosofía Vulgar", en Sem- ranzas del porvenir los dejan insensibles. .
blanzas y estudios españoles, Princeton, 1956, 99-133. Los locos ... pasan su vida en medio de los placeres; sm el te-
10 M. Bataillon, Prólogo de la Edición (por Dámaso Alonso) de Erasmo, mor y sin el presentimiento de la muerte, vuelan derechos a los
El Enquiridion, Madrid: RFE, Anejo XVI (1932), pág. 26.
11 Antonio Vilanova, Erasmo y Cervantes, Barcelona, 1949.
Campos Elíseos, donde siguen divirtiendo la santa ociosidad de fas 00 hurtamos en día de viernes ni tenemos conversación con mujer
almas piadosas 12, que se llame María el día del sábado 14•
El Don Quijote de Cervantes, al contrario, cuando vuelve a su Los erasmistas intérpretes de Cervantes dirían aquí: Cervantes
casa enfermo y curado de sus caballerescas ilusiones, siente miedo por )incluso sobrepuja a Erasmo en su mordaz irorua respecto a la ~e~o-
haber sido un loco, precisamente por las consecuencias de su locura Lción popular. Pero Cervantes, a pesar de to?o, no co~enta. Se fu:tlta
desde el punto de vista religioso, y dice a sus amigos : a contarnos, lleno de humor, lo que él llll~m? ha v":º. en Sevilla.
Por otra parte, nunca se desdice de su propio 1~eal espmtual, _mode-
déjense de burlas aparte, y tráiganme un confesor que me con-
rado pero sano, que es el de Don Diego de M1r":1da cuando mtenta
fiese ... No se ha de burlar el hombre con el alma (II, 74).
persuadir al temerario Don Quijote para que. no intente atacar a los
leones de la jaula en vez de dedicarse en prllller lugar a cosas más
Para el ;humanismo
,---··-- aristocrático
·- de Erasmo toda devoción popular
esenciales y sencillas :
resulta tabu, y se enfurece contra los que rinden culto a la Santísima
Virgen invocándola con el nombre de Stel/a Maris, sin darse cuenta, o·go
1 misa cada día· reparto de mis bienes con los PQbres, sin
por supuesto, de que no hacen sino cristianizar una forma de idolatría hacer alarde de las bue~as obras, por no dar entrada en mi corazón
dedicada a Venus. Así especifica: a la hipocresía y vanagloria, enemigos que blandamente se apoderan
del corazón más recatado; procuro poner en paz los que sé que
Hay algunas [divinidades] que acumulan varias especialidades; están desavenidos; soy devoto de Nuestra Señora, y confío siempre
de este número es la Virgen, madre de Dios, a la que el pueblo en la miserkordia infinita de Dios Nuestro Señor (11, 16).
atribuye, por así decir, más poder que a su hijo.
No debe omitirse ... a los bobos... para quienes San Jorge reem-
plaza a Hércules y aun al mismo Híp6lito, que adornan su caballo
La tesis principal de la piedad renacentista está cont~ni~a en
fórmula de Erasmo: Monachatus non est pietas,. 1~ q~e significa qu
1:
con cintas y aparejos preciosos, y que si no lo adoran de hecho,
buscan, al menos, hacérselo favorable con ofrendas 13. la vida religiosa no constiruye la cima de la espmruahdad. La__ salv~-
ción puede alcanzarse mejor viviendo en el mundo. Esta here¡1a•. or1-
Nada más opuesto a este aristocratismo casi protestante que la ina una gran discusión entre Don Quijote y Sancho. Don Qui¡ot:,
comprensión religiosa y democrática que muestra el barroco Cervan- ~ue en su caballeresco desvarío llega a mantener que la caballer1a
tes hacia las más mínimas trazas de sentimiento católico, aun cuando errante es un estado tan perfecto como el del claustro, se ve refutado
se encuentren en la criminal y degradada comunidad de ladrones y por Sancho, que dice sin dejar lugar a dudas:
prostitutas bien organizados que aparece en Rinconete y Cortadillo, ... siempre creo firme y verdaderamente en Dios y en todo aque-
cuyo capitán decreta : llo que· tiene y cree la santa Iglesia Católica Romana (11, 8).
... de lo que hurtáremos damos alguna cosa o limosna para el

aceite de la lámpara de una jmagen muy devota que está en esta y luego pregunta:
ciudad, y en verdad que hemos visto grandes cosas por esta buena ¿ ... cuál es más: resucitar un muerto o mata~ un gigante? -La
obra ... ; rezamos nuestro rosario, repartido en toda la semana, y ... uesta está en la mano -respondió Don Qu1Jote-: más es re-
res~
suc1tar a u n muerto• -Cogido le tengo -dijo Sancho-... los cuer-
12
Erasmo de Rotterdam, Elogio de la locura, Madrid : Biblioteca Econó-
mica Filosófica, 1935, 49-52. 14 Cervantes, Rinconete y Cortadillo, Obras Completas, Madrid: Aguilar,
13 Erasmo, Elogio, op. cit., 57-58. 1946, 9Il a.
pos y las reliquias de los santos... con aprobación y licencia de Este sería el pasaje más adecuado en que apoyars~ para .convertir
nuestra santa madre Iglesia, tienen lámparas, velas, mortajas, mu- a Cervantes en un erasmista tardio. Sin embargo, Ricote dice c_lara-
letas, pinturas, cabelleras, ojos, piernas, con que aumentan la devo- mente en el contexto que está decepcionado por lo que ~ cons1d~ra
ción y engrandecen su cristiana fama ... -¿Qué quieres que infiera, como un relajamiento moral y religioso y por la indiferencia q':~ r°:;1.ª
Sancho, de todo lo que has dicho? -dijo Don Quijote. -Quiero_ en Alemania. Y esto es lo que significa generalmente la. expres1on :•-
decir -dijo Sancho- que... más vale ser humilde frailecito de , bertad de conciencia" siempre que se pronuncia o escribe en Espana
cualquier orden que sea, que valiente y andante caballero; ...-Todo
durante la Contrarreforma. La libertad de conciencia es para el ~sp~-
eso es así -respondió Don Quijote-; pero no todos podemos ser
ñol herética e inmoral 15• Tanto es así, que el propio Mal-Lara, al Justi-
frailes, y muchos son los caminos por donde lleva Dios a los suyos
al cielo : religión es la caballería; caballeros santos hay en la glo- ficarse por no haber incluido algnnos pro~erbi~s eras~ianos . en su
ria. -Sí -respondió Sancho-, pero yo he oído decir que hay más Philosophia vulgar, dice que parecía como s1 hubi~ran sido e~c:''.ºs en
frailes en el cielo que caballeros andantes. -Eso es -respondió Ja libertad de Alemania ... (por) los malditos hereies 16 • Este JU1C10 _ne-
Don Quijote- porque es mayor el número de los religiosos que gativo de la libertad de conciencia, que llega a rechazar toda concien-
el de los caballeros. -Muchos son k,s andantes -dijo Sancho-. cia que no sea conscientia formata, ha sido corroborado por Marce!
Muchos -respondió Don Quijote-; pero pocos los que merecen Bataillon en otros muchos textos contemporáneos. No hay más que
nombre de caballeros (II, 8). abrir el diccionario de Covarrubias para hallar esta definición: "La
libertad que buscan los herejes de nuestros tiempos y llaman libert_ad
Se da aquí esa deliberada ambigüedad de la novela que nunca de conciencia es servidumbre de alma y licencia, 'quae, como dice
ofrece una definitiva conclusión en ninguna de sus discusiones· pero -\ Lactando, parit audatiam, quae ad omnem flagitium et facinus eva-
cualquíer lector puede advertir la débil posición de Don Quijo;e y la dit' " 17.
fuerza que asiste a Sancho en este particular asunto. El principio que Llegamos así a nuestra primera conclusión: la de que Cervantes
se debate es claro y decisivo y no tiene nada de común con el frívolo comparte la ideología de la Contrarref~nna "·. E~ casi seguro que
diálogo entre un soldado y un cartujo en los Colloquia de Erasmo, recibiera sus primeras letras en un colegio de Jesmtas, de lo que da
separándose abiertamente de la postura fundamental de éste. indicio el que Berganza, en ese encanta_dor Coloquio J,: los perros
Pongamos un último ejemplo del antagonismo entre las ideologías Berganza y Cipión, cuenta cómo acompanaba todos los dias a clase a
del Renacimiento y del Barroco. Lo que hace que la actitud erasmista su joven dueño y admiraba a los padres jesuitas como maestros y edu-
de humanismo cristiano, elegante y antiheroica, sea tan peligrosa es- cadores, a lo que Cipión contesta :
piritualmente y tan atractiva al mismo tiempo desde el punto de vista Muy bien dices, Berganza: ... son espejos donde se mira la ho-
humano es su gran tolerancia y el gran valor que otorga, por ejem- nestidad la católica doctrina, la• singulat prudencia, y, finalmente,
plo, a la libertad de conciencia o, en términos actuales, a su idea pre- la humildad, base sobre quien se levanta todo el edificio de la bien-
coz de la libertad de cultos. Pues bien, en el Quijote se cuenta cómo aventuranza 19.
el morisco bautizado, pero no por eso menos repudiado, Ricote, dis-
1s A. Ramírez Araujo, "El moro Ricote y la libertad de conciencia", en
frazado de alemán y peregrino de Santiago, vuelve a España y, ha-
Hispanic Review, XXIV (1956).
blando de Alemania, dice : 16 A. Castro, "Juan de Mal-Lara ... 't, op. cit., pág. n6. _
17 Sebastián de Covarrubias, Te soro de la lengua castellana o espanola
.. .llegué a Alemania, Y allí me pareció que se podía v1vll' con según la impresión de 1611 (ed. Martín de Riquer), Barcelona: Horta, 1943,
más libertad, porque sus habitadores no miran en muchas delica.. pág. 765 a.
dezas : cada uno vive como quiere, porque en la mayor parte de 1a Más material en Helmut Hatzfeld, Bl Qu#ote, op. cit., 179-204.
ella se vive con libertad de conciencia (II, 54). .19 Ed. Clásicos Castellanos, pág. 76 y Miguel Gascón, "Los Jesuitas
Ahora bien, si los críticos mantenedores de la tendencia erasmista no impide, sin embargo, la existencia de un sistemático y refinado
tienen algo que decir sobre esta cuestión, ha de ser precisamente cosa . agrupamiento subyacente de acciones y transiciones.
que se refiera a la situación planteada en esta gran novela. En una Y el ojo inquisitivo que escudriña a través de todas estas elusivas
novela que condena los libros de caballerías y ensalza al mismo tiem- y tramposas estructuras, que oscilan y parpadean sin cesar, no deja,
po el espíritu caballeresco, todo resulta paradójico. Nos encontrarnos sin embargo, de advertir la serie cada vez más abundante de elabora-
como en un jardín lleno de inoportunos ecos o. en un escenario de das y voluntarias contradícciones, de complicaciones auténticamente
engañadoras perspectivas, sumergidos en una acción que intentarnos barrocas, que se dan hasta en el carácter de Don Quijote, tan mono-
en vano comprender de modo dírecto hasta que nos darnos cuenta maníaco y monolitico en apariencia. Desde que Harald Weinrich
de que la vemos agrandada o disminuida en el espejo de un loco; llamó nuestra atención hacia la genialidad existente en la monomanía
y cuyos personajes, a los que considerábamos estáticos y estables, de Don Quijote 21, nos hemos visto obligados a abandonar la sencilla
se nos escapan en un acontecer dinámico. Nos enfrentamos con una fórmula que presentaba al hidalgo completamente loco en cuanto ata-
novela cuya segunda parte se escribió con un intervalo de diez años ñe a la caballería, pero cuerdo y prudente en todos los problemas vita-
respecto a la primera y que, sin embargo, tiene una perfecta unidad, les. ¿Dónde empieza la caballería en la perturbada vida de Don Qui-
debido a su estructura sinfónica, que encierra y superpone a la vez jote? Pues la caballería, según el propio caballero nos díce, lo com-
ambos cuerpos arquitectónicos, los dos con el mismo tema: la busca ¡ prende todo: leyes, teología, medícina, astronomía, matemáticas, de-
de la felicidad por un loco que tiene que ser devuelto a su casa, por portes, poesía, música, oratoria... Por consiguiente, cuando el loco
aquellos que le quieren, a fuerza de engaños. Vemos desarrollarse cuerdo prodiga sus consejos o pronuncia sus díscursos sobre la edad
una parodia de novela amorosa: el culto de Don Quijote a Dulcinea, de oro, o la fama, o la relación entre las armas y las letras, la legiti-
presente siempre y jamás encontrada, que oscila entre una muchacha midad de la guerra, la comedía, el teatro, la poética de Aristóteles, la
labradora del Toboso, de carne y hueso, y un tipo femenino ideal que novela, el gobierno ideal, la muerte heroica, el matrimonio, la belleza
se aproxima a la Beatriz del Dante. Pero cuando estarnos dispuestos o la gratitud, no es posible trazar la línea que separe al hombre cuerdo
a dejarnos llevar por el motivo, escuchando la voz de Dulcinea en en la vida del loco en sus fantasías caballerescas.
las alucinaciones idealistas de Don Quijote, la palabra trapacera de Don Quíjote, en sus discursos, coloquios y discusiones, representa, (
Sancho, con su voz de bajo acompañante, se interpone bruscamente en realidad, el auténtico ideal de la sociedad barroca : el "discreto"
y la sustituye, apartando de ella nuestro interés y atrayéndolo hacia las que siempre se muestra comedído y amable. No quíere ofender ni es- :!
figuras de su mujer Teresa o de su hija Sanchica. La estructura candalizar, y tiene sus justificadas reservas mentales. Intenta, en gene- 1
laberíntica interior de la novela tiene su contrapartida en el arreglo ral, ser bondadoso y amigable, por sincera caridad ; pero se mantiene
externo de los capítulos que con razón han sido llamados por un también siempre en guardia contra la hostilidad que le rodea. Para
erudito moderno 20 capítulos "fantasmas", ya que sus útulos casi el período barroco, como período de fe opuesto al Renacimiento, que
nunca corresponden al contenido y la unidad de las distintas acciones es período de razón, l9s enigmas del mundo, y el ma~r de todos que
o episodíos se corta caprichosamente, al principio, en medio o muy es el hombre, tan sólo pueden descifrarse con ayuda de la verdad ce- ~
cerca del fin de uno de ellos con objeto de extraviar al lector. Esto v~a. A· los ojos del hombre que siente impulsos de descifrarlo todo,
esto ha de presentarse como una paradoja, o, como díríamos hoy, un
"absurdo". Don Quijote, en quien no es posible definir la línea fron-
según Cervantes,,, en Boletín de la Biblioteca Menéndez y Pe layo, XXIII teriza entre la cordura y la demencia, nos deja enfrentados con una
(1947), I79-2II.
20 Raymond S. Willis, The Phantom Chapters of the Quijote, New 21 Harald Weinrich, Das Ingenium Don Quijotes. Ein Beitrag zur litera-
York: Hispanic Institute, 1953. rischen Charakterkunde, Münster: Aschendorff, 1956.
EL BARROCO, 29.
450 Estudios sobre el Barroco. Tema de controversia 451
paradoja esencial. Ni es un loco cuyos hechos estén en abierta contra- que le parece deseable, introduce el problema de la historia y la
dicción con sus dichos, ni es el hombre razonable que sólo desvaría en ficción, la verdad y la mentira, la verosimilitud y la inverosimilitud,
un determinado terreno, ni tampoco un perturbado con intervalos lú- así como la cuestión de si es licito intercalar cortos relatos en una
cidos. Don Quijote es un "discreto", un caballero agradable y cortés, novela que se presenta como historia verdadera. Para ampliar los pun-
que se ha forjado un último ideal inasequible, el cual le lleva casi tos de vista arrastra a la discusión al propio Don Quijote; verifica el
a olvidar el unum necessarium y la jerarquía de los valores. Esto le escrutinio y la quema de libros de su bibliotec.a por el cura y el bar-
convierte en nuestro hermano y en el ídolo de nuestra fragilidad. bero, haciendo que aquél exponga sus ideas acerca de los valores
En su estudio de "Don Quijote", acaso el mejor de los recientes, morales y literarios de la poesía. Hace que Don Quijote y el canónigo
Mia I. Gerhardt 22 ha descrito el falso y absurdo ideal del caballero de Toledo se extiendan largamente sobre el problema de cómo es po-
como el deseo de inmortalidad, análogo al de un héroe novelesco, sible condenar los libros de caballerías como medida de prudencia y,
como una paradoja viva de la que son responsables, como dice Cer- sin embargo, intentar escribir uno como ejercicio literario.
vantes, sus "excomulgados libros". Continúa luego para mostramos Pero la pincelada maestra es la que pinta a Don Quijote cuando, a
que, así como la vida y la literatura caballeresca van entretejidas en punto de emprender su segunda salida, se entera de que las aventuras
el personaje de Don Quijote, así también, en mayor escala, un estrecho que corrió en la primera han sido ya impresas y de lo que el público
engranaje de la vida con la literatura forma la trama de la novela. opina acerca de ellas. Por último, Cervantes llega incluso a citar en la
Esta fusión se verifica para incluir dentro del campo de la obra todo segunda parte el falso Don Quiiote del plagiario Avellaneda. Este
el criticismo literario del período barroco, una de sus mayores pre- fraude literario cometido contra Cervantes es el motivo de que Don
ocupaciones aristotélicas. Quijote cambie de itinerario y no se dirija a Zaragoza, como antes
El problema de la historia y la ficción, tan agudamente discernido había planeado, sino a Barcelona. Por otra parte, cuando Don Quijote
por Aristóteles, se plantea a través de la ficción misma. Cervantes y Sancho se encuentran en una venta con otros viajeros, éstos se ven
declara haber encontrado una traducción latina de la historia escrita obligados a confesar que son ellos los verdaderos héroes cuyas aven-
originariamente en árabe por Cide Hamete Benengeli. De acuerdo turas han leído en el libro de Cervantes, y que el caballero y el escu-
con esa parodia del humanismo filológico, el traductor se había visto dero descritos por Avellaneda son apócrifos, embusteros, falsos e im-
ya obligado a corregir ciertas manifestaciones del autor arábigo que postores. Y el punto culminante de esta fusión de vida, literatura y
no eran creíbles, ya que los moros eran bien conocidos como embus- . crítica se da cuando Don Quijote y Sancho se enfrentan con Don
teros (II, 3) y Cide Hamete, en particular, tiene pasajes donde se le Alvaro T arfe, un personaje literario del libro de Avellaneda, que sale
ve mentir descaradamente, como cuando, refiriéndose a una invero- de él y cobra vida para encontrarse con los héroes de Cervantes, preci-
símil aventura, jura que es verdad como católico cristiano.· Finge samente mientras se estaba escríbiendo la segunda parte del Quijote.
también Cervantes que ha suprimido de la traducción muchas largas Pero aún se llega a mayor entretejimiento de lo real y lo ficticio:
descripciones 23 y que se ha visto forzado a hacer conjeturas para Don Alvaro explica que acaba de venir de Zaragoza, donde ha visto
suplir algunas hojas perdidas. En todos los momentos y puntos en con sus propios ojos al falso y espurio Don Quijote, y que ahora se
siente feliz por haber conocido al auténtico, bueno y verdadero. No
22 Mia l. Gerhardt, "Don Quijote. La vie et les livres", en Mededelingen hay perspectiva, técnica de espejos, ni laberinto intrincado más barro-
der koninglijke Nederlandse Akademie van Wetenschapen. Afd. Letterkun- co que el Don Quiiote cervantino, cobrando vida, en primer lugar, en
de, Nieuwe Reeks. Deel 18, n. 2, Amsterdam, 1955.
23 Alan Trueblood, "Sobre la selección artística en el Quijote ... 'lo que
un mutilado texto árabe, existiendo más tarde en una traducción in-
ha dejado de escribir' (II, 44)", en Nueva Revista de Filología Hispánica, X correcta y convirtiéndose luego en el héroe manchego de Cervantes,
(1956), 47-50. en un libro comentado por la crítica y que se supone más correcto
452 Estudios sobre el Barroco Tema de contrO'IJersia 453
históricamente, para, desde él, saltar a la realidad, leer sus propias ha- tan faltos de caridad. En todo caso representan algo muy diferente
zañas y sentirse celoso del apócrifo Don Quijote de Avellaneda, al de la mesura, mesotes y aurea mediocritas. Quieren dar salud y ayu-
cual, no sólo se conoce ya, a través de la lectura, hasta el punto de dar por medio de bromas. Lo mismo en la literatura que en la vida:
poder comprobar su falsedad cuando los lectores se encuentran con prodesse et delectare. En todo caso quieren querer y no odiar. Pero
Don Quijote y Sancho, sino que también ha sido visto en la vida real ¿quién podría establecer la frontera entre esos dos extremos del ahna
y paree~ fascinar al verdadero Don Quijote, que, a su vez, existe ranto humana? El barroco niega los contornos.
en la vida como en la literatura y que sólo seguirá viviendo a lo largo
El Príncipe de Maquiavelo encuentra un regimen principum típi-
de unos cuantos capítulos más, hasta despertar de todas sus literarias
camente antimaquiavélico en los consejos que da Don Quijote a San-
ilusiones frente a la realidad de la muerte, todavía como héroe de fic-
cho para el gobierno de la ínsula Barataría. Se dice alli que el ideal
ción. Pero sus admiradores no creen que haya muerto y, con esa ins
no está en el pecador soberbio, sino en el varón humilde y virtuoso;
mortalidad !iteraría que existe, aunque en un sentido distinto de lo
con ocasión de la boda de Basilio y Quitería se enseña que la pobreza
que el caballero creía, Don Quijote sigue viviendo para ellos.
es tan apta para el amor y la felicidad como la riqueza y los bien~s.
La vida de Don Quijote se nos presenta hoy más rica y más pro-
A la cruel altanería del "Príncipe" se supone que Sancho ha de oponer
funda que lo era en 1605 y 1616. Nunca deja de sufrir transforma-
la clemencia, "porque -dice Don Quijote-- aunque los atributos de
ciones, interpretaciones, metamorfosis y disfraces en la mente de los
Dios todos son iguales, más resplandece y campea, a nuestro ver, el
lectores, como la vida de todo héroe barroco ha de experimentar. Por
eso el Quijote nos impresiona todavía hoy como un edificio barroco de la miserícordia que el de la justicia". Asi como Cervantes modifica
cont~mplado de frente, por la espalda y de lado; el libro es siempre los ídolos del humanismo según los ideales cristianos, bajo el impacto
el rrusmo y siempre diferente, evasivo, proteico, inasible en su esencia del Concilio de Trento, que fue el gran catalizador de las corrompidas
demasiado rica, y por las numerosas constelaciones de sus diversos as- conciencias renacentistas, así desarrolla también, con su arte, hasta
pectos y factores. su plenitud, los géneros fragmentarios creados por el Renacimiento.
Para estudiar este problema en sus distintos aspectos, será convenien-
El erudito Alessandro Martinengo 24 ha puesto de manifiesto el
modo como Cervantes barroquizó sus fuentes italianas renacentistas. te tener a la vista los cinco principios de la historia del Arte que
Si el tema novelistico de la doncella seducida, cínicamente expuesto Heinrich Wo!fflin ha descubierto y que nunca han sido aplicados al
desde Boccaccío a Maquiavelo, aparece en Cervantes, se presenta como Quijote como se ha hecho ya con otras obras literarias, por ejemplo
una lamentable pérdida de la virtud, o como el caso de la debilidad la comedia en general por Sánchez Escribano y Dame! H. Roaten.
vencida por fuerzas infames, de que son ejemplos las historias de Ordenándolos según conviene a nuestro propósito, debemos recordar
Dorotea y Camila en el Quijote, o la caída de Isabela en El celoso que la novela renacentista no fue capaz de formar un todo unido
extremeño, porque Cervantes se niega, como Torquato Accetto, a per- con una serie de aventuras diversas, como se logra en la novela
turbar aún más "la faz, ya perturbada, de su siglo". Si el cortesano barroca de Cervantes. La descripción renacentista no nos suminis-
ideal de tipo griego en el ambiente social de la corte parece ser la traba sino el contorno. lineal de los retratos y los paisajes, mientras
cima de la sabiduría para Castiglione, Ariosto, y Leone Battista Alber- que la evocación barroca de Cervantes lgs funde y_<:olllbÍ'!~ ..Pi"!óri-
ti (Intercoenalium), los encantadores Duques que reciben a Don Qui- camente. El relato renacentista es ligero y superficial; la narración
jote, gastándole infinitas bromas, han de parecer faltos de compasión barroca de Cervantes posee una enorme profundidad, tanto cultural
y caridad, sin inquietudes ni tensiones cristianas. No se sabe si son como estructural. Los novellieri italianos carecen de aliento; encierran
cada uno de los sucesos en un estrecho compartimento y los agrupan
24 Alessandro Martinengo, "Cervantes contro il Rinascimento" en Studi luego a todos dentro de un marco artificial; la novela barroca crea-
Mediolatini e volgari, IV (1956), 177-223. ' da por Cervantes rompe estos marcos con su '!!.te amplio, abierto al
Estudios sobre el Barroco · Tema de controversia 455
454
espacio y al !lempo. Por último, en las obras narrativas del Renaci- dirigiendo unos títeres, con un parche sobre un ojo, para que la poli-
miento todo aparece claro como el cristal, tanto en la forma como cía no lo reconociera fácilmente. El barbero cuya silla y cuya bacía
en el sentido; en la novela de Cervantes, como ya hemos visto, todo habían conquistado nuestros héroes, no dejará de aparecer en el albo-
es oscuro, indeciso, borroso o, mejor aún, "relativamente" claro, es r?to de la ~enta para recuperar lo que fue suyo. Las ventas y los cas-
dectr, confuso al modo impresionista. tillos consutuyen los lugares centrales donde, no tan sólo innumera-
b!es personas, sino m~chos hilos de los varios episodíos se reúnen y
Para fundamentar estas afirmaciones no tenemos más que lanzar
g':an alrededor del ~';"oe, tan estrechamente enlazados que el supri-
una mirada a los precursores de Cervantes: Ariosto, que intentó de
nur uno sólo destruma todo el conjunto, como ocurriría en el caso
modo análogo ridiculizar la novela caballeresca; Montemayor, que se
de una pintura barroca, donde el quitar una figura destrozaría a todas
ocupó de la belleza femenina ideal y del paisaje también idealizado;
las que la rodean.
las novelas picarescas del tipo del Lazarillo de Tormes, que preten-
Tanto el renacenrista Ariosto como Montemayor en su Diana de-
dían crear una atmósfera realista; el Decamerone, donde Boccaccio
sean pintarnos la belleza femenina, pero lo hacen de modo estático y
quiso despertar el interés hacia los cuentos o "faits divers", al mismo
lineal, representando la figura que encarna esa belleza encadenada a
tiempo que hacia sus narradores; Torquato Tasso, que, de modo me-
una roca o tendida sobre la hierba para describir con todo detalle cada
nos adecuado, intentó conseguir en poesía lo que Cervantes consiguió
porción de ~u cuerpo o de su atavío, método de que ya había pro-
en prosa. testado Lessmg en su Laocoonte, por considerarlo inadecuado y entera-
Si la multiplicidad es lo que más caracteriza al Orlando Furioso, mente dependiente de las intenciones del dibujante. Cervantes pre-
es porque Ariosto no fue capaz de articular en sus aventuras a todos senta s_us figuras en barroco y pictórico movimiento, ya se trate de las
sus ridículizados caballeros -los pares de Carlomagno- alrededor del danzarmas en la boda de Quiteria o de Dorotea lavando sus pies en un
héroe principal. Orlando enloquece por la infidelidad de su amada, y arroyo Y huyendo pudorosamente con los sueltos cabellos escapándo-
no se cura hasta que su caballeresco amigo Astolfo encuentra en la sele de la gorra, al ser sorprendida por la llegada de unos hombres
propia luna su lunática razón perdida y se la devuelve. Pero Ariosto ~e:vantes vio, c?n toda .claridad que una evocación dinámica y pie~
pierde completamente de vista a Orlando a menudo por dedicar gran- tor1ca era el un1co medio de dar vida y movimiento a sus criaturas
des trozos de su poema a otros héroes y a sus correspondientes aven- para que no parecieran estatuas hermosas, pero inertes.
turas, hasta el punto de que lo que realmente se nos ofrece es un Lo mismo ocurre si examinamos la monolítica novela picaresca
poema heroico..:burlesco --·eri retazos aislados, casi sin conexión,: como Laza~llo de Tormes o la poco más variada novela pastoril del tipo de
las figuras, independíentes unas de otras, de la Primavera de Botticel- la Diana; ambas nos revelan su configuración superficial renacentista.
li, o las de la última Cena de Leonardo de Vinci. Cervantes, al Lo mismo da si un "pícaro" va rodando de un dueño a otro, sirvién-
contrario, unifica los 650 y tantos personajes episódicos del Quijote, doles a todos más o menos trapaceramente, o si toda una serie de
haciendo que coincidan, se muevan y circulen alrededor del enaje- pastores y pastoras se buscan o se huyen por amor o por desdén·
nado caballero. Si un mozo campesino insignificante, Andrés, aparece cualquiera qU-: sea el caso, la composición en profundidad no es posi-
al principio de la primera parte azotado por su amo porque Don ble. En la Diana, como observa un crítico reciente 25, produce una
Quijote había intentado forzar al labriego a darle mejor trato, pode- impr~sión casi cómica ver cómo Selvagia lleva a apacentar el ganado
mos estar segurris de que nos lo volveremos a encontrar. Y, en efecto, seguid~ por s~ enamorado Montano, que, a su vez, es seguido por
así ocurre, al final del libro donde le vemos denigrando a su liber- Ismema, que siente por él un amor no correspondido, mientras que Is-
tador, que, con su intervención, no hizo sino procurarle mayores
desazones. El galeote Ginés de Pasamonte, a quien Don Quijote 25 Harald Weinrich, Tragische und komische Elemente in Racines "An-
liberó de sus cadenas en la primera parte, reaparece en la segunda dromaque", Münster: Aschendorff, 1958, pág. 8.
menia se ve seguida por Alanio, al que desdeña. La multiplicación de huyen de la peste que reinaba en Florencia y se establecen en el cam-
las parejas y la complicación de los episodios no crean por sí mismos la po. Disfrutan alli de la vida campestre y, a lo largo de dos semanas,
profundidad. Ésta se consigue enriqueciendo las figutas con implica- hasta que el peligro cede, se dedican a contar historias. Este esquema,
ciones de largo alcance, de orden cultural, y presentando, junto con sus relativamente perfecto, puede compararse a la disposición cerrada de
problemas particulares, el cuadro de una época y de una civilización. un cuadro renacentista, bien enmarcado y distribuido en unidades per-
i.
Los personajes y los acontecimientos que salen al encuentro de Don fectamente definidas, compuestas, a su vez, por figuras torpemente
agrupadas, separables con facilidad del conjunto, ya se trate de per- t
Quijote abarcan y encierran todos los posibles aspectos de la vida
española. Podemos ver un entierro y una compañía de cómicos; las sonas en una _habitación o de árboles en un paisaje, como en otro
viviendas campesinas del pueblo y los castillos de la nobleza; el taller lugar hemos dicho.
tipográfico y el navío de guerra; una procesión religiosa y el trans- El gran descubrimiento de Cervantes fue que una novela tiene
porte del ganado destinado a una corrida. q?e ser abierta como un cuadro barroco donde el marco parece más
bien recortar un panorama que pudiera sin duda extenderse en todas
Pero esta profundidad en plenitud se completa por la profundidad
direcciones. La primera parte de la historia de Don Quijote no termina
en perspectiva. El encuentro con el morisco Ricote conduce a la dis-
c?n su muerte; el marco, construido de modo arbitrario con la apoteo-
cusión acerca de la expulsión de los moriscos, al gran personaje res-
sis de la ~luma del autor, no impide que la acción continúe, ya que
ponsable del decreto de expulsión, al rey Felipe III, al problema de las
ésta se de¡a en suspenso y abierta para la segunda parte. Y aun en
conversiones, las creencias y las razas, los matrimonios mixtos, la uni-
ésta, hay críticos que mantienen que la muerte del caballero no es
ficación espiritual del país y el patriotismo español de las familias moras
sino algo añadido que sirve para poner un fin aparente y profesional
residentes en España. Esto último, a su vez, nos vuelve a conducir a la
a una novela fundamentalmente abierta. Abierta en muchos sentidos :
historia de los amores de la hija de Ricote. La llegada de un capitán,
para absorber una serie de narraciones cortas, seis en cada una de las
evadido de su cautiverio en Argel, a una venta en la Mancha, abre
partes, once de las cuales están dispuestas simplemente como aventu-
inmensas perspectivas sobre la vida de los cristianos en poder de los
ras del propio caballero, aunque, naturalmente, desbordan la acción,._
turcos, la poca decencia de los renegados, las fugas, las aventuras amo-
C_uando Don Quijote se encuentra con unos cabreros manchegos, le
rosas, las intrigas, la adquisición de los prisioneros del gobierno por
dicen éstos que no debe perderse el entierro de Crisóstomo, y uno de
particulares, la redención de los cautivos por la orden mercedaria, o la
ellos le cuenta la preciosa novela pastoril de Marcela y Crisóstomo,
actividad de la caballería costera para rechazar las incursiones de los
(huérfana aquélla de un hombre rico, y estudiante éste en Salamanca)
musulmanes. Todos estos problemas se fijan con tal fuerza en la mente
que, por juego, vestian y andaban como pastores, hasta que, al no
de Don Quijote que hasta después de su derrota (II, 65) se lamenta
corresponder Marcela al amor de Crisóstomo, la que bien pudiéramos
de no haber ido a Africa a liberar cautivos cristianos. Estos ejemplos
llamar comedia pastoril se convirtió en tragedia con el suicidio del
muestran a las claras por qué es la novela barroca de Cervantes lo que
ena_morado pastor-estudiante. No es de extrañar que Don Quijote
ninguna novela renacentista pudo ser: el prototipo de la narración
s: 1?teresara por tan romántico rito fúnebre, y cuando permanecía en
moderna tal como la han escrito Balzac, Flaubert, Zola y Pronst. pie ¡unto a la tumba de Crisóstomo, aparece Marcela en Jo alto de una
A decir verdad, el Renacimiento no llegó a producir ni una sola roca y habla para defender ante todos su libertad de amar o no amar
y auténtica novela. Se trata, en el mejor de los casos, de un cuento obedeciendo sólo a sus inclinaciones. De esta manera, aun las mismas
más o menos alargado o de una serie de ellos que se une o se inte- novelas cortas permanecen abiertas y se funden con la acción de Don
rrumpe según el destino de los narradores. El plan del Decamerone
de Boccaccio, muy admirado por Cervantes, y jamás superado por sus 26 Edward C. Riley, uEpisodio, novela y aventura en 'Don Quijote'" en
imitadores, era todavía el patrón ideal : siete damas y tres caballeros Anales Cervantinos, V (1956), 209-230. '
458 Estudios sobre el Barroc4
Tema de controversia 459
Quijote. E~t~ siste':"a de nar~ación abierta produce al mismo tiempJ rimo intento en este sentido se debe a un especialista en lingüística y
una sen~acron de mtemp~ral1dad e insinúa la idea, tan .querida por.,' análisis estilístico, Knud Togeby 27, al menos para la primera parte.
los espanoles, de que la vida es un sueño. · Pero lo que falta enteramente es la prueba de que los detalles es-
Lo_ que hace qu~, en cierto sentido, nos parezcan monótonos el De- , tilísticos sean de carácter barroco también.
ca~eron, el Lazart!lo, la Diana de Montemayor, y el Orlando de
Anost~, es su claridad. No sólo no nos plantean ningún problema
real, ru encierran ningún misterio, sino que tocio lo que en esas obras 2. ¿POR QUÉ ES BARROCO EL ESTILO DEL QUrJOTE?
s~ ve o se oye, es ofrecido con absoluta evidencia para los ojos y los
º 1?os. Podemos. d~cir de estas obras, como de los retratos y los pai- Una de las, contribuciones más convincentes que sirven como
sa¡es del_ R~nacnruento, qne allí es posible distinguir todas las costu- puente para llegar al esúlo verbal barroco del Quijote es la de Ed-
ras, el ~bu¡o de los encajes, y cada uno de los botones, si se trata de mundo de Chasca: el Quijote es barroco por los "violentos contras-
~n vesndo; Y cada una de las ramas y de las hojas, si se trata de nn tes" de alternación dinámica y estática entre la parte activa y re-
ª';bol. Cervantes es el primero que emplea el procedimiento de Ja flexiva y los triunfos y derrotas, y del mismo modo, por las varia-
p1~celada borrosa que, sólo con un ligero reflejo de color, sugiere esos 28
ciones rítmicas de "tempo" y los moúvos paralelos • Una visión
m1s?'os det_alles .. Cerv~tes adopta la visión impresionista y Ja imagi- comparable es la de Lowry Nelson que pone de relieve el arte de
nacrón ~el mgentoso hidalgo para ver castillos donde sólo hay ventas; Cervantes en usar la "falsa ficción" para encarecer la "ficción real",
preparauvos de batalla en un rebaño de carneros envuelto en una algo parecido a la representación dentro de la representación , re-
29
nube de polvo, y un caballero cubierto con su yelmo en vez de un curso típico del barroco. Harry Lewin usa esta fórmula pertinente
bar~ro q?e, con la bacía, protege su cabeza contra la lluvia. Pero
semejante para el Quijote : "un coloquio entre el romance y la pica-
este mgeruoso expediente de las cosas confusas que se van aclarando
resca" 30• No quiero repetir aquí lo que yo mismo dije en mi libro
lenta Y ~ro_gresivamente se extiende también a los encuentros corrien-
sobre el Quijote. Más bien deseo responder a aquellos que niegan
~~s de d'.stmtas P:'rson~s que, por ejemplo, al principio, no son sino
¡metes vistos a d1stanc1a; luego se sabe que cabalgan en asnos· más que hay elementos de esúlo barroco constantemente presentes en la
tarde, uno de •~os se distingue como estudiante, cuyo nombre se obra maestra de Cervantes. La dificultad del problema yace en el
revela por casuahdad cuando su compañero se dirige a él en el curso reconocimiento de las formas estilísticas en literatura como razona-
de !ª conversación. Lo ~ismo ocurre con la vista de Barcelona, vaga ble, si éstas se ven relacionadas con las formas del arte. Cada una
de estas formas puede ser llamada barroca, porque cada una es la ex-
Y distante desde una colma, que se va haciendo cada vez más precisa
según Don Quijote desciende de la altura, hasta distinguir sus calles'
sus edificios, las tiendas, los palacios, la playa y el mar, para una ·ve~ Zl Knud Togeby, La composition de Don Quijote, Copenhague: Munks-
?•nt,:o de la ~iudad, inspeccionar de cerca sus casas, sus pl,.;as y sus gaard, x957. Véase también A. A. Parker, "Fielding and the SU11cture of
n:itenores. As1 es también Cervantes el descubridor de la confusa cla- Don Quijote", en Bulletin of Hispanic Studíes, XXXIII (1956), y Dorothy
ridad del barroco aplicada a la literatura, que tan bien armoniza con Van Ghent, The Englísh Novel. Form and Function, New York I953, In-
el desorden aparente de su equilibrada técnica. troduction. Osear Mandel, "The Function of the Norm in Don Quijote", en
Modem Philology, LV (1958), 154-163.
Con los medios de que hoy disponemos para el análisis cada vez 28 Edmund de Chasca, "Algunos aspectos del ritmo y del movimiento
"".ás precisos a lo largo de las últimas décadas, estoy segu~o de que narrativo del Quijote", en Revista de Filología Española, 67 (1964), 289-307.
29 Lowry Nelson Jr., Cervantes, a Collection of Crítical Essays. Eagle-
aun penetraremos más profundamente en el arte de Cervantes. El úl-
wood Cliffs, N. J.: Prentice Hall, 1969, lntroduction, pág. S.
30 Harry Lewin, "The Example o/ Cervantes", en L. Nelson, op. cit., 4,i..
Tema de controversia
cúpula de Santa María la Blanca en Sevilla y en _la sacristía de la
pres.ión de la misma visión interior compartida por el artista y el Cartuja de Granada 33• Para encontrar la voluta en mnumerabl~s por-
escritor de manera semejante. tadas fachadas y frisos en Hispano-América como una extensión ~e
Estas ideas, que habían estado en mi mente durante muchos años, lo hi~pánico basta consultar los dos riquísimos volúmenes de Pal-
se s.intieron movilizadas cuando, en la solapa del libro de Emilio Keleman ,._ Puesto que estamos tratando de la exte~sión de la voluta,
Carilla, El Barroco Literario Hispánico (Buenos Aires, 1969), vi dos no se puede olvidar el típico trabajo en hierro esp~ol por la e~orme
inmensas pilastras barrocas de tipo hispano-americano, con dos enor- variedad de formas espirales que aparecen en las re¡as del pórtico ~e
mes volutas o rizos ; pero en el libro mismo busqué en vano un para- la Catedral de Palencia, en el Monasterio de Iguacel, y en las ~~¡as
lelismo literario. De este modo llegué a preguntarme a mí mismo de los balcones de Barcelona donde el arte de la voluta produce ex-
si no hay realmente formas espirales en el estilo literario barroco • · eJem
traordmanos · p1os con barroco esplendor" 35 .
y especialmente en el Quijote. Para los bodegones evocativos (véase Lo que parece predominar en el espíritu del "hombre ~rroco"
pág. u4) y escenas de género me refiero al capítulo X 31 • Las formas de cuando mira a la forma de la espiral que corresponde al rizo del
engaño de los Ecos de Jardín (véase pág. 140), la confusión del color
y del estuco, tanto como las perplejidades arquitectónicas preparadas
intencionadamente, parecen tener también sus correspondencias. Pue-
den ilustrar lo que quiero decir algunos detalles y una plétora de
ejemplos.
FORMAS EN RIZO
6
capitel jónico, es la espiral hacia dentro y la _espiral hacia fuera, de
tal modo que el matemático Jacobo Bernoulli deseaba un e~blerna
La Edad Barroca parece literalmente obsesionada por un orna- en espiral en su epitafio en el claustro de la Catedral de Basilea ~o~
mento especial: el rizo. Aparece en iglesias y palacios, columnas y la inscripción: Eadem mutata resurgo 36 • Puesto que trato d<; escribir
pilastras, altares, órganos y confesionarios. La fachada de San Gesú lo siguiente más como gramático que como filósofo de la litera~•,
en Roma, la cúpula de Santa María della Salute en Venecia, las torres suprimo la analogía de que Alonso Quijano cuerdo traza '":ª espir:'1
de la Theatinerkirche en Munich, los capiteles de bronce de las hacia dentro para convertirse en Don Quijote loco y una espiral hacia
pilastras gigantes de la Catedral de Turln, el coronamiento sobre las afuera para llegar a ser otra vez Alonso Quijano el bueno: ldem
retorcidas columnas del altar de San Pedro en Roma, las columnas mutatus resurrexit.
del baldaquin del altar mayor en Vierzehnheiligen, el techo de Zwie-
falten (Baviera) 32, todo anuncia su carácter barroco~por este signo
de espiral, voluta, roleo o rizo. En España mismo, la ;voluta aparece 33 Harald Busch y Bemd Lohse (ed.), Baroqu_e Burope, with an Intro-
sobre las ventanas del Palacio de la Audiencia en anada, en el duction by "james Lees-Milne, New York: Ma~n, 196_2 •
34 Pál Keleman, Baroque and Rococo in Latin Amenca, 2 vols. New
famoso Transparente de la Catedral de Toledo, en el mterior de la York• Dover Publications, 1967. , z
35 • Alfonso de Sierra, Arquitecto, For;a Marroquí. Teona de la ~ u~i
31 Ver también "Cervantes y Velázquez" en Helmut Hatzfeld, Bl Quijote
Tetuán: Editora Marroquí, 1956. (La teoría, por cierto! es la extens1 e
como obra de arte del lenguaje, Madrid, CSIC, 1966, 285-303, esp. 289. barroco español al Norte de Africa y no viceversa), e~pecia1!11ente págs. 28-33.
32 P. and C. Cannon Brookes, Baroque Churches, London: Ha~yn, 36 Albrecht SchOne, Emblematik und Drama in Zettalter des Barock,
1969 y Germain Bazin, Baroque Styles, Modes Themes, Greenwich, Conn.- München: Beck, 1968, pág. 53.
N. Y. Graphic Society, 1968.
Las espirales al principio o al fin, o en ambos casos, pueden
EXPRESIONES CERRADAS acortarse con la ventaja de que la pieza o una de ellas pueden ser
indebidamente alargadas 37•
Gramaticalmente o retóricamente, esta voluta de la forma en es- El siempre RICO Y DORADO Tajo (1, 18, 100).
piral hacia dentro y hacia fuera se puede encontrar en las expresiones Aquella al parecer PELIGROSA Y NUEVA aventura (II, 22, 460).
cerradas del tipo que los estilistas alemanes llaman "Spreizstellung": La por tantos modos MARTIRIZADA seda (1, u, 61).
Esta muchas veces no AVERIGUADA cuestión (n, 19, 444).
Esta hasta aquí DULCE historia (n, 39, 54r).
Aquel a su parecer SUMO peligro (u, 32, 515),
Aquel nunca VISTO suceso (u, 69, 689).
Con acelerada y nunca VISTA furia (II, 26, 482).
Su jamás VISTA locura (u, 17, 432).
Mi extraña y jamás VISTA desdicha (u, 38, 537).
Esta nunca VISTA aventura (rr, 39, 54r).
La descomunal y nunca VISTA batalla (u, 58, 537).
Extraños y nunca VISTOS rodeos (II, 60, 646).
La extraña y bien FABRICADA aventura (n, 41, 550).
Las ya DESHECHAS figuras (u, 26, 484).
Las ya ROTAS Y SANGRIENTAS armas (u, 66, 676).
Este. tipo más largo de la combinación de dos rizos estilísticos El ya DESNARIGADO escudero (II, 14, 419).
desarrolla dos cláusulas o elementos fraseológicos rítmicamente ex-
tendidos en tomo a un participio, adjetivo o sustantivo destacado o su Hay finalmente una forma corta, donde la espiral hacia dentro
equivalente : y la espiral hacia fuera están en contacto y no hay pieza que las
separe:
Oh fuerte y sobre todo encarecimiento ANIMOSO Don Quijote La sin par - Dulcinea (II, 8, 386, 391, 23,. 465, 32, 513, 33, 516,
de la Mancha (11, 17, 431). 34, 523, 35, 526, 35, 527, 62, 657, 72, 699, 73, 703).
Oh no jamás como se debe ALABADO caballero Don Quijote de La sin par - Altisidora (I 1, 69, 687).
la Mancha (n, 25, 476). La sin par - Casildea de Vandalia (n, 14, 4r2).
Insigne caballero y jamás como se debe ALABADO Don Quijote El sin par - Oavileño (11, 40, 545).
de la Mancha (II, 64, 669). La sin par - belleza (n, 48, 582).
Aquella jamás bastantemente ALABADA gentileza y hermosura
(II, 8, 386),
INSERCIONES
Aquel horrísono y para ellos ESPANTABLE ruido (II, 20, n6),
O vosotras sin dicha HIJAS de Ruidera (u, 22, 461).
La extraña y jamás IMAGINADA aventura de la dueña dolorida La frecuencia de esta frase-unidad tiene un corolario en la fre-
(II, 36, 530). cuencia de la espiral hacia dentro y la espiral hacia fuera de una
La por mí y no por él ENGA~ADA Antonomasia (II, 38, 540).
El nunca de mí OLVIDADO ejercicio de las armas (11, 66, &¡6). 37 Esta o todas las citas siguientes son fácilmente controlables. Vienen
de Edición Austral de El Ingenioso Hfdalgo Don Quijote de la Mancha, Ma-
drid: Espasa, 21.ª Edición, r960.
sentencia alrededor de una inserción en paréntesis. Del mismo modo. Uri segundo grupo con inserciones más cortas, es decir, más nor~ales,
que la cerrada expresión en voluta se desarrolla principalmente puede ser explicado por lo tanto en el mismo sentido, como un re-
la segunda parte de la novela, que Casalduero llama más barroca qu¿ curso barroco, y más, cuando más equilibrado es el ritmo:
la primera. El caso más frecuente es la interrupción de la cláusula '
En estos baños -Como tengo dicho- suelen llevar a sus cautivos
principal, de modo que la inserción haga evidente el movimiento. es- algunos particulares (I, 40, 266).
piral hacia dentro y hacia fuera de la sentencia interrumpida. En [Zoraida] el primer jumá -Que es el viernes- se iba al jardín
nuestro principal grupo de ejemplos, la interrupción es más bien (I, 40, 272).
larga: Estaba [D. Q.] pues -Como se ha dicho- de pies sobre Roci-
Y eran (Si no lo has, oh lector, por pesadumbre y enojo) seis mazos nante (I, 43, 296).
de batán (r, 20, n6). Un andante caballero -A lo que a mí se trasluce- no debe de
Bellísima Dorotea (Que éste es el nombre desta desdichada) dijo estar ... alegre (n, r2, 406).
el desleal caballero (I, 28, 180). Y sólo tomó de memoria Don Quijote (Que la tenía grande) los
El pobre honrado (Si es que puede ser honrado el pobre) tiene ya referidos versos (n, 20, 450).
prenda en tener mujer hermosa (n, 23, 468). !Basilio] venía coronado (Como se vio luego) con una corona de
El tomar venganza injusta (Que justa no puede haber alguna que funesto ciprés (II, 2r, 453).
sea) va derechamente contra la santa ley que profesamos (II, 27, [Maese Pedro] es hombre galante (Como dicen en Italia) y bon
488), compañero (II, 25, 476).
(D. Q.) dice cosas que (A mi parecer y aun de todos aquellos que [Sancho Panza] es limpio y -Como él dice- no tiene necesidad
le escuchan) son tan discretas (n, 33, 516). de lavarse (n, 32, SIS),
A ti, el Caballero de los Leones (Que entre las garras dellos te vea No hay estómago que... se pueda llenar -Como suele decirse-
yo) me envía Montesinos (n, 23, 524). de paja y de heno (I 1, 32, 517).
En dejando molida a la dueña los callados verdugos (la cual no Unas coplas que -Si mal no me acuerdo- decían (II, 38, 539).
osaba quejarse) acudieron a Don Quijote (n, 48, 586). No te muestres aunque por ventura lo seas' (Lo cual yo no creo)
Ordené pues ... como prudente (Bien así como el que sabe que ... codicioso, mujeriego ni glotón (n, 51, 603).
la han de quitar la casa ... se provee de otra ... ) ordené digo, de Veis aquí a deshora entrar... dos mujeres (Como después parecio')
salir yo sólo, sin mi familia (II, 54, 6x7), dice el morisco Ricote. cubiertas de luto de los pies a la cabeza (n, 52, 606).
Lo primero que hizo D. Antonio Moreno fue ... sacarle (a D. Q.) Esta doncella [Altisidora] habla ('como ella dice) como enamorada
a vistas con aquel su ... acamuzado vestido (Como ya otras veces (II, 57, 630).
lo hemos descrito y pintado) a un balcón que salia a una calle (II, Que el asno (Hablando a lo grosero) sufre la carga (II, 71, 696).
62, 654).
Al par ... de estas virtudes (Que yo creo que lo son) creció mi her- Nuestro tercer grupo de ejemplos combina la espiral y la inser-
mosura (n, 63, 666), dice Ana Félix.
ción. .Hace más lento el movimiento en espiral hacia dentro de una
Don Quijote arrimado a un tronco de una haya o de un alcornoque
(Que Cide Hamete Benengeli no distingue el árbol que era) al son cláusula principal y el movimiento semejante hacia fuera de una cláu-
de sus mesmos suspiros, cantó (rr, 68, 684). sula subordinada, o viceversa. La inserción las separa:
Y las buenas hijas (Que lo eran sin duda ama y sobrina) le llevaron
Y quieras decir agora -Porque es bien lo sepais- quién es esta
a la cama (n, 73, 704).
rapaza [Marcela] (r, 12, 65).
El primer grupo de sentencias, separadas por inserciones lar- Quince días serían pasados -según es pública voz y fama- que
gas, prueba por su significado que hay una voluntad artística detrás. el asno faltaba (n, 25, 473).
EL BARROCO, 30.
Era un mayordomo del Duque, muy discreto y muy gracioso (Que que gobernaba) vio que por el camino, por donde él iba, venían
no puede haber gracia donde no hay discreción), el cual había seis peregrinos (n, 54, 6r5).
hecho la persona de la condesa Trifaldi (n, 44, 561).
Della (de la historia de D. Q.) se colige -Si mal no me acuerdo-
QUIASMO
que nunca vuesa merced ha visto a la señora Dulcinea (II, 32, 5II).
Yo rogaré a mi amo (Que sé que me quiere bien ... ) que favorezca
y ayude a vuesa merced (II, 38, 538). Además de los rizos del capitel jónico, existe otra forma de corres-
A no tener cuenta las doncellas ... con disimular la risa (Que fue pondencia de volutas que aparece con preferencia en el trabajo en
una de las precisas órdenes que sus señores les habían dado) reven- hierro y que concuerda con los contraposti generales barrocos :
tarían riendo (II, 31, 503).
Si entramos en cuenta, señores míos. (Y est,o que voy a decir ahora
lo quisiera decir hechos mis ojos fuentes ... ) dijo pues que ¿dónde
podrá ir una dueña con barbas? (rr, 39, 542).
Si trujeres tu amor contigo (Porque no es bien que los que asisten
gobiernos estén sin las propias) enséñala, doctrínala y debástala de
su natural rudeza (rr, 42, 555).
Si acaso enviudares (Cosa que puede suceder} no la tomes [la con-
sorte] tal que te sirva de anzuelo (II, 42, 555).
Mencionemos aún un cuarto tipo de sentencias, períodos más

largos donde la inserción es tan considerable que, o lleva a las es-
No nos interesa aquí la forma sino la posición de las espirales.
pirales a una relación más bien anacolútica, o les da una especial
Las dos juntas tienen la forma de la letra griega X. La forma corres-
proporción y ritmo. Como ejemplo de casi anacoluto cito la reflexión
de Cardenio sobre la infidelidad de Don Fernando: pondiente retórica de paralelos opuestos tiene incluso un nombre
tomado de este carácter griego X Quiasmo. El Quijote está lleno
Como el amor en los mozos... no lo es -sino apetito el cual en de ellos y las variaciones son considerables. Existe la proporción:
alcanzalle se acaba (Y ha de volver atrás aquello que parecía amor Sujeto A + Predicado A corresponde a Predicado B + Sujeto B, usan-
porque nó ·puedé' ·piúaT adelante del término que le puso naturaleza, do alternativamente las mismas palabras con y sin zeugma:
el cual término no le puso a lo que es verdadero amor), quiero
decir que así como D. Fernando gozó a la labradora, ·-se le aplacaron Quiteria era de Basilio y Basilio de Quiteria (II, 22, 456).
los deseos (1, 24, 144). No todos los caballeros pueden -ser cortesano-s
Ni todos los cortesanos pueden ... ser caballeros (II, 6, 377).
En cuanto al problema rítmico cito el pasaje que concierne al El grande que fuere vicioso
encuentro de Sancho con Ricote y los peregrinos germanos. Si hacemos Será vicioso grande (11, 6, 379).
una cuenta silábica apresurada, resultan veinte unidades para cada
espiral y treinta para la inserción : El verbo transitivo da proporciones de quiasmo a las frases ad-
verbiales y de complemento:
No habiéndose alongado mucho de la ínsula de -su gobierno (Que
él nunca se puso a averiguar si era ínsula, ciudad, villa o lugar la Juzga lo blanco por negro
y lo negro por blanco (II, 10, 395).
Estudios sobre el
Mezcladas la naturaleza y el arte
y el arte con la naturaleza (11, 16, 427). adverbial, o de conjunción. El verbo puede ser reemplazado por un
casi sinónimo o usado elípticamente:
Las cláusulas relativas pueden tomar parte también en la propor- Nunca Sancho Panza se apartó de su asno
ción de quiasmo: ni su asno de Sancho Panza (11, 55, 620).
Dice Cide Hamete que pocas veces vio a Sancho sin ver al .rucio
Hombres bajos hay que revientan por parecer caballeros y caballe- · ni al rucio sin -ver a Sancho (u, 34, 521).
ros altos hay que ... mueren por parecer hombres bajos (II, 63, 78),'.. Tripas llevan pies
que no pies tripas (u, 34, 522).
La situación de contrapposto del quiasmo se mantiene incluso sin Discretizaban sus obras su juicio
la correspondencia de las mismas palabras; la correspondencia de las y su juicio sus obras (u, 43, 556).
Mandó quitar el plato de la fruta
mismas partes de la locución es suficiente para el efecto buscado: y el plato del otro manjar también lo mandó quitar (II, 47, 575).
.................................... Rocinante Ni vuestra presencia puede desmentir vuestro nombre
al cual tomó [el labrador] de la rienda y ni vuestro nombre puede no acreditar vuestra presencia (11, 55, 620).
del cabestro el asno (1, 5, 36).
Son sus labios corales; perlas sus dientes (1, 13, 72). El eje de la oposición paralela puede no estar marcado en absoluto
Quedó tan contento Sancho o simplemente por y :
cuanto el cura admirado (1, 29, 188).
El caballero andante y Sancho amigo ¿duermes?
el mal andante escudero (1, 49, 327). ¿Duermes amigo Sancho? (1, 17, 91).
Rindióse Camila
Camita se rindió (1, 34, 225).
La posición correspondiente de las palabras, frases o cláusulas Tornaron a abrazarse otra vez y
antonímicas es suficiente para producir el efecto de contraposición : . otra vez tornaron a nuevos ofrecimientos (r, 47, 3r6).
Unos fueron que ya no son y
Antes que diese conmigo al través el gobierno, otros son que ya no fueron (1, 21, 124).
he querido dar con el gobierno al través (n, SS, 623).
El que busca lo imposible, es justo
que lo posible se le niegue (r, 33, 222). El caso más inconspicuo y frecuente es el de la oposición paralela
Le haré yo conocer que miente, si fuere caballero del orden de las palabras : sustantivo A + adjetivo A correspondiente
y si escudero, que remiente (I, 45, 304). a adjetivo B + sustantivo B o viceversa. Este caso sencillo gana im-
No porque yo diga que ni he visto ni he hablado a la señora de ,pulso cuando las series de esta cláusula se desarrollan, especialmente
mi alma, usando los adjetivos no solo atributivamente como epítetos sino como
has tú de decir que ni la has hablado ni visto (II, 9, 392). parte del predicado. Aquí van primero algunos casos de epítetos:
Dícenme que gobiernas como si fueses hombre
y que eres hombre como si fueses bestia (u, 51, 602). Hechos escritos en bronces duros
y en eternos mármoles (r, 47, 318).
Pueden ser colocadas sentencias completas en una posición para- Cosa fingida no con trazas verisímiles
sino con patentes errores (I, 48, 323).
lela tal, que dos sustantivos dan vueltas alrededor de un eje verbal, Hazaña para ser cometida de tu invencible corazón
470 Estudios sobre el Barroco Terna de controversia 471
segundo caso es la hipérbole, que
•
discutiremos después. En realidad
y de tu ánimo estupendo (n, 23, 462).
En sus grandes ojeras y la línea de acción frecuentemente termina en una voluta, comparable
en su color quebradizo (n, 23, 465). al esquema de suma calderoniano. Como esta recapitulación se da
Con semblante airado y irregularmente no es un elemento calculado de estructura. En la
alborotado rostro se puso en pie (n, 3r, 506). mayoría de los casos es debido a una situación ligada a otras ante-
riores de la misma clase. En conjunto hay mucho más acerca del
Pero existe también un quiasmo de adjetivos en grupos usados resumen de lo que se ha dicho en mi libro"'·
predicativamente, colocados antes o después de la frase adverbial según Antes de que Don Quijote se apreste a encontrar un nombre apro-
el caso: piado para su dama, Cervantes hace un resumen de lo que el caballero
Los libros de caballería son ha realizado ya: limpiar su armadura oxidada, reparar el yelmo y dar
en el estilo duros, en las hazañas increl.Oles~ nombres caballerescos a su caballo y a sí mismo (I, 1, 2). El aldeano
en los amores lascivos,
en las cortesías, mal mirados;
que rescata a Don Quijote de su primera expedición repite al cura
largos en las batallas, los disparates que ha oído del caballero (I, 5, 36). Cuando Sancho
necios en las razones, encuentra la maleta de Cardenio con los cien escudos, recuerda el
disparatados en los viajes y lado malo de sus aventuras que ha sido con esto compensado, su
ajenos de todo discreto artificio (r, 47, 320). manteo en la posada de Palomeque, su vómito del bálsamo preparado
por su señor, la traición de los muleros, los puñetazos recibidos en
la aventura de Maritornes, la pérdida de sus alforjas y víveres (I, 23,
RESÚMENES CALDERONIANOS 137). Un poco más tarde Palomeque repite para el cura y barbero
recién llegados las mismas historias del bálsamo milagroso y del man-
Ahora volvamos a nuestro problema de la obsesión barroca por teo y al mismo tiempo Sancho Panza al encontrarse con ellos les
el rizo. Existe también la espiral aislada sin ninguna forma opuesta repite lo que experimentó en la Sierra con Cardenio y Don Quijote
como aparece principalmente en los soportes arquitectónicos : "encubriendo empero el hallazgo de la maleta y de cuanto en ella
venía" (I, 27, 164).
Cuando Don Quijote se encuentra por segunda vez con el mucha-
cho aldeano Andrés, éste vuelve a recapitular para el cura, el barbe-
ro y Dorotea los detalles de su triste liberación, cuenta que oyó
sus gritos, que le encontró atado a un roble, le desató e hizo jurar
a su señor que le retuviera y le pagara cada real que le debía (I, 31,
204). Con ocasión de la costosa destrucción de los pellejos de vino
en la posada, Don Quijote rememora los otros encantamientos pasa-
dos, al mismo tiempo que el posadero va recapitulando los daños
anteriores que le ha causado Don Quijote a causa de las cuentas
Esto quiere decir que una línea recta se convierte en espiral. Este
sin pagar por "cena, cama, paja y cebada" y el barbero por la "cola
tipo de espiral aparece en dos casos en el Quijote. El primer caso es
el resumen de sucesos importantes en ciertos momentos cumbre ·de 38 Helmut Hatzfeld, El Qui;ote como obra de arte del lenguaje, Madrid:
la narración, procedimiento que es también típico de Calderón. El CSIC, 1966, 122-127.
•
de buey" prestada que se devolvió "toda pelada" (I, 35, 239). Doro- nuevo las primeras ilusiones de esta clase de Don Quijote: los molinos
tea, después de su reconciliación con Don Fernando, le cuenta -por de viento tomados por gigantes, las mulas de los monjes por drome-
supuesto- la historia de su huida de casa, ya conocida por el lector darios, y los rebaños de ovejas por ejércitos (II, 10, 395).
y "con breves y discretas razones contó todo lo que antes había con- Cuando Don Quijote, en contra de todo lo que se espera, ha ven-
tado a Cardenio" (I, 35, 239). El cura repite para el último en llegar, cido a Sansón Carrasco como Caballero de los espeios, Cervantes
el Oidor, la historia de su hermano Rui Pérez de Viedma, el capitán recuerda sus acostumbradas derrotas que parecen olvidadas por el
cautivo, una historia que los otros de la posada han oído ya de labios momento : las innumerables palizas, las pedradas que le hicieron per-
del capitán mismo, así: "El cura... con brevedad sucinta contó lo der tantos dientes, la ingratitud de los condenados a galeras y el
que con Zoraida a su hermano había sucedido" (I, 42, 289). apaleamiento de los muleros de Yanguas (II, 16, 421). Cuando Sancho
La encantadora historia de amor de Doña Clara y el fugitivo trata de apartar a Don Quijote de su aventura con los leones, le trae
Don Luis solamente se la cuenta ella a Dorotea. Pero Dorotea "llaman- a la memoria para disuadirle, los molinos de viento y los batanes
do a Cardenio aparte le contó en breves razones la historia del músico (II, 17, 430). Cuando el desengañado Sancho no encuentra nada para
y de Doña Clara" (I, 44, 299-300). Cuando el cura y el canónigo de comer en la choza del eremita, recuerda el festín de las Bodas de
Toledo discuten sobre las novelas de caballería, el cura recuerda el Camacho y la abundancia de la casa de Don Diego de Miranda (II,
escrutinio que hizo de la biblioteca de Don Quijote y los libros que 24, 271). Cervantes, al presentar a Maese Pedro mostrando sus títeres,
condenó a la hoguera, así como los que salvaron la vida "de que no recuerda su papel como Ginés de Pasamonte, su liberación en Sierra
poco se rió el canónigo" (I, 47, 320). Usando la ingeniosa ficción de Morena, su robo del rucio y su huida de Aragón (II, 27, 486).
que el público se halla dividido sobre la preferencia por uno u otro Cuando Don Quijote mira a los "líquidos cristales" del Ebro, re-
episodio de la primera parte, ya impresa, del Qui¡ote, Sansón Carras- vive en su memoria un palacio de cristal imaginado, a saber, "lo que
co repite las principales aventuras de la primera parte, al principio había visto en la cueva de Montesinos" (II, 29, 493). Explicando a
de la segunda. Hace mención de que unos son partidarios de la aven- la Duquesa los casos más típicos de "encantamiento" menciona su
tura de los molinos de viento, otros de la de los batanes, otros de encierro en la ¡aula, la conversión de Dulcinea en una muchacha
la de las ovejas tomadas por ejércitos. Una persona gustaba especial- campesina y el vano intento de encontrar su palacio (II, 32, 513). En
mente del episodio del funeral nocturno, otra de la liberación de los la carta a su mujer Teresa, Sancho viene a hablar de las dos cosas
condenados a galeras, una tercera de los benedictin:ós confundidos que más le intrigan : la verdad acerca de la cueva de Montesinos y
con gigantes y la lucha con el valeroso vizcaíno (II, 3, 365). Sansón los ducados encontrados y no restituidos (II, 36, 332). Las burlonas
Carrasco, gracias a la auto-ironía de Cervantes, recuerda también los provocaciones de Altisidora recuerdan a Don Quijote la aventura de
errores en la redacción del libro: que Sancho continúa cabalgando Maritornes (II, 44, 567).
en el burro que Ginés de Pasarnonte ha robado pero no devuelto y Sancho, caído en la caverna honda y oscura, recuerda de nuevo
que nada más se ha sabido de los cien escudos perdidos de Cardenio
que Sancho encontró (II, 3, 368-9). El arna que trata de impedir la
tercera salida, recuerda otros sucesos, que Don Quijote volvió la pri-
el relato de Don Quijote sobre los "jardines floridos" de la Cueva
de Montesinos (II, 55, 621). Cuando Don Quijote cree contra toda
evidencia que el lacayo Tosilos es el aristocrático seductor de la hija
l
mera vez molido y atravesado sobre Rocioante como un fardo y la de Doña Rodríguez encantada, el tramposo Sancho le confirma en su
segunda vez en una jaula sobre un carro de bueyes (II, 7, 381). locura recordándole la transformación del Caball.ero de los Espe¡os
Cuando Sancho se atreve a hacer una burla a su señor, presentándole en un doble de Sansón Carrasco y la de Dulcinea en una moza cam-
a una moza aldeana como si fuera Dulcinea encantada, recuerda de pesina (II, 56, 627). Don Quijote, al encontrar a Don Juan y Don
474 Estudios sobre el Barroé' Tema de controversia 475
Jerónimo, les vuelve a contar la historia del encantamiento de Du!' no sólo el contenido es hiperbólico sino también la forma. La con-
cinea, de los sucesos en la cueva de Montesinos y la orden de Mer " secutio no es plana, sino hinchada, enrollada en espiral, en este caso
de azotar a Sancho como sacrificio para desencantarla (II, 59, 642) como expresión de la codicia y orgullo de Sancho. Las espirales hiper-
Cuando Claudia Jerónima se queja erróneamente a Roque Ginart de' bólicas de expresiones superlativas son también un medio excelente
que su amante rehusa casarse con ella, Sancho recuerda a Don Qui-_ para caracterizar la megalomanía de Don Quijote, como probarán
jote como "casamentero" por su éxito en el asunto de Tosilos (U¡ nuestros ejemplos. Aparecen también, sin embargo, en los discursos
60, 647). En casa de Don Antonio Moreno, Sancho conmemora de otras personas de la novela y son una forma perfecta para la narra-
jactándose sus dias como gobernador, su libre renuncia de los honores· tiva de Cervantes. Gramaticalmente se da también en toda clase de
terrenos y su caída en la cueva (II, 62, 655). Después de la derrota_• frases, no sólo consecutivas, sino también concesivas, comparativas y
de Don Quijote en Barcelona, se traen a la memoria, como contraste;·- relativas. Estas proposiciones son las espirales en que termina una situa-
los días gloriosos : la casa de Don Diego, las bodas de Camacho, la ción preparada expectativamente. Este recurso, en una escala más
casa de Don Antonio Moreno (II, 67, 628). Después de volver a su pequeña, es comparable al modelo de resumen. En lo que sigue orde-
casa, la inadvertencia de Don Quijote informa al cura y a Sansón dé naremos el material de acuerdo con los tipos de frases y empezando,
su derrota y de su decisión anterior de ser por un año el pastor como ya hemos mencionado, con las más importantes de todas, las
Quijotiz (II, 73, 703). proposiciones consecutivas :
Los resúmenes que acabamos de considerar pueden ser interpres
tados también como volutas comparables a nuestras anteriores cate- Salió Don Quijote tan contento que el gozo le reventaba por las
gorías de rizos. En unas bases más amplias, son inserciones en forma cinchas del cabello (1, 4, 30).
Era el cura tan amigo de la verdad que no diría otra cosa por
de espiral en la línea recta de la narración del Quijote. Delineados
todas las del inundo (1, 6, 40).
gráficamente vendrían a aparecer como un friso barroco con orna-
Serán tantos los caballos que tendremos... que aun corre peligro
mento de rizos en una sola dirección : Rocinante no le trueque por otro (1, 18, 99), dice Don Quijote.
La memoria la tengo tan mala que muchas veces se me olvida
o o o o o cómo me llamo (1, 25, 156), dice Sancho.

Los pretendientes de Leandra son tantos que parece que este sitio
se ha convertido en la pastoral Arcadia (1, 51, 338).
Tengo de hacer un tal castigo.,. que quede memoria dél por todos
los siglos (11, 1, 356), dice el loco de Sevilla.
La nariz del escudero del Bosque... era tan grande que casi le
hacía sombra a todo el cuerpo (11, 14, 416).
EXAGERACIÓN EN PROPOSICIO- Son los leones tan grandes que no han pasado mayores de Africa
NES CONSECUTIVAS Y OTRAS a España jamás (II, 17, 429), dice el leonero.
Sancho comenzó a rebuznar tan reciamente que todos los cercanos
La proposición consecutiva plana del tipo : "La muchacha canta que valles retumbaron (II, 27, 489).
Venía la señora (duquesa) vestida de verde tan bizarra Y ricamen-
encanta", que es típica del Renacimiento español, es hiperbólica en
te que la misma bizarría venía transformada en ella, (11, 30, 498).
cuanto al contenido pero no en lo que concierne a la forma. Pero El que se llegare a lavarme... le daré tal puñalada que le deje el
cuando Sancho Panza dice: "Tengo de casar a Mari Sancha tan puño engastado en los cascos (11, 32, 514), dice Sancho.
altamente que no la alcancen sino con llamarla señora" (II, 5, 374),
Antonomasia llegó... a tan gran perfección de hermosura que no No es dado a los caballeros andantes quejarse de herida alguna,
le pudo subir más de punto la naturaleza (II, 38, 538). aunque se les salgan las tripas por ella (1, 8, 48).
Una cédula que la Infanta había hecho con tanta fuerza que las No le pienso dejar [al rucio] aunque me llevaran a ser Gran Turco.
de Sansón no pudieran romperla (II, 38, 538). (II, 36, 532).
Merecía este mancebo (Basilio) casarse con la mesma reina Gine-
Como segundo paso, vamos a observar cómo las espirales crecen bra, si fuera hoy viva, a pesar de Lanzarote y de todos aquellos
en amplitud añadiendo detalles inesperados a las proposiciones conse- que estorbar lo quisieran (11, 19, 442).
cutivas o insertando en· ellas proposiciones secundarias dependientes: Aunque vea diez gigantes ... que no sólo tocan sino pasan las
nubes ... no le han de espantar [al caballero] (II, 6, 378).
Yo os saqué el corazón con tantas lágrimas que fueron bastantes a Aunque mi caída no parara hasta el profundo de los abismos, de
lavarme las manos y limpiarme con ellas la sangre que tenían (II allí me levantara y me sacara la gloria de haberos visto (11, 30,
23, 464), dice Montesinos a Durandarte en la cueva de Montesinos: 500), dice Don Quijote al Duque. (Los dos últimos ejemplos em-·
Dijo esto con tanto sentimiento la Trifaldi que sacó las lágrimas piezan con la espiral y acaban en línea recta).
de los ojos de todos los circunstantes, y aun arrasó los de Sancho
Y propuso en su corazón de acompañar a su señor hasta 13.s últimas
partes del mundo (II, 40, 546). También las proposiciones comparativas y relativas con más que,
La ocupación de mis negocios es tan grande que no tengo lugar mayor que, me¡or que, otro que, desarrollan la espiral de exageración:
para rascarme la cabeza, ni aun para cortarme las uñas (11 SI
Estás más limpio que un pliego de papel liso y blanco (11, 29, 495).
604), dice Sancho como gobernador. ' '
No habría navaja que con más facilidad rapase a vuestras mer-
Salió tu hija [Ana Félix, hila de Ricote] tan hermosa que salieron
cedes como mi espada raparía de los hombros la cabeza de Malamw
a verla cuantos había en el pueblo, y todos decían que era la más
bruno (11, 40, 545), dice Don Quijote a las dueñas barbudas.
bella criatura del mundo (11, 54, 619).
En sólo manifestar mis pensamientos ... pudiera hacer un volumen
En el tiempo que fue gobernador aprendió [Sancho] a comer a •lo
mayor... que el que puedan hacer todas las obras del Tostado
melindroso tanto que comía con tenedor las uvas y aun los granos
(II, 3, 367).
de la granada (II, 62, 655), explica Don Quijote a Don Antonio
Moreno.
Tengo de hacer una hazaña ... tal que he de echar con ella el sello
a todo lo que puede )1acer perfecto y famoso a un andante caba- FORMAS DB ECO
llero (1, 25, q8),
Zoraida descubrió un rostro tan hermoso que Dorotea la tuvo por La afición barroca al eco de Cervantes no desmerece de la de
más hermosa que a Luscinda, y Luscinda por más hermosa que Calderón. La novela está plagada de paronomasia, annominatio y polip-
a Dorotea (1, 37, 234).
toton de casos o, por extensión, formas verbales, "similiter desinen-
Es ~e tal manera el gusto que hemos recebido en escucharle [al
cauttvo] que, aunque hallara el día de mañana entretenidos en el tia", "similiter cadentia" y juegos de palabras basadas en el sonido.
mesmo cuento, holgáramos que de nuevo se comenzara (1, 42, 285). Se menciona el término eco y aparecen palabras en eco repetidas en
Sus espaldas [Sancho] las guardó tanto que no pudieran quitar forma anafórica en los siguientes ejemplos:
los azotes una mosca, aunque la tuviera encima (11, 72, 701).
El eco repite el nombre de Leandra... "Leandra" resuenan los
Las mismas proposiciones concesivas con aunque~ o las construccio- montes, ''Leandra" murmuran los arroyos y Leandra nos tiene
nes que las sustituyen con "a pesar de", están construidas para desarro- a todos suspensos (1, 51, 338).
llar "rizos" exagerados como pueden demostrar los ejemplos siguientes:
Incluso se usa aquí con la palabra eco resonar que tiene un sinó- El católico cristiano cuando jura, jura· verdad (II, 27, 485).
Éntrate, éntrate, malandrín (II, 28, 492).
nimo en la palabra, que imita el sonido, retumbar. Ambas aparecen
Metieron al Rey Rodrigo vivo, vivo en una tumba (II, 33, 517).
en la evocación en eco de la música militar: "Sonaron trompetas y Aprendan; aprendan mucho a saber rogar (II, 35, 529).
clarines, retumbaron tambores, resonaron pífaros" (II, 34, 529). Aquí No más, no más, señor Don Quijote, replicó la Duquesa (II, 44,
se consigue también la onomatopeya por la repetición en forma de 566).
eco del simple verbo sonor con el compuesto resonar y la elección de Dejad, dejad a la miserable que triunfa (II, 44, 566).
palabras de sonido onomatopéyico del lenguaje español como tam- ¿Polla? En verdad, en verdad, que envié ayer a la ciudad más de
bores y pífanos. Otra de las palabras-eco típicas en sonido y significa- cincuenta (II, 59, 640).
do es retintín : "El retintín de esa promesa llegó a mis oídos" (II, Los Panzas, si una vez dicen nones, nones han de ser (II, 53, 614).
Este es engaño, engaño es éste (II, 56, 626).
40, 543). El sonido de retumbar va muy bien con rebuznar y el re-
buzno de un asno es un sonido excelente para ponerlo en forma de
eco : "El jumento comenzó a rebuznar tan recio que toda la cueva Casos de ecos distantes son:
retumbaba" (11, 55, 622). El agravio ha sido dejarme agraviado de manera que me quedaré
Sonidos y ruidos de campanas, chirimías y tambores, mezclados agraviado para siempre (I, 19, rn7).
con las voces de mando que acompañan el trote y galopar de los No ha querido la suerte quitarme [la vida] contentándose con i
caballos, se hacen eco en el aire de la mañana de Barcelona donde quitarme el juicio (1, 29, 85).
los corredores gritan: ¡ trapa ! y ¡ aparta!", y hay además cañones Y diciendo esto, se volvió a entrar, diciendo que muy presto vol-
vería (I, 41, 278).
"respondiendo'-' a otros con tremendo clamor:
Solos quedamos y con solos los escudos (1, 41, 286).
Alegraron ... el oído el son de muchas chirimías y atabales, ruido No han llegado todas [las comedias] como han llegado algunas al
de cascabeles, "trapa, trapa, aparta, aparta" de corredores (II, 61, punto de la perfección (1, 48, 324).
652)... La artillería gruesa, con espantoso estruendo rompía los Eso se ha de entender con los que nacieron en las malvas y no
vientos, a quien respondían los cañones de crujía de las galeras con los que tienen... cuatro dedos de enjwidia de cristianos viejos
(II, 61, 653). (II, 4, 372).
Mi rucio; que rucio es el color de mi jumento (II, 13, 409).
Otros ecos en clave menor se producen a lo largo de la novela Aunque anillos de oro y muy de oro (II, 21, 452).
con la repetición de la misma palabra en la misma forma, bien en No digo nada ni murmuro de nada (II, 22, 458).
Como no agravian las mujeres, no agravian los eclesiásticos (II,
inmediato contacto o con una repercusión más distante. El ejemplo 32, 508).
siguiente combina los dos casos : Lo que yo vi fue una labradora, y por labradora la tuve, y por tal
Por lo mucho que os quie"ro, quiero acrecentar la deuda para labradora la juzgué (11, 33, 519).
acrecentar la paga (I, 4, 33). Sancho se llamó mi padre y Sancho mi aguelo (11, 45, 568).
El diablo que todo lo añasca y todo lo cuece (II, 45, 570).
Otros casos de ecos en contacto son : De todo· se trata y de todo se murmura (1, 12, 66).
No me quieres por lo que soy, que soy tu esposa (1, 36, 246).
Se produce un eco parcial cuando se usan díferentes formas sus-
Cuantos en la venta estaban, estaban contentos (1, 37, 249).
El hombre ha de ser hombre y la mujer, mujer (II, 7, 384).
tantivas o verbales de la misma raíz. Tienen también un efecto re-
No milagro, milagro, sino industria, industria (II, 21, 455).
Si mi sobrina quisiera casarse, se case (II, 74, 708).
sonante y -alargándolas un poco- pueden estar todas, cubiertas por Tan poco aventuras y tanto contento me puedes dar aventurándote
el término retórico del poliptoton: , (I, 33, 219).
Caminos sin camino (11, 28, 491). El verbo compuesto en una frase hace eco al verbo simple y
Una ciencia que encierra en sí todas las ciencias (II, 18, 436).
viceversa o también un verbo compuesto sirve de eco a otro :
Oh sobre las bellas bella Dulcinea (I, 4, 33).
Respondió [el mono adivino] como discreto, discretamente (II,
Mirábanle y admirábanse (I, 16, 87).
62, 660). Los pescadores estaban admirados mirando aquellas dos figuras
Don Quijote comenzó a decir lo mismo que, dicen, decía el herido
(II, 31, 504).
caballero (!, 5, 35). Los escuderos desenterrándonos los huesos y enterrándonos la fama
Los galeotes ... no la [libertad] procuraran, procurando romper la ·
(II, 37, 535).
cadena (1, 22, 131). Mira y remira, pasa y repasa los consejos (11, 51, 603).
La palabra que Don Fernando os dio de hablar a vuestro padre
para que hablase al mío (1, 27, 170).
De todo ... que un tan· rico labrador puede tener y tiene, tenía yo De un modo similar los sustantivos hacen eco a los verbos y los
la cuenta (I, 28, 178). verbos a los sustantivos:
Las cosas dificultosas que se acometen por Dios son las que aco-
Porque yo tuviese más guardas para guardarme (1, 28, 179).
metieron los santos acometiendo a vivir vida de ángeles (I, 33, 215).
Y me consolaba sin tener consuelo (I, 28, 183).
Esperad que espere que llegue la noche (I, 38, 256). La ofendida honra de mi tan honrado marido (1, 35, 234).
Quise venirme como me vine, a Italia (1, 39, 261). Más le cansaba a ella mi cansancio que la reposaba su reposo (I,
Los hice rescatar por la misma orden que yo me rescaté (I, 40,
41, 284).
272). [Las novelas] tienen tanto atrevimiento que se atreven a turbar
Se ordenó lo que antes estaba ordenado (1, 42, 287).
los ingenios (I, 49, 328).
Que me llevéis será llevarme con vida (I~ 44, 300). Quién más acuchillado ni acuchillador que Don Belianís (II, 1, 358).
Los que prof~_san lo que ·yo profeso (I, 47, 316). Basta que me entienda Dios... Él es el entendedor de todas las
Si ínsulas deseo, otros desean otras cosas (I, 47, 319).
cosas (II, 5, 373).
Con otras atadUTas... van atados los que glosan (II, 18, 358).
Como estos ejemplos son tan abundantes, sólo mencionaré algunos Sus desventuradas aventuras (II, 18, 440).
tipos más destacados: Aquellos encantadores que encantaron a toda la chusma (II, 23,
466).
Si él jurara, tornaré yo a jurar; y si porfiare, porfiaré yo más
Caballero de la Triste Figura había de ser aquel que había de
(II, 10, 395). desfigurar las mías (II, 26, 483).
No he de pelear, peleen nuestros amos (II, 14, 4r5).
El buen Sancho, pensando ser el engañador, es el engañado (II,
Sabría me decir, que sí sabrá, pues todo lo sabe (II, 22, 459).
33, 518).
En rebuznando yo [Sancho] rebuznaron todos los asnos del pue-
Dios te gobierne en tu gobierno (II, 43, 560).
blo ... y comenzó a rebuznar (II, 27, 489).
Andes en coche... porque todo otro andar es andar a gatas (II,
36, 531).
Sería como llevar agua a la fuente amontonar más ejemplos de
Quieren [los negociantes] que [los jueces] los escuchen y despa- este tipo para probar la propensión evidente que existe en el Quijote
chen y si el pobre juez no los escucha y despacha, luego le mal-
dicen (II, 49, 586).
EL BARROCO, 31.
a los efectos a base del eco. Pero todavía vale la pena citar algunos tual entre engaño y desengaño o la incertidumbre de confusión psico-
casos de similiter cadentia y desinentia: lógica, desasosiego, turbación o pasión y especialmente celos. Junto
Sé a qué sabe el bizcocho y el corbacho -respondió Ginés- (1,
a los casos especiales de un no sé qué y no sé qué aparecen las va-
22, 130). riantes no sé a qué, de qué, en qué, quién, cómo, si, cuánto, cuál,
Calabazadas ... lleven nada del sofistico ni del fantástico (I, 25, 153),- adónde, lo qué, el qué, de los qué, y que (conjunción).
Una maletilla vieja cerrada con una cadenilla (I, 32, 208). Cardenio explica que estaba intrigado cuando Fernando siempre
Hase usar con la honesta mujer el estilo que con las reliquias: quería hablar de su novia Luscinda y añade:
adorarlas y no tocarlas (I, 33, 217).
He hecho mal en leerlos [los libros de caballerías] y peor en creer- "Cosa que despertaba en mí un no sé qué de celos" (I, 24, 146).
los (I, 49, 329).
Procurar la cura de su locura (I, 46, 313), Cuando la misma Luscinda se entera del intento de Don Fer-
No seré impertinente, sino perteneciente (II, I, 354). nando de apartarla de Cardenio, empieza a sollozar y Cardenio, sos-
Poca diferencia hay de "cananeas,. a "hacaneas" (II, 10, 396). pechoso, observa al contar su historia:
Fui aficionado a la carátula... y se iban mis ojos tras la farándula
(II, I 1, 401). "No sé qué se fue que se le llenaron los ojog de lágrimas'' (I, 27,
[El barco] ya iba entrando en el raudal y canal de las ruedas (II, 169).
29, 496).
Facilidad y felicidad de ingenio (II, 38, 538). Cardenio, traicionado por fin, está tan turbado que pierde la capa-
Tendrás pajes para el cielo y para el suelo (II, 43, 557). cidad de orientación :
"Vine a parar a unos prados que no sé a qué mano de estas mon-
tañas caen" (1, 27, 176).
NO SÉ QUÉ
Cardenio pierde también el sentido_ del tiempo:

Al llegar a nuestro último punto, las construcciones de no sé qué 12,
me gustaría citar al historiador de arte Pierre Charpentrat, quien, "Me entré por estas montañas ha no sé cuántos meses" (I, 26, 184).
hablando de las intersecciones inexplicables, y lógicamente contradic-
torias, de las cruces y superposiciones de las escaleras y galerías Dorotea, abandonada a su vez por Don Fernando, se siente tan
barrocas, añade a modo de comentario : "Ou les perspectives fuient desgraciada que dice de él :
vers on ne sait quoi'' 13 • "On ne sait quoi" aquí y no sé qué en el "No sé yo de qué sea heredero sino de las traiciones de Vellido"
texto mismo del Qui¡ote, y en muchos otros textos barrocos pareci- (I, 28, I74).
dos, expresa la incertidumbre mencionada por Charpentrat; pero en
literatura barroca, de una forma más clara, la incertidumbre intelec- Pero hay en su rabía una especie de vanidad social y satisfacción
sensual cuando recuerda su amor:
12 Erich KOhler, "Je ne sais quoi". Ein Kapital der Begriffsgeschichte
des Unbegreiflichen", en su libro Esprit und arkadische Freiheit. Aufsiitze "Me daba un no sé qué de contento verme tan querida de un tan
aus der W elt der Romania, Frankfurt, Athenaum Verlag, 1966, 230-286. principal caballero" (1, 28, 179).
13 Pierre Charpentrat, "The:1tre et Architecture baroque", en Actes fles
'fournées internationales d'étude du Baroque (1966). Montauban: Centre
international de recherches du baroque, 1967, 1n-u7. Su engaño al fingirle amor, le deja aún 'más incapaz de hablar:
"No sé cómo es posible que tenga tanta habilidad la mentira" (I, Tema de controversia
28, 179).
"El capitán, movido de no sé qué misericordia, al embarcarse la
hermosísima Zoraida le dio hasta cuarenta escudos" (I, 4r, 283).
Después de su seducción le parece inconcebible su antigua con-
fian2a en él:
La joven Doña Clara, hablando como una niña inocente, más que
"Yo, pobrecilla, comencé, no sé en qué modo, a tener por verdades confusa por su enamoramiento de Don Luis, usa el no sé qué con-
tantas falsedades" (1, 28, 180). tinuamente :
"Y o no sé lo que fue ni lo que no, que este caballero me vio,
Sin embargo, mientras tuvo esperanzas de matrimonio, sus sen- ni sé si en la iglesia o en otra parte ... No sé qué diablos ha sido
timientos estaban divididos : esto ni por dónde se ha entrado este amor que .le tengo" (1, 43,
293-294).
"Él se fue y yo quedé no sé si triste o alegre" (1, 28, 182).
El pastor Eugenio está aturdido porque su amante Leandra se

La confusión de la mente a c.ausa de las vicisitudes del amor es
escapa con el soldado Vicente de la Roca y se lamenta :
una ocasión típica para el no sé qué. Así, también Don Quijote, con
una especie de sensualidad romántica, después de su última visita "No sé yo lo que tuvo Leandra, sólo sé que el padre nos entre-
fingida a Dulcinea, pregunta a Sancho: tuvo con la poca edad de su hija" (1, 5r, 336).
"Sancho, cuando llegaste junto a ella ¿no sentiste un olor sabeo

Doña Dolorida -que se presenta de un modo cómico- se com-
y un no sé qué de bueno y que yo no acierto a dalle nombre?
(I, 31, 201).
padece de si misma, con la mala conciencia de una alcahueta que ha
consentido a medias, porque aceptó regalos del amante de su hija
Anselmo, morbosamente divertido por la idea de exponer a su hasta que descubrió que ésta estaba embarazada:
joven novia Camila a la constante presencia de su amigo Lotario para "Un caballero me aduló el entendimiento y me rindió la voluntad
poner a prueba su fidelidad, declara: con no sé qué dz'ies y brincos que me dio (11, 38, 539)... Me
pareció que la iba descubriendo a más andar no sé qué hinchazón
"No s9 de qué día a esta parte me fatiga y aprieta un deseo tan del vientre de Antonomasia" (11, 38, 540).
extraño ... , que yo· me maravillo de mí mismo (I, 33, 212).
Altisidora, fingiendo haberse enamorado de Don Quijote, se des-
En el desarrollo de la historia de amor entre Zoraida y el Capitán maya en su presencia. Pero cuando Don Qnijote, casi satisfecho pero
Cautivo, nuestra fórmula juega su papel vacilante y sentimental. Antes en tono crítico observa: "Ya sé de qué proceden estos accidentes",
de su hnida, Zoraida le escribe en nna carta secreta : la amiga de Altisidora que toma parte en la conspiración, dice:
''Yo no sé, mi señor, c6mo dar orden que nos vamos a España"
"No sé yo de qué, porque Altisidora es la doncella más sana de
(I, 40, 271). esta casa" (II, 46, 572).
El capitán de los piratas franceses, no se sabe claramente si por La joven señora protegida que sale de noche con su hermano para
piedad o por amor, libera a Zoraida ilesa con un regalo de cuarenta ver el mundo y es arrestada por la ronda se queja:
escudos; y su escolta relata:
"No he visto que el sol. .. ni sé qué son calles, plazas ni templos
ni aun hombres (11, 49, 592).
La mujer de Don Antonio Moreno se siente apurada por tomar "Ama, lo que Dios responderá a tus quejas yo no lo sé" (II, 6,
parte en la burla para engañar a Don Quijote con la cabeza parlante, 374).
y, cuando se le pide que haga una pregunta, balbucea:
El "primo", cuando escucha las aventuras de Don Quijote en la
"Yo no sé, cabeza, qué preguntarte (11, 62, 659). cueva de Montesinos, se siente perplejo y observa:
¡
Hasta ahora hemos encontrado el confuso y confundente no sé "Yo no sé, Señor Don Quijote, cómo vuesa merced en tan poco
espacio de tiempo ... haya visto tantas cosas" (11, 23, 466).
qué usado por mujeres o por hombres en relación con mujeres. Pero
también es usado por personajes que tratan de responder a situacio-
Incluso cuando Sancho urge a Don Quijote a que ponga en claro
nes absurdas, paradójicas, o perplejas. El posadero Palomeque, como
con el mono-adivino si las aventuras de la cueva fueron héchos, sue-
es un entusiasta de las historias de caballería, no puede creer que
ños, mentiras, reminiscencias o qué, Don Q._uijote reconoce su mal-
sean éstas la razón de la locura de Don Quijote. Y así dice al cura:
estar:
"No sé yo cómo puede ser eso" (1, 32, 20). "Yo haré lo que me aconsejas, puesto que me ha de quedar un
no. sé qué, de escrúpulo" (II, 27, 478).
El ciudadano que oye que Lotario se ha escapado con Camila,
pondera: La duquesa, cuando empieza a engañar a Sancho por jactarse de
"No sé puntualmente cómo pasó el negocio; sólo sé que toda la haberse burlado de Don Quijote con la invención de una Dulcinea,
ciudad está admirada <leste suceso" (I, 35, 241). dice:
"No puedo dejar de tener un no sé qué de ojeriza contra Sancho
Sancho, poniendo en duda el hecho de que el enjaulamiento de Panza" (11, 32, 512).
su amo es un encantamiento~ recurre a un sub~erfugio:
Pero Sancho Panza engaña otra vez a Don Quijote al cabalgar en
"No sé lo que me parece por no ser tan leído" (I, 47, 315). Clavileño que no se movía del suelo. Declara sin embargo haber visto
de cerca las estrellas y la tierra entera, después de apartar el pañuelo
Y muestra el mismo apuro cuando Sansón Carrasco hace alusión que le tapaba los ojos:
a que el autor de sus aventuras impresas no menciona el uso de los
"Yo que tengo no sé qué briznas de curioso... aparté tanto cuanto
escudos tomados por Sancho de la alforja de Cardenio:
el pañizuelo que me tapaba los ojos" (11, 4I, 55I).
"A eso -dijo Sancho- no sé qué responder" (11, 4, 369).
Después, cuando Clavileño explota, todavía finge creer en las
Cuando le pregunta su amo si identificaría el Caballero de la imaginaciones de Don Quijote :
Selva con Sansón Carrasco, Sancho admite de nuevo su predicamento:
"No sé yo qué lo pudo mover a Malambruno para deshacerse de
"No sé qué me diga a eso" -respondió Sancho- (11, 16, 421). tan ligera cabalgadura y abi:asarla" (II, 44, 565).
Cuando el ama dice que implora a Dios que detenga al hidalgo Se ríe de su amo a propósito de que A!tisidora se ha enamorado
en sus aventuras, Don Quijote, graciosa y evasivamente, responde: de él:
"No sé yo de qué se enamoró la pobre" (11, 58, 634).
"Todos los vicios, Sancho, tienen un no sé qué de deleite consigo"
Don Quijote nunca ve claramente la superchería de Sancho y por
(II, 8, 384). 1
eso le define ambiguamente entre el reproche y el elogio : '1
"Eres tonto, aforado de lo mismo con no sé qué ribetes de mali- Es éste un inventario casi completo de los contextos del no sé qué
cioso y de bellaco" (II, 58, 364). en el Quijote.
El mismo Sancho se ve a sí mismo a una indecisa media luz.

"Sin saber lo que me digo, bago reir a cuantos me escuchan" (II, Enumeración completa en cuanto a nuestros ejemplos, parecia
72, 699). un requisito preciso para deducir una teoría estilística barroca libre
"No sé qué mala ventura es esta mía que no sé decir razón sin
de la acostumbrada parcialidad conceptista o culteranista. En este sen-
refrán" (II, 71, 696).
tido se puede hablar de algunas conclusiones a deducir. '
La primera conclusión es que el Quijote contiene ciertos elemen-
Aplica en su caso la parte de ironía al papel de ser torturado para
tos estilísticos que, independientemente de su significado especifico
lograr la posterior "resucitación" de Altisidora.
contextual en la estructura, caracterización, ironización, etc., sorpren-
"Yo no sé cómo sea que la salud de Altisidora tenga que ver con den por su frecuencia. Hemos reconocido como tales: las expresio-:
los martirios de Sancho Panza" (II, 40, 689). nes cerradas, las inserciones equilibradas, los quiasmos paralelo-anti-
téticos, las sumas, las exageraciones superlativas y la aplicación de la
Nuestra fórmula de indecisión comprende también casos de cor- expresión [un] no sé qué a diversas situaciones.
tesía, concesión, reticencia, modestia, etc. Cuando Don Quijote pro- La segunda conclusión es que estos elementos aparentemente for-
cura dar la misma importancia al erudito y al soldado reviste su man grupos. Las expresiones cerradas y las inserciones revelan la mis-
preferencia por lo militar con esta modesta sentencia: ma organización rítmica. Los quiasmos no son demasiado diferentes
<'Llevan un no sé qué los de las armas a los de las letras, con de ellas si se considera sólo formalmente la cabeza y la cola de cada
un sí s8. qué de esplendor" (II, 24, 472). frase, pero son diferentes en cierto modo en lo que concierne al sig-
nificado antitético-paralelo y a la posición. Cuando se trata de las
Cuando no comprende las reclamaciones de Maese Pedro respecto a
sumas o de los superlativos son sólo comparables rabos, es decir,
a la restitución de sus títeres destruidos, Don Quijote observa tímida- a espirales aisladas, formas de cola para parágrafos y cláusulas. Los
mente (es este un caso limite) : ecos y la fórmula no sé qué se agrupan juntos por su forma de exis-
"Hasta ahora yo no sé que tenga nada vuestro, maese Pedro" (II, tencia literaria cambiable, nebulosa e indecisa.
26, 483). La tercera conclusión, la que más interesa aquí, es el carácter de
todos estos elementos estilísticos considerados juntos como una uni-
Ansioso de aventuras, Don Quijote minimiza sus esperanzas con dad. En otras .palabras, si hay o no un posible denominador común
una cierta reserva, cuaudo comenta la anunciada historia del pastor para figuras tan extremas como los quiasmos y los ecos. No es rebusca-
Eugenio sobre la fuga de Leandra : do llamar a todos ellos barrocos, en la etapa actual de la erudición.
"Tiene ese caso un no sé qué de sombra de aventura" (II, 50, 335). Resulta más difícil explicar por qué son barrocos y por qué se agru-
pan juntos bajo un nombre barroco. Partimos de ciertos rasgos re-
Suavemente advierte a Sancho : levantes del arte barroco, el adorno en rizo, el eco acústico y el
emborronamiento óptico. El adorno en rizo tiene diferentes aspec-
tos. Las dos espirales opuestas en capiteles de columnas y pila-
res parecen corresponder exactamente a nuestras expresiones cerra--
das e inserciones equilibradas. Las formas en rizo paralelo-antité-
ticas, principalmente en el trabajo en hierro, quitando los accesorios
decorativos, representan en sí mismas la forma de la letra griega
X, de la cual en realidad deriva nuestro término literario quiasmo
y su representación literaria. Se usaban espirales enrolladas en el CAPÍTULO XII
remate de los soportes arquitectónicos y como decoraciones de fa.
chada. Corresponden al enrollamiento de las sumas esporádicas encor-
vando una línea narrativa. El eco en el jardín da una clave para com- USO Y ABUSO DEL TÉRMINO "BARROCO" EN LA
prender las muchas formas de annominatio, anadiplosis o poliptoton HISTORIA LITERARIA
que tienen todas implicaciones con el eco y excluye la interpretación
de una simple repetición en el estilo de Cervantes como torpe y no
intencionada. La raíz mental común de las tendencias paralelas ba-
La cuestión de adoptar o rechazar el término "barroco" (e incluso
rrocas en arte y en literatura es la bien conocida relación de engaño-
los términos "manierismo" y "rococó") en el sentido definido en el
desengaño que tiene un cauce especial en la inseguridad del giro presente libro no me parece ya abierta a díscusión. El único problema
no sé qué. Esta locución no indica una dírección clara del pensamiento consiste en usar el término en sentido razonable y correcto en el con-
y es por tanto comparable a las escaleras barrocas que vuelan hacia texto histórico, o arbitrariamente en sentido peyorativo e histórica-
perspectivas inseguras y soñadoras. mente incorrecto. Por eso, antes de hablar sensu stricto de la misión
En pocas palabras, nuestro punto de vista totalmente nuevo res- barroca de España, vamos a revisar el término "barroco", _su origen,
pecto a un viejo problema, concentrado en torno al Quijote, puede su desarrollo y su empleo sin excluir su abuso.
romper el punto muerto en que se encuentran los estudiosos del barro- Investigaciones recientes, llevadas a cabo por Juan Corominas,
co 14 • Frente a la prosa del Quijote, libre de conceptismo, los erudítos Franco Venturi, Philip Butler 1 y Marce! Bataillon 2, han arrojado nue-
tratan una y otra· vez de hacer de Cervantes, el gran innovador, un va luz sobre la historia, oscura todavía, de la palabra "barroco". Se le
autor retrasado del Renacimiento o un escritor no clasificable his- han atribuido dos orígenes distintos : el nombre dado por los portu-
tóricamente. Ambas posiciones me parecen insostenibles no sólo ideo- gueses a una perla de forma irregular, pérola barroca, y el nombre
lógica y estructuralmente, sino también en cuanto al estilo. Espero nemotécnico latino de un silogismo escolástico, baroco. Lo más pro-
haber aportado nuevo material al carácter barroco del estilo de Cer- bable es que se fundieran ambas palabras para crear el adjetivo "ba-
vantes. rroco" con el significado de "extraño", "sorprendente". Algunos datos
14 Ver Jean Rousset, "Adieu au baroque?", en su L'intérieur et l'exté-

rieur, París: Corti, 1968, 239-245. 1 J. Corominas, Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana
(Madrid, 1954); F. Venturi, "La parola 'barocco' ", en Rivista Storica Italia-
na, LXX (1959), 128-30; P. Butler, Classicisme et Baroque dans l'Oeuvre
de Racine (Paris, 1959), 9-13.
2 M. Bataillon, mencionado por Corominas, y en carta personal de marzo,
1960.
emborronamiento óptico. El adorno en rizo tiene diferentes as~c-
tos. Las dos espirales opuestas en capiteles de colum?as y pila-
res parecen corresponder exactamente a nuestras . expres10nes ce~ra-
das e inserciones equilibradas. Las formas en rizo paralelo-antl~é-
ticas, principalmente en el trabajo en hierro, quitando los acceso_r10s
decorativos, representan en sí mismas la form_a de. la l~tra ~riega
X de la cual en realidad deriva nuestro térmmo literano quiasmo
y 'su representación literaria. Se usaban espirales enro~adas en el CAPÍTULO XII
remate de los soportes arquitectónicos y como decoraciones de fa-
chada. Corresponden al enrollamiento de las sumas esporádicas encor-
vando una linea narrativa. El eco en el jardín da una clave para com- USO Y ABUSO DEL TÉRMINO "BARROCO" EN LA
prender las muchas formas de annominatio, anadiplosis. o polipto!on HISTORIA LITERARIA
que tienen todas implicaciones con el eco y excluye la mterpretac1ón
de una simple repetición en el estilo de Cervantes como torpe Y no
intencionada. La raíz mental común de las tendencias paralelas ba-
rrocas en arte y en literatura es la bien conocida relación de enga~o- La cuestión de adoptar o rechazar el término "barroco" (e incluso
desengaño que tiene un cauce especial en la inseguridad del. giro los términos "manierismo" y "rococó") en el sentido definido en el
no sé qué. Esta locución no indica una dirección clara del pensam1en'.o presente libro no me parece ya abierta a discusión. El único problema
y es por tanto comparable a las escaleras barrocas que vuelan hacia consiste en usar el término en sentido razonable y correcto en el con-
texto histórico, o arbitrariamente en sentido peyorativo e histórica- <
,,
perspectivas inseguras y soñadoras. .
mente incorrecto. Por eso, antes de hablar sensu stricto de la misión ri
En pocas palabras, nuestro punto de vista totahnente.. nuevo res-
barroca de España, vamos a revisar el término "barroco", .su origen, 11
pecto a un viejo problema, conceutrado en torno al _Qu1Jote, puede su desarrollo y su empleo sin excluir su abuso. ¡:
romper el punto muerto en que se encuentran los est~d10sos del barro- ·:1
Investigaciones recientes, llevadas a cabo por Juan Corominas, il
co 1•. Frente a la prosa del Quijote, libre de conceptismo, los er1uru1trnL..~ Franco Venturi, Philip Butler I y Marce! Bataíllon 2, han arrojado nue- ~
tratan una y otra vez de hacer de Cervantes, el gran in~ovador, .
autor retrasado del Renacimiento o un escritor no clasificable h1s-.
tóricamente. Ambas posiciones me parecen insostenibles no sólo ideo-
va luz sobre la historia, oscura todavía, de la palabra "barroco". Se le
han atribuido dos orígenes distintos: el nombre dado por los portu-
gueses a una perla de foillla irregular, pérola barroca, y el nombre
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lógica y estructuralmente, sino también en cuanto al est_llo. Espero nemotécnico latino de un silogismo escolástico, baroco. Lo más pro- l
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haber aportado nuevo material al carácter barroco del estilo de Cer- bable es que se fundieran ambas palabras para crear el adjetivo "ba-
vantes.
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rroco" con el significado de "extraño", "sorprendente". Algunos datos ¡
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14 Ver Jean Rousset, "Adieu au baroque?", en su L'intérieur et l'exté-:
rieur, París: Corti, r968, 239-245. 1 ¡"
J. Corominas, Diccionario critico etimológico de la lengua castellana
(Madrid, r954); F. Venturi, "La parola 'barocco' ", en Rivista Storica Italia-
na, LXX (1959), 128-30; P. Butler, Classicisme et Baroque dans l'Oeuvre
de Racine (Paris, r959), 9-r3.
2
M. Bataillon, mencionado por Corominas, y en carta personal de marzo
I96o. '
Uso y abuso del término 493
492 Estudios sobre el Barroco ·rlo así "algo barroco en su aspecto" (quelque cho se de baroque dans
CI • d s . s· cuentra muy
son air). Casi por entonces, el duque e a~t 1mon en
históricos acerca de su empleo pueden servirnos para sustentar esta baroque, es decir muy ''extraño", que un s1mple. abate se~ ~leva~o
hipótesis. Estos datos han sido recogidos por Butler y Bataillon. a un rango que correspondería más bien a un ?b1spo. El dicc1onar10
Los portugueses desembarcaron en Goa en 1510. En 1530 esta- de Trévoux, en 1743, identifica baroque co~ bizarre y establece que
blecieron en Broakti un mercado de perlas. Broakti no era sino la an- tanto un modo de pensar como una expresión, como un rostro, pue-
tigua Barygaza, ciudad situada en la provincia india de Gujarat. Por den ser calificados de bar~cos. Hacia 1750, el presidente De Brosses
una simple transposición, a la vez de sonido y de significado, no tarse lamenta de que los italianos acusaran a los france~s de que . su
daron en dar el nombre de Baroquia a la ciudad donde se verificaba gusto estaba volviendo a lo gótico, que habían perdido el sentido
el comercio de las pérolas barrocas. Estas perlas, más baratas que las de las formas redondas y cuadradas para caer en el vicio d~l ~arroco
pérolas redondas, se ven pronto mencionadas en diversos documentos: más reciente. En realidad, no se trata sino de las caracter1~ti~as d~l
en 1531, en un inventario del emperador Carlos V; en 1552, en la estilo rococó. Veinte años más tarde, la nueva edición ~el d1cc1onar10
Historia General de las Indias de Gómara; en 1555, en un inventario de Trévoux (1771) aplica el calificativo baroque po_r prnnera v~z.' de
del Rey de Túnez. Pero en todos estos casos el adjetivo sólo se em- modo directo, a la pintura y, desde el punto de v1Sta del clas1c1smo
pleaba para señalar su irregularidad, no su rareza. En 1563, sin em- de Luis XV, define a ésta como "una pintura donde no se. guardan
bargo, en una obra de Farmacología cuyo autor es García da Orta, se las reglas de la proporción y donde todo se representa seg~n _el ca- t
dice de esas perlas que son aljófares mal afei~oados e nao redondos. · pricho del artista". La palabra había de conservar este significado
1
Por otro lado, el humanista italiano Annibal Caro, en 1570, y el en- predominante hasta mediados del siglo x1x.
sayista francés Montaigne casi al mismo tiempo, citan como el colmo Fue entonces cuando el término "barroco" adquirió su. ~oderno_ Y
de la rareza el silogismo escolástico llamado "baroco". Así Oudin, ·
pos1tivo • ¡¡¡ cado en el seno de un grupo de filólogos clas1cos e• h1s-
· s1gn .
en el primer diccionario francés-español (1606), define la perla irregu- toriadores del Arte de Basilea, que se negaron a v_er com~ um~as
lar como "comue ou baroque", es decir, extraña. El lexicógrafo es- formas posibles de arte las formas clásicas y renacentistas. Ba¡o la m-
pañol Covarrubias, en 16rr, señala, entre las distintas clases de per- fluencia de su maestro Fran7: Theodo~ Kugler, Jakob Burckhardt lla-
las, a los berruecos, calificándolos de "mal proporcionados". En 1630, mó "barroco" al último arte renacentista de Miguel Angel Y de. An·
el jesuita francés P. Philibert Monet las describe como alargadas, de drea Palladio, que, según él afirmaba, no hacían sino habla; el m1s1:10
forma oval y adelgazadas en los extremos. En 1636, un inventario lenguaje del Renacimiento en un dialecto menos culto.. Fed:r~co
alemán de Francfort menciona la barocken perlen. J.-B. Tavernier, Nietzsche empleó la expresión "estilo bar'?co" para defirnr la mus1ca
explorador francés en la India, habla, en 1676, de las perlas con las de Palestrina como perteneciente al espír1t~ de 1~ Contrarreforma Y
que se comerciaba en "Baroquia", diciendo que no son tan hermosas comparable al arte de Carracci y Caravagg10_4 • _Fmalmente, ~ 1915,
como las otras, pero que los indios las compran de todos modos, lo H · · h Wolfflin opone el Barroco al Renacun1ento en sus cmco fa.
que parece insinuar el engaño. emnc . . .os de historia del arte . sentido pintoresco frente a re-
mosos prmc1p1 · . f abier
En el diccionario trilingüe del P. Fran~ois Pomey, publicado en presentación lineal; profundidad frente a aplanam1ent~; ormas d•
1681, se encuentra ya la definición peyorativa de esas perlas, expli- tas frente a las cerradas; disposición oscura y comphcada en vez e
cando que "no son redondas ni apuntadas, sino que tienden a modo
de excrecencias". En 1688 la palabra baroccho (sic) se menciona tam-
bién en un tratado sobre el cambio monetario, escrito por el italiano 3 Der Cicerone (KOln, 1953), 222, 414,
en Menschliches; A.Ilzumen~
4 "ReligiOse Herkunft der neuen Musik",
Mazzi, dándole el significado de "fraude". En 1739, el dramaturgo
schliches (Leipzig, 1930), 174.
Marivaux, famoso por sus neologistnos, hace que una dama, hablando
de otra, diga que sus facciones no son regulares, que tiene, por de-
494 Estudios sobre el Barroco; U so y abuso del término 495
clara, Y, por último, integración contta adición (o sea unidad contta Aun entre aquellos que por período barroco histórico entienden,
multiplicidad) 5• ' ..• grosso modo y de manera exclusiva, el siglo XVII, hay también eru-
El propio Wolfflin sugirió que los historiaclores de la literatuta ditos que, en dicho siglo, distinguen varios estilos y no designan con
podían conseg~ir _m_ayor cla_ridad en su terreno si aplicaran analógica" el vocablo "barroco" sino a un tipo de exageración literaria que se da
mente estos pn~c1p10s a Ar1osto y a Tasso, por ejemplo. Pero hay que en unos países y en otros no. A pesar de todo, no hacen sino sus-
refutar a Eugemo d'Ors que ttató de sustituir la clasificación -carena titmr• los anttguos
· ' ·
termmos de " eufmsmo
· · mo" , ''concep-
" , " gongor1s
te de sentido-- de "clasicismo" y "romanticismo" o la antigu di ·- tismo", "marinismo", "preciosismo", "grotesco", "burlesco", "hincha-
sión, "au·cismo
· " y " as1amsmo
· · ,,, por la d1stmc1ón
. . . entre
' épocas ª"clási-
vi do" y "ampuloso" por uno más general: "barroco". Aun admitiendo
cas" Y "barrocas". Llega así a distinguir, a ttavés de los tiempos, olas que eso se acepte, al menos como términ? general para ~esignar ~na
ba~ocas, Y en_tte éstas, hasta veintidós estilos barrocos, a los que particular y afectada excrecencia en el esulo, que se agudiza esl':cial-
de~1~a con ba~baros nombres latinos como, por ejemplo, Barochus mente en el siglo xvn, no constituye sino un mal sustituto de dichos
przstt?us, archazcu~., mace1onic~s, alexandrinus, buddicus, gothicus, términos y aplicable tan sólo a modalidades extremas ya conocidas de
francz~can:s, nordtcus., tndentznus, romanticus, finisecularis, post- todo el mundo.
eabellzcus . Es sorprendente que Emst Robert Curtius haga Jo mismo Un empleo racional de la palabra "barroco" como término crítico
aun~ue ~ustituyendo "barroco" por "manierismo". Su error consist; en la historia literaria no puede designar sino al estilo de época co-
en. identifica~ todas las ép?c.as que no hayan imitado el ideal greco- rrespondiente al siglo xvn, incluyendo, desde luego, todas esas mo-
lattno, especialmente la la11rudad áurea, con épocas bárbaras amanera- dalidades extremas ya mencionadas, pero tan sólo en cuanto fenó-
das Y por eso °;anierísticas, :ermínología inaceptable a nuestro juicio. meno periférico, y colocando en el centro las grandes obras de arte
Su We'.lentheorze, aunque dice algo muy semejante a Jo que d'Ors literario que, en ese mismo siglo, se ven libres de toda exageración
~~tema, se refiere a un clasicismo y un manierismo estrictamente técnica y de toda extravagancia.
lim1tados a !ª Literatu_ra.. _El clasicismo está aquí representado por Existe una cerrada falange de franceses que, al igual que algunos
J~nofonte, Cicerón, Qumtihano, Boileau, Pope y Wieland. El manie- españoles e italianos, limitan el alcance del vocablo a las formas de-
rismo, por Lasos (el maestro de Píndaro), Estado, Sidonio, Calderón, cadentes de su clasicismo nacional: P. Francastel, André Chastel, Ray-
Donne, Mallarmé Y James J oyce 7• El discípulo de Cuttius Gustav mond Lebegue, Antoine Adam, Gonzague de Reynold, Marce! Ray-
Re~é Hocke, ha. llevado esta (de~ de su maestro a una emp~esa fans mond y otros no aceptan el término "barroco" sino referido al pe-
tástica, la º?ra ~llulaoa: Mamerzsmus in der Literatur. Sin embargo, ríodo inmaturo, imperfecto y exuberante que sirvió de preparación
como los histonadores del Arte han reservado el término "manieris- a ese clasicismo 8• La causa de este error es evidente : buscaban los
m?': para designar una época histórica, concretamente el Barroco pri- paralelos artísticos en Rubens, Caravaggio y Bernini en vez de bus-
~1t1vo, el empleo .de la palabra "manierismo" en literatura con acep- carlos en los pintores más sobrios y moderados, como Velázquez, Rem-
c,ón fenomenológica resulta tan escaso de sentido como el usar el brandt y Poussin.
término "barroco" en acepción fenomenológica y no histórica. Fue una especie de liberación cuando Leo Spitzer,.Erich A~erbach,
Franco Simone Jean Rousset, E. O. Borgerhoff, Ale¡andro Ctoranes-
cu y Richard A. Sayce, o, en otras palabras, eruditos alemanes, it_a-
: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (München, 1915). lianos, suizos, americanos, rumanos e ingleses llegaron a persuadir,
Lo Barroco (Madrid, s. d.); y Las ideas y las formas (M~drid 1928)
41-94, 145-77. ' ' s Sus ideas en Revue des Sciences Humaines: Numéro consacré au ~aro-
1
. Europe~n Literature and the Latín Mi"ddle Ages (Pantheon Books: que, 55-6 Gulio-dic., 1949), y "Du baroque au classicisme", en XVIIe siecle,
Bollingen Series 36, 1953), 273-301. XX (1953).
496 Estudios sobre el Barroco U so y abuso del término 497
incluso a los franceses, a que se decidieran a ver que el clasicismo no ,
es sino un aspecto de un estilo de época, y a que usaran la palabra mino barroco: "una fase en el desarrollo del clasici~mo r7nac~ntista,
"barroco" aplicándola al siglo xvn en su totalidad, por lo menos en el del que es inseparable; fase que supone la distorsión (sin mnguna
sentido restrictivo que le da Victor L. Tapié: "El clasicismo francés intención peyorativa) de las formas clásicas para que puedan expre-
muestra rasgos originales ... pero no es menos cierto que brota de un sar algo diferente". . ,
fondo permanente de expresiones y tendencias barrocas" 9• El término "barroco" resulta útil, no sólo para designar_ una _epoca
El término fue aplicado también de modo racional, aunque no de! literaria, sino también un estilo cultural n? estri;~amente literario. Es
todo convincente, al siglo XVII inglés, por Wylie Sypher y por P. G. útil también en cuanto representa la manifestac10n ,c_ultural_ del espí-
Pellegrini; y a todas las literaturas romances de dicho siglo, por ritu de la Reforma católica y del absolutismo polmco. Tiene tant?
W. Theodor Elwert. Finalmente, la literatura del XVII en Portugal fue sentido hablar de literatura barroca como, con Car! Gebhardt, de reli-
calificada de barroca por Afranio Coutinho y Cándido Jucá 10• gión barroca, con Sir George Clark de matemáticas barr_ocas,. con
Cuando Wylie Sypher hablaba de cuatro estilos renacentistas en A. Feulner y J. A Haddad del hombre barroco, con Émile Si~~n
la literatura inglesa y llamaba al segundo, al estilo de la poesía meta- de Estado, política, moral, costumbres y vida ~arrocos,. y, con Ph1hp
física, manierismo, al tercero, gran barroco, y al cuarto, último barro- Butler, de ciencia, devoción, sociedad, burgu:s1a, fanaus~?, orden Y
co, seguia la nueva tendencia de los historiadores del arte que reser- educación barrocos. Pero sus aspectos más típicos son quiza las fiestas
vaban la expresión de gran barroco o barroco por excelencia a un y diversiones barrocas : las óperas, espectáculos, festivales, etc., a las
estilo generacional clásico dentr0 del barroco. Yo hice lo mismo, in- que Richard Alewyn ha dedicado un brillante estudio "· .
dependientemente de Sypher, con respecto a la literatura italiana, Lo justificado del empleo del término "barroco" en. Literatura se
española y francesa 11• · hace evidente 14 en todos aquellos casos en que los mouvos, recursos
Observo también una tendencia similar, por lo que hace a los y símbolos en cuestión son apellidados barroco": sin disputa, en la
períodos y a las características, en algunos críticos italianos que aho, historia y en la iconografía artísticas. _Hay ta~b•én otro~ temas que
ra hacen la debida distinción entre manierismo, secentismo y barroco pudieran llamarse barrocos por analogia, especialmente s1 se _rresen-
moderato 12• Creo que Richard Sayce resume prácticamente lo que tan en contraposición con sus opuestos. Los temas de la v":mdad, la
Wylie Sypher, Franco Croce y yo mismo queremos decir con el tér- muerte la inestabilidad, 'el movimiento, la mudanza, la mascara~ el
.disfraz: Ja ilusión, el disimulo, y eso con hincapié en la oste~tac160,
9 Ver R. A Sayce, "The Use of the Term Baroque in French Literary
la melancolia, la soledad, los escrúpulos, el honor, la ~eneros1dad_,_ el
History", en Comparative Literature, X (1958), 246-53; Victor L. Tapié, apartamiento, la castidad, la santidad, la gracia, los dilemas pasion-
Baroque et Classicisme (Paris, 1957), 231,
10 Wylie Sypher, Four Stages of Renaissance Style (New York, 1955); 13 e 1 Gebhardt "Rembrandt und Spinoza. Stilgeschichtliche Betrachtun-
P. G. Pellegrini, Barroco Inglese (Firenze, 1953); W. Th. Elwert, "Die natio- gen zuro ~arockprobl~m", en Kant Studien, XXXII (1~27¡ 1~:J1~~r G:;!:
nalen Spielarten der romanischen Barockdichtung", en D1:e Neueren Sprachen Clark, The Seventeenth Century (Oxford, 1950), X, · 'z D
(1956), 505-16, 563-80; Afdnio Coutinho, Aspectos da Literatura Barroca deutsche Mensch des Barock", en H. Naumann, W. Andreasb, et a .,b , ~r
(Rio de Janeiro, I95o); Cándido Jucá, "A proje\'.io de Cam0es na literatura J A Haddad
deutsche Mensch (Stuttgart, 1935) ; , . . . . l "L'Homme aroque res1-
d philosophie (Bruxelles,
barroca", en Revista Filológica, II (1955), 24-52. lien'' en Actes du onzt'eme Congres tnternationa e d F
11 "Italia, Spagna e Francia nello sviluppo della Ietteratura barocca", en ) 7 s4 . Émile Simon <'L'esprit du Baroque", en Mercure e rance
Lettere Italiane, IX (1957), 1-29. También G Santinello, "Intorno ad alcune t~!!' : ~~4 s') 4g4 . Philip 'Butler, Classi'dsme et Baroque, 46, 5ºk
So, 8·1 ; 'R. Ale~n, '"Peste des Barock", en Aus der Welt des Baroc s tut-
54,(S 7 1,
recenti discussioni sul barocco", en Rivt"sta di Estetlca, II (1957), n8-29.
12
Eugenio Battisti, ''Lo spirito del manierismo", en Letteratura, IV (ma- 1 7 1
yo-agosto, 1958), 3-10; Franco Crece, "I critici moderato-barocchi", en Ras- tga~4 i:a, );r~~:; :;idencia, al parecer, ha cambiado la s_it~ación :::deo!:n~
segna della letteratura italiana (1955-6), 3-76. Wellek, ,<The Concept of Baroque in Literary Scholarship , en J
of Aesthetics, V (1946), 77-108.
EL BARROCO, 32.
Estudios sobre el Barroco Uso y abuso del término 499
deber, virtud-razón de Estado, el sufrimiento, el amor como señuelo Ja paradoja, la metáfora, el contraste, la condensación y la evocación,
y peligro, la seducción, el pecado, la expiación; todos estos motivos puede también llamarse barroca bajo el punto de vista lingüístico.
combinados según un particular esquema moral o moralizador (como, No es muy acertado, y hasta me parece ofensivo para los eruditos
por ejemplo, memento mori contra carpe diem ), pueden justamente aludidos, el decir, como Bruce Morrissette 16, que existe un barroco
calificarse de barrocos. Recursos y convencionalismos como el claros- Jean Rousset, lo mismo que un barroco Lebegue y un barroco Spit-
curo, el impresionismo, la ambigüedad, la vacilación, la presentación zer, cuando lo que to.dos ellos intentan es acercarse, cada uno por su
prismática, el "suspense", el espejismo, los ademaiies pomposos, la propio camino, a un fenómeno que a todos les interesa por igual. Creo
metamorfosis, la Casuística, la reconciliación, la bienséance o decoro que es Spitzer el que más se aproxima a la verdad cuando considera
en los sentimientos y en el lenguaje, las conexiones paradójicas entre al clasicismo francés como a un baroque dompté, distinguiendo con
la fatalidad y la providencia, el retiro ascético y la especulación cós- perfecta claridad las tendencias del barroco como tal y el voluntario
mica, pueden también llamarse barrocos. Los símbolos de movimiento dirigisme cultural hacia su mitigación. También Theodore Elwert,
y de emoción (llama, ola, danza, tormenta, eco, nube, escollo, espu- como ya he dicho, ha aplicado la palabra "barroco" a las tres princi-
ma, fuente, copo de nieve, pompa de jabón); los símbolos eróticos pales literaturas románicas, por lo que se refiere a un esfuerzo equi-
y de veleidad (fauno, pavo real, Proteo, Calipso, Alcina, Hilas, Ariad- valente (aunque de efectos ligeramente distintos) para adaptar la poe-
na); los símbolos del pecado y de las miserias terrenales (cárcel, labe- sía renacentista, el petrarquismo en particular, a diversos gustos na-
rinto, tumba, cementerio, ruinas), son todos símbolos definitivamente cionales 17 •
barrocos, y así han sido calificados por Jean Rousset 15• No es tan recomendable el empleo del término "barroco" en un
Ciertos elementos formales del estilo, como la paradoja, están sentido ideológico, ya que, en dicho caso, pudiera adoptar adecuada-
siempre presentes en los textos barrocos. ·Por ejemplo, "el amor es mente muy distintos significados según el fondo ambiental a que se
odio", "morir por no morir", mirar a alguien sin verle, ser viuda sin aplicase. Así puede muy bien referirse a un renacer de la espiritua-
haber tenido marido. Alternan con las metáforas más grandiosas, elo- lidad después del hedonismo antropocéntrico del Renacimiento. Puede
cuentes, nuevas y desconcertantes, tanto de proporción como de exa- siguificar la búsqueda de una posición ventajosa entre la Tierra y
geración y, preferentemente, en la forma típica de aquella frase de el Cielo. Puede representar• el espíritu de la Compañía de Jesús, la
Chapman: "La llama de su opulento cabello ardiendo hacia abajo". de propaganda fide 18, o el absolutismo. Puede referirse al menos en
Se puede hablar de estilo barroco, si la paradoja y la metáfora nos Italia a la tensión entre la nueva tendencia tridentina hacia la fe dog-
ofrecen antítesis gigantescas, como luz y sombra, noche y día, razón mática y el espíritu crítico de las ciencias experimentales, que llega-
Y fe, grandeza y miseria. Como la fuerza crítica de la literatura ba- ban todas a un tiempo a su mayoría de edad, y hasta a la lucha, aún
rroca reside sin duda en sus condensaciones epigramáticas, su fuerza más intensa, entre el impulso que Trente dio a la vocación ascética
de evocación procede del empleo intensivo de detalles evocaaores; lo y el concepto, tan extendido desde la aparición de Erasmo y de Lu-
que, en retórica, se llama hypotyposis y se puede comparar con la tero, de que sanctitas non est monachatus. Estoy convencido de que
praedicatio sonora de la música barroca. La confabulación de todos Contrarreforma, Absolutismo y Barroco forman una unidad de con-
estos recursos de estilo produce, en la mayoría de los casos, un efecto
de grandiosa majestad, un efecto magnifico que, en ocasiones, puede 16 "Structures de sensibilité baro que dans le roman préclassique", en Ca-
ser también juguetón y gracioso. Esta especial predisposición hacia hiers de l'Association internationale des études fran9aises, XI (1959), 86-103.
17 "Le varieta nazionali della poesía barocca", en Convivium, XXV (1957),
15 670-9; XXVI (1958), 27-42.

L~ Littérature de l'áge baroque en France. Circé et le paon (Paris, 1s Cf. Horst Bremser, "Vom Geist des Barock", en Wirkendes Wo,:t,
1953) y 'La poésie baroque au temps de Malherbe: La métaphore", en VII (1956-7), 241-9; Wilhelm Hausenstein, "Pr3ambel zu einer Physiognomik
XVII• siecle, XXXI (1956), 353-70. . des Barock", en Deu~sche Rundschau, LXXXII (1956), 971-80.
500
U so y abuso del término 501
cepto inseparable, aunque René Wellek mantenga que existe un Ba-
rroco protestante independiente del influjo español 1•. A mi entena abreviado posible todo lo que la literatura europea llevaba dentro de
der, todo barroco protestante y aun el barroco de la América hi"sp' · sí, en aquellos momentos, de severidad religiosa y orden político. Por-
61" b . am-
que el término expresa perfectamente el intento hecho por la Iglesia
e~ Y cat 1_ca son arrocos derivados, es decir, imitativos y analógicos,
sm auténttca fuerza creadora. Trato de demostrar todavía que hast de anular por completo la literatura erótica de los humanistas, dando
el barroco en países protestantes depende de España. a a ésta un giro espiritual 20• Dado que esta purificación de la poesía
Mas, aunque nos limitemos a llamar sencillamente Contrarrefor a amorosa y otros productos similares tiene también lugar en Ingla-
a todos los aspectos de la vida después del Concilio de Trento co: terra y bajo los hugonotes franceses, el concepto de un barroco
lo hace Wern~r Weisbach, debemos de todos modos desechar 1~ pala~ protestante independiente de España, mantenido por Albert-Marie
bra barroco siempre que no se trate de un fenómeno estilístico sino Schmidt 21, no carece tampoco de sentido. Jean Rousset ha estudiado
d~ algo pu~ament~ ideológico. En el plano ideológico, acaso n~ de- una forma particular barroca de la humana conducta, que se hace
biéramos diferenciar cuatro estilos renacentistas como hace Wyr evidente a través de la literatura, en la cual la tensión existente entre
Sypher, smo· m~s ' .b"ien cuatro clases de humanismo:
' el humanismoie la apariencia de nobilísimo decoro que la moral pública exigía para
neo~agano, el cr1su~o'. el devoto y el ilustrado. El primero sustituye estar de acuerdo con sus nornJas, y las imperfecciones internas (coin-
los ideales de la anuguedad por los ideales cristianos. El humanismo cidentes a menudo con el libertinaje y el inconformismo político o
de Erasmo pretende h_acer una mezcla o compromiso entre el concepto religioso), conducía a una actitud barroca que, al principio, se adop-
!l'eco:romano de 1~ vida y el judeocristiano. El humanismo devoto 0 taba a regañadientes, para aceptarla más tarde de buen grado. En
ignaciano se apropia lo~ más puros ideales de los antiguos, sometién- Italia se llamaba dissimulazione onesta, en España "discreción", en
dolos a una norma umversal cristiana. El humanismo ilustrado, por Francia honnéteté y ma'itrise de soi 22•
su parte, ad~l:ta al mundo moderno sobre una base secularizada los Tarubién es muy importante para la literatura y su teoría el con-
el~ent~~ ut~bles de pasados tiempos. Es una lástima que la excepto de un aristotelismo barroco opuesto a un platonismo humanís-
presión h?'°amsmo de~oto", acuñada por Henri Bremond, no haya tico, espléndidaruente señalado y estudiado por Guido Morpurgo Ta-
alcanzado 1 gu:tl
p~pular1dad que el término "barroco". Hubiera sido gliabue 23• Su característica principal es la de un nuevo realismo que
su co~traparti_d~ ideológica más adecuada, ya que representaría al determina cada personaje dentro del arubiente que le rodea y convierte
human'.smo cristiano en un compromiso artificial paralelo al manieris- en imposibles los sucesos poéticos que carecen de verosimilitud, por
I?º, mientras ~ue el hum~_ismo ilustrado, con su racionalismo prác- ocurrir fuera del tiempo y del espacio. La fuerza conducente a la
ttco Y su amphtud de espmtu, casaría muy bien con el ilustrado ro- integración interna, como un absolutismo psicológico, consiguió rela-
cocó. Pero desde el °;omento en que tales distinciones no se han cionar íntimaruente la literatura con la vida. Tarubién este intento
llev~do a cabo, el término barroco se sigue usando también de modo fue calificado de barroco.
vacilan'.e, para los co~ceptos ideológicos de la contrarrefo;ma y del La tendencia a relacionar el barroco con la estética de hoy ha lle-
abso!utismo. H~y ocasiones en que se habla incluso de un estilo tri- vado a algunos críticos a ver en el barroco la expresión de lo no-formal,
dentmo en la literatura.
De cua!quier modo que sea, el término barroco, al usarse, como
se usa,. aphcado a la mezc~lanza ideológico-formal, se convierte, por 20 Bruce Wardropper, Historia de la Poesía lin'ca a lo divino en la cris-
esa felix culpa, en un medio excelente para designar del modo más tiandad occidental (Madrid, 1958).
19 21 "Quelques aspects de la poésie baroque protestante", en Revue des
René Wellek, "The Concept of Baroque", en, Concepts of Criticism, Sciences Humaines (1954), 383-92.
l. c., 122.
22 La Littérature de l' dge baroque, 223-6.
23 "Aristotelismo e barocco", en Rettorica e bm-occo (Roma, 1953), n9~5.
i
502
24
Estudios sobre el Barrocó .
lo no-acabado Este uso del término "batroco" no patece distinguir;
•
¡:
entre barroco y manierismo y seria mejor rechazarlo. ,
En la erudición literatia de hoy se observa ya, ciertatnente, e(
empleo racional del término barroco. Quizá fuera posible hacer, con
Roben Hall 25, un esfuerzo más para aclarar la situación, llatnando al
estilo de época macro-barroco, y al barroco central, por ser el estilo
generacional de limites más estrechos, micro-barroco. Lo que ya no
resulta admisible es el no ver sino confusión en el uso del término, CAPÍTULO XIII
como hace Oreste Macrl 26, o estimar, de acuerdo con la idea dé
Marce! Raymond 27, que dicha palabra no puede considerarse sino LA MISION EUROPEA DE LA ESPAll<A BARROCA
como una ayuda provisional y que debe desecharse en cuanto sea po-
sible. Esperemos que las futuras discusiones del tema produzcan un
mayor esclarecimiento y dejen, al fin, al término barroco bien atrins
cherado en su lugar preciso 28• Ya se ve que el uso razonable del término fenómeno exclusivatnente hispánico,
Aunque el barrocoE~o~: ~: la primera fomentadora y misionera
Batroco no es lo mismo que una definición válida que incluyera todos
los aspectos que hemos considerado por separado y en conjunto como no cah: duda de que f b
de la literatura barroca. us o r~s
del Siglo de Oro, post-renacentistas,
n el predominio del espíritu
probablemente barrocos. El tercer congreso de la Asociación interna-
cional de Literatura Comparada no se ha sentido con fuerzas para dar junto con otros factores cultura lsi ;;;::vn y hasta pusieron el sello
una definición aceptable, aunque hubo dos críticos muy competentes español en la litera~ura europea d~ 1 ~cluso 'de los siglos posteriores.
barroco sobre la literatura muo "'
que arriesgaron la suya: A. M. Boase para el manierismo, y Jean Vatnos a investigar estos dos aspectos del prob1e:a.d mediados del
Rousset para el batroco 29• Respecto al capítulo que sigue propongo
Es curioso y sorprendente el, hecho dpeeoqu~ov~~ntos literatios
como definición del barroco: "El Renacimiento hispanizado". ·g1 h en todos los paises euro s
s1 o XVI, ay dencia a un estilo extravagante, lleno de metá-
24 !talo Tomasson~ Per una ipotesi barocca. Roma: Ateneo, 1963, atnanerados, con te~ . . d inturas forzadas y con-
25 Robert Hall, "Meditation on a Baroque Theme", en Modern Language foras extrañas y or1gmalesil alustones, d e sep llatno' ya desde el siglo
Joumal (r962), 3-8. dóº' E esf o extrema o .
Oreste .Macri, La Historiografía del Barroco l#eran·o español, Bogotá: trastes para ¡1c~ :: España culteranismo, conceptismo y gongor1s-
XVII., como se sa ~ .
26
Instituto Caro y Cuervo, 1961. secentismo. en Francia preciosismo; en
. en Italia marm1smo Y , h ¡ )
Zl Marce! Raymond, "Le baroque littéraire fran~ais", en Studi francesi, mo' . . Alemania hinchazón (Bombast, Se wu st, .
13 (196r), 22-39. Inglaterra eufwsmo, en . d n el barroco supandr1a
28 Bernard C. Heyl, "Meanings of Baroque", en "jownal of Aesthetics, Identificar estas formas de estilo extrelma o co d tercer orden que
19 (1961), 275-287. .. ya sabemos- que os autores e
29 A. M. Boase, "The Definition of Manierism", en Actes du II[e Con-
gres de l'Association Internationale de Littérature Comparée, Utrecht, 1961,
f:U:p1~ºi::,: quienes deciden el cará~:;n:~/ª c!:'tc:id:~,;º;
escritores de primera fila como Tas,so y tod~s los manierismos
S'Gravenhage: Mouton, 1962, 143-155; y J. Rousset, ''La Défin'ition du
terme Baroque", ibid., 167-178. Milton, que opanen silu barrdoco
extremos, y cuyo est o mo era o u
:a;
:u:co:ocido como mitigación
del otra, extremoso y 1;xa~erado.f f' ci! observar el despertar

Además de la atnphacion de ormas, ':s a la literatura
religioso, como hemos visto desde el cap11ulo tercero, en
Estudios sobre el Barroco Misión europea de la España barroca 5o5
~el siglo XVII, después de la época profana del Renacimiento. Pero (Numancia). Sin llegar a las exageraciones de Angel Ganivet se pue-
Importa advertir que los historiadores de las diferentes literaturas de decír que el estoicismo sobrehumano cobra fa'.'1ª por obra ~el
nacionales han discutido a los comparatistas el derecho a usar la idea español Séneca y se refleja en el poeta cristiano del siglo IV Prudenc10,
y la expresión de barroco europeo. Si se quiere hablar de barroco natural de Calahorra -como Santo Domingo-, cantor del heroísmo
opinó Benedetto Croce, esa palabra sólo puede significar el renací~ de los mártires sometidos a suplicios atroces. La larga serie de ascetas
miento italiano en decadencia. Ludwig Pfand! dijo que más bien y místicos empieza con Priscil~':º (m. 386), u?a. e_specie de Don
expresa la desilusión de España después del derrumbamiento de su Quijote espiritual, que llegó a ex1g1r de todos la_ v1rgm1dad, conden~-
poderío politico. Joseph Nadler insiste en que el barroco señala la do en absoluto el matrinlonio, y remata en el siglo _xvI_ con la le~c1ón
entrada de nuevas y jóvenes fuerzas en la literatura alemana, pro- de vírtud heroica y de sobrenatural dominio de SI m1smo predicada
cedentes de la región oriental colonizada, en plena barbarie durante por un San Juan de la Cruz y un San Ignacio de Loyola, que propa-
la Edad Media.
gan la lucha espiritual.
Que el barroco existe ciertamente como movimiento literario eur0- Tan altas aspiraciones no pueden satisfacerse con un lenguaje me-
pe?, to~os lo concede~ hoy día; falta solamente probar que se debe surado; requieren formas de expresión sorpren~entes _Y desconcer-
al mflu¡o que el espíntu y estilo españoles ejercieron en todas partes, tantes, formas paradójicas en que el elemento lógico _no Importa tanto
suplantando el carácter italiano y clásico-antiguo de la literatura euro- como el emocional. No parece, pues, mera casualidad el que San
pea del ~igl_o XVI, después de haberse penetrado España misma de la Isidoro de Sevilla (m. 636), con los parentescos pseudoetimológicos q~e
culm_ra ital'.ana. Per~ hay otro aspecto, . y es que el espíritu y arte descubre entre las palabras y sus significados, sea el creador oficial
espanoles llene~ a)imdad con el barroco desde los prinleros tiempos, de esas artificiosas paradojas verbales, aunque existieron en la !eng~a
Y se oponen mtrmsecamente al clasicismo, italianismo espíritu de antes de ser exageradas por San Isidoro -digno sucesor de Qu111_:illa-
armonía, de geometría, de belleza amable· en otras 'palabras • al no-- (español también). Todo lector de cantares populares espanoles
equili?rio greco-~omano. Y lo que se opone' a esos rasgos es el ~ran sabe que esa clase de poesía abunda en paradojas, como la del famoso
ade':1ª~ de he:msmo desmesurado, el paradójico entrelazamiento y estribillo glosado por Santa Teresa: que muero porque no muero.
asociación de ideas y palab:"_s, el lenguaje intensamente figurativo, Podrían añadirse otras como el Todo es nada, o las palabras de San
la constante mezcla de la religión con las cosas más concretas mezcla Juan de la Cruz: "a:i para más altura / yo siempre me inclinaré".
también de cruelda.d y de intolerancia provocadas por la do~inación Los árabes agregaron a la herencia latina sus floreos, sus inlágenes_ de
secular de los moros. Al admitir de esta manera razonable un barroco sentido semioculto, sus enigmas y paráfrasis zigzagueantes. Cualqmera
ahistórico, categórico y fenomenal en España, no quiero tener nada tomaría por un texto del siglo XVII aquel pasaje en que el rey moro
que v~r co~ el concept? de un barroco eterno como el propuesto por A!motámid de Sevilla (m. 1.095) dice en el siglo XI a su amada,
Eugemo d Ors. También el barroco perenne de España tiene sus despidiéndose de ella: "Mis ojos han jurado, mientras no tengan
raíces históricas, como vamos a ver en seguida. nueva ocasión de gozar tu belleza, no volverse a entregar a la dulzura
Desde la época de los españoles que escribieron en latín en los del sueño". Un hombre que en el siglo xm tuvo estrecho contacto
tiempos de Roma, hasta la dominación árabe, en la Edad Medía, y con los musulmanes, el beato Raimundo Lulio, imitó la manera mus_ul-
aun hasta el Renacimiento italianizante, la literatura española muestra mana de pensar y decir en su libro sobre Los Cien nombres de Dios.
invariablemente los ~smos r_asgos. El cordobés Lucano (m. 65 d. C.) Lulio es un típico precursor del conceptismo del si~lo xvrr. P~ro hay
celebra ya con peculiar patetismo en su Farsalia al héroe egregío que más. Las elucubraciones estilísticas de los árabes de¡aron una mfluen-
hace frente al destino; rasgos de esa actitud vuelven a encontrarse cia profunda en Alfonso el Sabio, el Arcipreste de Hita Y Juan de
en la obra de Góngora (el peregrino náufrago) y en la de Cervantes
,
506 Estudios sobre el Barroco_ Misión europea de la España barroca
Tiniebla por claridad,
Mena, y se juntaron con la herencia occidental en la gr dil . • Vencimiento por victoria,
del Amadís. an ocuenc1a,
1 ~=~~~~yse
Un rocín viejo de noria
r .ó nsual~
i · muy notablementé••
caracteriza Por la más alta beldad.
a ~e ig1 n mahometana. Sean cuales sean los canales por donde es •
actitud ha llegado a la España católica -Miguel Asín Pal · a Pero, como queda dicho, a pesar de todo este humorismo que per-
Louis Massig Amé . ac10s como manece español hasta en la forma de estos intercambios burlescos, hay
tal influencia.'.'.'.':{h ch neo Castro trataron de ~stablecer como segura -•
preste de Hita en e: sig~oe~I~uye ~~s d~o~~occacc10s elspañoles, el Arci> -
una corriente de seria y palpable ortodoxia. Esta tendencia de la lite-
obr al r. avera en e xv fingen hacer ratura española tampoco se encuentra en ningún género de literatura
trasª
, .
:,:;:an ~:: ~g,;s: que?ª de •~artar del vicio a los l~ctores, mien-
•u n os mas atrevidos y audaces. La novela astoril
humanística. Esa corriente es, según ha podido probarse, herencia ará-
bigo-mahometana, antes de que pasara a ser característica hispano-ca-
~t:::::e J~;e~º~- es un ~tento de cubrir de decencia una historia tólica. Uno de esos rasgos -bien conocido, y familiar a los lectores
. terto sadismo, mezcla de crueldad y en rdad de Calderón- se encuentra ya en las leyendas de Gonzalo de Berceo.
-ausente, por principio, de toda obra clásica- penetró sin~~:~ 1 - Es el extraño relato del cadáver que resucita sólo para confesar sus pe-
fo:1: epopeya españ~la del Cid. La escena central es aquella en u: cados a un sacerdote. En esta literatura, una resurrección parece más
mfantes de Camón, que han casado con las hijas del Cid, ata~ natural que el mero arrepentimiento de un pecador o su muerte sin
sus esposas a un árbol, las desnudan y las azotan h' . ª confesión. " ¡Confesión!" es el último grito de Melibea.
y espuelas (versos _ ) , Y teren con cmchas Estos aspectos permanentes del espíritu y arte españoles contienen
. . 2 735 2740 . Analogamente, en uno de los m,
vie¡os romances españoles el rey Rodri o h be . as casi todas las peculiaridades de lo que se ha llamado luego barroco,
princesa mora, es devorad d ~ ' por a r ~educido a la al menos en el sentido de barroco exagerado. Son tan fuertes y tan
de venganza di l o po~' os serpientes que empiezan su obra
arraigados en suelo español, que ni siquiera pudieron desaparecer por
poética española, desde la Edad
asunto e m be d
J:::: 1;
gos algo turbiosc:c:~;::c~I !~~-d? más peca~o h~bía". Estos ras-
!•
penitencia, en
· anta Maria Egipaaca es
?istoria
influjo del Renacimiento italiano, de espíritu tan diverso. Pero más
curioso todavía es el reverso de ese fenómeno : que en la misma Ita-
ued ' o o 8: sa '. e una de las pocas hagiografías rimadas ue lia políticamente hispanízada el Renacimiento, a fines del siglo XVI,
d Man ,en~spanol antiguo. No hace sino anticipar el difundido toFq>ico, .....2é'.. resulta influido por esos rasgos hispánícos. Y esto constituye el primer
g~ x:::", ~ª.agdal~na -edI de la bella pecadora convertida- en el si-
menciona o en el capítulo cuarto.
paso hacia la literatura europea barroca debida a España.
La religión se mezcla también con humorismo d d . La razón de que el Renacimiento italiano se hispanízara es fácil
temas típi am ... , es e antiguo, en
sale" en °¡ent~/span?1es. Lo prueban proverbios como "Otra misa de comprender por la supremacia politica de España sobre Italia desde
la segunda mitad del siglo xvr, la sociedad de Jesús, compañía his-
d 1' e senu o de ya sale con otra cosa inesperada' o "Detr'
e a ~ruz está el diablo", es decir, 'el peligro está donde menos : panísima y su influencia espiritual desde la iniciación del Concilio de
espera. No debe sorprendernos que Alvarez Gato (m 1509) 'b Trento (1545). Pero el punto de partida de esta doble influencia,
una dama a q~i·en v10 · asomada a la ventana "y llegándose
· escr1
a hablaraa política y espiritual, es la corte de Nápoles. En la primera mitad del
con ella, se qmtó y mandó ponerse a una vieja diforme": siglo xvr viven allí Sannazaro, de ascendencia española, y el judío
español León Hebreo. Uno y otro, tanto el poeta idilico, semi-sensual
Esperando ver a vos, y semi-espíritual, como el casuista filósofo neoplatónico, llevan a Italia
Esperaba ver a Dios cierta falta de mesura y cierta emoción permanente que contrastan con
Y mostr6seme el diablo. el tono moderado del humanismo. Este espíritu de exaltación, victo-
Diéronme pena por glo;ia,
508 Misión europea de la España barroca 5o9
dotado precisamente de esas cualidades personales de melancolía, re-
riosamente difundido con la novela pastoril española en prosa del ligiosidad y sensualidad que flotaban también en la a~ósfera ád"¡ la
tipo de la Diana (r559) de Montemayor, refluye a Italia para encar- época. Torquato Tasso, cuyo padre Bernardo prov~ma de ~ po es,
nar en la Aminta de Tasso (r573) y el Pastor Fido (r585) de Giam- región completamente hispanizada donde el poeta rmsmo habia p~sa-
battista Guarini.
do su mocedad, recibió el encargo de escribir un gran ~ma épico,
Otra corriente del Renacimiento italiano hispanizado viene de la tal como el que había escrito Ariosto, pero d_e tema reh)l1oso. En la
exaltación religiosa. Juan de Valdés huye a Italia, y es allí maestro Gerusalemme liberata la voluptuosa castidad, digámoslo a~1, de la~ pas-
de Vittoria Colonna, amiga de Miguel Ángel. En los versos religiosos torales españolas en prosa se transforma en ve'.so_s de °:~s1ca admirable,
de Vittoria Colonna hay expresiones que resultarian chocantes para cálida triste y suavemente melodiosa. Superioridad linea -Bernard?
cualquier humanista. Ella nos dice, por ejemplo, que quisiera escribir Tass; es el inventor de la estrofa que se llama "lira" Y que fue reci-
en su corazón la Pasión de Cristo con la tinta de su sangre. Este caso bida con entusiasmo por Garcilaso de la Vega- que no excluye !ªs
individual no hace más que anticipar los modos habituales que creará otras características entonces en boga, procedentes de la expresiva
el Concilio de Trento, por cuya obra la religiosidad jeswtica de gesticulación española. Esas características fu~~o~ los rasgos de pom-
España pasa a ser también norma para Italia. A partir de entonces pa y brillantez en la descripción de batallas, e1erc1tos, asambleas y pr?-
los poetas mundanos de Italia se vuelven santos o hipócritas; de cesiones, así como el rico aparato de fuerzas y ser:s. sobrenaturales cris-
todos modos, escriben poesía edificante. Así la tendencia española tianos que intervienen a cada paso con sus prodigios. ~ero el aspecto
que vino a dar a todo asunto profano un sesgo devocional, a tratarlo más llamativo del poema es Ja continua mau?aise .cons.czence del. poeta 1
"a. lo divino", conocida desde fray Ambrosio Montesino (t r5r3), ene- frente a sus escenas de sensualidad bajo el hispámco rigor moraliz~or 1
migo del Renacimiento, es adoptada asímismo por escritores italianos

que la llaman "espiritualizar". Según el profesor J. Fucilla, los italia-
nos serían los primeros en escribir tales poesías, no los españoles. Un
e inquisitorial de la iglesia postridentina. Es un poema lleno de lin~o
remordimiento, arrepentimiento, suspiros, lágrimas y t~d~s. las demas l'
manifestaciones arrebatadas -profanas ahora- del m1suosmo espa-
tal Graziano di Treviso recoge el tema, tan familiar a los italianos, de
Roldán, a quien Boiardo había presentado como enamorado y Ariosto
como loco, y hace de él un "San Roldán", un guerrero sagrado (r597).
ñol, que cubninan en Ja morosa expresión de un non so che. Para
Italia esta literatura de· concepción religiosa contrastaba g~andemente
la atrevida sensualidad pagana de Ariosto y la humamdad exclu-
l
Un tal Malipiero, como hemos visto en el capítulo tercero, hace Je :fv: de Castiglione. Es literatura barroca. D~ícil ,no ver en ella rasgas 1
las canciones de amor de Petrarca un Petrarca espiritual con· candones típicamente hispánicos, incluso el: un no se que.
de amor divino. Hasta los cuentos del Decamerón de Boccaccio son
purgados y también presentados en forma edificante. Esa forma pasa
Pero, antes de pasar a otros países, veamos cómo E~paña, bajo_ la
a nuevas narraciones de carácter más pedagógico: las llamadas en Es-
influencia italiana hispanizada, va a exagerar sus propia~ tende~oas
paña novelas ejemplares. U na de las más famosas colecciones italianas
naturales en el siglo XVII, cambiando su barroco et~no e mconsoente
de este estilo sin humor es la de los Hecatommithi de Giraldi Cinthio,
en un barroco histórico y consciente. España, empu1ada por lo"¡ suce-
conocida como importante fuente de Shakespeare. Pero los restos de
sos políticos, es decir, por el comienzo de la supremacía de Ing _at~rra
sensualidad apenas ahogada que quedan todavía en esos cuentos tratan
en el mar y de Francia en el continente, escapa del mundo coudiano
de justificar su existencia con una de las peores fórmulas que pudieran
a un mundo de meditación y desengaño. Es llevada a un mundo
inventarse: "Consuelo para los sentidos y manera de salvar el alma",
de belleza por Góngora, a un mundo de sueños por Quevedo y a un
Aparece entonces la obra maestra de la literatura barroca en Italia · 'dad por Calderón. Estos mundos,
que hemos analizado en los capítulos quinto y sexto, La Gerusalemme mun do de divrm . trazados
. con
'b'
los
viejos colores orientales de la fantasía gracias a influencias ara igo-
liberata. En la gran tradición épica italiana, surge el verdadero poeta
510
Estudios sobre el Barroco Misión europea de la España barroca 5II
andaluzas a través de la historia, crean desde entonces .
franqu~able entre España y toda la literatura humanística ~ur; m- U::., con sus estrellas que brillan como flores en las praderas del cielo, y sus
pa occidental. Es verdad lo que Goethe di¡"o d . uro- flores como estrellas clavadas en el j ardin.
s de , que to av1a en Calderón
e compren lo que cantó una vez el poeta de Persia Hafí Gó
evoca un espléndido mundo mitológico media t s. ngora País abierto a estas ideas y fonnas españolas era Alemania. Habla,
florido y delicado, en que caben tanto las cortesí~ ey ~:av~:e~:i::do, para transmitirlas a él, un canal muy importante : los jesuitas. Los
1 1 jesuitas explotan por una parte el terreno español de la discusión esco-
:a~f:!~~ad:ª!: ;~:: :v:'!~:ciones semiorientales y la excéntri~:
lástica moderna, y por otra el del drama escolar con sus tendencias
• Que~edo sueña pesadillas infernales que crean un mun' . moralizadoras y sus argumentos técnicamente perfectos, de los cuales
mas terrible _que el existente, como ara librarse . do ª1:1' aprendió hasta el mismo Calderón. El espíritu español penetró así en
de autoterap1a. A este Dostoyevski ~el s. 1 de le! por una especie las canciones eclesiásticas alemanas, no sólo en las del católico Frie-
pa del . . ig o XVII, e mundo del ham-
am{ crpnnen le parece preferible a los compromisos de la sociedad drich von Spee, sino también en las del protestante Paul Gerhard. Su
do :rote.al ~a éld, son las gentes ciudadanas las que forman un mun- especialidad está en los detalles concretamente elaborados, alimento
ern on e un hermano es el verdugo o el . . que ojos y oídos ofrecen a la meditación, como proponen los Ejerci0
donde el tío verdugo explica a su sobrino qué yhe tro crnnmal, y cios espirituales de San Ignacio. El espíritu jesuítico español se infun-
su padr · rmosa muerte tuvo dió hasta en las cátedras de teología de universidades protestantes,
e gracias a sus magníficos métodos de ahor p d
se eleva t b., • car. ero Queve o donde se enseñaron los métodos neoescolásticos españoles, y formó las
satánicas am ten a pmturas más fantásticas de visiones demoníacas
Valdés LeyalesApedc1;éralets, que elnlazan su arte con el del pintor barroc; cortes católicas de Viena y Munich, donde los jesuitas eran precep-
· v1 ase que o fant al - tores o confesores. La mentalidad española en general entró con las
familiar a la Europa de lo . 1 asm y enganoso se volverá muy tropas imperiales procedentes de España durante la guerra de Treinta
en un in . - s s1? os XVII y xvm y culminará de nuevo
metaf" . gemo espanol, el pmtor Francisco Goya. Calderón poet años, e invadió los Países Bajos hispanizados, como había invadido
del !Slco, arranca en su Vida es sueño la máscara que cubre el rostr: Italia. En las universidades hispanizadas de los Países Bajos, autores
_mundo, y muestra que es completa ilusión. La vida no sólo es u dramáticos alemanes como Andreas Gryphius se empapan de nuevas
sue?" del que todos despertaremos después de morir sino d • n ideas y recursos técnicos españoles. Grimmelshausen, al dar a Alema-
ficción, frente a la verdad divina. Es un teatro dond' 1 ah embas una nia su más original novela picaresca, imita a España, hasta combinarla
cree t libr e os om res se con el más viejo tipo de la novela de aventuras: hace convertirse do-
n ac ores es, cuando lo cierto es que Dios tira d .
con sus manos todopoderosas y los hombres no son • e los hilos blemente a su héroe, de protestante en católico y de católico fervien-
Con estas ideas religiosas extremadas Calderón al ~as ;;°e títeres. te en ermitaño. Los sueños de Quevedo tienen repercusión fonnidable
de la visión humanista de la vida E; la
':'ás que el hbre albedrío, como ;n la
tir es el hér di ifi d
n!::~:nq~=~
. se_ e¡a ca a vez más
gmC·a al hEol mb;e,
a ruz.
ce gn ca o, y no el simple guerrero • asi en el p • .
mar-
en las Gesichte de Hans Michael Moscherosch : una vez más, el so-
ñador se convierte a la fe católica y se hace religioso. En el drama,
Gryphius sigue El príncipe constante de Calderón con una imitación
constante. Todas las cosas pierden su carácter reali~ta rzn~1e erudita, Bestiindige Mutter oder Heilige Felicitas. Harsdorffer propa-
como reflejos múltiples del único ser de Dios y . d y aparecen s.. o gó los escritos de Santa Teresa. Un misticismo a la española puede
. fragmentaria, simbólica e irreal de . sien o representac1on descubrirse todavía en los himnos pietistas de Paul Fleming, todos
. d . otro mundo perfecto las cosas
:1e~tn s~nnportancia pro.\'ia, y aparecen como intercambíables entre protestantes. Los pastores académicos, lejanos de los verdaderos ca-
. met or1smo calderoniano da muestra exacta de e t • breros, aparecen en disfraz muy español en las novelas de Philipp von
, s a concepción, Zesen. El famoso caballero a lo divino, El Caballero del Sol, halla una
traducción en Der edle Sonnenritter. Los cortesanos de la corte de
.. ---~·
512 Estudios sobre el Barroco: Misión europea de la España barroca
Viena imitan el besamanos a la española, y el austríaco de 1970 toda- modo recuerdan el "muero porque no muero" español y que son un
vía sustituye en alemán "Küss die Hand" (Beso la mano) al "Guten· elogio de la mortificación:
Tag" (Buenos días), cuando saluda a una señora.
Uno de los hechos más importante es que Leibniz estudiara a Ich glaube keinen Tod; sterb ich gleich alle Stunden,
So hab' ich jedesmal ein besser Leben funden.
Suárez, el primero entre los teólogos españoles de la época. Esta cir, ·
cunstancia, establecida por el benedictino Padre Aloys Mager, es fa (No creo en muerte alguna. Si muero a toda hora,
que mejor explica ciertas curiosas doctrinas de Leibniz, por Cada vez voy hallando una vida mejor.)
su teodicea. Su sentido es que por el hombre se justifica l'I creación
Dios y su gobierno del mundo; más aún : que Dios debe justificarse El triunfo más conspicuo de España y su catolicidad barroca es,
ante el tribunal de la Humanidad. Alemania imitó con suma rudeza, según Fritz Strich, el poeta holandés Jost van de~ Vondel~ que con-
en las novelas pastoriles y en las de caballerías, la mezcla española · sidera la revolución de su país contra la· ocupación :spanola coro?
de sensualidad y moralidad. Los efectos de esa imitación se parecen pecado contra la Iglesia y contra Dios, y presenta al hbertador Glll-
a los que hemos visto en el caso de Italia. La tendencia a una exage- llermo de Orange como un segundo Luzbel.
rada pureza y castidad en la poesía dramática viene a parar en un
erotismo malsano. En uno de los dramas escolares latinos de Bieder-
mann, San Macario es tentado, no por la visión de una mujer, sino Francia hubo de recibir otras influencias que las que recibiei:,on
por la de sus zapatos y su cuello de encajes. Líricos como Hofmans- Alemania, Holanda e Italia. Es común admitir que_ hay algo de esp~ol
waldau y Simon Dach repiten sin advertirlo el viejo sadismo del en la exagerada tiesura del preciosismo, en los Juegos Y ceremontas
Cid, de Quevedo y de Valdés Leal, cuando se proponen moderar y sociales de los salones del Hotel de Rambouillet, en las larg~s novelas
pastoriles y de aventuras de Mlle. de Scudéry, Gomberv11le (Pole-
moralizar su voluptuosidad haciendo contrastar el cuerpo gallardo de
la mujer con la vejez, la enfermedad, la agonia y la muerte. xandre) y La Calprenede (Cléop&tre), en :ªs imitacio~es de la no-
vela picaresca por Furetiere y Sorel, en las impetuosas tiradas de Cor-
Hay otros dos usos españoles que los líricos alemanes barrocos si-
guen también: dan sello religioso a los asuntos del Renacimiento y se neille. según el modelo del Cid de Guillén de Castro. Estos rasgos es-
deleitan en paradojas místicas. Gryphius, por ejemplo, toma el tópico pañoles, bien conocidos, de la literatura francesa en la ép~ca de
del carpe diem y lo transforma en la idea calderoniana de que la vida Luis XIII, precisamente por ser tan obvios, ofrecen me~os interés
es sueño. "Suyos son estos versos: para su ·estudio que los de la literatura en _la época de_ Luis XIV. ~o
que es verdaderamente asombroso, y ha sido establecido po~ las m-
Mein sind die Jahre nicht, die mir die Zeit genommen, vestigaciones de estos últimos años, es que justamente la hteratura
Mein sind die Jahre nicht, die etwa mOchten kommen, francesa del más estricto período clásico está llena de rasgos del ~a-
Der Augenblick ist mein, und nehm ich den in acht, rroco español, y por eso mismo no difiere es~ncialmente .d; la hte-
So ist der mein, der Jahr und Ewigkeit gemacht.
ratura barroca de los otros países. Al contrar10, ese clas1c1s~o. que
(No son míos los años que el tiempo me ha quitado, procede del barroco mismo como lo más lejano, y lo más dif1e1l, es
No son míos los años que puedan aún venir. el barroco más sublime 1. .
Lo mío es el instante, y si cuido de él, Esta conclusión fue sin duda tan sorprend:nte como el deseubri:
Es mío el que ha creado año y eternidad.) míento de una Francia mística y de un humanismo devoto por Henr,
El maestro de la paradoja mística es Angelus Silesius (1624-1677). 1 Elisabeth Brock-Sulzer, "Klassik und Barock", en Trivium, 3 (r945),
Entre sus millares de alejandrinos parecidos, elijo éstos, que en cierto 154.
EL BARROCO, 33.
Estudios sobre el Barroco Misión europea de la España barroca
Bremond. Porque, si los caracteres del barroquismo español aparecen, Pero el tratamiento del lenguaje nos revela cuáles fueron precisa-
como hemos visto, tan opuestos a los caracteres del humanismo y del mente los aspectos de la mentalidad española que encontraron favor
Renacimiento, ¿ cómo podían armonizar con la mesura y sobriedad del y admiración en Francia. En primer lugar fue ese espíritu de asceti&'
espíritu francés, con su claridad y orden, su equilibrio, simetría y ra-
zón? Ayudará a resolver este problema el tener en cuenta que la
mayor influencia de España en Francia data de 1650, que Luis XIV
mo, mortificación, abnegación y renunciamiento, que reapareció en
Francia en forma más mundana y, por decirlo así, secularizada. Espa-
ña inventó la novela del tipo de la Selva de aventuras de Contreras,
¡
1
• '11,
' 'i
estaba casado con una española y que esa misma época recibió y se donde los dos amantes, al final de sus pruebas y trabajos, en el mo-
asimiló treinta y tres autores españoles traducidos, enumerados por
mento mismo en que nada se opone a su unión feliz, reconocen que
Lanson en su conocida bibliografía y en la más moderna de A. Cio-
ranescu. Dios los llama a más alto destino, y cada uno renuncia al otro y se
retira al convento. Los franceses del siglo XVII vulgarizan tales nove-
Por otra parte, debemos tratar de ver claramente qué es el clasi- las bajo el titulo colectivo de Les chastes amours de ... Pero, además,
cismo francés, nacional, libre de influencias extranjeras. No hay clasi- continóan por sí mismos esta orientación en una novela como La
cismo absoluto. Casi todas las literaturas dicen haber alcanzado cada Princesse de Cleves de Mme. de Lafayette. En ella, la esposa "ejem-
una su propio clasicismo, y en diferentes siglos. El clasicismo italia- plar" del Príncipe de Cleves se enamora del Duque de Nemours, pero
no de los siglos xv y XVI es un clasicismo renacentista, o clasicismo huye de la tentación confesándola hasta a su marido, el cual muere
por excelencia, particularmente en las artes. El clasicismo alemán del de dolor ante tan admirable confesión. Este problema de renuncia-
siglo XIX es un clasicismo romántico. El clasicismo francés, simple- miento pasa a ser el eje de las más bellas tragedias de Racine. Es el
mente porque es un clasicismo del siglo XVII, es clasicismo barroco. caso de Bérénice, la princesa judía que es rehusada como esposa del
Su propósito nacional y consciente es, desde luego, refrenar y dominar emperador romano Tito, aunque la ama profundamente. Es también
todas las huellas españolas, pero las huellas persisten sin embargo. el caso del viejo rey Mitrídates, que con gran esfuerzo de ánimo de-
Henri Peyre, en su excelente síntesis Le classicisme, ha insistido cide renunciar a su amada Mónima, dejándosela a su hijo, porque re-
en diversos puntos de este tipo : I) en los orígenes hispánicos; 2) en conoce que mal pueden avenirse juventud y vejez, famoso problema
las tendencias a lo misterioso e indefinido; 3) en la ausencia de! pun-
to de vista artistico de los antiguos griegos, para quienes la Phedre
cervantino. Estos renunciamientos dramáticos se llaman, en el fran-
cés del siglo xvn, "des actions héro1ques". Expresíón que da a en-
i
de Racine habría sido tan chocante como La vida es sueño de Calde- tender el carácter sobrehumano de tales actitudes y su raíz hispánica.
rón; 4) en las sugestiones y resonancias que brotan del lenguaje con- He aquí que se revela la sustitución de la grandeza de la contrarre-
densado, rico en alusiones, que nunca se ofrecen en un estilo racio- forma por la grandeza del absolutismo y la ejemplaridad por la
nalista.
bienséance.
Con otras palabras : partiendo del lenguaje de Racine, de La Ro- La mezcla hasta cierto punto penosa de moral religiosa, sensualic
chefoucauld, y de Pascal con sus "razones del corazón" y su esprit dad y crueldad en la literatura española encuentra solución artística y
de finesse, advertimos que el gusto francés ha mitigado consciente- estética en la tragedia clásica francesa. El lenguaje y los ademanes re-
mente la exuberancia de lenguaje que aún existía en los escritores de flejan la más refinada urbanidad y decoro, mientras que en lo hondo
la época de Luis XIII. De otro modo la lengua francesa hubiera desde la acción y de los personajes ruge el infierno de la pasión destruc-
arrollado, a pesar de Malherbe, un preciosismo mucho más intenso, tora. Así la Fedra de Racine, devorada por el amor adúltero, declara
paralelo a las formas literarias barrocas del resto de Europa, como sé apenas su horrible origen ("la fille de Minos et de Pasiphae") y nos
puede ver todavía en los primeros esbozos de las Maximes de La Ro- damos cuenta cabal de lo que ocurre en su alma y en sus sentidos. Por
chefoucau!d.
eso Jules Lemaltre llama a las heroínas de Racine "des fauves bien
5r6 Estudios sobre el Barroco '¡
Misión europea de la España barroca .1
disantes". El horror, el crimen y la furia desatados en la noche terrible
de la caída e incendio de Troya se vuelven tolerables para el espec-,
¡
íntimos abismos del alma humana, o, como dicen hoy con Montaígne, 1
tador francés porque todo eso le llega a través de las quejas miti- "la condición humana". Pero está muy emparentada con los minucio-
g~das de Andrómaca, que recuerda la noche espantosa. La escena, más sos exámenes de conciencia•ignacianos y con la práctica jansenista aná-
bien vol°:ptuosa, _del rapto nocturno de Junia por los amigos de Nerón, 1
loga de excitar el adecuado sentimiento de penitencia, tal como se nos
sólo la 01mos mas tarde en boca del mismo Nerón que recuerda esa presenta en el famoso libro de Arnauld sobre la comunión frecuente.
"beauté qu'on vient d'arracher au sommeil" a la luz de las 'antorchas La introspección en manos del penetrante Blaise Pascal, tan infor-
que. iluminan. la ~och~. Pero esos pocos rasgos son tan barrocos que mado sobre la casuistica española en sus Lettres Provinciales, llevó
hubieran podido msptrar un confuso entrelazamiento de cuerpos en a la vez a maravillosos descubrimientos de ciencia y de contempla-
torno a un cuerpo femenino, a estilo de Rubens, como podrían inspi- ción religiosa en sus Pensées. Pascal vio así al hombre entre dos .infi-
rar una escena nocturna de claroscuro, al modo de Rembrandt. nitos, lo infinitamente grande y lo infinitamente pequeño, el reino
~unto al aspecto estético consideremos el aspecto psicológico de la de los astros y el de los insectos. Hurga y escudriña cada vez más
tensión consta~te entre las voluptuosas y crueles pasiones de las he- hondo, hasta que de pronto descubre la fórmula de la caña pensante,
roínas de Racme y sus cánones morales griegos y humanos que son con que expresar la debilidad y dignidad del hombre. · El hombre es
en realidad católicos y cristianos. Esta tensión -como en' Quevedo más débil que ninguna otra cosa; basta una gota de agua para ma-
Y Cervantes-:- produce un temple de suma melancolia. Se refleja ver- tarlo. Pero es más grande que el sol, pues sabe que muere, conoci-
bal~e~te en mcesantes langueurs, soucis, désirs, soupirs, ennuis. Este miento que lo eleva sobre todas las criaturas. ¿No es ésta sabiduría
senttrmento está tan en el alma de la época que hasta el alegre y chis- popular española?
pean'.e Lafontaine conoce "los buitres de la melancolía". Hasta el La introspección es de índole intuitiva. El lenguaje inspirado por
cáustico La Rochefoucauld observa: "Ante todo, hablando de mi hu- la intuición no es lógico, sino adivinatorio y paradójico. Si las heroí-
?.'ºr, soy melancólico". Saint-Evremond explica que su melancolía es nas de Racine no repiten exactamente dichos españoles del tipo de
una suave Y grata enfermedad que nos hace odiosa hasta la idea de "muero porque no muero", usan de continuo contradicciones enigmá-
que pu?i~~os vernos libres de ella". Parece que así la saudade y ticas y paradójicas como "feliz crueldad", "furia tranquila", "inocen-
":agoa 1ber1ca hallaron su rumbo hasta la Francia clásica y moderadí- te estratagema".
sima. Bossuet trata de provocar este sentimiento en las almas de sus España llevó todo su misticismo a Francia, particularmente por in-
oyentes, cuando describe, con contrastes muy españoles el cadáver de termedio de San Francisco de Sales. Quien quiera formarse idea del
la joven Y lozana princesa Enriqueta de Inglaterra de;orado por los alcance y variedad de esa influencia debe leer los once volúmenes de
gusanos Y convertido pronto en "un je ne sais quoi qui n'a plus de
nom dans aucune langue".
Henri Bremond sobre la Historia literaria del sentimiento religioso en
Francia. Todo estudioso de las literaturas románicas reconoce un sa- l!
Más importa?te es'. con tod~, !ªobservación introspectiva que los bor español en el Mémorial de Pascal, en Mme. Guyon y en la lla-
f'.anceses aprendieron de los mISticos españoles -y Descartes, espe- mada controversia del Puro Amor entre Bossuet y Fénelon, contro-
~ente, de Santa Teresa, según ha señalado el filósofo Jacques Che- versia que hasta dejó ciertas huellas en la Epístola XII de Boileau y nos
vaher. ~ste auto-examen cristiano-socrático y casuista de las heroínas recuerda el famoso soneto: "No me mueve, mi Dios, para quererte".
de Rac1°:e es el punto central que distingue la tragedia francesa tanto El hecho más curioso en que el clasicismo francés se nos presenta
de la griega Y romana como del teatro humanista italiano y del de no como un movimiento de humanismo racionalista sino como un
Shakespeare. Esa introspección es íncompatible con toda especie de fenómeno sometido a influencia española es el carácter "hipócrita e
humanismo, porque destruye el buscado equilibrio y nos hace ver los inquisitorial" de ese arte, como dirían sus detractores, arte de estra-
tagemas. Es cosa cierta que el despotismo político usaba en Francia
518
Estudios sobre el Barroco Misión europea de la España barroca
los mismos métodos de conformismo c 1• . ,
clericalismo de Estado en I E - ompu s1vo que había usado el . didos, mejor que en ningún otro país, en el de Fielding, Smollett,
bos movimientos fue que :1!:°tutost-cesárea.. Consecuencia de amo Sterne, Goldsmith? Madariaga y otros españoles han llamado la aten-
dos. La misma actitud hipócrita ue od d~- reaccronar ante_ esos méto- ción sobre la circunstancia de que ambas naciones viven en el linde
-comparable en q e tó afrontar Moliere lo guía 1 mismo de la Europa occidental, y han señalado varios rasgos comu-
1~ _máscara de un ~t:ciu~n~~n~~~:vfe;:s:--de~o~tacar a 1~ ~el'.gi~n bajo . nes, tales como la marcada inclinación al moralismo, combinada, sin
lig1osos. Abrase una traged. d Ra . ón Y los h1pocr1tas re- embargo, con un sentido común sumamente práctico, y un exagerado
más usadas. Se encontrarán ta ine cmeybúsq
. uense 1as expresiones
. tradicionalismo, unido a un atrevido espíritu de aventura, ávido de
han.,establecido las investí aci cesantem:nte repetidos, tal como lo exploraciones y colonizaciones. Ambos países cuentan con una amplia
tagemas, secretos, süencios,g di::~loer~11~as, sust~t~v?s como estra... . cultura popular que la educación renacentista no alcanzó a perturbar
engañ_os, y verbos como ocultar en: b ~znte~), artifzcz~s, _asechanzas, demasiado. Esta cultura popular inglesa aparece sobre todo conden-
seducir. Estamos siempre en un , u rzr, ~zsfrazar, fingir, engañar, sada en innumerables baladas llenas de folklore y de historia, corres-
ñola. La tendencia de velar d ~tmósfera ideal de Inquisición espa- pondiendo a los romances españoles, así como en un inmenso y difun-
mo de este arte. y e urar las cosas llega al corazón mis- dido teatro popular de la más alta calidad, y absolutamente libre de
No es, por cierto, mera casualidad Ib . las reglas de Aristóteles.
no imitar la e . . que e arroco francés pague el La invasión del espíritu español en Inglaterra encontró así un
xpenenc1a teatral de Lo T"
mosa "longue carriere de cin acres" pe, .. rrso, Calderón .con la fa- suelo afin y bien preparado. El primer punto de contacto fue una
como para la comedia Es de q_ ' ex1g1da tanto para la tragedia común reacción formal contra la imitación culta del estilo ciceroniano
• · crr, que un marco formal ¡
':oso se usa para encerrar reducidos acaecimi n , . argo y esp~- en lengua vernácula. El español Guevara, a comienzos del siglo xvr,
s1s de conciencia en la tragedia o una ...e ~os psrqmcos, una en- suplantó en España el estilo ciceroniano por una pesada y artificiosa
Tres actos hubieran bastado , pequena mtnga en la comedia. retórica a base de antítesis más populares, de acumulaciones de pro-
. . per,ectamente en uno y otr E
teatro italiano del siglo XVIII Vitt . . o caso. n el verbios y ejemplos, de observaciones ingeniosas y de una sintaxis
podían escribir, siguiendo eÍ m:i.~: 1fien_ moSt ró ~uy bien que se fácil y superficial. Las· obras de Guevara, desde su traducción por
breves. Pero el barroco español prefirtºóranlcefs, tragedias mucho más Lord Berners (1535), fueron en Inglaterra la norma estilística por ex-
s . . as armas grandes . celencia, y sus huellas señalan exactamente el camino del Euphues
as, pomposas, tmpres10nantes y 1 b f ' espac10-
menos. ' e arroco rancés no pudo hacer de John Lily y de muchas otras obras de la época isabelina, incluso
el teatro juvenil de Shakespeare después del manierismo de Spenser.
Si en Francia la influencia del b - . Para los dramaturgos ingleses, los sucesos más cruentos, apasiona-
visible a primera vista que en . arroco espanol s1':mpre es menos dos y desmesurados de la tragedia eran típicamente españoles. Sin
raíces más profundas Por I lllllguna otra parte, ttene en cambio embargo, reconocían la fuerza y superioridad dramática de esos temas
más difícil aún comp;ender ; , que /oca a. la literatura inglesa, parece y los imitaron, desde el lnterlude of Callista and Melibea hasta el
Y sajón pudiera adoptar dur.':i:º u~. pos'.~le que un país protestante Otelo de Shakespeare. La tragedia de Otelo se comparó al Médico de
les de otro país que era precis e me 10 s1dg o los_ elementos espiritua- su honra de Calderón. Thomas Kyd llamó simplemente The Spanish
lo religioso. amente su a versano en lo politico y en tragedy a su obra, considerada como modelo de Hamlet, una trage-
H . dia de incesto, crimen y horror. Middleton escogió como título de
ay sm embargo hechos bien conocid
ta afinidad entre el carácter de b os que parecen sugerir cier- comedia The Spanish Gipsy; Fletcher, The Spanish Priest; Dryden,
por ejemplo, que el Quiiote y las :v~fatpu~!los. ¿Cfómo se explica, The Spanish Monk. El héroe español parece interesante porque no es
. rescas ueran compren- hombre regular, es santo o diabólico o loco. La forma asimétrica de
520
Estudios sobre el ,Barroco Misi6n europea de la España barroca 521
~ales dramas corresponde al orden desordenado de la comedia es a- brotar obras como Husbandry Spiritualized (1669), Navigation Spiri-
?ola. Inglaterra parece haber aprendido de España el curioso tema ~el tualized, The Religious Weaver, The Tradesman' s Calling, etc.
oco ra~onable, concebido como triunfo de los elementos irracionale Con esta base podemos comprender ahora a los poetas metafísicos,
en la vida -tema no menos familiar a Lope y Cervantes que a Be~ que fueron comparados a toda clase de poesía barroca, pero son tipi-
Jo~~~ con sus llamados tipos de humor y al Shakespeare del 1:lamlet camente manieristas. Ellos enlazan el mundo de la alta especulación
y e . ey Lear. 1;-a comedia ligera, como Don Gil de las calzas verdes metafísica con el nuevo mundo de la filosofía y experiencia naturales
: Tirso de Molina, reaparece todavía en la comedia de Colley Cib- de Francis Bacon. Un poeta como John Donne (1572-1631), con su
r, She would and she would not (1702).
educación católica y su viaje a Cádiz (1596) conoce bien a España
Después de estas influencias y afinidades españolas ha y sus juegos de palabras y agudezas de ingenio. Él será quien intro-
signar ciert · ,, , Y que con-
. o~ ~portannsnuos elementos religiosos. Se nos manifiestan duzca en Inglaterra la sutileza metafísica (metaphysical wit). Henry
en ciertos nus1oneros de la Contrarrefortna que iban conscientemente Vaughan (1621-1693) describe, a la manera española, el pobre y pe-
:1 encontrar muerte segura en la Inglaterra calvinista. Entre ellos está queño mundo atado materialmente a la Eternidad, círculo de luz pura
jes:i;em R;bert Sou!hw~ll (m. 1595), que, después de haberse hecho e infinita, y alaba como su autoridad a Raimundo Lu!io 2• Richard
S , a en oma, regreso a su Inglaterra para morir como mártir Su Crashaw (1612-1640), que estudió a fondo las obras de Santa Teresa,
aint P_~ter's. Complai~t introduce en Inglaterra por primera vez ; ue- reproduce el espíritu y la forma de su misticismo en su libro The
lla ~pmtuahdad espanola que usa de representaciones vivamente ;en Flaming Heart. Los descubrimientos poéticos de los poetas metafísicos
son es y de arrebatos y contrastes para interpretar ide 1· , - son a veces de notable calidad. La vida como sueño aparece como
Southwell el . as re 1g1osas.
E prepara cammo para los llamados "poetas metafísicos" "una presteza besada por Dios" : a quickness kissed by God.
s en éstos donde confluyen las tendencias extremas que fueron bie~ No está bien averiguado todavía hasta qué punto los verdaderos
separRadas en In?laterra, la piedad de George Herber~ y la sensualidad puritanos aceptaron el gusto español de estos poetas. ¿Se debió todo
d e obert Hernck.
al misterioso "espíritu de época"? ¿Hubo quien sirviera concretamen-
Pero en?"e Southwell y otros poetas hay un eslabón ue falta te de mediador, como el poeta Andrew Marvell (1621-1678)? No lo
que bdebe sm duda buscarse en el alto clero agrupado
arzo ispo Laud quien acepta t da 1
! torno';¡ sabemos. Pero es un hechci que también J ohn Bunyan, autor famoso
de The Pilgrim's Progress, tiene tendencias poco inglesas, a las que
del catolicism 'h. . d o s as pomposas formas exteriores
. o l~paniza o de la Contrarreforma. Nicholas Ferrar, llama en su propia lengua: ''words obscure" y "a cloudy strain". De
":'?º de L~ud, anade a ese escenario el misticismo íntimo que él todos modos, el poeta más hispanizado de la época y, por extraño que
e. tlvapconsbc1entemente ~n su pequeño cuasi-convento de Li;tle Gid- parezca, el más barroco, lo encontramos en John Milton (1608-1672),
d mg. or o ra de sectarios ese · tº · el Christopher Wren de la literatura, el Tasso inglés, un Calderón y
"Am . , nus 1c1smo no tarda en dar origen al
º'. ~~ la Luz Interior", que ciertamente produce la impresió,; de un Corneille reunidos. En grado aún mayor que esos poetas, Milton
un llllS!lCISmo español espurio y de decadencia Lo , . tiene el alma dividida entre el cielo y la tierra, actitud del todo opues-
. . • mas curioso es
que una re~cc1ón p~ntana contra tales movimientos, considerados ta a la de Shakespeare, todavía manierista, y a la de todos los poetas '
co~o de~as,ado católicos, adoptó otra actitud religiosa no menos es- del Renacimiento. Es al mismo tiempo el Allegro y el Pensieroso, 1
1
panol~. Ric1;a:d Baxter establece en su Christian Directory ese com- es casto por orgullo, pero se sospecha a sí mismo lleno de sensuali-
pronuso cot,~no entre lo _divino y lo terreno que la crítica malévola dad. Admite el moderno sistema astronómico de Copérnico, pero
llamó despues cant. A partir de entonces, la literatura inglesa cambia como poeta no renuncia al de Ptolomeo. Su tema principal, el Pa-
todo tema a lo divino, exactamente como en España, y empiezan a
2 Roy Daniells, nEnglish Baroque and Deliberate Obscurity", en 1ournal
of Aesthetics, V (1946), n5-121; 120.
522 Estudios sobre el Barroco Misión europea de la España barroca
raíso perdidoJ no es más que su propia añoranza interiór proyec-- y el gusto paradójico en su tensión ascéti~o-sensual. ~e proc1;ra com-
tada en obra de arte, cuyo asunto central es también una gran discu- binar así el renunciamiento con la profusión. Ese estilo, prec1sam~nte
sión, la lucha entre Dios y Satán. La vieja psicomaquia, la batalla del como en las otras artes, es en poesía el último estilo europe~ ~lectivo.
alma, inventada por el español Prudencio, desarrollada por Cervantes é!
La producción literaria posterior a. carecerá de fuerza poe;1ca, como
con su escisión del alma humana en un Don Quijote y un Sancho, ocurre con el racionalismo y emp1r1smo, o carecerá de caracter real-
aparece en Milton bajo nueva luz. Vemos en él y en su obra la mente europeo, como en los distintos romanticismos, que pcseen un
batalla interior entre el humanista refinado y el áspero puritano que nombre común pero no una gran idea común. Los ide:ues europeos
sólo quiere ser "humildemente sabio", lowly wise. Para Denis Saurat literarios y artísticos se han perdido_ d_esde la ~evolu~ón France~a.
la· obra poética de Milton es una obra de ''materialismo cristiano", La busca de Dios después del Renacnmento, ba¡o la gma de_ Espana,
designación muy adecuada para gran parte de la literatura española. fue el último esfuerzo común de Europa en el arte y en la literatura.
Puede señalarse también la extraordinaria majestad y esplendor de esa Muchas de las influencias españolas barrocas pertenecen hoy a la
obra, llena de maravillas, prodigios e imponentes alegorías. Bajo estos historia, pero hay algunas que se pueden calificar de_ permanentes.
aspectos, Milton se acerca mucho más a Calderón que a Shakespeare Fue el barroco español también la fuerza que ~roporc~onó a Europa
o Ariosto. poetas de resonancia universal duradera más alla del siglo xvn. Este
El contraste entre la literatura italianizada del Renacimiento y la es el segundo aspecto que nos propusimos ~onsi~erar en este capít':10,
literatura hispanizada de la época barroca es, como hemos visto en no los poetas influidos por el barroco espanol, smo los poetas espano-
muchos detalles, muy notable y decisivo. Durante el período rena- les que influyeron en Europa de manera más sutil e intrínseca.
centista, los humanistas estudian la superficie multicolor de la vida;
durante el período barroco, los teólogos indagan los misterios de la Poetas españoles de resonancia universal son estos poetas, cuya fi-
vida. Los humanistas evitan toda especulación metafísica; los autores gura sobresale aún hoy O que han vuelto a descubrirse en nuestros
barrocos cultivan y fomentan la meditación religiosa. El humanismo dias, poetas que presentan al hombre moderno algo único, algo que
implica observación clara y sagaz de los hechos reales; el barroco lleva el sello del espíritu español : San Juan de la Cruz,. Cei:vantes,
significa predominio del sentimiento, que desfigura y colora las cosas Góngora, Lope de Vega, Quevedo y Calderón: ~us con~1buc!ones a
vistas, elevándolas a lo sobrehumano y trascendental. Los poetas del la literatura mundial son la mística, el perspect1v1smo, la 1deahdad en
Renacimiento se enfrentan alegremente con la vida; los barrocos son cuanto heroica, el culto de la palabra, la discreción crítica, el humor
graves y melancólicos hasta en sus juegos. El renacentista procura macabro y la visión teológica del mundo.
aprender de los antiguos que la humanidad es tema de estudio tan
principal que hasta el problema de Dios pierde importancia a sus El más perfecto y el más puro poeta lírico y, al mismo tiempo,
ojos. El hombre barroco sólo ve a Dios, aun en los repliegues más el místico más destacado de Europa, es San Juan de la Cruz. E~ él
impuros de la vida humana. Puede decirse que la literatura barroca tenemos el único caso de un santo y místico que vertió sus expenen-
europea, bajo la dirección española, vuelve así en cierto modo al sim- cias en formas de perfecta poesía clásica. Este español genial, ~n cuya
bolismo medieval. Pero es un simbolismo nuevo, que supone todas formación influyeron los dominicos alemanes de la Edad Media Y ~-
las conquistas logradas por el Renacimiento. bre todo el agustino Ruysbroeck, muestra una indiferenci~ total_ hacia
La literatura barroca varía sobremanera de acuerdo con el genio los fenómenos extáticos exteriores y las visiones. Con su un~res1onan-
individual, con la diversidad de los pueblos y con la de los géneros te lenguaje simbólico de las noch~s oscu:as del al;11a, descnbe prefe-
literarios. Pero, no obstante esa diversidad, hay ciertos rasgos que rentemente el ritmo de la purgación activa y pasiva Y luego los pe-
prevalecen, en particular el interés metafísico, el temple melancólico
524
, Estudios sobre el Barroc Misión europea de la España barroca
nodos de iluminación y unió d ~
narrable felicidad. n el alma elevada por Dios a una ine- Estos tres símbolos son los motivos centrales de San Juan de la
Cruz, que satisfacen todas las exigencias de la poesía moderna, por su
Una _de las peculiaridades de este •. . pluralidad de sentidos, la eficacia de sus imágenes, su elevado ritmo
su experiencia personal de 1 , • gran maestro de espmtnahdad es
los Cantares y el hecho de a nustica de los esponsales del Cantar de y su eufonía melódica.
que, a pesar de su im"t "ó . No nos sorprende que Paul Valéry haya reconocido en la poesía
P•_ra no apartarse de la realidad a , . . i ~ci n consciente,
blico, San Juan vierte esta expe . rq~etipica y sunbóhca del texto bí- sanjuanista su propio ideal de poesía de múltiples planos de sentido,
lí . nencm mística en , . . ni que el gran carmelita haya vuelto a ser en nuestros dias el proto-
suna, como si dijéramos a lo di . una poeSia origma-
intentaba borrar todas
m· p
1a: h II vdmo, en una época en que España
ue as e la poesía am d
tipo no sólo de la poesía mística, sino de la poesía pura.
lento. ero su convicción teoló ica de ':rosa .e1 Renaci-
c?~prender de veras que el amor fuman la analog¡a entts le hacia La paradoja de la mística como ciencia que trasciende a toda
d1vmo y trinitario y no al re é p o obra por analogía del amor ciencia, muy propia del espíritu hispano, se personifica en otra forma
d 1 ' v s. or esto San Juan t b en el Quijote, de tal manera que el mundo entero quedó prendado
e . que a interpretación ortodoxa del C es a a convencido
aplicarse directamente a sus e . . antar de los Cantares podía con la sabiduría de un loco, o, mejor dicho, de un monomaníaco in-
neamente la poesía del am XJ:'"'.enc1as místicas. Así crea espontá- genioso, con cuya creación Miguel de Cervantes Saavedra fundó al
. or mist1co en la q
mente múltiples experiencias y re . ' . . ue convergen barrocas mismo tiempo la novela barroca y moderna, con su composición por
amorosa de Garcilaso, hasta en I f mmiscenCJas .' el eco de la poesía estratos, su capacidad de reflejar el medio ambiente, y su articulación
más salientes de su vida ajetread: ;~• de la lt~a, los acontecimientos sinfónica de los temas. Lectores de la talla de un Sainte-Beuve, de un
por parte de sus hermanos 'r .encarcelamiento y la persecución Heine o de un Turgeniev han interpretado el Quijote ·en sentidos
huida de la cárcel Asun·. en rfe igión, los carmelitas calzados y la opuestos, y esta contradicción da fe de la inagotable riqueza de la
ismo se unden las 1 , '
cuerdos de las escalas místic d . ana og,as bíblicas, los re- obra. Esta posibilidad de enfocar el Quijote desde distintos ángulos y
-no1 y e1 oriental
. Todo ello as e
ti sistemas ante i 1 . .
rores, e paisa¡e espa- con distintas perspectivas hace que no pueda cuajar una interpretación
alm • con uye en los versos d s J definitiva.
" , a se convierte en Esposa; el Ver . . e an uan, y su
nos sonorosos" y "silbos bo divmo es su Esposo entre El valor universal del ·Quijote estriba justamente en el hecho de
t oril • Esta multiplicidad d amorosos" en una tmósf . ,. '
.ó
f ' .
e uentes poéticas excJ
ª era 1díhca y pas-
d .
que ninguna interpretación llega a agotar las profundidades de la
obra, y que cada lector puede acercarse a ella con una actitud distinta
t~;u t ';
c1 n meramente literal o alegóri E uye to a mterpreta-
sta y original. Sin embargo, actualmente, los lectores más avisados parecen
r~alidad terrena y el símbolo es compl:jidad. barroca, la
ticas, se pervaden mutuamente p ~' sm ocultas mtencmnes didác- agruparse, consciente o inconscientemente, en dos sectores. La narra-
trales evocaciones líricas de la }..,l; ;s nos hallamos ante las magis- ción, desde luego, es para todos la misma: Don Quijote se pasa el día
gada", corre a través de la noch ha ~ que, "estando ya su casa sose- y la noche sumido en la lectura de novelas de caballería, pierde la
busca a su Esposo y le halla e ac1a . , . su Amado '. de Ia E sposa, que razón, se cree caballero andante, sale al encuentro de múltiples aven-
plateados formarse de repente ;;~.¡~hilo, cu~do_ ve sus semblantes turas, a cuál más descabellada, y por fin, en el lecho de muerte, se
amor viva, atizada por el Esposo con uente cr1stalm~ ;_ de la llama de arrepiente de haber desperdiciado su vida dejándose extraviar por las
y de hecho se une con ella ' cuya llama dlVlna ansía unirse lecturas. Pero aquí se separan los dos grupos de lectores: los unos
t · , pero preservando 8 • '
as1s amoroso, como nueva lengu d f u propia vida en éx- tienen por buena la monomanía de Don Quijote y la consideran entu-
del horno. a e uego en el calor incandescente siasmo heroico; el mundo no lo puede comprender, y por esto, el ideal
del Quiiote fracasa. En cuanto a la conversión en el lecho de muerte;
ésta no tiene nada que ver con el resto de la obra, dicen los cervan-
526 Estudios sobre el Barroco Misión europea de la España barroca
• ..d d d entidos que faltan hasta al Ham-
tistas de este grupo, sino que Cervantes ha añadido la escena final la ya mencionada mulUp1,e, a e s . . alidad tipica-
por motivos no inherentes al carácter de su héroe ni al sentido fun- 1 t y al Fausto obras que carecen de perspect1V1smo, cu
e ' - , Ortega y Gasset.
mente barroca y espano1a, segun
damental de su obra.
El segundo grupo de lectores, mejor avisados del barroco, adopta f ma reivindicada hoy después de años
una actitud diametralmente opuesta : en la época de los índices de li- Luis de Góngora debe su a . , al interés actual por la poesía
bros prohibidos, lo más natural es que Cervantes nos presente un caso de arrinconamiento e ~co~prens½5n, oesía de Mallarmé y de los
ejemplar, para escarmiento de los que quieren abandonarse a la lec- hermética y por el mamerismo. ,sm la p 'tica de Stefan George y de
tura desordenada sin otro guía que su propio entusiasmo. Por esto, simbolistas franceses, sin la poesia y la en ( Dámaso Alonso Mi-
el arrepentimiento final de Don Quijote es profundamente sincero y T. S. Eliot, la reivindicación ~f Góng~r~e.frno hubiera tenid~ una
conforme a la intención de Cervantes, que es la de condenar los yerros
de su héroe, junto con los libros que los han ocasionado. Estas dos
guel Artigas, Walter Pabst y º?so
resonancia tan universal. Mallarme es,
:U efecto una llave para pe-
. ' Ambos poetas gus-
maneras tan opuestas de interpretar el papel de Don Quijote, las po- netrar en las profundidades ~e la obra go:~:':ª~laramente su objeto,
dría ilustrar con cada una de sus aventuras. Cuando Don Quijote sale d imbolismo de mouvos que no . El
tan e un s 1 . licidad de alusiones y evasiones.
malparado, dicen los primeros: la situación es trágica y demuestra sino que lo rodea con una mu up. bl o mejor dicho está ausente,
que en este mundo no es posible el idealismo y que éste acaba siem-
pre por sucumbir ante la fuerza bruta. Dicen los otros : la situación es
núcleo del símbolo ':lueda en la °:~
y no puede descubrirse con segun a :
J' L~s círculos q~e rodean este
bº 1 con un sentido
cómica, porque Don Quijote ha de aprender a su costa lo que les nebuloso núcleo centr:'1 so~ fac:::a mt::~":x;:e:;r y mucho menos
sucede a los temerarios que se atreven a negar la realidad del mundo propio, que la prosa di_scu~S1~a n esía 1'.:'s un vehículo adecuado, len-
exterior.
Es curioso que el Quijote trágico, creación de la interpretación
: : r~u!ó!~ :1~/:'{~:1:s p:si~IJ~e la prosa, como hemos visto en su
romántica alemana, parezca el más aceptable al entusiasmo español comparación con Cervantes. . . o con el culto de la
, d . entar con el expres1omsm '
de hoy, a Maeztu, Unarnuno, Azorín, Madariaga, mientras que el Despues e exl".'~lrll de las artes, y con todas las corrientes
Quijote cómico de los siglos anteriores está reconstituyéndose por obra forma, con la relac1on mutua ora un virtuosismo digno de
de los cervantistas eruditos. del barroco, podemos reconocer. en Gón':m moda que todos recono-
La multiplicidad de sentidos sin precedentes y el centellear de la admiración. ~on su obra co~tr1bu~\: a :rtación es típicamente his-
novela son, junto al humor de Cervantes y su descubrimiento de la cemos hoy día como europea, !;"' d á~abe y andaluz en su conca-
perfecta prosa narrativa, su aportación realmente única a la literatura pánica, sobre todo por lo qu~ uene e la extremosa pompa verbal
mundial a través del perspectivismo barroco. El loco Hidalgo no es tenación exuberante de met' oras-~ e~tico sólo refleja una parte de
ningún loco cuando no actúa ni habla en su papel de caballero an- de su expresión. Pero este ~ta ari oc rofundamente hispánico-ba-
lo que reconocemos y sent1r0os como p
dante. Es un sabio. Sancho tampoco es tan ingenuo como parece. Por
su larga convivencia con Don Quijote, absorbe rasgos de éste, y Don rroco.
Quijote, a su vez, de Sancho. La vida y la literatura se entretejen ba-
rrocamente, como Spitzer demostró para la Dorotea de Lope, y los La valoración europea ~e Lope,
h
º¡'
y
a no considera en primer
término las calidades técnicas y teatra es que
Goethe y Grillparzer
ill que en los se-
lectores mismos entran en la escena y departen con Don Quijote. En l D d luego aún nos causa marav a
cuanto a la creación de la novela moderna, es evidente que la novela admiraban en é . es e ' . . "hiera (si hemos de creer
inglesa y francesa desde Sterne a Flaubert no hubieran sido posibles tent~ y tre~ años llde) su ~~~~ e:~::~: ~:~ientos mil versos, Y por
sin el Quijote y que, como obra maestra, el Quijote tendrá siempre a F1tzmaur1ce Ke y vem ,un
528 Misión europea de la España barroca
Estudios sobre el Barroco.
lo 1:1enos se~cientas obras dramáticas, de las que se conservan cua-- grandes poetas como observó Amado Alonso hablando de esta poe-
t:oc1entas tremta. Pero lo que más admiramos en Lope, hoy, es su lí- sía, tratan la experiencia propia como una fuente literaria, que logran
rica amoros_a, y su extraordinaria capacidad artística para transfundir transformar estéticamente.
aun las acciones más pecaminosas (como el adulterio y el sacrilegio) Lope se identificó con los ideales tradicionales hasta tal punto
en versos _sublímes y de inmaculada pureza. Pero hay más (y esto no que sus dramas reflejan más bien el genio de España que la persona
nos extrana en el ~biente religioso en que vivía Lope) : sus versos de su autor. De ahí, por ejemplo, la defensa de la dignidad de la
expresan con maravillosa eficacia el remordimiento la conversión, el mujer (La mayor victoria) y -como circunstancia concomitante-- la
deseo. _de lograr la paz de Dios. Por otra parte, t~bién nos· llama Ja exaltación de la honra del caballero. Esta concepción de la honra es
aten~ion cómo el drama de Lope llegó a encamar el sentido nacional al mismo tiempo cristiana y pagana, y se expresa casuísticamente en
espano_I Y cómo_ '.ogró renovar poéticamente la tradición hispana, cual la actitud de los caracteres como sacrificantes y sacrificados, que subor-
se babia transm1t1do en las crónicas, en los romances, en las canciones dinan sus aficiones e intereses particulares a una moral superior. Esta
y en las costumbres del pueblo. moral superior, sin embargo, es un destino, una necesidad, una tra-
Añá_d~se a e~ta condensación barroca y gigantesca que el mismo gedia impresionante, en la que se entretejen el pundonor de los godos,
~ope vivió su vid~ _como si fuera una novela de aventuras, encaman- el hado de los musulmanes, la tradición estoica, tan arraigada en Es-
º e! papel del mmco Don Juan, enamoradizo y mujeriego. Para dar paña, y la ascética cristiana, otro complejo barroco.
una idea ~e. cómo se :ntretejen en Lope la vida y la obra, citaré una Con la defensa de la dignidad femenina y de la honra se entre-
de ~us múlu_rles relaciones amorosas: la que tuvo con Elena Osorio teje a menudo la de la dignidad del pueblo y de una justicia superior
actrIZ. Y mu¡er de un actor. Estando su marido en América, Lo~ (El Villano en su rincón; Fuente Ove¡una; La Quinta de Florencia),
~onqm sta. a Elena Y empieza con ella una larga relación adúltera. Pero un ideal extremoso, sin miramientos, fanático, estoico, imperturbable
ª madre de_ Elena echa en cara a su hija la pobreza del amante. Elena y, sin embargo, sentido por Lope sinceramente como cristiano, y ex-
en:onces de¡a_ a _Lope y concede sus favores a un pretendiente más presado en nombre de la religión. Es un ideal que influyó profunda-
admer~do, el mdi~o Perrenot de Granvela. Lope se enciende en celos mente en la Enropa de la Contrarreforma, con su religiosidad pecu-
~ :scr1be una sene de libelos que le ponen en conflicto con la jus- liar, su sentido de grandeza militar, sus ademanes cortesanos y su có-
ticia: _ac~sa a. Elena de prostituta y a su madre de alcahueta. Esto digo del honor válido hasta hoy dia.
no le ~pide, s~n embargo, seguir un rumbo aún más censurable, 0 . sea,
el de mtroducrrse entre los dos amantes y prostituir a Elena hacién- Si en la España barroca hay también no conformismo, éste ,e re-
dola doblemente adúltera.
vela en Francisco de Quevedo, que se impone hoy a nuestra atención
. Pero de_ su r:laci_ón con Elena Osorio la poesía de Lope sólo refle- por razones muy similares a las que le dieron fama en el s.iglo dieci-
1ª el amor mextmgu'.ble, La canta como bella mora en versos del tipo siete. Con su Buscón, Quevedo es el representante más genial de un
?e los romances moriscos, como pastora, en sus poesías pastoriles y es género tipicamente español, la novela picaresca. Pero nuestra época
st
~u amente a la poesía pastoril a la que recurre para expresar el· dolor ve en Quevedo otros aspectos: con Laín Entralgo, se fija en su exis-
e. no poder gozar lo suficiente de la compañía de su amada: Suelta tencialismo; con Dámaso Alonso, en su angustia vital, en sus horri-
mt manso, mayoral extraño. pilantes complejos psicológicos, en la mordacidad de su crítica devas-
rro Para qui~n ~esconozca la situación real de Lope, esta poesía ba- tadora, que se dobla sobre sí misma, defendiéndose de un régimen au-
. ca Y ~?n¡uamst~ es casta poesía amorosa, vibrante de melancolía, toritario. Pero a pesar de toda su discreción, el punzante sarcasmo de
¡m el Illlmmo refle¡o de la pasión adúltera que movía a su autor. Sólo Quevedo le hizo chocar con la autoridad estatal y le ocasionó el des-
os grandes poetas logran convertir la pasión en dolor sosegado. Los tierro. Los censores eclesiásticos se dieron por satisfechos con sus so-
EL BARROCO, 34.
530 Estudios sobre el Barroco Misión europea de la España barroca 531
la~adas declaraciones de sumisión. Pero, bajo las correcciones y en-
monjil'" y "Consideré cuán caro me costaba el infierno que a otrOs
llll~nda~, _podemos percibir hoy un venenoso espíritu anticlerical y aun
se da tan barato".
ant1rrel1g1oso.. Leyendo el Buscón y los Sueños a Ja luz de los Capri-
Con Quevedo nos hallarnos ante una España verdaderamente ba-
c?os, ~escubrrmos en Quevedo a un precursor de Goya; en la cultura
rroquista y decadente, sin alegría ni deseo de vivir, en tajante con-
h1Spámca, a punto de hundirse, Quevedo ve una caricatura odiosa y
traste con la España de los conquistadores, de los misticos, de las
grotesca, !?talmente negadora de la vida, como la interpretó más
múltiples facetas castizas. Pero, aun en lo macabro, esta España uni-
tarde Garcia Lorca en. La casa de Bernarda Alba, y como la sugiere
lateral y triste nos brinda algo único que proporciona el estilo que-
t:intas veces Valle Inclan con su caracterización "feo católico y se _
tlmental". ' ' n vedesco no sólo a grandes autores a través de los siglos XVII y x1x,
sino a los pintores desde Goya a Gutiérrez Solana, y que con Baude-
L?s héroes quevedianos se nos antojan algo así como los .pro..
tagomstas de Kafka o de Carnus, rebeldes contra una fuerza más laire se hará europeo : la conciencia del mal y de la podredumbre
p~derosa , q~e eJlos. En Quevedo vemos el antecedente del senti- moral.
llllento ,,tragico de_ la vida de Unarnuno, realizado también en las "es-
tampas. de Gabriel Miró, y del tremendismo de cierta novela con- La fama de Calderón ha sido grande en el pasado, sobre todo en
temporanea, representada por Camilo José Cela. Leopold L Alemania y en Austria. Pero hoy no le admirarnos por las mismas
llama a Q d " • • o ugones razones que entusiasmaron a los románticos. La investigación caldero..
ueve o e1 prllller escritor contemporáneo". Hasta tal punto
nos hallarnos todos todavía en el barroc0; niana actual le erige en dechado del drama barroco en cuanto a su
perfección formal, por la unidad dramática de sus obras, o sea, según
Dos estudioso~ contemporáneos del psicoanálisis literario, Leo Spit-
Wolfflin, una unidad en la cual confluyen inextricablemente los mo- 1
Z;r Y, R:ené Bo~v,er, han reconocido en Quevedo una escisión metafí- 1
~ica ~pica de ciertas culturas y que va mucho más allá de la división tivos de la acción. Se ha descubierto en sus dramas el principio de un
mte,~ior 4cue desc~ibe Goethe con las palabras "dos almas en mi pe- arte perfecto. Y, por fin, se han señalado tres principios distintos en
cl,o · Spitz;~ califica el comportamiento de Quevedo frente a una la concepción de los dramas calderonianos, el principio teológico, el
:ultura asceuca que el escritor, con mala conciencia, rechazaba de patriótico y el de entreten_imiento.
Welts".c!,t und Weltflucl,t" (búsqueda y huida del mundo). Bo~vier Pero, a pesar de tantos análisis, no tenemos resuelto el problema
c~ractenza a ~uevedo como destructor y constructor a la vez, en el de Calderón y no hemos contestado aún a la pregunta de por qué
mulo_ de su biografía: Homme du diable, homme de Dieu (Hombre suscita el interés del lector moderno. El drama profano de Calderón
del diablo, ho~bre de Dios). En este sentido, el Buscón -o Don Pa- no se distingue esencialmente del de Lope; pero, como creador de un
blo~- es un picare, pero de otra estofa que sus predecesores, el La- drama teológico y filosófico, Calderón nos presenta un problema fun-
zarillo de Termes y ~uz~án de ~arac!,e. No es sólo un pobre mu- damental, el de saber si saca los temas de sus dramas de la verdadera
chacho que se descarrila, sn:ve a varios señores, se da a la mentira y á esencia de la fe, o si transforma fa teología en materia teatral por puro
la ;stafa, soborna a los hombres y seduce a las mujeres y por fin se intento didáctico, aunque, dentro de las limitaciones que le imponen
qwta de en medio refugiándose en otro país. El Buscón 'es intrinse _ las circunstancias de su época, logre sobreponerse a ella, gracias a su
mente malo. Comete accion~s díabólicas con plena conciencia, eser:, estro poético y a una genialidad muy especial.
cartas '":'º;'ºsas ~ una mon¡a y se considera rival del Anticristo. Su La grandeza de Calderón, aun con todas las cortapisas, se cifra en
arr~pe~ttm1~n~o tiene raz?nes ~nicas y muy mundanas, cuando se dice la multiplicidad y paradoja de los modos en que se puede interpre-
a SI rmS1Do. No me veia nadie que no decia: 'Maldito seas, bellaco tar su tema principal, La vida es sueño. Lo que el romanticismo admi-
raba tanto, su indestructible fe en el más allá -justo cuando Shake-
speare, con su Hamlet, sacudía esta fe- y su desprecio de la vida
532 Estudios sobre el Barroco Misión europea de la España barroca 533
terrena, nos parece a nosotros natural y demasiado sencillo. En La que hoy circula bajo los nombres de St. John Perse o de Erza Pound;_
vida es sueño vemos hoy, con Everett Hesse, sobre, todo nn progra- u~ sin Lope no tendríamos ese gran tesoro de poe_sía amoros~ ~1
ma para la educación del príncipe perfecto, y por ende también del ¿on~ceríamos :Uuchos extraordinarios recursos dramáticos 2:t m •:-
cristiano perfecto. A primera vista, las pasiones aparecen ensordece-
doras y arrolladoras, ilimitadas e irresistibles, como visiones de ensue-
quiera Shakespeare descubrió; que, ~in Quev~do, no t~n .•
ex riencia de una poesía de desengano, transida .de peslDll
:::a• y
d:
ño. Pero se amansan cuando se las somete a la virtud de la discreción. dokr y tampoco la lección social y religiosa ne~atl~a que nos dan ~us
La huida del mundo, el refugiarse en una cárcel, por medio de sub- obras\ que, sin Calderón, no tendríamos un criterio. p~a _compren er
terfugios y superstición, o la pérdida, por miedo, de la libertad natu- la circunstancialidad literaria, las excelencias y las l1D11tac1ones ~e un
ral, no brindan solución alguna. Son otras tantas maneras de excitar dramaturgo teólogo y esto, en vista de Claudel, que con sus mten-
la concupiscencia y la irascibilidad. Las pasiones de Segismundo han ciones teóricas, ha ~uerido dar a los franceses un drama b;r~:º r:
de curarse en una cárcel espiritual, construida por la razón, carcelero trasado, a la española, y oe hecho se lo ha dado en su ou ter
que dice a cada momento al que quiera soñar el sueño de las pasiones
Satin. 1 d 11ó n
que hay que despertar en la presencia de Dios, idea capital de la es- Concluirnos pues, que a España le pertenece a parte e e n e
piritualidad del siglo diecisiete. También eso puede traducirse al len- toda la literatura del Barroco, que intentó verter en nuevos moldes
guaje del existencialismo moderno : Hay que despertarse de la situa- el mensaje cristiano y humano para el mnndo entero, y que este papel
ción de un 'ldche' a la existencia de un 'pour-soi'. tan destacado de España se lo debemos a los 1c'°"t?s cuya obra acaba-
Mejor que los románticos comprendemos hoy también los Autos mos de considerar, poetas grandes y extraordinarios.
Sacramentales de Calderón, por su contenido eucarístico y por la ha-
bilidad con que entretejen motivos mitológicos y cristianos. Hugo
Rahner nos ha acostumbrado de nuevo a comprender los mitos grie-
gos en su interpretación cristiana, como le fueron familiares al Occi-
dente desde Fulgencio hasta el Siglo de Oro. Así, en El verdadero
Dios Pan (admirablemente editado por José M. de Osma) se represen-
ta, con prismática permutación, la muerte de Cristo como la del Dios
Pan, que, por un juego de palabras, es alma del mundo y pan sa-
cramental. Calderón es, en cierto sentido, el más grande de todos los
poetas dramáticos de la Contrarreforma, y, por su profunda convic-
ción y su sincero y, por tanto, eficacísimo talento artístico, representa
cabalmente la cultura católica hispánica barroca.
Ahora bien, para ver lo que la España barroca ha dado a Europa
hay que considerar que, sin San Juan de la Cruz, no tendríamos nna
poesía mística verdaderamente significativa (a pesar de Jacopone da
Todi y Angelus Silesios); que, sin el Qui¡ote, no tendríamos esa re-
presentación condensada del hombre, del mundo y de la, sociedad,
que, trescientos años después, Balzac, Zola y Proust intentaron en vas
no construir en sus innumerables tomos; que, sin Góngora, también
estaríamos privados de toda la poesía hermética, culta y de imágenes
Epílogo 535
correcciones, se integren en la ciencia del Barroco, podrán tener un
valor positivo. Aun al citar a los eruditos más importantes, no puede
uno menos de lamentar las limitaciones que se imponen a sí mismos.
Algunos investigadores, tanto españoles como italianos y franceses,
se atrincheran en lo que concierne a sus barrocos particulares, que al-
gunas veces llegan a excluirse mutuamente. El grupo francés ignora
EPfLOGO prácticamente a España, y prefiere establecer un puente de enlace con
los poetas metafísicos ingleses. Los italianos, en vez de reconocer la
debilidad de su Barroco literario tras el espléndido Renacimiento de su
país, tratan de salvar incluso a los secentistas, como si se tratara de
Estos estudios sobre el Barroco literari algo perfecto que hasta ahora se hubiera pasado por alto. Los espa-
momento en que la batalla acerca d 1 B o se dan a la prensa en un ñoles, por su parte, consideran con harta y desgraciada frecuencia su
los eruditos se pongan de acuerdo s:lv arroco se. ~paciguó, sin que Barroco como la decadencia del Siglo de Oro, en lugar de ideotifi-
resulta más o menos indispensab! o en adm1~r que el término carlo con éste. El verdadero hito que nos indica que caminamos en
aspectos de la literatura del si lo e para ~aracter12ar determinados dirección acertada parece ser, y seguirá siendo, un libro como el de
vez más la pertinencia con q g xv:1. Quiero, pues, subrayar una Cioranescu 1.
término y en qué seotido Nue po~ m1 1;arte ha sido empleado dicho Si el ochenta por ciento de los historiadores de la Literatura con-
tinción entre el Barroco id~!ó~ca cule de¡ado d~ !'acer la debida dis- vienen en la necesidad de llegar a un acuerdo por lo que respecta al
. . g1co, tura! arost1co 1i . .
pre he ¡ustificado la relaci"ón ex1stente
. entre' o terano; s1em- concepto del Barroco, hay muchos que disienten vivamente en cuanto
en claro todas las características del B unos y otros y he puesto a la circunstancia de si el historiador de la Literatura, al emplear ese
al considerarlo como estilo d , ar:oco como categoría histórica, término, lo toma de los. historiadores del Arte no tan sólo en un
neracionales de acuerdo cone 1"!º~/f::nalando su_s. subdivisiones ge- vago sentido cronológico, sino con un significado que atañe también
cronológicas y sociológicas. entes condiciones geográficas, a la estrucrura interior del fenómeno en cuestión, sieodo así válido
No ha sido culpa núa si el estudi d 1 . . artísticamente en ambos terrenos, el del Arte y el literario. Desde el
Barroco no ha podido lleva o e as d1st1ntas teorías sobre el momento en que, por mi parte, me convencía plenamente de que sólo
.
bien rnos a un punto de . "d . tiene sentido tomar el barroco literario como un paralelo fenomeno-
contradictorio. Es de reproch . vista um o, smo más
dores, el haber constru1·do s
.
'?"' lsm embargo, ·a otros. investiga-
us parttcu ares te '
lógico al barroco en arte me sentia decidido, en todos estos estudios,
vramente con atención lo q d 1 orias sm considerar pre- a caminar continuamente junto a los historiadores de Arte y a subdi-
acerca del asunto Con II ue to h os os demás h ab',an dicho . antes vidir sus estilos de época en tres estilos generacionales también en
• . · eose anhech b
orientación, deslizándose por , 1 al o responsa les de falta de literatura: Manierismo, pleno Barroco y Barroquismo. Estos tres tér-
de converger a una meta com, v1as ater es y sin "d minos, menos generalmente usados que el que comprende en sí con-
u! sentt o, que, en vez
un, res tan innece · . jUntamente los tres estilos generacionales, o sea el término ''Barroco",
tes. Otros son culpables por o h b . sar1amente divergen-
¡ bil . n acer tra a¡o compar · han sido de continuo empleados por mi. Son de gran ayuda para es-
cu pa '.dad es una fe/ix culpa desde el at1vo, aunque ~u
p':oporc1onarnos ciertos atisbos parciales moment? en que pueden pecificar los dichos sub-estilos en el magma barroco, y no tienen nada
mmado secto.r Aunque de correspondientes a un deter- de extraño ni de extravagante, puesto que corresponden a realidades
·
1arga, acaso cuando , momento puedan d .
sus resultados ,1 ~sonentarnos, a la
, con as necesarias eliminaciones y 1 Alejandro Cioranescu, El Barroco o el Descubrimiento del Drama,
Univ. de la Laguna, I957.
Estudios sobre el Barroco Epílogo 537
::r~as. Todos aquellos ~ quienes dichos términos no agraden ten-
todos los prmc1p1os históricos el mantener que dicho Clasicismo es
quiero :i;;;;;:r ~:nº~~::n1dad de comprobar lo que he . querldo y iotrínsecamente un estilo espontáneo que deja a Francia completa-
Sé que, al establecer la distinción d . mente apartada del común desarrollo de la literatura europea durante
les por medio d · e esos tres estilos generaciona- el siglo xvn. Y como veo en otro libro, escrito por Imbrie Buffum 2,
e un sistema que hacía a e d d
Italia para extenderse luego, con cierta difea a ?n~ e. ellos na~er en que algunas veces parece estar de moda asumir también esa actitud
a España y más tarde a Francia me , rencia e aempo, prnnero fuera de Francia, para encontrar así acepción en ella, aclaremos en
Me doy perfecta cuenta de que' esta :~t:a~!a~~reno menos firme. este epílogo todavía un punto que no ha sido elucidado en los pre-
muy estrechamente a la realidad h. tó . ion no corresponde cedentes estudios.
ción del cuadro hubiera e uivalid is nea, Jl:ro una mayor complica- Hace ciocuenta años, el térrnioo Clasicismo comprendía todo el
las interdependencias regidna1 o a rt,n~nc,ar a toda exposicióa de siglo xvn francés, desde Malherbe a Fénelon. Pero hace unos treinta
después de haberme servido y ':"'ono :•ca del fenómeno. Por eso, años, precisamente por el impacto de los estudios sobre el Barroco,
dagógica, al menos ahora en:~ ~~ estu os de esa simplificación pe- dicho siglo fue dividido por los críticos en dos partes : un Precla-
dificultades específicas q~e ori :;'' og~, voy a decir algo acerca de las. sicismo, hasta 1650, y un Clasicismo de alli en adelante. Teniendo
por lo que a esta cuestión atrufe ~ e /esacuerdo. entre los eruditos , en cuenta que el Preclasicismo parece menos moderado, menos per-
una sola modalidad de Man' . . j' !lllera consISte en que no hay fecto, menos "clásico", en fin, sobre todo por lo que respecta a la
1ensmo smo que . .
se dan muy diferentes "maneras" ' ' y~ en 1a misma !taha, .-- · evolución desde la tragicomedia hasta la tragedía pura, se podría con-
vez esas formas distinta d de alt_erar el estilo renacentista. A su descender, aunque a regañadientes, y dar a este preclasicismo el nom-
y en Francia, respectiv:m:n~m::ª::ento s~ encue~tran en España bre de Barroco francés. Ahora bien, si se escribió historia literaria en
correspondientes estilos italianlzante Das variantes mdígenas de los r 920 sio hacer la reciente distioción del Preclasicismo y Clasicismo,
·I!al'tano aparece considerablemente . s.- . e este modo-' el M a_:11ensmo
· · - no hay medio de evitar el dar a toda la centuria la designación de
en Francia. Pero la complicación mtrmcado, tanto en Espana como "barroca", o no llamarla de ningún modo. Puesto que, en otros tiem,-
Manierismo español y aún más el s; agr_avah por el _hecho de que el pos, Corneille y Racioe eran ambos considerados como clásicos, sin
cia del puro Barro;o italiano ha rances, an sufnd~ ya la influen- más diferencias que las meramente personales, métricas y estilísticas,
cuando empiezan a florecer L y sta de su Barroqmsmo secentista y sin hacer, por otro lado, distinción alguna entre préclassique y clas-
. · • a consecuencia es q el· dí . sique, se vería uno obligado, por pura lógica, a llamar a uno y a otro
nsmo francés, junto con su r . . . ue tar o· Mame.:.
diana, sufre realmente la infl!e:~: tradición renacentista post-ronsar- "barroco", con el mismo fundamento que se les llamaba "clásicos".
sino también del Barroquismo "tali no sólo del Barroco puro español, Pero como, para los franceses, "barroco" significa todavía algo así
trincada maleza de forma . ' ano, por (o que presenta una in- como imperfecto y ampuloso, mientras que "clásico" equivale a lo
s stn aparente relación entre sí perfecto y moderado, uno acabaría por decidirse a no llamar ."barro-
Por tanto, el Barroco puro francés .
desbrozándolo para eilllll'. I f no se puede alcanzar sino co" a dicho siglo, sioo tao sólo a la generación que va de Ronsard
nar as ormas par's't inf · a Corneille; claro que con algunas ampliaciones o restricciones, segúo
do, según un principio ordenador t a i as . _enores y reunien-
gen en dirección a lo sublime E' odos los man,ensmos que conver- el gusto personal del historiador. No resulta demasiado difícil iden-
•
!
en la historia literaria francesa· tr sdt~ uealrza directriz ha sido realzada
a ic,on con el . nomb d CIas1c1s-
. .
tificar este concepto francés del Barroco con nuestro térmico Manieris-
mo, y no existe 1a menor b. .ó , re e mo, y lo que ellos denomioan Clasicismo, con lo que nosotros desig-
tanto menos cuanto que seº ~e~• nd a que cont10ue llamándose asi, namos por Barroco puro o perfecto. Este punto se ha puesto perfec-
élite que se separa del pueblo ªpª e una sociedad nueva, de una
. ero es una verdadera violación de 2 Imbrie Buffum, Studies in the Baroque from Montaigne to Rotrou.
New Haven: Yale Univ. Press, 1957.
Estudios sobre el Batroco Epilogo 539
tamente en claro en los varios capítulos de este libro, y ha de perma- maestras pueden ser designadas legítimamente como tales. Yo lo he
necer así como un requerimiento preciso para comprender la unidad intentado así respecto a las grandes obras de Tasso, Cervantes Y Ra-
de Europa y la historia literaria francesa dentro de la evolución eu- cine. Lo que carece por completo de sentido es desenterrar, con ese
ropea. objeto, a ciertos autores justamente olvidados hasta ese momento, co-
Así como he tomado el método y la terminología de la historia mo De Sponde o Chassignet, para demostrar que eran barrocos, aun-
del Arte, para _aplicarlos ª. la Literatura, a los estilos generacionales que franceses, porque en cierto sentido, un tanto forzado, ~ecuer~
del Barroco, as1 he adaptado la expresión "Barroco" como un "len- el manierismo de los poetas metafísicos ingleses. Esto no equivale smo
guaje" general europeo, en el sentido de una manifestación artistica a dar un rodeo para volver a un punto de vista que, afortunadam"?-
de épo°'.. Esto supone I_a ad~~ión de algunos otros principios. El pri- te, había sido ya abandonado: el de que los m~s exagerad?s. marue-
n_iero es , que el lengua¡e arttsuco europeo trasciende las fronteras na- ristas y barroquistas, con sus cultismos, gongon~mos, marm1smos y
c10nales de las lenguas idiomáticas. Por consiguiente, siendo todas las preciosismos, que, por otro lado, no pueden referirse en modo alguno
forma~ del arte •~:ºpeo com!'arables entre sí como igualmente barro- a todo el siglo :x_vn, son los verdaderos representantes del Barroco.
cas, bien en esp1r1tu, en psicología o en técnica, del mismo modo, Habiendo tomado partido y llegado a una decisión por lo que a
t?das las formas "habladas" europeas, estilizadas como barroco litera- tan contradictorios conceptos del Barroco se refiere, lo único proce-
rio, son comparables, y no tan sólo entre ellas mismas sino con todas dente era estudíar a todos los autores más importantes del período en
las manifestaciones artísticas que sigan análogas líneas'perceptibles etC cuestión, hacer un juicio de su estilo sin idea preconcebida alguna, y,
•( supuesto de que _la comparación resulte clara y convincente, s~mi- una vez terminada la tarea, decidir si procedía o no llamarlos barro-
n1Strándonos un me!or conocimiento y comprensión. Esto quiere decir cos en sentido amplio o estricto. Desgraciadamente no pude contar
que tales comparaciones deben acudir fácilmente a la mente cuando con un número de alumnos suficiente para hacer todas las monografías
ésta las demande para una mejor captación de determinadas formas necesarias, pero creo que las que han podido terminarse han dado
de la literatura. No soy partidario, sin embargo, de buscar sistemáti- excelentes resultados por Jo que a nuestro problema se refie_re. Éstas
camente para ello los productos artísticos nacidos fuera de las fron- son : la de Sor M. J ulie Maggíoni, sobre Pascal; la ~e Miss Mary
teras del país cuya literatura se quiere elucidar. Digo esto en vista C. Gotaas, sobre Bossuet y Vieira; la de Sor M. Francme Zeller, so-
del hecho de que dos excelentes libros sobre el Barroco literario ¡0 bre La Rochefoucauld; la del Hermano Cecilian Streebing, sobre San
h~cen así precisan_iente: Jean Rousset y Wylie Sypher intentan e;- Francisco de Sales y la de Sor Rosa María Icaza sobr~ San !uan_ de la
1;hcar el Barroco hterario francés y el barroco literario inglés, respec- Cruz. Todas han sido publicadas por The Catholic University of
tlva~ente, por el ar;e barro~ _it~Iiano. Esto me parece a mí, no, ya America Studies in Romance Languages and Literatures.
cuestión de gusto, smo de d,sc1plma, que es lo único que puede sal- A mi vez, Jo que más me ha preocupado en estos estudios ha sido
varnos de suponer o aceptar falsos paralelos y de no ver el importante la selección de sistemas metodológicos que pudieran ayudarme a c?n-
!'roble;"" de la Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen, punto que yo seguir la percepción más clara y ~specífica de lo que. el B?rroco lite-
mten:e poner a salvo co_n m! te~ría de la derivación de los estilos ge- rario hace corresponder a una reahdad. El método me¡or, sm dud:1 al-
neracionales y de sus d1semmac1ones, que los coloca cronológicamen- guna, fue el comparativo. Pero la comparación, como ya he di~ho,
te en desacuerdo en los distintos países. había de efectuarse entre rasgos evidentemente comparables. .s_, el
También he trabajado en otra cuestión respecto a la cual Jos in- Barroco aparece, frente al Renacimiento, informado por lo esp;"'1~ual
vestigadores del Barroco literario se encuentran divididos , si Ja cali- y no por lo hedonístico, esta espiritualidad,. después del Renac'lll;'eu-
ficación del siglo XVII como Barroco ha de admitirse en° Literatura to es ciertamente menos ingenua, menos sincera, menos espontanea
está• claro que hay que demostrar, antes que nada, que todas sus obras' y 'entusiasta que en la Alta Edad Media. Esta consideración puede
541
Epílogo
540 Estudios sobre el Barroco span·a tanto por lo que hace a la forma
tactoesverdad,con E ' · d L J)
llevamos a comparar la expresión espiritual del Barroco de Tasso (Ná;,les hispanizada), como al espíritu (San Ignac,o .e Ji oyo a . tró
con la gótica de Dante. Si aun en el modo típico de ver las cosas Fue en España, por supuesto, donde este Barroco lta ano efnco~
• f E ,., 1 nación contrarre orm1sta,
propio del Barroco existen matices (el impresionismo, por ejemplo) la acogida más entusiasta, y ~e spana,l a d ó y lo extendió por
que son distintos para el Barroco puro y para un tardío Renacimiento óli bar ca por excelenc,a, la que o ma ur
cat ca y ro d . d n el orden Barroco tantas obras maestras
amanerado, los casos de Cervantes y Góngora se presentaron como d
t0 • . Europa pro ucien o e .
' dial mo ning6n país ha producido nunca, asu-
muy oportunos y fáciles de demostrar. Si el tono sublime en la pará- de la literatura mun co . • d E
. d . t·c,·a el papel de maestra literaria e uropa, que,
frasis ha de considerarse criterio barroco, era conveniente demostrar m1en o con JnS 1 . .
que Corneille y Racine, al traducir, o adaptar más bien, los himnos durante el Renacimiento, había pertenecido a Italia.
del breviario, no encontraron ese elemento sublime en los textos
originales latinos.
Si probamos también que el Barroco es un modo especial de mirar
las cosas (como lo ha hecho Wiilfflin), esta actitud particular de los
ojos, tanto de la cara como del espíritu, puede, sin duda, actuar en
medios diferentes : el Arte o la Literatura. Parecia, pues, razonable
un intento de demostrar este hecho por medio de un extenso para-
lelismo entre Cervantes y Velázquez, con lo que, además, podemos
concentrar todos los problemas del Barroco en tomo a Cervantes.
Para mejor determinar, por medio del contraste, el Barroco li-
terario puro, que ha sido mi principal preocupación a lo largo de
estos estudios, he querido presentar también algunos ejemplos de
Manierismo, que no es un Barroco acabado, ya que sus fuertes ten-
siones internas no hallan ni paz ni armonía, por lo que sus formas son
a menudo juguetonas, y de Barroquismo, donde el equilibrio antes
existente se hace de nuevo inoperante y hasta el pensamiento vuelve
a ser travieso. Para la prosa manierista escogí a Malón de Chaide y
Montaigne y para la poesía a Camoes, Góngora y Desportes. Por lo
que hace al Barroquismo amanerado, he estudiado a Gracián.
Estudiando finalmente el problema del origen y la expansión del
Barroco literario, he llegado a la conclusión de que España, con su
tradición de latinidad africana y las influencias árabes posteriores,
desarrolló por sí misma ciertas manifestaciones precoces, a las que,
por su espíritu y por su forma, podemos llamar Barroco avant la
lettre. Fueron éstas, en la Edad Media, el "aljamiado" y, durante el
Renacimiento, el "plateresco". Sin embargo, en el momento histórico
en que termina el Renacimiento humanístico, fue más bien Italia la
que transformó en Barroco su propio Renacimiento, aunque en con-
1NDICE DE NOMBRES
Abensaid, 98. Arias, Francisco, 432.

Accetto, Torquato, 83, 452. Ariosto, 25, 42, 68, 72, 131 ss., 144,
Adam, Antoine, 100, 221, 361, 495. 164, 233, 237, 241, 363, 373, 407, 410,
Agustín, San, 69. 454 s., 458, 494, 508 s., 522.
Aicardo, P., 376. Aristóteles, 31, 63 s., 90, 95 s., 101 s.,
Alamanni, 128. 125 SS,, 130 SS,, 144, 153, 155, 315,
Alberti, Leone Battista, 452. 375, 450, 519.
Alcázar, Baltasar de, 169. Armenini, 101.
Alciati, 388. Artigas, Miguel, 527.
Alewyn, Richard, 50, 97, 497. Artz, Frederick B., 107.
Alfieri, Vittorio, 68, 518. Asín Palacios, Miguel, 506.
Alfonso X el Sabio, 21, 505. f\.strana Marin, Luis, 160, 245, 437.
Almotámid, 505. Atkinson, W. C., 125.
Alonso, Amado, 529. Aubarere, Gabriel, 43.
Alonso, Dámaso, 19, 76, 98, 124, 136, Aubigné, Agrippa d', 46, 69, 77, 79,
141, 152, 174, 240, 304, 305, 307, 314, 84, 225, 361, 371.
315, 332, 442, 527, 529. Auerbach, Erich, 34, 353, 358, 495.
Alvarez Gato, 506. Augustini, 114.
Ammirato, 374. Aurousseau, Marce!, 407.
Amyot, 355. Aury, Dominique, 36, 37.
Anceschi, Luciano, 50, 63, 225. Avalle-Arce, Juan Bautista, 78.
Andilly, Arnauld d', 214, 246, 247, Avellaneda, 429, 451, 452.
517. Azorín, 526.
Andreas, W., 497.
Anger, Alfred, 376.
Angulo tñiguez, Diego, 88. Bacon, Francis, 30, 521.
Angyal, Andreas, 71. Bailly, Auguste, 359, 360.
Aretino, Pietro, 90, 349. Balzac, Guez de, 351.
Argensola, Bartolomé L., 164. Balzac, Honoré de, 422, 425, 456, 532,
l¡
544 Estudios sobre el Barroco Indice de nombres propios 545

Barberini, Cardenal, 87. Boase, Allan M., 34, 35, 41, 46, 62, Buenaventura, San, 196, 198, 204. Casalduero, Joaquín, 43, 133, 135, 408
Barilli, Renato, 362. Buffum, Imbrie, 225, 232, 352, 361, 418, 420, 422, 425, 430, 431, 434, 437,
158, 221, 351, 361, 502.
Baroccio, 56. Boccaccio, 332, 408, 439, 452, 454, 456, 537. 464.
Barocchi, P., 50, 225. Bukofzer, Manfred F., 122. Cascales, Francisco, 102, 130, 131.
508.
Bartoli, Daniello, 63. Boiardo, 508. Bunyan, John, 521. Casoni, Guido, 82.
Barrantes, Vicente, 376. Burckhardt, Jakob, 11, 493. Castelvetro, 90, 102, 128.
Boileau, 35, 41, 68, 86, 95, 103, 125,
Basto Tigre, 280. 126, 142, 147, 150, 214, 216, 246, 375, Burda, 13. Castelli, Enrico, 18, 73.
Batail!on, Marce!, 26, 28, 29, 65, 84, 494, 517. . Bush, Harald, 461. Castiglione, 42, 83, 240, 252, 509.
129, 135, 145, 271, 442, 491. Bomhoff, Jacques, 304. Bustos, .Fray Bernardino de, 432. Castillejo, 307.
Battaglia, F., 50, 225. Butler, Philip, 40, 66, 491, 497. Castro, Am"érico, 24, 25, 26, 28, 29,
Bonfantini, Mario, 40, 50.
Battisti, Eugenio, 307, 314. 30, 32, 69, 124, 135, 136, 164, 409,
Borch, Gerard ter, 114.
Baudelaire, Ch., 243, 365, 531. Caballero Calderón, E., 420. 419, 430, 432, 436, 437, 442, 447, 506.
Borgerhoff, E. O., 60, 494.
Baudier, Dominique, 355. Boscán, 225, 233, 235, 251, 270, 282, Cabeen, David C., 40. Castro, Guillén de, 247, 513.
Cahen, J.-C., 142. Castro Leal, Antonio, 424.
Baxter, Richard, 520. 307.
Bazin, Germain, 460. Bossu, Le, 69. Calcaterra, Cario, 44, 45, 60, 74, 82. Catulo, 137.
Beall, Chandler B., 141, 147. Bossuet, 40, 61, 65, 70, 113, 118, 149, Calderón de la Barca, Pedro, 7, 8, Ceán, 31.
Beausire, Pierre, 112. 151, 156, 157, 196, 202, 207, 208, 210, 26, 31, 47, 61, 70, 72, 79, 82, 89, 93, Cejador y Frauca, Julio, 76.
Beauvais, P. Remi de, 229, 230. 212, 213, 217, 218, 243, 290, 351, 516, 94, 96, 98, 99, 108, 109, 115, 117, 118, Cela, Camilo José.
Beckmann, Adelheid, 48. 131, 143, 157, 158-184, 185, 198, 214, Ceppede, Jean de la, 46, 61, 77, zn,
517, 539.
Bécquer, G, Adolfo, 92. Botticelli, 75, 418, 454. 243 SS., 249, 250, 305, 387, 388, 404, 230, 231.
Beinhauer, W., 316. Bouhours, P., 35, 69, 125, 129, 130. 437, 470, 477, 494, 503, 506, 509 SS,, Cérisy, Herbert de, 160.
Bell, Aubrey F. G., 402. 514, 518, 519, 521 SS., 531 SS. Cervantes, Miguel de, 7, 8, 9, 21, 24,
Bousoño, Carlos, 174, 305.
Bellori, 101. Calvino, 351. 26, 28, 29, 44, 61, 63, 64, 70, 72, 81,
Bouvier, René, 530.
Bembo, Pietro, 86, 95, 251. Cameron, Alice, 361. 88, 92, 102, 105, 114, 116, 120, 121,
Bray, René, 104, 147.
Ben Lubal, Alí, 98. Cam6es, Luis de, 8, 49; 8,6, 251-284, 125, 126, 128, 129, 132, 134, 135, 136,
Brebeuf, 216.
Benserade, 89. 341, 350, 407, 540. 137, 139, 140, 141, 145, 148, 149, 150,
Bremond, Henri, 65, 146, 198, 203,
Berceo, Gonzalo de, 507. Campanella, 64, 84, 102, 120. 152, 153, 155, 156, 163, 176, 185, 314-
214, 223, 437, 500, 514, 517.
Bergson, 360. Camus, Albert, 530. 349, 406490, 504, 516, 520, 522, 523,
Bremser, -Horst, 499.
Bernardo, San, 205. Camus, Pierre, 79, 357. 525, 526, 527, 539, 540.
Brisson, Pierre, 138, 142, 145, 150, 154, ·
Berners, Lord, 519. 155. Cannon Brockes, P. y C., 460. Cibber, Colley, 520.
Bernini, 87, 118, 120, 211, 495. Cano, 31. Cicerón, M. T., 289, 494.
Brock-Sulzer, Elisabeth, 513.
Bernoulli, Jacobo, 461. Cantimori, Delio, 307. Cidade, Hernani, 251, 260, 263, 266,
Brody, Jules, 40.
Bertaut, 46. Broglie, De, 221. Caravaggio, Michelangelo, 56, 91, 93, 270, 279, 282.
Bianchini Pales, A., 210. 114, 410, 493, 495. Cinzio, Giraldo, 102, 439, 508.
Brondal, 67.
Biedermann, 512. Carilla, E., 51, 460. Cioranescu, Alejandro, 47, 57, 69, 73,
Bronzino, 56.
Binni, 57. Cariteo, 124. 83, 84, 87, 89, 99, 105, 110, 130, 134,
Brown, Peter M., 75.
Bithorn, M.ª Angélica, 391. Caro, Aníbal, 96, 492. 147, 154, 249, 361, 404, 495, 514, 535.
Brun, Le, Ch., 101, 103.
Blanchot, Maurice, 37, 38. Brunetiere, F., 246. Caro, Rodrigo, 113. Cipriano, San, 288.
Blasberg, H., 352. Carracci, A. y L., 56, 362, 418, 493. Ciusso, L., 93.
Bruno, Giordano, 30, 64, 91, 96.
Blasi, Ferruccio, 23, 24, 315. Brunot, 211. Carrillo de Sotomayor, Luis, 114, Clarac, P., 77.
Blecua, José Manuel, 389. 307, 315. Clark, George, 497.
Bruzzi, Amelia, 40.
EL BARROCO, 35.
Estudios sobre el Barroco indice de nombres propios 547
Claudel, Paul, 533. Charpentrat, P., 50, 482. Dou, Gerard, 114. Fernández Figueroa, J., 440.
Clements, Robert J., 74, 388. Chasca, Ed. de, 459. Drélincourt, 46, 119, 231, 239. Ferrar, Nicholas, 520.
Colonna, Vittoria, 77, 508. Chassignet, 61, 111, 119, 361, 539. Drijkoningen, F. F. J., 249. Ferrer, O. Przevalinsko, 92.
Contreras, Jerónimo de, 79, 439, 515. Chastel, André, 79, 101, 495. Dryden, 54, 68, 357, 519. Feulner, A., 497.
Copérnico, 521. Chateaubriand, 213. Du Bartas, 34, 49, 77, 225, 226, 131, Fiamma, Gabriel, 304.
Copetta, 374. Chatworth, 113. 359, 361, 374. Ficino, Marsilio, 138.
Coppin, J., 352. Chevalier, Jacques, 441, 516. Du Bellay, 67, 113, 226, 229, 230, 239, Fichter, W. L., 136.
Córdoba, Sebastián de, 76, 240, 241. Chevalier, Maxime, 164. 367. Fidao Justiniani, 221.
Corneille, 8, 35, 61, 63, 69, 81, 82, 85, Chiabrera, Gabriello, 45, 82. Du Gué Trapier, Elisabeth, 111, 408, Fielding, 519.
103, 109, 126, 134, 139, 142, 151, 154, Chicoteau, Marce!, 140. 411, 412, 417, 420, 425, 428. Figueroa, Cristóbal de, 429.
157, 186, 195-223, 247, 365, 371, 372, Churriguera, 31. Du Plessis, 130. Filicaia, 87, 90.
503, 513, 521, 537, 540. Dubois, E. T., 38. Fiorenzuola, Agnolo, 96.
Corominas, Joan, 11, 261, 491. Dach, Simón, 512. Dueñas, Juan de, 432. Firetto, Gaetano, 125.
Correggio, 132. Daniells, Roy, 123, 521. Durán, Manuel, 49. Fitzmaurice Kelly, 527.
Correira, V., 277. Dante Alighieri, 8, 126, 185, 186-195, Durand, Etienne, 41, 226, 228, 238. Flaubert, 136, 420, 422, 456, 526.
Corte, Marcel de, 432. 276, 290, 540. Duse, Eleonora, 424. Fleming, Paul, 511.
Cortona, Pedro de, 91. Davidson, Hugh M., 150. Dvorak, Max, 13, 308. Fleming, William, 42.
Costa Pimpao, A. J. da, 251. De Brosses, 439. Fletcher, 519.
Costa Torres, R. da, 253. De Sanctis, 194. Flora, Francesco, 74, 82, 92, 96, 97,
Costanzo, Angelo di, 364, 368. Degas, 425. Edelman, Nathan, 63. 160.
Cousin, Victor, 153. Demóstenes, 289. Eisler, Colin, 308. Focillon, 95.
Coutinho, Afrallio, 32, 69, 251, 496, Descartes, 80, 94, 516. Eliot, T. S., 527. Fogazzaro, 425.
Covarrubias, Sebastián de, 84, 447, Desportes, Philippe, 8, 61, 86, 89, Elwert, W. Theodor, 45, 47, 53, 58, Folengo, Teófilo, 86.
492. 223, 227, 228, 269, 351, 361-374, 540. 60, 95, 107, 221, 230, 361, 496, 499. Fontanella, Girolamo, 110.
Crashaw, R., 34, 521. Di Fers, 114. Entrambasaguas, Joaquín de, 25, 30, Fracastoro, 102.
Cremonini, 84. Díaz.Plaja, Guillermo, 28, 30, 58, 124, 376. Frame, Donald Murdoch, 353, 355.
Cressot, M., 136, 357. 125. Erasmo, 135, 275, 413, 437, 442, 443, Francastel, Pierre, 73, 80, 94, 495.
Cretin, R., 196. Díaz Rengifo, Juan, 102, 141, 444, 445, 446, 499. France, Anatole, 360.
Criado del Val, Manuel, 442. Diderot, 360. Erba, L., 56. Francisco de Asís, San, 186.
Crece, Benedetto, 11, 21, 26, 44, 71, Dieulafoy, M., 252, 253. Errico, Scipione, 45, 57. Francisco de Sales, San, 65, 69, 89,
91, 124, 194, 224, 504. Diógenes, 242. Espina, Concha, 427, 434. 517, 539.
Croce, Franco, 45, 57, 84, 90, 496. Dionigi de Fano, Francesco, 75. Esquilache, 113. Franchesini, 110.
Croll, Morris W., 64, 351, 352, 354, Dionisetti•Casaloma, 86. Estacio, 494. Freudemann, Erika Ruth, 146, 150,
355. Doerig, J ohann, 118. Estienne, Henri, 351, 388. 153.
Cruzada Villaam.il, Gregario, 430. Domingo, Santo, 505. Eurípides, 140. Frey, Dagotert, 23.
Curtius, Ernst Robert, 21, 47, 48, 53, Donadoni, Eugenio, 132. Fricke, Gerhard, 17.
494. Donne, John, 34, 42, 46, 494, 521. Friederich, W. P., 44, 126.
Cysarz, Herbert, 17, 26, 160. Dorbec, P., 204. Faret, 85. Friedlander, W., 56.
Dostoyevski, 510. Faria, Javier, 430. Friedrich, C. J., 54.
Champagne, Philippe de, 24, 90, 110. Dotor y Municio, Angel, 419, 420, Fénelon, 61, 65, 72, 127, 132, 133, 136, Friedrich, Hugo, 159, 354, 355, 359.
Chapman, 498. 424. 517, 537. Fromilhague, R., 248.
Frutos, 162. Godeau, 223. Indice de nombres propios 549
Fucilla, J., 508. Goes, Damiao de, 252.
Goethe, 68, 133, 441, 510, 527, 530. Guégeri, Pierre, 146. Hita, Arcipreste de, 92, 302, 408, 505,
Fulgencio, 532.
Furetiere, 416, 513. Goldoni, 405. Guercino, 119. 506.
Furini, 110. Goldschmidt, L., 308. Guerrieri Crocetti, 260, 261. Hobbema, 117.
Guevara, Fray Antonio de, 62, 285, Hocke, Gustav René, 48, 53, 61, 282,
Goldsmith, 519.
Gómara, 492. 305, 306, 519. 494.
Galassi, Giuseppe, 75. Gombauld, 35. Guillaume, 196. Hofmanswaldau, 512.
Galileo, 30, 64, 80, 133. Gomberville, 513. Guizot, G., 353, 354, 355, 360. Holmes, U. T., 225, 237.
Gallegos Rocafull, J. M., 43. Gombrich, E. H., 418. Gurlitt, Cornelius, 12, 15. Holt, Elizabeth G., 414.
Ganivet, Angel, 505. Góngora, Luis de, 8, 19, 21, 49, 61, Gutiérrez Solana, 351. Homero, 126, 128.
García Fernández, 277. 72, 79, 87, 89, 91, 97, 98, 100, 102, Guyon, Mme., 119, 517. Horacio, 101, 131, 132.
113, 119, 120, 136, 138, 158, 159, 167, Hornedo, Rafael María, 29, 30.
García Lorca, Federico, 314, 530.
García Morales, Justo, 110, 285, 305. 225, 226, 237, 238, 243, 276, 307-349, Hough, Graydon, 390.
García Morejón, Julio, 164. 350, 408, 504, 509, 510, 522, 527, 532, Haase, Erich, 35. Houssaie, Amelot de la, 390.
García de Resende, 282. 540. Haddad, J. A., 497. Hubert, J. D., 140.
Garcilaso de la Vega, 61, 76, 97, 233, Gotaas, Mary C., 40, 539. Hafís, 510. Hübscher, A., 15, 16.
235, 237, 240, 241, 254, 259, 3(1], 315, Gouhier, Henri, 91, 94. Hagen, Oskar, 407, 414, 420. Hugo, Victor, 384.
509. Goujon, Jean, 120, 351, 418. Hall, Robert, 502. Huizinga, Jacobo, 233.
Garth, Helen Meredith, 109. Gouveia, Andrea de, 252. Hankhamer, Paul, 17, 24.
Garrigues, Emilio, 18. Goya, 388, 405, 510, 531. Hardouin-Mansard, J., 116.
HarsdOrffer, 511. Icaza, Rosa M.ª, 539.
Garrone, Marco A., 407. Gracey, Phyllis, 352, 354, 355.
Gracián, 8, 31, 35, 42, 61, 66, 81, 84, Hassold, Ernest C., 14. Ignacio de Loyola, San, 26, 33, 44,
Gascón, Miguel, 447.
Gates, Eunice Joiner, 159, 314. 93, 95, 99, 102, 103, 118, 131, 147, Hatzfeld, 'Helmut, 9, 19, 22, 29, 35, 387, 413, 437, 505, 511, 540.
Gauthier, Marce!, 169. 375, 376, 387, 388405, 540. 63, 95, 106, 108, 140, 214, 289, 375, Isidoro, San, 505.
Gautier, Théophile, 424. Graf Adelmann, G. S., 276. 376, 436, 447, 471. Isla, Padre, 99, 389.
Gebhart, Karl, 20, 497. Graf, Arturo, 75. Hausenstein, Wilhelm, 19, 499. Ivanoff, Nicola, 91.
Genette, Gérard, 160. Grammont, Maurice, 142. Hauser, Arnold, 49, 224, 225, 226,
George, Stefan, 527; Granada, Fray Luis de, 88, 305. 232.
Gérard, Paul, 511. Grautoff, Otto, 20. Hebreo, León, 80, 238, 240, 506. Jackson, R. F., 77.
Gerhardt, Mia, 450. Gravina, 57. Heger, Klaus, 389. Jacoubet, H., 35.
Gerstinger, Heinz, 159. Gray, Floyd, 353, 354, 360. Reine, 525. Jamyn, 367.
Greco, El, 18, 20, 21, 23, 108, 110, Heppe, H., 203. Jannacco, Carm.ine, 90, 102.
Gessner, Adolf, 434.
Gesualdo, 122. 113, 120, 308, 314, 407, 422. Herbert, George, 520. Janner, Arminio, 41, 42.
- Green, Otis H., 25, 164, 342. Hennite, Tristan L'., 82, 217, 225, Jáuregui, Juan de, 429.
Getto, Giovanni, 45, 46, 60, 61, 70,
91, 92, 97, 110, 112, 115. Grillo, Giacomo, 134, 138. 227. Jenofonte, 494.
Gide, André, 22, 359, 360. Grillparzer, 527. Herrera, Fernando de, 46, 61, 87, 97, Jones, Royston O., 102.
Gil Polo, 418, 434. Grimmelshausen, 511. 225, 290, 307, 308, 315, 350. Jonson, Ben, 520.
Gilman, Stephen, 43. Grubbs, H. A., 390. Herrera el Viejo, 407. Joyce, James, 494.
Herrick, Robert, 520. Juan de la Cruz, San, 27, 76, 108, 120,
Gilson, 67. Gryphius, Andreas, 96, 511, 512.
Hesse, Everett W., 89, 159, 172, 532. 130, 241, 242, 505, 522, 524, 532, 539.
Giraudoux, 368. Guarini, Giambattista, 78, 134.
Heyl, Bernard C., 47, 502. Juana Inés de la Cruz, Sor, 163, 247,
Hill Hay, Camila, 352, 358, 359. 248.
550 Estudios sobre el Barroco indice de nombres propios 551
Jucá, Cándido, 33, 496. Laufer, 376. Madariaga, Salvador de, 519, 526. Massignon, Louis, 506.
Juliá Andreu, Gabriel, 402. Lavaud, Jacques, 362, 364, 366, 368, Maeztu, Ramiro de, 526. Marterdona, Gian Francesco Maria,
Juliá Martínez, Eduardo, 438. 372, 373, 374. Mager, P. Aloys, 512. 112.
Le Coat, G. G., 51. Maggioni, M. Julie, 39, 539. Maulnier, Thierry, 36, 37.
Lebegue, Raymond, 34, 35, 36, 62, 72, Magny, Oliver de, 369, 370. Maurens, Jacques, 152.
Kafka, 530. 221, 248, 361, 373, 495, 497. Mahood, M. M., 86, 101. May, Georges, 81.
Kane, Elisha K., 21. Ledesma, A. de, 76. Mal La.ra, Juan de, 442, 447. Mayer, August L., 409, 410, 411, 412.
Kastner, L. E., 361, 368. Leibniz, 512. Maldonado de Guevara, Francisco, Mayer, Gilbert, 352, 354.
Kehrer, Hugo, 18, 19, 21. Lemaítre, Jules, 515. 410. Maynard, 230.
Keleman, Pál, 461. León, Fray Luis de, 61, 72, 88, 238, Male, Emile, 24. Mazzi, 492.
Kempis, Tomás de, 199, 206, 215. 290, 305. Malebranche, 354, 360. McCausland Stewart, W., 101.
Klaeber, Frederich, 351. Leonardo da Vinci, 418, 454. Malherbe, 36, 68, 70, 72, 77, 99, 100, Meléndez Valdés, 405.
Koch, M. Pierre, 288. Lerch, 268. 111, 120, 141, 142, 200, 213, 217, 220, Melosio, Francesco, 97.
KOhler, Erich, 35, 482. Lessing, 125, 455. 221, 248, 249, 350, 361, 371, 372, 374, Memmi, 60, 374.
Kohler, Pierre, 36. Lewin, Harry, 459. 498, 514, 537. Mena, Juan de, 21, 506.
Kommerell, Max, 125, 159. Lily, John, 519. Malipiero, Girolamo, 75, 508. Mendoza, Diego de, 429.
Krafft, Jacques G., 142, 146. Lipparini, Giuseppe, 78, 95, 96. Malón de Chaide, Pedro, 8, 43, 110, Menéndez Pelayo, Marcelino, 28, 31,
Kugler, Franz Theodor, 493. Logau, 269. 284-306, 378, 387, 540. 33, 284, 376, 432.
Kyd, Thomas, 519. Lohse, B., 461. Mallarmé, 100, 494, 527. Menesses, Fr. Felipe, 429.
Lomazzo, 101. Malléville, 89. Meozzí, Antero, 100.
Longinus, 150. Mande!, óscar, 459. Méré, Chevalier de, 85.
La Bruyere, 61, 85, 153, 296, 416. Lope de Vega, 8, 49, 61, 66, 76, 79- Manet, 417. Metastasio, 97.
La Ca!prenede, 69, 513. 88, 92, 102, 103, 128, 129, 134, 153, Manrique, Jorge, 235. Metsu, 119.
La Rochefoucauld, 41, 85, 157, 390, 154, 157, 165, 239, 244, 247, 376-388, Mansart, 138. Meung, Juan de, 365.
514, 516, 539. 518, 520, 522, 526, 527, 528, 531, 533. Maquiavelo, 65, 452, 453. Meunier, Georges, 239.
Labé, Louise, 78. López de Vicuña, Juan, 315. Marasso, Arturo, 131, 132. Meyer-Grafe, 411.
Lacalle, Carlos, 390. Lorrain, Claude, 113, 117. Marcial, 42, 126, 391. Michaelis, Carolina, 281.
Lactando, 447. Lucano, 21, 504. Marcilly, C., 312. Michelet, 356.
Lachevre, F., 363. Lucrecio, 304, Mariani, Valerio, 107. Michels, Wilhelm, 159.
Lafayette, Mme. de, 79, 515. Lugones, Leopoldo, 530. Marie de l'Incarnation, 217. Michiels, Alfred, 227, 362, 370.
Lafontaine, 100, 126, 516. Lulio, Raimundo, 505, 521. Marino, 21, 44, 61, 66, 72, 82, 83, 87, Middleton, 519.
Lafuente Ferrari, Enrique, 9, 15, 31, Lulli, 103. 90, 92, 100, 110, 114, 160, 215, 276, Migliorini, Bruno, 46.
32, 59, 407, 417, 433. Lutero, 497. 350, 375, 376, 387. Mignard, 103, 104, 117, 197.
Laín Entralgo, Pedro, 529. Lutzeler, Heinrich, 124. Maritain, 432.
Miguel Angel, 12, 18, 43, 44, 64, 72,
Landolt, Hanspeter, 108, 121. Lyra, Nicolás de, 304. Marivaux, 61, 66, 404, 405, 492. 74, 75, 107, 108, 134, 138, 350, 493,
Langenegger, Hans~ 284. Marot, Cl., 240, 241. 508.
Lanson, Gustave, 195, 352, 358, 359, Marshall, Bruce, 386.
Milton John, 54, 62, 157, 503, 521,
514. Llaguno, 31. Martí Viuda, M.ª Angela, 141. 522.
Lasos, 494. Martinengo, Alessandro, 452. Millé y Giménez, Juan, 113, 238, 320.
Latour, Georges de, 118. Mac Ciaren, Neil, 434. Marvell, Andrew, 521. Minturno, 102.
Laud, 520. Macrí, Oreste, 46, 61, 502. Marzot, Giulio, 80. Miró, Gabriel, 530.
552 Estudios sobre el Barroco Indice de nombres propios 553
Mirollo, James V., 375, 376. Nencioni, Enrico, 60, 74. Peregrini, Matteo, 45. Primaticcio, 418.
Moliére, 35, 39, 41, 66, 100, 103, 117, Nerlich, Michael, 238. Pereira, Caldas, 266. Prisciliano, 505.
210, 216, 518. Nietzsche, Federico, 81, 493. Perse, St. John, 533. Proust, 360, 456, 532.
Mondragón, Jerónimo de, 443. Noblet, A., 209. Petrarca, 75, 91, 95, 124, 233, 234, Prudencio, 505, 522.
Monet, Philibert, 492. Norton, G., 352. 235, 236, 243, 251, 254, 260-284, 363, Prunel, L., 201.
Monguió, Luis, 33. 508. Ptolomeo, 521.
Montaigne, 8, 64, 69, 83, 223, 306, 349- Petrini, Domenico, 87, 96. Pulci, 90.
361, 537, 540. Ochse, Horts, 169. Pevsner, Nicolaus, 20, 21, 253. Pyritz, Hans, 17.
Montemayor, Jorge de, 408, 434, 454, Orléans, Charles de, 236, 366. Peyre, Henri, 50, 232, 514.
455, 458. Orozco Díaz, Emilio, '9, 87, 98: Peyton, Myron A., 139.
Montesino, Ambrosio, 508. Ors, Eugenio d', 21, 48, 53, 494, 527. Pfandl, Ludwig, 23, 58, 124, 195, 217, Quevedo, 19, 24, 61, 70, 76, 81, 89,
Montesinos, José F., 376. Orta, Garcia da, 492. 284, 285, 504. 99, 102, 112, 244, 249, 276, 387, 388,
Montesquieu, 354, 390. Ortega y Gasset, José, 18, 20, 21, 133, Piccolomini, 101. 509, 510, 511, 512, 516, 518, 522, 529,
Monteverdi, 122. 417, 527. Picón, Jacinto Octavio, 415, 417, 432. 530, 531, 533.
Moore, G. W., 39. Osma, José M. de, 532. Piel, Friedrich, 56. Quintiliano, 494, 505.
Morando, 114. Otto, Rodolfo, 197. Pilet la Mesnardiere, H. J., 128.
Moret, A., 26. Oudin, 492. Pimenta, Alfredo, 266, 268.
Mornet, D., 203. Ovidio, 88, 137, 417. Pinard de la Boullaye, H., 44. Rabelais, 22, 67, 334, 351.
Morpurgo Tagliabue, Guido, 83, 102, Pinciano, El, 125, 128, 315. Racan, 201, 202.
103, 501. Pablo, San, 183. Píndaro, 494. Racine, 8, 23, 30, 35, 39, 40, 41, 44,
Morreale, Margarita, 145, 391. Pabst, Walter, 307, 527. Pinder, Wilhelm, 13, 14, 55, 56, 215, 61, 63, 64, 66, 69, 70, 72, 79, 80, 81,
Morrissete, Bruce, 499. Pacheco, Francisco, 407, 409, 414, 430. 216, 360. 90, 101, 103, 105, 116, 118, 122, 125,
Moscherosch, Hans Michael, 511. Padilla, Juan de, 21. Pires de Aguiar e Silva, Vitor Ma- 127, 128, 129, 131, 132, 134, 135,
Motin, Pierre, 228. Palestrina, 493. nuel, 67. 136, 137, 138, 139, 140, 142, 143, 145,
Mourgues, Odette de, 37, 41, 46, 62, Palladio, Andrea, 493. Platón, 101, 289, 373. 146, 147, 149, 152, 153, 156, 185, 186,
77, 82, 89, 99. Pallavicino, 45, 101. Plutarco, 304, 355. 195-223, 245, 249, 250, 371, 373, 411,
Mogne, Pierre·-le, ·140. Panofsky, Erwin, 112. Poliziano, 75. 514, 515, 516, 517, 518, 539, 540.
Mozarello, 374. Paoli, Pier Francesco, 110. Pomey, Francois, 492. Rafael, 115, 132.
Mueller, John H., 60. Parker, A. A., 159, 162, 440, 459. Pona, Francesco, 83. Ragnina, 374.
Müller, Bodo, 314. Parmesano, 120. Pongs, Hermann, 17. Rahner, Hugo, 532.
Müller, Günther, 17. Parsons, Roger Loren, 17. Pontormo, 56. Raimondi, Ezio, 45, 46, 49, 97, 232.
Murias de Freitas, María, 270. Pascal, Bias, 23, 30, 35, 39, 61, 64, 69, Ponz, 31. Rambouillet, Marquesa de, 69.
Murillo, 93, 108, 109, 114. 70, 81, 105, 116, 120, 156, 157, 227, Pope, 68, 494. Ram.írez Araujo, A., 447.
243, 360, 441, 514, 517, 539, Possevino, 432. Raymond, Marcel, 36, 46, 51, 135,
Pasquier, Etienne, 357, 360. Pound, Ezra, 533. 232, 367, 495, 502.
Nadal, Eugenio, 234. Peers, Allison E., 235, 238, 241, 242, Poussin, Nicolas, 39, 44, 103, 113, 115, Rebelliau, A., 201.
Nadler, Joseph, 504. 246. 411, 495. Régnier, Mathurin, 100, 363.
Nain, Nicolas le, 110, 114, 416. Péguy, Charles, 294. Pozzo, 109, 437. Reichenberger, Kurt, 49.
Naumann, H., 497. Pellegrini, P. G., 496. Pradal-Rodríguez, Gabriel, 311. Reis-Santos, L., 277.
Navarro González, Alberto, 440. Pellegrini, Silvio, 139. Praz, Mario, 42, 49, 124. Rembrandt, 19, 90, 113, 114, 115, 118,
Nelson, Lowry Jr., 47, 459 Pellizzari, Achille, 266. Préclin, Edmond, 38. 119, 138, 139, 167, 183, 437, 495, 516.
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554 Estudios sobre el Barroco indice de nombres propios 555
Renan, 360. Roustan, Mario, 212, 353. Savonarola, 30, 60, 74. Smollett, 519.
Rengifo: v. Díaz Rengifo. Rouveyre, André, 390. Sayce, Richard A., 40, 66, 123, 237, Sócrates, 242.
Reni, Guido, 210, 211. Rowland, Daniel B., 122. 353, 354, 495, 496. Sommaville, Antoine de, 128.
Renoir, 425. Rubens, 56, 90, 109, 111, 285, 305, 410, -, Sommerfeld, Martin, 17.
Scarron, 416.
Reyes, Alfonso, 527. 433, 437, 495, 516. Sorel, 513.
sceve, Maurice, 34, 37, 225, 2Zl, 361.
Reynold, Gonzague de, 36, 495. Rubines, José, 376. Southwell, Robert, 520.
Scrivano, Ricardo, 45, 48.
Ribalta, 407. Rudler, G., 135. Souza, C. de, 280.
Scudéry, Mlle. de, 69, 94, 513.
Ribera, 434. Russo, Luigi, 78. Spengler, Oswaldo, 31.
Scherer, Jacques, 154.
Riccobono, 102. Rute, Abad de, 102. Spenser, 54, 62, 519.
Ruysbroeck, 522. Schevill, R., 409.
Rider, Alice, 389. Speroni, Sperone, 102.
Schiller, 68, 101.
Riegl, Alois, 13, 15, 17. Ruysdael, 113. Spinoza, 19.
Schlegel, A. W., 159.
Rigaud, 118. Spitzer, Leo, 19, 22, 34, 42, 46, 60,
Riggs, Arthur Stanley, 414. Schmarsow, August, 13, 15, 17, 144.
66, 70, 121, 124, 131, 136, 137, 138,
Ri!ey, Edward C., 103, 125, 457. Sil de Miranda, 282. Schmidt, Albert Marie, 77, 501.
140, 146, 149, 152, 161, 209, 212, 213,
Río, Angel del, 163, 165. Sablé, Madame de, 390. Schnabel, Walter, 352.
214, 215, 221, 222, 224, 239, 144, 316,
Ríos, Vicente de los, 131. Sage, Kack, 172. Schneider, Reinhold, 252, 253, 254,
437, 495, 499, 526, 530.
Ripa, Cesare, 282. Sagliano, Prieto Vincenzo, 75. 277, 281.
Spoerri, Théophil, 17, 25, 133, 138,
Riquer, Martín de, 84. Saint Amant, 40, 77, 82, 89, 100, 230. Schone, Albrecht, 461.
140, 143, 145, 146, 147, 194.
Rizza, Cecilia, 100. Saint-Evremond, 209. Schopenhauer, 81.
Roaten, Darnell, H., 17, 159, 453. Saint Simon, 493. Schulte, Hansgerd, 164. Sponde, Jean de, 34, 46, 61, 76, 77,
Robortello, 90. Saint Sorlin, Desmarets de, 77. Schürr, Friedrich, 22. 89, 119, 225, 229, 244, 351, 361, 539.
Rocco Montano, 51. Sainte-Beuve, 353, 355, 525. Sebond, 352. Staiger, Emil, 147.
Roditi, E., 126. Sáinz Rodríguez, Pedro, 284. Segnerí, Paolo, 80. Stamm, Rudolf, 107, 108, 112, 114,
Rodríguez Marín, 320, 426. Salas Barbadillo, 139. Segond, J., 132. 117, 118, 121.
Rohlfs, Gerhard, 34, 152. Salia!, 352. Sempronio, Giovan Leone, 115. Stampa, Gaspara, 78.
Rojas, Fernando de, 131. Salomoni, 114. Séneca, 351, 354, 357, 358, 359, 402, Stapfer, Paul, 353, 355, 357, 360.
Romera~Navarro, Miguel, 390, 391, Salvatorino, G. G., 75. sos. Stechow, Wolfgang, 12.
398, 399, 405. Salle, Antoine de la, 423. Sévigné, Mme. de, 359. Stendhal, 433.
Romero Arjona, J., 153. Salles, M. Auguste, 353. Shakespeare, 16, 34, 54, 62, 153, 157, Sterne, 519, 526.
Ronsard, 36, 67, 72, 89, 100, 228, 235, Sánchez, Tomás, 432. 159, 508, 516, 519, 520, 521, 522, 531, Stigliani, 45.
236, 237, 242, 243, 350, 361, 367, 370, Sánchez y Escribano, F., 17, 92, 159, 533. Streebing, Cecilian, 65, 539.
537. 453. Shepard, Sanford, 125, Strich, Fritz, 16, 17, 58, 62, 69, 71,
Rosales, Luis, 25, SO, 124, 125, 164. Sancho, Antonio de, 130. Sidonio, 494. 115, 116, 117, 177, 213, 513.
Rosci, Marco, 101. Sanjuán Urmeneta, 284. Sierra, Alf. de, 461. Strzalkowa, M., 77.
Rose, Hans, 407. Sannazaro, 78, 253, 506. Silesius, Angelus, 116, 512, 532. Strzygowski, Josef, 132.
Rossi, Giuseppe Cario, 282, 350. Santinello, G., 496. Simon, :Émile, 156, 157, 497. Stubbe, P., 24.
Rosso, 56. Santoli, Vittorio, 66. Simone, Franco, 39, 66, 495. Suárez, Francisco, 512.
Rotrou, 69, 70, 352, 537. Sanvisenti, 316. Simonsen, Vagn Lungaard, 432. Surín, J. J., 242.
Rousset, Jean, 38, 50, 70, 76, 80, 84, Sanz Cuadrado, M.ª Antonia, 376. Simpson, Joyce G., 41, 141, 375. Symonds, J. A., 71, 107.
85, 94, 100, 119, 160, 194, 225, 226, Sasso, Pánfilo, 60, 374. Sitwell, Sacheverell, 17, 18, 21, 126. Sypher, Wylie, 23, 39, 49, 54, 62, 80,
244, 490, 495, 499, 501, 502, 538. Saurat, Dénis, 522. S!oman, A. E., 98. 81, 90, 104, 120, 226, 496, 538.
Indice de nombres propios 557
Estudios sobre el Barroco Viau, Théophile de, 40, 46, 61, 82, Wieland, 494.
Talavera, Arcipreste de, 92, 408, 506. 89, 100, 114, 225, 228, 243, 361. Wilson, Edward M., 160, 172.
Tomitano, Bernardino, 82.
Tamayo, Juan Antonio, 433. Vieira, Antonio, 157. Wilson, W. B., 237.
Torello, Barbara, 78.
Tansillo, Luigi, 77, 83, 86. Vietor, Karl, 17, 22, 58, 204. Williamson, George, 352, 357.
Tortoletti, Bartolomeo, 113.
Tapié, Victor L., 38, 67, 496. Vignola, 437. Willis, Raymond S., 135, 448.
Treves, Marco, 56.
Tasso, Bernardo, 509. Vilanova, Antonio, 442. Winegarten, Renée, 350.
':frevi,so, Grazi_ano di, 508.
Tasso, Torquato, 8, 12, 17, 25, 30, 41, Villani, 45. Winkler, Martin, 23.
Trissotin, 216.
44, 61, 63, 64, 66, 70, 72, 78, 86, 87, Villey, Pierre, 352, 355, 357, 358. Wolf, E., 281.
Trueblood, Alan S., 51, 450.
90, 96, 102, 105, 111, 119, 125, 126, Villon, 236, 243, 366. Wolfflin, Heinrich, 12, 13, 14, 15, 16,
Turgenjev, 525.
129, 132, 133, 134, 135, 138, 140, 141, Villoslada, F. G., 29, 30, 58. 17, 25, 41, 42, 43, 57, 58, 59, 114,
143, 144, 147, 148, 149, 152, 153, 156, Vicenti, L., 49. 116, 130, 133, 138, 140, 143, 159, 340,
157, 185, 186-195, 251, 254, 350, 375, Virgilio, 126, 128, 132, 186, 253. 453, 493, 494, 531, 540.
Umbrono de Civitella, F., 75.
407, 410, 410, 454, 494, 503, 509, 521, Voiture, 61, 89. Wren Cristopher, 521.
Unamuno, Miguel de, 530.
539, 540. Volpato, G. B., 91. Wurth, Willy, 432.
Urfé, D'., 78.
Tavernier, J. B., 492. Voltaire, 69, 390.
Tebaldeo, 368. Von Spee, Friedrich, 511.
Teive, Diego de, 252. Von Wartburg, W., 130. Ximénez Patón, Bartolomé, 102.
Vaclay, Cerny, 63, 69, 73.
Tejedor Sanz, J. J., 159. Vaganay, 361. Vossler, Karl, 147, 217, 224, 376.
Tenneti, Alberto, 112. Valbuena Briones, A., 160, 161.
Teofrasto, 304. Ynduráin, Francisco, 389.
Valbuena Pral, Angel, 160, 284, 305.
Teresa de Jesús, Santa, 24, 107, 108, Wagner, R. L., 100.
Valdés, Juan de, 80, 508.
i15, 146, 147, 203, 211, 228, 365, 380, Valdés Leal, 101, 111, 112, 243, 249, Walzel, Oskar, 16, 17, 58.
381, 387, 505, 511, 516, 521. Wardropper, Bruce W., 76, 79, 212, Zanette, Emilio, 82.
510, 512.
Terminio, 371. 240, 501. Zangroniz, Joseph, 352, 358.
Valéry Larbaud, 226, 227.
Terrasse, Charles, 410, 414, 418, 424, Warnke, Frank, J., 46, 5~, 230, 238. Zapata, Luis, 429.
Valéry, Paul, 146, 419, 434, 525. Zárate, Fray Hernando de, 43.
430. Weckherlin, 96.
Valvassone, 110.
Terry, Arthur, 102. Weidlé, W., 38. Zazzaroni, 114.
Valle-Inclán, 530.
Tesauro, Emmanuele, 42, 95, 97, 102, Weinrich, Harald, 449, 455. Zeller, M. Francine, 539.
Valliere, Mlle. de la, 110.
313, 371. WeiSb"ach, Warner, 14, 15, 28, 29, 30, Zeri, F., 266.
Van Ghent, Dorothy, 459.
Tbibaudet, 89, 217. 59, 74, 109, 500. Zesen, Philipp von, 96, 511.
Van del Vondel, Jost, 513.
Thomas, B., 253, 307. Weise, Georg, 48, 49, 276, 349. Zola, 456, 532.
Varchi, Benedetto, 102, 127.
Thomas, Lucien Paul, 3f17. Wellek, Albert, 23. Zuccaro, 101.
Vaughan, Henry, 521.
Tingoli, 114. Wellek, René, 12, 50, 123, 497, 500. Zumthor, Paul, 130.
Vede!, Valdemar, 34, 35.
Tintoretto, 23, 44, 308. Wendell, Henning, 352. Zurbarán, 24, 183.
Velasco, 277.
Tirso de Molina, 92, 157, 518, 520. Velázquez, 9, 18, 20, 28, 44, 61, 88,
Tiziano, 56, 110, 410, 417, 433. 89, 114, 116, 120, 121, 134, 137, 163,
Todi, Jacopone da, 532. 164, 314, 349, 406-435, 540.
Toffanin, Guiseppe, 30, 31, 64, 125, Venturi, Franco, 491.
126, 127, 133. Vera y Zúñiga, 307.
Togeby, Knud, 459. Vermeer, 114, 116.
Tomás de Aquino, Santo, 432. Vesalio, 30.
Tomassoni, !talo, 502. Vianey, Joseph, 355, 361, 368, 371.
lNDICE GENERAL
Págs.
PREFACIO ............................................ . 7
CAPÍTULO l. - EXAMEN CRÍTICO DEL DESARROLLO DE LAS TEORÍAS

DEL BARROCO .. , .. , .. , .. . .. • .. • .. , .. , .. . .. , .. , .. , .. , .. , 10
CAPÍTULO 11. - Los ESTILOS GENERACIONALES DE LA ÉPOCA
BARROCA: MANIERISMO, BARROCO, BARROQUISMO y Rococó. .52
CAPÍTULO III. - DESARROLLO DEL BARROCO LITERARIO EN ITA·
LIA, ESPAÑA Y FRANCIA ... .. • .. . .. . ... .. . .. . .. • .. ....... 73
CAPÍTULO IV.~ EL BARROCO EN su ASPECTO CULTURAL. Sus
MOTIVOS ARTÍSTICOS .. , ..... , .. , .. , .. , .. , .. . .. . .. , .. , .. , 106 1
li
'I¡,
CAPÍTULO V. - EL ESTILO BARROCO LITERARIO EN LAS OBRAS
MAESTRAS ......................................... . 123 11
¡¡
¡,
CAPÍTULO VI. - ASPECTOS DEL BARROCO EN CALDERÓN .. . .. . 158 I',1
CAPÍTULO VII. -ASPECTOS DEL ESTILO LITERARIO BARROCO
¡
COMPARADO CON OTROS ESTILOS LITERARIOS .. . .. . .. , 185 í
'
l. Onomatologia religiosa en Tasso y Dante ........ . 186
2. Corneille, Racine y otros autores franceses como
traductores barrocos del latin ... ... ... ... ... ... ... 195
índice general 561
Págs.
Págs.
CAPÍTULO VIII. - EL BARROCO Y EL MANIERISMO . . . . . . 224
I. El manierismo no es Barroco, 224. - 11. Del ma- CAPÍTULO IX. - PROBLEMAS ESTIÚSTICOS DEL BARROQUISMO Y
nierismo al Barroco literario en España y Francia, 233. DEL Rococó .. . .. . . . . . . . .. . .. . . . . . . . .. . .. . . .. . .. . .. .. . 375
l. Los «Soliloquios amorosos de un alma a Dios» de
3. Estilo manuelino en los sonetos de Camoes ... ... 251
Lope de Vega .. . . .. . . . . . . .. . .. . .. . .. . . . . .. . . .. .. . 376
I. Enlace frente a individualización aislada, 255. - 2. El Barroquismo del «Oráculo Manual» de Gracián. 388
II. Entrecruce sentimental frente a esquematismo li-
neal racional, 260. - III. Mezcla realista-fantástica de
estilos frente a pureza estilística ideal, 265. -IV. Va- CAPÍTULO X. -BARROCO LITERARIO Y-BARROCO ARTÍSTICO COM·
lores trascendentales frente a valores inmanen- PARADOS: CERVANTES Y VELÁZQUEZ ... ... ... ... ... ... ... 406
tes, 272. - V. Sentimientos velados que culminan en l. La distancia de lo divino como actitud del Barroco
paradoja frente a sentimientos no velados que culmi- «clásico» .. . . .. .. . . .. .. . .. . .. . .. . . . . . .. . . . .. . . .. 409
nan en antítesis, 2n.
2. El retrato complejo como perfección psicológica
4. El estilo de Malón de Chaide ... . .. . .. .. . .. . . . . .. . 284 barroca ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 411
Plenitud ·afectiva, 285. - Concreción pictórica, 294. - 3. La plenitud de vida venciendo a la mitología como
Pedantesca inclinación mental al contraste, 301. - Con- novedad ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 413
clusión, 304. 4. Vista impresionística de la grandeza nacional-mili-
tar como técnica barroca aplicada a asuntos gran-
5. El «manierismo» de Góngora en su «Soledad pri- diosos ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 419
mera» ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 307
5. El descubrimiento del encanto de los grandes in-
6. El Barroco de Cervantes y el Manierismo de Gón- teriores y el lirismo de la niñez .. . . . . .. . ... . . . ... 422
gora ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 314 6. El descubrim'iento de la gente en el trabajo y de
l. Sorpresa, 320.-11. Dramatización, 324.-111. La la belleza de la moza del pueblo .. . .. . . . . . .. .. . ... 427
novela amorosa, 326. - IV. Claroscuro. Eco. Personi- 7. La idealización por medio del arte realístico mismo,
ficación, 328. - V. Falsa mitología, 331. - VI. Impre- método típicamente barroco .. . .. . .. . .. . 432
siones. Sentido del olfato, 333. - Unidad de los deta-
lles seleccionados: VII. Exageración, 334; VIII. Ri-
queza, 335; IX. Visualización, 337. - X. Cuadros CAPÍTULO XI. - EL CONCEPTO DEL BARROCO COMO TEMA DE
dinámicos, 339. - XI. La grandiosidad, 342. - Carac- CONTROVERSIA .. . .. . . . . ... .. • .. . •• . .. . .. • .. . .. • 436
terización por reflejo: XII. Su belleza comparada con l. Cervantes y el Barroco ... ... ... ... . .. ... 436
diversos objetos, 343; XIII. La belleza de la novia
reflejada en la reacción de los protagonistas, 345. -
2. ¿Por qué es Barroco el estilo del Quijote? ... 459
XIV. Imágenes a toda costa en lugar de abstraccio-
nes. Amonestación a la novia, 346. CAPÍTULO XII. - Uso y ABUSO DEL TÉRMINO «BARROCO» EN LA
HISTORIA LITERARIA ... . .. .. . .. . .. . .. . .. • • .. . . . .. . .. • . . . 491
7. El manierismo en Francia: Montaigne y Desportes. 349
CAPÍTULO XIII. - LA MISIÓN EUROPEA DE LA ESPAÑA BARROCA. 503
a) Prosa manierística francesa: El estilo de Mon-
taigne, 352. - b) Poesía manierista: El estilo de Phi-
lippe Desportes, 361. EPÍLOGO ............................................ . 534
ÍNDICE DE NOMBRES PROPIOS .. • .. . .. • .. • . . . . .. . . . .. • 543
EL MRROCO, 36.
BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPANICA
Dirigida por: DÁMASO ALoNSO
[. TRATADOS Y MONOGRAF!AS
t. Walther von Wartburg: La fragmentación lingüística de la Roma-
nia. Segunda edición aumentada, 208 págs. 17 mapas:
2. René Wellek y Austin Warren: Teoría literaria, Con un prólogo
de Dámaso Alonso. Cuarta edición. Reimpresión. 432 págs.
J. Wolfgang Kayser: Interpretación y análisis de la obra literaria.
Cuarta edición revisada. Reimpresión. 594 págs.
4. E. Allison Peers: Historia del movimiento romántico español. Se-
guncia edición. 2 vals .
.5. Amado Alonso: De la pronunciación medieval a la moderna en
español. 2 vals.
,6. Helmut Hatzfeld: Bibliografía crítica de la nueva estilistica apli-
cada a las literaturas románicas. Segunda edición, en prensa.
7, Fredrick H. Jungemann: La teoría del sustrato ;v los dialectos
hispano-romances ;v gascones, Agotada•
.S. Stanley T. Williams: La huella española en la literatura norte-
americana. Agotada.
'9. René Wellek: HiStoria de la crítica moderna (1750-1950).
Vol. I: La segunda mitad del siglo XVIII. Reimpresión. 396
páginas.
Vol. II : El Romanticismo. 498 págs.
Vol. III: Los años de transición. 488 págs.
Vol. IV: En Prensa.
to. Kurt Baldinger: La formación de los dominios lingüisticos en la
Peninsula Ibérica. Segunda edición corregida y muy aumen-
tada, 496 págs. 23 mapas.
ill. S. Griswold Morley y Courtney Bruerton: Cronología de las co-
medias de Lope de Vega (Con un examen de las atribuciones
dudosas, basado todo ello en un estudio de su versificación es-
trófica). 694 págs.
12. Antonio Martí: La preceptiva retórica española en el Siglo d<!
Oro. Premio Nacional de Literatura. 346 págs.
13. Vítor Manuel de Aguiar e Silva: Teoría de la literatura. 550 págs.
11. ESTUDIOS Y ENSAYOS

1. Dámaso Alonso: Poesía española ( Ensayo de métodos y limites
estilisticos). Quinta edición. Reimpresión. 672 págs. 2 láminas.
EL BARROCO, 36*
2. Amado Alonso: Estudios tingüisticos (Temas españoles). Tercera 22. Diego Catalán: La escuela lingüística española y su concepción
edición. 286 págs. del lenguaje. Agotada.
23. Jaroslaw M. Flys: El lenguaje poético de Federico García Lorca,
3. Dámaso Alonso y Carlos Bousoño: Seis calas en la expresión lite-
Agotada.
raria española (Prosa-Poesía-Teatro). Cuarta edición. 446 pá-
ginas. 24. Vicente Gaos: La poética de Campoamor. Segunda edición corre-
4. Vicente García de Diego; Lecciones de lingüística española- (Con- gida y aumentada con un apéndice sobre la poesía de Cam~
ferencias pronunciadas en et Ateneo de Madrid). Tercera edi- poamor. 234 págs.
ción. 234 págs. 25. Ricardo Carballo Calero: Aportaciones a la literatura gallega con-
5. Joaquín Casalduero: Vida y obra de Galdós /1843-1920). Tercera ' tempordnea. Agotada.
edición ~pliada. 294 págs. 26. José Ares Montes: Góngora y la poesía portuguesa del siglo
6. Dámaso Alonso: Poetas españoles contempordneos. Tercera edi• XVII. Agotada.
ción aumentada. Reimpresión. 424 págs. 2:1. Carlos Bousoño: La poesía de Vicente Aleixandre. Segunda edi~
;j) Carlos Bousoño: Teorta de la expresión poética. Premio <1:Fasten- ción corregida y aumentada. 486 págs.
rath». Quinta edición muy aumentada. Versión definitiva. 2 vol.s. @ Gonzalo Sobejano: El epíteto en la lirica española. Segunda edi-
8. Martín de Riquer: Los cantares de gesta franceses ( Sus proble- ción revisada. 452 págs.
mas, su relación con España). Agotada. 29. Dámaso Alonso: Menéndez Pelayo, critico literario ( La.s palino--
9. Ramón Menéndez Pida!: Toponimia prerromdnica hispana. Reim- dias de Don Marcelino). Agotada.
presión. 314 págs. 3 mapas. 30. Raúl Silva Castro: Rubén Darlo a los veinte años. Agotada.
10. Carlos Clavería: Temas de Unamuno. Segunda edición. 168 págs. 31. Graciela Palau de Nemes: Vida y obra de Juan Ramdn Jiménez.
11. Luis Alberto Sánchez: Proceso y contenido de la novela hispano- Segunda edición, en prensa.
americana. Segunda edición corregida y aumentada. 630 págs. 32. José F. Montesinos: Valera o la ficción libre (Ensayo de interpre~
12. Amado Alonso: Estudios lingüísticos (Temas hispanoamericanos). tación de una anomaUa literaria). Agotada.
Tercera edición. 360 págs. 33. Luis AlbertQ Sánchez: Escritores representativos de América. Pri-
13. Diego Catalán: Poema de Alfonso XI. Fuentes, dialecto, estilo. mera serie. Incluida desde la segunda edición en la sección
Agotada. VII, Campo Abierto, con el número 11.
14. Erich von Richthofen: Estudios épicos medievales. Agotada. 34. Eugenio Asensio: Poética y realidad en el cancionero peninsular
de la Edad Media. Segunda edición aumentada. 308 págs.
15. José María Valverde: Guillermo de Humboldt y la füosof{a del
lenguaje. Agotada. 35. Daniel Poyán Díaz: Enrique Gaspar (Medio siglo de teatro espa-
ñol). Agotada.
16. Helmut Hatzfeld: Estudios literarios sobre mística española. Se-
gunda edición corregida y aumentada, 424 págs. 36. José Luis Varela: Poes{a y restauración cultural de Galicia en el
siglo XIX. 304 págs.
17. Amado Alonso: Materia y forma en poesía. Tercera edición. Reim-
presión. 402 págs. 37. Dámaso Alonso : De los siglos oscuros al de Oro. Incluida desde
la segunda edición en la sección VII, Campo Abierto, con el
18. Dámaso Alonso: Estudios y ensayos gongorinos. Tercera edición. número 14.
602 págs. 15 láminas. 39. José Pedro Díaz: Gustavo Adolfo Bécquer (Vida y poesta). Ter-
19. Leo Spitzer: Lingüistica e historia literaria. Segunda edición. cera edición corregida y aumentada. 514 págs.
Reimpresión. 308 págs. 40. Emilio Carilla: El Romanticismo en la América hispánica. Ter-
20. Alonso Zamora Vicente: Las sonatas de Valle lnclán. Segunda cera edición, en prensa.
edición. Reimpresión. 190 págs. 41. Eugenio G. de Nora: La novela espafl.ola contemporánea (1898~
21. Ramón de Zubirfa: La poesía de Antonio Machado. Tercera edi 4
1967). Premio de la Crítica.
ción. Reimpresión. 268 págs. Tomo I: (1898-1927). Segunda edición. Reimpresión. 622 págs.
Tomo II: (1927-1939), Segunda edición corregida. 538 págs,
Tomo III: (1939-1967). Segunda edición ampliada, 436 págs.
59. Luis Jenaro MacLennan: El problema del aspecto verbal (Estudio
42. Christoph Eich: Federico Garcla Larca, poeta de la intensidad. critico de sus presupuestos). Agotada.
Segunda edición revisada. 206 págs.
43. Oreste Macrf: Femando de Herrera. Segunda edición corregida
@ Joaquín Casalduero~ Estudios de literatura españOla («Poema de
Mío Cid», Arcipreste de Hita, Renacimiento y Barroco, «El
y aumentada. 696 págs. Lazarillo», Cervantes, Jovellanos, Duque de Rivas, Espronceda,
@ Marcial José Bayo: Virgilio y la pastoral española del Renaci- Bécquer, Galdós, Ganivet, Valle-Inclán, Antonio Machado, Ga~
miento ( 1480-1550). Segunda edición. 290 págs. briel Miró, Jorge Guillén). Tercera edición aumentada. 478 págs.
45. Dámaso Alonso: Dos españoles del Siglo de Oro (Un poeta ma- @ Eugenio Coseriu: Teoria del lenguaje y lingüística general (Cinco
drileñista, latinista y francesista en la mitad del siglo XVI. El estudios). Segunda edición. Reimpresión. 328 págs.
Fabio de la «Epistola moral»: su cara y cruz en Méjico y en
62. Aurelio Miró Quesada S.: El primer virrey-poeta en América
España). Reimpresión. 258 págs.
( Don Juan de Mendoza y Luna, marqués de Montesclaros).
46. Manuel Criado de Val: Teoría de Castilla la Nueva ( La dualidad 274 págs.
castellana en la lengua, la literatura y la historia). Segunda 63. Gustavo Correa: El simbolismo religioso en las novelas de Pérez
edición ampliada. 400 págs. 8 mapas. Galdós. Segunda edición, en prensa.
47. Ivan A. Schulman: Simbolo y color en la obra de losé Martí. 64. Rafael de Balbín: Sistema de rítmica castellana. Premio «Francis~
Segunda edición. 498 págs. cq Franco» del C. S. I. C. Segunda edición aumentada. 402 págs.
48. José Sánchez: Academias literarias del Siglo de Oro español. 65. Paul Ilie: La novelística de Camilo José Cela. Con un prólogo
Agotada. de J uJián Marías. Segunda edición. 242 págs.
49. Joaquín Casalduero: Espronceda. Segunda edición. 280 págs. 66. Víctor B. Vari: Carducci y España. Agotada.
SO. Stephen Gilman: Tiempo y formas temporales en el «Poema del 67. Juao Caoo Ballesta: La poesta de Miguel Hernández. Segunda
Cid». Agotada. edición aumentada. 356 págs.
51. Frank Pierce: La poesía épica del Siglo de Oro. Segunda edición @ Erna Ruth Berndt: Amor, muerte y fortuna en «La Celestina».
revisada y aumentada. 396 págs. Segunda edición, en prensa.
52. E. Correa Calderón: Baltasar Gracián. Su vida y su obra. Segun- 69. Gloria Videla: El. ultraísmo ( Estudios sobre movimientos poéticos
da edición aumentada. 426 págs. de vanguardia en España). Segunda edición. 246 págs.
53. Sofía Martín-Gamero: La enseñanza del inglés en España ( Desde 70. Hans Hinterhliuser: Los «Episodios Nacionales» de Benito Pérez
la Edad Media hasta el siglo XIX). 274 págs. GaldóS, 398 págs,
54. Joaquín Casalduero: Estudios sobre et teatro español (Lope de 71. Javier Herrero: Fernán Caballero: un nuevo planteamiento. 346
Vega, Guillén -de Castro, Cervantes, Tirso de Malina, Ruiz de páginas.
Alarcón, Calderón, Jovellanos, Moratln, La.rra, Duque de Rivas, 72. Werner Beinhauer: El español coloquial. Con un prólogo de Dá·
Bécquer, Valle Jnclán, Buñuel). Tercera edición aumentada. maso Alonso. Segunda edición corregida, aumentada y actua•
324 págs. !izada. 460 págs.
55. Nigel Glendinning: Vida y obra de Cadalso. 240 págs.
73. HeJmut Hatzfeld: Estudios sobre el barroco. Tercera edición
56. Alvaro Galmés de Fuentes: Las sibilantes en la Romania. Ago- aumentada. 562 págs.
tada. 74. Vicente Ramos: El mundo de Gabriel Miró. Segunda edición
@ Joaquín CasaJduero: Sentido y forma de las «Novelas· ejempla- corregida y aumentada. 526 págs.
res». Segunda edición corregida. 272 págs.
75. Manuel ,García Blanco: América y Unamuno. 434 págs. 2 láminas.
58. Sanford Shepard: El Pinciano y tas teorías literarias del Siglo
76. Ricardo Gullón: Autobiografías de Unamuno. 390 págs.
de Oro. Segunda edición aumentada. 210 págs.
77. Marce! Bataillon: V aria lección de clásicos españoles. 444 págs.
5 láminas.
78. Robert Ricard: Estudios de literatura religiosa española. 280 págs. 99. Emilio Carilla: Una etapa decisiva de Darlo (Rubén Darlo en la
79. Keith Ellis: El arte narrativo de Francisco Ayala. Agotada. Argentina). 200 págs.
@ José Antonio Maravall: El mundo social de «Lq. Celestina». Pre- 100. Miguel Jaroslaw Flys: La poesta existencial de Ddmaso Alonso.
mio de los Escritores Europeos. Tercera edición revisada. 344 págs.
188 págs. 101. Edmund de Chasca: El arte juglaresco en el «Cantar de Mio
81. Joaquín Artiles: Los recursos literarios de Berceo, Segunda edi- Cid». Segunda edición aumentada. 418 págs.
ción corregida. 272 págs. 102. Gonzalo Sobejano: Nietzsche en España. 688 págs.
@ Eugenio Asensio: / tinerario del entremés desde Lope de Rueda 103. José Agustín Balseiro: Seis estudios sobre Rubén Darlo. 146 págs.
a Quiñones de Benavente {Con cinco entremeses inéditos de 104. Rafael Lapesa: De la Edad Media a nuestros dias (Estudios de
Don Francisco de Quevedo). Segunda f;dición revisada. 374 págs. historia literaria). Reimpresión. 310 págs.
83. Carlos Feal Deibe: La poesla de Pedro Salinas. Segunda edición. 105. Giuseppe Carla Rossi: Estudios sobre las letras en el siglo XVIII
270 págs. (Temas españoles. Temas hispano-portugueses. Temas hispano-
84. Carmelo Gariano: Andlisis estillstico de los «Milagros de Nuestra italianos). 336 págs.
Señora» de Berceo. Segunda edición corregida. 236 págs. 106. Aurora de Albornoz: La presencia de Miguel de Unamuno en
85. Guillermo Díaz-Plaja: Las estéticas de V alle-lnclán. Reimpresión Antonio Machado. 374 págs.
298 págs. @ Carmelo Gariano: El mundo poético de Juan Ruiz. 262 págs.
86. Walter T. Pattison: El naturalismo español ( Historia externa de 108. Paul Bénichou: Creación poética en el romancero tradicional. 190
un movimiento literario). Reimpresión. 192 págs. páginas.
87. Miguel Herrero García: Ideas de los españoles del siglo XVII. 109. Donald F. Fogelquist: Españoles de América y americanos de
Agotada. España. 348 págs.
88. Javier Herrero: Angel Ganivet: un iluminado, 346 págs. 110. Bernard Pottier: Lingülstica moderna y filología hispdnica. Reim-
89. Emilio Lorenzo: El español de hoy, lengua en ebullición. Con un presión. 246 págs.
prólogo de Dámaso Alonso. Segunda edición actualizada y 111. Josse de Kock: Introducción al Cancionero de Miguel de Una-
aumentada. 240 págs. muno. 198 págs.
90. Emilia de Zuleta: Historia de la critica española contemporánea. 112. Jaime Alazraki:' La prosa narrativa de Jorge Luis Borges {Temas-
454 págs. Estilo). 246 págs.
91. Michael P. Predmore: La obra en prosa de Juan Ramón Jiménez. @ Andrew P. Debicki: Estudios sobre poesia española contempord•
276 págs. nea (La generación de 1924-1925). 334 págs.
92. Bruno Snell: La, estructura del lenguaje. Reimpresión. 218 págs. @ Concha Zardoya: Poesta española del 98 y del 27 (Estudios temá-
93. Antonio Serrano de Haro: Personalidad y destino de Jorge Man- ticos y estilísticos). 346 págs.
rique. Agotada. 115. Harald Weinrich: Estructura y función de los tiempos en el len-
94. Ricardo Gullón: Galdós, novelista moderno. Tercera edición, en guaje. 430 págs.
prensa. 116. Antonio Regalado García: El siervo y el señor ( La, dialéctica agó-
95. Joaquín Casalduero: Sentido y forma del teatro de Cervantes. 290 nica de Miguel de Unamuno ). 220 págs.
páginas.
96. Antonio Risco: La estética de Valle-lnclán en los esperpentos y 117. Sergio Beser: Leopoldo Alas, critico literario. 372 págs.
en «El Ruedo Ibérico». 278 págs. 118. Manuel Bermejo Marcos: Don Juan V'alera, critico literario. 256
97. Joseph Szertics: Tiempo y verbo en et romancero viejo. 208 págs. páginas.
98. Miguel Batllori, S. l.: La cultura hispano-italiana de los jesuitas 119. Solita Salinas de Marichal: El mundo poético de Rafael Alberti.
expulsos (Españoles-Hispanoamericanos-Filipinos. fl67-1814). 698 272 págs.
páginas. 120. Osear Tacca: La historia literaria. 204 págs.
121. Estudios críticos sobre el modernismo. Introducción, selección y 141. Lean Livingstone: Tema y forma en las novelas de Azorín. 242
bibliografía general por Homero Castillo. 416 págs. , páginas.
<iB)' Oreste Macrí: Ensayo de métrica sintagmática (Ejemplos del «Lt• 142. Diego Catalán:~ Por campos del romancero ( Estudios sobre la
bro de Buen Amor» y del «La.berinto» de Juan de Mena). 296- tradición oral moderna). 310 págs.
páginas.
143. María Luisa López: Problemas y métodos en el andlisis de pre.
123. Alonso Zamora Vicente: La realidad esperpéntica ( Aproximación
posiciones. Reimpresión. 224 págs.
a «Luces de bohemia»). Premio Nacional de Literatura. 20&
páginas. 144. Gustavo Correa: La poesía mítica de Federico García Lorca.
124. Cesáreo Bandera Gómez: El «Poema de Mio Cid»: Poesia, histo-- 250 págs.
ria, mito. 192 págs. 145. Robert B. Tate: Ensayos sobre la historiografta peninsular del si-
125. Helen Dill Goode: La prosa retórica de Fray Luis de León en• glo XV. 360 págs.
«Los nombres de Cristo» ( Aportación al estudio de un estilista 146. Carlos García Barrón: La obra critica y literaria de Don Antonio
del Renacimiento español). 186 págs. Alcalá Galiana. 250 págs~
126. Otis H. Green: España y la tradición occidental ( El espíritu cas. 147. Emilio Alarcos Liorach: Estudios de gramdtica funcional del
tellano en la literatura desde «El Cid» hasta Calderón). 4 vols. español. Reimpresión. 260 págs.
127. lvan A. Schulman y Manuel Pedro González: Martí, Darlo y el
modernismo. Con un prólogo de Cintio Vitier. 268 págs.
128. Alma de Zubizarreta: Pedro Salinas: el diálogo creador. Con un
prólogo de Jorge Guillén. 424 págs.
129. Guillermo Fernández•Shaw: Un poeta de transición, Vida y obra
148. Rubén Benítez: Bécquer tradicionalista. 354 págs.
149. Guillermo Araya: Claves filológicas para la comprensión de Or-
tega. 250 págs.
150. André Martinet: El lenguaje desde el punto de vista funcional.
218 págs.
l
de Carlos Ferndndez Shaw / 1865-1911). X + 330 págs. 1 lámina. 151. Estelle Irizarry: Teorla y creación literaria en Francisco Ayala.
130. Eduardo Camacho Guizado: La elegía funeral en la poesia espa. 274 págs.
1
ño/a. 424 págs.
131. Antonio Sánchez Romeralo: El villancico (Estudios sobre la Urica
popular en los siglos XV y XVI). 624 págs.
132. Luis Rosales: Pasión y muerte del Ccnde de Villamediana. 252'
152. Georges Mounin: Los problemas teóricos de la traducción. 338
páginas.
153. Marcelíno C. Peñuelas: La obra narrativa de Ram6n l. Sender,
294 págs.
¡
'
páginas. 154. Manuel Alvar: Estudios y ensayos de literatura contempordnea.
133. Othón Arróniz: La influencia italiana en el nacimiento de la 410 págs.
comedia española. 340 págs. 155. Louis Hjelmslev: Prolegómenos a una teorla del lenguaje. 198
134. Diego Catalán: Siete siglos de romancero (Historia y poesta). 224 página~.
páginas. 156. Emilia de Zuieta: Cinco poetas españoles (Salinas, Guillén, Larca,
135. Noam Chomsky: Lingüistica cartesiana (Un capitulo de la histo- Alberti, Cernuda). 484 págs,
ria del pensamiento racionalista). Reimpresión. 160 págs. @ María del Rosario Fernández Alonso: Una visión de la muerte
136. Charles E. Kany: Sintaxis hispanoamericana. 552 págs. en la lirica española ( La muerte como amada). Premio Riva-
137. Manuel Alvar: Estructuralismo, geografía lingüística y dialectolo- deneira. 450 págs. 5 láminas.
gia actual. 222 págs. @ Angel Rosenblat: La lengua del «Quijote». 380 págs.
Erich von Richthofen: Nuevos estudios épicos medievales. 294 159. Leo Pollmann: La «Nueva Novela» en Francia y en Iberoamérica.
páginas. 380 págs.
@) Ricardo Gullón: Una poética para Antonio Machado. 270 págs~ 160. José María Capote Benot: El periodo sevillano de Luis Cernuda.
140. Jean Cohen: Estructura del lenguaje poético. 228 págs. Con un prólogo de F. López Estrada. 172 págs.
161. Julio García Morejón: Unamuno y Po1tugal. Con un prólogo de
Dámaso Alonso. Segunda edición corregida y aumentada. 580
páginas. III. MANUALES
162. Geoffrey Ribbans; Niebla y soledad ( Aspectos de Unamuno y
1
Machado). 332 págs. l. Emilio Alarcos Llorach: Fonología española. Cuarta edición au•
@ Kenneth R. Scholberg: Sátira e invectiva en la España medieval. mentada y revisada. Reimpresión. 2~0 págs.
376 págs. 2. Samuel Gili Gaya: Elementos de fonética general. Quinta edición
(ÍM) Alexander A. Parker: Los pícaros en la literatura ( La novela corregida y ampliada. Reimpresión. 200 págs. 5 láminas.
picaresca en España y Europa. 1599-1753). 220 págs. 11 láminas. 3. Emilio Alarcos Llorach: Gramática estructural ( Según la esCuela
165. Eva· Marja Rudat: Las ideas estéticas de Esteban de Arteaga de Copenhague y con especial atención a la lengua española).
(Orígenes, significado y actualidad). 340 págs. , Reimpresión. 132 págs. ,
166. Angel San Miguel: Sentido y estructura del «Guzmán de Alfara. @ Francisco López Estrada: Introducción á la literatura medieval
che» de Mateo Alemán. Con un prólogo de Franz Rauhut. 312 española. Tercera edición renovada. Reimpresión. 342 págs.
págin:¡s.
S. Francisco de B. Moll: Gramática histórica catalana. Agotada.
@) Francisco Marcos Marin: Poesía narrativa árabe y épica hispá-
6. Fernando Lázaro Carreter: Diccionario de términos filológicos.
nica ( Elementos árabes en los orígenes de la épica hispánica).
388 págs. Tercera edición corregida. Reimpresión. 444 págs.
168. Juan ·Cano Ballesta: La poesía española entre pureza y revolu- 7. Manuel Aivar: El dialecto aragonéS. Agotada.
ción (1930-1936). 284 págs. 8. Alonso Zamora Vicente: Dialectología española. Segunda edición
169. Joan Corominas: Tópica hespérica ( Estudios sobre los antiguos muy aumentada. Reimpresión. 588 págs. 22 mapas.
dialectos, el substrato y la toponimia romances). 2 vols. 9. Pilar Vázquez Cuesta y Maria Albertina Mendes da Luz: Gramá-
170. Andrés Amorós: La novela intelectual de Ramón Pérez de Aya. tica portuguesa. Tercera edición corregida y aumentada. 2 vols.
la. 500 págs. 10. Antonio M. Badia Margarit: Gramática catalana. 2 vals.
171. Alberto Porqueras Mayo: Temas y formas de la literatura espa. 11. Walter Porzig: El mundo maravilloso del lenguaje ( Problemas,
ñola. 196 págs. métodos y resultados de la lingüística moderna). Segunda edi-
172. Benito Brancaforte: Benedetto Croce y su crítica de la literatura ción corregida y aumentada. 486 págs.
española. 152 págs.
12. Heinrich Lausberg: Lingüística románica.
173. Carlos Martín: América en Rubén Daría ( Aproximación al con.
Vol. I: Fonética. Reimpresión. 556 págs.
cepto de la literatura hispanoamericana). 276 págs,
Vol. 11: Morfología. 390 págs.
174. José Manuel García de la Torre: Análisis temático de «El Ruedo
Ibérico». 362 págs. 13. André Martfuet: Elementos de lingüística general. Segunda edi-
ción revisada. Reimpresión. 274 págs.
175. Julio Rodrfguez-Puértolas: De la Edad Media a la edad conflictiva
( Estudios de literatura española). 406 págs. 14. Walther von Wartburg: Evoluci6n y estructura de la lengua fran-
cesa. 350 págs.
@ Francisco López Estrada: Poética para un poeta ( Las «Cartas
15. Heinrich Lausberg: Manual de retórica literaria (Fundamentos de
literarias a una mujer» de Bécquer ). 246 págs.
una ciencia de la literatura). 3 vols.
177. Louis Hjelmslev: Ensayos lingüísticos. 362 págs.
16. Georges Mounin: Historia de la lingüística ( Desde los orígenes
178. Dámaso Alonso: En torno a Lope ( Marino, Cervantes, Benavente, al siglo XX). Reimpresión. 236 págs.
Góngora, ,los Cardenios). 212 págs.
17. André Martinet: La lingüística sincrónica (Estudios e investiga•
179. Walter Pabst: La. novela corta en la teoría y en la creación litera- ciones). Reimpresión. 228 págs.
ria ( Notas para la historia de su antinomia en las literaturas
románicas). 510 págs. 18. Bruno Migliorini: Historia de la lengua italiana. 2 vols. 36 láminas.
180. Antonio Rumeu de Armas: Alfonso de Ulloa, introductor de la 19. Louis Hjelmslev: El lenguaje. Segunda edición aumentada. 196
cultura española en Italia. 192 págs. páginas. 1 lámina.
20. Bertil MaJmberg: Lingüística estructural y comunicación humana V. DICCIONARIOS
( Introducción al mecanismo del lenguaje y a la metodología
de la lingüística). Reimpresión. 328 págs. 9 láminas. @ Joá.n Corominas: Diccionario crttico etimológico de la lengua
21. Winfred P. Lehmann: IntroduccMn a la lingüistica histórica. 354 -J., castellana. Reimpresión. 4 vols.
páginas. 2. Joan Corominas: Breve diccionario etimológico de la lengua cas-
22. Francisco Rodríguez Adrados: Lingüística estructural. 2 vols. tell~na. Segunda edición revisada. 628 págs.
23. Claude Pichois y André-M. Rousseau: La literatura comparada. 246 3. Diccionario de Autoridades, Edición facsímil. 3 vols.
páginas. 4. Ricardo J. Alfaro: Diccionario de anglicismos. Recomendado por
24. Francisco López Estrada: Métrica española del siglo XX. 226 el « Primer Congreso de Academias de la Lengua Española».
páginas. Ségunda edición aumentada. 520 págs.
25. Rudolf Baehr: Manual de versificacMn española. 444 págs. 5. María Mo!iner: Diccionario de uso del español. Reimpresión.
26. H. A. Gleason, Jr.: Introducción a la lingüística descriptiva. 700 2 vols.
páginas.
27. A. J. Greimas: Semdntica estructural (Investigación metodológi.-
ca). 398 págs. VI. ANTOLOGtA HISPANICA
28. R. H. Robins: Lingüística general (Estudio introductorio). 488 l. Carmen Laforet: Mis pdginas mejores. 258 págs.
páginas.
2. Julio Camba: Mis páginas mejores. Reimpresión. 254 págs.
29. lorgu Iordan y Maria Manoliu: Manual de lingüística románica.
Revisión, reelaboración parcial y notas por Manuel Alvar. 3. Dámaso Alonso y José M. Blecua: Antología de la poesf.a es-
2 vols. pañola.
Vol. I: Llrica de tipo tradicional. Segunda edición. Reimpre-
sión. LXXXVI + 266 págs.
IV. TEXTOS 4. Camilo José Cela: Mis páginas preferidas, 414 págs.
5. Wenceslao Fernández Flórez: Mis páginas mejores. 276 págs.
1. Manuel C. Díaz y Díaz: Antologta del latín vulgar. Segunda edi-
ción aumentada y revisada. Reimpresión. 240 págs. 6. Vicente Aleixandre:_,,Mis poemas mejores. Tercera edición aumen-
2. María Josefa Canellada: Antología de textos fonéticos. Con un tada. 322 págs.
prólogo de Tomás Navarro. Segunda edición ampliada. 266 7. Ramón Menéndez Pida!: Mis páginas preferidas (Temas litera-
páginas. rios). Segunda edición, en prensa.
@ F. Sánchez Escribano y A. Porqueras Mayo: Preceptiva dramá- 8. Ramón Menéndez Pida!: Mis páginas preferidas (Temas lingüls-
tica española del Renacimiento y el Ba"oco. Segunda edición ticos e históricos). Segunda edición, en prensa.
muy ampliada. 408 págs. 9. José M. Biecua: Floresta de lírica española. Tercera edición au~
(y Juan Ruiz: Libro de Buen Amor. Edición crítica de Joan Coromi- mentada. 2 vols.
nas. 670 págs. 10. Ramón Gómez de la Serna: Mis mejores páginas literarias. 246
5. Julio Rodríguez-Puértolas: Fray tñigo de Mendoza y sus «Coplas páginas. 4 láminas.
de Vita Christi». 634 págs. 1 lámina. 11. Pedro Lafn Entralgo: Mis páginas preferidas. 338 págs.
6. Todo Ben Quzmiin. Editado, interpretado, medido y explicado 12. José Luis Cano: Antología de la nueva poesía española. Tercera
por Emilio García Gómez. 3 vols. edición. Reimpresión. 438 págs.
7. Garcilaso de la Vega y sus comentaristas {Obras completas del 13. Juan Ramón Jiménez: Pdjinas escojidas (Prosa). Reimpresión.
poeta y textos lntegros de El Brocense, Herrera, Tamayo y 264 págs.
Azara). Edición de Antonio Gallego Morell. Segunda edición
revisada y adicionada. 700 págs. 10 láminas.
14. Juan Ramón Jiménez: Pájinas escojidas (Verso). Reimpresión. 5. Alonso Zamora Vicente: Camilo José Cela ( Acercamiento a un
238 págs. escritor). Agotada.
15. Juan Antonio de Zunzunegui: Mis páginas preferidas. 354 págs. 6. Dámaso Alonso: Del Siglo de· Oro a este siglo de siglas ( Notas y
16. Francisco García Pavón: Antología de cuentistas españoles con- artículos a través de 350 años de letras españolas). Segunda
temporáneos. Segunda edición renovada. Reimpresión. 454 edición:. 294 págs. 3 láminas.
páginas. 7. Antonio Sánchez-Barbudo: La segunda época de Juan Ramón Ji-
17. Dámaso Alonso: Góngora y el «Polifemo». Quinta edición muy ménez (Cincuenta poemas comentados). 190 págs.
aumentada. 3 vols. @ Segundo Serrano Poncela: Formas de vida hispánica ( Garcilaso-
18. Antología de poetas ingleses modernos. Con una introducción de Quevedo ~ Godoy y los ilustrados). 166 págs.
Dámaso Alonso. Agotada. 9. Francisco Ayala: Realidad y ensueño. 156 págs.
19. José Ramón Medina: Antología venezolana (Verso). 336 págs. ®) Mariano Baquero Goyanes: Perspectivismo y contraste (De Ca-
20. José Ramón Medina: Antología venezolana (Prosa). 332 págs. dalso a Pérez de Ayala). 246 págs.
21. Juan Bautista Avalle-Arce: El inca Garcilaso en sus «Comenta- 11. Luis Alberto Sánchez: Escritores representativos de América. Pri-
rios» (Antología vivida). Reimpresión. 282 'págs, mera serie. Tercera edición. 3 vols.
22. Francisco Ayala: Mis páginas mejores. 310 págs. 12. Ricardo Gullón: Direcciones del modernismo. Segunda edición
23. Jorge Guillén: Selección de poemas. Segunda edición aumentada. aumentada. 274 págs.
354 págs. 13. Luis Alberto Sánchez: Escritores representativos de América. Se-
24. Max Aub: Mis páginas mejores. 278 págs. gunda serie. Reimpresión. 3 vols.
25. Julio Rodríguez-Puértolas: Poesía de protesta en la Bdad Media 14. Dámaso Alonso: De los siglos oscuros al de Oro ( Notas y artícu-
castellana .( Historia y antología). 348 págs. los a través de 700 años de letras españolas). Segunda edición.
26. César Fernández Moreno y Horacio Jorge Becco: Antología lineal Reimpresión. 294 págs.
de la poesía argentina. 384 págs. 15. Basilio de Pablos: El tien¡po en la poesía de Juan Ramón Jimé-
27. Roque Esteban Scarpa y Hugo Montes: Antología de la poesía nez. Con un prólogo de Pedro Laín Entralgo. 260 págs.
chilena contemporánea. 372 págs. 16. Ramón J. Sender: Valle-Inclán y la dificultad de la tragedia. 150
28. Dámaso Alonso: Poemas escogidos. 212 págs. páginas.
29. Gerardo Diego: Versos escogidos. 394 págs. 17. Guillermo de T.orre: La dificil universalidad española. 314 págs.
30. Ricardo Arias y Arias: La poesía de los goliardos. 316 págs. 18. Angel del Río: Estudios sobre literatura contemporánea española.
Reimpresión. 324 págs.
31. Ramón J. Sender: Páginas escogidas. Selección y notas introduc-
torias por Marcelino C. Peñuelas. 344 págs, 19. GonzalQ· Sobejano: Forma literaria y sensibilidad social (Mateo
Alemán, Galdós, Clarín, el 98 y Valle-Inclán). 250 págs.
VII. CAMPO ABIERTO 20. Arturo Serrano Plaja: Realismo «mágico» en Cervantes («Don
Quijote» visto desde «Tom Sawyer» y «El Idiota»). 240 págs.
1. Alonso Zamora Vicente: Lope de Vega (Su vida y su obra), Se- 21. Guillermo Díaz-Plaja: Soliloquio y coloquio (Notas sobre l!rica
gunda edición. 288 págs. y teatro). 214 págs.
2. Enrique Moreno Báez: Nosotros y nuestros clásicos. Segunda edi- 22. Guillermo de Torre: Del 98 al Barroco. 452 págs.
ción corregida. 180 págs. 23. Ricardo Gullón: La invención del 98 y otros ensayos. 200 págs.
(Í) Dámaso Alonso: Cuatro poetas españoles (Garcilaso - Góngora- 24. Francisco Ynduráin: Clásicos modernos ( Estudios de critica lite-
Maragall -Antonio Machado). 190 págs. raria). 224 págs.
4. Antonio Sánchez-Barbudo: La segunda época de Juan Ramón Ji. 25. Eileen Connolly: Leopoldo Panero: La poesía de la esperanza.
méne, ( 1916-1953). Agotada. Con un prólogo de José Antonio Maravall. 236 págs,
26. José Manuel Blecua: Sobre paesta de la Edad de Oro ( Ensayos
y notas eruditas). 310 págs.
27. Pierre de Boisdeffre: Lo,s escritores franceses de hoy. 168 págs.
28. Federico Sopeña Ibáñez: Arte y sociedad en Galdós. 182 págs.
@ Manuel García-Viñó: Mundo y trasmundo de las leyendas de
Bécquer. 300 págs.
30. José Agustín BaJseiro: Expresión de Hispanoamérica. Con un
prólogo de Francisco Monterde. Segunda edición revisada. 2
volúmenes.
31. José Juan Arrom: Certidumbre de América (Estudios de letras,
folklore y cultura). Segunda edición ampliada. 230 págs.
VIII. DOCUMENTOS
1. Dámaso Alonso y Eulalia Galvarriato de Alonso: Para la bio-

grafía de Góngora: documentos desconocidos. Agotada.
IX. F ACSIMILES
1. Bartolomé José Gallardo: Ensayo de una .biblioteca española de

libros raros y curiosos. 4 vals.
2. Cayetano Alberto de la Barrera y Leirado: Catálogo bibliográfico
y biográfico del teatro antiguo español, desde sus origenes
hasta mediados del siglo XVIII. XIII + 728 págs.
3. Juan Sempere y Guarinos: Ensayo de una biblioteca española de
los mejores escritores del reynado de Carlos JII. 3 vals.
4. José Amador de los Ríos: Historia critica de la literatura espa.
ñola. 7 vols.
5. Julio Cejador y Frauca: Historia de la lengua y literatura cas-
tellana (Comprendidos los autores hispanoamericanos). 7 vols.

Hatzfeld, Helmunt. Estudios Sobre El Barroco. 1973

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BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA HELMUT HATZFELD

DIRIGJl>A POR DÁMASO ALONSO

TERCERA EDICIÓN AUMENTADA

808 HAT est

Versión espafiola de ANGELA FIGUERA (del inglés), CARLOS CLA-

Giuseppe Lipparini (ed) M a· ..

lo vago pero no lo ofuscado, busca ardientemente una respuesta se-

Firenze: Monnier, 1957, 3-36, 35. 38, 36.

con San Juan de la c:a

Bossuet en sus Oraciones Fúnebres, cuando, tras abrir un sepulcro a

1ournal of Aesthetics, V (1946), 96. B . French Literary

59 "Malherbe ... a peut<tre appris dans le Tasse une partie de l'harmo~ie

:1 eco de palabras se convierte aquí en eco silábico, como en el caso

Nous voyons... une forme d'État baroque: c'est la monarchie

rayo sin llama, pájaros, sois matizados ramilletes vivos,

Consideramos también extraordinariamente moderna e intercam- Claras luces, rosas bellas

todo el distrito ha cubierto, luz que del sol participa,

pues al formar una hermosa ... dudosa luz

A quien se atreviera A vos, generoso, excelso

constantes que se abren paso a través de los géneros y los periodos

ASPECTOS DEL ESTILO LITERARIO BARROCO COMPA-

Lo que haceo los grandes maestros del Barroco literario, como

Dante no siente temor ante la propia muerte, y la trata con .tal

De la misma manera que la muerte es aquí concebida como regalo de

l'uccel divino (Purg., II, 38)

Laudate eum in firmamento Louez I'auguste éclat de sa magnificence i

Célébrez, ó pécheurs, en ce merveilleux jour,

34 Spitzer, "Die klassische Dampfung", op. cit., pág. 216.

Habiter dans les cieux, se paistre d'ambrosie, Il faut quitter l'ameublement,

13 "Qui tutta mnile e qui la vidi altera" (Petrarca, Canzone XI Rime

divino", estos contraffatti espirituales, representan uno de los casos

. ~ Garcilaso de la Vega, Soneto X, en Historia de la poesía Urica a lo

34 San Juan de la Cruz, "El cántico espiritual", en Peers, ed. Spanish

barroco de la pompa en el clasicismo francés por F. F. J. Drijkonin-

54 Calderón, El Alcalde de Zalamea, 111.1, en Obras completas (véase

s. d.), 342. dam, Le Triomphe du maniérisme (1955).

76 M. Murias de Freitas, "Figuras de colorido na lírica de Camóes", en

274 Estudios sobre el Barroco Barroco y Manierismo 275

actitud espiritualizante" 79•

104 L.-P. Thomas, Le lyrisme et la préciosité cultistes en Espagne, Paris-

Estudios sobre el Barroco Barroco y Manierismo

SORPRESA Otra con ella montaraz zagala

Texto: Soledades, versos 287-299: VIII. - RIQUEZA

Cervantes, con su moderado estilo impresionista, consigue de mo-

mos dicho (Capítulo V), la evocación de lo grandioso, claramente se lt

mentos y de invenciones, venían

La caracterización por reflejo alcanza su cima ~mocional ~ando

Estudios sobre el Barroco>;

Review, LIII (1958), 17-25. Cort~ 1954, CIX-CLXXIV.

para matizar tendencias .generacionales dentro del manieris\no p

mo se reduce a lo siguiente : un poeta obligado a ensalzar los amore

trar uista emplea, en realidad, toda 1 ~¡

hecho de que las apostrofadas y tecmcam '!\ti

Qui mourutes / au bord / oU vous ffrtes / laissée.

Teniendo en cuenta todo esto, el crítico habrá de conceder la dJ

257 Ver Lavaud, op, cit., pág. 385.

La ondulación rítmica del último verso Janguideciente (4: 2

Teniendo en cuenta todo esto, el crítico habrá de conceder la de-

Lo primero que sorprende aquí son las repetidas f o r m u l a c i o-

• . de la Fiesta del Sagrado Corazón·