EL SIGLO XVII: EL BARROCO

I. MARCO HISTÓRICO.
El siglo XVII en cuanto a la política nos referimos a las monarquías, puesto
que son importantes para el arte, sobre todo el arte cortesano. En cuanto a la
religión, hay una división entre católicos y protestantes, ahora se centran en las
conductas y no en las doctrinas y utiliza el arte como propaganda.
La iglesia católica en el siglo XVII se encuentra más segura de sí misma, y
lo va a expresar a través del arte.
El mundo católico se aferra a la figura del Papa y las cuestiones son que el
hombre puede salvarse y la fe de masas. Utiliza una imagen para la devoción.
Para otros países, como los protestantes, los principios básicos son que los
hombres no pueden salvarse, pues ya están destinados. La fe es individual y no
colectiva. Para ellos se prohibe la representación de la imagen, por lo que decae el
arte religioso en los países protestantes y se crea un arte profano.
En la cuestión cultural, hay que hablar de filosofía y ciencia. El más destacado
del siglo XVIII es Renée Descartes, que huye a Holanda. Inicia una nueva época
moderna en la filosofía, pues será independiente de la religión y se conecta con la
ciencia. Algunas de sus ideas son:
Importancia de la razón; racionalismo como la primera corriente. En la razón es el
principio único en el que se basa el saber. Las matemáticas son el único elemento
en el que había funcionado así la razón.
Hay que conocer la razón: intuición y deducción. Un método doble: análisis y
síntesis.
La duda: “pienso, luego existo”. No aceptar nada que no sea claro por sí mismo.
Hay que desconfiar de lo que nos dicen los sentidos. Lo que nunca falla son las
matemáticas.
Las ideas. El pensamiento piensa ideas. Las más importantes son las innatas, como
la creencia en Dios, con lo que puede describir la formación del mundo.

La ciencia también tiene conceptos nuevos. Los avances del siglo XVII se
producen en astronomía. Copérnico en el siglo XVI dijo que la Tierra no era el
centro del mundo. En el siglo XVII sus ideas son recogidas por Kepler y Galileo,
que afirman lo que Copérnico dijo con ayuda del telescopio.
Kepler aplica la rotación y los planetas con su teoría de la Gravitación
Universal. Galileo también lo afirma, aunque tuvo problemas con la inquisición.
Esta nueva manera de ver el mundo organizado y regido por las matemáticas,
forma parte del mundo barroco.
El arte también tiende a cambiar sus enfoques. Es un mundo dinámico, aún
con la presencia de Dios. La iglesia del siglo XVII tiene que abrir los ojos y aceptar
estas ideas. El arte nos muestra esta visión del mundo.

II. CONCEPTO DEL BARROCO.

Esta época se denomina Barroco. Etimológicamente, Barroco proviene del
campo de la ingeniería, que significa “Perla Irregular”. Son los siglos XVI y XVII. El
siglo XVIII es una época que mira con malos ojos al XVII, pues prescindían de la
antigüedad.
En el sentido estético y crítico: lo absurdo, lo extravagante, lo ridículo.
Borromini fue calificado como la “peste del gusto”.
En el siglo XIX se piensa que el Barroco es un estilo, es decir, cuenta con
maneras formales; unos creían que derivaba del renacimiento y otros que era
diferente e independiente. El autor Wölfflin dice que es independiente.
En el siglo XX se dice que es el Arte Religioso de la Contrarreforma.
También se dice que es la expresión de la progresión católica. Mâlle dice que el
Barroco es un arte cristiano de los siglos XVI y XVII.
 En la segunda mitad del siglo XX se dice que es una constante histórica, es
decir, se da en todas las épocas y en muchos países. Esto supera cualquier marco
cronológico y geográfico. Sería la forma evolutiva de cada estilo.
El Barroco es una época, el siglo XVII en Europa, aunque tiene derivaciones
americanas. Es una cultura diferente a la anterior y a la que se da después.
Se basa en las imágenes que parten de la realidad y nos llevan a la ficción.
Es una cultura especializada porque se especializa en lo artístico (Renacimiento
unido a la ciencia = realidad y verdad). Ahora pretende descubrir la verdad, pero
la ficción como objetivo. Es un continuo teatro. Lo ficticio no va a parecer real.
Es una cultura dirigida por los grandes poderes de la Iglesia Católica y las
Monarquías Absolutas, dos sistemas abiertos y dinámicos, que quieren transmitir
su poder a través de la persuasión, con las imágenes, para que la gente participe y
se someta.

Es una época en la que se van a dar dos corrientes o tendencias como

respuesta a lo clásico, opuestas pero necesarias: una es el clasicismo y la otra el
barroco. Una respeta lo clásico y el pasado, y la otra es la que rompe con el
pasado y la que renueva el arte.
Los Clasicistas siguen normas y el Barroco no. Los Clasicistas tienen
doctrinas escritas, la teoría del arte:
Los pintores respetan la imitación ideal, una naturaleza idealizada siguiendo la
antigüedad.
Decoro o lo decente.
Invención, hay temas nobles (mitología, religión...) o no (calle).
Deben expresar las facciones del alma con el movimiento del cuerpo.
Debe ser erudito y tener formación literaria.
Hay ideas que hacen que el Barroco exista (pensamiento y filosofía).
Aristóteles es el centro de atención, pues él parte de la experiencia como base de
todo, lo que implica:
1- El hecho real. En el Barroco no importa lo sobrenatural, sino la realidad. Lo
Divino se encuadra en el mundo real. A través de los sentidos el espectador
capta la realidad
2- El movimiento. (Ciencia).
3- El tiempo, que según la experiencia, pasa; la obsesión de la muerte.
4- La ilusión. El Barroco nos engaña a los ojos. Se puede creer que es real, pero la
ilusión quiere decir que el mundo que toma por real es igual de aparente que el
cuadro o la obra que tiene ahí.

III. CARACTERÍSTICAS DEL BARROCO.

ARQUITECTURA:
ESPACIO ARQUITECTÓNICO: Espacio que se puede utilizar en un edifico que
también se basa en la experiencia: el espectador va a ver y recorrer el edificio y
esto lo tiene en cuenta el arquitecto.
Centralización Abierta. En todo edificio barroco hay siempre un centro dominante,
que se relaciona con el espacio exterior. Todos los recorridos llevan a este centro
dominante. No se admiten los esquemas centrales del Renacimiento, porque
originan espacios cerrados y estáticos: el espectador tiende a colocarse en el
centro para controlar el edificio, no se la incita a moverse. En el Renacimiento se
concibe la obra de arte como reflejo de la perfección divina del Universo. Son
aislados respecto al exterior. El Barroco no admite la forma central por estos
motivos. Se usa solo planta central en dos casos. El edificio barroco se abre hacia
fuera creando una relación entre interior y exterior.
Movimiento. Es fundamental en todos los niveles y consecuencia de la nueva
relación interior-exterior. Afecta al volumen, la luz... se logra mediante tres
recursos:
 1. Fuerte eje longitudinal que se inicia en la entrada y domina todo el
movimiento del edificio, y lleva al centro dominante. Incita al espectador a
recorrer este eje.
2. La pared es flexible, se pliega, no es recta, sino que crea un nuevo espacio y
no distingue entre interior y exterior. Está pensada para un espectador que
está dentro del edificio, y se mueve por las líneas que crea el propio edificio,
notando sensaciones de contracción.
3. La fachada. Ofrece un nuevo concepto (hasta ahora era un límite recto).
Pertenece más al exterior que al edificio, porque ya no es un plano frontal de
un volumen cerrado, sino un reclamo que invita a entrar, y destaca entre
otros edificios. Es, por tanto, un organismo urbanístico que crea la relación
directa entre interior y exterior. Hay dos maneras de reclamar: alternar
cuerpos sobresalientes (columnas, cornisas...) con otros que se rehundan
(nichos...): invade el espacio urbano o este se introduce en el edificio.
flexionar las superficies, con curvas contrapuestas (cóncavas-convexas).

Ilusionismo: Parte de la realidad. El arquitecto utiliza muchos ejes visuales, los

elementos interactúan unos con otros, creando un resultado de sorpresa que invita
al espectador a recorrer los diferentes juegos visuales. Otro recurso es el cambiar
de tamaño, la transición cerrado-abierto, que engaña al espectador.

CIUDAD CAPITAL:

Aparece un nuevo tipo de ciudad, la ciudad capital, con una forma urbana
típicamente barroca, porque es reflejo de la estructura del mundo barroco,
centraliza el poder.
Función representativa. Esa ciudad es la sede del poder político o religioso, y en
ella están sus órganos de gobierno y representación. Supera el carácter municipal
de épocas anteriores.
Organismo abierto. En la ciudad todo es abierto, porque los poderes quieren
difundir sin límite ese poder; es un centro de fuerzas de un sistema de extensión
 ilimitada (iglesia católica y monarquía absoluta). Son punto de referencia para el
mundo entero, generalmente tiene situación céntrica y no está aislada por
murallas; ya no abarca solo el país.
Las calles son anchas y rectas, con fachadas de diferentes edificios,
muchos de ellos monumentales. El “monumento” es aquel edificio que
representa una autoridad política o religiosa, tiene fuerza ideológica y función
urbanística, porque articula el tejido urbano concreto a través de su fachada.

Las plazas también son monumentales, porque expresan el poder político o

religioso. Están definidas por un eje central vertical, obelisco, columna,
fuente... Se relacionan con los principales edificios de la ciudad.

TIPOLOGÍAS: IGLESIAS Y PALACIOS.

La iglesia paleocristiana obedecía ya a necesidades litúrgicas que imponía la

autoridad religiosa, fundamentalmente la misa. Esto se da en el siglo IV con el
emperador Constantino; la iglesia pretende captar gran número de súbditos, y
surge la planta basilical (posteriormente de cruz latina), con base en al
arquitectura civil romana. Esta tipología posibilita gran espacio interior, y el boato
del Emperador se traslada al boato del Papa o del Obispo. (Boato: lujo, ostentación).

La iglesia barroca tiene la misma función (liturgia: misa), pero ha

atravesado la crisis de la Reforma Protestante, y la iglesia católica quiere atraer al
mayor número de fieles posibles.
La planta es una síntesis entre lo longitudinal de la Edad Media y lo central
del Renacimiento. Se logra la integración espacial: los distintos elementos se
integran, se unen para persuadir. El Barroco es contrario a la planta central,
porque es contraria a las necesidades litúrgicas, se necesitan distintos espacios
para los distintos sacramentos. Tampoco la quiere porque se aleja de la tradición
general de la Iglesia, que parte del paleocristiano. Recurre a esta tradición por la
Contrarreforma Católica. El esquema central aparece en capillas y edificios
pequeños. Hay dos tipos de iglesias: los de planta longitudinal centralizada y los de
planta central alargada.
 La planta longitudinal centralizada (Iglesia del Gesù) es alargada y con un
centro dominante marcado por la cúpula. Tiene una nave ancha y corta, crucero
poco profundo y cornisa sin interrupción (integración espacial). Recuerda a la Edad
Media y tiene tres puntos clave: fachada, nave y cúpula.
La planta central alargada, es una planta central, elipse o cruz griega, con
un eje longitudinal marcado.
La fachada es el reclamo que invita a entrar, y se acentúa el centro, la
entrada, de donde parte el eje longitudinal.

La cúpula es también un elemento capital, hay muchas variantes de

tipología clásica renacentista: tipología clásica de ruptura con los esquemas
clásicos. Simbólicamente se refiere al cielo, pero tiene también función urbanística,
porque es un eje vertical que contrasta con el eje horizontal de la ciudad.

El Palacio representa el poder civil; en el siglo XVIII se concibe como una

residencia familiar que refleja la posición social de quien vive en él, y también tiene
una función urbanística (foco dominante que genera un trazado urbano).
Es espacioso, grande, representativo y dominante, llama la atención. Son
residencia de la aristocracia religiosa o cortesana. Hay dos modalidades.
1. Palacio Italiano. Sigue el esquema del Renacimiento, cerrado, con planta
cuadrada y patio interior, las habitaciones principales dan a la calle y el patio
tiene un carácter privado o íntimo.
2. Palacio Francés. Tiene forma de U, con un patio abierto a la ciudad, y con las
habitaciones principales privadas que dan a un jardín.

Según la relación del palacio con el exterior hay tres tipos:

Palacio urbano: dentro de la ciudad, principalmente en Francia (“hotel”).

Villa: casa en el campo, en el mundo natural.
Palacio con jardín: Síntesis de ambos, creado en el Barroco. Está cerca de la
ciudad, se relaciona con ella a través de los diferentes recursos (fachada, eje
longitudinal...).
Es una arquitectura nueva relacionada con las artes figurativas.

ARTES FIGURATIVAS:
En el Barroco la imagen es muy importante porque con ella se persuade, se
influye en el comportamiento y se expresa el poder de la Iglesia y del Estado. Con
la imagen se mezcla lo real y lo ficticio, y crea un impacto en el espectador. Será
muy usada por la iglesia y la Monarquía Absoluta para persuadir e impactar.
La iglesia católica sigue los caminos de la Contrarreforma; en la segunda
mitad del siglo XVI ya estableció que era un instrumento útil para reforzar las
doctrinas religiosas y desafiar a los protestantes para restaurar el dominio de la
Iglesia. Usa el arte para ello, con las imágenes.
En el concilio de Trento (1563), la Iglesia dice que las imágenes serán un
apoyo a la esencia religiosa y un medio para inducir a la piedad, a la devoción. A
partir de entonces establece exigencias que debían respetar los artistas:
Ortodoxia: el artista se limita a temas bíblicos, interpretados literalmente, no
puede inventar nada. Rechaza todo lo profano o herético
Realismo: lo que se representa ha de resultar familiar al espectador para que crea
que eso puede ocurrir en su ambiente cotidiano. Lo que se representa tiene que
resultar tangible materialmente, no importa la belleza, sino que parezcan reales.
 Claridad para que lo representado sea entendido fácilmente, ya que tiene una
función didáctica.
Decencia: la iglesia prohibe lo lascivo, el desnudo.
Decoro: lo representado tiene que ser apropiado a la escena (moral).

Todo ello sigue vigente en el arte religioso del siglo XVII, aunque dio
algunas concesiones a diferentes géneros, como la mitología. La Iglesia los justifica
con un sentido moral; también admite las alegorías, siempre que estén de acuerdo
con los dogmas católicos.
En la segunda mitad del siglo XVI, hay diferentes movimientos espirituales
que alimentan el arte como la Compañía de Jesús, fundada por San Ignacio de
Loyola, que escribió “Ejercicios espirituales” (publicado en 1599) y tuvo gran
importancia en el Barroco. Dice que para estos ejercicios hay que utilizar los
sentidos, para captar lo sobrenatural y establecer un contacto directo con lo divino.
El Oratorio de San Felipe Neri fomentó la idea de la caridad como medio de
salvación.
La Iglesia Católica, en el siglo XVII, crea la imagen devocional, imagen
religiosa que pretende atraer al mayor número de fieles posibles para extender su
radio de acción. Estas imágenes enseñan los dogmas y, sobre todo, provocan un
impacto emocional en el espectador, que le sorprende y le hace admitir el inmenso
poder de la Iglesia Católica. Ayudan al hombre a concentrarse en la oración, por
eso llevan los atributos de los personajes, color e iluminación concretos, pero sin
detalles anecdóticos para no distraer al fiel. Al ser muy reales convencen al fiel de
que cualquiera puede ser santo.
Abordan distintos temas, sobre todo los rechazados por los protestantes:
Inmaculada Concepción como triunfadora de los herejes, el Papado (San Pedro), el
purgatorio, los sacramentos, la caridad como medio para salvarse, santos (San
Ignacio de Loyola, Santa Teresa de Jesús) sobre todo los martirios, visiones y
éxtasis (unión con Dios), la muerte, las reliquias...
 Las monarquías también expresan su poder político con las imágenes;
controlan el arte con las Academias para hacer propaganda del poder real. La
imagen cortesana potencia géneros como el retrato o la pintura histórica, el retrato
escultórico y el sepulcro.
En cualquier caso, el Barroco ofrece siempre una doble tendencia de respeto
o ruptura con lo clásico, de modo que se fomentan distintos estilos, formas... Los
dos poderes prefieren la tendencia que respeta lo clásico, la antigüedad, y con ello
quieren justificar su importancia histórica; pero no se imita lo clásico, sino que hay
movimiento, centralización e ilusionismo, en todas las artes.
 BARROCO EN ITALIA

I. MARCO HISTÓRICO.
Hasta 1870 Italia era un conjunto inestable de Repúblicas, ducados,
principados... (ejemplo: posesiones de España en Nápoles, Roma de los Papas,
Turín de Saboya, República de Venecia...). Solo la Iglesia Católica de Roma es
capaz de dar cierto equilibrio.
En la primera mitad del siglo XVII es una época de esplendor en la que
Roma es centro artístico de toda Europa, porque el papado actúa como principal
patrono del arte. En la segunda mitad del siglo XVII el patronazgo papal decae por
la crisis y la aparición de un nuevo centro artístico, la Francia de Luis XIV.
Los tres primeros papas del siglo XVII fomentan un Manierismo tardío: Sixto
V (1585-90), Clemente VII (1592-1605) y Pablo V (1605-21).
Sixto V promueve una reforma urbana de Roma, el “Plan Sixto V”, que
pretendía unir las basílicas paleocristianas antiguas con calles anchas y rectas con
obeliscos en la confluencia de las calles.
Clemente VII coincide con Giacomo della Porta, autor de la fachada del
Gesù y con Carlo Maderno, quien realizó la fachada de San Pedro.
 Pablo V hace posible que terminen las obras de San Pedro y con él fueron
canonizados San Ignacio de Loyola y Santa Teresa de Jesús. Se aprueban los
estatutos de los jesuitas.
Ya en el Barroco, Urbano VIII (1623-44) da un nuevo enfoque a la iglesia y
usa el arte para expresar su poder espiritual y político. Potencia la labor de Bernini,
Borromini, Cortona, se crea el Baldaquino de San Pedro, se inician las iglesias de
San Carlos de las Cuatro Fuentes y San Ivo de la Sabiduría (Borromini).
Urbano VIII Barberini inicia el Barroco. Es un Papa que va a beneficiar
bastante a Bernini. Le sucede el Papa Inocencio X Panphini (1644-55) se concentró
en varios puntos de la ciudad: dos proyectos importantes:
Basílica de San Juan de Letrán: Reconstrucción o renovación por Gloria de Dios.
Renovación de la Piazza Navona para la construcción de su palacio.
Le sigue Alejandro VII Chigi (1655-69). Todo pertenece a la primera mitad
del siglo XVII.
En la segunda mitad, debido al malgasto del Papado, Roma decae.
Inocencio XI (1676-89) intenta frenar esta actividad artística. Para las obras de la
Plaza de San Pedro en Roma por el gasto que suponía.
El Papa Inocencio XII promueve proyectos sociales y la economía comienza
a mejorar.
Nos centraremos en la primera mitad del siglo XVII.

Annibale Carraci y Michelangelo Merisi Caravaggio eran una pareja de

artistas que nacieron a finales del siglo XVI. El primero es clasicista y el segundo es
anticlasicista.
II. ANNIBALE CARRACCI 1560-1609.

Este autor se engloba en el Manierismo, y a principios del siglo XVII rompe

con el Manierismo.
Nace en Bolonia, donde funda la Academia de los Encaminados para
celebrar reuniones de artistas para discutir y para dibujar, pues el dibujo era muy
importante para pintar una naturaleza depurada e idealizada. Estudian a los
artistas que estudiaron esta naturaleza como Rafael o Miguel Angel y la escultura
clásica. También estudiaron a los venecianos y florentinos. Quieren sacar las
características de estos autores. Saben que tienen que seguir la línea de la
antigüedad.
Annibale crea tres características:

1- Crea la corriente o tendencia clasicista, camino que seguirán otros artistas.

2- Inicia la pintura decorativa del Barroco (Palacio Farnesio).
3- Inicia el nuevo género del paisaje pero clásico.

 Techo de la Galería Farnesio: 1597-1604. Roma. Es una obra del

Renacimiento que él decora. Era la embajada francesa en Roma. La decora con
frescos. Lo encarga el Cardenal Odobardo Farnesio. Es extraño que un Cardenal
encargue obras de desnudos. Lo hace para ensalzar la obra del Palacio y lo hace
con desnudos de mitología, que la iglesia sí permitía.
 Está realizado con frescos que se pintaban con la pared aún húmeda. Esta
técnica aportaba mucha fama al autor. Hay influencia de Miguel Angel. Está en el
género de la pintura decorativa. Tiene una temática mitológica que representa los
amores de los dioses que se han obtenido de la obra de Ovidio, la Metamorfosis. El
protagonista es el amor al que sucumben hasta los dioses. Lo elige porque hubo
una boda en la familia.
Se distinguen dos elementos: la arquitectura pintada y las figuras. Hay
cornisas pintadas y esculturas también pintadas que sostienen la cornisa (atlantes
y Hermes). Es una arquitectura ficticia o fingida. También hay una multitud de
figuras en un espacio pequeño.
Desde el punto de vista formal, podemos decir que el espacio ha sido
organizado en un doble recurso: quadratura y quadri riportati. Quadratura:
cuadratura de arquitectura impresionista o fingida. Había que conocer bien la
perspectiva y Bolonia es uno de los centros más importantes. Era la moda la
práctica de la cuadratura. Quadri riportati: cuadros trasladados al techo como si
fuesen cuadros independientes con escenas diferentes. Nos remite a Miguel Angel
en la Capilla Sixtina.
En la escena central se personajes danzantes. También hay
representa a Baco y Ariadna. Esta Sátiros de cuernos y cola de cabra,
escena está enmarcada por la Amorcillos...
cornisa. Baco, dios del vino, y ella hija
de Minos, rey de Creta que encerró al
Minotauro. Ariadna se enamora de
Teseo, pero este la abandona y Baco
aparece y se enamora de ella y la
lleva al Olimpo. Aparece Sileno, que
lo cuidó de niño en un burro
borracho, con las Ménades y otros
 Es una composición muy equilibrada y simétrica. Cada figura se contrapone
con otra. Todo esto indica el clasicismo de Carraci y la composición que utiliza
(organización). El colorido es alegre, al aire libre y una luz uniforme, lo que nos
indica el carácter escultórico que presenta. Predomina el dibujo, pues la línea está
muy marcada definiendo perfectamente la figura.1

 La Huida a Egipto: h 1603-04. Óleo sobre tela, 122 x 230, Roma, Galería
Doria-Pamphilia. Es un paisaje clásico, producto de su mente, la naturaleza es
entendida como concepto o idea y no es real. El paisaje clásico es universal, pues
no es un lugar concreto. Este concepto es concebido como fondo necesario para la
historia, pues en él ocurre una acción histórica real, mitológica, etc. En este paisaje
encontramos la figura humana de pequeño tamaño y va a ennoblecer el paisaje.
Hasta el siglo XVII el paisaje no era importante, era pobre pero ahora la presencia
de la figura humana es necesaria para ennoblecer la acción. Todo el paisaje
clasicista está formado por elementos de la realidad pero dignificados y no
copiados.

Es un tema del Evangelio de San Mateo (cap. 2, v. 13-15). Carracci utiliza el

paisaje de día aunque la historia transcurre de noche. Sitúa la escena en un
paisaje. Nos quiere presentar a la sagrada familia como personajes heroicos en un
paisaje heroico y al fondo características de una arquitectura antigua y clásica. La
Virgen no monta en el burro y lleva al niño, y San José lleva el burro. Hay
jerarquización, pues María es más alta que José. Los árboles enmarcan la escena.

1
Pág. 137 Annibale Carracci. Hª. 16.
El río marca una línea oblicua (también las ovejas) y lleva una barca. El paisaje
transmite calma por las líneas verticales y horizontales 2.

CARRACCISMO:
Las características de Carracci influyen en varios autores:

PIETRO CORTONA: 1596-1669. Arquitecto Y pintor influenciado por el

clasicismo de Carracci:
 Gloria de Urbano VIII o Divina Providencia: Se encuentra en el Palacio
Barberini, palacio del Papa. Fue poeta, y según Cortona, se merece la exaltación y
el cielo.
Cortona fue denominado como la “peste del gusto”. Tiene diferencias con
Carracci, pues este techo tiene mayor número de figuras y la arquitectura ficticia
impresiona al espectador. Las figuras parecen de bronce.

ANDREA POZZO: Pintor jesuita

 Techumbre de la Iglesia de San Ignacio en Roma: Representa la

importancia de la labor misionera de los jesuitas. Conoce bien la temática y la
perspectiva, pues en la cúpula representa el cielo.
Pinta en un lienzo plano una cúpula, que parece real aunque no lo es. Marcó en el
suelo el lugar para que el espectador se sitúe y vea la obra como real.

2
Pág. 144 Annibale Carracci. Hª. 16.
 GUIDO RENI: 1575-1642. Pintor de escenas religiosas y mitológicas muy
apreciadas por la crítica. Nació en Bolonia y fue discípulo de Carracci.

III. MICHELANGELO MERISI, CARAVAGGIO:

1573-1610. Sus primeros años los vive en Milán, luego pasa a Roma.

1573-1592: Milán. Inicios de Caravaggio.

1592-1610: Roma. En 1597 tiene un mecenas, el Cardenal Francesco del Monte,
con el que estuvo 3 años y del que recibe encargos públicos para capillas
importantes como en la Iglesia de San Luis de los Franceses, en la Capilla
Contarelli (vocación y martirio de San Mateo, 1599). En la Iglesia de Santa María
del Popolo, en la capilla Cerasi realiza la crucifixión de San Pedro y la conversión
de San Pablo, 1600.
Tuvo problemas por su carácter violento y conflictivo y por sus continuas
peleas. Entre 1600 y 1605 estuvo en la cárcel en varias ocasiones. En 1606, en
una pelea de ajedrez mató a su contrincante, y fue expulsado de Roma hasta su
muerte en 1610. En ese periodo va deambulando por Nápoles, Sicilia... recibiendo
encargos y esperando el perdón de Roma.
A pesar de que su carrera fue breve, fue abundante, y tuvo mucha
influencia en artistas posteriores.

CARACTERÍSTICAS:
Sus características principales son el realismo y el tenebrismo, los principios
clásicos del siglo XVII.
Al igual que Carracci se opone al Manierismo, aunque Caravaggio se opone
de una manera radical. Lo que pintará será rechazado por la iglesia.
Concibe el realismo como la expresión de la verdad. No se somete a
normas, aceptará la realidad de los hechos y acercará la verdad y realidad al
espectador. Le interesa la realidad aunque sea dura, el acontecimiento inmediato,
es decir, el presente. Caravaggio nos presenta personajes cotidianos y no héroes,
que son violentos y que impactan emocionalmente al espectador con sus hechos.
Al no mostrar la iconografía de la iglesia, está mostrando el rechazo que
tiene hacia esta.
Lo que hace Caravaggio es sintonizar la espiritualidad de la época. Para
llevar a cabo este realismo afronta géneros concretos: Carracci (clásico y paisaje).
1. Contenido religioso: presencia de Dios en el mundo, vida cotidiana y la muerte
como destino.
2. Naturaleza muerta: objetos sin vida.
La técnica del Tenebrismo o de Claroscuro es una técnica utilizada en el
siglo XVI por El Greco. Consiste en un fuerte contraste entre luz y sombra,
adecuada a temas dramáticos. Se consigue con un único foco de luz oblicuo, que
atraviesa el cuadro o lienzo para resaltar las partes de mayor interés. Sigue
desarrollándose hasta el siglo XIX.
Esta intensidad luminosa se relaciona con el volumen y con el color, que
muestra diferentes matices. Lo utiliza en su etapa Romana, en los primeros
encargos mencionados con anterioridad, y lo utiliza siempre en escenas interiores.
Lo usa como una luz espiritual y simbólica, ilumina a Cristo en espacios angostos y
tristes. El color es limitado: ocres, pocos toques luminosos y oscuro.

 Descanso en la huida a Egipto: 1593, Roma, Galería Doria. Caravaggio da

más importancia a las figuras que al paisaje. El autor es muy libre en la
interpretación. Se representa el tema de la Sagrada Familia, e introduce un ángel.
Carracci da más importancia a la Virgen, en un nivel más alto que San José
y domina el paisaje. Caravaggio representa a San José con más altura que a la
Virgen. Está representado como anciano y tiene un libro de partituras. El ángel
toca un violín y lee la partitura que tiene San José. Éste está sentado sobre un
saco, y la Virgen está dormida con el niño en brazos.
La figura del ángel no aparece en la Biblia, es una libre interpretación de
Caravaggio. Las alas de este ángel permiten al pintor realizar un escorzo.
 El fondo es claro, y se aparta del tenebrismo. Caravaggio es amante de los
objetos inertes, y representa en un primer plano unos guijarros y unas plantas.
Los personajes están tratados sin condición divina. Se inspira en personajes
de la calle. Detrás de San José hay un burro.
Esta obra recuerda al manierismo por el tratamiento de las telas en la figura
del ángel, es una figura serpentinata.3

 Cesta de frutas: 1596, Milán, Pinacoteca Ambrosiana. Pertenece al género

de la naturaleza muerta. Son objetos sin vida, sin representación humana. Este
género se desechó en el clasicismo.
Caravaggio abre el camino a este género. Presta el mismo interés en un
cuadro de figuras donde solo vemos un borde de la mesa. La cesta de mimbre está
representada con fidelidad, y contiene frutas: uvas con piel transparente, higos,
limones, una manzana con un trozo en mal estado... Las frutas nos resultan muy
reales. El hecho de representar tanto realismo, incluso frutas estropeadas, da un
mensaje: la muerte, que sigue siendo el telón de fondo de todo el barroco, el
destino final del hombre.
El cesto de frutas está situado sobre una línea marrón (el borde de la
mesa). El cesto sobresale de la mesa, y se relaciona con la inestabilidad. Se
relaciona con el escorzo de las alas del ángel de la obra anterior, y nos indica
comunicación con el espectador.4

3
Pág. 276. Renacimiento y Barroco. Akal.
4
Pág. 254. Renacimiento y Barroco. Akal.
 Muchacho con cesto de frutas: 1593-94. No podemos hablar de género de
naturaleza muerta. Da importancia al objeto, en este caso junto al retrato
desenfadado de un joven.

 La Cena de Emaús: 1601, Londres, National Gallery. Evangelio de San Lucas

(cap. 24, v. 13-25).
Unos discípulos que habían caminado con Jesús hasta Emaús, sentados a la
mesa le reconocen en el momento de bendecir el pan.
Se representan cuatro personajes. En el centro está Cristo, protagonista, es
un Cristo Joven, que está bendiciendo el pan. Este Cristo no gustó a la iglesia (es
demasiado joven, no tiene barba y no es propio de un hombre de 33 años). Para
muchos, esta forma de representar era inaceptable. Jesús está vestido de color
rojo, tiene también una túnica blanca. Llama la atención la sombra que está en su
cabeza (por la falta de nimbo). De él también podemos destacar su postura, está
sentado (solo aparece medio cuerpo) y el brazo que bendice tiene escorzo.
A la derecha está uno de sus discípulos, que tiene los brazos abiertos,
debido a la sorpresa. También tiene una postura escorzada. Su mirada se dirige a
la mano de Cristo. El color de sus ropas es menos llamativo. En el pecho tiene una
concha, que expresa su condición de peregrino. Tiene el rostro arrugado, con
barba y vestido de blanco y marrón.
El personaje de la izquierda también se sorprende. Su rostro no se ve tanto.
Su mirada también se dirige a la mano. Se coloca casi de espaldas y vemos su
chaqueta rota, que deja ver la camisa blanca, dando un punto de luz.
 También aparece el posadero. No dirige su mirada a la mano, sino a la cara,
pero se muestra ajeno a lo que ocurre. La mesa se muestra vestida y aparecen
elementos de naturaleza muerta. También cesto de frutas en un extremo. Los
trozos de pan y de carne cocinada hacen referencia a la muerte. Es una escena
interior típica tenebrista. Fondo neutro y escena cercana al espectador.
Significado: Dios presente en la vida cotidiana. Dispone un rayo de luz de
una fuente desconocida y atraviesa el lienzo en diagonal, iluminando algunas
partes y dejando oscuros a los demás elementos.
Los personajes son sencillos, nada idealizados.

En el cesto de frutas se representa una granada abierta, que es el símbolo

de la resurrección. 5

Capilla Contarelli:

 San Mateo escribiendo el Evangelio: Este cuadro fue rechazado por la

iglesia. En la primera versión, el santo es tratado como analfabeto, ya que escribía
el Evangelio guiado por la mano de un ángel.

 Vocación de San Mateo: 1599-1600. Roma, Iglesia de San Luis de los

Franceses, Capilla Contarelli.
San Mateo es uno de los 12 Apóstoles y uno de los 4 Evangelistas. Antes de
conocer a Cristo se llamaba Leví, y era recaudador de impuestos. Su vocación se
narra en el Evangelio según San Mateo (cap. 9, v. 9-13).
Realiza la obra en un ambiente de taberna del siglo XVII, junto con tres
jóvenes bien vestidos, un viejo con gafas, y en la mesa se representan objetos
inertes.
Jesús increpa a Mateo y le dice “sígueme”. San Mateo, por su vestimenta
tiene apariencia acomodada. Recibe la llamada y se pregunta si es él al que
llaman. Los personajes de la izquierda cuentan el dinero y se muestran ajenos. Los
5
Pág. 288. Renacimiento y Barroco. Akal.
de la derecha si se dan cuenta de lo que ocurre. La mano de Jesús aparece
iluminado por un foco de luz. Jesús aparece con un halo.
Caravaggio traslada episodios del pasado al presente. Llevan al barroco los
temas del pasado para comunicar que ello está ocurriendo aquí y ahora.
La escena se coloca cerca del espectador y aparece fondo neutro. El personaje que
da la espalda se muestra en escorzo.
El foco de luz no se corresponde con la ventana. La luz, al igual que la mano
de Cristo señala directamente a San Mateo. Su significado es la llamada directa y
personal de Dios, que se puede producir en cualquier momento, cuando menos lo
esperas, incluso en el pecado (San Mateo era recaudador de impuestos, un oficio
materialista, considerado impuro).6

San Pedro y San Pablo se consideran príncipes de la Iglesia. Se encargan

cuadros de estos dos Apóstoles. Estas dos representaciones se encuentran en la
Iglesia de Santa María del Popolo.

 Crucifixión de San Pedro: 1600-1601. Lienzo 2,30 x 1,75m. Roma, iglesia de

Santa María del Popolo.
Pedro, junto a su hermano Andrés fueron los dos primeros Apóstoles de
Jesús. Se llamaba Simón, y era pescador. La vida de San Pedro tiene tres etapas:
la primera cuando Cristo vivía y San Pablo le acompaña; el segundo momento
cuando Jesús muere; y el tercer momento cuando es nombrado Obispo de Roma y
es crucificado por mandato de Nerón.
Los datos de su vida mientras vivía Jesús se recogen en el Evangelio, y lo
demás se recoge en los Hechos de los Apóstoles y en la Leyenda Dorada.
Este personaje es crucificado, boca abajo, que es la muerte que se le daba
a los esclavos. La elevación de San Pedro está ligada a la elevación de Cristo.
Se observa cercanía al espectador y fondo neutro. El Apóstol está
representado vivo, anciano, su cara expresa sufrimiento por el dolor de los clavos.
6
Pág. 377. Hª del Arte. ECIR.
Está siendo elevado por tres verdugos. El primero está de espalda, hace esfuerzo
tirando de la soga que eleva la cruz. Otro verdugo muestra más su rostro y tiene
arrugas en la frente, este agarra los pies de la cruz. El tercero de los verdugos
levanta la cruz con la espalda y tiene los pies sucios, y se presentan muy cercanos
al espectador.
Hay una disposición en aspa de los personajes, que lleva implícito el
movimiento: levantar la cruz. Este movimiento se hace presente en la pintura a
través de líneas diagonales.
Caravaggio sigue siendo fiel a los objetos, aparece una pala y piedras, que
ayudan a la situación en el ambiente.
Los colores que utiliza en esta obra es una gama reducida. Su tenebrismo
ofrece una gama donde predominan los ocre, aunque siempre hay colores más
llamativos. Los blancos están en el centro para destacar.

 La Conversión de San Pablo: 1600-1601. Lienzo 2,30 x 1,75m. Roma, Iglesia

de Santa María del Popolo.
San Pablo es un personaje muy importante, es la mayor figura en la historia
del cristianismo después de Jesús. Fue el fundador de esta religión separada del
judaísmo. Convierte al cristianismo en una religión universal.
Antes de seguir a Jesús se llamaba Saulo (el deseado), y en su vida hay tres
momentos importantes: vida, apostolado y martirio. Antes de convertirse, se
dedicaba a perseguir a los cristianos. Al convertirse se hace misionero. Va a ser
martirizado en Roma (decapitado).
Saulo recibe la llamada de Cristo (Hechos de los Apóstoles: cap. 9).
Caravaggio se fija en el momento más interesante de la conversión. En la Biblia no
se dice si iba a pie o a caballo. El autor pinta un inmenso caballo, debido a que en
la Edad Media comenzó a representarse a caballo esta escena.
Pablo está derribado en el suelo, a los pies del caballo. El caballo está
inquieto, levantando una pata. El animal no está colocado de manera triunfante.
Está siendo sujetado por un anciano, del que vemos el rostro y las manos, y
observamos que resulta confuso por la dificultad de representar las proporciones,
parece que la cabeza del anciano no se corresponde con las piernas.
Escorzo violento en la figura de San Pablo. El objetivo del autor es transmitir
lo espiritual. San Pablo se ha caído y abre los brazos asustado. Se ve con los ojos
cerrados, cegado por la luz.
En este pequeño espacio la luz es la protagonista. Vemos como la luz cruza
diagonalmente el cuadro. En este espacio tan estrecho, vemos que el caballo tiene
posición oblicua y está en ángulo recto con el cuerpo de San Pablo.
El Evangelio habla de una luz milagrosa y una voz. La luz cegó a San Pablo,
pero lo ilumina espiritualmente. Al lado de San Pablo aparece una espada, que
simboliza su martirio. El modelo es del siglo XVII.

 La muerte de la Virgen: 1605-1606. París, Museo Louvre.

La Contrarreforma insiste en la importancia vital de este personaje. Ante la
ausencia de noticias tras la muerte de Cristo, los cristianos empezaron a creer que
había ascendido a los cielos, y que había muerto rodeada por los Apóstoles de
Jesús. No existen datos ciertos, pero la fe popular ha dado toda una iconografía.
Esta obra causó un fuerte rechazo por parte de la iglesia. Fue realizada para
una capilla familiar en Santa María de la Scala, y ahora se conserva en el Louvre.
La costumbre era representar a la Virgen dormida. Esta obra también se rechazó
porque la Virgen está hinchada; esto se debe a que el modelo que escogió
Caravaggio era una mujer ahogada en el río Tíber, y se dice que esa mujer era
una prostituta. Además la Virgen está sobre una mesa, sin ningún signo de
dignidad y representada de manera oblicua, para ser vista de manera frontal.
Esta obra rechazada también por la familia que la encargó, la compró
Vincenzo Gonzaga por consejo de Rubens, y por ello hoy día se conserva.

CARAVAGGIO: fue un revolucionario, con mucha trascendencia. Tiene una actitud

radical frente al manierismo, que va a seguir siendo trabajada por sus seguidores.
Abre en el arte un camino de largo alcance. La tendencia de Caravaggio llega
incluso hasta nuestros días.

IV. GIAN LORENZO BERNINI.

ARQUITECTURA:
En el siglo XVII la Arquitectura en Italia va a ser muy importante puesto que
allí nace el Barroco. Antes de eso, en Roma, en el Manierismo sucede a finales del
XVI la reforma urbanística de Sixto V, que unía la Basílica Paleocristiana de San
Pedro con calles rectas que desembocaban en la plaza, en cuyo centro situaron el
obelisco.
Bernini, es un artista privilegiado, y predilecto de los papas Urbano VIII,
Alejandro VII e Inocencio X. Urbano VIII lo nombra arquitecto de San Pedro.
Alejandro VII lo acerca más al papado e Inocencio X lo aparta.
Además de arquitecto, también fue escultor, pintor y poeta, y es por ello por
lo que siempre tiende a combinar las distintas artes.
Bernini representa y consolida el clasicismo, iniciado por Annibale Carracci.
Respeta parte de la tradición, y es que esta tendencia es la que apoyaban los
papas. La iglesia lo que quiere a través del arte es fundar su prestigio religioso
sobre su presencia histórica.
El hecho de que siga lo clásico no implica imitar lo anterior, sino que
significa continuidad, y al mismo tiempo innovación.
Se utilizan elementos clásicos que respetan normas clásicas utilizadas de
otra forma, de forma barroca. Todo el arte de Bernini tiene un objetivo: expresar
la religiosidad oficial, doctrinas de la iglesia y respeto al Papa.
 CARACTERÍSTICAS:
1- Bernini sigue lo clásico. Lo renueva con materiales clásicos y elementos clásicos
utilizados de forma barroca.
2- Concibe el espacio partiendo de esquemas centrales, que van a tener eje
longitudinal y radiodivergente, generando varios puntos de vista. El resultado
es la máxima tendencia a dilatar el espacio.
3- La arquitectura de Bernini tiene un sentido pictórico, debido a que es
arquitecto, pintor y escultor. Respeta lo clásico. Utiliza la luz natural para
articular las estructuras. Va a contraponer grandes masas de luces y sombras,
lo cual genera una gradación del claro al oscuro.
4- Enfoque urbanístico del edificio. Hace que sus edificios tengan capacidad de
crear espacio exterior. Se relaciona continuamente con la ciudad a través de la
fachada y la plaza.

 San Andrés del Quirinal: 1658-1661, Roma. Iglesia encargada por el

Cardenal Panphini, en tiempos del Papa Alejandro VII (1655-67). Es una iglesia
encargada para la Compañía de Jesús.
La planta es elíptica. Tiene un eje longitudinal y otro transversal, con mayor
tamaño el transversal, por lo que decimos que es una elipse con sentido
transversal.
Una serie de capillas separadas con pilares rodean la iglesia. Estas capillas
forman parte de ejes radiales. Ello tiene como consecuencia mayor amplitud
espacial, y se generan así múltiples puntos de vista.
De esta manera se generan dos espacios con diferente carácter, uno es el
óvalo propiamente dicho, que está destinado a los fieles; y el altar, que está
separado del resto por columnas. El altar está retirado de los fieles y está justo
enfrente de la entrada. Este punto invierte el movimiento de la entrada, que es
una curva convexa.
 Las capillas son muy oscuras, lo que contrasta con el altar, que cuenta con
un foco luminoso preeminente (idea de contraponer la luz y la sombra de Bernini).
El espectador debe captar el foco dominante. Las pilastras no sobresalen mucho
por el hecho de que hace que el espectador se fije en el altar mayor.
El centro del óvalo también está más iluminado por la presencia de una
cúpula. Es una cúpula de forma ovalada, que tiene forma tradicional ya que
respeta la forma de la planta. Cuenta con nervios, que son la continuación del eje
de las pilastras y cuenta también con casetones. En el centro tiene un óculo del
que parte la linterna y de donde proviene la iluminación. La cúpula tiene amplias
ventanas en la base que iluminan todo el óvalo.
La cúpula cuenta con decoración escultórica. Bernini separa el altar, con dos
grupos de columnas y coronado con frontón central partido, que parece
representar una especie de templete, que resulta como una barrera, pero al mismo
tiempo es un enlace, porque las columnas dan lugar a la curva cóncava, invertida
en la entrada, donde hay una curva convexa.
En el altar hay un cuadro del martirio de San Andrés, y en el frontón se
representa a San Andrés subiendo a los cielos.
Bernini utiliza una abertura, oculta al espectador, pero que ilumina el cuadro
del altar, lo que aporta una sensación de luz milagrosa. En el Barroco se involucra
al espectador de una forma directa en el más allá. Con ello, el espectador llega a
olvidarse de lo real por un momento.
La fachada es novedosa. Se forma con una curva cóncava, y se genera una
pequeña plaza delante de ella. En esa plaza coloca una línea convexa que se
corresponde con un pórtico. El arquitecto juega con las líneas curvas y
contracurvas. Con esta forma de entrada, el espectador es invitado a adentrarse
en el edificio.

 Plaza de San Pedro: 1656-67. Roma. La Plaza de San Pedro es una plaza
barroca, monumental, con un edificio religioso que expresa el poder religioso.
 Es una plaza que adquiere todo su valor gracias al monumento, y a su vez,
el monumento tiene valor debido a la plaza.
A principios del siglo XVI, Julio II destruyó la antigua Basílica Paleocristiana
de San Pedro, y contrata a Bramante, quien rompe con la tradición de la iglesia. El
esquema de Bramante fue modificado por Sangallo el Joven, quien le da
orientación longitudinal. Miguel Angel recupera la planta central de Bramante, y da
al espacio mayor unidad.
A principios del siglo XVII, intervino el manierista Carlo Maderno. Recibió a
principios del XVII dos encargos.
1- Darle a la planta un sentido longitudinal (1607-12). Hay que relacionarlo con el
Gesù de Vignola (en la Contrarreforma se da importancia a la planta
longitudinal). Se prolonga con la disposición longitudinal el edificio a la ciudad,
que expresa la idea de la iglesia contrarreformista, que se extiende hacia el
mundo.
2- La realización de la fachada. Es una fachada ancha y baja, con un único orden
de columnas, de orden gigante y con ático. El motivo de realización de una
portada baja y ancha fue por el hecho de no tapar la cúpula, pero se produce
un efecto negativo, porque la cúpula se relega a un segundo plano.
Bernini recupera el protagonismo que la cúpula había perdido con la portada
de Maderno. Tuvo además que satisfacer varias razones. Una razón es la artística,
corregir la obra de Carlo Maderno; y una razón funcional, que tiene que ver con las
actividades que se desarrollan en este espacio: bendición del Papa al pueblo de
Roma (desde el centro), y la bendición a los peregrinos (desde la ventana de su
palacio). La tercera función es disponer recintos cubiertos para proteger a los
caminantes.
Se compone de dos espacios, uno elíptico y otro trapezoidal. El espacio
elíptico tiene como punto de partida la cúpula de San Pedro (por dilatación del
círculo de la cúpula, que se convierte en elipse de sentido transversal). La
expansión espacial también se establece con los tramos radiales, a través de las
columnas (cuatro filas de columnas realizadas en profundidad). El centro de la
elipse se señala con un obelisco, que procede de la reforma de Sixto V.
El espacio trapezoidal es peculiar. Los lados no convergen hacia la fachada,
y esos lados disminuyen de altura según se acerca a la fachada. Son trucos para
que el espectador no perciba que esa fachada sea tan ancha y tan baja, y con ello
se podría recuperar la importancia de la cúpula de Miguel Angel.
La elipse por tanto es un desarrollo urbanístico de la cúpula. El círculo de la
cúpula cerrada, que se proyecta al cielo, contrasta con la columnata elíptica que se
abre y muestra puntos de vista inesperados.
La arquitectura de Bernini incita al espectador a realizar un recorrido.
Cuando cruzamos la plaza tenemos una visión cambiante. La luz es importante. La
plaza es un gran hueco luminoso que contrasta con los pórticos laterales.
Bernini quiere causar sorpresa y que suscite emoción al espectador. Por
este deseo de sorpresa había dispuesto cerrar la plaza con un tercer brazo en el
fondo. Así se tendría enorme sorpresa porque los espacios urbanos anteriores eran
muy cerrados e impactaría con la gran plaza abierta. Con ello la vista se deslizaría
por toda la elipse hasta llegar a la iglesia y resaltar la cúpula, lo que sería una
concepción dinámica de la arquitectura. Este tercer brazo no se construyó por la
muerte de Alejandro VII y su sucesor frena el proyecto de Bernini para recortar
gastos. Lo que sí se hizo fue realizar una plaza.
La cúpula simbolizaría la cabeza de Cristo, y los brazos de la plaza
simbolizarían los brazos de la iglesia que acogen a sus fieles. Roma con todo ello
irradia un mensaje: el gran poder de la iglesia, el centro de la cristiandad. El
obelisco por su parte, expresa la continuidad, el respeto por el pasado.
A finales del siglo XVI, con la Contrarreforma, Sixto V quiere unir las
basílicas para manifestar que Roma era el centro del mundo católico, a mediados
del XVII, Bernini hace que con la plaza sea el centro, relacionándola con la basílica.
El objetivo es expresar el poder de la iglesia, en lo divino y lo terrenal, expresar la
autoridad del Papa. El obelisco se coloca allí para unificar las direcciones y los
puntos de vista, marcando el sentido longitudinal a la iglesia y a la cúpula. 7

CONSECUENCIAS:
En Venecia, BALDASSARRE LONGHENA sigue la tendencia clásica, pero sin
continuidad de Roma. Es un marco diferente, marcado por Andrea Palladio. Tiene
esta ciudad una topografía singular, las construcciones se realizan sobre el agua, lo
que es un condicionante, ya que se deben hacer edificios ligeros, y utilizar mucho
la madera.
Enorme herencia de Palladio, que proyectó obras y realizó una teoría
importante. Será el centro ilustrado del siglo XVII. La herencia de Palladio se
mantiene en el siglo XVII. También hay influencia destacada de Sanmicheli y
Sansovino, que con sus palacios proponen un nuevo enfoque con presencia de luz
veneciana.
Se desarrolla la tendencia clasicista donde destaca Baltasar Longhena.

 Santa María della Salute: 1631-87. Venecia. Iglesia que sirve para ver la
arquitectura veneciana del siglo XVII y diferenciarla con la arquitectura romana de
Bernini.
Está determinada por su función. Es una iglesia votiva. Conmemora el fin de
la epidemia de peste. Se sitúa en un lugar destacado, en la cabecera del gran
canal.
En la planta llaman la atención diversos elementos, bastante
independizados. Cuenta con un espacio central, un espacio rectangular con
extremos circulares, y más adelante un espacio rectangular. El octógono es la
nave, el primer espacio rectangular es el altar y la tercera estructura es el coro. La
planta tiene un eje longitudinal y sirve de nexo a estos tres elementos.

7
Pág. 137. Cuaderno de Arte Moderno.
 El primer cuerpo es un octógono rodeado de galería y capillas. Nos recuerda
a la arquitectura bizantina (San Vital de Rávena). De los tres espacios hay dos más
importantes, el octógono y el santuario. Aparecen como cuerpos independientes,
pero Longhena hace que haya un nexo de unión para que el espectador vea un
foco dominante. Utiliza pues, un efecto óptico para unir estos dos espacios.
El acceso a la galería se hace a través de arcos, que se comportan como un
decorado, e tal manera que el espectador, al entrar al octógono, vea siempre
espacios decorados iguales, y así descansar la vista en el altar mayor. Se produce
una progresión escénica, que hace que se denomine arquitectura escenográfica.
Consiste en relacionar por medio de los decorados (arcos) unidades
independientes. Esta arquitectura escenográfica es muy diferente a la arquitectura
de Roma de Bernini o Borromini.
Los arcos se disponen sobre pilares. En la arquitectura escenográfica hay
color, que corresponde a los materiales lujosos que utiliza. Para él el color tiene
otro objetivo: ayudar a dirigir la mirada del espectador. Observamos que se
barajan dos colores, el blanco y el gris. La parte blanca se destina a la pared,
mientras que el gris se utiliza en las partes estructurales.
Dentro se ve el tambor de la cúpula, y columnas, que no se continúan en
tambor y cúpula.
En el exterior, Longhena respeta la planta octogonal. Destacamos las
cúpulas. Estas cúpulas son típicas bizantinas, y se continúan en la arquitectura de
Palladio. Son cúpulas venecianas, cuyos casquetes no tienen nervios. Parecen
cúpulas ligeras y que se disuelven con el aire y la luz.
El tambor octogonal está reforzado con enormes volutas, que sugieren el
impulso de la cúpula hacia arriba, y sugiere igualmente un movimiento ideal de la
cúpula hacia el cielo. Hablamos pues, de un nuevo tipo de cúpula, que hace de la
iglesia un núcleo de irradiación luminosa.
La fachada principal recurre al orden gigante, y utiliza otras columnas de
menor tamaño. Es una fachada que clarifica el interior, revela la forma de los arcos
interiores en la portada. Cada lado del octógono está concebido a modo de
fachada.8

ESCULTURA:
CARACTERÍSTICAS:
Realismo idealizado. Todo lo que imagina lo plasma en realidad a través de
la escultura. Sus figuras son muy reales y nos introducen en el mundo de la
ilusión.
Bernini en su escultura aprovecha logros del Manierismo como es la línea
abierta, que conlleva movimiento, mucho más real que el manierismo, y que
conlleva a su vez profundidad.
Concibe sus esculturas desde un punto de vista único, algo que no se ve en
el Manierismo. Representa el momento culminante de una acción. Este punto de
vista único lo lleva a su máxima expresión, dando a la escultura un marco
arquitectónico, consiguiendo también un efecto pictórico. La escultura la enmarca
en un nicho. Hay una nueva relación entre nicho y escultura.
Quiere traer a la realidad todo lo que tiene su imaginación. Trae una luz,
que para Bernini siempre es dirigida. Es además una luz dirigida y oculta, se
denomina trasparente (vidriera que deja pasar la luz y que dirige esa luz a la
escultura; esto también es nuevo y su efecto es innovador, produce un efecto de
transitoriedad, el espectador cree que es algo divino). La luz vuelve a significar lo
divino, es una luz que santifica lo que toca, lo que contrasta con la luz serena del
Renacimiento.
Utiliza policromía en la escultura y en el marco arquitectónico utiliza varios
materiales de diferente color (mármol, bronce o estuco). Persigue dos objetivos:
diferenciar los significados de los elementos escultóricos y ofrecer una imagen que
supere la realidad gracias a su apariencia pictórica.

8
Pág. 370. Arte Moderno. Akal.
 El movimiento y la profundidad hacen que las figuras avancen hacia el
espectador, y se impongan al nicho donde se encuentran. La obra se representa
siempre abierta.

Las obras iniciales para el Cardenal Borghese son obras de mármol, sin
policromar. Estas estatuas estaban colocadas sobre una pared, con la intención de
anclar las figuras a un ambiente. Con el paso del tiempo las enmarcará en un
nicho.

 David: 1623-1624, Roma, Galería Borghese. Se representa un tema

religioso. Es el tema de David del Antiguo Testamento (Samuel, cap. 17, v 1-54).
Se representa el clímax de la acción. David se impulsa para lanzar la honda.
Bernini quiere que el espectador se coloque enfrente de la figura, para que se
coloque en el punto hipotético donde estaría el gigante Goliat. No coloca a la figura
completamente desnuda, coloca un paño que tapa parcialmente su cuerpo
(después de la Contrarreforma la iglesia no toleraba los desnudos en las
representaciones de los temas religiosos). El ropaje está en movimiento y da
sustancia a la obra.
Es una representación más teatral que la de Miguel Angel, y presenta
elementos que hablan del pasaje bíblico (coraza y yelmo del rey Saúl). Está
tensando la honda para lanzar la piedra a Goliat.
Su cuerpo no está en posición horizontal, se presenta con postura oblicua.
Utiliza el contraposto, desequilibra la escultura en la base para compensar el peso
en la parte de arriba (esta posición viene de la escultura clásica griega heredada
por el Renacimiento). El desequilibrio de la base afecta a toda la figura, lo que se
aprecia en la cadera y en los hombros.
En la obra de Bernini hay más profundidad en el contraposto, lo que motiva
todo el movimiento de la estatua. La línea oblicua del cuerpo de David se cruza
con el brazo. El movimiento de la base se rompe con el equilibrio del
Renacimiento. El rostro contrasta con el del David de Miguel Angel. Este muestra
fuerza, expresión de enfrentamiento con su rival. Es una escultura que invita a la
ilusión.

 Apolo y Dafne: 1622-1625. Roma, Galería Borghese. Este grupo representa

un tema mitológico. El Dios Apolo (dios de la inteligencia) se enamora de la ninfa
Dafne. Ella no le corresponde y la persigue. Cuando estaba a punto de alcanzarla,
se convierte en laurel.9
Es la representación del momento culminante de la acción. Utiliza el recurso
del ropaje para expresar el movimiento y el momento dramático que se está
viviendo.
En esta obra se aprecia que no se atiene a un espacio vertical. Hay una
línea abierta, que resulta más real que en el Manierismo, las líneas oblicuas son
más convincentes.10

Obras que realiza en San Pedro:

 Baldaquino de San Pedro: 1624-1633. Es la primera obra que se le encarga

en el Vaticano, y lo hizo el Papa Urbano VIII. Este Papa le encarga un tabernáculo
(sagrario de altar) para el punto más importante de la basílica, el altar principal, y
debajo está la cripta de San Pedro, todo ello debajo de la cúpula de Miguel Angel.
Bernini baraja varias posibilidades, entre ellas estaría construir una capilla,
pero lo deshecha porque resultaría pequeña e interrumpiría los brazos de la cruz.
En lugar de poner la capilla, coloca un objeto excesivamente engrandecido, un
baldaquino (tela de dosel con cuatro palos para guardar al sacerdote en las
procesiones). Mide 30 metros de altura, y tiene cuatro columnas de bronce,
helicoidales o salomónicas. Crea con ello un shock emotivo, una sorpresa visual,
que hace que el espectador no distinga entre lo real y lo imaginario.

9
Pág. 129. Cultura Clásica.
10
Pág. 371. Historia del Arte. ECIR.
 De abajo a arriba vemos un pedestal con el escudo del Papa (familia
Barberini), más adelante están las columnas con decoración vegetal, luego la
imitación del dosel, el entablamento, ángeles y volutas, y por último se corona con
un globo. Combina lo escultórico y lo arquitectónico. El bronce es parcialmente
dorado.
Toda la obra de Bernini es puro teatro, un teatro donde se comunica al
creyente el misterio.
Conectó al baldaquino con lo que le rodeaba. Los pilares de Miguel Angel,
en blanco, contrastan con la oscuridad del bronce. En los pilares hay nichos con
columnas salomónicas que se conservan de la anterior basílica de San Pedro. Con
ello expresa el cambio de la iglesia, desde los primeros cristianos hasta su tiempo.
En esos nichos hay esculturas, de las que solo una es del propio Bernini: San
Longinos.

 San Longinos: 1629-1638. Se encuentra en un pilar de San Pedro. En los

otros pilares se representa: un pilar con una cruz, Verónica con el sudario y
xxxxxxxx también con la cruz.
San Longinos se representa con una lanza, y fue uno de los primeros
gentiles que reconoció la divinidad de Cristo. Según la leyenda, este hombre tenía
una enfermedad ocular, alguna de las gotas de sangre al lanzar la lanza a Cristo le
mojó los ojos y se curó. En su representación nunca falta la lanza.
Es una figura colocada en un nicho. Abre los brazos, con uno de ellos sujeta
la lanza. Los trazos forman una línea diagonal, que da movimiento aq la obra.
Tiene un ropaje abundante y muy plegado, que será un recurso para expresar el
dramatismo de la obra. Este movimiento es el que surge de las columnas
salomónicas, el sentido helicoidal se transmite al espacio de alrededor. Bernini
extiende con el movimiento el espacio más importante y lo dilata.
Bernini estudia la relación del Baldaquino con su entorno. El movimiento
espiral de las columnas se canaliza en las naves, donde Bernini coloca puntos de
luz que ayudan a observar el punto más importante.
  Cátedra de San Pedro: 1656-1666. Esta obra adquiere carácter pictórico al
estar enmarcada por el Baldaquino.
Bernini da los pasos para observar su obra. El grupo escultórico de la
Cátedra sugiere la subida al cielo. Tiene esta cátedra dos partes. Una silla, que
representa la institución del papado, que glorifica la importancia de este. Encima
está la tiara papal sostenida por ángeles. La silla está sustentada por cuatro papas.
Está realizado en tonos oscuros de bronce y con dorados. En esta
representación del cielo se reproducen incluso los rayos del So. El transparente,
donde está la figura de la paloma, está a la vista, no ocurriendo lo mismo en San
Andrés del Quirinal. Bernini con ello expresa una gran religiosidad, poniendo su
arte al servicio del papado, representando la autoridad de la iglesia.
En San Pedro, Bernini realiza dos sepulcros, los de Urbano VIII y Alejandro
VII, estableciendo un tipo de monumento funerario innovador.

 Sepulcro de Urbano VIII: 1628-1647. La estructura de la composición de

este sepulcro es piramidal. En la base está el sarcófago y dos figuras alegóricas, y
en la cúspide está el Papa en su cátedra. Realiza en bronce (más oscuro) las
partes relacionadas con la muerte, mientras que el resto de la obra se realiza en
mármol. Las partes de mármol son la caridad, representada como una mujer con
un niño, y la justicia, figura con una espada, expresan una idea. Aparece también
una abeja (que aparece en el escudo de la familia Barberini). Como figura que
alude directamente a la muerte está un esqueleto, que está saliendo del arca
funeraria.

 Sepulcro de Alejandro VII: 1671-1678. El Papa está representado vivo

rezando. También esta tumba tiene una configuración piramidal. En la base hay
una puerta, no hay sarcófago, y se identifica con la puerta de la muerte. Hay un
esqueleto que sale del mundo de las sombras, levantando un telón, y porta un
reloj de arena y unas alas.
 El significado de ello, es que todo el mundo tiene el mismo destino.
Aumenta aquí el número de alegorías, hay dos a cada lado. Adelante se
representan la verdad y la caridad, y hay otras dos detrás que están más
escondidas.

Con el pontificado de Inocencio X, se da de lado a Bernini, ya que este Papa

prefirió a Borromini. Durante este periodo realizó algunas obras como:

 Fuente de los Cuatro Ríos: 1648-1651. Plaza Navona, Roma. Bernini hace de
la fuente centro de la ciudad. Da gran protagonismo al agua, tratada de una
manera nueva.
Esta plaza es una plaza barroca, que ya existía en la antigüedad, y nos
remite a época romana, puesto que era el Circo de Domiciano.
Por mandato de Inocencio X se reforma la plaza y se hace barroca. Allí
estaba su palacio familiar, y la que él pretendía era que la plaza realzara la
importancia de su palacio. La fuente además debía subrayar el centro de la plaza y
realzar la iglesia de Santa Inés, sin competir con ella.
Se concibe como una base hecha de roca natural, de travertino. Está
vaciada en su interior. Al lado de la roca se realizan árboles sacudido por el viento.
Hay cuatro figuras que representan cuatro ríos (Río de la Plata, Ganges, Danubio y
Nilo) y cuatro continentes a través de la representación de animales
característicos.
Encima de todo hay un obelisco egipcio, procedente de la reforma de Sixto
V. Encima del obelisco hay una paloma, como símbolo de la familia de Inocencio X,
la familia Panfhini. Lo que se trata con el obelisco es dar importancia mundial a la
iglesia.11

 Éxtasis de Santa Teresa: 1645-1652. Capilla Cornaro, Iglesia de Santa de la

María Victoria, Roma. Es un encargo privado, que Bernini realiza con mucho
11
Pág. 371. Hª. del Arte. ECIR.
 interés. Es un encargo de la familia Cornaro, una capilla funeraria, con la que la
familia del Cardenal Cornaro quiere demostrar su importancia.
Santa Teresa es una santa del siglo XVI que se conocerá en el siglo XVII. La
Santa relató sus visiones y éxtasis en dos libros. El fenómeno del éxtasis también
significa transverberación.
Relaciona el éxtasis con la voluptuosidad carnal. Hay un único punto de
vista. Es un nicho profundo enmarcado por pilastras. El centro de atención es el
grupo. Las paredes de la capilla tienen también importancia.
El Ángel tiene un “rostro de luz brillante”, y está al lado de Santa Teresa,
que está en éxtasis y parece tener goce carnal, completamente abandonada, con
el pie en desequilibrio buscando la realidad física. Está sobre una superficie menos
pulida (nubes). El ropaje se pliega y es un recurso para expresar la subida del
alma a Dios.
La obra se compone con una serie de diagonales. El visitante lo percibe
invadido por una luz, que viene de arriba con la aplicación del transparente y que
se materializa más con los rayos dorados.
En las paredes hay altorrelieves con la representación de personajes de la
familia Cornaro, que asisten a lo que ocurre a Santa Teresa. El fondo está en
bajorrelieve y representa a la iglesia donde está la capilla. 12

V. FRANCESCO BORROMINI:
Es un arquitecto contemporáneo de Bernini (predilecto de los Papas).
Borromini es el arquitecto predilecto de las órdenes religiosas. Estas no pretenden
manifestar su poder, sino llevar a cabo sus inquietudes espirituales.

12
Pág. 325. Hª. del Arte. SM.
 Es un puro arquitecto que concibe la arquitectura como es, sin combinar
todas las artes como hace Bernini. Esto le lleva a proyectar su obra de manera
diferente.
Borromini representa la tendencia contraria al clasicismo, porque se rebela
contra todas las normas. Enlaza con Caravaggio en cuanto a tendencias.

CARACTERÍSTICAS:
Ruptura de la tradición. Rechaza el pasado y propone algo nuevo. El plano
de Borromini nace de modelar el espacio disponible según motivos geométricos.
Estos motivos geométricos se transforman en función de sensación espiritual.
Rompe con la técnica de dibujar directamente una elipse.
Utiliza elementos clásicos pero sin respetar las normas, rompiendo el
sistema proporcional, con un exceso de fantasía, lo que en muchas ocasiones fue
reprochado.

Nueva concepción del espacio arquitectónico que nos lleva a modelar el

espacio. Parece que construye sus edificios con sus manos, como si tallase madera
(Milicia, un crítico barroco, lo denominaba como ebanista fantástico).
El espacio arquitectónico se contrae y se prolonga. El espacio tiene
continuidad e interdependencia, logra un ritmo que se opone a la perfección
clásica.

Utiliza la luz pero con un tratamiento arquitectónico novedoso. Bernini la

utiliza de manera natural, Borromini transforma la luz de fuera, es una luz que solo
pertenece al edificio, es particular, parece segregar el edificio del ambiente. Ello lo
consigue porque concibe su arquitectura en escorzo como un sucesivo despliegue
(superficie ondulada que provoca escorzo que modifica los rayos de luz y sombra).
Los edificios tienen su luz propia. Concibe el edificio como un objetivo (lo modela).
 Enfoque urbanístico: la fachada se relaciona con la ciudad, es el caso de la
Iglesia de San Carlino.
- Contraponiendo directrices espaciales.
- Dispone fachadas que se liberan del interior, independientes.
- Levanta en la fachada estructuras definidas por variaciones luminosas.

Los edificios de Borromini aparecen en la ciudad como algo fantástico, como

si tuviera vida y asombrando por su carga espiritual (espiritualidad).

OBRAS:
 Iglesia de San Carlos de las Cuatro Fuentes: 1628-1667, Roma. Es lo
primero que hace Borromini desde 1628-41 y su fachada es lo último en su carrera
desde 1664-67.
Para la planta, utiliza la elipse en sentido longitudinal, partiendo de un
sentido geométrico con sucesivas contraposiciones que generan tensión espacial.
Lo novedoso es la pared ondulante, poniendo las estructuras en escorzo, ya que el
espectador está obligado a moverse. (En el Barroco se requiere movimiento por
parte de espectador).
Borromini era rival de Bernini (este llegó a decir que el primero realizaba
quimeras). Son enfoques muy diferentes dentro de un mismo estilo.
Crea un espacio donde todos los elementos están conectados entre sí:
interpenetración. Las columnas son de orden gigante. Las columnas sobresalen
bastante de la pared. Es un espacio agobiante, pequeño, donde Borromini coloca
esas columnas, por tanto, Borromini va en contra de cualquier norma de equilibrio.
Los Neoclásicos decían que Borromini utiliza la arquitectura al revés. Usa cada
elemento en contradicción lógica.
Borromini rompe con la tradición: la manera de romper los planos y la
utilización de elementos clásicos. Rompe con la tradición porque la cúpula no tiene
la misma forma que la planta. El artesonado rompe también con el tipo anterior,
introduce cruces y hexágonos. Va disminuyendo los artesones conforme se
acercan a la linterna. Están tallados profundamente. Con los artesones se da
sensación de ascenso, hay ilusionismo. Nos quiere hacer pensar que ese espacio
constreñido se alza en altura.
La luz tiene relación con la linterna. Es una luz viva, debido a los cortes que
tiene. Predomina la sombra, y la luz que entra destaca mucho. La luz procede de
la linterna.
En el exterior hay sentido de verticalidad. Se crea dinamismo debido al
juego de curvas y contracurvas. El dinamismo se concentra en el centro y asciende
hasta el medallón central. La fachada está dividida en dos partes. Invierte los
vacíos y los llenos en las plantas. Las columnas son de orden gigante (como en el
interior) y las utiliza con columnas pequeñas.
El entablamento del primer piso es curvado y continuo. En el piso de arriba
el entablamento se fragmenta en tres partes, y la central se rompe por el medallón
central, rompiendo el sentido horizontal. Esta fachada muestra muchos elementos
que hacen pensar que es independiente a lo que está dentro. (En San Andrés del
Quirinal, los elementos del exterior se conectan con los del interior). Esta fachada
es coetánea con lo que Bernini está haciendo en la Plaza de San Pedro.
También hay contraste de luz y sombra en el exterior. El medallón ovalado
que rompe con la horizontalidad del entablamento, es similar al trabajo de un
ebanista.
Contrapone grandes masas de sombra con vivos perfiles de luz. Utiliza
materiales simples como el ladrillo o el estuco, de los que extrae expresiones
espirituales.
También se conoce a esta iglesia con el nombre de San Carlino, por su
reducido tamaño. Se sitúa en un cruce con esquinas achaflanadas donde hay
cuatro fuentes, de ahí su nombre.

 Iglesia de San Ivo de la Sabiduría: 1642-1650, Roma. La iglesia se hace al

final de un pórtico que en el siglo XVI hizo Giacomo della Porta. Borromini en esta
 obra se aleja de la tradición y es fiel a su sentido geométrico. Es un hexágono
regular estrellado. El ritmo se aleja del sentido clásico.
La cúpula sigue la forma de la planta, es decir, sigue la tradición. El
entablamento es continuo, sigue también la línea de la planta. Los ornamentos de
la cúpula son estrellas, ángeles, escudos, y no como en San Carlo que son
casetones muy tallados.
La arquitectura es unitaria gracias a dos aspectos: por las pilastras gigantes,
que tienden a no sobresalir, para impulsar al espectador a captar todo el perímetro
de la iglesia; y por el mayor grado de luminosidad de la iglesia debido a las
amplias ventanas del casco de la cúpula y por la clara policromía de la iglesia, lo
que contrasta con los mármoles oscuros de San Andrés de Bernini.
Hay una continuidad vertical. A través del entablamento la cúpula reproduce
la complicada línea de la planta. No hay tambor ni pechinas. Las pilastras de abajo
se prolongan en los nervios de esa cúpula. No hay casetones, hay un programa
iconográfico al que se le pueden dar distintas lecturas. La decoración contribuye a
enlazar dos zonas: la inferior (múltiple y terrenal) y la superior (cielo, que se
simplifica en el círculo de la linterna).
La fachada es cóncava. Hay en ella sensación de verticalidad y de gran
continuidad. Es cóncava para unirse con la cúpula. Contrapone el eje longitudinal
del pórtico al eje vertical del edificio.
La cúpula al exterior está compuesta por cuatro elementos: tambor, cúpula,
linterna y remate. El tambor es alto y respeta la forma de la planta. Sobre el
tambor está la cúpula propiamente dicha, que adopta la forma de una pirámide
escalonada y que está reforzada con contrafuertes. Sobre ello hay una linterna con
entrantes y salientes, y por encima hay un adorno en espiral.
La iglesia de San Ivo, con esa espiral se prolonga hacia arriba, rompiendo el
concepto tradicional de cúpula como elemento que remata o termina un edificio.
Esta cúpula se desvincula de cualquier prototipo clásico lanzándose hacia el
cielo de Roma. Se puede traducir como un grito inconformista que pide para la
arquitectura un sentido espiritual.
 Iglesia de Santa Inés: 1653-1657. Plaza Navona, Roma. Borromini hizo una
remodelación de esta iglesia con un sentido Barroco. Este encargo se lo hizo
Inocencia X, el único papa que tuvo cierta consideración por él. Quiso glorificar a
su familia, porque tenía allí su palacio. La Iglesia de Santa Inés será el foco
dominante de esta plaza.
Contrapone ejes diferentes al eje vertical de la iglesia. Es una fachada
cóncava que enlaza activamente la iglesia con la ciudad, a diferencia de San Ivo.
La Plaza Navona es una plaza barroca. La cúpula es la gran novedad. Es una
cúpula tradicional. La novedad reside en cómo la cúpula constituye una misma
línea vertical del edificio. Se contrapone así con el eje vertical de la fachada. La
cúpula parece formar parte de la propia fachada. Borromini logra convertir esta
plaza en una plaza barroca. Mientras que Bernini extiende el monumento a la
ciudad, Borromini introduce la ciudad al edificio, en este caso la plaza a la iglesia.
La Fuente de los Cuatro Ríos la hace Bernini antes de la Plaza de San Pedro.
Está siendo innovador, el agua tiene tratamiento novedoso, e incorpora el obelisco
egipcio, frente a un Borromini, considerado simplemente arquitecto.
La huella de Bernini está patente en el siglo XVII y la primera mitad del
XVIII. La huella de Borromini es mucho más amplia. Al romper con la tradición,
crea la base de la percepción del espacio. Repercute en Guarino Guarini, también
en la primera mitad del siglo XVIII, incluso en el siglo XX en Gaudí.

CONSECUENCIAS: GUARINO GUARINI.

Guarino Guarini interpreta estupendamente el legado de Francesco
Borromini. Vive entre 1624 y 1683, procede de la región de Turín. Desarrolló su
trabajo para diferentes lugares: Sicilia, París, Turín, Praga, Lisboa... y a parte de
ser arquitecto fue también monje teatino, matemático y filósofo.
Su objetivo va a ser manifestar a través de la técnica arquitectónica lo
divino. Aparece como un milagro. Su arquitectura es más fantástica que la de
Borromini. Busca un espacio infinito, que es igual a Dios. Se convirtió en arquitecto
de la monarquía absoluta y del estado militar de Piamonte, que ya se estableció en
el siglo XVI por la casa de Saboya.
Creó arquitecturas originales que se basan en Borromini, pero que van más
allá. Hará que sus espacios arquitectónicos estén determinados por las mismas
formas arquitectónicas. Los elementos responden a un juego dinámico y libre. La
luz nos muestra las estructuras desnudas y transparentes. Las estructuras se
interpenetran dando lugar a un movimiento.
La cúpula como estructura es transparente. Conforme ascendemos se
cierran más. Al final resulta que los elementos tradicionales de una cúpula, aquí
quedan unidos. Es difícil precisar cuales son estos elementos.
 Capilla del Santo Sudario: 1668-1696, Turín.13

13
Pág. 376 y sig. Renacimiento y Barroco. Akal.
 BARROCO EN FRANCIA

II. PINTURA.
El poder dominante es la monarquía absoluta, la cual tiene unos intereses
distintos a los de la iglesia.
El arte irá encaminado al clasicismo, con algunas excepciones. Ese
clasicismo tiene un matiz diferente al italiano. Se establece en la Academia y en la
escuela de los Gebelinos. Es más racional y más intelectual que el visto en Italia,
en el cual el ilusionismo tiene gran importancia.
En el siglo XVII hablamos de escuelas de pintura. En la primera mitad del
siglo XVII la pintura en Francia tiene un puesto secundario, y no solo en el marco
francés, sino en el marco europeo.
Esa pintura nos ofrece la doble tendencia, por un lado hay una tendencia
realista, distinta a Caravaggio. Este realismo es representado por dos artistas. La
otra tendencia es el clasicismo, relacionado con Italia, pero con matices franceses,
que lleva a su culmen la racionalidad, que se convierte en un método artístico.

 La Magdalena: Es una obra de Georges de la Tour (1593-1652). Este pintor

trabajó sobre todo en su provincia, aunque también trabajó en la corte de Luis
XIII. Trabajó sobre podo para burgueses.
En este cuadro hay un foco de luz conocido, y que le da a la escena una
tonalidad rojiza. Es tenebrismo porque hay oscuridad en el fondo, cortada por una
candela (diferencia con Caravaggio, puesto que muestra el foco de luz).
La línea también es diferente. En el tenebrismo italiano, la línea se funde
más con la sombra. En La Tour la línea recorta en aristas vivas el lado iluminado
de los objetos, con lo cual, podemos decir que los planos que construyen las
figuras son muy amplios, y se construyen a modo de un edificio.
La Tour suprime muchos detalles realistas: pliegues, arrugas, curvaturas,
incluso detalles, se fija en lo esencial, es una pintura más monumental y más
espiritual (no más mítica, sino cercana a la espiritualidad franciscana). En sus
trabajos no muestra el movimiento de las obras de Caravaggio, ni los violentos
escorzos, además aparecen menos personajes.

 La Comida de los campesinos: Es un trabajo de los Hermanos Le Nain. Este

cuadro es una obra costumbrista. Se representan unos campesinos en su entorno,
una vida rústica. Los campesinos están en el interior de sus viviendas, y aparecen
serios. Esa seriedad expresa dignidad. Es una pintura cotidiana. Utiliza la técnica
del claroscuro.

La Tour y los Le Nain trabajan en la primera mitad del siglo XVII y son
coetáneos a N. Poussin y a C. de Lorena.
La pintura tendrá dos etapas:

1- Clasicismo: impuesto por la Academia de París. No va a dar grandes nombres,

porque no destacan innovaciones. La Fábrica de los Gobelinos y la Academia
trabajan en equipo y tienen importancia en la decoración. Tiene el momento de
auge entre 1662 y 1685, cuando comienza a decaer.
2- Etapa de decadencia. Siguen un estilo más Barroco y Rococó. También decae la
decoración y hay un auge en el retrato.

III. NICOLAS POUSSIN, 1594-1665.

N. Poussin, junto a C. de Lorena, se desplazan a Roma para buscar contacto
con la antigüedad. El Clasicismo francés está relacionado con lo racional. Tiene un
matiz distinto con respecto a Italia, es un predominio de la melancolía, miran al
pasado con nostalgia (algo que no se percibía en pintores como A. Carracci, y que
sí encontramos en Poussin o Lorena).
 Realiza su obra en la primera mitad del siglo XVII, y representa al
Clasicismo Francés. Se forma en Roma, y allí estudia las esculturas clásicas. A
través de las esculturas descubre otra época, que tiene una dignidad e inocencia
ya perdidas. Prácticamente casi toda su vida está en Roma. Como tenía fama, fue
llamado para trabajar en la Gran Galería del Louvre. Vuelve a Roma sin haber
conseguido éxito en París.
A través de la escultura clásica descubre el mundo clásico, que para él es
más bello y armonioso. Ese clasicismo de Poussin tiene un soporte teórico. Lo que
practica en sus obras tiene respaldo en unas ideas o teorías fruto de un
pensamiento racionalista, reflejado en sus cartas. Bernini dijo de Poussin, con las
manos sobre la cabeza, que era un pintor que trabajaba hacia arriba, es decir, que
toda su obra nace en la cabeza.
El objetivo de Poussin es importante, aplicar la razón al arte. Una obra de
arte, para él, debe ser muy clara y estar presentada de forma sencilla. Para que
algo sea claro debe ser esencial, no abundar los detalles. Según él, la obra “tiene
que enmarcarse, de modo que al apreciarse todas sus partes, el ojo pueda
concentrarse sin dispersarse hacia los límites del cuadro”.
Piensa que la obra de arte debe ofrecer sentido del orden y sentido de la
permanencia, por ello las emociones que expresan las figuras a través de gestos y
expresiones es muy importantes. Esos gestos siguen reglas estrictas que el artista
debe seguir y debe comprender también el espectador. Estas obras en definitiva
deben persuadir e impresionar. Hasta el más mínimo gesto está meditado e
influido por estas reglas.
El enfoque de Poussin en el futuro tiene repercusiones. Rubens es contrario
y antepone la pintura a la línea.

 Pastores de la Arcadia: 1639, Louvre, París. Representa el tema mitológico

de la Arcadia. Esta es la región de la felicidad, un mundo repleto de pastores y
pastoras que viven en un paraíso, donde la gente se consagra a la música y al
canto, y viven en armonía con la naturaleza. Virgilio expresa la Arcada en sus
 poesías. En realidad, esa región se encuentra en la Grecia Central y es un lugar
pobre y árido, y por ello los griegos nunca lo utilizaban. Virgilio idealiza este lugar,
habla de él como si fuera un lugar pasado al que hay que mirar con tristeza,
serenidad y tranquilidad.
Poussin pinta cuatro pastores, tres de ellos son hombres, que están
alrededor de una tumba de piedra. Uno está de rodillas, descifrando la inscripción.
Se observa la actitud contemplativa de la mujer y del hombre de la izquierda.
Es una obra que invita al sosiego, a la tranquilidad. La inscripción que
aparece en el arca es “Et in Arcadia”, que se tradujo erróneamente como “Yo viví
en Arcadia” o “Yo nací en Arcadia”. El mensaje de esto es que el muerto gozó de la
dicha. La traducción correcta es “Hasta en Arcadia yo estoy”. Se refiere a la
muerte, que está presente hasta en ese lugar ideal.
Esta frase nos sirve para interpretar el cuadro. La reacción más natural sería
el drama, pero los personajes lo afrontan con serenidad. La persona que está en la
tumba ya gozó de la vida en Arcadia, y les recuerda su destino. El encuentro con la
muerte no es dramático, ni teatral. Se afronta también con melancolía: su presente
se convertirá también en pasado.
El clasicismo francés, más intelectual, que se atiene a una teoría del arte,
tiene prohibido representar lo macabro. Este mensaje de muerte lo transmite con
un estilo normativo impuesto por la pintura clasicista francesa.
El paisaje del fondo no tiene importancia. Es un espacio poco profundo
configurado con horizontales y verticales, y tiene como resultado lo estático, el
equilibrio.
Las figuras están dispuestas paralelas al plano pictórico. Los escorzos no se
utilizan. Importancia de la línea y del dibujo. El color se somete a la línea. Las
figuras están recortadas por una línea. La obra de Poussin tiene enfoque
intelectual, y tiene que estar apelada por la mente, y no por los sentidos.
Los colores, o el colorido, es sobrio, hay una armonía cromática que busca
el equilibrio. La luz de Poussin es una luz dirigida, se aleja completamente del
tenebrismo (esta técnica no se utilizó en el Clasicismo Francés). Es una luz dirigida
a las partes más importantes de la obra.
La composición (manera de ordenar los elementos en el cuadro) se hace
contraponiendo unas figuras con las otras, estableciendo un eje de simetría.
Parece una obra poco espontánea. Esta obra pertenece al género
mitológico, pero Poussin, a parte de este género también cultivó el género del
paisaje, un paisaje clásico, muy parecido a A. Carracci en la huida a Egipto. Se
concibe como una escena pictórica, el fondo da el carácter a la escena, que ocurre
delante del paisaje.

El género del paisaje era de menor importancia que el de historia. Por ello
recurre a la presencia de la figura humana, que realiza una acción. Ello será una
excusa para representar el paisaje. Las figuras serán pequeñas y el paisaje
intemporal, que es una elaboración mental del pintor con elementos reales,
tratados de modo imaginario, un paisaje ideal, no real.

 Orfeo y Eurídice: Museo Louvre, París. Tema mitológico. Escoge el momento

anterior al drama (antes de que la serpiente muerda a Eurídice).
Poussin, que huye del dramatismo, escoge este momento, mientras que
Rubens lo hace saliendo del infierno.
Esta escena ocurre en la naturaleza, que tiene que ser afín a la escena que
se narra. Como la escena nos va a llevar al drama, el paisaje debe tener la esencia
de ese drama.
Después de los personajes del primer plano vemos un río, una serie de
personajes que se bañan; vemos también una arquitectura antigua, unas
montañas, un puente y un cielo. No es un paisaje alegre. El cieno no está
despejado y en la arquitectura hay fuego y humo que enturbia el cielo y que
presagia lo que va a suceder.
El paisaje recuerda a la campiña romana y la arquitectura se inspira en el
castillo de Sant´Angelo.
 El espacio está construido por horizontales y verticales. La mirada no lleva a
un espacio infinito, es poco profundo. No se nos invita a ir más allá.

 Paisaje con Píramo y Tisbe: 1651, Instituto Estatal de Arte, Francfort. 192,5
x 273,5 cm. Óleo sobre tabla.
Se representa un cielo tormentoso. Es un tema mitológico que recuerda la
historia de Romeo y Julieta. Expresa el momento del drama (Tisbe encuentra a
Píramo muerto), pero es un drama contenido.
Paisaje clásico iniciado con Andrea Carracci y que continua Poussin. Cielo
tormentoso con rayos y árboles movidos por el viento. 14

IV. CLAUDIO DE LORENA. 1600-1682.

Solo le interesó el paisaje, pero es muy diferente a la obra de Poussin. Muy
joven se marchó a Roma y se estableció allí para siempre. Sus obras la permitían
ingresar dinero a su cuenta. Cuando estuvo en Roma empezó como ayudante de
un decorador.
Lorena le dio un gran prestigio a este tipo de paisaje. Va a tener clientes
distintos a los de Poussin. Entre sus clientes estarían Clemente IX, Felipe IV de
España, Urbano VIII, etc.
Este pintor trabajaba sus cuadros con tranquilidad y a lo largo del año sus
obras eran pocas, por lo tanto, era un pintor acomodado.
Con el tiempo empezaron las falsificaciones hechas por artistas romanos, y
lo que hizo Lorena fue apuntar en un libro las obras verdaderas que salían del
taller y su dueño. Este libro lo llamó “Libro de la verdad”, y se conserva en el
Museo Británico.
A Lorena le interesa el pasado, la armonía, la felicidad, etc., y sobre todo
dos temas: el mar y la campiña romana. Estos los trabaja bajo las luces de efectos
14
Pág. 143. Nicolas Poussin. Hª. 16.
cambiantes y en relación con la antigüedad. Sale al campo con su cuaderno para
recoger los efectos amables de la naturaleza, colocado todo bajo un efecto de luz.
La principal innovación fue su técnica, basada en la luz que emana del
horizonte y llega al espectador; casi siempre la luz de la mañana o el atardecer.
Esta luz está determinada por una atmósfera.
En un primer plano coloca colores cálidos que poco a poco pierden calor
según se vayan alejando. Este uso del color para lograr profundidad no lleva a
hablar de perspectiva aérea.
Coloca varios planos sucesivos para quitar nuestra mirada: primer plano es
en sombra, que puede ser dada por árboles. Esto lo hace para que el espectador
no se detenga. En un segundo plano aparece algo de arquitectura,
ñññññññññññññññññññññññ por luces efímeras. Lorena establece una serie de
normas que luego son seguidas por otros autores.

 Puerto de Mar con sol naciente: 1674, Alta Pinacoteca de Munich. La escena
es normal. Aparecen figuras que van a embarcar o llegan de un viaje. Las figuras
nos dan la espalda para dar aún más profundidad.

 Matrimonio de Isaac y Rebeca: Se hace en 1648 y es la representación de

un tema religioso. Se sitúa en la campiña romana. Aparece un primer plano que
está en sombra, donde las figuras bailan celebrando el matrimonio, el segundo
plano está ocupado por los árboles, y por último, está la naturaleza, donde parece
un río. Las figuras tienen colores cálidos, si no fuese así no llamarían la atención.

IV. ARQUITECTURA.
CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA ARQUITECTURA BARROCA EN
FRANCIA.
La arquitectura se utiliza como el arte del gobierno. La arquitectura es la
expresión del poder absoluto. El arquitecto es un funcionario técnico que se inserta
en la maquinaria del estado. La arquitectura es la imagen de la sociedad, lo que
hace el rey, lo hacen los demás.
Francia va a marcar unas pautas en la arquitectura europea, sobre todo en
la segunda mitad del siglo XVII, y durará hasta la primera mitad del XVIII.
Esta arquitectura se caracteriza por un gran rigor y por un gran despliegue
arquitectónico.

Se sigue una tendencia clasicista, pero se enfoca de manera distinta. Ahora

se pasa por un enfoque académico. La arquitectura se basa en las proporciones, lo
cual, nos dice que el clasicismo francés está más moderado que el italiano. La
arquitectura va a estar sometida a normas académicas.

Se utilizan plantas sencillas, donde predominan las líneas rectas. Los alzados
van a ser sencillos, los entablamentos no se rompen, pocos colores. No hay luz
dirigida como en Bernini.

ARQUITECTURA RELIGIOSA:
En la primera mitad del siglo XVII nacen nuevas órdenes religiosas y
aparece el movimiento “Jansenista”, lo cual hace que haya un gran auge de la
arquitectura en este siglo. Este movimiento se basa en un fervor religioso llevado a
lo máximo, las ideas de San Agustín sobre la gracia divina, aunque todo este
movimiento fue rechazado por los Papas.

La arquitectura se vincula a dos momentos importantes, que son: el gótico y

el barroco de Roma. Del gótico cogen la verticalidad, con tres pisos en altura y
cúpula elevada; del barroco coge el paso de la planta basilical a la central o el
espacio centralizado.

 Iglesia de la Sorbona: 1636-1642. Fue una universidad que nació como

colegio para estudiantes, y allí se encuentra la iglesia.
Fue construida por Jacques Lemercier (1585-1654), quien se había formado
en Roma. Fue un encargo realizado por el Cardenal Richelieu.
La planta es central y tiene una cúpula. La fachada es muy parecida a las
italianas. Consta de dos cuerpos, el de arriba es más estrecho y están unidos por
volutas. La fachada tapa la cúpula. En cuanto a la fachada del patio, es totalmente
diferente, denota las tradiciones romanas.
Aparece una escalinata, es un templo hexástilo, con frontón triangular
donde está representado el escudo del Cardenal Richelieu. Más arriba está el
tejado de faldón y por último la cúpula con casquete y tambor, por lo tanto, la
cúpula queda al descubierto.

 Iglesia de los Inválidos: 1677-1706. El arquitecto de esta obra fue Jules

Hardouin-Mansart (1646-1708). Todo ello constituye un gran complejo para los
soldados que se jubilan y fue iniciativa del liberal Bruant, pero nos centramos
simplemente en la iglesia.
Mansart también va a intervenir en Versalles. Esta es una obra de las más
maduras del Barroco Francés. La iglesia está configurada en el eje longitudinal del
complejo, pero al final su planta es de tipo central con cúpula.
La fachada cuenta con una enorme verticalidad, y se aprecian dos pisos con
columnas exentas geminadas que imponen un ritmo de abajo hacia arriba,
pontenciándose el centro y también una superficie donde hay entrantes y
salientes. La puerta conecta con la superior, el vértice del frontón y la cúpula.
Hay relación con el Barroco Romano mmmmmmmmmm
mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm
mmmmmm ático, tambor, casquete, linterna y finalmente una flecha aguda como
remate. La decoración del casquete de la cúpula recuerda al Barroco Romano por
su recargamiento, con colores dorados.

ARQUITECTURA CIVIL:
CARACTERÍSTICAS DE LA ARQUITECTURA CIVIL FRANCESA:
Planta en “U”. Se trata de una planta como un organismo abierto entre la
ciudad y la naturaleza. Ahora el patio va a tener un carácter público, que mira a la
ciudad para recoger a los visitantes para lanzarlos al jardín.
Las habitaciones principales dan a la calle. El espectador sigue un eje
longitudinal cuando llega. El jardín estará sometido a la mano del hombre.

En cuanto a la disposición de las habitaciones, siguen un modelo llamado

“enfilade”. Se trata de un sistema poco cómodo, sin intimidad. Lo que se hace es
hacer un nuevo sistema llamado “apartamento doble”, que cuentan con una
grande, dos pequeñas y un ropero. Ahora se pasa de una habitación a otra sin
ocupar las demás.

La sensación que aparece en los palacios franceses es abierta, con una

pared diáfana, donde se abren arcos, puertas, etc.

La decoración será fundamental en los palacios franceses. El tapiz francés

va a ser muy importante. El estado prohibe la importación de piezas extranjeras,
por lo que hubo n gran desarrollo del tapiz. Las alfombras, que se producían en
Oriente, a partir de Enrique IV se van a producir también en Francia.
En el siglo XVII se emplean técnicas nuevas, como es el chapeado, que
consiste en recubrir los muebles con hojas de maderas nobles (el ébano era muy
utilizado). También se utiliza la taracea, que resulta de combinar maderas de
distintos tonos.
 El armario va a ser un mueble que se ponga muy de moda en el siglo XVII;
en el Renacimiento se utilizó el arcón. Otro mueble que se utilizó mucho fue el
bureau (mesa de trabajo); esta mesa se pega en la pared, con dos filas verticales
de cajones y hueco para meter las piernas. La cómoda se comenzó a utilizar en
época de Luis XIV, pero se desarrolla más en el siglo XVIII.
Las mesas se decoran con tapete y se ornamentan patas y travesaños. La
cama puede tener dos funciones: social y privada. La cama de tipo social es lugar
de descanso, y donde se recibe a la gente (en el caso de las damas) la cama de
carácter privado es una cama con dosel (este dosel puede estar sostenido por
columnas, desde el techo o pegado a la pared).
Las sillas y sillones, reflejan muy bien la etiqueta de la corte francesas.
Tiende a la comodidad (que se consigue en el Rococó). La tendencia a la
comodidad hace que los sillones y sillas se recubran con tapicería (se va
sustituyendo el terciopelo y el cuero).
Tiene también un papel importante en decoración la orfebrería: vajillas,
adornos, incluso muebles, aunque estos últimos se fundieron más tarde.
Todo ello proviene de la manufactura de los Gobelinos.

 Palacio de Luxemburgo: 1615-1624. El arquitecto de este palacio es

Salomón de Brosse (1571-1626). Introduce en la arquitectura un enfoque
típicamente francés. Da los criterios fundamentales del clasicismo francés i
establece el modelo de palacio que se dará en Francia.
Este palacio fue realizado en el siglo XVII por encargo de María de Medici
(madre de Luis XIII). Desde ese momento, el palacio pertenece a la monarquía, y
en la época de la Revolución Francesa se convierte en la prisión del estado, y
desde Napoleón es el senado de la República.
La planta tiene forma de U. Se puede distinguir que esta planta tiene un
cuerpo a modo de vestíbulo, que da paso al Patio de Honor, y el brazo transversal
de la U tiene pabellones en los ángulos (pabellón: cuerpo o edificio contiguo a otro
y que depende de él).
 Esta estructura en planta está realizada con mucho rigor. Predomina el
ángulo recto, frente a las plantas italianas de líneas curvas.
En el alzado, hay tres niveles en altura, predomina la ventana grande, que
parte del mismo suelo y llega al techo (recibe el nombre de ventana francesa).
Tienen gran importancia los jardines. Se establece relación entre ciudad y
naturaleza, y será algo fundamental en estos palacios.
El patio de honor recoge al visitante, lo lleva al centro dominante (abierto) y
de allí lo traslada a los jardines. Hay gran claridad y equilibrio, que se observa
también en el alzado. Cuenta con un tejado típico con faldones.
La fachada principal cuenta con dos pisos, algo que se desarrolla mucho
durante la segunda mitad del s. XVII y en el XVIII.
El agua es también muy importante en los jardines. El concepto de
naturaleza del Barroco es un concepto de naturaleza clásica. El hombre, como
centro de todo, domestica la naturaleza. El jardín francés es diferente al inglés,
está sometido a la mano del hombre.

 Palacio del Louvre: 1667-1668, París. Este palacio fue residencia de los
reyes franceses desde el siglo XIII. Desde el siglo XVII, Enrique IV impulsó mucho
las obras del Louvre. Luis XIII no tenía tanto interés en ello, y centró atención en
Versalles.
El cardenal Richeliau, se dio cuenta que era necesario terminar las obras del
Louvre, porque daba prestigio a la monarquía. Con el reinado de Luis XIV, Colbert
también se dio cuenta de ello, y el monarca se instala con su madre en el Louvre.
Cuando es mayor de edad, Luis XIV manda realizar el patio cuadrado (del
arquitecto Louis Le Vau). Impulsó la construcción de este patio, pero en 1665
quedaba por terminar la fachada este, que iba a ser la más importante. Colbert
quería una fachada representativa, que diera a la ciudad.
Para esa fachada se presentaron varios proyectos, entre ellos estaba el de
Le Vau, Lemercier... El propio Colbert, por consejo de N. Poussin llamó a Bernini,
que además de dar consejos presentó un proyecto. A parte de este proyecto,
presentó otros dos más, pero a Colbert no le gustaron.
Estos proyectos no gustaron porque lo que hacía Bernini eran edificios para
Roma; alas cóncavas que adentraran al pueblo, y Colbert quería lo contrario.
Bernini se marchó a Roma, donde estaba ocupado por la columnata, y
Colbert y el propio Luis XIV nombran una comisión, donde se encuentran Le Vau,
le Brun o Claudio Perrault: este último hizo un proyecto que ganó y fue el que se
realizó. Era un arquitecto de poco renombre, pero su obra se llevó a cabo.
Esta fachada es importante porque se considera el culmen de la
arquitectura clásica francesa, donde ese clasicismo racional y académico adquiere
su máxima expresión. Cuando se termina la fachada, Luis XIV no quiere ir al
Louvre, y decide ir al pabellón de caza (Versalles).
En esta fachada hay un foso, cuyo muro constituye un talud (base más
ancha que el remate). Después del talud hay un zócalo uniforme donde se abren
ventanas, y sobre el zócalo está la columnata. Esta columnata tiene en los
extremos saledizos tratados como arcos de triunfo. En el centro está tratado como
fachada clásica, con frente saliente, y a los lados las columnas: dobles columnas
corintias que establecen una sucesión. Encima de las columnas hay entablamento,
que da estabilidad y sobriedad a toda esta fachada.
En la columnata, la pared se ha convertido en algo diáfano, en un
esqueleto, que veremos en el siglo XVII en Francia, estableciendo el contacto
entre lo de dentro y lo de fuera.
En 1791, la asamblea nacional decretó que el palacio fuera museo, y en
1793 se abrió al público, exponiendo las colecciones. En 1848 pasó a ser propiedad
del estado. En 1981 se hace la reforma del Gran Louvre para modernizarlo, y en
1989 se inauguraron las pirámides.

 Palacio de Vaux-le-Vicomte: Sus obras duran desde 1657 a 1661. Su

arquitecto fue Louis le Vau (1612-1670). Este arquitecto es importante por cuatro
motivos:
- Imprime a la arquitectura francesa en un carácter más barroco. Esta fórmula es
llamada interpenetración espacial. Se nota en varias cosas como en la planta,
fusión entre las partes (unificación).
- Consolida la nueva concepción del palacio como organismo, le lleva a la
grandeza y luego lo deja en el infinito, que son los jardines. El centro
dominante es la cúpula.
- Consolida también los apartamentos dobles y los duplica.
- Consolida motivos típicamente franceses como las ventanas y el tejado de
mansarda (buhardilla).
Su encargo fue realizado por Nicolás Fouquet Vizconde de Vaux (1651-
1680). Fue ministro de finanzas, compró este lugar entre dos valles y se dio un
gran capricho. Su proposición fue conseguir un lugar de paz y relajado para poder
dedicarse a las letras. El día 17 de Agosto de 1661 fue su inauguración, fue Luis
XIV. El 5 de septiembre del mismo año fue detenido Fouquet, y condenado a
cárcel para toda la vida. Según Colbert manejaba los fondos públicos y Luis XIV le
mandó a la cárcel.
El palacio es el centro dominante, pero dentro de él hay otro centro
dominante, que es la cúpula. Tiene una estructura simétrica que si lo partimos con
una línea imaginaria a la mitad, obtenemos dos partes iguales. El salón es ovalado
y está cubierta con una cúpula. Este salón da al jardín, y el vestíbulo a la entrada.
A partir del cuerpo central, tenemos alas que terminan en pabellones. El edificio
tiene tres niveles en altura:
- Sótano: cocina, bodega y estancias relacionadas con ella.
- Planta baja: también recibe el nombre de planta noble. Está ocupada por salas
con función social y pública. Vestíbulo y salón. Lo normal era que las salas del
vestíbulo estuviesen al lado de escaleras importantes, pero aquí no aparecen.
El salón está configurado a partir de una rotonda. Sustituye la galería de
palacios anteriores. Las letras A, B y C eran las habitaciones del rey. Son de época
y de gran lujo. La letra C era una antecámara, la letra B era un dormitorio. La A
era un gabinete de menor tamaño que las demás y tenía la función de recibidor.
Las letras E, F, G son las estancias de Fouquet, la letra E se denomina la
antecámara de Hércules. La letra J es el comedor, fue una innovación de la época,
puesto que antes no existía. La letra K es un espacio pequeño y es una zona de
servicio, que consistía en mantener los platos calientes que se traían de la cocina.
La fachada cuenta con una decoración clásica. En su interior hay gran lujo:
detallismo. La fachada que da hacia los jardines aparece en el centro, que es el
salón y los pabellones laterales. A partir de ahí nos lanza al jardín.
El artífice del jardín fue André le Nôtre. El jardín francés es aquel que nace
mediante la mano del hombre. Lo primero que hizo fue igualar toda la superficie,
pero siempre siguiendo el eje central. Vemos los Arriate (paso estrecho para las
plantas de adorno que se colocan en las paredes de jardines y patios). Parece que
está todo bordado, la coloración rojiza se forma mediante Boj, que es madera,
arena, carbón y ladrillo triturado. A lo largo del camino nos encontramos con
estanques. Naturaleza domesticada por la mano del hombre y naturaleza infinita.
Su dimensión es de 1500m de longitud.

VI. PALACIO DE VERSALLES.

ETAPAS CONSTRUCTIVAS:
Su origen se remonta al reinado de Luis XIII, en 1631, que construye un
palacete de caza, llevado a cabo por Philibert le Roy con planta en forma de U, con
las habitaciones al modo antiguo “enfilade”. Luis XIV se encapricha de ese lugar y
emprende tres ampliaciones, hablamos del año 1661. Sus ampliaciones estarán
relacionadas con hechos importantes, mujeres del rey que marcaron su vida.

Primera ampliación: Se realizó entre 1661 y 1668, y llevada a cabo por Louis
le Vau, queriéndolo convertir en lugar de recreo.
 ¿Porqué Luis XIV quería este lugar? Quería vivir en el campo, este lugar
estaba cerca. También por los motines, los levantamientos del pueblo, etc. No
quería el Louvre porque le parecía pequeño para su corte. Quería que la nobleza
estuviese con él, así el pueblo no se enfadaba al ver a la nobleza divertirse, así,
Luis XIV la tenía sometido. Les quitó las armas y les dio el lujo.
En su vida, hay que hablar de su primera amante oficial, Louise la Balliere.
Las reformas en la primera ampliación fueron pequeñas, solo la comodidad. Se
conservó todo lo antiguo y se hizo nuevo dos alas que prolongan las alas del patio,
una para la cocina y la otra para las cuadras.

En la segunda ampliación, Le Vau quiere convertir Versalles en residencia

permanente de Luis XIV y su corte. Esta decisión la toma por un acontecimiento
histórico, las fiestas que se celebran por la firma del Tratado de Aquisgrán (Francia
se anexionaba territorios del Flandes español). A raíz de estas fiestas se da cuenta
de que el palacio resultaba pequeño.
En la segunda ampliación se conoce a una amante del rey, la Marquesa de
Montespan, una mujer prepotente, ambiciosa y que dominaba al rey.
Las obras consisten en envolver el edificio antiguo en un edificio nuevo, que
lo ocultara totalmente por el lado del jardín, pero que dejase las fachadas
originales del patio a la vista, de tal forma, que el antiguo espacio quede como
núcleo nuevo. Las estructuras quedan claramente definidas por el enfoque racional
del Barroco Francés.

Luis XIV realiza una tercera ampliación, a manos del arquitecto Jules
Hardouin-Mansart (1646-1708). En este caso el objetivo es colocar ahí la corte del
gobierno, el aparato político del gobierno. En 1682 es cuando la corte y el
gobierno se trasladan aquí oficialmente.
Esta decisión de ampliación también arranca de un hecho histórico: La Paz
de Nimega (1678-79): guerra entre Francia y Holanda. En la vida personal del rey
se corresponde con otra amante oficial, que llega a la corte para hacerse cargo de
los 8 hijos que el rey tenía con la Marquesa de Montespan. Se casa con ella en
1683, y se llamaba François D´Aubigné.
1- Estas obras que Mansart lleva a cabo consisten en primer lugar en añadir dos
alas transversales, una al norte y otra al sur, con respecto al bloque central.
Esas dos alas son muy prolongadas y tienen muchas aberturas. Estas aberturas
son uniformes, y expresan desde el punto de vista espacial una extensión
abierta y determinada. Se expresa que el edificio se adentra en el paisaje.
2- Mansart también realiza el Salón de los Espejos o Galería de los espejos, y dos
salones adyacentes, el de la Guerra y el de la Paz, uno a cada lado.
3- También realiza el Patio de Mármol, que es el patio de honor. Hace pocas
modificaciones, pone balaustradas, jarrones, estatuas...
4- Mansart termina la fachada que da al jardín y que había comenzado Le Vau.
Transforma un poco la fachada que se hizo en un principio. En vez de utilizar
vanos adintelados utiliza arcos, lo que proporciona más luz.
5- Otra cosa que hizo el arquitecto fue lo que se ha llamado Grand Trianon, que
se encuentra en los jardines de palacio. Tiene su origen en un pequeño
palacete (el Trianon de Porcelana), que era refugio para Luis XIV y su amante,
la Marquesa de Montespan. Está concebido como un palacete de verano.
6- También realiza la capilla (1679-1710) esta capilla se considera, junto a la
fachada del Louvre, culmen de la arquitectura clásica francesa del siglo XVII.
7- Orangerie. Invernadero para los naranjos, que le gustaban mucho a Luis XIV.
Los naranjos estaban plantados en unas grandes macetas. También había
plantas exóticas.

ANÁLISIS ARTÍSTICO:
Versalles es el símbolo de un nuevo orden nacional. Estamos hablando de la
monarquía absoluta, lo que significa que todo el poder está en manos del rey, un
poder de origen divino.
 Luis XIV se comparó con el Dios Apolo, dios del Sol, por lo que a este
monarca se le conoce como Rey Sol. El rey es dueño de todo, es un rey que
gobierna a través de intermediarios que le deben todo. Al igual que los planetas
giran alrededor del sol, la nobleza gira entorno a Luis XIV.
Versalles fue un escenario, en el que constantemente se estaba
representando. Es una sociedad donde prima el lujo y la ostentación, cualquier
acto se convierte en ceremonia. El rey es imagen viva de una majestad de origen
divino. Esto ocurre en todas las monarquías absolutas, pero ninguno personificó
mejor estos principios. La corte de Versalles era espejo del universo. El rey
gobernaba como Apolo, era el Sol. Desde antiguo, esta idea se ha expresado a
través del arte.
El rey es el elemento más importante para expresar esta idea. Cualquier
acto de la vida personal del rey era un acto público. Su jornada tenía un desarrollo
que se equiparaba al recorrido y a la acción del Sol. Levantarse, acostarse,
recepciones, comidas, paseos... todo era simbólico. En los libros de ceremonias se
registraban los procesos y se hacían en presencia de la corte, incluso en presencia
de público. Levantarse se equiparaba con la salida del sol, en el libro de
ceremonias registraban hasta el más mínimo acto.
Esto ayuda a entender la función del palacio y sus ampliaciones. Este
inmenso edificio estaba repleto de gente. También se estipulan los detalles de
quién debía estar junto al rey, etc. También podemos comprender la dimensión del
palacio, su distribución y su decoración, estipulado por las normas.
Este espacio del palacio deber dar la idea de infinito, que deber dar idea de
grandeza, porque Europa gira alrededor de Francia.
El palacio se concibe como el punto focal, abierto, donde el poder se
extiende sin límites.
 GRANDES HABITACIONES DEL REY:
Son siete salones dispuestos en hilera, orientados hacia la parte norte 15.
Aquí, en estos salones se desarrollaba la vida pública del rey. Cada salón estaba
destinado a una función.
La corte se reunía a las 7 de la tarde en estas habitaciones del rey todos los
lunes, miércoles y viernes.
4: Salón de la abundancia: esta es la sala donde se colocaban las mesas para
los refrescos. Se destaca en esta estancia la pared, recubierta de terciopelos con
dibujos y de color verde.
5: Salón de Venus: las paredes están recubiertas de mármol, con diseños
geométricos.
6: Salón de Diana: se acudía a este salón por una escalera, hoy inexistente.
Era la sala de billar.
7: Salón de Marte: dedicado a la música y al juego. Los techos aluden a la
divinidad que da nombre a la sala (también en los otros salones).
8: Salón de Mercurio o cámara del lecho: hay una cámara de aparato. Esta
habitación estaba destinada a dormitorio. Está recompuesto el mobiliario. La cama
tenía una balaustrada de plata, que se fundió por falta de dinero en las guerras.
Fue donde se puso el cadáver a la muerte del rey. La función de esta estancia era
recibir a la corte, y no para dormir.
9: Salón del Trono: lo que hay no corresponde nada con lo que había. Hay un
retrato de Luis XIV, donde la figura del rey resulta distanciadora. Tienen
importancia los ropajes, en el retrato mantiene la postura de un monarca absoluto
(esto ocurre generalmente en todas las monarquías absolutas, que casi siempre se
representan de pie o a caballo).
10: Salón de la Guerra: está en un extremo de la Galería de los Espejos. Se
realizó con motivo de la Paz de Nimega. Los muros son de mármol. Hay un
medallón de estuco donde se representa a Luis XIV a caballo, pisoteando a sus
enemigos. Aparecen dos figuras sosteniendo el medallón y dos esclavos
15
Fotocopias Versalles: del 4 al 10. También pueden incluirse el 11 y el 12.
encadenados. Abajo se representa a la musa Clío escribiendo en la Historia las
hazañas de Luis XIV.

GALERÍA DE LOS ESPEJOS (11).

Se encuentra entre los salones de la Paz y la Guerra. Está configurando la
galería Este del palacio y da a los grandes jardines. Fue realizada esta galería por
Mansart y sus funciones son:
- Unir las Grandes Habitaciones del Rey con las Grandes Habitaciones de la
Reina. Será el paso cotidiano del rey para ir hacia la capilla.
- Se utilizaba en casos excepcionales para alguna recepción (alguna boda o
embajadores). La iluminación se hace por una serie de ventanas (17) que dan
al jardín, son ventanas arqueadas. Justo en frente de cada ventana hay un
espejo, con la misma forma que la ventana. Los espejos están sobre la pilastras
rematadas con capiteles de bronce.
Es una relación entre lo que hay fuera y lo que hay dentro (fundamental en
el Barroco). Los espejos son importantes para multiplicar la luz y reflectarla. Toda
la decoración venía de la manufactura de los Gobelinos. Era un trabajo en equipo,
pero sus artistas renunciaban a la fama individual.

GRANDES HABITACIONES DE LA REINA 13-16.

12: Salón de la Paz: estaba anexionando uno de los salones de la reina con la
Galería de los espejos.
13: Cámara de la Reina: era la habitación de la reina. Aquí dormía la reina, era
visitado por el rey algunas noches, y allí dio a luz y realizaba sus audiencias
particulares. La cama cuenta con una balaustrada que es una reconstrucción.
14: Salón de nobles: Allí realizaba las audiencias solemnes. Se presentaban
también allí a las damas que llegaban a la corte.
15: Antecámara de la reina.
16: Cámara de los guardias de la reina.
18: Cámara del rey: Se acostaba allí, realizaba también comidas y recepciones.
17: Sala de la Coronación: En ella se encuentra una réplica que hizo David de la
Coronación de Napoleón (la primera está en el Louvre). Luis Felipe, a partir de
1837 decide que sea un museo de Historia de Francia y decide que sea sala de
coronación.
En algunas salas se hacían exposiciones de pinturas con intelectuales. El
palacio también es utilizado por Luis XV y Luis XVI, pero es Luis XV el que sigue
una actividad constructora.

CAPILLA:
Se encuentra en el Patio de Honor. Es un edificio religioso que forma parte
de un complejo palatino. Tiene la huella del verticalismo gótico, y presencia de
contrafuertes. Es una de las joyas del puro clasicismo francés.
Cuenta con grandes ventanas de medio punto. El rey tendrá su sitio y no se
sienta con los demás. Hay dos pisos en altura. El primero es para la gente, y el
segundo para el rey, que se colocaba en frente del órgano, en frente del altar
mayor.
Tiene enormes columnas que hacen posible la sustitución de la pared por
una superficie diáfana y transparente (como la fachada del Louvre). Cambia el
concepto de pared. Las grandes obras son un eslabón que se une con el mundo
gótico (con las vidrieras). Se continúa la tendencia de eliminar pared.
A finales del siglo XIX, nace el rascacielos, sistituyéndose la pared por
cristal. El barroco abre las puertas a los arquitectos de los siglos XIX y XX.

JARDINES:
Se establece un eje longitudinal siempre presente y trazos radiales que
reproducen un sol y que se extiende al infinito.
Obedecen a un estudio detenido del espacio. Nada se debe al azar. André
Lemotre consolida el jardín francés: paisaje infinito organizado simétricamente,
con un eje central que es el palacio.
 Es un eje longitudinal que nos deja en una naturaleza que ha sido
domesticada. Cuenta con una serie de terrazas planas en las que se ha
incorporado el agua. Todo un espacio donde se ha incorporado el jardín, que es
también arquitectura. Lo racional también se aplica en el jardín, porque la
naturaleza se pone al servicio del hombre.
Con el jardín se demuestra el poder del rey en la vida diaria, para realizar
fiestas (óperas, ballet...).
Los setos y árboles obedecen a la mano del hombre y establecen calles y
avenidas. Se obtiene una sensación de serenidad.

Fuente de Latona: nº. 2. Es una fuente que representa un tema mitológico.

Latona, madre de Apolo y Diana. Luis XIV quería con este tema mitológico
expresar el castigo para los que no respetaran a la marquesa de Montespan y a
sus hijos.
Latona se unió con Júpiter y tuvo dos hijos, Diana y Apolo. Hera, esposa de
Júpiter, los castiga y los expulsa del Olimpo. Ellos, cansados, beben en una fuente.
Unos campesinos tiran piedras para enturbiar el agua, y Júpiter para proteger a su
amante y a sus hijos, convirtió en rana a los campesinos.

GRAND TRIANON.
Tiene forma de U. Tiene jardines en la parte posterior. Cuenta con un
cuerpo horadado. En época de Luis XIV se cubrió con cristales, pero se ha
restituido a su condición original.
 FLANDES

I. MARCO HISTÓRICO.
Flandes y Holanda, hasta finales del siglo XVI eran uno solo, los Países
Bajos. Por estas fechas se divide, Flandes es hoy día Bélgica (1581) y estaba bajo
dominio español y católico. Holanda será independiente y de religión protestante.
Los reyes españoles gobiernan allí a través de gobernadores. Alberto de
Austria y su esposa, Isabel Clara Eugenia (hija de Felipe II), son archiduques, y
este será el único periodo que Flandes estará gobernado por archiduques (1598-
1621).
La sociedad es aristocrática, con poder centralizado unido a la monarquía.
Esta sociedad demanda un arte profano con referencia a temas históricos y
mitológicos.
La aristocracia tiene importancia en el catolicismo, lo que hará que sea
también importante el arte católico. Destaca la Cofradía Jesuita.
Los protestantes de Holanda expolian las iglesias de Flandes, y lo que se
hace es reponer las imágenes, por lo que la actividad artística en este momento va
a ser abundante.
Con todo ello, en el siglo XVII se puede hablar de una escuela flamenca. La
pintura es lo más brillante en el Barroco Flamenco.
Esta escuela flamenca de pintura tiene su origen en el siglo XV, con Jan Van
Eyck, es continuada por Brueghel el Viejo en el siglo XVI y continúa en el siglo
XVII gracias a la figura de Peter Paul Rubens.
La escuela flamenca se basa en el realismo (independientemente al siglo
que pertenezca). El realismo consiste en representar fielmente la naturaleza, con
tendencia a la multiplicidad (invadir el cuadro de cosas) y expresar las texturas
materiales, siempre con un aire festivo.
 Este enfoque del realismo se debe al desarrollo de la burguesía (por el
enriquecimiento a través del comercio). Esta burguesía es la que posee el dinero y
ama lo material. Demandaba un tipo de pintura que continuara lo material.
En el arte flamenco cambian los géneros; junto a la pintura religiosa y
mitológica también se da una pintura de costumbres, el género de la naturaleza
muerta, el paisajismo... En cualquier caso, presenciamos una especialización de
géneros y subgéneros.

 Los fumadores: Pintura de costumbres. Es una obra de Adriaen Brouwer

(1605-38).
Cuando se asume la pintura cotidiana, se reflejan las diferentes clases de la
sociedad. Aquí se ve una clase popular que está en la taberna. Cuadros como este
también son frecuentes en la pintura de género o de costumbres.

La naturaleza muerta también será un género muy prodigado en la escuela

flamenca. La austeridad, sobriedad y serenidad de Caravaggio están en frente de
la naturaleza muerta de Flandes, donde hay una mayor abundancia y lujo. Los
cuadros están repletos de cosos, representadas con texturas materiales.
Este es un género que consiste en representar objetos inanimados (con o
sin presencia humana). El término bodegón procede de España, y viene a ser un
tipo de naturaleza muerta, que representa a la comida.
La representación de flores y floreros también está dentro de la naturaleza
muerta.
Este género de la naturaleza muerta nace en el siglo XVI, pero tiene su
desarrollo en el siglo XVII. La burguesía es quien encarga las obras, y ve en ellas
reflejadas lo que pueden tener, y da muestra de la prosperidad que están viviendo.

 Cesta de frutas con bogavante: Davidsz de Heen.

 Dentro del bodegón también hay subgéneros. Hay cuadros en los que se
representa la caza. Son cuadros repletos de cosas, con animales cazados.

 Naturaleza muerta con caza: Frans Snyders (1579-1657).

 Concierto de aves: Fit. Es otro tipo de naturaleza muerta o bodegón.

II. PETER PAUL RUBENS.

Rubens no se decantó por un único género. No se especializó porque no se
conformaba con ello y recibía encargos de las monarquías europeas y de los
burgueses.
Dispuso de un gran taller con el que poder responder a todos los clientes.
En su taller hacía participar mucho a sus discípulos pero bajo un gran control suyo.
Lleva una vida ordenada, controlada, sin excesos, bajo la filosofía estoicista;
un hombre que confiaba en sí mismo, se veía muy capaz, un hombre al que le
interesó el mundo de la burguesía.

PINTURA RELIGIOSA:
Amberes estaba necesitada de reconstruir las iglesias destruidas por el
movimiento luterano. Es la época de la Contrarreforma (1608), en Roma se está
construyendo la fachada del Gesù, trabajan Carracci y Caravaggio, y la iglesia
impone rígidas directrices en el arte. Necesita a artistas de formación clásica para
seguir la ortodoxia, ser fieles a los textos sagrados.
Cuando Rubens llega a Amberes es el que mejor formación tiene. Se le
encarga un retablo (hasta entonces la típica forma de retablo era un tríptico).

 Descendimiento: 1611-14, Amberes, Catedral de Nuestra Señora. 420 x

310cm. Rubens se dio cuenta que ese retablo, en forma de tríptico, estaba
anticuado. El encargo de la obra lo hacen una congregación de arcabuceros (una
asociación de tiradores) para una capilla en la Catedral de Amberes.
El patrón de esta congregación era San Cristóbal, y ellos querían que se
representase a ese santo (Cristóbal en griego significa portador de Cristo). En la
parte izquierda se representa la Visitación; en el panel derecho se representa la
Presentación del niño en el templo; y en el central se representa el tema del
Descendimiento.
Esta obra tuvo mucho éxito, supone la seguridad de Rubens para trabajar
en Amberes. El tema comienza con el Descendimiento, la Deposición, la Lamenta-
ción y el Enterramiento.
En los Evangelios aparece que José de Arimatea pidió permiso a Pilato para
poder bajar el cuerpo de Cristo. José de Arimatea fue ayudado por Nicodemo.
También aparecen San Juan y María (que asisten al martirio) y se coloca también a
María Magdalena.
José de Arimatea era un hombre rico e importante, se le representa a la
derecha (desde la Edad Media hay una estricta disposición de los personajes en
este tema). A la izquierda aparece Nicodemo. José de Arimatea agarra a Jesús por
un brazo y coge también el sudario. Este sudario ayuda a centrar la mirada en
Cristo. La Virgen también está representada a la derecha de Cristo y se dispone a
coger el brazo de su hijo. San Juan se dispone a la izquierda y va ataviado con una
túnica roja.
Rubens plasma una masa compacta de personajes que representa la ayuda
mutua (idea de la asociación). Las manos de los personajes marcan un recorrido
por toda la obra.
El pintor pretende dar emoción con figuras que prácticamente cubren todo
el lienzo. Son figuras con formas amplias. La figura de Cristo recuerda a las figuras
del Renacimiento.
 Es un Descendimiento teatral y complejo. Rubens lo que intenta es
satisfacer los deseos de propaganda de la iglesia contrarreformista. Escenas como
esta llenan la vista. La iglesia estaba satisfecha con lo que hacía Rubens. 16

 La Virgen y el Niño con santos: 1628, Amberes, Iglesia de San Agustín.

PINTURA HISTÓRICA.
Rubens realiza una serie histórica para la reina María de Medici. Realiza un
ciclo que hoy en día se encuentra en París, en el Museo del Louvre.
María de Medici le encarga un ciclo destinado a ella y otra serie con su
esposo (no realizado). En el año 1600 se casa con Enrique IV, en 1610 ocupa la
regencia en el minoría de edad de Luis XIII, que termina en 1614, y la relación con
su hijo no será muy buena. En 1617 se exilia hasta 1620, que regresa hasta el 30,
que hay un golpe de estado y se exilia nuevamente hasta su muerte.
Concretamente, fue cuando regresa del exilio cuando le encarga esta serie,
le encarga la serie para glorificarla como personaje histórico. Rubens, ante el
encargo lo tenía difícil, porque consistía en plasmar las hazañas de esta reina
cuando su vida no fue deslumbrante. También hay una opinión que considera que
toda esta serie era una crítica a su hijo Luis XIII.
A través de la figura humana expresa los conceptos, es toda una Alegoría.

 Retrato de María de Medici: Llama a Rubens para que le haga el retrato al

volver del exilio en 1622. La vemos con un traje negro, representando su papel de
viuda, pero a la moda: cuello alto y un escote.

Todos los lienzos de esta serie están impuestos iconográficamente por la

reina.

16
Pág. 138. P. P. Rubens. Hª. 16.
 Enrique IV contemplando el retrato de María de Medici: Refleja el momento
en el cual Enrique IV elige esposa por medio de un cuadro.
Por esta época, llega a Francia la paz, lo cual también está representado en
el cuadro. En un primer término vemos al rey armado, al fondo vemos incendios.
En esta alegoría, los personajes reales (Enrique IV) se mezclan con los de la
mitología (Minerva, diosa de la paz, las artes y la sabiduría) que le aconseja; en la
parte inferior vemos los amorcillos, o los que sostienen el retrato, y en la parte
superior vemos a Júpiter y Juno, con panes, lo que alude a las bodas de Enrique IV
y María de Medici.

PINTURA MITOLÓGICA:
Debido a su formación italiana se decanta por la mitología.

 Rapto de las hijas de Leucipo: 1618. Pinacoteca de Munich.

El tema nos habla de una tragedia: las dos hijas se casan con dos hermanos, a su
vez primos de ellas: Idas y Linceo; Hilaida y Febe. A su boda invitan a los
discouros Cáxtor y Pólux, quienes van a la boda y las raptan, en la lucha mueren
Linceo y Cáxtor. En toda la historia Rubens va a representar el clímax: el rapto; lo
elementos que va a pintar Rubens van a estar duplicados, todo en un paisaje al
aire libre.
A Rubens le interesan las figuras amplias, y todo ello nos da una sensación
de gran humanidad. A pesar del rapto no hay violencia desenfrenada, sin
embargo, sí hay movimiento: hay diagonales, oblicuas establecidas por los cuerpos
de las mujeres. En esta obra Rubens utiliza el círculo: sin principio ni fin, y un
triángulo si unimos las miradas de los cuatro personales, lo que da estabilidad al
cuadro.
En cuanto al estilo del cuadro, observamos la pincelada rápida de Rubens,
que atiende al color y a la luz en vez de detalles descriptivos a pesar de haberse
formado en Italia.
 Las Tres Gracias: 1635. Museo del Prado.
Se representan dos figuras de frente y una de espaldas, representando lo
siguiente: por cada beneficio que se da se reciben dos. Las Gracias son las
acompañantes de Venus. Vemos la poca relación proporcional que hay entre las
figuras y el paisaje, no le preocupa un paisaje hecho matemáticamente. Las flores
serán muy importantes. Podemos destacar los excelentes efectos de transparencia
de los velos, conseguidos con la pincela da rápida y suelta. 17

 Orfeo y Eurídice: A diferencia de Nicolás Poussin, representa el momento de

una manera más dramática: en el mundo lúgubre del infierno.

 Paz y Guerra: 1629. National Gallery. Un último ejemplo de alegoría es el

Memorial de la Paz y de la Guerra (1629-1630). La mujer que da el pecho al hijo
representa la Paz; detrás Minerva expulsa a Marte.
Se quiere expresar la idea de que mientras haya Paz habrá abundancia, lo
cual se representa con un fauno que sostiene una cornucopia y con mujeres con
objetos lujosos. A la derecha está Himenes, dios del matrimonio quien porta una
antorcha.

 El Jardín del Amor: 1638.Museo del Prado. Un cuadro que nos remite a la
vida personal de Rubens. Se refiere al amor siempre unido al jardín.
Este cuadro lo hace para él, porque quiere expresar su alegría de vivir ante
su nueva vida tras el matrimonio con Elena Fourment. Nos expresa su felicidad. El
título fue puesto en el siglo XVIII, porque se llamaba la Corte de los Placeres de
Venus. Este tipo de obras recibía el nombre de “conversación a la moda”; en este
momento las mujeres impusieron un nuevo código, esta nueva moda de la
conversación la realizan mujeres que viste de formas diferentes: escotes abiertos y
cuellos abundantes.

17
Pág. 332. Historia del Arte. SM.
 Este cuadro constituye un antecedente del “género galante” del siglo XVIII
del Rococó: la mujer y el amor, el cortejo del hombre a la mujer. Se representa un
jardín con un pórtico clásico con una barandilla, por tanto nos representa su vida
privada con toda una serie de parejas que lo están pasando bien.
Aparece un hombre que agarra de la cintura y un amorcillo que lo empuja
para que le ceda el puesto. Los rostros de ambos son parecidos, por lo que
podrían representar a Rubens y a su esposa. En el centro hay tres mujeres que
representan a los tres tipos de amor: el racional o sereno, el pasional y el
maternal. En la derecha está la diosa Venus sobre un delfín y toda una serie de
amorcillos con objetos del matrimonio.
En cuanto al estilo, predomina el color y la mancha, y no el dibujo. Una
pincelada llena de brillo y de color.18

PINTURA DE PAISAJE:
Al final de su vida Rubens realiza un género nuevo, el paisaje. Rubens se
compra un castillo y pinta la naturaleza que ve desde él.

 Paisaje otoñal con el castillo de Steen: 1635. National Gallery. Rubens nos
transmite una visión real del paisaje y no tan idealizada como Nicolás Poussin o
Claudio de Lorena. Introduce la figura en el paisaje y tampoco es una figura
idealizada.

CONSECUENCIAS: A. VAN DYCK:

Dentro de sus colaboradores destacó Van Dyck, quien perteneció a la misma
generación que Poussin y Lorena. Se desarrolló en Londres excelentemente. Carlos
I le dará el primer puesto en la corte. En este ambiente realizará muchos encargos
para la nobleza inglesa.
18
Pág 141-142. Peter Paul Rubens. Hª. 16.
 Algo parecido que a Rubens le pasó a Van Dyck. Tuvo muchos
colaboradores y usó maniquíes en lugar de personajes naturales. Sin embargo,
este pintor va a crear el retrato barroco inglés, el cual expresa el rango superior
del personaje, por lo que poseen un gran refinamiento.

 Carlos I de Inglaterra: 1635. Museo Louvre. No le hacen falta coronas ara

expresar su autoridad, solo la dignidad innata. Es un rey en medio de la
naturaleza, que solo con su actitud expresa su condición real.

 Carlos I a caballo.
 HOLANDA

I. MARCO HISTÓRICO:
En Holanda encontraremos un sistema político republicano, se desarrolla
una democracia, por lo que no encontraremos un poder fuerte central ni una
aristocracia rica e influencia. Este sistema salió con los españoles. Los que llevaron
las riendas fueron los príncipes de orange, por tanto, no hay casi encargos
oficiales, únicamente los encargos de grupo por instituciones.
En este ambiente democrático del siglo XVII lo que prima es la libertad. En
segundo lugar, en Holanda encontraremos un gran auge económico, con una
burguesía emergente. Holanda, junto a Amsterdam, será el centro comercial de la
época. Esta burguesía es la que encarga las obras.
En cuanto a lo religioso, en Holanda se desarrolla el Calvinismo. La Iglesia y
el Estado están relacionados directamente bajo el vínculo de la palabra de Dios.
Calvino defendía la visión pesimista de la naturaleza humana.
El calvinista ve que Dios es santo y el hombre pecador, y se siente indigno,
pero se asombra de cómo Dios ayuda a los hombres pecadores. Todo tiene una
meta teocéntrica. Para los calvinistas la salvación es algo gratuito e inmerecido.
Solo tienen dos sacramentos, el bautismo y la eucaristía. Su liturgia prohibe todas
las imágenes, por lo que no se desarrolla la pintura religiosa en Holanda. Con la
religión se quiere apartar de la ostentación.
Por estas condiciones históricas el artista holandés trabaja para una
burguesía en condiciones de mercado abierto, por lo que el artista holandés debe
conocer el gusto de esta burguesía y ser consciente de cuales son sus cualidades.
Dentro de los géneros nos encontramos pintura mural, algo de pintura
religiosa, mitología y géneros históricos, pero los géneros más destacables son el
paisaje y la naturaleza muerta.
El género excepcional será el Retrato de Grupo, que será un género
exclusivo de Holanda, y está condicionado por el contexto histórico. Este retrato es
un retrato de corporaciones que pretenden glorificar el espíritu cívico de estos
burgueses: nada de ostentación debido al calvinismo, pero sí hay un modo de
manifestar el lujo y este es mediante las telas.
¿Quiénes se retrataban? Dentro de los retratos de grupos hay tres
categorías: cuadros de Guardias Cívicas, que representan a los burgueses
encargados de defender la ciudad (Ronda de Noche). Cuadros de Funcionarios
Civiles: que son más importantes que los de guardias. Los cuadros que
representan a las juntas directivas de los gremios. Cuadros que representan al
Gremio de Cirujanos (lecciones de anatomía) donde se representaban a todos los
personajes con la misma categoría social.

FRANK HALS 1581-1666.

Pintor que inicia la escuela holandesa. Trabaja en la ciudad de Haarlem y se
especializa en el retrato. Esta ciudad en época de Hals vive un crecimiento
económico más el crecimiento de la industria de la cerveza y textil. Crece por tanto
la burguesía, que son quienes encargan estos cuadros. También encargan
naturalezas muertas y paisajes.
Pertenece a la Primera Generación del siglo XVII holandés. La escuela
holandesa se centra en el realismo. Hals hace que esta escuela sea muy diferente
a la flamenca.
Este pintor inicia la escuela holandesa ofreciendo una inmediatez y
vivacidad en sus retratos y en segundo lugar aporta el virtuosismo técnico. Utiliza
pinceladas rápidas, anchas, poco profundas y no describe los contornos. Unas
pocas pinceladas bastan para hacer vibrar los contornos, de ahí su aspecto
abocetado. No disimula los trazos de la pincelada de la ejecución.
Se dedica principalmente al retrato y aporta a este lo siguiente:
- Retrato burgués que se caracteriza por la captación familiar del modelo,
representado de medio cuerpo y poniendo interés en manos y caras y un
sentido confidencial
- Crea el retrato de grupo barroco. Este tipo de retrato muestra aún un retrato
de grupo monótono y tradicional que luego supera Rembrandt.

 La gitana: 1630. Museo Louvre. Es un retrato.

 Grupo familiar ante un paisaje: Galería Thyssen-Bornemisza. Es un retrato

de grupo que representa a una familia. Padre y madre se dan la mano, como
símbolo de que la relación es afectuosa. El hijo de la izquierda tiene un bastón de
mando y a l a derecha están el criado y la hija.
A partir de aquí conocemos el concepto de la familia que tiene el calvinismo.
El protestantismo engrandece mucho el matrimonio, por ello hay gran orgullo por
exhibir su descendencia, consecuencia de la abolición del celibato monástico y
clerical. La familia se convierte en el lugar idóneo para la formación religiosa.
En esta obra hay sensación de que todos estamos en el campo con esta
familia. Aparecen cinco personajes vestidos de fiesta y un perro (al lado de una
niña). Es gesto de darse la mano es muy afectivo, muestran la felicidad.
El hijo, al lado del padre tiene un bastón, que quiere representar que será el
heredero del padre. La niña, con guantes y abanico mira más al vacío y se
dispondrá al matrimonio por su condición femenina en la familia.
El recatamiento no está reñido con el uso de las telas caras. El criado habla
de que al señor le van bien y ha tenido el lujo de adquirir un criado.
Franz Hals aporta un nuevo modelo, el retrato familiar burgués, una familia
jerarquizada y unida bajo la protección del padre. Bajo la protección de los padres
está la educación de los hijos, su futuro y los bienes que vayan a adquirir. Es un
espejo de buen comportamiento.
EL PAISAJE:
El paisaje holandés es un encargo de la burguesía, es un encargo del medio
que la burguesía ha podido controlar. Es un paisaje cotidiano, no hace falta meter
la figura humana, son paisajes sin idealizar.
Al representar su propia naturaleza, estamos ante la celebración de la
independencia de Holanda. Este orgullo se manifiesta así y manifiestan igualmente
su propia identidad.

 Cascada con castillo en la montaña: Jacob Van Ruysdael (1628-1682).

Otro gran paisajista fue Goyen (1596-1656). Son artistas que deciden hacer
solo un tipo de género, el que mejor dominan. Mientras unos se decantan por el
paisaje otros se decantan por la naturaleza muerta. Los holandeses demuestran
sin proponérselo que el tema no es lo más importante en el arte.

NATURALEZA MUERTA:
Van a estar preocupados por representar naturalezas muertas con lujo.
Pueden llamarse también bodegones.
William Kalf es uno de los pintores más solicitados (obra del Museo
Thyssen-Bornemisza). Esta rama es la más especializada en el arte holandés. Es
un mundo de hermosas vajillas llenas de vino y frutos apetitosos, vajillas que
encajaban bien en un comedor y que seguramente encontraría un comprador.
Esta sociedad burguesa tiene nuevos valores, que están relacionados con lo
material, diferencia con los valores del mundo católico.
Este pintor prácticamente siempre pinta lo mismo. Sus bodegones son
fácilmente reconocibles.
Una gran aportación del mundo holandés es que el tema no es lo más
importante. La mayoría de los artistas pintaban siempre el mismo tema. En el
impresionismo se llega a esta idea, a este camino que habían vislumbrado los
holandeses.

 Naturaleza muerta con copa de nautilo: Obra de W. Kalf. Hay empeño por
representar las calidades materiales. Objetos de lujo siempre aparecen. Se observa
la calidad de representación del limón y las finas vajillas.

II. REMBRANDT, 1606-1669.

CARACTERÍSTICAS:
Común con Caravaggio es la utilización del tenebrismo y del realismo.
Rembrandt pretende un arte muy introspectivo, muy dramático. Parte del
mundo interior, de su mundo interior. El dramatismo nos presenta el lado oscuro
de la vida humana. Es contrario a cualquier especialización.
Con este objetivo, Rembrandt está siguiendo la tendencia de lo real, es una
tendencia de la pintura holandesa.
Hay dos ideas que subyacen siempre en su obra:
- La muerte. Idea del tiempo que pasa.
- La soledad.
La idea de la muerte en el mundo católico del siglo XVII supone el inicio de
la vida eterna, la salvación. En el caso de Rembrandt la muerte es la consumación
cotidiana de la vida.
Las figuras de Rembrandt sufren y este sufrimiento está relacionado con el
ir día a día envejeciendo. Los rostros tienen escrito como se van consumiendo
poco a poco, de tal manera que los rostros son objetos de esa consumación.
Esta idea de muerte lleva al hombre a una condición de soledad. La soledad
es el tema dominante en Rembrandt. En el calvinismo se piensa que el sufrimiento
es el único acto que no ofende a Dios, porque Dios ha venido a la tierra a sufrir. El
hombre debe saber humillarse. Rembrandt expresa el sufrimiento a través de la
luz; sus figuras sufren la luz y la sombra.
Estamos ante un pintor de solitarios, capaz de aislar a los personajes en su
propio pasado, aunque sean retratos en grupo.
La pintura de Rembrandt no está destinada a persuadir, en Holanda no hay
iglesia ni monarquía para persuadir. El objetivo de este pintor es comunicar.
Va a abordar todos los géneros con estas dos ideas (soledad y muerte). Lo
que no trata es la pintura de Historia, porque esta es la pintura que ensalza al
vencedor y ofende a Dios; el orgullo ofende a Dios según el calvinismo.
(El Romanticismo es la expresión de los sentimientos; concibe la historia
como dolor. Los románticos en sus obras ofrecen como protagonista a la víctima,
al que sufre: Balsa de la Medusa de Gericault).
Rembrandt opta por la técnica del tenebrismo. Una misma técnica que se
utiliza de diferentes modos. Rembrandt vuelve al tenebrismo pero le da enfoque
peculiar, porque la pone al servicio que él apunta. El tenebrismo consiste en el
contraste muy marcado entre luces y sombras.
La técnica del tenebrismo contribuyen a dar volumen, con lo que se
consigue también profundidad. Rembrandt trata el claroscuro para representar los
estados anímicos interiores, lo espiritual.
Caravaggio utilizó el tenebrismo a modo de proyector (un foco de luz que
viene de fuera del lienzo y que ilumina una parte). En Rembrandt, el tenebrismo se
convierte en una estructura, nace de la misma obra. La luz y la sombra forman
parte de la misma obra, parecen animar desde dentro a esos personajes.
Para usar la técnica del tenebrismo, los colores con menos brillantes que
Rubens o Velázquez, aunque es capaz de captar las calidades de la materia. Hay
matices que reavivan las tonalidades oscuras.
AUTORRETRATOS:
Rembrandt hizo una media de dos autorretratos por año. Cambia la edad, y
las vestiduras. Nos ha dejado toda una autobiografía a través de sus autorretratos.
Se suele representar con mucha sinceridad, llega hasta nosotros.
Él considera necesarios estos autorretratos porque considera que el
conocimiento de uno mismo hace que pueda conocer a los demás. 19

RETRATOS DE GRUPO:

 Lección de anatomía del doctor Tulp: 1632. La Haya.

Esta obra pertenece al género del retrato de grupo. El dar clase delante de un
cadáver era poco frecuente, dos o tres veces al año. Las clases de anatomía se
celebraban dos veces por semana en el piso superior del mercado de carne.
Los cadáveres eran de personas ajusticiadas. El de esta obra fue un
ajusticiado de Leyden, Adriaen Adriaansz “el Niño”, acusado por el robo de una
túnica. Las disecciones tenían lugar en unas aulas preparadas al efecto. Estas
aulas eran circulares con asientos concéntricos y recibían el nombre de teatro de
anatomía.
Dependiendo de la importancia que se le da a cada personaje, estos pagan
más o menos. Aquí se representan siete personajes. Normalmente a la clase de
anatomía asistían más personas, pero solo estos siete pagaron.
El doctor Tulp es el único personaje que lleva sombrero, de ala ancha,
símbolo de su categoría dentro del gremio, lo que le distingue de los demás. Todos
los personajes están vestidos de forma austera debido a la religión.
El cadáver, ligeramente oblicuo, es la parte más iluminada, parece que la luz
emana de él, y se muestran los tendones de uno de sus brazos. El doctor muestra
con su mano izquierda la acción de los tendones. Es posible que Rembrandt

19
Pág. 18-19. Grandes Artistas: Rembrandt.
quisiera destacar la importancia de las manos tanto para el cirujano como para el
artista.
Rembrandt muestra a cada personaje en diferentes actitudes. Uno de ellos
está con una hoja detrás de Tulp (en esta hoja aparecen los nombres de las
personas que acompañan al doctor). Cada uno dirige la mirada a un lugar
diferente.
Las figuras están escalonadas, dando distintos planos a la obra. Este
escalonamiento hace que la mirada forme un ritmo, que hace que la composición
sea animada.

 La Ronda de Noche: 1642. Rijksmuseum, Amsterdam. En realidad la obra se

titulaba La Compañía del capitán Frans Banning Cocq y el teniente Willem van
Ruytenburch. Esta obra se realizó en un momento crítico de su vida, coincidiendo
con la muerte de su esposa (Saskia van Uylenburgh).
Es un retrato de grupo encargado por el gremio de arcabuceros, la Guardia
Cívica de Amsterdam. A mediados del siglo XVII las milicias ya no cumplen función
defensiva, solo se reúnen para comer, beber y realizar conmemoraciones.
Se representa antes de salir a un desfile o a una competición de tiro. A
diferencia de la lección de anatomía hay muchos más personajes, y todos son los
que pagan, excepto algunos, como son el hombre que toca el tambor y las niñas
(una de ellas tapada por otra). Hay dos figuras protagonistas.
El cuadro es para adornar la Asamblea donde se reunían. Luego se trasladó
a Amsterdam y cortaron un fragmento del cuadro porque no había espacio
suficiente para ser colocado.
Hay milicianos que ponen pólvora al arma, otros la limpian, otro sostiene un
estandarte, los hay que dan señal de avance... Cada uno está a lo suyo.
La niña está iluminada y no concuerda con la escena. Esto se debe a que la
niña lleva colgada por las patas en su cinturón una gallina. Los soldados de este
gremio llevaban como distintivas dos garras, y la palabra garra y arcabuz eran muy
parecidas. También se ha supuesto que lleva comida a un banquete, y otra
hipótesis es que la guardia ha sido convocada para practicar el tiro y que el pollo
es uno de sus blancos. También se ve un niño correteando, encargado de la
pólvora con su cuerno colgado al cuello sin poder ver por el enorme yelmo.
Podemos apreciar en el primer plano al capitán y al teniente. En un segundo
plano el niño que corre; en un tercero estaría la niña y en el cuarto el personaje
que sostiene el estandarte (que se ha identificado como Visscher Cornelistz).
En la arquitectura del fondo hay un escudo, en el que se han identificado
inscritos los nombres de los personajes que en el cuadro se han representado.
Hay una serie de líneas oblicuas que se relacionan entre sí el brazo del
capitán está en escorzo, y se dirige al espectador, introduciéndolo en la escena. El
capitán Cocq viste traje negro característico de la clase dirigente. El teniente
Ruytenburch está representado en colores luminosos, blancos y dorados, con
botas y espuelas.

PINTURA RELIGIOSA:
Va a utilizar mucho la Biblia, la única fuente donde Dios se manifiesta.
Recoge de la Biblia muchos temas, muchos de ellos del Antiguo Testamento. No se
representa directamente a Dios.
Dentro del Antiguo testamento se fija en episodios de los que se extrae una
lección. Del Nuevo Testamento se fija sobre todo en la figura de Cristo.
La Iglesia Católica utilizó el arte de una forma propagandística, creando un
halo de ilusionismo. Esto no aparecerá en la obra de Rembrandt.
Su gran aportación en este género es que da un nuevo contenido
psicológico, le interesa bucear en lo dramático. Hace una profunda interpretación
de temas religiosos.

 El Descendimiento: 1663. El tema del Descendimiento es una inspiración de

un grabado de Rubens.
 Cristo está siendo bajado de la cruz. Los que rodean a Cristo están en un
plano secundario. La figura de Cristo es un despojo, da pena. Es un cuerpo que
apenas pesa. Se da mayor despliegue al sudario, que es la nota de luminosidad del
cuadro.
Esta es una obra espiritual. Aparece José de Arimatea, como hombre rico.
Las mujeres apenas se dejan ver, están en la oscuridad. El personaje de la
escalera se ha identificado con el propio Rembrandt. El calvinista se siente
agraciado por la bondad de Dios, pero culpable pro la desgracia de Cristo.
Hay una diferencia abismal con el cuadro de Rubens en el que se representa
el mismo tema. Los personajes aquí se muestran de una forma más compleja.

 Sansón cegado por los Filisteos: 1636. La historia de Sansón se narra en el

Libro de los Jueces (Cap. 16, v. 4 y sig.).
Cuando Rembrandt acudía a temas bíblicos era para transmitir algún mensaje.
Sansón tuvo un primer matrimonio, y luego se casó con Dalila. Los filisteos
convencieron a su esposa por dinero para que le dijera donde residía su fuerza. Un
día, estando dormido le cortaron el pelo y una vez preso le hirieron los ojos.
En esta historia Rembrandt se fija en el momento más dramático, el
momento de cegarlo. Dalila se marcha con el cabello en una mano y unas tijeras
en la otra.
Esto manda un mensaje: idea de predestinación (los calvinistas creen en
ello, porque Dios ya sabe a quien va a salvar). Calvino, que impuso estrictas reglas
religiosas, pensaba que quienes no respetara las reglas recibía muerte, lo mismo
que le ocurrió a Sansón.

PAISAJE:
El paisaje es muy importante en Holanda en el siglo XVII. El paisaje
holandés representa su naturaleza con un carácter que nada tiene que ver con el
clasicismo de Poussin o Lorena.
 Paisaje con tormenta: 1638.
Tiene un carácter fantástico con luces irreales. Da la sensación de que este paisaje
tiene una luz interior, que forma parte de la estructura de la obra.
La naturaleza de Rembrandt no es amable, sino que tiene una capacidad
destructora. Se trata de un paisaje donde encontramos un contenido religioso: el
alma errante que busca la salvación.
Vemos en este paisaje una cascada, un puente, una ciudad iluminada. El
alma, para buscar la salvación debe dejar el mundo terrenal (cascada) a través de
Cristo (puente), para llegar al cielo (ciudad).
Se representa el dramatismo a través de las nubes cargadas de sombras.

NATURALEZA MUERTA:
Rembrandt rompe esquemas. Le interesa la vida cotidiana, representada
con cierto dramatismo. No representa los típicos cestos de frutas.

 El buey desollado: Es una representación insólita: el cuerpo de un buey

colgado por las patas. Este animal impresiona más que cualquier animal muerto de
un matadero. Esto es porque Rembrandt hace un drama a partir de un animal
muerto.
Aparece el animal abierto en canal, colgado por las patas de un armazón de
madera, y una mujer al fondo se asoma.
Utiliza la técnica del tenebrismo. A Rembrandt representa un sentimiento de
mucho dolor (puede impactar más que alguna crucifixión). Este buey se presenta
como una víctima. A través del animal muerto el pintor verifica el destino de los
hombres, porque todos somos víctimas de una sociedad, una víctima sola
(importancia de la soledad en Rembrandt).
Aparece como un conjunto confuso de pinceladas, pero nos podemos dar
cuenta que el pintor ha hecho el buey con pedacitos de carne real.
 Rembrandt se identifica con esta representación. Está revelando la
condición del propio hombre y su destino. El hombre pecador debe arrepentirse
hasta identificarse con este buey muerto. Siempre con un fondo calvinista.

 La bañista: Vemos a una mujer que lastimosamente recoge su camisa para

entrar en el agua.
El fondo oscuro constituye la misma esencia que la propia figura, no es algo
aparte.

MITOLOGÍA:
Si el paisaje, retrato y naturaleza muerta fueron lo más importante de la
pintura holandesa, la mitología fue un género muy poco cultivado. Las obras que
realiza Rembrandt de este tema son por encargo, no por iniciativa propia.

 Dánae: De la unión de Dánae y Zeus nació Perseo. Su padre, Aprisio, supo

que moriría a manos del hijo de Dánae y la encerró en una torre de bronce. Zeus
se presentó metamorfoseado, en forma de lluvia de oro.
Arriba vemos un cupido maniatado. A la izquierda está una criada que
aparta una cortina, por donde entraría la lluvia de oro. Este cupido es desde la
Edad Media símbolo de castidad, y alude a la reclusión de Dánae por su padre.
No aparece la lluvia de oro. Rembrandt representa una luz celestial que
ilumina a Dánae y que entra por la cortina que aparta la criada.
Falta la grandeza propia del Renacimiento. Este desnudo es más vital, más
real; parece de carne y hueso. En Tiziano, por ejemplo, se representa a Dánae
más idealizada.
III. JAN VERMEER, 1632-1675.

PINTURA DE GÉNERO O COSTUMBRES.

Los cuadro de pintores costumbristas son encargados por la misma
burguesía que los otros temas para colgarlos en su casa. Lo encargan por la
satisfacción de sus logros sociales y económicos. Esos logros se han hecho a
través del trabajo, y por ello el apego por todo lo material que tienen los
holandeses.
En estas pinturas suele haber por debajo algún mensaje moral, que suele
representarse con ambigüedad.
Corriente popular: que tiene su origen en el siglo XVI con Brueghel, y
continúa con Hals. Muestra una temática basada en las clases más populares. El
pintor se puede especializar mucho, porque hay dentro muchos subtemas
(campesinos, fumadores, bebedores, jugadores de cartas...).

JAN STEEN, 1626-1679.

Este pintor aporta humor y falta de recato en sus obras. De esa manera,
pintores del siglo XVIII como Josua Reynolds, decía que era una pena porque
desperdiciaba sus cualidades con temas tan indignos.

 Salida de la taberna: Aparece una serie de gente popular. Abandona sus

instintos. Es una invitación a abandonarse o una advertencia a lo que aparece, que
no se debe hacer (cierta ambigüedad).
Escenas con humor, a veces grotesco.

Corriente burguesa: Va a mostrar interiores, y conoceremos su modo de

vida. Se delata un sentido familiar, intimista y sentido del recato.
 GERARD TER BORCH, 1617-1681:

 La tejedora: Mujer que realiza labores domésticas, y lo hace con seriedad.

La mujer en la burguesía tiene un ámbito determinado, el doméstico. Ella será la
protagonista de los interiores holandeses.

 Mujer que escribe una carta: Tema popular en la segunda mitad del siglo
XVII, y este pintor fue quien más contribuyó a su difusión. En la época, escribir
cartas estaba muy de moda, incluso había trabados de cómo escribir cartas.
Ambiente íntimo realizando una tarea cotidiana. Puede que sea una carta de
amor (estos tratados también eran utilizados por los amantes para escribirse).

GERRIT DOU, 1613-1675:

 La joven madre: La mujer aparece como protagonista, que está junto a sus
dos hijos. Ambiente intimo. La mujer cose junto a los niños. Expresa la importancia
de la mujer en holanda, que se dedica a criar los hijos y cuidar la casa.
A la derecha aparece una escoba y también útiles de cocina que hablan de
la función de la mujer en su hogar. La mujer aparece descalza. No aparece el
marido, pero también hay elementos que aluden a la caza. Hay una columna con
una capa y una espada, que expresa la función del hombre. Hay un relieve de
cupido: amor presente en la casa. También aparece una estantería con libros y un
globo terráqueo que aluden al conocimiento.
En estos interiores serán muy importante las ventanas, colocadas a la
izquierda, y es el lugar por donde pasa la luz. Esta luz será fundamental en la
pintura de género holandesa.
 Mujer ante el tocador: Se representa también la mujer burguesa, que
también se pone guapa. Aparecen dos mujeres; una mira a través del espejo que
se está poniendo un pendiente (cuadro dentro del cuadro) y su sirvienta la peina.
La luz entra a través de la ventana, que está en el fondo. La silla vacía del
primer plano y la jarra de vino pueden indicar que se está esperando a alguien.
A través de la mirada se expresa seducción. Hay una jaula con la puerta
abierta que indica que la mujer está abierta a una relación amorosa.
Hay una cortina que se abre, y que alienta la sensación de algo deseado.

GABRIËL METSU, 1629-1667:

 La visita del médico: También este es un tema muy utilizado. Un médico

visita a una mujer, él va a descubrir que la enfermedad está relacionada con el
amor.
El médico analiza una muestra de orina. A la derecha hay una mujer que
mira irónicamente. El médico advierte que está embarazada.
Hay otras versiones en las que el médico está tomando el pulso.

N. MAES:

 El tamborilero desobediente: Mamá que regaña al niño porque puede

despertar a su hermano pequeño.
A través de la pintura se manifiesta la educación de los hijos, y la disciplina
que se debe tener. La familia es la fuente de educación.
 PIETER DE HOOCH, 1629-1684:
Este artista da a sus obras profundidad abriendo una puerta que da a otra
estancia, proporcionando a los interiores sensación de amplitud y limpieza.

 Mujer con niño preparándole para ir al colegio: Le prepara la merienda para

que el niño se vaya al colegio. El niño está rezando. En el hogar holandés debe
haber oración. Es una costumbre rezar antes de ir al colegio, o antes de comer. Se
reflejan las costumbres de la burguesía, presencia de la madre en el hogar,
limpieza, amplitud, oración, labores...

 El dormitorio.

JAN VERMEER, 1632-1675:

La diferencia con Rembrandt es la luz. Vermeer utiliza luz natural y un foco
de luz aparece. La luz afecta a todo. Rembrandt utiliza una luz que emana del
propio cuadro, una luz más amarillenta y no tan clara.
Los cuadros de Vermeer son de pequeño formato, pues era obras para
burgueses.
Su vida transcurre en la ciudad de Delft. No sale de su ciudad, era
protestante pero se casó con una católica puesto que no estaban prohibidos los
matrimonios mixtos.
Era posadero, pero también coleccionaba y pintaba. Su mujer tenía dinero y
esto le favoreció. Al año pintaba 2 ó 3 cuadros, pues su vida no dependía de ello.
Tuvo 15 hijos.
Lo más importante de Delft es la luz y el color que se relacionan con una
función estructural; utiliza relaciones luminosas y tonales.

 Lectora en la ventana: 1657. Dresde. Vermeer siempre pinta espacios

interiores. Esto es debido a la época que hay en Holanda, la intimidad. Esta
intimidad es la propia luz, que se concentra.
Es una mujer que lee una carta, de su amado tal vez. La ventana deja pasar
la luz e indica que es un piso alto, pues en Holanda había poco terreno.
El rostro de la mujer se refleja en la ventana, y esta ventana hace sombra
en la pared, una gran elaboración.
Hay un doble cortinaje, uno en la ventana y otro que separa al espectador y
nos hace partícipes de la escena habiendo recorrido la cortina. La luz es la que
hace más real la obra.
No hay claroscuro, sino luz y una transición gradual de las sombras.
Vermeer trató la intensidad de la luz con puntos blancos.
En todas sus obras predomina la serenidad y el equilibrio por utilizar líneas
verticales y horizontales.
Vermeer deja ver el interior de la habitación pero pone una separación para
mantener la intimidad de las escenas: cortina, silla, etc.
Fundamentalmente utiliza colores azules y amarillos.

 Mujer con el collar de perlas: Es el mismo tema de siempre, en la habitación

con la ventana. Hay también un espejo. La mujer va ataviada con el traje típico
holandés, de satén y armiño. La perla puede considerarse como un símbolo de
pureza.
El vacío que hay entre la ventana y la mujer se indica con el cambio de
color.

 Mujer con aguamanil: 1662-65. Nueva York. Son cuadros que se sitúan en
las casas burguesas. Se representa a la mujer en su mundo interior ensimismada.
Vermeer combina la firmeza y la precisión suavizando los contornos que están algo
difusos. Unas partes de la obra las delimita y otras las difumina. Esta técnica que
usa la luz forma volumen.
La perla blanca da iluminación puede provenir de la “caja oscuro”, enfoque
de la imagen a través de lentes.
 En la pared hay un mapa de Holanda. Vermeer utilizaba la sección áurea,
sentido de belleza.

Vermeer elimina los detalles que utilizan otros autores para sus creaciones.
Para Vermeer la mujer es la auténtica protagonista, sin niños ni otros personajes.

 Mujer pesando en una balanza: Sostiene en su mano una balanza para

pesar unas monedas que se disponen sobre la mesa.
Volvemos a encontrar el muro y la ventana, pero ahora parece un cuadro
que representa el Juicio Final. Podría haber un mensaje que nos indique que hay
que renunciar a los bienes materiales para poder vivir en paz.
Repetición de los colores amarillo y azul.

 El Arte de la Pintura: 1666-68, Viena.

Aparece en este cuadro el pintor de espaldas, que está pintando a una mujer que
se sitúa delante de él. La mujer tiene una corona de laurel, un libro y una
trompeta, y se corresponde con la musa Clío, la musa de la Historia.
Aparece una silla en primer plano, un mapa en la pared (que está al revés).
Se podría pensar que Vermeer quiere transmitir que el pintor retrata la realidad;
sería un alegato a la nobleza de la pintura.
Podríamos establecer una comparación entre esta obra y las Meninas de
Velázquez. Velázquez pretende expresar el carácter noble del pinto. También se
retratan ambos en el cuadro.
El mapa que Vermeer representan este cuadro es de la separación de
Flandes y Holanda y el caballete apunta hacia Holanda.
Aparece una máscara de yeso encima de la mesa. Esta máscara simboliza la
idealización de la pintura, justo lo contrario de lo que es su pintura.
También en la lámpara podemos ver un águila bicéfala (emblema de los
Habsburgo), sin ninguna de las velas encendidas como símbolo de la pérdida del
poder de esta monarquía sobre Holanda.
 Las líneas en este cuadro están muy bien definidas, pero sin embargo hay
zonas donde la definición de las líneas no es tan clara. Importancia de líneas
paralelas: el cuadro puede dividirse en dos rectángulos y los personajes quedarían
dentro del rectángulo mayor. Aparecen aquí también el amarillo y el azul
El pintor va vestido a la moda del siglo XV, para dar a entender que en este
siglo están los comienzo de la Escuela Holandesa del siglo XVII.

Cualquier obra de Vermeer es hacer que las creaciones lumínicas en las que
expresa calma, serenidad, etc., por lo que podemos verlo como un antecedente de
la razón y la calma del siglo XVIII.
 EL SIGLO XVIII: BARROCO TARDÍO Y ROCOCÓ

I. MARCO HISTÓRICO.

CULTURA: ILUSTRACIÓN.
Ilustración es una corriente racionalista y empirista (experiencia). Critica el
orden vigente para sustituirle por otro más idóneo. Se basa en la naturaleza
humana para poder llegar a la felicidad.
El hombre ilustrado está en la nobleza o la burguesía. Francia será el foco
principal. Su núcleo principal serán los salones de la nobleza y la burguesía.
La obra más representativa es la Enciclopedia, que contiene el mensaje
ilustrado representativo del poder de la burguesía.
Criterios básicos:
 Razón: que critica despiadadamente a todas las instituciones: monarquía y
religión. Esta idea está unida a la naturaleza; a lo natural, que es la verdad. Es una
crítica al Barroco, a la ilusión. Esto lleva al desarrollo en el siglo XVIII de las
Ciencias Naturales que tienen un análisis empírico.
 Experiencia: pues de ella se extraen todos los materiales de la razón y la
naturaleza. El único deber del hombre es ser feliz. Está orgulloso de vivir en su
época y quiere comunicar el progreso a los demás. Tiene mucha importancia la
educación. Con ello, ser libre, la felicidad, supone el conocimiento de la edad
contemporánea.

Los principales ilustrados son Montesquieu, Voltaire (de una tendencia

racionalista) y Rousseau (de una tendencia naturalista)
Para Montesquieu el gobierno no debía estar en manos de la nobleza. El
siglo XVIII es el siglo de las luces, del conocimiento, y la religión no se debe tomar
en cuenta.
 Voltaire propone reformas administrativas para el despotismo ilustrado.
Rousseau apuesta por el naturalismo, es decir, que cree que el hombre
debe vivir de manera armónica y libre en la naturaleza. Hay que desplegar las
cualidades humanas: amor, piedad, generosidad... Piensa que el hombre debe
desarrollarse en la naturaleza, no con conocimiento. Para Rousseau el hombre es
corrompido por la sociedad.

POLÍTICA.
Existe Absolutismo Ilustrado (1715-1789) desde la muerte de Carlos V hasta
la Revolución Francesa. Es un despotismo ilustrado “todo por el pueblo, pero sin el
pueblo”. Se dictan unos principios para mejorar la sociedad.
La corte sigue siendo el centro del estado. La corte ilustrada es la residencia
del príncipe, la sede de la administración y punto de reunión de la nobleza. La
herencia de Versalles se establece como modelo en toda Europa.
Hay enormes gastos en arquitectura y arte. Pero este poder irá en
decadencia pues la burguesía sustituirá a la aristocracia. La iglesia también pierde
poder y lo estatal adquiere mayor protagonismo.

Ciclo Revolucionario (1770-1815):

Revolución en América.
Revolución Francesa.
- Proceso revolucionario: 1789-1804.
- Imperio Napoleónico: 1804-1815.

ARTE: BARROCO TARDÍO, ROCOCÓ Y NEOCLASICISMO.

En la primera mitad del siglo XVIII se englobaría el Barroco Tardío y
Rococó; y en la segunda mitad el Neoclasicismo. Pero estos estilos dan a la vez,
cuando uno acaba ya ha empezado el otro.
 Barroco Tardío es lo que se dan en el siglo XVIII. Al ser del siglo XVII es
tardío. Se prolonga porque los sistemas políticos del siglo XVII aún existen, como
son la monarquía absolutista y la iglesia.

II. CONCEPTO Y CARACTERÍSTICAS DEL ARTE ROCOCÓ.

CONCEPTO.
Rococó significa roca asimétrica y curvada. Refleja el arte de la burguesía.
Es el extremo de lo barroco, pero sin su contenido religioso, es solo decoración. Es
una evasión de la realidad, lo artificial y lo fantástico, que se logra con la
participación de todas las artes.
Si en el Barroco era persuasión, ahora es la sensación, nos invita al placer
de todos los sentidos. Una nueva manera de vivir con dos objetivos: la comodidad
y la intimidad.

CARACTERÍSTICAS DE LA ARQUITECTURA ROCOCÓ.

Espacio abierto: como en el Barroco, también con esquemas centrales,

pero aquí, por el deseo de intimidad, ya no hay movimiento hacia fuera sino hacia
dentro, ya que no hay fuerzas radiales. Eso se logra con el uso de puertaventana
para el espacio abierto.

Diferenciación e individualidad espaciales: Cada edificio cumple su

función según para quien sea y al igual ocurre para el interior de las habitaciones,
que se tratan de forma diferente. Hay coherencia entre una exigencia y la forma
con que se responde a ella. Funciones diferentes: espacios y decoraciones
diferentes.
- Concepto de interior: Como hay independencia entre lo de dentro y lo de fuera,
se especifica esta profesión. En el exterior es muy sencillo y el interior es muy
decorativo con intimidad y comodidad. Hay más cuartos de baño, tocadores,
refrigeradores y chimeneas, retretes...
- Concepto de belleza: es más bello en el interior.

Exteriores: las columnas, pilastras... no tienen órdenes clásicos, que se

suprimen, pero sí predominan las medidas, las balaustradas y las cornisas. Con
ventanas grandes. Son muy planas.

Interiores: Decoración en arabesco y en rocalla para paredes, techos,

muebles... Encontramos pinturas en paredes, con tapices. En la decoración
también hay iluminación. El Rococó tiene claridad y alegría. Paredes claras y suelos
brillantes que crean un ambiente cómodo. Por la noche lámparas de vidrio y
candiles.

Tipologías: Se siguen abordando la iglesia y el palacio porque siguen

presentes y se adaptan a las características del Rococó.
Las iglesias del Barroco Tardío quieren lograr una síntesis histórica, entre
Borromini y Bernini.
Santuarios de peregrinación con países aún en Contrarreforma. Ciudad de
Dios que se relaciona con el ambiente que el rodea. Campanario, cúpula muy
visibles con una naturaleza infinita pero dominada por el hombre al servicio de
Dios.
Quieren imitar los Palacios franceses.
Utilizan los jardines paisajistas ingleses. Es natural, no dominado por el
hombre aparentemente, y con arquitectura en ruinas.
CARACTERÍSTICAS DE LA ESCULTURA ROCOCÓ.

Materiales.
Escultura monumental: plomo y bronce.
Retrato: mármol (superficie muy pulida)
Esculturas menores: porcelana y estuco.

Estilo: predominio de la curva

Géneros: gran desarrollo de la escultura a menor escala en detrimento de la

escultura monumental.
Mitológicos (Francia).
Religiosos (Alemania).
Galante
“Chinoiserie”: motivos orientales.

CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA ROCOCÓ.

Nuevo objetivo de la pintura: ilustrar los placeres de la vida.

Técnica: primacía del color sobre el dibujo

Géneros: creación de la pintura galante y desarrollo novedoso del retrato,

del paisaje del cuadro de costumbres y de la pintura decorativa.
 FRANCIA

I. MARCO HISTÓRICO ARTÍSTICO.

HISTORIA:
Regencia del Duque de Orleans (1715-1723): nuevo sistema de gobierno
que integra a miembros de la aristocracia.

Luis XV (1723-1774): reafirmación del poder absoluto en un sistema

económico deteriorado.

Luis XVI (1774-1792): crisis que lleva a la Revolución Francesa.

ARQUITECTURA:
El palacio urbano o “hôtel” de la Nobleza liberal.

 Hôtel de Rohan Soubise: Actualmente es el archivo histórico nacional.

El exterior es poco llamativo, aunque tiene deseo de emular Versalles. Una
curvatura en la fachada. Cuenta con un palacio con un patio en la parte anterior.
Fachada con columnas y ventanas. El exterior lo hizo Delamair y el interior Bofrand
(Rococó). El patio es redondo. El interior es totalmente distinto.
El salón de la Princesa es ovalado, ya que hay una tendencia a evitar lo
recto. En estos salones confluían las ideas ilustradas.
Las paredes se conciben como paneles: decorados con molduras en paneles
verticales. No hay separación entre las paredes y el pecho, puesto que unas cuñas
separan el panel de las pinturas del techo. El suelo es de parqué, lámpara
veneciana, espejo... Esto significa que no hay ángulos muertos con sombra, todo
es alegría con luz. Las sillas eran muy cómodas.
Las cuñas tienen pinturas, en una de ellas se cuenta la Historia de Amor y
Psique. Son escenas frívolas. Luego está la cornisa de estuco con figuritas y rocalla
( decoraba todo. Las molduras son doradas). El techo no es un fresco, es una
tela extendida decorada como arabesco. Con líneas rectas, curvas, rocalla y
angelitos en las cornisas.
Es un mundo artificial, superficial, no obedece a la realidad, es de la alta
sociedad aristocrática.

PINTURA GALANTE.
La Pintura Galante es un género nuevo que Rubens ya anticipó. Tiene que
ver con la elegancia de la mujer que se arregla y pasea, dedicada a la lectura y a
las fiestas en casas lujosas, que enamora a los hombres dispuestos a cortejarlas.
Viste a la moda con trajes pomposos y maquillada con lunares simbólicos.
Se relaciona con el teatro del siglo XVIII de gran auge: ópera, comedia,
ballet... La comedia refleja el Rococó, la diversión.
La comedia francesa se funda con Luis XIV y es opuesta al teatro barroco.
Por otro lado la comedia italiana, improvisada, de escenarios sencillos y personajes
tradicionales.
La comedia Italiana, se metía con Luis XIV que los echa y que luego vuelven
realizando temas históricos, de líos de amantes y temas mitológicos sin idealizar.
Otro tema es el pastora, el mundo idílico en armonía, perfecto con el tema
del amor. Los dioses quedan hechizados con las pastoras de la Arcadia. Es salón
era una Arcadia.
La naturaleza, jardín o parque a la inglesa, combinado con terrazas,
fuentes, columnas con estatuas y jarrones. La imagen ideal de la naturaleza, una
vida íntima. Para que el hombre reflejase las cualidades del amor (Rousseau).
JEAN-ANTOINE WATTEAU, 1684-1721.
Es el inventor de este género. Refleja este arte. Para ingresar en la
academia realiza una pintura galante que da nombre al nuevo género.
Son temas de la nobleza en la naturaleza libre, destinada a la diversión y al
amor.
Nos enseña valores inéditos como son la imaginación, el sentimiento
individual, la intimidad y siempre la felicidad, pero efímera, melancólica y
nostálgica. Otro valor es el instante o momento fugaz de la felicidad.
Retoma el estilo de Rubens, el predominio de color sobre el dibujo; el color
da vida.
Watteau lleva los ideales de la alta nobleza y burguesía.

 El embarque para Citera: Hace dos versiones de esta obra, una en 1717 y
se encuentra en Paría, y la otra en 1718 y está en Berlín.
Galante es el hombre que conquista a la mujer.
El cuadro se inicia de derecha a izquierda. Se ve una pareja sentada, luego
el niño (amorcillo)llama a otra pareja para irse. Otra pareja indica como la mujer
mira atrás con nostalgia. Luego se dirigen hacia un barco para ir a la isla del amor,
Citera, aunque hay quien dice que esa es la isla del amor y por eso la mujer mira
con nostalgia.
Utiliza un atuendo típico del teatro. La estatua de Venus preside la escena,
que se sitúa sobre un paisaje desordenado de pincelada suelta y viva, con gran
manejo del color.
Parece ser una misma pareja en varias ocasiones.

 Gilles: 1717-19, Museo Louvre.

Tiene que ver con el mundo del teatro. Gilles nació en el siglo XVII entre los
titiriteros de feria y fue principal en las Paradas, pequeñas escenas al aire libre
antes de la obra principal. Adoptó el traje de Pierrot, de la comedia italiana.
 El traje tiene zapatos bajos, es largo, calzones anchos, camisa larga y
sombrero. Es un personaje melancólico víctima de la vida. La obra era el cartel
para una serie de comedias cortas que se iban a representar sobre Gilles.
Llama la atención el personaje. Aparece un asno referente al título de la
obra de teatro.

 Los encantos de la vida: 1718. Es la terraza de un palacio de campo. Allí se

divertían. Es la casa de un banquero mecenas, Crozap.
Hay dos mujeres, niño, caballero que toca música. Se nos invita a salir a la
naturaleza. La música es importante para el amor. Toca la tiorba, la está afinando,
así como el hombre se afina para enamorar.
Un niño negro refresca unas bebidas nuevas, el Champan, es un criado.
Se puede observar que es un concepto diferente de mujer. Esto abre un
camino que siguen otros autores.

FRANÇOIS BOUCHER, 1703-1770.

Corresponde al reinado de Luis XV para el que pinta al final de su vida.
Antes fue profesor y director de la Academia (1736-1765).
Le interesa el desnudo de la mujer e incorpora una carga erótica. Es una
fase hedonista y desinhibida, sin ningún recate. Expresa la vida burguesa, inútil.
La burguesía tenia cada vez más fuerza, con valores morales. La nobleza
solo se dedicaba a divertirse.
Fue muy criticado durante el Neoclasicismo.
Ofrece un acabado muy pulido, con una paleta clara en la que destacan las
carnaciones de tonos nacarados, pues la mujer se maquillaba mucho. Es una
pintura muy artificial.
Su éxito se vio incrementado por el mecenazgo de la Marquesa de
Pompadour, favorita de Luis XV.
 Presenta interiores lujoso, orden y desorden, recargamiento, pérdida del
recato...

 La toilette: 1740, Museo Thyssen-Bornemisza.

Se presenta un tema intrascendente, como siempre en el Rococó. Una mujer se
ata su media con la liga y su doncella le muestra su gorrito. Se observan los
valores burgueses. Estamos en una casa, en el interior, donde se habla de
intimidad.
Blondel es un arquitecto de rey Luis XV que fundó la primera escuela de
arquitectura de Europa, autor de “la Arquitectura Francesa” 1752. Definen en este
libro las bases del confort: agrado, firmeza y comodidad. Con estas ideas las casas
del momento tienen triple división:
- Zona pública, que contiene los vestíbulos, salón de gala con una composición
en fila. Recibe el nombre de Habitaciones de Respeto.
- Parte semipública o Habitaciones de Recepción, también Apartamentos de
Sociedad. Tiene lugar las recepciones, tertulias, salones literarios, se toma allí
el té.
- Zona privada, Habitaciones privadas o Apartamentos de Comodidad. Esta zona
es la que se representa en este cuadro.
Son piezas con distintas funciones pero subordinadas a las necesidades de
la misma persona. Estas piezas se disponen en progresión: antecámara, cámara,
gabinete y guardarropa, con disposición más libre.
Este cuadro muestra un tocador (boudoir), que es la habitación destinada al
aseo de la mujer. Esta habitación muestra desorden, pero es un desorden
encantador. Cuenta con poco mobiliario pero mucha decoración.
La chimenea (que en esta época mejora el tiro) es aparatosa y profunda. No
es decorativa (está ardiendo, y también aparecen las tenazas y el fuelle). La
chimenea sirva para apoyar un espejo, sobre la chimenea hay objetos de
decoración de pequeño tamaño.
 Se aprecian dos mesas (una mesita de café y el tocador). Al lado de las
mesas hay asientos. El asiento se adapta a la comodidad. Antes de esta época la
gente no se había propuesto la comodidad para los asientos. Esto se logra por tres
aspectos: diseño del asiento (ancho y bajo, con el respaldo en ángulo y u poquito
curvado), almohadillado que impide que se clave la estructura de la silla (con
crines de caballo o burro) y tapizado, que hasta entonces se hacia con cuero, pero
ahora se utiliza el terciopelo o la seda, lo que impide que no se resbale. Con esos
asientos es posible adoptar posiciones despreocupadas. También hay un biombo,
mampara móvil con armazón de madera y paneles con telas o papel, decorados
con motivos orientales sobre enramados, que hace pensar en otra moda notable
en el Rococó: la moda oriental.
Aparece un gato bajo las faldas de la mujer que está jugando con un ovillo.
El modelo de mujer que aparece aquí es una mujer agradable, juvenil, siempre
riendo. Aparece con escote, corpiño estrecho y lunar postizo. La moda en el
vestido también se desarrolla a partir de entonces. Mujer no volcada en su marido,
en sus hijos ni en la casa, no se aleja de la vida pública.

 Descanso de Diana en la salida del baño. Museo Louvre.

 Mujer desnuda.

 Madame Pompadour. Amante de Luis XV. Se instala en Versalles. Tuvo

importancia política. Protegió a artistas y literatos.

HONORÈ FRAGONARD, 1732-1806.

Es un pintor rococó a destiempo. Se forma en el taller de Boucher y hereda
la ligereza y el sentido de la gracia. Anuncia aspectos de estirpe romántica. Este
pintor, por ser precisamente un pintor a destiempo, tuvo éxito en su madurez.
Cuando el gusto giró al neoclasicismo, su arte se olvidó. Con la Revolución
francesa se eliminaron las representaciones de la forma de vida de la burguesía. Al
final de su vida fue prácticamente olvidado.

 El columpio: 1767, The Wallace Collection, Londres.

Esta obre primero se le encarga a un pintor de tema histórico, pero se escandalizó
por el encargo y se negó a realizarla. El cliente, por indicación de este pintor, se
dirigió entonces a Fragonard y trató de erotismo la escena, introduciendo
elementos que muestren el estado de excitación a los ojos del joven de la escena.
Es un columpio sencillo de cuerdas, que crean una diagonal que enlazan el
cuerpo de la joven con el cuerpo del esposo que está delante de ella. Esta diagonal
se opone a otra, cuyos vértices son la mujer y los dos caballeros.
Hay quien ha dicho que quien empuja es el marido y quien se recrea es el
amante.
Todo está presenciado por una estatua de cupido, sobre un pedestal, que
está decorado con figuras desnudas. Cupido se lleva el dedo a los labios (manda
callar). También hay un perro que está ladrando.

PINTURA DE GÉNERO Y NATURALEZA MUERTA: CHARDIN, 1699-1779.

También en este género la mujer es la protagonista. La mujer perteneciente
a la pequeña burguesía es la que representa Chardin. Esta clase tiene unos valores
morales, da importancia a la razón, al trabajo, a la dignidad y a la educación.

 Madre e hija: Casa que no tiene nada que ver con la que aparece en la
pintura galante. Es austera y sencilla.
Chardin no se recrea en mostrar detalles, se centra en la dignidad humana.
La mujer cose y está acompañada por la hija, le está enseñando a coser. Las dos
aparecen serias, concentradas, porque la labor que desempeñan es importante. La
madre está enseñando a su hija.

 La cocinera o mujer pelando nabos: Nuevos temas para expresar nuevo

contenido y nuevo mensaje.
 ITALIA

I. MARCO HISTÓRICO-ARTÍSTICO.

Historia: gran variedad política.

Centros artísticos: Piamonte, Roma, Italia meridional (Nápoles y Sicilia) y

Venecia.

II. ARQUITECTURA.

PIAMONTE: FILIPPO JUVARRA, 1678-1736.

Se forma en Roma. Aprende más del legado de Bernini que del de
Borromini. Su arquitectura no es igual a la de Bernini, su planteamiento arquitectó-
nico es diferente.
En 1714 se marcha a Turín y se convierte en arquitecto del rey Victorio
Amadeo II. Guarini murió en 1683 y dejó su herencia en Turín. Juvarra entre 1714
y 1719 realiza obras importantes como la Basílica de la Superga (1715). La fama
de Juvarra desborda las fronteras.
En 1719 se marcha a Lisboa (3ª fase) y realiza el proyecto del Palacio Real.
En 1725 vuelve a Roma (4ª fase) y es nombrado arquitecto de San Pedro,
sucediendo a Fontana (que había sido su maestro). Allí está hasta 1729, cuando
vuelve a Piamonte y realiza el Casino de Caza Stupinigi.
Una última fase transcurre en España. El rey Felipe V lo llama para hacer el
Palacio Real (1735) y los Palacios de San Ildefonso en Segovia y el de Aranjuez. A
la muerte de Juvarra estos trabajos los terminó su discípulo Sacchetti.

Características: Sintetiza las características del Barroco Tardío con el

acercamiento al Rococó.
- Es un Barroco Plasticista. Se acerca al Rococó porque siguiendo el clasicismo se
asa en el aprovechamiento libre de las formas, es decir, desintegra las formas
en los espacios.
- Ofrece un enfoque abierto de la arquitectura. El edificio rompe con su
concepción tradicional (bloque cerrado que separa el interior del exterior).

 Basílica de la Superga: 1715, Turín.

Se sitúa sobre un monte que domina todo Turín y los alrededores. Es un santuario
de peregrinación (en esta época en Italia se dan mucho). Se construye por un
motivo votivo, como acción de gracias por la victoria del rey contra los franceses
en 1716.
Es también el Mausoleo de la Familia Saboya. En la planta hay una fusión de
dos referencias: el panteón romano y la cúpula de San Pedro de Roma.
Tiene un pórtico tetrástilo bastante profundo que acentúa el eje
longitudinal, característico de la arquitectura barroca. Este eje no implica
movimiento infinito, sino que es más corto y da más importancia al centro que al
recorrido.
Junto al eje longitudinal hay un eje vertical muy importante en
contraposición al eje longitudinal. Estos santuarios de peregrinación pretenden ser
un foco dominante en la naturaleza: expresar poder.
La cúpula tiene un tambor muy alto. Sugiere la idea de naturaleza infinita,
dominada pro el hombre al servicio de dios. El elemento de la torre aparece ocn un
corte cercano a Borromini.

 Pabellón de Caza Stupinigi: 1729-1733, Turín.

Es la obra más notable de Juvarra y del Barroco Tardío. Está en Turín y se sitúa en
un llano. Tiene gran sentido escenográfico.
La planta tiene forma de X. Estamos pues ante un organismo abierto. Es
una planta libre, que permite con su disposición una comunicación continua entre
el interior y el exterior, también permitido por las amplias ventana.
En esa planta, se aprecia un núcleo central, una rotonda, que es el Salón
Principal de palacio; de planta elíptica y es el Salón de Fiesta. De él salen los
brazos de la X, dispuestos diagonalmente y que son los cuatro Salones de Baile.
Esta rotonda y brazos conforman el núcleo de un esquema mucho mayor.
Cuenta con una avenida, un espacio semicircular, otro semicircular más pequeño,
un rectángulo y un patio hexagonal. Existe compenetración de todos esos
espacios, lo que podemos llamar efecto pulsante continuo.
Esta compenetración de espacios hace hablar. Con esa planta en X se logra
una expansión al infinito. No es un espacio tan infinito como en el siglo XVII.
Tenemos la sensación que es un lugar más íntimo, más fácil de dominar.
Esta relación del edificio con la naturaleza nos expresa la nueva relación que
existe con la naturaleza en el siglo XVIII.
Importancia de las ventanas (también en Versalles). Las aberturas
colaboran o complementan la disposición tan original de la planta en X.
En el salón principal hay cuatro pilares, que se unen a la pared por medio
de una galería que rodea todo ese salón. Esta forma la podemos denomina
baldaquino. Dentro del salón ovalado, se ofrece otro foco dominante que es el
baldaquino para remarcar la centralidad. Esta idea que aplica Juvarra tiene
correspondencia a lo que en Europa se va a dar en las iglesias.
La decoración es profusa, pero hay un deseo por dejar clara la estructura.

 Escalinata de la Plaza de España: Roma. La situación que vive Roma en el

siglo XVIII es diferente a la del siglo XVII. Roma sigue estando estancada en
arquitectura, perro sigue siendo el lugar donde es visita la capital de la
arquitectura antigua y moderna.
 Urbanísticamente, ésta es una obra importante. Es una obra realizada pro
Francesco de Sanctis. Se encuadra dentro del casco histórico romano. Su
originalidad está en la escalera. Se trata de un volumen saliente flanqueado por
escaleras.
Toda la composición está dominada por la Iglesia Trinità del Monti. Hay
también obelisco que señala un eje longitudinal que lleva hacia esa iglesia.
Este lugar era muy frecuentado. El espacio resultante es cómodo e íntimo,
más que en la Plaza Navona o San Pedro, donde es más notable la
monumentalidad.

 Plaza de San Ignacio: F. Raguzzini, arquitecto de segunda fila.

Esta plaza es pequeña, con carácter diferente. Forma parte no de la Roma
histórica, sino que es como un fragmento de un tipo diferente de ciudad, basada
en el movimiento ondulante y continuo de células espaciales interactuantes. Esta
está rota por la Iglesia de San Ignacio.
Se aprecia intimidad y recogimiento.

 Fontana de Trevi: 1732-1751, por Nicolás Salvi.

Forma parte de una plaza propiamente barroca. La sensación de comodidad se
encuentre en esta plaza. Es la fuente más famosa y monumental de Roma.
Tiene ideas presentes de Borromini. Todas las figuras representan seres del
océano (tritones, caballos de mar...), juego de aguas que crean una sensación
distinta al siglo XVII.
Al fondo se encuentra el Palacio Cogni.

III. PINTURA.
GIOVANNI BATTISTA TIEPOLO, 1696-1770.
Junto con Canaletto se pueden incluir en la pintura intimista (ilustración).
Desarrollan su actividad en Venecia. La pintura se utiliza para aparentar el lujo
vivido en otras épocas.
Tiepolo es un pintor que fundamentalmente se dedica a la pintura
decorativa (al fresco), que se inicia en el Renacimiento. Su estilo es próximo al
Veronés. Presenta un mundo imaginario, teatral, donde es importante la gracia y el
placer sensorial. Fue criticado por los neoclásicos por ser un pintor frívolo. Recrea
un mundo fabuloso donde la pintura y la escultura se funden.

 El banquete de Cleopatra: 1734-1750, Palacio Labia, Venecia.

Es un pintor que sobrepasa sus fronteras. Realiza primero su actividad en Venecia.
Fruto de ese trabajo es una obra maestra, un fresco en el palacio veneciano de
Labia, que es el Banquete de Cleopatra. Una familia decidió reformar el palacio y
llamó a Tiepolo (pintor más famoso y más caro del momento) para decorar el
salón y los techos.
Se representa un episodio que se puso de moda en esta época. Cleopatra
VII, reina egipcia, que recibió un día la visita de Marco Antonio. Cleopatra
engatusó a Marco Antonio y le invitó a cenar. Cuando eran los postres se quita su
pendiente y lo echa en vinagre (el pendiente se disuelve) y ella se bebió el líquido.
El gran acierto de Tiepolo es que logra encantarnos. Nos hace creer que
esta escena está ocurriendo delante de nosotros. La mirada va hacia la mesa, llena
de manjares. Se ven columnas que mantiene un balcón donde están los músicos
que amenizan la cena.

Es una pintura basada en el color, una gama fría y luminosa. A Tiepolo se le

valora la rápida y fogosa forma de pintar.
Tuvo a su hijo como discípulo
En los 50 viaja a Alemania, donde recibe un encargo de un Príncipe Obispo
de Wurzburgo.
 En 1762, Carlos III le invita al Palacio Real para pintar dos Salas. Vive sus
últimos años en Madrid. Llegó con dos hijos. Sufre también aquí su primer fracaso,
porque se impone la pintura del alemán Mengs. Tiepolo realizó siete lienzos para la
Iglesia de Aranjuez, que luego fueron sustituidos por otros tantos de Mengs.

Utiliza gamas frías y luminosas con composiciones llenas de figuras que se

arremolinan. A diferencia del barroco, las figuras de Tiepolo van hacia el
espectador. Su pintura da rienda suelta a la imaginación.

CANALETTO, 1697-1768.
Se dedica más al paisaje. Es un tipo de paisaje concreto: vista urbana o
veduta. Es un subgénero del paisaje que se consideraba menor.
Venecia está en decadencia. Canaletto se encarga de ofrecer una imagen
pintoresca propia de una postal. Muchos turistas iban a Venecia (aristócratas
ingleses realizaban el “Gran Tour”). Estas visitas urbanas se presentan en estas
imágenes ideales, se presentan los aspectos más agradables; es una imagen
parcial, en la que no aparece nada de miseria ni frialdad.
Tiene precedentes en el siglo XVII con Annibale Carracci, Nicolás Poussin y
Claudio de Lorena. A partir de la idealización del paisaje llegamos a Canaletto, sin
idealización, ya que estos paisajes sí existen; son paisajes reales, pero se
presentan las zonas más agradables. Tiene afán pro representar ese paisaje
urbano con mucha objetividad, basado en la razón.

Este pintor se forma en Roma. A partir de 1720 trabaja en Venecia. Tiene

un gran número de clientes en Inglaterra. Se marcha a Londres en el 1746 y
regresa en 1750 de nuevo a Venecia.
 La plaza de San Marcos es un lugar muy representado. Lo va a hacer con
visión objetiva. Utiliza la perspectiva que le permite una visión profunda. Se
muestran edificios y figuras de reducido tamaño. Son figuras que pueblan esos
lugares, y se le da mayor importancia a la veduta.
Hay un uso de la cámara oscura, lo que permite reproducir con mayor
exactitud.
Este lugar le interesa porque aquí están los edificios más representativos de
la ciudad. Poder religioso: basílica de San Marcos; poder político: Palacio Ducal;
poder jurídico: las Procuradurías.
Se ven cuatro de las cinco cúpulas de San Marcos, el Campanile, las
procuradurías y una parte del Palacio Ducal.
Las Procuradurías Viejas es un edificio destinado a viviendas y oficinas está
más iluminado y más dejado, algo que se observa en los toldos; las Procuradurías
Nuevas cuentan con un mejor aspecto (tiene chimeneas cónicas). A la derecha hay
personajes, con aspecto más importante, mientras que en el resto del cuadro los
personajes son más normales.
Esta obra la realiza sobre 1723, cuando se lleva a cabo la reforma del suelo
de la Plaza. Hay otra representación donde el suelo ya está terminado. Se sigue
viendo el mismo tipo de personajes con la misma disposición.
 INGLATERRA

I. MARCO HISTÓRICO.
Jorge I (1714-1727).
Jorge II (1727-1769).

El mundo inglés no está arraigado al Barroco del resto de Europa. No está

próximo al continente.
En Inglaterra se desarrolla un absolutismo pero es constitucional. El poder
del rey estaba reforzado por el parlamento.
Esa circunstancia será positiva para un nuevo aire de libertad, que no se da
en el resto de Europa. A parte de eso, en el siglo XVIII surge la Revolución
Industrial (otro modo de vida).
Gran apego en el Barroco Inglés hacia la figura de Andrea Palladio. Surge lo
que conocemos como Neopalladianismo.

III. ARQUITECTURA: WILLIAM KENT, 1685-1748.

Desde el punto de vista arquitectónico tenemos a William Kent, quien
conoce en Italia a Burlineton, que fue el que introduce el Palladianismo en
Inglaterra (con el tipo de residencia campestre). Se considera de buen gusto tener
una residencia campestre a modo de Palladio.

 Chiswick House: 1725. Recuerda a la Villa Rotonda de Palladio. También

cuenta con una cúpula.

Este tipo de casa campestre tiene su complemento con el jardín inglés o

paisajista, que es una creación original de William Kent.
 Es un jardín que se construye a base de mucho dinero. La idea era ir en
contra del jardín francés, creado para someterlo bajo criterios geométricos, bajo la
mano del hombre. En el jardín inglés hay una disposición más natural de todos los
elementos.
Paisaje, edificio y naturaleza en el jardín francés eran uno. En el jardín
inglés surge poner edificios en ruinas para darle así un carácter pintoresco.

III. PINTURA.
Se inspiran el os paisajes de Lorena. Los paisajes deben ser como los del
pintor francés.
Este tipo de arquitectura y pintura hablan de una forma de pensar libre, con
una monarquía diferente a la absolutista.
En la pintura del siglo XVII se preferían a pintores europeos (Van Dyck,
discípulo de Rubens). Eso va a cambiar en el siglo XVIII. Hogarth y Gainsborough
van a poder expresar la nueva mentalidad y ofrecen algo propio en el panorama
inglés. Representan la libertad que se respira, unida a la naturaleza, la nueva
forma de vida de los ingleses.

WILLIAM HOGARTH, 1697-1764.

Es un pintor que realizará lo que se llama cuadros de conversación, que es
un tipo de retrato que se pone de moda desde principios del siglo XVIII. Es un
grupo de personas que pasan un rato juntos, no posan
Estos cuadros de conversación representan al tipo de gente que encargaron
las obras. Son burgueses que muestras sus actitudes cotidianas.

 La vida del libertino: 1735, Museo de Sir John Soane, Londres.

 Hogarth también realizó series moralizantes en los que representó acciones
vulgares y lanza un mensaje acorde con el sentido común y los valores burgueses.
Critica mucho los matrimonios de conveniencia.

 El contrato de matrimonio.

Con esta serie Hogarth ofrece algo nuevo dentro del panorama inglés,
muestra inconformismo con la enseñanza académica, que en todos los sitios era
importante. Se dedica a observar lo que le rodea mostrándose independiente con
los maestros del pasado, ofreciendo algo nuevo.
Con este tipo de obras atraía así a los burgueses de tradición puritana,
presentando los vicios y pecados, dando a entender que la virtud tiene
recompensa. Son temas edificantes fácilmente entendidos por la sociedad a la que
iban destinados.

THOMAS GAINSBOROUGH, 1727-1788.

En la misma línea se desarrolla la obra de Gainsborough. Fue un pintor de
retratos y paisajes. Van a ser paisajes que son antecedentes de Constable.
Gainsborough se encuentra en condiciones de desarrollar un estilo propio,
donde se preocupa de la historia.

 El señor y la señora Andrews: 1748-49, National Gallery, Londres. Es una

obra de pequeño tamaño. Como en Inglaterra no había escuela, ayuda a entender
el estilo inconfundible inglés.
Es un matrimonio que encarga para su boda el retrato a Gainsborough. Este
matrimonio se retrata al aire libre, teniendo el paisaje gran importancia. La pareja
nos da la sensación de tranquilidad, serenidad, felicidad...
No se dan muestras de cariño, pero el paisaje representa las posesiones. Es
una pareja joven. El paisaje es la finca de este matrimonio. Actitud sensata,
personajes con los pies en la tierra, muy diferente a la pintura galante francés, con
actitud despreocupada por todo.
La señora Andrews tiene un vestido brillante de amplio vuelo (moda
francesa también en Inglaterra).
El paisaje es muy concreto. Muestra la tierra trabajada (maíz: símbolo de
fertilidad). Paisaje real que nos muestra al fondo ganado (no libre, sino que está
en el campo cercado, rebaño controlado; esto nos da pruebas que estaban
avanzados en las explotaciones agrarias).
La novedad es introducir el paisaje real en un retrato, donde el paisaje
ocupa más espacio que los propios personajes.
Las manos están inacabadas.
 AUSTRIA

I. MARCO HISTÓRICO.
Carlos VI (1711-1740): Ampliación de los territorios de las Habsburgo, pero
fracaso en darles unidad.
María Teresa (1740-1780): Reformas prudentes para unificar el Imperio.
José I (1780-1790): Despotismo ilustrado

En el siglo XVIII existe absolutismo ilustrado, lo que hace que en Austria se

desarrolle el Barroco Tardío.
Es una síntesis entre Italia y Francia. Se da como tipología el palacio, ya que
hay un enorme deseo de imitar y superar a Versalles y a Francia. Austria es
católica, influencia de Italia, Roma.

FISCHER VON ERLACH, 1656-1723.

Arquitecto que se forma en Italia, de ahí su clara influencia italiana.
Comprobamos que lo que sucede en Austria no es lo mismo que en Italia, que es
un estilo austríaco.

Todo lo que se produce en el Barroco está alrededor del casco medieval.

Viene tiene su Versalles, es el Palacio de Schönbrün (1690), con afán de emular el
palacio francés. Cuenta con una galería que recuerda a la Galería de los Espejos de
Versalles, con ambiente más recogido e íntimo.

En Viena hay una iglesia que realizó Erlach, es San Carlos Borromeo (1716-
37), mandada construir por
 Es una iglesia votiva, mandada construir para que la peste cesara. Hay
además un enorme deseo de expresar la autoridad real, absoluta. Por eso lo que
hace Erlach es diseñar una planta que vuelve al esquema central con cúpula
elíptica. Además es llamativa la fachada, con un pórtico. La cúpula llama la
atención por su verticalidad. El pórtico es clásico, y junto con la cúpula nos hablan
de un barroco tardío. Hay también dos grandes columnas en espiral, con relieve
que nos recuerda a las columnas romanas de Trajano (expresa la antigüedad de la
corona). Austria era una de las candidatas al trono de España en la Guerra de
Sucesión.
En la planta se constata no solo el esquema central, sino el eje longitudinal
que se marca en el pórtico. Enorme tambor sostiene la cúpula. Es más importante
el centro que el recorrido por lo que las capillas radiales tiene menor importancia.

LUKAS VON HILDEBRANDT, 1668-1745.

También en Austria tiene importancia Hildebrant, que realiza el Castillo del
Alto Belvedere, Viena 1720-24.

J. PRANDTAUER, 1660-1745.
Es un arquitecto que utilizó lo autóctono de Austria. Su obra es más
tradicional. Su obra cumbre es el Monasterio de Melk (1702-18). Es un santuario
de peregrinación del Barroco tardío (estos santuarios abundan en Europa por la
Contrarreforma tardía). Está en lo alto de un monte y debajo hay un río.
Su iglesia aparece como algo fantástico e ideal. Destaca la verticalidad,
también constante en el Barroco Tardío.
Los remates de las torres es algo propio de Austria, algo que no se ve en
obras anteriores de Austria.
Austria resurge a finales del siglo XVII, cuando vencen a los turcos. Esa
victoria significa el resurgir histórico.
 Interiormente es donde se transforma en pura decoración. Se ofrece un
paraíso anticipadamente. La espiritualidad se entiende de otra manera. Aquí no se
encuentra recogimiento porque se ve absorbido por la decoración, pero no por ello
hay menos espiritualidad, sino que se entiende de otra manera.
 ALEMANIA

I. MARCO HISTÓRICO.
Sacro Imperio Romano con gran compartimentación del territorio.
Prusia (Berlín como capital): rey Federico II ( Palacio de Sanssouci,
Postsdam).
Estados laicos: Sajonia (Zwinger, Dresde), Baviera, Palatinado y
Hannover.
Estados eclesiásticos: arzobispados de Colonia, Maguncia y Tréveris.

En el siglo XVIII el territorio está muy dividido y el emperador tenía poco

poder. Cada corte quería tener todo el lujo; quería destacar. Se desarrolla la
arquitectura mucho debido a ello.

II. J. BALTHASAR NEUMANN, 1687-1753.

Es el arquitecto más importante y se engloba dentro del Barroco Tardío.
También encontramos interés por el espacio central inserto en un esquema
longitudinal. Para eso utilizará la rotonda central que se incluye en un organismo
longitudinal.
Una segunda aportación es la que delimita doblemente el espacio interior,
disponiendo un esqueleto estructural que se distingue claramente de la pared
exterior.

 Residencia de Wurzburgo: 1719-1744. Se encuentra en el sur de Alemania,

en Baviera.
Una familia, los Schönborn, era la que dirigía el poder, y un príncipe obispo de esta
familia encarga su residencia.
 Es un palacio en forma de U, con las alas cortas. Cuenta con un eje
longitudinal, pero ese eje en sus dimensiones nada tiene que ver con Versalles.
En el interior hay una serie de patios y las habitaciones dobles. El patio de
Honor es acortado y da la sensación de recogimiento. Nada que ver con la
expansión del poder que existe en Francia.
La ventana que se utiliza también es diferente a las de Francia. El Salón
Principal es elíptico y cuenta con decoración propia del Barroco Tardío, donde
predominan las líneas curvas. Se introduce la rocalla, por lo que no es fácil
catalogarlo de Barroco o Rococó.
La iglesia de este palacio tiene un espacio delimitado doblemente. Las
columnas son salomónicas, algo que recuerda a Bernini en el Baldaquino de San
Pedro. Se establece una galería entre las columnas y el espacio exterior. Hay
mucho colorido.
Escalera con enorme espacio que se designa. Interesante porque su techo
fue decorado por Tiepolo, confundiendo lo real con lo imaginario. Los personajes
representados en la cornisa parece que avanzan sobre el espectador.
El encargo de Tiepolo era representar a Europa junto a otros continentes
para dar a entender que Europa se beneficiaba de las riquezas de esos lugares y
que Europa se podía dar por ello al lujo y al derroche.
A través de figuras que están ofreciendo un mundo de diversión se expresa
todo lo anterior. También aparece arquitectura pintada, confundiendo lo real con lo
ficticio. Cada continente es representado por una figura.