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Los cánticos del cíclope
Variaciones sobre un tema clásico

Antonio Gallego Gallego
Musicólogo
Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando
Resumen. Como si se tratara de una crónica viajera, este ensayo analiza un

paisaje, el del Etna en Sicilia, y algunos de los mitos que fueron ideados y
ubicados dentro y alrededor de la montaña más alta de Italia y del volcán activo
mayor de Europa. Ayudados por la mitología, la literatura, la iconografía y
algunas músicas que recogieron y difundieron los mitos del Etna, de Polifemo,
Galatea, Acis y los protagonistas de la gigantomaquia, el análisis propuesto tiene
en la música su hilo argumental más sólido, aunque no exclusivo. El
instrumento pastoril de Polifemo, la siringa o flauta de múltiples tubos, también
llamada Flauta de Pan por su origen mitológico, es la principal pero no única
sonoridad de este ensayo, que hunde sus raíces en la Odisea y los bucólicos
griegos, en los poetas latinos, en los líricos hispanos desde las Cantigas de
Alfonso X a Góngora y Quevedo, y llega hasta dos poetas (o poetisas, como se
prefiera) contemporáneas, Aurora Luque y Amalia Bautista, sensibles aún a
algunos de estos símbolos.
Palabras clave. Etna, Mongibelo, Ulises, Polifemo, Galatea, Acis, Teócrito,

Ovidio, Góngora, Quasimodo.
Abstract. Like a trip chronicle, this essay analyzes the landscape of Mount
Etna, in Sicily, and some of the myths that were inspired and located in and
around the highest mountain in Italy and the largest active volcano in Europe.
Helped by mythology, literature, iconography and some tunes that collected and
disseminated myths of the Etna, about Polyphemus, Galatea, Acis and of the
characters of the gigantomaquia, the analysis proposed finds in music its
connecting, but not exclusive, theme. Polyphemus’s shepherd instrument, the
siringa or multiple tube flute, also called Bread Flute because of its
mythological origins, is the main but not unique sound of this essay, which has
its roots in the Odyssey and the bucolic Greeks, in the Latin poets, Hispanic
lyricals from the Cantigas of Alfonso X to Gongora and Quevedo, up to two
contemporary poets (or poetesses, as you prefer), Aurora Luque and Amalia
Bautista, still sensible to some of these symbols.
Keywords. Etna, Mongibelo, Ulysses, Polyphemus, Galatea, Acis, Teócrito,

Ovid, Góngora, Quasimodo.
ITAMAR. REVISTA DE INVESTIGACIÓN MUSICAL: TERRITORIOS PARA EL ARTE

Nº 1, Año 2008 I.S.S.N: 2386-8260
Facultad de Filosofía y Ciencias de la Educación. Universitat de València (España)
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El martes 8 de abril de 2008 amaneció Catania bajo un espeso manto de nubes

y muy confusa de nieblas. Mientras desayunábamos en el Hotel Jolly Bellini –
¡cuántos recuerdos en esta ciudad a su músico más célebre!–, nuestro guía
telefoneaba a las autoridades y les preguntaba sobre la excursión programada al
Etna, tan hermoso y nevado a lo lejos el día anterior, hoy perdido y remoto: si
estaba permitido subir con aquel tiempo, si merecía la pena dada la escasa
visibilidad… Al final, tras un poco de espera, nos autorizaron y allá que nos
fuimos. El autobús paró en la primera gran zona turística, aún muy abajo, y los
más audaces tomaron un funicular y contemplaron otras bocas del volcán, pero
aún lejos de la sima.
Llevaba yo los ojos bien abiertos: verde exuberante en los campos y pueblecitos
de abajo, gris-negro sucio cuando la lava solidificada fue apoderándose del
terreno, blanco y negro cuando la nieve comenzó, al principio muy tímidamente,
a subrayar quebradas y ribazos, blanco deslumbrador cuando al fin triunfó el
hielo y la luz… Pero también llevaba conmigo toda una serie de lecturas
recientes, preparatorias del viaje, ayudado con eficacia por el excelente ensayito
de Arcaz Pozo,1 que no me costó mucho complementar con escritores, pintores y
músicos barrocos, neoclásicos, románticos y aún más modernos. Soy, como ya
se ve, un viajero a la antigua, y mis travesías duran mucho más tiempo que el
viaje físico (iba a decir el viaje real, pero no lo escribo, porque para mí tan
reales son los preparativos y el viaje en sí como el saboreo a posteriori). Les
invito ahora a compartir éste conmigo.
Etna glorioso, Mongibel sagrado: el paisaje sonoro
Evocaba hace un momento el verdor, el gris sucio casi negro, el blanco, de

árboles y plantas, lava y nieve. Faltaba, tratándose de volcán tan celebérrimo, el
color rojo, el del fuego. No lo vi con mis ojos, pero sí era muy perceptible en mis
lecturas.
Una de las más bellas y más antiguas entre las españolas, escrita en gallego-
portugués, es la de la Cantiga 307, “Como Santa Maria tolleu ũa gran
tempestade de fogo en terra de Çeçilla” (Cómo Santa María calmó una gran
tempestad de fuego en tierras de Sicilia), cuyo estribillo reza “Toller pod’ a
Madre de Nostro Sennor / toda tempestade, se ll’ en prazer for” (Calmar puede
la madre de nuestro Señor / toda tempestad, si le place), cantiga que comienza,
como nosotros ahora, describiendo el paisaje del milagro:
Cezilla é hũa inssoa de mar

rica e viçosa, com’ oý contar,
de toda-las cousas que pod’ om’ achar
por aver avondo e vic’ e sabor.
Toller pod’ a Madre de Nostro Sennor...
1 ARCAZ POZO, Juan Luis: «La imagen poética del Etna: De las fuentes clásicas a la lírica
española del siglo XVI», en Cuadernos de Filología Clásica. Estudios latinos, 6 (1994), pp. 195-
206. También repasé con el mismo placer de siempre a DE COSSÍO, José María: Fábulas
mitológicas en España (1952), que releo en la reedición de Istmo, Madrid, 1998, dos tomos.

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En aquesta terra un mui gran mont’ á

que veen de longe os que van alá,
que Mongibel chaman, e de fogos dá
chamas aas vezes, ond’ an gran pavor.
Toller pod’ a Madre de Nostro Sennor... 2
Mongibel o Mongibelo es otro nombre del Etna, como es bien sabido, y parece
que etimológicamente significa tierra o monte de gigantes: luego veremos la
causa, y la aprovecharemos. Pero lo que ahora me interesa de esta cantiga es
otro asunto; como siempre, Santa María estaba muy bien dispuesta al milagro,
pero con una condición no habitual. Este es el relato: Tras cuarenta días de
fuegos volcánicos y truenos, la Virgen se apareció a un buen siciliano y le dijo
que si querían que les aliviara de este mal,
un cantar me façan que seja [a] tal

qual a mi conven, ben feit’ a mia loor.
El buen hombre compuso primero la letra, luego el son (afirmación preciosa

para corroborar que, como en estas mismas cantigas, ese era el orden habitual
en obras cantadas de nueva creación) y…
E segund’ as paravlas lle fez o son,

e depois cantó- o con gran devoçon;
e a tempestade quedou long’ enton,
e perder en logo a gente o temor.
Toller pod’ a Madre de Nostro Sennor...3
Ya tenemos el cuarto elemento que nos faltaba: junto al aire, la tierra, y el agua
helada, el fuego.4 Y uno más precioso aún para nosotros: el canto, la música.
Como luego veremos y oiremos, la música en estas laderas era algo usual, tenía
muy ilustres precedentes. Pero aún deben aparecer más “elementos”, pues,
además de un hecho geográfico, el Etna-Mongibelo es un hecho mítico, y estaba
habitado por seres mitológicos: monte de gigantes. Y algunos, con un solo ojo.
Hijos de Gea, la Tierra, los gigantes se rebelaron contra los dioses, y perdieron
2 Cantigas de Santa María (cantigas 21 a 427), III, edición de Walter Mettmann, Castalia
(Clásicos Castalia, 178), Madrid, 1989, pp. 110-112. Traduzco a vuela pluma sin ninguna
pretensión: “Sicilia es una isla en el mar / rica y deleitosa, como oí contar, … / / en esta tierra un
gran monte hay / que ven desde lejos los que van allá / que Mongibel llaman, y de fuegos da /
llamas a veces, donde tienen gran pavor. / Calmar puede la Madre de Dios…”
3 Id., id.: “Que me dediquen una cantiga / como a mí me conviene, bien hecha en loor mío. … //
Y siguiendo las palabras le compuso la música, / y después cantó con gran devoción; / y la
tempestad entonces se alejó / y la gente del lugar perdió el temor. / Calmar puede la Madre de
Dios…”
4 Vid. GUZMÁN ARIAS, Carmen: «Los fuegos del Etna», en Cuadernos de Filología Clásica.
Estudios latinos, 23/1 (2003), pp. 45-61. Estudia los textos romanos sobre la actividad volcánica
del Etna y sus consecuencias mitológicas: Lucrecio, VI, 639-702; el problemático poema Aetna;
Virgilio, Eneida, III, 570-587; Ovidio, Metamorfosis, XV, 340-355.

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su lucha con los titanes: la gigantomaquia; como castigo, fueron arrojados a las
entrañas del volcán.
Uno de estos gigantes, Encélado, tuvo alguna fortuna en letras españolas.

Aparece, por ejemplo, en la Canción III de Fernando de Herrera, la escrita “en
alabanza de don Juan de Austria por la reducción de los moriscos”. Nos interesa
especialmente no sólo por el mito, sino porque Herrera, tras aludir a la derrota
de los gigantes y de su madre Gea, compone uno de los cánticos naturales más
bellos de los muchos que resonaron en aquel monte; cierto es que algo
interesado:
Cuando con resonante

rayo, i furor del braço poderoso
a Encélado arrogante
Iúpiter gloriöso
en Edna despeñó vitorioso,
i la vencida Tierra
a su imperio sugeta i condenada,
desamparó la guerra,
por la sangrienta espada
de Marte con mil muertes no domada,
en la celeste cumbre
es fama que, con dulce voz, presente
Febo, autor de la lumbre,
cantó suävemente,
rebuelto en oro la encrespada frente.
La sonora armonía
suspende atento al inmortal Senado;
i el cielo, que movía
su curso arrebatado,
se reparava al canto consagrado.
Halagava el sonido
al alto i bravo mar i airado viento
su furor encogido,
i con divino aliento
las Musas consonavan a su intento.
Cantava la Vitoria
del cielo, i el horror y l’aspereza
que les dio mayor gloria,
temiendo la crueza
de la Titania estirpe i su bruteza..5
5HERRERA, Fernando de: Poesías. Edición de Victoriano Roncero López, Castalia (Biblioteca
Clásica Castalia, 5), Madrid, 2001, pp. 672-673.

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El asunto de Encélado había ya aparecido antes: en un soneto, por ejemplo, de

Francisco de la Torre, el más brillante poeta de la Escuela salmantina del XVI si
exceptuamos a Fray Luis de León, y con una metáfora que haría fortuna: el
pecho del amante desdeñado es un volcán, un Etna, y su pensamiento, aunque
ahora aún altivo, es consciente de la tragedia; de ahí el atrevidísimo uso como
adjetivo del nombre del gigante derrotado por los titanes y arrojado a la
ardiente sima:
Este Enzélado altivo pensamiento,

por otro atrevimiento derribado,
en este pecho, Mongibel tornado
tal fuego fama, que abrasarme siento.
Tal vez Herrera desconocía el soneto de De la Torre, pero no Francisco de

Quevedo, quien editó los versos del salmantino rescatándolos del olvido. En uno
de sus poemas tardíos, compuesto para la “Jura del Serenísimo Príncipe don
Baltasar Carlos en Domingo de la Transfiguración” –recordemos la ternura que
nos inspira su rostro en los lienzos de Velázquez, sabiendo como sabemos lo que
ni pintor ni poeta sabían, que el niño iba a morir tan pronto: nacido en 1629,
falleció en 1646–, Quevedo utiliza la derrota de los gigantes para aventurar la de
los herejes en su lucha contra el dogma:
Sicilia estos escándalos admira,

y Encélado en el Etna los suspira.
En la octava siguiente, Quevedo volvió a recoger, ya sin gigantomaquia, ese

tópico de contrarios que era el volcán nevado, tópico que tanto gustaba a los
poetas de toda Europa desde hacía mucho tiempo: “¡Oh más dura que mármol
a mis quejas / y al encendido fuego en me quemo / más helada que nieve,
Galatea!”, había leído en la Égloga primera de Garcilaso. 6 Con más
acercamiento a nuestro asunto lo había repetido Lope en su famoso soneto a la
hermosa Lucinda: “Belleza singular, ingenio raro, / fuerza del natural curso
del cielo, / Etna de amor, que de tu mismo hielo / despides llamas, entre
mármol paro”. 7 Y también, con otros muchos, el antequerano Diego de Porras,
complicando aún más la cuestión con la vieja disyuntiva de Gregorio Silvestre,
tan famoso músico en la catedral de Granada como poeta, pregunta que venía
arrastrándose de muy atrás: ¿a quién echo al mar, a la que amo y me desdeña, o
a la que desdeño y me ama?
Vaya al mar la que me ofende,

cuando por mí se desvela;
muera el fuego que me hiela,
viva el hielo que me enciende.
6 Poesías castellanas completas, edición de Elías L. Rivers, Castalia (Biblioteca Clásica

Castalia, 5), Madrid, 2001, p.131.
7 Rimas, Madrid, 1609. Cito por Lírica, edición de José Manuel Blecua, Castalia (Biblioteca
Clásica Castalia, 31), Madrid, 2001, pp. 140-141.

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…
Si, peña de nieve fiera,
aquella a mi amor rigores,
y ésta a mi rigor amores
rinde, Mongibel de cera,
que dé a la salada esfera
a ser de los peces cebo
quien me aborrece, no es nuevo,
ni agravios injustos hago
si a una lo que debo pago
y a otra lo que pago debo.8
Y ahora resume Quevedo –vuelvo al poema que citaba–, también con el Etna de
trasfondo:
parece que la nieve arde el invierno
o que nievan las llamas del infierno.9
Con mucha más efusión había jugado Quevedo con este concepto en dos de sus
sonetos amorosos. En el titulado “Compara con el Etna las propiedades de su
amor”, se sitúa ante el sepulcro de la amada y exclama en los tercetos,
comparándose a él mismo con el monte volcánico y con el gigante en él
sepultado:
Si yo no fuera a tanto mal nacido,

no tuvieras, oh Etna, semejante:
fueras hermoso monstro sin segundo.
Mas como en alta nieve ardo encendido,

soy Encélado vivo y Etna amante,
y ardiente imitación de ti en el mundo.
Y en el menos fúnebre titulado “Admírase de que Flora, siendo toda fuego y luz,
sea toda yelo”, exclama, también en los tercetos, devolviendo la comparación a
una mujer:
Eres Scitia de l’alma que te adora,

cuando la vista, que te admira, inflama;
Etna, que ardientes nieves atesora.
Si lo frágil perdonas a la fama,
8 PORRAS, Diego de: Rimas varias, Antequera, 1639, ff. 78-79. Ha perseguido esta idea con
tenaz y bella contumacia don Antonio Alatorre: «Un tema fecundo: Las ‘encontradas
correspondencias’», en NRFH, LI (2003), pp. 81-146. Se lee también con placer el trabajo de
LARA GARRIDO, José: “Amado y aborrecido: trayectoria de un dubbio poético”, en An. Mal., 3,
(1980/1), pp. 113-148, y 7 (1984/1), pp. 139-140.
9 QUEVEDO, Francisco de: Obra poética, edición de José Manuel Blecua, Castalia (Biblioteca
Clásica Castalia, 41), Madrid, 2001, poema 235, pp. 432-436.

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eres al vidrio parecida, Flora,

que siendo yelo, es hijo de la llama.10
Sería interminable la mera mención de la enorme cantidad de veces que estos

conceptos aparecen en la poesía aúrea española. Pero son muchas más las que
nos ofrecen el tópico de la imagen del volcán, y no siempre terrible: A Góngora
le tomamos en préstamo los versos iniciales de este capítulo, “Etna glorioso,
Mongibel sagrado”, dirigidos “Al monte sacro de Granada”.11 Pero también la
crítica lo utilizó, y mencionaré sólo la del murciano Francisco de Cascales,
precisamente contra el Góngora más culterano:
Estas nuevas y nunca vistas poesías eran hijas de Mongibelo; que

arrojaban y vomitaban más humo que luz, y que su autor, de
príncipe de la luz, se había hecho príncipe de las tinieblas. 12
Y, por supuesto, las hallamos en el teatro, en la novela picaresca, en la poesía

épica… Sólo unos ejemplos del teatro, tal vez el mejor difusor de la imagen
tópica. En El príncipe viñador, de Vélez de Guevara, un enamorado le dice a su
amada ausente:
¿Qué jardín de Falerina

es este monte a quien ciñen
tantas sierpes de cristal,
trepando por grama y mimbres
que me han hechizado el alma,
y con celos insufribles
me deja abrasado el pecho
que con un Etna compite?13
Carlos le dice a su amada Diana, al parecer en momento poco complaciente de

El desdén con el desdén, de Moreto:
¡Ah cruel, ah ingrata, ah fiera!,

yo echaré sobre mi fuego
toda la nieve del Etna.
10 Id., id., poemas nº 293, pp. 487-488, y 328, pp. 507-508. Se lee con gran placer a JIMÉNEZ
CALVENTE, Teresa y GÓMEZ MORENO, Ángel: «Comentario al soneto quevedesco ‘Admírase
de que Flora, siendo toda fuego y luz, sea toda hielo’ (con una nota sobre la antigua Escitia) », en
La Perinola, 6 (2002), pp. 137-150.
11 GUERRERO CABRERA, Manuel: «Los sonetos sacros de Góngora: una aproximación», en
Servitas, 7 (2006), pp. 38-41.

12 Cartas filológicas, Espasa-Calpe (Clásicos Castellanos), Madrid, 1961, p. 176 y en general las
Epístolas VIII y X de la primera parte. También Quevedo, quien en su Soneto 145 «Contra Luis
de Góngora y su poesía” le había llamado “Este cíclope, no sicilïano”… Pero no adelantemos
cosas.
13 CORREA, Pedro: «Visión de la naturaleza y de la mitología en El príncipe viñador de L. Vélez
de Guevara», en CAUCE, Revista de Filología y su Didáctica, 27 (2004), pp. 49-66.

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Tal vez el “Etna” teatral hispánico más ilustre es el del monólogo de Segismundo
de La vida es sueño, de Calderón, en el que el desdichado prisionero, tras
preguntarse qué delito cometió naciendo, y compararse en desventaja con el
ave, el bruto, el pez y el arrollo (inevitable la alusión cantarina: “cuando músico
celebra / de los cielos la piedad”), exclama en la séptima y última estrofa:
En llegando a esta pasión,

un volcán, un Etna hecho,
quisiera arrancar del pecho
pedazos del corazón.14
A poco que se indague, encontraremos alusiones parecidas en el teatro

calderoniano (El purgatorio de San Patricio, La cisma de Inglaterra, El mágico
prodigioso…), e incluso una que aún me gusta más en La hija del aire:
Etna soy, llamas aborto;

volcán soy, rayos respiro.15
El volcán, este volcán para ser más precisos, llegó a ser sinónimo de uno de los
cuatro elementos, como puede detectarse en un precioso pasaje de La banda y
la flor, el monólogo de Enrique en el que resume así la cuestión: “porque
volcán, marinero, / capitán y cazador / en fuego, agua, tierra y viento / logre,
tenga, alcance y tome / mina, casa, triunfo y puerto.” Y no es un volcán
cualquiera: es “artificioso volcán, / inventado Mongibelo”.
Mientras la cultura clásica pervivió, la imagen del Etna siguió viva en las letras
españolas, y lo mismo en las otras europeas, que apenas hemos utilizado en este
trabajo: el Marqués de Sade, en La nueva Justina, por ejemplo, lo hace con
sorprendente y original erotismo; no menos erótico, aunque no tan explícito, es
La tarde de un fauno, de Mallarmé, en la que el protagonista evoca a la diosa
Venus entre las lavas ardientes del Etna y, tratando de reproducir sus
experiencias a través de la melodía de su flauta, las convierte en arte, 16 y ya se
encargaría de recordárnoslo Debussy con tanta precisión como belleza. En las
hispánicas, se refirió a nuestro volcán, símbolo esta vez de los terrores
medievales, Rubén Darío en “Santa Elena de Montenegro”: “Ladran con un
furioso celo / los canes del diablo hacia el cielo / por la boca del Mongibelo”. Y
no sólo se oyen estos ladridos, se escucha en la segunda estrofa hasta el
mismísimo Dies irae.17
Si hay un poeta que no necesitó aprender estas cosas es, sin duda, el siciliano
Salvatore Quasimodo, que lleva su isla –“Isola di Ulisse”, la llama en más de una
14 Cito por la edición de José M. Ruano de la Haza, Castalia (Biblioteca Clásica Castalia, 47),
Madrid, 2001, pp. 92-97.
15 Tragedias, I, Alianza Editorial, Madrid, 1967, pp. 337.
16 CORREA, Gustavo: «Mallarmé y Garcilaso en Cernuda. De Primeras poesías a Égloga,
Elegía, Oda», en Revista de Occidente, 145 (abril de 1975), pp. 72-89.

17 Poema del otoño y Otros poemas, Biblioteca Ateneo, Madrid, 1910. Cito por Poesías
completas, Fondo de Cultura Económica (Biblioteca Americana), Madrid, 1993, pp. 382-384.

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ocasión– incrustada en su manera de poetizar. En “Cavalli di luna e di vulcani”

(Caballos de luna y de volcanes) comienza:
Isole che ho abitado

verdi su mari immobili.
D’alghe arse, di fossili marini

le spiagge ove corrono in amore
cavalli di luna e di vulcani. 18
O en “Di un altro Lazzaro” (De otro Lázaro), dibuja otra imagen telúrica del
volcán, ahora inequívocamente sonora:
Da lontanissimi inverni percuote

un gong sulfureo il tuono sulle valli
fumanti. E como in quel tempo, si modula
la voce delle selve: “Ante lucem
a somno raptus, ex herba inter homines,
surges.” E si rovescia la tua pietra
dove esita l’ immagine del mondo.19
Aunque en los últimos versos se adivina la funesta acción del más célebre
habitante de la isla (volveremos a ello más adelante), no quiero que falte en este
paisaje inventado una nueva y última pincelada española, la de la poetisa
almeriense Aurora Luque, tan “drogada” por la cultura griega (y ¿qué hay más
griego que Selinunte, Agrigento, Siracusa…?). En su poema “Del oráculo falso”,
puesto bajo el lema de una frase de la Yourcenar (“Había oído hablar de las
sorprendentes irisaciones de la aurora sobre el mar Jónico cuando se la
contempla desde la cima del Etna”), dice:
No esperé así la vida:

el asombro, la ráfaga instantánea de la dicha,
la humillación,
el tedio.
Pero es que aún la lava del Vesuvio

nos podría abrasar, o tal vez los milagros
de la cima del Etna o la belleza
del mar semidivino.
18 Ed è subito sera (Y de pronto anochece): “Islas en que he vivido / verdes sobre mares
inmóviles. // Abrasadas de algas, de fósiles marinos, / las playas donde corren encelados /
caballos de luna y de volcanes.” Cito por Poesía completa, traducción de Antonio Colinas,
Orense, Ediciones Linteo (Linteo Poesía, 6), 2004, pp. 494-495.
19 Giorno dopo giorno (Día tras día): “Desde inviernos remotos, sacude / su gong sulfúreo el
trueno sobre los valles / humeantes. Y, como en aquel tiempo, se modula / la voz de los bosques:
Ante lucem / a somno raptus, ex herba inter homines / surges. Y se precipita tu piedra / donde
la imagen del mundo titubea.” Cito por Id. id., pp. 542-543.

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No esperé así la vida:

paraísos perdiéndose
o batallas perdidas de antemano.20
En estos paraísos perdidos de las tierras del Etna, divisando en el poema el

jónico mar semidino que no pudimos contemplar en el viaje hasta que
descendimos a sus orillas (luego el día escampó y pudimos saborearlo bellísimo
desde los altos de Taormina), ocurrieron unas historias que ahora reclaman
nuestra atención.
Del Polifemo homérico al amante feroz de Galatea

Ulises llegó a la isla de los cíclopes en el canto noveno de la Odisea, el primero
de los narrados en primera persona. El episodio es uno de los más conocidos de
la obra, ha generado abundante iconografía antigua 21 y una generosa respuesta
en literatura, aunque no tanto en música. 22 Le dedicaré ahora poco espacio
porque, si bien el terrible Polifemo apacienta rebaños, es decir, es pastor, en la
Odisea, tan rica en músicas en otros episodios, en este calla por completo: la
literatura bucólica pastoril, con sus cánticos e instrumentos músicos, aún
tardaría en nacer; aquí estamos todavía en la etapa heroica y Polifemo ni tañe ni
sopla ni canta. Es un monstruo solitario, antropófago, malicioso, de “voz
insoportable” cuando interroga a Odiseo y a sus doce compañeros, que lanza tal
gemido cuando le ciegan su único ojo que la piedra de la cueva “retumbó en
torno”, y Odiseo y los compañeros que aún sobrevivían huyeron por la cueva
atemorizados… Alaridos terribles, imprecaciones, maldiciones… No hay música
en el Polifemo homérico.23
El mito de los amores de la nereida Galatea y Polifemo debe su nacimiento a un

poema titulado El cíclope, de Filóxeno de Citera, una sátira en realidad de
Dionisio el Viejo, quien había castigado al poeta por sus amores con Galatea, la
flautista favorita del tirano de Siracusa. El poema se ha perdido, pero han
permanecido sus huellas: en él, Ulises, el de las múltiples tretas (disfraz en
realidad de Filóxeno), seducía a la amante del cíclope, que personificaba a
20 Problemas de doblaje (Ediciones Rialp, Madrid, 1990). Cito por Antonio Gallego, ed.: Aurora
Luque, Fundación Juan March (Poética y Poesía, 10), Madrid, 2006, p. 43.
21 AGUIRRE CASTRO, Mercedes: «Monstruos y mitos: Polifemo el cíclope», en Revista de
Arqueología, 214 (pp. 14-23), sólo para la iconografía antigua del Polifemo homérico.
22 Entre el centenar de óperas que desde Il ritorno d’Ulisse in patria de Claudio Monteverdi (G.
Badoaro; Venecia, 1640) hasta El viaje circular de Tomás Marco (Alicante, 2002) se ocupan de
la Odisea, apenas tres incorporan al título el nombre del cíclope: Giovanni Bononcini, Polifemo
(A. Ariosti; Berlín, T. de Litzenbourg, 1702); Nicola Porpora, Polifemo (P. Rolli; Londres,
Haymarket Th., 1735; Nápoles, c. 1742); y Francisco Corselli-Francisco Corradini-Juan Bautista
Mele, El Polifemo (P. Rolli; Madrid, Coliseo del Buen Retiro, 1748). Luego nos referiremos a un
par de asedios al cíclope tratando de estorbar los amores de Acis y Galatea, también en obras
teatrales de la primera mitad del XVIII. Son muy pocas en comparación con las que tienen a
Circe, a Telémaco o a Penélope como principal referencia.
23 He releído la escena en la edición preparada por José Luis Calvo, Editora Nacional, Madrid,
1976, pp. 174-187, y la he comparado con la versión de Carlos García Gual, Alianza Editorial,
Madrid, 2004, pp. 196-208.

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Dionisio.24 Se iniciaba en realidad, y esto es lo más importante, una nueva

sensibilidad, la helenística, simpatizante y comprensiva con lo monstruoso y lo
raro, con sátiros, centauros, cíclopes, hermafroditas… Los poetas helenísticos
humanizaron al cíclope antropófago de la Odisea, le hicieron víctima de su
pasión por Galatea, y así lo cantaron, convirtiendo en idilio el ditirambo.
Así que, cien años después de Filóxeno, el siciliano Teócrito narraba con toda
naturalidad estos amores en sus Idilios. Y en varias “versiones”. Nos interesa
ahora especialmente la del IX, “El cíclope”, en el que se intenta demostrar que,
frente a las penas amorosas, no queda más recurso que la música y el canto:
“Ninguna otra medicina, Nicias, hay contra el amor, ni ungüento, creo yo, ni
polvo alguno, sólo las Piérides”, es decir, las Musas. Y de ahí que Polifemo se
pase la vida cantando, pues ese era el único remedio a su mal de amores. Por
eso, además de ofrecer a Galatea las cosas habituales entre pastores, aunque con
más abundancia de lo normal, se precie de sus habilidades músicas, y le diga
cantando:
¡Oh blanca Galatea! ¿Por qué rechazas a quien te quiere? Más

blanca eres a la vista que la leche cuajada, más tierna que el
cordero, más alegre que una ternerilla, más lozana que la uva
verde. (…) Yo sé, doncella encantadora, porqué me rehúyes. Es
porque una sola ceja llena toda mi frente, de oreja a oreja,
larga e hirsuta; debajo de ella hay un solo ojo, y una chata
nariz sobre la boca. Mas, siendo cual me ves, apaciento mil
reses, cuya mejor leche ordeño y bebo. El queso no me falta ni
en verano, ni en otoño, ni al final del invierno; mis cañizos
están siempre colmados. Sé tocar la siringa como aquí ningún
cíclope la toca, cuando te canto a ti, dulce manzana mía, y a mí
mismo también, muchas veces cerrada ya la noche. (…)
Es la primera gran serenata de cíclope: “Así cantando, Polifemo su amor

entretenía, y tan bien no estuviera si gastara su oro”, es decir, si gastara su
dinero en medicinas, pues sólo el canto y la música son capaces de aliviar esas
penas, afirma Teócrito como remate de su famoso Idilio IX.25
La siringa, o flauta de Pan, era el bellísimo resultado de otro mito amoroso, el de

Pan persiguiendo a Siringe, una de las náyades más famosas –como le cuenta
Mercurio a Argos, mientras le duerme con la música para matarle y liberar a Io,
en las Metamorfosis de Ovidio–, la cual Siringe, al llegar en su huída ante las
aguas del río Ladón, pidió y obtuvo ser transformada en unas cañas: al suspirar
por el bien perdido, “los vientos movidos dentro de la caña produjeron un
24 BLANCO FREIJEIRO, Antonio: «Polifemo y Galatea», en Archivo Español de Arqueología,

32, 99-100 (1959), pp. 174-177. El artículo trata en realidad de la descripción del gran conjunto
musivario de Córdoba, entonces recién descubierto y hoy expuesto en el Alcázar de los Reyes
Cristianos.
25 Bucólicos griegos, Introducciones, traducciones y notas de Manuel García Teijeiro y Mª
Teresa Molinos Tejada, Editorial Gredos (Biblioteca Clásica Gredos, 95), Madrid, 1986, pp. 125-
129.

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sonido suave y semejante a la queja” y el dios, “cautivado por el arte nuevo y

por la dulzura del sonido, había dicho: ‘permanecerá para mí este diálogo
contigo’, y así, unidas entre sí cañas desiguales con juntura de cera, mantuvo
el nombre de la doncella”26.
Sin contarnos el origen de la flauta, el poeta de las Metamorfosis podía haber
leído algo sobre ella en la segunda de las Bucólicas de Virgilio, cuando Coridón
suspira por Alexis y quiere arrastrarle, al parecer sin éxito, a la vida pastoril:
“Pan primus calamos cera coniungere pluris / instituit”.
Ah, basta con que te agrade habitar conmigo la pobre campiña

y las cabañas humildes, tirar a los ciervos y carear el rebaño
de cabritos al verde malvar. Conmigo imitarás a Pan tañendo
en las selvas. Pan, el primero, nos enseñó a pegar varios
canutos con cera; Pan se cuida de las ovejas y de los pastores
de ovejas. Y no tengas reparo en curtirte los labios con el
caramillo; por saber esto mismo, ¿qué no hacía Amintas?
Tengo una flauta compuesta por siete cañas desiguales… 27
Como sabemos, el enamoradizo Pan no le fue muy fiel a Siringe, y llegó a soplar
su flauta para otros fines amorosos, como nos cuenta el mismo Teócrito (o al
menos a él está atribuido) en uno de los escasos ejemplos helenísticos que nos
han llegado de lo que los griegos denominaron technopaígnia, los romanos
carmina figurata, o poema-figura sus editores españoles modernos: esos
caprichos líricos figurativos o juegos literarios de ingenio con los que ya se
entretenían los bucólicos helenísticos. Me refiero, claro es, al titulado La
siringa, 28 en el que el autor dibuja en sus versos dactílicos decrecientes la
forma de una flauta de Pan29:
26 Cito por la edición de Consuelo Álvarez y Rosa Mª Iglesias, Cátedra (Letras Universales, 228),
Madrid, 2004, pp. 227-228. La música como propiciadora del sueño, en este caso con resultado
trágico, tiene en el mito de Mercurio y Argos uno de sus más brillantes soportes, y en el cuadro
tardío de Velázquez, una de las cuatro fábulas que pintó para el Salón de los Espejos del Alcázar
de Madrid en 1659 (nº 1.175 del Museo del Prado), uno de sus más bellos resultados modernos.
Luego veremos un ejemplo de la colaboración de la música en un sueño mucho más reparador.
Vid. SOPEÑA IBÁÑEZ, Federico y GALLEGO GALLEGO, Antonio: La música en el Museo del
Prado, Dirección General de Bellas Artes / Patronato Nacional de Museos (Arte de España. 2),
Madrid, 1972, p. 1176.
27 VIRGILIO: Bucólicas. Geórgicas, edición de Bartolomé Ramos Segura, Alianza Editorial (El
Libro de bolsillo, 808), Madrid, 1981, pp. 27-29. Teócrito, en su Idilio VIII, “Los cantores
bucólicos”, hizo confesar a los dos pastores contendientes, Menalcas y Dafnis, que ambos poseen
una siringa de nueve notas, es decir, de nueve tubos (Bucólicos griegos, edición citada, pp. 111).
Debían ser las normales, entre siete y nueve cañas, muy lejanas en número a la enorme siringa
de Polifemo.
28 Rafael de CÓZAR: Poesía e Imagen. Formas difíciles de ingenio literario, Sevilla, Ediciones
El Carro de Nieve, 1991, pp. 116 y 467.

29 Bucólicos griegos, edición citada, pp. 269-271. He conservado la numeración de los versos
para su mejor comparación con la “traducción” que hago a continuación.

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La siringa
La consorte de Ninguno, la madre del Luchador distante

parió al ágil guía de la nodriza de una Piedra-por-él,
no Copetón, a quien otrora nutriera hija de toro,
sí aquel a quien enamorara sin p borde de escudo:
llámase Todo, biforme es, y por la modulante 5
joven del aire nacida de la voz amor sintió:
a la Musa ceñida de violas, hizo sonora
herida, monumento del deseo crepitante;
él extinguió la altanería homónima
del abuelicida y a la tiria salvó. 10
A él esta de portaciegos gaya
pena dedicó Paris Simíquidas,
con la que, Pisahombres,
aguijón de zagala saeta,
padreladrón apadre, 15
cofrimembre, gozoso
dulce festejes
a esa sin voz,
Vocilinda
invisible. 20
Hay tal empacho de saberes mitológicos en este poema-figura, como en la

mayoría de los que se han conservado, que lo convierten en algo absolutamente
incomprensible para un lector normal. Me he permitido, pues, una “traducción”
para hacerlo un poco más accesible a un lector no especializado, siguiendo las
anotaciones de los editores modernos del poema, y las de los estudiosos
mencionados por De Cózar, entre los que cito, para quien esté interesado en
estas cuestiones tan bellas como caprichosas, algunos de los trabajos escritos en
español, desde los pioneros hasta algunos más recientes.30
30 Entre los escritos en español, vid.: CARBONERO Y SOL, León María: Esfuerzos del ingenio
literario, Madrid, Sucesores de Rivadeneira, 1890; ZÁRATE, Armando: Antes de la
vanguardia: Historia y morfología de la experimentación visual De Teócrito a la Poesía
Concreta, Buenos Aires, Rodolfo Alonso, 1976; Id.: «Devenir y síntoma de la Poesía Concreta»,
en Revista Iberoamericana, 98-99 (Pittsbourg, 1977), pp. 117-147; d’ORS, Miguel: El caligrama,
de Simmias a Apollinaire (Historia y antología de una tradición clásica), Pamplona, Eunsa,
1977; BONET, José Manuel, «El caligrama y sus alrededores», en Poesía, 3 (1978), pp. 7-26; y
ZÁRATE, Armando: «Los textos visuales de la época alejandrina», en Dispositio, III, 9 (1978),
pp. 353-366. He estudiado un caligrama aún más moderno, y además reversible, el del poema
“Euclides” del zamorano Jesús Hilario Tundidor (Tetraedro, 1978), en «El tiempo y la materia:
Sobre un poema reversible de Pureza Canelo», en Boletín de la Real Academia de Extremadura
de las Letras y las Artes, Tomo XVI (2008), en prensa.

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La siringa
Penélope, esposa de Odiseo y madre de Telémaco,

dio a luz al fauno Pan, el guardián de cabras,
no a Comatas, antaño alimentado por las abejas,
sí a aquel a quien enamoraría la ninfa Pino:
llámase Todo, es hombre y macho cabrío, 5
y está muy enamorado de la ninfa Eco:
a la Musa, coronada de violetas, dedicó
una siringa en recuerdo de su amada;
él venció la altanería de los persas
y salvó a Europa, la heroína fenicia. 10
A él dedica esta siringa pastoril
Teócrito, el famoso bucólico,
con la que el fauno silvestre,
amado por la reina Ónfale,
hijo de Hermes o de Nadie, 15
con pezuñas en las patas,
festeje con dulzura
a Eco, ninfa sin voz,
a la más linda
voz invisible. 20
Como era de rigor en este género ingenioso, la forma del poema, que dibuja la
flauta de múltiples tubos, la siringa, estaba relacionada con el instrumento que
el poeta siracusano ofrecía a Pan para que éste deleitara a su amada ninfa Eco.
De ahí que en la iconografía de Pan, y no sólo en el momento estelar de su
persecución a Siringe o a Eco, o en su contienda con Apolo (aerófonos contra
cordófonos, es decir, lo dionisíaco contra lo apolíneo), la flauta polykalamós sea
imprescindible ya desde antiguo. Pero también lo es en la iconografía del
Polifemo enamorado, tanto en la antigua como, especialmente, en la
renacentista, manierista, y barroca: Giulio Romano, en el Palacio de Té de
Mantua, Aníbal Carraci en los frescos del Palacio Farnese de Roma, Poussin en
el lienzo conservado en la Nacional Gallery de Dublín, etc., así lo demuestran
con flautas pánicas de generosas dimensiones que aluden a su condición de
pastor y de pastor enamorado.
Ovidio, que nos cuenta la historia por boca de su amada Galatea en las
Metamorfosis, nos habla de una flauta de cien cañas, nada menos: “sumptaque
harundinibus conpacta est fistula centum, / senserunt toti pastoria sibila
montes, / senserunt undae.” Es decir: “Y sonar hizo su instrumento / formado
por cien cañas; resonaron / los montes y los mares resonaron / con silbos
pastoriles.” 31 Bien es verdad que la canción amorosa del Polifemo de Ovidio, tan
deudora de Teócrito (“Más blanca, Galatea, que la alheña, / más florida que el
prado, más que aliso / alto eres alta, más que el cristal brillas, / espantadiza
31Utilizo el texto latino y la traducción de José Antonio Millán en el ensayo de WEST, David,
«La fuente ovidiana», en GÓNGORA, Luis de: Fábula de Polifemo y Galatea, edición de
Alexander A. Parker, Cátedra (Letras Hispánicas, 71), Madrid, 1983, pp. 166-167.

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más que el cabritillo, / más suave que la concha que el mar pule”, etc.), ha sido
considerada como algo burlesco, paródico, y de ahí sus exageraciones retóricas.
Pero exagerado o no, el dato del centenar de cañas de la siringa quedó impreso
en la memoria de los clasicistas. Así, en poema tan distinto al de Ovidio como el
de Góngora (el cordobés sí se tomó en serio la fábula y apenas hizo bromas),
leemos en su octava XII, la última de las dedicadas a la descripción del cíclope:
Cera y cáñamo unió (que no debiera)

cien cañas, cuyo bárbaro rüido
de más ecos que unió cáñamo y cera
albogues, duramente es repetido.
La selva se confunde, el mar se altera,
rompe Tritón su caracol torcido,
sordo huye el bajel a vela y remo:
¡tal la música es de Polifemo! 32
Es decir, Polifemo, como buen aunque algo monstruoso pastor, se había

fabricado con cañas y cera, y ahora tañía, una enorme flauta de Pan de cien
cañas, algo que no debiera haber hecho porque los efectos del bárbaro ruido no
se hacen esperar: alborotos en selvas y en mares, y hasta Tritón, el semidiós
marino que había contribuido a apaciguar las aguas del gran diluvio soplando
en su sonora concha, 33 con evidente enfado sopla su trompa de caracola hasta
romperla. De ahí que el cíclope, y especialmente el gongorino, haya sido
considerado como un “anti-Orfeo”.34
32 Edición de Parker ya mencionada, p. 137. Además de los indispensables trabajos de ALONSO,

Dámaso: Góngora y el ‘Polifemo’, Gredos, Madrid, 1960, y de VILANOVA, Antonio: Las fuentes
y los temas del ‘Polifemo’ de Góngora, CSIC, Madrid, 1957, he aprendido mucho de MICÓ, José
María: El Polifemo de Luis de Góngora. Ensayo de crítica e historia literaria, Península
(Historia, Ciencia, Sociedad, 324), Barcelona, 2001, quien analiza el poema estrofa por estrofa.
Se lee aún con provecho el trabajo de SMITH, C. C.: «La musicalidad del Polifemo», en Revista
de Filología Española, XLIV (1961), pp. 139-166; y el más reciente de KRETZULESCO
QUARANTA, Emanuela: Los jardines del sueño: Polifemo y la mística del Renacimiento,
Siruela, Madrid, 2005. Todos ellos, no hay que decirlo, ceñidos a lo literario o a lo artístico de las
artes del diseño. Para lo musical hay que seguir consultando a QUEROL GAVALDÁ, Miguel:
Cancionero musical de Góngora, CSIC-Instituto Español de Musicología (Cancioneros
Musicales de Poetas españoles del Siglo de oro, 1), Barcelona, 1975.
33 Metamorfosis, I, 330-348, edición ya mencionada, p. 210: “Es tomado por él el cóncavo
cuerno, retorcido, que aumenta en anchura desde la voluta de abajo; cuerno que, cuando en
medio del mar recibe el aire, llena con su sonido los litorales que están bajo uno y otro Febo”, es
decir, de Oriente y de Occidente.
34 WILSON DE BORLAND, Margaret, «La música de Polifemo: Orfeo y lo pastoril en el poema
de Góngora», en Actas del Séptimo Congreso internacional de Hispanistas, Roma, Bulzoni,

1982, pp. 1053-1059. Sin embargo, en el final de su canto a Galatea, exactamente en la octava
LV, Polifemo se autorretrata con las cualidades de Orfeo: “Yugo aquel día, y yugo bien suave, /
del fiero mar a la sañuda frente / imponiéndole estaba (si no al viento / dulcísimas coyundas) mi
instrumento,”, es decir, que aquel día en el que aparecieron en la isla los restos de un naufragio,
Polifemo estaba soplando su gigantesca flauta y “amansaba el mar y serenaba el viento”, como
bien dedujo Dámaso Alonso; bien es verdad que el pasaje puede leerse también irónicamente, y
habrían sido sus músicas las que hicieron naufragar la nave…

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El poeta cordobés se fija en otro lugar de Sicilia al ubicar su fábula en los dos
primeros versos de la cuarta octava, pero inmediatamente alude al volcán, al
Etna, y a su principal lectura mitológica:
Donde espumoso el mar sicilïano

el pie argenta de plata al Lilibeo,
(bóbeda o de las fraguas de Vulcano
o tumba de los huesos de Tifeo)
pálidas señas cenizoso un llano
–cuando no del sacrílego deseo–
del duro oficio da. Allí una alta roca
mordaza es a una gruta, de su boca. 35
A pesar de los terroríficos resultados de su música, y de que su canto a Galatea,

que en el relato de Ovidio ocupaba alrededor de la mitad de la historia, ocupe en
Góngora un quinto del poema (según el cálculo de Parker), el anti-Orfeo
también intenta conquistar a la nereida con una extensa serenata, aunque más
cuidadosa de especificar los cuantiosos bienes que ofrece a Galatea que de
seducirla por el lirismo. Esto último lo guarda Góngora para la descripción del
sueño de la ninfa, cansada ya de huir de los requerimientos de cíclope y de los
pescadores de la isla y recostada al pié del agua. Son las octavas XXIII (los
ruiseñores) y XXIV (el agua del arroyo), allí donde, ya dormida, la contemplará
embelesado el “venablo de Cupido”, o sea, Acis:
Dulce se queja, dulce le responde

un ruiseñor a otro, y dulcemente
al sueño da sus ojos la armonía,
por no abrasar con tres soles al día.
Es decir, que cerró sus ojos –dos soles– y se durmió al son de los pájaros,
quedando sólo el tercer sol, el que normalmente nos alumbra durante el día. Así
la sorprende en la octava siguiente Acis, y
… y, de ambas luces bellas

dulce occidente viendo al sueño blando,
su boca dio, y sus ojos cuanto pudo,
al sonoro cristal, al cristal mudo.
Bebió, pues, un buen sorbo de agua de la fuente cantarina (el sonoro cristal),
mirando detenidamente, claro es, el cristal mudo de la bella nereida en su
espléndida desnudez, ofreciéndola algunos regalos para cuando despertara. Lo
que ocurre en la octava XXVIII, esta vez a causa del bullicio del agua:
35PARKER, Alexander A., op. cit., pp. 94 y 134: “Aunque Góngora elige el cabo Lilybaeum
(ahora Boeo), el promontorio más occidental de la isla, donde se encuentra Marsala, como sitio
para la caverna de Polifemo, su descripción del emplazamiento asocia el cabo con el volcán, a
pesar del hecho de que éste se encuentre al este de la isla.”

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La ninfa, pues, la sonorosa plata

bullir sintió del arroyuelo apenas,
cuando, a los verdes márgenes ingrata,
seguir se hizo de sus azucenas.
Quiere huir, no puede, se fija en las frutas, la leche, la miel, sabe que no son de
Polifemo, camina, encuentra a Acis que se hace el dormido, y compitiendo con
la cortesía de él, “el dulce estruendo / del lento arroyo enmudecer querría.”
(Octava XXXIV). Se acerca más, bebe el veneno amoroso, él despeja el fingido
sueño y comienza la escena de amor. Reclinados sobre una alfombra tejida por
la primavera, al arrullo de lascivas palomas “cuyos gemidos / (trompas de
amor) alteran sus oídos” (Octava XL), el joven se enardece “al ronco arrullo,
(…) al concento de las aves” y, tras pequeña resistencia, Galatea se abandona en
sus brazos: la alfombra es ya tálamo.
Mal momento, pues, para la serenata de Polifemo, su canto a la amada ausente,

a la que él no puede ver. En la octava XLIV prepara su zampoña:
Árbitro de montañas y ribera,

aliento dio en la cumbre de la roca
a los albogues que agregó la cera
el prodigioso fuelle de su boca.
La ninfa, que los oye en brazos de Acis, queda “muerta de amor y de temor no
viva.” Y eso que aún no ha comenzado a cantar, lo que es descrito por el poeta
en la octava siguiente, previa ayuda de las Musas:
Las cavernas en tanto, los ribazos

que ha prevenido la zampoña ruda
el trueno de la voz fulminó luego.
¡Referidlo, Piërides, os ruego!
Comienza el famoso canto, y de la forma habitual, en la octava XLVI:
“¡Oh bella Galatea, más süave

que los claveles que tronchó la aurora;
blanca más que las plumas de aquel ave
que dulce muere y en las aguas mora;
igual en pompa al pájaro que, grave,
su manto azul de tantos ojos dora
cuantas el celestial zafiro estrellas!
¡Oh tú, que en dos incluyes las más bellas!
El cíclope ha iniciado una serenata muy prometedora, al menos desde nuestro

punto de vista musical. Además de con los claveles tronchados por el rocío del
amanecer, el cíclope compara a su amada con el cisne, que muere cantando
dulcemente, y con el pavo real, cuyo plumaje azul se adorna con los cien ojos de
Argos, muerto por Mercurio tras dormirle con música para robarle a la ninfa Io.

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Y los ojos de Galatea, antes soles, ahora son estrellas. Pero la ninfa no le hace
mucho caso, dos octavas más adelante:
Sorda hija del mar, cuyas orejas

a mis gemidos son rocas al viento:
o dormidas te hurten a mis quejas
purpúreos troncos de corales ciento,
o al disonante número de almejas
(marino, si agradable no, instrumento)
coros tejiendo estés, escucha un día
mi voz por dulce, cuando no por mía.
Pero estas imágenes tan musicalmente estimulantes (coros de ninfas bailando al

son del entrechoque de múltiples conchas marinas) no han hecho más que
empezar, y ya desaparecen casi por completo: el canto a Galatea se convierte en
una sucesión de productos de su trabajo que el gigantón enamorado ofrece a la
nereida. 36 Cuando la serenata termina, es de nuevo el narrador (octava LIX)
quien nos recuerda que su vozarrón no era tan dulce como el cíclope creía: “Su
horrenda voz, no su dolor interno,” fue interrumpida por unas cabras, el cíclope
comienza a pastorearlas tirándolas enormes guijarros, los amantes se llenan de
pavor y huyen, Polifemo les descubre, su alarido es “celoso trueno”, “tal, antes
que la opaca nube rompa, / previene rayo fulminante trompa.” No vamos
nosotros, como tantos otros hicieron, a reprochar a don Luis que el relámpago
viene siempre antes que el trueno, por muy celoso que sea éste, y no al revés,
porque estamos ya temiendo el trágico fin de Acis en las dos últimas octavas:
Polifemo le tira un enorme peñasco, Acis muere aplastado, pero los ruegos de la
ninfa llegan a Doris, su madre, quien convierte sus miembros en un río. Hasta
siete pueblos en la costa norte de Catania comienzan con el prefijo Aci, el del río
casi subterráneo que nos recuerda la trágica pero bellísima historia: Acireale,
Aci Castello, Aci Trezza… Por allí andan también, firmemente anclados en el
Jónico, los faraglioni dei Ciclopi (farallones de los cíclopes), escollos de lava que
la leyenda asegura que fueron lanzados por Polifemo, ya ciego y enfurecido,
contra la nave de Ulises…
A comienzos del siglo XVIII, en 1708, un músico sajón que afilaba sus armas en
Italia compuso en Nápoles una cantata-serenata a 3 voces con instrumentos
para la Sermª Principessa Doña Laura. El músico se llamaba George Frideric
Händel, y la obra se titulaba Acis, Galatea e Polifemo. Como de costumbre, tras
quedarse en Inglaterra, Händel reelaboró y saqueó la obra en varias ocasiones:
en 1718 volvió a escucharse en Chandos convertida ya en masque y en inglés
con libreto de John Gay; hacia 1719-1720 la convirtió en una pastoral, Acis and
Galatea, y más tarde, en 1732, volvió a ser una serenata interpretada en el
King’s Theatre in the Hay-Market de Londres, revisada por el compositor y “con
muchas adiciones”; en 1742, por fin, el Drury Lane Theater la presentó como
una ópera inglesa, con nuevas reformas. Anoto todo esto para dejar constancia
36Estudia bien los antecedentes y consecuencias de este pasaje OSUNA, Rafael: Polifemo y el
tema de la abundancia natural en Lope de Vega y su tiempo, Edición Reichenberger, Bale,
1996.

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del éxito de la fábula puesta en música, y para constatar que algunos de los
tópicos que nos han surgido en nuestro relato seguían vigentes. Así Polifemo, en
una de las versiones, exclama recitando: “Tráeme cien buenas cañas / para
hacer una buena flauta que sólo yo pueda tocar / y expresar así con dulces
sonidos / la belleza de la dulce Galatea, mi amor.” Y Galatea, en su aria final, se
dirige a Acis ya convertido en río: “Heart, the seat of soft delight” (Corazón,
fuente de dulces delicias, / sé ahora un límpido manantial, / que tu sangre no
sea ya púrpura, / deslízate como un arroyo cristalino. / Roca, abre tu seno. / ¡La
fuente parlotea, corre! / Se alegra de bajar a la llanura / murmurando sin
descanso su delicado amor”.
No había pasado ni medio año del estreno napolitano de 1708, cuando en el

Coliseo del Buen Retiro madrileño, y para festejar el 25º cumpleaños del rey
Felipe V, se representó una zarzuela de José de Cañizares con abundante música
del mallorquín Antonio Literes, Acis y Galatea. También obtuvo mucho éxito, la
obra pasó a teatros públicos madrileños en 1710, y su editor moderno ha
contabilizado al menos cinco reposiciones en la Villa y corte entre 1713 y 1727, y
otras representaciones en Valencia y en Lisboa. 37 El compositor, formado en el
colegio de niños cantorcitos de la Real Capilla, de la que fue violón hasta su
muerte en 1747, y principal compositor de entretenimientos áulicos desde el
exilio de Sebastián Durón en 1706 con las tropas del Archiduque Carlos, ha
tenido suerte histórica: le defendió el Padre Feijóo frente a su maestro Durón, y
luego don Emilio Cotarelo, refiriéndose precisamente a esta obra, alabó su
adscripción a la tradición hispánica, frente al italianismo que invadía toda
Europa. Una atención más detenida sobre ésta y otras composiciones de Literes
nos muestra a un músico muy atento a lo que ocurría en Italia y también en
Francia, pero que igualmente se encontraba muy a gusto con la tradición
española. De ahí, tal vez, que el fragmento más conocido de su Acis y Galatea, y
eso ya desde finales del XIX tras su publicación por Pedrell y Mitjana, es una
arieta cantada por uno de sus personajes secundarios: “Confiado jilguerillo / Si
de rama en rama, si de flor en flor”, que todos recordamos en la voz inolvidable
de Victoria de los Ángeles. A Tisbe y a Momo, la pareja de “graciosos” de la
tradición aúrea, les encomiendan los autores los momentos más populares, las
Coplas “Desgraciado gracioso / Ay de mí, majadero” del comienzo de la Jornada
II, y las castizas seguidillas ya en el tramo final de la obra:
Momo: ¿Qué demonios es esto / que anda en la selva?

Tisbe: El gigante que tose, / pues todo tiembla.
Pero tú, tan medroso / ¿de qué te afliges?
Momo: Ay, Tisbe, que no hay miedo / que no me atisbe. (…)
Pero, ay Dios, que el estruendo / se acerca y crece.
Tisbe: Aun yo no acierto a hallarme / para esconderme.
Momo: Acis viene corriendo / por esta parte.
Tisbe: Bien sabe Acis en eso / lo que se hace.
Momo: Polifemo le sigue / y a cada tranco
37GONZÁLEZ MARÍN, Luis Antonio: Acis y Galatea, zarzuela en dos jornadas, ICCMU,
Madrid, 2004, prólogo a la edición, con abundante bibliografía.

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atraviesa una selva.

Tisbe: Miren qué paso.
Galatea halagada, o no correspondida: Coda

La de la nereida desdeñosa con el cíclope no es la única versión de esta fábula.
(En la mitología, las versiones únicas apenas existen, excúsenme la obviedad).
Luciano, en el primero de los Diálogos marinos, ya se había hecho eco de una
Galatea que correspondía al amor de Polifemo o que, al menos, se sentía
halagada por el mismo. Teócrito, en su Idilio VI, “Los cantores bucólicos”, hizo
cantar en plan burlesco a dos pastores, Dafnis y Dametas; el primero nos cuenta
que es Galatea la que se insinúa tirando manzanas a los ganados de Polifemo,
mientras el cíclope ni la mira y sigue arrancando dulces sones a su siringa; el
segundo pone en boca del propio Polifemo la narración de los celos de Galatea…
Los pastores, acabado el certamen, se regalaron una siringa (el primero al
segundo) y una flauta (Dametas a Dafnis), soplaron y tañeron y “pusiéronse a
brincar en el blanco césped las terneras. Ninguno de los dos obtuvo la victoria,
ambos invencibles fueron”38.
En la pintura que de este asunto hizo Filóstrato en sus Imágenes 11ª y 18ª, la
situación es también muy plácida: Polifemo, enamorado de Galatea, la
contempla desde la ladera del monte, y aunque su caramillo está ocioso bajo su
brazo, tiene una canción en los labios que pondera su blancura, timidez,
dulzura; le dirá que ha recogido oseznos y cervatillos para que jueguen con ella…
La ninfa juguetea en el mar en calma, conduciendo una cuadriga de delfines
bien amaestrados. Las hijas de Tritón, servidoras suyas, vigilan a los animales
para que no se desmanden. Sobre la cabeza de Galatea ondea un manto de
púrpura marina, que le da sombra y al tiempo sirve de vela a su carro… 39 ¡Qué
lejos de lo monstruoso, qué placidez, qué ternura!…
Este es sin duda no el Polifemo que tenemos en mente, el terrible de la Odisea,

el fanfarrón y un tanto atolondrado de las Metamorfosis… Es más cercano tal
vez al más amoroso y fiel del fragmento 16 de Bión, otro de los bucólicos:
Yo iré por mi camino hasta aquella ladera, para bajar a la

arena de la playa tarareando, con mis súplicas a la insensible
Galatea. Las dulces ilusiones no dejaré hasta la vejez más
extremada.40
¡Polifemo tarareando, no gritando con su vozarrón insufrible, y fiel hasta la

muerte! Entre mis pecados de juventud, encuentro estos días por pura
casualidad, ordenando viejos papeles, una paráfrasis de este fragmento, basada
en una vieja edición de la valenciana Editorial Prometeo en los tiempos en que
la dirigía Blasco Ibáñez. Dice así:
38 Bucólicos griegos, edición mencionada, pp. 95-98.

39 BLANCO FREIJEIRO: obra citada, p. 27.
40 Bucólicos griegos, edición citada, p. 347.

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Seguiré mi camino
por las hoscas pendientes de esta isla;
canturreando en la orilla, y en la arena
a la cruel Galatea suplicando;
y a la dulce esperanza de lograrla
nunca renunciaré
salvo que, viejo ya, la muerte vea. 41
Este es sin duda el clima en el que el joven Quasimodo comienza a rememorar a

los cíclopes de su isla en libro juvenil, Notturni del re silencioso (Nocturnos del
rey silencioso), especialmente en su poema “Giovanni III-13” (Juan, III-13):
Ricordo ancora: in fondo ai cirri a grotte

era la luna un antro di piropi,
una fucina accesa della notte;
vedendo l’onda schiumare sui Ciclopi
sembrasti l’Unico. E sognai sirene

lungo le tue scogliere, o mare Jonio, (…) 42
No son sólo ensoñaciones juveniles. Entre los poemas más políticos de Il falso e
vero verde (El falso y verdadero verde), en el dedicado a los siete campesinos
emilianos habla a los hermanos Cervi de su Sicilia natal con inusitada
emotividad:
Nella notte dolcissima Polifemo piange

qui ancora il suo occhio spento dal navegante
dell’isola lontana. E il ramo d’ulivo è sempre ardente. 43
Y en el poema casi metafísico y filosófico titulado “Una risposta” (Una

respuesta), de uno de sus libros finales, no es ya solo Ulises el navegante y
Polifemo ya ciego llorando en la noche los que aparecen con sus viejos enigmas,
sino también Acis, que se transforma en vida desde la nada…
Se arde alla mente l’ancora d’Ulisse…

Se in riva al mare di Aci, qui fra barche
con l’occhio nero a prua contro la mala
41 No creo que a nadie le interese la fidelidad de mi versión, pero anoto por si acaso la edición de
la que partí: HESIODO: La Teogonía. El escudo de Heracles. Los trabajos y los días.- BIÓN:
Idilios. MOSCO: Idilios.- Himnos órficos. Traducción nueva del griego por Leconte de Lisle.
Versión española de Germán Gómez de Mata. Editorial Prometeo, Valencia, s. a., p. 117.
42 “Recuerdo todavía que al fondo de los cirros cavernosos / era la luna un antro de rubíes, /
una fragua encendida en la noche; / viendo la ola romper contra los Cíclopes // parecías el
Único. Y soñé con sirenas / a lo largo de tus escolleras, oh mar Jonio,” (…). Cito por Poesía
completa, edición ya mencionada, pp. 206-209.
43 “Ai fratelli Cervi, alla loro Italia” (A los hermanos Cervi, a su Italia): “Aquí llora Polifemo en la
noche dulcísimo / aún con su ojo reventado por el navegante / de una lejana isla. Y el ramo de
olivo arde siempre. Cito por Poesía completa, obra ya citada, pp. 616-617.

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sorte, io potessi dal nulla dell’aria

qui dal nula che stride di colpo e uncina
come la fiocina del pesce-spada,
dal nulla delle mani che si mutano
come Aci, viva formare dal nulla
una fórmica e spingerla nel cono
di sabbia del suo labirinto (...) 44
Los viejos datos mitológicos son ya, como vemos, parte del dolor interno del
poeta de Modica, el mejor guía para recorrer los viejos caminos sicilianos y sus
mitologías. Pero no es el único en apiadarse del viejo monstruo enamoradizo, ni
de sus víctimas. Esta nueva vertiente de la vieja fábula puede haber sido
expresada de manera más sutil por una mujer, una Galatea compasiva,
madrileña por más señas. Se trata de Amalia Bautista, quien remata su primer
libro de esta sorprendente manera:
Galatea
No sabía qué hacer aquella tarde.

Tú estabas enfadado y no querías
salir. Me fui al Parque del Oeste
y estuve paseando mucho rato
sin encontrar un alma. En el invierno
casi nadie pasea por los parques.
No pensé nada. Me senté en un banco
y encendí un cigarrillo. De repente
un hombre joven se sentó a mi lado.
Le miré y vi que había un solo ojo
en mitad de su frente, un ojo oscuro
tristísimo y brillante. Me miraba
como pidiendo ayuda, suplicando.
Ninguno de los dos dijimos nada.
Él miraba mis ojos y yo el suyo.
En silencio empezó a llorar despacio,
se avergonzó y se fue. Yo no hice nada
por detenerle. Tú no te creíste
ni una palabra de esta historia, pero
yo me lleno de angustia y de tristeza,
aunque quiera evitarlo, si recuerdo
al cíclope del Parque del Oeste. 45
44“Si en la memoria arde el ancla de Ulises… / Si aquí, en la orilla del mar de Acis, entre barcas /
con el ojo negro en la proa contra la mala / suerte, yo pudiese de la nada del aire, / aquí, de la
nada que chirría de golpe y engancha / como el arpón del pez espada, // de la nada de las manos
que se transforman / como Acis, formar viva de la nada / una hormiga y empujarla al cono / de
arena de su laberinto (…). Es un poema de La terra impareggiabile (La tierra incomparable).
Cito por Poesía completa, obra mencionada, pp. 686-687.

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Vieja historia, dirán algunos. ¿Vieja fábula? Si aún no conocen las laderas del
Etna, queridos lectores, no se preocupen: allí, y también en muchos libros,
músicas, pinturas, grabados y alguna que otra escultura, están esperándoles
mitos antiguos, los que apresaron para siempre algunas de las preguntas más
intensas de nuestro humano existir insinuando respuestas que, a algunos, aún
nos convencen y nos consuelan.
45BAUTISTA, Amalia, Cárcel de amor, Renacimiento, Sevilla, 1988, pp. 40-51. Cito también
por Tres deseos [Poesía reunida], Renacimiento (serie Antologías, 16), Sevilla, 2006, pp. 62-63.

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Los cánticos del cíclope

Variaciones sobre un tema clásico

Resumen. Como si se tratara de una crónica viajera, este ensayo analiza un

Palabras clave. Etna, Mongibelo, Ulises, Polifemo, Galatea, Acis, Teócrito,

Keywords. Etna, Mongibelo, Ulysses, Polyphemus, Galatea, Acis, Teócrito,

ITAMAR. REVISTA DE INVESTIGACIÓN MUSICAL: TERRITORIOS PARA EL ARTE

El martes 8 de abril de 2008 amaneció Catania bajo un espeso manto de nubes

Etna glorioso, Mongibel sagrado: el paisaje sonoro

Evocaba hace un momento el verdor, el gris sucio casi negro, el blanco, de

Cezilla é hũa inssoa de mar

ITAMAR. REVISTA DE INVESTIGACIÓN MUSICAL: TERRITORIOS PARA EL ARTE

En aquesta terra un mui gran mont’ á

un cantar me façan que seja [a] tal

El buen hombre compuso primero la letra, luego el son (afirmación preciosa

E segund’ as paravlas lle fez o son,

ITAMAR. REVISTA DE INVESTIGACIÓN MUSICAL: TERRITORIOS PARA EL ARTE

Uno de estos gigantes, Encélado, tuvo alguna fortuna en letras españolas.

Cuando con resonante

ITAMAR. REVISTA DE INVESTIGACIÓN MUSICAL: TERRITORIOS PARA EL ARTE

El asunto de Encélado había ya aparecido antes: en un soneto, por ejemplo, de

Este Enzélado altivo pensamiento,

Tal vez Herrera desconocía el soneto de De la Torre, pero no Francisco de

Sicilia estos escándalos admira,

En la octava siguiente, Quevedo volvió a recoger, ya sin gigantomaquia, ese

Vaya al mar la que me ofende,

6 Poesías castellanas completas, edición de Elías L. Rivers, Castalia (Biblioteca Clásica

Clásica Castalia, 31), Madrid, 2001, pp. 140-141.

ITAMAR. REVISTA DE INVESTIGACIÓN MUSICAL: TERRITORIOS PARA EL ARTE

Si yo no fuera a tanto mal nacido,

Mas como en alta nieve ardo encendido,

Eres Scitia de l’alma que te adora,

Si lo frágil perdonas a la fama,

Clásica Castalia, 41), Madrid, 2001, poema 235, pp. 432-436.

ITAMAR. REVISTA DE INVESTIGACIÓN MUSICAL: TERRITORIOS PARA EL ARTE

eres al vidrio parecida, Flora,

Sería interminable la mera mención de la enorme cantidad de veces que estos

Estas nuevas y nunca vistas poesías eran hijas de Mongibelo; que

Y, por supuesto, las hallamos en el teatro, en la novela picaresca, en la poesía

¿Qué jardín de Falerina

Carlos le dice a su amada Diana, al parecer en momento poco complaciente de

¡Ah cruel, ah ingrata, ah fiera!,

Servitas, 7 (2006), pp. 38-41.

de Guevara», en CAUCE, Revista de Filología y su Didáctica, 27 (2004), pp. 49-66.

ITAMAR. REVISTA DE INVESTIGACIÓN MUSICAL: TERRITORIOS PARA EL ARTE

En llegando a esta pasión,

A poco que se indague, encontraremos alusiones parecidas en el teatro

Etna soy, llamas aborto;

Elegía, Oda», en Revista de Occidente, 145 (abril de 1975), pp. 72-89.

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ocasión– incrustada en su manera de poetizar. En “Cavalli di luna e di vulcani”

Isole che ho abitado

D’alghe arse, di fossili marini

Da lontanissimi inverni percuote

No esperé así la vida:

Pero es que aún la lava del Vesuvio

ITAMAR. REVISTA DE INVESTIGACIÓN MUSICAL: TERRITORIOS PARA EL ARTE

No esperé así la vida:

En estos paraísos perdidos de las tierras del Etna, divisando en el poema el

Del Polifemo homérico al amante feroz de Galatea