TEORÍA DEL ARTE. cristinaparellada@usal.

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TEMA 1: CONTEMPORANEIDAD, ARTE Y TEORÍAS DEL ARTE

lo que llamamos Contemporaneidad se inicia en 1945 tras la II Guerra Mundial. Tres
estadios:

— La Neovanguardia con las vanguardias históricas de comienzos del siglo XX tratando de

descubrir que hay de cierto o de fracaso en esa supuesta idea de retorno a las vanguardias
que sugiere el propio término.

— La postmodernidad como crítica de la modernidad estética y losó ca que no ha logrado

sus objetivos.

— La Era Postmedia con la expansión de la postmodernidad tecnológica que permitiría a

través de redes de comunicación libre la creación de una utópica aldea global.

Las teorías del arte no son leyes, sino hipótesis,también proporcionan a los artistas marcos
teóricos con los que fundamentar sus obras.

El principio de ‘autonomía del arte’

La autonomía del arte se re ere a la libertad creadora del arte, capaz de producir con un
lenguaje propio y emancipado de los condicionantes políticos, religiosos, éticos, sociales
ideológicos, estilísticos e iconográ cos.El máximo grado de autonomía se expresa con la
máxima romántica de “el arte por el arte” en el siglo XIX. da lugar a dos reacciones teóricas:

— La autorre exión de los artistas que toman conciencia de la autonomía del lenguaje de
lenguaje, técnicas, medios y materiales de su ámbito de trabajo. Es la génesis de las teorías
del arte formalistas.

— La libertad temática e ideológica que seculariza la imagen y se interesa por la realidad

social. Promueve las teorías del arte sociales que de nen la función social del arte.

TEMA 1.0 ESTADIOS DE CULTURA y ARTE EN LA 2a MITAD DEL S.XX

Antecedentes

En torno a los años 1930 y 1940 se traslada el centro de in uencia cultural de Europa a
Estados Unidos y se gesta un nuevo ciclo en la historia del arte. Algunos de los hechos que
marcan el nuevo escenario son:
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 — La apertura del MoMa en 1929 fundado por el historiador Alfred Barr que recoge solo
una parte de las vanguardias históricas europeas “más tradicionales” como el cubismo y
deja fuera las “más radicales” como las dadaístas.

— En 1936 se celebra una exposición en el MoMa que traza un relato de la historia del arte
cuya línea genealógica que se inicia en el arte moderno termina en el arte abstracto.

— La polarización política y cultural a nivel global en el mundo desata la migración a EEUU

de artistas e intelectuales que huyen del fascismo.

— La cultura y los intelectuales se alinean con la izquierda y los movimientos sociales y se

re exiona sobre la relación entre la política, la sociedad y la institución del arte.

— La generalización del uso de la fotografía y la difusión del cine.

— El desarrollo de los medios de comunicación de masas.

— La transformación organizativa y conceptual de la institución del arte.

— La capitalidad de la cultura internacional se traslada de París a Nueva York, siendo un

motor fundamental a partir de los años 1940 y 1950 el expresionismo abstracto de la
llamada “Escuela de Nueva York” aunque no hay una “escuela” como tal. Nace como un
grupo de artistas nanciados por el gobierno americano para producir una “vanguardia
americana”.

— En 1943 el MoMA adquiere por primera vez una obra expresionista pseudo-abstracta de
Jackson Pollock

Neovanguardia

El concepto ‘neovanguardia’ recoge el conjunto de prácticas artísticas que, en el nuevo

contexto político, social y cultural tras la II Guerra Mundial, recuperan algunas
formulaciones artísticas de las vanguardias de principios del siglo XX y que reaccionan
contra el expresionismo abstracto.

Aunque ‘neovanguardia’ sugiere el retorno a lo anterior, lo que se recupera principalmente

es esa parte de las vanguardias históricas más radicales que tiene que ver con el
cuestionamiento de la institución del arte, el estatuto de la obra y el artista. Es la antesala
de la postmodernidad.

Se vinculan con las vanguardias históricas en el sentido de que tratan de recuperar algunas
de sus prácticas artísticas como el collage, el ensamblaje, La monocromía, La Abstracción
de Kandinsky, el minimalismo, las performance, La apropiación o reutilización de elementos.

principales movimientos

—Expresionismo abstracto americano (informalismo europeo) desde la década de 1940,

que tiene su origen en el surrealismo abstracto, que a su vez procede del surrealismo de las
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vanguardias históricas fundadas en 1924, de los muralistas mexicanos y de otros maestros
de las vanguardias como Picasso o Marx Ernst.

—Pop Art desde mediados de la década de los años 1950, que se caracteriza por el
eclecticismo iconográ co, el recurso a los medios de masas, temas sobre la sociedad de
consumo, objetos cotidianos y seriados, publicidad y artes grá cas y la síntesis entre la alta
y la baja cultura.

—Minimalismo desde la década de los 1960, caracterizado por la máxima depuración de

las formas, pintura monocroma, Op Art y estructuras mínimas.

—Arte conceptual desplegado en torno a 1966 y 1972, que se caracteriza principalmente

por la desmaterialización de la obra de arte que se convierte en idea, concepto, texto,
actitud, re exión, realización mediática. Opera con el ready-made, la semiótica, lo
tautológico o literal, la banalización y la ruptura del aura.

Vanguardias

son los diversos movimientos arYsZcos Del primer tercio de, SXX. Tenían por objeZvo
eliminar las fronteras entre el arte y la vida, entre los arZstas y la gente, entre el arte culto y
el arte popular. cuesZonan los principios del arte de la modernidad y transforman el
concepto de arte. cuesZonan el principio románZco del arte por el arte, la insZtución del
arte.

neovanguardias

son las prácticas artísticas que se desarrollan en un contexto político y social muy diferente
al de las vanguardias desde el n de las II Guerra Mundial hasta el último tercio de la
década de 1970. Aunque el concepto de ‘neovanguardias’ sugiere la recuperación de todas
las prácticas vanguardistas de la primera mitad del siglo XX, hace referencia a aquellas
manifestaciones que cuestionan la institución arte, el estatuto del arte y el artista y
pretenden rede nir la función social del arte.

Las neovanguardias (Pop, Minimal y Conceptual) también se oponen a partir de la década

de 1950 a la vanguardia hegemónica del Expresionismo abstracto. Peter Bürger considera
que el Expresionismo abstracto de Nueva York no sería una neovanguardia, sino una
continuación de las vanguardias históricas porque no cuestiona la institución arte en su
totalidad. Bürger acuña por primera vez el término ‘neovanguardia’.

Los teóricos del Posmodernismo crítico norteamericano recogen el término

‘neovanguardias’ para establecer una relación dialéctica entre, por un lado, las vanguardias
históricas y el Expresionismo abstracto.

provocan sus propias reacciones: La antiforma (postminimalismo), abstracción excéntrica

(postminimalismo), Land Art o Earth Art, Site-speci c, Arte Povera, Arte corporal y arte de
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acción: Performance, Happening, Accionismo vienés, Fluxus. El vídeo y la fotografía son
medios imprescindibles, efímeras o inmediatas.

A partir de nales de la década de 1970 y principios de 1980 los artistas redescubren la

pintura: Neoexpresionismo alemán, Transvanguardia italiana, Hiperrealismo, Neo-
surrealismo.

Postmodernidad

La postmodernidad es el estadio cultural que caracteriza a las sociedades capitalistas

posindustriales occidentales que toman conciencia de la crisis de la modernidad;
cuestionan los ideales de la modernidad porque han fracasado. Pero al mismo tiempo su
discurso es ecléctico y relativista porque desconfían del futuro. la condición del saber que
ya no es narrativo, Se pone n a los grandes relatos de la losofía occidental para dar paso
a los microrrelatos, una sociedad individualizada. También se identi ca con la era de la
comunicación instantánea y los mensajes sincopados, como una cultura super cial,
sentimental, publicitaria y descomprometida. (Jean-François Lyotard propone los juegos del
lenguaje para recuperar los lazos sociales).

Simón Marchán Fiz cree que no existe una ruptura radical entre la modernidad y la
posmodernidad, sino que es una modernidad inacabada. Comprende todo un conjunto de
prácticas artísticas heterogéneas generadas por las sociedades capitalistas desde el último
cuarto del siglo XX, caracterizada por: La transformación de la naturaleza en cultura y la
cultura en lo natural, El desinterés por la experimentación y la innovación, La supresión de
jerarquías culturales (No hay una separación entre la alta y la baja cultura), El relativismo
cultural y el multiculturalismo, lo inespecí co de las disciplinas y la hibridación de
materiales, la ironía, El cuestionamiento del Museo como institución

A partir de 1974 y principalmente a partir de la década de 1980 la fotografía se convierte en

la principal disciplina artística del arte contemporáneo, también gira hacia la performance y
el video, Se explora el cuerpo como materia (Marcel Duchamp). El primer movimiento
artístico que de forma precursora ya reúne tres de las características de la posmodernidad
es el Arte Pop: la síntesis entre la alta y la baja cultura, la utilización de los medios de masas
y el eclecticismo iconográ co.

Era Post-media

Se inicia a mediados de la década de 1990 con la expansión de internet a escala global. Se

desarrolla el arte electrónico e internet se constituye como medio con el que intervenir
artísticamente (net art, arte que se produce especí camente para la red y no en otro medio)
pretenden crear una «esfera pública», proyecto de Antoni Muntadas, The File Room (1994).
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Tema 1.1 GIRO LINGÜÍSTICO y GIRO ICÓNICO
Giro lingüístico

‘Giro lingüístico’ es un término acuñado a mediados del siglo XX por Richard Rorty para
caracterizar el nuevo rumbo de carácter lingüístico que toma la losofía contemporánea a
partir de dos obras de Ludwig Wittgenstein. “Tratado lógico- losó co” (1921): Establece los
límites del lenguaje arbitrario con el n de emitir enunciados correctos y verdaderos a partir
de hechos posibles. “Las investigaciones losó cas” (obra póstuma, 1953): El lenguaje ya
no representa el pensamiento. El lenguaje no se vincula naturalmente con el mundo, sino
que toda descripción del mundo requiere una ordenación previa.

Para la losofía tradicional el lenguaje es un instrumento para comunicar pensamientos.

Con el giro lingüístico, en cambio, el lenguaje constituye el sentido y “crea” la realidad.

Autores que contribuyen al giro lingüístico: Foucault, Lyotard, Saussure, Heidegger, Rorty,
Derruda…etc.

Dentro de esto, el arte es un lenguaje que utiliza sus propios medios y procedimientos.
cuestiona el lenguaje tradicional de la pintura, lo desarticula y crea un lenguaje nuevo. Su
función ya no es la representación o mímesis de la realidad, sino que abre nuevas
realidades. Todo esto se inaugura con Picasso.

Giro icónico, giro pictorial o giro hacia la imagen

Es el giro hacia la imagen que se produce en el ámbito de la losofía y el estudio de la

cultura en general. Este giro se produce porque: — La imagen es uno de los principales
soportes de nuestra cultura al ocupar un lugar central en la comunicación social, política,
económica y cultural. Se consideran las imágenes medios autónomos.

Hay Dos concepciones de la imagen:

ontológica: de ende la autonomía de la imagen como medio para conocer el mundo sin
necesidad de recurrir al lenguaje. Lo de enden autores como Bohem, Belting, Huberman…
etc. y en España com W.J.T. Mictchell.

semiótica: cree que las imágenes son representaciones. Esta teoría se de ende sobre todo
en el ámbito continental, especialmente el alemán. También en Reino Unido y Estados
Unidos.

BOHEM: Su teoría de la imagen es más próxima a la hermenéutica, es decir, cómo las

imágenes se van dotando de sentido a lo largo de la historia

GUMGRETCH: critica la lectura semiótica del mundo, lecturas que añaden capas de
sentido e ideologías sin tener en cuenta los “efectos de la presencia” de los objetos que
tienen “su propia vida”.
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 HUBERMAN: Las imágenes permanecen vivas en el tiempo y lo detienen fusionando todas
las épocas.

BELTING: considera que las imágenes tienen vida autónoma gracias al medio o soporte del
cuerpo humano (imágenes internas) y a otros medios arti ciales

Tema 1.2 SEMIÓTICA

Es la ciencia o teoría general de los signos. Estudia todos los sistemas de
signi cación, la naturaleza y la función de los signos. Empezó con Peirce hasta
nuestros días.

— Los Formalistas rusos pretenden que su método formal del lenguaje como arte
sirva de modelo a las demás artes.

— El Círculo de Praga, que en la década de 1930 aboga por una teoría del arte
semiótica que supere el reduccionismo del formalismo.

— Charles Morris (1901-1971), lósofo y semiótico americano, recoge el icono de

Peirce y funda la «Teoría valorativa de los signos». El arte es un lenguaje cuya
compleja estructura de signos icónicos (basados en la semejanza con el objeto)
con propiedades que se valoran estéticamente.

— Umberto Eco (1932-2016), lósofo y semiótico italiano, cuestiona el concepto

de signo, sus tipos y analiza los modos de producción de los signos. Cuestiona el
concepto de ‘semejanza’ en el iconismo y analiza la arbitrariedad y la motivación
en la iconicidad (Tratado de semiótica general).

— La «Semiótica de la Cultura» (1974) de Iuri Lotman (1922-1993) semiólogo

saussureano ruso de la Escuela de Tartu que surge en la década de 1960. Analiza
y relaciona todos los lenguajes arti ciales y sistemas artísticos. La cultura es
plurilingüe y todos sus signos (semiosfera) se relacionan con la sociedad.

— Es a partir de los años sesenta cuando las teorías post-estructuralistas del arte
recogen expresamente la naturaleza analítica del signo para estudiar e interpretar
las obras desde el supuesto de que toda imagen es un signo.

— Los Estudios Visuales utilizan, entre otros, el método semiológico de análisis

de la imagen.
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PEIRCE: Es la semiótica general que acoge toda clase de signos, muy so sticada
que incluye más de cien tipos de signos. Los signos de Peirce son triádicos, es
decir, están formados analíticamente por tres elementos: — representamen
(“signo”) — interpretante (regla de interpretación mental que que vincula el
representamen con el objeto ) — y el objeto (imagen del referente extralingüístico,
imagen del objeto)

Tipos de signos: Distinción fundamentada en e, tipo de interprétate. En e, tipo de

relación que establece entre el representa en y el objeto.

+ símbolo: signo que tiene un relación arbitraria (convencional o consensuada)

con el objeto. Por ejemplo, es la insignia de la paz.

+ índice: signo que tiene una relación causal con el objeto. Por ejemplo, es la
huella de un zapato.

+ icono: signo que tiene una relación de semejanza o analogía con el objeto. Por
ejemplo, es el retrato de un familiar o un emoticono.

Peirce distingue tres categorías fenoménicas o formas de presentarse algo en

nuestra conciencia. Estas tres formas se corresponden con los tres estadios en la
lectura de un signo:

— Primeridad es la experiencia visual primaria en la que se perciben las

cualidades por sí mismas, como por ejemplo, un color. Es también la experiencia
visual en la que percibe el representamen.

— Segundidad es la asociación de una cualidad al objeto físico, por ejemplo, una

cosa de color. Es también la categoría fenoménica o experiencia visual que
vincula sin mediación el representamen con el objeto.

— Terceridad es la que asocia la cualidad a un tercero, por ejemplo, el color

asociado a una idea o símbolo.

La fotografía para Peirce es un “índice”, y lo es en el sentido de ser “el rastro de

lo que ya no está” o del “esto ha sido”
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 SAUSSURE: para Saussure la Lingüística es la semiótica principal y más universal
porque los signos lingüísticos son los más característicos y son un modelo para
todos los demás sistemas de signos.

En su obra “Curso de lingüística general” (1916) distingue en el lenguaje:

— La lengua como sistema o código que utiliza una comunidad.

— y el habla como el uso individual de esa lengua. Que tienen sus respectivas
metodologías de estudio: La lingüística sincrónica estudia lo que es constitutivo
(gramática general) y permanece invariable en el sistema lingüístico, es decir,
estudia la lengua. No interesan los signi cados, sino los signi cantes, las
estructuras y sus reglas de composición, lo que permite comparar y traducir
distintas lenguas. La lingüística diacrónica se ocupa de lo que evoluciona y
cambia, es decir, estudia el habla. “Todo cuanto es diacrónico en la lengua
solamente lo es por el habla” porque en el habla es donde se producen los
cambios.

Además de ende Lo arbitrario del signo”, el singo lingüístico es arbitrario porque

es inmotivado, es decir, no guarda ningún lazo natural con la realidad, es una
construcción. Signi ca solamente dentro de un “sistema cerrado” por oposición a
los demás signos, porque “en solitario” no signi can nada. El carácter lineal del
signi cante”, el signi cante participa de una línea temporal fonética que se
representa grá camente en una línea espacial (escritura).

Los signos de Saussure son diádicos, es decir, están formados analíticamente

por dos elementos:

— El signi cante es una imagen acústica que se representa mediante signos

grá cos que forman una línea espacial de escritura, la cual emula la línea
temporal fonética.

— El signi cado es el concepto o imagen mental.

BARTHES: recoge parte de los fundamentos de Saussure. En el funcionamiento

de un signo distingue dos niveles de signi cación:

— Denotación es el contenido o signi cado de un signo y se corresponde con su

primer nivel de signi cación.
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 — Connotación es el contenido o signi cado de un segundo nivel de
signi cación.

el mito es un habla”, una forma de decir o hablar. El mito es un signo, “constituye

un sistema de comunicación, un mensaje”. Es un sistema de signi cación en el
que:

— el signi cante es el signo de un sistema previo o primer nivel de signi cación

denotado

— y el signi cado es el segundo nivel de signi cación connotado.

Un metalenguaje es un sistema lingüístico que habla de un lenguaje, es decir, que

el contenido metalingüístico es un lenguaje: “tal es el caso, por ejemplo, de la
revista de Modas, que «habla» las signi caciones del vestido”.

La fotografía para Barthes es, en principio, una imagen y, por lo tanto, un signo.
de ende que es una imagen continua sin signos y sin estilo, que tiene “algo de
tautológico”, es decir, una relación de literalidad con la realidad. Por ello, la
fotografía es un «mensaje sin código». Por ello, toda descripción de la fotografía
es innevitablemente un segundo mensaje connotado.

En Lo obvio y lo obtuso (1980) ya no habla de semiótica y de ne tres niveles de

sentido:

— El sentido informativo que recoge la descripción de la imagen. Es el nivel de la

comunicación.

— El sentido obvio o sentido simbólico es la signi cación. Responde a aquello

que le impone el léxico común, el general, el de los símbolos, el de lo evidente.

— El sentido obtuso es un tercer sentido que perturba, que tiene que ver con el
disfraz, la emoción, lo extraño, lo inquietante, lo fantasmal.
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Semiótica visual

La semiótica visual es una parte de la semiótica general que estudia las imágenes. Estudia
cómo las imágenes crean los signi cados, cómo se produce la idea de semejanza en
nuestra conciencia, ,a relación entre realismo y signo de representación, la relación entre
texto e imagen, la ideología en las imágenes, los códigos de reconocimiento social en las
imágenes.

La semiótica visual considera que la recepción de la imagen como signo nunca es pasiva
porque el receptor participa en la construcción del signi cado. Así la semiótica visual está
ligada a la semiótica social o modo en el que se crean socialmente los signi cados de los
signos.

ideología

Ideología es el fruto de considerar la denotación y la connotación de la imagen procesos

naturales en lugar de procesos construidos por códigos convencionales. la ideología no
está en el contenido de la imagen, sino en la forma de presentar la imagen.

Símbolo y Alegoría

para Goethe (1749-1832): — El símbolo parte de ideas particulares para llegar a las
universales. — La alegoría parte de ideas universales para llegar a las particulares.

Para Barthes, el signo alegórico tiene tres nieves: —Literal o informativo. —El simbólico,
que es el obvio. —El obtuso que es un signi cante sin signi cado.

Para Craig Owens (1950-1990) el símbolo y la alegoría son signos de naturalezas opuestas:
— El símbolo es un signo motivado. Lo considera un “emblema” de la intuición artística
porque representa con una parte lo esencial de la totalidad. El signi cado es unitario y no
depende del contexto. Su función es la representación. Temporalmente es sincrónico,
instantáneo, atemporal y eterno. — La alegoría es un signo arbitrario sometido al contexto
cultural.

METALENGUAJE: es hablar o explicar el lenguaje con el propio lenguaje. Por ejemplo las
clases de gramática o cualquier clase de lengua sería meta lingüística porque explica la
gramática con la propia gramática. Ejemplo: un cuento donde los personajes cuentan un
cuento se aplicaría el metalenguaje.
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 Tema 1.2 ESTRUCTURALISMO/ POSTESTRUCTURALISMO
Estructuralismo (elimina por completo al sujeto)
Autores importantes son Ginebra o Saussure que aunque no hablan de estructuras,
plantean un lenguaje o signos que funcionan a partir de cualidades, sin sujeto (lengua/
habla, sincrónico/diacrónico…etc.). De enden el estudio del signo como forma artística por
encima del signi cado.

Jakobson recoge las estructuras de Saussure, asume la oposición binaria entre los
elementos del sistema y aplica esa dualidad a otros aspectos del lenguaje.

Considera que la oposición binaria es la primera operación lógica, óptima y más sencilla
que hasta un niño realiza para distinguir los rasgos dentro de cualquier sistema; es, por
ejemplo, cuando se tiene que escoger una cosa y rechazar otra. distingue dos modos de
disponer y relacionar los signos: — Operación de selección/sustitución de signos: escoger
entre ‘sal’ o ‘sol’. — Operación de combinación/contextualización (agrupamiento) de signos
o AFASIAS:

— Trastorno de la semejanza: es la de ciencia en la selección/sustitución de signos. Este

problema se suple con la combinación/contextualización, lo que genera metonimias. Por
ejemplo, sustituir ‘quiero un libro’ por ‘leer’. Desarrollo metafórico.

— Trastorno de la contigüidad: es la de ciencia en la combinación/contextualización de los

signos. Este problema se suple con operaciones de selección/sustitución, lo que produce
metáforas. Por ejemplo, sustituir ‘tengo mucho frío’ por ‘hielo’. Desarrollo metonímico.

La conducta verbal se forma de una mezclas de las dos, aunque una de ellas predomina
por encima de la otra. Esta alternancia también se observan en las corrientes literarias (en el
romanticismo) y en el lenguaje artístico (el cubismo sería metonimico y el surrealismo
metafórico).

El Estructuralismo recupera la de nición de ‘semiología’ de Saussure como la ciencia que

estudia “los signos en el seno de la vida social” y de igual forma que lingüista dan prioridad
al signi cante frente a los signi cados. Los hechos humanos se estudian como estructuras
objetivas e “inconscientes” porque no son narradas por sus actores. Tratan de eliminar la
relación entre el observador que estudia un ámbito y el sujeto que es estudiado. El
estructuralismo se opone al subjetivismo de la losofía moderna, cuestiona la principalidad
del sujeto individual y lo incluye en la humanidad como estructura.

Para Lévi-Strauss el estructuralismo es el estudio de lo simbólico, pero este se formaliza en

los hechos sociales de forma inconsciente. El concepto de lo inconsciente es un rasgo
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 fundamental del estructuralismo, pero la única vía para acceder a él es a través del
lenguaje, código que estructura el inconsciente.

SINCRÓNICO: dos cosas que se están produciendo al mismo tiempo, a la vez. Una
tipología es sincrónica cuando la puedes aplicar a cualquier punto de la historia del arte y
no varía, es ja.

DIACRÓNICO: se ocupa de un tema o hecho en concreto y como este evoluciona y cambia

a lo largo del tiempo.

La lingüista sincrónica estudia aquello que permanece invariable, estudia la lengua. Lo que
evoluciona es el habla, esto es lo que estudia la lingüista diacrónica. Las palabras no varían
pero el signi cado que nosotros le damos si.

Post-estructuralismo

tienen una idea de que toda imagen es un signo, es decir lleva la idea de signo a todos los
ámbitos de la vida.

La cultura se produce precisamente cuando reutilizamos esos elementos culturales y los

signi cados se van rea rmando por ese contrato cultural.

En pintura, las estructuras lingüísticas que se forman por la cultura, deberíamos llamarlas
estructuras pictóricas, pero funcionan de la misma manera que las lingüísticas.

1967 los precursores del estructuralismo comienzan a advertir síntomas de agotamiento

teórico del método y llevan a cabo una crítica desde dentro, cuestionan su objetividad. El
estructuralismo se torna semiótico en lugar de lingüístico.

La crítica post-estructuralista trata de desestabilizar los valores dominantes de la cultura

occidental mediante la “deconstrucción” de los sistemas binarios. Se interesa por la
construcción del ‘yo’ y la subjetividad. El ‘yo’ es un índice que alude al sujeto que habla y
que determina un lugar de enunciación.

el lenguaje es un sistema de control, falsi cación, represión y exclusión; y el discurso se

de ne no tanto por lo que en él se dice como por lo que no se dice.

JAQUES DERRIDA: cuestiona y trata de desmontar el sistema estructuralista basado en

opuestos binarios, como voz/escritura, presencia/ausencia, literal/ gurado…etc, porque
siempre hay una lectura dominante que privilegia a uno y reprime o margina al otro. Derrida
propone la losofía o literatura de la “deconstrucción” para romper con las dualidades.
Consiste en identi car las relaciones jerárquicas entre los pares opuestos y alterarlas para
que el componente reprimido o marginado se convierta en un elemento principal.
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 De contracción, romper con lo ordinariez. Para romperlo, primero hay que eliminar los
privilegios, que son predominantes y excluyentes.

No hay nada de nitivo, que no hay única verdad o que la verdad es mentira. Nos quedamos
con esa ruptura con esa idea binaria del sí y no, rompiendo con las exclusiones, si elijo una
cosa la otra deja de existir. Esto se puede relacionar con los feminismos de hoy día.

Tema 1.4 PSICOANÁLISIS

FREUD: fundador del psicoanálisis, la vida consciente está condicionada por el
inconsciente. El inconsciente es aquella parte de la mente humana a la que no se accede de
forma inmediata porque está por debajo de la consciencia. Es el receptáculo de los
impulsos, los instintos y lo reprimido.

Tres lugares en el aparto psíquico: - el ELLO: inconsciente dominado por los impulsos
primarios. - el YO: mediador que “pugna”, “con esa” o “disimula” entre la debilidad del ello
y el deber del super-yo. - el SÚPER YO: conciencia moral construida por la cultura que
“educa” al yo.

El inconsciente a ora a través de los sueños y también por algunas prácticas conscientes
como los chistes y se mani esta en la práctica del arte, es un medio de sublimar o redirigir
las pasiones, la agresividad y los deseos e impulsos sexuales reprimidos y, por ello, estudia
las obras de algunos artistas al igual que estudiaba los sueños. El psicoanálisis descubre
que el inconsciente está determinado por la lengua, lo que está de nido sale a la luz a
través del habla. Todo lo que es el habla pertenece al orden simbólico.

LACAN: diferencia tres registros de los psíquico

— Lo imaginario es el registro visual por el cual el niño entre los seis y dieciocho meses se
identi ca con su imagen en el espejo o al ver a otro niño. Es una identi cación alienante.

— Lo simbólico son las estructuras sociales, culturales y lingüísticas que organizan la

sociedad y la vida. Son las relaciones y los espacios que nos rodean, tienen un sentido para
nosotros y nos construyen.

— Lo Real no es la realidad, sino lo que no se puede conceptualizar, representar ni

imaginar; es lo que carece de sentido. Lo real es “lo que se resiste a ser simbolizado”: los
delirios, la psicósis.

Distingue el Yo imaginario y el yo como Sujeto simbólico. Lo que el psicoanálisis descubre

es que el inconsciente está estructurado por la lengua y que las palabras son elementos
que expresan síntomas. Lo reprimido sale a la luz a través del habla. En las metáforas y las
metonimias aparecen los deseos inconscientes.
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 para las teorías del arte, el psicoanálisis es una suerte de semiótica que estudia la
signi cación de las imágenes considerando que:

— Toda imagen es un sistema de signi cación (teorías post-estructuralistas).

— Los mitos y las formas artísticas y literarias son patrones de la conciencia; y también
estructuras estables que referencian una cultura.

— Las manifestaciones artísticas pueden representar una parte de lo inconsciente.

— Lo visual, la mirada y las emociones conscientes e inconscientes son los territorios

donde se produce la signi cación.

—La visualidad, entendida como el efecto agradable que proporciona la visión, da acceso
al inconsciente, la subjetividad y la sexualidad.

— Las imágenes tienen el poder de crear signi caciones subjetivas porque delimitan lo que
se ve desde un punto de vista prede nido.

La teorías de género o queer, postcoloniales y algunas feministas no participan del

psicoanálisis freudiano porque considera algo natural la supuesta inferioridad (carencia)
sexual de la mujeres derivada del complejo de castración o cree que la homosexualidad es
una desviación de la norma y, además, no tiene en consideración las diferencias raciales ni
las desigualdades de las clases sociales, grupos o públicos especí cos.

Las corrientes feministas siempre están trabajando mucho sobre las miradas masculinas,
pues estas han creado una historia del arte donde las mujeres artistas han quedado
relegadas. Dicen que las mujeres también tenemos mirada, la reivindican, quieren romper el
mito de que esta nunca ha existido. Es una mirada del sujeto, que no es una mirada neutra,
es una mirada construida por nuestro subconsciente.

1972, las mujeres luchan por hacerse un lugar en la sociedad, por educarse. Las activistas
feministas recogen la ideología que había en ese momento abogando por las libertades.

La obra “casa de mujer” representa a la mujer en el hogar, que era donde estaba relegada.
El punto de vista y el contexto personal para entender la obra es muy importante.

A las feministas no les interesa del todo el psicoanálisis porque las teorías de froid hablaban
del psicoanálisis desde una posición inferior de la mujer. Las teorías queer, feministas y pos
coloniales son teorías pos modernistas, recogen los estudios de género, pero no son en sí
mismas teorías del arte si no que son marcos teóricos a partir de los cuales las artistas van
a poder trabajar con un marco teórico y una ideología que hay detrás. Son teorías de base
posestructuralistas. Dan n al logocentrismo, que es la mentalidad de nuestro lenguaje,
quieren deconstruirlo, además de deconstruir esas estructuras simbólicas tradicionales.

En la década de los años 80 se diferencias dos corrientes feministas:

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* Feminismo esencialista, trata de representar la feminidad a través de una iconografía muy
vaginal. Buscan la participación de la mujer en el ámbito artístico y una toma de la
conciencia de la gura de la mujer y de su espacio.

* Teorías QUEER, son antagónicas al feminismo esencialista. Consideran que el género es

un rol cultural adquirido socialmente. “Mani esto ciborg” (un ciborg es una construcción
híbrida entre máquina y hombre), en este mani esto de ne un organismo cibernético
feminista que se convierte en una gura icónica en el feminismo de 1940?. Un mani esto
donde se confunde lo natural con lo arti cial.

Las diferentes posturas teóricas se plantean si tiene que haber diferenciación sexual
artística, si existe una visión artística feminista…etc.

Las teorías poscoloniales adaptan las teorías posestructuralistas a su contexto y sus

ideologías.

Un concepto muy importante que tenemos que tener en cuenta al analizar los movimientos
artísticos es la “autonomía del arte”: es un precedente del arte contemporáneo, es una idea
que surge en la losofía moderna con Kant. Es una búsqueda que empieza en la edad
moderna, en el propio renacimiento ya se empieza a hablar de la autonomía del arte. Hay
dos formas de entenderla: una sería la autonomía por la cual los propios artistas toman
conciencia de su disciplina y empiezan a trabajar con sus propios materiales y a
comunicarse con su propio lenguaje, este da lugar a los movimientos modernos. Otra veta u
otra pata para entenderlo tiene que ver con cuestiones ideológicas, antiguamente el arte era
heteronomo, un arte al servicio De la Iglesia este da lugar a las teorías sociales del arte y
una liberación temática y una liberación de la imagen en el arte.

Las vanguardias cuestionan el concepto de la autonomía del arte porque consideran que el
arte debe servir a la sociedad. La cuestionan como si el arte ya hubiera logrado la
autonomía, pero esta es completamente cticia porque todavía no se ha logrado. Estos
vanguardistas quieres lograr que el arte siga una praxis, este término según un concepto
marxista que une la parte teórica y la práctica.
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 TEMA 2: formalismos
FORMALISMOS

es una de las principales tendencias a lo largo de toda la historia del arteLa forma es el
principio esencial de la obra y todo se subordina a ella. Las teorías formalistas establecen
una relación de identidad entre la forma y contenido de las obras de arte: el contenido es la
forma, equivale a su descripción formal.

Écfrasis: término que re ere la descripción minuciosa de una imagen u obra de arte.

Método formal.

El método de estudio de las obras de arte consiste en la descripción formal y el análisis

sintáctico de los elementos o motivos que estructuran la obra sin tener en cuenta el
contexto. El formalismo analiza esa sintaxis visual, como están unidos esos elementos que
conforman una obra. Dentro de esa composición que tenemos hay una estructura interna
dentro de la obra de arte que nosotros percibimos pero no podemos narrar. No la vemos
como tal pero somos conscientes de que hay una estructura necesaria que le da sentido a
todo. Es una teoría que precisa de la experiencia humana como fuente de conocimiento a
través del sentido de la vista.

Dentro de cada obra hay:

- Un plano perceptual, en el cual podemos distinguir la estructura y los elementos que hay.
Sería la forma de la obra.

- Un plano narrativo en el que si podemos contar todo lo que vemos. Este sería el
concepto de la obra.

HEGEL SOBRE EL ARTE

El arte es una manifestación de ese ideal constituido por una parte intuitiva y otra racional.
En cada época el ideal se mani esta de una manera diferente, se representa de tres formas
en el arte:

- Forma simbólica, que pertenece a un período oriental.

- Forma artística, asociada con la antigüedad clásica.
- Forma romántica, a partir de la Edad Media.

Los formalistas encuentran a un lósofo del que se nutren y es KANT. El formalismo alemán
del SXIX recupera la estética formalista Kantiana. El criticismo kantiano se re ere a esa
metodología de KANT que trata de establecer cuáles son los límites y las fuentes del
conocimiento.
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 Escuela de Viena: Las obras tienen unos principios universales internos independientes del
contexto que se mani estan a lo largo de la historia de diferentes modos. Hay una estética
formalista propia de cada período porque es resultado del principio de la voluntad artística
de cada época.

Formalismo ruso: analiza la evolución de las formas y funciones del lenguaje literario como
forma artística y utilizan el método comparativo para estudiar el lenguaje de otras artes
como, por ejemplo, el cine. Analiza la forma y la especi cidad del lenguaje literario como
forma artística. Se vinculan con el Futurismo ruso (Maiakovski). Es un formalismo semiótico
y funcional. Inicialmente la forma (signos lingüísticos) es contenido, pero luego también
adquiere, además, un carácter funcional (distinguen la función poética, prosaica,
periodística).

Los marxistas critican el formalismo ruso por su desvinculación de los factores sociales.

Formalismo americano:

GREENBERG: el principal defensor de la pintura abstracta norteamericana y teórico del

Formalismo

Texto de clase: habla de utilizar una disciplina especí ca para criticar esa propia disciplina,
haciéndola mucho más rme y able. Cuando hablamos de lo moderno hablamos con el
concepto de moderno de ese momento. Habla sobre la capacidad de que un método o
disciplina sea autónomo. Se trata de darle herramientas y fortalecerla. Se hace una
diferenciación entre la crítica ilustrada, que se hace desde fuera, y la crítica moderna que se
hace desde dentro y con los recursos de la misma técnica que se quiere criticar. Todo surge
de la losofía que es “crítica por de nición”. Se trata de hacer sintaxis lingüística de por
ejemplo las propias obras de cada arte, llegando así a identi car las características que
tienen cada una de forma irrepetible. Así, eliminaban las características que tenían en
común varías artes logrando la pureza de cada una de ellas, “pureza signi ca
autode nición”. Polock por ejemplo se convierte así en la autode nicion de la pintura, esto
se debe a que sus pinturas son super cie pura, pues no rompe con el plano ni crea
dimensiones.

(Comentario de texto: Recoger la terminología, conocer el tema del que hablamos, en qué
contexto se sitúa el autor (americano, 1960) )

Greenberg era un teórico marxista, con el paso del tiempo se volvió más censurado por la
persecución de la época que había a los teóricos. Una época anticuada con mentalidades
retrógradas.
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 TEMA 3: posmodernismo
crítico norteamericano
Es la corriente teórica post-estructuralista que en los años setenta se diferencia crítica,
metodológica e ideológicamente del formalismo americano de Clement Greenberg, para
tratar de explicar las prácticas artísticas que desafían los cánones artísticos tradicionales.
Se desarrolla en torno a la revista October que funda Rosalind Krauss. Realizan un análisis
político, postestructuralista de las prácticas artísticas y un análisis político y social de la
institución del arte. De enden que la cultura es un fenómeno que se forma entre la
producción y la recepción, no por acumulación de obras. Prestan especial atención a la
construcción de la identidad y la idea del yo como lugar de enunciación. Las teorías y
métodos que recogen son:

— Post-estructuralismo (estructuralismo semiótico que reconoce el sujeto y la subjetividad)

— Marxismo (Louis Althusser, Georg Lucaks)

— Psicoanálisis (Jacques Lacan, Julia Kristeva).

ROSALINDA KRAUSS: fundadora revista october. Dice que la obra de Marcel duchamp es
un paradigma de las obras postestructuralistas, porque aparecen imágenes contradictorias
entre texto e imagen, y aparecen elementos que son típicos de las obras
posestructuralistas.

“yo” es un pronombre, es decir, un índice que señala al sujeto que habla y determina el
lugar de enunciación. En sus estudios de artistas y escritos demuestra interés por el
psicoanálisis y la individualidad

CRAIG OWENS: Craig Owens, historiador y teórico post-estructuralista, vinculado al círculo

del posmodernismo crítico americano de la revista October, analiza y utiliza el concepto de
alegoría para explicar muchas de las prácticas artísticas contemporáneas. Para Owens la
alegoría es:

— Un signo arbitrario dependiente de su contexto cultural. — Un signo temporalmente

diacrónico

— Un texto que alude a otro texto o lo duplica; o un suplemento que añade arbitrariamente
uno o varios signi cados nuevos a la imagen, pero sustituyendo al anterior signi cado.

— Una referencia meta-textual que hace alusión a otra obra anterior con la que tiene algún
tipo una relación de continuidad o contigüidad espacial o temporal.

— La alegoría tiene pluralidad de signi cados.

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TEMA 4: teorías de las diferencias
Son teorías de la postmodernidad que nacen como una autocrítica al discurso de la
modernidad con el n de dar cabida y visibilidad a otras sensibilidades e identidades
individuales y colectivas, recoge estudios de género y teorías poscoloniales. Son marcos
teóricos e ideológicos. Son Post-estructúralistas. La deconstrucción de las estructuras
simbólicas y jerarquías de los cánones tradicionales, que no permiten pensar las diferentes
sensibilidades y se olvidan de otros marcos geográ cos y sus etnias, forma parte del ideario
post-estructuralista. Son teorías que deconstruyen los esencialismos, los estereotipos y
paradigmas como el de la belleza o la masculinidad. 1970.

Aquí es cuando surge el movimiento hippie, son movimientos contra culturales, los
movimientos feministas más radicales. Estos feminismos no buscan solo la liberación de la
mujer como sujeto público si no también como privado, liberar a la mujer también dentro de
su casa. Es una época en la que se aboga por las libertades sexuales, los derechos
civiles…etc, es la década de los 60’. Los teóricos y los artistas aquí creen que pueden
actuar desde el campo de las artes. Hay una represión sobre esas ideologías de izquierdas,
esta comienza en Estados Unidos pero llega hasta Europa también, los intelectuales
empiezan a estudiar la losofía desde la estética porque consideran el arte como un campo
autónomo libre de condicionantes sociales, políticos y económicos; por lo tanto consideran
el arte un camino por el que acercar la losofía a la realidad.

DERRIDA: trata de desmontar el sistema estructuralista basado en opuestos binarios

porque siempre hay un sistema dominante que en esos pares privilegia a uno y reprime o
margina al otro. Para ello, propone la losofía o literatura de la “deconstrucción”, su n es
invertir las jerarquías. Consiste en identi car las relaciones jerárquicas entre los pares
opuestos y alterarlas para que el componente reprimido o marginado se convierta en un
elemento principal.

TEORÍAS FEMINISTAS:

se fraguan en la segunda mitad del siglo XX, in uenciados por Foucault, Derrida y Kristeva.
Desde 1980 se diferencian dos corrientes:

— El feminismo esencialista que rea rma las diferencias y lo especí co de la mujer frente a
la hegemonía masculina mediante la representación de la feminidad a través de la
iconografía vaginal y roles considerados “especí camente femeninos”.

— Las teorías Queer que son antagónicas al feminismo esencialista y tratan de desmontar
las diferencias de género porque consideran que el género es un rol cultural adquirido y que
las preferencias sexuales son exibles y permeables. El Cyborg es un organismo teórico
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 cibernético de la feminista Donna Haraway (Mani esto Ciborg, 1984) que se convierte en
una gura icónica del feminismo en la década de 1990.

Activistas e historiadoras: Friedam, Steinem, Millet, Mitchell, Greer, Kristeva, Nochlin,

Haraway, Beatriz Preciado, Judith Butler, Parker, Griselda Pollok y Laura Mulvey.

Artistas feministas: Orgel, Chicago, Sheneeman, Schapiro, Plant, Ana Mendieta, Mary Kelly,
Wilke, Spencer, Bourgeois, Eva Hesse, Lootz, B.Preciado, Butler y Orlan.

La participación de la mujer en el ámbito artístico con una perspectiva feminista está

asociada a una toma de conciencia de los valores y derechos de las mujeres en un espacio
social igualitario. Otra forma de actuar es recuperar una historia del arte de las mujeres que
no sea una sucesión de nombres y obras, sino una historia del arte femenino ajena a los
criterios restrictivos del paradigma jerárquico occidental

Las practicas artísticas se enfrentan al imaginario masculino, cuestionan la retrógrada

representación iconográ ca de la mujer. Tratan de visibilizar y poner en cuestión las
dinámicas y prácticas que tratan de deslegitimar y ocultar la participación de la mujer. Las
diferentes posturas teóricas se preguntan si debe existir un diferenciación sexual en la
re exión histórica y presente del arte, si existe una esencia artística femenina o si la visión
binaria del arte masculino y femenino es una visión simplista y reduccionista.

Valles Fort es una artista feminista de 1969, se rompe los pantalones y enseña la vagina. Es
la artista que tiene se viste con una caja con agujeros donde los hombres mayormente
meten las manos para tocar sus pechos.

Ana Mendieta tiene una obra marcada por la violencia y el abuso. “Dios dando a luz”.

TEORÍAS POSTCOLONIALES.

La descolonización es el proceso político que impulsan los países desarrollados a través de

la ONU con el objeto de poner n a su hegemonía social, política y económica sobre los
países subdesarrollados que habían dominado como colonias.

Representantes de esto es Fanon, Said, Spivak, Bhabha y Mignolo; lósofos, psiquiatras,

activistas, críticos y teóricos.

Las teorías postcoloniales adaptan las teorías post-estructuralistas a los nuevos escenarios
poscoloniales para estudiar las etnias, la cultura, el subdesarrollo, las migraciones o la
marginalidad social. Ponen en evidencia la desigual participación y representación cultural
de las regiones ajenas al orden del saber cientí co y humanístico occidental. Analizan el
proceso de descolonización y los problemas de integración racial, social y cultural a nivel
nacional y global. De enden el diálogo intercultural, la convivencia, el reconocimiento de la
identidad, la representación de las minorías y el acceso a los espacios de participación
política y cultural dominantes.Tratan de dar voz a las sociedades que han visto cercenado el
desarrollo de su idiosincrasia y cultura autóctona durante el imperialismo.
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 TEMA 5: estudios visuales
1990. Se desarrollan de forma interdisciplinar bajo la in uencia de los «Estudios culturales»
y bajo el concepto de “giro pictórial”. Son una revolución en el ámbito académico de la
estética, historia y teoría del arte, a ncado en el estudio genealógico de escuelas y
movimientos artísticos. Tratan de ampliar el tradicional campo de estudio.

Campo de estudio:

incluye todas las imágenes que recorren la la historia del arte. Estudian la signi cación de
todas las producciones visuales y sus relaciones con las prácticas sociales, políticas y
cotidianas. Sustituyen la noción de ‘historia’ por ‘cultura’ porque tiene una dimensión
geográ ca más amplia. Funden la alta y la baja cultura, así, se integran bajo un mismo
paraguas una investigación de pinturas rupestres, la iconografía medieval, cultura africana,
cine experimental, un atlas de Felipe IV.

Fundamentos teórico-metodológicos y objetivos

Son teorías que estudian las imágenes como medios portadores de sentido y signi cación
social y cultural independientemente de su signi cado artístico. Son interdisciplinares
porque recogen y combinan los discursos de distintas teorías disciplinas como las teorías
losó cas deconstructivas, antropología, historia del arte, Son relativistas porque analizan
los contenidos de otras culturas comprendiendo o respetando su propia idiosincrasia.

Las imágenes como “representación”

Consideran que el arte es un sistema de signi cación que está más cerca de la
interpretación que de la apreciación estética o de la mera percepción. Lo que importa de las
obras es el signi cado cultural de las imágenes en cada época y no tanto el valor estético y
artístico, aunque no lo niegan.

MIRZOEFF: se interesa por el mensaje ideológico de las imágenes y sus funciones políticas
y culturales. Las imágenes proyectan contenidos ideológicos. Estudia los medios de masas
como parte de la cultura visual y su relación con lo cotidiano.

WJTMITCHELL: se opone al giro lingüístico y al giro semiótico. Al igual que Roland Barthes,
piensa que las palabras y las imágenes pertenecen a diferentes órdenes o estructuras de
conocimiento

MOXEY: dar a las obras signi cados y sentidos es una forma de control que ha olvidado la
“presencia” de la imagen. Hay sentidos que están fuera de la arbitrariedad de las
convenciones y no tienen una interpretación semiótica.
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 TEMA 6: estéticas del archivo
En la década de 1960 aparecen obras realizadas por ar5stas cuya forma es una suerte de
catálogo, archivo o documentación más o menos organizada y dispuesta para ser mostrada
al público.

Warburg y Benjamin se consideran los precursores. Son características comunes a ambos

autores el recurso a la alegoría y el montaje. Reúnen fragmentos de memoria que luego
reconstruyen por a nidades electivas, es decir, por razones que tienen que ver con
analogías estructurales.

Aby Warburg (1866-1929) recopila en sus viajes más de un millar de fotos y fragmentos de
fotografías de obras de arte y otros objetos de la cultura popular que tienen “a nidades
morfológicas y semánticas”.

Desde 1924 hasta su fallecimiento selecciona y ordena en paneles los documentos que
con guran el inconcluso Atlas Mnemosyne. Es un documento estético interrumpido, un
relato visual discontinuo, no lineal. Las imágenes hablan por sí mismas. Se considera que
Aby Warburg inspira a Walter Benjamin al realizar su obra El libro de los pasajes.
Formalmente el texto se constituye a base de fragmentos yuxtapuestos mediante el
montaje. Es un trabajo fragmentario, lleno de fotografías, metáforas y alegorías con el n de
que el lector complete el contenido.

El pensamiento de Benjamin quiere recuperar la historia a partir de la memoria y reescribirla

con una mirada distinta de aquella tradicional que de forma lineal narra los acontecimientos
de los dominantes, vencedores y poderosos y que supuestamente conduce hacia el
progreso.

ESTÉTICAS DEL ARCHIVO

La estética del archivo surge en la segunda mitad del siglo XX, entre 1960 y 1989,

El archivo es una forma de registrar, presentar y representar fragmentos de documentos,

textos, imágenes, que se relacionan por una suerte de lógica de la mirada del archivador y
que construyen la memoria individual, personal, cotidiana, colectiva, social…etc.

Su lógica discursiva es diferente a la del museo, el archivo es una obra fragmentaria e

incompleta, pero que está abierta a la reescritura,

Algunas formas de registro se rigen por sistemas lógicos de la memoria como leyes de
homogeneidad, continuidad o contigüidad, como si fuera un registro arqueológico…
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 TEMA 7: teorías sociales
Una de las características de estas teorías es el principio de autonomía del arte, la
autonomía del arte se re ere a la libertad creadora del arte, capaz de producir con un
lenguaje propio y emancipado de los condicionantes políticos, religiosos, éticos, sociales
ideológicos, estilísticos e iconográ cos. El maximo de esto es “el arte por el arte” del SXIX.
Es el arte del artista bohemio que teóricamente. cuestiona a la burguesía capitalista, pero
que en la práctica se desentiende de cuestiones políticas y sociales y detrae su función
social. Esto da lugar a dos reacciones teóricas:

— La autorre exión de los artistas que toman conciencia de la autonomía del lenguaje de
lenguaje, técnicas, medios y materiales de su ámbito de trabajo. Es la génesis de las teorías
del arte formalistas.

— La libertad temática e ideológica que seculariza la imagen y se interesa por la realidad

social. Promueve las teorías del arte sociales que de nen la función social del arte.

Textos Victor Del Río, Vanguardia y Neovanguardia.

YURI PLEJANOV: lósofo marxista de nales del SXIX, escribe “arte y vida social”. En
studium hay dos fragmentos de esta obra. Para este autor la idea del arte por arte cree que
es una idea peregrina, cree que no tiene que ser un placer estéril si no que, como todas las
cosas de la vida, debe servir para algo, tener una función social. Esta visión utilitarista del
arte tiene su reverso, pues también cree que puede ser una herramienta de lucha social.
Aquellos artistas que son indiferentes a la política y el contexto social, dice que solo crean
un arte peregrino que no tiene relevancia para Plejanov. Cree que el arte no puede ser
autónomo, si no que tiene que ligarse a lo político y lo social, también advierte que la teoría
utilitaria del arte puede aplicarse tanto al criterio conservador como revolucionario. Cree
que el arte para el arte fue una excusa que usaron ciertos artistas para desvivirse de ciertas
situaciones sociales con las que no estaban cómodos, no critican y realmente tampoco
esperan cambios (Ej: Flauvert, que quería alejarse de la burguesía social). Y si creas
alejándote de una problemática solo estás creando arte insustancial y no revolucionario.

Plejanov dice que el arte útil surge cuando los artistas encuentran un arte social
revolucionario, se implican políticamente, y no idealizan la vida si no que la cuestionan.

PETER BÜRGER: desarrolla su obra durante las vanguardias historias del SXX. Estos
movimientos sí que se uni can en el sentido de que todos ellos representan un choque
contra todo aquello que se estaba realizando en el arte en aquel momento y cuestionan las
instituciones del arte. Cuestionan el esteticismo de aquella época y se declaran contrarios a
la autonomía del arte (la autonomía es falsa porque es la expresión ideológica del arte
burgués que desvincula políticamente al artista y al arte de la sociedad para ponerlo al
servicio del sistema capitalista a través de los mercados del arte), creen que es una
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categoría burguesa, van más allá del puro esteticismo. Los autores en general dicen que las
vanguardias fueron unas manifestaciones que fueron un fracaso, que ese activismo en
contra de la institución del arte fue un proyecto insatisfecho. Pero para Bürger, las
vanguardias que verdaderamente cuestionan toda la “institución arte”, más allá del
esteticismo, son el dadaísmo, el surrealismo, el constructivismo ruso, el futurismo italiano y
el expresionismo alemán. La idea del fracaso de las vanguardias se puede extrapolar en
cierta medida en el fracaso de las neovanguardias y su crítica a las instituciones del arte.
PETER BURGÜER dice que las neovanguardias recogieron de las vanguardias solo aquellas
que eran críticas (dadaísmo…) También dice este autor que las neovanguardias fracasan
porque repiten los mismos gestos que ya se habían producido en las vanguardias.

Las neovanguardias serían ese puente de transición entre lo moderno y lo posmoderno. El

concepto de vanguardia solo se puede entender si entendemos las acciones que se
hicieron en ellas. No obstante dicen que las neovanguardias recogen de las vanguardias el
ensamblaje, el constructivismo ruso… y la vertiente ideológica que es contracultural y
además que son un repulsivo contra el expresionismo abstracto.

ÚRSULA MEYER: LA PARADOJA DEL ANTI-ARTE. Es un círculo donde el arte se vuelve

político, convirtiéndose en antiarte, pero este antiarte es absorbido por el mercado del arte,
lo que hace que se vuelva arte de nuevo.

TEORIA CRÍTICA DE WALTER BENJAMIN: texto en studium “reproductividad técnica” y

dos más. En “el autor como productor” recoge las ideas del productivismo ruso, retrata a
Sergei Tretiakov, un literato y dramaturgo como escritor operante.

Dice, como los autores anteriores explicados, que el arte no debe ser autónomo si no que
tiene que ser revolucionario. El artista debe ser un operante solidario que debe superar su
individualidad profesional y comprometerse política y socialmente con el trabajo colectivo; y
pasar a formar parte de un proceso social de producción cultural. El arte no debe ser
autónomo, sino un medio para transformar la realidad social.

“Obra de arte en la época de su reproductividad técnica”, aquí el autor analiza

detenidamente lo que sería la fotografía y su impacto en la sociedad. Dice que durante toda
la historia se han reproducido obras, desde las monedas o sellos, y sin embargo dice que la
fotografía es una técnica de reproducción que es capaz de transformar el paradigma del
arte y la concepción de la obra de arte. La fotografía desvirtúa la obra de arte, pues ahora la
puedes ver en cualquier parte del mundo, se pierde el paradigma de la obra de arte que
estaba en un lugar de culto, antes viajaban a ese lugar para ver la obra y ahora no es
necesario. Este es el origen de la cultura de masas. El aura de una obra es la propiedad
inmaterial en la que se sustenta la idea de lo único e irreproducible que el autor ha puesto
en la obra. Termina su ensayo cuestionando la estetización de la política y de la guerra pues
cree que esta es aprovechada por el fascismo, es una manera de anestesiar y atraer a las
 masas. Lo que propone el marxismo es la politización del arte (de las vanguardias) que va
contra la institución del arte que es uno de los subsistemas del capitalismo.

ESCUELA DE FRANKFURT

Los teóricos de esta escuela son críticos hacia el capitalismo y también hacia el marxismo,
creen que el arte tiene una función social y reinterpretan las teorías marxistas. Es una crítica
basada en el análisis de los modos de producción de las obras y como estas inciden en la
sociedad. Se desligan del comunismo y del socialismo pues creen que esa lucha de clases
no conducen a la emancipación de la sociedad, no creen que la idea ilustrada del progreso
de la sociedad. Creen que toda obra de arte es ideológica. La ideología en términos
marxistas (por lo general) se re ere a la ideología dominante. Las condiciones materiales y
sociales determinan nuestra ideológica y nuestra conciencia, pero las conciencias falsas
son la ideología que tiene que una determinada clase apropiándose de la ideología de otro
(si el proletariado tiene la misma ideología que asume la burguesía, es una conciencia falsa).
Sería la ideología dominante que asumen las clases dominadas, se apropiarían de ellas
porque “se dejan comer el tarro”. Los teóricos críticos también recogen de Hegel la
dialéctica. En el sistema hegeliano se habla de un espíritu universal que es la suma los
espíritus individuales.

En general, el objetivo de la teoría crítica es lograr la emancipación de la mentalidad social y

la racionalidad.

Como están formalizadas las producciones, las relaciones…etc., es la estructura social. La

superestructura es la institución y el estado que las permite y las respalda.

ADORNO: de ne el ocio como la prolongación del trabajo bajo el capitalismo tardío. Creen
que el trabajador busca un momento de descanso para reponer sus fuerzas para seguir
trabajando. Además están condicionados a consumir un producto aburrido y poco
intelectual producido por el capitalismo y que te preparan para seguir trabajando. (El
capitalismo tardío es el capitalismo de esa época, 1944). “La industria cultural es capaz de
sintetizar a Beethoven con el casino de París”.

De enden la estética del arte de vanguardia en contra de la mercantilización del arte.

Acuñan el término ‘Industria cultural’ para de nir las estructuras sociales que gestionan,
mercantilizan y racionalizan la cultura para ponerla al servicio de la ideología o
superestructura.

GUY DEBORD: cree que la sociedad del espectáculo es la sociedad del capitalismo donde
las personas están mediatizadas a través de los medios de masas. “La vida moderna es
espectáculo, el espectáculo no son las imágenes, si no el grupo social mediatizado y
alienado por el sentido de la vista que es el más débil”, 1967. Dice que la sociedad del
espectáculo es la sociedad de la apariencia donde prima el estar y tener sobre el ser. Cree
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 que el espectáculo es un instrumento de uni cación de miradas engañadas y de
conciencias falsas. Esto quiere decir que quiere unir bajo un paraguas a toda la sociedad,
independientemente de su condición social o de su ideología.

COSTANT: realiza los planos de una ciudad utópica “ Nueva Babilonia” (maquetas, croquis,
dibujos…etc.) Esta obra pertenece al situacionismo, plantea una ciudad utópica abierta a la
entrada y las salidas, una ciudad nómada. Está formado por estructuras móviles que
signi caría que los lugares son intercambiables. Los situacionistas buscan las acciones y
van a los sitios donde ejercen las prácticas manifestándose y realizando acciones in situ,
toman posesión de los lugares; Costant quería hacer esto con su Nueva Babilonia pero se
lo echaron atrás.
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 TEMA 8: Herméutica
HERMENÉUTICA:

La hermenéutica losó ca es el arte de la traducción, interpretación y comprensión de los

textos.

es una teoría diacrónica en contra posición a esa idea del estructuralismo y pos
estructuralismo (que son teorías sincrónicas). Para la hermética como para la semiótica, la
recepción de las obras nunca es pasiva. Las teorías pos estructura listas creen que toda
imagen es un signo, y esa lectura de las imágenes es una participación activa del
espectador con la imagen, así, en la hermenéutica, también hay una participación activa
con la imagen.

GADAMER: hermenéuta que piensa que los estudios humanísticos (ciencias del espíritu)
deben basarse en el sentido común, de la comunidad, de la justicia, de la prudencia…etc.
Es un modelo teórico alemán y procede de varias tradiciones, de la estética clásica, del
idealismo alemán y de la hermenéutica tradicional. Esta idealogica hermética se aplica tanto
al diálogo de las personas como también a una obra literaria. La hermenéutica tradicional es
un método de estudio losó co y artístico, estudia los mitos del origen del mundo, textos
jurídicos, la biblia…etc. la hermenéutica hace mucho en favor de las humanidades.

Habermas crítica la hermenéutica tradicional porque misti ca (falsi ca o falsea) las teorías,
dice que no se preocupa por las cuestiones sociales. También dice que corre el peligro de
hacer interpretaciones arbitrarias.

Adorno de ende la relación entre ciencia, hermenéutica y losofía.

La obra de Gadamer “ Verdad y método” donde de ne y compara la verdad hermenéutica y

el método cientí co. Considera que la experiencia estética es el paradigma del método
hermenéutico y de su comprensión. Para gadamer, a través de la experiencia estética se
alcanza la verdad de la obra, su sentido.

Cuando nosotros percibimos una obra, las condiciones culturales han cambiado, nosotros
la recibimos de una manera diferente a la que la vieron en el momento de su creación.

Historia efectúala: la superposición y la fusión de los horizontes en los que la historia se ha

ido leyendo y a nosotros nos llega como un bagaje cultural. Vemos una estatua en un
museo que antes estaba en un templo y sabemos que antes se arrodillaban ante ella,
nosotros conocemos la historia aunque no actuamos de la misma manera. Cambia la
recepción de la obra, por eso la hermenéutica es diacrónica, porque estudia los aspectos
que cambian en el tiempo.
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Para gadamer es muy importante el sentido de prejuicio, en el sentido de que yo recepciono
la obra con los conocimientos que yo tengo hasta ese momento. Es entonces la idea de
prejuicios necesario e importante, y no de forma peyorativa. Pues nosotros recepcionamos
las obras con una percepción histórica y es un encuentro activo porque la obra inicia un
diálogo con el espectador. Cree que la subjetividad no debe formar parte de la
interpretación y que al ver una obra tampoco tenemos que tener en cuenta la subjetividad
del artista cuando crea la obra. La verdad hermenéutica de la obra no tiene que ver con
eso, si no con el signi cado en sí de la obra. Las opiniones que tú tengas sobre algo no
valen para nada.

JAUSS considera que los prejuicios de los que habla Gadamer hay que eliminarlos. No
asume ese prejuicio de creer en la superioridad de la tradición clásica, ni acepta los
prejuicios como método para interpretar las obras y los textos. Eliminarlos por tanto sería
una liberación para la subjetividad, porque abrimos paso a las diferentes interpretaciones.

Teoría de la recepción recoge tres modelos teóricos:

— El estructuralismo del Círculo de Praga: es heredero del formalismo ruso, que relaciona la
función comunicativa del arte y la literatura. La función estética del arte es la
desautomatización lo que implica una permanente revisión de la recepción de la obra por
parte de un receptor que no es pasivo, sino activo, que construye el signi cado del objeto
estético.

— La hermenéutica de Gadamer: la obra de arte deber ser comprendida históricamente en

un proceso que funde los sucesivos horizontes en un horizonte actual y el receptor está
inmerso en una tradición. Pero, mientras Gadamer da al texto clásico el poder de interrogar
al receptor, Jauss atribuye al receptor la prerrogativa de preguntar. Para Jauss comprender
una obra no es asumir la tradición, sino recoger de forma activa y sin prejuicios la historia
de su recepción.

— La fenomenología: El sujeto no es afectado de forma pasiva por el mundo, sino que

constituye y da sentido al mundo. Jauss considera que la experiencia estética es la base de
la recepción artística y que la recepción no es mera contemplación, sino que es activa.

El goce estético es una liberación para:

— Para la conciencia productiva: posibilidad de entender el mundo como algo que puede
ser producido y no solo como algo impuesto.

— Para la conciencia receptiva: sentir que el mundo se puede percibir de formas diferentes.

— La subjetividad se abre a la experiencia intersubjetiva. El placer estético y emocional es

liberador frente a las normas sociales y se constituye como modelo que promueve el
cambio a través del diálogo hacia unas nuevas formas de comportamiento social.

— Se puede crear utópicamente un mundo alternativo al real.

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 TEMA 9: estética analítica
Es la corriente estética contemporánea En Europa y America. El pensamiento de la Filosofía
analítica forma parte de la construcción de ese fenómeno cultural que se conoce como
«giro lingüístico». El autor más in uyente es Wittgenstein.

La estética analítica propugna la necesidad de utilizar un lenguaje preciso, estructurado,

claro, sintético y sencillo en todos los discursos que re exionan sobre el arte y la
experiencia estética para poder analizarlos con rigor. es, por lo tanto, muy crítica con el
lenguaje de otros modelos teóricos.

Algunas de las preguntas ontológicas que trata de responder la estética analítica es cuál es
la naturaleza del arte, cómo comprendemos la obra artística, cómo y qué signi can las
obras de arte, cuál es la esencia de lo artístico o qué es el arte.

Dentro de las teorías analíticas están las teorías sociológicas del arte.

— Las corrientes cognitivas, que consideran que el arte proporciona algún tipo de
conocimiento.

— Las corrientes no cognitivas, in uidas por el primer Wittgenstein, consideran que el arte
es expresión de emociones a través de la función expresiva del lenguaje y una experiencia
estética que se identi ca con la experiencia ética (lo bueno es bello); pero que no aporta
conocimiento sobre el mundo.

En cuanto a la interpretación de la obra, en general, la estética analítica se opone a la

concepción idealista del arte que comprende el arte como la expresión íntima del artista. En
todo caso, hay respuestas desde diferentes perspectivas.

?DANTO: analítico social está. Quiere responder objetivamente a la pregunta de que hace
que una obra de arte lo sea. Para el no todo puede ser una obra y no acepta criterios
formalistas. La esencia artística reside en propiedades teóricas. Estas teorías serían propias
del contexto histórico y de producción de la obra. Las teorías del arte también se están
renovando constantemente, estas teorías son las que fundamentan la interpretación de las
obras. Para danto, interpretar no es inventar, si no ofrecer una teoría que explica el tema de,
obra, el cual es lo que constituye la obra y la interpretación constitutiva de la obra (previa a
la obra), la del autor. No es lo mismo ver la obra en cualquier lugar que verlo dentro del
mundo del arte, por ejemplo en el museo. A rma que solamente es posible disfrutar de una
obra de arte después de que se haya incluido dentro de ese mundo del arte. Para el cuando
la mimesis entre un objeto y su representación alcanza esa idea de la COPIA ESENCIAL,
ambos objetos se convierten en INDISCERNIBLES, acota la posibilidad de seguir
construyendo el arte. Este momento es el FIN DEL ARTE.
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 «Falacia intencional» Monroe Beardsley

Beardsley se plantea cuál es el valor de las “intenciones del artista” respecto de lo que este
quiere realizar o conseguir con su obra. Advierte, por una parte, que los críticos prestan
atención a los comentarios del propio artista o de sus contemporáneos para conocer lo que
quiere transmitir. Por otro lado, “los aislacionistas” piensan que si es necesario recurrir a
algo exterior a la obra para comprender lo que el autor pretende, entonces la obra es
inconsistente o no es autosu ciente. Por su parte, los contextualistas consideran que no
hay que rechazar una obra de ciente en ese aspecto porque el conocimiento de las
intenciones del artista contribuyen a mejora la experiencia estética.

Pero para Para Beardsley, todos estos planteamientos son erróneos: la persona que antes
de apreciar una obra necesita descubrir las intenciones del artista para conocer el
signi cado o la interpretación incurre en una «falacia intencional». “Lo intentado por el
artista es, en sí mismo, de escasa importancia: pudo haber pretendido una cosa y realizado
otra muy distinta”.

«Falacia afectiva» Monroe Beardsley

La «falacia afectiva» se produce al considerar que la obra de arte expresa las emociones y
los sentimientos del artista y que son percibidas por el espectador. “El hecho de si el artista
ha expresado o no en cierto modo sus propios sentimientos al crear la obra de arte podría
parecer irrelevante para el problema de saber lo que expresa la obra artística, si es que
expresa algo. «La música expresa tristeza» no signi ca lo mismo que «El compositor
expresó sus propios sentimientos de tristeza al escribir tal música».

Tanto las teorías formalistas como las teorías analíticas del arte rechazan la falacia
intencional y la falacia afectiva

Teorías sociológicas del arte

Son teorías que se desarrollan dentro de la tradición analítica. Consideran que no es posible
de nir la propia naturaleza interna de las obras de arte y la inherencia de lo artístico.
Destacan dos teorías:

TEORÍAS SOCIOLÓGICAS DEL ARTE El «mundo del arte» de Arthur Danto

Danto trata de responder de forma objetiva a la cuestión de qué es aquello que hace
posible que una representación sea reconocida como una obra de arte. La esencia o la
condición artística de la obra reside en propiedades teóricas no perceptibles. Las teorías
fundamentan las interpretaciones porque interpretar no es inventar, sino conocer y “ofrecer
una teoría la cual es el tema de la obra, decir sobre qué trata”. Tampoco la interpretación es
ilimitada porque el lenguaje y la imaginación tienen límites. Para Danto una interpretación
libre podría modi car la estructura de la obra y diferir de la interpretación constitutiva
proyectada por el autor (pero esa interpretación tiene que ser artística y no de otro tipo).
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Tras la interpretación sí es posible la experiencia estética, pues solo surge cuando se sabe
que una obra lo es. Pero para Danto, cuando la mímesis entre un objeto y su representación
artística se convierte en una copia esencial, es decir, indiscernible del original, la obra agota
la posibilidad de seguir construyendo arte. Es el n del arte.

TEORÍAS SOCIOLÓGICAS DEL ARTE «Teoría institucional» de Georg Dickie

una obra de arte es cualquier artefacto que ha sido sancionado por la institución del arte,
que lo ha acordado como arte.

Crítica a las teorías analíticas

Los fenómenos de la cultura no se pueden delimitar porque están sujetos a cambios

permanentes, son procesos dinámicos.

Las teorías del arte también evolucionan pero el arte, por mucho que esté en continuo
cambio, no deja de existir.

Rosalind Krauss cuestiona por qué la estética analítica desde el positivismo lógico no
puede entender la dinámica del fenómeno cultural del arte que está en continua
transformación. Para explicarlo utiliza el mito de Argo: Mito de la nave de argos (lo cuenta
Barthes en “roland Barthes por roland Barthes “) una nave que ha sido reparada tantas
veces que nada tiene de original. Krauss recoge ese mismo mito para explicar lo que es el
arte: algo que está en constante transformación.
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 TEMA INVENTADO
No hay apuntes

Estética relacional. Toma elementos existentes y los recicla para producir nueva obras a
través del montaje. La elaboración de un a obra de arte es la propia obra de arte, tiene un
carácter performático.

Otro de los elementos características sería el erradicante, artista nómada que a cada sitio
que va crea lazos afectivos.

Tercer elemento, el arte tiene como misión crear redes en la comunidad a partir de lazos y
tiene mucha relación con las nuevas tecnologías.

El artnev surge de la pretensión de crear comunidades de medios, de productores de

medios. Art med, art media, arte de los medios.

Examen, una pregunta larga, comentario de texto, preguntas tests, preguntas cortas.

(PARA EXAMEN PREGUNTAS DE DEFINICIONES: POSMODERNIDAD, ERA POSMEDIA,

NEOVANGUARDIAS…etc, relación entre vanguardias y neovanguardias.

A LO MEJOR ANALIZAR UNA IMAGEN PERO SOLO DECIR DESDE QUE PERSPECTIVA O
DESDE QUE TEORÍA ANALIZARÍAMOS LA OBRA, muy genérico) de

TRES ESTADIOS DEL ARTE:

1. Neovanguardia: algunos autores meten aquí el expresionismo abstracto americano, pero

los tres movimientos más fundamentales son el PopArt con Andy Warhol, el segundo
(solapado) el Minimalismo y el último el ArteConceptual. Estas neovanguardias no son la
continuación de las vanguardias. Las neovanguardias: 1950-1975 el Pop, el Minimal y el
Conceptual, otros añaden el Expresionismo Abstracto de Nueva York, pero en realidad
esta vanguardia no sería una neovanguardia desde el punto de vista desde las teorías
sociales ni desde la perspectiva de los posmodernistas críticos norteamericanos
(Rosaline Crows, Foster,…). Pues serían las tres primeras las que se enfrentan a la
institución del arte y tratan de llevar el arte a la praxis social. El Expresionismo Abstracto
de NY es una continuación de las vanguardias históricas.

2. Posmodernidad

3. Era Posmedia
TEMA 1.0 ESTADIOS DE LA CULTURA Y DEL ARTE EN LA SEGUNDA MITAD DEL SXX

La capacidad que tiene que la fotografía que no tiene la pintura es

Los artistas conceptuales critican el esteticismo y la descodi cación y tratan de sacar a la

fotografía del reduccionismo de la representación, tratan de apropiarse de la fotografía
como medio.

Llega un momento en el que la fotografía trata de separarse del arte conceptual del arte
pop. El arte conceptual fracasa en el intento de radicalizar la fotografía y esta se revoluciona
a sí misma y se convierte en la categoría principal del arte contemporáneo a partir de 1974.

JAFe WOL es un artista conceptual de la escuela de Vancouver. Desaparece durante un

tiempo y reaparece con l sobra “la habitación destrozada”. Es una retórica completamente
distinta con la que reiventa la fotografía con una forma pictórica y con una iconografía
cinematográ ca incluso. Es una fotografía de estudio y esta inspirada compositivamente en
Delacrois. Retorno a la inespeci cidad de una de las características de la posmodernidad.
Esto vuelve a las fotos un poco clásicas pero no son normales, mi d
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