Entretextos17 18

Entretextos
Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura

ISBN 1696-7356 http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
Nº 17-18
2011
CONSEJO
CIENTÍFICO
TRABAJOS DEL CUERPO
DE HONOR ACADÉMICO: “ANÁLISIS DEL
DISCURSO Y SEMIÓTICA DE LA
CULTURA” — MÉXICO
Viacheslav Ivanov
Mihhail Lotman
Desiderio Navarro
Cesare Segre
Peeter Torop Ileana Almeida
Boris Uspenski Marisol Cárdenas
José Cortés Zorrilla
Julieta Haidar
Francisco Pineda
Marina Prieto
Ignacio Ramos
Paola Ricaurte
Graciela Sánchez Guevara
José Luis Valencia
Dirección y edición: Manuel Cáceres Sánchez · Universidad de Granada · Facultad de Filosofía y Letras · Departamento de
Lingüística General y Teoría de la Literatura · Campus de Cartuja, s/n · 18071-Granada (España) · redaccion.entretextos@gmail.com
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© Entretextos. Revista Electrónica Semestral de

Estudios Semióticos de la Cultura, 2003 — 2011
ISSN 1696-7356
Manuel Cáceres Sánchez · Universidad de Granada · Facultad de Filosofía y Letras ·
Departamento de Lingüística General y Teoría de la Literatura
Campus de Cartuja, s/n · 18071-Granada (España)
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Viacheslav Ivanov
(Universidad de California, Los Ángeles, USA — Instituto de Cultura Mundial y
Escuela Antropológica Rusa, Moscú, Rusia)
Mihhail Lotman
(Universidad de Tartu — Universidad de Tallinn, Estonia)
Desiderio Navarro
(Centro Teórico-Cultural Criterios, La Habana, Cuba)
Cesare Segre
(Universidad de Pavia, Italia)
Peeter Torop
(Universidad de Tartu, Estonia)
Boris Uspenski
(Universidad de la Suiza Italiana, Lugano, Suiza)
Entretextos
Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura
ISSN 1696-7356
Nº 17-18 Granada 2011
TRABAJOS DEL CUERPO ACADÉMICO:

“ANÁLISIS DEL DISCURSO Y SEMIÓTICA DE LA
CULTURA” — MÉXICO
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Cómo citar este documento:
Entretextos. Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura [Trabajos del cuerpo académico:
“Análisis del discurso y semiótica de la cultura” — México] Nº 17-18 (2011). ISSN 1696-7356
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PRESENTACIÓN
Presentación 6
Julieta Haidar
ARTÍCULOS
Semiótica de la cultura quechua. Modelo mitopoético y lógica de lo concreto 14

Ileana Almeida y Julieta Haidar
La semiosfera del imaginario. Una ecología de metáforas en la frontera

estética ritual de Oaxaca 46
Marisol Cárdenas
Operaciones del poder sobre la imagen de Zapata, 1921-1935 82

Francisco Pineda
El Temazcal, texto ancestral y espacio sagrado del reencuentro con la

memoria cultural nahua 116
Marina Prieto
Relato, sueño, tiempo: funcionamientos semióticos de la realidad y de la conciencia 153

Ignacio Ramos
Diálogos interculturales: la migración como traducción 176

Paola Ricaurte
El diálogo intersemiótico en la tradición del Niñopa de Xochimilco 207

Graciela Sánchez y José Cortés
La semiosfera de la Danza Conchera en México. Producción y reproducción

semiótico-discursiva de la memoria de una cultura compleja ancestral 232
José Luis Valencia
PRESENTACIÓN
PRESENTACIÓN
JULIETA HAIDAR
Este número de Entretextos contiene ocho trabajos del equipo de

investigación y docencia que coordinamos, el Cuerpo Académico de Análisis del
Discurso y Semiótica de la Cultura, que está articulado con el Seminario
Permanente del mismo nombre, existente hace casi veinte años. Pero, antes de
hacer los comentarios de estos trabajos, es importante proporcionar algunos
datos de los objetivos, de los integrantes y del perfil de nuestros trabajos.
La necesidad de desarrollar un enfoque teórico-metodológico que
articulara la docencia-investigación con los procesos socio-histórico-político-
culturales, en los cuales emergen las prácticas semiótico-discursivas de los
sujetos, fue la motivación para constituir este Cuerpo Académico y para
desarrollar varios proyectos de investigación de carácter inter y
transdisciplinario, en los cuales se articulan dos campos condensadores del
macrocampo de las ciencias del lenguaje: el análisis del discurso y la semiótica
de la cultura. La reflexión sobre estos dos campos implica establecer, por un
lado, un continuum epistemológico, teórico-metodológico y analítico entre ellos,
que posibilite la construcción de diversos modelos transdisciplinarios
operativos para el desarrollo de las diferentes líneas de investigación que
componen este Cuerpo Académico y por el otro, que permita la articulación
orgánica con la antropología, la etnología, la historia, con otras ciencias sociales
y con el campo artístico.
Además, relacionado con el carácter inter y transdisciplinario del
cuerpo académico, estamos consolidando de modo continuo relaciones
interinstitucionales con varias modalidades, como las concretadas con la
Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH), el Instituto Nacional de
Antropología e Historia (INAH), la Universidad Nacional Autónoma de México
(UNAM) y la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), en un primer
momento; después con la Universidad Autónoma de Nuevo León (UANL), la
Universidad Veracruzana, la Universidad Pedagógica Nacional (UPN), el
Tecnológico de Monterrey y otras instituciones nacionales e internacionales,
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http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm
PRESENTACIÓN 7
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como son las de Bélgica, de España (Granada), Universidad de Tartu (Estonia),

la Universidad de Roma (Italia), el Centro Teórico-Cultural Criterios (Cuba), la
Universidad del Estado de São Paulo (UNESP-BRASIL), Universidad del Estado
de Mato Grosso del Sur (UNEMAT), y de otros países como Ecuador, Chile y
Argentina, con los cuales estamos en contacto para establecer futuros
convenios.
La postura transdisciplinaria e interdisciplinaria que son asumidas en
los trabajos, en mayor o menor grado, los coloca en la vanguardia de las
reflexiones derivadas del pensamiento complejo de Edgar Morin, muy
relacionado con las propuestas de Iuri Lotman, que desde la Semiótica de la
Cultura amplía de manera significativa las fronteras del campo de la semiótica.
En otras palabras, permite ubicarnos en los umbrales, en las vanguardias de la
producción del conocimiento en este milenio. Desde estas perspectivas,
asumimos que lo transdisciplinario es una posición epistemológica ineludible
para una mejor cognición de los procesos culturales, históricos, políticos,
económicos que son investigados tanto por las ciencias sociales, como las del
lenguaje.
El Cuerpo Académico está constituido por profesores de tiempo
completo, profesores de hora/semana/mes, alumnos de licenciatura, maestría y
doctorado, con los cuales se desarrollan distintos proyectos de investigación.
La convergencia de nodos epistemológicos, teórico-metodológicos y analíticos
explican los ejes que se siguen en las diversas investigaciones de este cuerpo
académico. Entre muchas posibilidades, señalamos el eje de la cultura—
identidad, del poder—ideología, del funcionamiento simbólico—mítico, de los
procesos de narración y argumentación semiótico-discursivos, de las
subjetividades, entre otros. Estos ejes analíticos abarcan todas las producciones
semiótico-discursivas, en las dimensiones verbal, no-verbal, para-verbal.
Al asumir y transitar por los caminos de la complejidad y de la
transdisciplinariedad, estamos conscientes de los significativos desafíos y
alcances heurísticos que tenemos que enfrentar. En esta tónica, los principales
objetivos y metas que tenemos son:
1. Implementar el desarrollo de una reflexión epistemológica que
posibilite la formación de una postura interdisciplinaria y transdisciplinaria en
la construcción de los objetos de estudio de las investigaciones, así como
cambiar la mirada analítica respecto a las Ciencias del Lenguaje y a las Ciencias
Sociales, ya que casi todos los datos de éstas constituyen discursos, textos,
semiosis específicas. De este modo, articulamos el campo de las ciencias del
lenguaje con el de las ciencias sociales, como la antropología, la historia, la
etnología, la arqueología, la sociología, la política, la psicología, así como con lo
artístico y lo filosófico.
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8 J. HAIDAR
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2. Impulsar la formación de recursos humanos, con la formación

teórico-metodológica de especialistas en los dos campos señalados: el análisis
del discurso y la semiótica de la cultura. Para lograr este objetivo se discuten
los principales planteamientos desarrollados en los dos campos, así como se
impulsa la construcción de modelos operativos integradores, desde una
perspectiva transdisciplinaria que permitan dar gran impulso a las
investigaciones. Hemos desarrollado un modelo transdisciplinario que integra
aportes de los dos campos, y se abre para las ciencias sociales, un modelo
complejo, abierto a la convergencia.
3. Lograr una formación práctica en el análisis del discurso, en la
semiótica general, en otras semióticas y particularmente en la semiótica de la
cultura, utilizando modelos operativos que se puedan complementar y
homologar con los de la antropología, de la etnología, de la historia, de la
política, entre otros. Del mismo modo, incentivar el desarrollo de
investigaciones que tengan una aplicación concreta para enfrentar los
complejos problemas que surgieron a fines de siglo y de milenio pasados y que
siguen con mayor profundidad en el siglo XXI, en este tercer milenio.
Los ejes teórico-metodológicos y analíticos que cruzan nuestros
planteamientos son múltiples y complejos, y en esta presentación sólo los
desarrollamos muy sucintamente:
El primer eje se orienta a definir las unidades analíticas con premisas
transdisciplinarias, para dar cuenta de la complejidad de las mismas, como son
las de discurso, texto, semiosis y práctica semiótico-discursiva.
El segundo eje se refiere a las condiciones de producción, circulación
y recepción semiótico-discursivas, que hemos sintetizado en ocho propuestas:
1) Las condiciones de posibilidad de emergencia de los discursos y de
las semiosis (M. Foucault).
2) La formación socio-histórico-cultural-política, la formación
ideológico-hegemónica, la formación discursivo-semiótica (Pêcheux,
Haroche, Henry).
3) Las formaciones imaginarias semiótico-discursivas (M. Pêcheux).
4) La relación discurso-semiosis y coyuntura (Regine Robin).
5) Las gramáticas de producción y recepción de las semiosis y de los
discursos (Eliseo Verón).
6) Las condiciones de aceptabilidad de los discursos y de las semiosis
(Jean Pierre Faye).
7) Los procesos de interdiscursividad, intertextualidad y de
intersemiosis (Kristeva, Navarro, Angenot).
8) Las situaciones y las interacciones comunicativas de las prácticas
semiótico-discursivas (Dell Hymes, Gumperz, Kerbrat-Orecchioni,
Plantin).
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Entretextos 17-18
PRESENTACIÓN 9
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El tercer eje analítico remite a las materialidades y a los

funcionamientos que contienen los discursos y las semiosis, como son: 1) la
materialidad sígnica: acústica, visual, olfativa, gustativa, táctil; 2) la
comunicativo-pragmática; 3) la ideológica; 4) la del poder; 5) la cultural; 6) la
histórica; 7) la social; 8) la cognitiva; 9) la del simulacro; 10) la psicológica; 11)
la psicoanalítica; 12) la estético-retórica; 13) la lógico-filosófica.
El cuarto eje analítico aborda la teoría de los sujetos semiótico-
discursivos y constituye otro aporte entre los dos campos, ya que se analizan
varias posiciones para lograr un planteamiento transdisciplinario que explique
la complejidad del funcionamiento subjetivo, desde una multidimensionalidad
contradictoria y dialéctica.
El quinto eje analítico se refiere a la producción y reproducción del
sentido semiótico-discursivo, que pasa por varios funcionamientos, como: 1) la
relación del explícito y del implícito; 2) los silencios semiótico- discursivos; 3)
la relación entre la denotación y la connotación; 4) la producción del sentido y
el mal entendido; 5) el sentido y los procesos interdiscursivos e intertextuales;
6) las matrices de sentido derivadas de las formaciones ideológico-discursivas;
7) el sentido y el funcionamiento tópico y tropológico; y 8) el sentido y las
dimensiones de lo verdadero, de lo verosímil, de lo falso, de la mentira.
Francisco Pineda analiza en «Operaciones del poder sobre la imagen
de Zapata, 1921-1935», después de una detallada exposición de las condiciones
de producción, imágenes de Emiliano Zapata, líder de la Revolución Mexicana
en el Mural de Diego Rivera. El estudio aborda también los orígenes y el
impacto del movimiento del muralismo mexicano en la reproducción de la
ideología de la Revolución Mexicana. En el estudio del mural de Diego Rivera
sobre la Historia de México, el autor destaca las operaciones retóricas de
supresión, que producen el mito moderno de esta historia: individuación
(supresión de clases), rostrificación (supresión de cuerpos), inmovilización
(supresión de acciones), pacificación (supresión de conflictos) y la supresión
del tiempo histórico. El mural impone una desterritorialización de la historia y
una reterritorialización en el Palacio Nacional, con lo cual, según el autor, el
Estado asegura el control de la historia de México. En el caso de la rostridad de
Zapata, hay una supresión del Ejército Libertador y de otros aspectos de la
Revolución del Sur. El trabajo, desde un enfoque transdisciplinario, logra
resultados analíticos muy significativos para explicar los sentidos presentes en
las producciones semióticas de estos murales mexicanos.
Graciela Sánchez Guevara y José Cortés Zorrilla, en «El diálogo
intersemiótico en la tradición del Niñopa de Xochimilco», analizan desde un
enfoque transdisciplinario el culto a Niñopa, que puede abarcar la antropología,
historia, astronomía, arqueología, historia del arte, iconografía, etnohistoria e
historia religiosa, la geología, la política, botánica, zoología, medicina,
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10 J. HAIDAR
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economía, religión, medio ambiente, agricultura, entre otros. El Niñopa es un

texto cultural en el que se dinamizan las materialidades y funcionamientos
semiótico-discursivos dentro de las condiciones de producción, circulación y
recepción del fenómeno. El Santo Niño se relaciona con la cohesión identitaria
en varias dimensiones: con los miembros del pueblo: identidad local; con los
habitantes del Distrito Federal y de los Estados de la República: identidades
regional y nacional, como fuera del país: identidad global. En síntesis, este
fenómeno constituye una semiosfera con varios sistemas: el social, el religioso,
el político,el agrícola, la danza, el musical, la vestimenta, la gastronomía, los
objetos.
Ileana Almeida y Julieta Haidar, en «Semiótica de la cultura quechua.
Modelo mitopoético y lógica de lo concreto», tratan los problemas de la
traducción cultural/transcultural entre la semiosfera quechua y la hispánica que
son tensivos y complejos, principalmente porque en la primera existe un
modelo mitopoético que se rige por la lógica de lo concreto; a esto se añade
que el quechua es una lengua aglutinante y el español es flexional. El desarrollo
del artículo aborda, en primer lugar, las características de la cultura quechua; en
segundo lugar, considera los planteamientos de la complejidad y de la
transdisciplina para enriquecer la exposición de los problemas relacionados con
el análisis de la cultura quechua, en tercer lugar, se expone el modelo
mitopoético que desarrolla esta cultura, con todas las peculiaridades que
presenta. En cuarto lugar, se analiza la lógica de lo concreto que proponen
Lévi-Strauss y Spirkin para entender varias producciones simbólicas, entre las
cuales mencionamos los esquemas espacio-temporales, que obedecen a lo
concreto y no a lo abstracto. Para ilustrar, ejemplificamos con el esquema en el
quechua: el pasado adelante, el presente aquí y el futuro atrás.
José Luis Valencia, en «La semiosfera de la danza conchera en
México. Producción y reproducción semiótico-discursiva de la memoria de una
compleja cultura ancestral», analiza desde la semiótica de la cultura, la
complejidad y la transdisciplina varios aspectos de este ritual. En este trabajo, el
autor considera tres temáticas centrales: las alabanzas concheras, la
intertextualidad transcultural, y la autoridad de la ‘palabra’ en este ritual
sagrado. En la semiosfera de la danza conchera se generan una infinidad de
símbolos, imágenes, mensajes, valores, conocimientos que se siguen
transmitiendo oralmente y se renuevan de modo continuo porque mantiene
una memoria ancestral colectiva y cultural; un ejemplo son las ‘alabanzas’ que
mantienen su estructura composicional de los poemas ancestrales, utilizando
los mismos mecanismos literarios, basados en el tropo de la metáfora, en el
difrasismo, la multiplicidad de imágenes y el paralelismo, lo que favorece la
permanencia de la ideología mesoamericana. Otro punto nodal es el destaque
de la importancia y supremacía que tenía la ‘palabra’ en la organización política
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Entretextos 17-18
PRESENTACIÓN 11
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de los pueblos mesoamericanos, la cual ha sido trasmitida por tradición oral, a

través de las prácticas semiótico-discursivas.
Marina Prieto Avendaño, en «El temazcal, texto ancestral y espacio
sagrado del reencuentro con la memoria cultural nahua», utiliza los aportes de
Lotman acerca de la complejidad y de la transdisciplina para analizar este
complejo ritual que resiste al tiempo. La autora considera importante analizar
esta práctica ritual porque logró sostenerse a pesar de las prohibiciones, así
como ha ocurrido con muchas otras producciones culturales que cruzaron los
siglos y están presentes en la actualidad.
La semiosfera del temazcal, como espacio sagrado ritual de la mujer
nahua, tiene una profundidad diacrónica, puesto que está dotada de un
complejo sistema de memoria longeva de la cultura, sin la cual no podría
funcionar. El recinto del temazcal presenta una distribución visual-espacial que
pertenece a la disposición cósmica del mundo, como fue concebido por los
antiguos mexicanos: la construcción conserva la distribución de las cuatro
esquinas, que los médicos tradicionales retoman también en el ritual de
Xochitlalli, donde el espacio está conformado por las cuatro esquinas en las que
se colocan cuatro velas y ponen una más al centro, significando el fuego
sagrado de la Madre-Tierra, que simboliza el centro del universo.
Marisol Cárdenas Oñate, en «La semiosfera del imaginario. Una
ecología metafórica en la frontera estética ritual de Oaxaca», estudia las mantas
zapotecas como narraciones plásticas que representan acontecimentos festivos,
que evocan las buenas cosechas. Las mantas relatan visualmente las prácticas
rituales de los procesos festivos zapotecos En ellas está presente el transcurrir
del tiempo-espacio de los ciclos festivos: el tiempo de la cosecha, el de la
siembra, la peregrinación, el día de la fiesta y sus personajes, la dimensión etaria
de sus miembros, las deidades, tanto zapotecas como del panteón católico
colonial, que los dominicos asentados en la zona impusieron, constituyen un
testimonio visual del continnum ritual entre la vida cotidiana y sagrada de la
comunidad. La autora realiza el análisis de la estética ritual en Juchitán, la
dimensión mnemotécnica de las mantas que recogen la memoria comunitaria,
la re-existencia comunitaria metafórica visual, las mantas como intertextos
semiótico-discursivos, los cronotopos textiles, nutricios, ecológicos.
Paola Ricaurte Quijano, en «Diálogos interculturales: la migración
como traducción», analiza los problemas de la traducción cultural/intercultural
entre los migrantes. Desde la perspectiva de la semiótica de la cultura, la autora
considera que los procesos migratorios deben ser comprendidos como un
fenómeno que involucra relaciones complejas de intercambios sígnicos. En los
procesos migratorios esta traducción involucra forzosamente los sistemas de
creencias, valores e implícitos que están incorporados a las unidades mínimas
de sentido tanto de los lenguajes de origen como de lenguajes de recepción. En
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12 J. HAIDAR
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el caso de la migración, recurrir a las unidades culturales como estrategia de

traducción puede permitirle al inmigrante elegir de manera más pertinente los
términos que correspondan en intensión y extensión a los términos originales y
encontrar soluciones más adecuadas a los problemas de intraducibilidad. Para
la autora, las competencias de los inmigrantes en el proceso de traducción
intercultural, intrasemiótica o intersemiótica, son muy importantes, ya que
estos tendrán mejores posibilidades para conservar los códigos de su cultura,
así como para traducir los códigos de la cultura de recepción, y producir
nuevos textos, semiosis.
Ignacio Ramos Beltrán, en su artículo «Relato, sueño, tiempo:
funcionamientos semióticos de la realidad y de la conciencia», aborda los
problemas relacionados con el relato, el sueño, el tiempo utilizando como
corpus la producción del poeta místico del siglo XIII, Jalaluddin Rumi. El autor
utiliza la semiótica de la cultura, la teoría de la complejidad y la
transdisciplinariedad como marco teórico para sus reflexiones. En el desarrollo
del trabajo, se procura articular los tres funcionamientos semióticos: el relato,
el sueño, el tiempo. Los relatos permiten la unidad de varios niveles de
realidad, como lo plantea Basarab Nicolescu, y constituyen un objeto
transdisciplinario; por lo anterior, es que emerge un principio de relatividad en
donde contemplamos la coexistencia de una pluralidad compleja a la que nos
remiten los relatos. El trabajo trata sobre los tipos de tiempo que viven los
sujetos, ligado a los sueños, a la imaginación. En la comunicación, en la
comunidad, en la sociabilidad: tiempos, sueños y relatos siempre son propios y
de otros; constituyen un tejido continuo que tiene como fundamento la
experiencia y la imaginación dentro de un espacio semiótico.
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Entretextos 17-18
ARTÍCULOS
SEMIÓTICA DE LA CULTURA QUECHUA.
MODELO MITOPOÉTICO Y LÓGICA DE LO CONCRETO
ILEANA ALMEIDA
JULIETA HAIDAR
El valor del mundo arcaico, del mito y del

folclor no resulta contrapuesto a los valores
del arte de épocas posteriores, sino
comparado de manera compleja con los más
altos logros de la Cultura mundial.
Iuri Lotman y Zara Mints (1981)
Introducción
Los principales objetivos de este trabajo son analizar el modelo
mitopoético y la lógica de lo concreto presentes en la cultura quechua, que
tienen funcionamientos peculiares y complejos. Estas dos características, que se
articulan de modo orgánico, producen una serie de problemas de la traducción
cultural entre los mundos quechua e hispánico, en el Ecuador. En otras
palabras, los procesos de traducción cultural/transcultural (Lotman, Torop)
entre la semiosfera quechua y la hispánica son complejos, tensivos,
conflictivos.
Para el desarrollo de los objetivos nucleares, en primer lugar
exponemos algunas características de la cultura quechua que son importantes
conocer. En segundo lugar, consideramos la perspectiva epistemológica de la
complejidad y la transdisciplina (Morin y Nicolescu) para relacionarlas con los
planteamientos de la Escuela de Tartu, pero también para vincularlas con la
episteme de la semiosfera quechua. En tercer lugar, consideramos los modelos
mitopoéticos presentes en esta cultura ancestral, que también se destacan en
otras culturas milenarias. En cuarto lugar, aplicamos la propuesta importante
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SEMIÓTICA DE LA CULTURA QUECHUA 15
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de Lévi-Strauss sobre la lógica de lo concreto, desarrollada también por

Spirkin, presente en casi todas las culturas ágrafas, que se opone a la lógica de
lo abstracto en las lenguas occidentales. En el desarrollo de estos apartados, de
manera transversal y constitutiva, abordamos los procesos de traducción
cultural/transcultural (Lotman, Torop) entre la cultura quechua y la hispánica,
que se profundizan por el modelo mitopoético y la lógica de lo concreto.
Como se puede observar, los desafíos teórico-metodológicos son
muchos, pero por lo mismo son aspectos motivadores para este estudio. Un
comentario necesario se relaciona con el orden de exposición, porque aunque
enumeremos las dimensiones analíticas, no seguimos el orden establecido sino
que en el trabajo vamos entrelazando los distintos ángulos derivados de lo
epistemológico, de lo teórico-metodológico, de lo analítico. Esta forma de
desarrollo enriquece y dinamiza el trabajo, le da nuevos movimientos y
dinámicas. Desde estas perspectivas, este análisis recurre a varios mitos tanto
para ejemplificar la postura mitopoética, como para ilustrar el pensamiento
concreto de los pueblos ancestrales, como el quechua.
La cultura quechua: principales características

La cultura quechua 1 (quichua en Ecuador) siempre fue objeto de
investigación desde la Conquista, por lo cual los primeros Cronistas indígenas y
españoles se esforzaron por testimoniar y explicar el conjunto de rasgos
culturales originales y heterogéneos que lograron los quechuas a través de
largos procesos históricos. En las últimas décadas, las indagaciones se han
vuelto más complejas debido a la utilización de nuevas teorías y métodos, y
también porque las pautas investigativas contemporáneas toman en cuenta los
rasgos que persisten hasta la actualidad, y como se han adaptado a los cambios
históricos.
La cultura y lengua quechuas estaban muy difundidas aun antes de la
consolidación del Tahuantin Suyo 2 , lo que permitió una síntesis orgánica e
intensa y una rápida homogenización de la cultura y la lengua que llevó a la
concepción de un modelo original del mundo. Las características formales de
este modelo, que alcanzaron mayor cohesión en el siglo XVI, se estructuraron
como un sistema de lenguajes y textos, en el cual los componentes lingüísticos,
religiosos, míticos, técnicos, éticos, políticos y todo tipo de arte, estaban
interconectados. En los momentos actuales, todavía la cultura quechua
1‘Quechua’ y ‘quichua’ son diferencias dialectales de la misma lengua.

2 Tahuantin Suyo se refiere a las cuatro orientaciones del mundo, los puntos cardinales, los
cuatro rumbos del universo, los límites del mundo (eje horizontal). La escritura de este
concepto debería ser ‘Tahuantinsuyo’, con los siguientes componentes: ‘tawa’ es cuatro, ‘ntin’
partícula de unidad, de relación y ‘suyo’, los rumbos. Sin embargo, la escritura separada
obedece a que queda más claro el concepto, en términos del español.
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16 I. ALMEIDA — J. HAIDAR
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mantiene una cohesión relativamente propia, y no constituye un simple

conjunto de elementos aislados.
A pesar de que la cultura quechua ha sufrido la acción devastadora de
la iglesia católica y los estados nacionales, ofrece todavía un vasto material que
requiere de investigaciones exhaustivas. El Tahuantin Suyo, el estado inca-
quechua, era una monarquía teocrática. El núcleo étnico principal estaba
constituido por los quechuas y en el conglomerado de los diversos pueblos que
constituían el Tahuantin Suyo prevalecía la lengua quechua y la religión solar. A
la llegada de los españoles, el estado incásico presentaba un régimen social
establecido y difundido en un enorme territorio que abarcaba el Perú y buena
parte de Colombia, Ecuador, Bolivia, Argentina y Chile, ya que en estos
espacios habitaban muchas poblaciones quechuizadas.
La cultura quechua, rectora de la historia del Tahuantin Suyo, debe ser
comprendida en el contexto de su interacción con otras culturas, sobre todo
con aquellas que alcanzaron grandes logros en la esfera material y espiritual
como la aymara y la chimú; en otras palabras, existían diferentes semiosferas
entre las cuales los procesos de traducción eran continuos. La cultura quechua
se debilitaba en relación directa a la distancia hasta el Cuzco. Sin embargo, en
todas las regiones del Tahuantin Suyo rápidamente se iban imponiendo los
códigos ‘quechua-cusqueños’ gracias a las políticas integradoras que
mantuvieron los Incas, facilitadas por grupos quechuas existentes en el enorme
territorio que luego constituyó el Tahuantin Suyo (Almeida 2004).
Los severos cambios que se produjeron a lo largo de los últimos
quinientos años en la cultura quechua reflejan la drástica alteración de la
estructura económico-social del Tahuantin Suyo producida por la conquista y
por las interacciones culturales que tuvieron lugar en cada país de América
Latina luego de que se independizaron de España. Estos procesos fueron
complejos y con frecuencia contradictorios. Sin embargo, la cultura quechua,
aunque dispersa en un enorme ámbito geográfico, subsiste con rasgos
identificables no sólo en los Andes sino también en la Amazonia.
La vida cultural de los quechuas está determinada por las
peculiaridades de una forma social subsistente hasta el presente: las
comunidades, que conservan algunas características de los antiguos ‘ayllus’, es
decir las comunidades aldeanas locales donde residían grupos de parentesco del
tipo de linaje y en las que la propiedad del suelo era comunitaria, y la tierra era
redistribuida periódicamente entre las familias (Godelier 1974). En las
comunidades se mantienen y se recrean muchos caracteres de la cultura
ancestral, por el funcionamiento de la memoria de la cultura, que se transmiten
de generación en generación (Lotman 1985). En las últimas décadas se observa
un constante y creciente proceso migratorio de los quechuas desde el campo
hacia las ciudades. Los migrantes ocupan los barrios marginales de las urbes y
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Entretextos 17-18
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entran en conflictivo contacto con la cultura mestiza, pero de alguna manera

sobreviven porque continúan manteniendo vínculos con las comunidades
rurales de donde provienen.
A lo largo de su historia, la cultura quechua recibió potentes impulsos
de pueblos que se hallaban en un estadio de desarrollo próximo al del
Tahuantin Suyo, como Wari, Chavin de Huantar y Tiahuanacu. Pero los
quechuas también sostuvieron contactos con pueblos que se encontraban en
fases de desarrollo histórico-social inferiores al suyo (Kauffman Doig 1973).
En la cultura quechua de la época del Tahuantin Suyo existen
elementos muy importantes y avanzados como son la noción del Cosmos,
conceptos del tiempo-espacio, de los antepasados, de los ‘ciclos históricos’, de
las relaciones familiares, del papel del Inca como hijo de la divinidad mayor. En
todos los órdenes de la convivencia social se desarrollan símbolos mítico-
religiosos y se refinan los ritos. Los quipus 3 —arte textil que evidencia un tipo
de escritura y un sistema matemático— y la arquitectura, que encerraba
sentidos míticos dirigidos desde la esfera oficial, alcanzan un alto grado de
perfección y se logran organizar ciudades con centros religioso-administrativos.
El poder da significado a la técnica y a los principios proto-científicos, en base
a lo cual se nombran a los astros, se hacen trepanaciones craneales a los altos
jefes guerreros, se momifican los cuerpos de los gobernantes, se tejen quipus y
puentes, se construye una extensa red de caminos, el Kapak Ñan —el Camino
del Inca— ( Valcárcel 1964).
En el análisis de los cambios en la cultura quechua, es importante
considerar el planteamiento lotmaniano del movimiento cultural dialéctico
existente entre el centro y la periferia (Lotman y Uspenski 1971), que se
produce cuando la cultura periférica penetra en la cultura oficial orientada a
ensalzar el poder real. Los movimientos se dan en la semiosfera quechua entre
la cultura de élite y la cultura de la comunidad ‘ayllu’ de forma dialéctica, y se
puede observar que esta última tiene gran impacto en la primera en varias
dimensiones, aunque sufriendo algunas transformaciones: en el desarrollo de la
lengua al alcanzar nivel oficial; en el cambio del culto popular a la Pacha Mama
al de los dioses ‘culturales’ Wira Kocha e Inti; en ciertas comidas quechuas que
adquirieron simbología en los rituales incásicos; en las dimensiones
monumentales que alcanzaron los palacios y templos a partir del modelo de la
‘cancha 4 ’ de los campesinos; en la cerámica refinada de la nobleza que se
distinguía de la cerámica de uso corriente; en los tejidos dedicados a honrar la
nobleza y la divinidad (tucapu) elaborados con una perfección significativa; en
la música solemne que acompañaba los rituales reales; en el aparecimiento de
3 Cuerdas anudadas para contar y narrar, que respondían a códigos de número, color, textura,
que todavía permanecen en la memoria de la cultura.
4 Recintos cuadrados amurallados, construidos en forma cuadrada para representar al cosmos.
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sacerdotes que iban reemplazando a los shamanes; en el surgimiento de mitos-

históricos sobre los soberanos Incas en lugar de los mitos populares sobre los
fenómenos de la naturaleza; en el cultivo simbólico que hacía el Inca en las
‘chacras’ (tierra de cultivo) dedicadas al soberano; en el establecimiento de las
panakas reales, inspiradas en los ayllus antiguos, pero dedicadas exclusivamente
a los ‘rinri sapa’, es decir, a la nobleza de sangre (Núñez Anavitarte 1954). Sin
embargo, las obligaciones de la ‘minga’ y el ‘ayni’ siempre fueron propias del
‘ayllu’, y hasta la actualidad son la base de la cultura de las comunidades
‘aldeanas’, nunca fueron prácticas de las clases dominantes.
La cultura y el arte más refinados cumplían importantes funciones
sociales y políticas, pero no es difícil diferenciar las ideas de grandeza que
tenían los soberanos y la nobleza incásica de la espontaneidad y sencillez de la
cultura de la comunidad ‘ayllu’, que a su vez no estaba exenta de la influencia
de la alta cultura. La religión y la lengua se veían sometidas al influjo de las
normas oficiales, lo que explicita las fronteras internas de esta semiosfera, entre
las cuales también hay procesos de traducción cultural.
En la época de los últimos incas se consolidaron elementos de la
sociedad esclavista y la ideología del Estado. Como en otras civilizaciones
antiguas —Sumeria, Egipto, la Grecia creto-micénica y las culturas
mesoamericanas de los mayas, de los aztecas (Toporov, Ivanov, Meletinski y
otros 2002)—, entre los incas-quechuas se conformó un modelo mitopoético
del Universo que sintetiza y clasifica los diferentes campos de la representación
del cosmos, la naturaleza y la sociedad; ese modelo quechua unifica el
pensamiento y la creación artística, y se expande a toda la producción cultural.
La invasión española logró sobreponerse a la cultura quechua en
muchos aspectos, en muchas dimensiones, pero los indígenas no se han
desprendido de su herencia cultural antigua y muchas veces han recurrido a
formas disfrazadas y ajenas para impedir que desfallezcan las tradiciones. Hay
que dar por sobrentendido que un pueblo privado de un Estado propio y
dislocado en un territorio discontinuo, no podía mantener la unidad y la
centralidad de su cultura, lo que explica que en las distintas comunidades el
grado y las características de la cultura mestizo-occidental sean diferentes.
En general, las manifestaciones de la cultura de la comunidad ‘ayllu’
son las que han persistido con mayor tenacidad, fenómeno que está ligado con
la supervivencia de las comunidades rurales. En el Ecuador, en la comunidad
de Agato (Provincia de Imbabura) todavía se baila la solemne danza del Inca
con dos ‘pallas’ (mujeres nobles del Cusco); en las comunidades de Alangasí
(parroquia de Quito) se celebra la Fiesta de la Palla alrededor de una figura
vestida y adornada a la manera del Cusco; en la ciudad de Pujilí, los hombres-
mundo danzantes repiten cada año la representación del Cosmos (con sus
niveles de cielo, tierra e inframundo) en un ritual sagrado por excelencia. A
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Entretextos 17-18
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pesar de la persistencia de la memoria de la cultura de la comunidad ‘ayllu’,

subsiste hasta ahora cierta nostalgia por la grandeza de la cultura antigua
(Almeida y Haidar 2011).
La cultura quechua, la de antes y la de ahora, revela una experiencia
histórica espléndida y singular. La tarea de preservarla y enaltecerla no sólo
contribuiría a reafirmar el orgullo de un pueblo entero, sino que enriquecería la
cultura mundial por sus originales peculiaridades tipológicas.
La complejidad y la transdisciplinariedad en la semiosfera quechua

La epistemología de la complejidad (Morin 1997, 2002) y la
transdisciplinariedad de Basarab Nicolescu (2009) constituyen dos ejes
fundamentales de vanguardia para abordar el estudio de la cultura quechua y
lograr de este modo colocarla en la misma trayectoria de importancia de otras
culturas ancestrales, y de otros desarrollos culturales hegemónicos en los
procesos de la globalización mundial.
Por lo tanto, en este apartado procuramos señalar las diferencias entre
epistemología y episteme, para integrar todo el complejo y vasto conocimiento
generado en las culturas ancestrales y milenarias, como la china, la egipcia, la
quechua, la maya, la azteca entre otras (Haidar 2004, 2007).
Mientras en Occidente prevalece la hegemonía del pensamiento
científico que descalifica a los otros, en Oriente la hegemonía del conocimiento
tiene sus soportes en las dimensiones de lo mítico, de lo místico, de lo mágico,
de lo religioso. En otras palabras, no se ha privilegiado la ciencia de Occidente,
ligada a lo epistemológico, sino los saberes que recurren a otros tipos de
conocimiento, que constituyen las ‘epistemes’ (Foucault 1972). Sin embargo,
desde la complejidad y la transdisciplina es necesario establecer un bucle
recursivo entre las epistemes y la epistemología, para dar cuenta de la
complejidad de los procesos cognitivos en las distintas culturas, como es el
caso de la cultura quechua en la cual vamos analizar varios funcionamientos
ligados al modelo mitopoético que se relaciona con lo epistémico y no
propiamente con lo epistemológico (Haidar 2004, 2007).
Desde lo anterior, Morin insiste en que un solo tipo de conocimiento
—el de la ciencia— no es suficiente para acceder a la complejidad cognitiva,
añadiendo que en el mito también podemos advertir una complejidad peculiar.
Como ejemplo ilustrativo, podemos recurrir a la ley de la espiral cósmica de la
física moderna, para encontrar una homologación, un homeomorfismo
(compartido por Lotman y Morin) de ésta con el caracol sagrado de los
quechuas y el de Mesoamérica, que contiene en su fisiología la espiral, en el
nivel micro. El caracol en la cultura quechua (Aguilar Páez, 1970) era un
símbolo polisémico, por lo cual los danzantes, los sujetos sagrados lo portaban
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sobre la cabeza con el objetivo de permanecer unidos al cosmos, lo que

retomamos más adelante.
Desde la complejidad y la transdisciplinariedad se puede establecer un
diálogo muy productivo con las propuestas de Iuri Lotman. En efecto, tanto en
Morin como en Lotman se encuentra el planteamiento del continuum entre las
ciencias naturales, las ciencias sociales, las cuantitativas y las ciencias artísticas.
Es notable, la coincidencia de estos dos grandes pensadores del siglo XX, cuya
obra sigue vigente y rompiendo fronteras en la lucha desde una relativa
periferia, para lograr ocupar también los centros de la producción cognitiva,
que todavía no termina, no se cierra por múltiples factores que no son
pertinentes enunciar en este trabajo.
En estas nuevas propuestas, existen planteamientos sugerentes para
romper con la fragmentación del conocimiento occidental, con el objetivo de
recuperar los ‘continua cognitivos’ que Occidente ha perdido, y que Oriente
todavía conserva en varias semiosferas. En este sentido, es muy sintomático
encontrar en el modelo mitopoético del quechua un pensamiento continuum
entre la naturaleza y la cultura (que también se puede observar en otras culturas
ancestrales en África, Asia, América), logrando propuestas holísticas ligadas a
las cosmoconcepciones, a las cosmovisiones que se desarrollan. Además, por
muchas características que abordamos en el apartado posterior, en este modelo
no hay separación entre ciencia y arte, entre ciencia y religión sino que se
encuentran continua que se aproximan a la complejidad, a lo transdisciplinario,
desde otros enfoques.
Desde la transdisciplinariedad, estudiada por Nicolescu (2009),
podemos abordar el concepto de ‘pacha’, como un cruce de posibilidades de
conocimiento: pacha como tiempo, espacio, orden, vestidura, evidente en los
nombres propios de los dioses y monarcas divinizados, como se va a retomar
en otros apartados: Pachakutek, el que refunda el mundo, Pachakamak el que
ordena el universo, Pachayachachik, el que revela el mundo. En el modelo
mitopoético, la araña es Pacha, porque teje a partir de sí misma el cosmos;
Pacha Mama es el principio creador femenino de la naturaleza (Fernández de
Córdova 1982; Almeida y Haidar 2011). Pacha es un concepto complejo y
polisémico, de gran fuerza en la producción de varios sentidos, y que requiere
de más de un enfoque para entenderlo por completo, lo que retomamos en
apartados posteriores.
En este orden de ideas, exponemos algunas premisas que sintetizan
los requisitos de la complejidad y la transdisciplinariedad (Haidar 2004, 2007):
1. La complejidad y la transdisciplinariedad implican asumir
movimientos epistemológicos de convergencia cognitiva y ética. Desde este
planteamiento, son fundamentales los principios de respeto a la ética del sujeto,
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Entretextos 17-18
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ligada intrínsecamente a la ética del conocimiento (lo dialógico, principio

básico de la complejidad).
2. Las implicaciones teórico-metodológicas al asumir estas posiciones
epistemológicas son:
En primer lugar, la ruptura de las fronteras entre las ciencias sociales:
pierden pertinencia las separaciones tajantes entre la antropología, la
historia, la sociología, la política, entre otras.
En segundo lugar, la ruptura entre las ciencias naturales: las fronteras
entre la física, la química, la biología, la genética, entre otras, ya no se
pueden sostener.
En tercer lugar, la ruptura epistemológica más fuerte entre las ciencias
naturales, las ciencias sociales, las ciencias cuantitativas y las ciencias
artísticas: lo que implica un desafío importante para repensar el
conocimiento desde un continuum complejo, planteamiento que se
encuentra en Iuri Lotman, en varios textos, como hemos
mencionado.
En cuarto lugar, la integración de las ciencias cognitivas y de las
ciencias de la emoción en un continuum, desde la transdisciplinariedad.
En síntesis, ya no se pueden sostener los sistemas estáticos,
estructurales, inmanentes y emerge la necesidad de analizar los sistemas
complejos, dinámicos, recursivos, hologramáticos, que implican la
construcción de modelos transdisciplinarios obligatorios para conseguir
visualizar todos los ejes teórico-metodológicos necesarios para el análisis desde
estas perspectivas. En consecuencia, la semiosfera quechua es entendida desde
estos parámetros como un sistema no estructural, sino complejo, dinámico,
recursivo, hologramático, heterogéneo y con todas las características que
propone Lotman en varios de sus artículos.
El modelo mitopoético de la cultura quechua

Para abordar el modelo mitopoético de la semiosfera quechua,
planteamos que los modelos del mundo en lo general abarcan la representación
sistemática de la diversidad de ideas sintetizadas sobre la esencia de los
fenómenos naturales, culturales, sociales, históricos (Toporov, Ivanov,
Meletinski y otros 2002). Estos modelos tienen al árbol como un símbolo
universal en muchas culturas, como por ejemplo el árbol de la ‘seiba’ en la
cultura maya, que tiene varias dimensiones que enlazan el mundo de abajo, el
mundo visible de la tierra y el mundo de arriba; también entre los quechuas el
árbol quishuar era divino y aún conserva rasgos de este significado (Almeida y
Haidar 2011).
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Desde esta perspectiva, el modelo mitopoético del mundo constituye

una forma específica de intelección de la realidad, en el cual hay una síntesis de
la simbiosis entre el hombre y la naturaleza. Debe entenderse la simbiosis no
como simple resultado de un procesamiento de los datos primarios percibidos
por los sentidos, sino como la consecuencia de una reconstrucción secundaria
de los datos primarios por medio de sistemas semióticos. Mediante el mito y el
rito, el mundo en su totalidad se hace visible, perceptible e inteligible. En las
antiguas civilizaciones, como hemos mencionado, se encuentran varios
modelos mitopoéticos del mundo, entre los cuales podemos ubicar el generado
en la cultura quechua del Imperio incaico (Toporov, Ivanov, Meletinski y otros
2002; Lotman, varios textos).
El análisis de cualquier modelo del mundo debe recurrir, a nuestro
juicio, a diferentes ángulos teórico-metodológicos, asumiendo la necesidad de
un enfoque transdisciplinario, en el cual puede intervenir la filosofía, la teoría
del arte, la psicología, la sociología entre otros campos cognitivos. Sin
embargo, para el análisis del modelo mitopoético del mundo, parece ser que la
Semiótica y la Semiótica de la Cultura, en particular, son las que aportan un
enfoque integral que permite entender mejor los modelos del mundo, como el
mitopoético.
Para abordar el modelo mitopoético, es necesario detenernos en la
polisémica discusión de las características del mito, de sus peculiaridades. Las
investigaciones sobre el mito son innumerables y prácticamente todos los
antropólogos lo han tratado, tanto en Occidente, como en Oriente. En este
estudio, no podemos abordar toda la reconstrucción de esta categoría desde la
transdisciplina, porque rebasaría los objetivos propuestos; sin embargo,
recurrimos a algunos planteamientos significativos.
Para Lévi- Strauss (2002), el mito es un tipo especial de pensamiento y
conocimiento que se desarrolla para la comprensión del mundo. La esencia de
la lógica mítica, según afirma I. E. Golosovker (Zenkin 1988), consiste en que
en cualquier momento se produce la eliminación de las propiedades y las
cualidades del mundo material percibido sensorialmente, sin anularse la
materialidad de este mundo.
Como lo propone Iuri Lotman en varios textos, los primeros mitos
que conocemos no son narrados, sino que se hacen visibles en las pinturas
rupestres, así como en las tallas líticas del Paleolítico. Además, afirma Lotman,
en los mitos primordiales el orden de los elementos que intervienen no está
dado linealmente; en ellos se representa el ser dispuesto en círculos
concéntricos, entre los cuales hay una relación de homeomorfismo.
Comprobemos lo planteado por Lotman, en la escultura lítica llamada “Estela
Raimondi” del sitio arqueológico del Perú, Chavín de Huantar: el ser
divinizado está representado sosteniendo en su cabeza un penacho que
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Entretextos 17-18
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convencionalmente ‘desciende’ por su espalda y en el cual la imagen central se

reproduce varias veces a manera de ondas que se expanden hacia la periferia
(Kaufman Doig 1973).
Cuando los mitos empezaron a ser narrados pudieron ser propagados,
y emergen los procesos de traducción cultural/transcultural que implican, entre
otros, los lenguajes naturales: las imágenes necesitaron del metalenguaje para
poder circular y ser recibidas. Pero, a pesar de estas traducciones, las imágenes
lograron continuar con su fuerza semiótica para producir sentidos. Además, las
formas primeras de la mitopoiesis han sido complejas para entenderse, porque
pertenecen a una semiosfera distinta del mundo occidental, lo que obliga a la
ineludible traducción cultural por las fronteras semióticas.
Desde la complejidad, retomamos una interrogante muy importante:
¿qué llevó al hombre a conocer con la imaginación, es decir, que llevó al
hombre a crear imágenes mitológicas para percibir la realidad? Según el
especialista en temas mitológicos I. Golosovker (en Zenkin 1988), existe en el
hombre el instinto de cultura o del absoluto imaginativo. La mitología es el
ejemplo más claro de la intelección del mundo basada por entero en la
actividad de la imaginación, en la imagen-sentido, por lo cual el empleo
sistemático de las imágenes no se separa de los procesos cognitivos. La
imagen-sentido cumple la función de designación y sustitución de la realidad,
no sólo por su carácter tangible, sino por su capacidad semántica, por su poder
de significar.
El modelo mitopoético del mundo quechua presenta elementos de la
universalidad del pensamiento mitológico. La comparación del esquema
quechua con otros modelos mitopoéticos de culturas muy diversas y alejadas,
pero mucho mejor estudiados por la ciencia del mito, muestra extraordinarias
coincidencias. Muchos de los símbolos, de los ‘sujet’, de los motivos, del
sentido esencial mismo que estructura el sistema quechua, se pueden encontrar
en los esquemas mítico-artísticos de otras civilizaciones antiguas, que han sido
estudiados por distintas escuelas. Un rasgo característico de la cultura de
orientación mitológica es, según Lotman (1981: 95), el surgimiento de un
eslabón intermedio entre el lenguaje y los textos: el texto-código, del cual
colocamos como ejemplos ilustrativos algunos mitos y símbolos: la llama que
baja del cielo, el hombre-mundo, ciertas construcciones arquitectónicas como
‘Kenko’ cerca de Cusco, que son al mismo tiempo texto y código, lo que
abordamos con más detalle en otro apartado.
La importancia del mito es que en él, como señala Lotman en varios
artículos, se materializa la memoria de la cultura, que se genera y se regenera en
la dimensión colectiva, por lo cual se explica la gran importancia de los relatos
míticos en la conservación de la cultura, porque contienen procesos
mnemotécnicos peculiares de la oralidad, no de la escritura. En otras palabras,
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la memoria colectiva explica cómo “en el contexto de una nueva época el texto
conserva, con toda la variación de las interpretaciones, la cualidad de ser
idéntico a sí mismo” (Lotman 1985: 157), sin que con esto se elimine la
dinámica de la cultura que se articula con los cambios de los textos-cultura.
En el modelo mitopoético del mundo ancestral quechua, el espacio es
uno de los elementos de mayor trascendencia, ligado al tiempo. Su concepción
tiene que ver con las operaciones de segmentación e integración espaciales, con
la señalización de los espacios claves. Además, lo que hay que destacar es que
en la consciencia mitológica, el cronotopo (Torop 2002) expresa la unidad
indisoluble del espacio y el tiempo, que podríamos ilustrar con el lexema
espaciotiempo, y que retomamos en el apartado de la lógica de lo concreto.
Para la conciencia mítica, según Vladímir Toporov (Toporov, Ivanov,
Meletinski y otros 2002: 178), uno de los especialistas de la Escuela Tartu-
Moscú, “el espacio está animado, espiritualizado, y es cualitativamente
heterogéneo. No es abstracto ni vacío y no precede a las cosas que lo llenan
sino que, a la inversa, está constituido por ellas. Siempre está lleno y siempre
por cosas; al margen de las cosas no existe”.
Para Iuri Lotman (1969: 98), la construcción del orden del mundo
está concebida sobre la base de una estructura espacial que organiza todos los
otros niveles de ella. Dicho de otra manera, un modelo es, ante todo y sobre
todo, espacio y puede ser descrito en términos espaciales. En el caso del
modelo arcaico del mundo, en la cultura quechua es esencial caracterizar
espacialmente el modelo mitopoético porque son las concepciones espaciales
las que lo conforman y cosmologizan las partes más importantes del universo
(Almeida, 2009).
En el espacio ancestral mitológico, se representa al mundo en dos
tipos de esquemas: el vertical y el horizontal. El esquema vertical tiene como
referente el significado del número tres, está ordenado sintagmáticamente de
arriba-abajo, en una sucesión, en un único plano temporal. El esquema vertical
del modelo mitopoético quechua se componía del mundo de arriba o Hanan
Pacha, el ‘Cielo’, el mundo de Aquí o Kay Pacha, la ‘Tierra’ y el Uku Pacha, el
mundo de abajo, en lo que se evidencia la lógica de lo concreto.
En la pechera bordada de un danzante de Pujilí (Provincia de
Cotopaxi, Ecuador), se representan los tres niveles del cosmos quechua: el
Hanan Pacha, o supramundo, donde se ubican los astros y los pájaros; el Kay
Pacha, la tierra con sus cuatro rumbos y el Uku Pacha, o inframundo, donde
reina el caos con sus formas difusas, lo que desde la complejidad y la
transdisciplina debe pensarse como un continuum.
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Entretextos 17-18
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Imagen 1. Pacha
En la imagen están presentes los tres niveles, empezando la lectura de

arriba hacia abajo en el eje vertical (este esquema espacial constituye un
universal de la cultura):
Hanan pacha: Supramundo (estrellas y pájaros)
Kay pacha: Mundo terrestre (en el cual se superponen el círculo y el
cuadrado: indicando los cuatro rumbos del universo)
Uku pacha: Inframundo (presencia del caos, del agua, de la vegetación
suelta, lo oscuro)
Los tres mundos se hallaban comunicados a partir de la base semántica del
mundo terrestre, ‘kay pacha’. La división vertical del mundo determinaba,
además, el reparto de los seres. Un relato mítico recogido por Valcárcel en su
Historia del Perú Antiguo (1964), muestra en imágenes-sentido la representación
vertical del universo:
dos grandes serpientes se encargaban de unir los mundos, salían de abajo,
natural guarida de los ofidios, para pasar este mundo terrestre, una reptante
en forma de un gran río, bajo el nombre de Yaku Mama, o, madre de las
aguas; la otra caminando verticalmente , dotada de dos cabezas, una inferior
que absorbe los bichos de la superficie, otra superior que se alimenta de
insectos y volátiles, apenas se mueve y tiene el aspecto de un árbol seco , es
la Sacha Mama, o la madre de la vegetación. Pasan después al mundo de
arriba, donde la Yacu Mama se convierte en el Rayo o Illapa y la Sacha Mama
en el Arcoiris o Koychi (Válcarcel 1964: 85).
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El segundo esquema, el horizontal, el cual también se rige por la

lógica de lo concreto, está definido por dos coordenadas: de izquierda a
derecha y de adelante hacia atrás, dando la forma de un cuadrado y está
relacionado con el número cuatro que es isomorfo con los cuatro horizontes.
Es importante mencionar que los cuatro rumbos son universales espacio-
temporales, que constituyen un cronotopo complejo que es necesario saber
traducir para otras culturas (Torop 2000, 2002, 2003).
En efecto, el cuadrado fue un símbolo poético de extraordinaria
trascendencia en la cultura quechua por la serie de configuraciones y
contribuciones que permite esta forma geométrica, que se relaciona
lógicamente con el trapecio (variante del cuadrado), con el rectángulo, con el
círculo, con el número cuatro. El cuadrado modelizó el mundo y reunió los
principales parámetros del cosmos. Como se puede encontrar en la citada
Historia del Antiguo Perú (Valcárcel 1964), muchos objetos eran isomorfos en
relación al cosmos y repetían la forma cuadrada del esquema del mundo: tenían
la forma cuadrada los espacios donde habitaban hombres o dioses (cancha), las
piedras cortadas y pulidas con las que se levantaban las murallas de los templos
y palacios, las plazas, la traza urbana, la figura que encerraba los símbolos
divinos en los tukapus, tejidos reales, la cuna de los recién nacidos. El cuadrado
transmitía la imagen de una estructura idealmente estable, lo que se enfatiza en
el nombre del estado incásico que se llamó Tahuantin Suyo, que abarca los
cuatro rumbos universales, las cuatro orientaciones, las cuatro edades del
mundo. El sentido del conjunto de cuatro componentes se extendió a otras
esferas: con el cuatro se simbolizaban las tribus que conformaron la
confederación de los hermanos Ayar; con el cuadrado se clasificaban las clases
sociales; se lo utilizaba en el ritual de juramento llevándose cuatro dedos a la
boca. Y hasta una divinidad, hijo del dios Wira Kocha, recibió el nombre de
Tawa Kapak o Señor del Cuadrado (Almeida 2009).
Los esquemas mitopoéticos espaciales de relaciones, tanto el vertical
como el horizontal, precedieron a la conformación del contenido cultural
quechua que tuvo en su época el Tahuantin Suyo. En culturas muy anteriores a
éste, ya se pueden percibir rasgos de los dos esquemas de modelización del
mundo. Según Toporov (Toporov, Ivanov, Meletinski y otros 2002), las
formas constituidas predeterminan el contenido de los esquemas mitopoéticos
del modelo del mundo, de una manera semejante a como en la lógica
aristotélica la relación estructural entre las partes del silogismo predetermina las
reglas de deducción y su resultado final.
Sobre el carácter sagrado del espacio, Almeida y Haidar (2011)
proponen que cada obra arquitectónica en el Tahuantin Suyo puede encerrar
un mito, por ejemplo el de la creación primigenia: el cosmos estaría
representado por una meseta natural y las construcciones arquitectónicas con
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Entretextos 17-18
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formas definidas, y el caos por el abismo que las rodea, el vacío, el espacio
informe.
En síntesis, el mito, el modelo mitopoético construye y refleja el
universo completo de manera no sólo holista, sino hologramática (de acuerdo
con Morin, porque el todo está en las partes y en cada parte está el todo), y nos
orienta para comportarnos acertadamente con el cosmos, con la naturaleza,
con la vida y con nosotros mismos.
La lógica de lo concreto en el pensamiento ancestral de la cultura quechua

En este apartado, retomamos la propuesta de que la lógica de lo
concreto se encuentra articulada orgánicamente con la dimensión mitopoética
de la cultura quechua, con lo que esperamos enriquecer los planteamientos ya
expuestos. La lógica de lo concreto es una propuesta de gran valor heurístico
que encontramos en El pensamiento salvaje, de Lévi-Strauss (1964), y en términos
epistemológicos materialistas, en Spirkin (1965) en su libro, El origen de la
conciencia humana. Para las culturas ancestrales, este planteamiento instaura la
posibilidad y la obligatoriedad de reconocimiento cognitivo por las otras
culturas hegemónicas que siempre han subordinado a las culturas ágrafas,
insistiendo en su inferioridad.
A pesar de que la lógica de lo concreto, desde hace años ha abierto
nuevos caminos para la existencia de otras formas de conocimiento, como el
que hemos expuesto sobre el modelo mitopoético quechua, no es una
propuesta que circula y que se retome con la frecuencia que debería tener. En
realidad, son muy pocos los estudios que la retoman y que se detienen a
trabajarla en términos de procesos cognitivos, lo que es una ausencia
sintomática en varios campos, que debe ser superada porque se relaciona
directamente con problemas de traducción cultural/transcultural (Lotman y
Torop en varios textos).
Para el antropólogo Claude Lévi-Strauss, el mito responde a un
pensamiento que no se opone al racional occidental, sino que se relaciona con
el pensamiento sauvage (primigenio), que es tan lógico como el del Occidente
moderno, pero obedece a la lógica de lo concreto: la diferencia radica en que,
mientras el pensamiento occidental opera con conceptos, el mitológico lo hace
con imágenes sensibles, con una dimensión poética integrada a la construcción
de los esquemas míticos, de los esquemas de pensamiento que adquieren otros
alcances desde la lógica de lo concreto. Con estos planteamientos, que han sido
polémicos, el antropólogo plantea que, aunque en el pensamiento mítico no
existen las categorías lógicas del pensamiento occidental, no se puede negar
que en los mitos hay una lógica muy bien estructurada “que permite mostrar de
qué modo categorías empíricas tales como las de lo crudo y cocido, fresco y
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podrido, mojado y quemado, etc. definibles con precisión por la pura

observación etnográfica y adoptando en cada ocasión el punto de vista de una
cultura particular, pueden servir de herramientas conceptuales para desprender
nociones abstractas y encadenarlas en proposiciones” (Lévi-Strauss 1972: 11).
Para Spirkin (1965), la primera categoría del pensamiento es la de lo
concreto, es decir lo dado en la contemplación del mundo, que es el comienzo
del camino donde se forman los conceptos que reflejan los aspectos y
propiedades del objeto. Las raíces de los conceptos tienen origen en la
actividad práctica y las relaciones sociales de los hombres. Las categorías de
pensamiento tienen su origen en formas sensibles concretas: la ética, en la
repartición de la tierra; la estética en el sentimiento que produce la luz; el
espacio en el cúmulo de las cosas; el tiempo en el movimiento.
El pensamiento en el origen de la consciencia humana (Spirkin 1965:
269) ha ido plasmando categorías fundamentales, entre ellas la del tiempo y el
espacio, la de cantidad y calidad, las de causalidad y ley, entre otras. Si se
ordena su aparición es simplemente para analizar sus aspectos esenciales, pero
las categorías pueden en cualquier momento pasar, dialécticamente, de una a
otra. En el pensamiento quechua las categorías estaban muy relacionadas entre
sí, lo que es una evidencia de lo concreto del pensamiento.
Con el desarrollo de los procesos históricos se establecieron patrones
para la medición ‘cuantitativa’ del espacio y del tiempo. La palabra tupu remite a
una unidad de medida que ya no tiene como referente el cuerpo humano,
como ocurrió en el origen de la formación de las categorías lógicas (Spirkin
1965, Almeida 2004). El concepto de tupu contenía un significado relativo, es
decir que en lugar de ser una medida fija se tomaba en cuenta la calidad del
suelo y de acuerdo con ello se calculaba el tiempo de descanso necesario, a fin
de que el hombre del común siempre dispusiese de tierra para su sustento
(Rostworowski 1981). Lo concreto del espacio en el pensamiento quechua se
evidencia también en la medición de tierras. Antonio Raimondi, en sus viajes
por el Perú, advirtió que “en muchos lugares del interior donde el terreno es
muy quebrado, la legua (heredera del tupu quechua) es más corta y se podría
decir que no pasa de cuatro kilómetros. No será demás notar que en el Perú la
legua es una medida de tiempo, más que itineraria” (en Rostworowski 1981).
En la medición del tiempo también se evidencia el pensamiento
concreto. El ritmo de vida, de la naturaleza y del hombre mismo, sirvió de
criterio para la medición cíclica del tiempo. Por lo visto, la primera unidad
física fue el día (punchay), período de claridad, al que se oponía la noche,
período de oscuridad; a estas unidades estaban ligados el trabajo, el reposo, la
alimentación y el ayuno nocturno (Almeida 2004). Otro ejemplo es el que
brinda John Rowe (en Rostworowski 1981), quien informa que los incas no
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Entretextos 17-18
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contaban sus edades por años y que las personas se clasificaban no por la edad
cronológica sino por las condiciones físicas y la capacidad para el trabajo.
La manera original de nombrar los números en relación con los dedos
de la mano, constituye otro funcionamiento de la lógica de lo concreto, que se
encuentra todavía en la lengua quechua actual. El lexema ‘Shuk’ significa ‘uno’
y para comenzar los dedos de la otra mano se utiliza ‘shukta’, el primer dedo de
la otra mano o sea seis.
La densidad del pensamiento mitopoético, que se relaciona de manera
intrínseca con la lógica de lo concreto, sólo puede ser mejor estudiado e
investigado a partir de la complejidad y la transdisciplina recurriendo a ciencias
como la psicología, la lingüística, la semiótica, la lógica formal, a las ciencias
exactas como la matemática y a la física, entre otras.
En propuestas de Albert Einstein, en su célebre carta a Hadamard
sobre la psicología de la invención, este autor opina que los elementos del
pensamiento le parecían a él imágenes y signos más o menos claros de la
realidad física, y que esas imágenes y signos son generados y combinados
libremente por la conciencia. Además, Einstein plantea un nuevo modelo de
espacio-tiempo, en el cual los dos conceptos deben estar coordinados
formando un solo término cronotópico, lo que nos remite directamente al
concepto quechua ‘Pacha’, que es al mismo tiempo espaciotiempo. Las
imágenes míticas despiertan un marcado interés en la ciencia moderna, sobre
todo en los físicos, que ven en ellas una similitud con la imagen del mundo que
presenta la física moderna, considerando las categorías de teoría de los campos,
dualismo de ondas y partículas, relación de borrosidad, entre otras (Rössner
1989).
En base a todo lo expuesto sobre la lógica de lo concreto, su relación
con el modelo mitopoético del mundo quechua, pasamos a ilustrar con varias
producciones culturales, desde la misma lengua hasta el mito y el rito, estas dos
características nodales en esta cultura ancestral.
Unidualidad del espaciotiempo

Un ejemplo emblemático de la lógica de lo concreto, se relaciona con
la unidualidad del espaciotiempo, que se encuentran unidos lingüística y
cognitivamente: en la lengua quechua se utilizan los mismos lexemas para
referirse tanto al espacio como al tiempo como una unidad. En efecto, como
hemos planteado, se tratan de lexemas ligados a una lógica distinta al del
español, como podemos observar en los ejemplos siguientes:
Ñaupa: adelante y pasado
Kay: aquí y presente
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K’ipa: atrás y futuro

Este es un esquema espaciotemporal totalmente distinto al del
español, lo que presenta un severo problema para la traducción
cultural/transcultural, ya que en el quechua el orden espaciotemporal es
diferente, de carácter unidual, al que se presenta en el español en términos
cognitivos. En otras palabras, la unidualidad espaciotemporal conlleva a
problemas de traducción tanto cultural, como lingüística, porque el esquema
quechua ubica de manera diferente al tiempo en relación al espacio, como está
en el esquema. En el español, los lexemas para el espacio y el tiempo están
separados y el orden es totalmente contrario: el pasado atrás, el presente en el
momento actual y el futuro adelante. Mientras que en el quechua, el
espaciotiempo constituye una unidad cronotópica que obedece a un proceso
cognitivo distinto: el pasado está adelante, el presente en el aquí, y el futuro
atrás. La ubicación espaciotemporal se explica por la lógica de lo concreto: el
pasado adelante porque es lo conocido, lo vivido; el futuro atrás, porque es lo
desconocido, lo no vivido (Almeida y Haidar 1979).
Mito de la Yacana (La Llama)

En segundo lugar, abordamos el mito de la Yacana (la llama, camélido
de los Andes, en América del Sur), en su versión quechua y la traducción en
español. Los problemas de la traducción cultural se amplifican con los de la
traducción lingüística porque de una lengua aglutinante como lo es el quechua,
hay que traducir a una lengua flexional, como es el español.
Versión en quechua:
Imanan huk Yacana ŝutiyuq hanaq pachamanta uraykumun yakukta
upyaypaq.
Kay Yacana ñiŝqanchkŝi llamap kamaqin cielo ñiqta ĉawpikta purimun.
Ñuqanchik runakunapaŝ rikunchikmi ari yanalla hamuqta. Chaymanta chay
Yacana ñiŝqanchikŝi mayu ukukta purimun .Ancha hatunmi ari. Yanayaŝpa
cielo ñiqta iŝkay ñawiyuq kukanpaŝ ancha hatun kaptin hamun. Kaytam
runakuna Yacana ñinku.
Kay Yacana niŝqanchikŝi ña huk runap kuŝimpi venturan kaptin
paysawa urmamuŝpa mayqin pukyullamantapaŝ yakuta upyaq. Chayŝi chay
runa ancha millwasapa ñitimuptin chay millwanta wakinnin runaqa tiraq. Kay
rikuchikuyŝi tuta kaq. Hinaŝpaŝ qayantin pacha paqarimuptinqa chay millwa
tiraŝqanta rikuq. Rikuptinŝi chay millwaqa anqaŝpaŝ yuraqpaŝ yanapaŝ
chumpipaŝ imaymana rikchaqkuna millwaŝ taku taku kaq. Kaytaŝ kanan
mana llamayuq kaŝpapaŝ tuylla rantikuŝpa pachan rikuŝqanpi tiraŝqanpi
muchaq karqan. Ña muchaŝpaŝ huk ĉìna llamakta urquntawan rantikuq. Chay
rantiŝqallanmantaŝ ñaĉqa iŝhay kimsa waranqa llamamanpaŝ ĉayaq. Kay
ñiŝqanchiktaqa ancha achka runaktaŝ ñawpa pacha kay tukuy provinciapi
hina rikuchikurqan
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Kay Yacana ñiŝqanchiktaqŝi ĉawpituta mana pipaŝ yaĉaptin

mamaquĉamanta tukuy yakukta upyan. Mana upyaptinqa utqallaŝ tukuy
hinantin mundokta pampawachwan. Kay Yacana ñiŝqanchikpi aŝlla yanalla
ñawpaqnin chaytam “yutum” ñintu. Chaymantari kay Yacanataqŝi wawayuq.
Wawanpaŝ ñuñukuptinŝi riscan 5 .
Versión en español:
Vamos a contar como la mancha negra bajo del cielo para beber agua.
Dicen que la Yacana es la sombra negra que gobierna a las llamas. Camina
por el centro del cielo. Y nosotros los hombres la vemos venir toda obscura.
Cuando llega camina por debajo de los ríos. Es de veras muy grande. Viene
por el cielo poniéndose cada vez más negra. Viene ennegreciendo el cielo.
Tiene dos ojos y un cuello muy largo. A esta sombra los hombres llaman
Yacana.
Dicen que la Yacana bajó a beber el agua de un manantial y cayó
sobre un hombre venturoso. De esta manera el hombre quedó cubierto con
su lana. Otros hombres pudieron esquilarla. Esto sucedió durante la noche.
Al amanecer del día siguiente el hombre miró la lana. Era azul, blanca, negra,
amarilla oscura. Tenía todos los colores juntos. Como no tenía llamas vendió
toda la lana. Reverenció a la Yacana en el mismo sitio en el que cayó. Luego
del rito de la adoración compró una llama macho y una llama hembra. Con
esta pareja logró tener dos y hasta tres mil llamas. En tiempos antiguos, esto
sucedió a muchísimos hombres de esta provincia. Dicen que esta Yacana
baja a la medianoche. Cuando nadie observa se toma toda el agua del mar. Si
no la bebiera todo el mundo quedaría cubierto 6 .
El mito retoma imágenes que provienen de la memoria colectiva de la
cultura ancestral quechua. La llama es el animal de la ofrenda ritual, que es
sacrificado en las grandes fiestas dedicadas al Sol: su sangre, su lana y su grasa
tenían un sentido ritual sagrado. Yacana es el nombre propio sagrado de la
llama.
Yacana también es una estrella apagada, sin luz cuyo sentido
sacralizado está en el continuum que logra establecer entre las tres dimensiones
cósmicas: el supramundo, el mundo terrestre, el inframundo, que equilibra la
existencia de estas tres dimensiones espaciotemporales. La llama es una figura-
sujeto mitológica del cielo, de la tierra y del inframundo. En otras palabras, la
llama es parte del mundo superior, baja al mundo terrestre para relacionarse
con los seres humanos y desciende al mundo inferior para beber el agua de los
ríos subterráneos. La capacidad que tiene de establecer un continuum entre las
5 Gerald Taylor (2001) transcribe el texto de acuerdo a la escritura quechua ‘normalizada’ en el
Perú.
6 El mito está en un manuscrito recogido a fines del siglo XVI, y que José María Arguedas
publica con el título de «Dioses y Hombres de Warochirí», nos introduce en el ámbito de la

mitopoiesis quechua en la época del Tahuantin Suyo, del Imperio Incaico que todavía
dominaba las culturas de la Cordillera Andina.
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tres dimensiones del cosmos, pensando en un esquema vertical (que recuerda

el símbolo del Árbol del Mundo) permite relacionarla con el símbolo
mesoamericano del Quetzalcóatl, la serpiente-pájaro, o la serpiente emplumada
que une de la misma manera el inframundo, con el mundo terrestre, con el
mundo superior.
Además, la llama desempeña claramente el rol de héroe cultural, que
evita que una catástrofe aniquile a la humanidad. Testimonios de este rol
encontramos en el texto que el cronista Bernabé Cobo (en Valcárcel 1964)
recogió en la puna de Andamarca, cerca del Cusco: “Dícese que dos meses antes
del Diluvio, notaron los pastores que las llamas estaban poseídas de una gran
tristeza”.
La imagen poética de la llama, de acuerdo a temas primordiales de la
mitología, también significa la victoria del cosmos, ordenado y organizado en
tres niveles, sobre el caos primitivo simbolizado con el mar siempre
impredecible y relacionado por el pensamiento mítico con el abismo acuático.
Por último, la imagen-llama, que testimonia su pertenencia al mundo astral,
llega a la tierra de un modo milagroso trayendo consigo, en términos de la
cosmogonía, los colores del kuichi o arco iris, el cual también se encuentra en el
mito de las dos serpientes.
El símbolo de la Llama en Perú y de Quetzalcóatl en México cumplen
la función de vencer el caos, dando una coherencia al cosmos desde el
pensamiento concreto, desde la lógica de lo concreto y del modelo
mitopoético, uniendo en el eje vertical los tres niveles espaciotemporales, ya
analizados.
Pacha, Pachamama, Mama en la semiosfera quechua y los campos semánticos desde la lógica
de lo concreto
En la concepción cosmogónica quechua, pacha es el universo, el
cosmos con el sentido de totalidad, que significa espaciotiempo infinito, por lo
tanto es un concepto unidual indisoluble y complejo. Como mencionamos,
también es el espaciotiempo relacionado con el eje vertical (de las tres
dimensiones) y con el eje horizontal, que abarca los cuatro rumbos del mundo.
Pacha constituye un núcleo polisémico que puede abarcar varios campos
semánticos, aparecer como lexema, en sintagmas, en nombre propios
atribuidos a los gobernantes incas que eran los únicos que podrían tener un
nombre propio, ligado a este núcleo sagrado, como ejemplificamos más
adelante.
En los complejos sentidos que puede tener este concepto, aludimos a
uno muy peculiar: ‘pacha’ significa también araña, una imagen-símbolo del
tejido cósmico, sustancia primordial del universo. Desde la lógica de lo
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concreto, se pensaba que había un tejido cósmico hecho por una araña que se
tejía a sí misma (Toporov, Ivanov, Meletinski y otros 2002); una araña cósmica
que tejía una telaraña cósmica, colocando los tejidos como material simbólico
importante para explicar la creación del mundo. En consecuencia, significa
también indumentaria tejida; el arte del tejido ‘awani’ es la forma más expresiva
de la estética quechua.
Además, las arañas servían también para adivinar cómo sería el futuro,
lo que proviene de su relación fundante con el universo, y eran manejadas por
los adivinos que se llamaban pachakuk (pacharikuc o pachakuk eran magos que
adivinaban el destino en arañas de una especie conocida como pacha (Valcárcel
1964: 31), con el siguiente ritual: se la hacía caminar por una manta, si perdía
una pata o más patas era señal de mal presagio, si la araña conservaba sus patas
era señal de buen augurio (Valcárcel 1964, Tomo II: 67).
El pensamiento en la mitopoeisis se articula, en un continuum, de
manera muy interesante con lo que actualmente plantean los físicos, quienes
consideran que el universo tiene ‘telas’, es decir membranas cósmicas; en base a
estas articulaciones es que planteamos la complejidad en las concepciones
ancestrales, como las existentes en la semiosfera quechua. En realidad, uniendo
las epistemes con la epistemología, como plantea Edgar Morin en varios textos,
se puede reconstruir la complejidad de los procesos cognitivos de la
humanidad, que no se explican sólo por la lógica aristotélica o cartesiana de
Occidente.
El concepto de ‘pacha’ aparece en varias palabras aglutinantes para
nombrar a los dioses, a los incas gobernantes y a otros objetos rituales:
Pachakamak: dios que ordena, el que manda, el que pone las leyes.
Pachakutek: dios refundador del mundo; dios que vuelve a fundar al
mundo. En varias culturas hay este tipo de dios, que refunda al mundo, a
los seres.
Wira Kocha Pachayachachik: dios creador andino del caos y el cosmos: “el
que revela el mundo”.
Pachamanka: Olla de tierra: en un agujero hecho en la tierra se calientan
piedras, en donde se cocinan las carnes, tubérculos, etc. Su origen es
ceremonial y su función ritual originaria está presente en la memoria de la
cultura quechua. Como un universal de la cultura, se encuentra esta ‘olla de
tierra’ en varios pueblos que mantienen aún esta técnica culinaria, con
variaciones, pero con el mismo principio sagrado.
En relación a este concepto nodal en la mitopoeisis quechua, está el
concepto de ‘pachamama’, que engloba dos categorías importantes: la de
‘pacha’ con todos los sentidos que hemos señalado y la de ‘mama’ que no
corresponde al significado que tiene en el español, lo que introduce problemas
de traducción lingüística y cultural. El sintagma entero presenta problemas de
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estos dos tipos de traducción no sólo porque pertenece a varios campos

semánticos, sino porque la traducción de Madre Tierra no tiene el mismo
sentido de estos lexemas en el español. En quechua, Pachamama (Madre Tierra)
es eterna, símbolo del infinito, no tiene principio ni fin. Además, representa el
principio universal de la fecundidad, es sagrada y adquiere el estatuto de un ser
viviente.
Lo anterior obliga que se indague, rigurosamente, sobre los campos
semánticos en las dos semiosferas, para poder ir más allá de las traducciones
lingüísticas y lograr reconstruir el sentido a partir de categorías culturales
(Torop 2000, 2002, 2003) apropiadas en base a la lógica de lo concreto, lo que
constituye una petición teórico-metodológica que muchas veces no se
considera.
El concepto de ‘mama’ tampoco encuentra equivalencia con el
sentido que tiene en el español, porque sus distintos significados están ligados a
la cosmovisión de la semiosfera quechua. Mama, principio de fecundación,
origen de la vida, también significa el espíritu protector de todo lo vivo; mama,
asimismo, se usa como aumentativo, en el habla actual de los quechuas
(quichuas), como una característica de esta lengua, lo que se puede ilustrar con
los siguientes ejemplos:
Pachamama: Madre del Universo, Madre tierra.
Saramama: Madre del maíz, la protectora del maíz. Las mazorcas grandes,
con formato distinto, peculiar, eran consideradas ‘saramama’.
Kokamama: Madre de la coca, la protectora de la coca.
Yakumama: Madre del agua, protectora del agua.
Akomama: Madre de la papa, protectora de la papa.
Cochamama: El mar inconmensurable.
Árbol del Mundo y sus imágenes-símbolo

El Árbol del mundo, símbolo del eje del mundo en lo vertical, es una
imagen característica de la conciencia mitológica, que encarna una concepción
universal del mundo; la imagen del Árbol del mundo está atestiguada
prácticamente en muchas culturas, tanto en forma pura, como en variantes.
La imagen del Árbol del mundo desempeñó un papel organizador
especial respecto a los sistemas mitológicos concretos, definiendo su estructura
interna y todos sus parámetros fundamentales. Con este símbolo, se pueden
distinguir las zonas, los niveles espaciales fundamentales del universo, ya
mencionados; las etapas temporales, pasado—presente—futuro, día—noche,
épocas propicias y no propicias del año; en el aspecto genealógico: ancestros—
generación presente—descendientes; en la esfera etiológica, la causa y el efecto,
lo favorable, lo neutral y lo desfavorable; en el ámbito anatómico, las tres
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partes del cuerpo: cabeza, torso y piernas; y, por último, en la esfera elemental,
los tres tipos de elementos fuego, tierra y agua (Toporov, Ivanov, Meletinski y
otros 2002).
En la cultura quechua clásica, en la época del Tahuantin Suyo, el Árbol
del mundo fue representado con diferentes imágenes-símbolo: el Inti watana
(pilar de piedra que marcaba el paso del sol, era el sitio más importante de
Machu Picchu, que significaba el ‘eje del mundo’; la ‘escultura’ Kenko en la parte
alta del Cusco, en la vía al Valle sagrado de los Incas; el signo escalonado
‘chacana’, presente en muchas de las obras arquitectónicas, remite a las
oposiciones semánticas binarias, en continuum, que describen los parámetros
fundamentales del universo (Gasparini y Margolies 1977).
El danzante de Pujilí—hombre mundo: imagen-símbolo

En la actualidad, aunque haya perdido su significado original en las
fiestas-rituales de los indígenas en la zona de Pujilí, provincia de Cotopaxi, la
figura del danzante de Pujilí representa el hombre-mundo, como hemos
mencionado, y constituye una imagen-símbolo central en esta danza,
condensando varios aspectos de lo que se ha expuesto sobre el modelo
mitopoético y sobre la lógica de lo concreto; en este sentido, puede ser
considerado una versión del Árbol del Mundo, de acuerdo a las afirmaciones
de los semiotistas de la Escuela de Tartu.
Imagen 2. Danzante Pujilí de frente Imagen 3. Danzante Pujilí por atrás.
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El danzante luce en la cabeza un alto penacho de forma trapezoidal que

significa lo alto, el cielo, en donde se concentra la mayoría de los adornos y
brillos. Es tan alto que es inaccesible. El penacho significa el poder, el mando.
El danzante lleva una vestimenta blanca por debajo para significar
convencionalmente que se trata de un ‘espíritu’, tiene el rostro cubierto por una
máscara que le convierte en un ser especial, en otra persona, lo sacraliza.
En el atuendo de estos danzantes permanecen todavía bordados que
recuerdan la relación del cuadrado y el círculo. En la pechera tiene una cruz,
que señala las cuatro direcciones del mundo, que se homologan con los cuatro
rumbos del universo; además, también está bordada con figuras humanas,
animales, flores, corazones.
De la cintura cuelga otra pieza que llega hasta las rodillas; también está
adornada aunque no con detalles prolijos como las piezas superiores. Por lo
visto representa el bajo mundo y está adornada con cintas de colores, líneas en
zigzag que posiblemente, siguiendo el pensamiento de que las serpientes son
seres acuáticos, representan al espacio del inframundo.
Estos bailarines indígenas todos los años se toman la plaza (cuadrada)
de las ciudades para festejar sus fiestas, se detienen en cada una de las esquinas
y marcan el espacio con pasos especialmente enérgicos, y es cuando emerge
visualmente la memoria de la cultura quechua. Es un personaje sagrado que
siempre baila con mucha solemnidad, en las fiestas anuales del Corpus Christi.
Montes nevados sagrados

Los montes nevados eran considerados por los quechuas como
divinidades (también eran adorados en Mesoamérica) y los hielos eternos eran
portadores de la fuerza vital del cosmos. Los nombres de estas montañas
tienen como núcleo del sintagma de dos términos la palabra razu, que significa
nieve resplandeciente. En la mitopoeisis, se pensaba que debajo de la nieve
había estrellas que refulgían con la luz de la luna (Valcárcel 1964: 27). Hasta
hoy día, en Ecuador, Bolivia y sobre todo en Perú hay rituales relacionados con
la obtención de ‘hielo sagrado’. De los hielos del glaciar se cortan pedazos
cuadrados (el cuadrado como símbolo sagrado del universo, que ya se ha
analizado) que se trasladan en la espalda de los peregrinos y que se mezcla con
miel de abeja, con lo cual se produce un helado dulce que comparte toda la
comunidad.
La espiral y el caracol sagrados

En varias estelas y pinturas rupestres, la espiral se encuentra de forma
redundante y es una forma geométrica universal. La espiral cósmica del
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universo se simboliza en el caracol que contiene la espiral en su fisiología y que

representa el infinito; a partir de los planteamientos de Lotman y Morin la
espiral y el caracol son formas homeomorfas. En culturas ancestrales del
Ecuador, como la ‘chorrera’ y la ‘jama coaque’ así como entre los quechuas
precolombinos —como se puede observar en innumerables piezas
arqueológicas y se comprueba en el diccionario de Aguilar Páez (1970)— los
sacerdotes y personajes sagrados portaban sobre la cabeza un caracol ‘wauya’,
con el objetivo de permanecer unidos a la fuerza vital del cosmos, lo que se
encuentra también en planteamientos de Spirkin, cuando trata sobre el origen
de las formas religiosas (1965: 219). En Mesoamérica, el caracol también es
sagrado y sirve de comunicación con las divinidades, a las cuales se toca en
algunas danzas, dirigiéndose a las cuatro direcciones, a los cuatro rumbos del
universo.
Imagen 4. Figura antropomórfica (mujer). Cultura Chorrera
En esta imagen femenina, de la cultura chorrera (Ecuador), se destaca

en el tocado la figura de una espiral, que simboliza el contacto con el universo,
con el cosmos. Espiral que como analizamos es homeomorfa con el caracol. El
movimiento de la espiral se materializa en el formato de los caracoles, de tal
manera que las dos formas están en un continuum cognitivo.
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Imagen 5. Shaman en posición de lotus con el caracol
En esta imagen de la cultura jama coaque (Ecuador), el shaman está en

posición de lotus, en éxtasis, con un caracol en la cabeza que confirma la
lectura de su vinculación con el cosmos, con las energías y las espirales
cósmicas.
Imagen 6. Shaman en posición ritual
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En esta imagen de la cultura jama coaque ( Ecuador), el shaman está en

posición ritual, en éxtasis, con cuatro caracoles grandes en la cabeza, formando
el cuadrado sagrado, el cosmos, y otros caracoles pequeños en el tocado.
Además, el caracol es un símbolo redundante en todo su atuendo, como en el
poncho.
La estética y la retórica desde la lógica de lo concreto

Para completar los planteamientos sobre la lógica de lo concreto y el
modelo mitpoético quechua es fundamental considerar la dimensión estético-
retórica en las producciones culturales, artísticas. Partimos de lo que propone
Golosovker (Zenkin 1988) y Tókarev (1980), de una poética del mito que se
articula perfectamente con la mitopoeisis, con el modelo mitopoético que
hemos analizado con detalle.
Golosovker afirma que la conciencia mitológica está compuesta
fundamentalmente por la imaginación, que “es una forma particular del saber”.
Desde una manera no-cartesiana de pensar, es decir, dentro de la lógica de lo
‘milagroso’, las concepciones sobre el medio circundante natural y social son
independientes de los conceptos y categorías lógico-formales. La estética del
mito tiene su particularidad, su carácter ontológico por lo cual la imagen no es
representación sino significado, porque en el mito el objeto concreto se
convierte en símbolo (Zenkin 1988).
En base a estas propuestas, podemos entender la estética ontológica ligada
a lo concreto, lo que permite a Lotman plantear que en el mito no hay
metáfora (Lotman y Uspenski 1973: 156). Lo anterior se puede entender muy
bien, si nos ubicamos desde la lógica de lo concreto, en la cual lo que para
Occidente pertenece a lo estético-retórico para las culturas ancestrales son
propiedades ontológicas, no figuras aristotélicas. El lenguaje poético del mito
obedece a estos funcionamientos ontológicos, que no se pueden explicar si no
partimos de las posiciones de Golosovker y de Lotman.
En estos términos, es necesario considerar el estatuto peculiar de la
dimensión estético-retórica ligada a lo sagrado en las culturas ancestrales, en lo
que nos ayudan mucho las perspectivas de la complejidad y de la
transdisciplinariedad. La refundación de estas dimensiones es necesaria para
dar cuenta de funcionamientos distintos en las diferentes culturas,
principalmente las orientadas por la lógica de lo concreto.
Por otro lado, considerando la relación de retórica y cognición, en la
cual se amplían los procesos cognitivos desde otros parámetros, podemos
observar que en las culturas y lenguas ancestrales la metáfora y el símbolo
rebasan lo propiamente estético y aparecen en el lenguaje cotidiano de forma
continua. En otras palabras, la función poética de Jakobson se amplia para
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impregnar muchas producciones, no sólo míticas, sino también las canciones

sagradas, las fórmulas utilizadas en los distintos rituales. Desde otros ángulos,
retomamos las propuestas de Lakoff y Johnson (1986) relacionadas con la
función cognitiva de la metáfora y su presencia en varios tipos de lenguaje.
En las lenguas no-occidentales, americanas, africanas, australianas las
figuras de pensamiento son universales como tales, pero las analogías, las
comparaciones, las contradicciones pueden tener otras materializaciones
distintas a partir de la lógica de lo concreto. En las lenguas ancestrales, como el
quechua, el náhuatl, el zapoteco, las lenguas africanas y australianas, se
metaforizan los espacios, se simbolizan lo que permite plantear el continuum
entre la metáfora y el símbolo. Por ejemplo, podemos detenernos en los mitos
de las dos serpientes y de la llama en los cuales estos tropos aparecen ligados al
modelo mitopoético y a lo concreto, para poder visualizar las tres dimensiones,
en el eje vertical. En otras concepciones de este modelo, encontramos las
montañas como símbolos, los árboles sagrados, las cuevas, la proyección de
lexemas del cuerpo a la morada, entre otros funcionamientos que hemos
analizado.
Conclusiones
En este artículo, hemos tomado la cultura quechua como objeto
primario de estudio con el objetivo de revalorizarla y despertar un renovado
interés por ella. Del mismo modo, hemos mostrado como la historia de la
cultura quechua al igual que su tipología pueden describirse a través de una
interpretación teórica profunda, con categorías y conceptos innovadores que
posibilitan diálogos y traducciones culturales dentro de una conciencia global,
que abren espacios de contactos transculturales necesarios. Como toda cultura,
la quechua es en sí misma, resultado de largos procesos de traducción
cultural/transcultural, a partir de los cuales conserva la capacidad de adoptar y
adaptar rasgos ajenos (aún los impuestos en diferentes etapas de su historia) a
su propia semiosfera, lo que le abre múltiples perspectivas al futuro.
Toda cultura es una fuente de creatividad y como tal es universal. Cada
cultura repite a su modo y a su tiempo, como se ha visto, la experiencia básica
de la vida de los seres humanos y contienen elementos universales. En este
sentido, el estudio de la cultura quechua constituye una prioridad humanística
por la memoria de la cultura que permanece en ella, en un movimiento desde el
pasado hacia el presente, hasta el futuro.
Desde una perspectiva transdisciplinaria, hemos expuesto la
mitopoeisis como una forma de conocimiento peculiar en la cual se conjugan
los procesos cognitivos y los creativos poéticos, ligados a la lógica de lo
concreto. La mitopoeisis considera a los mitos con movimientos cíclicos,
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reiterativos, dinámicos, representados por las espirales, símbolos del

espaciotiempo infinitos. En consecuencia, uniendo las epistemes con la
epistemología, como plantea Edgar Morin en varios textos, se puede
reconstruir la complejidad de los procesos cognitivos de la humanidad, que no
se explican sólo por la lógica aristotélica o cartesiana de Occidente.
Por último, los problemas de la traducción cultural/transcultural que
plantean Iuri Lotman y Peeter Torop establecen desafíos para la relación
intercultural y transcultural que tienen que enfrentar todas las culturas en su
desarrollo histórico. La traducción cultural implica procesos de traducción
transculturales por la globalización, que cada vez son más conflictivos y tensos.
En este artículo, que es parte de un trabajo de investigación mayor sobre la
semiótica de la cultura quechua, sólo expusimos algunas dificultades que se
presentan en las traducciones culturales entre el quechua y el español; no hay
una pretensión de proponer soluciones, sino más bien de problematizar los
aspectos que se presentan en cualquier traducción cultural/transcultural.
Para terminar, presentamos cómo el Movimiento Indígena Ecuatoriano
representa visualmente a Pachamama:
Imagen 7. Pachamama
En esta imagen, Pachamama se configura como la Madre Tierra que

abarca el principio de fecundación de todo lo vivo, en donde se destaca el
continuum entre la naturaleza, los animales, las plantas, los ríos, los cerros, lo
humano, los cuatro elementos universales: agua, tierra, fuego, aire. La
construcción figurativa produce múltiples sentidos para dar cuenta de este
complejo símbolo ancestral, presente en la memoria de la cultura. La
construcción simbólica de Pachamama, sin duda proyecta sentidos distintos de
lo que es el Planeta Tierra, la tierra para las culturas occidentales y esto
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constituye un problema para la traducción cultural/transcultural, que sin

embargo puede ser resuelto siguiendo las pautas que consideren la lógica de lo
concreto del pensamiento ancestral.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Aguilar Páez, Rafael (1970). Gramática Quechua y Vocabularios (adaptación de la

edición de la obra de Antonio Ricardo, Arte, y vocabulario en la lengua
general del Peru llamada Quichua, y en la lengua Española: el mas copioso y
elegante que hasta agora se ha impresso, 1586). Lima, Universidad Nacional
Mayor de San Marcos.
Almeida, Ileana (2004). Historia del pueblo Kechua. Quito, Edit. Abya Yala.
Almeida, Ileana (2009). «El modelo mito-poético del mundo en la cultura
quechua durante el Tawantin Suyo». En Carlos Arcos Cabrera
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LA SEMIOSFERA DEL IMAGINARIO. UNA
ECOLOGÍA DE METÁFORAS EN LA FRONTERA
ESTÉTICA RITUAL DE OAXACA
MARISOL CÁRDENAS OÑATE
A Julieta Haidar.
Pasionaria de la raíz lotmaniana.
En su caracola de prácticas semiótico-discursivas
germina el árbol ético, epistémico, estético del sentido
que da vida.
El arte hace posible no sólo lo prohibido, sino también

lo imposible [...] la transformación es un acto ético.
Lotman (1992)
Paisaje simbólico: el (trans)territorio creativo del arte comunitario oaxaqueño

Un paisaje simbólico del arte comunitario actual es la pintura en tela
de manta de la ciudad de Juchitán, situada al sur de México, en el Istmo de
Tehuantepec. Las mantas-adornos, como las denominan ahí, relatan
visualmente las prácticas rituales de los procesos festivos zapotecas. En ellas
está presente el transcurrir del tiempo-espacio de los ciclos festivos: el tiempo
de la cosecha, el de la siembra, la peregrinación, el día de la fiesta y sus
personajes, la dimensión etaria de sus miembros, las deidades, tanto zapotecas
como del panteón católico colonial, que los dominicos asentados en la zona
impusieron. Sus imágenes nos recuerdan la tradición de los pueblos originarios
de representar pictográficamente estelas y, tras la Conquista, los llamados
códices prehispánicos.
La mestización deífica, ocurrida en la zona, posibilitó la subsistencia
de los unos(los dioses originarios) a través de los rituales hacia la tierra y el mar,
su cosmos nutricio. En la cosmovisión mesoamericana, a la que pertenece el
grupo de los zapotecas, todos los elementos son necesarios e importantes,
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LA SEMIOSFERA DEL IMAGINARIO 47
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complementarios, relacionales, y expresan el continuum dialógico naturaleza—

cultura, seres vivos—muertos, mito—rito, tradición—modernidad.
En las mantas viven los signos rituales sagrados y profanos, pues hay
relaciones cósmicas con personajes transculturales que expresan la imaginación
dialógica en una polifonía de discursos (Bajtín 1981), a través de la narración de
estas prácticas pictóricas populares. Ellas conforman un complejo textual, una
semiosfera del imaginario del arte comunitario que traduce la práctica ritual en lo
que Lotman denominó textos nuevos (1987).
Este tipo particular de estética comunitaria permite la reflexión, en
varios pliegues de sentido del arte ancestral actual, modos de re-presentación,
re-existencia y re-creación. Desde estrategias (de)coloniales de la memoria
visual comunitaria actual, dimensiones interculturales, interestéticas,
intersemiótico-discursivas, intergenéricas evidencian la potencialidad de la
creatividad co-participante del ritual a través de la norma, función y valor estético
(Mukařovský 1975) comunitario, que es otra forma de resistencia frente a los
discursos hegemónicos del arte occidental dominante, trascendiendo de esta
manera los procesos de usurpación simbólica 1 . Recordemos que: “Las formas
arcaicas del folclore son rituales. Eso significa que no tienen un espectador
pasivo. Hallarse en algunos límites (temporales, esto es, del calendario o
espaciales, si el rito exige algún lugar convencional) significa ser participante”
(Lotman 1992).
Las identidades de género también están representadas en ellas; las
más conocidas como son las mujeres, los hombres y los muxes 2 , en una
multidimensión de signos plásticos que expresan la cohesión social e inclusión
de la diversidad en las culturas comunitarias. Estos textos artísticos son
continente de intersubjetividades, relatos plásticos de su cosmovisión a partir
del eje estético ritual presente en tres dimensiones simbólicas que en esta
ocasión desarrollamos: la polifonía visual dialógica ritual, la representación de las
memorias y las múltiples identidades que se evidencian en el retrato como anclaje simbólico
complejo. Los sentidos socio-estético-histórico-culturales desde la vivencia cíclica
de estos textos artísticos, entendidos desde la categoría haidariana como
prácticas semiótico-discursivas complejas de la semiosfera creativa son pincelados
en cronotopos diversos. En palabras de Lotman (1987), analizamos los
mecanismos de la cultura como hecho semiótico que posee tres funciones: la
conservación de la información, la memoria y la posibilidad de crear nuevos
1 Para Patricio Guerrero (2007: 44), la traslación del sentido en la usurpación simbólica se ve
transfigurado, resemantizado al ser reducido a un intercambio simbólico que empobrece,
distorsiona, enajena y degrada el significado de los símbolos usurpados.
2 Zapotequización de mujer. El muxe es un género zapoteco que correspondería al travesti. Son
biológicamente masculinos, con una identidad femenina dominante. Se travisten, ya sea con
vestimenta moderna o tradicional (enagua y huipil), de acuerdo a la ocasión, etapa y específicos
intereses en juego.
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48 M. CÁRDENAS
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textos, aquel texto que no se puede crear mediante algoritmos automáticos,

sino que tiene un plus. En el caso que nos ocupa, corresponde al exceso que
genera lo creativo en la obra, gracias al poder de la estética.
Abordamos la estética (aisthesis) como agente de ‘sensibilidad’, el
conjunto complejo, dialógico, nómada de elementos que conforman el perfil
de un gusto particular y colectivo que caracteriza a una comunidad y se expresa
tanto en los ámbitos de lo público como de lo privado, del ritual de lo
cotidiano y de lo festivo, todo lo cual constituye el sistema de apreciación y
elección que cada cultura efectúa de manera dinámica, cambiante e incluso
estratégica y del cual abreva y continúa, subvierte, innova cada creador-
creadora. De ahí que se nos hace necesaria la creación de una categoría que
diera cuenta de estas expresiones socio-artísticas que llevan una carga
fundamental de ritualidad: la estética ritual.
En un acercamiento desde la complejidad podemos asumirla como
los cronotopos transversales, tensionales, gestuales en continuum dialógico que
despliegan relaciones intersubjetivas entre sujetos cósmicos, sujetos
comunitarios, sujetos diversos (desde sus diferencias de género, etnia, clase)
que se traducen en narrativas estéticas diversas que pueden ser sagradas(en el
contexto de la creatividad popular) o profanas (en el contexto de la institución
arte), y generan una interculturalidad estética desde la capacidad crítica, una
mancuerna que aborda los discursos semiótico-discursivos desde
lecturas/miradas críticas a retóricas visuales para detenerse en estéticas alternas,
marginales, ‘otras’ y por ello críticas de la creatividad dominante. Es otra forma
de subvertir los órdenes de la colonialidad subjetiva que unifica, blanquea,
masculiniza la direccionalidad de miradas, el consumo y las necesidades en el
campo visual imperante 3 .
El tiempo-espacio metafórico en los paisajes de la memoria

Uno de los territorios simbólicos donde germinan de maneras
diversas y profundas las semillas de la cosmovisión es el mundo de la creación
estética. Retomando a Alfredo López Austin (1980), el espacio se ordena en
sistemas de clasificación fundamentales a través de símbolos, de propiedades
físicas del paisaje y la geografía, de los movimientos cíclicos y regulares de
astros, constelaciones y en referencia al cuerpo humano.
Estos elementos están entrelazados, ya que los sistemas de
clasificación no son estáticos, las propiedades fisonómicas del paisaje no son
3 Asumimos la interculturalidad no sólo como una dimensión relacional o funcional, sino

también política, crítica de frontera desde la (de)colonialidad, como lo diferencia Catherine
Walsh (2005), que va más allá de los procesos de descolonización, que se quedan en la
búsqueda de la incorporación o la resistencia.
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Entretextos 17-18
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estables, y los movimientos de cuerpos celestes son cíclicos y regulares. De

modo que el espacio-tiempo social va más allá de una concepción geográfica,
ya que en los contextos sociales se le dan múltiples contenidos simbólicos de
acuerdo a cada espacio ocupado. A través de estos procesos el espacio se
delimita, se jerarquiza, se valora y cambia.
El espacio-tiempo también se vincula con la construcción social de
los sujetos en tanto representa apropiaciones, usos, estrategias que los diversos
géneros elijen, reproducen, crean. Las formas y los medios que se utilicen para
ello inciden en las actividades humanas y en muchos de los casos sirven para
separar, jerarquizar, incluir o excluir sujetos. Esto va unido a las formas como
una sociedad elabora y expresa su concepción de poder y en concreto sus
sistemas de género (Valle 1991). Podemos, luego de esta síntesis, clasificar los
tiempos-espacios de las mantas, en:
— Espacio-tiempo cósmico, cuyas relaciones se efectúan en el mundo
mítico y sus deidades, donde la lógica que funciona está basada en las creencias
que generan la vitalidad de seres del supramundo, de otros órdenes; la
intercomunicación entre distintos planos cósmicos actualizan los tiempos
gracias al ritual que permite no sólo recordar el pasado, sino volverlo a vivir y,
con ello, actualiza los ejes más significativos de lo que es importante para la
cultura.
— Espacio-tiempo socio-estético-histórico-cultural, cuyas relaciones se dan
entre seres humanos, su entorno ambiental y de otros seres vivos, entre
naturaleza y cultura que conforman la comuna mundial, de donde justamente
se extrae su fuerza: el espíritu comunitario, cuyo valor máximo es el tequio o
cooperación, que en la fiesta de las Velas funciona en múltiples prácticas
estéticas dialógicas donde se enfatiza la dimensión nutricia. El alimento es un
signo de ‘don’, de intercambio simbólico.
— Espacio-tiempo corporal, donde se construye la relación de mismidad;
alude al primer hábitat ritual de nuestro consciente e inconsciente: el cuerpo.
Este espacio es bio-psico-emotónico, y desarrolla sus propias lógicas de auto-
comunicación y hetero-comunicación que interpelan varias dimensiones,
lenguajes, estructuras, praxis. En esta dimensión se encuentra también el
tiempo íntimo, el tiempo cotidiano, el tiempo de descanso, placer-gozo, el
tiempo ritual, entre otros. El cuerpo, además, tiene varias corporeidades,
imaginarios de su representación que se ven traducidos en corporalidades
específicas, reales o simbólicas.
— El tiempo-espacio metafórico es un tiempo que proponemos. Es el que
se expresa en el espacio creativo, universo simbólico donde la metáfora (vista
como episteme compleja con alta capacidad heurística, no solo retórica) es
continente y contenido para la representación creativa. Este sería el tiempo-
espacio del texto nuevo, como menciona Lotman:
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50 M. CÁRDENAS
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Por eso, respecto a la realidad, el arte se presenta como un espacio de

libertad [...] el espacio del arte siempre incluye un sentimiento de
extrañamiento [...] El arte lleva al hombre al mundo de la libertad y eso
mismo revela la posibilidad de sus actos éticos. De esa manera, cualquier
obra de arte propone una norma, su transgresión y la realización —aunque
sea en el espacio de libertad de la fantasía— de alguna otra norma (Lotman
1992).
El espacio plástico, entendido como un territorio imaginario, permite
asumir la dimensión simbólica de la dinámica de la cultura. Esta categoría nos
sirve a manera de una cartografía intrínseca vinculada y vinculante, pues es un
referente clave para el análisis etnoestético de la semiosfera del imaginario
estético-ritual alter-nativo oaxaqueño.
Adjun Appadurai aborda la dimensión (des)territorial que actualmente
vivimos en todas las culturas en procesos de globalización, para plantear una
importante diferenciación en torno a la relación imaginario y fantasía, que nos
permite encontrar en el territorio de la creatividad artística un asidero de
posibilidades de resistencia, acción y proyección socio-histórico estético-
cultural:
[...] la idea de la fantasía como inevitablemente connota la noción de
pensamiento divorciado de los proyectos y los actos, y también tiene un
sentido asociado a lo privado y hasta lo individualista. La imaginación en
cambio, posee un sentido proyectivo, de ser un preludio a un tipo de
expresión, sea estética o de otra índole. La fantasía se puede disipar (puesto
que su lógica es casi siempre autotélica), pero la imaginación sobre todo
cuando es colectiva, puede ser combustible para la acción (Appadurai
2001:45).
Este territorio ficcional imaginario, visto como un poder de la
estética, se expresa en lo que hemos denominando el tiempo-espacio
metafórico. Es “un terreno ficcional, una reterritorialización que ha
experimentado diferentes versiones de desterritorialización para postular una
teoría potente de la localización basada en la contingencia, la historia y el
cambio” (Kaplan 1987:187). La creación de un territorio implica órdenes,
sistemas y lógicas diversas y por tanto son procesos de relaciones que
configuran una semiosfera, un lugar donde pueden con-vivir, con-fluir,
construirse diversas memorias simbólicas.
La estética ritual en Juchitán

Juchitán, por sus expresiones creativas originarias, es quizás, dentro
del Istmo de Tehuantepec, uno de los lugares más representativos del estado
de Oaxaca, nacional e internacionalmente. Sobre esta zona se ha hablado,
escrito y construido imágenes, desde miradas antropológicas, fotográficas,
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Entretextos 17-18
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cinematográficas, videográficas, literarias, entre otras. Ha conseguido un estatus

significativo como texto de estudio a partir de algunos registros emblemáticos
de lo que hemos denominado la estética ritual 4 . Así, por ejemplo, la vestimenta
tradicional, que ha sido difundida, apropiada y re-creada por creadores/as del
arte, como Frida Kahlo (quien se vestía como mujer istmeña), y en la
actualidad reconocidas cantantes oaxaqueñas lo usan y lo re-funcionalizan. Este
es el caso de Susana Harp o la internacional Lila Down, quienes, además, desde
su condición bi-cultural y bilingüe 5 , han posicionado esta indumentaria junto a
su música en importantes escenarios del mundo, por lo que inclusive se podría
decir que se ha configurado un neo-estilo indumentario, también bilingüe o
poliglota visual de lo oaxaqueño, que las mantas también registran.
Imagen 1. Manta de los Pescadores, 2004.

Arriba, fotografías deFrida Kahlo por Tina Modotti.
Fotografía intertextual dialógica de la autora.
4 Esta categoría la inicié trabajando en mi tesis de maestría (Cárdenas 1999). Propongo

adjetivar así a la estética que tiene como fin el funcionamiento extra-estético: el ritual, en el cual
la potencialidad creativa es fundamental como transmisora de sentidos socio-histórico-estéticos
culturales comunitarios que dan explicación a sus acciones.
5 De padre estadounidense y madre oaxaqueña, viviendo ella tanto en Estados Unidos como en
México, ha logrado generar una propuesta musical sui generis, que incluye poliglotismo con
presencia de varias lenguas mesoamericanas como el mixe, zapoteco, maya, junto al inglés y
español.
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52 M. CÁRDENAS
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Los rituales 6 generan un espacio simbólico que tiene la posibilidad de

ser un lugar compartido, donde se pone en juego un sistema de disposiciones
estéticas que crea, recrea y satisface las necesidades perceptuales y espirituales
de la comunidad desde variados estilos, visualidades, traducciones de diversas
prácticas semiótico-discursivas (Haidar 1994). El ritual asigna roles, moldea
conductas, organiza jerárquicamente la estructura social, es decir, instituye y
legitima, expresa y modula las contradicciones sociales en el acto. Relaciona al
individuo con su grupo y viceversa, a lo biológico con lo social, al deber con el
deseo, constituye uno de los mecanismos más fuertes a través de los cuales se
da la apropiación de la experiencia colectiva.
Juchitán es una comunidad de tradición agrícola y pesquera 7 ; por lo
tanto, sus ceremonias están relacionadas con estas actividades, y en estas
últimas décadas se ha vuelto eminentemente comercial. Lengua y costumbres
son dos componentes angulares que expresan un profundo sentido de
pertenencia a las culturas originarias en la actualidad, lo que se materializa en
un complejo habitus ritual, al punto de representar marcas de distinción y
prestigio de su identidad étnica desde la cual traducen semiosferas alógenas y se
ubican en la frontera estética ritual.
De ahí que la dimensión ritual en la comunidad zapoteca de Juchitán
es fundamental para entender las prácticas del intercambio simbólico.
Constituye la fuente del espíritu comunal expresado en festejos a los santos, o
por onomásticos de sus vecinos, peregrinaciones a las lagunas, y se evidencia,
por ejemplo, en la producción culinaria colaborativa. El dar es una forma de
recibir, pues existe un compromiso de solidaridad entre la gente que ofrece su
trabajo, tiempo, servicio o dinero para cuando la persona lo necesite, lo cual
6 Para nuestros intereses, el ritual construye un espacio y un tiempo determinado, prefijado,

donde circulan, se producen y reproducen los elementos más significativos para un grupo. Uno
de los aspectos más significativos del ritual es que a través de él se establece la relación del ser
humano con el mundo de lo sagrado, mediante las creencias, acciones, lenguajes como el
estético y es justamente esta lógica re-creativa, la que da sentido y permite el tiempo-espacio de
la vida cotidiana. A su vez, en la actualidad, el desplazamiento de lo sagrado a otras
materialidades discursivas que se vinculan a tecnologías diversas, estrategias de representación,
han generado nuevos funcionamientos del mismo, tanto como competencias y prácticas.
7 El gusto por pintar está ligado a expresiones más allá de lo estético artístico, pues es una
práctica común desarrollada por muchos pescadores lugareños en las paredes de sus casas
cuando regresan del mar, un ritual del orden de lo cotidiano que expresa su concepción integral
del mundo: el continuum naturaleza-cultura, mito-rito, sagrado-profano, orden-caos, eros-
tánatos; expresiones artísticas y extra-artísticas, características vigentes de las culturas
originarias actuales. A través de ellas se relacionan con el cosmos (naturaleza, dioses/as), con el
mundo: su ecología, sus paisajes, congéneres y de otros géneros entrelazados con iconos
mediáticos, como Kalimán, o los estereotipos de parejas interétnicas (hombre blanco-mujer
india) que son parte de cromos, cobijas, grafitis populares. Ahí también encontramos sirenas
diversas.
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Entretextos 17-18
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queda grabado en la memoria inclusive de generaciones 8 . La retribución de lo

entregado es considerada sagrada, y se conoce como cooperación, tequio 9 , que en
zapoteco se llama guendalizaa, confraternidad. Esta práctica, que viene de
tiempos ancestrales, es lo que posibilita que en Juchitán la vida festiva sea uno
de los elementos de identificación social más fuertes.
La cooperación es el elemento cohesionador de la sociedad, lo que
propicia una retribución igual en asistencia, especies o mano de obra a la
familia organizadora del evento. Es el principio de solidaridad presente en
todas las comunidades originarias que se manifiesta mediante la retribución en
trabajo, especie o aporte económico, estableciendo una obligación que se
inscribe en la dimensión simbólica social, con lo cual se genera una cadena de
reciprocidades a-temporales. El mantenimiento y fortalecimiento de estas
relaciones, mediante el trabajo colectivo creativo, es también una forma de
organización tradicional alternativa a la dinámica del capitalismo y por tanto es
una cadena estética y ética de resistencias.
La memoria popular en la tela de manta

La tela de manta tiene una larga historia de abanderamiento político,
observable en cualquier acto público. Ésta es una característica que comparte
con otros estados de México, de Latinoamérica y en general del mundo, pues
su bajo costo ha permitido expresar las voces interpelativas, apelativas,
contestatarias, subversivas, a través de lo cual se han denunciado muchas
injusticias 10 . En tela de manta se escriben discursos de protestas; se dibuja, se
pinta, así como también se visten los hombres del campo. Este tipo de estética
popular desarrolla una agencia creativa de importante capacidad estratégica
movilizadora. Sus características físicas ayudan a ello: corporeidad, flexibilidad,
bajo costo con respecto a los precios del arte institucional, mas sobre todo
resulta fácil de transportar y colocar, lo que permite la creación de un escenario
ritual con la sola colocación en un espacio público. Es por ello que
consideramos que son una estética ritual nómada alter-nativa.
Un antecedente de las mantas es la tradición de hacer estandartes
dedicados a los santos, donde igualmente escenifican y personalizan pasajes
rituales, recorren las calles en tiempo de fiesta y representan a los personajes
8 Asimismo, la lista de las personas por asumir la mayordomía es tan larga que es la memoria
colectiva la que se encarga de recordar. Se habla de un ‘cuaderno’ de cooperación, que no
existe de manera matérica pero lleva un registro de espera por treinta años.
9 Lo que en la zona vallista es la mundialmente conocida fiesta de la Guelaguetza.
10 Otro ejemplo de lucha política a través de las mantas es la marcha, ya frecuente, que es
organizada en una ciudad argentina cercana a Buenos Aires, por el 2 de diciembre, con los
nombres de los fallecidos por el sida colocados en tela de manta, a través de las cuales se
apropian de calles, espacios, sitios importantes de la ciudad.
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54 M. CÁRDENAS
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rituales como capitanas, mayordomos, junto a los santos lugareños en sintaxis

visual equitativa.
Imagen 2. Manta de San Isidro Labrador, 1984.

En esta representación se observa al fondo dos
estandartes de San Isidro, personaje central rodeado
de flores, al que le acompaña la imagen de los capitanes.
Se desconoce a ciencia cierta el origen y el tiempo de producción de

esta creación comunitaria, mas podría ser una auto-iniciativa de invención
popular a partir de la sinergia creativa del movimiento político cultural que
desde los años 70 del siglo pasado sembró en Juchitán el interés por el re-
surgimiento cultural de su pertenencia étnica, el uso político de sus tradiciones
rituales, como otro hecho estético que devele los principios de solidaridad
comunitaria que, como hemos mencionado, se encuentran presentes en todas
sus prácticas.
Juchitán tuvo el primer gobierno de izquierda en México, que
interpeló al pueblo a la movilización a través del uso del poder estético
zapoteca. En el campo político, se generó una estrategia nodal para el
posicionamiento de la Coalición Obrero Campesino Estudiantil del Istmo
(COCEI), partido que estuvo en el gobierno en los años ochenta-noventa, en
el que la mujer tuvo un papel protagónico.
Los rituales en Juchitán desarrollan una variación estética en los
escenarios de su expresión: entre la casa y la capilla barrial, entre el transitar por
las calles y el establecerse en una silla bajo la enramada de una fiesta, la alegría
de una ‘pachanga’ (como los lugareños definen la fiesta) o el dolor de perder a
un ser querido, que se acostumbra acompañar con un trío de guitarras tocando
y cantando los sones más tradicionales que le gustaban al finado/a. Estas son
algunas de estas expresiones de la ritualidad cotidiana y sagrada en las que
podemos encontrar distinciones étnicas expresadas en su carácter estilístico,
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Entretextos 17-18
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por lo cual la estética ritual zapoteca es siempre dinámica y abierta a otras

culturas.
Existen estilos zapotecos particulares de acuerdo a las clases sociales,
géneros desde diversas condiciones etarias, tradiciones o/y modernidades que
expresan los elementos estético rituales de sus contextos sígnico-simbólicos
complejos. Estos acontecimientos constituyen el sistema de referencia y
traducción para los pintores, quienes lo re-crean en elementos estilísticos con
lo cual se configura lo que podríamos decir una poética metafórica traductiva
comunitaria, pues en última instancia es la comunidad la que configura la
norma estética.
La fronterización estética ritual: la producción metafórica visual de la memoria comunitaria

en la pintura mantera
Iuri Lotman habla de la ‘frontera semiótica’ como los filtros que
posibilitan el encuentro entre dos o más culturas. Cada cultura es un conjunto
de textos, intertextos, metatextos y otras interrelaciones. La frontera es un
dispositivo bilingüe que traduce los mensajes externos al lenguaje interno de la
semiosfera y viceversa, mediante filtros bilingües que posibilitan el ‘habla’ entre
culturas. A través de sus fronteras, la semiosfera realiza contactos con los
espacios alosemióticos 11 y no semióticos (los naturales), pues tamizan la
penetración de lo externo en lo interno. El carácter delimitador de la frontera
posee intersticios por donde ingresan filtros traductores que semiotizan los
hechos externos a sus lenguajes internos, por tanto, la frontera es una suma de
traductores que permiten el diálogo interdiscursivo entre sistemas y
semiosferas en un movimiento constitutivo que va del núcleo a la periferia y
viceversa. Rasgos distintivos de la semiosfera lotmaniana son su carácter
delimitado: la semiosfera tiene homogeneidad e individualidad y depende del
sistema de adscripción. En la semiosfera podemos encontrar heteronimia y
autonomía; a su vez el concepto de frontera es correlativo al de individualidad
semiótica y depende del modo de codificación de los textos (Lotman 1996: 24-
26).
La frontera del espacio semiótico determina el mecanismo de
traducción de la misma. A través de sus filtros se dan préstamos,
apropiaciones, dialogismos que en el estudio que nos ocupa se expresan en los
modelos o tópicos recurrentes de las obras (isotopías visuales), por ejemplo, y
las relaciones entre sujetos interculturales, intersubjetivas e intergenéricas entre
sus miembros. Un ejemplo de esto es uno de los personajes rituales, traductor
de culturas, cuyas características políglota, nómada, mítica-ritual sobresalen en
11 Lotman refiere con este concepto a los signos que están fuera del campo de sentidos de la
semiosfera en cuestión.
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56 M. CÁRDENAS
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el texto de las mantas de los pescadores: la sirena, que ocupa el lugar de

personaje liminal, traductora de semiosferas y textos, tanto alógenos como
internos, gramaticalizados o textualizados, intertextuales.
El discurso visual estético-ritual desde la dimensión metafórica: la
sirenidad despliega un amplio repertorio iconográfico en lo que denominamos
estéticas rituales nómadas, que configuran cronotopos metafórico-visuales de
relaciones interculturales, los sujetos diversos de la comunidad. Así, en el caso
de las mujeres, hay un amplio repertorio de feminidades, que incluye al icono
fantástico de la sirena, misma que traduce una diversidad de feminidades.
Desde la semiótica de la cultura, asumimos que este imaginario es un símbolo
en tanto
actúa como si fuera un condensador de todos los principios de la signicidad
y, al mismo tiempo, conduce fuera de los límites de la signicidad. Es un
mediador entre diversas esferas de la semiosis, pero también entre la realidad
semiótica y la extrasemiótica. Es, en igual medida, un mediador entre la
sincronía del texto y la memoria de la cultura. Su papel es el de un
condensador semiótico (Lotman 1996: 156).
Podemos decir que la sirena es un símbolo políglota y dialógico, un
continente de referencialidad mitológica que ha ido migrando, en la cadena de
interpretantes sígnicos, pues es “un signo cuyo significado es cierto signo de
otra serie o de otro lenguaje. [...] el contenido titila irracionalmente a través de
la expresión y desempeña el papel como de un puente del mundo racional al
mundo místico” (Lotman 1996: 143). Esta reflexión condensa mitologías,
sentidos arcaicos, ancestrales, como sentidos modernos, y expresiones
plásticas, tanto étnicas como subjetivas, desde su mecanismo de memoria
colectiva que lo caracteriza: “[…] el símbolo puede ser expresado en una forma
verbal-visual sincrética, que, por una parte, se proyecta en el plano de los
diferentes textos, y, por otra, se transforma bajo la influencia inversa de los
textos” (Lotman 1996: 154). De ahí su funcionamiento nuclear en la semiosis
textual.
Si el icono tiende a ser más analógico, el símbolo es un condensador
de todos los principios de signicidad incluido el icónico. Es un mediador entre
esferas de la semiosis, o semiosferas, como en este caso, que está presente
tanto en los textos artísticos comunitarios de las mantas, como en el de
mujeres creadoras. De modo que pasa por varios códigos y procesos de
semiosis en su actualización. La lectura de la mujer como sirena, el uso de la
sirena como elemento simbólico en el arte, es posible gracias a que es un texto
que se actualiza con las diferentes reapropiaciones y re-creaciones que cada
cultura le añade. En este sentido, es cuando la mujer que se apropia del mismo
lo subvierte, trastoca la frontera de sus propios límites duales para generar una
mónada de un cuerpo empoderado, activo, vivo. A su vez, desde la mirada
mítica o su transformación re-simbolización conceptual actual:
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Entretextos 17-18
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[...] las voces del agua, la presencia recurrente de las epifanías acuáticas en
esas mitologías, semeja un coro de enormes proporciones que, en diversos
tonos y matices, interpreta una bella y compleja partitura simbólica vinculada
con la base material y la vida cotidiana de los pueblos que la han creado.
Permanente dinámica de elaboración que va de la realidad a la imaginación y
de lo imaginario a lo real (Báez-Jorge 1992: 240).
La función de las mantas es primordialmente pedagógica, pues
desarrolla un programa de alfabetización comunitaria: narran el proceso de la
fiesta, cuentan principalmente los mitos de origen, evocan la historia, ocupan
un lugar simbólico en el conjunto de elementos de la Vela, aunque no por ello
dejan de ser un objeto plástico valorado por los lugareños por el efecto que
provocan: gusto si el trabajo del mantero es del agrado del público,
identificación, orgullo y prestigio para la sociedad de la Vela que nos recuerdan
a las antiguas cofradías. La importancia de las mantas también se demuestra en
los préstamos de éstas a las instituciones del gobierno, ya que en ocasiones
forman parte de eventos político-culturales del Ayuntamiento 12 para actos
públicos cívicos, donde se acostumbra hacer un simulacro de Vela, apropiación
festiva con lo cual se observa que el valor de estos objetos rebasa sus propias
fronteras.
Estamos entonces frente a una discursividad ritual que se expresa en
un ordenamiento de gestos, comportamientos, circunstancias, símbolos,
signos-objetos para hacer y estar en el discurso. Las sociedades de las Velas son
sociedades del discurso (pues restringen su producción para que circulen en
espacios cerrados, aunque pueden no siempre ser cumplidas estas reglas y tener
aperturas estratégicas). Existe una relación de adoctrinamiento, una pedagogía
ritual para las nuevas generaciones a través de los sujet 13 elegidos, los discursos
más importantes del proceso ritual de la comunidad, desarrollados a partir de
tramas significativas. Este proceso de identificación genera la reproducción de
las normas que asumen y aglutinan a la comunidad y constriñen a permanecer
en esta identidad, pues es el vínculo con el grupo, la separación y la distinción
de quienes están adentro o afuera.
En las mantas se representa la comunidad a sí misma, desarrollando
discursos que configuran sus memorias y prácticas socioculturales en una
narración visual con una amplia iconografía que genera diversas posibilidades
de lectura y significación, donde se interpelan los sentidos de los mitos y las
cotidianidades, de lo sagrado y lo profano, del humor y el temor, de la memoria
y el olvido. Estos discursos pictóricos tejen diversas miradas y traducen
12 En uno de los cierres de campaña coceísta se hizo un huipil tan grande que cubrió la fachada
del Palacio Municipal, cuyo bordado (abierto, por supuesto) fue trabajado por hombres,
mujeres y muxes hasta momentos antes de su performancia.
13 El sujet es una categoría de los Formalistas Rusos que se refiere al tópico discursivo, al
motivo, en términos generales, al asunto predicativo.
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58 M. CÁRDENAS
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expresiones culturales pintadas en el proceso ritual de las Velas. De principio a

fin, se privilegian los acontecimientos más sobresalientes, marcando pautas de
comportamiento ritual en escenarios diversos de este territorio imaginario
metafórico visual. El protocolo de los miembros es diferente antes y después
de entrar a ellas.
Traspasarlas demanda el rito de paso por la frontera que permanece
vigilante y cuyo funcionamiento se activa en la noche de la fiesta. Una vez
adentro, los socios saludan a los otros miembros, dan su contribución
económica llamada limosna, reciben un plato de comida tradicional, bailan los
sones típicos al estilo zapoteca y a la media noche se efectúa el cambio de
mayordomía con la entrega de un pequeño ramo de flores. Este ejercicio
simbólico de cambio de mando constituye uno de los momentos más
importantes del ritual y está representado pictográficamente en las mantas
como un diálogo entre pasado, presente y futuro.
Llegar a la dimensión política de la interculturalidad, implica el
ejercicio del poder de ‘lo propio’ que interpela el pensar, el sentir, el saber, y el
hacer, desde cualquiera de nosotros/as mismos/as haciendo posible procesos
de insurgencia desde “pensamientos otros” (Walsh 2005: 24) a lo cual
podríamos añadir sensibilidades creativas ‘otras’, desde lógicas emotivas que
demuelan las estructuras coloniales objetivas y subjetivas, conscientes e
inconscientes. En este sentido, la propuesta de Walter Mignolo del
pensamiento de frontera se articula a la visión lotmaniana en tanto incluye
procesos de filtro, pues para este autor la interculturalidad crítica configuraría
también otro espacio de fronterización, pues es
indicativa de un posicionamiento crítico que pone en debate cuestiones
sobre la construcción de fronteras (incluyendo la multiplicidad de las
fronteras mismas), la direccionalidad y conflictividad de relaciones y las
condiciones en las cuales diferentes actores y conocimientos llegan a la
conversación. Apunta a la capacidad de negociar, transgredir y afectar desde
lo propio, es decir desde el ‘lugar’ de los pueblos afro o indígenas, por
ejemplo, y desde los términos que ellos mismos ponen para la conversación
(Mignolo 2003: 22).
La interculturalidad estética crítica reconoce, entonces, la diferencia y
busca una equidad política desde la pluralidad, la alteridad de ejercicios
creativos. En este sentido, es una construcción de y desde la gente que ha sufrido
un histórico sometimiento y subalternización. Busca suprimir, por medios no
violentos, la asimetría y la discriminación cultural a través de sus políticas de
gusto. Lucha por la transformación social y la creación de condiciones de
poder, saber, crear, ser distintas —el ver/leer como locus que también deviene
en ejercicios de dominación a los cuales subvertir— en los discursos estético
críticos.
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Entretextos 17-18
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El pincel ritual de las mantas evidencia una fronterización estética,

terreno de debate simbólico donde se traducen y actualizan sentidos complejos
de la vida sagrada y profana juchiteca, cuyos sujetos ejercen trayectorias de
representación donde ponen en juego imaginarios pertenecientes a culturas
diversas.
Autorretrato comunitario desde la re-existencia metafórica visual
Imagen 3. Manta del Lagarto, Mariano Toledo, 1975.

Este es un ta (forma respetuosa para referirse a un anciano),
al que se recuerda siempre en su carreta, manera como en
vida se acostumbraba verlo.
Los socios proporcionan su mejor 14 fotografía al pintor y pueden
expresarle cómo quieren que los pinte. Éste la ubicará en el relato de acuerdo a
los pasos que sigue la Vela correspondiente, a partir de una especie de
rompecabezas de imaginarios, que busca el lugar simbólico donde encaje cada
sintagma visual en el proceso paradigmático ritual donde se encuentran todas
las fotografías de los socios. Así, cada actor ritual, por su historia, prestigio
social, actividad laboral, autoridad ritual, importancia económica y sobre todo
el lugar que ocupa en la memoria colectiva tendrá un ‘puesto’ también en la
manta.
Por todo esto, consideramos pertinente hablar de autoría creativa
colectiva, una manera de una ‘otra’ autoetnografía icónica, en tanto es una
auto-representación de los discursos de la memoria comunitaria, donde el
retrato tiene un sentido de identidad personal para los socios, pero que no
14 La que más les gusta, donde aparecen con el mejor traje, en la mejor etapa de sus vidas,
generalmente en edad adulta, cuando evidenciaban simbólicamente solvencia económica,
afectiva, comunitaria, aparecen junto a la familia, con sus animales, los que crían, con los que
trabajan, entre otros aspectos de modalización discursiva visual.
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60 M. CÁRDENAS
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implica aislamiento o unicidad como en la pintura occidental, ya que cada

sujeto forma parte de un entramado mayor de redes socioculturales. De modo
que los personajes en las mantas viven sólo en la medida que ocupan un lugar
espacial simbólico dentro del contexto de este discurso ritual que es actualizado
en el performance de la fiesta anual.
El retrato en la manta construye la memoria que se quiere ofrendar y
que a la vez será con la que perdurará en el recuerdo comunitario, acción
estética que pretende dar y recibir. Como toda ofrenda, espera su respuesta o
don, expresada en comentarios, anécdotas, preocupación por una situación
personal específica: salud, economía, eventos importantes en los ciclos de vida,
es decir una semiótica del momento, del aquí y ahora, cuya estética de participación
dirige la mirada del traductor plástico a los signos y símbolos decidores de este
discurso colectivo y configura una representación del imaginario.
Este acto plástico juchiteco, ético, estético y erótico de intercambio
simbólico en la sociedad humana funciona como una metáfora enunciativa, una
actitud participante desde la re-lectura y valoración. Lotman, analizando el arte,
menciona:
el espacio del arte siempre incluye un sentimiento de extrañamiento. Y esto
introduce inevitablemente un mecanismo de valoración ética. Esta misma
resolución, con la que la estética niega la inevitabilidad de una lectura ética
del arte, esa misma energía que se consume en demostraciones semejantes,
es el mejor apoyo a su intangibilidad. Lo ético y lo estético son opuestos e
indivisibles como los dos polos del arte (Lotman 1992).
La gente del lugar suele ir a ver las mantas cuando aún hay claridad,
alrededor de las cinco-seis de la tarde, ‘antes de que se oculte el sol’. Los y las
espectadores/as se detienen a observar a sus conocidos que aparecen en la
manta o incluso a sí mismos y a comentar el parecido o no del retratado, así
como su vestimenta y el co-texto 15 gráfico. De acuerdo con la forma como ha
sido retratado por el pintor se evidencia el lugar que ocupa la persona en la
sociedad de la Vela y se sugiere el pago por su retrato: “Ahí aparece Ta Chente,
el de la Séptima Sección y está bien hechito, ocupa todo un recuadro en la
manta, él solito” 16 .
El retrato es una traducción pictórica elaborada a partir de la foto y el
conocimiento del personaje. De ahí que no basta con plasmar un parecido
físico, sino en pincelar el otro parecido, el que se establece con la imagen que se
quiere adoptar, la que se ubica en el horizonte de lo deseado, de la seducción,
de la cadena significativa de la memoria comunitaria. En las mantas, las
15 Con quién le han puesto, que le rodea a la persona, con qué traje está, quién le sigue y
antecede.
16 Declaración de una mujer juchiteca que se acercó a ver a éste su vecino, cuando colocaron la
manta del Lagarto, el 8 de mayo de 2005.
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Entretextos 17-18
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actitudes de los retratados, la escenografía y hasta su corporeidad son

imaginarios estéticos que expresan un enlace entre la persona y su personaje en
la manta donde actúa su papel. Cada representación en la manta abre un campo
de memorias del evento donde se despliegan simpatías, empatías, nostalgias,
reminiscencias, risas, envidias, silencios y olvidos, todos elaborados
semióticamente en la visualidad, que configura el dato para la construcción de
las pasiones que el texto desencadena en el lector, como menciona Lotman:
Pero el lector llora o ríe, esto es, experimenta unas emociones que
pertenecen al presente extra-artístico. De igual manera, lo condicional se
convierte emocionalmente en lo real. El texto fija la virtud paradójica del arte
de transformar lo condicional en real y el pasado en presente. En esto reside,
precisamente, la diferencia entre el tiempo del transcurso de la trama y el
tiempo de su fin (Lotman 1992)
La emoción también entra en juego en estos discursos de los
diferentes miembros de la sociedad, permitiendo una gradación de intensidades
que incluyen tensión, comicidad, emoción y razón, y que se actualiza en el aquí
y ahora de la mirada: auto y hetero-mirada, logrando que el retratado quede en
el imaginario de los espectadores.
En este sentido, la manta construye una memoria afectiva que
trastoca espacios y tiempos, personajes: difuntos que ‘viven’ esa noche, a través
de la manta, paisaje originario mítico y ‘el de antes’. Así se estructura una
economía visual que reordena y jerarquiza no sólo los hechos, sino sus efectos en
escenarios y relaciones entre sus miembros y sus dioses traducidos en discursos
intergenéricos, interestéticos e interculturales, donde “la memoria es
responsable no sólo de nuestras convicciones, sino también de nuestros
sentimientos, de ahí la importancia de ver la dimensión afectiva de la memoria”
(Guerrero 2007: 13).
Imágenes 4 y 5. Detalle de argumento kisceral (modalización plástica de la fe)

femenina y masculina en la manta de San Isidro Labrador.
Véase el rictus sagrado en los trabajadores del campo.
No podemos decir que los autores de estas mantas sean únicamente
los creadores que las pincelaron, Mariano Toledo, Cándido Carrasco, Delfino
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62 M. CÁRDENAS
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Marcial, entre los principales, ya que, como se ha mencionado, no forman parte

de una práctica individual, como en el caso de los pintores de galería. A pesar
de que las mantas llevan también la huella de su productor material (la firma),
son prácticas sociales con autoría comunitaria por ser pinturas tradicionales
cuyo productor, distribuidor y consumidor es la comunidad, que en última
instancia construye en estos textos, de ahí que estamos frente a un sujeto
comunitario de la producción, por su carácter colectivo.
Los pintores colocan su nombre junto a los datos de su pertenencia
barrial, con lo cual se elabora un primer anclaje, mismo que será después
extendido a la sociedad de la Vela en tanto aparecen también los nombres de
los socios y sobre todo (resaltados en tamaño o colorido más intenso) aquellos
mayordomos que aportan la gran parte o pagan todo el costo de la misma por
algún favor deífico recibido.
Imagen 6. En esta imagen, la firma está junto a la autoridad deífica del ritual,
el lagarto, a orillas de una laguna, con el cual se cierra la manta.
Delfino Marcial Cerqueda, un productor de mantas, constituye un

ejemplo de fronterización estética puesto que sus estudios de arte en academia
lo llevaron al trabajo en galerías, mas su vínculo ritual familiar lo mantuvo a la
par a desarrollarse en este pincel ritual. Él ha elaborado una manta para la
sociedad de la Vela del Lagarto, en la cual su madre es una de las autoridades
rituales más reconocidas. Vemos en su firma que no usa la pertenencia a la 4ª.
Sección, donde reside. Delfino ha expuesto en escenarios reconocidos de las
artes institucionales.
La operatividad de la noción de memoria y olvido colectivos se refiere
a ciertas formas de conciencia del pasado (o inconsciencia) aparentemente
compartidas por el conjunto de individuos. No es jamás una memoria unívoca;
activamos múltiples memorias al unísono frente a un hecho, imagen,
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Entretextos 17-18
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acontecimiento. Los lugares enunciativos de la memoria son la condensación

de memorias plurales, diversas, antiguas y presentes, en conflicto, tensión o
coalescencia; interactuando unas con otras de manera polifónica. La memoria
colectiva, así como la identidad, se definen también en relación dialógica con el
otro y, por tanto, se actualiza, aún cuando su referente sea el pasado. Los
grandes relatos de memoria unívoca, así como de identidad, han sido
desplazados en esta época de dislocación de certezas por estrategias de
memorias múltiples, oportunistas, desdibujadas, en constante emergencia y re-
existencia, pero siempre en acción simbólica.
Las mantas: intertextos semiótico-discursivos complejos

El modelo semiótico-discursivo transdisciplinario de Haidar (2006)
crea, sintetiza y sistematiza algunas propuestas teórico-metodológicas que teje
desde la semiótica de la cultura y el análisis del discurso, las teorías de la
complejidad y la transdisciplina. A partir de ahí genera una dimensión operativa
que evidencia un horizonte transversal y alterno, cuyo inicio de hilo de madeja
parte de la categoría práctica semiótico-discursiva (Haidar 1994). Desde esta teoría-
metodología, la práctica mantera es una producción socio-estética-histórica-
cultural-política ritualizada; un conjunto transoracional con reglas sintácticas,
semánticas y pragmáticas, con coherencia y cohesión, articuladas desde
condiciones específicas de producción, circulación y recepción, donde emergen
múltiples materialidades y funcionamientos como el metafórico, de nuestro
interés. “Son un dispositivo de la memoria cultural, generador de sentidos,
heterogéneo y políglota, soporte productor y reproductor de lo simbólico que
materializa los cambios socioculturales históricos y políticos [...]; una práctica
subjetiva de la memoria polifónica” (Haidar 2006: 73-76). Es desde estas
múltiples dimensiones de sentido que vamos a presentar algunos de los
andamiajes de la arquitectura de estos textos pictóricos complejos.
Las mantas juchitecas son bilingües, pues, además de la narración
visual, también poseen el anclaje verbal en dos idiomas, ya que incluyen
discursos en zapoteco como canciones típicas. Sus narraciones versan en torno
a los principales acontecimientos de la fiesta principal o Vela, detallando su
contexto, representando personajes y acciones que construyen el relato visual;
se insertan en una pragmática ritual, en tanto tienen una función que cumplir
en un tiempo determinado: la tarde y noche del mes de mayo, tiempo de
alfabetización ritual para las jóvenes generaciones y reproducción de los estatus
etarios y económicos de acuerdo a los capitales simbólicos de los diversos
miembros de la comunidad, así como también tiempo lúdico de
enamoramiento y consolidación de vínculos entre familias mediante agendas
matrimoniales.
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Imagen 7. Manta de los Pescadores. Al fondo, un fragmento de la manta de dicha

Vela, con figura de sirena y tres cruces junto a anuncio publicitario de cerveza,
pintada internamente a manera de una metamanta. La composición presenta un juego
de miradas interno y externo dialógico. El mayordomo es el que nos mira, mira afuera
del retrato, acompañado de su esposa e hija; la pareja contigua se mira entre sí y los
hombres del fondo miran a la manta mientras bailan. Es interesante observar que la
niña contigua a la familia no está incluida por el toque de mano de sus padres. Quizás
ella es un personaje que se cuela en el retrato, dentro de los tantos niños y niñas que
deambulan por la pista, bailan entre ellos o con las parejas de familiares. La mirada
dirigida hacia nosotros podemos calificarla a manera de un hiato plástico,
actualizando la propuesta polifónica bajtiniana.
Es dentro de este espacio en movimiento que la figura central de los
protagonistas aparece como retrato de familia en posición frontal y viéndonos.
La memoria es el dispositivo más significativo de todos los que activan estas
mantas. Es la base profundamente arraigada del proceso actual de conciencia
sin la cual no podemos pensar el aquí y ahora. Como menciona Lotman y la
Escuela de Tartu, principalmente Uspenski, si la historia es la memoria de una
cultura, entonces no es sólo una reliquia del pasado, sino un mecanismo activo
del presente.
Por todo lo expuesto, podemos asumir estos relatos visuales como
textos semiótico-discusivos complejos. Para Lotman, el texto es un dispositivo
pensante, dinámico en todo momento, carente de homogeneidad interna, que
incluye conflictividad, generador de sentidos, un sujet con auto-organización:
El texto representa un dispositivo formado como un sistema de espacios
semióticos heterogéneos en cuyo continuum circula algún mensaje inicial. No
se presenta ante nosotros como una manifestación de un solo lenguaje, para
su formación se necesita como mínimo dos lenguajes. Ningún texto de esta
especie puede ser descrito adecuadamente en la perspectiva de un único
lenguaje [...] El juego de sentido surge entonces en el texto, el deslizamiento
entre los ordenamientos estructurales de diverso género, le confiere al texto
posibilidades de sentidos mayores que aquellas que dispone cualquier lenguaje
tomado por separado [...] no es un recipiente pasivo, el portador de un
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Entretextos 17-18
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contenido depositado en él desde afuera, sino un generador. Pero la esencia

del proceso de generación no está solamente en el despliegue de las
estructuras, sino también, en considerable medida, en su interacción. [...] El
texto es un espacio semiótico en el que interactúan, se interfieren y se auto
organizan jerárquicamente los lenguajes (Lotman 1996: 96-97).
Desde esta perspectiva, el texto-manta pone en acción la naturaleza
profundamente dialógica 17 del ritual, pues tiene autoconciencia. La relación de
un texto en un texto, de una cultura en una cultura es posible gracias a esta
facultad inmanente de comunicación textual, intertextual, metatextual.
Coincide en esto también Peirce, para quien la actividad de la semiosis
subyacente a todos los textos, es la auto-comunicación que produce nuevos
lenguajes y sentidos.
Al considerar la manta como un texto, es decir, como un tejido de
elementos significativos (signos, símbolos, códigos), que están relacionados
entre sí a través de redes de significación, podemos descubrir las reglas que
determinan la naturaleza de este tejido a través de una lectura intertextual. La
manta es en este sentido un entramado socio-estético-cultural e histórico de los
elementos rituales, identitarios y estéticos más significativos de los juchitecos,
al ser ésta un texto ritual que pone en escena lo que se está viviendo en la Vela
con lo cual el tiempo presente se encuentra con el tiempo cíclico, espiral.
Todo hecho social puede ser estudiado en términos de la red de
significación a la que pertenece. El estudio de la intertextualidad ofrece una
perspectiva inter y transdisciplinaria inclusiva para el estudio del sentido. Todo
texto está relacionado con otros similares como producto de dicha red: el
intertexto o conjunto de textos con los que está vinculado.
Para Lotman, el texto se concibe “como una formación finita
delimitada, cerrada en sí misma”, en el que adquiere gran importancia la
categoría de frontera (‘principio’, ‘fin’, ‘candilejas’, ‘marco’, ‘pedestal’,
‘bastidores’). [...] un rasgo distintivo esencial del texto es su extensión en el
tiempo natural, […] o tiende a la pancronicidad (por ejemplo, los textos
icónicos de la pintura o la escultura), o forma su propio tiempo interno aparte,
cuya relación con el tiempo natural es capaz de generar variados efectos de
sentido” (Lotman 1996: 93). En las mantas se superponen varios tiempos: el
mítico de origen con el ritual, el festivo con el cotidiano, el natural con el
urbano, entre los principales.
La significación no depende entonces sólo del texto o de su autor,
sino también y principalmente de quien lo observa y las relaciones que hacen
posible una determinada perspectiva: del observador-observado. No es igual la
17 En esto comparte con Bajtín esta característica del texto. De ahí que para este autor lo
importante no es descifrar sino tratar con el texto.
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66 M. CÁRDENAS
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mirada de un juchiteco a las mantas que la de un extranjero o inclusive la de un

oaxaqueño de la capital del estado o de un mexicano de otra zona del país, que
desconoce las tradiciones zapotecas del Istmo, pues la competencia cultural es
diferente y, por tanto, también su mirada. Inclusive no siempre coincide la
percepción que tenga un juchiteco que la de una juchiteca. Existen labores que
únicamente las ejercen las mujeres, a las cuales está vedado el acceso de los
varones, no así de los muxes.
El lector, espectador, visitante, usuario, es también creador de la
significación en el proceso comunicativo, de acuerdo con sus específicas
habilidades y conocimientos y sabidurías. Poseer competencias de diccionario o
enciclopedia 18 le posibilitan a un lector acceder a determinados sentidos. De
igual manera, no será igual la percepción de estas mantas entre los socios de la
Vela de San Isidro Pobre (quienes se identifican labrando la tierra y reconocen
la etapa en la que está pintada la tierra, pues saben del proceso de la siembra
por experiencia o cosecha por el color de la tierra en la manta) que la de los
socios de la Vela San Isidro Rico, que no están en contacto directo con la
tierra, sino más bien con su administración. Desde la condición de género se
producen también sus propias diferencias específicas de significación, al ser un
elemento productivo, activo y generador de cosmovisión. De modo que
podemos hablar de varias intertextualidades en las mantas en el ámbito de lo
festivo-ritual de la comunidad de Juchitán, así como también de la vida
cotidiana de estos pobladores zapotecos contemporáneos. Analizar las
relaciones entre textos e intertextos es también estudiar las relaciones entre
diferentes contextos de significación.
Para Lotman (1978), el arte representa un generador magníficamente
organizado de lenguajes, el cual presta a la humanidad un servicio insustituible,
al abarcar uno de los aspectos más complejos y aún no del todo aclarados del
conocimiento humano: es un sistema modelizante secundario que posee signos
icónicos figurativos, en tanto el signo es modelo de su contenido, por lo que la
relación significante-significado no es arbitraria. En el lenguaje artístico los
límites del signo se erosionan y adquieren un carácter figurativo, una relación
condicionada; de ahí su capacidad auto reguladora.
Para este semiólogo, cuya agudeza de horizonte le hace actual, en el
caso de los sistemas modelizantes secundarios “el significado puede formarse
también mediante trans-codificaciones externas múltiples. El signo deja de ser
un par o elemento binario para convertirse en un haz de elementos
mutuamente equivalentes de distintos sistemas” (Lotman 1978: 53).
18Umberto Eco, en Lector in fabula, alude a estas dos posibilidades: la primera, referida a las
gramáticas normativas, y la segunda a la lectura particular de acuerdo a las competencias
específicas de la subjetividad traducida en experiencia del lector (Eco 1999).
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Entretextos 17-18
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Las mantas son, por esto, una traducción metafórica popular de las
diversas identidades juchitecas que se disputan, convergen, consensan, luchan
por el poder simbólico que transita de la tradición a la modernidad y la
actualidad, donde se pugna, se opone y negocia en el terreno simbólico de la
estética ritual, desde su visualidad. Comparten el espacio de la manta
personajes de la herencia cultural zapoteca como el lagarto y de otras
tradiciones como la sirena, a los cuales el contexto juchiteco otorga nuevos
significados; son un capital simbólico para los socios de las Velas por ser un
espacio de legitimación del poder estético a través del uso ritual y nómada de la
imagen figurativa en tanto son museos vivos que se desplazan como páginas de
la memoria ritual.
Estas fronteras simbólicas espacio-temporales rememoran y
alfabetizan visualmente a sus miembros desde una pedagogía comunitaria, con
lo cual ayuda a la supervivencia de sus tradiciones mediante la actualización de
sus saberes y prácticas. Así, esta estética ritual genera dispositivos identitarios,
históricos, de género, estilísticos, mitológicos que traducen semióticas
interculturales en retóricas intertextuales, interdiscursivas y dialógicas;
traducciones metafóricas que desarrollan nomadismos de sentidos en prácticas
semiótico-discursivas que desde la competencia lecto-productora de los
participantes configuran textos nuevos, productos de esta traducción, en tanto
dice Lotman: “la traducción entre lenguas intraducibles conduce a la
producción de un texto nuevo” (Lotman 1987).
Recordemos que las identidades son dinámicas, pues expresan un
proceso activo y complejo de filiaciones sociales en cronotopos diversos que se
construyen a partir de “la manera particular en que cada grupo social logra
espaciar y definir el ritmo de sus prácticas colectivas, significándolas y
recreándolas [...]. El tiempo es ritmo y éste es organizador de conducta”
(Aguado y Portal 1992: 37). Son identificaciones que se vinculan a las prácticas
estéticas; así, las mantas son testigos memorables del resguardo y transmisión
de sus tradiciones culturales en el vientre comunitario de sus fiestas, mismas
que señalan límites de lo permitido y lo prohibido, de lo plausible y lo punible,
de lo aceptado, respetado o tolerado y lo que no lo es para la sociedad. Por
todo lo expuesto, podríamos decir que en las mantas se expresa la ética, la
estética y la erótica de sus identidades múltiples.
El adentro-afuera, principio-fin, ucronía-pancronía en las fronteras simbólicas

Las mantas son colocadas la misma tarde de la fiesta en la ‘pista’, es
decir, en el espacio público donde se llevará a cabo el baile (generalmente es
una calle, un terreno conocido, un lugar sagrado). Estos sitios de encuentro,
cercanos a ríos, lagunas, puentes, todos ubicados en diferentes sectores de la
comunidad son siempre espacios comunitarios que con la sola presencia de las
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68 M. CÁRDENAS
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mantas u otro tipo de adorno colocado siempre de manera cuadrangular (en

referencia a los cuatro puntos cardinales) y una lona como techo, por las
continuas lluvias de la temporada de mayo, se transforman en un lugar ritual
que permite ordenar, crear, reproducir y actualizar las representaciones
simbólicas y las relaciones sociales.
Esta creación pictórica popular evidencia los ejes de ritualidad festiva,
sagrada o carnavalizada 19 en visualidades metafóricas escenificadas
narrativamente, por tanto dialógicas con la reconstrucción social, la
permanencia y transmisión cultural de ciertos eventos normativos significativos
para la continuidad comunitaria, como la emergencia de intersticios de juego,
lapsus culturales que generan una renovación plástica. En las mantas se dan
este tipo de licencias que, como señala Lotman, es una manera de una
autorización de lo prohibido que distingue la conducta ritual de la cotidiana
con una transformación descifradora:
cuanto más severas son las leyes de la tradición, más libres son las
explosiones de la improvisación. El improvisador y el portador de la
memoria (a veces estas imágenes se realizan como ‘el bufón y el sabio’, ‘el
borracho y el filósofo’, el que inventa y el que conoce) son figuras
interrelacionadas, portadoras de funciones inseparables. Esta dualidad,
tomada unitariamente, originó la concepción según la cual la creación
popular en un caso es el fruto de la improvisación libre, y en otro la
encarnación de una tradición impersonal (Lotman 1992).
Imagen 8. Manta de los Pescadores, 2004

Como vemos, uno de los rasgos característicos de estas pinturas
rituales es provocar en los espectadores una experiencia estética ritual que
19En las mantas aparecen elementos propios de esta estética transgresiva, de contrarios en
convivencia, oposiciones binarias, viscerales, que provocan mediante la risa una crítica a los
embates de la contemporaneidad globalizada.
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Entretextos 17-18
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active su sensibilidad desde su propio modo de percepción de la realidad que es

su cosmovisión 20 . En las mantas se ofrece un nuevo acceso a la realidad a partir
del enfrentamiento entre el espectador y la pintura, de él o ella y su retrato, o
de alguien conocido o familiar. La dimensión comunicativa de las expresiones
estéticas presupone la existencia de formas de sentido comunes a una
colectividad.
De ahí que el efecto estético dependerá fundamentalmente de las normas
estéticas (Mukařovský 1975), que como mediaciones sociales ligan al sujeto con
el objeto a través de su propia experiencia. Dicho efecto pasa por una
codificación cultural que posibilita la interpretación de ciertos rasgos como
expresiones de sensibilidad creativa y rebasa la extensión de lo artístico,
incorporando funcionalidades que desbordan al arte desde la mirada occidental
por poseer una finalidad ritual. De modo que algunas normas históricas que
constituyen la imagen de las mantas son: la pintura como relato, el estilo
figurativo autodidacta, la presencia de los socios como personajes, el soporte
de tela y el uso de determinados colores de tonalidad complementaria. A su
vez, las escenas son diferenciadas por líneas divisorias que fragmentan el relato
en las mantas, por lo que podemos decir que estas pinturas se estructuran a
partir de enunciados visuales semiótico-discursivos escenificados, estilística
peculiar que permite exponer esta particular estética de la memoria ritual.
La memoria colectiva también es fragmentaria, elige lo más
significativo, cuando no olvida. Los recuadros escenográficos subrayados con
franjas rojas con que divide la manta sus fragmentos temáticos son una manera
indicial de mostrar esa capacidad selectiva cultural, pues los manteros
manifiestan que hacen el corte cuando se ha contado un proceso del tiempo de
la fiesta. El marco es un código que dialoga con su contenido; resalta,
encuadra, pone límites, genera perspectiva o abismos. En el caso de las mantas
este tipo de recurso funciona como una rima plástica que se repite a lo largo de
toda la corporeidad textil, móvil, dúctil de las mantas y que se expresa en
parcialidades de enunciación o segmentos escenográficos separados por una
linealidad fronteriza en el sentido que Vitrubio dio al término: “escenografía es
la reproducción ilusoria de la fachada y de las paredes laterales”. Cada
20 Como hemos venido diciendo, la estética en sus orígenes, su definición alude a cualquier
sistema de valores culturales que interpele a los complejos sígnico-simbólicos sensibles
(aisthesis) lo cual nos permite entender su presencia en todo tipo de discurso cultural y analizar
las dimensiones socio-histórico-culturales en sus contextos específicos, como en el caso de las
mantas: la religiosidad popular, la comida, la presencia de personajes míticos, las prácticas de la
vida cotidiana y festiva. Así se evidencia la dimensión extra-artística (Bernstein 1984) de esta
competencia humana que nos recuerda que el ámbito de la creación es un derecho que todos y
todas lo poseemos y usamos cotidianamente, no solamente los artistas.
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70 M. CÁRDENAS
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segmento se presenta como una escena: teatral y de la vida cotidiana 21 . El

recuadro (como llamamos al cajón limitado por esta linealidad rectangular roja)
presenta un efecto representativo: enseñar de una manera realista, sugestiva,
seductora el fragmento de memoria relatada; trata de atraernos a una narrativa
que inicia y se acaba en este recurso. El próximo contará otro evento, un
detalle, algo nuevo.
Las mantas expresan una forma ya establecida de narración visual a
través de analogías, retratos, paisaje natural, narración mítica. Aunque existan
variaciones temáticas y formales de acuerdo con sus contenidos y autores, el
código predomina y se trasmite 22 . La incursión de varios jóvenes creadores en
la pintura actual ha provocado algunas modificaciones en la normatividad
estética, como observamos en la siguiente manta 23 , donde se da una ruptura de
la fragmentariedad distinta a la linealidad roja.
Imagen 9. En este recuadro elaborado por Delfino Marcial se observa cómo el

lagarto limita el espacio de baile con su corporeidad, función que en las mantas
tradicionales desempeñaba el uso de trazos de líneas rojas que diferenciaban y
fragmentaban las escenas. El tamaño de los personajes denota distancia.
21 En el teatro medieval la escena estaba dividida en cajones, escenografía que se vincula a la
del espacio ‘cúbico’ del Renacimiento, como lo comenta Pierre Francastel en «Imagination
plastique, vision théâtrale et signification humaine», en La realité figurative, Paris, Gonthier, 1967.
22 La incursión de varios creadores con formación académica de la pintura actual provocó
algunas modificaciones en la normatividad estética, como la ruptura de la fragmentación

originaria.
23 Así, por ejemplo, en la manta de los pescadores elaborada por Jesús Urbieta, cuando su
hermano Pedro fue mayordomo de la misma, y otros colegas fueron invitados por él a pintar
un fragmento de la misma. Otro ejemplo es la de Delfino Marcial. En ambas se observa que las
franjas que delimitan cada escena en la manta son borradas y reemplazadas por personajes
límites como el lagarto y otros.
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Entretextos 17-18
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Es de notar que en las mantas, en cada recuadro, siempre hay algún

personaje que nos mira, nos muestra algo, nos invita a probar su comida, a
bailar, a entrar en la fiesta, a las labores del campo, del mar; a entrar en ellas. Es
un personaje anfitrión a la textualidad que se vuelve compleja cuando nuestra
mirada se encuentra con la suya y quizás nos permite luego continuar a un
siguiente lugar figurativo, pues la manta está hecha y su estructura en tela larga
permite que sea andada, recorrida con la mirada y con nuestros pies que la
habitan, que entran y salen de sus pasos festivos, de su ritual, de sus memorias.
Esta función de presentación/representación nos recuerda a los
primeros anuncios publicitarios. Como encuentra George Roque (2004: 4)
sobre estos textos: “Muchos anuncios —sobre todo en los años posteriores a
la Segunda Guerra Mundial— insisten en este papel de duplicación de la fuerza
representativa utilizando a un presentador [...] que sirve de eje o de bisagra
entre la representación o presentación”. En nuestro caso, la mirada de un
personaje en las mantas funciona como deíctico visual de los acontecimientos
más significativos del ritual, un interpelador e inclusivo del observador para la
lectura, como vemos en la siguiente imagen:
Imagen 10. Vista de marco de manta en fragmentos separados con líneas rojas para
diferenciación temática. En la frontera del recuadro aparece la sirena y en el que sigue, una
mujer está elaborando el caldo de pescado. En primer plano Na Marcelina Cerqueda, anciana
muy reconocida del lugar (chamana) mostrándonos el mismo, a manera de una presentación-
invitación.
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Imagen 11. Manta de San Isidro Labrador.

Con este recurso plástico se secciona la gramática ritual generando un
modo y política de representación a través de un proceso de duplicación de la
función enunciativa de enfoque, punto de vista, diálogo de miradas; es decir, la
indicialidad que dirige la mirada. Este gesto enfatiza la función persuasiva de la
puesta en escena de las mantas, lo que Candau nomina ‘la puesta en memoria’
(1998:11) 24 , implicación que el personaje enunciador, persona o animal, nos
coloca, dentro de un juego de espejos, entre el lugar del pintor-comunidad y el
espectador-participante del proceso de sentidos, desempeñando con respecto
al contexto cultural el papel de mecanismo descriptor metatextual, en
relaciones de desciframiento y estructuración de miradas.
Ser, saber y hacer en la estética ritual de las mantas

De este modo, en las mantas se muestra cómo sus actividades
cotidianas y sagradas están modalizadas visualmente y evocan lenguajes de
saberes-haceres, sabores, formas, cadencias, contorneos, seducciones,
intercambios de miradas, de voces, risas y silencios. El diálogo interno y
externo de miradas de los protagonistas de las mantas que entablan metáforas
enunciativas perlocutivas, provocativas, inclusivas a sus prácticas: su cultura
estética zapoteca.
A pesar de los embates propios de la globalidad, el eje identitario de
cohesión social —a través del sentido comunitario— modaliza de forma
vinculante y vinculada a la manta con su texto fuente: las Velas. Esto permite que
en ellas y con nosotros, sus personajes entablen relaciones comunicativas de
24 La ‘puesta en memoria’ que el mundo presupone, requiere de las referencias temporales
origen y acontecimiento. Recordemos que “El mnemotropismo de muchas sociedades

modernas encuentra su origen en la ‘crisis de certezas presentes’, el desdibujamiento de las
referencias y la dilución de las identidades. Pasiones y crispaciones identitarias contemporáneas
son consecuencia de una pérdida de memoria” (Candau 1998: 9-11).
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Entretextos 17-18
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reciprocidad, relacionalidad y complementariedad, sin dejar de considerar la

capacidad erística, es decir la polémica que surge siempre en el proceso de
negociación de sentidos pertinentes. Recordemos que en el establecimiento del
orden de la narración, los hechos pintados son definitivos, pero su campo
semántico es construido por el sujeto del discurso y por tanto es susceptible de
ser modificado. Como menciona Lotman, “cuanto más inmutable es un texto,
más activa es la percepción del que comprende” (Lotman 1992). Así, la
memoria es forzosamente una selección de sucesos que se conservan y otros
que se descartan y olvidan. Varios autores, como Peter Burke (2000), coinciden
en que las trayectorias de la memoria son el registro, la conservación, la
transmisión y el uso, dimensiones que las mantas poseen en tanto objetos-
sujetos de memoria cultural, que expresan gratitud/petición y sensibilidad
creativa.
Aplicando a Jan Assmann (1997), quien a su vez sistematiza a Maurice
Halbwachs (1968), considera que la memoria mimética, de la cosa, la
comunicativa y la memoria cultural son los cuatro ámbitos en los que puede
manifestarse la dimensión externa de la memoria humana:
1. La memoria mimética, del saber hacer (‘savoir-faire’). En las mantas
encontramos un proceso de enseñanza del cómo del proceso, es decir, del
habitus ritual. Se enfatiza el momento de la acción, así, la modalización visual
tiene un valor importante en la imagen en tanto muestra la manera particular,
estético-cultural que tiene la gente del Istmo de hacer sus fiestas y a la par, de
mostrar su vida.
Imagen 12. Músicos tradicionales con tambor y flauta demostrando su competencia

creativa. Es de resaltar la desproporción de las pernas del tamborilero respecto a su
torso.
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2. La memoria de la cosa (memoria de los objetos). Cada elemento que

estructura esta arquitectura ritual tiene una historia, una lógica de presentarse
en la iconografía de las mantas. La construcción escenográfica de estas
representaciones, la incorporación al retrato de objetos (metate, canastos,
cacerolas, utensilios de barro, a la vez que joyas, cerveza) y animales cotidianos
(vacas, caballos, bueyes), medios de transporte (caballo, carreta), que de alguna
manera nos evoca a las pinturas del siglo XVIII de las tarjetas de visita, donde se
retrataban objetos y animales amados. En las mantas están aquellos con los que
la gente convive en su casa o en su trabajo. La identidad juchiteca se manifiesta
también en las relaciones con el entorno visual, entre personajes y sus vínculos
con sus accesorios y otros seres vivos.
Imagen 13. Manta del Lagarto, 1988. Carreta, medio de transporte típico cotidiano-
festivo. Este tipo de flor es usado como collar tanto en los rituales sagrados como en
los cívicos. Es ofrecido como bienvenida para los visitantes ilustres como ‘políticos’.
Cuando pasaron los comandantes del EZLN fueron recibidos con ellas.
3. La memoria comunicativa (de las interacciones). Encontramos en las
mantas relaciones entre personajes del ritual de acuerdo con la autoridad
cultural que invisten, así como con los seres mágico-religiosos (sirena, santos,
Jesús) tanto como con los animales de la vida cotidiana y ritual (domésticos o
no). La principal característica es su identidad dialógica interna y externa como
observamos en la imagen antes mencionada de la chamana (autoridad ritual)
presentándonos el pescado.
4. La memoria cultural (la de la transmisión del sentido): las mantas en
última instancia son textos cuya finalidad ritual es la transmisión, negociación,
emergencia, traducción, transformación y mudanza de sentidos. Sobre todo los
identitarios de la comunidad son los que quedan al resguardo a través de esta
visualización pedagógica, puesto que permiten la cohesión social desde el eje
étnico predominante, utilitario, estratégico que ha conseguido sobrevivir a los
procesos de colonialidad, gracias a sus propias estrategias de diálogo con la
modernidad y posmodernidad.
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Entretextos 17-18
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A partir de la confluencia de varios dispositivos visuales en el

cronotopo metafórico, en las mantas se cuentan anécdotas, se exponen
narraciones míticas, re-existen antepasados en el tiempo-espacio de la
visualidad y se genera una función kisceral mágica (Gilbert 1994) con el
beneficio de los dioses a través de las buenas cosechas. Así se reproduce la
norma y se transmite a las nuevas generaciones la ley ritual.
Dispositivos dialógicos intertextuales: interculturales intersubjetivos e interestéticos

La semiosis circular que generan las mantas es auto y hetero
comunicativa, autopoética y autoetnográfica. Se gesta a partir de la doble
competencia: la de diccionario, en tanto devela el proceso ritual de la memoria
colectiva de cada evento; y la enciclopédica, donde los personajes, espacios y
eventos específicos de cada manta son retorizados, traducidos y pasionalizados
desde diversos, heterogéneos y coalescentes lugares de enunciación.
Desde la propuesta de la Escuela de Tartu, de Bajtín y re-creada por
Peeter Torop (2002) en torno al cronotopo representado, en el punto de
intersección, la cultura conforma la base de la intertextualidad, una estructura
coherente pero jerárquica, cuyos elementos están interconectados en niveles
disímiles de sentido, contrapuntos y pérdidas, pues no hay traducción sin
pérdida. Para este autor, “cuatro componentes coexisten en el proceso de
traducción: conservación, cambio, exclusión, adición de elementos” (Torop
2002: 40). La cultura no sólo es el lugar donde nacen los significados, sino el
espacio en donde ellos son intercambiados, transmitidos y buscan ser
traducidos de un lenguaje cultural a otro (Toporov en Torop 2002: 19). Así, las
mantas son un espacio intertextual:
El espacio intertextual es una doble realidad para todas las artes. Un texto
nace en un espacio intertextual y puede tener dos tipos de interconexiones
con este espacio, conexiones regulares de tradición y conexiones casuales
(más subjetivas) de génesis (en el sentido de J. Tynianov). Un texto es
percibido en otro espacio intertextual que resulta ser el campo de conexiones
más o menos casuales, con otros textos donde el texto adquiere nuevos
significados y frecuentemente pierde su significado inherente. La traducción
resultaría ser una combinación de estos espacios intertextuales y una
transferencia a un tercer espacio (Torop 2002: 18).
De este modo, en conclusión, las mantas ejercen un tipo de
traducción total metatextual, que va de un texto mítico-ritual a los textos
visuales de la modalización ritual vista por sus miembros y elegida en esa puesta
en escena. En este sentido, se da una traducción intersemiótica complementaria, dado
que las mantas requieren su espacio festivo para su funcionamiento visual
memorativo; aunque también se desempeñan autónomamente como cuando se
desplazan a espacios del arte de galerías. Desarrollan traducciones
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76 M. CÁRDENAS
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intersemióticas-interdiscursivas complejas en el tiempo-espacio del cuerpo

ritual cósmico, social y corporal, que observamos en dispositivos:
1. Interculturales, de los procesos de la fiesta las Velas en
multilenguajes como el estético ritual, así el peregrinaje a las lagunas sagradas
que implica una serie de semióticas:olfativa, táctil, visual, entre otras.
Imagen 14. Manta del Lagarto, 1988.

2. Interestéticos, como la presencia de la estética carnavalesca como
un ejercicio de lo popular.
3. Intersubjetivas, desde experiencias complejas de los sujetos
actuales, en memorias heterogéneas y dialogismos intra y extratextuales, así
desde el genéro, las mantas exponen las identidades dominantes en la zona:
masculinas, femeninas y muxes.
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Entretextos 17-18
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O en los encuentros de los discursos religiosos cristiano con las reminiscencias

de mitologías ancestrales zapotecas: cosijos

En síntesis, estos cronotopos funcionan en continuum. Lo ecológico
genera el espacio-tiempo para la ritualidad donde la dimensión nutricia es una
de las más importantes en esta semiosis visual.
Un cronotopo que denominamos nutricio, alude a las isotopías visuales
de comida ritual que pueblan las mantas y que consideramos generan sentidos
simbólicos desde la visceralidad como boca comunitaria. “Puede afirmarse que
la satisfacción de las necesidades constituye la materia y el principio corporal
cómico por excelencia, la materia que se adapta mejor para encarnar en forma
rebajante todo lo sublime” (Bajtín 1979: 137). Hay que señalar que algunos
aspectos de lo alimenticio también forman parte de la deglución carnavalesca
que emerge de improviso entre los pliegues, intersticios visuales a manera de
ruptura con la ritualidad sagrada como un cuerpo social de transgresión, un
mundo al revés, de licencias a la regla, remedos, de risas 25 .
1. Desde el cronotopo temático: ritual, por ser el tópico fundamental
en las mantas y, por tanto, donde se expresa el modo de representación de la
relación humano-sagrada. Dos procesos rituales significativos son la procesión
y la peregrinación, movimiento centrífugo y centrípeto al tiempo-espacio
sagrado. En este aspecto, el vestuario puede ser visto como un eje textil ritual
como uno de los símbolos significativos del rito.
2. El cronotopo ecológico que aborda la relación horizontal de la
naturaleza-cultura, su hábitat: vegetal y animal en relación con los seres
humanos. La fiesta religiosa agrícola y pesquera son dos sujet de su cosmovisión
que son tejidos discursivos visuales que enlazan los acontecimientos rituales
25 Recordemos que para Mijaíl Bajtín el carnaval es el rasgo más importante de la cultura
popular.
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78 M. CÁRDENAS
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comunitarios en cada uno de estos ejes. Así por ejemplo, las relaciones con la
tierra, el sembrío y la cosecha, los animales del campo, de trabajo (bueyes,
caballos, burros, perros) los domésticos (cerdos, gallinas, guajolotes), así como
los animales míticos de esta labor (lagartos, tortugas, iguanas) son protagonistas
también en las mantas.
Imagen 17. Manta del Lagarto, 1963.

Por lo expuesto, estos dispositivos cognitivos interculturales,
interestéticos e intersubjetivos expresan un trabajo metafórico visual
comunitario mediante los sentidos más significativos de sus fiestas, eje que
configura una semiosfera visual comunitaria. Así, el universo visual
condensado en las mantas representa la cosmovisión zapoteca actual en lo
ritual ancestral y en las nuevas ritualidades urbanas, lo ecológico-geográfico-
arquitectónico-originario, así como en los espacios-tiempos actuales en
contrapuntos visuales.
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Entretextos 17-18
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Gráfico 3. Tipología de la sirenidad en los cronotopos

de la semiosfera del imaginario de Oaxaca
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OPERACIONES DEL PODER SOBRE
LA IMAGEN DE ZAPATA, 1921-1935
FRANCISCO PINEDA
A mediados de 1920, Venustiano Carranza fue derrocado y asesinado.

Los jefes carrancistas de Sonora —Adolfo de la Huerta, Álvaro Obregón y
Plutarco Elías Calles— asumieron entonces el control del aparato estatal, por
más de una década. El acontecimiento fue mayor porque, en seguida,
desapareció el Ejército Libertador y, casi simultáneamente, Pancho Villa se
rindió. Las revoluciones del sur y del norte habían llegado al límite del
agotamiento y fueron doblegadas sin que en ese tiempo mediara ninguna
batalla.
Sólo hubo representaciones para asentar que el signo remplazaba a la
fuerza. Aunque eso sólo era apariencia, un efecto imaginario del
acontecimiento histórico: la plena restauración dominante, después de los diez
años insurreccionales.
El 2 de junio de ese año, el gobierno de Adolfo de la Huerta
proclamó la reconciliación con un desfile de veinte mil soldados frente al
Palacio Nacional. “El público se habrá convencido de que el cargo militarista
que se quiso dar a la revolución se ha destruido ya”, declaró el secretario de
Guerra, Plutarco Elías Calles. “Yo creo que nos hemos acercado mucho, si no
es que hemos logrado ya la tranquilidad del país; porque Villa no es un
problema militar”, añadió (El Universal, 3.06.1920). Mientras tanto, una flotilla
aérea de biplanos del ejército hizo maniobras sobre la capital. Más tarde, en el
Palacio Nacional, se sirvió un lunch-champagne para los jefes militares y sus
familias (Excélsior, 3.06.1920). En ese tiempo, algunas unidades del Ejército
Libertador se incorporaron al ejército federal. Así, el Estado dio por terminada
la cruenta guerra civil y principió la construcción del ‘régimen emanado de la
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OPERACIONES DEL PODER SOBRE LA IMAGEN DE ZAPATA, 1921-1935 83
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revolución mexicana’. En breve, las esencias de tales emanaciones comenzarán

a percibirse.
Inicialmente, en Morelos, antiguos zapatistas quedaron a cargo de la
situación: José Parres, como gobernador, y Genovevo de la O, como jefe de
operaciones militares. Este gobierno suriano institucionalizó la restitución
agraria zapatista y, el domingo 10 de abril de 1921, hizo el primer homenaje
oficial para Emiliano Zapata, en la fecha de su asesinato. El rector de la
Universidad Nacional, José Vasconcelos, fue invitado a la ceremonia pero
rehusó asistir y sólo envió una corona de flores, a título personal.
La corona provocó airadas protestas de ciertos profesores, estudiantes
y periodistas; dijeron que se había mancillado a la universidad, por asociarla
con Atila, el consumador de hecatombes y flagelo de dios. Vasconcelos
respondió a la defensiva: yo sólo “envié una corona a un muerto” (Taracena
1992a: 328).
Sin embargo, ese gesto del funcionario no fue tan candoroso. En esos
días, el nuevo presidente de la república, Álvaro Obregón, envió al Congreso el
proyecto de ley para fraccionar los latifundios y dotar a los campesinos. Al año
siguiente y justo el 10 de abril de 1922, Obregón expidió dicho código,
aprobado por el Congreso como Reglamento de la Ley Agraria. Así, por
voluntad expresa del gobierno, la muerte de Emiliano Zapata quedó ligada con
el nacimiento de la Reforma Agraria. Y, de ese modo, el régimen instituyó el
principio que convirtió al jefe rebelde en ‘mártir’ y su asesinato se volvió
‘semilla fecunda’.
Imagen 1. Excélsior, 9 de abril de 1922.

El Estado recuperó la emboscada de Chinameca para dar realce a la
política que iba a dirigir hacia los campesinos. El mensaje era doble, cuando
menos: primero, reiterar el asesinato del jefe insurgente y, segundo,
reglamentar las aspiraciones de los campesinos rebeldes, recién sometidos al
orden, militar y simbólicamente.
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84 F. PINEDA
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Ése fue el contexto de la frase de José Vasconcelos: la corona del

muerto. Pero además, según sus Memorias, es posible observar que no tenía
ningún respeto por los pueblos rebeldes del sur ni por el muerto al que enviaba
flores. Escribió: “muerto Zapata, que era la lacra del zapatismo, habían
quedado en pie sus mejores auxiliares, los cultos”... a quienes se propuso
utilizar, muy especialmente aquellos que tuviesen un “tipo suave de criollo bien
educado”. Igual que muchos maderistas y hacendados españoles, Vasconcelos
expresaba directamente su odio racista, refiriéndose al Ejército Libertador y a
Zapata como indios, zafios, bárbaros, incultos, torpes, beodos, intrigantes,
envidiosos, sin escrúpulos, bandidos y asesinos, una tribu incapaz de tener
nunca un plan revolucionario (Vasconcelos 2007: 34-36).
Negación y despojo
El rector de la universidad, en 1920, recibió la encomienda de
restablecer el ministerio de Instrucción, que suprimió Carranza. Pero
Vasconcelos se propuso hacer algo más que eso. Se dio a sí mismo la tarea de
‘reconstruir el alma nacional’. Ésta era una labor titánica y ciclópea (hoy sería
mega o giga) más acorde a su ego, como aquel delirio de sentirse propiciador
de la aparición de una ‘raza cósmica’, en el Amazonas. La ‘reconstrucción del
alma’ para Vasconcelos consistía en hispanizar a los mexicanos; en especial,
castellanizar a los ‘indios’. Consideró que ésa era la base para inculcar el espíritu
grecolatino, ario o hispano y, así, civilizar a los incivilizados. Como desde el
inicio de la era colonial, la operación sobre el ‘alma’ fue destruir las culturas de
México y, para ese propósito, la conquista moderna empleará el método de
estetizar la acción del poder. Ahora, a diferencia del pasado, la intervención
sobre el ‘espíritu’ estará a cargo del Estado y no de la iglesia.
En el diseño de ‘la reconstrucción del alma’, Vasconcelos utilizó
básicamente dos experiencias: la de los evangelizadores coloniales y la del
Comisario de Instrucción de la URSS, Anatoli Lunacharsky. “A él se debe mi
plan, más que a ningún otro extraño”, escribió (Vasconcelos 2007: 19). Sin
embargo, las premisas del fundador del movimiento artístico Proletkult fueron
distintas: Nosotros, los marxistas, sabemos que las diferencias obvias en el arte
de las distintas épocas y pueblos no se explican a través de conceptos
imprecisos tales como el espíritu nacional, sino por el régimen social,
determinado, a su vez, por la correlación entre las clases (Lunacharsky 1918).
Institucionalmente, el proyecto de Vasconcelos se inscribió en el gran
arco de la transición, entre la iglesia y el Estado. Pero, desde el punto de vista
social, fue un híbrido como la clase media que copó las alturas del régimen.
Cuando recibió el cargo de rector, Vasconcelos era un abogado de 38
años, cuya carrera política había sido intermitente. Fue allegado de Madero,
Carranza y Eulalio Gutiérrez, siempre por corta duración. La mayor parte del
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Entretextos 17-18
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tiempo, vivió en Estados Unidos, donde incursionó en la metafísica estética.

José Vasconcelos remitió el problema de ornamentar el poder a un anhelo
magno: llegar al estado máximo, arribar al ‘estado estético’ de la humanidad
(Vasconcelos 1995: 39). Digamos, lograr que la gente asuma el poder no como
algo material (necesidad) o intelectual (consenso), sino como algo
esencialmente bello, espiritual.
Estetizar el poder es una clave —no exclusiva— de la era moderna.
Considérese, por ejemplo, la representación insistente de niños ofreciendo
flores al gobernante, delante de cámaras. En forma discreta y usando la estética
de los niños, el jefe de Estado asume —visual, evidentemente— el rol de padre
de un pueblo infante. Tal escena es espectacular, está hecha para multiplicar
sus reflejos, distribuyendo jerárquicamente saber-ignorancia, fuerza-debilidad,
abundancia-carencia, entre otras cosas. Busca lograr efectos múltiples y, con
ese fin, aprovecha los recursos estéticos cargados de polisemia. Principalmente,
es una retórica de la imagen. El Estado moderno ahí, en esa escena de niños,
solamente ha insinuado a la población, bella y persuasivamente: la fuerza,
opulencia y sabiduría soy yo. Su estética radicó en no tener que insultarla,
como hiciera el rector Vasconcelos. “Por mi raza hablará el espíritu”: indios,
zafios, bárbaros, incultos, torpes, beodos, intrigantes, envidiosos, sin
escrúpulos, bandidos y asesinos, tribus incapaces de tener nunca un plan
revolucionario.
José Vasconcelos —quien llegará a ser un publicista del franquismo—
dijo que el Plan de Ayala del Ejército Libertador era una copia del Plan de San
Luis que proclamó Francisco Madero, pues “la barbarie inculta tenía que
repetir los dictados de la intelectualidad” (Vasconcelos 2007: 35). Tal vez creyó
que Madero, por ser espiritista, pasaría por intelectual. Quizás.
El Plan de Ayala estableció tres principios acerca de la propiedad:
restitución de las tierras usurpadas, confiscación contra los monopolizadores de la
riqueza y nacionalización de bienes contra los enemigos de la revolución. El Plan
de Ayala no trataba sólo de las tierras, sino de todo tipo de riqueza. Emiliano
Zapata, por ejemplo, expresó así la cuestión de los monopolios, en un
manifiesto: “de un lado, [están] los acaparadores de tierras, los ladrones de
montes y aguas, los que todo lo monopolizan, desde el ganado hasta el
petróleo” (Ejército Libertador 1916). Y las acciones serían realizadas por los
propios revolucionarios, no por el Estado. Los pueblos y ciudadanos tomarán
posesión de las tierras que les fueron quitadas y las defenderán con las armas
en la mano, estableció el Ejército Libertador. Nada de eso señaló, ni por
asomo, el Plan de San Luis.
Asimismo, la proclama zapatista fue una declaración de guerra en
contra del maderismo. ¿Cómo pudo sostener Vasconcelos que el Plan de Ayala
fue una copia del Plan de San Luis? Al parecer, José Vasconcelos no conocía el
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86 F. PINEDA
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Plan de Ayala cuando escribió esas Memorias en 1937 o, simplemente, trataba

como zafios a los lectores de su libro. Pero, claramente, supuso que ellos
compartirían los códigos racistas de su discurso acerca de la ‘barbarie inculta’ y
los ‘dictados de la intelectualidad’.
1º. [...] declaramos al susodicho Francisco I. Madero, inepto para realizar las
promesas de la Revolución de que fue autor, por haber traicionado los
principios con los cuales burló la voluntad del pueblo y pudo escalar el
poder; incapaz para gobernar por no tener ningún respeto a la ley y a la
justicia de los pueblos, y traidor a la patria por estar a sangre y fuego
humillando a los mexicanos que desean libertades, a fin de complacer a los
científicos, hacendados y caciques que nos esclavizan y desde hoy
comenzamos a continuar la revolución principiada por él, hasta conseguir el
derrocamiento de los poderes dictatoriales que existen.
2º. Se desconoce como jefe de la revolución al señor Francisco I. Madero y
como presidente de la República por las razones que antes se expresan,
procurándose el derrocamiento de este funcionario.
Plan de Ayala (Ejército Libertador 1911).
El 10 de abril de 1922, la ceremonia conmemorativa se realizó en
Tlaltizapán. El secretario de Guerra, general Francisco Serrano, enemigo
militar de los zapatistas, envió una sección de artillería; mientras que el
secretario de Educación Pública, licenciado Vasconcelos, nombró una
comisión presidida por el señor Placencia para que colocara a su nombre
“ofrendas florales en la tumba de los agraristas” (El Universal). En esa ocasión,
empezó a verse que esta fecha era utilizada por los aspirantes a mayores
puestos públicos. Serrano y Vasconcelos pretendieron la presidencia de la
república pero, cuando perdieron la carrera hacia la silla, al final de esa década,
el primero fue fusilado en Huitzilac y el segundo marchó a los Estados Unidos.
Imagen 2. La tumba de Zapata, Cuautla, 1919.
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Entretextos 17-18
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El 10 de abril de 1924, Diego Rivera y Víctor Raúl Haya de la Torre 1

llevaron a Cuautla la representación y las flores de José Vasconcelos. La
ocasión fue muy singular, pues el general Plutarco Elías Calles, candidato
oficial a la presidencia, acudió al homenaje. ¡El programa agrarista de Zapata es
el mío!, exclamó Calles en su discurso, a la hora del banquete. Recibió muchos
aplausos, pero concluyó inmediatamente: “Poco tengo que agregar a esto y
únicamente quiero decirles que el héroe descansa en paz, que su obra está
concluida” (El Universal). Calles reiteró el script argumentativo que apareció al
día siguiente de la emboscada en Chinameca, el 11 de abril de 1919: “Murió
Emiliano Zapata, el zapatismo ha muerto”. En 1924, sin embargo, la negación
del zapatismo involucraba un despojo imaginario, que realizó el futuro
presidente: la obra de Zapata está concluida, la bandera agrarista es mía.
La nota típica, explicó el diario, fue que la comida se sirvió por igual a
los metropolitanos y a los campesinos, quienes se hallaron sentados en las
mismas mesas que aquellos. El homenaje fue masivo, “concurrieron a la
ceremonia cinco mil indígenas representantes de los pueblos del estado de
Morelos y muchos del Distrito Federal”. El delegado de Iztapalapa hizo su
discurso en mexicano. Hubo comisiones del Congreso de la Unión,
representantes de otros ministros y de gobernadores, enviados de los partidos
políticos y las organizaciones campesinas y obreras del país.
Previamente, la banda del Estado Mayor Presidencial había
encabezado una marcha hacia el panteón, donde era verdaderamente imposible
entrar —escribió el reportero— “pues estaba pletórico de campesinos vestidos
de limpio y con sus anchos sombreros de paja”. En seguida, se realizó una
ceremonia frente a un mausoleo de mármol albeante que se erigió para la
ocasión; representa un ángel alicaído que sostiene en sus manos una
inscripción que dice “Plan de Ayala”, observó.
Por medio de la figura de un ángel se hacía otra operación retórica
fundamental, la supresión de las acciones revolucionarias: restitución,
confiscación y nacionalización, derrocamiento de los poderes dictatoriales y
defensa de los derechos con las armas en la mano. La retórica de ese querubín
deprimido representaba la reducción de diez años de insurgencia a una frase
despojada de su contenido. Tal operación tuvo efectos duraderos en la
memoria política, pues el pensamiento dominante puso en marcha sus
mecanismos de multiplicación reiterada. Y se ha negado, insistentemente, la
capacidad de los pueblos del sur, bajo la misma premisa racista de Vasconcelos:
indios, zafios, bárbaros, incultos.
1Político peruano socialdemócrata refugiado en México, donde fundó el APRA el 7 de mayo de

1924.
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88 F. PINEDA
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La ‘revolución’ sin efectos retroactivos

Tan pronto como nació la Reforma Agraria, el Estado proclamó que
el artículo 27 constitucional no tendría ningún efecto retroactivo. Es decir, por
medio de una argucia de barandilla, desconoció los derechos históricos de los
pueblos y la usurpación colonial de tierras, montes y aguas. El régimen
‘emanado de la revolución’ simulaba exaltar al zapatismo cuando, en verdad, lo
reducía. Aparentaba dar tierra cuando, en realidad, despojaba a los pueblos de
sus derechos.
El general en jefe Emiliano Zapata explicó a Gildardo Magaña, en una
carta, la importancia de esos derechos históricos y cuál era su significado
dentro de la revolución del sur:
¿Cómo se hizo la conquista de México?
Por medio de las armas.
¿Cómo se apoderaron de las grandes posesiones de tierras los
conquistadores, que es la inmensa propiedad agraria que por más de cuatro
siglos se ha transmitido a diversas propiedades?
Por medio de las armas.
Pues, por medio de las armas, debemos hacer que vuelvan a sus legítimos
dueños, víctimas de la usurpación.
Zapata, 1913
Imagen 3. Defensa de la tierra.

Los defensores de la propiedad privada sobre la tierra —escribió
Carlos Marx— han realizado no pocos esfuerzos para disimular el hecho de
que los conquistadores, por medio de la fuerza, impusieron leyes de propiedad
y las llamaron ‘derecho natural’. En seguida, señaló un camino para resolver la
injusticia del despojo colonial: “Si la conquista ha creado el derecho natural
para una minoría, a la mayoría no le queda más que reunir suficientes fuerzas
para tener el derecho natural de reconquistar lo que se le ha quitado” (Marx
1872).
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Entretextos 17-18
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Es notable la correlación del razonamiento de Emiliano Zapata y

Carlos Marx, cuando este último abordó la cuestión de la nacionalización de la
tierra. Pero, hay que decirlo abiertamente, el argumento de Zapata acerca del
método de acción fue más decisivo. Zapata expresó directamente, como
fundamento de la acción, la experiencia histórica de los pueblos despojados, no
la experiencia jurídica de los usurpadores.
El gobierno de Obregón, al instituir la Reforma Agraria bajo el
principio de no retroactividad, aseguraba la usurpación colonial. Con esa
argucia, negaba la justicia de restituir las tierras a sus legítimos dueños.
Asimismo, por supuesto, negaba el método de acción directa que expuso
Zapata, con una lógica impecable, en la carta citada. En efecto, el Plan de Ayala
establece que el sujeto que hace la acción de justicia son los pueblos y
ciudadanos que toman las tierras que les fueron despojadas y las defienden con
las armas en la mano; en suma, el sujeto de la acción no es el Estado. Mientras
que, por otro lado, según la Reforma Agraria el Estado ‘dota’ de tierras a los
‘solicitantes’. Son dos métodos diferentes, uno es revolucionario, el otro
institucional; el sujeto y la naturaleza de la acción difieren. Pero, además, en el
segundo caso —la Reforma Agraria— los actores del conflicto no son dos,
sino tres: el despojado (‘solicitante’), el despojador o monopolizador
(‘afectado’) y el Estado que se halla encima. Este último toma las decisiones de
afectar o no afectar, dotar o no dotar, y capitaliza para sí el beneficio político
de la acción agraria. En ese proceso, el Estado instituye y explota una relación
de dependencia sobre el campesino. El despojo se consuma plenamente: el
Estado aparece como sujeto ‘revolucionario’, no el campesino (solicitante).
En el reglamento de la Ley Agraria, además, el régimen estableció
quiénes eran los terratenientes que estaban a resguardo de la afectación: los que
tuvieran hasta 150 hectáreas de riego, 250 hectáreas de temporal o 500
hectáreas de temporal con precipitación pluvial ‘irregular’ o ‘no abundante’, por
ejemplo. Esa disposición servirá como guía para encubrir los latifundios y
como fuente de corrupción en el gobierno, pues los funcionarios tendrán
manga ancha para decidir si las lluvias son irregulares o escasas, en un
determinado lugar. Los latifundios que eran mayores a estos rangos, a partir de
entonces, fueron registrados bajo el nombre de varios familiares y
prestanombres.
La monarquía española de todos modos protestó contra la Reforma
Agraria. El 10 de abril de 1923, El Universal asumió la voz del cónsul Carlos
Badía; en la editorial afirmó que los mexicanos estaban obligados a evitar las
acciones de las Comisiones Agrarias (a las que calificó de ignorantes, xenófobas
y retardatarias) en contra de un gran número de propietarios españoles. Según
Félix F. Palavicini, director del diario, al gobierno le tocaba reparar, corregir y
recompensar por todo lo malo que pudo haberse hecho a los terratenientes
españoles, durante el primer año de la Reforma Agraria.
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90 F. PINEDA
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Al día siguiente, 11 de abril, El Universal publicó que ‘su majestad’

exigía el pago de más de 15 millones de pesos (a precios actuales, más de 5 mil
millones de pesos), como indemnizaciones para sus ‘súbditos’, los latifundistas
que estaban ‘bajo el dedo’ de Alfonso XIII.
A la par, Excélsior informó que la Orquesta Típica Municipal de la
Ciudad de México había amenizado la ceremonia conmemorativa en Cuautla;
que el jefe interino del Estado Mayor Presidencial asistió en representación de
Álvaro Obregón, y que el secretario de Guerra envió al jefe de la Gran
Comisión Revisora de Hojas de Servicio.
Simón Román Alcalá, teniente coronel de caballería en el Ejército
Libertador, narró del siguiente modo su experiencia personal, cuando intentó
que la Secretaría de la Defensa reconociera sus servicios en la revolución del
sur.
Yo, por ejemplo, ahorita para vivir es lo más duro, lo más triste. Después de
seguir a la revolución, siquiera que tuviera uno una ayuda. Pues sí, para los
últimos días que le quedan a uno de vida, una pensión. [...]
Fuimos pilares de la revolución, señorita. Así me catalogo yo. Como yo,
muchos dieron la vida por la tierra, por la libertad. Nosotros, todavía, dios
aquí nos deja, pero pues estamos olvidados. `Ora, por ejemplo, se presenta
uno al gobierno y está predominando allí el elemento carrancista nomás. Yo,
con mi expediente, jui hace como unos cuatro o cinco meses a ver a un
general, precisamente a ver si nos daban una pensión. Pero no hubo nada de
eso. Nomás:
— ¿Usted de qué gente fue?
— De Zapata.
Nomás le dije ‘Zapata’ y me dejó con la palabra en la boca. Es un
despotismo. Como quiera que sea, si iba yo con el sombrero, pues, quizás
por mi circunstancia de ya no poder trabajar, tenía derecho a ser tratado en
otra forma. Pero no.
¿Y quién era el general que los trató así?
Un general, está en el gobierno, ya está viejo también, Raúl Gárate. Ya está
viejo. Pero son elementos de hueso colorado carrancistas.
Tienden a hacer discriminación de los zapatistas ¿verdad?
Mjm, eso es en todo, en todas las cosas siempre. Y eso que son cositas de a
tiro muy, muy claras ¿verdad? Que cuánto tienes, cuánto vales; nada tienes,
nada vales. Ahora, quiere uno servir por otros lados, entonces sí lo llaman a
uno. Y yo, esos papeles yo no los he querido desempeñar, ser servil, ser
pistolero. No. ¿Para qué se mete uno en esas cosas?
Digamos, para mi persona, digo: tiene uno que ser sincero según la
educación que le dan sus padres. Aunque humildes pero honrados.
Esa bandera llevamos y, les digo a mis hijos, con esa bandera acabamos, les
digo. Porque es lo mejor.
(Román 1974)
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Entretextos 17-18
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Había algo, más allá de la cuestión agraria, en las reiteradas

declaraciones del gobierno de Obregón acerca de la no retroactividad del
artículo 27 constitucional. Era la cuestión del petróleo, un diferendo que existía
no con España sino principalmente con Estados Unidos. Al día siguiente de
que José Vasconcelos presentara su propuesta del escudo y lema de la
universidad —“Por mi raza hablará el espíritu”— el secretario de Relaciones
Exteriores envió un memorándum al gobierno de Washington. Alberto J. Pani
suplicó a la Casa Blanca el reconocimiento del gobierno de Obregón, el 11 de
mayo de 1921, argumentando que se había hecho “la pacificación inmediata de
todo el país”; se habían “desincautado los bancos de emisión” y arreglado la
deuda con ellos; además, se había ampliado el plazo para recibir reclamaciones
extranjeras por daños que la revolución hubiera ocasionado y que tanto el
poder Ejecutivo como el Legislativo habían expresado en repetidas ocasiones
que el artículo 27 constitucional no produciría “efectos confiscatorios ni
retroactivos” (Taracena 1992a: 333-336). El 30 de agosto del mismo año, la
Suprema Corte se sumó al coro, al dictaminar sobre cinco amparos
presentados por compañías petroleras. “La esencia del dictamen judicial
consistía en el reconocimiento del carácter no retroactivo con que interpretó el
párrafo IV del artículo 27”. Luego, en 1923, se produjeron los acuerdos de
Bucareli y, en medio de esa negociación, Pancho Villa fue asesinado en
emboscada. El gobierno de Obregón aceptó una interpretación tan amplia del
requisito para dar concesiones a las compañías petroleras que operaban en
México, que “prácticamente todas las zonas importantes para las compañías
quedarían amparadas” (Meyer 1981: 173-174 y 208). Con detentar títulos sobre
la superficie del terreno, las compañías adquirían derechos para explotar el
subsuelo. Poco después, la Casa Blanca reconoció al gobierno de Obregón.
Bajo la presidencia de Plutarco Elías Calles, se estableció en México el
nuevo embajador de Estados Unidos, Dwight W. Morrow. Inmediatamente
tomó las riendas de la política petrolera e hizo que Calles reformara la ley, al
gusto de Washington. Josephus Daniels, secretario de la Armada de Estados
Unidos durante la Primera Guerra Mundial, opinó que en materia petrolera
Morrow “había logrado de Calles la nulificación de la Constitución” (Meyer
1981: 275). Lo hizo en tiempo record, pues el 29 de octubre de 1927 presentó
sus credenciales y el 26 de diciembre de ese año, el Congreso recibió la
propuesta de Calles para reformar la ley petrolera. Ese mismo día, el embajador
Morrow ofreció a las compañías petroleras que también, si lo deseaban, podía
hacer que el presidente Plutarco Elías Calles retirara su proyecto y simplemente
pidiera ‘poderes extraordinarios’ en el ramo petrolero para disponer con mayor
libertad (Meyer 1981: 273). Así de fácil.
¿Cuáles fueron los poderes especiales de Morrow? Es un misterio.
Sobre todo, porque se dice que era muy persuasivo y también que no aprendió
el idioma castellano, se comunicaba con gestos y algunos sonidos (Flores 2007:
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92 F. PINEDA
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328). Para entonces, lo público y notorio era que la casta gobernante emanada
de la revolución ya había engendrado a grandes magnates. Dwight W. Morrow
debió hablar con ellos en algún código común. Fue un destacado abogado de J.
P. Morgan, que entonces era uno de los principales bancos de Estados Unidos.
El fundador de ese emporio fue un coleccionista de arte que dominó las
finanzas corporativas y la consolidación industrial, a finales del siglo XIX.
Mediante una fusión creó la General Electric Co., financió la Compañía Federal
de Acero y luego formó la US Steel, que fue la primera corporación en el
mundo que sobrepasó los mil millones de dólares, estrechamente vinculada a la
industria automotriz y militar del imperio emergente.
En esa época, el régimen emanado de la revolución ejecutó una
política acorde con los tiempos modernos y el ilusionismo como arte escénico.
Si sólo consideramos lo relativo al artículo 27 constitucional —en materia
agraria y petrolera— apreciaremos el manejo simultáneo de la visibilidad y la
invisibilidad.
Lo espectacular fue la Reforma Agraria: dotaciones por 7 millones de
hectáreas, en el lapso de 15 años, 1920-1934 (INEGI 1990: 299).
Lo encubierto fue que el Estado otorgó 7 millones de hectáreas a las
compañías petroleras, en seis años aproximadamente, 1927-1933; incluso en la
‘faja prohibida’, a menos de 50 kilómetros de la costa; como concesión sin
límite de tiempo, bajo los criterios del Acuerdo Morrow-Calles de 1927 (Meyer
1981: 276).
En esa coyuntura, no antes, apareció la imagen de Emiliano Zapata en
los muros oficiales. Hacia 1927, La sangre de los mártires, en la Escuela Nacional
de Agricultura, Chapingo, y en 1928, Emiliano Zapata, en la Secretaría de
Educación Pública. Las dos pinturas fueron obra de Diego Rivera.
El Renacimiento
El movimiento muralista moderno de México surgió varios años
antes, auspiciado por el rector y, luego, ministro de Educación José
Vasconcelos. Él dedujo, en 1920, que hacía falta ‘la intervención del artista
culto’ para ‘resucitar’ la producción artística; y que es “el Gobierno quien
únicamente puede, en los tiempos que corren, hacerse Mecenas y director,
sistematizador de las actividades superiores, así como de las inferiores”
(Vasconcelos 2007: 17). Si, según su esquema, lo superior era lo estético y lo
inferior era lo material; la idea original habría sido, aproximadamente, que el
Estado debía financiar, dirigir y sistematizar —por ejemplo— el movimiento
muralista y la Reforma Agraria.
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Entretextos 17-18
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Pero, en un principio fue la oscuridad; el rector mandó quitar letrinas

para que Roberto Montenegro —recién llegado de París— ornamentara la
bóveda de la ex iglesia de San Pedro y San Pablo. “No hallábamos qué
representar y di al pintor como tema una tontería goethiana: ¡Acción supera al
destino: vence!”, escribió (Vasconcelos 2007: 26).
La memoria traicionó al rector, dijo el doctor Albrecht conocedor de
Goethe. Sobre todo, el resultado pictórico fue bochornoso para Obregón y
Vasconcelos (Fierro 2003: 118-119). Ambos desaprobaron la pintura mural: un
gran árbol con aquella frase que aconsejaba vencer al destino, por medio de la
acción. Atado al tronco, estaba un hombre semidesnudo cercado por doce
mujeres, tocadas por velos del mar Mediterráneo. Una de ellas —quizás
representando a Judas— apuntaba con su arco al hombre central.
Inmediatamente se mandó rehacer la pintura. Montenegro tuvo que
vestir de negro al protagonista y también enderezó las curvas de las mujeres.
Así, oscuramente, se inició el gran movimiento muralista, en la esquina de la
calle del Carmen y San Ildefonso. Luego, el edificio será, por unos años,
Hemeroteca Nacional; hoy, es el Museo de la Luz.
Imágenes 4 y 5. Rectificación moral y geométrica a la pintura de Roberto Montenegro,

Acción supera al destino, ¡Vence!, Museo de la Luz.
En seguida, se hicieron murales a pocos metros de ahí. En la Escuela
Nacional Preparatoria, Diego Rivera pintó otro tema favorito de Vasconcelos:
la creación de las más altas manifestaciones del espíritu humano, la ciencia, la
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94 F. PINEDA
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filosofía y las artes. Oro sobre la cabeza de las alegorías: la prudencia, la

continencia, la poesía erótica, la fábula (Rodríguez 2007a: 114). No había nada
de revolucionario en los murales. Fueron temas místicos con símbolos
esotéricos: “las tres manzanas de las hespérides”, un ejemplo. Era claro que el
Mecenas de Estado dirigía, financiaba y sistematizaba a su gusto. Pero luego,
en la Preparatoria, José Clemente Orozco pintó La basura social, Los aristócratas,
El banquete de los ricos, La ley y la justicia... y los muralistas fueron echados a la
calle.
Por ese tiempo, se fundó un sindicato de pintores que lanzó un
Manifiesto: “nos adherimos a la candidatura del general don Plutarco Elías
Calles [...] y nos ponemos a la disposición de su causa, que es la del pueblo, en
la forma que se nos requiera” (Tibol 1996: 25). Los pintores llamaron a “todos
los campesinos, obreros y soldados revolucionarios” a formar un frente único,
olvidando las diferencias tácticas, a favor de Calles. El oportunismo electoral
hizo gala del lenguaje más distinguido del momento: “por el proletariado del
mundo”, firmaron los pintores.
Asimismo, en el Manifiesto se repudió la pintura de caballete y se alabó
el arte monumental. “Proclamamos que toda manifestación estética ajena o
contraria al sentimiento popular es burguesa y debe desaparecer porque
contribuye a pervertir el gusto de nuestra raza”. Esto también marcó al gran
movimiento pictórico de las paredes oficiales, el uso de “la raza”, sus colores y
sus flores.
Sin embargo, el proclamado abandono de la pintura de caballete —en
la práctica— no tuvo lugar. Sólo se le cambió de nombre, “pintura movible”. Y
entonces vinieron los cuadros indoproletarios, también hijos del Manifiesto del
sindicato, escribió José Clemente Orozco. Todos esos cuadros fueron a dar a
los Estados Unidos: “ni los indios de aquí ni los de allá tuvieron nunca la
menor noticia de la existencia de aquellos cuadros [...] En Norteamérica llegó a
creerse que los pintores mexicanos eran tremendamente populares entre las
masas indígenas como pudiera serlo Zapata” (Orozco 2007: 69-70).
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Entretextos 17-18
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Imagen 6. La ley y la justicia, José Clemente Orozco,

Escuela Nacional Preparatoria, entre 1922 y 1924.
Además, el Manifiesto prometía una pintura de combate. Pero, reflexionó
el pintor: “¿Cuándo una pintura o una escultura es capaz realmente de
provocar en el que la contempla procesos mentales que se traduzcan en
acciones revolucionarias?” (Orozco 2007: 70).
La velocidad de la era industrial durante el siglo XIX —y también de
las revoluciones al inicio del siglo XX— significaron una transformación brusca
de las prácticas espaciales y temporales; lo que acarreó una pérdida de
referencia respecto del lugar así como rupturas del sentido de continuidad
histórica. Eso estimuló la necesidad de fomentar una inmovilidad: la
contemplación moderna, los museos, rescate de ruinas arqueológicas, el
folklorismo, los mercados típicos de antigüedades y artesanías (Harvey 1998:
301). Los mercaderes de Estados Unidos lo aprovecharon: Pancho Villa en
Hollywood, Diego Rivera en New York.
Al mismo tiempo, dentro del Comité Ejecutivo del Partido
Comunista predominaba no el proletariado sino los encargados del decorado.
Siqueiros, Rivera y Guerrero impusieron la línea de apoyo total a Calles;
repudio a la CGT y a los anarquistas; sumisión al sindicalismo oficial de Luis N.
Morones y la CROM. En aquella época, el PCM llegó a ofrecer milicias
campesinas para defender de la rebelión delahuertista al gobierno. Fue la época
de los acuerdos de Bucareli: la sumisión del Estado ante la Casa Blanca y la
sumisión de los pintores ante el gobierno y su candidato; el inicio de una
“pintura movible” según los vientos del Estado y del mercado.
No obstante, antes de que Plutarco Elías Calles asumiera la
presidencia, los dirigentes pintores fueron expulsados del PCM. Poco después,
el III Congreso rectificó parcialmente; Siqueiros y Guerrero regresaron a sus
puestos, pero Diego Rivera no y, en cambio, fue fundador de primera clase de
la Logia Quetzalcóatl. Ahí departió con altos funcionarios como Plutarco Elías
Calles, Jesús Silva Herzog, Luis León y Ramón P. Denegri, entre otros. Según
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96 F. PINEDA
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su versión, fue ahí para investigar “la penetración del imperialismo yanqui” en
México. “Observé en las ceremonias nocturnas y secretas sobre la pirámide del
Sol, en Teotihuacán, a secretarios del Gobierno”; La Rosacruz “tiene un
‘emperador’ norteamericano en Nueva York, y en aquella época, por cierto,
con oficinas en Wall Street”, escribió Diego Rivera a la Comisión de Control
del PCM, tres décadas después (Tibol 1990). Mientras tanto, el 12 de febrero de
1927, en medio de informes sobre la guerra cristera, Diego Rivera manifestó al
presidente Plutarco Elías Calles que, por unanimidad, la Liga Antiimperialista
había acordado expresarle su más franco apoyo. Pintaba simultáneamente en la
secretaría de Educación y en Chapingo, donde terminó una imagen de Zapata
que es muy semejante a la obra de Käthe Kollwitz, representando el cadáver de
Karl Liebknecht (en 1919). Excélsior anunciaba “El crucero Potemkin, la película
que ha conmovido al mundo”. Luego, en octubre, Rivera viajó a Moscú para la
conmemoración del décimo aniversario de la revolución bolchevique. Más
adelante, el 2 de diciembre de 1930, Sergei Eisenstein anunciará su viaje a
México: “viene ruso a filmar películas, sólo pide que se le deje trabajar, no
desea ayuda alguna del gobierno” (El Universal).
Imagen 7. Al centro, Siqueiros y Eisenstein en Taxco, Guerrero.

Para el año de 1928, Obregón intentó volver a la presidencia de la
república. Bajo los nuevos vientos electorales, en una ceremonia realizada el 10
de abril, en la Casa del Estudiante Indígena de la ciudad de México, Antonio
Díaz Soto y Gama declaró: “Zapata es el héroe más grande de la revolución
mexicana. Su obra será continuada por otro héroe que conozca los problemas
de México, por Álvaro Obregón. Y si Zapata fue el gran derrotado, Obregón
es el triunfador” (Excélsior). Desde que asesinaron a Emiliano Zapata, su
representante en la Convención, Soto y Gama, ya había sido cuatro veces
diputado federal entre 1920 y 1928. En aquella casa del estudiante, que estaba
ubicada en la colonia Anáhuac, también intervino el popular Tata Nacho con
números musicales vernáculos. Por otro lado, en Cuautla, la ceremonia de
homenaje a Zapata “fue presidida por los señores Ambrosio Puente,
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Entretextos 17-18
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gobernador del Estado, el general [zapatista] Gildardo Magaña y León Hayklas,

primer secretario de la Unión de las Repúblicas Soviéticas Socialistas” (El
Universal).
A mediados de ese año, poco después de ser declarado presidente
electo, Obregón fue asesinado. En breve, Calles proclamó el final de los
‘gobiernos de caudillos’ y el inicio de un ‘régimen de instituciones’. Los
hombres “no debemos ser, sino meros accidentes sin importancia real, al lado
de la serenidad perpetua y augusta de las instituciones y las leyes”, afirmó
(Diario de los debates 1928). Durante el periodo conocido como Maximato, el ‘jefe
máximo’ Calles trató a tres presidentes como eso, meros accidentes sin
importancia real. El nuevo régimen será un sistema bajo su control, para
arreglar las diferencias entre caudillos, pero ahora dentro del Partido Nacional
Revolucionario (PNR), que se fundó en seguida con ese propósito.
Antes de abandonar la presidencia de la república, a finales de 1928,
Plutarco Elías Calles acordó —por gestiones de Marte R. Gómez— que Diego
Rivera pintara los murales del Palacio Nacional. Simultáneamente, se
desencadenó una oleada represiva. Julio Antonio Mella, dirigente comunista
cubano refugiado en México, fue asesinado el 10 de enero de 1929 y su
compañera Tina Modotti fue inculpada, detenida y expulsada del país. José
Guadalupe Rodríguez, uno de los dirigentes campesinos de mayor prestigio en
el norte, fue fusilado el 5 de mayo por orden de Calles. La sede del Partido
Comunista fue asaltada y su periódico El Machete fue suprimido.
Ese año, Diego Rivera fue contratado por el embajador de Estados
Unidos, Dwight W. Morrow, para pintar el mural del Palacio de Cortés, sede
del gobierno del estado de Morelos. El pintor y su esposa Frida, además, se
hospedaron en la casa de Morrow, en Cuernavaca. En este caso, Rivera no
arguyó que estuviera haciendo un trabajo de investigación acerca de la
penetración del imperialismo en México. Fue atacado con furia y una vez más
se le expulsó del PCM. Valentín Campa recordó las deliberaciones en el Buró
Político: “Diego Rivera, con las actitudes grotescas que lo caracterizaban,
limpiaba su pistola sobre la mesa mientras se realizaba la discusión” y votó por
su propia expulsión, para que hubiera unanimidad (Campa 1978: 88).
En el Palacio Nacional, la encomienda consistió en representar la
Historia de México y, en el Palacio de Cortés, la Historia de Morelos. Cada
sede de gobierno con su correspondiente historia; labor pareja, sólo que una
cuenta fue pagada por la Secretaría de Hacienda y, la otra, por el embajador (o
la embajada) de Estados Unidos. El 10 de abril de 1930, se anunció un
convenio entre ambos países sobre guerras civiles. Oficialmente, ya no podrían
iniciarse ni fomentarse rebeliones armadas contra el gobierno de México, en el
territorio de los Estados Unidos (Excélsior).
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98 F. PINEDA
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El precio del mural del Palacio de Cortés fue de 12.000 dólares

(Siqueiros 1934), por 148 metros cuadrados (Rodríguez 2007b). A precios
actuales, esa cifra equivale a 155.000 dólares, aproximadamente (US Inflation
calculator). Al año siguiente, 1931, el embajador Morrow financió un viaje de
Diego Rivera y su esposa a Estados Unidos, donde le abrió las puertas del gran
mercado norteamericano, bien conocido por Morrow y J. P. Morgan: la
General Electric Co., la industria automotriz de Detroit, universidades,
museos, así como las familias Ford y Rockefeller.
El 10 de abril de 1931, en Xochimilco, algunos ex jefes y oficiales del
Ejército Libertador propusieron declarar a Emiliano Zapata como Benemérito
de la Patria y día de duelo nacional, el 10 de abril; erigir una estatua al jefe
insurgente, en donde se encontraba el monumento al monarca español Carlos
IV; y poner en letras de oro el nombre de Emiliano Zapata, en el recinto de la
Cámara de Diputados (Amezcua 1931).
La asamblea parlamentaria solamente consideró y aprobó la última
propuesta, con un agregado significativo. Al mismo tiempo, se inscribiría en
letras de oro el nombre de quien ordenó asesinar a Zapata: Venustiano
Carranza. “Ya la historia ha juzgado, y perdonado magnánima, los errores
leves”, argumentaron los diputados proponentes; “y si la historia ya juzga, a
nosotros nos corresponde premiar y agradecer”. Reivindicaron su
agradecimiento y premio para Carranza, en un contexto que estaba referido
claramente a la emboscada de Chinameca. Luego, proclamaron la unidad al
amparo del Partido Nacional Revolucionario, “desatendiéndonos de
partidarismos efímeros y credos de momento” (Cámara de Diputados 2007).
Finalmente, ése era el credo del PNR. Y así, también, culminó un ciclo del
nuevo régimen que va del derrocamiento y asesinato de Carranza, a mediados
de 1920, hasta su exaltación.
II
Para Marte R. Gómez 2 , con el lenguaje visual, Diego Rivera tradujo

“la nueva ideología de la revolución mexicana”. A partir de esta proposición de
quien fuera uno de los principales apoyos del pintor, surge el siguiente
problema: ¿cómo y hasta qué grado es posible percibir los rasgos de esa
ideología, en la obra mural de Diego Rivera? Eventualmente, se podría realizar
tal observación pero sólo hasta cierto punto, por dos motivos: porque toda
2 Ingeniero agrónomo, originario de Reynosa, Tamaulipas. En 1915, participó en las
Comisiones Agrarias zapatistas de Morelos. Fue director de la Escuela Nacional de Agricultura,

Chapingo, y luego secretario de Agricultura. Apoyó decididamente el trabajo de Diego Rivera,
quien le dedicó el proyecto original de la pintura mural del Palacio Nacional, como
agradecimiento por sus gestiones ante Plutarco Elías Calles.
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Entretextos 17-18
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traducción es una equivalencia aproximativa y porque, además, en la medida

que los códigos de dos lenguajes son muy diferentes (por ejemplo, lenguaje
natural y visual), mayor es el componente creativo de una traducción.
Las situaciones de intraducibilidad, que se presentan frecuentemente
en una traducción, se resuelven por medio de acercamientos ‘irregulares’ y
surgen nuevos vínculos de sentido que dan origen a textos esencialmente
nuevos. “El par de elementos significativos no comparables uno con otro,
entre los cuales se establece una relación de correspondencia en los marcos de
algún contexto, forma un tropo semántico” (Lotman 1981). Por esto, es
pertinente hacer la aproximación al problema señalado desde la retórica. La
importancia de esa producción de sentido radica en que si la operación retórica
es eficaz, el mensaje resulta persuasivo y emotivo; políticamente, por decirlo
así, cautiva al receptor del mensaje y lo adhiere a su causa, al menos por un
instante.
Pero, además, es posible considerar lo que Iuri Lotman observó en
los símbolos históricamente más activos (Lotman 1987). El contenido —en
nuestro caso, la ideología del nuevo régimen— únicamente titila a través de la
expresión figurada, la obra pictórica. Y la expresión únicamente alude a ese
contenido. Es decir, la producción ideológica del régimen emanado de la
revolución mexicana pertenece a un espacio de sentido mucho más amplio y
multidimensional; por eso la expresión pictórica no cubre enteramente su
contenido, sino que sólo alude a él. Asimismo, las potencias de sentido de la
imagen son mayores que las de una realización determinada y, por ello, en cada
expresión no se agotan todas sus valencias posibles. Esto es precisamente lo
que forma la reserva de sentido con ayuda de la cual la imagen puede entrar en
vínculos inesperados, cambiando su carácter y transformando de manera
imprevista su entorno. A partir de ese potencial creativo es posible considerar
la obra mural de Diego Rivera no sólo como traducción sino, más allá, como
elemento constituyente de la ideología emanada de la revolución mexicana. Tal
hipótesis podría ser común a otros pintores del muralismo moderno de
México.
Se intentará hacer la exploración del problema señalado, teniendo en
cuenta el componente creativo del pintor pero, al mismo tiempo, sin eliminar
la ambivalencia y oscilación que existe entre ‘el mural de Diego Rivera’ y ‘el
mural del Palacio Nacional’.
Esa pintura no sólo es monumental y, en principio, inamovible. Posee
un rasgo político importante, pues el Palacio está dotado de ciertos poderes
fantasmagóricos que lo hacen aparecer como sujeto propietario: ‘el mural del
Palacio Nacional’. Un bastidor cualquiera no tiene ese atributo y no aparece
como propietario de la pintura que está plasmada sobre su tela; no es sujeto
imaginario, sólo es objeto. Este asunto también puede abordarse de otro
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100 F. PINEDA
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modo. Por más famoso que sea, el productor de un tatuaje se esfuma y lo que
predomina es la relación estrecha del sujeto portador del tatuaje y ‘su’ imagen
tatuada: ‘éste soy yo’. El mural del Palacio también funciona como un tatuaje
del Estado que, silenciosamente, le expresa al que mira: ‘éste soy yo’. Diego
Rivera, por más famoso que sea, se esfuma como autor de ‘los murales del
Palacio Nacional’. El sujeto que autoriza esas pinturas sobre sus muros es el
Estado; cotidianamente, así se asume y allí radica su significación social y
política (Foucault 1969); sencillamente, son los murales del Palacio Nacional.
En 1934, por ejemplo, el mural pintado por Diego Rivera en el
Centro Rockefeller de Nueva York fue destruido, cuando se produjo un
antagonismo entre la identidad Rockefeller y la figura de Lenin en la pared 3 . La
versión oficial fue simple: era necesario hacer cambios estructurales en el
vestíbulo del edificio y se quitó el mural, por el que se pagaron 21.000 dólares
(The New York Times, 13.02.1934). A raíz de las protestas que hubo, Harry
Watrous, presidente de la Academia Nacional de Diseño, agregó después: Son
tonterías. Esto no es cuestión de arte, es un asunto político y Rockefeller tuvo
todo el derecho de quitar el mural (The Art Digest, 1.03.1934). El más antiguo e
influyente diario de la capital norteamericana editorializó así: que el señor
Rivera intente endiosar a un vocero del capitalismo en las paredes del Kremlin
y su fe en la inviolabilidad del arte será más golpeada (The Washington Post,
14.02.1934).
El mural es una política, donde convergen el pintor y quien detenta el
poder sobre la pared y sus significaciones. Este último —dijera Vasconcelos—
es el Mecenas, director y sistematizador. Aunque se puede considerar, más
bien, que entre ambos sujetos existe una relación móvil de fuerzas; por lo cual,
las principales decisiones constantemente están a disputa. En el caso de Diego
Rivera, se sabe que además concurrió a esa política mural la dirección del PCM,
ya que la obra del pintor fue sometida a la aprobación previa del Comité
Central, hasta 1929 (Rivera 1935).
En pocas palabras, en esta exploración se asume la retórica como el
arte de elaborar mensajes, sobre todo persuasivos (Beristáin 1998: 426); y en
este caso, serán mensajes constituidos por imágenes pintadas en la pared. El
principal apoyo teórico fueron los estudios del Grupo μ sobre la retórica de la
imagen, contenidos en el Tratado del signo visual. El procedimiento básico con el
que se trabajó fue detectar desviantes (irregularidades) para reconocer
operaciones retóricas. La meta específica consistió en averiguar cómo fue
3 La disputa comenzó en 1933 y ese año Rivera pintó el mural transportable Retrato de
Norteamérica, en la Nueva Escuela de Trabajadores de Nueva York (izquierda antiestalinista).

En el panel La Gran Guerra, manifiesta su repudio hacia el Banco J. P. Morgan, lo que podría
indicar la ruptura del pintor con el embajador Dwight W. Morrow a raíz del conflicto con
Rockefeller. Asimismo, esa pintura es una manifestación de la nueva filiación política de
Rivera, en la IV Internacional.
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Entretextos 17-18
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utilizada la imagen de Zapata en la representación mural de la Historia de México.
Historia sin tiempo

Podemos tener en cuenta, en primer lugar, una diferencia entre la
imagen visual y el texto escrito. Una pintura está dada simultáneamente en
todas sus partes. Mientras que un texto que describiera la misma imagen se
desarrollaría, a lo largo de un eje, en una secuencia y una duración de tiempo.
Para representar el transcurso del tiempo en una imagen, se puede
hacer una simulación espacial: la secuencia de áreas contiguas produce el efecto
de una sucesión temporal. Miguel Ángel representó con este recurso historias
bíblicas. Por sucesión espacial, desde el altar hasta la puerta de entrada en la
Capilla Sixtina, mostró la secuencia del Génesis, desde la separación de la luz y la
oscuridad hasta la embriaguez de Noé. Pero hizo una alteración cronológica.
Según se dice, pintó primero el sacrificio de Noé y después el Diluvio para
destinar a este tema el mayor espacio disponible. El tiempo se representa a
través de la fragmentación del espacio. Además, al parecer, fragmentarlo es la
forma usual que utilizamos para controlarlo: años, meses, días, horas, minutos,
segundos, etcétera (Harvey 1998: 297).
En el mural del Palacio Nacional, la primera desviante notable es la
del tiempo. La Historia de México carece de secuencia cronológica, en cualquier
línea de sucesiones posibles sea de izquierda a derecha o viceversa, sea de abajo
hacia arriba o viceversa, en líneas diagonales o circulares. Los temas de la
historia están dispuestos en estrella, con un criterio que no es cronológico,
donde lo que predomina es el centro. Allí radica el símbolo nacional, el águila y
la serpiente, la fundación de Tenochtitlan.
Diagrama del mural Historia de México, Diego Rivera, Palacio Nacional.
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102 F. PINEDA
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La eliminación de la secuencia histórica produce una redundancia

icónica. En cada intento por ubicar el tiempo, el mural responde: ‘la imagen
está dada simultáneamente en todas sus partes, fuera del tiempo’. La operación
retórica fundamental, en este caso, es la supresión.
Se trata de la representación de la Historia de México como mito, fuera
del tiempo. Su principio de validación no está en la posibilidad de verificar la
historia ocurrida en un tiempo preciso —antes, después o en relación con otro
acontecimiento histórico— sino que el mito se valida a sí mismo, simplemente
por el hecho de ser manifestado. En este caso, como en el oráculo de Delfos,
un muro con poderes especiales soporta la validación y potencia el carácter
mítico de lo que se presenta. El mito constituye una narración maravillosa
situada fuera del tiempo histórico y es protagonizada por personajes de
carácter superior, divino o heroico.
La supresión del tiempo, por otro lado, proporciona una sensación de
seguridad ficticia. Y, a su vez, la eternidad es el lenguaje de la belleza. Crear un
objeto bello es vincular el tiempo a la eternidad de forma tal que nos redima de
la tiranía del tiempo (Harvey 1998: 231). Tal retórica de supresión es una
defensa en contra del terror del tiempo y su resultado final, la muerte; activa el
lenguaje de lo espiritual, lo bello y la pureza, formas de construir seguridades
ficticias.
Historias sin conflicto

La mayor parte de la superficie del mural está destinada a poner en
escena la guerra y el conflicto: la invasión y el colonialismo español, la invasión
norteamericana y la invasión francesa.
Imagen 8. Guerra contra la invasión, detalle del mural

Historia de México, Diego Rivera, Palacio Nacional.
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Entretextos 17-18
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En ese espacio, que comprende más de tres cuartas partes del mural,
los personajes están representados en acción. Son guerreros la mayoría de ellos,
pero también hay capataces y trabajadores, inquisidores y torturados, violador y
mujer indígena violada, predicadores y adoctrinados, Maximiliano en el
paredón, heridos y muertos, Bartolomé de las Casas oponiéndose al
encomendero, la Malinche abrazando al ‘primer mestizo’.
Todos los personajes hacen algo en la zona de la guerra y del
conflicto. En cambio, en los espacios centrales y más altos del mural —que
corresponden a la guerra de Independencia, la guerra de Reforma y la guerra de
la Revolución— los protagonistas están sin hacer nada, prácticamente. Parece
que sólo posaran en comunión para una fotografía. La redundancia visual de la
acción y la guerra se rompe y el proceso histórico es violentado, una vez más.
En este espacio, central y superior, predomina la inacción y la armonía entre
personajes individualizados. Las guerras, como el tiempo, también han sido
suprimidas por medio de una operación retórica para constituir el mito
moderno.
Imagen 9. La Guerra de Independencia, detalle del mural Historia de México, Diego

Rivera, Palacio Nacional.
Si la guerra conlleva angustia, ésta se alivia con la armonía. Y si ambos
polos se presentan en forma simultánea, en direcciones de abajo hacia arriba y
de afuera hacia el centro, es posible considerar que ésta es una sublimación
destinada a provocar efectos de éxtasis (puesta fuera de sí). Serguéi Eisenstein
indicó que las escenas clave son las que logran producir el impacto que
propicia el éxtasis en el espectador, ya sea por medio del tratamiento de la
acción, el diálogo o la situación. El Acorazado Potemkin, en su escena clave,
trabaja directamente sobre la acción (Eisenstein 1999: 34).
Puede taparse, momentáneamente, el espacio de guerra en el mural de
Palacio para observar que la armonía pintada, arriba y en el centro, por sí
misma carece totalmente de fuerza. La armonía del mito, sola, no tiene
potencia de impacto. El modernismo heroico le tiene pavor a la guerra. Pero
busca conjurarla utilizando modelos referidos a la guerra misma, para producir
signos que no puedan ser tachados de poco heroicos (Harvey 1998).
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104 F. PINEDA
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Asimismo, es posible apreciar que el pintor ha utilizado hábilmente

ciertas propiedades del signo icónico; especialmente, el efecto de imprecisión
que produce el silencio de una imagen. Si el mural hablara rompería su
encanto. Es decir, en lenguaje hablado, sería inaceptable un discurso que
afirmara lo que manifiesta la pintura acerca de la Historia de México: por un lado,
guerra exterior (la invasión y el colonialismo español, la invasión
norteamericana, la invasión francesa); y por otro lado, plena armonía ‘interior’
(en la guerra de Independencia, la guerra de Reforma y la guerra de la
Revolución Mexicana).
En estas escenas se han suprimido los antagonismos. Están
representados en coexistencia pacífica, en el lado occidental, por ejemplo, Porfirio
Díaz, Limantour y Huerta; en el hemisferio oriental, Madero, Carranza, Villa y
otros oponentes al antiguo régimen. Hay una sutil frontera en la
contemporización política del mural, es ‘incluyente’ de modo selectivo. Así,
también, la retórica en el fresco del Poder Ejecutivo empata con la retórica de
las letras de oro, en el Muro de Honor del Poder Legislativo.
Imagen 10. La Guerra de Reforma, detalle del mural Historia de México, Diego Rivera,
Palacio Nacional.
En la pintura, el escenario de la Independencia, la Reforma y la
Revolución Mexicana no es de guerra; tampoco es el tiempo de las multitudes y
la acción, no es el espacio de la gente. Es el reino del protagonismo individual,
‘los caudillos’, la presencia de sus rostros, la imponencia de su mirada, el
momento de la contemplación multiplicada: tú miras y todos ellos miran.
Las imágenes contienen múltiples indicadores que especifican los
rasgos de cada personalidad. Porfirio Díaz, Victoriano Huerta, Francisco
Madero y Venustiano Carranza llevan la banda tricolor que indica el estatuto
presidencial que les dio el pintor. Huerta sí, Carranza sí, pero los encargados
del Poder Ejecutivo del gobierno de la Convención Revolucionaria no
aparecen. Hay algo más extraño en la representación de Diego Rivera: Benito
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Entretextos 17-18
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Juárez no lleva los colores nacionales, la banda tricolor está en el pecho de dos
reaccionarios. ¿Qué quiso significar el pintor?
Los civiles se distinguen de los militares por índices de la ropa; el
color de la piel se utiliza artificialmente para distinguir a Porfirio Díaz (mixteco,
blanqueado) de José Ives Limantour y de Victoriano Huerta. La expresión de
los ojos, con frecuencia, añade rasgos a la personalidad que se quiere transmitir
de cada uno; mientras que la boca sólo ocasionalmente se utiliza para atribuir
rasgos de maldad.
Imagen 11. La Guerra de la Revolución Mexicana, detalle del mural Historia de México,
Diego Rivera, Palacio Nacional.
El mismo procedimiento de adjunción retórica se utiliza en el caso de
Zapata, colocado junto a Otilio Montaño, quien es ennegrecido artificialmente
para hacer palpable el blanqueamiento de Zapata. Algunos personajes
sostienen textos, indicando autoría. Luis Cabrera sujeta dos: la ley del 6 de
enero y el artículo 27 constitucional. Ricardo Flores Magón no existe, quien
sujeta un periódico Regeneración es el carrancista Antonio I. Villarreal. En esas
atribuciones artificiales, individualizantes, Otilio Montaño es el que detenta el
Plan de Ayala. Se hace ver así, por ilusión referencial, la jerarquía de la clase
media, la superioridad del profesor sobre el campesino. Pero sobre todo, se
hace creer que el Plan de Ayala está en manos de quien usó la pluma. Escribir
suplanta la función del mando en el Ejército Libertador y, así, lo anula. Del
mismo modo, la bandera ácrata, Tierra y Libertad, ha sido despojada y puesta en
un sitial del poder del Estado.
En el espacio de la armonía, junto con la supresión de los
antagonismos casi siempre se reduce la clase (el tipo general) e impera el
individuo, héroe o caudillo (el tipo particular). Si, en el espacio del conflicto
predominan las clases de los guerreros, trabajadores, opresores, mexicanos,
españoles, invasores, defensores, misioneros, adoctrinados; en el espacio de la
armonía, predominan individuos reducidos a rostros, Hidalgo, Morelos,
Guerrero, Juárez, Montaño, entre muchos otros.
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106 F. PINEDA
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Hay otra operación retórica, la reducción del territorio. En conjunto,

el mural es un espacio sobresaturado con personajes. Pero en la parte superior
de cada zona referida a la armonía, aparecen indicios del territorio como
horizonte:
a) Reforma: entre banderas rojas, apenas se percibe la estructura de una
iglesia que está siendo destruida a pico y pala por trabajadores;
b) Revolución: la riqueza económica moderna (estructuras de pozos
petroleros, fábricas, minas e ingenios azucareros) en manos de compañías
extranjeras;
c) Finalmente, sobre la escena más central —la Independencia— se
representa el horizonte del régimen emanado de la Revolución Mexicana: las
figuras de Obregón y Calles están pintadas con la banda presidencial y más
arriba la trilogía del obrero, el campesino (Zapata) y la clase media urbana.
Imagen 12. El Horizonte Posrevolucionario, detalle del mural Historia de México, Diego
Rivera, Palacio Nacional.
En esos tres horizontes se aprecia que Diego Rivera hizo su labor, en
convergencia ideológica con la propaganda del régimen: nacionalismo, laicismo
y agrarismo. Pero, también, tradujo la tendencia organizativa que años después
será la estructura básica del partido oficial: sector obrero (CTM), campesino
(CNC) y clase media urbana (CNOP).
La pintura mural muestra a un obrero que señala el camino a un
campesino (Zapata). Ahí, hay otra violencia sobre el referente histórico, puesta
en lo más alto y central del escenario mítico. Es el dogma moderno de la
inferioridad del campesino. No importa que nunca haya habido un obrero
señalándole nada a Zapata. Lo importante es la fe del progreso: la superioridad
de la ciudad sobre el campo, del obrero sobre el campesino y de la clase media
sobre todos los demás. Y eso tuvo correlato con el propio Diego Rivera que
pasó todo el tiempo de la revolución en Europa y, a su regreso, se convirtió en
director ejecutivo de la vanguardia estalinista. En ese orden, ¿cómo se vería la
imagen de un campesino señalando el camino revolucionario al obrero y al
intelectual? Seguramente como algo poco ‘moderno’, aunque fuera más
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Entretextos 17-18
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apegado a los hechos del siglo XX en América, África y Asia. Pero, como
mensaje, también constituiría una retórica del propio mito, en la medida que tal
imagen sería una desviante (irregularidad) de la redundancia del dogma
moderno.
En la relación de los signos y quienes los utilizan —
pragmáticamente— este mural es un mediador del Estado. Logra producir un
efecto euforizante porque recuerda la guerra y al mismo tiempo resuelve la
guerra: borrándola y armonizando las oposiciones internas (función de
Estado). Además, genera efectos de admiración. En un instante se contempla
la Historia de México, desde la fundación de Tenochtitlan hasta el presente.
Diego Rivera dijo: “Es el único intento, en toda la historia del arte, de
representar en un solo lienzo continuo de pared la historia de todo un pueblo,
desde su pasado remoto hasta su futuro impredecible” (Tibol 2007: 215-216).
En efecto, se trata de una mirada muy amplia: es el paisaje de los
siglos que oculta casi todo. Käthe Kollwitz procedió de un modo
completamente distinto: en una mujer trabajadora intentaba encontrar el modo
de vida de una clase, evitó el paisaje y lo pintoresco (Berger 1987: 46).
Las operaciones retóricas de supresión para producir el mito moderno
sobre la Historia de México, principalmente son cinco: individuación (supresión
de clases), rostrificación (supresión de cuerpos), inmovilización (supresión de
acciones), pacificación (supresión de conflictos) y la supresión del tiempo
histórico.
A nivel general, estas operaciones retóricas expresan dos tiempos del
mito, separados espacialmente en el mural:
El tiempo-agonía, dolor, angustia, padecimiento, anhelo y acción en la
guerra con fuerzas externas (España, Estados Unidos y Francia).
El tiempo-vida representado por medio de la individuación,
rostrificación, inmovilización y pacificación ficticia de lo que, en realidad, fue el
siglo de las grandes guerras, desde la Independencia hasta la Revolución.
En otra pintura del Palacio Nacional —La colonización, 1951— Diego
Rivera se representó a sí mismo como hijo de Hernán Cortés y la Malinche. Se
dice que quiso refrendar así, burlonamente, su auto adscripción racial. Y pintó
deforme al capitán español porque, en 1946, se encontró la osamenta de Cortés
que Lucas Alamán escondió, un siglo antes. Los estudios del doctor Alfonso
Quiroz Cuarón mostraron que el galán de la Malinche tenía un cráneo
excepcionalmente pequeño debido a una sífilis congénita.
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108 F. PINEDA
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Imagen 13. Autorretrato. Diego Rivera hijo de Hernán Cortés y la Malinche, La

colonización (1951), Palacio Nacional.
Anteriormente, Diego Rivera se pintó como hijo de José Guadalupe

Posada y La Catrina en el mural Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central,
1947-1948. Fue uno de los que más cultivaron, en aquel tiempo, ‘el mitote’ de
que Posada fue precursor de Ricardo Flores Magón y de Emiliano Zapata. Sin
embargo, recientemente, una investigación minuciosa de Rafael Barajas El
Fisgón ha mostrado que, en la obra de Posada, hay piezas que “acusan gran
simpatía por Porfirio Díaz o justifican ciertos actos represivos de la dictadura”
y que “buena parte de su trabajo como caricaturista se lleva a cabo en
publicaciones afines al régimen”; varios de sus grabados atacan a los jefes del
movimiento revolucionario. Pero, concluyó El Fisgón, que Posada no haya sido
el ideólogo revolucionario que soñaron Diego Rivera y otros intelectuales de la
posrevolución, no eclipsa el hecho de que Posada sea el más grande grabador
que ha tenido México (Barajas 2009: 23-36 y 397-398).
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Entretextos 17-18
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Imagen 14. Autorretrato. Diego Rivera hijo de La Catrina y José Guadalupe Posada,
detalle de Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central, 1947-1948, Instituto
Nacional de Bellas Artes.
En ese orden de cosas, durante una sesión solemne de la Sociedad
Boliviana de Sociología, en 1953, Diego Rivera “les contó a los bolivianos que
había sido su padre quien le enseñó las primeras letras al líder agrarista
Emiliano Zapata”. ¿Cómo habría ido a dar don Diego padre al pueblo de
Anenecuilco? No hay ningún sustento, pero Rivera al fin había dado con la
fórmula para establecer una especie de indirecta familiaridad con Zapata,
observó Raquel Tibol. Diego Rivera fue mitómano y eso, en opinión de Tibol,
“hizo que muchos le endilgaran más mentiras o falsedades de las que en verdad
y abundantemente había incurrido” (Tibol 2007: 90-91).
En sus fantasías genealógicas, Diego María de la Concepción Juan
Nepomuceno Estanislao de la Rivera y Barrientos Acosta y Rodríguez sería
‘hijo’ de la Malinche y de Cortés, también ‘hijo’ de La Catrina y José Guadalupe
Posada, ‘hermano’ de Zapata y Flores Magón. Hay, en esto, una cierta
correspondencia entre la representación mítica de la Historia de México y la
representación genealógica de sí mismo, en Diego Rivera: un esfuerzo
fantástico por poner en armonía los elementos antagónicos. Y ésta también era
la tarea que realizaba el Estado, precisamente, después de la Revolución
Mexicana. Es posible considerar que allí —en la neutralización, no en la
revolución— radica el éxito del pintor y del régimen, así como las razones de
su acoplamiento ideológico. Su estética radicó en no tener que insultar a la
gente, como hiciera Vasconcelos, sino aprovechar los recursos de ‘la raza’ y
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110 F. PINEDA
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construir con ellos una política persuasiva con propósitos de neutralización y

armonía.
Simulación
Esa retórica visual emana un discreto encanto: agonía-vida, guerra-
paz, acción-contemplación, individualismo y rostridad.
En la zona armónica, el mural del Palacio opera por medio de signos
múltiples y parciales (éste es Juárez, estos son Hidalgo y Morelos; el de las
patillas es Vicente Guerrero; el de los bigotes, Zapata) para producir una
afirmación general: ‘ésta es la Historia Moderna de México’.
Ahí, hay una operación de generalización, según la cual, el todo es
igual a la suma de las partes. La cuestión es que, para que las cosas se puedan
sumar, deben ser de la misma categoría. Entonces, para que se pueda efectuar
tal operación, los objetos deben ser homologados. Así, en la representación
pictórica, Zapata y Madero son reducidos, no tienen historia, sólo son dos
rostros ubicados dentro de la categoría de lo histórico. Además, sus pocos rasgos
son seleccionados para que no se deshaga la homologación. Así la suma de
rostros (Porfirio + Madero + Huerta + Carranza + Villa + Zapata, etcétera)
con sus respectivos índices (de presidente, militar, civil, campesino, guerrillero,
por ejemplo) hacen que la pintura enuncie, en silencio: ‘ésta es la Historia de la
Revolución Mexicana’.
En este sentido la operación múltiple de selección, reducción,
homologación, suma y armonización, es una operación global de
encubrimiento de la historia nacional. La historia del zapatismo y el maderismo
es antagónica, por ejemplo. Pero con la semejanza de los rostros (por medio de
rasgos como el bigote, la barba, el sombrero), se produce una ilusión
referencial que no es semejante a la historia. Sólo es una simulación de la
historia, aparenta tener lo que no tiene.
¿Cómo construye su verosimilitud esta simulación? Hace ver
múltiples semejanzas y asociaciones de los rostros puestos en la pared. La
semejanza equivale a una afirmación, representa. Pero, sobre todo, produce el
efecto de verosimilitud porque utiliza la memoria visual del espectador y su
competencia enciclopédica.
Así, las caras reconocibles de los personajes sirven para ocultar la
historia de México. Parafraseando a Magritte: los murales del Palacio son las
imágenes visibles del pensamiento invisible del Estado. Lo visible puede ser
ocultado; lo invisible no oculta nada, puede ser conocido o ignorado nada más
(Magritte 1966).
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Entretextos 17-18
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Rostrificación de Zapata
La figura de Emiliano Zapata aparece dos veces en el mural. Está en
el escenario de la revolución y en el horizonte del régimen posrevolucionario.
En el primero, la imagen de Zapata es icono, representa a la Revolución
Campesina; en el segundo, después del asesinato, la imagen de Zapata es
símbolo, está en lugar de la Reforma Agraria.
Pero aunque ideológicamente esa colocación pueda parecer un
homenaje a su memoria, en rigor, la exaltación es otra cosa. El rostro de
Zapata ha sido desterritorializado: se encuentra en un ambiente (Obregón y
Calles) que en la historia de la guerra fue antagónico a la revolución del sur, el
carrancismo. El jefe rebelde asesinado, aparece arriba en el centro, con los
vencedores.
Emiliano Zapata no está abajo, al margen, con los suyos como el
teniente coronel de caballería que, después de nuevas humillaciones
carrancistas, dijo: “Aunque humildes pero honrados. Esa bandera llevamos y,
les digo a mis hijos, con esa bandera acabamos, les digo. Porque es lo mejor”.
Zapata no sólo es desterritorializado sino que también es
reterritorializado en otro elemento, los muros altos del poder. Ahí, la operación
tiene otra vuelta de tuerca. En el mural del Palacio, no sólo Zapata ha sido
rostrificado, también el poder estatal está rostrificado. Por medio de la pintura,
el Estado obtuvo una subjetividad producida de modo artificial como tatuaje.
Si, por medio de esa retórica visual, el poder muestra a Zapata en las alturas y
silenciosamente envía el mensaje ‘esto soy yo’; entonces, es posible que el
Estado cautive y pueda cooptar mejor, aumentando así sus poderes
fantasmales.
“Lo que cuenta no es la individualidad del rostro, sino la eficacia del
cifrado que permite realizar y en qué casos” (Deleuze 2000: 181). Es una
cuestión de organización del poder, en el sentido de que ciertos procesos
complejos —por ejemplo, reinserción, cooptación, pacificación, normalización,
represalia, contrainsurgencia— tienen necesidad de producir rostro. Otros
agenciamientos de poder, no.
Con la rostridad hay un enmascaramiento del Estado. Ese mural, más
que realzar el rostro de una persona (Zapata), asegura la pertenencia de una
cabeza (los caudillos) a un cuerpo (el Estado). Debido a esto, fue posible que
coincidieran dos tácticas: proclamar discursivamente el final de la era de los
caudillos y, al mismo tiempo, levantar un mural para producir caudillos
retóricamente.
Por vía del caudillismo, el mural impone una desterritorialización de la
historia y su reterritorialización en Palacio. El Estado asegura el control y el
usufructo de la historia de México. En el caso de la rostridad de Zapata, hay
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112 F. PINEDA
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una supresión del Ejército Libertador y de las coordenadas populares por las
que pasaban los caminos de la revolución del sur.
Es posible considerar que el desmoronamiento de las coordenadas de
la historia nacional ha implicado la constitución de un paisaje, algo que está ahí
para ser contemplado: el mito de la Historia Moderna de México (Deleuze 2000:
185-186). En este punto, se cruza el culto por los murales del Palacio y el culto
por los aniversarios del asesinato en Chinameca, que instauró aquel régimen.
John Berger, en un texto sobre una conmemoración de Rodin, observó que el
culto por los aniversarios es una forma fácil de mantener informada
superficialmente a una ‘élite cultural’ que, por razones de mercado, ha de ser
continuamente ampliada. “Es una manera de consumir historia, algo que no
tiene nada que ver con comprenderla” (Berger 1987: 159).
El rostro es una política, el mural también. La representación de la
Historia de México no extrae un instante como hace la fotografía, sino un rasgo
reconocible. Por eso, entrega figuras que no están privadas de su significación.
Ofrece apariencias minúsculas que están dotadas de significación mayúscula, en
la memoria del que mira (Berger 1987: 53).
Para implantar el mito de la Historia Moderna de México se necesitaba
utilizar la memoria de la gente por medio de un código familiar, el lenguaje del
signo icónico. A partir de allí, la máquina de propaganda del régimen se puso
en marcha. Emilio ‘Indio’ Fernández, por ejemplo, llevó a la pantalla grande el
mural del Palacio Nacional con María Félix. En la película Río Escondido se
aplicó el paralelismo fundamental con la pintura. El tiempo-agonía en la vida
diaria de una maestra rural se resuelve de modo fantástico: la paz, el tiempo-
vida, aparece cuando ella entra al Palacio Nacional, contempla el fresco de la
Historia de México y se reúne con el presidente Miguel Alemán (Tuñón 2004).
Por décadas, la ‘nueva ideología de la revolución mexicana’ —que Diego
Rivera tradujo al lenguaje visual— ha sido propagada en aulas, cine, teatro,
radio, televisión, historietas, carteles, artesanías, chistes y libros. Su mayor
fuerza no radica en la imagen misma, sino en la multiplicación reiterada de sus
significados.
México, D. F., 8 de septiembre de 2009.
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EL TEMAZCAL, TEXTO ANCESTRAL Y ESPACIO
SAGRADO DEL REENCUENTRO CON LA MEMORIA
CULTURAL NAHUA
MARINA PRIETO AVENDAÑO
Muy amada señora y madre nuestra espiritual,

haced, señora, vuestro oficio.
Responded a la señora y diosa nuestra
que se llama Quilaztli y comenzad a bañar a esta muchacha.
Metedla en el baño, que es la floresta de nuestro señor,
que le llamamos temazcalli, a donde está y donde cura y ayuda
la abuela, que es la diosa del temazcalli, llamada Yoalticitl.
Bernardino de Sahagún (1989: 405)
Introducción
La importante práctica del baño de vapor mexicano adquiere su
denominación de acuerdo a las distintas etnias que lo ha empleado como un
recurso natural para el tratamiento de diversas enfermedades. Como ejemplos,
tenemos que en la cultura nahua 1 se conocía como temazcalli, entre los
purépecha, hurigueca, entre los matlatzincas lo conocen como in pite, los mames
lo llaman chuj y en totonaco se dice xa’ca. Pero aunque existan diferentes
formas para nombrar a estas casas de baño en las distintas lenguas existentes,
todas las denominaciones convergen en términos de su propia cosmovisión al
1 En adelante utilizamos esta forma para designar a los médicos tradicionales, de acuerdo a
James Lockhart (1999: 11), en Los nahuas después de la Conquista. El autor considera que la rama
más meridional de la familia uto-azteca es el náhuatl, que en los siglos XV y XVI era la lengua de
la mayoría de los habitantes de las regiones del centro de México, hablantes de las llamadas
lenguas utoaztecas esparcidos por una vasta área que va desde el oeste de los Estados Unidos a
través de todo el noroeste de México y hasta el centro de este país, con unos pocos enclaves al
sur de Nicaragua. Por esa razón retomamos en este trabajo la misma designación que el autor
hace, por lo cual utilizamos la de ‘nahuas’ para estos pueblos, “nombre que a veces ellos
mismos usaron y que actualmente se ha hecho común en México, en vez de aztecas”.
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EL TEMAZCAL, TEXTO ANCESTRAL Y ESPACIO SAGRADO 117
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considerar la existencia de una deidad que es la guardiana del baño, así como
admitir su benéfico principio medicinal.
El baño de vapor fue una costumbre ritual muy apreciada por los
antiguos mexicanos desde tiempos inmemorables, y los primeros cronistas que
llegaron a sus tierras dejaron un gran cúmulo de descripciones que nos
permiten conocer la forma de su construcción y su indiscutible carácter
medicinal, pero en ellas, quizás por la represión intelectual derivada de los
prejuicios religiosos, los evangelizadores omitieron toda información acerca de
las ceremonias que dentro del baño realizaban. Para ilustrar esta afirmación se
expondrán una serie de citas que nos hablan de cómo fueron las casas de baño
y el impacto que causó esta peculiar práctica a los colonizadores españoles
durante el proceso de evangelización.
Una de las primeras definiciones del baño de vapor antiguo que
aparece en el diccionario es la que hace Molina (1977: 98): “Temazcalli. casilla
como estufa, adonde se bañan y sudan”.
Otra definición escogida es la del Diccionario de la lengua náhuatl o
mexicana, de Siméon (1992: 467), quien define el temazcalli como: “Cuarto,
establecimiento, casa de baños, sudaderos. Tipos de baños de vapor en uso
todavía, principalmente en el centro de México, la palabra pasó al español
como <temazcal>”.
Para una ilustración de la construcción y forma de las casas de baño la
cita de fray Diego Durán es una de las descripciones más explícitas, quien narra
lo siguiente:
Después de lo que dicho es se ofrece a tratar de los baños de que en esta
tierra se usaban y hoy día usan los indios los cuales baños llaman temazcalli
que quiere decir ‘casa de baño con fuego’ el cual se compone de tema que es
bañarse y de calli que quiere decir ‘casa’. Estos baños se calientan con fuego
los cuales son unas casillas muy bajas cuanto caben dentro hasta diez
personas echadas porque en pié no pueden estar y apenas sentado, tienen la
entrada muy baja y estrecha que si no es uno á uno y á gatas no pueden
entrar: tienen atrás un hornillo por donde se calienta y es tanto el calor que
recibe que casi no se puede sufrir (Durán 1995: 179).
Los cronistas hicieron un marcado énfasis de la construcción y uso
del temazcal, dando a conocer algunas particularidades en cuanto a la
construcción, el tamaño de la casa y su pequeña puerta, que, por sus
dimensiones, se infiere que la forma más adecuada de entrar al baño era
agachados o hincados, con lo que se podría saludar a la entrada besando la
tierra; una vez adentro, la mejor posición para permanecer era sentado,
acostado o en posición fetal, porque con cualquiera de esas formas resultaba
más cómodo resistir el calor y la presión dentro del recinto.
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118 M. PRIETO
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El calor provoca un paulatino efecto sudorífico, que funciona como

terapia curativa, incluso este efecto terapéutico lo confirman los médicos
tradicionales y las parteras. El temazcal constituye una práctica medicinal
efectiva, cuya técnica para tomar el baño se basa en un principio físico muy
básico, que consiste en la unión del agua y de calor para la generación de vapor
de agua, que se sigue usando hasta la actualidad. Además, al salir del baño se
provoca la constricción mediante agua fría, tal como lo refiere fray Diego
Durán (1995: 179):
[…] son como baños secos porque sudan allí los hombres con solo el calor
del baño y con el baho de él más que con ningun otro ejercicio ni medicina
para sudar de lo cual usan los indios muy de ordinario así sanos como
enfermos, los cuales después de haber alli muy bien sudado se lavan con
agua fría fuera del baño [….]
Después de la colonización española, Jacinto de la Serna relata, con
asombro, cómo en el mismo centro del país se continuara la costumbre de
ofrendar a la deidad del fuego con pulque, bebida ritual que tiene por nombre
octli 2 . Esta bebida se utilizaba para ofrendar en muchos de los ritos ancestrales,
y, en la actualidad, se mantiene dicha costumbre pero sustituyendo el pulque
por aguardiente de caña, con la finalidad de agradecer al fuego y a la tierra antes
y después de tomar el baño de vapor, de manera parecida a como lo explica el
autor en la presente cita:
Lo mesmo hazen en los baños nuevos, que llaman Temazcalli, que quiere
decir casa de baños: en que para mas disimular las bellaquerias, que vsan para
estrenarlo, se valen de algun Ministro de su perfida doctrina lo bendiga, con
que acreditan su piedad y dissimulan su idolatria, despues de lo qual entra el
echarle el pulque, y offrescerselo á el fuego: ànme certificado todo esto
personas de toda satisfaccion (Serna 1953).
Durante el periodo de la máxima conquista espiritual, que fue al
principio de la colonización, los antiguos mexicanos fueron objeto de
constantes persecuciones por practicar los ritos a sus antiguas deidades y eran
castigados cruelmente por considerarlos idólatras. Lo anterior constituye un
fuerte motivo para que los cultos se realizaran en la clandestinidad, pero no por
ello dejaron de ocurrir una serie de transformaciones simbólicas con la llegada
de la nueva religión, ocurriendo una serie de procesos de traducción que
impactaron a estas ceremonias ancestrales. Los filtros culturales sustituyeron
muchos elementos sagrados como, por ejemplo, el pulque por el agua bendita,
las imágenes ancestrales por las cristianas. Las sustituciones, sin embargo, se
producían en la apariencia, porque detrás de las nuevas formas permanecía la
antigua tradición en su contenido original.
2 Bebida conocida actualmente como pulque, se extrae de un agave (maguey) que pertenece a la
familia suculenta.
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Entretextos 17-18
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La visión etnocéntrica de los evangelizadores no les permitió

comprender la esencia del simbolismo de los ritos antiguos, así que concibieron
todas estas prácticas como actos de idolatría. Sin embargo, esta posición radical
presentó matices, como la que se encuentra en el padre Durán, quien procuró
ser más flexible en la educación cristiana, y estuvo en desacuerdo con los
castigos implementados para obligar a los mexicanos a la conversión religiosa.
Del mismo modo, protestó abiertamente ante la quema masiva de los libros
antiguos, de los cuales algunos que lograron salvarse de la hoguera constituyen
fuentes históricas importantes para cualquier investigación.
Otro de los aspectos que causó inquietud a los evangelizadores fue la
antigua tradición de tomar el baño de vapor mujeres y hombres juntos, lo cual
fue constantemente objeto de sanción, porque se creía que la única finalidad de
reunirse en el baño era para cometer ‘pecado’. Este hecho no fue el único,
otros también constituyeron motivos suficientes para que los frailes
desconfiaran de esta práctica, e intentaran modificar lo que ya estaba
constituido. De ahí que implementaran medidas represivas, la primera de las
cuales la encontramos en una real cédula de 1546 en la que se dispone lo
siguiente:
[...] que los indios, ó indias que no estuvieren enfermos no se bañen en
baños calientes, so pena de cien azotes, y que esté dos horas atado en el
tianguis, y si se lavaren en agua públicamente delante de muchas personas
descubriendo las partes vergonzosas, sean reprehendidos para que no lo
hagan mas (en Noriega, 2004: 103).
Es interesante cómo esta práctica ritual logró sostenerse a pesar de las
prohibiciones, así como ha ocurrido con muchas otras producciones culturales
que cruzaron los siglos y están presentes en la actualidad.
En el siglo XVIII, periodo de la Ilustración, el temazcal vive otra etapa
histórica en que vuelve a ser centro de interés, pero dentro de un nuevo
contexto. En este sentido, el jesuita Francisco Javier Clavijero hace una
descripción que obedece al interés particular por conocer los beneficios del
temazcal, destacando sus propiedades medicinales y, a la vez, lamentando la
falta de más datos sobre esta práctica:
El baño de temazcalli, el cual siendo digno por sus circunstancias de
particular mención en la historia de México, no la ha merecido a ninguno de
los historiadores, entretenidos por lo común en descripciones de menor
importancia; de suerte que si no se hubiera conservado hasta hoy entre los
americanos aquel baño, se hubiera perdido enteramente su memoria
(Clavijero 1987: 263).
Clavijero nos deja entrever el reclamo que hace a los historiadores por
no ocuparse de esta importante costumbre; pero lo que queda claro es que la
memoria de la cultura permite a esta práctica subsistir a través del tiempo, ya
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120 M. PRIETO
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que casi trescientos años después en el centro de México los temazcales se

convirtieron en un problema público, escandalizando de nueva cuenta a las
autoridades, con tal magnitud que durante el virreinato de Revillagigedo, en
1793, se publicó La nueva reglamentación de los temazcales públicos para la ciudad de
México, en donde se especifican los lineamientos a los que se deben sujetar los
poseedores de estos temazcales públicos por el ‘mal uso’.
Por todo lo mencionado, en este artículo planteamos que
históricamente la práctica del baño de vapor fue reglamentada en diversas
ocasiones y a pesar de que sufrió una serie de transformaciones en el tiempo, la
práctica del temazcal logró cruzar los filtros de vigilancia para transmitirse a las
nuevas generaciones, consiguiendo con ello la preservación de esta costumbre
hasta nuestros días.
En este sentido, es de sumo interés analizar la práctica ritual del
temazcal, que en la actualidad los nahuas de Zongolica utilizan como eficaz
terapia en el tratamiento del puerperio. Desde nuestro enfoque analítico, se
considera como práctica semiótico-discursiva ritual sagrada que realizan los
médicos tradicionales y parteras de Zongolica, y como textos de la cultura a
partir de los planteamientos de Iuri M. Lotman (1996). En consecuencia,
aplicamos algunas de las principales categorías propuestas por este autor, como
son: semiosfera, frontera semiótica, memoria colectiva y el movimiento centro-
periferia, importantes para el análisis de este ancestral baño de vapor conocido
como temazcalli, espacio semiótico en el que se produce y reproduce la práctica
ritual que es transmitida por los antepasados. En el contexto de esta práctica, la
mujer nahua después del parto adquiere la fortaleza física y reafirma su raíz
cultural.
Integramos el análisis del discurso ritual de los médicos tradicionales
desde una mirada que parte de la complejidad, incluyendo los planteamientos
de Edgar Morin en el análisis de la generación de sentido. Este emerge de un
proceso psíquico/cerebral que implica un fondo cultural, la memoria y la
experiencia. En esta perspectiva, Morin (1999: 173) plantea que el sentido es
hologramático, complejidad organizativa que considera que no sólo ‘la parte
está en el todo, sino que el todo está en las partes’.
Para complementar el modelo analítico incorporamos los aportes de
otros autores como Umberto Eco (1995) y de la Escuela Francesa de análisis
del discurso como Foucault (1970). Además, retomamos la propuesta ampliada
por Haidar (2006) para analizar los procesos semióticos, a partir de dos ejes
analíticos: en el primer eje, se plantean las ‘condiciones de producción’ (CP),
‘condiciones de circulación’ (CC) y las ‘condiciones de recepción’ (CR)
semiótico-discursivas que la autora sistematiza en ocho propuestas teóricas, de
las cuales solo seleccionamos las cinco más pertinentes para este trabajo: a) la
de Foucault; b) la de Pêcheux - Haroche; c) las formaciones imaginarias de
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Entretextos 17-18
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Pêcheux d). La relación discurso/semiosis y coyuntura de Robin y la e)

Interdiscursividad / intertextualidad / intersemiosis.
Por último, con la intención de resolver algunos aspectos analíticos,
consideramos la materialidad estético-retórico, categoría ampliada por la autora
que es fundamental para explicar la generación del sentido de cualquier
producción semiótico-discursiva: lo retórico está integrado a todas las semiosis
verbales y no-verbales, por lo que incluimos en este análisis el nivel tropólogico
de los textos visuales que tratan del temazcal en la colonia (Haidar 2006: 89-
90).
La semiosfera ritual del Temazcal en el puerperio de la mujer nahua

El concepto de semiosfera está definido como el espacio semiótico
fuera del cual no es posible la producción de semiosis (Lotman 1996: 24); a
partir de este planteamiento la semiosfera del Temazcal se considera como un
espacio abstracto ocupado por distintos textos y lenguajes rituales, y sólo
dentro de ese espacio cerrado en sí mismo son posibles los procesos
comunicativos y la producción de nueva información. Por otro lado, “la
frontera semiótica es la suma de los traductores-‘filtros’ bilingües pasando a
través de los cuales un texto se traduce a otro lenguaje (o lenguajes) que se
halla fuera de la semiosfera dada”, que tiene la función de “limitar la
penetración de lo externo en lo interno, filtrarlo y elaborarlo adaptativamente”,
es decir, permite la traducción entre semiosferas distintas (Lotman 1996: 24-
26). Como ejemplo, recurrimos al símbolo de la cruz cristiana, como texto
ajeno que cruzó la frontera semiótica adquiriendo otro estatuto, en el que
funcionan las leyes presentes en las culturas receptoras que ocupababan el
territorio conocido como Mesoamérica.
De este modo, la ‘frontera semiótica’, como un filtro de traducción
cultural e intercultural, permite analizar y entender la dialéctica del conflicto, y
cómo el ancestral baño de vapor pudo coexistir como un nuevo texto cultural,
que transita por diferentes épocas con dinamismo: antes de la Conquista
ocupaba una posición central y, posteriormente, con los conceptos moralistas
de los colonizadores, fue moviéndose hacia la periferia y viceversa, con la
intención de que esta práctica pasara de la memoria al olvido.
Profundizando sobre los movimientos en las fronteras semióticas,
podemos observar cómo se distingue el espacio cultural del mundo exterior,
con el reino de los elementos desordenados, por lo cual la distribución espacial
de las formaciones semióticas adquiere el siguiente aspecto: las personas que en
virtud de un don especial como los chamanes, y también médicos tradicionales
y las parteras son sujetos colectivos que pertenecen a dos mundos, en los que
operan como traductores bilingües. En el caso de este ritual, mientras los
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elementos simbólicos que se utilizan para su consagración como el incienso de

copal, la cruz de flores, el agua bendita pertenecen a la periferia territorial, en el
espacio cultural y mitológico, el santuario de las ‘divinidades’ culturales que
organizan el mundo se dispone en el centro (Lotman 1996: 27).
La semiosfera del temazcal como espacio sagrado ritual de la mujer
nahua tiene una profundidad diacrónica, puesto que está dotada de un
complejo sistema de memoria, sin el cual no podría funcionar, es decir,
contiene la memoria longeva de los textos culturales. Por lo anterior,
planteamos que el espacio semiótico del temazcal ancestral está constituido por
semiosferas específicas y particulares, lo que se visualiza en el siguiente
esquema como texto cultural:
Esquema 1. Composición de la semiosfera ritual del temazcal

en la sierra nahua.
Por otro lado, si, como dice Lotman (1996: 30), la no homogeneidad
estructural del espacio semiótico forma reservas de procesos dinámicos en la
semiosfera, esto significa que el espacio está constituido por múltiples
estructuras y mecanismos semióticos, con lenguajes modulantes diferentes y
mutuamente traducibles, con lo cual se explica el poliglotismo cultural y la
heterogeneidad semiótica. De igual modo, la materialidad de la semiosfera del
temazcal la constituye un conjunto de lenguajes como la lengua natural, que en
este caso es el náhuatl, el sociolenguaje del propio ritual Xochitlalli, que
3
considera la petición de permiso a los señores dueños del Tlalocan : a Tlalocan
tata, Tlalocan nana y a la Madre-Tierra; la invocación va acompañada de los
4
objetos rituales que incluye la colocación de la Cruz florida, los Xochimanalis , el
3 En los tres ámbitos del territorio veracruzano se cree que el Tlalocan es un mundo
subterráneo. En la Sierra de Zongolica se piensa que Tlalocan tata y Tlalocan nana son los dueños
del monte y de todo lo que hay en él, razón por la cual es necesario que cazadores, leñadores y
yerberos les pidan permiso antes de tomar lo que necesiten, de lo contrario serán castigados.
4 Es el símbolo más importante que representa la ofrenda del rito, la expresión nos da a
entender que es ‘flor puesta’; son flores combinadas manualmente, se hacen simulando el tallo
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Entretextos 17-18
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5
incienso de copal, la bebida ritual, café, tabaco, velas Xochipayanali o pétalos de
flores, entre otros.
Como ya se comentó, se produjo una radical represión contra todos
los rituales religiosos por parte de los evangelizadores, pero esto mismo
propició que, con el paso del tiempo, varias de sus costumbres no pasaran la
frontera bilingüe de traducción, para, en su lugar, implementar nuevas
estrategias de resistencia, que igualmente los evangelizadores detectaron, como
la introducción al baño de niños o niñas, según el sexo de la persona que
entrara al baño, para, de esta manera, conservar el principio de la unidualidad,
que constituye un fragmento del texto cultural sagrado que permanece entre
los médicos tradicionales de Zongolica.
Lo anterior encontramos en la narración de doña Alicia, cuando
explica cómo aprendió a realizar el ritual del temazcal con la partera nativa que
la atendió de sus partos, indicándole que solamente su esposo era quien debía
hacer la petición a los señores del Tlalocan, parándose en las cuatro esquinas
con una cruz de flores o de palma bendita. La presencia del sexo masculino
responde a la costumbre de que en el ritual de la consagración del baño de
vapor es necesaria la presencia del esposo, quien va a dialogar dentro del
recinto con el espíritu guardián del temazcal que mora en la hornilla y que en
reiteradas ocasiones mencionan los cronistas como el lugar del fuego sagrado
en el que se calientan las piedras; en otras palabras, las ‘piedritas’, como las
llaman las parteras, y son a éstas a las que también deben agradecer la partera y
la parturienta al final de la cuarentena, ya que son un vehículo que transporta la
medicina sagrada. Con esta acción, el esposo les va a pedir permiso para que
no le vaya a pasar nada a su mujer cuando ella se esté bañando dentro del
temazcal. Es así como la partera recupera esta memoria ancestral, cuando
recomienda puntualmente a la mujer que es sólo el esposo quien debe hacer la
petición a la guardiana del temazcal con la ofrenda Xochitlalli. Este es uno de
los recursos con los cuales se está recuperando el principio unidual, tan
fuertemente castigado y reglamentado por los preceptos morales del
cristianismo.
Nuevamente en términos de Lotman, tenemos un ejemplo de diálogo
entre el texto que ha sido transmitido y la respuesta a él que ha sido producido:
un tercer texto único, que no sólo representa un texto aparte, sino que también
tiende a ser un texto en otra lengua: el texto transmitido, adelantándose a la
respuesta, debe contener elementos de transición a la lengua ajena (1996: 34).
y las hojas de limonaria. Estos ramos y la flor en sí se componen con cuatro flores que juntas
constituyen una sola, se atan con fibra vegetal (Espejo 1994: 266).
5 Xochipayanali, significa flor disgregada: son los pétalos de las flores (desmoronados) que la
mujer nahua coloca en una canastita para realizar el ritual xochitlalli.
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124 M. PRIETO
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Una característica importante que marca Lotman es la de

homomorfismo, con la que explica como en el mundo de la lengua natural “se
forma una duplicación del mundo-objeto y puede él mismo duplicarse en
textos verbales” (1996: 84). Con este planteamiento, observamos que las cuatro
esquinas del temazcal y la cruz florida se deben purificar con agua bendita, de
ahí que estos cuatro puntos se homologuen homomórficamente con los cuatro
puntos cardinales, que en esa cosmoconcepción se relaciona con los cuatro
rumbos del universo, representados en la imagen de la cajita encontrada en
Tizapán con cuatro colores distintos para cada punto.
Imagen 1. Imagen de los cuatro tlaloques en la caja de Tizapán.

Otra representación del espacio en el pensamiento complejo de los
aztecas, es la que a continuación vemos representando las cuatro esquinas del
mundo, significadas por los cuatro colores que distinguen cada uno de los
puntos personificados por deidades masculinas y femeninas con sus atributos
mostrados a detalle en la lámina 72 del Códice Borgia, siendo ésta la forma de
un modelo estructural del espacio, a lo que Lotman (1996: 83-84) alude:
La división del espacio en ‘culto’ e ‘inculto’ (caótico), espacio de los vivos y
espacio de los muertos, sagrado y profano, espacio sin peligro y espacio que
esconde una amenaza, y la idea de que a cada espacio le corresponden sus
habitantes —dioses, hombres, una fuerza maligna o sus sinónimos
culturales—, son una característica inalienable de la cultura.
Una condición inevitable para que el sistema cumpla amplias
funciones semióticas es que debe poseer un mecanismo de duplicación (de
multiplicidad reiterada). En este sentido, en el universo de los médicos nahuas
se forma una duplicación del mundo-objeto, porque de manera homomorfa
ellos duplican los textos: el recinto del temazcal con sus cuatro esquinas como
imagen especular del universo arriba señalado, también se relaciona con lo
interno y externo, y además representa el universo. En otras palabras, abarca al
mismo tiempo la división del espacio y las leyes del universo que se reproducen
en el ritual.
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Entretextos 17-18
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Imagen 2. Las cuatro serpientes emplumadas de

los rumbos del universo. Códice Borgia, lámina 72.
El movimiento centro-periferia de la práctica ritual del temazcal: del pasado al presente

Al aplicar la categoría del movimiento centro-periferia a nuestro
objeto de estudio, podemos establecer que las prácticas rituales antes de la
Colonia se ubicaron en una posición de ‘centro’, porque eran prácticas
socioculturales de la vida cotidiana de los nahuas antiguos, y que después de la
Colonia, con la regulación de toda práctica ritual, éstas se fueron desplazando
hacia la ‘periferia’, como apunta Lotman (1996: 29):
El espacio semiótico se caracteriza por la presencia de estructuras nucleares
(con más frecuencia varias) con una organización manifiesta y de un mundo
semiótico más amorfo que tiende a la periferia, en el cual están sumergidas
las estructuras nucleares.
Aunque han transcurrido más de quinientos años, la práctica del baño
de vapor con fines terapéuticos, se ofrece en distintos ámbitos, como el círculo
de danzantes concheros 6 , por ser una medicina integral que contempla la
sanación de la mente, cuerpo y del espíritu.
En el mundo globalizado actual existe una fuerte tendencia a la
destrucción de las culturas indígenas, las que en el pasado estuvieron situadas
cerca del centro, ahora se encuentran replegadas en la periferia, como las
prácticas rituales; pero el apego hacia la Tierra que ellos cultivan para sobrevivir
les mantiene firme el concepto sagrado de Madre-Tierra, perseverando este
pensamiento cosmológico en un sitio primordial. Del mismo modo, para los
6 Los jerarcas que han heredado la ‘palabra’ de sus antecesores y forman parte de ese reservorio
que resguarda las antiguas tradiciones, y que las transmiten a las actuales generaciones. De ahí
que, gracias a ellos, la medicina herbolaria y las prácticas rituales con pertenencia a la antigua
tradición, subsisten en fase latente hasta nuestros días.
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126 M. PRIETO
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médicos tradicionales y la población nahua, la práctica de su lengua-madre, así

como los ritos de nacimiento y de muerte, entre otros, forman parte de su
organización social y religiosa. En este sentido, su estructura socio-histórico-
cultural obedece a otra lógica en donde las plantas, los animales y las cosas
están estrechamente ligados a su ciclo vital, lo que se basa en el principio de la
continuidad como un concepto importante para la vida de la colectividad.
En el ritual de petición de permiso, los médicos, las parteras y
también los campesinos de la sierra nahua de Zongolica tienen por costumbre
colocar a la Madre-Tierra la ofrenda ceremonial Xochitlalli en diferentes
eventos, como por ejemplo, antes y después de bañar a la mujer en el temazcal,
o bien, al inicio de las curaciones, y, en el caso de los campesinos, para solicitar
una buena cosecha. También esta ofrenda Xochitlalli es la ‘puesta de flores’ a la
Madre-Tierra que los nahuas celebran cada primer viernes de marzo, inicio del
‘año nuevo mexicano’, en un tiempo-espacio ritual sagrado, en el que dialogan
con los señores que habitan en el Tlalocan; este es un gran acontecimiento para
la comunidad, como lo mencionan los informantes al decir que antaño sus
antepasados lo hacían en los espacios sagrados de la gran cueva de Totomochapa
(agua que oculta a los pájaros), lugar en el que se dan cita la población
originaria, los visitantes e investigadores que hemos asistido a la cueva sagrada
para presenciar el ritual de Xochitlalli.
El pensamiento concreto y complejo como modo de expresión de las culturas ancestrales

Para poder analizar a profundidad la construcción de los discursos y
de las semiosis rituales que estamos estudiando, tomamos como base los
aportes de Edgar Morin (1999: 188) respecto al pensamiento ancestral visto
desde el pensamiento complejo. En sus propuestas, el autor afirma que se
encuentran en todas las civilizaciones ancestrales dos modos de conocimiento
y de acción: el simbólico—mitológico—mágico y el empírico—técnico—
racional. Ambos están imbricados de forma complementaria en un tejido
complejo sin que uno atenúe al otro, es decir, los dos modos coexisten y están
en una constante interacción, en una especie de codependencia, de tal forma
que se llegan a confundir uno y otro modo de pensamiento, aunque de manera
provisional.
Para este estudio, es importante considerar estos dos modos de
conocimiento, para ubicar el pensamiento de las culturas ancestrales que
poblaron el territorio del Anahuac, para comprender el pensamiento de los
actuales nahuas zongoliqueños, que es complejo y constituye el modo superior
de las actividades organizadoras del espíritu que utiliza el lenguaje como modo
de expresión: el pensamiento arcaico es a la vez uno y doble (‘unidualidad’).
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Entretextos 17-18
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A lo largo de diez milenios, las grandes civilizaciones históricas han

hecho evolucionar dialécticamente los dos pensamientos; sin embargo, el
pensamiento simbólico—mitológico—mágico no se ha desgastado, sino que se
ha transformado e integrado en el pensamiento religioso, que ha continuado
interpretando y acompañando todos los actos prácticos de la vida cotidiana
individual y social, como son los ritos de nacimiento, matrimonio, muerte, la
siembras, las recolecciones de frutos y semillas, la caza y otras muchas prácticas
más que han desarrollado los grupos humanos a lo largo de la historia.
Este presupuesto implica que las palabras funcionan como
indicadores que designan las cosas, y evocadores que motivan la representación
de la cosa nombrada, como sucede en los discursos de la lengua náhuatl y
muchas otras lenguas naturales. Citemos como ejemplo la palabra temazcalli, o
‘temázcale’, como los médicos enfatizan en su lengua natural o en mexicano,
para ilustrar cómo el nombre en sí mismo tiene una potencialidad simbólica e
inmediatamente es evocador concreto de la cosa nombrada, porque hace surgir
su fantasma y si el poder de evocación es fuerte, resucita aun estando ausente
su presencia concreta. El nombre es ambivalente por naturaleza; de la misma
manera, todas las figuras icónicas son a la vez indicativas y simbólicas, y puede
llegar a ser una u otra a la vez (Morin 1999: 170). Este último comentario de
Morin es aplicable a la imagen icónica de las casas de baño representadas en los
códices, como índice y símbolo al mismo tiempo.
Las condiciones de producción, circulación y recepción de los discursos de sanación en el

temazcal después del parto
Foucault propone la clasificación de algunos procedimientos
empleados en la formación discursiva por la sociedad, para controlar los
discursos que se dicen. De esta manera, aplicamos estos mecanismos al
discurso emitido por los médicos tradicionales o parteras, que son reconocidos
como los celebradores de las distintas ceremonias relacionadas con el ritual del
temazcal y otras que acostumbran celebrar de acuerdo al calendario que marca
los ritos de la vida cotidiana, y que ya hemos mencionado.
A continuación presentamos el esquema de los procedimientos de
control y selección de los discursos, propuesta de Foucault con la que abrimos
el primer análisis del corpus semiótico-discursivo en el presente trabajo.
Procedimientos de control y de selección en el ritual sagrado del Temazcal
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128 M. PRIETO
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Esquema 2. Propuesta de Foucault. Los procedimientos de

exclusión, control, utilización (Haidar 2006: 186)
De esta propuesta desarrollamos los procedimientos: A) lo prohibido;
B) el principio del comentario; y C) el ritual del habla, aplicado al objeto de
estudio de la siguiente forma:
El tabú del objeto en la semiosfera del temazcal en la visión de los colonizadores

De las propuestas de Foucault consideramos para el análisis del
sentido semiótico-discursivo lo ‘prohibido’ por el poder, como el que ejerció la
Iglesia en el proceso de evangelización, que para regular la práctica ritual del
temazcal lo calificó de diabólico, sosteniéndose en el objeto prohibido de la
sexualidad y en los ritos, calificándolos de idolátricos.
Para los frailes evangelizadores era totalmente inaceptable que los
mexicanos se bañaran desnudos dentro del temazcal, por lo cual era prohibido.
Sin embargo, para los mexicanos era de suma importancia que estuvieran
presentes lo femenino y masculino como principio dual, para la conservación
de la armonía, del cual no se podía prescindir, como ya hemos tratado. Esto era
tan importante, como comenta el cronista, que preferían no bañarse si faltaba
el factor femenino o masculino en el ritual, porque respondían a reglas sagradas
que no podían ser soslayadas:
y no lo tenían por tan deshonesto y malo si el marido entrase con su muger
pero hay algunas veces tanta confusión y deshonestidad que demas de andar
todos revueltos y desnudos no podrá dejar de haber grandes males y ofensas
de (sic) Ntro. Sor. Y no trato de que en ello entiendo hay superstición
antigua ni agüero ni cosa de infidelidad sino trato de los males que de andar
revueltos puede haber para aviso de los que lo tienen á cargo (Durán 1995:
181).
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Entretextos 17-18
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Como es notorio, la prohibición, además de evitar que dentro del

temazcal se cometiera ‘pecado’, iba en función de extirpar también la
continuidad de los viejos ritos a las divinidades que representaban a los
elementos sagrados de la naturaleza como el fuego, aire, agua y tierra, así como
a la guardiana del baño, temazcaltoci.
Los procedimientos de control interno: dominan las apariciones aleatorias de los textos
culturales
Los procedimientos internos se refieren a la regulación, al control que
ejercen unos discursos sobre los otros, que se indican en tres principios: 1)
principio de clasificación, 2) principio de ordenación y 3) principio de
distribución (Foucault 1970: 14-28; Haidar 2006: 191).
Para este análisis sólo aplicamos el principio de clasificación que tiene
que ver con el ‘comentario’, es decir, se refiere a cierto tipo de discursos que se
producen y permanecen y dan origen a otros discursos que los retoman, los
cuestionan y los transforman. Estos son los discursos fundantes que tienen la
propiedad de ser producidos y permanecer para controlar a otros; los religiosos
son ejemplo de ellos (Haidar 2006: 191). La Biblia es el texto fundante de la
Iglesia Católica, con la cual se intentó controlar a los discursos fundantes
registrados en los libros de los mexicanos que se conocen con el nombre de
Amoxtli (libros o códices), así como en sus ritos.
Esta categoría es aplicable específicamente a las distintas imágenes de
los códices antes mencionados que estamos tratando; además, la autora hace
una extensión a las producciones culturales ancestrales no-occidentales, como
son los petroglifos, las estelas, y los monumentos arqueológicos (Haidar 2006:
192).
Por último, consideramos que el grado del carácter fundante del
discurso, en este caso el texto cultural, depende de la fuerza de la institución
7
que lo respalda. En la semiosfera ritual del temazcal, el mito de Temazcaltoci , la
guardiana del temazcal, constituye un texto fundante porque los antiguos
mexicanos lo generaron. El carácter fundante del texto lo sostiene la fuerza de
un poder sagrado; por esta razón, dicha categoría no solamente es pertinente
para los discursos escritos de occidente, sino también es aplicable a la
producción semiótico-discursiva compleja de las culturas ancestrales, como el
discurso de los médicos tradicionales y parteras de Zongolica.
Igualmente son también textos fundantes las imágenes icónicas del
temazcal representadas en los códices, los ritos, los mitos y hasta las oraciones,
7 La traducción de este vocablo procede del náhuatl, temazcal, casa de baño, y toci, nuestra
abuela.
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130 M. PRIETO
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porque además de ser considerados como textos de la cultura, a la vez son

vehículos que conservan y transmiten información a las generaciones
posteriores; es decir, desde el punto de vista del contenido también se puede
ver como un acto de autocomunicación al interior de la cultura (Torop 2002:
16), actuando como dispositivo de la memoria colectiva.
Procedimientos de control que determinan las condiciones de utilización-selección del sujeto

semiótico-discursivo que puede hablar
Estos procedimientos determinan las condiciones de utilización del
discurso, e imponen a los sujetos un cierto número de reglas que no permitan
el acceso a la producción discursiva de cualquiera. Con esto, las diferentes
regiones del discurso, de las semiosis, no están igualmente abiertas y
penetrables, siendo algunas de ellas impenetrables (Haidar 2006: 194).
Se trata de la imposición a los sujetos locutores de un cierto número
de reglas para no permitir de esa forma el acceso de todo el mundo a los
discursos; así, nadie podrá entrar en el orden del discurso si no satisface ciertas
exigencias o si no está cualificado para producirlo. Entre estos sistemas de
restricción se ubica el ritual de la circunstancia, la sociedad del discurso, las
doctrinas religiosas políticas y religiosas; y la adecuación social del discurso. En
este trabajo sólo aplicamos el primero de ellos que se refiere a la ritualización
del discurso que determina las cualidades que deben tener los sujetos que
hablan, la gestualidad y los comportamientos. Con base a lo anterior,
planteamos que los discursos religiosos, terapéuticos y políticos establecen cada
cual su ritual.
Imagen 3. El huehuechi, sujeto colectivo del discurso.

(Foto: Marina Prieto)
En este sentido, la construcción del celebrador o huehuechi (del
vocablo náhuatl huehue, respetable anciano o anciana) como sujeto colectivo
semiótico-discursivo multidimensional y la principal característica por la que se
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Entretextos 17-18
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le reconoce es por su edad avanzada, puede ser un anciano o anciana cuyo

principal atributo es ser un ‘sabio’ conocedor de las tradiciones y de la lengua
natural para poder hablar con las deidades ancestrales. Así que la construcción
que hacemos del huehuechi como sujeto colectivo lo ubica
multidimensionalmente como: médico tradicional, partera, jefe de familia y el
que puede ‘hablarle bonito’ a la Madre–Tierra, en perfecto mexicano.
La formación socio-histórico-política-cultural de los nahuas de Zongolica

Una formación socio-histórico-política-cultural se articula con los
diversos modos de producción, en el que uno es el dominante, al cual quedan
subsumidos los elementos provenientes de otros modos de producción, que se
transforman y se reestructuran.
En este orden de ideas, la formación social de los nahuas de
Zongolica nos remite a su modo de producción y reproducción social
contemporáneo, caracterizado por ser un pueblo dependiente de su economía
de subsistencia, arraigado a sus mitos y ritos, resistiendo siempre por el respeto
a su lengua, a sus derechos culturales; produciendo y reproduciendo sus
prácticas rituales a través de la memoria de la cultura, evitando con ello el
olvido de sus costumbres de origen.
La faena es producto de una formación social económica en donde
las relaciones de producción no se basan en la propiedad privada de los medios
de producción, en cuanto los individuos entran en el nuevo tipo de relaciones
de producción como actualmente sucede; las relaciones y las formas de
organización tradicional tienden a desintegrarse, lo mismo sucede con las
faenas por el aumento de las migraciones en busca del trabajo remunerado. Un
ejemplo de trabajo agrícola tradicional es el cemanocopas, omatlane, o ‘mano
vuelta’, nombres con los que se conoce el trabajo cooperativo, que se
acostumbra en el trabajo de la tierra, en la construcción de caminos y de casas,
o, en su defecto, la reparación de éstas. Éstas son actividades que se realizan en
colectivo para beneficio de la comunidad, sentimiento que está por encima de
lo individual. En este sentido, la faena y el cemanocopas son instituciones
tradicionales que prevalecen dentro de la estructura socio-económica de los
nahuas de la sierra, la cual se alimenta en la creación de valores de uso, como el
trueque o intercambio de diversos productos que llevan a vender al mercado
indígena los domingos en distintos lugares como el pueblo de Zongolica,
Tehuipango, entre otros.
En el nuevo orden social político y económico establecido en la
colonización española, los cultos nativos se vieron perturbados por la
imposición de prácticas e inducción de creencias de la religión hegemónica y,
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por esta razón, los antiguos mexicanos vivieron bajo la constante vigilancia de
los frailes en su afán por lograr su cometido.
La identidad de los actuales pueblos nahuas, sin embargo, está
conformada por aspectos que tienen que ver con el sentimiento de pertenencia
local, las fiestas parroquiales que dependen del santo patrono de cada
comunidad; en el caso de Zongolica, una de las fiestas importantes es la del
Señor del Recuerdo, y otras más que festejan en el ciclo festivo. Otro de los
rasgos identitarios en la población es la producción artesanal, como el tejido de
la lana y los tintes naturales, que lucen en muchos de los hermosos trabajos
hechos en telar de cintura que los nahuas venden en el tianguis dominical en
poblaciones como Zongolica y Tehuipango, muchos de estos tejidos también
se podían obtener en la estación de radio indígena (XEZON), en donde pudimos
obtener algunas prendas tejidas por ancianos que ya habían fallecido.
Para los nahuas de Zongolica la actividad agrícola está basada
principalmente en el cultivo de maíz, recurso ancestral que forma parte de su
identidad, vinculado estrechamente con el rito propiciatorio de la ofrenda
ceremonial Xochitlalli, con la cual también se pide permiso para la construcción
de una casa, para la obtención de una buena cosecha, para sanar a los enfermos
y al finalizar la cuarentena. Cuando los campesinos hacen sus peticiones al
Tlalocan y al Nahuacan invocando a las fuerzas de la naturaleza como lo
aprendieron de sus antepasados, y lo importante de este acto ritual es la
continuación de un pensamiento religioso con el que establecen un continuum
con la naturaleza. Aguirre Beltrán menciona el caso de las mayordomías como
un caso acabado de conversión polar en la práctica religiosa, donde los dioses
muertos del panteón mesoamericano renacen en el culto a los santos católicos
(Aguirre 1992: 142).
De hecho, las ceremonias, que forman parte del ciclo festivo anual en
Zongolica, son un conjunto de prácticas religiosas que permiten una cohesión
social que se materializa en las ceremonias y ritos asociados a la actividad
política y religiosa del sistema de cargos, cuya forma más elaborada se refleja en
las fiestas de mayordomías, que Aguirre denomina ‘complejo cultural de
mayordomías’.
En este contexto, planteamos que el baño de vapor temazcal es una
práctica que ha resistido al cambio social, y que por lo tanto no tiende a
desaparecer como se ha postulado por muchos analistas. En este sentido, es
necesario reconocer que la producción y reproducción de la práctica ritual en
general ha sobrevivido más de 500 años después de la conquista hispánica, por
tal motivo podemos observar que el ritual del temazcal florece perennemente,
toda vez que los médicos y parteras lo recomiendan o aplican alguna hierba
medicinal por su eficacia, aprovechando los elementos que les provee la
Madre-naturaleza.
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Entretextos 17-18
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Las formaciones imaginarias del huehuetzin en comunicación con la Madre-Tierra

Las formaciones imaginarias, categoría planteada por Michel Pêcheux,
son muy heurísticas porque se articulan con las formaciones ideológicas, y se
proyectan de manera automática e inconsciente, y a veces conscientemente, en
la producción de los discursos. Los sujetos del discurso (el emisor y el
receptor) y los objetos discursivos (los temas) están representados en las
formaciones discursivas, pero transformados por las formaciones imaginarias
de varios tipos (Pêcheux 1978: 49-50). El esquema general es sustituido por la
aplicación que se hace más adelante, pero por lo pronto dilucidamos que cada
sujeto está representado por A y B, mientras que el objeto o mensaje por R:
entonces, A y B designan los lugares subjetivos y las formaciones imaginarias
recíprocas entre los sujetos, en esta ocasión, uno colectivo y uno de la
naturaleza, y R el objeto discursivo.
Siguiendo la propuesta de Pêcheux, tenemos las ‘formaciones
imaginarias primarias’ y las ‘formaciones imaginarias anticipadas’; sin embargo,
el interés por el momento es analizar las primeras en un fragmento del discurso
ritual de los médicos tradicionales nahuas de Zongolica, pronunciado en una
situación comunicativa con la Madre-Tierra, el Tlalocan y el Nahuacan. Para este
análisis, A es el sujeto colectivo del oficiante o huehuechi 8 , pero B es la Madre-
Tierra, que tendría una función ‘pasiva’, aunque para los nahuas se considere
como un ser vivo, porque desde un continuum con la naturaleza, ella les contesta
(para los sujetos fuera de esta semiosfera este diálogo es imposible).
Fortaleciendo la posición de B, es importante mencionar que éste es
un sujeto de la naturaleza o del cosmos, con quien el celebrador de la ofrenda
establece la comunicación, lo que se puede entender si nos ubicamos en la
semiosfera ancestral nahua: la Madre-Tierra es B, entonces debemos considerar
que los Nahuaca y los Tlalocan ocupan el lugar subjetivo, porque hacia ellos van
dirigidas las plegarias de los médicos nahuas. Como ellos mismos nos
informan, los sujetos de la naturaleza escuchan sus plegarias, y podemos
mencionar el caso de doña Jerónima, quien nos dice:
a mí nunca me ha engañado la tierrita, yo le hablo con mucha atención y con
mucho respeto y ella me obedece, en todo lo que le pido.
En este contexto, establecemos que R es el mensaje a las deidades en
lengua natural; además, se hace acompañar de la ofrenda Xochitlalli, el
aguardiente como bebida ritual, de velas, pétalos de flores y las oraciones,
representan el salvoconducto por medio del cual se está solicitando un
beneficio, una gracia, el fruto de la Tierra como alimento de su comunidad.
8Vocablo que procede del náhuatl huehue, viejo; tzin, venerable. En la variante dialectal este
vocablo se transformó en huehuechi o huehutlakatl (Espejo y Ramírez 1994: 265).
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También R está dentro del espacio sagrado, donde sólo se permite

que la persona que está ejecutando el ritual tenga acceso a los elementos de
dicha ofrenda, es decir, el huehuechi es la persona autorizada para colocar la cruz
revestida de flores, sólo él sabe en qué momento puede encender las velas,
sahumar la ofrenda, rociar pétalos de flores y darle de beber a la Madre-Tierra,
para después todos poder convivir en el refectorio con ella.
La construcción del sujeto colectivo celebrador del ritual, como se
muestra en la imagen 4, es una mujer, reconocida como ‘sabia’, mantiene la
palabra florida en sus labios para hablar en su lengua armoniosa a las
divinidades en las ceremonias sagradas de su comunidad; además, es la persona
reconocida automáticamente por la sabiduría que tiene y funciona como
guardián de los conocimientos ancestrales, de las tradiciones, del rito, del mito,
y sabe hablarle ‘bonito’ a la Madre-Tierra, bonito y correctamente gracias a su
lengua mexicana.
Imagen 4. Mujer nahua sahumando la ofrenda Xochitlalli

(Foto cortesía de J. Gheno)
Para los nahuas de Zongolica, Iztac Chinola es otra forma de referirse a
la tierra, con el argumento de que cuando era joven era de color blanco, pero
también es la guardiana del temazcal, es la blanca señora, la Iztacihuatl. De igual
manera, cuando invocan a los guardianes del tlalocan, lo hacen de manera
análoga a la que hemos anotado arriba. Doña Alicia, nos permite afirmarlo:
Tlalocan tata, Tlaloca nana, es como nombramos en náhuatl, es más respetuoso
el lenguaje, porque nos estamos acordando de que la tierra es nuestra madre,
y ella fue formada de mujer, significa ‘Padre Tierra’ y ‘Madre-Tierra’, es el
centro de todo el Universo.
En base a esta formación ideológica ancestral, podemos considerar las
formaciones imaginarias por medio de las formaciones discursivas, que son las
siguientes:
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Entretextos 17-18
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[IA (A)] “Soy el huehuechi, celebrador(a) del ritual, persona anciana,

guardiana de las tradiciones ancestrales y el que sabe hablarle ‘bonito’ a la
Madre-Tierra en perfecto mexicano”.
[IA (B)] “Eres Tlalocan Tata y Tlalocan nana, Señor Tierra y Señora
Tierra (unidualidad Padre y Madre) representada por la Madre-Tierra, la diosa
del universo. Los señores del Tlalocan, los Nahuaca, los saludo, les pido permiso.
Tú me escucharás y responderás a mis ruegos, no nos abandonarás, y nos
cobijarás con buenos cultivos y salud para los enfermos”.
[IA (R)] Este es el espacio-tiempo sagrado, (el temazcalli) es el vientre
de la Madre-Tierra, es donde regreso para volver a tener todas las protecciones
y cuidados como hasta antes de nacer, me brindarás los alimentos para vivir y
es el lugar a donde volveré, que será otro parto cuando haya muerto.
En el análisis de este trabajo, resalta el peculiar proceso de
comunicación entre el emisor y el receptor que hemos identificado: el lugar del
huehuechi o partera (A) y la Madre-Tierra (B), con estas formaciones imaginarias
sólo son válidas para esta situación comunicativa particular, porque los
médicos tradicionales o parteras que asumen el rol de celebradores del ritual
dicen que la ‘tierrita está viva’.
Lo intercultural, la interdiscursividad e intersemiosis, en los discursos/semiosis visuales del

temazcal durante la conquista espiritual
Los procesos de interdiscursividad/intertextualidad/intersemiosis es
la quinta propuesta teórico-metodológica de Haidar (2006: 227) para analizar
las condiciones de producción y de recepción de las prácticas rituales, bajo el
supuesto de que toda producción semiótico-discursiva se encuentra en la
cadena infinita de la interdiscursividad y de la intersemiosis.
Para explicar las tres categorías comenzamos definiendo el significado
de ‘interculturalidad’ como la traducción del código de una cultura a otra
cultura. Regidos por tal definición, hemos escogido la glosa de la lámina de la
hoja 77r del Códice Magliabecchi del siglo XVI, porque ésta se encuentra escrita
en español antiguo y se nota el problema de la traducción del texto, como una
clara muestra de la mala comprensión que tenían los evangelizadores respecto a
esta práctica. El hecho de que en el temazcal entraran juntos hombres y
mujeres, como lo establecía la costumbre antigua, obedeciendo al código
preestablecido por su cultura, generaba un rotundo conflicto con la cultura
hegemónica que en ese momento mantenía la colonización, como hemos
señalado. El fragmento que está escrito en la hoja del códice indica que para los
evangelizadores la imagen de ‘toci’, colocada en la puerta de entrada del
temazcal, no tenía la misma significación para los frailes y la llamaban por otro
nombre:
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136 M. PRIETO
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Esta es una figura de los baños de los yndios que ellos llaman temazcale do
tienen puesto un yndio la puerta y era abogado de las enfermedades y
cuando algún enfermo yva a los baños ofreciale encienso que ellos llaman
copale a este ydolo y teñianse el cuerpo de negro en veneración del ydolo
que ellos llaman tezcatepocal ques uno de ser mayorales dioses hacian en
estos baños otras bellaquerias nefandas hazian que es bañarse muchos yndios
e yndias en cueros y cometian gran fealdad y pecado en este baño.
A pesar de la mala comprensión en la glosa se señalan dos cuestiones
importantes: en primer lugar, confirma que después de la colonización persistía
en el pensamiento simbolizante de los antiguos mexicanos representado por
temazcaltoci como espíritu protector del baño; en segundo lugar, otro dato es la
conservación de la presencia de las dos energías fundamentales en el baño de
vapor, es decir, la energía masculina y femenina presentes. Con el tiempo,
después con la conversión cristiana, el símbolo protector del temazcal cambió
y en su lugar se coloca la cruz cristiana, siendo este símbolo el que permanece
actualmente en la semiosfera sagrada del temazcal.
En este contexto, entendemos que hay una interacción dialéctica entre
las dos culturas, fusionando dos creencias distintas que se han integrado en una
interculturalidad.
‘Cihuapahtli’, un texto de la cultura en la cadena infinita de la ‘intertextualidad’

La categoría de ‘interdiscursividad’ es una propuesta planteada por la
Escuela Francesa de análisis del discurso, más propiamente por Kristeva, y se
la conceptualiza como “todo discurso está siempre situado en la cadena infinita
de la interdiscursividad, todo discurso es interdiscurso” (Haidar 2006: 229).
En la aplicación de esta categoría para el análisis del corpus, nos
apoyamos en la homologación de la categoría de interdiscursividad con la de
intertextualidad que hace Haidar (2006: 228).
Para establecer una relación intertextual, partimos del contexto en el
que la mujer da a luz y la partera recurre al uso práctico de la hierba cihuapahtli,
que, como hemos mencionado con anterioridad, es para aprontar las
contracciones uterinas y facilitar el parto; por lo anterior consideramos que este
es el texto oral que ha sido pronunciado de generación en generación y al que
se refieren los cronistas en las distintas fuentes históricas.
En este caso, para Bajtín (1982: 283), el contexto en el que se lleva a
cabo el diálogo es muy importante, pues sirve de marco al discurso ajeno o
situación extraverbal, es lo que sugiere un matiz expresivo correspondiente, en
donde el autor menciona que:
el discurso ajeno posee una expresividad doble: la propia que es
precisamente la ajena, y la expresividad del enunciado que acoge el discurso
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Entretextos 17-18
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ajeno, […] ante todo, allí donde el discurso ajeno (aunque sea una sola
palabra que adquiera el valor de enunciado entero) se cita explícitamente y se
pone de relieve (mediante comillas): los ecos del cambio de los sujetos
discursivos y de sus interrelaciones dialógicas se perciben se perciben en
estos casos con claridad.
Retomando el texto del cronista en el que detalla la construcción y
función del baño de vapor y el uso de la apreciada planta cihuapahtli, misma que
conserva el principio activo que le confiere la característica de ser una medicina
oxitócica muy apreciada por las parteras en proporciones que ellas conocen,
con la finalidad de aumentar las contracciones uterinas y facilitar el parto. En
otro contexto, es importante subrayar que actualmente, los médicos
ginecólogos prescriben fórmulas que provienen de esta planta, con el mismo
propósito.
A continuación, colocamos la cita de Bernardino de Sahagún y de la
partera informante para explicar la relación intertextual en las dos expresiones
verbales como se muestra enseguida:
Llegada la hora del parto, que se llama ‘hora de muerte’, cuando ya quería
parir la preñada, lavábanla toda y xabonábanla los cabellos de la cabeza,
luego aparejaban unas cámaras o salas donde había de parir y de padecer
aflicción y tormento. Cuando ya los dolores apretaban […] luego la metían
en el baño y cuando ya siba llegando el tiempo que la criatura había de salir
dábanla a beber una yerba que se llama cihuapahtli molida y cocida con
agua... (Sahagún, 1989: 413)
En la siguiente expresión de doña Socorro resaltamos la relación
intertextual con el discurso:
…mi mamacita me enseñó que para los partos es bueno tomar un ‘pocillo’
de té de ‘civapahtli’ 9 (sic), preparado con medio cuarto de aceite de comer
(aceite de oliva)… era amargo ‘ave maría purísima’ en uno o dos días
arrojaba coágulos y a los tres o cuatro ya no tenía nada, quedaba limpiecita.
Por lo anterior, decimos que el discurso de las parteras es de carácter
dialógico, es decir, todo emisor ha sido antes receptor de otros muchos textos,
que tiene en su memoria en el momento de la producción discursiva, o textual,
de modo que este último se basa en otros textos anteriores. Con estos textos se
establece un diálogo, por lo que en un discurso no sólo se deja oír únicamente
la voz del emisor, sino que confluyen un gran número de voces que se
incorporan al discurso para iniciar un diálogo entre sí.
Con la relatoría se aprecia la conexión que hay entre los discursos
actuales que utilizan los médicos y parteras de Zongolica, que están
respaldados desde la antigüedad: por ejemplo, la hora del parto y la ‘hora de la
9 En la variante dialectal nahua que hemos explicado anteriormente.
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138 M. PRIETO
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muerte’, se convierten en homonimias textuales, que de acuerdo a su

cosmogonía unidual la vida—muerte siempre van juntas. Por otro lado, se
sigue utilizando la yerba cihuapahtli que en lengua náhuatl significa ‘medicina de la
mujer’, de donde pahtli sería el origen castellanizado de la palabra que
conocemos como ‘partera’.
Imagen 5. La hierba medicinal Cihuapahtli (del herbario de doña Natividad).

En este contexto, por el discurso de la partera y el texto visual que
enseguida mostramos, tenemos un ejemplo de intertextualidad visual,
entendido este concepto como los textos que se encuentran dentro de otros
textos, es decir, los textos del discurso actual de los médicos tradicionales y
parteras, son parte de un texto mayor que proceden de una tradición ancestral.
La traducción semiótica en los textos visuales del temazcal

En este trabajo, queremos analizar los códigos persuasivos desde otra
perspectiva a la que con anterioridad se han abordado las imágenes del
Temazcal, que retomamos de las fuentes históricas, correspondientes a tres de
los códices: en primer lugar colocamos la del códice Nuttall (1975), cuya
imagen es anterior a la Colonia, y los otros dos son huellas que corresponden a
la época poscolonial como en el Tudela (1980) y Magliabecchi (1983). Para el
análisis de los códigos visuales retomamos tres niveles de codificación de los
cinco que ha planteado Umberto Eco (1995: 257), que a continuación
desarrollamos:
a) El nivel icónico de la imagen es el que pertenece al plano de la
percepción a través de los sentidos. De acuerdo al autor, el nivel icónico es el
más simple, en donde no hay convencionalidad, aún se rescatan arbitrariamente
los rasgos más elementales de los objetos, que van de acuerdo a la propia
experiencia cultural y del entorno del sujeto. Por ejemplo, cuando se menciona
temazcal inmediatamente se asocia a dos rasgos fundamentales, que se refiere a
un cuarto pequeño (sin importar por ahora la forma del mismo), que tendrá
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Entretextos 17-18
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seguramente piedras calientes que evaporarán el agua, y que será lo que

provoque la sudoración del cuerpo y la excitación de los órganos de los
sentidos. En la imagen del temazcal ancestral códice Nuttall vemos el icono
gastronómico representado sobre la hornilla y la puerta de entrada denotando
calor y vapor, y que además está expresado por medio de un signo plástico que
el tlacuilo o escribano utilizó para significar el objeto representado, indicando
que está caliente.
Imagen 6. El temazcal. Códice Nuttall.

b) Nivel iconográfico. Es el segundo grado de análisis en el signo
plástico que conforman los códigos estilísticos, sistemas de percepción, color y
textura. Un nivel más complejo, donde ya interviene la cultura, es decir, la
connotación no está por ‘encima’ en la forma, sino que se empieza a desarrollar
un mayor grado de convencionalidad, por ejemplo, la utilidad que me brinda el
objeto (Eco 1995: 234).
El signo que se desprende de la hornilla del temazcal y que denota
calor, está representado en dos tonalidades de color, gris y ocre, sólo en la
imagen del códice Nuttal y Tudela; podemos observar que en el códice
Magliabecchi el escribano utilizó una convención plástica al estilo europeo para
significar el calor, que no pertenece al mismo lenguaje de signos. Llama la
atención que el tlacuilo (escribano) incorpora al texto un signo de su misma
convención plástica que denotar cuando la ticitl (médica), está cantando o
clamando una plegaria a la vez que le entrega una bebida al enfermo, en esa
misma escena, se encuentra otra persona con las manos unidas que sugiere
estar rezando pues de su boca sale el mismo signo que es la vírgula de la
palabra en color café, como se muestra en la Imagen 8 del códice Tudela. Por
último, el signo que brota de los ojos y que se distingue por su color similar al
del agua es el que empleó el escribano para expresar que el enfermo está
llorando, debido a que sufre alguna enfermedad, el empleo de esta convención
gráfica representa esta acción a la que nos referimos.
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140 M. PRIETO
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Imagen 7. El temazcal. Códice Magliabecchi.

Por otro lado, ya se asocia el aroma del incienso de copal o resina del
árbol que los españoles llamaban ‘anime’, el color del agua y la hierba medicinal
con la que se prepara la infusión, cualidades presentes en las imágenes de los
códices Nuttall f. 16 y Magliabecchi f. 77v y 77r; en cambio no sucede lo
mismo en el códice Tudela f. 62, porque el escribano utilizó otra convención
plástica que no pertenece al mismo lenguaje, que por ahora es desconocida.
Imagen 8. El temazcal. Códice Tudela.

Por otro lado, el tlacuilo logra denotar a la persona que está hablando,
y a la que está llorando, significando estos atributos por medio de un color
distinto para representar las lágrimas, que denotan que la persona que va a
bañarse en el temazcal sufre de alguna enfermedad; el empleo de esta
convención gráfica podría representar la posible acción que están ejecutando
los personajes en este plano.
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Entretextos 17-18
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Percibimos otro signo en color azul celeste para representar los

‘cuerpos de agua’ (recipientes que contienen el líquido), y la bebida que la
médica le da beber al enfermo, lo que nos advierte que en el códice Tudela el
autor conservó el rasgo mesoamericano para denotar convencionalmente el
agua como elemento constitutivo del ritual que se desborda en la puerta del
Temazcal. En el Magliabecchi, el escribano retoma este carácter sígnico para
representar el agua contenida en el cuenco o recipiente, pero no la emplea en el
recipiente de agua que sirve para bañarse después de sudar en el temazcal. Por
último, destacamos algo importante respecto al material original que le sirve de
soporte a la imagen visual; el del códice Nuttall, es piel de venado, y los códices
Magliabecchi y Tudela están escritos en papel europeo que los identifica por
contener la marca de agua.
c) Nivel Iconológico. Es la lectura connotativa, que pertenece a un
tercer grado de sentido. El análisis simbólico, connotativo 10 .
Nos referimos a la imagen colocada en la puerta que connota ser un
rostro femenino, en el código retórico con la imagen y el texto con caracteres
alfabéticos que se utilizan como anclaje, lo que posibilita una lectura
prejuiciada, que relaciona a la figura femenina con el espíritu guardián del
temazcal, cuyo nombre es Temazcaltoci.
Otra lectura adicional en el códice Magliabecchi es la actitud de la
mujer que está cerca de la hornilla, cuyo cargo es el de cuidar el ‘fuego sagrado’;
en otra imagen de la mujer en posición que apunta hacia arriba, lo que connota
una actitud de ruego o súplica. Por otro lado, la mujer tiene en sus manos un
recipiente con agua, que sugiere ser una bebida preparada con plantas
medicinales para ayudar a mitigar el dolor o padecimiento del enfermo,
después de haber sido bañado en el temazcal.
Análisis de la dimensión retórica del discurso-semiosis de la partera en la construcción del

temazcal
Durante el desarrollo de este tema abordamos los principales núcleos
teóricos desde el análisis del discurso y la semiótica de la cultura, para estudiar
la dimensión retórica del discurso oral de los médicos. En la retórica
tradicional, los tropos son los procedimientos de cambio del significado básico
de las palabras. Sin embargo, en la neo-retórica se intentó precisar el
10 Significado adicional, sentido secundario proveniente de asociaciones emocionales y
valoraciones que acompañan, superpuestos al significado básico. Propiedad que poseen los
signos de agregar un segundo (o tercer, etc) significado del significado denotativo, que es
inmediatamente referencial el de las palabras en el diccionario, es decir, un segundo sentido
cuyo significado está constituido por un signo o sistema de significación primero que es la
denotación (Beristáin 2006: 106).
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142 M. PRIETO
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significado tanto de los tropos, en general, como de sus especies concretas, la

metáfora, la metonimia, la sinécdoque, la ironía, en correspondencia con los
planteamientos actuales, aunque de acuerdo a Roman Jakobson las dos
especies básicas de los tropos son la metáfora y la metonimia.
Con base en los conceptos explicados, analizamos los
funcionamientos retóricos tanto en los textos visuales como en el discurso
florido de los médicos tradicionales y parteras en el contexto ritual del temazcal
en la sierra nahua de Zongolica, que se distingue por el uso de un lenguaje
aglutinante con un amplio contenido metafórico.
Imagen 9. El temazcal en el puerperio de la mujer nahua.

Funcionamientos retóricos de la imagen icónica del temazcal

Para el análisis retórico mencionamos que es prudente considerar el
nivel tropológico de la imagen visual, para complementar el análisis del
discurso oral de los médicos tradicionales de la siguiente manera:
d) Nivel tropológico. Como el segundo grado de sentido, nos permite
la lectura de los tropos verbo-visuales, es decir, el sentido retórico (Eco 1995:
258-259). Para el análisis tropológico es necesario que nos apoyemos en las
crónicas de los frailes cuyas descripciones nos sirven para el anclaje de la
imagen visual.
Veamos nuevamente las formas referidas de las casas de baño en los
códices Magliabecchi y Tudela, que se muestran cuadrangulares, con la hornilla
a un lado por donde se calientan las piedras, y encima de la pequeña puerta está
la imagen de Temazcaltoci o Tzapotlatenan, como también se le conoció en
Mesoamérica: la primera es la guardiana del temazcal, la otra es la médica a la
que se le atribuye el conocimiento de los emplastos con la resina que se obtenía
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Entretextos 17-18
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de un árbol medicinal; probablemente sea esta resina parecida a la que

actualmente las parteras conocen por el nombre de trementina, de grandiosa
utilidad en la medicina tradicional.
11
Acerca de estos emplastos de la resina uxtli , Sahagún (1989: 41) se
refiere de la siguiente forma:
[…] esta diosa se llama Tzaputlatena […] porque fue la primera que inventó
la resina que se conoce con el nombre úxitl y es un aceite sacado por artificio
de la resina del pino, que aprovecha para sanar muchas enfermedades.
Estos atributos que le confieren a la deidad Toci o Tzapotlatenan, nos
posibilitan la lectura tanto de los códigos icónicos e iconográficos como los
códigos retóricos, dando lugar a una lectura sintagmática del temazcal como:
Y todos ponían la imagen de esta diosa en los baños y llamabanla
temazcalteci, que quiere decir la abuela de los baños […] en la mano derecha
tenía una escoba que es instrumento para barrer (Sahagún, 1989: 40).
La imagen que hace referencia a Toci, como se muestran en las hojas
32v y 32r del códice Magliabecchi, corresponden a la onceava veintena del
antiguo calendario de los mexicanos, conocida como Ochpaniztli 12 ; la deidad
está representada con una escoba de hierbas o ramo que mantiene erecta en su
mano derecha.
Imagen 10. Toci, en la veintena de Ochpaniztli. Códice Magliabecchi.

Para la lectura analítica de este texto visual, partimos de las
descripciones hechas por los cronistas como recurso de anclaje, considerando
11 En el hallazgo arqueológico en Atepetlac, cerca de Tenayuca, Estado de México, el

arqueólogo Horacio Corona describe dos esculturas de basalto gris pertenecientes a dos
deidades femeninas probablemente asociadas al temazcal, que se aproxima a la descripción que
hace Sahagún: “dicha escultura representa a una mujer que tiene las manos sobre el pecho, en
la mejilla derecha, lleva una costra y en la cual fluye un líquido purulento. También lleva
emplastadura y a los lados tiene figurados cuatro emplastos rectangulares de ungüento hecho
de trementina (uxitl) emblema de la medicina” (Corona 1960: 6).
12 La onceava veintena conocida como la fiesta ‘barrendera’ o del ‘barrido’.
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que en la antigüedad, el parentesco simbólico se extendía hacia las deidades

celestes. En este sentido, la deidad telúrica representaba a la madre de los
dioses, y cuyo vocablo a la letra significa ‘nuestra abuela’ y ‘corazón de la
tierra’, este último atributo lo aclara Durán (1995: 274) diciendo, “como por ser
corazón de la tierra la hacía estremecer y temblar en la ceremonia”.
Por lo antes expuesto, estamos ante un mecanismo generado por la
metáfora, la relación que guarda esta figura con la metonimia y con la
sinécdoque, ésta última considerada por el Grupo μ, como una metonimia, es
decir, la parte por el todo. Como ejemplo tenemos la Tierra como cuerpo
celeste, o deidad telúrica que en sus entrañas contiene a diversos elementos
químicos, uno de ellos es el carbono, muy conocido por su gran utilidad en la
arqueología como marcador temporal. Dicho elemento, debido al perfecto
arreglo geométrico de los átomos carbonos, con el tiempo se transforma en las
entrañas de la tierra en preciosos diamantes muy preciados por el hombre; de
igual manera, se encuentran infinidad de piedras preciosas como el jade, la
obsidiana y turquesa labradas por los lapidarios de la antigüedad para ser
utilizadas como objetos rituales, y así un gran cúmulo de cristales compuestos
por óxidos de silicio correspondientes a la familia de los cuarzos como la
amatista, las verdes esmeraldas que deben su hermoso color al elemento
berilio, además de otros componentes constitutivos terráqueos, que no
terminaríamos de enumerar; y, por supuesto, sin dejar de mencionar el fuego
interior de la tierra y demás atributos que implican a la deidad telúrica en
cuestión.
En este orden de ideas, en la cosmovisión prehispánica y para los
nahuas de Zongolica la tierra es la Madre-Tierra, y con esta designación
estamos ante un símbolo, que en otras palabras Beristáin (2006: 469) lo define
como:
el representamen que sólo se relaciona con un objeto por mediación del
interpretante (ya que perdería el carácter que lo convierte en símbolo si este
careciera de interpretante), como consecuencia de una asociación mental que
para Charles Peirce es una ley.
Nos hemos detenido en este concepto al cual se le podría abordar
desde otras perspectivas con las que nos extenderíamos demasiado, por lo que
finalizamos este análisis basado en el estudio retórico.
En el pensamiento de los antiguos mexicanos era común la forma en
que se incluye a la naturaleza como parte de un todo antropomorfizándola, y
en base a este análisis planteamos que Toci es también un ejemplo de
metonimia, esta última entendida por la autora por su relación causal como
uno de los distintos matices entre la variedad de metonimia que enumera
Beristáin (2006: 328) en el punto 1.2.1 de su Diccionario de Retórica y Poética, de
ahí que aplicamos este concepto apara explicar la conceptualización ancestral
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Entretextos 17-18
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de la divinidad Toci como abuela y corazón de la tierra, como una metonimia

en “una relación de efecto o reacción por el fenómeno que lo produce […] de
lo abstracto a lo concreto, o del portador por la cualidad”.
Siguiendo con la traducción de las insignias atribuidas a Toci, como lo
es la escoba que porta en la mano, es indicadora de una acción que contiene el
entimema propuesto de acuerdo a la imagen: la representación del principio
femenino que limpia con su mano diestra la suciedad o basura. Además, es
proveedora de la resina (uxitl) que está representada por el color obscuro en la
boca y en las mejillas; sabemos por los cronistas que estos emplastos fueron
muy apreciados por su eficacia medicinal, por lo que decimos que esta
información sirve de anclaje a la imagen y a la vez, establece una relación
intertextual visual.
Los funcionamientos retóricos del discurso florido de la partera

Una informante proporciona datos importantes para analizar el
discurso de la partera que la atendió, que era una “arribeña 13 que sabe cuidar a
las mujeres en la cuarentena”, es decir, una mujer indígena nativa de la Sierra
recibió las primeras recomendaciones que la prepararían para recibir su parto:
en primer lugar, le señaló acerca del lugar adecuado para construir el Temazcal;
luego, cómo realizar el ritual para pedir permiso a la deidad protectora para
bañar a la parturienta; y, por último, la partera hace la colocación de la ofrenda
Xochitlalli con la que ambas agradecen a la ‘tierrita’:
Aquí tienen un cantil cerca de la casa, se le hace una cuevita, ‘porque yo sí
voy a usar el temazcal’… y dile a tu marido que me traiga agua bendita, una
copa y una cruz hecha de palitos, con esa agua bendita se va a meter tu
marido a las cuatro esquinas, va a echar agua bendita y un puño de pétalos de
flores; y se va a parar en la puerta con la cruz, le va a echar agua bendita y
florecitas desmoronadas, después la va a enterrar en la entrada de la puerta,
porque las fuerzas de la cruz —abriendo los brazos para formar con su
cuerpo una cruz— va a hacer que no se hundan las piedras del temazcal,
cuando tú te estés bañando adentro, y ya con eso te vas a ayudar, pero nadie
la va a poner la cruz, la tiene que poner tu marido, él le va a pedir a la
crucecita que no te pase nada, que ni el temazcal te haga daño, porque si no
se hace eso, se va a sentir adolorido el temazcal y te puedes resfriar, torcer o
desmayar ingreso.
Del discurso anterior, retomamos algunos fragmentos para analizar
los funcionamientos retóricos del discurso verbal de la partera:
1. Aquí tienes un cantil cerca de la casa, ahí construyan el temazcal,
‘porque yo sí voy a usar el temazcal’.
13 Doña Alicia traduce este término como mujer nativa de la parte alta de la Sierra nahua.
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2. Dile a tu marido que me traiga agua bendita, una copa y una cruz
hecha de palitos, con esa agua bendita se va a meter tu marido a las cuatro
esquinas, va a echar agua bendita y un puño de pétalos de flores.
3. Se va a parar en la puerta con la cruz… la va a enterrar en la
entrada, pero nadie más lo va a hacer sino tu marido.
4. Él le va a pedir a la crucecita que no te pase nada, que ni el
temazcal te haga daño, porque si no se hace eso, se va a sentir adolorido el
temazcal.
Análisis de los fragmentos discursivos

1. Con el énfasis que pone la partera al decir que ella “sí va a usar el
temazcal”, es la forma implícita para afirmar que sí va atender a la mujer de la
forma tradicional, porque esa es la costumbre. Esto implica técnicas naturales
para aprontar los dolores del parto, la expulsión de la placenta, y lo más
importante, la va a bañar en el temazcal, así que espera que sean agraciadas (la
partera y la parturienta) por los favores curativos que le va a brindar la Madre-
Tierra.
2. En la antigüedad, el pulque era la bebida ritual que se utilizaba
cuando se estrenaba una casa o se construía el temazcal. Actualmente dicha
bebida se ha sustituido por el aguardiente o refino, y con él se bendice el
temazcal, al grado que las parteras lo utilizan como agua bendita para la
realización de los rituales. En este caso particular, la partera utiliza para este
efecto el agua bendita y la cruz, con lo que observamos un cambio de símbolos
en el cruce de las dos semiosferas la ancestral y la cristiana, lo que conforma
una semiosis sincrética.
Realmente no tenemos descripciones acerca de la forma exacta y
antigua en que se realizaba el ritual dentro del temazcal debido a que los frailes
no fueron muy explícitos a ese aspecto, pero en lo que sí pusieron mucho
énfasis fue en todo lo que hay alrededor de la deidad ‘temazcaltoci’, la
guardiana del baño. En ese punto nos detenemos para explicar la presencia del
espíritu guardián del temazcal, considerado como Iztac Chinola (como llaman a
la Madre-Tierra), concepto que cruzó la frontera intersemiótica y coexiste al
mismo nivel del símbolo de la cruz y del símbolo correpondiente a temazcaltoci
como guardiana del temazcal, por lo que entendemos con ello que el
parentesco sagrado establecido con la divinidad, representando el ‘corazón de
la tierra’ y ‘madre de todos los dioses’ y ‘nuestra abuela’, es una muestra del
pensamiento de los antiguos mexicanos en continuum con la naturaleza.
El temazcal siempre tuvo un gran impacto, y los evangelizadores, por
esa razón, se afanaron en borrar de la mente este texto de la cultura, utilizando
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Entretextos 17-18
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el castigo, a veces hasta cruel, para su olvido, como hemos mencionado varias
veces. Pero la estrategia no funcionó, el temazcal no es un texto olvidado por
la colectividad, puesto que en el discurso ritual de los médicos nahuas de
Zongolica, siempre surge el símbolo ancestral en el ritual Xochitlalli, que inicia
con la petición de permiso a la protectora del baño Tlalocan Chinola o Iztac
Chinola y termina con el agradecimiento al fogón donde se calientan las piedras,
vinculado con huehueteotl, el Dios viejo considerado por los aztecas como
‘abuelo fuego’, al que se le atribuía la sabiduría.
3. La petición es muy concreta por parte de la partera, y es el hombre
(esposo) quien va a hacer la petición de permiso con el símbolo de la cruz, y el
agua bendita, resaltando de esta manera la importancia de la figura masculina
para que el baño sea benéfico para la mujer, recuperando de esta manera la
memoria cultural del rito ancestral, como lo han referido los cronistas.
Como sabemos, los mexicanos lucharon por conservar este principio
cosmogónico del equilibrio de las dos energías, que les fue prohibido también,
logrando mantenerlo en base a una estrategia de los antiguos mexicanos
utilizando el simulacro al que se refería Diego Durán, que consistió en meter al
baño a uno de sus hijos, siendo niño si era varón el que se iba a bañar, o niña si
era mujer, y de esta manera lograron preservar el principio antiguo. Sin
embargo, por la persistente mirada inquisitiva de los evangelizadores los llevó a
descubrir el engaño y de inmediato reprobaron el baño por considerarlo un
tema tabú, por tal razón fue que durante el virreinato de Revillagigedo se
autoriza la construcción de sólo veintidós temazcales, once para mujeres y once
para hombres.
Respecto al símbolo de la cruz, se debe colocar a la entrada del
temazcal con la finalidad de resguardar la salud de la parturienta, hay
homologaciones de sentido con el símbolo ancestral: en el pensamiento
náhuatl, el simbolismo de la cruz de los cuatro vientos como se le conoce
comúnmente, corresponde a la ubicación de los cuatro puntos cardinales
representados por las divinidades del agua, tierra, viento, como lo aclara doña
Alicia Ana Pérez.
Retomando a Lotman (1996: 146-147), la cruz es un símbolo de alta
densidad que prevalece sobre el símbolo ancestral por efecto de la memoria
colectiva de la cultura; de esta manera, para el autor, “los símbolos elementales
por su expresión [son] capaces de contener un mayor volumen de sentido
cultural que los complejos. La cruz, el círculo, el pentagrama”, son símbolos
elementales pero tienen un gran potencial de sentido.
Esto se aprecia notablemente entre los herederos de las tradiciones
mexicanas, como los danzantes de la Danza Conchera, que también utilizan la
cruz, que se relaciona con los ‘cuatro vientos’ o ‘rumbos del universo’,
representados al disponerlos geográficamente en cuatro lugares, que en la
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148 M. PRIETO
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antigüedad fueron importantes centros ceremoniales situados alrededor del

valle de México. Actualmente, por su importancia, los principales santuarios
que más visitantes reciben en peregrinación de danzantes concheros son: el
Señor del Sacromonte en Amecameca (Oriente), el Cristo Negro del santuario
de Chalma (Sur), la Virgen de los Remedios en Naucalpan (Poniente) y
Tonantzin en el cerro del Tepeyac (Norte), lugar en el que actualmente se ubica
el santuario de la virgen de Guadalupe (Valencia 2005: 193); estos sitios son
visitados, en su mayoría, en fechas que coinciden con el calendario de la iglesia
católica.
4. Finalizando con el análisis de estos fragmentos, lo que expresa la
partera es el implícito que se refiere en si a la ofrenda Xochitlalli, que es
obligatoria hacer en el temazcal, puntualizando que de no hacerse lo que le está
indicando, el temazcal se va a resentir, lo que es una forma distinta de
metaforizar y de simbolizar toda la naturaleza, pues la partera considera al
temazcal como sujeto viviente, al que se le puede ofender, y por ende, sentirse
‘adolorido’, si no se le brindan sus ofrendas con respeto. Con esta expresión
verbal la partera hace evidente ese lazo que une su pensamiento a la naturaleza
antropomorfizada, estableciéndose un continuum entre ambos. Este recurso es
común en la retórica de esta lengua natural en la que resaltan otros
funcionamientos estético-retóricos, distintos a los que plantea la retórica
occidental.
Por otro lado, en el discurso se aprecia cómo la partera reproduce un
concepto tiempo-espacio que pertenece a la filosofía de los antiguos
mexicanos, tal como la han deducido los especialistas de los códices y en otras
fuentes históricas. En este caso, la conceptualización del espacio está impreso
homeomórficamente en el pensamiento complejo de los médicos nahuas y lo
reflejan principalmente en la visión del mundo y la producción y reproducción
de los ritos de corte ancestral, porque discursivamente se conectan con los
cuatro rumbos cósmicos representados en su universo por los cuatro Tlalocan,
de donde se desprenden la doble dualidad nombrada por los médicos
tradicionales: Tlalocan tata y Tlalocan nana, Nahuaca tata y Nahuaca nana, los
señores de los cuatro rumbos que doña Jerónima explica que son “cuatro
viejitos”, y también son los mandatarios de la tierra, los cuatro señores que
vienen de los cuatro rumbos.
Levantamiento de las flores del nacimiento: símbolo y metáfora en el ritual del barrido
Para abordar el pensamiento concreto de los nahuas de la Zongolica,
es preciso citar el capítulo nombrado, ‘la ciencia de lo concreto’ del libro
Pensamiento Salvaje de Claude Lévi-Strauss (1972), en el que critica a los
estudiosos de la época porque consideraba que el pensamiento abstracto era
exclusivo del hombre civilizado. El autor rebate este planteamiento al proponer
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Entretextos 17-18
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que la riqueza de palabras abstractas no es patrimonio exclusivo de las lenguas

civilizadas, y que las lenguas ancestrales obedecían a la lógica de lo concreto,
con la misma validez cognitiva que la lógica abstracta.
En la lógica de lo concreto, las clasificaciones obedecen a otros
criterios que derivan de lo real y de lo concreto. Por ejemplo, los discursos de
las lenguas ancestrales, y, en particular, las plegarias pronunciadas en lengua
natural por los celebradores o huehuechi es en donde tienen un mayor
lucimiento el primor de la lengua náhuatl, como se refiere Sahagún (1989) en la
Historia General de las Cosas de la Nueva España. El conocimiento desde la lógica
de lo concreto puede ejemplificarse con los médicos nahuas, porque continúan
clasificando las plantas medicinales por el nombre asignado en su lengua
natural, basado en su inagotable conocimiento en el ámbito, pero además por
su eficacia real; por citar algunos ejemplos enlistamos los siguientes términos
con su respectiva traducción literal:
Concepto Traducción linguística
Cempazuchitl Cempoali = veinte Zuchitl = flor
Cihuapahtli Cihua = mujer Pahtli = medicina
Incienso de Copal Copalli = resina aromática del árbol
Cacolote Cacalotl = cuervo
Huehuenchi Huehue = viejo, sabio tzin= reverencial
Cemanocopa Ce=uno maitl=mano, cuepa= volver, regresar
En los ejemplos citados por Lévi-Strauss está bien definido que las
antiguas civilizaciones conocían perfectamente la flora y la fauna por su
función y que cada una recibía su nombre por sus atributos naturales. En este
sentido, sucede lo mismo en la clasificación que los antiguos han hecho al
nombrar la flora en lengua nahua, la fauna, los astros, los ríos, las montañas y
todo el entorno que los rodea, con base en una lógica de lo concreto a la que
anteriormente nos referimos.
Conclusiones
En la cosmovisión de los nahuas de Zongolica está viva la tradición
del baño de vapor mesoamericano, que se produce y reproduce en los ritos de
su ciclo de vida, como en el rito de nacimiento y durante los cuarenta días,
cuando las parteras acostumbran bañar a la parturienta; es en esa temporalidad
que se realizan los rituales en donde la mujer se reconoce como madre y a la
vez se identifica con el ancestral baño de temazcal como uno de los símbolos
importantes de la cultura nahua.
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150 M. PRIETO
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El recinto del temazcal es una distribución visual-espacial que

pertenece a la disposición cósmica del mundo, como fue concebido por los
antiguos mexicanos. En este sentido, la construcción conserva esa distribución
de las cuatro esquinas, que los médicos tradicionales retoman también en el
ritual de Xochitlalli, donde el espacio ritual está conformado por las cuatro
esquinas en las que se colocan cuatro velas y ponen una más al centro,
significando el fuego sagrado de la Madre-Tierra, que supone como ubicación
del centro del universo.
De ahí que, implícitamente, el temazcal es diacrónicamente una
metáfora-símbolo cuando representa el útero de la Madre-Tierra, capaz de
concebir un nuevo ser y la vida misma; y sincrónicamente una metonimia
porque el útero es la parte de la totalidad que es el cuerpo de la Madre-Tierra.
En ese contexto, consideramos que las parteras nahuas son quienes
mantienen viva la tradición del temazcal, este texto-cultura en la memoria
colectiva, porque producen y reproducen el ritual Xochitlalli, siendo ésta la
máxima ofrenda que funciona como salvoconducto para hablarle ‘bonito’ a la
Madre-Tierra con quien tienen una comunicación florida y aromática con el
incienso utilizado de la resina de copal y aguardiente como bebida ritual.
Podemos notar que en la forma sagrada está inmerso el código de la cultura,
que implica la reproducción homomórfica del cosmos y la cuenta de una
numeración sagrada que emerge en el ritual cuando se activa el dispositivo de la
memoria colectiva.
Para finalizar esta conclusión, planteamos que el temazcal como texto
de la memoria de una colectividad sufrió transformaciones al entrar en una
relación dialógica con otros textos pertenecientes a la nueva religión. El
mecanismo de traducción que se dio en la frontera bilingüe convocó a una
adaptación isomórfica manteniendo gran parte de su esencia, como es su
principio medicinal y su significado ritual aparentemente oculto, mismo que
permanece vivo en el pensamiento de los médicos nahuas de la actualidad. En
este caso podemos decir que ese principio unidual está latente gracias a las
estrategias empleadas para conservarlo; de no haber sido así, hubiera
desaparecido, porque los antiguos mexicanos con férrea convicción no se
bañaban en el temazcal si no entraba con ellos la sopladora o saludadora, como
lo refieren los evangelizadores.
El resultado final es que el temazcal logró mantener su hegemonía
desde una posición central a la periferia, y desde esa posición es como
prevalece la filosofía ancestral y permanece en una posición central, puesto que
está implícito el uso de este baño cuando la partera atienda a la gestante. Esta
tradición está siempre latente en el corazón de los nahuas de Zongolica cada
vez que se reproducen las formas simbólicas en el ritual de agradecimiento a la
Madre-Tierra.
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Entretextos 17-18
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Entretextos 17-18
RELATO, SUEÑO, TIEMPO:
FUNCIONAMIENTOS SEMIÓTICOS DE LA
REALIDAD Y DE LA CONCIENCIA
IGNACIO RAMOS BELTRÁN
El tiempo significa ese siempre de la no-coincidencia,

pero también el siempre de la relación, del anhelo y de
la espera. […] una relación sin términos.
Emmanuel Levinas, El tiempo y el otro (1993)
La palabra y el gesto —más ampliamente: toda la esfera
del lenguaje con sus posibilidades— tienen mecanismos
mucho más potentes y han sofocado las potenciales
posibilidades del sueño de devenir una esfera desarrollada
de conciencia autónoma. […]
Al sueño le es indispensable un exégeta.
Iuri Lotman, Cultura y explosión (1992)
En este artículo se toman en cuenta tres elementos que en la vida de

los seres humanos se presentan de manera cotidiana: el tiempo, los sueños y los
relatos. La relación de estos factores se efectúa desde distintas aproximaciones
que consideramos necesarias y no excluyentes: el trabajo desarrollado desde la
Semiótica de la Cultura de la Escuela de Tartu, y el acercamiento y
posicionamiento epistemológico desde la Teoría de la Complejidad. Por otra
parte, el conjunto de relatos que sirven de muestra en las diferentes secciones
son tomados de la obra del poeta místico del siglo XIII, Jalaluddin Rumi. La
falta de herramientas teórico-metodológicas ha impedido que se realice un
acercamiento a estos factores para entender el papel que éstos juegan en el
tejido de la vida de los seres humanos.
El planteamiento que se desarrolla a lo largo del artículo, por lo tanto,
se hace desde varios ángulos. En efecto, si es cierto que la cultura organiza,
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154 I. RAMOS
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conserva y da sentido a diferentes experiencias de los sujetos, a su vez, cada

sujeto cuenta con mecanismos que hacen posible identificar o diferenciar las
producciones culturales. En otras palabras, si existe el mundo, también existe la
posibilidad de ser conciente de él. De manera que conciencia y mundo se
presentan como espacios de sentido en intersección continua. Para dar cuenta
de esta relación dialéctica, como elementos de esa interacción tomamos en
consideración tres dimensiones constitutivas: el tiempo, el sueño y los relatos.
Para abordar, para asir la multiplicidad de usos y de sentidos que se
presentan ante nosotros, tomamos un principio que resultó fundamental: tratar
a cada uno de estos elementos como un texto artístico. En nuestra oscilación
entre el mundo objetivo y el mundo subjetivo, como menciona Lotman, “el
‘otro’ es siempre ‘propio’, pero al mismo tiempo, el ‘propio’ es siempre ‘otro’”
(Lotman 1992: 163). En la comunicación, en la comunidad, en la sociabilidad:
tiempos, sueños y relatos siempre son propios y de otros; constituyen un tejido
continuo que tiene como fundamento la experiencia y la imaginación dentro de
un espacio semiótico.
***
En la actualidad, es posible observar que la forma de vida ‘occidental’,
en expansión o globalización, sigue una dirección y tendencia hacia una
uniformidad de la cultura como muestra del desarrollo y del conocimiento
acumulado durante siglos. Sin embargo, esta forma de vida ‘occidental’ no es la
única evidencia de una estructura diversamente organizada, ya que existen otras
visiones distintas que se vuelven necesarias considerar dentro del mecanismo
de la cultura porque enriquecen nuestros saberes. Como señalan Uspenski y
Lotman, la definición de la cultura como memoria de la colectividad “plantea la
cuestión del sistema de reglas semióticas con arreglo a las cuales la experiencia
de vida de la humanidad se transforma en cultura” (Lotman y Uspenski 1971:
173).
Es en esta transformación de vida en cultura que aparecen dos
fenómenos con los que los seres humanos nos vemos entrelazados, y a los que
les damos sentido, el tiempo y el sueño que son a la vez eventos íntimos,
cotidianos, culturales, sociales e históricos con los cuales la humanidad liga su
existencia y a los que diversos sistemas modelizantes han respondido de
diferente forma. Como menciona María Zambrano: “Si los sueños no fueran
un despertar, un cierto modo de despertar, hubieran pasado desapercibidos
siempre, como quizá pasen desapercibidos todavía algunos aspectos de la vida
humana en el mundo del sueño, bajo los sueños o, en la vigilia, del otro lado de
las fronteras de la conciencia” (Zambrano 1965: 5). Shakespeare es un ejemplo
patente de cómo la cultura, en una de sus facetas, responde ante este evento en
su Sueño de una noche de verano:
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Entretextos 17-18
RELATO, SUEÑO, TIEMPO 155
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Si nosotros, vanas sombras, os hemos ofendido,

pensad solo esto, y todo está arreglado:
que os habéis quedado aquí durmiendo
mientras han aparecido esas visiones.
Y esta débil y humilde ficción
no tendrá sino la inconsistencia de un sueño;
amables espectadores, no nos reprendáis,
si nos concedéis vuestro perdón, nos enmendaremos.
(Shakespeare 1991: 1035)
Empero, tiempo y sueño no son solamente sombras, o el producto de
sombras, sino que en su implicación cotidiana son dimensiones que escapan
muchas veces a las explicaciones cognitivas. Hans Reichenbach, físico y
filósofo de la ciencia, ve en Zenón al primer gran especulador y a la vez
analítico del sentido y orden del tiempo, cuyo relato de la carrera de Aquiles
muestra ya esas aporías que serán las primeras aplicaciones de la mentalidad
humana al continuo del tiempo, y el primer sometimiento estricto y racional de
éste como suprema paradoja de irrealidad o de realidad metafísica. La
propuesta a la que dirigió sus esfuerzos Reichenbach, comprobada mediante la
rigurosidad de la física, se encontraba basada en dos proposiciones: “El pasado
nunca retorna” y “No podemos cambiar el pasado pero sí el futuro” (Midence
2001).
“En la historia de la conciencia —señala Lotman— constituye un
punto de desarrollo el momento en el que surge la posibilidad de pensar un
intervalo temporal (una pausa) entre el impulso y la reacción a él”. Ese
momento que se presenta “entre el recibir la información y la reacción a ella
[…] exige el desarrollo y el perfeccionamiento de la memoria”, esto es, la
transformación de una reacción inmediata en signo: un momento de
consciencia (Lotman 1992: 192).
El tiempo es una problemática, una dimensión que ha provocado
ideas, reflexiones y estudios en un gran número de pensadores, tanto en
occidente como en oriente. Es imposible no recordar a Kant, para quien el
tiempo es una representación necesaria que está en la base de todas nuestras
intuiciones (Martínez y Cortés 2008); es decir, que tanto el espacio como el
tiempo no son sólo condiciones de posibilidad del conocimiento, sino
condiciones de posibilidad de los objetos de experiencia, condiciones de la
propia vida. Pero, como nos lo recuerda Xirau, nuestra incomprensión del
tiempo yace en referirnos a él en términos lógicos y no vitales, como lo
vivimos. En otras palabras, en nuestra experiencia interna le damos sentido a
todas las diferentes clases de tiempo. Es cierto que el tiempo está hecho de un
material muy particular, pero también es cierto que podemos descubrir
diferentes materialidades en él mismo (Xirau 1985: 16-17), como sucede en ese
pasaje del Eclesiastés, en donde se habla de dos clases de tiempo: “el tiempo
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156 I. RAMOS
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correcto/la medida correcta” (kairos), y “el tiempo que fluye o que dura”
(chronos) (Smith 2002: 47):
Todo tiene su momento (chronos), y cada cosa
su tiempo (kairos) bajo el cielo.
Tiempo de nacer y tiempo de morir;
tiempo de plantar y tiempo de arrancar lo plantado;
tiempo de matar y tiempo de sanar;
tiempo de destruir y tiempo de edificar;
tiempo de llorar y tiempo de reír;
tiempo de lamentarse y tiempo de danzar;
tiempo de lanzar piedras y tiempo de recogerlas;
tiempo de abrazar y tiempo de separarse;
tiempo de buscar y tiempo de perder;
tiempo de guardar y tiempo de desechar;
tiempo de romper y tiempo de coser;
tiempo de callar y tiempo de hablar;
tiempo de amar y tiempo de aborrecer;
tiempo de guerra y tiempo de paz.
(Eclesiastés III: 1-8)
Para una cultura, el mecanismo de organización y conservación de
información en la conciencia colectiva tiene dos aspectos: a) la larga duración
de los textos de la memoria colectiva y b) la larga duración del código de la
memoria colectiva (Lotman y Uspenski 1971: 173). De manera que no sólo es
fundamental lo que recordamos, sino también la forma en como lo hacemos.
El rasgo básico de la conciencia del tiempo es la duración; es decir, el yo vive el
presente con el recuerdo del pasado y la anticipación del futuro, los cuales sólo
existen en la conciencia que los unifica. Los instantes valen de diferente modo,
un momento penetra en otro y queda ligado a él. No hay reversibilidad en el
tiempo, o del tiempo. El tiempo es nuevo a cada instante y requiere un
acercamiento particular para entenderlo.
El planteamiento de un tiempo vivido, no sólo vivo, es una
concepción a la que llega Xirau a partir de una serie de indagaciones en donde
San Agustín ocupa un lugar principal. Ese tiempo, dice San Agustín, “nuestro
tiempo, el tiempo que vivimos y en el que nos desvivimos”, y que al parecer
tendemos a dar por sentado. “Ciertamente, Plotino habló acerca del tiempo
vivo pero con San Agustín literalmente se inventó el tiempo vivido, personal, el
de las moradas, el de ‘estar’, el de las vivencias” (Xirau 1985: 27). En este
sentido, no hay que separar en una dualidad el sujeto y el tiempo, sino más bien
entenderlos como una unidad, en una relación compleja, recursiva:
Los tiempos son el presente y (las presencias) de las cosas pasadas y futuras.
La primera presencia (la del pasado) proviene de la ‘memoria’, la segunda
presencia (la del presente) de la ‘visión’, la tercera presencia (la del futuro) de
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Entretextos 17-18
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la ‘expectación’. […] En realidad vivimos de hecho todos los ‘tiempos’:

presente, pasado y futuro se entreveran (Xirau 1985).
Cabe hacer notar que cuando el profesor Xirau utiliza el término
‘presente’, lo hace en referencia a esa presencia, que se arraiga, se vive y tiene
sentido en nuestra relación con los demás. Sentido de la vida que Morin
menciona:
No hay cuerpo viviente sin animus, y allí donde han emergido, psiquismo y
espíritu. Tampoco hay animus, psiquismo, espíritu fuera del tiempo,
dominando al cuerpo, mandando al cuerpo. Lo que emerge sin cesar es,
simultánea e inseparablemente, la estabilidad del cuerpo y la animación del
ser-uno. […] El espíritu no es ni el inquilino ni propietario del cuerpo. El
cuerpo no es ni el hard-ware, ni el servidor del espíritu. Uno y otro son
constitutivos de un ser individual dotado de la cualidad de sujeto (Morin
2002: 338-340).
Los sueños constituyen la otra forma de presencia que nos acompaña
durante la vida, como espacios, se dice en algunas culturas, ‘similares’ al de la
realidad pero que al mismo tiempo resultan no ser la realidad. A primera vista,
surge una aparente paradoja: si la cultura funciona como un sistema semiótico,
¿qué otro nombre se le podría dar al fenómeno del sueño para que éste pueda
ser concebido como parte de la realidad?, o bien, ¿cómo ha de entenderse la
realidad de manera tal que lo que conocemos como sueño sea parte de ella? Sin
embargo, como plantea Merrel, citando a Alfred North Whitehead, “el
descubrimiento, o invención, de una paradoja es una ocasión para festejar, no
de lamentar la pérdida de un mundo convenientemente ordenado y coherente”
(Merrel 2000: 940). Planteada de esa forma, la problemática nos llevaría a
vislumbrar y tratar de entender por qué existen pueblos que han desarrollado
una cultura de los sueños, con todo lo que ello conlleva.
La percepción del sueño como comunicación implica tener una
concepción del hombre del cual proviene ese mensaje. Esto plantea el siguiente
dilema: dado que “la propiedad del sueño es ser forma pura”, nos encontramos
ante la necesidad de enfrentarnos ante un espacio semiótico que debe ser
llenado. Por ello, es posible concebir el sueño como “un espejo semiótico” en
donde cada uno ve “un reflejo del propio lenguaje” (Lotman 1992: 194). De
esta suerte, se le permite al sueño adscribir “una función cultural particular y en
efecto esencial: ser la reserva de la indeterminación semiótica, el espacio que
queda todavía para colmarlo de sentidos. […] apto para ser colmado de
diversas interpretaciones míticas como estéticas” (Lotman 1992: 197).
Pero de la misma manera que el tiempo es tiempo del presente, del
pasado y del futuro, la forma sueño es forma sueño de la vigilia y del dormir:
No solamente se da el sueño mientras se duerme; aparece en la vigilia
moteándola, horadándola. Su modo de presentarse en el dormir, y en la
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158 I. RAMOS
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vigilia son hasta cierto punto contrarios. Pues que en el sueño, aparecen los
sueños como un despertar, en una forma primaria de visión y de conciencia,
[…] en la vigilia, el estado de soñar se da imperceptiblemente para el sujeto,
y contribuye, al menos al olvido o bien engendra un recuerdo cuyo
contenido se transfiere o trasvasa a un plano de conciencia que no le
corresponde (Zambrano 1965: 7).
De manera que si el sueño es “un experimento semiótico”, se nos
presenta como texto, no como la realización de un mensaje en un solo
lenguaje, sino como un complejo dispositivo que guarda variados códigos,
capaz de transformar los mensajes recibidos y de generar nuevos mensajes.
(Lotman 1981: 82). Este proceso, al cual nos estamos refiriendo, se conoce
como traducción. Esto es, una actividad dependiente de las relaciones dentro
de un cierto sistema cultural, en donde es posible observar que dicho proceso
refleja las peculiaridades de la comunicación textual en la cultura (Torop 2002:
14). Cabe recordar lo que señala Toporov al respecto: “La cultura no sólo es el
lugar donde nacen los significados, sino el espacio donde ellos son
intercambiados, ‘transmitidos’ y buscan ser traducidos de un lenguaje a otro”
(en Torop 2002: 18-19). Para que esto pueda suceder, es necesario apelar a un
principio metodológico fundamental: el principio de dialogicidad que nos
permite entender la comprensión dual que se genera en todo diálogo, haciendo
posible encontrar, en este proceso, diferencias (la palabra y la contrapalabra) y
similitudes (la palabra y su traducción). Como se sabe, el rasgo más importante
de los límites de la semiosfera es su funcionamiento como mecanismo de
traducción, debido a lo cual el mismo Lotman ha planteado que “el acto
elemental de pensamiento es traducción”, y “el mecanismo elemental de
traducción es el diálogo” (en Torop 2006).
Pero las formas del sueño y del tiempo son complejas, por lo cual no
es posible que se cristalicen en máquinas triviales, como señala Morin:
Que los seres humanos se consagren a divertirse, a consumirse, a perderse, a
adorar lo invisible, a exaltarse, esto puede ser considerado como un
despilfarro desprovisto de funcionalidad social. Pero el despilfarro, el gasto,
el consumo, constituyen eflorescencias de la complejidad individual y de la
complejidad social (Morin 2003: 322).
Como señala Uspenski, los acontecimientos no sólo se presentan en
el sentido lineal del tiempo. El problema es algo más complejo, porque el
acontecimiento histórico, que es una forma de percepción del tiempo (la
percepción de la historia), nos coloca en una particular marcha del
pensamiento en la que regularmente no reparamos: el flujo del presente hacia el
pasado. De manera que la conciencia histórica supone una semiosis en el
sentido de que ésta determina una semiotización de la realidad, es decir, la
conversión del no-signo en signo, de la no-historia en historia, lo cual supone
dos condiciones necesarias: a) la disposición de tales o cuales acontecimientos
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Entretextos 17-18
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en una sucesión temporal y b) la introducción del factor causalidad (Uspenski

1988).
Lo que resulta interesante y sorprendente, es la manera en la cual
Uspenski establece una analogía entre conciencia histórica y sueño. La
vinculación entre la percepción del sueño y la percepción de la historia no es
casual ya que ambas manifiestan, en diferentes grados, los mismos mecanismos
de percepción (atribución de sentido, interpretación), generalización y vivencia.
Un aspecto importante que debemos considerar, remite a la observación de
cómo nuestras ideas modelan nuestra realidad de una u otra manera y tanto en
el caso del hecho histórico como en el del sueño, se presenta una paradoja
particular: el pasado es reinterpretado desde el punto de vista del presente
cambiante.
Tan pronto a un acontecimiento se le concede un significado y un
sentido, dicho acontecimiento, desde el punto de vista del presente, selecciona
e interpreta los acontecimientos pasados:
Este juego del presente y del pasado, constituye, precisamente, pienso yo, la
esencia del enfoque semiótico de la historia. […] A diferencia del presente, el
pasado (en la medida que es interpretado como tal) no puede ser objeto de
una percepción directa, sensorial; sin embargo, está vinculado al presente de
manera mediata […]. Precisamente esta percepción mediata es la que se
semiotiza cuando se efectúa un examen histórico: tanto unos fenómenos
como otros se presentan como signos de otra realidad, que es separada del
presente —es decir, de la realidad directamente vivenciada—, pero que es
percibida a la vez en la perspectiva dada por él (Uspenski 1988).
Desde una perspectiva complementaria, Morin al analizar las
estrategias que los individuos emplean para el conocimiento y la acción, frente
a situaciones en donde se presenta tanto el orden como el desorden, la
ignorancia y la lucidez, hace referencia a una serie de principios para encarar
situaciones complejas, siendo uno de estos, “la reintroducción del cognoscente
en todo conocimiento”. Como bien propone Morin, el sujeto no refleja la
realidad, el sujeto traduce y construye la realidad. A esto hay que agregar,
además, que el conocimiento no es la acumulación de datos e información sino
más bien su organización (Morin 2006: 37-45). De manera que los signos de
otra realidad pueden ser observados a través de la producción de relatos, los
cuales son instrumentos que nos ayudan a reorganizar el tiempo y los sueños
no sólo como palabras externas a nosotros, sino más bien como ideas que
escuchamos, compartimos o expresamos, en un juego continuo y complejo;
juego dentro del cual nos encontramos inmersos. Es por ello que
consideramos que desde la complejidad y la transdisciplina, es importante
entender los alcances y los límites, las fronteras y los horizontes de los
diferentes tipos de discurso con los que nos topamos, como los relacionados
con el tiempo y los sueños.
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160 I. RAMOS
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Por ejemplo, cuando se consideran vidas compartidas y vividas, como

es lo que sucede a través de los relatos, nos encontramos, sorpresivamente, en
presencia de un comportamiento ético en el tiempo, nos encontramos ante una
forma de traducir y construir la realidad. Esta forma de organización del
conocimiento la realizamos en presencia de ‘los otros’. Es una acción que
invita a la reflexión de principios, de creencias y de normas, transmitidas,
heredadas y experimentadas. El acto ético, el acto moral, como señala Morin,
es un acto individual de religación: religación con el prójimo, religación con
una comunidad, religación con una sociedad y, en el límite, religación con la
especie humana (Morin 2006: 24). De manera que cuando contamos algo,
cuando escuchamos los relatos que nos cuentan los otros, llevamos a cabo un
acto de religación, que hace que se regeneren o se reconfiguren viejos
principios.
Tomando como base este concepto ético de religación, se puede
plantear una concepción compleja del género humano, la cual comprende el
bucle recursivo en el que cada uno de los componentes es un coproductor del
otro: individuo/sociedad/especie. Esto es, individuo/sociedad/especie
atravesados de tiempo, de sueños y de relatos. Pensada de esa forma, la
concepción del género humano implica el desarrollo conjunto de las
autonomías individuales, de las participaciones comunitarias y del sentido de
pertenencia de la especie humana. Una ética propiamente humana debe
considerarse como una ética del bucle de los tres términos mencionados, triada
compleja en medio de la cual emerge nuestra conciencia (Morin 2001: 105-
106).
Creemos, junto con Morin, que las artes nos introducen en la
dimensión estética de la existencia y que “en toda gran obra de literatura, de
cine, de poesía, de música, de pintura, de escultura, existe un pensamiento
profundo sobre la condición humana” (Morin 1999: 45-48). Una forma de
revertir esta falta de solidaridad y de sentido del convivir del hombre en el
mundo es intentando entender esos espacios más amplios y profundos, esos
contextos del vivir, como lo son el tiempo y el sueño, a lo cual nos pueden
aproximar los relatos. De manera que cuentos y relatos no son productos
desechables del ocio, sino más bien fórmulas de civilizaciones y de culturas que
revelan aspectos esenciales de la singularidad humana, siendo uno de estos
aspectos el de la ética. Tejidos en sociedad, los relatos son herramientas,
pedazos de cultura que los sujetos actualizan constantemente.
De manera que es posible plantear que el ser humano es signo, sueño
y tiempo a la vez, y de todo ello deja huella. Veamos un ejemplo:
Las puertas del Paraíso
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Entretextos 17-18
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Había una vez un buen hombre. Pasó toda su vida cultivando las
cualidades prescritas a aquellos que alcanzarían el Paraíso. Ayudó
generosamente a los pobres, amó y sirvió a sus semejantes. Recordando la
necesidad de tener paciencia, soportó grandes e inesperadas privaciones, a
menudo en beneficio de otros. Ejecutó travesías en busca de conocimiento.
Su humildad y su ejemplar comportamiento fueron tales que su reputación
de hombre sabio y buen ciudadano resonó desde Oriente al Occidente y
desde el Norte al Sur.
Todas estas cualidades ciertamente las ejercitaba todas las veces
que se acordaba. Pero tenía un defecto: la negligencia. Esta tendencia no era
fuerte, y él consideraba que, contrapesada con otras que practicaba, sólo
podía ser vista como una falta pequeña. Hubo algunos pobres a quienes no
ayudó, pues de tiempo en tiempo tornábase insensible a sus necesidades.
Algunas veces, también, olvidaba amar y servir, cuando surgía en él aquello
que consideraba como necesidades personales, o al menos, deseos. Le
gustaba dormir; y, a veces, cuando estaba dormido, las oportunidades de
buscar conocimiento, o de entenderlo, o practicar real humildad, o aumentar
en algo la cantidad de buenas acciones, pasaban de largo y no volvían.
Así como las buenas cualidades dejaron su huella en su ser
esencial, así lo hizo también la característica de la negligencia. Fue entonces
cuando murió. Encontrándose más allá de esta vida y encaminándose hacia
las puertas del Jardín amurallado, el hombre se detuvo para examinar su
conciencia. Y sintió que su oportunidad de pasar por los Altos Portales era
suficiente.
Vio que las puertas estaban cerradas; y entonces una voz se dirigió
hacia él, diciendo: “Permanece atento; pues las puertas se abrirán sólo una
vez cada cien años”. El hombre se acomodó a esperar, excitado ante la
perspectiva. Pero perdidas las oportunidades de practicar virtudes a favor de
la humanidad, se dio cuenta de que su capacidad de atención no le era
suficiente. Después de estar atento durante un lapso que le pareció un siglo,
comenzó a cabecear de sueño. Por un instante se cerraron sus párpados. Y
en aquel momento infinitesimal, se abrieron las puertas de par en par. Antes
de que sus ojos estuvieran de nuevo completamente abiertos, las puertas se
cerraron: con un estruendo lo suficientemente fuerte como para resucitar a
los muertos. (Shah 1981: 79-80)
La concepción del tiempo en el misticismo persa clásico, al cual
pertenece el relato anterior, manifiesta una capacidad sorprendente de integrar
un amplio espectro de culturas a la vez que una misteriosa aptitud para articular
una visión particular del mundo: lo temporal, la eternidad y la experiencia
humana aparecen mezclados formando una idea del hombre y del tiempo.
Desde la manera de contar los días, mediante un calendario lunar, hasta la de
dividir el día en cinco momentos, lo cual está siendo recordado mediante los
llamados a la oración, pueden parecer insubstanciales a una primera mirada. Sin
embargo, el fenómeno es más complejo.
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162 I. RAMOS
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Para los místicos persas, la vida se convierte en una peregrinación, en

una jornada dirigida hacia Allah, la cual se encuentra dividida en estaciones
(Maqam) y estados (Hal). “Maqam, estación, designa los grados asequibles al
esfuerzo humano, presupuesta siempre la ayuda divina; hal, estado, indica las
situaciones a las que sólo se puede llegar por favor de Allah mismo” (Pareja,
1975: 297). Hay algunos autores que han pensado que la mejor traducción al
español de hal puede equipararse con el término ‘morada’ que utiliza Santa
Teresa, y que nos permite entender la idea en su sentido místico.
El Corán, como discurso fundante sagrado, atravesó muchos pueblos
poseedores de tradiciones y pasados distintos: árabes, turcos, persas, etc., lo
que presupone continuos procesos de traducción cultural. Es en ese
caleidoscopio de “mezcla de concepciones contradictorias del tiempo y
nociones de la historia, que los místicos persas se sintieron en su elemento.
Hicieron frente a la paradoja de lo temporal y de lo eterno que había sido
colocado en la antesala con el viejo término árabe dhar, y la palabra coránica
humk”(Böwering 1999: 205) 1 .
El cuento anterior de Las puertas del Paraíso muestra ese esfuerzo
humano sobre uno mismo en el cual es posible aprovechar un instante para
poder dar un salto en el tiempo: de lo transitorio a la eternidad. Además, esa
voz que escucha, no es sino parte de ese pacto que fue establecido antes de la
existencia temporal, entre el hombre y a la divinidad, y que se revela en el alma
de los seres humanos de distintas maneras. Los versos y las expresiones se
acuñan y se afinan una y otra vez. Abu Bakr Shibli (910 d. C.) habla del ‘ahora’
para expresar la paradoja del momento místico, ese tiempo infinito
experimentado en la temporalidad y lo expresa de la siguiente manera: “Mi
momento dura para siempre en Ti: perdura”; “Mi momento no tiene final, mi
océano no tiene orilla”; “Lo que esté más allá de ese momento, pasado o
futuro, es un fantasma. No permitas que los fantasmas te espanten”.
Muhammad Dinawari (941 d. C) expresará que ese momento es “el tiempo en
el que se es”; e Ibn Arabi manifestará que el ser humano perfecto, el espejo de
Dios, es “el poseedor del momento, el ojo del tiempo, el misterio del destino”
(Böwering 1999: 221, 223, 225).
Pero recordando a Zambrano, ‘en estos modos de vida humana’, es
posible constatar que el sueño es una forma del tiempo que se nos impone
1 Dhar se refiere al tiempo en su dimensión temporal, esto es, a la infinita extensión del tiempo,
que, como el viento del desierto, borra las huellas en la arena que se extiende en el horizonte.
En la poesía antigua árabe a este dhar se le llamaba ‘los días’ o ‘las noches’. La palabra coránica
humk se refiere al tiempo en su dimensión de eternidad, en el sentido de que lo que es, lo es
siempre, y los decretos de Dios siempre están presentes, tal y como se manifiesta en el verso
117 de la Sura de la Vaca: “Aquel que dio principio a los cielos y a la tierra, cuando decreta
algo, le basta con decir: ¡Sé! Y es.” (Böwering 1999: 217).
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Entretextos 17-18
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como vida. Es de esta manera que poseemos esa otra realidad que nos lleva de
un despertar a otro despertar. Veamos un ejemplo:
Sueño
Un derviche, retirado en su celda, tuvo un sueño una noche. Vio
una perra que estaba preñada y oyó los ladridos de los perrillos. Aquello le
pareció muy extraño.
“¿Cómo pueden ladrar esos perrillos incluso antes de haber
nacido? se preguntó. ¡Nadie en este bajo mundo ha oído nunca hablar de una
cosa semejante!”
Al despertarse, su estupefacción no hizo sino aumentar. Y como
estaba solo en su celda y nadie podía ayudarle a aclarar este misterio, se
dirigió a Dios:
“¡Oh, Señor! ¡Estoy pasmado ante este enigma!”
Del mundo de lo desconocido llegó esta respuesta:
“Ese sueño es la representación del discurso de los ignorantes.
Pues ellos hablan cuando aún no han salido de los velos que los rodean. Sus
ojos están cerrados y charlan inútilmente. Es tan vano como el ladrido de un
perrillo en el vientre de su madre. Ladra, pero ni siquiera sabe qué es la caza
ni qué es estar vigilando. Aún no ha visto ni lobo ni ladrón.”
El deseo de ponerse en primer plano ciega a los ignorantes y sus
palabras son temerarias. Describen la luna sin haberla visto y venden aire a
sus clientes.
Busca clientes que te busquen realmente. No te preocupes de uno
cualquiera de ellos. ¡Porque es malo estar enamorado de dos amadas! (Rumi
1991).
Este relato es parte de esa gran obra conocida como el Matnawi, cuyo
autor es Yalal al-Dim Rumi, poeta místico del siglo XIII, quien dejó varios
volúmenes de un enorme trabajo que no es sino un compendio de cuentos,
filosofía y religión; estos textos en la actualidad, en distintos grupos tanto de
Turquía como de Irán, se siguen considerando como textos fundamentales de
la cultura. Como menciona Torop:
El espacio intertextual es una doble realidad en todas las artes. Un texto nace
en un espacio intertextual y puede tener dos tipos de interconexión con este
espacio, conexiones regulares de tradición y conexiones casuales (más
subjetivas) de génesis. Un texto es percibido en otro espacio intertextual, que
resulta ser el campo de conexiones más o menos casuales, con otros textos
donde el texto adquiere nuevos significados y frecuentemente pierde su
significado inherente. La traducción resulta de una combinación de estos
espacios intertextuales y de una transferencia a un tercer espacio. Por
consiguiente, los estudiosos señalan la particularidad de la traducción como
una forma especialmente intensiva de conexiones intertextuales (Torop 2002:
18).
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164 I. RAMOS
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Sueño, realidad y tiempo no son, ni han sido, formas semióticas en las

cuales los seres humanos no hayan pensado, como lo podemos atestiguar en
las configuraciones complejas que los pueblos indígenas realizaron y siguen
realizando en relación con el calendario mesoamericano de la cuenta de los
días. Relatos, sueños y tiempo, siempre han estado acompañados de la
generación de otros textos, ya sean estos construcciones orales o escritas.
Veamos lo que Rumi dice respecto a la realidad y el sueño, tomado de dos
fragmentos distintos de su libro titulado Fihi-ma-fihi (El libro interior):
Realidad
La palabra es sombra de la realidad y accesorio de ella. Si la sombra atrae,
con mayor razón atraerá la realidad. La palabra es un pretexto: lo que atrae al
hombre hacia el hombre es la afinidad que los acerca y no la palabra. […] Si
en la paja no hubiese una parte de ámbar, ella nunca iría hacia el ámbar; una
y otro tienen una homogeneidad invisible y oculta. Imaginar cada cosa es lo
que impulsa al hombre hacia esa cosa. Imaginar el jardín dirige al hombre
hacia el jardín, imaginar la tienda lo dirige hacia la tienda.
Pero estas imaginaciones son engañosas […]. Estas imaginaciones se parecen
a velos, y alguien se oculta tras cada velo. Cada vez que se disipa la
imaginación y las verdades se muestran sin velos, es la Resurrección; no
puede existir pesar en ella (Rumi 1996: 31).
Sueño
Aunque en el mundo de aquí abajo nada haya que se parezca a estas cosas,
pueden sin embargo comprenderse gracias a la comparación: por la noche,
todos los hombres duermen, tanto el zapatero como el rey, el juez como el
sastre, etc. Vuelan los pensamientos de todos y ninguno les queda. Después,
al amanecer, es como si la trompeta de Israfil resucitase las partículas de su
cuerpo, y los pensamientos de cada uno vuelven a toda velocidad hacia cada
hombre sin error alguno, como los libros en el otro mundo: los
pensamientos del sastre vuelven al sastre, los del jurista al jurista, los del
herrero al herrero, los del tirano al tirano, y los del justo al justo. ¿Acaso un
hombre se duerme sastre por la noche y se despierta zapatero por la
mañana? No, porque eran su trabajo y sus ocupaciones y él reemprende las
mismas actividades. Has de saber que lo mismo sucede en el otro mundo
(Rumi 1996: 212).
Como señala Florenski (en Uspenski 1988), el sueño marca la frontera

entre el mundo visible y el mundo invisible: los sueños son las imágenes que
separan y al mismo tiempo unen esos dos mundos. Por ello es que Uspenski
justifica el apelar a la percepción del sueño como una forma de esclarecer la
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Entretextos 17-18
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esencia semiótica de la historia, pues cuando percibimos el icono, como

cuando percibimos la historia, nos son dados como signos de otra realidad:
El sueño en general es una experiencia elemental, dada a todo ser humano,
que nos vincula a otra realidad […]: el carácter real del sueño y el carácter
real de la realidad objetiva se contraponen de una u otra manera en nuestra
conciencia. Correspondientemente, sobre la base de esa experiencia es que se
construyen nuestras ideas de la otra realidad: precisamente esa experiencia,
en particular, determina las ideas iniciales sobre la muerte, así como sobre la
resurrección. Así se explica la asociación del sueño y la muerte, que […]
puede reflejarse tanto en el lenguaje, como en las ideas mitológicas (Uspenski
1988).
Maillard, en su ensayo sobre «María Zambrano y la tradición», hace
una serie de señalamientos muy precisos que no podemos pasar por alto, sobre
todo si lo que intentamos es conocer los detalles de los procesos que estamos
estudiando:
Una Imagen es un instrumento de conocimiento personal, un instrumento
de trabajo interior, por ello es un error, demasiado frecuente por cierto,
convertirla en ‘verdad’ o darle un cuerpo concreto. Una Imagen debe quedar
disponible, siempre, para su descubrimiento.
Henri Corbin, en su Historia de la filosofía islámica, señala la importancia del
relato simbólico para la realización espiritual […].Ya se utilice como guía en
la evolución mística o como instrumento de conocimiento personal, la
imaginación activa se presenta como un mundo intermedio entre lo sensible
y lo inteligible, capaz, según Ibn Arabi, Dufrenne […] o Merleau-Ponty […],
entre tantos otros, de espiritualizar el cuerpo y de corporeizar el espíritu.
[…] Al configurar sus propios símbolos, dice Corbin, el autor de este tipo de
escritura le da sentido a ‘los acontecimientos de su alma’ y redescubre
entonces, en otro plano, el drama de su historia personal (Maillard 2008)
Marc Augé, en su trabajo La guerra de los sueños, toca algunos puntos
que nos permiten resaltar y profundizar en esas relaciones y problemáticas por
las que el tejido del tiempo nos lleva. En un primer momento, recuerda la
necesidad que Jaques Le Goff resaltó al hacer hincapié en la parte imaginaria
de toda vida social, la cual no es posible entender si no se toma en cuenta esta
dimensión. Esa parte imaginaria tiene que ver con el funcionamiento de la
actividad simbólica en donde se forman los vínculos necesarios entre tres
puntos principalmente: la pluralidad del yo, la concepción no dualista de lo
real, y la interpretación del acontecimiento como signo y del sueño como
acontecimiento. Estos planteamientos nos indican la convergencia entre la
naturaleza de la realidad individual y de las relaciones de los individuos, lo que
nos permite proponer que el tiempo, en su vestimenta de historia o de sueño,
expresa una continuidad ‘lógica’ y vívida de la existencia (Augé 1997).
La multiplicación del tiempo nos enfrenta entonces con una
problemática que nos interesa resaltar: la dimensión creativa. Esta dimensión
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166 I. RAMOS
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creativa nos hace ver que la naturaleza local de cada tiempo adelanta el camino
hacia el reconocimiento de la pluralidad; la incertidumbre se abre hacia la
naturaleza indeterminada de la realidad social; lo no lineal apunta en el sentido
de la contingencia y las expresiones filosóficas y políticas de esta última
conducen al replanteamiento de la relación entre el pasado, el presente y el
futuro. La irreversibilidad del mundo, fundada en la inestabilidad dinámica, se
ve limitada por un pasado que si bien no puede desandarse, sí puede contribuir
a la transformación del mundo cuando se reconoce su vigencia en la no
caducidad de algunas historias, que fueron futuros posibles en algún pasado
(Valencia 2007: 17).
Y eso es exactamente lo que podemos observar en los ejemplos que
se presentaron: las historias y los relatos no caducan debido a la dinámica
generada desde el interior de una cultura, por su “carácter incompletamente
construido”, como lo plantean Lotman y Uspenski: “[L]a incompleta
ordenación de la cultura como un sistema semiótico único, no es un defecto de
ella, sino una condición de su funcionamiento normal. La cosa está en que la
función misma de apropiación cultural del mundo supone que se le dé
sistematicidad a este último” (Lotman y Uspenski 1971: 185).
El profesor Edmundo O’Gorman, en el XIII Coloquio Internacional
de Historia del Arte, en el que se trabajó la temática de Tiempo y Arte, en su
ponencia planteó lo siguiente:
¿Cuál puede ser, entonces, el límite de la sucesión de situaciones históricas
generadoras de auténticas novedades en el contexto de la finitud temporal de
la historia? La respuesta me parece obvia: es perfectamente posible admitir el
agotamiento de las posibilidades inherentes a una cultura, de tal suerte que,
por decirlo así, su evolución se petrifique al llegarle el momento de sólo
poder ofrecer como única opción de continuidad la de repetir la anterior ya
realizada. Cuando eso ocurre es que esa cultura ha entrado en crisis para
convertirse en auténtico pasado sin más vitalidad que la de transmitir, si
acaso, lo aprovechable para una distinta idea del hombre, el protagonista de
una inédita manera de existencia humana que posiblemente ni siquiera
conciba el devenir de su evolución [...]. Que nuestra cultura atraviesa por una
situación precaria es un hecho observable en todas las esferas de la vida
espiritual y de la convivencia social, situación hoy por hoy predominante en
todo el mundo como resultado del universalismo con que dicha cultura fue
concebida (O’Gorman 1991).
Es muy difícil que se anquilose la vida, el sueño o el tiempo; sin
embargo, hay etapas dentro de ciertas sociedades que pueden enmascarar
procesos de endurecimiento, de envejecimiento, o de dogmatismo bajo la
apariencia del progreso. Es sobre estas desviaciones que nos previene el
profesor O’Gorman. Afortunadamente, tenemos medios para trabajar sobre
ello si partimos del carácter dual de la cultura:
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Entretextos 17-18
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La cultura puede ser considerada en su dinámica lineal como un constante

relevo de las viejas estructuras por nuevas [...]. Tanto los procesos cíclicos
como los dinámicos son reales por igual. Los diversos tipos de descripción
sólo alumbran diversos tipos de realidad (Lotman 1992a: 212-213).
Sueño y tiempo siempre han estado y estarán alimentando,
fomentando y recreando el entorno en el cual son engendrados. Esto es, un
lugar en donde una cultura amplia, profunda y compleja es posible.
Regularmente ponemos atención sólo en unas formas de descripción, en
algunos tipos de realidad, e ignoramos las otras facetas que nos presenta una
tradición de vida sobre este mismo mundo. En efecto, somos seres que
habitamos y que percibimos diferentes esferas de realidad entre las cuales
podemos transitar, sin ignorar un hecho fundamental: la coexistencia del
mundo interior de la experiencia conciente se presenta de manera simultánea
junto con la del mundo exterior. Hinshelwood, un físico renombrado, lo señala
de la siguiente forma:
[…] si los hombres de ciencia más serios y responsables se niegan a
relacionar sus materias al fondo filosófico que encierran, lo harán los menos
serios y menos responsables para asombrar a los no-iniciados con paradojas
fantásticas que, si bien impresionan a los legos, le hacen un daño enorme a la
ciencia. [...] Entonces, la cuestión de la relación entre los mundos interno y
externo, es algo que los hombres de ciencia no pueden ni deben ignorar. [...]
no podemos hacer a un lado los hechos de nuestra propia conciencia [...]. El
conocimiento humano no alcanzará un estado satisfactorio hasta que haya
eliminado la dicotomía entre los mundos interno y externo (Hinshelwood
1960: 22-23, 27).
Además, este autor también propone lo siguiente:
Mientras tanto, démosle la bienvenida a aquellos numerosos estudios que,
aun cuando no resuelven el problema central, lo mantienen vivo: estudios
como observaciones de la conducta individual y social de los animales,
estudios sobre la percepción y la ilusión, la investigación del proceso de
aprender y del fenómeno de la memoria, la construcción de máquinas que
imitan las funciones humanas, las investigaciones del fenómeno sueño
(Hinshelwood 1960: 27).
Por lo cual, el acercamiento al entendimiento del sueño y del tiempo
como formas y diferentes niveles de la realidad, que estamos realizando desde
la semiótica de la cultura, abre ante nosotros un horizonte al que tenemos que
acostumbrarnos y todavía seguir descubriendo, de lo cual estamos dando una
pequeña muestra en relación a la complejidad del mundo y del ser humano,
con diferentes capas y matices.
Como menciona Ortega y Gasset, es necesario darse cuenta de que
algunos hombres no reconocen la profundidad de algo porque exigen que lo
profundo se manifieste como lo superficial. Se atienen a la peculiar claridad de
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168 I. RAMOS
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las superficies y no advierten que lo profundo se oculta detrás de la superficie y

se presenta sólo a través de ella, latiendo bajo ella. “Desconocer que cada cosa
tiene su propia condición y no la que nosotros queremos exigirle, es el
verdadero pecado capital, ‘pecado cordial’, por tomar su oriundez de la falta de
amor” (Ortega y Gasset 2001: 36-37).
Por lo que esa supuesta historia inhumana, fría y objetiva no existe. O
tal vez podríamos decir, con Julián Marías (2001), que ella forma una de entre
tantas partes de los mundos de la ilusión (sustantivo procedente del verbo
illudere que significa, jugar, divertirse con algo, pero cuyo sentido más fuerte es
bromear, burlarse, ridiculizar; a veces, estropear o destruir.) No podemos ser
ingenuos, pues sabemos y hemos constatado que existen y se viven diferentes
tipos de ilusiones, de juegos, de bromas, como lo es la ilusión por
enamoramiento. Lo que importa destacar es que ninguna realidad humana es
bien entendida si no se la deriva de la vida como realidad radical: “La
condición amorosa es la que hace posible que el hombre se comporte
ilusionadamente frente a ciertas realidades, y que la ilusión sea una modalidad
de su proyectarse” (Marías 2001: 80-83). En consecuencia, de la misma forma
que el sueño, el enamoramiento es otra forma de la realidad.
De manera que lo que está en juego es toda una concepción de la
realidad y de la forma de generar conocimiento. Las estructuras lógicas
mediante las cuales se construyen hipótesis, teorías y predicciones deben estar
abiertas a cuestionamiento, especialmente en el campo de las ciencias sociales y
humanas. Es en este sentido que Morin señala esta ‘paradoja clave’: “el
operador del conocimiento debe convertirse al mismo tiempo en objeto del
conocimiento” (Morin 1988: 36). Se trata, entonces, de elucidar las cualidades
de lo ‘real’ como vínculo complejo, donde la propia figura del observador
(conceptuador, investigador) forma parte de los rasgos característicos de ese
vínculo que es, a la vez, dialógico, multidimensional, intersubjetivo,
mítico/lógico, inacabado y provisorio.
Todo lo planteado, nos lleva a la propuesta de la transdisciplinariedad
desarrollada por Nicolescu desde los años 60, como él mismo declara en su
libro Nosotros, la particula y el mundo (Nicolescu 1985: 11), que, como
aproximación método-lógica (la separación y la unión de estos dos términos es
enfatizada por él de esta manera), abarca y comprende un componente básico
que tiene que ver con la existencia de diferentes Niveles de Realidad, proveniente
de los desarrollos de la física cuántica. Ahora bien, lo interesante es que la
concepción de diferentes niveles de realidad no era ajena para Rumi tampoco,
que tenía conocimiento desde otras lógicas ancestrales, como la persa, aunque
para este filósofo los niveles de realidad no sean idénticos a los de Nicolescu.
Los relatos, como formas de transmisión de saberes, también son pieza clave
tanto en la construcción como en la concepción de un universo que muestra la
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Entretextos 17-18
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existencia de diferentes niveles de realidad, como lo ejemplifica muy bien

Rumi:
Si un hombre en ayunas desde diez días antes y un hombre saciado que ha
comido cinco veces diarias miran ambos el pan, para el hombre saciado es
una forma, y para el hombre hambriento es vida (Rumi 1996: 103).
La forma, la percepción que cada uno de estos hombres tiene del
mundo es diferente, porque, según Nicolescu, las leyes a las que responden
ambos son distintas. En este sentido, estos relatos nos muestran que ante una
misma situación, dos seres humanos pueden percibir mundos totalmente
distintos. Como bien dice Nicolescu, “la Realidad no es una mera construcción
social, el consenso de una colectividad, o un acuerdo intersubjetivo”. El
hambre es el hambre y el enamoramiento es el enamoramiento, y ante un
hecho de tal naturaleza, las leyes a las que los sujetos se encuentran sometidos
son distintas. No se trata de afirmar verdades de Perogrullo, de lo que se trata
es de poder distinguir esas diferentes cualidades o materialidades con las que
nos encontramos a diario y de las cuales hablamos. Narramos fenómenos
complejos que a fuerza de hábito obviamos o bien no percibimos. “La
existencia de diferentes Niveles de Realidad ha sido afirmada por diferentes
tradiciones y civilizaciones, pero esta afirmación se ha basado sólo en la
exploración del universo interno de los seres humanos” (Nicolescu 2002: 5). Es
precisamente la aproximación transdisciplinaria la que se interesa en las
dinámicas generadas por la interacción de diferentes niveles de realidad a la
vez.
El conocimiento transdisciplinario es un nuevo tipo de conocimiento
interesado en la correspondencia entre el mundo externo del objeto y el
mundo interno del sujeto, el cual incluye un sistema de valores. Y es esa
interacción entre el relato (objeto transdisciplinario) y quien cuenta o escucha
(sujeto transdisciplinario), lo que estamos tratando de resaltar. Como menciona
Lotman en relación al arte:
En principio el arte crea un nuevo nivel de realidad, que se diferencia de la
realidad misma por una intensa ampliación de la libertad. La libertad se
introduce en aquellas esferas que en la realidad carecen de ella. Lo que está
sin alternativa consigue una alternativa. De ahí se deriva un crecimiento de
las valoraciones éticas en el arte. Precisamente gracias a su mayor libertad, el
arte se encontraría fuera de la moral. El arte hace posible no sólo lo
prohibido, sino también lo imposible. Por eso, respecto a la realidad, el arte
se presenta como un espacio de libertad. Pero esa misma sensación de
libertad comprende al observador que dirige su mirada al arte desde la
realidad. Por eso, el espacio del arte siempre incluye un sentimiento de
extrañamiento. Y esto introduce inevitablemente un mecanismo de
valoración ética. Esta misma resolución, con la que la estética niega la
inevitabilidad de una lectura ética del arte, esa misma energía que se consume
en demostraciones semejantes, es el mejor apoyo a su intangibilidad. Lo ético
_____________________________________________________________
170 I. RAMOS
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y lo estético son opuestos e indivisibles como los dos polos del arte (Lotman
1992b).
En esta misma tónica, Schütz señala que los relatos en sí mismos nos
muestran una forma de encarar el problema de las realidades múltiples y de los
diferentes subuniversos de sentido (Schütz 2003); en otras palabras, muestran
una experiencia diversa de la realidad y nos enseñan nuevas formas de
intersección con otros saberes. Por lo cual, los relatos nos enfrentan con un
hecho práctico: resolver los conflictos entre dos esquemas dispares de
interpretación posibles del mundo y de uno mismo.
La realidad —plantea Nicolescu— tiene una dimensión trans-subjetiva. Por
nivel de realidad designo a un grupo de sistemas los cuales son invariantes
bajo ciertas leyes. De manera que dos niveles de realidad son diferentes si al
pasar de uno a otro nivel, existe una grieta en la aplicación de las leyes
(además de que se presenta una ruptura fundamental a nivel conceptual)
(Nicolescu 2001).
Pero no hay que perder de vista que debe existir una coherencia entre
los diferentes y múltiples niveles de realidad. Si la coherencia estuviera limitada
sólo a algunos niveles de realidad, esta coherencia se detendría en el nivel
‘superior’ o en el nivel ‘inferior’. Si se introduce la idea de coherencia como un
continuo que va más allá de esos dos niveles, es posible concebir la unidad de
los niveles de realidad como una zona de absoluta transparencia. Veamos un
último ejemplo:
El león, el lobo y la zorra
Un león, un lobo y una zorra fueron de cacería a las montañas para obtener
comida, pensando que apoyándose unos a otros atraparían su pieza con más
facilidad. Aunque el feroz león estaba avergonzado de su compañía, no
obstante se mostró cortés con ellos y permitió que lo acompañaran.
Cuando el lobo y la zorra retozando a los estribos del majestuoso león
llegaron a la montaña, descubrieron un buey, una cabra y una liebre, y su
empresa prosperó. Al llevar las presas de la montaña hacia los matorrales, el
lobo y la zorra tenían grandes esperanzas de que, por justicia real, los frutos
de la caza fueran equitativamente divididos entre ellos.
Dijo el león: “Lobo, asigna las presas. Reparte justicia. Actúa como mi
representante en la distribución”.
“Oh, Rey”, dijo el lobo, “el buey salvaje es tu parte. Es grande, y tú eres
grande, robusto y ágil. Yo me quedaré con la cabra, que es de tamaño
mediano, y la zorra tomará la liebre que es más pequeña. Esto es lo más
justo.”
“Lobo, ¿cómo puedes hablar de esa manera?” exclamó el león. “Conmigo
presente, ¿cómo hablas de lo ‘mío’ y lo ‘tuyo’? – Acércate asno engreído.”
El lobo se aproximó, y el león abalanzándose sobre él con sus garras lo
despedazó. Después volvió su atención hacia la zorra diciéndole: “Divide la
caza y comamos”.
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Entretextos 17-18
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“Elegido de los reyes”, dijo la zorra inclinándose, “este buey salvaje es tu

almuerzo. La cabra será para la comida del medio día del rey. Y por último,
la liebre será un bocado en la sopa para tan generoso y amable monarca.”
“Zorra”, dijo el león, “una luz de justicia resplandece en ti. ¿Quién te enseñó
tan admirable división? ¿En dónde y de quién lo aprendiste?”
“Rey del mundo”, contestó la zorra, “lo acabo de aprender de lo que le pasó
al lobo” (Rumi 1994: 68).
En este cuento, podemos observar cuánto dista de ser semejante la
realidad del lobo a la del león, y éstas a su vez, a la realidad de la zorra. Sin
embargo, pueden convivir hasta un cierto punto. Es importante descubrir, para
cada uno de ellos, cuáles son las reglas o las leyes que rigen en cada nivel y la
manera en la que pueden interactuar. Si somos capaces de descubrir ese
elemento que nos permite ubicarnos en distintos planos, podremos ser capaces
de seguir conviviendo con el otro. La zorra tuvo que aprender a ubicarse
dentro de este juego de realidades; obviamente, esto tiene que ver directamente
con la forma en la cual se percibe el mundo. Como nos recuerda Nicolescu,
ningún nivel de realidad en sí mismo, dentro de un relato, constituye un lugar
privilegiado desde el cual se puedan entender los otros niveles de realidad. Un
nivel de realidad es lo que es porque todos los otros niveles existen al mismo
tiempo. Los distintos niveles de realidad son accesibles al conocimiento
humano gracias a la existencia de diferentes niveles de percepción a los que nos
remiten y nos conducen los relatos (Nicolescu 2001).
La unidad de los niveles de realidad y su zona complementaria de no-
resistencia constituye lo que se llama objeto transdisciplinario. Y esto es
importante para nosotros porque debido a que los relatos son capaces de lograr
esta clase de amalgama deben ser considerados como tales. Por esa razón es
que somos capaces de ver emerger un principio de relatividad en donde
contemplamos la coexistencia de esa pluralidad compleja y de esa unidad
abierta a la que nos remiten los relatos.
Los diferentes Niveles de Realidad son accesibles al conocimiento
humano gracias a la existencia de diferentes Niveles de Percepción. La unidad de
Niveles de Percepción y la zona complementaria de no-resistencia constituye lo
que se llama Sujeto Transdisciplinario. Lo importante de esto tiene que ver con
un hecho fundamental: la existencia de un flujo de conciencia que parte de los
diferentes Niveles de Percepción el cual puede (y debe) corresponder al flujo
de información que atraviesa los diferentes Niveles de Realidad. Es por esto
precisamente que se puede plantear que el conocimiento es tanto externo
como interno. El punto donde se realiza el encuentro entre el bucle de
información (Niveles de Realidad) y el bucle de conciencia (Niveles de
Percepción) se convertirá en la fuente de toda Realidad y Percepción en los
sujetos. Es necesario resaltar que el punto X en donde se produce este
encuentro describe un tercer término en el conocimiento transdisciplinario: el
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172 I. RAMOS
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término Interacción entre Sujeto y Objeto, el cual no puede ser reducido ni al

Objeto ni al Sujeto. Esta división ternaria (Sujeto, Objeto, Interacción) es
totalmente distinta a la división binaria (Sujeto, Objeto) que domina el
conocimiento moderno (Nicolescu 2002: 11).
El relato del león, el lobo y la zorra está ahí para ser compartido.
Contado o escuchado implica hacer referencia a los sujetos, cuya interacción
crea mundos de posibilidades y realidades distintas: silencio, exclamación,
sorpresa, sonrisa, comentario, etc. Esas posibilidades están ahí, latentes, en
espera, aguardando nuestra presencia. No se han manifestado, pero no por ello
no existen. Resulta complicado hablar de mundos que no estaban ahí
anteriormente, y que tendrán una vigencia y una presencia en un tiempo y un
espacio particulares. Ya estaban y van a estar: se actualizan. Desde un tiempo
que enfrenta vida y muerte, hasta un espacio en el que sabemos cada vez más
quién es el otro y quién soy yo. De la misma manera que tomamos decisiones y
llevamos a cabo ciertas acciones, también dejamos de decidir y hacemos otras
cosas: la intencionalidad está presente. Las nuevas posibilidades, los otros
saberes se ocultan o se agazapan en los relatos, esperando que se pueda
presentar la ocasión en que se encuentren, para usar los términos de Nicolescu,
los sujetos y las realidades transdisciplinarias. Ahí están el león, la zorra y el
lobo; y ante ellos, estamos nosotros.
Mucho se ha escrito en general sobre el arte, pero muy poco hemos
apreciado y trabajado las propuestas expresadas por Lotman sobre el
tratamiento de las obras artísticas. En lo personal creo que concebir y tratar las
expresiones que la cultura proporciona en relación al sueño, al tiempo y a los
relatos, como obras artísticas, como ‘variedades de un experimento intelectual’
en donde libertad, actos éticos, memoria, normas, fantasía, previsibilidad o
explosión de los acontecimientos, etc., los cuales nos envuelven como procesos
dinámicos, son acontecimientos y hechos que tenemos que explorar, revelar o
descubrir. Ese es el trabajo que tenemos frente a nosotros. Nos hemos
agazapado en pedazos de información en donde las paradojas nos asaltan sin
saber qué hacer con ellas, principalmente por una razón: el habernos
acostumbrado y conformado, como menciona Lotman, con las ‘leyendas
románticas’ que nos han sido transmitidas por y sobre la cultura. Uno de esos
elementos que hemos desechado y que nos parecen esenciales en relación con
los relatos, el tiempo y el sueño, es el de no olvidar que también son formas
arcaicas del folclore y por tanto son formas rituales, lo cual significa que no
tienen un espectador pasivo. Para dejar de parafrasear a Lotman, terminemos
con cuatro líneas que resumen perfectamente lo que estamos diciendo:
La verdadera esencia del hombre no puede revelarse en el mundo real. […]
En la búsqueda de un nuevo lenguaje, el arte no puede agotarse, exactamente
igual que no puede agotarse la realidad que le es familiar (Lotman 1992b).
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Entretextos 17-18
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DIÁLOGOS INTERCULTURALES:
LA MIGRACIÓN COMO TRADUCCIÓN
PAOLA RICAURTE QUIJANO
The worlds in which different societies live are distinct worlds,

not merely the same world with different labels attached.
Edward Sapir, Culture, language and personality (1970)
1. Introducción
Lotman utiliza la categoría de traducción para explicar los procesos
dialógicos entre los distintos lenguajes, códigos y textos de la cultura. La
traducción se convierte en un mecanismo semiótico inherente a los procesos
culturales: explica el funcionamiento, los intercambios y los procesos de
reproducción del sentido cultural.
A partir de estos planteamientos asumimos el dinamismo cultural
como resultado de un proceso permanente de traducción de unos lenguajes a
otros. Desde la perspectiva de la semiótica de la cultura y la producción de
sentido, sostenemos que los procesos migratorios deben ser comprendidos
como un fenómeno que involucra relaciones complejas de intercambios
sígnicos (Ricaurte 2006: 137). Así entendida, la migración constituye el espacio
y la coyuntura en la que dos o más sistemas semiótico-culturales distintos
entran en una relación de intercambio con carácter de inevitabilidad que los
conmina a una traducción mutua de sus lenguajes y códigos. Esta relación
forzosa conlleva una transformación de ambos sistemas semióticos
(semiosferas).
Los inmigrantes, como sujetos productores de sentido, al insertarse en
nuevos espacios semióticos se enfrentan básicamente a tres problemas:
1. La alfabetización en los códigos de la cultura de recepción
(traducción/interpretación).
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DIÁLOGOS INTERCULTURALES: LA MIGRACIÓN COMO TRADUCCIÓN 177
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2. La conservación de los códigos de la cultura de origen (memoria

cultural).
3. La producción de nuevos textos/discursos/semiosis con códigos
monolingües/bilingües/plurilingües (dinamismo cultural).
En primer lugar, los inmigrantes necesitan comprender y aprender los
códigos de la cultura a la que llegan. Para la alfabetización en los nuevos
códigos deben tomarse en cuenta tanto el proceso de traducción intercultural
como las competencias culturales de los sujetos para interpretar los códigos de
la cultura de recepción. En segundo lugar, los inmigrantes deben dar respuesta
al problema de la conservación y reproducción de los códigos de la cultura de
origen. Para ello deberán considerarse las condiciones de migración: el
contexto de producción y reproducción semiótico-discursiva (condiciones que
favorezcan o inhiban la memoria cultural). Con respecto a la producción de
nuevos textos, los sujetos deben generar nuevos códigos a partir de los
sistemas preexistentes en ambas culturas. Los inmigrantes producen nuevas
semiosis (discursos, textos, códigos, lenguajes) como resultado del intercambio
cultural. Este proceso creativo constituye el origen del dinamismo cultural.
En este artículo, analizaremos estas problemáticas articulando las
distintas propuestas que desde la semiótica abordan el problema de la
traducción, las competencias de los sujetos y la memoria como variables
determinantes en los procesos de intercambio cultural.
2. Semiótica de la traducción
La semiótica ha realizado importantes contribuciones a la
comprensión de la traducción como un fenómeno de sentido que se manifiesta
en la relación de los diversos lenguajes de la cultura. Revisaremos las
aportaciones de la semiótica de la cultura, la glosemática, y la semiótica
cognitiva en la definición de los procesos de traducción como problemas
semióticos para posteriormente explicar la migración como un proceso de
traducción intercultural.
2.1. La cultura como traducción
La cultura es una dimensión que tiene que ver esencialmente con la
significación. Para la Escuela de Tartu-Moscú la cultura se concibe como un
sistema de organización, conservación, transmisión y creación de información
(Uspenski 1987; Ivanov et al. 1973) que el hombre recibe y transforma a partir
de su relación con el mundo exterior: la cultura es un generador de
estructuralidad y crea alrededor del hombre una entorno que hace posible la
vida social (Lotman y Uspenski 1971: 171). Geertz (2000) define la cultura
como una intrincada red de sentido. Eco la caracteriza como un conjunto de
comportamientos sociales, mitos, ritos, creencias, subdivisiones del universo
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178 P. RICAURTE
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como elementos de un vasto sistema de significaciones que permite la

comunicación social, la sistematización de las ideologías, el reconocimiento y la
oposición entre grupos (Eco 2000: 29).
Una de las preocupaciones de la semiótica de la cultura es el problema
de la generación del sentido. La formación de sentido no tiene lugar en un
sistema estático. Para que ese acto se haga posible, se debe introducir algún
mensaje nuevo en el sistema comunicativo que detone un proceso de
traducción interna, de intercambio semiótico entre sus subestructuras. La
comunicación y el intercambio cultural resultan de un mecanismo de
traducción que opera tanto entre los propios textos de la cultura (semiosfera)
como para los textos que provienen de sistemas culturales externos.
Este planteamiento de la semiótica de la cultura resulta
particularmente útil para explicar los procesos migratorios como procesos de
intercambio entre distintos sistemas semióticos. En el caso de los sistemas
culturales que entran en contacto se producen traducciones permanentes entre
los diversos textos y lenguajes que constituyen el repertorio de las culturas
involucradas, que conducen a la producción de nuevos textos y lenguajes.
Podemos plantear que la migración es fundamentalmente un proceso de
traducción intercultural, puesto que toda traducción es entendida como una
traducción de la cultura (Torop 2002).
En los procesos migratorios esta traducción involucra forzosamente
los sistemas de creencias, valores e implícitos que van incorporados en el
sentido de las unidades mínimas de significación tanto de la lengua o lenguajes
de origen como de la lengua o lenguajes de recepción. Los inmigrantes
insertados en culturas con códigos distintos están forzados a traducirlas para
poderse desenvolver en ellas.
Si partimos de la premisa de que la traducción en todos sus niveles es
una traducción impregnada de cultura, una de las condiciones que va a
determinar su eficacia involucra la competencia del traductor para resolver en
el proceso tanto los problemas de incompatibilidad de sistemas culturales
(como sistemas con múltiples códigos) como los distintos niveles de
construcción y significación de los signos (términos, textos, símbolos, valores,
etc.), a través de las unidades culturales como unidades mínimas de
significación. Para el caso de los inmigrantes latinos en Estados Unidos, el reto
implica interpretar y traducir adecuadamente los códigos de la cultura de
recepción puesto que las diferencias se manifiestan en todos los sistemas,
lenguajes y códigos culturales: lingüístico, valores, gastronomía, política, etc.
lo que no me gusta… de que a veces… y es parte de la misma o sea es como
una navaja de doble filo pues: que por dedicarle tanto tiempo al trabajo
descuida uno a la familia, a los amigos, a los hijos ¿no? y realmente a veces
no se tiene tanto tiempo para dedicarlo o sea que como que el trabajo te
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Entretextos 17-18
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absorbe y yo pienso que en general el norteamericano, el estadounidense

casi, no sé pero… y sobre todo el anglosajón, hablo con ellos y lo primero
que hablan es del dinero, de dinero, trabajo, trabajo, dinero, casa ,carro; o sea
siempre cosas como materiales ¿no? y habla uno con un hispano, latino o de
México o de donde sea aquí y ya hablan como más de la familia, de cosas
personales, cosas como… es diferente ¿no? la mentalidad de lo que uno, el
enfoque de la vida de uno ¿no? (Mexicano-norteamericano, 39, biólogo,
profesor investigador, 24 años en Estados Unidos, Maryland)
Es necesario plantear la injerencia de la cultura en el proceso de
traducción y su importancia en el proceso de interpretación del sentido: es
decir, la cultura concebida como traducción a través de la categoría de
semiosfera; las unidades culturales como unidades mínimas de traducción; y la
competencia cultural del sujeto como condición esencial de una traducción
productiva. Así, tratamos de demostrar que la cultura es una dimensión
constitutiva e inseparable de la traducción.
2.2. Las unidades culturales como unidades de traducción
La categoría de unidad cultural es imprescindible en la comprensión
del papel de la cultura en la producción del sentido. Eco plantea que una
unidad cultural es la materialización del sentido en una cultura (Eco 2000). En
todas las culturas, una unidad cultural es lo que esa cultura ha distinguido como
unidad distinta de otras y, por lo tanto, puede ser una persona, una localidad
geográfica, una cosa, un sentimiento, una esperanza, una idea (Eco 1995). Es
decir, cada cultura realiza un recorte del sentido que resulta particular a esa
cultura. Por tanto, es necesario reconocer las unidades culturales propias de
una cultura dada, si queremos acceder al significado de los lenguajes, códigos o
textos de esa cultura. Al margen de que los signos sean aparentemente
equivalentes en dos o más culturas, la categoría de unidad cultural nos ayuda a
comprender que la intensión y la extensión del término pueden coincidir o
diferir. Por ello la noción de unidad cultural es útil en el proceso de traducción.
En su Tratado de semiótica general (2000) Umberto Eco explica el
mecanismo de funcionamiento del sentido y de las unidades culturales. El autor
sostiene que toda unidad semántica está incluida en un sistema que encuentra
su realización al interior de la propia cultura. En el caso de la traducción de un
sistema cultural a otro, la unidad semántica es entendida como una unidad
(inter)cultural que puede permanecer o no estable a través de la sustitución de
los significados que la transmiten. En el ejemplo del término ‘queso’ podemos
observar que la unidad (inter)cultural se mantiene invariable, aunque los
términos a través de los cuales se traduzca difieran: cheese, fromage, formaggio, сыр
y con ello también varíe su extensión en cada cultura (queso cheddar americano,
queso de chocolate ruso, etc.). Por lo tanto, no siempre encontramos que la
unidad cultural se mantiene constante en el momento de la traducción: las
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180 P. RICAURTE
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unidades culturales varían de acuerdo con la cultura que las organiza (Eco
1995).
La incompatibilidad, la variabilidad o la inconmensurabilidad entre las
unidades culturales es precisamente lo que distingue a una cultura de otra y
permite identificar sus rasgos específicos. Un ejemplo clásico es el término
portugués saudade, que al ser trasladado a otros sistemas no resulta ser
exactamente equivalente: los términos del español ‘nostalgia’ o del inglés
homesickness, no cubren el espectro de sentido del término en portugués. Otro
caso de no equivalencia se da cuando en ciertas culturas un campo semántico
determinado aparece analizado con mayor matización que en otras (Eco 1995),
ya sea por el hecho de que a través del tiempo han existido variaciones en el
sentido o porque hay ciertos aspectos de la realidad que para ciertas culturas
requieren de un recorte de mayor o menor especificidad. Eco menciona el
ejemplo del término ars que en la edad media abarcaba lo que hoy podemos
catalogar como tres campos distintos: arte, técnica y artesanía. Otros ejemplos
son los diferentes estados o rasgos de la nieve, las maneras en que se divide el
espectro de color en ciertas culturas (en el ejemplo prototípico de Hjelmslev),
etc.
En el caso en que existan diferencias de contenido en las unidades
culturales, es necesario ampliar el espectro de sentido a través de nuevos
términos: sinónimos, ejemplos, etc. que permitan cubrir los aspectos faltantes.
De acuerdo con Eco (1995: 113) las diferencias de contenido tienen que
someterse a nuevas definiciones, ejemplos, paráfrasis, comentarios, objetos que
implicarían sucesivas traducciones para tratar de cubrir el espectro de sentido
original de la unidad cultural en la lengua de partida.
Las unidades culturales se materializan y están “físicamente a nuestro
alcance” (Eco 1995: 119), por ello es posible reconocerlas a partir de su
contrastación con los referentes materiales a los cuales remiten. Las unidades
culturales son abstracciones metodológicas, pero son abstracciones
‘materializadas’ por el hecho de que la cultura continuamente traduce unos
signos en otros, unas definiciones en otras, palabras en iconos, iconos en
signos ostensivos, signos ostensivos en nuevas definiciones, funciones
proposicionales en enunciados ejemplificativos y así sucesivamente (Eco 1995:
118).
La importancia de la determinación de las unidades culturales en el
proceso de traducción radica precisamente en la comprensión profunda de las
distinciones o similitudes de sentido existentes entre dos o más sistemas
culturales. En el caso de la migración, recurrir a las unidades culturales como
estrategia de traducción puede permitirle al inmigrante elegir de manera más
pertinente los términos que correspondan en intensión y extensión a los
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Entretextos 17-18
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términos originales y encontrar soluciones más adecuadas a los problemas de

intraducibilidad.
2.3. La glosemática: los planos de la traducción
La glosemática transforma la metáfora saussureana del signo
representado por las dos caras de una hoja (significado y significante) en la
metáfora de una función sígnica que resulta de las relaciones de solidaridad
entre dos planos: contenido y expresión. Toda estructura en la que puedan
identificarse estos planos puede ser entendida como un lenguaje. Cada plano se
desdobla en un binomio compuesto por forma y sustancia, de tal manera que la
función sígnica se define como “una forma del contenido expresada por una
forma de la expresión” (Hjemslev 1969).
Figura 1. El signo biplanar de Hjelmslev.

Para Hjelmslev (1969) el sentido es el factor común entre las lenguas
(la sustancia del contenido). Sin embargo, el sentido se ordena, se articula y se
conforma de distinta manera en las diversas lenguas. Cada lengua establece sus
propios límites dentro del sistema del pensamiento. Así demuestra que los
espacios semánticos cubiertos por una lengua difieren de los espacios
semánticos cubiertos por otra, puesto que responden a ordenaciones diversas.
Este tipo de incongruencias entre los lenguajes —tanto en el plano de
contenido como en el plano de la expresión— implicaría su
inconmensurabilidad (Ricaurte 2006: 135) pero la coincidencia en los
elementos estructurales básicos permitiría su intertraducción. La premisa es
que si en los lenguajes podemos identificar ambos planos —contenido y
expresión— entonces es posible traducirlos.
La inconmensurabilidad es clara en el caso del amplio y diversificado
universo de los verbos de movimiento en ruso, que en español y otras lenguas
cubrimos con un número muy limitado de verbos (‘ir’, ‘venir’, etc.) sin que
estos den cuenta de la naturaleza específica del movimiento: si es por un
tiempo determinado, si es por un tiempo indefinido o para siempre, si es en
cierto tipo de transporte, si es un movimiento circular, como lo hace el ruso.
Presentamos un pequeño ejemplo, aunque la naturaleza de los verbos de
movimiento en ruso es mucho más compleja (en intensión y extensión) 1 que la
aquí mostrada:
1 Intensión y extensión son categorías lógico-semánticas que determinan el sentido de un

término: la intensión hace mención al significado (definición, propiedades, cualidades, estado o
naturaleza del objeto) y la extensión al referente (posibilidad de clases-objeto a los que alude).
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182 P. RICAURTE
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Figura 2. Inconmensurabilidad entre el ruso y el español para el verbo ‘ir’

El modelo de la glosemática constituye una herramienta útil de
análisis, ya que permite explicar la organización del sentido en cada uno de los
sistemas comparados. Hjelmslev lo plantea en función de la lengua natural,
pero realizando una metáfora metonímica, podemos sostener que ocurre un
fenómeno similar en todos los lenguajes de la cultura y en todos los procesos
de intercambio cultural. De acuerdo con Torop (2000), la lengua puede
entenderse de tres formas: como cultura, como metalenguaje (para explicar la
cultura) o como uno de los lenguajes de la cultura (sistemas semióticos). Para el
caso de la migración, una coyuntura en la cual los sujetos se enfrentan al
choque de sistemas culturales, los distintos lenguajes deben ser traducidos de la
cultura ajena a la propia, aunque no sean exactamente equivalentes. Así, los
inmigrantes utilizarán la lengua natural como herramienta para la interpretación
de la lengua de llegada (traducción intertextual), pero también de los lenguajes y
códigos de la cultura de la cultura de recepción (códigos gestuales, vestido,
saludo, conducta, etc.) en un universo de posibilidades (traducción intrasemiótica,
intersemiótica e intercultural).
En el modelo de Torop (2000) la traducción que se realiza en el plano
de la expresión es una recodificación a través de la lengua y la cultura, mientras
que la ocurrida en el plano del contenido sería una transposición. En el proceso
migratorio observamos que los distintos signos, textos, códigos o lenguajes con
mayor o menor grado de estructuralidad pueden ser traducidos mutuamente ya
sea en el plano del contenido o en el de la expresión. Esta condición se hace
especialmente visible en la traducción de unidades culturales. Si analizamos el
caso de los diálogos interculturales generados por los procesos migratorios,
veremos que existen numerosos ejemplos de traducción de unidades culturales
entre las semiosferas en contacto. Para el caso de la cultura mexicana y la
estadounidense que poseen una historia de intercambios de gran intensidad, es
posible rastrear los procesos de traducción en un símbolo de la cultura
mexicana: el taco 2 . En este caso, encontramos que la forma de la expresión se
2 De acuerdo con la RAE, ‘taco’ se define como “Tortilla de maíz enrollada con algún alimento
dentro, típica de México”. Las variedades de taco son enormes; sin embargo, en términos
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Entretextos 17-18
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mantiene estable en ambas lenguas, mientras que la forma de contenido se

altera. El contenido se recorta de manera distinta en ambas culturas. Lo que en
Estados Unidos se entiende como ‘taco’ es una construcción propia de esa
cultura (una traducción) que no corresponde con el contenido del ‘taco’
mexicano:
Figura 3. Traducción de unidades culturales.

A pesar de que las múltiples variedades de tacos existentes, si no se lo
adjetiva, el taco implica tortilla fresca y blanda (generalmente de maíz) con
algún tipo de relleno (por lo regular, carne deshebrada o asada de res, pollo o
cerdo y vegetales típicos, como los nopales, cebolla, perejil o cilantro) y
acompañado con salsa picante. La especificidad (el relleno concreto, si es frito,
si el relleno contiene platos guisados, si la tortilla es de harina de trigo, etc.) se
hace explícita a través del adjetivo: taco dorado, taco de guisado, taco de
pescado, etc.
Los intercambios culturales implican una traducción/interpretación
de las unidades culturales. En este caso, en Estados Unidos y Canadá, el taco
más popular, es un taco hecho con tortilla dura (hard shell) prefabricada en
generales, y para el centro del país, el ‘taco’ debe ser una tortilla blanda con algún tipo de
relleno.
La definición de Wikipedia en inglés: “A taco is a traditional Mexican dish composed of a corn
or wheat tortilla folded or rolled around a filling. A taco can be made with a variety of fillings,
including beef, chicken, seafood, vegetables and cheese, allowing for great versatility and
variety. A taco is generally eaten without utensils and is often accompanied by garnishes such
as salsa, avocado or guacamole, cilantro, tomatoes, onions and lettuce.”
La definición de Wikipedia en español: “Los tacos son un platillo de origen mexicano que
consiste en una tortilla doblada a fin de que pueda contener varios tipos de alimentos. Es una
receta fundamental y muy fácil de hacer, ya que los tacos solo se rellenan con carne y verduras.
Se come directamente con las manos y suele ir acompañado con salsa verde o la salsa roja, por
lo general, pero asimismo se acompaña con cualquiera de los infinitos tipos de salsas y
aderezos propios de la cocina mexicana tradicional. La masa para elaborar la tortilla puede ser
de maíz o de trigo.”
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184 P. RICAURTE
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forma de U y no con una tortilla fresca. Para los tacos ‘blandos’ se utiliza el
término soft taco, preparado con una tortilla de harina de trigo. El relleno del
taco en Estados Unidos suele ser carne molida de res (preparada al estilo
norteamericano), lechuga y queso cheddar, típico de la región. Además, es
usual añadirle frijoles, crema y guacamole. Ninguno de los ingredientes básicos
de este ‘taco’ forma parte del repertorio de ingredientes de un taco regular en
México. Sin embargo, en México es posible encontrar carne molida preparada
(llamada picadillo) y frijoles en los tacos de guisado o lechuga y crema en los
tacos dorados. Es decir, los elementos se recombinan en la traducción
intercultural, que se realiza en la forma del contenido, aunque sea equivalente la
forma de la expresión tanto en español como en inglés: taco.
Como hemos observado, el fundamento de la semiótica estructural es
la relación de equivalencia e interdependencia entre los planos que conforman
el signo. El código puede comprenderse a partir de la explicitación de estas
relaciones intrasistémicas, que, desde Saussure hasta Hjelmslev, se plantean
como relaciones solidarias. A pesar de ser un modelo muy productivo en
términos analíticos, deja al margen otros aspectos que participan en la semiosis:
las condiciones de producción, de transmisión, recepción y uso de los textos,
discursos o sistemas semióticos.
Es por eso que podemos demostrar que la relación entre los
signos/textos/códigos/lenguajes de distintos sistemas culturales que no es
necesariamente equivalente, nos obliga a considerar el papel del sujeto en el
proceso de traducción. En el caso de la traducción, propondremos que es
fundamental que el inmigrante posea un conjunto de competencias, que
aunadas a los procesos coyunturales de la producción, circulación y recepción
de los códigos, van a permitirnos explicar el funcionamiento y el sentido de los
intercambios culturales.
2.4. La semiótica cognitiva: la traducción como interpretación
La semiótica cognitiva amplía la discusión sobre la traducción como
un proceso de interpretación en el que el sujeto demuestra su competencia
semiótica, que para el caso de la migración implicaría su dominio de los
lenguajes y códigos de ambas culturas. A diferencia del modelo estructural de
signo, el modelo de la semiótica cognitiva propone que la semiosis es el
resultado de la correlación entre tres entidades: el signo, su objeto y su
interpretante (Peirce 1958). De acuerdo con este planteamiento “un
interpretante es cualquier signo que explica o ‘traduce’ el primero a través de
una definición, un sinónimo, un ejemplo, un signo de otro sistema semiótico y
así ad infinitum” (Eco y Nergaard 1998).
La gran aportación de la semiótica cognitiva constituye la perspectiva
dinámica y procesual de la producción de sentido y el papel del sujeto como
determinante para definir el resultado del proceso. Para la semiótica cognitiva,
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Entretextos 17-18
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un código no puede entenderse simplemente como una relación de

equivalencia y mutua dependencia entre dos planos, sino que debe considerar
el hecho de que una pertinente interpretación del código se asienta sobre la
base de la competencia del lector (que resulta ser en todo caso un
intérprete/traductor). Eco (2000: 159) explica esta competencia interpretativa a
partir de la distinción entre diccionario y enciclopedia. El diccionario equivale a
una competencia sintáctica, que involucra un adecuado conocimiento y manejo
del código. La competencia enciclopédica es el resultado de la capacidad del
lector para apropiarse de las reglas del sistema en la compleja red de
intercambios simbólicos al interior y exterior de una determinada comunidad
de sentido (una semiosfera particular). La marca de la competencia
enciclopédica es precisamente que no puede concebirse fuera de una
dimensión histórica, cultural e intersubjetiva.
Si partimos de la premisa de que la traducción en todos sus niveles es
una traducción impregnada de cultura, una de las condiciones que va a
determinar su eficacia involucra la competencia del traductor —en este caso un
inmigrante— para resolver en el proceso tanto los problemas de
incompatibilidad de sistemas culturales (como sistemas con múltiples códigos)
como los distintos niveles de construcción y significación de los signos
(términos, textos, símbolos, etc.), a través de las unidades culturales.
En los intercambios interculturales, la competencia enciclopédica es
esencial para establecer el contrato de cooperación interpretativa entre el texto
cultural y el inmigrante (intérprete/traductor). El desarrollo de competencias le
va a permitir al sujeto tomar una decisión adecuada entre todas las
interpretaciones posibles. Los inmigrantes deben desarrollar las competencias
que les permitan interpretar/traducir los códigos de la manera más adecuada
para insertarse y ubicarse en una mejor posición en la cultura de llegada.
3. Las competencias del inmigrante en el proceso de traducción intercultural

Los sujetos involucrados en un proceso de comunicación, activan sus
múltiples competencias en el trabajo de interpretación de sentido. Asumiendo,
como plantea Peirce (1958), que la traducción es una subespecie de la interpretación
entendemos que en todo proceso de traducción entran en juego las
competencias del sujeto que traduce textos de un lenguaje a otro para descubrir
su sentido.
Algunos de los planteamientos que se han propuesto para definir las
competencias de los sujetos en el proceso de interpretación son inicialmente
los de Eco (2000) y posteriormente los de Kerbrat-Orecchioni (1986). Ya
revisamos cómo Eco resuelve el problema de la competencia del lector a través
de las categorías de diccionario y enciclopedia.
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186 P. RICAURTE
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Kerbrat-Orecchioni (1986) amplía las categorías de Eco a cuatro

competencias propias de los sujetos que se enfrentan a cualquier proceso
semiótico-discursivo: la lingüística, la enciclopédica, la lógica y la retórico-
pragmática. La competencia lingüística se refiere a los aspectos
intraenunciativos del manejo de la lengua, los significantes textuales,
contextuales y paratextuales. Kerbrat-Orecchioni considera aspectos como el
idiolecto, el sociolecto y las variaciones dialectales, los aspectos léxico,
sintáctico, estilístico, discursivo, es decir, el manejo del código lingüístico en
general. Habría que mencionar que dentro de este modelo se deja fuera una
competencia semiótica más amplia que la meramente lingüística y que
considerara otros lenguajes o sistemas semióticos (visual, gestual, etc.). La
competencia enciclopédica o cultural involucra los saberes que poseen los
sujetos sobre el mundo, la información extraenunciativa que permite el proceso
de construcción de la significación, el conocimiento. De acuerdo con la autora
pueden ser generales o específicos, relativos al mundo de los sujetos de la
interacción, neutros o evaluativos, compartidos o no. La competencia lógica se
refiere a los razonamientos que se generan en la producción de enunciados
(asociación, conjunción, disyunción, causalidad). La competencia pragmático-
retórica se refiere al manejo de ciertas leyes comunicativas: las máximas
conversacionales, las leyes del discurso, los postulados de la conversación que
tienen que ver con la interpretación de los enunciados en la situación de
comunicación dada (Haidar 2006).
Haidar (2006: 253) amplía las competencias que desarrollan los
sujetos para interpretar los sistemas semiótico-discursivos: la lingüístico-
discursivo-semiótica, la pragmático-comunicativa, la ideológica, la política, la
cultural, la histórica, la social, la cognoscitiva, la del simulacro, la psicológica, la
psicoanalítica, la estético-retórica, la lógico-filosófico-argumentativa.
En el caso de los inmigrantes, asumimos que todas estas
competencias van a entrar en juego en el momento de la interpretación o
traducción intercultural intrasemiótica o intersemiótica. El inmigrante tendrá
mejores posibilidades de responder a la alfabetización en los códigos de la
cultura de recepción, la conservación de los códigos de la cultura de origen y la
producción de nuevos textos/discursos/semiosis en la medida en que posea
mayores competencias.
Cuando hablamos de competencias interculturales, el énfasis suele
hacerse sobre la competencia lingüística o sintáctica. Sin embargo, como
hemos revisado, esta competencia resulta insuficiente si buscamos que los
sujetos, en este caso los inmigrantes, desarrollen un manejo de los códigos y
lenguajes de la cultura de recepción para que en sus intercambios puedan
realizar una traducción intercultural más cercana a la ideal. La competencia
cultural, que involucra las diferencias pragmáticas y semióticas entre las
culturas, es esencial en el momento de evaluar las equivalencias entre las
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Entretextos 17-18
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culturas en contacto. Pensemos en los inmigrantes que posean competencias

ideológicas, históricas, políticas, culturales, además de las lingüísticas. En este
caso, podríamos hablar de un traductor con una competencia ideal puesto que
posee la sensibilidad para reconocer los aspectos culturales que involucra la
práctica de la traducción.
4. La migración como traducción intercultural

Los procesos políticos, económicos y naturales actúan como factores
de expulsión de los sujetos y estas coyunturas históricas, económicas, políticas,
sociales y naturales van a determinar los flujos migratorios en un sentido u
otro. Si bien es cierto que deben considerarse también las motivaciones
personales (búsqueda de oportunidades, superación, reunificación familiar,
religión, etc.), también es cierto que estas motivaciones están condicionadas
por el entorno social de la persona que decide emigrar. Estos contextos
diversos van a determinar la manera de estar y la naturaleza del ser inmigrante y en
consecuencia van a definir las posibilidades de producción, circulación y
recepción de sus discursos.
Los procesos a los que se enfrentan los inmigrantes en términos de la
memoria y el cambio cultural, el significado de los eventos, situaciones y
acciones en los que los inmigrantes se encuentran envueltos (cómo hacen sentido):
su vida, su situación, su relación con el país que los recibe y su país de origen
(pérdida del espacio social y ubicación en el nuevo, adaptación, aculturación,
hibridación, espacios de integración o exclusión, diferenciación, estrategias de
supervivencia, expectativas, intereses) son de naturaleza heterogénea y no
pueden explicarse a partir de un modelo único.
Para explicar tanto el problema de la conservación de los códigos de
la cultura de origen como el de la alfabetización en los nuevos códigos de la
cultura de llegada, proponemos recurrir a los aspectos teóricos esbozados
previamente: el proceso de traducción en la cultura y la generación de nuevos
textos, la distinción entre los planos del contenido y la expresión en los textos
de la cultura y las competencias del inmigrante para manejar los códigos de
ambas culturas. El resultado puede ser tan variable como las condiciones de
cada escenario.
El análisis de la migración como proceso de traducción intercultural
requiere que partamos de la coyuntura específica en la que se desarrolla la
relación intercultural. En el caso de la migración, ya habíamos mencionado que
debemos considerar que el contacto entre las culturas tiene una relativa
obligatoriedad. A pesar de que los sujetos intenten, por diversas razones,
evadirlo de manera personal, están condicionados por las circunstancias
espaciales, económicas, sociales, etc. a relacionarse en algún momento y de
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188 P. RICAURTE
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alguna forma con el Otro. La intensidad y la dirección de la relación van a ser

heterogéneas, dinámicas, complejas y además van a encontrarse enmarcadas
por las diferencias de poder existentes, no solamente en términos culturales,
sino también en términos socioeconómicos y políticos. La diferencia de poder
entre los códigos es explicada por Lotman a través de los movimientos hacia el
centro o la periferia. Los códigos dominantes se situarían en el centro y
constituyen el núcleo de una semiosfera dada, mientras que los elementos
caóticos, desordenados o los traductores se ubicarían en la periferia (Lotman
1996: 27). En el caso de los latinos en Estados Unidos, es clara esta ubicación
diferencial de las culturas latinas en el espacio social que se encuentran situadas
en los márgenes. Esta ubicación periférica se refleja en su capacidad de
producción y reproducción cultural, en la capacidad de generar y difundir sus
códigos y también de conservarlos. Esta posición de subordinación va a ser
determinante para definir los parámetros que regirán el intercambio
intercultural entre las culturas latinas y la cultura dominante estadounidense.
En el caso de la migración, el proceso de traducción se constituye de
manera compleja puesto que involucra todos los lenguajes y textos de la
cultura. Siguiendo a Torop (2000) podríamos decir que en el intercambio
cultural detonado por la coyuntura de la migración se distinguen las
características de una traducción total. El inmigrante, que se expone bajo distintas
condiciones a la cultura de llegada, tiene que traducir los códigos y los textos
que abruptamente entran a su mundo porque él se ha insertado abruptamente
en el mundo del otro: lengua, alimentación, tiempo, espacio, relaciones
sociales, valores, trabajo, educación, medios, etc. Necesita traducirlos para
poder integrarlos a su imaginario, para comprenderlos y aprender sus reglas: la
alfabetización en los códigos de la cultura de llegada es un recurso de
supervivencia. En todos los casos, la traducción va a estar sometida a los
límites de la intraducibilidad e inconmensurabilidad de los lenguajes de ambas
culturas; por lo tanto, el proceso de traducción va a conducir necesariamente a
la creación de nuevos textos. Los textos nuevos van a ser referentes que
participen de los códigos de las culturas en relación. En los siguientes casos,
una pupusería salvadoreña en el barrio latino de Langley Park, Maryland, en el
que la pupusa (típico platillo salvadoreño) se acompaña con horchata
(Salvador, México) y salsa picante de chile habanero (salsa de un chile
mexicano, producida en Estados Unidos).
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Entretextos 17-18
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Figura 4. Irene’s Pupusas. Langley Park, Maryland.

Sobre el carácter híbrido y traducido de la comida:
Sí, trato de hacerme mi propia comida, porque realmente, y sobre todo en
Washington, es raro esto, pero no se puede conseguir comida auténtica
mexicana aquí; es bien difícil conseguirla, hasta han hecho artículos en el
Washington Post y eso de que no se puede, no hay o sea hay comida que
supuestamente es mexicana pero es tex-mex o es comida mexicana slash
salvadoreña, slash nicaragüense; o sea, es personas que aprenden,
digamos…comida mexicana y la hacen, pero realmente no tiene el mismo
sabor. Dicen que, una vez leí que uno fue a comer tacos en una taquería
mexicana/salvadoreña y la tortilla era como, no sabes, las pupusas ¡bien
gruesa! [risas], y tenía zanahoria y no sé qué, o sea, nada que ver ¿no?
(Mexicano-norteamericano, 39, biólogo, profesor investigador, 24 años en
Estados Unidos, Maryland)
En el segundo caso, tenemos a adolescentes latinos de diversos
orígenes (México, Nicaragua, El Salvador, Guatemala) bailando merengue
(música de República Dominicana) en Langley Park, Maryland, vestidos de
acuerdo con los códigos heredados de los jóvenes afroamericanos (playeras
largas, tenis, jeans flojos, gorras).
Figura 5. Adolescentes latinos de segunda generación bailando merengue, Langley Park, Maryland.
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190 P. RICAURTE
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En el tercer caso, tenemos una vendedora ambulante, que reproduce

en el barrio latino los códigos de comercio informal comunes en los países de
origen y expende productos que forman parte de la memoria gastronómica de
las culturas latinas, frutas tropicales (mangos, sandías) utilizando bolsas Ziploc
(Estados Unidos).
Figura 6. Vendedora ambulante, Langley Park, Maryland.

Si recurrimos al modelo de Hjelmslev (1969), observamos que cuando
tenemos por lo menos dos sistemas semiótico-culturales distintos (semiosfera
1, semiosfera 2), el intercambio de información y la subsecuente traducción de
los textos de ambos sistemas se realiza en el plano del contenido (C), en el de la
expresión (E) o en ambos simultáneamente (C/E). Como resultado, los nuevos
textos articulan de una manera creativa las reglas de uno u otro sistema
semiótico-cultural: C1/Eb, Ca/E2 o se mantienen aparentemente idénticos en
el proceso de traducción, al adoptarse por la cultura de recepción C’/E’.
Figura 7. El proceso de traducción intercultural. Fuente: P. Ricaurte.

La práctica alimentaria de la cultura de origen se reproduce, pero, a la
vez, se transforma, se traduce al momento de insertarse en un nuevo espacio
simbólico. En el caso del área que estudiamos (Langley Park, Maryland) que
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Entretextos 17-18
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está mayormente poblada por residentes de origen salvadoreño, encontramos

cómo se articulan elementos de uno y otro espacio cultural en las distintas
unidades culturales, convirtiendo a los procesos de traducción intercultural en
fenómenos más complejos, puesto que varias culturas se intertraducen de
manera simultánea. Además, la situación de superioridad numérica de los
inmigrantes salvadoreños dentro del barrio étnico los ubica en una posición
central, puesto que pueden imponer sus códigos culturales a las demás culturas
con las que se interrelacionan.
Como mencionamos previamente, consideramos que en el caso de la
migración debemos tomar en cuenta las diversas competencias por parte de los
sujetos: la lingüístico-discursivo-semiótica, que le permite manejar las reglas del
código; la cultural, que le brinda al inmigrante la oportunidad de incrementar
sus posibilidades de acierto en la interpretación correcta de ese código de
acuerdo con su contexto específico de producción, recepción y uso; la
histórica, la política, la ideológica, etc. Su nivel de competencia explicará la
mayor o menor capacidad de interpretación (traducción) de los códigos o
lenguajes de la cultura de recepción.
La conservación de los códigos de la cultura de origen en una
situación de migración puede ser considerada como otro factor que perfila la
naturaleza, la intensidad y la dirección del proceso de traducción. Podemos
plantear que existen ciertas condiciones, además de las competencias que
hemos mencionado, que marcan una mayor tendencia a conservar los códigos
de la cultura de partida o a adoptar los de la cultura de llegada.
5. Condiciones de migración y su efecto en el cambio cultural

Entre las condiciones de migración se encuentran las de tipo social,
económico, político y cultural. Todos estos factores van a ser determinantes
para explicar el resultado del ritmo de aprendizaje o no de los códigos de la
cultura de recepción. De cierta manera también puede explicar el ritmo del
cambio cultural y los procesos de mayor o menor adaptación a la cultura de
llegada. El análisis de la migración desde una perspectiva cultural implica
considerar una multiplicidad de factores que convergen para dar resultados
diversos. Exponemos a continuación algunas de esas condiciones:
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Figura 8. Condiciones de la migración y su efecto en el cambio cultural.

Fuente: P. Ricaurte.
5.1. Causas, contexto y condición de obligatoriedad de la migración
Las razones que llevaron al individuo a emigrar de su lugar de origen
van a constituir una variable fundamental para determinar el resultado del
encuentro intercultural. Del carácter más o menos forzado de la migración,
dependerán también los modos de inserción del inmigrante a la cultura de
acogida. Si bien es cierto que toda migración es forzada en alguna medida por
la falta de oportunidades en el lugar de origen, existe una distinción entre
aquellos que escogen emigrar sin estar amenazados y los que emigran porque
su vida o su seguridad dependen de ello.
…porque él quería salir por España… entonces fue a resolver todos los
papeles y todas las cuestiones, lo que había que hacer, pero no resolvió nada,
a medida… llegando de La Habana tocan a la puerta bien duro, eran como
las dos de la mañana, entonces nos dieron un tremendo susto, yo estaba
hasta embarazada de Jorgito, yo que me sentía mal, yo que me quería morir y
bueno entonces tocan y nos dan un telegrama: “ustedes se tienen que ir de
aquí en 24 horas”. Entonces, ¿tú sabes lo que es resolver todos los
problemas en 24 horas pa’ salir de ahí? Bueno pues él lo hizo. Había que
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Entretextos 17-18
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pagar aquí, había que pagar allá, o sea no deber nada, ya a la casa le habían
hecho inventario y faltaba una cuchara, me acuerdo, y él dijo: “Si usted no
pone esa cuchara ahí, usted no sale del país”. Entonces dice la señora, una
viejita que vivía abajo, una señora que me ayudaba mucho con Ana Emilia,
dice: “Oh, tú no te acuerdas, mamita, que yo tenía esa cuchara, y ahora
mismo te la voy a traer.” No era verdad… Ella lo hizo para ayudarnos,
Estelita se llamaba, viejita, ella fue y trajo la cuchara. Bueno de ahí nos
cerraron la puerta, apagaron la luz, quitaron la luz, agua, todo, nos dejaron
sin nada, porque teníamos que irnos y todo eso lo quitaron inmediatamente y
había un policía en la puerta. Porque a nosotros la salida nos vino por los
barcos, los barcos americanos que sacaban a los familiares de los que eran
ciudadanos americanos y de los presos de Playa Girón. (Cubana-americana,
60 años, manicurista, 44 años en Estados Unidos, Maryland)
La diversidad de condiciones en el caso de inmigrantes latinos en
Estados Unidos debe ser considerada para marcar las diferencias entre los
distintos grupos nacionales. Ya hemos revisado que los motivos que llevan a
los ciudadanos latinoamericanos se agrupan principalmente en dos grandes
rubros: económicos y políticos. La mayoría emigra, porque quiere alcanzar
mejores condiciones de vida. Otros son emigrados de guerra o exiliados
(colombianos, nicaragüenses, mexicanos del norte del país). Sin embargo, no es
una coyuntura generalizada. En el caso de Centroamérica encontramos
también los que emigraron por haber sido víctimas de catástrofes naturales.
Por esta razón, en esta multiplicidad de posibilidades es preciso
delimitar cuál es la posición específica del sujeto que emigra. En los casos en
que la migración se da por factores ajenos a la voluntad del sujeto, la
adaptación a la nueva cultura va a realizarse con mucha mayor dificultad. En el
caso del exiliado, por ejemplo, que está impedido de regresar a su lugar de
origen, va a existir una mayor necesidad de aferrarse a los rasgos que marcan su
identidad y pertenencia. Una constante va a ser la nostalgia y la evocación del
pasado y del lugar de origen, que, por efectos de la memoria y para servir como
pilar para la supervivencia, son convertidos en un tiempo y lugar cuasi míticos.
Es distinto en el caso de los inmigrantes económicos, que pueden darse menos
margen de apego, puesto que para ellos el presente debe ser el imperativo para
alcanzar sus objetivos.
Otro factor relevante es la coyuntura macrosocial del país al que se
emigra. Un contexto más adverso en términos económicos o históricos (como
después de la crisis de 2008) va a dificultar los procesos de inserción y agudizar
las tensiones culturales con respecto a los inmigrantes.
5.2. Duración de la migración y del flujo migratorio
El tiempo de migración (meses, años) es una variable importante para
determinar las posibilidades de cambio cultural. Entre esos escenarios se
encuentran los que han decidido emigrar para siempre y los que consideran la
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194 P. RICAURTE
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migración como algo temporal (es decir, exclusivamente un tiempo

determinado para acumular cierto capital o alcanzar un propósito para luego
regresar), aunque esta etapa sea relativamente prolongada o se extienda
indefinidamente. En ambas variantes se debe tomar en cuenta además si existe
la posibilidad de regresar regularmente o no al lugar de origen.
Bueno, pues, yo sólo aquí estoy de pasada…70 años, y me voy, ¿verdad? [Se
ríe] (Salvadoreño, 30 años, jornalero, un año en Estados Unidos, Maryland)
Un inmigrante que, en su horizonte de expectativas, no contempla la
posibilidad del regreso, probablemente asumirá la necesidad de asumirse como
parte del nuevo espacio y la nueva cultura que lo acoge. Mientras que un
inmigrante que vislumbre la posibilidad de volver (aunque no sea
necesariamente una variante factible o real), tendrá más espacio para negociar
hasta qué punto puede renunciar a lo propio y adoptar lo ajeno.
Una inmigración que se prolongue va a implicar un mayor tiempo de
exposición a la nueva cultura, lo que propiciará el aprendizaje y la
incorporación de los códigos ajenos. Obviamente, más tiempo conlleva la
creación de más lazos y relaciones de todo tipo.
Por otra parte, se encuentra la permanencia o la eventualidad de los
flujos migratorios. Una migración como la de México a Estados Unidos, que se
ha extendido por decenas de años y que lleva una trayectoria histórica
importante, no es comparable a migraciones recientes, por ejemplo, las
derivadas de la caída del Muro de Berlín.
5.3. Número de generación
En términos generacionales, existe la tendencia de que la primera
generación se mantendrá directamente vinculada con la cultura de origen,
mientras que a partir de la segunda la relación va a ser indirecta, solamente a
través de los mecanismos de transmisión de la memoria cultural que genere la
primera generación o que se generan en la cultura de recepción de acuerdo con
la legislación y políticas migratorias (escuela, idioma, derechos, medios, etc.).
5.4. Naturaleza de la migración y estatus migratorio
La migración individual es distinta a la grupal. El problema de la
adaptación se manifiesta como imperativo de supervivencia. Las prácticas
semióticas propias deben entrar en juego con las ajenas para desarrollar un
sistema de comunicación y acción que resulten eficaces en el nuevo contexto.
La migración en grupos pequeños implicará una mayor dificultad en la
inserción por la insuficiencia de recursos sociales y un entorno protector.
Si la migración se da en grupos numerosos la identidad de origen se
conserva con mayor facilidad, puesto que las personas poseen una serie de
sistemas sígnicos que siguen utilizando (se llevan sus sistemas sígnicos). Se crea
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Entretextos 17-18
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un espacio más o menos cerrado como comunidad, que permite seguir

reproduciendo sus propios códigos. Donde hay un espacio para la
supervivencia de los sistemas sígnicos hay un espacio para la conservación de la
identidad (idioma, comida, gestualidad).
Cuando la migración implica una presencia considerable, como en el
caso de la migración de mexicanos a Estados Unidos, que se ha caracterizado
por su continuidad y duración, invita a la alfabetización a los que entran en
contacto con ellos en la cultura receptora. Es por eso que vemos cómo se han
incorporado (traducido) ciertos elementos de los inmigrantes en la cultura
norteamericana (Taco Bell, Baja Fresh, 5 de Mayo, tequila, Corona, etc.)
Otra variable relevante es la naturaleza legal o no de la migración. Un
migrante que se encuentre legalmente establecido en la cultura de llegada,
tendrá mayores oportunidades de acceso a los diversos recursos. Mientras que
un inmigrante indocumentado verá reducidas todas las posibilidades de
desenvolverse en ese nuevo espacio. Un inmigrante que logra naturalizarse
accede con todos los derechos a las oportunidades que ofrece la sociedad de
acogida.
5.5. Competencias
En el proceso de adaptación también va a influir el grado de
competencias desarrolladas por el inmigrante: la lingüístico-discursivo-
semiótica, cultural, política, ideológica, histórica, etc.
Las competencias lingüístico-discursivo-semiótica y la pragmático-
comunicativa van a permitirle al inmigrante tener más oportunidades. En este
rubro podemos observar que en el caso de nuestros entrevistados, estas
competencias en particular se convierten en una de las necesidades básicas para
la adaptación y supervivencia, puesto que les posibilitan trabajar y resolver las
necesidades de la vida diaria dentro del país receptor. Así mismo se puede
pensar que en este caso los requerimientos de la cultura de llegada se basan
principalmente en la adquisición estas competencias.
Debemos pensar también en otras competencias, que implican un
mayor grado de profundidad en la comprensión tanto de la cultura propia
como de la ajena. Por ejemplo, la competencia cultural es fundamental en la
medida que involucra tener una autoconciencia cultural (la asunción de la
pertenencia a una cultura específica), un grado de conocimiento y apropiación
(tradiciones, historia, prácticas), la valoración de la propia cultura (que se va a
traducir en una voluntad de pertenencia por parte del sujeto) y de la cultura del
otro. Es importante también la percepción y valoración de la cultura del
inmigrante por parte de la cultura de recepción (en Estados Unidos la
migración europea/anglosajona es bien recibida, la latina no es deseada).
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196 P. RICAURTE
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La competencia política se encuentra entre las características menos

mencionadas por los inmigrantes, lo que se puede atribuir a la falta de cultura
política y, en consecuencia, no representa un aspecto que pueda trasmitirse y
fomentarse en sus familias. En ocasiones no se comprende que este tipo de
competencias permiten también abrir oportunidades de inserción en la cultura
de llegada. También podemos mencionar otras competencias, como la
ideológica, la histórica, la social, etc.
Así, por ejemplo, es factible distinguir los siguientes patrones de
adaptación:
Cuanto mayor sea la conciencia de la cultura por parte del sujeto, es
decir, cuanto más arraigada se encuentre la vivencia personal de la cultura de
procedencia, mayor será el grado de conocimiento de los sistemas sígnicos.
Cuanto más se encuentren las prácticas incorporadas a la vida
cotidiana, menor será la capacidad de inserción en la nueva cultura. Una mayor
conciencia implica una afirmación que hará más difícil o selectiva la adaptación.
Otro factor que depende del sujeto es la valoración que hace de su
propia cultura. Si el inmigrante valora su cultura positivamente, seguramente
seguirá reproduciendo sus códigos. Mientras que si valora negativamente su
cultura, si la rechaza, esa negación implicará mayor capacidad de adaptación,
asimilación, hibridación o aculturación, es decir, mayor apertura para adquirir
los códigos de una cultura diferente. Por lo tanto, podríamos plantear que:
Mientras mayor sea la valoración de la cultura de origen, mayor será la
probabilidad de reproducción de esos códigos.
Mientras menor sea la valoración de la cultura de origen, mayor será la
posibilidad de olvido de la cultura propia y por tanto mayor la capacidad de
integración a la cultura de acogida y de reproducción de esos códigos.
Por otra parte, también es importante el grado de conocimiento y
reconocimiento de la cultura del inmigrante por parte de la cultura de
recepción. El grado de estereotipación será un factor relevante para determinar
la rapidez de la inserción en la nueva cultura. La existencia de estereotipos o
prejuicios que se construyen sobre la generalización de aspectos de la cultura,
muestra el desconocimiento de las particularidades de esa cultura. Por eso
proponemos que:
Mientras más fuerte o arraigado se encuentre el estereotipo, más
difícil será la posibilidad de que la cultura de recepción cambie sus esquemas de
percepción y que el inmigrante pueda proyectar una imagen más
correspondiente con la realidad de sí mismo y de su cultura de origen.
Con respecto a la cultura receptora, si las prácticas sígnicas propias de
los inmigrantes son reconocidas, si tienen prestigio en la cultura de llegada,
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Entretextos 17-18
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probablemente se conserven por parte del sujeto inmigrante. En cambio, si las

prácticas sígnicas del lugar de procedencia son minusvaloradas por la cultura de
llegada, si el grado de prestigio es menor (como ocurre en el caso de las
culturas latinoamericanas frente a la cultura norteamericana) será más difícil el
proceso de conservación y la adaptación se realizará por pérdida de los rasgos
de la cultura propia. Es decir que:
A mayor valoración de la cultura del inmigrante por parte de la cultura
receptora, mayor probabilidad de conservación de la cultura de origen.
A menor valoración de la cultura del inmigrante por parte de la
cultura receptora, mayor probabilidad de pérdida de los rasgos culturales de la
cultura del inmigrante.
5.6. Grado y naturaleza de la exposición a la cultura receptora
Los inmigrantes se exponen a la cultura receptora en distinto grado y
en diferentes formas. El mecanismo más directo de exposición se da a través
de medios formales (principalmente la escuela). Sin embargo, las características
de la migración de nuestros países (indocumentada, marginal) conllevan a la
reducción de espacios socializadores y de aprendizaje formal de los códigos de
la nueva cultura que requieren de un acceso con plenos derechos (trabajo,
circulación, clases, activismo político). Por tanto, quienes no poseen la
condición legal para vivir o trabajar en el país de llegada, verán restringidos sus
espacios para exponerse de manera inmersiva en la cultura, impidiéndoles que
se integren mejor y más rápidamente.
Para estos grupos, la solución es recurrir a los espacios de
informalidad y al aprendizaje a través de mecanismos alternos y que no
requieran de condiciones o restricciones sociales: la comunidad de inmigrantes,
sus familias, sus compañeros de trabajo, la televisión. En este sentido, es
importante recalcar el papel que juegan las comunidades afectivas del migrante,
para lograr su mejor integración y conocimiento de la nueva cultura.
En la misma frecuencia que la anterior variable se puede decir que los
medios, principalmente la televisión, representan la forma más popular de
adquisición de la cultura receptora, incluyendo las competencias lingüísticas y
comunicativas.
5.7. Nexos con la cultura de origen
La migración del siglo XXI es distinta a las migraciones anteriores. Los
adelantos tecnológicos, el surgimiento de Internet, el acortamiento de
distancias a través del transporte aéreo, han logrado que la migración actual sea
menos distante. La posibilidad de que los inmigrantes —una vez resuelta su
situación migratoria— puedan volver regularmente al país de origen es un
atenuante de las condiciones de migración y una posibilidad para que se
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198 P. RICAURTE
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reaviven los lazos y las memorias de la cultura de partida. Los medios de

comunicación (noticiarios internacionales, televisión por cable, el teléfono
celular, las videoconferencias, las redes sociales) permiten la comunicación
frecuente y construyen la idea de presencia a pesar de la ausencia.
Bueno gracias a la computadora puedo hablar gratis prácticamente, entonces
uso la tecnología, uso skype, que es telefonía desde la computadora a
cualquier teléfono en México, o yo le compré a mi mamá una computadora
como la nuestra, una apple, y cada vez que se conecta ella en México con su
conexión de Internet y veo que esta así pues platicamos, ya sea platicar o con
textos, normalmente es con voz y le compré también una cámara, entonces
de vez en cuando podemos vernos y platicar, entonces puedo estar en los
eventos a veces de la familia, si hay fiesta o un cumpleaños aunque sea verlos
un rato a través de eso, esa es la forma a través de la que yo me comunico
con ellos (Mexicano residente, 35 años, matemático, estudiante de
doctorado, administrador de sistemas de cómputo, 13 años en Estados
Unidos, Maryland)
Por otra parte, la presencia prolongada y numerosa de un colectivo de
inmigrantes en una determinada sociedad, favorece la generación de
asociaciones y organizaciones que acogen a los inmigrantes y les refuerza su
sentido de comunidad y pertenencia. De igual forma, reproduce un sistema de
economía (productos y servicios) que responde a las necesidades de los
inmigrantes de mantener su cultura en la cotidianidad de su vida (tiendas y
restaurantes étnicos). Por último, como habíamos mencionado, la presencia de
barrios étnicos que encapsulan la cultura de los inmigrantes y no permiten el
flujo de fuera hacia dentro ni de dentro hacia fuera.
Figura 9. Productos de recuerdo en la tienda El Sentir, Miami.

5.8. Rasgos de la cultura receptora
La composición intercultural de la cultura receptora se puede
concebir como un espacio más o menos favorable para la migración. Existen
culturas con mayor grado de nacionalismo o culturas con mayor número de
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Entretextos 17-18
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migrantes que otras. En Estados Unidos, un país que se caracteriza por las olas
migratorias que ha recibido, podemos identificar que el discurso social y oficial
norteamericano no es proclive a recibir más inmigrantes latinos. Esto responde
a varias razones históricas y sociales: los latinos constituyen la minoría
mayoritaria de esa sociedad y son percibidos como culturas subordinadas
(menor grado de desarrollo social, pobreza, delincuencia, nivel educativo
inferior).
Otro factor es la distancia existente entre culturas en contacto. A
pesar de que no podemos hablar de homogeneidad cultural, algunas culturas
son más cercanas culturalmente que otras (culturas latinas) y otras son más
lejanas (culturas asiáticas). En la migración latinoamericana en Estados Unidos
podemos identificar estas distancias o cercanías entre los diversos grupos
culturales: los latinos se sienten más cercanos culturalmente de otros latinos
(aunque no se identifiquen con ellos completamente) que de los
afroamericanos o anglosajones.
La distancia geográfica también suele marcar la distancia cultural. En
muchos casos la falta de proximidad implica desconocimiento del otro. Existen
otras condiciones; por ejemplo, las diferencias climáticas, que, cuando se trata
de la migración de latinos a Estados Unidos, implica un acondicionamiento del
sujeto a experiencias a las que no necesariamente se ha expuesto previamente
(frío, nieve, días cortos, etc.).
5.9. Capitales y ubicación en el espacio social
Podemos decir con Bourdieu (1997) que la suma de capitales que
posee el inmigrante (cultural, simbólico, social, además del económico) va a
determinar su posición en el espacio social. El nivel de educación va a ser un
elemento relevante para determinar los resultados del intercambio cultural. Un
mayor grado académico suele repercutir en una relación más elaborada con
respecto a la cultura de origen y una visión más crítica de ambas culturas en
términos del espacio, la ubicación social, el escenario, etc. Un capital social
considerable, va a permitirle al inmigrante resolver muchas de las
problemáticas que derivan de la adaptación o la adopción de la cultura
receptora. El grado de prestigio o reconocimiento social al sujeto que emigra,
también va a determinar un nivel de mayor o aceptación o rechazo por parte
de la comunidad receptora.
La ubicación en el espacio social es resultado de los capitales
acumulados. En este sentido, la posición que ocupa el inmigrante en el espacio
social en la cultura receptora y que determina su posición de poder o de
subordinación (y por tanto marginación), también va a constituir un elemento
de peso en el resultado del proceso de integración a la nueva cultura.
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200 P. RICAURTE
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La mayor parte de los inmigrantes latinos en Estados Unidos se ubica

en una posición de marginación en el espacio social, que reproduce la situación
de marginación de origen en la cultura de partida. Los inmigrantes que en la
propia sociedad se ubican en posiciones más privilegiadas, tienden a ubicarse
en esas mismas posiciones o por lo menos en mejores condiciones que los
otros grupos. Es el caso de la migración de profesionales (fuga de cerebros).
Es más social que la discriminación racial, es más de clase. Porque este país
se maneja con dinero. Si tienes dinero ya la hiciste. No importa ni el color ni
la raza, ni de dónde vengas. Si tienes dinero, lo puedes hacer todo.
Históricamente el dinero está que en manos de la gente blanca. Entonces ya
intervienen más de este tipo de discriminaciones. Tú tienes, tú no tienes y
bueno porque tú eres latino no tienes. Entonces a veces no ves la diferencia
de que si te están diciendo que eres pobre porque eres latino o porque vienes
de una clase diferente. Todo se interrelaciona.
Hay mucha gente que tiene dinero y posición y los ves y se meten en el
mundo. Habla inglés perfectamente y se mete en el mundo y tiene
corporaciones y se está haciendo sus cosas y dices, wow ¿cómo llegó aquí?
Tienen dinero, tienen posición, tienen educación. Igual el dinero a veces, es
tu identidad. Tengo un amigo que es argentino, igual vivía en México, lo ves
en la calle, lo ves trabajando y tú crees que es cualquier otra persona blanca
de posición. Y no, sus padres son argentinos, él es de allá. (Cubano-
americano, 39 años, músico, recepcionista de hotel, 16 años en Estados
Unidos, San Francisco)
5.10. Procedencia
Otra variable es la procedencia del inmigrante. No solamente si posee
un origen rural (que es la mayoría) y que probablemente le cueste adaptarse a la
vida urbana de los Estados Unidos (desde aprender a utilizar el transporte
público, las compras, los servicios de salud, etc.) sino también el lugar de
origen. Las diferencias culturales y de situación de migración que encontramos
entre los inmigrantes de México, Centroamérica, Sudamérica o el Caribe van a
ser determinantes para definir sus mecanismos de adaptación a la cultura
receptora (variables: zona regional, costa/sierra, Sudamérica/Centroamérica,
capital/provincia).
Es como en México que ves las calles, neurosis, gente, con el smog y todo.
Estoy acostumbrado a todo eso, al bullicio de la ciudad. Ir a Los Ángeles es
otra cosa, para ir al cine tienes que ir en carro, manejar una hora y media
para ir a la playa. Todo está a la distancia. Hay que ir al supermercado y no
está por ahí. (Cubano-americano, 39 años, músico, recepcionista de hotel, 16
años en Estados Unidos, San Francisco)
5.11. Inserción en el mercado laboral
Para los inmigrantes que cuenten con un empleo formal será más
sencillo conocer las reglas e integrarse a la cultura receptora. Aquellos que
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Entretextos 17-18
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cuentan con un empleo informal o que no cuentan con un empleo, como los
jornaleros, los vendedores ambulantes o las amas de casa, por encontrarse en
los márgenes, tienen menos acceso a los mecanismos formales de socialización
y aprendizaje de la cultura.
Aquí no hay trabajo… cada día hay menos trabajo, ‘ta un poco jodido uno,
porque a veces uno tiene hasta diez años, por ejemplo, en mi caso, a mí me
estuvieron mandando trabajo, ahora no me lo mandan, a mí porque no me
han llevado preso, ni nada de eso y cuando uno se queda sin papeles, por
ejemplo, es más difícil el trabajo, la gente que consigue trabajo bien pagado
le ofrecen hasta 5, 7 pesos, mientras que uno con sus papeles gana de 12, 14
a 15 dólares. (Salvadoreño, 35 años, jornalero, indocumentado, diez años en
Estados Unidos, Maryland)
5.12. Acceso al sistema educativo formal
La escuela es una institución socializadora de gran importancia. Los
inmigrantes que puedan incorporarse a un sistema educativo formal (escuela,
universidad, cursos) tienen muchas posibilidades de integrarse más
rápidamente a la cultura receptora. Es notable en el caso del aprendizaje del
idioma: aquellos que toman cursos, lo manejan con mayor competencia que
aquellos que lo aprenden por las vías informales.
El análisis de la combinación de estas variables puede ofrecernos en
última instancia una respuesta acerca del carácter de la relación intercultural,
además de la posible tendencia y naturaleza del proceso de traducción.
Desde la perspectiva de la semiótica de la cultura, la cultura es un
sistema semiótico dinámico de traducción múltiple, con diversos niveles de
complejidad, que se encuentra en un proceso permanente de creación y
recreación. Al emigrar, los sujetos se exponen a universos semióticos
desconocidos, que los obligan a entablar una relación intensa y forzosa con los
códigos de esos nuevos entornos.
El resultado de ese encuentro no es único ni homogéneo ni estático.
La concurrencia en mayor o menor grado de todas las condiciones que hemos
mencionado, dan como producto una infinidad de posibilidades que
difícilmente pueden ser fijadas por un modelo único (como el que plantean
Portes y Rumbaut 1990) o generalizadas a una colectividad, por pequeña que
esta sea. Como hemos observado, cada sujeto o comunidad es parte de una
circunstancia específica, propia, que se articula con la coyuntura macrosocial.
En la migración encontraremos la dialéctica permanente del sujeto entre el
sistema micro y macro social.
En esta propuesta se puede reflejar un conjunto de rutas que permite
comprender el intercambio cultural como un continuum marcado por las
condiciones en las que se encuentra inmerso el sujeto cuando se enfrenta a un
entorno semiótico nuevo. El resultado, es decir, el ritmo la intensidad y el
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202 P. RICAURTE
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sentido del cambio cultural, tanto para el sujeto y su comunidad como para la
cultura receptora, va a plantearse como la articulación compleja, dialéctica y
dinámica de estas condiciones.
En el caso de Estados Unidos, donde la migración latina tiene una
trayectoria antigua, intensa y permanente, es posible identificar la influencia y
las transformaciones que ha experimentado a través de la incorporación de
diversos elementos culturales (alimentación, música, festejos). Sin embargo, es
también necesario recalcar que estas incorporaciones responden a ámbitos que
no se perciben como una amenaza a la cultura receptora, mientras que la
influencia de la lengua encuentra mayor reticencia a ser incorporada de manera
formal (escuela, comercios, señalética, etc.)
6. La memoria en el diálogo intercultural

En el caso de los procesos migratorios en los que el intercambio
cultural es dinámico e intenso, la memoria juega un papel sustantivo en la
reconfiguración cultural que provocan los sujetos migrantes. Por una parte, la
resemantización de la propia cultura a partir de las reglas de la cultura de
recepción; por otra, la incorporación de nuevos lenguajes, códigos y textos a las
prácticas cotidianas; y por último, las transformaciones de la cultura de llegada
a partir de los intercambios culturales con las culturas migrantes.
Puesto que las diversas memorias corresponden a distintas
comunidades de recuerdo, establecen relaciones complejas y dinámicas entre sí
en función de sus intereses y poder: convergentes, divergentes, incluidas,
excluidas, dominantes, periféricas, paralelas, de negociación, superposición, etc.
Las memorias múltiples (M1, M2, M3, M4… Mn) corresponden a sistemas
semióticos distintos con sus correspondientes lenguajes o códigos (L1, L2, L3,
L4… Ln), que, a su vez, establecen relaciones complejas y dinámicas con otros
niveles de la sociedad y con el mundo exterior.
Las memorias heterogéneas se plasman en los diversos textos y
lenguajes de la cultura y esa diversidad se plasma en los planos sincrónico y
diacrónico. Los textos registrados en la memoria de la cultura son
seleccionados por ella de acuerdo con su esquema de valores. Sin embargo, en
el futuro esos textos pueden ser recuperados de innumerables formas, puesto
que el texto, cargado de memoria y con la capacidad de reproducir el código en
que fue construido, se actualizará de acuerdo con el contexto que lo reciba.
La memoria de la cultura y los lenguajes se producen y reproducen a
partir del juego de fuerzas entre los sistemas culturales. Este intercambio,
siempre heterogéneo, va a determinar el sentido de la memoria para cada uno
de los grupos culturales involucrados.
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Entretextos 17-18
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Uno de los problemas principales para el estudio de la memoria como

representación compartida de un grupo es analizar las formas en que se
transmite. Si consideramos a la cultura como un sistema semiótico, entonces la
transmisión al interior del sistema debe proceder de acuerdo con las reglas que
rigen los lenguajes: debe poseer un código y un corpus de contenidos (textos)
para ser transmitidos. El código debe ser compartido por una comunidad para
que tenga la posibilidad de ser identificado, registrado y transmitido: “La
memoria se encuentra inscrita en quienes la poseen y es transferida sólo a los
miembros del grupo” (Assmann 1997: 15), es decir, a los miembros que se
encuentran conformando una comunidad. Cada cultura crea sus propios
códigos y diversos mecanismos de registro en función de lo que considere
pertinente recordar.
Para explicar el cambio cultural en el caso de la migración, es
pertinente el análisis de los procesos de transmisión de la memoria y el papel
de la traducción intercultural en la conservación o pérdida de los códigos de la
cultura de origen del inmigrante.
7. Conclusiones
En este artículo hemos querido llamar la atención sobre tres ámbitos
en los que cultura y traducción están interrelacionados: en la comprensión de la
cultura como un sistema complejo de traducción; la identificación de las
unidades culturales como unidades de significación necesarias para la
comprensión del sentido y equivalencia de términos a través de culturas
distintas; y la distinción de las competencias que el sujeto lector/traductor debe
manejar para ser capaz de realizar una traducción más cercana a la ideal.
La problemática del sentido se manifiesta en todos los ámbitos en los
que cultura y traducción se encuentran vinculadas. En una primera instancia,
en el nivel macro de la cultura, ésta se asume como un complejo sistema de
traducción que manifiesta su capacidad de traducir de forma permanente textos
que se encuentran fuera de su universo semiótico como un mecanismo de
alimentación y de renovación de la información. En otro nivel más micro, es
posible identificar unidades culturales como unidades de sentido básicas,
contenedoras de la carga informativa de los términos que van a ser traducidos.
Las unidades culturales poseen una intensión y una extensión del
contenido que reflejan de manera particular el recorte que cada cultura realiza
de la realidad circundante. Por último, es necesario tomar en cuenta los sujetos
involucrados en el proceso de traducción. Por una parte, debe considerarse que
tanto el sujeto productor del texto como el lector/traductor, pueden
pertenecer a culturas distintas y en consecuencia, su producción/interpretación
va a estar circunscrita a cada semiosfera particular, su cultura, como un sistema
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204 P. RICAURTE
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que enmarca formas de pensar, valores, ideologías, es decir, formas de hacer

sentido del mundo, que van estar impresas en sus producciones semiótico-
discursivas.
Estos tres ámbitos de interconexión entre traducción y cultura deben
ser considerados como campos relevantes en el momento de asumir la forma
en que abordamos una traducción de cualquier tipo: intrasemiótica o
intersemiótica. Toda traducción lleva como implícita la carga cultural, y en el
caso de las traducciones que involucran semiosferas distintas (diferentes
universos semióticos) en cualquier nivel, es necesario asumir que la traducción
va a ser forzosamente una traducción intercultural.
Algunas de estas conclusiones pueden resumirse en los siguientes
puntos:
1. La traducción en el caso de la migración es total, puesto que involucra todos
los lenguajes y textos comprendidos en la cultura y es compleja por la
diversidad y características de esos lenguajes.
2. Puesto que entre los lenguajes de la cultura rige un principio de
intraducibilidad, las traducciones interculturales, intrasemióticas e
intersemióticas, en el caso de la migración generan nuevos textos que
participan de manera heterogénea de los códigos de las culturas en relación.
3. La creación de nuevos textos como producto de la traducción intercultural
puede explicarse a través del modelo de la glosemática, en el que se identifican
las traducciones ya sea en el plano del contenido (transposición) o el plano de
la expresión (recodificación).
4. La pertinencia y adecuación de la traducción intercultural va a estar definida
por la serie de competencias desarrolladas por el inmigrante para interpretar
(traducir) los códigos de ambas culturas, y por las condiciones de conservación
y transmisión de los textos.
5. La naturaleza (dirección, intensidad y ritmo) de la traducción intercultural va
a depender de la manera en que se establecen las relaciones entre las culturas y
de las condiciones que engloban el proceso de migración.
Assmann, Jan (1997). La memoria culturale. Scritura, ricordo e identità politica nelle
grande civilità antiche. Torino, Einaudi.
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Entretextos 17-18
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206 P. RICAURTE
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Entretextos 17-18
EL DIÁLOGO INTERSEMIÓTICO EN LA
TRADICIÓN DEL NIÑOPA DE XOCHIMILCO
GRACIELA SÁNCHEZ GUEVARA
JOSÉ CORTÉS ZORRILLA
Introducción
Por la importancia que ha adquirido a través de los más de 400 años
en que se ha venerado al Niño Jesús o Niñopa en el pueblo de Xochimilco,
antropólogos e historiadores han analizado el fenómeno desde diversas
perspectivas. De estos estudios se han generado interesantes aportes teórico-
metodológicos como por ejemplo el paradigma interdisciplinario propuesto y
trabajado por Johanna Broda, Catherine Good, Druzo Maldonado, Báez-Jorge,
Martínez Ruíz (2003), entre otros. El paradigma integra varias disciplinas para
estudiar la cosmovisión mesoamericana.
El análisis del culto al Niñopa propuesto por estos investigadores se
articula con la antropología, historia, astronomía, arqueología, historia del arte,
iconografía, etnohistoria e historia religiosa, la geología, la política, botánica,
zoología, medicina, economía, religión, medio ambiente, agricultura, además
del estudio sobre el culto a los cerros, las formas de observación de la
naturaleza, los rituales o fiestas del agua ligadas a la etnografía de los festejos de
la Santa Cruz y la sacralización del paisaje.
Otros estudios respecto del tema no menos importantes son los de
Vania Salles (1995), quien hace un trabajo de campo muy minucioso para
examinar el sistema de fiestas. María Ana Portal (1995), por su parte, aunque su
tema no es precisamente el Niñopa, lo toca en relación con las fiestas y las
narraciones sobre los mitos y creencias de los habitantes de Tlalpan y de Milpa
Alta en torno a los cerros y las cuevas, y cómo se constituyen las creencias
católicas y mesoamericanas en nuevas cosmovisiones, éstas nutridas por dos
tradiciones: la mesoamericana y la judeocristiana.
En congruencia con los autores antes mencionados, esta investigación
se perfila no desde el paradigma interdisciplinario sino desde el enfoque del
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208 G. SÁNCHEZ — J. CORTÉS
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pensamiento complejo y de la transdisciplinariedad, aunque como bien

comenta Martínez Ruíz, “este enfoque no está universalmente reconocido por
nuestra comunidad científica” (2003: 150), pensamos que los fenómenos
naturales tienen que explicarse en su íntima interrelación con la producción
científica, tecnológica y socio-cultural. Por esta razón dicha investigación
descansa en los postulados que hemos venido trabajando, desde hace más de
veinticinco años, en la Escuela Nacional de Antropología e Historia, en el
Cuerpo Académico de Semiótica de la Cultura y Análisis del Discurso,
Transdisciplinariedad y Complejidad.
En consecuencia este trabajo para el estudio del diálogo
intersemiótico de la tradición del Niñopa en Xochimilco considera el siguiente
marco-teórico:
i) La semiótica de la cultura. Esta perspectiva teórica aborda los
fenómenos socio-culturales y naturales de una manera integral y desde su
complejidad, toda vez que aporta el concepto de semiosfera, la cual está
constituida por un conjunto de sistemas, como veremos más adelante.
ii) El pensamiento complejo y la transdisciplina. El fenómeno del
Niñopa plantea una serie de actividades realizadas por las mayordomías que se
interrelacionan, por un lado, con la figura sagrada y, por el otro, con lo natural,
lo social y lo cultural, amén de lo científico y lo tecnológico, lo cual nos lleva a
abordar el tema desde los diferentes sistemas propuestos en la semiosfera del
Niñopa como el ‘gran sistema’ y su íntima interrelación con las diversas
disciplinas, conformando un todo armónico homeostático.
iii) Las condiciones de producción, circulación y recepción de la figura
sacra, así como sus materialidades y funcionamientos que nos permite mirar el
fenómeno en su conjunto, pues tanto el pueblo originario de Xochimilco como
su Santo Niño más importante constituyen lugares de producción de sentido y
de cohesión identitaria tanto entre los miembros del pueblo (identidad local)
como con los habitantes del Distrito Federal y de los Estados de la República
(identidades regional y nacional), e incluso fuera del país (identidad global).
Además, el enfoque de este trabajo apunta a dos proyectos en mente:
uno el de trabajar conjuntamente con los «Amigos de Xochimilco» y la UAM-I
para el rescate ambiental y agropecuario, y el segundo con los estudiantes de la
Licenciatura de Comunicación y Cultura de la UACM a fin de establecer
campañas que coadyuven al rescate de la zona en el mismo tenor de la filosofía
ecológica y ambiental.
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Entretextos 17-18
EL DIÁLOGO INTERSEMIÓTICO EN LA TRADICIÓN DEL NIÑOPA 209
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Figura 1. Modelo de pensamiento complejo y diálogo intersemiótico.

El Niñopa: etnografía de la fiesta de la Virgen de la Candelaria y cambio de mayordomía
En virtud de la amplia información bibliográfica con la que se cuenta
actualmente, e incluso disponible en Internet, para el estudio del Niñopa, desde
nuestro enfoque, decidimos realizar la práctica de campo de manera parcial,
esto es, no seguimos todo el proceso de las fiestas. Solo asistimos el 2 de
febrero, día en que se celebra a la Virgen de la Candelaria en la religión católica
y en que comienza el ciclo agrícola para las creencias mesoamericanas.
Posteriormente, el 9 de febrero, visitamos a los nuevos mayordomos para
entrevistarlos, sobre todo acerca del tema de la agricultura y del medio
ambiente. El 23 de diciembre presenciamos la octava posada y, por último, el 6
de enero, estuvimos platicando de nueva cuenta con los mayordomos salientes
y entrantes a la vez, ya que esta familia vuelve a recibir al Santo Niñopa en el
año 2009.
2 de febrero, día de la Virgen de la Candelaria

Llegamos a las diez de la mañana al Barrio de Caltongo, en
Xochimilco, el 2 de febrero, día de la Virgen de la Candelaria 1 . Se trata del
1 Para profundizar en el estudio de esta advocación de María y su relación con los ritos que
inician el ciclo agrícola, véase: Johanna Broda (2003), Vania Salles (1995), Luis Mario Schneider
(1995: 229-230). La Virgen de la Candelaria es llamada así porque lleva en su mano una
candela. Esta Virgen nace en las Islas Canarias y tiene una fuerte devoción en España. Se
popularizó especialmente entre los marineros que la tomaron como abogada y la izaron al lado
de los timones, en las travesías hacia América. En México esta advocación es adoptada por los
habitantes de Tlacotalpan, Veracruz, donde tiene un arraigo especial. Esta advocación también
tiene una relación judeocristiana que se halla en la Ley de Moisés escrita en el Levítico, los
judíos debían presentar a sus primogénitos en el templo, y sacrificar, conforme a sus
posibilidades, un cordero o un par de palomas blancas, que no debían tener defectos. Lo
anterior se realizaba 40 días después del nacimiento del niño, cuando se consideraba que la
madre había eliminado cualquier rastro de sangre producto del parto, antes de esto era
considerada impura. Jesucristo, al ser judío, también fue presentado por sus padres,
cumpliéndose así el lapso para el ritual si se cuenta del 25 de diciembre al 2 de febrero
(Anzures 2007).
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cambio de mayordomía del Niñopa 2 . Entramos en la casa de los mayordomos

salientes, Alberto Castillo y su esposa Rocío Hernández, quienes esperaron 34
años para tener al Niñopa en su casa, ubicada en el barrio de Caltongo. La
fiesta 3 comienza a partir de las siete de la mañana, cuando la estudiantina canta
las mañanitas a la figura sagrada para que despierte, y los mayordomos lo visten
con un elegante ropón color de rosa especialmente elaborado para esa ocasión.
En este momento inicia el ritual de la despedida del Niñopa 4 , escultura
elaborada en palo de colorín por artesanos indígenas en la catedral de San
Bernardino de Siena hacia el siglo XVI.
En la casa del mayordomo saliente se congregan los chinelos (de
origen hispanoárabe), quienes inician la procesión hacia la catedral de San
Bernardino de Siena, construida durante el siglo XVI por los franciscanos sobre
un antiguo templo de Huiztilopochtli (Martínez 2003: 149), lugar en el que se
realiza el cambio de Mayordomía. También están la estudiantina, la banda La
Traición, los coheteros, algunas televisoras como TV Azteca, Canal Once,
Televisa, así como reporteros de prensa y radio, la gente del pueblo xochimilca
y personas de todas partes de la república mexicana, así como extranjeros. Hay
un fuerte dispositivo de vigilancia para salvaguardar la integridad del Niñopa,
así como de las personas que lo acompañan. Las mujeres familiares de los
Mayordomos realizan las faenas necesarias para la preparación de los alimentos
que ofrecerán a los invitados una vez que termine el ritual del cambio de
mayordomía.
Antes de abandonar la casa, los mayordomos con el Niñopa entre los
brazos y en compañía de la estudiantina se toman la foto, acto seguido lo llevan
2 Para el estudio de los sistemas de cargos o Mayordomías, véase Medina (2007). Los sistemas
de cargos o mayordomías constituyen un complejo sistema, con sus particularidades dentro de

la estructura social de las diversas comunidades indias, y que tienen que ver con la organización
no sólo social, sino también con la ‘redistribución económica’, pero esto no sucede en las
mayordomías de todas las comunidades. Las mayordomías en Xochimilco pueden concebirse
como ‘un sistema de representación democrática’ de las parentelas troncales (en un ciclo
amplio del tiempo) en cada pueblo. Así pues, las mayordomías, junto con las celebraciones y
los rituales, fungen como un dispositivo cohesionador de la sociedad del pueblo y la
preservación de su identidad cultural y religiosa, además de como una forma velada de
resistencia al cambio.
3 En este trabajo consideramos la fiesta religiosa en su relación con el ritual y lo sagrado como
un sistema abarcador y total, de acuerdo con Durkheim, en Sevilla y Portal (2005). Estas
autoras hacen una revisión respecto de la teoría de las fiestas. La fiesta religiosa indica lo
solemne, lo que se opone a la cotidianidad, un tiempo de descanso, un momento
extraordinario, articulado al desenfreno y al sacrificio, es el tiempo simbólico de la re-creación
del mundo.
4 El ritual permite a los grupos sociales reelaborar su sentido del tiempo y el espacio; sumar
nuevas etapas y situaciones, transitar por sus ciclos anuales y su historia. En este sentido, el
ritual es una parte de la fiesta, pues ésta es mucho más abarcadora, es decir una fiesta cumple
con todo el ciclo y puede estar constituida por varios rituales (Véase Raúl Nieto, en Sevilla y
Portal 2005: 345).
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Entretextos 17-18
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a una pequeña Iglesia del Barrio, ahí dos personas de seguridad impiden el
paso. A las 12 horas, los mayordomos salen del templo religioso,
inmediatamente los rodean sus hijos y demás familiares, uno de ellos carga una
gran sombrilla de color verde para tapar al Niñopa, para no exponerlo al sol,
una de las recomendaciones (además de no tomar fotos con flash, evitar
cambios de temperatura, fuentes cercanas de humedad, no tocarlo) que el
personal del INAH ha hecho a los mayordomos desde 1995 (El Universal 2008).
Primero parten los coheteros, quienes truenan un cohete para anunciar la salida
de la figura sagrada; después continúa una larga fila de chinelos (generalmente
son niños y niñas y jóvenes), inmediatamente después el Niñopa acompañado
de sus mayordomos y por la familia compuesta por los hijos, sobrinos, primos,
primas, tíos, tías, abuelos y abuelas, compadres, comadres. Atrás van
resguardando la procesión la banda La Traición. Caminamos por varias calles
hasta llegar a la catedral de San Bernardino de Siena. En el atrio, una vendedora
de dulces de edad avanzada expresa con gran emoción y fe: “ya viene, ya viene
el niñito, pero ¡qué bonito es ese niño!”. El atrio está lleno de gente, casi todo
el pueblo xochimilca se congrega en el lugar para llevar a sus niños dios y
reciban la bendición, además de acompañar al Niñopa en el cambio de
mayordomía.
Es una fiesta incluyente, pues las figuras sagradas que representan al
niño dios a su vez tienen varias representaciones; así encontramos: niños dios
negros, blancos, indios, vestidos de futbolistas (de las Chivas) de Santo Niño de
Atocha, de San Francisco, de Santiago de Compostela, de bebés recién nacidos,
de chinelos con la imagen de la Virgen de Guadalupe, de Papa; unos ‘niños
dios’ van dentro de sus vitrinas y otros los llevan en los actuales portabebés.
Una vez que se ha dado la bendición, el sacerdote o párroco toma por única
vez al Niñopa y lo entrega a los nuevos mayordomos que para el 2008 son
Felipe Sánchez Salinas y su esposa María de Lourdes López Rosas y sus hijas
Ivett y Lizet, quienes para este año 2009 vuelven a recibir a la imagen sacra.
Ya con los nuevos mayordomos, el Niñopa es dirigido a su ‘nuevo
hogar’, donde habitará por un año. Ahí, los nuevos mayordomos ofrecen la
comida de bienvenida, que consiste en chicharrón, carnitas, arroz, frijoles,
salsas, tortillas y agua de tamarindo o de flor de Jamaica. La música sigue
acompañando la fiesta, toca la banda de viento (que remite a lo rural) y la
estudiantina (de origen español). A las siete de la noche termina la fiesta. Los
mayordomos le cambian el vestido por una ropa de dormir, se le arrulla para
dormirlo en su nueva habitación decorada y preparada para la estancia de la
imagen sagrada.
El Niñopa: un sistema semiótico-discursivo

De la etnografía en torno a una de las más importantes fiestas de
Xochimilco se desprende que los habitantes de los pueblos, los barrios y las
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colonias organizan su vida alrededor de la imagen sagrada, el Niñopa; de

manera que éste rige la vida social, económica, política, religiosa, agrícola,
histórica, artística, culinaria de los xochimilcas, Por ello, la imagen sagrada se
convierte en un símbolo y parte esencial del sistema de signos cuyo
funcionamiento tiene un sentido multidimensional, además de ser un lugar de
producción de sentido.
Para centrarnos en la figura simbólica del Niñopa como objeto-sujeto,
primero abordamos el concepto de cultura desde la perspectiva de la semiótica.
No soslayamos el profundo y vasto marco teórico sobre esta categoría que se
ha trabajado y definido desde la filosofía, la sociología, la antropología, el
marxismo, entre otras perspectivas disciplinarias. Sin embargo, para efectos de
este trabajo, consideramos la cultura desde la óptica de la semiótica de la
cultura trabajada por Iuri Lotman de la Escuela de Tartu en Estonia.
La cultura para Lotman es “[…] información no hereditaria que
recogen, conservan y transmiten las sociedades humanas” (en Lotman y
Escuela de Tartu 1979: 21), posteriormente en sus avances teórico-
metodológicos reconstruye esta definición, con la que, dicho sea de paso,
estamos de acuerdo, pues el culto del Niñopa es una tradición oral que las
mayordomías tienen por función mantener y preservar, y por ello se ha
mantenido a lo largo de los más de 430 años de su existencia. La mayordoma
María de Lourdes López Rosas, quien esperó 28 años para recibir al ‘niñito’
nos dice:
Toda la familia debemos custodiar, cuidar y mantener las tradiciones en la
comunidad de Xochimilco, por eso los que somos mayordomos tenemos la
obligación de difundir las tradiciones y preservarlas, platicamos las funciones
de familia a familia, o de mayordomía a mayordomía. Han venido a hacer
estudios de este ritual la televisora Infinitum, han venido de Argentina, de
Oriente, vienen muchos turistas, antropólogos, etc. El niñito ha sido visitado
también por gente de Colombia (Entrevista, 9 de febrero de 2008).
Más adelante, Lotman reconstruye el primer concepto y aporta el de
semiosfera que, en palabras de M. Cáceres, se define, “por analogía con el
concepto de biosfera […], como el dominio en el que todo sistema sígnico
puede funcionar, el espacio en el que se realizan los procesos comunicativos y
se producen nuevas informaciones, el espacio semiótico fuera del cual es
imposible la existencia misma de la semiosis (Cáceres 1996: 260-261).
En ese espacio semiótico interaccionan tanto el signo como el sujeto,
elementos sustanciales en toda semiótica, ya que sin ellos no puede producirse
la semiosis o producción del sentido, por lo que el signo, para Lotman, está
situado siempre en el seno de una colectividad donde se intercambia
información. El signo tiene la capacidad de ejercer reemplazamiento, y para
que un fenómeno cualquiera pueda convertirse en signo como portador de un
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Entretextos 17-18
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significado, debe formar parte de un sistema en el que se establezca una

relación entre un signo 5 y un no signo 6 .
El Niñopa, como objeto, forma parte de un sistema de signos y
constituye un modelo de textos materializados en las leyes estructurales de la
lengua como un hecho social (Lotman 1996: 77-82). Por eso consideramos
importantes los discursos de los mayordomos entorno al origen y milagros del
Santo Niño. El objeto como tal, al ser llenado de sentido desde su producción
por el artesano indígena en el siglo XVI, le impregna un valor sacro y cultural, el
cual es aceptado convencionalmente por los xochimilcas, pues “se dice que el
niño tiene nuestros rasgos, de ahí que la gente de aquí lo queremos tanto,
como que nos identificamos con él” 7 . Cuando interaccionan el pueblo de
Xochimilco, como sujeto colectivo, y el Niñopa, como objeto-signo, forman
parte esencial del espacio semiótico en el que se producen múltiples sentidos,
desde los religiosos hasta los profanos. Justo en ese seno de la colectividad del
pueblo se intercambia, se transmite, se actualiza, se refuncionaliza y se
resignifica la información en torno de esta especial imagen sacra, pues se trata
de un ‘niño Dios’ del pueblo y no de la iglesia.
En este sentido, el Niñopa, como parte cultural del pueblo, funge
también como un signo de bondad, amor, fe, curación, milagros, alegría, gozo,
tristeza e incluso de travesura, pues, aunque es un niño muy especial, “se porta
como cualquier niño normal”, dicen los diversos mayordomos que han
convivido con él. Con esta figura sacra propios y extraños experimentan
sentimientos, emociones siempre en la colectividad, de ahí que estemos de
acuerdo con la definición que aporta Roberto Varela respecto de cultura: es “el
conjunto de signos y símbolos compartidos, transmiten conocimientos e
información, portan valoraciones, suscitan sentimientos y emociones, expresan
ilusiones y utopías” (Varela 1997).
El fenómeno del Niñopa, dentro del sistema de signos
multidimensional, es considerado, por un lado, como un mediador entre los
emisores (mayordomos) y los destinatarios (familia, pueblo, visitantes), y, por
otro lado, es emisor porque se comunica a través de sus ‘estados de ánimo’,
manifiestos en el cambio del ‘color de sus mejillas’ cuando se siente triste,
enojado, contento o enfermo, según los mayordomos; también es destinatario,
porque recibe de la comunidad todo género de parabienes tangibles e
intangibles, a la vez de peticiones.
5 “El signo es percibido como algo convencional, creado por la cultura humana; a la cosa se le
atribuye un carácter no convencional y una realidad sensorial que la coloca fuera de los límites
del mundo de las convenciones sociales” Lotman (2000: 15).
6 Un no signo es aquel que no está aceptado por las leyes de la colectividad perteneciente a una
determinada comunidad sígnica.

7 Entrevista a un mayordomo registrada en 1991 por Salles y Valenzuela (en Martínez, 2003:
161).
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En la intercomunicación de las esferas de emisores y destinatarios se

establecen, de acuerdo con Lotman, una serie de mecanismos de inclusión y
exclusión; esto es, cuando un elemento relacionado con el Niñopa no es
aceptado por la convencionalidad social, es excluido del sistema de producción
de sentido, por ejemplo no aceptar que la imagen sagrada tuviera como hogar
permanente la catedral de San Bernardino de Siena.
La mayordoma María de Lourdes López nos dijo que “hace muchos
años, cuando llegaron los españoles, la gente veneraba al Niñopa, y el che
Reyes, el párroco, se lo quería llevar al Vaticano, el pueblo lo defendió y ahí
empezaron las mayordomías” (Entrevista, 9 de febrero de 2008). Al respecto,
Luis Mario Schneider registra el dato:
El afán de posesión por parte de los mayordomos, el celo en mantener para
sí la imagen o el sentir un total dominio sobre la misma, fue causa de
enfrentamientos con un sacerdote de la parroquia de Xochimilco llamado
José Reyes Chaparro [el che Reyes]. El sacerdote que estaba a cargo de esa
parroquia pero desconocía las tradiciones del lugar, quiso recoger de la casa
del mayordomo la imagen y llevarla a la iglesia. El mayordomo se negó a que
el Niñopa saliera y el cura, indignado, levantó un acta de averiguación previa
en la Procuraduría General de la República, acusando al mayordomo de
tener ilegalmente la imagen del santo Niño. Mientras se aclaraba la situación
al Niñopa se le prohibió la entrada a la parroquia y los feligreses continuaron
el culto en las iglesias vecinas. El fallo se dio a favor de las costumbres
xochimilcas y la única salvedad fue que si el culto al milagroso infante era
suspendido, en ese momento la imagen sería entregada a la Secretaría de
Patrimonio Nacional. Desde ese momento el culto a la imagen continúa año
con año, y los mayordomos deciden las visitas a los hogares dolidos,
principal ocupación del Niñopa (Schneider 1995: 229).
Para los xochimilcas, el Niñopa es una ‘imagen sagrada del y para el
pueblo’, y como tal no puede ocupar un espacio dentro de ninguna iglesia ni
parroquia. En este orden de ideas, la iglesia se convierte en un signo aceptado
por la convencionalidad solo para el cambio de mayordomía y la bendición,
pero no para que habite permanentemente ahí, sólo en este aspecto la iglesia
no responde a las costumbres del pueblo, convirtiéndose este lugar en un ‘no
signo’. Por esa razón, el episodio que platica tanto la mayordoma María de
Lourdes y lo documentado por Luis Mario Schneider, relacionado con el
párroco el che Reyes (apocope de pinche) que quería quitarles la imagen sacra,
ese acto produce una ‘tensa intersección semiótica’ en donde se activan las
exclusiones y las inclusiones, lo discontinuo y lo continuo, lo estático y lo
dinámico, y aunque las versiones no son iguales, la esencia es la misma, ya que
nos permite afirmar que el espacio semiótico en donde solo se puede producir
el sentido es en el de los hogares de los mayordomos.
El espacio de la iglesia es un ‘no signo’ porque se concibe estático,
pues el Niñopa no podría salir a visitar los hogares dolidos. Por lo tanto, ya no
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Entretextos 17-18
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sería el ‘niño peregrino’ o el ‘divino huésped’, cualidades del objeto que lo

configuran como lugar donde se produce el sentido. En cambio, ‘vivir’ en los
hogares, la imagen se vuelve ampliamente dinámica, otra categoría propuesta
por la semiótica de la cultura de Lotman, que establece que todo espacio
semiótico está constituido por unas serie de oposiciones: dinámico-estático,
muerto-vivo, etc. Así pues el Niñopa puede “por la tardes (…) visitar a los
enfermos”.
La semiótica de la cultura como transdisciplina estudia los grandes
sistemas así como sus subsistemas sígnicos de las diversas culturas. Por ello,
aporta una significativa cantidad de categorías, que no abordamos en el
presente trabajo por razones de espacio, pero que, para los efectos de la
investigación, abordamos el concepto de cultura desde la semiótica y de la
producción de texto como un complejo sistema. Con este basamento teórico
nos referimos al espacio semiótico dentro del cual convergen otros sistemas
semióticos, que, en el caso de la imagen estudiada, constituyen un entramado
cultural como texto y que desarrollamos en el siguiente apartado.
El Niñopa como texto cultural y lugar de producción de sentido

El fenómeno que se produce alrededor de la figura sacra del Niñopa
da cuenta de un complejo entramado de prácticas semiótico-discursivas, que se
materializan en las prácticas fundamentalmente religiosas, y su impacto en lo
socio-cultural, agrícola, económico y político. Dichas prácticas están presentes
en las diversas representaciones que se hacen en torno a la figura y en la misma
a través de los vestuarios que le ponen. Por ello, consideramos este fenómeno
como un texto cultural en el que se dinamizan las materialidades y
funcionamientos semiótico-discursivos dentro de las condiciones de
producción, circulación y recepción del fenómeno.
Este fenómeno habrá que estudiarlo a partir de las fiestas religiosas
que se relacionan con la organización social de las mayordomías a fin de que
funcione de una manera armónica todo el complejo proceso con sus
funcionamientos y materialidades, que son fundamentales en todo estudio
semiótico-discursivo.
Las materialidades —dice Haidar (2006: 82-83)— conforman las
capas o camadas que constituyen la ‘arqueología del saber’ de Foucault; por su
parte, los funcionamientos constituyen la dinámica y la configuración que
adquieren las materialidades. Esta autora refiere trece materialidades 8 , las cuales
se dinamizan continuamente en las premisas que definen la categoría de ‘texto’.
8Las trece materialidades y funcionamientos corresponden a los cinco sentidos, comunicativo-

pragmática, ideológica, poder, cultural, histórica, social, cognoscitiva, simulacro, psicología,
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El texto, para Lotman (1996: 82), es un complejo dispositivo con

varios códigos, los cuales tienen la capacidad de transformar los mensajes
recibidos y de generar nuevos, por eso es un generador de información. El
Niñopa como figura sacra constituye un complejo texto y sistema semiótico, ya
que de acuerdo con las premisas lotmanianas, funge como:
i) Un dispositivo para preservar la memoria de la tradición donde se
dinamiza fundamentalmente la materialidad de la pragmática-comunicativa en
el caso estudiado, y que los mayordomos a través de la tradición oral y de los
festejos mantienen la memoria cultural.
ii) Es generador de sentido, en este caso, los ‘milagros’ que hace el Santo
Niño es donde radica el sentido tanto para la misma figura como para la
población; además, los milagros son la materialidad del funcionamiento
ideológico-religioso, pero también hay producción de otros sentidos como: el
de los calendarios donde se sincretiza lo sagrado y lo pagano.
iii) Es heterogéneo, políglota y polifónico: todos los sistemas que
dialogan intersemióticamente se dinamizan en torno a la figura, los códigos
como el lingüístico (verbal escrito y oral), el visual, el sonoro, el gustativo y el
olfativo se materializan en los objetos, en la música, en el vestido, en la comida,
en la danza, en el medio ambiente, en la religión. En consecuencia, el texto
resulta ser heterogéneo, y las múltiples voces configuran un todo armónico
creando con ello una perfecta homeóstasis entre lo cultural y lo natural. En
este entramado se materializan varios funcionamientos: el social, el cultural y el
estético- retórico, entre otros.
iv) Es soporte productor y reproductor de lo simbólico; en este sentido, la
figura en sí misma es un objeto que está representando a Jesucristo de niño, y
también tiene la capacidad del reemplazo a través de los diversos tipos de
vestidos que a su vez representan otras culturas, con ello se resignifican y se
refuncionalizan las representaciones.
v) Constituye un campo del cambio cultural, aunque la figura del Niñopa, así
como la esencia de los ritos y rituales que se realizan en torno a él, han
permanecido por más de cuatro siglos, en cada época (colonial, la
independentista, el juarismo, las invasiones extranjeras del siglo XIX, el
porfiriato, la Revolución, el México moderno hasta el siglo XXI),
evidentemente, han tenido cambios que al entrar en contacto con todos los
sistemas semióticos mediante el culto religioso-pagano se resignifica y
refuncionaliza toda la base de existencia en la vida de los hombres. Por eso,
este tipo de estudios tiene que ser abordado desde la transdisciplinariedad y de
psicoanalítica, estético-retórica y lógico-filosófica, y adicionalmente consideramos una más la

cibernético-tecnológica, ya que hemos encontrado una serie de páginas electrónicas que tratan sobre
el tema que nos ocupa.
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Entretextos 17-18
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la complejidad del pensamiento que, para Edgar Morin (2004: 77-79, citado en
Sánchez y Cortés 2006), da cuenta de “una teoría de la auto-eco-organización
abierta a una teoría general de la Phisys”, por lo que la física, la biología y la
antropología son disciplinas abiertas que no pierden su identidad. Por esta
razón, la orientación teórica que proponemos en esta investigación es que los
‘sistemas’ deben permanecer abiertos e incluso traspasar las fronteras
disciplinarias. Sólo de esta forma podemos comprender el fenómeno cultural
en su relación con lo natural, además porque las sociedades han mostrado a
través de su historia, la capacidad de auto-organizarse, auto-regularse, mediante
las formas colectivas de acción socio-cultural que redirigen el curso de la co-
evolución entre la naturaleza y lo cultural.
Un aspecto que nos ha parecido interesante es la forma en que los
mayordomos se organizan tecnológicamente para orientar a las personas que
requieren de información respecto del origen y milagros del Santo Niño a
través de la información, fotografías y videos que ellos mismos han publicado
en Internet. Con ello, se muestra el cambio cultural, además de los diversos
cambios que ha experimentado la tradición a lo largo del tiempo, en la
realización al culto religioso. En este sentido, el funcionamiento religioso se
materializa en la tecnología, de ahí que aportemos la catorce materialidad y
funcionamiento que hemos denominado cibernético-tecnológica.
El Niñopa: un complejo sistema cultural

Ya hemos mencionado que el fenómeno histórico, religioso, cultural,
social, político es un entramado de sistemas semióticos que encuentran su
dinamismo ideológico-religioso en la figura sacra que nos ocupa. En el
siguiente diagrama podemos ver cómo interaccionan dichos sistemas y su cruce
disciplinario.
Figura 2. Dinámica de los sistemas y cruce transdisciplinario.
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El pueblo Xochimilco y su Santo Niño conforman un gran ‘sistema’

dentro de la semiosfera, es decir es un ‘sistema de modelización secundaria’ en
el que se producen y reproducen constantemente la identidad cultural, ya sea
local, regional, nacional o global; en este sentido, la cultura xochimilca crea su
‘propio modelo’, cuya duración de existencia es el carácter ininterrumpido de
su memoria. Por eso, es importante considerar la semiótica de la cultura como
una transdisciplina, ya que rompe con las propias fronteras tanto de los
sistemas como de las disciplinas, pues a decir de Lotman (2000: 176):
La semiótica de la cultura consiste no sólo en que la cultura funcione como
un sistema sígnico. Es importante subrayar que la propia relación con el signo y
la signicidad constituye una de las caracterizaciones tipológicas fundamentales
de la cultura.
La cultura xochimilca, además de todo el entramado de sus sistemas
que veremos a continuación, se orienta a dos tipos de cultura: a la de la
expresión y a la del contenido. En esta relación, aunque Lotman considera
opuestos el ‘símbolo’, que supone expresión externa y relativamente arbitraria
de cierto contenido, y el ‘ritual’, al que se le reconoce la capacidad de
conformar el contenido y de ejercer influencia sobre él, ambos se funden tanto
en los sistemas como en las fiestas y en toda la organización de la cultura del
pueblo originario estudiado. La cultura xochimilca, vista así, funge como un
“mecanismo que crea un conjunto de textos, y los textos como la realización
de una cultura” (Lotman 2000: 178). Veamos ahora cómo se organizan los
diversos sistemas en torno a la figura del Santo Niño:
Imagen 1. Atrio de la iglesia de San Bernardino de Siena.

A) Sistema religioso, que inicia el día de la Candelaria, el 2 de febrero.
Ese día se venera al Niñopa en un contexto de simbolismo agrícola
prehispánico en conjunto con las tradiciones cristianas. Los habitantes de
Xochimilco se congregan en el atrio de la catedral para recibir la bendición de
las semillas, para augurar una buena siembra (Martínez 2003) 9 , además del
cambio de mayordomía. La fiesta religiosa pertenece al sistema semiótico cuyo
funcionamiento ideológico-religioso se materializa en una serie de rituales y
9 Para abundar en el tema de la ritualidad mesoamericana, véase Broda y Báez-Jorge (2001).
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Entretextos 17-18
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ritos que comienzan el 2 de febrero, cuando inicia el ciclo agrícola, pasando

por la semana santa, el 3 de mayo, día de la Santa Cruz, petición de lluvias; 24
de junio, día de San Juan, hasta llegar al 2 de noviembre, día de muertos,
cuando se celebra la cosecha. Este proceso se desarrolla en nueve meses. Cada
una de las fechas en que se celebran las fiestas y los rituales que tienen que ver
con el ciclo agrícola se combinan dos o más cosmovisiones: la de los pueblos
mesoamericanos y la del mundo judeocristiano.
A través de los rituales y los ritos como parte de las fiestas religiosas
se pueden descubrir las interconexiones simbólicas y no de las comunidades.
Losada (2007: 290) apunta al respecto:
Las acciones rituales no son un parecer o una opinión verdadera o falsa. Una
opinión o una creencia puede también ser parte del rito. Se trata de una
configuración compleja con partes articuladas que la componen y son
heterogéneas, imágenes y palabras y acciones o prácticas que cohesionan a
los grupos en su identidad cultural, social, religiosa, agropecuaria, política,
organizativa, etc., por ello, la representación y los rituales facilitan la
comprensión, y descubrir las interconexiones.
Por esa razón. es importante acceder al concepto de cosmovisión
ampliamente trabajado por los antropólogos 10 . Para Losada Custardoy significa
una vía de acceso al vasto mundo de la religión prehispánica, en particular a las
creencias y rituales mesoamericanos que han logrado conservarse, con gran
vitalidad, en muchos pueblos y regiones de México (Losada 2007: 283).
B) En el sistema social los habitantes de los pueblos, los barrios y las
colonias xochimilcas organizan su vida en torno a la figura sagrada. La gente le
tiene mucha fe y por eso acude a él para pedir el milagro. Los mayordomos
alistan al Niñopa para que “visite a los enfermos para curarlos o para ayudar a
los enfermos terminales a que pasen a mejor vida”. Por ello, la gente le dice ‘el
niño peregrino o divino huésped’.
10 “La cosmovisión puede definirse como un hecho histórico de producción de pensamiento
social inmerso en decursos de larga duración; hecho complejo integrado como un conjunto
estructurado y relativamente congruente por los diversos sistemas ideológicos con los que una
identidad social, en un tiempo histórico dado, pretende aprehender el universo” (López 1995:
214).
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Imagen 2. Entrada al Barrio de San Juan Imagen 3. Escenario para que el Niñopa reciba los regalos
6 de enero día de los Santos Reyes
La gente del pueblo organiza su vida para asistir a las diferentes fiestas
que se organizan en torno a la figura sacra. Los habitantes de Xochimilco y los
de fuera acuden a las casas de los mayordomos donde éstos los reciben como
si fueran sus invitados, les ofrecen comida como lo constatamos en la octava
posada a la que asistimos. El día de Reyes la gente va con regalos para el Santo
Niño y también le dejan un dinero dentro de una bella alcancía elaborada con
madera.
C) En el sistema político consideramos muy importante la
organización del sistema de cargos. Los mayordomos son quienes hacen
gestiones con la delegación política, con el párroco de la catedral y con los
sacerdotes de las iglesias, y con todo lo que tenga que ver con la situación de su
barrio y de los otros. La mayordomía en sí constituye un sistema político que
tiene sus orígenes en las culturas prehispánicas y que se conserva hasta
nuestros días con sus respectivos cambios, actualizaciones, resignificaciones y
refuncionalizaciones. La mayordoma María de Lourdes, quien volverá a recibir
al santo Niño el próximo 2 de febrero de 2009, apunta:
La tradición ha ido cambiando con el tiempo, ya que se habla de
mayordomías por doce horas, que son los hospederos; los habitantes de los
barrios de Xochimilco piden al Niñopa para que pase medio día, esto es el 10
de diciembre; y los que están en otras delegaciones pueden recibirlo el 15 de
diciembre.
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Entretextos 17-18
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Imagen 4. Entrevista con la mayordoma.

D) El sistema agrícola tiene una estrecha relación con el religioso, no
obstante que Xochimilco siempre fue una zona fundamentalmente agrícola por
su condición natural lacustre y la formación del sistema agrícola de alta
productividad, denominado chinampa, una tecnología de origen prehispánico.
El panorama actual es muy devastador, pues los canales están contaminados.
Lizet, hija de la mayordoma, está muy enterada y nos dice al respecto:
En el ritual del Niñopa se bendicen las mazorcas, sin embargo ya no hay
chinampas, es que Xochimilco se ha urbanizado. Es un pueblo muy
estudiado pues los jóvenes prefieren ir a estudiar a las universidades que
dedicarse a la agricultura. Sólo la gente grande se dedica a sembrar romero,
lechuga, alhelí, tulipanes. Pero sí se conservan algunas chinampas, pero no
hay muchas. San Gregorio conserva más chinampas, es una zona que tenía
muchos manantiales, pero la tierra se inclinó (Entrevista, 9 de febrero de
2008).
Imagen 5. En la chinampa, realizando las labores.

El abuelo, quien estaba presente. abundó:
Las personas han urbanizado las chinampas, pero no han puesto ni drenaje,
ni canales, se alimenta de desechos, por eso los canales están contaminados.
E) El sistema musical está conformado por la banda de viento, de
origen rural, que siempre acompaña al Niñopa en las procesiones, aunque
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habrá que poner atención en los instrumentos, que no son prehispánicos; los
mariachis, que se conciben urbanos, a veces van a cantarle las mañanitas, y la
estudiantina, de origen español, también está siempre presente tanto en la
mañana como en la noche para despertar y arrullar al Niñito. Es posible que en
este rubro también se considere a los coheteros.
Imagen 6. La estudiantina en casa de los Imagen 7. Banda de viento «La Traición».

mayordomos salientes. Barrio de Caltongo Barrio de Caltongo
F) El sistema de la danza para acompañar en las procesiones al
Niñopa lo constituye los chinelos. Un informante menciona que el origen de
esta danza:
Viene de Tzineloa (menear la cadera), y se relaciona con el huehuetzin (ahora
huehuenche) que lo han traducido como ‘alguien que usa ropa vieja’, y esto
viene a colación que a finales del siglo XIX unos jóvenes en Tlayacapan
comenzaron este tipo de baile en el carnaval, poniéndose la ropa vieja y
tapándose la cara. Hicieron una mezcla de baile que tiene que ver con el
brincar a gusto, forma antigua de bailar y que se sincretisa con la forma de la
lucha de moros contra cristianos. De Tlayacapan, dice, se extendió a todo
Morelos, algunos pueblos del estado de Puebla y del sureste del Distrito
Federal, como Milpa Alta, Xochimilco y Mixquic (Hernández Ramos, 2007).
Imagen 8. Niña Chinelo. Imagen 9. Tocado de chinelo,

Barrio de Caltongo. adornado con figuras de Mickey Mouse.
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Entretextos 17-18
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Esta danza sustituyó a la prehispánica denominada Danza de los

concheros, que tiene su origen en la Danza de velación de los concheros. Se
denomina así porque en su realización se producen dos formas simbólicas, el
Ollin y el Xuchitl, como dos reminiscencias ancestrales. Estas se pueden
apreciar en las manifestaciones simbólicas, como imágenes oníricas del mundo
moderno, y asociarlas analógicamente con las imágenes producidas por la
mente creativa del mundo primitivo. Esta danza que acompañaba las
festividades de los prehispánicos fue prohibida por los evangelizadores 11 .
G) El sistema gastronómico es muy importante, porque, por un lado,
congrega a toda la familia constituida por padres, hijos, hijas, tíos y tías,
sobrinos y sobrinas, abuelos y abuelas, compadres y comadres; y lo vecinos que
ayudan a la preparación de la comida. También congrega a los visitantes
propios y extraños, a los cuales se les atiende de manera muy especial. A
nosotros nos invitaron a sentarnos y comer un ‘taquito’ el día de la posada. El
menú que ofrecieron fue el siguiente: chicharrón, salsas verde y roja, tortillas,
arroz, carnitas y frijoles; agua de tamarindo y de flor de Jamaica.
Imagen 10. Cocina en casa de la mayordomía

saliente. Barrio de Caltongo.
En todos estos elementos alimenticios están los de origen
prehispánico como son el chile, el maíz y el frijol. El tamarindo y el arroz son
11 La única manera como se logró mantenerlas vivas fue que los autóctonos reconfiguraran sus
rituales, en todos sus tópicos: el altar, las imágenes, la música, la Danza, la vestimenta, etc.
Utilizando el teatro como instrumento educativo, los evangelistas convirtieron los rituales para
que representaran el triunfo de Reino de Castilla sobre los moros y que, justamente en el año
1492 (mismo año en que llegó Cristóbal Colón a este continente), lograron expulsarlos de la
península ibérica. Con este nuevo escenario, al conjunto de danzas se le bautizó como Danza de
Conquista. La Danza Conchera también pertenece a este género y, como las demás, para
sobrevivir aceptó cambiar: el maxtlatl (braguero) por un faldín, el pectoral por camisa y chaleco,
desapareció el Chimalli (escudo). Los instrumentos de percusión son sustituidos por un
instrumento de cuerda, la concha. Se mantuvo el copilli (penacho) pero con diferentes plumas,
ahora se usan las de avestruz (originarias del África) en lugar de las de faisán, águila, zopilote,
guacamaya, quetzal y otras aves mesoamericanas. Las deidades y sus imágenes corren con la
misma suerte: Quetzalcoatl, Huitzilopochtli, Tezcatlipocatl quedan desplazados por los santos
cristianos en los estandartes (Valencia 2004).
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de origen asiático y de África Oriental, la flor de Jamaica, de la India, y el cerdo

es de origen ibérico.
En este ámbito festivo religioso, la comida tiene un sentido de
comunión. El Gran diccionario de la Lengua Española dice que comunión
proviene del latín communio-onis que significa comunidad. El término tiene las
siguientes acepciones: el hecho de tener en común aspectos, ideas o cosas con
otros. Es el contacto o unión con las cosas o con las personas, asimismo se
refiere como comunidad de personas que profesan la misma fe o ideología. En
esta última acepción es como concebimos la comida que se ofrece a los
invitados por los Mayordomos.
H) El sistema de la vestimenta es muy interesante, ya que a través de
éste se realizan varias representaciones. De las imágenes que pudimos
conseguir tenemos la siguiente clasificación: i) danzantes: Chinelo y Conchero;
ii) imágenes sacras: Papa y Santo Niño de Atocha; iii) en la producción agrícola
y del paisaje. Seguramente tiene otros vestidos que representan la identidad 12
de la mayordomía que lo tiene bajo su cuidado, incluso un informante nos dijo
que había visto al Niñopa vestido de futbolista de los Chivas, lo cual implica la
identidad mexicana, ya que este equipo está constituido por jugadores
únicamente de la nacionalidad mexicana. En este mismo rubro clasificamos las
joyas: las tres potencias elaboradas con oro e incrustadas con diamantes y
esmeraldas, así como las esclavitas, cadenas, medallas y dijes de oro.
Imagen 11. El Niñopa en la producción Imagen 12. El Niñopa de Santo Niño de

agrícola Atocha. Imagen paisajista
12 La identidad la concebimos desde tres formas de relación; a saber: 1) la relación entre los
sujetos de la misma colectividad, y de éstos con otros, a fin de ver sus semejanzas y sus
diferencias; el sujeto es colectivo, social y étnico-cultural; 2) la de los sujetos con los objetos, y
3) la de los sujetos con los espacios y escenarios que conforman el medio ambiente y que
puede ser local, regional, estatal y nacional (Sánchez 2005: 148).
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Entretextos 17-18
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Imagen 13. El Niñopa de Santo Papa.

I) El sistema de los objetos está conformado por los juguetes, la cuna
y los muebles que junto con los vestidos constituyen un verdadero patrimonio,
dada la riqueza y la cantidad concentrada durante tantos años. De los juguetes,
la mayordoma nos informó que se depuran cada 6 de enero y cada 30 de abril
para regalarlos a los niños. Es importante destacar que el Niñopa, como
muñeco, parte de este sistema.
Su transformación semiótica se debe a que es considerado como un
objeto cultural que tiene una doble función: una directa, en la que intervienen
necesidades sociales y concretas; y otra, la metafórica, en la cual se “trasladan
ciertos rasgos a un amplio círculo de hechos sociales” (Lotman, 2000: 97) y
también, como ya hemos mencionado, religiosos, entre otros. Por lo tanto, el
muñeco forma parte de un modelo histórico-cultural.
Lotman, en su artículo «Los muñecos en el sistema de la cultura»
(Lotman 2000: 97-102), menciona que dentro de este sistema prevalecen dos
tipos de auditorio: el del adulto, que considera al muñeco-objeto como un
texto artístico receptor de información que mira, escucha y lee (recepción de
información), y el del niño, que tiene una relación con el texto ‘muñeco’ como
un participante más de un juego, pues grita, toca, se inmiscuye (producción de
información en el proceso del juego).
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Imagen 14. El Niñopa vestido de niño manejando su Ferrari.

En el caso del Muñeco-Niñopa, los dos auditorios tienen una
equilibrada combinación en el trato de la figura o escultura (denominada así
también por los mayordomos) por las siguientes consideraciones: i) la imagen
se semiotiza, en primer lugar, por su origen sagrado13 ; ii) el auditorio adulto y el
infantil se combinan, pues ambos participan de las mismas prácticas socio-
religiosas y lúdicas, mientras que para el adulto el muñeco significa “un alto
mundo artístico observable y seriedad”, para el niño, el muñeco demanda
juego, se toca, se manipula, además representa elementos de conducta, aunque
no necesita hablar, ya que el niño lo hace por él; juega a que corre, come, llora,
camina, es un objeto con características objetuales y humanas, convergencia
entre lo convencional y lo no natural.
Los dos aspectos descritos lo comparten el mundo adulto y el infantil,
pues ambos cuidan con esmero al Santo Niñito. Tanto adultos como niños no
permiten que nadie les toque su ‘carita y sus manitas’, no permiten que se les
tomen ‘fotos con flash’. Los mayordomos y la familia manipulan al Niñopa, lo
visten, lo arrullan, le cantan, le dan de comer y lo cuidan como si fuera un niño
de verdad y es que ellos dicen que “es un Niñito muy especial”, y su ser
especial es, además de “Su rostro pasivo y sereno, rosado y blanquecino, con
una terminación de gran maestría” (Rivera 1998). La figura sacra como objeto
cultural adquiere propia vida de acuerdo con los testimonios de algunos
mayordomos y de sus familiares:
13 Respecto del origen del Niñopa existen varias versiones: una dice que fue hecho en el
Colegio de Santa Cruz de Tlatelolco por indígenas xochimilcas (Salles y Valenzuela, en

Martínez 2003: 16); otra, que fue “fabricada con madera de naranjo, como se percibe en el
testamento de don Martín Serón y Alvarado” (Cordero 1994); y una tercera, que es la más
difundida, que setrata de una figura elaborada en palo de colorín por un artesano indígena en
los talleres del convento de San Bernardino de Siena hacia el siglo XVI. La figura mide 51
centímetros de altura y pesa 598 gramos.
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Entretextos 17-18
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Al Niñopan le gusta hacer travesuras, como cualquier pequeño; cuando está

enojado desaparecen las ‘chapitas’ de sus mejillas y si está contento se ve más
sonrojado, los ojos le brillan y nos brinda una sonrisa… en las noches se baja
de su cuna y se escucha su risa… A veces sale hasta el jardín y su vestidito
aparece lleno de tierra o sucio de pasto y lodo, con huellas de sus
andanzas… cuando está enojado sus mejillas… cuando está ‘enfermito’ se va
al INAH para ser ‘curado’.
Los mayordomos remiten muchas narraciones sobre las actividades
del Niñopa, por ejemplo, afirman haberlo visto jugar con sus juguetes el Día de
Reyes, al amanecer los juguetes se encuentran dispersos en toda la habitación.
El 30 de abril, día del niño, también juega con sus juguetes y en especial con un
arlequín.
De sus dones, se le atribuyen numerosos milagros, como la sanación de los
enfermos o ‘los recoge a una mejor vida’ si no tienen la esperanza de
sobrevivir… en ocasiones, sonríe dejándose llevar por la levedad del viento,
en otras, su cuerpecillo se hace pesado.
En consecuencia, el Niñopan (y Xochimilco) constituyen un complejo
texto donde se imbrican homeostáticamente todos los sistemas semióticos
dentro del gran sistema de la cultura, y, por ende, cumple con el papel de actor
divino que hace milagros, que une al pueblo xochimilca de pueblo a pueblo, de
barrio a barrio, de colonia a colonia y al exterior. Deviene también en
representación de varias representaciones mediante los vestuarios o las
actividades que realiza y, por último, como objeto aceptado
convencionalmente, hace objeto de representación de diversos lenguajes y al
arte mismo.
Este complejo sistema cultural muestra un carácter dinámico de
heterogeneidad y homogeneidad semiótica. Es también un espacio abierto a los
cambios que le impone el advenimiento de las nuevas formas de vivir y, a la
vez, cerrado, ya que una vez hecho el cambio cultural (por ejemplo, el cambio
de las danzas de los concheros por el de los chinelos), éste se mantiene y se
difunde por otro determinado espacio de tiempo.
La importancia que ha adquirido la figura sacra, tanto por su culto
como por todo lo que representa para la cultura específicamente de
Xochimilco, la convierte en un Patrimonio Cultural, además de que el mismo
lugar ha sido decretado patrimonio natural, a partir de 1994 por la UNESCO, por
sus especiales características geográficas, orográficas y por su configuración
física denominada chinampera. Por tanto, todo este conjunto significa y
representa un Patrimonio cultural y natural.
A manera de epílogo. El Niñopa como Patrimonio Cultural Local-Global
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El fenómeno del Niñopa y el pueblo de Xochimilco, considerados

como un complejo sistema semiótico-cultural, merecen la pena estudiarlos a
profundidad desde la diversidad del mismo sistema y con un enfoque
transdisciplinario, poniendo énfasis en la ética socio-ambiental, sin soslayar
todo el entramado que constituye la cultura que, de acuerdo con Bonfil Batalla,
consideramos como:
[…] conjunto de símbolos, valores, actitudes, habilidades, conocimientos,
significados, formas de comunicación y de organizaciones sociales, y bienes
materiales, que hacen posible la vida de una sociedad determinada y le
permiten transformarse y reproducirse como tal, de una generación a las
siguientes (Bonfil 1992: 128).
Así, la muy especial producción agrícola xochimilca relacionada: i) con
la de los ritos y rituales prehispánicos sincretizados, posteriormente con la de
los cultos religiosos cristianos; ii) con la de las costumbres y organización
sociales, religiosas y políticas; iii) con la de los conocimientos científicos,
tecnológicos y astronómicos, entre otros; iv) con la de los artefactos
manufacturados por la gente del pueblo, conforman la producción de la cultura
ya sea material o tangible, inmaterial o intangible. Este constructo cultural le da
identidad al pueblo en mención. Al respecto seguimos con Bonfil Batalla quien
concibe la producción cultural como:
[…] un proceso incesante, que obedece a factores internos y/o externos y
que se traduce en la creación o la apropiación de bienes culturales de diversa
naturaleza (materiales, de organización, de conocimiento, simbólicos,
emotivos) que se añaden a los preexistentes o los sustituyen, según las
circunstancias concretas de cada caso. Así se constituye el patrimonio
cultural de cada pueblo, integrado por los objetos culturales que mantiene
vigentes, bien sea con su sentido y significado originales, o bien como parte
de su memoria histórica (Bonfil 1992: 130).
Por tal razón consideramos la figura sacra del Niñopa como
patrimonio cultural, pues en torno a él se ha ido acumulando un significativo
acervo de elementos culturales tangibles tales como vestidos elaborados con
materias primas de alta calidad, joyas, juguetes, muebles y cuna, además de
reproducirse a través de la producción de industria cultural, compuesta por
fotografías y videos que propios y extraños consumen cada vez que asisten a
alguna fiesta en la que están el Santo Niño y sus mayordomos.
La sociedad xochimilca ha cuidado con esmero todo el acervo cultural
asociado al Niñopa. Por esa razón es patrimonio cultural intangible, porque
alrededor de la figura sagrada se producen y reproducen costumbres,
conocimientos, sistemas de significados, habilidades y formas de expresión
simbólica, así como ritos y rituales, tradiciones orales, expresiones, artes de
espectáculo como por ejemplo las diversas danzas tradicionales; prácticas
sociales, prácticas sobre la naturaleza y el universo, acontecimientos festivos y
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Entretextos 17-18
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artesanía tradicional (UNESCO, 32ª. Sesión Conferencia General). El patrimonio

cultural permite a la sociedad xochimilca enfrentar sus problemas
independientemente de la índole, por más nimios que parezcan; al respecto
cabe mencionar que cuando estábamos en entrevista con la mayordoma López,
entró en la casa una joven señora con su bebé, el cual padecía de su ojo
derecho, ella se acercó y dijo: “Me dijeron que viniera a regalarle un zapatito al
Niñopa para ver si así se cura mi bebé de su ojito”.
Por ello, el patrimonio cultural tangible e intangible permite al pueblo
xochimilca formular e intentar realizar sus aspiraciones y sus proyectos para
imaginar, gozar y expresarse. Como ya hemos mencionado arriba, Xochimilco
ha sido declarado desde 1994 patrimonio natural por la UNESCO, por su paisaje
cultural, por sus formaciones físicas, biológicas, orográficas y geológicas.
Consideramos importante trabajar en la zona para coadyuvar conjuntamente:
las instituciones de educación superior, las autoridades y la población a fin de
rescatar todo el entorno.
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Entretextos 17-18
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<http://www.uam-antropologia.info/alteridades/alt13-6-varela.pdf>
_____________________________________________________________
LA SEMIOSFERA DE LA DANZA CONCHERA EN
MÉXICO. PRODUCCIÓN Y REPRODUCCIÓN
SEMIÓTICO-DISCURSIVA DE LA MEMORIA DE UNA
CULTURA COMPLEJA ANCESTRAL
JOSÉ LUIS VALENCIA GONZÁLEZ
Oíd, éste es vuestro oficio:

Ciudad del tambor y la sonaja:
despertaréis al pueblo, y daréis placer
al Dueño del Universo.
Por este medio buscaréis el designio de
su interior y lo tendréis a vuestra
disposición. Esta es la forma de pedir y
buscar al Señor.
Códice Florentino (Sahagún 1979: l. VI, f. 72 )
Imagen 1. Música y canto. Códice Borgia.
Introducción
El presente texto es parte de una pesquisa mucho más amplia, cuyo
objeto de estudio es analizar la danza conchera desde una perspectiva a la que
se ha denominado como hologramaticultural, neologismo con el cual se plantea
que en cualquier proceso cultural ‘el todo está en las partes y las partes en el
todo’, con lo cual los elementos semiótico-discursivos del ritual conchero
presentan la posibilidad de que todos los componentes que lo constituyen sean
autosimilares y autosemejantes en una dimensión fractal. En este trabajo, hay
mucha dificultad para comprimir la información que se genera por adoptar un
modelo transdisiciplinario y la epistemología de la complejidad, que son parte
_____________________________________________________________
LA SEMIOSFERA DE LA DANZA CONCHERA EN MÉXICON 233
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inherente de nuestra investigación de doctorado, lo que nos obliga a recortar a

temáticas y a objetivos más parciales.
Sin embargo, los recortes no demeritan el trabajo, porque en él se
analizan aspectos fundamentales dentro de la evolución de la danza en México,
como los relacionados con la supervivencia de la misma a los embates de la
hispanocolonización, y al impacto desastroso del consumismo en la sociedad
contemporánea.
En este sentido se implantan tres temáticas centrales: las alabanzas
concheras, la intertextualidad transcultural, y la autoridad de la ‘palabra’ en las
ceremonias religiosas de la Gran Confraternidad de la Danza Cochera. Para
atender estos temas se plantean los siguientes objetivos: el primero es
comparar diacrónica, metafórica y paradigmáticamente, los distintos géneros
literarios y los poemas-cantos practicados en la época precolombina,
recopilados en los Cantares Mexicanos (Garibay 1964; León-Portilla 1991), en un
compendio de los alabanceros que se hizo en el siglo XVIII por los frailes
misioneros de las zonas nortes del país, y con la selección de los nuevos cantos
reunidos por estudiosos profesionales de la actualidad (Hernández 2007). Con
ello se enfatiza sincrónica, metonímica y sintagmáticamente, la conservación
del estilo en todas sus dimensiones de estos cantos sagrados que preservan el
pensamiento y la memoria de una cultura ancestral.
El segundo objetivo, es el análisis de la intertextualidad brotada a
partir del conflicto de la traducción. El problema se procura resolver por los
predicadores, quienes intentan empatar imágenes para trasmitir el mensaje
evangelizador; sin embargo, son los sabios mexicanos quienes logran infiltrar y
acomodar sus simbolismos enmascarados en los propios discursos de los
misioneros, y al hacerlo lograron asegurar la tradición por muchos siglos
posteriores.
Por último, el tercer objetivo es establecer la importancia y
supremacía que tenía la ‘palabra’ en la organización política de los pueblos
mesoamericanos, la cual ha sido trasmitida por tradición oral, a través de las
prácticas semiótico-discursivas, de tal manera que aún se preservan los valores
morales, éticos y filosóficos en la estructura organizativa de los grupos
concheros, representada por su don de mando-obediencia.
Y para formalizar el estudio, los análisis se apegan a los modelos de
tres teóricos fundamentales: Edgar Morin, por el enfoque de la complejidad;
Iuri M. Lotman, por la contextualización de la semiótica de la cultura; y Julieta
Haidar, por su apertura a la metodología de la transdiciplinariedad. Además,
están presentes otros autores que enriquecen y profundizan los resultados del
presente trabajo.
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234 J. L. VALENCIA
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In Cuicatl in Xuchitl 1
La justificación para usar el náhuatl, como la lengua de análisis, se
explica substancialmente por ser la lengua más productiva en los antecedentes
históricos, en lo cual fue favorecida por su uso como lengua franca, antes y
después de la llegada de los españoles a estas tierras precolombinas, y por
todos estos factores nos permite hacer reflexiones más apropiadas. Por lo
tanto, podemos iniciar señalando las características esenciales del náhuatl o
mexicano: tipológicamente es una lengua polisintética o aglutinante, sus
‘palabras’ muchas veces se muestran como holofrásicas, es decir, en una sola
palabra se integran el sujeto, el verbo y el objeto, lo que hace que su contenido
rebase a la expresión y referencia aparente, es decir, realmente son más un
‘enunciado’ que una palabra.
En náhuatl, tlahtolli significa ‘palabra’, pero su uso nos confirma que
debemos considerarla, desde una definición lingüística, más allá del nivel lexical
o gramatical, porque es más productivo abordarla semánticamente para
entender como involucra sus ‘campos y redes semánticos’, y semióticamente
porque finalmente es un ‘símbolo’ que caracteriza la ideología de un pueblo.
En otros términos, abordar la ‘palabra’ en la época antigua de México es
involucrar toda una concepción del mundo, de la manera de ser, sentir y de
pensar. Es su ‘ethos’ y su ‘pathos’, o como dirían los antiguos mexicanos, su in
ixtli in yollotl, su rostro y su corazón, pero que se comprende mejor como su
‘personalidad’.
Imagen 2. Sacerdote alimentando a la tierra y al cielo,

la flor y canto que también es la creatividad de sus manos.
Mural de Tempatitla Teotihuacan, México.
1 In cuicatl in xuchitl, literalmente significa ‘el canto y la flor’; sin embargo, el difrasismo es una
construcción gramatical de la lengua mexicana para unir dos unidades y hacerla una sola, pero
con una carga metafórica, como en este caso, en el que in cuicatl in xuchitl se define como
‘poesía’.
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Entretextos 17-18
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Los aztecas —herederos de una toltequidad 2 (término que se le ha

asignado a la preocupación por la mejor manera de hacer las cosas, la mejor
arquitectura, la mejor música, y también la mejor manera de hablar)— habían
desarrollado técnicas estilísticas y retóricas para sus discursos sagrados,
artísticos, políticos y científicos. En los estudios que se han hecho, sobre todo
en la época moderna, sólo basta mencionar los del padre Ángel María Garibay
(1940, 1953-54 y 1964) y los de su discípulo y continuador Miguel León Portilla
(1980, 1996, 1991 y 2004) quienes nos hacen apreciar que en los in cuicatl in
xochitl, o poesía, existía una profunda preocupación ideológica, por el hombre,
por sus problemas filosóficos y por lo estético. Por eso, cuando se considera el
‘cantando’ y ‘floreciendo’ no se debe cometer el error de imaginar que es
cuestión de hablar ‘bonito’ únicamente, sino que hay que entender el cantar y
florecer como dos aspectos de trasmisión del conocimiento también, de lo
moral, de la fe, del amor por la vida, y todo aquello que es parte fundamental
del espíritu que rige a una comunidad. En este sentido, existe un problema de
traducción cultural, ya que la traducción lingüística literal no puede dar cuenta
de los procesos cognitivos y emotivos que están implicados en el in cuicatl in
xuchitl, lo que tiene plenamente identificado Lotman (1996: 24-26) como se
verá más adelante.
En otro trabajo, Amos Segala (1990: 121-153) también trata de
evidenciar que el conjunto de expresiones en náhuatl pueden dividirse en dos
categorías: la del tlahtolli o discurso, palabra, relato, y la del cuicatl o canto,
poema. Pero estas definiciones él mismo asume que no son exclusivas o
unívocas, también se pueden presentar desde un punto temático, estructural,
estilístico y gramatical, porque las características de una se encuentran en la
otra, y viceversa. Esta indefinición de los territorios y de las modalidades
expresivas está totalmente de acuerdo con el ‘todo’ social y cultural, por lo
tanto la palabra náhuatl sólo puede ser una palabra total y una especialización
excesiva la vaciaría de sus connotaciones globalizantes.
Sin embargo, existen ciertas características y estructuras vertidas en el
género literario (Segala 1990: 123):
2 Tollan es un término metafórico que se usaba para designar el sitio donde abunda agua y
vegetación; por lo tanto, se puede hablar que eran las poblaciones grandes y florecientes,
como el Tollan Teotihuacan, Tollan Chollolan, Tollan Xicocotitlan, Tollan Culhuacan,
quienes las construyeron; fueron los toltecatl, o habitante de una Tula, el poblador de una
ciudad o metrópoli. A su vez, el vocablo toltecatl hizo suyo el sentido de hombre refinado,
sabio y artista. De él se formó a la postre el abstracto toltecayotl: el conjunto de todo
aquello que pertenece y es característico de quienes viven en una Tollan, una ciudad. Los
relatos en náhuatl nos dicen que la toltecayotl abarcaba los mejores logros del ser humano
en sociedad: artes y urbanismo, escritura, calendario, conocimiento de las edades del
mundo, orígenes y destino del hombre (León-Portilla 1980: 18). Actualmente el toltecayotl
se entiende como ‘toltequidad’.
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236 J. L. VALENCIA
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1. La distribución peculiar del texto de los cuicatl en muchos conjuntos

de las palabras y en ocasiones verdaderos párrafos, señalados en los
manuscritos con la ayuda de ciertos ‘marcadores’ apropiados. Estos conjuntos,
nos propone Segala, están subdivididos en unidades de ‘expresión’ o ‘versos’,
separados en los manuscritos por punto y aparte, por un signo diacrítico que
indica un nuevo párrafo o por una barra que agrupa todas las líneas que siguen
después del último punto. Con ello, lo que pretende insistir Segala, y
apoyándose en comentarios del padre Garibay, es que hay una métrica o ritmo
musical.
La clasificación que hace Garibay (1953-1954: 61-64), sustentada en la
frase medida y repetida de la poemática náhuatl, es la siguiente:
a) Sílabas acentuadas e inacentuadas en orden de tres acentos. Parece
la más antigua forma, y la hallamos incorporada a los relatos; en los Anales de
Cuauhtitlan se recoge esta palabra de numen:
¡Zan ca tzihuactitlan / mizquititlan, ayahue!
[Sólo allá entre los cactus y entre los mezquites]
Zán ca / tzíhuac / títlan // mízqui títlan / áyahue
b) Sílabas acentuadas e inacentuadas en orden de dos acentos.
También de muy antigua procedencia, se halla en los más viejos residuos de
carácter poemático. Por ejemplo, en el relato de las peregrinaciones aztecas
hallamos a Huitzilopochtli, que dice a sus adoradores, cada vez que hay que
emprender la marcha hacia lo desconocido:
Ompa Tonaz onca tlathuiz
[Allá cerca del Sol, allá donde hay luz]
Ómpa / Tónaz // ónca / tláthuiz
2. Una segunda característica es que existe esta métrica, pero con
ritmos y metros diferentes, que han servido para que los musicólogos hayan
logrado establecer vínculos bastante convincentes entre esas indicaciones y el
estilo de acompañamiento musical de los cantos amerindios actuales, con lo
cual estaría de acuerdo. Además, es importante observar que lo mismo sucede
con la música y cantos sagrados ejecutados por los grupos concheros (Segala
1990: 125).
c) Una serie de seis sílabas con sólo dos acentos. En este modo
tenemos el ritmo ternario señalado en a), pero con la circunstancia de que la
sílaba acentuada se halla antecedida y seguida de una inacentuada:
Nompehua noncuica nicuicanitl Huiya
[Saldrá mi canto, sólo soy un cantor, yo los elevo]
La fórmula esquemática es:
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Entretextos 17-18
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Nompéhua / noncuíca / nicuíca / nitl Huíya

Es un género métrico que veremos usado en muchos poemas de
carácter lírico y dramático.
d) Un verso en dos hemistiquios, similar al alejandrino de la literatura
castellana:
¿Cuix oc nelli nemoa / in tlalticpac? Ohuaya
An nochipan tlalticpac: / zan achica ye nican
[¿Es que acaso se vive de verdad sobre la Tierra?
No por siempre sobre la Tierra, sólo breve tiempo aquí]
Leemos en uno de los pocos cantos que con alguna probabilidad
pueden atribuirse a Nezahualcoyotl. Tales versos son de menor uso en la
documentación que yo conozco.
e) Una combinación de hemistiquios del tipo C con otros del tipo B.
La sensación que percibe el oído los asimila a los versos de diez sílabas en dos
hemistiquios, con cesura:
Nichoca yehua / nicnotlamatti
Niquilnamiqui / ticcauhtehuazque
Yectli yan xochitl / yectli yan cuicatl.
Ma oc tonahuican, / ma oc toncuicacan
Cen tiyahui / cen tipolihui
Ye Ichan.
[Lloro, me aflijo cuando recuerdo
que dejamos las bellas flores, los bellos cantos.
Ahora gocemos, ahora cantemos:
Todos nos vamos y perecemos
Allá en su Casa…]
3. Afortunadamente, los copistas dejaron bien identificado dónde
comienza y termina un cuicatl, lo que da oportunidad de establecer una
taxonomía de género, entre los que figuran en primera instancia la poesía
religiosa, con los cantos sagrados; poesía lírica, para expresar los sentimientos,
profusión de imágenes, más subjetivismos en las manifestaciones del poeta;
poesía épica, para los relatos históricos que mantenían en su memoria, de
acuerdo a Garibay (1953-1954). Aunque Segala sugiere otra clasificación:
— yaocuicatl, cuauhcuicatl, ocelocuicatl: cantos de guerra, de águila, de
ocelotes;
— xopancuicatl, xochicuicatl: cantos de verdor y de flores;
— icnocuicatl: cantos de privación; y
— cuecuechcuicatl, ahuicuicatl: cantos lascivos o de enamorados.
Pero, a pesar de estos enormes avances para la comprensión de los
cuicatl, al utilizarlos se ha cometido el error de convertirlos en rigurosos
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238 J. L. VALENCIA
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discursos retóricos cerrados que recortan sus auténticas realidades textuales y

se esfuman las posibilidades de hacer un análisis objetivamente acertado, lo que
instaura problemas de traducción cultural entre distintas semiosferas.
Por otro lado, también Segala (1990: 140) hace una diferenciación de
modalidad discursiva entre los cuicatl y los tlahtoli, y nos presenta su opinión
sobre los tlahtolli, a la que ha definido más como prosa azteca, pero con sus
respectivas prudencias. Este autor plantea que:
1. Las unidades de expresión que siempre estaban señaladas en los
manuscritos de los cuicatl no lo están en los tlahtolli. En estos, el discurso tiene
un desarrollo sincrónico y lineal que llega a una secuencia de sucesos
progresivos; mientras que en el cuicatl, el efecto es más bien el de una
acumulación convergente y diacrónica hacia el centro lírico que es su tema. Es
decir, se acercan más a las narraciones, por ejemplo los teotlahtolli o ‘palabas
divinas’, que relatan los altos hechos de los dioses, los orígenes del mundo o de
los mundos y del hombre. Cosmogonías, teogonías y mitos antropogenéticos
pertenecen a esta primera categoría. El tema más destacado es el recogido en
los Anales de Cuauhtitlan 3 y en la Leyenda de los soles 4 y en la Historia tolteca y
chichimeca 5 .
2. Es difícil discernir las unidades de expresión del tlahtolli, porque no
existen los marcadores no-léxicos, los lexemas ni estructuras métricas que
mencionamos en relación con los cuicatl. La prosa se sustenta ahora en lo
estético de la retórica y no en la entonación.
3. Los tlahtolli utilizan una gran riqueza y variedad de difrasismos (ver
nota 1), los más ejemplares son los ilustrados en el Huehuetlahtolli 6 o ‘palabra
antigua’, que va dirigido al aspecto moral, con lo cual se normaba la conducta a
seguir frente a la obediencia del pueblo azteca a su gobernante, que se reflejaba
en la educación que se le daban a los jóvenes.
4. Utiliza una gran concentración de predicados verbales en relación a
un mismo sujeto:
Príncipe mío, chichimeca Moteucsoma
¿no están ahora en fila
3 Códice de Cuauhtitlan, 1ª. parte. Llamado comúnmente Anales de Cuauhtitlan o Códice Chimalpopoca.
El más valioso repertorio de Anales, Sagas y Poemas narrativos. No hay edición crítica.
4 Leyenda de los Soles o Crónica Mexicayotl, escrita por Fernando Alvarado Tezozomoc. Recoge
Poemas, Sagas, Anales. Rica veta para la indagación. Edición crítica de la Universidad Nacional
de México.
5 Historia Tolteca Chichimecatl, escrita por Fernando de Alva Ixtlixochitl. Recoge materiales
abundantes y perdidos. Se redactaron las Relaciones en náhuatl. Fue traducida al castellano por
Fernando Ramírez. Editado en México de 1890 a 1892. No hay edición crítica pero todo en su
conjunto es muy valioso.
6 Huehuetlahtolli. Editado por Fray Juan Bautista. Rica fuente para la literatura didáctica.
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Entretextos 17-18
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allá en el reino de los muertos?

¿lloran acaso en la escalera de Jade,
al borde del agua divina?
5. Existirían dos subgéneros del tlahtolli: los itoloca y los xiuhámatl: el
primero agrupaba ‘lo que se dice acerca de algo o alguien’ y que podría
aproximarse a nuestra noción de la historia, mientras que el segundo, que
literalmente quiere decir ‘papeles de los años’, podría acercarse a la vez a la
historia y a la cronología. Los ejemplos que nos brinda Segala (1990: 142-143)
se refieren a dos momentos distintos en el tiempo, del mito del dios y el héroe
cultural Quetzalcóatl, obtenido de dos versiones del Códice Matritense del Real
Palacio, producto de los textos de los informantes de Sahagún: el primero está
en la foja 161 ss., versión de M. León Portilla (2004); y el segundo en las fojas
132-134, versión de Ángel María Garibay (1953-1954).
Para la etapa colonial, hay que rescatar el trabajo realizado en el siglo
XVIII por Monseñor Luis Felipe Neri de Alfaro, fundador del Santuario de
Jesús Nazareno de Atotonilco Guanajuato, en donde se recopila muchos
cantos entre los años de 1709 y 1776. Varios de ellos son alabanzas que
continúan siendo cantadas, conservando las concepciones de los cuatro vientos o
rumbos sagrados:
La Divina Providencia
se extiende a cada momento,
para que nunca nos falte
casa, vestido y sustento.
Comenzaré por el Norte
y acabaré por el Sur
por Oriente y el Poniente
y la señal de la Santa Cruz.
Y, con respecto a la época actual, está el texto de Gabriel Hernández
(2007), donde reúne una serie de cantos ceremoniales que han surgido, o
cuando menos se han cantado en distintas localidades, ya en tiempos más
recientes. El valor de este trabajo es precisamente actualizar y enriquecer el
acervo de las alabanzas que han sobrevivido con el paso del tiempo, además de
las innovaciones que van surgiendo porque siempre existen nuevas
composiciones que narran los hechos que al interior de la danza se van
presentando.
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240 J. L. VALENCIA
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Imagen 3. Grupos concheros cantando alabanzas

En la Fiesta de Corpus Cristi. Foto: José Luis Valencia.
Nuevamente se admite que la rítmica y la métrica de los cantos de
antaño se mantienen, pero igualmente ya no solamente se van a referir a los
grandes líderes de aquellos tiempos, como fueron Moctezuma o Cuitlahuac,
sino que ahora se nombran a los jefes que han partido al lugar de los muertos.
Pongamos el siguiente ejemplo (Hernández 2007: 286):
Por las ánimas benditas Ánima de Juan Minero 7
todos debemos rogar, Alma de María Graciana
Alma de Abraham Pérez
que Dios las llamo al cuentas Alma de Felipe Aranda (padre)
y las lleve a descansar. Alma de Jesús Gutiérrez
……… Alma de Martina Beltrán
Alma de Félix Rodríguez
Por la ánimas benditas, Alma de Felipe Hernández
que en el purgatorio están Alma de Natalia Hidalgo
ya Dios las llamó a cuentas Alma de Ignacio Gutiérrez
Alma de Gabriel Osorio
y las lleve a descansar. Alma de Miguel Alvarado
……… Alma de Fidel Morales
Alma de Dolores Ortiz
Por las ánimas benditas, Alma de Alberto Gutiérrez
todos debemos rogar Alma de María Robles
que Dios las saque de penas Alma de Natividad Reyna
y las lleve a descansar. Alma de Faustino Rodríguez
Alma de Mariano Zavala
……… Alma de Emilio Alvarado
Alma de Ignacio Cortés
Alma de Ernesto Ortíz
Alma de Guadalupe Jiménez
Alma de Florencio Osorio
Alma de Andrés Segura
Alma de Florencio Gutiérrez
Alma de Felipe Aranda (hijo) 8
7 Se sustituye un estribillo con el nombre de cada uno de los difuntos jefes de la danza
recordados desde los más antiguos hasta los más recientes. Ahí se encuentran registrados
danzantes desde el siglo XVIII.
8 Anotado por mi cuenta, porque su fallecimiento fue más reciente.
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Entretextos 17-18
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El reconocimiento del trabajo de estos jefes (o generales, grado que se

verá más adelante) se menciona en la siguiente alabanza, en la que, como se
puede observar en su contenido, se encuentran categorías discursivas que
reflejan la filosofía que se abandera al interior de la danza (Hernández 2007:
287):
La Conquista está de luto
La conquista está de luto
por el alma que se fue;
guardaremos un minuto
por el alma que fue fiel.
Las Danzas de la conquista
un luto van a ensalzar; Imagen 4. El Jefe Felipe Aranda
sahumando a los cuatro vientos (hijo), despidiéndose de este
mundo, dos días antes de su
la ceremonia va a empezar. partida (29 de noviembre del
Fuiste tú siempre cumplido 2008). Foto: José Luis Valencia.
para hacer la obligación;
nunca olvidada dejaste
tu dichosa tradición.
Fue tu lucha en esta vida
conservar la tradición
de las danzas de conquista
que hoy alaban en tu honor.
La intertextualidad en los cantos sagrados desde la transculturalidad

La semiótica de la cultura, modelo operativo desarrollado en la
Escuela de Tartu de Estonia, con su máximo representante Iuri M. Lotman y
con varios de sus discípulos, nos brinda varias premisas y categorías
epistemológicas. En el presente estudio, retomamos las más pertinentes para
darle un soporte teórico-metodológico al análisis, pero finalmente se dará más
énfasis al problema de la traducción. En los casos que estamos analizando, según
la propuesta de Lotman, retomamos la traducción intertextual que se considera
como la existente a partir de la interacción de un lenguaje con el otro, de un
texto con otro texto porque, como se precisó en el apartado histórico, este
problema produce las condiciones para que los textos del ritual conchero se
reprodujeran con un ‘doble sentido’, tal como lo hemos comprobado.
Lotman (1996: 24) define la semiosfera como “el espacio semiótico
fuera del cual es imposible la existencia misma de la semiosis”, que “se
caracteriza por una serie de rasgos distintivos”. Con esta definición se
establecen determinadas características encaminadas a la competencia
comunicativa humana, porque debe existir una homogeneidad semiótica, lo
que delimita automáticamente el espacio intra y extrasemiótico (o alosemiótico)
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242 J. L. VALENCIA
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que lo rodea. Por lo tanto, toda semiosfera supone fronteras semióticas en

donde se producen los procesos de traducción de los textos alosemióticos o de
los no-textos, que le son ‘exteriores’; la traducción es inherente a la dimensión
cultural, ya que es indispensable semiotizar los hechos no-semióticos.
Sin embargo, como el mismo autor plantea, esa “frontera del espacio
semiótico no es un concepto artificial, […] es un mecanismo bilingüe que
traduce los mensajes externos […] a lo interno, a filtrarlo y elaborarlo
adaptativamente” (Lotman 1996: 26); es decir, con este mecanismo se
posibilitan las diversas traducciones culturales. Una traducción que es requerida
para poder integrar todos aquellos textos caóticos y desordenados en un
espacio territorial, que bien puede ser la semiosfera nuclear o alguna semiosfera
periférica, en donde éstas últimas están sumergidas a las formas organizativas
de la nuclear, pero que en sus fronteras permeables (intercambio externo—
interno) se atraviesan constantemente desde el punto de vista textual, haciendo
que se plasmen intensas formaciones de sentido, a pesar de que “todo pedazo
de una estructura semiótica [nuclear] o todo texto aislado [de la periférica]
conserva los mecanismos de reconstrucción de todo el sistema. [Por lo tanto,]
Las partes no entran en el todo como detalles mecánicos, sino como órganos
en un organismo” (Lotman 1996: 31).
De tal manera, que cuando llegaron los españoles a estas tierras se
tuvieron que enfrentar a una primera decodificación, totalmente extraña, y
adaptada a la organización de la semiosfera nuclear, que en estos momentos era
la cosmología de los pueblos mesoamericanos. Con el tiempo, al modificarse
los modos de producción y las condiciones socio-históricas-económicas-
políticas-culturales, la semiosfera nuclear también cambió: la reconstrucción, la
decodificación y los textos dominantes fueron los de los ‘invasores españoles’,
y los textos mesoamericanos pasaron a la periferia. Sin embargo, esto no pudo
haber sido tan inmediato. Si recordamos la tercera ley de la dialéctica que
plantea la relación ‘de los cambios cuantitativos a los cambios cualitativos’, nos
permite considerar que pudieron haberse dado primero los cambios de las
formas institucionalizadas, pero que lo subyacente quedaba casi inviolable.
Como se ha observado hasta el momento, lo religioso permaneció
intacto y su transformación fue generándose en este proceso de traducción,
logrado a partir de la propiedad del isomorfismo, que, como dice Lotman, “las
subestructuras que participan en ella no tienen que ser isomorfas una respecto
a la otra, sino que deben ser, cada una por separado, isomorfas a un tercer
elemento de un nivel más alto, de cuyo sistema forman parte” (Lotman 1996:
32). De cualquier forma, el intercambio de traducción es simétrico—
asimétrico, espacial—temporal, dialéctico y dialógico:
Un mecanismo así es la asimetría de la estructura semiótica y la constante
circulación de textos, el traslado de éstos de un sistema de codificación a
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Entretextos 17-18
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otro. De manera semejante se realiza el intercambio de metatextos, que son

textos independientes dispuestos a diversos niveles de jerarquía; y de
códigos, que se trasmiten de un ‘hemisferio’ de la cultura a otro (Lotman
1996: 57).
En esta complejidad de intercambios de información es donde surge
la cuestión fundamental que Lotman considera como la producción o
generación de sentido en la semiótica de la cultura, que sería su capacidad,
como totalidad o como distintas partes de ella, de dar salida a textos no
trivialmente nuevos (Lotman 1998: 142). Para obtener un mensaje nuevo es
porque hay un proceso de transformaciones no unívocas y, por lo que no
pueden ser inferidos automáticamente de cierto texto inicial (Lotman 1998:
27).
En la historia de México, en el proceso de la conquista, se encuentran
dos lenguas principales, el náhuatl y el español, con características estructurales
y organización totalmente distintas, por lo que tuvieron que comenzar con una
permanente dinámica de traducción. Siguiendo el planteamiento lotmaniano,
podemos realizar la siguiente operación: imaginemos dos lenguas, L1 y L2,
donde L1 sería la lengua náhuatl y L2 la lengua del español, en el momento del
encuentro de las dos culturas, en donde la traducción exacta de una a la otra
parece, en general, imposible. Partiendo desde la misma tipología de ambas
lenguas:
L1 tiene una estructura gramatical SOV (Sujeto, Objeto, Verbo), con
un orden organizacional discreto icónico, espacial (continua) de elementos o
códigos no-lineales. Mientras que L2 tiene una estructura gramatical SVO
(Sujeto, Verbo, Objeto), con un orden organizacional discreto verbal, unidades
sígnicas discretas con una consecutividad lineal.
En estas condiciones, los planos del contenido de estos lenguajes
estaban construidos de manera esencialmente diferente. En el caso en que se
necesita trasmitir un texto de L1 a L2 con los medios del lenguaje L2, no se
podrá hablar de una traducción exacta, propiamente. En el mejor de los casos,
surgirá un texto que, con respecto a cierto contexto cultural, podrá ser
considerado al primero.
Tenemos entonces (Lotman 1998: 27):
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244 J. L. VALENCIA
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Regresando a nuestro análisis, observamos el seguimiento que tuvo

que haberse dado (concretamente) primero en la traducción del náhuatl (L1) al
español (L2), que tanto requerían los españoles para poder trasmitir su
evangelio; pero tuvo que darse una segunda traducción del español al náhuatl
para lograr el objetivo de la evangelización. Como resultado, se produjeron
textos nuevos con base a una memoria que está siempre presente, y que
permite, al mismo tiempo, convertir a los textos nuevos en inteligibles para
ambas culturas. En palabras de Lotman, cuando propone que en el mismo
seno de la cultura se pueden dar dos procesos de orientaciones opuestas: en la
que ambos lenguajes crecen vertiginosamente de forma independiente, y aquél
(volviendo a las alabanzas, como textos religiosos) en que “las parejas de
lenguajes se integran en formaciones semióticas que constituyen totalidades.
Así pues, el lenguaje funcionante actúa simultáneamente como un lenguaje
independiente y como un sublenguaje que entra en un contexto cultural más
general como un todo superior” (Lotman 1998: 35).
Con esto, quedaría clara una situación que se ha expuesto desde un
principio para el análisis de las alabanzas: éstas no se pueden entender si se
continúa con el método meramente estructuralista o como fenómenos aislados.
Se requiere para ello la contextualización de todo el ritual conchero, porque
entonces se presenta un texto espacial-multidimensional, lo que cohesiona y
hace coherente sus discursos artísticos-rituales. Recordemos que esas son las
características propias de su composición lingüístico-musical (y de otros más,
como la danza, con estilos esencialmente parecidos a lo prehispánico) que les
dio nacimiento.
El mestizaje cultural que impulsó la transculturalidad

Después de este panorama lingüístico-literario, que también involucra
lo ideológico de la ‘palabra’, nos detenemos en algunas consideraciones sobre
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Entretextos 17-18
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el carácter, el estatuto de la misma para los ancestros. La ‘palabra’ contenía

peculiares cargas simbólicas, como las que se pueden observar en cómo eran
denominados los mal llamados ‘reyes’ o ‘emperadores’ aztecas: Huey Tlahtoani,
un vocablo que etimológicamente se deriva de huey (adj. gran, grande); tlahtolli y
tlahtoa (sust., palabra; y verbo, hablar); ni (sufijo pron. per. 1ª. persona), para
asignar al que realiza la acción, sintagma que literalmente significa ‘el grande
que habla’, pero metafóricamente se relaciona con el ‘Gran Señor que ejerce la
Palabra’, es decir, que tiene el mando y es sabio.
El uso de la ‘palabra’ producía gran respeto, porque en este campo
semántico sagrado empeñar la palabra significaba dejar de por medio el honor
de una persona, condición que queda como rezago en los tiempos modernos
cuando se dice ‘te doy mi palabra’, porque es como si se hiciera un juramento,
del cual ahora nada se cree, incluso se refuta con los proverbios: ‘las palabras se
las lleva el viento’, ‘papelito habla’. Fuera de estos contextos, la palabra se ha
desprestigiado, lo que vino a afectar terriblemente los asuntos legales, a tal
grado que los linderos de las propiedades que eran trasmitidos de generación
en generación por medio de la ‘palabra’y así se respetó por muchos años, en la
actualidad no se sostienen; los indios coetáneos están afrontando
permanentemente el despojo de sus tierras, con el simple argumento de que no
están ‘regularizadas’, como es el caso de la península de la Baja California Sur,
en donde las autoridades cívicas están dando los fallos para que los
norteamericanos se adueñen de los mejores litorales playeros que hay en ese
territorio.
Naturalmente que con estas nuevas condiciones, el campo semántico
de la ‘palabra antigua’ no corresponde al de las otras culturas, llámesele ajena o
actual, lo que implica que nos vemos obligados a atender otro conflicto, pero el
que se generó en el momento de la conjunción de las dos culturas, inicialmente
antagónicas. Para el análisis, recurrimos a dos de las propuestas generales que
se han vertido sobre la nueva situación que enfrentaron los antiguos mexicanos
al inicio de la disputa por el nuevo mundo. La primera de ellas establece que las
culturas antiguas fueron devastadas y la colisión producida con el
‘encontronazo’ de las dos culturas fue realmente traumatizante, esencialmente
para la que fue sometida. Mucho de ello aún se sigue sosteniendo en la
actualidad, pero a veces parece ser que la postura tiene una cierta intención
oficialmente convencional, distinta a hacer una denuncia de los hechos
ocurridos en la realidad. Por tal motivo, se considera de que si se acepta este
postulado, implicaría que no hubieran quedado rastros de las antiguas formas
de vida de este continente, lo cual es una aberración y hace que el
planteamiento se excluya por sí mismo, porque a pesar de que por todos los
medios se pretendió aplastar el orgullo de una cultura, la realidad es que hasta
este momento, a pesar de que continúen gobiernos criollos con la política, y
apoyados por las distintas sectas de la religión cristiana, un amplísimo sector
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246 J. L. VALENCIA
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poblacional aún mantiene su propio ‘rostro’, tal como se ha percibido a través

de la permanencia de sus tradiciones desde los viejos tiempos.
La segunda de las propuestas, un poco menos radical, asume que en la
pugna el dominio de los ‘invasores’ fue avasallador e impuso
contundentemente sus reglas; sin embargo, el logro que los invadidos tuvieron
fue que pudieron estratégicamente obtener la posibilidad de mezclarse en todos
los terrenos, construyéndose un eficaz sincretismo, formalizándose una cultura
mestiza, la cual ha incluido los valores antagónicos de ambas, haciéndolos parte
de su cotidianidad, y generándose una semiosfera que se convierte en su
identidad. Es decir, en distintos grados y formas se puede observar cómo
ambas culturas están presentes en todos los rincones del suelo mexicano.
Estas dos propuestas, en general, serían las que resumirían las
posiciones hipotéticas sobre aquel momento histórico. A mi juicio, desde varias
investigaciones en donde analizo las prácticas semiótico-discursivas sobre las
particularidades del ritual de la danza conchera 9 , entre las que puedo nombrar,
en primer lugar, los estudios sobre las santas formas del Xuchitl y el Ollin, y, en
segundo lugar, el análisis de los cantos sagrados o ‘alabanzas’ que se producen
y reproducen durante la etapa de la ‘velación’, que es previa a la danza
propiamente dicha (Valencia 2004 y 2008), puedo formular una tercera
propuesta: que nuestros antecesores mexicanos con gran audacia lograron
pactar con los españoles una serie de derechos que les permitían mantener sus
costumbres y tradiciones disimuladamente. Esto lo consiguieron gracias a una
engañosa y simulada sumisión, especialmente en lo religioso, pero además
aprovechando la coyuntura de los profundos conflictos internos que se dieron
entre la Corona española contra las autoridades civiles y las religiosas que
llegaron a estas tierras, que propició un descuido y desatención de los sucesos
que se dieron al interior de las comunidades indígenas.
Pero tal situación ocasionó también una extrema polarización entre
los militares y los evangelistas, y se engendró un conflicto permanente entre la
política hispana y la religión cristiana en el seno de la naciente sociedad. Sin
embargo, no solamente existió este embrollo, la conquista espiritual cristiana
también se enfrentó a otros tropiezos:
9 La Danza Conchera, también conocida como Azteca Chichimeca, es aquella que se considera
como heredera de la danza practicada en la época precolombina. Históricamente se tuvo que
enfrentar a situaciones inconvenientes generadas por la represión del proceso de la
hispanocolonización, obligando a metamorfosearse estas prácticas religiosas en una
intextualidad, como es el caso de la danza conchera, siendo destacado el uso de un atuendo
distinto al que se conoce comúnmente en la imagen de guerrero azteca, ahora se usaba un
faldón, plumas de avestruz, chaleco y camisola de manga larga; así como la ‘concha’,
instrumento de cuerda construido de la concha de armadillo. En años recientes retornó el
atuendo semejante al original y los instrumentos musicales de percusión se volvieron a utilizar
(Valencia 2006).
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Entretextos 17-18
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1. Diferencias intelectuales y morales entre los mismos misioneros, lo

que provocó las divergencias de opinión, creando radicales controversias entre
ellos. Se formaron grupos antagónicos, sobre todo entre los que estaban a
favor y en contra de los indios (Ricard 1947: 359 y ss.).
2. La pugna entre los religiosos y las autoridades civiles, por la
intromisión de estas últimas en los asuntos netamente teológicos, oponiéndoles
más trabas al trabajo apostólico, cerrando incluso la escuela de la Santa Cruz
del Convento de Santiago de Tlatelolco (Ricard 1947: 376 y ss.).
3. Las rebeliones que se dieron al norte de México, donde fueron
varios los mártires misioneros, víctimas de la ferocidad anticristiana de esos
lugares (Ricard 1947: 387 y ss.).
4. La resistencia pasiva indígena, que tuvo resultados mucho más
eficaces. Se ofrecieron al bautismo para proseguir con sus rituales antiguos, es
decir, en su corazón siempre permanecieron las antiguas costumbres, las viejas
tradiciones y el culto a sus divinidades (Ricard 1947: 398).
5. La Corona disolvió la encomienda a los primeros colonizadores
argumentando que el espíritu de la misma se había degenerado, y se estaba
abusando de ella para la explotación de los indios, aunque en realidad también
tuvo temor de permitir que los encomenderos adquirieran un gran poder
económico y político (Gibson 1964: 67-68).
Desde la perspectiva propia de la nación mexicah, hubo situaciones
que la favorecieron, entre las que se pueden indicar la necesidad de continuar
con el náhuatl como lengua franca, y de recurrir al teatro y a las mismas formas
rituales para promover el evangelio, porque se establecieron las condiciones
para conservar escondidos los mensajes y símbolos ancestrales. Con tal
aseveración, cambiaría el panorama interpretativo y explicativo, porque en
lugar de considerar que fue la fuerza hegemónica española la que sometió a
nuestros ascendientes, ahora se abre la probabilidad de que más bien fueron los
‘indios’ los que ‘engañaron’ a sus opresores, simulando que habían sido
evangelizados y disimulando que habían abandonado su antiguas prácticas
rituales. Sólo así es como pudieron conservar sus formas ancestrales.
Con esto pareciera como que la mal llamada conquista española se
había llevado en tonos pacifistas, pero tampoco fue así, porque es ineludible
que la sobre e inhumana explotación de los ‘indios’ fue una realidad, y a partir
de entonces el intento de demolición étnica se ha sostenido
indiscriminadamente, siendo el principal motivo que en la actualidad estos
indios son los dueños de las áreas más bellas del país, las cuales son
ambicionadas por los capitalistas para construir desarrollos hoteleros y
turísticos para los extranjeros, orillando a sus pobladores a convertirse en sus
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248 J. L. VALENCIA
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sirvientes, tal como ha sucedido con lugares como Cancún, Huatulco y otros
muchos más.
Por otro lado, con las nuevas formas de vida hubieron aspectos que
se perdieron lamentablemente, como es el caso de Tlahtolli que presenta
dificultades para su comprensión, porque la ‘palabra hablada’ no pudo ser
registrada, sobre todo cuando en la época antigua no se poseía la escritura
convencional de la actualidad; su evolución iba dirigida en otro sentido,
incluso, dispareja de acuerdo a las diferentes culturas, como es el caso de la
maya que ya tenía una incipiente serie de representaciones fonológicas. De
cualquier forma, en lo general, la escritura era una serie de representaciones
semasiográficas 10 , que obliga hacer una lectura holística y en todos los sentidos,
y no lineal-horizontal, de izquierda a derecha, como lo hacemos actualmente, lo
que implica un funcionamiento temporal y espacial de los hemisferios
cerebrales asimétricamente distinto, tal como lo explica Lotman (1996: 43-60),
que de acuerdo a los avances que han hecho las neurociencias cognitivas, se
han establecido las especialidades generales de cada de uno de ellos.
Simetría y asimetría tienen que ver con la configuración y predominio
del pensamiento entre el cerebro derecho y el izquierdo, que Lotman utiliza
para hacer una tipología de la cultura (Lotman 1996: 45): el sinistrohemisferio
es el que contempla la realidad linealmente, es temporal, distintivo y verbal;
mientras que el dextrohemisferio sería espacial, no verbal y no discriminativo.
De tal magnitud considera Lotman lo asimétrico funcional de los hemisferios
cerebrales, que, como sabemos, hasta una tipología cultural nos ofreció,
entendiéndose que el dominio de cada uno de ellos, observado a partir de la
creatividad general, nos permite esquematizar que el hemisferio izquierdo
correspondería a las culturas occidentales y el dominio del hemisferio derecho
a las culturas no-occidentales.
Pero, por lo pronto y regresando a nuestro tema, podemos suponer
que de acuerdo a lo antes mencionado, sin considerar desde luego los
dispositivos del inconsciente, lo único que nos queda de la memoria de esta
cultura de manera tangible son todos los vestigios escritos, esculpidos o
grabados en las estelas, en la alfarería y en los libros llamados códices. Pero
además, y no menos importante, está la memoria de la tradición oral, como se
pueden apreciar, por un lado en las alabanzas o cantos sagrados, y, por el otro,
en la misma práctica con que se dirigen los trabajos durante la producción y
10 A partir de los estudios que se han hecho sobre el origen de la escritura, se han identificado
diferentes características: los pictogramas se relacionan con las marcas cuneiformes que iniciaron
en Mesopotamia; los ideogramas nacieron de otra manera, del sistema de escritura léxica o
logogramática como la china. Pero en el caso de la serie de pinturas con que se expresó en este
continente, tienen otro estilo, no solamente contienen descripciones de una representación,
sino que son realmente una escritura de contenido, por esa razón se les asignó el término de
semasiograma (Gelb 1952 y Samsom 1985).
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Entretextos 17-18
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reproducción de las ceremonias de las danzas concheras, entre otros múltiples

rituales.
La Danza Conchera, auténtico testimonio de la palabra antigua

Danza conchera es el término que se ha adoptado para referir la
danza heredera por tradición desde tiempos ancestrales. Si bien el nombre se
acuñó a partir de la época colonial, cuando la orden religiosa determinó
desterrar todas aquellas expresiones que olieran a ‘idolatría’, que incluía la
vestimenta o atuendo porque consideraban que no tapaban sus ‘vergüenzas’; lo
mismo sucedió con la música, que se tocaba con instrumentos principalmente
de percusión que consideraban que despertaba las pasiones animalescas, y que
acompañan los cantos o cuicatl, destinados a sus dioses demoniacos.
Las características de la danza azteca-chichimeca se cambian en la
danza conchera, a raíz de que se diseñó un nuevo traje, compuesto ahora por
un faldón en lugar del maxtla o taparrabo, se cubrió el cuerpo con una blusa y
un chaleco y se sustituyó el plumaje del copilli o penacho, hecho de aves
características de estas tierras, como el del faisán, el guajolote o el águila, por
las plumas del avestruz, que fueron traídas de África. Por otro lado, con
relación a los instrumentos musicales, los indios tuvieron que inventar la
concha, instrumento musical de cuerda, cuya caja para la resonancia musical
fue construida con el caparazón de armadillo, y el huehuetl o tambor de tronco
de árbol y al teponaxtli, que es una caja hecha de un trozo grande de madera y
que tiene una función muy similar al diapasón, fueron simplemente
erradicados.
Imagen 5. Conchas de armadillo. Foto: José Luis Valencia.
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La razón de haberse utilizado la concha del armadillo es sintomática y

se debe a que tiene 52 líneas de escamas, conservando la cuenta del xiuhnepilli o
cuenta de los 52 ciclos cósmicos, selección simbólica importante en la
cosmovisión de los antiguos mexicanos. La ‘cuenta’ es el segundo nombre
simbólico que recibe la ‘concha’ entre los danzantes porque es la ‘cuenta’ de los
años y porque ‘cuenta’ las historias de la danza a través de las alabanzas.
Los intentos del fanatismo avasallador cristiano habían logrado
parcialmente su cometido en la parte central y el sur de México, sin embargo,
se les presentó un gran obstáculo para alcanzar la tan ambicionada frontera
norte en donde se encontraba la riqueza de la metalúrgica. El obstáculo era la
fiereza de las tribus chichimecah, a las cuales los españoles les temían tanto que
los denominaron ‘perros rabiosos’ 11 ; además, por lo inhóspito del terreno,
estos grupos se convirtieron en un muro impenetrable para la invasión. De
cualquier forma, ese aislamiento favoreció para que las costumbres se
mantuvieran básicamente intactas en una gran región del norte de México. Y
aunque la leyenda dice que fue en el cerro de San Gremal, hoy estado de
Querétaro, en donde en 1531 se inició la ‘conquista’ de los chichimecah de la
Sierra Gorda, esto a partir de la aparición de una señal en el cielo, que tuvo dos
interpretaciones muy distintas, porque para los indios era la presencia de
Quetzalcóatl y exclamaron: ¡In Teotl! (¡Él es Dios! 12 ); en cambio, para los
españoles vieron a un señor montando un caballo y dijeron que se trataba del
‘Señor Santiago’. Cierto o no, de todas formas se llevó mucho tiempo para
hacer realidad la penetración española en la zona del norte, por lo que iniciaron
la construcción de las ‘misiones’, auténticas fortalezas clericales, construidas
estratégicamente en los lugares más remotos de esta inmensa región.
La pasmosa situación puntualizó un hecho histórico trascendental
para la continuidad de la danza, tal como se realizaba desde épocas anteriores;
además, una vez fusionada la ‘danza azteca-chichimeca’ del norte con la ‘danza
11 Este es uno de los mejores ejemplos que permite ilustrar cómo se puede dar, intencional o
no, una pésima traducción sobre un término, porque los españoles se basaron para definir
chichimecatl a partir de Chichi, ‘perro’, y Mecatl, ‘mecate’ (lazo o cordón de fibra natural); entonces
consideraron que es ‘perro amarrado con mecate’, como un ‘perro rabioso’. La traducción
correcta viene de chiichi o chiichitia (con una [i:] alargada) que significa ‘amamantar’ y Mecatl,
igualmente de ‘mecate’. Como ya se mencionó anteriormente, desde la perspectiva léxica no
habría gran cambio en el sentido de la enunciación, pero si se realiza el análisis semántico
entonces se determina que ‘amamantar’ no es sólo alimentar a los niños, sino también es
amamantarlos de conocimiento, y mecatl, como en calmecatl (de calli, ‘casa’), lugar de máximo
nivel de enseñanza que se ha comparado con la Universidad, porque es la ‘casa de la medida’.
De igual modo, tenemos entonces que chichimecatl sería ‘la medida del conocimiento’, lo que
estaría acorde a la historia de un proceso formativo en la migración natural de los pueblos del
Anáhuac. Recordemos que los mecates se usaron para hacer nudos y marcar las medidas
temporales, como el denominado ‘atado de años’ que es el ciclo de 52 años.
12 A partir de entonces también se convirtió en el saludo o llamado a iniciarse los trabajos del
ritual entre los danzantes: ¡El es Dios, compadritos!
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Entretextos 17-18
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conchera’ del centro, se dice que comenzó la ‘verdadera conquista’, porque al

llevarse a cabo el trabajo de difusión ritual de todas las fiestas tradicionales,
básicamente religiosas, independientemente de las que seguían permaneciendo
en múltiples comunidades, la grandeza consistió en volver a ‘conquistar’ los
corazones de las comunidades que las habían perdido. La razón de asistir a las
fiestas y de realizar la ceremonia a la usanza antigua, se explica porque el
inconsciente opera al conquistar los corazones de los habitantes del lugar;
además, por lo anterior se explica que estas danzas se hayan incorporado al
género de danzas de ‘conquista’, pero con claras diferencias de las otras, como
la de los ‘moros contra cristianos’. En la danza conchera existe una
representación muy fiel de su origen prehispánico, en cambio en la de moros y
cristianos se personifica cuando España venció a los moros en su tierra,
aunque realmente para los indios esta representación simboliza más la idea de
la lucha entre las dos fuerzas que rigen el universo Quetzalcóatl y Tecaztlipocah.
En resumen, los danzantes, independientemente de su filiación
conchera o azteca-chichimeca, aceptarán incondicionalmente ser danzante
conchero y de danza de conquista porque esa es su auténtica tradición 13 .
13 Desde los primero criollos, cansados de ser españoles de segunda categoría y de estar
marginados de las riquezas y de los principales cargos públicos, por el simple hecho de haber
nacido en estas tierras aunque hayan sido hijos de colonizadores españoles, provocó que
conspiraran contra la Corona, buscando para ello establecer una ideología que lo justificara, y
adoptaron el grandioso pasado indígena, pero siempre valoraron al indio muerto mas no al
indio vivo. Esta simulación mental se ha mantenido hasta la actualidad, nada más tenemos que
revisar las políticas gubernamentales que bajo la consigna de ‘construir una Nación’ se ha
pretendido exterminar a las comunidades indígenas, por las buenas o por las malas, porque
siempre han molestado a la idea dogmática de ‘progreso’. No de igual manera, pero algunos
intelectuales mantuvieron la misma idea, así podemos ver antropólogos y otros humanistas que
exaltaron los grandes prodigios del pasado, pero seguían siendo apáticos ante la situación del
indio contemporáneo. Continuando con lo mismo se puede observar en sus descendientes
ideológicos, todos aquellos danzantes que se incorporaron al llamado ‘movimiento de la
mexicanidad’, quienes pretender hacerle creer a cuanto ingenuo se le acerque que ellos son más
indios que los propios indios, pero que en realidad lo único que han buscado es afianzarse para
obtener jugosos beneficios aprovechando la creación de una historia fantástica y de ficción del
mundo prehispánico. Una prueba de ello es que en 1992 se cumplieron 500 años de lo que
oficialmente han llamado Descubrimiento de América , pero que para los nativos de aquí se
planteó como de Resistencia de los Pueblos Indios, y durante este periodo, que se convirtió de un
momento coyuntural, se fortalecieron estos grupos, en cantidad y en miembros. Quizás
algunos con honestidad y otros no, pero fueron arribistas y chantajeando al mundo con la
supuesta miseria en que quedó este continente después de la invasión española, obtuvieron
beneficios económicos personales. Lo podemos ilustrar mejor con la intención de querer
regresar a México el ‘penacho de Moctezuma’, algo que técnicamente es imposible por lo
riesgoso del viaje; sin embargo, el autor de este movimiento mantuvo la idea con lo cual le
llegaron cuantiosas ganancias, y todo se convirtió en un asqueroso fraude.
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La ‘palabra’ como estructura jerárquica en la Danza Conchera

Cualquier grupo de danza conchera tiene una estructura organizativa
por tradición, que ha sido preservada de generación en generación gracias a la
permanente repetición de las prácticas rituales. Regidos por este planteamiento,
la intención de mostrar el proceso que se tiene al designar a los que se les
identificará con el nombramiento de ser las ‘palabras’ y como cuál será el
desempeño que tienen para que el funcionamiento del grupo logre fincarse de
modo duradero.
La danza conchera adquirió en algún momento histórico la analogía
estructural de un ejército, es decir, tienen un general, un capitán, los sargentos y
los maceguales. Estas categorías se pueden homologar de la siguiente manera:
El General es la ‘palabra general’ de varios grupos.
El Capitán es la ‘primera palabra’ en un grupo.
Los Sargentos son la ‘segunda y tercera palabra’.
Hay otros cargos, como el alférez, los caracoleros, el regidor de los
bailes y de alabanzas o cantos, las sahumadoras o malinches. Cada uno de ellos
van a cumplir su ‘obligación’, que es su ‘trabajo’, pero además también van a
tener una palabra o mando, que les permitirá participar bajo el esquema del
consejo y consenso en la toma de decisiones; es decir, a pesar de que todos se
ponen a disposición de las primeras palabras, éstas no tiene la connotación
dictatorial como se realiza en la actualidad, porque en cada indicación que se da
está de por medio la organización y el servicio, por lo que todo el personal
tiene que apoyar obedeciendo y auxiliando, porque todos son compadritos 14 .
Pero lo más importante es que el resto de los miembros, los llamados
maceguales, término que se ha utilizado desde la época precortesiana para
dirigirse al ciudadano que no tenía cargo político o religioso, el que realizaba
cualquier oficio, por eso el término significa ‘el que merece’; pese a ello, estos
sujetos también tienen su palabra y la pueden ejercer en su momento
oportuno, porque todos participan activamente en cada momento. Aunque
queda en la codificación de esta semiosfera quiénes son los que ‘merecen’,
porque todas las ‘palabras’ principales están para servirles, lo que es una
conducta que aún permanece vigente en varias comunidades étnicas de la
actualidad.
Conforme van adquiriendo experiencia y se manifiesta una clara
disposición de servicio colectivo, abren la posibilidad de subir ‘un grado’, el
cual será normalmente cuando ocupa alguna de las actividades que ya le
requieren una mayor destreza, como tocar el caracol; pero, más que eso, es
14‘Compadrito’ es el calificativo que todos los danzantes adquieren por el simple hecho de
compartir la misma actividad. Sin importar jerarquías, todos son ‘compadritos’.
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Entretextos 17-18
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porque cuando asume este nuevo rol tendrá que soportar firmemente el
compromiso al tener que estar todo el tiempo respondiendo a los momentos
que se requiere de que haga sonar su ‘arma’ o instrumento musical.
Esta misma condición es la que se da cuando se organiza alguna
fiesta, pero en esta ocasión se suscita una situación particular, porque el grupo
anfitrión denomina quiénes serán las primeras ‘palabras’ para dicha ceremonia,
y nunca se nombra a algún integrante local: se buscará que sea algún danzante
de los otros grupos para que se encargue de llevar a cabo la fiesta y, en cambio,
los anfitriones se declaran estar ‘a disposición de lo que digan las palabras’.
Este contexto ritual contiene varios aspectos significativos, porque,
por ejemplo, se puede llegar a nombrar como ‘primera palabra’ a alguien que
no tiene mucha experiencia sobre el orden del ritual, y este sujeto no puede
negarse a cumplir con el nombramiento dado porque la negación está
prohibida. Cuando esto llega a suceder, las demás palabras o cualquier otro
‘compadrito’ lo asisten para que cumpla cabalmente con su trabajo-obligación.
Sin embargo, lo más representativo es la actitud simbólica que se
plasma al conceder el mando, porque al convertirse en súbditos al mando de
los danzantes visitantes, elevan la cortesía a su máxima expresión, y los
visitantes tendrán que responder con su mejor esfuerzo para que la fiesta salga
airosa y llegue a feliz término.
El proceso en que se da la organización no impide que existan
rivalidades entre los grupos, de manera individualizada o colectiva, pero tal
situación si se llegara a suscitar en el proceso del ritual, tendrá que resolverse en
el mismo, porque, sea del grupo que sea, deberá aceptar totalmente y en
‘conformidad’ las decisiones tomadas por las palabras y las obedecerán así sean
sus más acérrimos enemigos. Esto es porque antes que sus intereses personales
está la finalidad de que se mantenga la tradición. Además de que esta situación
también tiende a resolver los conflictos entre los grupos, creándose nuevas
alianzas.
Pero esta aparente idea de que todo está perfectamente definido, en
realidad también es una imagen engañosa, porque se pudiera creer que el orden
de las palabras es verticalmente un nivel jerárquico bien estructurado y que
hasta abajo se encuentran los maceguales, como soportando a los de mayor
estatus. Sin embargo, en la práctica, esto no es así, porque los de mayor rango
están para servir, lo que constituye una interacción dialéctica de mando y de
todo, entre los diferentes extractos convencionales del grupo.
Lo que engloba la totalidad del grupo es el ‘trabajo colectivo’, de otra
manera la fiesta no se podría lograr, que es el cometido central de quienes
asisten a ella y, por lo tanto, el grupo no podría sobrevivir porque no tendría
singular razón de ser.
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254 J. L. VALENCIA
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Los ‘sujetos’ de la Danza Conchera

Sin duda que el sujeto es un tema siempre olvidado y que debiera ser
la parte central, porque sin sujetos sencillamente no hay danza porque no hay
quien la ejecute. Siempre se ha concentrado el interés en el funcionamiento y la
estructura de la danza, pero no en sus danzantes. Como menciona Haidar
(2005, 2006), pocos le han brindado interés y esta ausencia sintomática de la
subjetividad implica una pérdida importantísima de sucesos que para la
sociedad común se vuelven incomprensibles, por la presencia de severos
conflictos existenciales al interior de los grupos, por las contradicciones que
suelen tener los sujetos.
Cuando las prácticas religiosas se hacen presentes en cualquier
discurso, normalmente se establecen acepciones relacionadas con la paz
espiritual, y esta connotación es la dominante; en el caso de los danzantes
implica que se encuentran dentro de los grupos por esa búsqueda, pero esto
está lejos de ser así, porque la práctica de la danza de la tradición se ha
trasmitido oralmente, por lo tanto los padres prepararon a sus hijos y les
legaron los conocimientos y la ‘obligación’ 15 , aunque actualmente esto ya no es
una regla. Efectivamente, ahora hay muchos danzantes que se han integrado a
los diferentes grupos por intentar llenar probablemente un vacío interior o por
estar interesados por todos los valores antiguos; de cualquier forma hay detrás
un gran toque del canon de lo espiritual, que en otros términos se pueden
establecer como insatisfacciones de tipo emocional o psicológico. Muchos de
ellos llevan consigo ya problemas de desadaptación social, desde la falta de una
integración familiar, el uso de sustancias tóxicas desde el alcoholismo hasta el
consumo de drogas de diferente calidad, incluso, algunos han tenido que
cumplir sentencias delictivas.
No todos los casos son así, porque dentro de los grupos también hay
integrantes con buenos niveles académicos y de buena voluntad, interesados
verdaderamente por la preservación de la historia de un pasado lleno de valores
e integridad cultural; es decir, hasta con un compromiso social, pero la mayoría
de los danzantes proviene definitivamente de un extracto paupérrimo, en todos
los sentidos. Al ingresar se esperaría refinar el comportamiento ‘equivocado’,
pero no es así, porque, en la mayoría de los casos, persisten los mismos
problemas en sus integrantes, siendo que se desata un conflicto mayor, la
desintegración permanente de parejas que marcan la procreación de hijos
‘abandonados’.
Ante esta flagrante contradicción que pone en tela de juicio una
práctica que tiene un propósito totalmente distinto, la paz armoniosa que tanto
15La obligación es el término que se refiere a cada una de las fiestas o peregrinaciones que hay
que cumplir, ya sea propias o de ‘alianza’, que son las establecidas con los otros grupos y se han
convertido en una tradición.
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Entretextos 17-18
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se pregona, como tal, no existe. Y ante tal situación qué explicación le daría la
danza, simplemente ninguna, sino que todos sus integrantes asumen su papel
de manera natural, porque desde la cosmología de origen el unidualismo
energético que rige en las leyes del universo está presente: una lucha de los
contrarios, un proceso permanentemente dialéctico. Quetzalcóatl y Tezcatlipocah
están presentes en una eterna lucha, los mitos siempre lo mencionan. El
primero, aparentemente, representa la luz, la conciencia, lo externo; el otro,
nuestra animalidad, la inconsciencia, la mirada interior, en palabras
precolombinas serían el nahual y el tonal 16 . Uno simboliza la inteligencia y el
otro la memoria, uno implica el otro y viceversa, están en completa
recursividad.
Se comentaba que son energías similares a las existentes en el
universo, el sol no puede ser sin la luna, o el día sin la noche. Los danzantes
asumían de manera natural estas contradicciones porque la valoración que se
hace es normalmente desde la mirada judeocristiana, es decir, esta composición
romántica que querían imponer los misioneros evangelizadores tiene su
insuficiencia desde el momento en que no existe el ‘bien’ ni el ‘mal’ para el
pensamiento precolombino, estas categorías llegaron junto con la invasión de
occidente a la semiosfera de esta región.
Los danzantes mantienen este principio cósmico y comprenden que
todas las fuerzas son parte de una integración total para que los ‘trabajos’ se
cumplan. Tal vez no se corrijan los ‘malos’ comportamientos de los danzantes,
porque ésta no es la finalidad con la que ingresaron a los distintos grupos desde
un principio, de lo contrario hubieran asistido a otras instituciones
especializadas para ello, pero en lo que respecta al verdadero objetivo, de algún
modo, sí lograron llenar mágicamente esa parte interior que estaba olvidada o
no atendida. Definitivamente, todo se vuelve incomprensible cuando no se
tiene la experiencia vivencial, porque la danza conchera brinda de manera
tangible con la práctica, un conocimiento basado en la episteme a diferencia del
modo en que lo hacemos normalmente, o sea, racionalmente.
La Danza Conchera, una práctica cultural en la periferia de una sociedad desbordada

Esta parte del presente texto quizás sea la más álgida por la dificultad
para establecer los mecanismos por los que esta práctica ancestral haya
permanecido vigente hasta la actualidad, cuando la sociedad mexicana,
16 De acuerdo al pensamiento antiguo, se determinaba que cuando un ser adquiría la vida era
porque el universo había concentrado toda su energía para producir una especie de chispazo
vital, esas fuerzas integradas le darían el tonal al nuevo ser, el cual tiene varias acepciones: ‘luz’,
‘sol’, ‘camino’, ‘modo’, quizás lo más acertado sería ‘destino’; mientras que nahual sería su
origen genético, derivado de una línea concreta de alguna especie animal, por lo tanto esta
herencia se convierte en su ‘animal protector’.
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256 J. L. VALENCIA
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esencialmente urbana, está influenciada cada vez más por el modus vivendi de
occidente, fortaleciéndose la idea de una sociedad globalizada, donde los
monopolios mercantiles se extiendan a todos los rincones del mundo y tal
parece que nadie tiene escapatoria de sus tentáculos.
El contexto socio-cultural-histórico es conflictivo, porque la principal
actividad productiva de los danzantes, que es la creación de productos
artesanales, se ve rebasada por una manufactura barata a gran escala y de
costos ultrareducidos, como la piratería china que ha invadido a todo el
mundo, y que no da posibilidades de competencia comercial y parece
sentenciar a la extinción todo tipo de productividad original. Sin embargo, en la
realidad social no ocurre esto; por el contrario, el inconsciente simbólico surge
y se fortalece ante el empuje del automatismo social. El futuro de la danza
conchera no es lúgubre, porque se alza como una luminaria silenciosa pero
gigante entre una sociedad decadente, de lo contrario no se estaría
mencionando que los países económicamente más poderosos están en franca
recesión económica, peor que la vivieron en los años 30 del siglo pasado, que
podría ser el motivo para desencadenar una nueva guerra mundial.
No solamente en este ámbito se proyecta la resistencia reflexiva,
también en el panorama científico se está resistiendo ante el implacable
reduccionismo atómico de la ultraespecialización, porque ya el orden y el
control no pueden mantener el mismo vigor ante los verdaderos procesos
complementarios de la vida. Como Edgar Morin (2008: 27-41) nos plantea, la
incertidumbre empieza a exigir su aceptación ante la torpe mentalidad de la
‘seguridad’ llámesele pública, o social, de auto, casa, etc. Vivir bajo esta
expectativa nos permitirá superar la angustia y estaríamos preparados para
cualquier catástrofe financiera, social o natural, y que no es algo extravagante
decirlo o pensarlo, porque así ha estado ocurriendo.
La danza conchera brinda esa posibilidad, cada vez que se realiza un
ritual, o más aún, como en las peregrinaciones realizadas a los antiguos
santuarios, ya sea Chalma, la Piedra de Bernal o Wadley, en el desierto de San
Luis Potosí, en que lo único que es cierto es lo incierto y exige un profundo
riesgo físico y mental, es más, exige una enorme fuerza espiritual, porque todo
puede suceder. Los infortunios son frecuentes, llegan a darse lastimaduras o, en
pocos casos pero ocurrentes, hasta la muerte. A cambio de ello, el aprendizaje
es severo e inmenso; por ejemplo, a la bajada del ‘Quemado’ (montaña sagrada
de los huicholes), que está frente a Real del Catorce, es vital no detenerse,
porque lo puede alcanzar a uno la noche, lo que significa poner en riesgo la
vida, por lo que el descenso debe ser acelerado. Hay que mencionar que el
camino está repleto de una multivariedad de cactáceas con sus espinas bastante
considerables y que parecen cerrar toda posibilidad de atravesar sin ser terrible
y dolorosamente pinchado. El aprendizaje es simplemente no parar en ningún
momento, el reto es pasar sin temor porque las espinas se mueven de acuerdo
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Entretextos 17-18
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al movimiento natural del cuerpo, pero si uno se detiene (y peor si se

retrocede) los agujones espinosos no tendrán ninguna clemencia de encajarse
en la carne de nuestros cuerpos. De cualquier manera nadie sale salvo de unos
pinchazos pero se aprende a minimizar el dolor, gracias a entablar una
sincronización con una especie de dimensiones mágicas.
En otros casos, es el frío, la lluvia, lo pantanoso o resbaloso de la
tierra suelta, el calor, la falta de alimento, de agua, los animales ponzoñosos, las
ampollas en los pies 17 y otras cosas más, son los estragos que hay que vivir y
sufrir. Agregándole a ello el consumo medicinal de las plantas alucinógenas o
ingresar a tórridos temazcales, que inducen al personal a otra realidad
ampliamente simbólica. Todo ello, es parte de una preparación, la del guerrero,
tal como fueron formados los hombres antiguos.
En una ocasión, el testimonio de un desertor militar informa que
caminó con los danzantes hacia Chalma y en el camino sufrió el esguince de un
tobillo. Bajo la lluvia y con un camino precipitoso y boscoso del Ajusco, el
riesgo para desfallecer por la inclemencia del tiempo y por el dolor era muy
grande, pero un ‘sargento’ 18 apareció junto a él, siendo de menor talla le sirvió
como un auténtico bastón para que pudiera desplazarse y llegar hasta Santa
Martha, que es el poblado que se encuentra en el cruce de la mayoría de los
caminos que van al santuario, donde podría descansar. Al final comentó que en
el ejército, cuando alguien se lastimaba, era abandonado porque no podía
poner en peligro a los demás, sintió que eso sucedería igualmente con el
avanzar de los concheros, se sintió perdido, pero al ser ayudado por el sargento
y ver la manera en que felizmente todos habían llegado, comprendió que no
había ejército en el mundo que los pudieran vencer.
Siguiendo la trayectoria de los complejos comportamientos de la
semiosfera de la danza conchera, sus prácticas permanentes rebasan el simple
movimiento realizado en un baile, generando infinidad de símbolos, imágenes,
mensajes, valores, conocimientos, que se siguen trasmitiendo oralmente, y
responden a una semiosfera, que contiene sus características y se renueva
permanentemente porque mantiene una memoria colectiva y cultural. Tal
como lo diría Iuri M. Lotman (1996, 1998), los símbolos han sufrido
transformaciones de forma pero no de contenido, ya que permanecen intactos
en cada acto que realiza la Danza, conservando en su interior los valores y los
17 La terapia para evitar el malestar de las ampollas es la que me trasmitió un compadrito

danzante, es imaginar que al reventarlas, el líquido que se desprende es como si un agüita
refrescara nuestros pies. Y realmente hace efecto, se deja de sufrir.
18 El sargento será el primer cargo para que alguien logre avanzar dentro de las palabras, pero
es el paso más sacrificado, porque en cualquier ritual que dure más de un día será el primero en
levantarse, el último en llegar al destino, el último en comer. Es el que está al servicio de todos
los demás. Esto es un sufrimiento, pero es la satisfacción de cumplir con el deber del servicio
social.
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258 J. L. VALENCIA
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conocimientos de un mundo ancestral que se mantiene vivos gracias a su

‘palabra’, difundida por medio de sus ritos y de los símbolos plasmados ahí,
como son las Santas Formas, el Ollin y el Xuchitl, porque en ellas se encuentran
registrados los conocimientos antiguos. Y en los cantos están también y
funcionan, como ya se vio, dispositivos para engañar y simular que la cultura
antigua ya se había vencido.
Conclusiones
La historia nos ha dado una deslumbrante emoción, sobre todo
porque cambia el sentido de la interpretación que hemos tenido sobre la
llamada Conquista de México, que normalmente ha tomado la vertiente de
asumir que los españoles fueron capaces de someter al indio devastadoramente,
porque estos eran unos ingenuos (la no-cultura), que asumieron y aceptaron el
control de los invasores sumisamente. Sin embargo, no fue así, porque, de
acuerdo con las diferentes coyunturas socio-históricas-económicas-políticas-
culturales que se estaban dando en ese momento, por un lado, y naturales, por
el otro, lograron recrear, conservar gran parte de sus creencias y conocimientos
a través del rito principalmente. En otras palabras, sería muy absurdo decir que
las culturas ancestrales de México hayan sido destruidas o aplastadas
rotundamente, porque como expusimos paulatinamente en cada uno de los
apartados del presente estudio, no ocurrió así.
De esta manera, comprendimos la constitución de un ritual conchero,
del cual se ha integrado al presente estudio una faceta, el discurso de los textos
de los cantos sagrados o alabanzas, porque en ellas existen géneros que se han
sostenido en la historia, y que han servido con el mismo propósito que es:
‘cuenten’ y preserven la memoria cultural, por todos los tiempos hasta la
actualidad. Las alabanzas mantienen la estructura composicional de los poemas
ancestrales, utilizando los mismos mecanismos literarios, basados en el tropo
de la metáfora, en el difrasismo, la multiplicidad de imágenes y el paralelismo,
lo que favorece la permanencia de la ideología mesoamericana.
Como se pudo observar, la danza conchera es altamente compleja, en
ningún momento se reduce al cumplimiento espontáneo, de moda, o mecánico
de un acto simplemente religioso. Al igual que en la antigüedad, durante el
proceso ritual, se combinan la ciencia y la religión como partes integrales del
aprendizaje humano. En todo momento hay una ligadura que mantiene en
eterna relación de lucha las fuerzas que rigen al hombre en su conexión
cósmica. La Danza es su representación simbólica.
Pero, volviendo a la realidad histórica, hay que aceptar que la
contraposición de las autoridades civiles españolas con las del clero hicieron
que los antiguos mexicanos se resguardaran detrás de textos, verbales,
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Entretextos 17-18
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paraverbales y no-verbales, para seguir con sus propios mensajes, aquellos que
resguardaran sus creencias antiguas, y que, como también vimos, al aparentar la
aceptación de evangelización lo que realmente hicieron fue un ‘simulacro’, en
muchas producciones culturales. El contenido de las alabanzas, que en mucho
engañan a quienes las escuchan, nos muestran que los procesos intertextuales
están presentes en una interculturalidad, con lo cual se demuestra que la cultura
ancestral sigue presente, cuando menos en una tradición como la danza
conchera.
Los procesos de traducción implican el intercambio de las dos
culturas, que en un principio eran totalmente antagónicas, aunque en la
actualidad existe un nuevo contexto: una semiosfera hegemónica-dominante-
nuclear como la occidentalizada, y, la otra, no hegemónica-dominada-
periférica, como la danza conchera, por lo que la traducción actual tiene
características y condiciones totalmente diferentes, pero igual de complejas.
Al parecer, la ‘palabra’ de la danza conchera fue la que logró
establecer la mejor estrategia de resistencia para conservar la cosmovisión,
cosmogonía y la cosmología como la tuvieron nuestros tatarabuelos, que es lo
que brinda identidad y seguridad a nuestros pueblos. Una seguridad no
sostenida en la sobreprotección, sino en el encuentro, reconocimiento y
aceptación de uno mismo. Fortalezas psicoculturales que en una gran parte de
la población mexicana a veces se siente cada vez más alejadas.
La práctica de la danza conchera es la verdadera heredera de una
tradición, y constituye un verdadero reto, porque no es teoría sino acción, no
es sentarse a contemplar las estrellas sino que es llegar a ellas y entender su
existencia. No hay refutación sino obediencia, no hay guerras sino batallas, es
una obligación pero con satisfacción, no sana los comportamientos mundanos
pero sí fortalece la salud espiritual.
La evolución y el desarrollo mundial en la realidad se han comportado
como una ilusión, y ante los hechos materiales reafirma la permanencia y el
futuro de la danza conchera, porque seguirá conquistando corazones aunque se
mueva como una semiosfera periférica. Es un modus vivendi que ofrece una
alternativa a la inoperante oferta económico-social de la globalización mundial.
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260 J. L. VALENCIA
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Imagen 6. Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN).

Foto: J. L. Valencia.
Es una alternativa de gobernabilidad, de algún modo similar al
movimiento social que surgió a finales del siglo pasado, en los 90, por el
Ejército Zapatista de Liberación Nacional, para denunciar la devastadora
política neoliberal del gobierno en turno, que entre sus acciones tiene la
obsesión por exterminar a los grupos étnicos, para apoderarse de su riqueza
natural y convertirlas en oasis de los magnates, como lo han hecho hasta hoy.
Lo fuerte de esta movilización fue su pronunciamiento y bandera de lucha,
porque al proclamar el ‘mandar obedeciendo’, dan un giro contundente a la
visión actual de la democracia y la población mexicana y mundial respaldan
incondicionalmente su lucha. En estos mismos términos, se podría comparar a
la danza conchera, porque, como se ha visto, su estructura de gobierno cumple
con la misma convicción.
La Danza Azteca-Chichimeca, de Conquista, Conchera y de Tradición
es de todos y para todos, y mientras siga existiendo permanecerá viva la Palabra
Ancestral y la Fama y la Gloria de la Mexicoh-Tenochtitlán.
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Entretextos 17-18

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