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os e Se da muchas veces. realmente esta transformac1on de la imagen en el curso &I

tTaba¡o?
FB Sí se da, pero ahora siempre tengo la esperanza de que llegará más pos1t1vamente =
¡;

1
Ahora creo que quiero hacer obJ etos muy concretos concretrs1mos. aunque partan
de algo que sea completamente 1rrac1onal enfocados como 1lustrac1ón Quiero hacer
cosas muy concretas, como retratos, y serán retratos de gente, pero s1 te detienes
a analizarlos, no sabrás (o resultaría d1ffc,I verlo) cómo está construida la imagen,
y esto se debe a que en cierto modo es muy agotador, porque es en realidad un
completo accidente.

O� ¿Un acodente en qué senodo >

,
FB En el de que no sé cómo se hace la forma Por eJemplo, el otro día, estaba pintando la 1
cabeza de una persona, y lo que formaba las cuencas de los OJOS, la nanz, la boca, era,
I
cuando lo analizaba, sólo un conJunto de formas que nada tenían que ver con OJOS.
(
nanz o boca, pero la combinación entre los contornos de la imagen refle¡aba un
parecido con la persona que yo estaba intentando pintar Paré, creí por un momento
que había conseguido algo mucho más próximo a lo que quería Cuando al dla
s1gu1ente intenté seguir, quise hacerla más penetrante, acercarme más, y perdl por
!
completo la imagen Porque esta imagen es una especie de paseo por la cuerda Roja
entre lo que se llama pintura figurativa y lo que se llama abstracción. Puede partir
\
directamente de la abstracción, pero en realidad nada tendrá que ver con ella. Es una
tentativa de introducir lo figurativo directamente en el sistema nervioso con mayor
v1olenc1a y penetración

s T,,s ,st.ud1os poro"" rrr.ro10 de H,nnttta Moro,s 1963

4 P.nr,Jra 1946
 DS En esos pnmeros cuadros que mencionabas, hay un fondo de color intenso en rojo DS Al pintar esta Cruc1jixi6,1, ¿trabajabas en los tres lienzos S1multáneamente o por
o naran1a, pero luego la pintura se hizo mas entonada, y durante unos diez años no separado?
vol�ieron a aparecer esos grandes sectores de color violento. FB Lo hacia por separado, y, gradualmente, a medida que los terminaba, fu, empezando a
íB S 1 no recuerdo mal, yo tenía la sensación de que podía hacer esas imágenes mucho traba¡ar en los tres ¡untos. Lo hice en unos quince días, en un periodo en que estaba
más penetrantes en la oscuridad y sin color bebiendo mucho, entre tremendas resacas y borracheras. A veces apenas sabía lo que
os ¿Y recuerdas qué te !uzo empezar a usar otra vez colores fuertes? hacía y es uno de los pocos cuadros que he podido pintar ba¡o los efectos de la
bebida. Puede que el beber me ayude a ser un poco más libre
FB Supongo que me aburría, nada más.
DS ¿ Has logrado hacer lo mismo en algún otro cuadro luego>
os Bueno. cuando los cuadros se hacen más oscuros, las formas resultan menos
FB No. Pero creo que con grandes esfuerzos estoy haciéndome más libre
definidas, más difuminadas también
ra Claro, en la oscuridad uno puede perder más fácilmente la forma .. os <O con agotamiento extremo?
re ¿Con agotamiento extremo? Quizás. O con voluntad.
os Ahora, rn algunos de tus cuadros mas recientes has empezado a uulizar colores
fuertes de fondo y has vuelto al bpo de fom1as preasas y escultóncas de aquel primer os ¿La voluntad de perder la voluntad propia )
tripbco (fig. 3), sobre todo en el lienzo de la derecha del nuevo trípllco de la Crucifixión. F8 Indudablemente. La voluntad de hacerse totalmente libre. Voluntad no es la palabra
,Sientes mora un deseo general de hacer formas más claras y precisas? correcta, pues en último término podrías llamarlo desesperación Porque realmente
re Bueno.si, cuanto más claras y precisas, me¡or. Por supuesto ahora es un problema nace del sent1m1ento absoluto de que es 1mpos1ble hacer esas cosas, y que es
\
terriblemente difícil el de cómo ser claro y preciso. Yo creo que éste es ahora el preferible simplemente hacer cualquier otra Y de esta otra cosa, partiendo de ella,
problema de todos los pintores, o hasta cierto punto el de los pintores absorbidos por uno va viendo lo que pasa.
un tema o por algo figurativo. Quieren hacerla cada vez más precisa; pero es una DS ¿Cambió realmente la posición de las figuras mientras hacías este tríptico, o Las visir
precisión muy ambigua en la pos1c16n en que están antes de empezar a pmtarlas >

6 Cabuo l . t961
7 Tm nt.udios de vna Crt,,i:.,p16n 1962.
 PB lo hice, pero cambiaban continuamente. Pero las vel,1, y la figura de la derecha es algo
que he querido hacer dur.nte mucho tiempo <Conoces l,1 gran Cruc,fi:nón de
Cimabue� Siempre pensé en esto como una imagen un gusano reptando cruz ab,110
Intenté plasmar algo del sentimiento que a veces me produd,1 esa pintura de esta
imagen sólo moviéndose, ondulando cruz ,1ba¡o

DS Y, por supuesto, es una dt' las much.s unágenes e"tlStentes que has ull.ll.Zildo
fB SI, generan otras imágenes para mi Y por supuesto. uno siempre esper. renovarl,1s,

DS Y quedan muy transformadas Pero, ¿puedes genera.liur sobre h.lsu qué punto
prevés estls transformaoones de unágenes prce=tenlt's antes de empez2r un lienzo
y cuántas transformac1ones se van a produar durante la tr.msformaaon del cuadro'
Ya sabes que, en m1 caso, tod¡¡ la pintura (y a medida que me hago más vie¡o más ¡¡un)

f! 1
es accidente. SI, lo preveo mentalmente, lo preveo. y sin embargo casi nunca lo realizo
tal como lo preveo El cuadro se transforma por si solo en el proceso de elaboración.
Ut1l1zo pinceles muy gruesos, y tal como traba¡o no sé en realidad muchas vece-; en
qué acabará y resultan muchas cosas que son mucho me¡ores de lo que yo podrla
hacer que fueran ,Es esto accidente> Quizás pueda decirse que no es un accidente,
porque se convierte en un proceso selectivo que parte de ese accidente que uno decide
•

J
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preservar. Uno intenta, claro es U, mantener la v1tal1dad del accidente y al mismo
tiempo preservar una cont1nu1dad

os ¿Qué es esenaalmente lo que pasa con la pmtura > <Se tratl del bpo de ambigue<b­
des que crea?
FB las sugerencias Cuando, el otro día, intenuba desesperadamente pintar aquella cabez.t
de una persona concreta, utilicé un pincel grueso y much¡¡ pintura, y la apliqué con gr¡¡n
libertad, y simplemente no sabia al fin¡¡I lo que estaba haoendo, y de pronto sonó un
che, y se conv1rt16 exarumente en algo parecido a I¡¡ imagen que yo intentab,1 refle¡ar.
Pero no por volunud consciente, no tenla nad,1 que ver con la pintura de la 1lustr.oón
lo que aun no se ha analizado es por qué esta forma particular de pintur¡¡ resullil más
penetrante que la llustrac1ón Supongo que se debe a que tiene una vida compleumente
propia Vive por si misma, como la imagen que uno Intenta atrapar Vive por si misma.
y en consecuencia transmite la esencia de la imagen con más penetnc1ón. Asl que el
artista quizás sea capaz de abrn. o más bien, dirl¡¡ yo. destrabar las válvulas del senti­
miento, y en consecuencia volver al observador a la vid¡¡ más violentamente.

os Y cuando �u�ntes que la cosa, como d1ce<1. ha hecho clic. ¿S1gmfica �to que ,e te cb lo
que m1cialmente querlas o que se te dl lo que te habri:t gusbdo haber quendo?
l'I Me temo que, por supuesto, uno nuncil capta eso Pero cabe la pos,bd,d,1d de que captes
a través de esa cosa accidental algo mucho m�s profundo de lo que realmente quert.is

a C1ovJnn1 C,mabue. C/IJ(.,f,¡t,11 1171 121-1 (rn..,crt1dol

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que¡a de las corridas de toros Se dedican a que¡arse por los toros y van cubiertos de os <Eran excesiva y puramente vtsu:iles? :t
pieles y con plumas en el pelo 11 Eso creo. Sí e
os Parece ser op ,m ón genera l que esos cuadros de hombre s solos en hab, taaones m Las bocas abiertas ¿quieren indicar siem pre un gnto>
transmiten una Sf'nsaci6n de clau strofobia y de inquietud que tiene un matiz de
horror. ¿Tienes consacnc,a de esta inquietu d?
11 La mayorfa , pero no todas. Ya sabes como cambia de forma lil boca S,empre me
han 1mpres1onado much os los mov1m1entos de la boca y la forma de la boc.a y los
l
FB No, no la tengo Pe ro la ma yoría de esos cuadros ret ratan a 1nd1v1duos que se encon- dientes. Dicen que hay en ello todo un tipo de 1mpl1cac1ones sexuales, y a mi
traban permanentemente en un estado de 1nqu1etud, y es pos ible que eso se plasmase siempre me ha obsesionado mucho la configuración real de la boca y de los dientes ,
en el cuadro Supongo que. al intentar atrapar esta imagen , tratánd ose de un 1nd1v,duo y puede que haya perd ido ya esa obses ión , pero hubo una ~poca en que fue muy
que era muy neurótico y casi h,st~rico, haya podido salir eso en el cuadro Yo siempre fuerte Me gusta, digamos, el bnllo y el color que sale de la boca , y siempre tuve la
pretendí expresar las cosas de l modo m~s dir ecto y crudo posible , y pued e que, s, una esperanza de poder pintar la boca , en cierto modo, lo mismo que Monet pintaba
cosa llega directamente, la gente s ienta que es horrible Porqu e s, dices algo muy una pu esta de sol
directamente a alguien, aunque sea un hecho, el otro suele ofenderse Los hechos
o\ cAsl que podna haberte intt"resado pinbr bous abierta, y dientes aunqu,• no
suelen ofender a la gente, los hecho s, o lo que solfa llama rse verdad.
hubi eses pintado el gmo)
!)\ Por otra pJrte, no es m mucho menos d1sp.1ratado atribuir una ob,e~16n por el horror 19 Sí, creo qu e sí, y he deseado siempre pintar la sonrisa , sin lograrlo nunca .
a un Jr\Jsta que ha hecho tantos cuJdros del gn10 humano
ra Podría decirse que el grito es una imagen de horror. de hecho, yo quería pintar el grito ***
m~s que el horror Creo que s1 hubiese pensado detenidamente las causas que hacen
que alguien grite, hubiese logrado reíle¡ilr con m~s éxito el grito que intentaba pintar m Tú escnbiste wia ,ez que Lapintura era como un 1uego de ~ur . tCuando Juq;:15 ,
Porque, en cierto m odo. habría tenido un a mayor consc,enc,a del horror que producía Juegas a la rulm más que con contrincantes>
11
el grito. En realidad , eran ces.is demasiado abstractas Bueno, gener almen te sí

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19~ 19 ,,..,_ do w... ~ - ·~
 unas mil se1sc1entas libras, que era muchls1mo dinero para mí entonces Bueno
inmediatamente cogl una villa y la llené de bebidas y de toda la comida que pude
acumular, pero esta racha no duró mucho , porque a los diez días , mJs o menos,
apenas s1 tenía para pagar el billete de vuelu a Londres Pero fueron diez días
maravillosos e hice gran número de amigos

os Suele dearse que la gente ¡uega para perd er. y yo creo que si empre que he ¡ugado
lo he hecho para perder . , Es vihdo eso también en tu caso . o crees qu e qmer e1
realm ente ganar)
FB Creo que quiero gana r, pero luego siento ex.actamentelo mismo que pintando Creo
siempre que quiero ganar aunque pierda sin cesar

os Cuando garns una buena puesta ,qué s1gnúica m.í.s para ti la sensación de qu e los
dioses están de tu parte (utilizando una frase que tú has utilizado hablando del azar
en la pintura) o la buena vida que te puede s dar con l.s g.¡na.ncias)
>B Yo creo que las ven ta¡as que pueden proporcionarme las ganancias

os ¿Te gusta vivir bien)

rs Yo vivo en lo que podríamos llamar una inmundte1a dorada Me fast1d1arfa tener que .....
vivir siempre en eso que llaman s1t10s lu¡osos Pero me gust. poder 1ra ellos cuando e
os ,Por qué te agrada más la unpersonahdad de la ruleta?
tengo ganas y vivir ese género de vida
-.
FB Me gusta la 1mpersonal1dad Odio esa personalidad que los ¡ugadores de bacará
fingen entre unos y otros, y me gusta más esa cosa totalmente impe rsonal de la
ruleta Además he tenido siempre más suerte a la rule ta que en otros ¡uegos Creo
que ahora , de momento, me ha abandonado por completo la suerte como ¡ugador Es
curioso lo de la suerte: viene en largas rachas , y a veces uno entra en una larga racha
os
FB
¿Qué es lo que te gusta , por e¡emplo : estar en bueno s hoteles)
Me gusta la comodidad y me gus ta disponer de un servicio cómodo y rápido Como
sabes, no es que yo viva hab itualmente de ese modo Pero me gusu muchísimo,
cuando vaya esos s1t1os, pues es muy cómodo que te hagan todo lo que de s eas , todo
lo que pued e proporcionar el dinero
'
de muy buena suerte En una época en que no lograba ganar ni un céntimo con m1 os , Es la comodidad o la idea de lu¡o en s1 lo que te atrae)
traba¡o, conseguí en ocasiones ganar dinero en los casinos; cantidades de dinero que 11 Creo que es la comodidad . Por otra parte, respecto al lu¡o, el lu¡o evidentemente altera a
r co n aque llo y de un modo que nunca
cambiaban m1 vida por un tiempo Podía v1v1 la gen te Quiero dec,r, ya se sabe que la gente que puede vivir con lu¡o y hacer todo lo
me habna podido permitir s1 hubiese tenido que gana rlo Pero al parecer ahora estoy que desea , en general se aburre desesperadamente Y planean todo tipo de art 1lug ,os
completamente fuera de esa racha . Recuerdo qu e estuve una vez VIVlendobastante y expediciones para aliviar su aburrimiento Recuerdo que un.i vez en el R1tz subla en
tiempo en Montecarlo y llegó a obsesiona rme mucho el casino , hasta el punto de el ascensor con un hombre muy neo, y resulta que venia de Soho, de comprar
pasarme allí días enteros Puedes en trar a las diez de la mañana y no neces itar salir guis¡¡ntes y patatas frescas . Se le rompió la bolsa y cayó todo en el suelo del ascensor ,
hasta las cuatro de la madrugada y en aquella ocasión, hace ya muchos años, tenía Posiblemente se lo llevase a su hab1t.ic1ón donde Imagino que ten ia un pequei'lo
muy poco dinero, y tuve mucha sue rte vanas veces. Ima ginaba que oía al croup1er hornillo de petróleo para prepararse los guisantes y las patat.s Bueno . eso es lu¡o
para un hombre rico .
voceando el número ganador antes de que la bola se para se, y solía ir de mesa en
mesa Recuerdo una tarde en que estuve 1ugando en t res mesas distintas y oía esos o~ Ya. Tú <ledas que por el momento tu suerte como Jugador estaba agotad.J t Que me
ecos Y hada apuest.s más bien pequeñas, pero la suerte me favoreció mucho y gané dices de la suerte en tu traba10)

~o Ed¡1r O.¡u 0. t¡Ms dtl bo•o Mup , ..,¡,w1o., 1903

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Yo creo que el accidente, lo que yo llamarla suerte, es uno de los aspectos más
importantes y más férules de m1 obra, porque si algo me sale bien creo que no es
Un tercer medio podna ser cuando pintas ausente , SI.O pens.u lo que h.-ices,cU.llldo
tu atención vaga
i1.
nada que haya hecho yo mismo, sino algo que me ha dado la suerte Pero puede rn O borracho Bueno, por supuesto, las tres, o las cuatro, pueden resultar. Puede que sl
decirse que llevo muchos ailos pensando en la suerte y en las pos1b1lidades de o puede que no Generalmente no , claro
utilizar lo que la suerte puede darme, y nunca sé cuánto se debe a pura suerte y
M eDe qué olros modos podría surgir un accidente , o son esos más o mc:nos 1~ modos
cuánto a su man1pulac16n posib les)
os Probablemente le parezca que llegas a lener más mafia para manipularla ,a Yodiría que esos son los modos, pero creo que puedes hacer muy en el estilo de la
11
Puede que uno llegue a ser más experto en la manipulación de los trazos que son obra pintura abstracta, trazos involuntarios en el lienzo, que pueden sugerir medios más
de la casualidad , los trazos que uno ha hecho con total independencia de la razón profundos de atrapar el hecho que te obsesione . S, las cosas resultan alguna vez. en
Cuando uno se cond1c1ona a sí mismo a base de tiempo y de manejar lo que aparece, m, caso, es porque llega un momento en que no sé conscientemente lo que hago Me
está más abierto a lo que el accidente le propone . Y,en m, caso , creo que todas las he encontrado muchas veces con que, al intentar atenerme a la imagen con mas
cosas que me han gustado algo han sido resultado de un accidente sobre el que he exactitud, en el sentido de hacerla más ,lustrat1va, y parecerme luego extremadamente
podido traba¡ar Porque me ha dado una v1S1óndesonentada de un hecho que yo vulgar luego, por pura 1mtac16n y por despecho , lo he destruido completamente, sin
intentaba atrapar. Y yo podla entonces empezar a elaborar, y a probar y a sacar algo darme cuenta en absoluto de los trazos que estaba haciendo dentro de la imagen
de una cosa que no era ilustrativa y de pronto , me he encontrado con que la cosa se aproximaba mucho mas a lo que
Puedo enume rar tres modos de producirse un acc1den1e. Uno cuando, rechazando el mis instintos visuales sentían de la imagen que intentaba atrapar , En realidad, en m1
os
1,aba10 hecho , lo em badurna s con un trapo o con un pmcd, libremente. Un segundo caso todo es cuestión de lograr tender una trampa para atrapar , el hecho en su
mc.-d10cuando pinta s con 1mpac1t>nc1ay das ptnlelJdJ~ 1mtado tachando la forma. aspecto mas vivo

4l c.bczv\11 ''49
41 f.JJ,Jd,oporafip,r,IV •916 1957
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os <'I qué piensas entonces? eComo suspendes el desarrollo de la dec1s16n consciente> Bueno, muchas veces los trazo s involunranos son mucho m;I. profundamente
18
En ese momento sólo pienso que lo que me propongo es 1mpos1ble e ,nút,1 Y al hacer sugerentes que otros, y esos son los momentos en que crees que puede suceder algo
" los tachones s,n saber cómo serán. llega de pronto algo que atrapa el 1nst1nto como s, "11
DS ¿Y lo sientes mientras hacM esos trazos> '!:
fuese por un instante lo que podlas comenzar a desarrollar
fl No Los trazo s se hacen y tu estudias el asunto como si fuese una espec,e de
os
FB
éHa,1:1qué punto puede avudarte la bebida cua ndo pinta~>
Es d,fic,I saberlo Cuando bebía mucho no hada muchas cosas. pero hoce una o dos
Hice la 0ucifix,6n en 1962 (fig 7) en una épou en que est uve bebi endo quince dfas
d,agrama y ves dentro de este diagrama las pos1b1l1dadesde los hechos de todo tipo
que se plantean Es algo d1fíc1Ilo e,cpl,co muy mal Pero, por e¡emplo, si piensas en
un retrato , puede qu e en un momento hayas puesto la boca en una parte, pero de
i
A veces me suelta, pero creo que también embota otras áreas Te de¡a más libre, pe10 pronto veas a tra vés de este diagrama que la boca podna ir cruzando la cara y en
por orra parte embota tu ¡u1c10último so bre lo que tienes Yo no creo, en real idad, Cierto modo , te gustarla mucho poder hacer un Saha1a de l,1,1panenc1a en un retr,1to
que el beber y las drogas me ayuden Pueden ayudar a otros , pero a m í realmente no hacerla mu y parecido, pero como s1 tuv,ese las distancias del Sahara
me ayudan o• Supongo que es cuestión de conC1liaropuestos __de conseguir que IJ cosa se-a cosas
o, Fn otra~ palabra~ . aunque hablas de la unportanc1a del azar en realid ad no qui eres cont:r.1d1
c tono s al mismo tiem po
perdN una aerta claridad. no quieres derar demasiado al azar cVl'rdad > 11 cNo se trat a de que quteres que una cosa sea lo más real posible y al mismo tiempo
FI Yo quiero una imagen muy ordenada pero quiero que veng a po r azar profundamente s u ges tiva o que abra profundamente áreas de sensación d,.,t1ntas
de la simple repre se nt ación del ob¡eto que pretendes h.cer? cNo consiste en eso
n'I Pt>roeres lo bast,inte puntano para no querer que IJ sue rle venga con dema slllda todo arte~
íauhdJd
11 Me gustaría que las cosas llegaran fácilmente, pero el azar es algo que no se puede o, <Podri;is intentar ddinir IJ diferencia entre um forma repre,enunva y otr.1 no
represe nwnva>
controlar Esa es 1~cuestión Porque s 1pud, eses, no harías s ino imponer otro tipo de
representa don re Bueno, yo creo que la d1ferenc1a está en que un;¡ forma represent~t1va te dice 1nmed1a•
lamente a travt!s de la 1ntehgenc1a en qué consiste la forma, mientras que la no
c,s <~rt"Scon~etente del momento en que dr.cubre ~ que l'Stjs llegando a se r más libre representativa actúa directamente sobre la sensación y luego se Auye, lentamente . al
) que la cosJ 1,eapode ra dl· u? hecho El porqut!, desde luego, no lo sabemos Quizás se relacione con que lo~

41 IH ~ª"
r,nntud10Jport111lrw&o frwd 196s 44 l>esfip,11111•.... ,..1,,....,..
1964
 ~

h!!C.hosmismos son ambiguos, con que las apanenoas son amb,guas , y en conse•
cuenc,a este modo de reg,strar la forma se aproxime m.is al hecho por su amb,güedad
al registrarlo
DS Cw.ndo ,e saca wu foto¡;nfu ron una cirnara de alta ,doc1Jad st' produce un
efKTOinesperado , suma~nte :unb1pIO y e,nmulante, porqut- la imagen es la
co~ y no lo t'l' , o porq~ e,; ~rendentt' que e,;ta forma ~ea b cosa , e'<' trata de
rtp=tición>
n Yo creo que sr úeo que es una representaoón ,nd,recta . Creo que la d,ferenc,a con el
registro drrecto a trav4!sde la dmara es que como artista llenes que, en cierto modo,
tender una trampa con la que esperas atrapar v,vo este hecho v,v,ente cCuál es el
mc¡or modo de tender la trampa) eDónde y en qu4! momento sonará el cloc) Y hay
otra cosa , que se relaciona con la textura Yo creo que la textura de un cuadro da la
sensaaón de ser más 1nmed1ata que la textura de una fotografla porque la textura de
una fotogralla parece llegar .il sistema nervioso por un proceso representativo,
mientras que la de un cuadro parece llegar al sistema nervioso de forma onmedma
Es muy parecido , por e¡emplo, ¡¡ supón que los grandes monumentos antiguos
eg1poos estuviesen hechos de goma honchable, suponte que tuvier.is que 1mag1narla
,:
Esfinge hecha de goma honchable. ce)ercerfa los mismos efectos sobre la sens,b,lodad
:::
a lo largo de los siglos si pudieses cogerla y levantarla tranquilamente?
Desde luego, no hay duda de que sólo parte de esto es accidental. Detrás de todo
os ¿Cotls esto como un ejemplo de que el efecto de una obra de arte depende del modo
JIUSteno<;ocon que se combinan la imagen y el matenal de que está hecha> esU la profunda sens,b,l,dad de Rembrandt, que supo escoger un trno irracional en f
n Creo que es algo que se relaciona con la res,stenc,a Aunque se pudiese hacer vez de otro En las pinceladas de Rembrandt esU todo el expresionismo abstracto
una imagen maravillosa de algo que desapareciese en unas horas. la potencia de la Pero Rembrandt intentaba además registrar un hecho, y por eso lo considero mucho
imagen se crea en parte, por su pos,b,lodad de res,stencoa, su capacidad de perdu • más emocoonante y mucho más profundo. Una de las razones de que no me guste
rar Y,claro está, las imágenes acumulan más sensacoones a su alrededor cuanto la pintura abstracta, o de que no me interese , es que creo que pintar es una dual, .
más perduren dad , y que la pintura abstracta es algo totalmente estético , Siempre se mantiene
os Lo que ~Ita difial de entender es cómo los trazos del pmcel y el mov1m1ento de la a un nivel Sólo se interesa realmente en la belleza de las lineas o las formas

pintura sobre el lienzo pueden habbmos tan direcumente Es bien sabido que la mayoría de los hombres, sobre todo los artistas , tienen
A Bueno , so piensas por e¡emplo en ese gran autorretrato de Rembrandt, el de A,x.en• grandes sectores de emoción 1nd1sclplonada, y creo que los pintores abstractos
Provence, y lo analizas, verás que apenas hay cuencas oculares, percobes que el piensan que en esos trazos que hacen, captan todos esos tipos de emoc iones .
cuadro es uso totalmente antorrepresentatovo Creo que el misterio del hecho se Pero a m, ruooo captar de ese modo da unos resultados demasiado débiles para
1ransm1te por una imagen hecha de trazos no racionales . Y no se puede crear a que puedan transm,tor algo M, opinión es que el gran o1rtees profundamente
voluntad esta no rac,onal,dad de un trazo Ese es el motivo de que tenga que ordenado. Aunque dentro del orden pueda haber cosas enormemente onstontivas
intervenir el accidente en esta act,vodad, porque cuando sabes lo que tienes Yaccidentales, creo que nacen de un deseo de ordenar y de llevar el hecho ,11
que hacer, no haces más que otra forma de representación Pero lo que puede sistema nervioso de un modo más violento ¿Por qu4!contonüa la gente intentando
suceder a veces, como en este autorretrato de Rembrandt es que haya una coagulo1• hacer cosas pese a lo que han logrado ya los grandes artistas? Sólo porque. de
c1ón de trazos no representativos que lleven a compone r una maravillosa imagen . generación en ¡¡eneracoón, y a trav4!s de lo que han hecho los grar,des artJst.is, los

41 0..•llcdei panotantr•I dt Tro,fi,-n.., .,. iw-.. (líe.44)

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. emoción ind1sc1plinada Porque, después de todo, eª qu ién le encanta mh un
- .. ~
~~

~ilfrlt" desastre amoroso o un.i enfermedad que al espectador? Puede penetrar en esas cosas

r A\
~ -~
y sentir que está participando y actuando en el asunto Pero por supuesto eso nad.i
tiene que ver con lo que es el arte Tu me hablas ahora del acceso del espeCJador a la
representación, y yo creo que en el arte abstracto quizás pueda entrar más , porque fo

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~\~-i.
r1 ;f~~. ,.
que le ofrecen es algo más déb ,I con lo que no tienen que combat,r

.. - . ..,
Si los cuadro~ abstr.ictos no son más que una e-spec1ede patrones, ¿cómo explicas el
,-.. os
becho de que haya gente como yo. por e1emplo, que e,cpenmenta el mismo tipo de
., ' reaccion V1sceralante ellos, a veces, que ante las obras figur.iuvas>

11
Moda

os e[so crees realmente>

fl
Creo que sólo el t,empo es ¡uez de la pintura Ningún artista sabe durante su vida
si lo que hace valdrá s1qu1era numéncamente, porque creo que han de transcurrir
por lo menos de setenta y cinco a cien años para que la obra empiece a separarse
de las teorfas que se han tepdo a su alrededor y yo creo que la mayoría de la gente
penetra en un cuadro por la teoría que se ha teJldO a su alrededor y no por lo que el
X
cuadro es La moda te indica que determinadas cosas deben conmoverte y otras no :=:
Esa es la razón de que incluso artistas que han tnunfado (sobre todo los que han
instintos cambian. Y,con el cambio de los instintos, se produce una renovación
del sent,m1ento, de cómo puedo yo rehacer esto atril vez con mayor clandad. con
mayor e1<.1ct1tud
, con mayor 1ntens1dad En fin, yo creo que el arte es reg,stro , creo
triunf-ado, en realidad) no tienen la menor idea de s1 su obra vale o no , y no llegarfo
a tenerla nunca 1
05 No hace muc.ho tu compraste un ruadro ...
que es ,nformac,ón, y creo que en el arte abstracto, como no hay ,nformac1ón, no
fl De M1chaux
hay más que la estética del pintor y sus escasas sensaciones Nunca hay tensión
en la obra . de MJc.haux. que era más o menos abstracto Sé que al final te cansaste de H y lo
,·end1 te o lo dJ5te, pero. ,por qué lo comprastel
os ¿No crees que pueda transmitir sentimiento~>
n Bueno. en pnmer lugar yo no creo que sea abstracto. Yo creo que M1chauxes un
,.. Yo creo que puede transm,t1r sentimientos Hrtcos muy diluidos, porque creo que eso
hombre muy inteligente, mucho , y muy lucido Y que sabe muy bien en dónde está,
puede hacerlo toda forma Pero no creo que pueda transmitir realmente sent1m1ento,
y creo que nadie ha hecho me¡or trazo libre, me¡or 1a,h1smoque ~l. Creo que en ese
en el me1or sentido de la palabra
aspecto, en lo del trazo libre, es mucho me¡or que Jackson Pollock
ns ,Quieres deor con eso ~enUmJf'nto, m~s f'Spedfico y más d11ectos?
o~ ePuedes decmne por qué crees eso>
n Sf
11 Porque me parece que él está más hgado al hecho, sugiere más . Porque, despu~ de
os Dicesque le falta ~s1ón. pero. ¿no crC't'5que detnminado Upo de VISIM que el todo , este cuadro. la mayoría de sus cuadros han girado siempre en tomo a med,os
espemdor tienl' del ~ puecb quedar alterado por un Cu.Id.roabstracto, de modo diferidos de reh¡¡cer lil imagen humana, a través de un trazo totalmente distinto al
quf' pueda engendrar tt'ns1ón? representativo . y que sin embargo te vuelve siempre a la imagen humana _ una
Creo que es posible incluso que el observador pueda penetrar más en un cuadro imagen que generalmente se arrastra y avanza a través de campos de profundos
abstraCJo Pero. en realidad, cualquiera puede entrar mh en lo que se llama una surcos. o algo parecido . Esas imágenes moviéndose y cayendo y s1gu1endo

◄ 6. Rrmtw1nctt.
At.n«m.m&oúrea 16,s9 S1.1 h1 a.dorPC,e."tffllt!nte
&.Ylfflticadad pcw1l¡unot npec1a.l1,1u
dit(,ut1d.1
 -
eDefiendes entonces la 1erarquia temática trad1aoiul, ~n lacual pnmero es la
r.
pintura hJ.Stónca (pmtura de temas religiosos y m11ol6gicos), luego 10'!5
retratos. luego
..,¡
-e:, el paisaie y luego la naturalez.i muerta.
Yoinvertirla el orden Diría que en este momento, dado que todo resulta tan diffal,

:1 r•
vienen primero los retratos

Enrealidad , tu has hecho muy pocos cuadroscon vams figuras ¿Te conctntr.lsen
1))
una sola figura porque te parec e más dúiaP
Creo que desde el momento en que aparecen vanas figuras, entras automátic.imente
1B
en el aspecto narrativo de las relaciones entre figuras Eso uea de inmediato una
especie d e historia . Siempre conservo la esperanza de conseguir hacer un cuadro con
-~ - gran número de figuras sin una historia

-~ ~- os
¿Como hace Cézanne en Las Baihstas>
FI Lo hace, sí.
Pmtaste un cuadro no hace mucho con figuras humanas interpretadas narrabvamen•
DS
te. Era un tríptJco de la Crucifuoón, y a la derecha había una figura que llev:ib.iun
brazalete con una esvásbca. Algunos pensaron que con ello querías rndicar un nazi.
y otros que no era un nazi , sino un persona¡e de la obra de Genet El balconque se "'
le
disfr:izabade nazi Bien, esto es un e¡emplode cómo hacela genteuna interpreta•
1)5 cTe has conrnovulo tanto algunavez mirando una naturaleza muerta o un p3.1Sajede
un gran nuestro como al contemplar cuadros de la imagen humana> ¿Te ha conmo-
n
aón narratJva Me gustaría pregunt.rte, en primer lugar. s1 quería decir algunade
esas cosas. y en segundo s1 este es el tipo de mterpretaaon narrallv.i que tu detestas
sr.la detesto . Y podría s añadir, además, que fue una estupidez colocar allí la
f.
vido alguna vez unto una natural~ muerta o un pa1Sa¡ede Cézanne como un
esvástica Pero yo quería poner un brazalete para romper la continuidad del bra.zo
retrato o un desnudo de Cézanne.>
y para alladir aquel color ro¡o alrededor del brazo Qu izás puedas decir que fue
FI No, nunca aunque creo que los pa1sa¡es de Cézanne son generalmente mucho
una estu pidez hacerla, pero lo hice exclusivamente para intentar que la figura
me¡ores que sus figuras. Creo que hay uno o dos cuadros de figuras que son maravi -
funcionase . no al nivel de su 1nterpretac1ón como un na.z1,sino al nivel de un
llosos, pero en general creo que son me¡ores los pa1sa¡es
func1onam1ento formal.
Dl Sm embargo. a tJ las figuras te dicen m.is, ¿no> eEntonces por qué la esvástica>
DS
fl Me dicen m~s. sf
FI Porque yo andaba mirando por entonces unas fotografías en color que tenia de Hitler
D> cQu~ te mdu¡o tiempo atrás a pmt.r una sene de pa1Sa¡es? con su corte, y todos tenían esos brazaletes con la esvástica alrededor del brazo
n No era capaz de hacer figura os Bueno,perocuando pmtaste eso tenias que saberque la gente~ría en elloun
o, ¿Y crelas que no ~eguuias haamdo pa.isa¡e mucho tiempo? elemento narrativo ... <º no se te ocumó>
ra No sé s1 pensé eso entonces Pero siempre esperas poder hacer algo que esté más JI Creo que se me ocurrió, pero penst! que me daba igual
próximo a tus deseos instintivos Y desde luego los pa1sa¡es me interesan mucho DS ¿Y te 1mtaste cuando la gente lo mlerpretó narrativamente>
menos Yocreo que el arte es una obse sión de vida y, después de todo , dado que 11 No especialmente Porque s1 fuese a irritarme lo que la gente dice de las cosas, estarla
somos seres humanos . nuestra mayor obsesión somos nosotros mismos Luego irritado siempre Yo no creo que aquello fuese un acierto . <comprendes lo que quiero
puede que los animales, y luego puede que los pa1sa¡es decir> Pero era lo unico que podla hacer en aquel momento

47 Htrm Mtc1111A01bu)oa i,,,u dun, _1,n U'tulo.1962

r
, qweres contar una b1Stona?
por que n0
os i no quiera contar una historia . pero deseo, profundamente h
~-~ . • -O~ 1
fl . transmitir la sensación sin el aburrimiento de su transmmón y
diJOValéry . en cuanto
historia aparece el aburnm1ento .
aparece 1a ,
c;reesque esto es algo mevllable o que aun no has sido capaz de super.ria>
.
os ~eo que no he sido capaz de superarlo No sé de nmgun contemporáneo que lo
fl
hayahecho.

<erees que es más dificil pmtar ahora que antes?

os
Creoque es más d,flol porque antes los pintores tenían un papel doble Creo que
fl
pensaban registrando, reproduciendo, Yademás hacían algo que era mucho más que
registrar. Creo que aho ra, con los métodos mecánicos de reproduc.ciónque existen,
como el cine, la fotografla y la grabación magnetofónica , uno tiene que buscar en
pintura algo más básico y fundamental. Porque hay otros medios que pueden captu
mucho mejor lo que yo considero un nivel más superficial No me refiero al del
cine, pues la película puede cortarse y rehacerse de diversos modos, pienso en la
(otografladirecta y en la reproducción directa Creo que han absorbido al elemento
ilustrativoque los pintores del pasado considerab;in tarea suya Yocreo que los
pintores abst ractos, comprendiendo esto, han pensado · <por qué no prescindir de "
~

toda representación y de toda forma de registro y dar simplemente los efectos ..

de forma y color? Y en realidad, teóricamente, parece muy razonable. Pero no ha
resultado, porque al pa recer la obsesión por ese algo de vida que se produce cuando
1
pretendes registrar da una tensión y una emoción mucho mayores que cuando
simplemente d,ces que sólo seguirás por un camino de fantasía libre y sólo registra-
rás formas y colores . Yo creo que hoy estamos en una s1tuac16nmuy curiosa, porque
no hay ninguna trad1c1óny hay dos extremos. Tenemos el informe directo que es
como algo muy próximo al informe policial. Y luego tenemos sólo las tentat1va5de
hacer gran arte Y en realidad el arte intermedio no existe en una época como la
nuestra Eso no significa que, en el miento de hacer gran arte, alguien llegue a
hacerlo alguna vez en nuestro tiempo . Pero podríamos dec,r que esto es lo que crea
una s1tuac1ónextrema, porque, con esos maravillosos medios mecánicos para
registrar el hecho, no puedes hacer sino buscar un punto mucho más extremo en
que transmitas el hecho no como hecho simple, sino a vanos niveles, en que abres
las areas de sentimiento que proporcionan un sentido m~s profundo de la realidad
de la imagen, en que intentas hacer una obra que atrape esta realidad ruda y viva
y la fije allí, fosilizada por fin.

os Elhablarde la situación como lo haces apunta, claro está. a la S1tuaa6nde gran

aislamientoen que trabajas. El a.islam1entoes sin duda un gran desafio, pero

~ Po1SOJ'195-2
 -
'ltT un mlffl'lbrom an =-- .,_
-• umbitn una frustradón' cPttt-"Tirias
'Ir prr.,..., ""..,,.,""
' . e 1r..b21,~ C'l'Ju~ d1recolm 1imfr.ir>
¡,tJSU9 ·1111
1
•-~,ta
C,fO q¡¡, ~, rnh interesante perten~r a un gr.1¡:,,,~• art.stas qt.e
1/Jb•~r,do1unt~ y poder ,nterumb,.,r .. Creo q:,e ~ria rr,a•;oiil!ov, ter:er • i!f1J
Cl>llqtiientf¡blar HCTf no ha¡ .bsolut;,mer.te nadie con qu,en hablar Ou•ds p :rnp
,nalawerte y no conozc.1a esaspersona~ us personas a qu~nf!Scc~.ozcosiern!"e
tienenactitudes mlJ'fd1íerentes a In mlas Pero ueo que los a,..ístas pueden .yud,~
•nte Pueden aclar;orsemutuamente la s1tu,món $,empre he conub,do la
r,a lm,_
amistadcomo una s1tuac1ónen I;, qu~ dos persona, realmente w d~ttozan y qui~,
de ese modo aprendan ,lgo una de otra
¿Haj uudo prO\lcthoalguna ve1 de le,quc-~ llwu criU<.a
dcstrucun hechapor
~
Jo, critico,>
Youeo que la cnlta destructrv.i, sobre todo s1 l.i hace otro artisU, e1 sin dud;i f;i que
n
mis ayuda Aunque pueda parecerte equrvocada s, la ,uul,zas, al menos t, anal,zu y
piensasen el asunto Cuando la gente te ensalza, bueno, es m,rt agr~ab!e que te
ensalcen, pero en realidad no te ayudan,
posible a II ha«-r cnhca dtstrucbva de la obra de tus amigos' f
os eTere<l"uha
.. Pordesgraoa, con la mayoríade ellos no puedo, s1qui~o que s,gan s,endo~m1gosmios
~

ll'.I
fl
cCreesque purdn cnt1car su caracter 1m qut d('Jen de ser am1g01tU)OS?
EsmJs íác,I,porque la gente es menos vanodosaen lo que se refierea su personal,, 1
dadque en lo que se refiere a su obra Yocreo que, curiosamente, no se considera
irrevocablementecompromellda con su personalidad, cons,dera que puede mod,fi-
orla y alterarla, mientras que la obra una vez realizada no puede hacer ya nada,
Perosiempre he tenido la esperanza de encontrar otro pintor con el que pudoe<ie
h,blar realmente (alguien en cuyas cualidades y en cuya sens1btl1dadcreyese
realmente)y que realmente destrozase con sus crltoc,Hm,s cosas, y que yo pudiese
creeren su ¡uoc10Me da mucha envod,a,por e¡emplo, pasando a otro arte, me da
muchaenv1d1ala situación de El,ot y Pound y Yeatscuando traba1an¡untos Yde
hechoPound hizo una especie de ces~rea de Thr Wa!lt Llmd [Latierra bald1aj,
tambiéne¡crc1ógran 1níluenc1asobre Yeats. aunque qu,zh ambos hayan sido
muchome¡ores poetas que Pound Yocreo que serla maravillosotener a alguienque
te d1¡ese~,Haz esto. haz aquello, no hagas esto, no hagas aquello1• , y que te diese
razones Creo que serla una gran ayuda
os Crt'l-3que podrl,1sut tl11Jr rl'almrntt· una ayuda dr !",t llpo'
rft Cl,iroque podría Muchls1mo Dude luego Me encantarla tener a alguienque me
di¡cselo que debíJ h~cer, que me d,1esedónde me equivocaba.

4'' l'tt•llr dtl p.,,,/ dtr.t:hod1 (rucjf.dM(f,1 JIII)

 --
Entrevista3
o,aembrt de 19~1 1ul1o-octubrc 19~3

dJCJSteplenamente a la pintura hasta bastinte tarde.

Se basa •n tr.s gr•b•oones privadas h,chas en d,a,mbrt d• 1971 ¡uliode 1973 fu no te de
DI ando era íoven, no tenla, en realidad, un auténtico tema F
y octubre d• 1973 Nopude Cu ue a través
fJ de conocer a otras personas como se desarrolló re.ilmente t
de la v1da Y un ema
, quizás me retrasase el no ir nunca a una escuela de arte O algop d
Adern•s, arec, o
n otros aspectos creo que quizás haya sido una venta¡a cons,de
aunquee ro que 1as
e arte no puede n hacer nada hoy por los artistas Perohay cicrt•
escue1aSd aS cosas
ento mucho, por e¡emplo, no haber aprendido gnego clásico pero d
~arn1 ~
mucho más t.irde.
lo larnenté
,cuándo crees que la pintura se convut16 en el centro de tu vida>
DS
Yocreo que pasó a ser algo fundamental para mi, realmente, haaa 19'45 Comoya
í!
sabes, por el asma y otras cosas, fui rechazado en el E¡érc,to Creoque en aquellos
añosEne Hall influyó muchísimo en mi y me alentó mucho, y luegotuvo una gran
,nAuenc,ageneral en m, v,da, pues era un hombre inteligentey de muchasens,b,i,.
dad Quiero deetr, me enseM el valor de algunas cosas .. por e¡emplo,me enseñó lo
que era una comida decente , cosas que desde luego no aprendí en Irlanda, lo que
apreciode irlanda es el tipo de libertad vital
Cuandoempezaste a diseilar mu ebles y alfombras a finales de lo! años veinte, r
DS
~
realizasteensegwda obras excepaona les: y así se consideraron en laépoca
Sí, pero estaba tomado de otra gente, la m¡yorla Tenla una terribleinfluenciadel
rl
diseño francés de la época. No creo que hiciese nada que fuera muyoriginal f
os ¿Notenías mterés en seguir e mtentar hacer algo más ongmaP
n No Empecéa tr¡t ar de pintar.

os Perotambién en este caso hiaste ensegwda cosas excepaonales como la Cnicifixuin

quereprodujo Herbert Read en Art Now en 19n. Sm embargo, en los años Siguientes
no pintaste mucho, ¿verdad?
fl No, no lo hice Disfruté de la vida.

DS ,Pero te dabas cuenta de lo que iba a s1gmlicarpara ti l. pmrura>

11 No Hasta mucho después no. Ahora lamento haber empezado t.in tarde Pareceque
he empezado tarde en todo. Creo que fu, una especie de retrasado, y creo que h¡y
genteque es así, retrasada
os Hablasde retraso pero hiciste obras notib les como diseñador y como pmtor a los
vemt1tantos
•• Yocreoque el sector analítico de mi cerebro no se desarrolló hasta una ~poca
relativamentetardía .. hasta los ve1ntis1eteo v"nt1ocho ailos Cuandoeramuy1oven ,
bueno,era increíblemente trm,do, y luego, bueno, pensé que era ndfculoser tini1do.

10 y alfombrn d,sef\os de Bacon fotografiadostn su estudio,1930

50 Mob1har
 asf que hice lo posible por superarlo porque creo que la gente mayor que es tímida
resulta ridícula Y hacia los treinta empecé gradualmente a poder abrirme Pero la
mayorlade la gente hace esto mucho más ¡oven Asf que siempre tuve la sensación
de haber desperd1c1ado mucho años de m1vida.

os Cuando dice~que no temas un tema, ¿se trata de una consideración retrospectiva

o te dabas cuenta de ello entoncesl '
FB
No, me d1cuenta después Pero siempre consideré aque llos cuadros basados en el
de Velázquezun fracaso, y ése quizás fuese uno de los primeros temas que tuve. Ese
cuadro me obsesionaba y compré fotografla tras fotografla de él. Creo que fue
realmente m1primer tema
os Y eso empezó a finales de los años cuarenta . ¿Crees que tu interés por ese tema tuvo
algo que ver con tus senom1entos hacia tu padre?
FB No entiendo exactamente lo que quieres decir.

os Bueno, el papa es iJPapa

FB Bueno, desde luego nunca lo habla enfocado asf, pero no sé ... es d1ffcilsaber cómo se
forman las obsesiones. Locierto es que nunca me entendí ni con m1madre ni con mi
r
padre Ellosno querían que fuese pintor,creían que no era más que un 1nút1I,sobre $
todo mi madre. Sólo cuando empezó a darse cuenta de que yo ganaba algún dinero con
aquello (yeso fue muy al finalde su vida y murió al poco tiempo) volvimos a establecer
contacto y ella cambió de actitud, m1padre había muerto ya y ella había vuelto a casarse
DS
Nocreo que esos pmtor es hayan seguido haciendo versiones de él una y otra vez.
Yopreferiríano haberlas hecho .
f¡
f8
dos vecesy había cambiado mucho. M1padre era un individuo de mentalidad muy cerra-
os Bueno, tú solías combinar el tema del Papa con otro tema que habLasempezado a
da Un hombre inteligente que 1amás desarrolló su intelecto. Como sabes, era entrenador
tratarantes ... en realidad, yo imaginaba que dirías que tu primer tema había sido éste
de caballosde carreras y siempre se peleaba con la gente. En realidad no tenía n, un
0 elde la Crucifixión. Me refiero a la boca abierta, al gnto
amigo, porque se peleabacon todo el mundo, debido a esa actitud suya tan testaruda Y
desde luego no se entendía con sus h1¡osCreo que le gustaba m1hermano pequeño, que fB Cuandohice al Papa gritando, no lo hice del modo que quería Yoestabaconstante-
murió cuando tenía unos catorce años. Conmigodesde luego no se entendía mente,como ya te d1¡eante s, comp letamente obses ionado con Monet, y creo que ya
estaba obsesionado con Monet en una época en la que nadie lo estaba, porque
os eY cuales eran tus senturu entos haaa éP
"cuerdo que cuando yo deda cosas sobre él me decían «Oh, eso son sólo carameh•
FI Bueno, yo le detestaba, pero cuando era ¡oven me atraía sexualmente. Al pnnc1p10,
tos», y no eran capaces de ver nada Antes de eso, yo había comprado aquel bellfs1-
apenas s1me daba cuenta de que era algo sexual. Fue más tarde , a través de los
mo libro coloreado a mano de enfermedades de la bou, y, cuando h1C!al Papa
mozos y de otra gente de las cuadras con la que tuve relación, cuando comprendí
que sentla algo sexual hacia m1 padre. chillando, no querla hacerla como lo hice . yo querfa hacer la boca con toda la
bellezade su color y todos los detalles, como algo parecido a los c"púscu los y otras
os Asi que quizás la obsesión por el Papa de Velázquez tuviese un fuerte contenido cosas de Monet, y no simplem ente el Papa chillando S1lo h1c1esede nuevo. y quiera
personal ..
Dios que no sea así, lo haría como un Monet
~B Bueno, es uno de los cuadros más bellos del mundo y creo que no soy, ni mucho
menos, el único pintor a quien le obsesiona Creo que muchos artistas han reconoc1• os Yno la cueva negra que en realidad ...
do que se trata de un cuadro extraordinario 1B SI.no la cueva negra .

¡1 Cruc.fix,de
19JJ
 --

'
~

os Yo imagino que el paso más crucial en la evolución de tu temar io lo diste a

pnnapws de los años cincuenta, cuando empezaste a hacer cuadros de ind1v1duos
os Enel mismo periodo en que empezabas a pintar personas concretas,hicistetambiéntus
dosprimeros cuadros de figurasacopladas: como ese cuadro de figurasen una camade
i
~

concretos a los que conocías: hasta entonces no habías hecho más que nada 1953 (fig. 54) y el de Dos.figu
ras en la /11erbaen 1954(fig. 55).Y desde luegotardastedoce
vanaciones sobre imágene s preexistentes , y los hiciste un as veces de memo ria allosen volver a este tema, pero desde que volV1Stt" a él, es ca~ tu tero;¡ dorrunantc.
y otras de fotos instantáneas y muy a menudo, al pnnc1p10, partien do del modelo. TI Bueno, es un tema inagotable ¿no? En realidad, ya no necesitaría buscar más temas.
Era un problema técnico o un problema ps1cológ1co, lo que había im pedido Es un tema muy obsesionante, y tendría que ser capaz de desarrollarlode un modo
hacerla antes l completamente distinto ahora ... tal como iba a hacer cuando tuve la idea de hacer
FB Creo que un problema técnico esculturas. Si llego a hacerlas alguna vez o no, es otra historia, pero creo que serla
capazde hacer las figuras de un modo realmente d1st1ntopmt~ndolascomo una
os <Era más fáal traba¡ar partiendo de imágenes preeX1ste
n tes que de una persona o del
traspos1c1ón de lo que iba a hacer en escultura. No sólo iba a hacer ese tipo de figur¡¡s
recuerdo de una persona?
en las esculturas, smo también toda clase de cosas del cuerpo humano, y veo que ahora
r■ sr
puedo empezar de un modo completamente distinto, ahora que me siento e~orc1zado
os Bueno, al pintar personas concretas has trabaJado mucho sobre fotografias de ellas aunquenunca quedas exorcizado, porque puedes decir que te olvidasde la muerte,
F■ Sf, pero siempre era gente a la que conocía muy bien, y utilizo las fotograflas sólo para pero no se te olvida. En realrdad, he tenido una vida muy desgraciada, porque todas las
que me recuerden sus rasgos, para revisar m1recuerdo de ellas, como se utiliza un personasa las que quise re¡¡lmente han muerto, y no puedes de¡arde pensar en ellas, el
d1cc1onano , en realidad. No pod/a hacerlo con personas que no conociese muy bien tiempono cura. Pero te concentras en algo que era una obsesión, y lo que habnas intro-
No quería hacerlo No me interesaba pintarlas a menos que las hubiese visto mucho, ducidoen tu obses ión con el acto fls1co, lo introduces en tu obra Porqueuna de las
observando sus perfiles,su forma de comportarse. cosasterribles del llamado amor, es sin duda para un artista, creo, la destrucoón Pero

52 Homb,. bcl,,tndo (R<1101o

d• Da,,d Sylv,sur) 1955
5l úwd,o poror<1ro10 1953
 le
$

creoque sinellanunca tendrían probablemente... en realidad no sé. Elotro día estuve

hablandocon una personay le decía «S1hubieses v1v1do en una casade campo en un
.. He u11lizadolas figuras sobre camas con una 1enngu1llahipodérmica (fig. S7)como
medio de clavar la imagen con mayor firmeza en la realidad o la apanenc1a.No coloco i
s1t10cualquieray no hubieses tenido ninguna experiencia,en toda tu vida, charras exacta- Ja¡ermgu1llapor la droga que se inyecta, sino porque es menos estup1doque colocar
mente lo mismo,o h;iríasalgo meíor),. Yocreo que no, pero a veces me lo pregunto un clavo atravesando el brazo, que serla más melodramático incluso Colocola
¡enngu1llaporque quiero clavar la carne en la cama Pero eso quizás sea algo de lo
*** cualhe prescindido por completo.
Bueno,no quema ms1sllr de~stado en tu5 ternas cl.lramentedra.máhcos,porque,
os lo qur s1t'mpreme ha sorprendido de 1.1es que cuando hablas de gente que conoces, despué. de todo, gran parte del arte europeo refü•1a momentos de gran dnm~ lo
suelt"sanal.izarcomo han actuJdo. o cómo acruanan en una s11uaa6n extrema, y los que yo cons1der<> LOnclutente ei. que luando pmw un hombre 11mpltmcntesenudo
¡uzgas en funaón de esto elo haces consc1enlemente> en un;¡ h.-ib1taaóno paseando por 1.ialle, us1 todoi; los que mtr.11el CU3Jrop..r"'en
11 Creoque sí, aunque no tan claramente como tú lo expresas Pero pienso que es algo creer que ,t' trata solo de uru ~1twaón neutra o banal, pero que u figurJ esU
que 1nd1ca,podríamos decir,las cualidades de la gente, su comportamiento en una mmer~aen algun tipo de cns1s, quuá J unJ es~e de premomaon dt que Ir
s1tuac16nextrema •mtfllla un hJdo
D\ Bueno. a mi me parece que esa preocupa□ón luya es muy patente eo tu obra, de Creoque me d1pste una vez que la gente capta siempre un~ sens.ac16nde mue!U en
mis pinturas
modo directo o 1mplic1to . Directo cuando pmtas el gnto (t'mdu!IO impones el gnto
a est"frío Papa de Vclázquez)y 1.1Cruofixión, y gente violentamen te acoplada en [ S1
camas. o figuras a1slad., en actJtud~ comuls 1vas y desnudas, myecta.ndosedrogas ' Entoncts qu1z~s yo ttnga siempre un sen11mientode I• muerte. Porque si la v,da
en lo• brazos te estimula debe estimularte, como una sombra, su opuesto, la muerte. QuiZh a ti

oa.¡.,.,,.,,
1-4 195) 11 O..J.,,..trn,.lwrbo •~
 militar pero no en el sentido emoc1on.l como en Berlín, y de Berlín me fu¡a P.;ir/s.y v,vl
todos aquellos años turbu lentos que precedieron a la guerra Así que quiz~s sea que
rne he habituado a vivir siempre entre formas de v1olenc1a,lo cual pudo O no eiercer
efectos sobre mí, pero yo creo que probablem ente sr Aunque considero que esta
violencia de m1 vida, la v1olenc1a entre la que he vMdo, es diferente de la violencia de
la pintura . Cuando se habla de la v1olen c1ade la pmtur., es algo que no t,ene que ver
nada con la v1olenc1ade l.;iguerra Es algo que se relaciona con l;i tentauva de reprodu-
cir la violencia de la propia realidad y la v,olenc 1¡¡de la realidad no es sólo la simple
violencia a la que aludimos .1 decir que una rosa o cualquier otra cosa es violenta.
sino también la de las sugerencias dentro de la 1m.gen misma , que sólo puede
transmitirse a través de la pintura Cua ndo te miro sentado a la mesa frente a mí, no
sólo te veo a t1,veo también toda una emanación relaaonad¡¡ con 1, person.;ilidad y
demás, y trasladar todo eso a un cuadro , como me gustaría poder hacer en un retrato.
significa que aparecería v1olenc1a en la pintura. Casi siempre v1v1mosa través de
velos; una ex1stenc1a velada y a veces pienso , cuando dicen que m, obra parece
violenta , que quizás haya sido capaz en ocasiones de co rrer uno o dos de los velos,
0 de las cortinas

os Lo que está claro es que no pret endes explicar nada en tu pintura sobre l. naturaleza
.
~

del hombre, del modo que lo ha da, por e¡emplo un arllsta como Munch
FI Desde luego que no . Sólo intento construir imágenes partiendo directamente de m1
sistema nervioso y con la mayor exactitud posible No sé s1qu1eralo que s1gnific.inla
mitad de ellas Yo no qurero decir nada No sé s1 digo algo a otras personas Pero en
f
realidad no pretendo decir nada, porque probablemente me interesen mucho m~s las
cualidades estéticas de la ob ra de lo que, quizá s, le interesa ba n¡ Munch Pero no
tengo ni idea de lo que un artista intenta decir, salvo los m~s superficiales , yo puedo
,maginar lo que intenta decir Fussli y pintores parecidos

O\ Qw zJs la ten denaa a m terpretar tu obra cons iderando que dice algo proceda de que
a la gente le gusta buscar y e ncontrar en la pintura una h1stona y andamos m.is bien
escasos de histonas en el arte de nu estro hempo . así que, nwndo se encuentran con
un arte como el tuyo es una gran tentaaón urdu iustonas .
Fa sr.seguro que es eso .
os Pasaba algo parecido con Giacometh; la tendencia a interpretar sus figurascomo
Hombr e Existencial
ra ¿Yqué opinaba él de eso?

os Leparecía una tontena . Decía que el solo intentaba copiar lo que ve1a
fa Exactamente.

S7 Figura.,actn&,ton O.iUJO
h,podtrmu:a1963
 --
Yanasfiguras?
l)S < b blemente habría un pavimento elevado fuera de su marco naturalista
SI pro a . por e1
fJ 'ue podr(an moverse· como s1 saliesen de lenguas de carne• las imágenes de in d1v1-
q
duoscon cretos que h1c1esensu ruta diana Espero ser capaz de hacer que las fig
uras
u propia carne con sus sombreros hongos y sus paraguasy queresult
sur¡ande S en
enetrantes como una Cruc1fix1ón
figurastan P
y lo harías en lienzos indepen dientes o en tripacos>
os < h
I en un lienzo· podría hacer trípticos también.
Lo ar a '
11
Hasta ahora siempre has trabajado (salvo dos excepaones ) con el lienzo en vertical,
os
nuncaen horizontal, de modo que cuando hashecho una obra honzontal se trata
invariablemente de un tríptico. ¿Nunca ha s pensado hacer cuadros en un solo lienzo
honzontal.del mismo tamai\o aproXJmadoque los trípacos grandi-sl
SI,si lo he pensado . Precisamente lo pensaba hoy, que podría variar por completolas
fl
dimensiones de los lienzos. Sería muy fácil hacerlo Pero para eso necesito trasladar-
mea otro estudio, porque aquí no puedo meter cosas mayores, ni s1qu1erauna
pulgada mayores. Aunque esa no es la razón de que haya hecho trípticos
~

os ¿Nocolocas los tres lienzos juntos cuando traba1as en ellos>,Los haces por separado> ;:i

fB
Los hago por separado . Pero sé cómo quiero que sean, en cuanto a escala, uno frente
os Por otra parte, no estaba solo copiando lo que veía. Estaba, en realidad, cnstaltzando
senarruenlos muy complejos sobre el acto de la visión, especialme nte el acto de
alotro, y en consecuencia sólo es cuestión de tomar pequeñas medidas
f
1/
os <y trabajas en ellos por separado hasta el punto de termmar uno antes de pasaral
muar a alguien que a su vez está muándote Quizás tú me dirías que crees que tu
s1gu1ente?
pmtura trata de algo más que de la apariencia
f1 Engeneral, si.
fD Trata de m1tipo de psique, trata de -lo expreso de un modo muy agradable- de m1
tipo de desesperación entusiasta. os eNuncavuelves a hacer modtficaaone s en los dos pnmeros después de terminar
el tercero?
*** r1 A veces.

o, Granparte de tu producción en ai\os recientes han sido trlpllco~ Por otra parte,
os ¿ Hasab.mdonadoya más o menos la idea de haceraquellas esculturas de que hablabas>
tu primera gran obra fue un tri paco, ya l:'n 1944 (fig. 3). Pero, cunosamente. entR
FB No creo que las haga, porque considero que he descubierto ya un medio más satisfac-
entoncesy 1962, e.reo que sólo h1aste uno, de cabezas, en 1953(fig 62) y recuerdo
torio de poder hacer en pintura las imágenes en que pensaba . N1siquiera las empecé,
que pmtaste el hen.zo de la derecha como cuadro completo y que yo t11tentévendér-
pero al concebirlascomo esculturas se me ocurrió de pronto cómo podría hacerlas en
telo a dos o tres marchantes por unas sese nta hbras y no lo consegw (aunqueesun.a
cuadro, y creo que quedarán mucho me¡or así. Serla una especie de cuadro estructura-
de las me1orescosas que has hecho) y que tú entonces pmt.astelos otros dos hmzos .
do en el que las imágenes surgiesen, digamos, de un rlo de carne. Parece una idea
Perodurante los últimos diez ai\os ha~ hecho cada vez más tnpbcos , <Porqué te
terriblementeromántica, pero lo veo muy claro desde un punto de vista formal
atraetanto este sistema l
os ¿Ycuál sería la forma> r, Veolas imágenes en sene. y supongo que podría seguir más allá del trfpllco,) hacer
FB Se levantarían.desde luego, sobre estructuras Cincoo seis ¡untos; pero encuentro que el tríptico es una unidad más equ1l1br¡da

;8 Do•&•Voltzquez El infim1<F,/,,,. Ptósp<ro 0659

-
 .....- -

-;.
:::
1), Peros 1te diesen una hab1tac16ncon espacio en las paredes para seis grandes henzos
independientes,y te pidiesen una sene de seis cuadros para colgar allí permanente-
mente, ele parecena atractivala idea?
TI
Bueno,fue muy desagradable, por e¡emplo, cuando hice la exposiciónen París y la
Guggenhe1mprestó su tríptico de la Cruc,ftxícJn
y los lienzos estaban todos ¡untosen
un sólo marco. Destrozaron por completo el cuadro. Escribí d1c1~ndoles que si yo
i
ra sr.mucho hubiesequerido colocarlos todos ¡untos, lo habría hecho. Yoquerla que estuv,esenen
marcosseparados. El colocarlos ¡untos destroza el equ1l1b110 , porque, s1yo hubiese
DI Pero cuando la sene debe 1runida, te parece suficiente el lriptICo.Ahora. puedo
quendohacer eso, los habría pintado de otra forma No s~ s1los han vueltoa
entender lo que d1Cessobre el eqmhbno en relación con los tnpllcos grandes, porque
cambiar. supongo que no. Siempre consideré que ellos sablan más.
en ellos sueles hacer los dos lienzos laterales ba~tante sinula res entre sí en cuantoa
diseño (a vecescasi parecen refle1osuno del otro) y utthzar en el henzo central un al Hablandode cómo se expone la obra, ¿que dices del cnstaP Sé que a ti siempre tr
upo de compos1c16n en contraste. Pero en lo~ tr1pucosde cabezas sólo colocas una gustaque los cuadros estén protegidos por un cnstal. pero, mando hayesas grandes
hilera de cabezas,y uno puede imaginar faolmentc que la hilera se alargue, sobre zonasoscuras y uno se ve refle1adoen ellas y ve tamb1tn mue-bles,y los c1.mlro~ de 1.t
todo considerandoque has hecho a veces una sen e de cuatro cabezas en lienzos pareddt' enfrente, resulta muy d11ial captar lo que hay alll eDeseas re.tlmenteque~
separados y en unJ oca~ioncolocastecuatro cabezas, como una cmta de pd1cula, produzcanesos reíle1os, o prcfemus que se ehmma5'nl
en un solo lienzo. Es cunoso, por tanto, que no hayas hecho nunca un polípt1Co de 11 Prefieroque se eliminen, creo que deber!an eliminarse. Pienso que, debidoa que yo
cuatro o cmco cabezas no uso barnices ni nada de ese tipo, y pinto de modo muy plano, el cristal~yudaa
FB Bueno,a veces lo he pensado Por otra parte, en los trípticos las capto al estilo de las unificarla pintura. Tambu!n me gusta la d1stanc1aque crea el cristalentre el cuadroy
fotos de archivode la policía,un perfil, una vista de frente y luego el otro perfil el observador;me gusta, e-nrealidad, que el ob¡eto est~ lo m~s distanciadoposible.

"' cQu1eresdeor que en los LnptJcoscons1dNJSunportante que cada lienzo tenga un DI

¿Nose trata entonces de que consideres que los refle10,ayudan de algúnmodo
marco independiente? sumándosea la confusión de las formasl

19 Ed•wd Munch fl Colo 1893 '1. AlbortoC,acomett,, Cobua d• o....,

1~~
lo lwdwde Tococe" ti M,11
6o Htnn filul1 Anodnaco,,1Lmp,at1do or.owroGrta 181~
 .......

Bueno, aunque parezca extraño, incluso me gusta ver los Rembrandts con cristal
FI
Y, en cierto modo, no hay duda de que resulta más d1ílc1Iver el cuadro, pero aun asf
puedes penetrar en él f't
- - . ;,',ll; 1
os ,Crees , acaso, que el tener que muar a través de los refle10ste obliga a fi1ane más? t1 .é) 1,
eEs ése un mohvo> - . lJ}.~J.e
---;-,,
No, no lo es. Es la distancia; el que la cosa esté aislada del espectador.
FI
t,f ~ ·
05 Cuando se mua El Gran EspeJO de Duchamp se puede ver también a través de él y ver '·
a otras personas y otros cu;¡dros en la estana.a al mismo tiempo que las fonnas del
espeJo. Pero en oerto modo, con los reflejos del cnstal , pasa algo parecido en tus
cuadros Pero ya veo que tú no pretendes hacer eso.
ra No intento de ningún modo hacer lo mismo que hizo Duchamp Fue una cosa
perfectamente lógica en su caso, pero querer que el observador se refle¡een el cristal
de un cuadro oscuro es 1lóg1coy no tiene ningún sentido. Creo que se trata de una
desdicha m~s Espero que consigan hacer pronto un cristal que no refle¡e

os El cnstal sm refle10sque se fabnca hasta el momento tiene el desagradable efecto de os (Porqué te 1mtanas?
r• Me.,ntarfa porque, por mf mismo, me gustaría, s1es que queda algo mío cuando me
actu.ir como cnstal esmenlado. muera,me gustaría que queda sen las me¡ores imágenes. ~

F8 Elperspexproduce muy pocos refle¡os, pero absorbe la pintura de lienzo. Puedes ~

frotarlo con cosas ant1magnét1cas,pero en realidad no resulta. DI <Peropor qué)

DS
FB
Mehan dicho que muchos colecaorustas pnvados de tu obra quitan el cnstal.
Sí Hoy existe la moda de ver los cuadros sin cristal. S1quieren quitarlo, es asunto
fl
Essimple vanidad. Es algo que uno nunca sabrá porque ya estará muerto, pero sin
embargo,s1mis cosas perduran, me gustaría que quedasen las me¡ores. 1
suyo, por supuesto. No puedo impedírselo . DI Bueno.entonces te preocupa algo el que se vean tus cosas.
rB Cuandodigo que me preocupa , me preocupa porque (sólo puedo hablar desde un
os ¿Prefieresque tus obras esten en e.asaspnvadas o en mu seos> ¿Te importa mucho eso?
puntode vista absolutamente personal) creo que algunas de las imágenes que he
ra En realidad no me importa Loque me gusta es el espacio, y depende del espacio de
hechoposeen una especie de potencia que las envuelve, y por eso preferiría que
la casa privada, en realidad, o del espacio del museo. Yocreo que mis cuadros
perdurasenesas. Pero, s1lo considero racionalmente, es una estupidez inclusopensar
resultan me¡or si disponen de mucho espacio alrededor.
deese modo, porque yo no sabré ya nada sobre el asunto. Es lo mismo que esos
os ¿Pero no te importa en absoluto el que estén en manos privadas o públicas, ni en que ind1v1duosque se afanan en su vida por saber s1sus cosas son buenas, realmente,
manos concretas> o malas No lo sabrán nunca . El único gran crítico es el tiempo.
re No. Se han ido, han desaparecido, y yo sé los que me gustan y los que no me gustan
os Aunasi, en los sonetos de Shakespeare , por e¡emplo, el pareado final indica una y otr;¡
y no me preocupa el que hayan de verse mis cosas o hayan de ser lo que se llama
vezque. mucho después de que él haya muerto , esos versos aún segmrán leyendose
apreciadas Para mí no significa nada eso Me alegra que le gusten a alguien, claro,
" Si, cierto.
pero no puedo decir que sea algo que me preocupe. Yocreo que hay gente a la que
realmente le preocupa quién compra sus cuadros y adónde van a 1ra parar, pero a mi ,s Hayuna paradoja respecto a la supemvencia de las obras de arte qwero dear en
no me preocupa en absoluto Quizás no tenga una conciencia muy pública. No me nuestrasociedad, dond e el arte no cump le ningun obJel.lvontual m d1dáct1coEl
preocupa. Me irritarla s1,por e¡emplo, la gente comprase las cosas que a mi más motivode hacerla es el hecho de hacerla, la emoción de resolver problemas, pero.
me gustan y simplemente las destruyese... las quemase o algo así. problemasde un tipo tal que sólo pueden resolverse a traves de hacer algo prádlc:i-

62 7,u estudiosdt la cabao humana l95J

---
 ~

fn e1pJs Jd o• sohas destnur

, ~obre todo la~ rne1ore, obra~• porqu•,, como rran
pS uería 1r mas lqos, y entonc("Sel cuadro qu.-daba ernb.duITWo w _,,,._
buenas. q . , no.,._
, ...'..e} trabJ¡ar '
,·a rn él. éTe pua r,o meno s de lo que te pasa~>
~r\ .., sueno, tengo mucha m~s destreza técn,a y ya no oigo'" los errort.s en que solía
~~.--- ··'T·,J
I . ;. . " caer,co(110 tu doces, intentando períeccoon.irlas cosas me¡ores Ahorapuedo man,pu-

.,.
~ir..
'.'
.~ I
~•... ',•
'\.. /!:~
lar 1a P,ntura de tal modo que no me mela en una especie de pantano del que no
puedJ salir Continuo traba¡fodolos, pero ahora ut,hzo mucho más el azar que cuando
era ¡oven Por e¡emplo toro mucha pintura sobre las cosas . y no sé lo que va • sUCN!er
Pero lo hago mucho más que antes

Tiras la pmrura con pmcrP

D>
~o, lo hago a mano Simplemente la echo en la mano y luego la toro
f
Recuerdoque solías usar mucho un trapo
"rl Aúnsigo udndolo mucho Uso cualquier cosa Uso cepillos y escobtllasy todas es.is
cosas que creo que los pintores han usado Siempre han usado de todo. No sé. pero
mente. d~ modo que, al final del proceso, haya esta cosa, el re~1duo de la actividad
estoy seguro de que Rembrandt usaba muchísimas cosas
Ahorabien una vez hecha esa cosa, el artista podría en realidJd destnurla, pero
normalmente parece prefenr de1arlaque siga existiendo ¿Tirasla pmtura cuando la imagen ha llegado a uerto estadio y qwl'n•s lleg.lrm.ís~?
"' SI, y no puedo de modo voluntaroo llegar m~s allá. Unocamenteme queda la ~peran-
r
n Bueno.haydos razones para no destruirla. Una que, a menos que seas roco,quieres !'
soes posible v,vir de algo que realmente te apasione hacer. La otra que uno no sabe za de que al arro¡ar la pontura sobre la imagen ya hecha o a med,o hacer se reformela
hasta qué punto el deseo de hacer eso incluye en sí la estup idez, podríamos dec,r,
de la idea de onmortalodadDespués de todo, ser artista es una forma de vanidady
esa vanidadpuede borrarse con esta ,dea racionalmente íut,I de onmortal,dad Serta
,magen o que pueda manipularla ya para darle lo que yo considere mayor 1ntensid.id

Sé que es una pregunta 1mpos1blede responder. porque no puede conte-;urse de-un

modo general pero. hablando en un \Cnlldo Jmpho , <nendes a tirar pmtun sob~ el
i
tambiénvanidadsugerir que lo que uno mismo hace pueda ayudar a enriquecerla cuadro muy a menudo mientras lo realizas, o una \eZ cada do~ ho~5 . por CJemplo?
vida Pero. por supuesto, sabemos que el gran arte ha enroquec,do nuestras vidas <Cuanto>
Uno de los escasísomosmedios que existen de enroquecer realmente la vida es a Bueno, eso es d,ík,I. Puedo hacerla con mucha frecuenciao puedo hacerla sólo una
través de las grandes obras que han de¡ado unos cuantos ond1v1duosBueno.en vezy sola cosa me¡ora, entiendes y no necesitas tirar más

realidadel arte es una ocupación profundamente vana <Suelesusar con mud1a frtcuenaa el trapo?
º'
Impregno los trapos de color y esto de1a esa especie de estructura rehcul.aide colo<
DS Hoy en d1ade1asque sobrcYivauna proporción mucho mayor de tu obra que hate
sobre la imagen Lo uso caso siempre
vt'lllt(· JílOS
,A Sólo creohaber me¡orado,o al menos tengo esa esperanza ~ cCreesque podrás llegar a un e-;tad10 e-nque tengas tal l.tberud manejando el pmcel
que-no necesites mttrrnmp1r el proceso t0n otras pr¡Lncas?
Supongo que no DN:t'SltaS haccrla por motivos finanaeros , porque los preaos ~on n Bueno.yo ut,lozoesas otras prácticas sólo para romperlo Yosiempre estoy ,ntenundo
tan alto~que probablemente podriJs v1,1r,end1endo una o do\ obras .uai\o. romper el proceso La mitad de m, act,v,dad como p,ntor es romper lo que puedo
ot Sí, podrfa hacer con fac,hdad
lll cCon,,1dtra, emonces, e11dentemente,que-tu obra es má~ digna de perdurar> Sobree,te problemJ dl'I ,mir, un e1emplode un.1obra hecha a¡mtándosemucho al
ID Sólo tengola esperanzade queconseguiréhacer algo mucho me1or ,-tiakm frre,p.irada, nonn,i]e,;¡(fu:641 quehizo Duclwnp
azar•eria Troi~ sroppa¡;,

6J T,n nluJ,os d, tu,ltolR• ..,,hom,

lllb<rfo""°do,o tq61
 no creo, quizás, que mis cuadros parezc.n eso Por e¡emplo.no soport rl
eso PerO ;¡ a
Uadros pareciesen como los cuadros casuales del expresiomsmo;¡b t
ue mis c s racto
q mí me gusta en realidad la pintura muy d1sc1
plinada aunque no use p;¡ '
0 ~uea ~
P ria métodos muy d1sc1plinados.Pienso ún1c.mente que m1pintur;¡puezc;¡
constru1
inmediata Quizás sea vanidad decir eso, pero al menos yo a veces pienso que, en los
me¡orescuadros, la pintura posee esa inmediatez, y sin embargo no creo que p;¡rezca
pinturaesparcida
Peroeste azar, s1 lo piensas, es en re:ilidad muy controlado. Porque, apartl' de dcodir
os
cufodo uencs que arro1arlo, y aparte de la cons1stena;¡ y el bpo de color.y de La
elecaón de la zona del cuadro sobre la que debes arro¡arla, has de tener en cutnta
tambiénel ángulo y la fuerza con que la arrojas, lo cual,evidentemente,deptnd, en
gr:1nmedida de la prácúca y el conocimiento de lo que se formacuando <ebr. L1
plilturaa aerta veloadad y con determinado ángulo.
Perola pintura es tan maleable que en realidad nunca llegas a saberlo Es un
fB
instrumentotan extraordinariamente sensible que nunca sabes ex;¡ctamenteJo
queva a resultar Quiero decir, no lo sabes incluso cuando la colocas de modo
conscientey voluntario, digamos, con un pincel; nunca sabes exactamentelo que
pasará Es posible que puedas saberlo me¡or con la pintura acrílica, que utilizan '
::
todos los nuevos pintores .
en 1913Cogió tres hilos de un metro de longitud cada uno, los de¡ó caer desde un
metro de altura sobre un lienzo impregnado en azul prusia y los fi¡ó allí tal como
cayeron. Ahora bien, aunque la idea de esta obra reíle1e un genio muy peculiar,s1
os ¿Túno utilizas nunca pintura acrílica?
FI Usopintura acrílica a veces para el fondo.
f
nos a1enemosal factor casualidad es muy probable que Duchamp pudiese haberle os Pero¿no crees que con la expenenaa benes un ma}or control y puedes adivinar
pedido a la mu¡er de la limpieza que tirara los lulos. Pero, ¿podrias pedirle a tu mu1er me1orlo que va a pasar cuando llres la pintura?
de la limpieza que cogiese un puñado de pintura y en deterrrunado momento, fl Nonecesariamente. Porque muchas veces la tiro y luego co¡o una gran espon1;¡
elegidopor ti, la tirase sobre el lienzo) ¿Podría conseguir ella resultados útiles? o un trapo y lo friego, y esto mismo de¡a otras formas completamente distintas
fB Es muy posible. Pero ella pensaría probablemente que era inmoral y no lo haría. Mira,yo quiero que los cuadros den la sensación de que las pincelad;¡stienen un
os En olr.ls palabras, ¿qweres de□r que el úrar la pintura es en realidad puro azar) ;¡,rede inev1tabil1dad.Odio ese tipo de pintura centroeuropea de aspecto sucio
fB SI. Yde1ado Es una de las razones de que no me guste realmente el expresionismo
abstracto. Independientemente de que sea abstracto , lo que no me gusta es esa
o~ Pero s1a alguien que no fueses tú le indicasen el momento en que debía arro1arla
de¡adezque tiene.
pintura y la pintura concreta que-había de ul.llinr, y el color y la cons1stenc1a,habna
DS
un volumen considerable de deas16n voluntana por tu parte, aun admitiendo que Escomo lo que di¡1ste antes : se trata de utilizar el azar para consegwr un r~'Uitado
otro llrase la pmtura tan acertadamente como tu. que parezca controlado Y de hecho, siempre es muy controladopues tu nunc;i
íB Yosé la parte del lienzo sobre la que quiero arro1arla,así que tendría que decirleen termmanas un cuadro tirándole de pronto algo enema cO lo hartas>
fB
qué parte del lienzo debía caer y, como ya he tirado muchísima, quizás pudiese Oh,sí. En ese tríptico reciente, sobre el hombre de la figuraque está vomitandoen el
apuntar me¡ory dar en el sitio exacto con más facilidad. Pero no quiero decir que otro lavabo,hay un trazo de pintura blanca que es eso (fig 66) Bueno,lo hice en el último
no pudiese tirarla Y crear otra imagen distinta o una imagen me¡or Siempre busco momento,y lo de¡é No sé s1está bien, pero a mí me parec,6 bien

64- Marul Ouchamp TrriporadaJnonnaln 1913-1914

 .......

podrlJShaber cogido d cuch1JloYhaberlo quitado si no tr hubiese parrodo bien>

< Elfondo es una mezcla muy fina de negro y azul prus1a podrfah•b 1
sr claro ' • ero
' d con el cuchillo Luego habrfa tenido que borrar el fondo,y volvera p,nta 1
quita o ro,
porquequerfa que fuese muy fino y habría tenido simplementeque probarotra vezy
ver Pasó esto y a mf me pareció bien Por supuesto, FrankAuerbachd,ce que lo que
· accidente no lo es en absoluto Pero. ccómo llamarleentonces>
yo11am0
Qutódice él que es>
~ueno en fin, él no es capaz de definir lo que es, s1no es accidentey azar El no puede
definirloePuedes tú>
Bueno.hay algo que me pregunto s1no ~mmuy pareado, que es eseextraño ~ntmucn-
o;
toque nene uno a vecesal ¡ugar a los bolos.cuando hace una.tuaday tienela~cn~aoón
deque se ha hecho sola Evidentementesólo puedes hacerese bpode¡~ cuando
has practtcadoy te has colocadoen determuuda a1mo-;fera . Yentonces,de pronto.en
mitadde una partida, algwen hace uiu tirada muy buena y tú respondesconot:r.meior
delo que pos1blement«.> seascapaz de hacer. Lapropiachficultadhaceque tu llnda !.ea
muchomeror y quedas desconcertadoy no sabescómo lo h1aste. casi no tt locrees.
F1 Exactamente . r
y
,, Y.evidentemente. no hab1amedio de prepararla. no habú tiempo, y el hecho rrusmo

ra
de que no hubiese tlernpo hizo que la tirada funaonase ~ola,de modo autónomo
Bueno,esas cosas son en cierto modo azar inspirado Por supuesto, se basa en que
sabes mucho del ¡uego que ¡uegas. Pero sin embargo probablementeno hubieses
1
podidohacer lo mismo utilizando tu voluntad
os Deninguna manera Te habnas puesto tenso. Pero el.aro.en d traba¡oartisaco,y esto
umb1énse aplica a los ¡uegos, hay como una e,,peae de estado de tranceen d que
puede~entrar Yocreo que Cézanne se refería a ese estado cuando deda que s1se
ponlaa pensar mientras pintaba todo estaba percbdo ¿Cree~ que tu entr.Jsen un
estadoas1cuando las cosas van bien>
11 No me gusta ya emplear ese término de -tra nce», porque se acercademasiado al
m1st1c1smomoderno, que yo odio. Y adem~s pienso que qu1z~ssuene un poco
pomposoeso de estado de trance cComprendes lo que quierodecir>
s Si desde luego Comprendo que es un poco pompo~o.pero no veootro modode
exprf'Sa
rlo
FJ No,es muy d1ílc1I
os Esactuar por mstmto .
FJ Loes. Pero hay que tener en cuenta que todo arte es, sin duda. instinto. Y ademásno
se puede hablar sobre el 1nst1nto,porque no sabemos lo que es

~ -tn .... J, °'"""

e,.,.. ""n¡,,¡o •961
 .......

nraizado en la fonnación, la prktlca y el conocimietit

os Pero es un mSuntoe o
sabemos por e¡emplo, que existe un arte mst1nt1vode los ñ
FB Esocreo. Porque ' n1 os
de instinto muy diferente, y en último término muy insatisfa '
pero es un tIPo etario
Bueno, en cuanto a la interacoón entre, por e¡emplo, tirar la pintura al lienzo 1
os
maiúpularesa pintura, yo planteé antes la cuestión de st la mu¡er de la limpie: uego
podna llegary orar la pintura saosfactonamente si no tuviese ninguna inhibición
al hacerlay siguiesetus mstrucoones. Pero ahora digo que quizás la muier de la
limpiezas1D1p lemente no pudiese, y que quizás haya una especie de continuidad
ntrruca en tu relaoón con el henzo por la que la manipulaaón consciente. el tirar
la pmtura y el proseguir la mampulaaón consaente formen parte de un proceso.
fl!
Preferirlano excluirla idea de que alguien pudiese venir y hacerlo tan bien O me¡or.
No querríanegar la pos1b1l1dad de esto; porque creo que es posible. Puede que fuese
diferente,que fuese me¡or,o que fuese peor. Por supues to, la mu¡er de la limpiezano
sabría qué hacerdespués con lo que resultase.

o~ Naturalmente.Dime, un día en que, digamos, estás en forma. ¿crees que si tu

actividadconsoente va bien. uá también bien la actividad accidental?
1,
Bueno,yo estoy seguro de que hay una relación muy concreta y muy sólida Piensa r
FB SI,y una de las cosas es, claro está, que en la actividad consciente del pintar (me
quePicassod1¡0una vez.:Yono necesito ¡ugar a ¡uegos de azar: estoysiempre ~
refierosobre todo a la pintura al óleo, que es un medio Au1doy muy curioso) suele
traba¡andocon el azar.
sucederque la tensión cambie por completo sólo por cómo resulte un golpe de
pincel Puedehacer que brote otra forma d1st1ntade la que estás haciendo. Quiero
decir. suceden constantemente muchas cosas, y es difícil dist inguir entre el trabara
os Esque, a dtferenaa de la mu¡er de la limpieza, la ruleta es realmente una máquin.
Podríamos denr que, mientras que la ruleta trabaja realmente según las IC)iesdel
1
consaente y el inconsciente,o el traba¡o instintivo, como prefieras llamarlo. azar, en cierto modo, cuando uno ¡uega, inspirado, es como s1 no trabaiascde
acuerdocon tales leyes... Es como s1estuviese trabajando de acuerdo con detenmna-
os eY no son los días buenos aquéllos en que se a bren áreas que tú no habías previsto?
das leyesque no fuesen las del azar, porque de algún modo pudieses smtoruur con
Esoson exactamentelos días buenos, ¿no?
su long1tudde onda en ese d1a concreto.
FB SI, por supuesto.
'ª Bueno,es una de esas cosas extrañas de las que uno nada sabe. Escomo cuandoyo
DS Pero yodiría que esto tiende a negar la idea de que la mu¡er de la limpieza pudiese ganémuchfs1modinero (para mi entonces) ¡ugando a la ruleta y pensando realmente
obtener también buenos result.ados. quepodíaofr vocear los números antes de que saliesen. Pero nunca puedes decir s1
FB La cueshón es que, s1nos limitamos a de¡ar la pintura arro¡ada sobre el lienzo, la esascosas concretas son realmente lo que se llama percepciónextrasensonalo s1son,
mu¡erde la l1mp1eza serla capaz también de hacerla, pero s1 pasamos a la manipula• en realidad,sólo un golpe de suerte.
c1ónde esta forma. evidentemente no.
·' cYconlap1ntura'
os Pero mcluso aparte de la marupuJaoón fl Bueno,yo tampoco creo en realidad que uno sepa s1es un golpe de suerte o s1es el
FB No sé, el azar hace cosas tan extrañas que uno no sabe . insttntoque traba¡a a tu favor, o s1es instinto y conc1enc1ay todo entremezclado
os trabarando a tu favor.
Hablamos antes sobre la ruleta y sobre la sensaaó n que uno tiene a veces de que
está smtomzado con ella y no puede equivocarse. ¿Cómo se relaciona esto con el º' eNoes eso lo que Frank Auerbach quiere deru cuando a.firmaque no es en absoluto
proceso de pintar) acadente)

66 Tript,c.o.
Moyo,Jun10 19n

lo-
 Bueno,representación s1gn1fica sólo representar la imagen que tienes ante 11,no
1nven
tarla No creo que pueda decir más sobre ello de lo que sabes Porque, bueno,
es imposiblehablar de azar cuando no sabes lo que es Cuando gente como Frank
diceque no es azar n1accidente, n1lo que quieras llamarle, en cierto modo sé lo que
quieren deciry sin embargo no sé lo que quieren dec1r, porque no creo que se pueda
explicar. Serla como intentar explicar el 1nconsc1ente Además siempre es inútil hablar
sobrepintura (lo único que haces es hablar en torno a ella). porque, si uno pudiese
exphcarsu pintura, estarla explicando sus instintos

No.uno no puede hablar de lo que es pintar, y nadie puede explicar su propia

pinturani nmguna pintur a, pero puedes arro1ar un poco de luz sobre tu forma
de pintar.
fl Yomismono sé de qué trata m1 pintura No sé realmente cómo surgen esas formas
concretas. No quiero decir con esto que sea un ser inspirado o especialmentedotado
Simplementeno lo sé. Las veo ... Las veo, probablemente, desde un punto de vista
estético Sé lo que quiero hacer, pero no sé como hacerlo, y las veo casi como un
extra~o.sin saber cómo han surgido esas cosas y por qué esas pinceladasque se han
sucedidosobre el lienzo se han convertido en esas formas concretas. Y luego. claro,
recuerdo lo que quería hacer y entonces intento forzar esas formas irracionales a lo ,
t:

quequeríahacer en un princ1p10.
11

es
Qu1zissea lo que él quieredecir, puede que lo sea. Con Frank yo nunca sé, porque
siemprequierellevarmela contraria.
Quizásqwera dear que las operaaones que tu consideras azar son más bien una
DI Yocreoque las me1ores obras de los pintores modernos dan a menudo la 1mpres1ón
deque se hicieron hallándose el artista en un estado no demasiado consae nte por
i
e1emplo, Picasso y Braque en los últimos cuadros del cubismo anahbco. donde todo
~pK1e de ins¡madode1arse1ry que la diferencia entre ellas y la marupulación es
parecetotalmente mexphcable y no se puede creer en realidad que supiesen lo que
más de gradoque de genero.
hadan.Quizás edificasen toda una raaona hzación teórica del asunto, y en los
fl Yosé que, a veces,después de estar traba¡ando y de irme muy mal las cosas, he
pnmeros cuadros de este tipo está bastante claro lo que sucede; puedes anahz,ir ma!
cogidoun pincely hepuesto la pintura en cualquier parte, sin saber conscientemente
o menoslas dislocaciones y la relación de las formas con la realidad. Pero, cuando
lo que hada, y de pronto la cosa empezaba a funciona r
llegasa las obras de la úlbma epoca del cubismo anahtJco, hay una relaaón totalmen-
I)<
Eso parecemuy concluyente Creo que yo intentaba sugenr que el acoden te est.:J te mtStenosa con la realidad que uno no puede empezar a analizar y benes la
presentesiempre,y t.:Jmbiénel control y que hay gran interrelación y superposición sens.c16nde que el arusta no sabia lo que estaba haoendo, que tenia una especie de
entre ambos. certezamsllntiva y que sólo operaba el instinto, y que en cierto modo traba¡abamás
FI
SI, yocreo que la hay,creo que es eso. Y sin embargo, Jo que proporciona el llamado ali~de la razón.
azar es completamented1st1ntode lo que proporciona la apl1cac1ón voluntaria de la " Quizáspor ese motivo sea tan d1ffcdpintar hoy. porque la pintura sólo capta el
pintura Suele haber en ello una inevitab1l1dadque no te proporciona la aphcación misterio de la realidad s1el pintor no sabe cómo hacerla. Es su pasión la que le
voluntariade la pintura
arrastra, y él no sabe siquiera lo que resultará de esas pinceladas y,sin embargo,
D!
eSe debeª que la aplicaciónvolunta.nade la pintura prod uce en ti una especie de de un modo curioso yo no sé lo de los pintores cubistas, no s~ si sabían lo que
tension>eEs eso lo que s1gnific.ila tlustraoo n, una espeoe de prevención , una falta queríanhacer Como dices, en el cubismo analftico prim1t1vopuedes ver literalmente
de relaJanuento> unpueblosobre una colma y demá s ... las formas han sido simplemente cubificadas

61 D<t.tliede paneldmd10 de Trfploco-morzo197~(fi& hJ

........
 ..,.....-

, los ultimos cuadros P1cassosupiese lo que qu•rfa hacer

quiz•Se11 , ~ro no
pero •gu,rlo No sé Sé que en m1caso sé lo que quieroh.ice, pero nos' .,
O ,011s~ e ....,mo
córTlgu1ro, Ypor eso espero siempre que el na,, el .icc1denteOcomo qu,er,n11 o1mar •
I
,011se por mí Así que se trata de una con1tnu1dadentre lo qu• pode 11
lo,ons1ga - mo, •mar
lo tuició11y se1111do crítico Porque sólo puede controlar" c.on 1 •-~-
rte O azar, 111 e lenuuv
sue,o Lil crft,ca de tus propios 1nst1ntos, saber hast.i qué punto est.i formad.i da, o
,rilt cc,dent.il, cristaliza en lo que tú quiere, ,
estaformaa
. a, t,,hzado lo sabe,, mm"diJtJmc-nte o nl'tl'SÍl,1ft MT1ano110 1l1tSn.,.
cu,ndo hJ 4 ,...ri
os ( )
r.,ur «guro
mi traba¡o va b,en, sale muy deprisa Por e1emplo,en el 1rfphcono1•ania dfo
~~s 1 ,
,, diiiste que te gustaba bastante (fig 72), ho1baaquel panelcentralde dos
1970que una cama Bien. yo s.ibfa que querf.i colour dos figuras1unta en una
figurase11
sabia que quería que estuviesen copulando o sodomizando(comoquiero1s
,ama,Y
ero no sabfJ cómo hacerla para que tuviesela fueru de la unsación nue
llamarlo), P .,-
meproducfael hecho Tenla que entregarme al au, p.iraconseguirla ,ma¡en Queri,1
una,magenque coagulase esta sensac,ón de dos personas real,zandoun r1pode aao
,~ual sobre la cama, pero me quedé completamente en el vado y lo de11! todoa las
1
pinceladasal azar que hago constantemente Y entoncf's,di con lo que se llamafa 't
formaconcreta Y ,, ob~ervas las formas son, en c,erto modo, «lremadam~te
antirepresentat,vasUna de las cosas que siempre he intentadodescubrires porq1;~
"la ,magenque dese.s se forma irracionalmente parecf'accrdtr al ,,stema nervlOIO
conmucha m~s fuerza que cuando sabes cómo hacrrla <Porqu' poedesdar l,1
1
realidadde una apar,enc,a con mayor 1ntcns1dadasí que racionalmente?Qu1.ússe
debaa que s, la elaborac,ón es m~s ,nst,nt,va, la ,ma¡en resultemi, 1nmtd,a~

111
S,ntmbJrKO,111nto ton esw nec.e-.;,dJddt actuar libre e 1rutinlivamtntr.esti tarnbiel.
comodt·cl,s, l;i m·u·s1d,1dde qu<'tu 1C'nt1do uitico m.mtrn¡p el lOnrrl}IYocrroqur b
rvncia dd arte C'1tác-n!"' a m1bleno,a rnnjuno6n , t1e Jtr t.1p.izJe dt1ane 11y de
mantenrr'-4'a l.i v~, Ju ba11.mted1..wnc1.adop,1rawr d611Jelleno Qut' pam,
" Enm, caso, hay tamb,~n otra cosa. que me gusta mucho rulmente el arte formal ,y
pu,.deque al 1rh,ICll!ndomem~s v1e10,con,1ga pintar,en oerto modo. de maneram.\1
librey m,h formal Aunque se trat.. de otra cue~t,ón Pero creoque lo quedi<Hn , ''"
duda,el meollo del asunto Hay una conferenc,a adm,rablesobreute temaqued,o
Duchampen 1958,creo que en Houston
01 Yo'4 Ct>gPrfde l.1CJl.i11tc·n,,(Qut t" parrt.e eiro>•Por t,,que p:irrcr. el artUUactill
de mt•d1umqur por un l.ilx-nnto11t11adu
tornoun.i esJ>f<.1c nú, ~wdtl um,p• J d
buK.i au nlida a una c.l.iri<bd
tl>pacio, .•
11 Dondeél ut,1,z, "ml!d,um .., tú ut,hz,u «tr.inc.r•,

61 f "'" dum,11ndo'91-1
1
 �.
aetiwüRñi
,···

Cuando fueron publicadas por primera vez estas entrevistas -Ediciones

Poligrafa realiz6 la edición de las cinco primeras en 1977-, Graham
Greene las calificó como «...un documento extraordinario, a la altura de
los diarios de Delacroix y las cartas de Gauguin».
Esta nueva edición recoge la totalidad de las entrevistas mantenidas por
David Sylvester con Francis Bacon (Dublín 1909-Madrid 1992) a lo largo
de más de veinticinco afios.
La insistencia (auténtica obsesión) de Bacon por recrear la figura humana,
su continuado recurso a los maestros de la pintura y a la fotografia, y sus
reflexiones sobre la recepción de su obra por parte de la critica, son sólo
algunos de temas analizados a fondo durante aquellos encuentros.
En una de las nuevas entrevistas, Bacon trata de definir qué tipo de
realismo puede ser válido para la pintura, en un tiempo dominado por
los medios de reproducción mecánica. Una reflexión que podemos hacer
extensiva a la práctica de la pintura en general.

«My way into art»

D.ul11J.n HiP•l m TI1f Gu�rdwn

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