El Exceso de Azúcar Produce Amargor

COMISARIO DE LA EXPOSICIÓN
Octavio Irving Hernández

Facultad de Artes Visuales ISA, Universidad de las Artes, La Habana, Cuba
COORDINACIÓN DE CATÁLOGO Y EXPOSICIÓN

José Luis Lozano
ARTISTAS PARTICIPANTES
Andrea de la Rubia
Andrés J. Naranjo
Chico López
Emilio Luis Fernández
José Gracia
Gloria Lapeña
Jesús Osorio
José Luis Lozano
Jose Vertedor [VertexZenit:DigitalNode]
Lolita Paz
Manuel Bru
Olga C. Rodríguez Pomares
Pepa Mora
Organización
Traducción
Concejalía de Cultura y Concejalía
Los autores
de Patrimonio Industrial del Azúcar
Corrección de textos
Ayuntamiento de Motril
Andrea de la Rubia, Pepa Mora y Lolita Paz
Colaboran
Edita
Departamento de Dibujo. UGR
Departamento de Escultura. UGR
Diseño gráfico de catálogo y exposición
Departamento de Pintura. UGR
Mario Parrilla
Facultad de Artes Visuales ISA,
Imprime
Universidad de las Artes, La Habana, Cuba
Imprenta Comercial, Motril
Grupo de Investigación Nuevos materiales
para el Arte Contemporáneo HUM-611 Primera edición: octubre 2023
Grupo de Investigación
HUM-629-MACKRAC
Esta publicación, incluido el diseño de cubierta,
puede ser parcialmente reproducida, almacenada y
ISBN: XXXXXX
978-84-09-56825-3 transmitida citando la fuente correspondiente.
DEPÓSITO LEGAL: XXXXXXX IMPRESO EN ESPAÑA - UNIÓN EUROPEA
Participación en el Seminario
sobre la Industria azucarera
y la Fábrica del Pilar de Motril
a celebrar los días 18 de Mayo
en la Sala de conferencias
de la Fábrica del Pilar,
N
uestra Fábrica del Pilar es un tesoro invaluable que une una
variedad de disciplinas y perspectivas. Un universo en el que
converge la historia, las experiencias humanas, la creatividad, el
progreso y, por supuesto, el arte.
Además de ser una cápsula del tiempo que nos permite comprender
nuestra propia historia, nuestra fábrica sigue siendo una ventana hacia la
evolución de la sociedad y un mecanismo para la expresión artística y el
ingenio humano, la innovación y el cambio social. La proyección “El exce-
so de azúcar produce amargor” llevada a cabo por un grupo de profesores
y profesoras de la Facultad de Bellas Artes es, sin duda, un emblema de
la creatividad y un viaje inspirado en la historia y la belleza de nuestro
patrimonio industrial.
Quiero expresar mi total agradecimiento a todos y cuantos habéis for-

mado esta muestra extraordinaria que nos permite conectar con nuestra
propia historia, que es una fuente inagotable de inspiración. Gracias a
Trazo 14, por permitirnos disfrutar de esta maravillosa exposición que
cobra vida a través de los ojos de grandes artistas que han sabido encon-
trar la inspiración en este entorno tan fascinante, experimentando una
gama de sensaciones y emociones transformada, para siempre, en un
arte muy significativo que cobra vida de una manera única.
Solo me queda desear que disfruten de esta guía de una manera dulce,
muy dulce, tan dulce como el azúcar, una fuente inagotable de riqueza
que, aún hoy, sigue contribuyendo –con ejemplos como este– al desarro-
llo cultural y social de nuestra ciudad.
Luisa García Chamorro

Alcaldesa
“Hay una atracción y un encanto inherente que no está
sujeto a las teorías ordinarias del arte”
Gustave Eiffel
E
l Patrimonio Industrial es una encrucijada donde confluyen los ca-
minos de la arquitectura, de la maquinaria de vapor, de la historia
social, de la interpretación del paisaje y como no, del arte.
La práctica artística contribuye a despertar y desarrollar aspectos inheren-

tes en la esencia del ser humano, en su lado más poético e intuitivo y que
han sido estimulados, en nuestro caso, por las cautivadoras, bellas y mis-
teriosas instalaciones, así como por la maquinaria de vapor de la Fábrica
del Pilar.
La expresión artística en “El Exceso de azúcar produce amargor” llevada a

cabo por un grupo de profesores/as de la Facultad de Bellas Artes, a través
de un proyecto artístico y de investigación, ha supuesto una magnífica guía
para los amantes del arte y que, a través de esta maravillosa exposición,
han tenido la oportunidad de admirar el talento de todos y cada uno de ellos,
a través de la inspiración de un Patrimonio Industrial tan identitario de una
época histórica que ha caracterizado y marcado a Motril, social, cultural y
económicamente hablando, como ciudad del azúcar que fuimos.
El esfuerzo de un durísimo trabajo de muchas generaciones ha cobrado vida

a través de los ojos de los artistas que han sabido ver más allá, encontrando
miles de sensaciones y despertando sentimientos que hacen recordar con
melancolía una industria azucarera con más de mil años de historia.
El azúcar, además de endulzar nuestras vidas, ha sido un elemento clave

en el arte y la cultura a lo largo de la historia. Creo que, para los artistas,
ha sido una oportunidad para vivir una experiencia única, al poder plasmar
en sus creaciones todo el sentimiento o la inspiración que este lugar tan
mágico, provoca y transmite.
Gracias a “Trazo 14” por hacernos ver la Fábrica Azucarera del Pilar a través
del arte, invitándonos a la reflexión desde las emociones más profundas.
Magdalena Banqueri Forns-Samsó

Concejala de Patrimonio Industrial del Azúcar
9
10
EL EXCESO DE AZÚCAR PRODUCE AMARGOR
Facultad de Artes Visuales ISA, Universidad de las Artes. La Habana, Cub
E
n ocasiones, la vida nos sorprende con metáforas implícitas que se
encuentran en los rincones más inesperados. Una de estas metáforas
se revela en el hecho de que las cosas excesivamente dulces pueden
provocar amargor. En apariencia contradictoria, esta paradoja nos invita a
reflexionar sobre la naturaleza de nuestras experiencias y cómo las per-
cepciones pueden transformarse en su opuesto cuando alcanzan ciertos
extremos.
Imaginemos por un momento una situación en la que nos encontramos
ante un manjar dulce y tentador. Al probarlo, nuestros sentidos son abru-
mados por su dulzura. El sabor agradable y embriagador nos envuelve, tra-
yendo consigo una sensación momentánea de satisfacción. Sin embargo, a
medida que continuamos consumiendo sin moderación, la dulzura se con-
vierte en exceso y la complacencia se transforma en lo contrario. En esta
dulzura desmesurada, la metáfora se revela. Es como si la misma dulzura
hubiera adquirido la capacidad de transformarse en su antítesis, revelando
la dualidad que subyace en nuestras experiencias.
La metáfora implícita en el concepto de que el exceso de azúcar provoca
amargor encuentra un eco poderoso en las obras del colectivo Trazo 14. A
través de metáforas similares, las obras activan el sentido y propósito de la
exposición en su conjunto. Las propuestas visuales presentadas por el co-
lectivo son agudos comentarios que cuestionan y revelan diversas facetas
del relato construido desde las estructuras de poder en torno al relativa-
mente poco explorado universo de la industria azucarera de España. Estas
obras visuales se convierten en una expresión artística que desafía y devela
diferentes aspectos de dicha historia, invitando al espectador a reflexionar y
cuestionar las narrativas establecidas.
Al igual que el exceso de azúcar puede ser engañosamente agradable al
principio, muchas realidades de la vida contemporánea pueden estar en-
vueltas en un velo similar. En este sentido, los artistas asumen el desafío
de desenmascarar la fachada dulce y revelar la amargura que se encuentra
debajo del complejo tejido de la historia. Emplean diferentes recursos vi-
suales, sonoros, tipográficos, museográficos y documentales para expresar
sus criterios de manera simbólica y poética, incitando a la reflexión y el
pensamiento crítico, y generando un impacto emocional en el espectador o
receptor de las obras.
11
La zona de Motril y pueblos adyacentes ha sido durante mucho tiempo una
región conocida por su riqueza en recursos naturales y su clima favorable
para el cultivo de diversos productos. Entre ellos, el desarrollo azucarero ha
desempeñado un papel significativo en la historia y la economía de esta re-
gión. Sin embargo, es importante reconocer que este desarrollo no ha estado
exento de impactos tanto positivos como negativos en la sociedad.
El cultivo de caña de azúcar en el sur de España en los siglos XVIII y XIX
impulsó la economía local con plantaciones que generaron empleo y atrajeron
inversiones. Las plantaciones de azúcar se convirtieron en centros de produc-
ción fundamentales, beneficiando a agricultores y trabajadores de fábricas. La
exportación de azúcar también impulsó el crecimiento de la industria y la in-
fraestructura en la región, incluyendo carreteras y ferrocarriles para el trans-
porte de otros productos agrícolas. Sin embargo, este desarrollo azucarero
también tuvo consecuencias negativas. El sistema de plantaciones basado en
trabajo de campesinos pobres o esclavos en su mayoría, en condiciones pre-
carias, generó desigualdad social e injusticia. La expansión de las plantacio-
nes implicó deforestación y alteración de los ecosistemas naturales. A pesar
de los desafíos, es importante comprender este desarrollo como un fenómeno
histórico complejo, que dejó una huella duradera en el tiempo.
Cuba, una de las colonias de España, experimentó tempranamente un verti-
ginoso desarrollo de esta industria, que comenzó en la propia etapa colonial.
Durante décadas, la industria azucarera fue el pilar económico de Cuba, gene-
rando riqueza y empleo en toda la isla. Sin embargo, en las últimas décadas,
esta industria experimentó una caída significativa, perdiendo su posición como
motor principal de la economía del país. Este fenómeno se vio ampliamente
reflejado en numerosas exposiciones de arte contemporáneo que abordaron
esta problemática desde múltiples perspectivas.
La museografía de esta muestra tiene como objetivo unificar la diversidad
de lenguajes utilizados en torno al tema, mostrando un núcleo central del cual
surgen discursos variados y enriquecedores. Se aprecia una constante inte-
rrelación y divergencia de una amplia gama de soportes, técnicas y conceptos,
lo cual demuestra que cada propuesta artística implica procesos creativos
e investigativos en constante evolución y replanteamiento. Esta peculiaridad
revela posturas ante el arte que rechazan la complacencia y se esfuerzan por
salir de las zonas de confort, buscando ir más allá de los límites establecidos.
La muestra recoge tópicos relacionados con la memoria histórica, a partir
de la reconstrucción de hechos relacionados con el pasado de Motril y el rol
de las plantaciones de caña como zonas de supervivencia durante la guerra
civil. También la salvaguarda de identidades culturales fundamentales para
entender el pasado desde una lectura menos condicionada por las urgencias
políticas y estructuras del poder, o el papel de la memoria y la fuerte carga
simbólica que subyace detrás de los objetos de uso cotidiano, que han per-
durado a lo largo del tiempo y nos ayudan a reconstruir la memoria. Algunos
discursos se basan en la potencia visual y simbólica de los restos del pa-
12
trimonio industrial, creando nuevos paisajes dentro de la fábrica mediante
la superposición de proyecciones fotográficas. La cerámica desempeña un
papel protagónico en reconstrucciones minuciosas que recrean el ciclo pro-
ductivo del azúcar, evocando dulzura a través de la simulación del material,
pero también invitándonos a reflexionar sobre cómo el discurso político y
cultural a menudo presenta una visión edulcorada de la realidad. Otras obras
hacen alusión a la grandeza de las maquinarias, sus engranajes y herramien-
tas, estableciendo una conexión anecdótica entre estos residuos y aquellos
que los utilizaron. La pintura también tiene un rol en esta muestra. A través
de conjuntos excelentemente ejecutados, se plantean visiones inquietantes
que reflejan el arduo trabajo del corte manual de caña. Otras propuestas nos
muestran espacios de silencio, paisajes iluminados que, a través de un hábil
tratamiento pictórico, solapan los elementos arquitectónicos que han resisti-
do el paso del tiempo, resaltando así la contundencia y brevedad del instante
en el que un ave se posa sobre una viga de madera.
Conjuntos de grabados nos sumergen en visiones inquietantes de un futuro
distópico, donde los restos de la maquinaria industrial se fusionan para dar
vida a nuevos constructos que continúan realizando el trabajo de la cosecha.
En una exploración de otros recursos expresivos dentro del grabado, nos en-
contramos con un conjunto de obras, que adopta la linografía como medio y
aprovecha la repetición de imágenes y patrones gráficos para construir su
propia autonomía discursiva.
Otros artistas eligen explorar el poder simbólico y sugestivo que generan el
uso de superficies punzantes y materiales residuales del proceso industrial,
indagando en las reacciones y las múltiples interpretaciones que suscitan en
el espectador. También se aborda la revisión de acciones y actitudes espontá-
neas que, mediante la vandalización de esculturas o monumentos históricos,
buscan expresar inquietudes específicas relacionadas con la construcción de
la historia y el territorio, cuestionando los criterios de poder que los susten-
tan.
Expresiones como la imagen en movimiento nos cautivan al utilizar la ani-
mación 2D para plasmar cómo las cargas emocionales y físicas poseen un
peso simbólico y expresivo igualmente significativo dentro del contexto de
los procesos de producción de la caña de azúcar. La conexión con Cuba se
hace evidente a través de una serie fotográfica que se basa en la dualidad
semántica implícita en el título, empleándola como recurso para establecer
analogías entre elementos que son distintos, pero que expresan y reflejan un
contexto social y político común.
La metáfora del exceso de azúcar que provoca amargor nos recuerda el
poder del arte para abrir los ojos de la sociedad ante realidades incómodas.
Al usar estas metáforas, los artistas nos desafían a examinar de cerca los as-
pectos negativos que pueden ocultarse detrás de las apariencias placenteras,
contribuyendo al desarrollo del pensamiento crítico y a la reivindicación de
nuestros auténticos valores culturales.
13
EXCESS SUGAR PRODUCES BITTERNESS
Facultad de Artes Visuales ISA, Universidad de las Artes. La Habana, Cub
L
ife sometimes surprises us with implicit metaphors found in the most
unexpected corners. One such metaphor is revealed in the fact that
overly sweet things can cause bitterness. Seemingly contradictory,
this paradox invites us to reflect on the nature of our experiences and how
perceptions can transform into their opposite when they reach certain ex-
tremes.
Let us imagine for a moment a situation in which we are faced with a
sweet and tempting delicacy. Upon tasting it, our senses are overwhelmed
by its unparalleled sweetness. The pleasant and intoxicating taste envelops
us, bringing with it a momentary sense of satisfaction. However, as we con-
tinue to consume without moderation, the sweetness turns into excess and
the indulgence becomes the opposite. In this inordinate sweetness, the me-
taphor reveals itself. It is as if sweetness itself has acquired the capacity to
become its antithesis, revealing the duality that underlies our experiences.
The metaphor implicit in the concept that too much sugar causes bitter-
ness finds a powerful echo in the works of the Trazo 14 collective. Through
similar metaphors, the works activate the meaning and purpose of the exhi-
bition as a whole. The visual proposals presented by the collective are sharp
commentaries that question and reveal various facets of the narrative cons-
tructed by the power structures around the relatively unexplored universe of
the Spanish sugar industry. These visual works become an artistic expres-
sion that challenges and unveils different aspects of that history, inviting the
viewer to reflect and question the established narratives.
Just as too much sugar can be deceptively pleasant at first, many realities
of contemporary life can be shrouded in a similar veil. In this sense, the ar-
tists take on the challenge of unmasking the sweet facade and revealing the
bitterness that lies beneath the complex fabric of history. They employ diffe-
rent visual, sound, typographic, museographic and documentary resources
to express their criteria in a symbolic and poetic way, inciting reflection and
critical thinking, and generating an emotional impact on the viewer or recei-
ver of the works.
The area of Motril and adjacent towns has long been a region known for
its wealth of natural resources and its favorable climate for the cultivation
of various crops. Among these, sugar development has played a significant
14
role in the history and economy of this region. However, it is important to
recognize that this development has not been without both positive and
negative impacts on society.
Sugarcane cultivation in southern Spain in the 18th and 19th centuries
boosted the local economy, with plantations that generated employment
and attracted investment. Sugar plantations became important produc-
tion centers, benefiting farmers and factory workers. Sugar exports also
fueled the growth of industry and infrastructure in the region, including
roads and railroads for transporting other agricultural products. However,
this sugar development also had negative consequences. The plantation
system, based on the labor of mostly poor peasants or slaves in preca-
rious conditions, generated social inequality and injustice. The expansion
of plantations implied deforestation and alteration of natural ecosystems.
Despite the challenges, it is important to understand this development as
a complex historical phenomenon, which left a lasting imprint over time.
Cuba, one of Spain’s colonies, experienced early on a vertiginous de-
velopment of this industry, which began in the colonial period itself. For
decades, the sugar industry was the economic pillar of Cuba, generating
wealth and employment throughout the island. However, in recent deca-
des, this industry experienced a significant decline, losing its position as
the main engine of the country’s economy. This phenomenon was widely
reflected in numerous contemporary art exhibitions that approached this
issue from multiple perspectives.
The museography of this exhibition aims to unify the diversity of lan-
guages used around the theme, showing a central core from which varied
and enriching discourses emerge. There is a constant interrelation and
divergence of a wide range of supports, techniques and concepts, which
shows that each artistic proposal implies creative and investigative pro-
cesses in constant evolution and rethinking. This peculiarity reveals pos-
tures towards art that reject complacency and strive to leave comfort
zones, seeking to go beyond established limits.
The exhibition gathers topics related to historical memory, from the
reconstruction of facts related to the past of Motril and the role of su-
garcane plantations as survival zones during the civil war. Also, the safe-
guarding of fundamental cultural identities to understand the past from
a reading less conditioned by political urgencies and power structures,
or the role of memory and the strong symbolic charge that lies behind
everyday objects, which have endured over time and help us to recons-
truct the memory. Some discourses are based on the visual and symbo-
lic power of the remains of industrial heritage, creating new landscapes
inside the factory by superimposing photographic projections. Ceramics
play a leading role in meticulous reconstructions that recreate the sugar
production cycle, evoking sweetness through the simulation of the mate-
15
rial, but also inviting us to reflect on how political and cultural discourse of-
ten presents a sugar-coated vision of reality. Other works allude to the gran-
deur of machinery, its gears and tools, establishing an anecdotal connection
between this waste and those who used it. Painting also plays a role in this
exhibition. Through excellently executed sets, disturbing visions are presen-
ted that reflect the arduous work of manual cane cutting. Other proposals
show us spaces of silence, illuminated landscapes that, through a skillful
pictorial treatment, overlap the architectural elements that have resisted the
passage of time, thus highlighting the forcefulness and brevity of the instant
in which a bird perches on a wooden beam.
Sets of engravings immerse us in disturbing visions of a dystopian future,
where the remains of industrial machinery merge to give life to new cons-
tructions that continue to carry out the work of the harvest. In an exploration
of other expressive resources within printmaking, we find a group of works
that adopts linography as a medium and takes advantage of the repetition of
images and graphic patterns to build its own discursive autonomy.
Other artists choose to explore the symbolic and suggestive power gene-
rated by the use of sharp surfaces and residual materials from the industrial
process, exploring the reactions and multiple interpretations that they arou-
se in the viewer. It also addresses the review of spontaneous actions and atti-
tudes that, through the vandalization of sculptures or historical monuments,
seek to express specific concerns related to the construction of history and
territory, questioning the criteria of power that sustain them.
Expressions such as the moving image captivate us by using 2D animation
to capture how emotional and physical charges have an equally significant
symbolic and expressive weight within the context of sugarcane production
processes. The connection to Cuba becomes evident through a photographic
series that builds on the semantic duality implicit in the title, using it as a re-
source to establish analogies between elements that are distinct but express
and reflect a common social and political context.
The metaphor of too much sugar causing bitterness reminds us of the
power of art to open society’s eyes to uncomfortable realities. By employing
these metaphors, the artists challenge us to examine closely the negative
aspects that can hide behind pleasant appearances, contributing to the de-
velopment of critical thinking and the vindication of our authentic cultural
values.
16
MIEMBROS DEL PROYECTO
Andrea de la Rubia
Andrés J. Naranjo
Chico López
Emilio Luis Fernández
José Gracia
Gloria Lapeña
Jesús Osorio
José Luis Lozano
Jose Vertedor [VertexZenit:DigitalNode]
Lolita Paz
Manuel Bru
Olga C. Rodríguez Pomares
Pepa Mora
LA RASPADURA, DE LA SERIE:
SOBREPRODUCCIÓN
Octavio Irving Hernández Jiménez
La raspadura de melaza de caña es un dulce tradicional de Cuba y otros

países de América Latina y Asia. Se elabora a partir de la melaza de caña,
que es la sustancia espesa y oscura que se obtiene durante la producción
de azúcar a partir de la propia caña. La melaza se calienta hasta que se
evapora el agua y se forma una pasta espesa que se vierte en moldes
para que se enfríe y solidifique. Su producción en Cuba se asocia sobre
todo a los períodos del corte de caña o zafra azucarera. Se produce en
grandes cantidades y se pensaba que podía resolver los problemas de
alimentación de las grandes masas. A través de este conjunto, intento
abordar conceptos tales como la masificación, la sobreproducción y el
igualitarismo, entre otras cuestiones que develan los matices de una so-
ciedad que respondía a un modelo social y económico utópico. Esta uto-
pía se vendía como la solución para los países pobres, ante las amenazas
de un mundo unipolar y hegemónico, liderado por las grandes potencias
económicas. Para la experiencia de la degustación, la raspadura termi-
na por ser un alimento altamente empalagoso y que en exceso produce
amargor en el paladar. Esta es la metáfora subyacente bajo el grosor de
las imágenes propuestas.
Fig. 1. Venta de ras-

padura en mercado
popular. Cabaygúan,
Sancti Spiritus, Cuba.
2022
21
PROYECTO EXPOSITIVO
JUEGO SEMÁNTICO A PARTIR DE ASOCIACIONES VISUALES
El juego semántico que se establece entre la forma de la raspadura, un

dulce tradicional cubano elaborado a partir de la caña de azúcar, y la pla-
za de la Revolución en Cuba, conocida popularmente como La Raspadura,
se basa en una similitud visual entre ambas.
La raspadura es un dulce hecho a partir del jugo de la caña de azú-
car que se solidifica en una forma rectangular y rugosa. Su apariencia
recuerda a una superficie áspera, similar a la textura de la plaza de la
Revolución. Este edificio por su parte, es una representación simbólica
del poder político del estado.
Fig. 2. Plaza de la
Revolución,La Haba-
na, Cuba. 2023
El uso del término “La Raspadura” para referirse a la plaza de la Revolu-

ción es un ejemplo de juego semántico y de la capacidad del lenguaje para
establecer asociaciones e analogías entre diferentes objetos o conceptos.
Al utilizar este apodo, se establece una conexión entre la forma del dulce y
la forma de la plaza, creando una imagen visualmente evocadora.
Este juego semántico apunta a diferentes interpretaciones y significa-
dos. Por un lado, puede ser una forma de relacionar la identidad cultural
cubana, representada por el dulce tradicional, con un símbolo político y
social importante como es la plaza de la Revolución. Además, sugiere la
metáfora del carácter agridulce de la historia y la realidad cubana. Se
resalta la capacidad del lenguaje para establecer asociaciones visuales
y generar significados simbólicos. A través de esta conexión, se pueden
explorar aspectos culturales, políticos e históricos, y se invita al especta-
dor a reflexionar sobre la complejidad y diversidad de la realidad cubana.
22
Fig. 3. Octavio Irving,

2023. La Raspadura,
De la Serie: Sobrepro-
ducción. Impresión
fotografía digital y
texto con barniz al
azúcar. 2 piezas de
135x90 cm.

2023. La Raspadura,
De la Serie: Sobrepro-
texto con barniz al
135x90 cm.
Esta serie encuentra su inspiración en un conjunto de piezas que datan

de años anteriores y que pertenecen a la serie Modelando la Memoria.
Dicha serie se realizó a partir de la fotografía y la intervención con dife-
rentes herramientas digitales. Estas obras indagan sobre el paisaje como
una construcción histórica, una amalgama de momentos que se super-
ponen y entrelazan. Cada elemento que la conforma posee una carga for-
mal y simbólica única, generando una suerte de narrativa que nos habla
tanto del pasado como del presente. Su continua evolución sugiere que el
paisaje es un fenómeno dinámico, en constante cambio y transformación.
El paisaje es una escritura sobre otra, es un conjunto de objetos

con edades diferentes, una herencia de muchos momentos di-
ferentes, resultado de sumas y restas sucesivas, es un Palimp-
[1]Santos, Milton (1996).
sesto, un mosaico, pero tiene un funcionamiento unitario. Puede Metamorfosis del espacio
contener formas viudas y formas vírgenes. habitado. iconoclasis-
tas_milton_santos.pdf
Milton Santos, 1996[1] (lugaradudas.org)
23
PROYECTO EXPOSITIVO

2023. La Raspadura,
de la Serie: Sobrepro-
texto con barniz al
135x90 cm.
La memoria posee un poder evocador extraordinario, brindándonos da-

tos arraigados en vivencias y experiencias que pueden variar en tiempo y
lugar. Además, desafía las narrativas dominantes sobre el paisaje, cues-
tionando las versiones oficiales impuestas por la historia y la cultura, y
abriendo camino a nuevas narrativas inclusivas y diversas. En apoyo a
este enfoque, la serie de imágenes que se presenta se compone median-
te la superposición de dos fotografías manipuladas digitalmente. Estas
imágenes fusionan dos registros, revelando la información contenida en
cada una de ellas como un todo indivisible. Representan realidades y mo-
mentos distintos, y reflejan objetos con significados simbólicos propios.
Así, se altera la noción convencional de tiempo y espacio, permitiendo
una exploración profunda del pasado y del presente. A través de esta
operación, planteamos interrogantes sobre los paradigmas establecidos
e impuestos por las estructuras de poder. El texto VAMOS POR MÁS, uno
de los lemas utilizados para movilizar el trabajo colectivo durante la zafra
azucarera, adquiere en esta obra un significado cargado de ambigüedad
y cuestionamiento, buscando generar en el espectador un pensamiento
crítico acerca del pasado.
24
RASPADURA, FROM THE SERIES:

OVERPRODUCTION
Octavio Irving Hernández Jiménez
The raspadura of cane molasses is a traditional sweet from Cuba and

other Latin American and Asian countries. It is made from cane molas-
ses, which is the thick, dark substance obtained during the production of
sugar from the cane itself. The molasses is heated until the water eva-
porates and a thick paste is formed, which is poured into molds to cool
and solidify. Its production in Cuba is mainly associated with the cane
cutting or sugar harvest periods. It is produced in large quantities, and it
was thought that it could solve the feeding problems of the great mas-
ses. Through this set, I try to address concepts such as massification,
overproduction and egalitarianism, among other issues that reveal the
nuances of a society that responded to a utopian social and economic
model. This utopia was sold as the solution for poor countries, in the face
of the threats of a unipolar and hegemonic world, led by the great econo-
mic powers. For the tasting experience, raspadura ends up being highly
cloying food that in excess produces bitterness on the palate. This is the
metaphor underlying the thickness of the proposed images.
Fig. 1. Selling of
raspadura in popular
market. Cabaygúan,
Sancti Spiritus, Cuba.
2022
25
PROYECTO EXPOSITIVO
SEMANTIC GAME BASED ON VISUAL ASSOCIATIONS

The semantic game established between the shape of the raspadura, a
traditional Cuban sweet made from sugar cane, and the Revolution Squa-
re in Cuba, popularly known as La Raspadura, is based on a visual simila-
rity between the two.
Raspadura is a sweet made from sugar cane juice that solidifies into a
rough rectangular shape. Its appearance is reminiscent of a rough sur-
face, similar to the texture of the Plaza de la Revolution. This building, in
turn, is a symbolic representation of the political power of the state.
Fig. 2.
Revolution Square,
La Habana, Cuba.
2023
The use of the term La Raspadura to refer to the Plaza de la Revolution

is an example of semantic play and the ability of language to establi-
sh associations and analogies between different objects or concepts. By
using this nickname, a connection is established between the shape of
the candy and the shape of the plaza, creating a visually evocative image.
This semantic game points to different interpretations and meanings.
On the one hand, it could be a way of relating Cuban cultural identity, re-
presented by the traditional candy, with an important political and social
symbol such as the Revolution Square. It also suggests the metaphor of
the bittersweet character of Cuban history and reality. It highlights the
capacity of language to establish visual associations and generate sym-
bolic meanings. Through this connection, cultural, political and historical
aspects can be explored, and the viewer is invited to reflect on the com-
plexity and diversity of Cuban reality.
26

2023. The Raspadura,
From the series: Over-
production. Digital
photographic print
and text with sugar
varnish. 2 pieces of
135x90 cm.

production. Digital
photographic print
and text with sugar
varnish. 2 pieces
135x90 cm.
This series finds its inspiration in a set of pieces from previous years that
belong to the series Modeling Memory. This series was made from photo-
graphy and intervention with different digital tools. These works explore
the landscape as a historical construction, an amalgam of moments that
overlap and intertwine. Each element that conforms it has a unique formal
and symbolic charge, generating a kind of narrative that speaks of both the
past and the present. Its continuous evolution suggests that the landscape
is a dynamic phenomenon, in constant change and transformation.
The landscape is a writing on another, it is a set of objects with

different ages, an inheritance of many different moments, the re-
sult of successive additions and subtractions, it is a Palimpsest, [1]Santos, Milton (1996).
a mosaic, but it has a unitary functioning. It can contain widowed Metamorphosis of the
forms and virgin forms. inhabited space. iconocla-
sists_milton_santos.pdf
Milton Santos, 1996[1] (lugaradudas.org)
27
PROYECTO EXPOSITIVO

production. Digital
photographic print
and text with sugar
varnish. 2 pieces
135x90 cm.
Memory has an extraordinary evocative power, providing us with data

rooted in experiences that may vary in time and place. It also challen-
ges dominant narratives about the landscape, questioning the official
versions imposed by history and culture, and opening the way for new,
inclusive and diverse narratives. In support of this approach, the series of
images presented is composed by superimposing two digitally manipula-
ted photographs. These images merge two registers, revealing the infor-
mation contained in each as an indivisible whole. They represent different
realities and moments, and reflect objects with their own symbolic mea-
nings. Thus, the conventional notion of time and space is altered, allowing
a profound exploration of past and present. Through this operation, we
raise questions about the paradigms established and imposed by power
structures. The text LET’S GO FOR MORE, one of the slogans used to mo-
bilize the collective work during the sugar harvest, acquires in this work
a meaning full of ambiguity and questioning, seeking to generate in the
viewer a critical thinking about the past.
28
MÁS NATURAL DE LO QUE ERA

Manuel Bru Serrano
Las aves han conseguido conquistar todos los rincones del mundo y
han sido capaces de sobrevivir en prácticamente todo el planeta. Aun
compartiendo numerosas características con sus antepasados filogené-
ticos, los reptiles, las aves dominan el espacio aéreo, particularidad que
las diferencia del resto de los vertebrados (salvo alguna excepción, como
el caso de los murciélagos). Sus caracteres morfológicos están estrecha-
mente unidos a la capacidad de volar y, aunque las adaptaciones a los di-
ferentes géneros de vida las han hecho diferentes en silueta, tamaño, co-
lorido, costumbres, etc., las aves siguen presentando una notable unidad
arquitectónica proporcionada por la facultad de desplazarse en el aire.
Para alcanzar dicha movilidad aérea, han sido necesarias unas cuan-
tas condiciones que las aves han logrado cumplir gracias a un complejo
proceso evolutivo. La primera de ellas es la ligereza, pues se componen
de un sistema óseo hueco, que apenas merma su dureza y disminuye
sensiblemente su peso. La segunda condición es el aerodinamismo, el
desplazamiento en el aire con la menor resistencia posible al avance.
Otra es la potencia, al poseer una musculatura fuerte y eficaz, además de
la energía que se necesita para alimentar todo este mecanismo, el cual
consiguen debido a un nivel metabólico muy elevado[1].
Ligereza, dinamismo y energía son algunos conceptos que suelo desa-
rrollar durante mi trabajo en el estudio, bien desde una representación
morfológica de las aves o en cuanto a la manera con que se muestran
ante el espectador, dado ese carácter poético que les envuelve. En oca-
siones, esa soltura y elegancia se une a lo vulgar e irreverente, a la coti-
dianidad de la paloma o el gorrión, espontáneos que se cruzan en nuestra
mirada al caminar por la calle.
La obra pictórica del artista Daniel Richter aborda este tipo de banali-
dades y su manera de entender la pintura atiende a un procedimiento de
cierta rebeldía. Tanto en la temática como en el proceso creativo, persi-
gue un desahogo, una radicalidad presente en sus colores intensos, sus
manchas y pinceladas y esos personajes inquietantes. Cuadros capaces
de llegar a turbar al observador en una actividad contemplativa total. El
mismo Richter opinaba de los pájaros que, para él:
Son seres superiores. Representan el alma del ser humano y va-

[1]Alonso, F. y Alonso,
gan en un mundo tridimensional que nosotros sólo experimen- J. (1992). Las aves. Club
tamos a un nivel muy superficial. El punto de vista del pájaro Internacional del Libro.
29
PROYECTO EXPOSITIVO
es más complejo que el nuestro. Ellos son bellos y vulnerables.

Ellos nos ensenaron la música. Es muy simple: ellos representan
la independencia y la inocencia. Es asombrosa la forma en que
se mueven y se organizan en grandes bandadas cuando vuelan.
Si comparas una bandada de pájaros con el tráfico matinal, las
masas de gente en el fútbol y en los centros comerciales o aero-
puertos, los pájaros son el mejor espectáculo[2].
Toda esta terminología denota la gran variedad de puntos de vista en
la simbología de las aves y coinciden, sobre todo, en la idea del vuelo, esa
facultad que les es propia. Desde las alturas, bien sea en el aire o posadas
en el más alto de los edificios, extienden su hegemonía.
Observar el mundo desde las alturas, con el ir y venir de sus vuelos,
debe aportar al animal una gran cantidad de datos sobre el funciona-
miento de la actividad terrestre. Un control sobre las cosas, una vigilancia
constante en un plano donde las distancias varían y todo cobra un senti-
do de intemporalidad. Como cuando subimos a un rascacielos y al mirar
alrededor tenemos la impresión de que se pertenece a un nivel distinto
que en la superficie. Esa tranquilidad aérea que huye del bullicio quizá
permita a los pájaros observar el entorno con una mirada panorámica,
como si allá arriba, en el aire, todo pareciese más pequeño y objetivo.
Así, las casas y edificios pasan a ser ciudades, los árboles bosques, las
montañas sierras y los ríos conexiones directas con el mar. Las aves son
partícipes de una visión del planeta en conjunto, global.
A ese sentido de intemporalidad, donde lo que vemos parece no pertene-
cer a un momento concreto y a un espacio específico, he recurrido a lo lar-
go de casi toda mi obra. De ahí que la gran mayoría de los personajes que
pueblan mis trabajos se presenten normalmente sobre fondos neutros que
no tienen relación alguna con un lugar o un espacio de tiempo determina-
do. Salvo en las obras que realicé para esta exposición, donde el contexto
industrial propiciaba una lectura interesante en la relación figura-fondo.
Pájaros en la fábrica (2023) son dos piezas que ahondan en la idea del
contraste, de la dualidad, que como en tantas otras ocasiones he podido
hacer referencia: lo grande y lo pequeño, lo sutil y lo tosco, rapidez y len-
titud, lo recargado y lo vacío, etc. Siempre en eterna tensión, es la compo-
sición, propuesta formal de la obra, la que al final equilibra los opuestos y
[2]Richter, D. (2008).
me permite jugar con el espacio, el ritmo y la mirada del público. Pero en
Daniel Richter, Die Pale-
tte, 1995-2007. Gestión
estas dos obras, el lugar elegido posee personalidad única y una historia
Cultural y Comunicación, de peso. De peso y tamaño real. Y es que la Azucarera del Pilar de Motril
S.L. Centro de Arte
Contemporáneo de
constituye hoy en día un ecosistema en sí mismo. Es de esos complejos
Málaga, p. 166. Catálogo industriales que muestran la grandeza de la ingeniería a través de la es-
publicado con motivo de
la exposición homonimia
cala de su maquinaria y la presencia del engranaje de hierro o la viga de
celebrada en CAC, del 11 madera. Pero también del óxido, la carcoma, el abandono, la huella de
de abril al 13 de julio de
2008, comisariada por
una actividad pasada que hizo crecer a un pueblo costero a través del
Fernando Francés. trabajo de su gente.
30
Figura 1. Pájaros en
la fábrica. Acrílico,
spray y grafito sobre
lienzo, 150x150 cm.
2023
la fábrica. Acrílico,
spray y grafito sobre
lienzo, 70x70 cm.
2023
31
PROYECTO EXPOSITIVO
En este entorno construido para nuestra imparable evolución industrial,

livianos pájaros se cuelan para habitar un espacio ajeno. Lugar donde el
tiempo se paró un día y el polvo ejerce hoy de testigo. Ahí, en el silencio del
ser humano, la naturaleza se abre paso. Las aves pueblan lo inhóspito y
frío y lo hacen suyo, conquistando, como decía al principio, no solo el cielo,
sino también los vacíos y nuestra arquitectura. Este edificio parece haber
sobrevivido en el tiempo gracias a sus materiales, robustos y duraderos
que, como las grandes pirámides, resisten la intemperie por fuerza mayor.
Según exponía David Freedberg, “gracias al arte podemos lograr un
mayor placer del objeto representado que del original[3]. Los cuadros de
Giotto eran magníficos porque transmitían un sentido de realidad, de vi-
talidad, más penetrante que el objeto original”. Una cita que podría en-
lazarse con aquella conocida expresión de Picasso en la que aseguraba
que “el arte es una mentira que nos acerca a la verdad”. Ese embaucar
de la manera más verosímil posible hasta el punto de que la propia farsa
llegue a superar a lo verdadero. De ahí el potencial del comentario de
Freedberg, que aquello representado, aun siendo verdaderamente falso,
alcance un mayor vigor que su original y encontremos intereses que la
propia realidad nunca nos ofrecería.
la fábrica. Obras en la
exposición.
Con ese sonido de fondo traslado al lienzo las toneladas de hierro y ma-
dera de la fábrica en una escenografía volátil, acorde a sus protagonistas.
En una de las obras (Figura 1), dos palomas revolotean en la cubierta
de la nave, sobre la maquinaria y con el cielo azul, abierto, al fondo. Una
[3]Freedberg, D. (2009).
imagen que surge de vídeos y fotografías tomadas en una visita al lugar
El poder de las imágenes.
Cátedra, p. 382 (Figuras 4 y 5) al inicio de 2023.
32
Figuras 4 y 5. Palo-
mas en la cubierta de
la fábrica.
Fotografía digital.
Destacaba en aquella excursión al pasado, la convivencia entre lo hu-

mano y lo animal; lo generado por nuestra industria, hecho con nuestras
manos y con materias primas muy sólidas, y la sencillez de una paloma.
¡Una común paloma coronada como reina improcedente de un recuerdo!
Un hecho inaudito, absurdo y alentador, como aquellos de los que fuimos
espectadores en el año 2020 cuando una pandemia mundial encerró al
ser humano en sus casas y la naturaleza tomó partido en las ciudades, en
33
PROYECTO EXPOSITIVO
nuestros rincones. Pudimos observar a ciervos en las calles, jabalíes, zo-

rros exploradores. Y en los prados, los bosques o las playas, sus lugares,
el paisaje natural se convirtió en más natural de lo que era, como en las
pinturas de Giotto, porque ahora los animales lo habitaban en armonía,
tomándose un respiro de la presencia de los coches, los aviones o las
pisadas.
Siempre he entendido que dibujar del natural se basa, más que en el
realismo, en capturar la naturaleza de las cosas en el papel. Muchas ve-
ces, la realidad nos sorprende tanto por su simpleza como por su opu-
lencia, pero es la práctica artística la que resulta idónea para plasmar
su verdadera condición. Mi objetivo con gran parte de mi obra suele ser
un intento de acercarnos a una comprensión más profunda de nosotros
mismos en relación con lo que nos rodea. En Pájaros en la fábrica, son las
aves las que me permiten adentrarme en el espacio y los vacíos de la
infraestructura, en la complejidad y la rectitud de los muros, los engra-
najes oscuros, y transfiguro el entorno para hacerlo liviano, semejante a
ellas. Podemos imaginar de nuevo nuestros lugares a través del arte para
poner también en evidencia que estamos, inevitablemente, destinados a
entendernos con el medio ambiente.
Figura 6. Pájaros en la fábrica. Obras en la exposición.
34
MORE NATURAL THAN NATURAL

Manuel Bru Serrano
Birds have managed to conquer all corners of the world and have been
able to survive on practically the entire planet. Even sharing numerous cha-
racteristics with their phylogenetic ancestors, the reptiles, birds dominate
the airspace. Something particular that differentiates them from the rest
of the vertebrates (with some exceptions, such as the case of bats). Their
morphological characters are closely linked to the ability to fly and, althou-
gh the adaptations to the different kinds of life have made them different in
silhouette, size, colouring, customs… Birds continue to present a remarka-
ble architectural unity provided by the faculty to move in the air.
In order to reach such air mobility, a few conditions have been neces-
sary that birds have managed to meet thanks to a complex evolutionary
process. The first of these is lightness, since they are made up of a hollow
bone system, which barely reduces their hardness and significantly re-
duces their weight. The second condition is aerodynamics, displacement
in the air with the least possible resistance to advance. Another is power,
as they have a strong and efficient musculature, and the energy that is
needed to feed this entire mechanism, which they achieve due to a very
high metabolic level[1].
Lightness, aerodynamics or energy are some concepts that I usually
develop during my work in the studio, either from a morphological repre-
sentation of the birds or in terms of the way they appear to the viewer, gi-
ven that poetic nature that surrounds the birds. Sometimes, that ease and
elegance joins the vulgar and irreverent, everyday life of the dove or the
sparrow, spontaneous that cross our gaze when walking down the street.
The artist Daniel Richter deals in his paintings with this kind of banality
and his way of understanding painting attends to a procedure of a cer-
tain rebellion. Both in the theme and in the creative process, he pursues
an outlet, a radicalism present in his intense colors, his spots and brus-
hstrokes and those disturbing characters. Pictures capable of disturbing
the observer in a total contemplative activity. Richter himself was of the
opinion of birds that, for him:
Birds are superior beings. They represent the soul of man and
they drift in a three-dimensional world we only experience on a [1]Alonso, F. & Alonso,
very superficial level. The bird’s point-of-view is more complex J. (1992). Las aves. Club
than ours. They are vulnerable and beautiful. They taught us mu- Internacional del Libro.
35
PROYECTO EXPOSITIVO
sic. Very simply, they stand for independence and innocence. The
way they move and organize themselves in large flocks when fl-
ying is amazing. If you compare a flock in flight to morning traffic,
soccer crowds and masses in shopping malls and airports, birds
are the better sight[2].
All this bird symbology terminology coincides, above all, in the idea of
flight, that faculty that is their own. From the heights, either in the air or
perched on the highest of buildings, they extend their hegemony.
See the world from the heights, with the coming and going of its flights,
must provide the animal with a lot of information about the functioning of
terrestrial activity. Control over things, constant vigilance in a plane whe-
re distances vary and everything acquires a sense of timelessness. Like
when we go up to a skyscraper and when we look around we have the
impression that we belong to a different level than on the surface. That
aerial tranquility that flees from the hustle and bustle perhaps allows the
birds to observe the environment with a panoramic look, as if up there, in
the air, everything seemed smaller and more objective. Thus, the houses
and buildings become cities, the trees, forests, the mountains and the ri-
vers like direct connections with the sea. Birds are participants in a vision
of the planet as a whole.
With that sense of timelessness, where everything we see seems not to
belong to a specific moment or space, throughout almost all my work. For
this reason, the vast majority of the characters that populate my works
are normally presented on neutral backgrounds that have no relation to
a specific place or period of time. Except this works I made for the exhi-
bition, where the industrial context allowed an interesting reading in the
figure-ground relationship.
Birds in the factory (2023) are two pieces that approach the idea of con-
trast, duality, which on so many occasions, I have been able to refer to:
the big and the small, the subtle and the rough, speed and slowness, the
recharged and empty… Always in eternal tension, it is the composition,
the formal proposal of the work, which in the end balances the opposites
and allows me to play with space, rhythm and the gaze of the public. But
in these works, the chosen place has a unique personality and a weighty
history. Weight and actual size. And it is that the Azucarera del Pilar de
Motril constitutes today an ecosystem in itself. One of those industrial
[2] Richter, D. (2008). complexes that show the greatness of engineering through the scale of
Daniel Richter, Die Pale- its machinery and the presence of the iron gear or the wooden beam. But
tte, 1995-2007. Gestión
Cultural y Comunicación, also rust, woodworm, abandonment, the trace of a past activity that made
S.L. Contemporary Art a coastal town grow through the work of its people.
Center of Malaga, p. 166.
Catalog published on the
occasion of the homon-
In this environment built for our unstoppable industrial evolution, li-
ymous exhibition held ght birds sneak in to inhabit an alien space. Place where time stopped
at CAC, from April 11 to
July 13, 2008, curated by
one day and the dust acts as a witness today. There, in the silence of the
Fernando Francés. human being, nature makes its way. Birds populate the inhospitable and
36
Figure 1. Birds in
the factory. Acrylic,
spray and graphite
on canvas, 150x150
cm. 2023
Figure 2. Birds in
the factory. Acrylic,
spray and graphite
on canvas, 70x70 cm.
2023
37
PROYECTO EXPOSITIVO
cold and make it their own, conquering, as I said at the beginning, not only
the sky, but also the voids and our architecture. This building seems to
have survived over time thanks to its robust and durable materials that,
like the great pyramids, resist the elements due to force majeure.
As David Freedberg explained, “thanks to art we can achieve greater
pleasure from the represented object than from the original. Giotto’s
paintings were magnificent because they conveyed a sense of reality, of
vitality, more penetrating than the original object”.[3] A quote that could be
linked to that well-known expression by Picasso in which he assured that
“art is a lie that brings us closer to the truth”. That trick in the most cre-
dible way possible to the point that the farce itself comes to surpass the
truth. Hence the potential of Freedberg’s comment, that what is repre-
sented, even though it is truly false, reaches greater vigor than its original
and we find interests that reality itself would never offer us.
Figura 3. Pája-
ros en la fábrica.
Obras en la
exposición.
In this context, I transfer to the canvas the tons of iron and wood from
the factory in a volatile scenery, according to its protagonists. In one of
the works (Figure 1), two doves flutter on the deck of the ship, over the
machinery and with the open blue sky in the background. An image that
emerges from videos and photographs taken on a visit to the site (Figures
4 and 6) at the beginning of 2023.
What stood out in that excursion to the past was the coexistence be-
tween the human and the animal; what is generated by our industry, made
with our own hands and with very solid raw materials, and the simplicity
[3]Freedberg, D. (2009).
El poder de las imágenes.
of a dove. A common dove crowned as an improper queen of a memory!
Cátedra, p. 382 An unprecedented, absurd and encouraging event, like those of which we
38
Figures 4 and 5.
Pigeons on the roof
of the factory. Digital
photography.
were spectators in the year 2020 when a global pandemic locked human
beings in their homes and nature took sides in the cities, in our corners.
We were able to observe deer in the streets, wild boars, scouting foxes.
And in the meadows, the forests or the beaches, their places, the natural
landscape became more natural than it was, as in Giotto’s paintings, be-
cause now the animals inhabited it in harmony, taking a break from the
presence of cars, planes or footprints.
39
PROYECTO EXPOSITIVO
I have always understood that natural drawing is based on capturing

the nature of things on paper. Many times, reality surprises us both for
its simplicity and its opulence, but it is the artistic practice that is ideal
to capture its true condition. My goal with much of my work is usually an
attempt to move closer to a deeper understanding of ourselves in relation
to our surroundings. In Birds in the Factory, it is the birds that allow me
to enter the space and the gaps in the infrastructure, the complexity and
straightness of the walls, the dark gears, and I transfigure the environ-
ment to make it light, similar to them. We can reimagine our places throu-
gh art to also show that we are, inevitably, destined to come to terms with
the environment.
Figura 6. Birds in the factory. Works in the exhibition.
40
SEDIMENTACIÓN DEL RECUERDO

José Miguel Chico López
“si pan de azúcar, en Motril te encajo”.

Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1645)
Desde el inicio de la producción de la Fábrica de Nuestra Señora del

Pilar (1883) hasta su cierre en 1984, pasaron 101 años. Durante todo este
tiempo, la fábrica, además de ser parte fundamental en la vida de los ha-
bitantes de Motril, evolucionó hacia un proceso de modernización dirigido
a aumentar su producción. Fue ampliada con diferentes dependencias
y edificios según las necesidades logísticas, como la construcción de la
nave del tren de molinos y la chimenea (1928), así como el nuevo alma-
cén de azúcar (1950). Estas dependencias se convirtieron más tarde en
un símbolo que reflejaba la importancia de la industria azucarera y su
impacto en la vida de las personas a lo largo del tiempo.
Han pasado 40 años desde 1983. Tres años después de su cierre en
(1987), se inició la gestión para convertir la Fábrica del Pilar en un Museo
Industrial del Azúcar y no fue hasta 1996 cuando pasó a ser propiedad
municipal. En 2005 se concretaron los primeros proyectos de rehabili-
tación del complejo azucarero. Durante estos 21 años, los procesos bu-
rocráticos han seguido su curso paralelamente al desarrollo vital de las
personas, aunque no necesariamente de manera sincrónica y equitativa.
Mientras que en la escalada administrativa se establecen fechas y se fi-
jan contenidos y acciones, en sentido contrario, los recuerdos se diluyen
entre las necesidades personales y sociales. Cuanto más tiempo pasa
sin iniciar una recuperación de la identidad colectiva, más se distorsiona
la realidad y más conjeturas se deben realizar para describir el pasado.
El proyecto que presento no trata de reconstruir la memoria, sino de
abordar, de forma irónica y artística, la permisividad de la ciudadanía
y los responsables políticos al consentir que las identidades culturales
desaparezcan y sean reemplazadas por otras contemporáneas, en nom-
bre de la recuperación de lo perdido. En esta redención, surgen nuevas
claves del pasado para establecerse en el presente. Me refiero a la recon-
versión funcional de los espacios originales, la promulgación y difusión
de nuevas actividades sociales y culturales vinculadas al patrimonio his-
tórico y la asociación de pensamientos colectivos para la recuperación o
imposición de formas de entender la memoria. Este es el contexto en el
que se enmarcan las obras presentadas, un conjunto de paradigmas que
descubren los restos arqueológicos como una ficción plausible para el
futuro, producto de metaintereses.
41
PROYECTO EXPOSITIVO
La actividad artística es otro punto de partida de este nuevo proceso de

recuperación, fijado en la transformación de lo tangible a lo sensible, de lo
inimaginado a lo visible, participando en un programa de ficción colectiva.
Los trabajos que presento se definen por las similitudes entre la virtuali-
dad de la recuperación de la memoria histórica, el documento intencionado
que ofrecen las herramientas digitales y el funcionamiento de la memoria
en un contexto donde las capas se superponen y hacen que otras se ol-
viden. La recuperación se basa en el concepto conocido como “memoria
asociativa”, que se fundamenta en la idea de que la información se rescata
a través de la activación de conceptos o patrones relacionados.
La existencia de la memoria colectiva no implica necesariamente com-
partir las mismas emociones; se genera una corriente fluctuante de re-
cuerdos y presencias, mientras que lo tangible se deteriora. Al mismo
tiempo, se hace necesario practicar la arqueología de la invocación de lo
remoto, una reconstrucción entre lo virtual y lo real, entre el pasado y el
presente, entre agentes destructores y salvadores.
Las obras expuestas se alejan formalmente de mi trabajo artístico ha-
bitual, pero no están distanciadas conceptualmente de los fundamentos
que sustentan los resultados formales de mis creaciones. Me refiero al
peso de nuestro contexto socio-cultural, que se deposita como estratos
acumulativos que definen las posibilidades de acción. Sin embargo, esto
no impide que surjan otras formas posibles, alejadas de los convencio-
nalismos estructurales y que no están sepultadas por el diseño de las
políticas correctas.
Figura 1, 2 y 3.
Capturas de fotogra-
mas del vídeo No te
preocupes, ya estoy
aquí. (2023)
Audiovisual de 9´ 56´´¨
´ en bucle. Clip de
vídeos proporciona-
dos por el visor de se-
guimiento de Google
Maps recorriendo la
ciudad de Motril.
42
En el audiovisual “No te preocupes, ya estoy aquí” (2023), se introdu-

cen estos conceptos al recorrer algunas calles de Motril, deambulando
a veces con un sentido aparente y otras veces dudando de su recorrido,
volviendo al punto de partida anterior, perdido, observando y localizan-
do puntos particulares de interés. La mirada sectaria, recortada por un
círculo sobre un fondo negro, alude al explorador indiscreto, obligando
al visitante a seguir su recorrido, a veces sincrónico con el movimiento
de la cámara y otras veces no, permitiendo que el espectador se reco-
nozca, identifique sus espacios y los recuerdos que le brindan lo público
y sus vivencias particulares. Así se reconstruye lo íntimo en un proceso
constructivista, mientras el propio video acompaña al espectador y se
convierte en parte de su recuerdo.
En “Arqueología de un pensamiento” (2023), la imagen fotográfica está
fragmentada en 135 partes de tamaño A4 y ampliada hasta que cada
parte pierde su funcionalidad objetiva, al tiempo que proporciona una
dimensión sensitiva con las contribuciones tecnológicas. Esto se logra
mediante la representación morfológica de los estratos de grises que se
depositan en la imagen, aludiendo a la ontología de un recuerdo, es decir,
a cómo se relacionan y agrupan los elementos de un recuerdo, basados
en las relaciones que ocurren en nuestra experiencia de vida.
Figura 4. Imagen nº 23 de la división en 135 Figura 5. Imagen nº 23 de la división en 135 fotogra-

fotografías en formato A4. fías en formato A4.
43
PROYECTO EXPOSITIVO
Figura 6. Impresión laser sobre cartulina na- Figura 8. Arqueología de un pensamiento. (2023)
ranja. 135 impresiones laser A4 sobre diferentes papeles de colores.
Figura 9. Imagen manipulada obtenida del visor de seguimiento de Goo-

gle Maps recorriendo la ciudad de Motril. Plantas de caña de azúcar en
el monumento a los acarreadores de la caña de azúcar en la Plaza San
Figura 7. Vista parcial del conjunto del Sebastián de Motril.
montaje.
44
SEDIMENTATION OF MEMORY
José Miguel Chico López
“si pan de azúcar, en Motril te encajo”.

Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1645)
From the beginning of production at the Fábrica de Nuestra Señora del

Pilar (1883) until its closure in 1984, 101 years passed. During all this
time, the factory, as well as being a fundamental part of the life of the in-
habitants of Motril, evolved towards a process of modernisation aimed at
increasing its production. It was extended with different outbuildings and
buildings according to logistical needs, such as the construction of the
mill train building and the chimney (1928), as well as the new sugar wa-
rehouse (1950). These buildings later became a symbol reflecting the im-
portance of the sugar industry and its impact on people’s lives over time.
Forty years have passed since 1983. Three years after its closure (1987),
work began on converting the Fábrica del Pilar into an Industrial Sugar
Museum, and it was not until 1996 that it became municipal property. In
2005, the first projects for the rehabilitation of the sugar complex were
completed. During these 21 years, bureaucratic processes have run para-
llel to the development of people’s lives, although not necessarily in a sy-
nchronous and equitable manner. While in the administrative escalation,
dates are set and content and actions are fixed, in the opposite direction,
memories are diluted between personal and social needs. The more time
passes without initiating a recovery of collective identity, the more reality
is distorted and the more guesswork must be done to describe the past.
The project I present does not seek to reconstruct memory, but to ad-
dress, ironically and artistically, the permissiveness of citizens and policy
makers in allowing cultural identities to disappear and be replaced by
contemporary ones, in the name of recovering what has been lost. In this
redemption, new keys emerge from the past to establish themselves in
the present. I am referring to the functional reconversion of original spa-
ces, the enactment and dissemination of new social and cultural activities
linked to historical heritage and the association of collective thoughts for
the recovery or imposition of ways of understanding memory. This is the
context in which the works presented are framed, a set of paradigms that
discover the archaeological remains as a plausible fiction for the future,
a product of meta-interests.
45
PROYECTO EXPOSITIVO
Artistic activity is another starting point of this new process of recovery,

fixed in the transformation from the tangible to the sensible, from the uni-
magined to the visible, participating in a programme of collective fiction.
The works I present are defined by the similarities between the virtuality of
the recovery of historical memory, the intentional document offered by di-
gital tools and the functioning of memory in a context where layers overlap
and cause others to be forgotten. Retrieval is based on the concept known
as “associative memory”, which is based on the idea that information is
retrieved through the activation of related concepts or patterns.
The existence of collective memory does not necessarily imply sharing
the same emotions; a fluctuating stream of memories and presences is
generated, while the tangible deteriorates. At the same time, it becomes
necessary to practice the archaeology of the invocation of the remote, a
reconstruction between the virtual and the real, between the past and the
present, between agents of destruction and saviours.
The exhibited works are formally distanced from my usual artistic work,
but they are not conceptually distanced from the foundations that support
the formal results of my creations. I am referring to the weight of our so-
cio-cultural context, which is deposited as cumulative layers that define
the possibilities of action. However, this does not prevent the emergence
of other possible forms, far removed from structural conventions and not
buried by the design of the right policies.
Figura 1, 2 y 3.
Capturas de fotogra-
mas del vídeo No te
preocupes, ya estoy
aquí. (2023)
Audiovisual de 9´ 56´´¨
´ en bucle. Clip de
vídeos proporciona-
dos por el visor de se-
guimiento de Google
Maps recorriendo la
ciudad de Motril.
46
In the audiovisual “Don’t worry, I’m already here” (2023), these concepts
are introduced as we walk through some of the streets of Motril, wande-
ring at times with an apparent sense of direction and at other times doub-
ting our route, returning to the previous starting point, lost, observing and
locating particular points of interest. The sectarian gaze, cut out by a cir-
cle on a black background, alludes to the indiscreet explorer, forcing the
visitor to follow his route, sometimes synchronous with the movement of
the camera and sometimes not, allowing the spectator to recognise him-
self, to identify his spaces and the memories that the public and his par-
ticular experiences offer him. In this way, the intimate is reconstructed in
a constructivist process, while the video itself accompanies the spectator
and becomes part of his or her memory.
In “Archaeology of a Thought” (2023), the photographic image is frag-
mented into 135 A4-sized parts and enlarged until each part loses its
objective functionality, while providing a sensitive dimension with techno-
logical contributions. This is achieved through the morphological repre-
sentation of the layers of grey that are deposited in the image, alluding to
the ontology of a memory, i.e. how the elements of a memory are related
and grouped, based on the relationships that occur in our life experience.
Figura 4. Imagen nº 23 de la división en 135 Figura 5. Imagen nº 23 de la división en 135 fotogra-

fotografías en formato A4. fías en formato A4.
47
PROYECTO EXPOSITIVO
Figura 6. Impresión laser sobre cartulina Figura 8. Arqueología de un pensamiento. (2023)

naranja. 135 impresiones laser A4 sobre diferentes papeles de colores.
Figura 9. Imagen manipulada obtenida del visor de seguimiento de Goo-

gle Maps recorriendo la ciudad de Motril. Plantas de caña de azúcar en
el monumento a los acarreadores de la caña de azúcar en la Plaza San
Figura 7. Vista parcial del conjunto del montaje. Sebastián de Motril.
48
DIBUJOS DE LUZ: LA AZUCARERA

Andrea de la Rubia
El término “fotografía” deriva de las palabras griegas foto (luz) y grafía

(escritura). Por lo que el acto de fotografiar equivale a la idea de escribir
o dibujar, en un juego de luces y sombras compuestas sobre el plano del
papel. Belting comenta que, en el caso de la fotografía, la cuestión de la
imagen suele manejarse de un modo especial. Ya que bien puede enten-
[1]Belting, H. (2007). An-
derse como un fragmento del entorno, o el mero resultado de la técnica
tropología de la imagen.
en sí. No obstante, si hablamos de la fotografía en su “sentido pictóri- Katz Editores, p. 263.
co-antropológico”, sus resultados visuales se tornan como “imágenes del
recuerdo y de la imaginación con las cuales interpretamos el mundo”[1].
[2]Inaugurada en 1883,
El proyecto “Dibujos de luz: la Azucarera” consiste en una investigación la Fábrica Azucarera
Nuestra Señora del Pilar
visual que analiza los diferentes elementos geométricos, líneas de fuga y es a día de hoy uno de
planos estructurales, partiendo de la composición estética de las antiguas los ejemplos mejores
conservados de la
máquinas de la Fábrica Azucarera Nuestra Señora del Pilar en Motril. ingeniería industrial del
siglo XIX. Su excepcional
A través de la técnica fotográfica, tanto analógica como digital, este patrimonio se constituye
proyecto genera una serie de imágenes inspiradas en la maquinaria de de unas diez máquinas
de vapor de distintas
hierro y la fábrica abandonada; mientras retrata los puntos de encuentro tipologías, datación y
de sus líneas estructurales como si de una “grafía-visual” o “foto-poesía” origen. Así como un tren
de molinos que constitu-
de tratase. El movimiento de dichas líneas convergentes y divergentes, ye uno de los ejemplos
congeladas a través de la instantánea, así como el desdoblamiento de más monumentales de
la tecnología mecánica
los planos estructurales en un díptico bidimensional, nos devuelven a la del primer tercio del
antigua presencia de la fábrica y la actividad mecánica de la industria siglo XX.
motrileña del azúcar, protegida por el mar y la montaña[2] . […]
Figura 1. Andrea de
la Rubia. La Azucare-
ra (multiexposición
I), 2023. Fotografía
analógica. Fuente:
cortesía de la autora.
49
PROYECTO EXPOSITIVO
En “La poética del espacio” el filósofo Bachelard alaba el espacio in-

terno del hogar como un instrumento para el análisis de la intimidad. La
casa, según Bachelard, es un lugar de contraenergía. Es decir, un espacio
que nos reconforta y ayuda a afrontar la energía del cosmos en nuestro
día a día. Si bien a primera vista la estructura de la casa es, principalmen-
te, un objeto de fuerte geometría dominado por la recta, “la transposición
[…]
De origen asiático, el cul-
a lo humano se efectúa inmediatamente, en cuanto se toma la casa como
tivo de la caña de azúcar un espacio de consuelo, que debe condensar y defender la intimidad”[3].
en la costa granadina fue
introducido por la civili- Mi obsesión como artista es, precisamente, la búsqueda de dicho ho-
zación árabe en torno al
siglo X, y posteriormente
gar en el marco de la fotografía. A pesar de que esta práctica ha estado
exportada a Cuba desde siempre presente, de un modo u otro, en mis múltiples hogares de la
estas costas. Gracias al
infancia, el campo fotográfico se abrió en mi vida de manera espontánea.
clima subtropical que
impera en el litoral, y a Debido a la falta de un espacio propio y una vida marcada por la mudan-
sus fértiles tierras, se za y el cambio, mi cámara y mi mochila han sido para mí los sustitutos
convirtió rápidamente
en uno de los cultivos del tradicional estudio de artista y el ámbito del hogar, o la intimidad de
más importantes de la Bachelard, desde hace años.
comarca. Hoy día en
abandono, las azucare- Buscando ese “hogar”, fotografío por instinto las composiciones que
ras fueron, hasta hace
relativamente poco, uno llaman mi atención, sin la más mínima intención que la de traducir o
de los motores económi- desahogar lo que para mí evoca el plano visual. Como si fuese un jeroglí-
cos más importantes del
sur de la Península. Así fico sin descifrar o un suceso de muchas líneas que viajan, sin descanso,
como motivo de conexión hacia la fuga. Al igual que la fotografía me da una especie de “hogar” en
e hibridación cultural
entre España y Cuba a
su silencio, busco que el espectador de mis imágenes se sienta de algún
través del comercio de la modo acompañado por ellas, dentro de su propia vacuidad.
caña de azúcar por mar.
En este sentido, creo que el ámbito de la performance es una parte in-
trínseca al modo de producir mi propia obra. Y es que cómo comprender
[3]Bachelard, G. (1965).
estas imágenes sin conocer el lugar donde fueron realizadas, el contexto
La poética del espacio.
Fondo de Cultura Econó- donde fueron realizadas, o los motivos vitales los cuales me llevaron a
mica de Argentina, p.8 fijarme en ese escenario o personaje en particular.
Figura 2. Andrea de
ra I, 2023. Fotografía
digital. Fuente: corte-
sía de la autora.
50
Figura 3. Andrea de
II), 2023. Fotografía
analógica. Fuente:
El proyecto “Dibujos de luz: la Azucarera” se compone de dos tipos de

imágenes fotográficas. Destacan, por un lado, las multiexposiciones ana-
lógicas de los diversos espacios de la fábrica, generadas a través del
revelado múltiple de los negativos en blanco y negro (Figuras 1, 3 y 4[4].
Y, por el otro, las fotografías digitales a color inspiradas en el aspecto
más pictórico de las ruinas, las sombras y los recuerdos que emula el
silencioso ambiente de la fábrica. Roto únicamente por las palomas que
[4]La primera vez que
habitan en su interior, y los murmullos que nos llegan del tráfico exterior
experimenté con la
(Figuras 2, 6 y 7). técnica de la fotografía
analógica y la línea fue
durante mi Erasmus en
la Mánchester Metro-
politan University, en
Reino Unido. Por aquel
entonces, mi práctica
artística había evolucio-
nado hasta una especie
de “dibujo aéreo” a
través de composiciones
esculturales con hilos.
Los cruces y dinamis-
mos producidos entre las
líneas aéreas generadas
en el espacio-ambiente
atraían poderosamente
mi atención, ya que eran
reflejos de mi propia vida
nómada. Mi atención
hacia sombras efímeras,
generadas en las
paredes y suelos a partir
de dichas estructuras,
fue lo que me llevó a
Figura 4. Andrea de la Rubia. Carrete revelado de fotografías analógicas experimentar con ellas
de la Fábrica Nuestra Señora del Pilar en Motril, 2023. Fuente: cortesía en el laboratorio de
de la autora. fotografía analógica con
el objetivo de dotarlas de
un carácter intemporal.
51
PROYECTO EXPOSITIVO
Figura 5. Proyec-
ción sobre pared
de “Dibujos de luz:
la Azucarera” en la
exposición “El exceso
de azúcar produce
amargor” en la Fá-
brica Azucarera del
Pilar en Motril, 2023.
Fuente: cortesía de la
autora
Si bien las multiexposiciones analógicas emulan las líneas y perspec-

tivas abstractas generadas por el dibujo contemporáneo a tinta china y
pincel, los coloridos contrastes generados en las fotografías de técnica
digital se asemejan a una pintura hiperrealista, pudiendo incluso con-
fundirse con esta técnica. Asimismo, mientras que las multiexposiciones
en blanco y negro generan espacios dinámicos y tensos, dibujando su
estructura a través del uso de muros y tuberías en horizontal, vertical y
diagonal; las fotografías digitales sosiegan este movimiento caótico me-
Figura 6. Andrea de
sía de la autora[5].
[5]Obra premiada en el
I Concurso de Fotografía
“Patrimonio Industrial
del Azúcar de Motril
2023”. Concejalía del
Patrimonio Industrial,
Motril.
52
diante el uso de un encuadre estático, firme y congelado en el tiempo,

conformando un frágil decorado de cartón-pluma que se torna utópico a
través de la lente.
En contraste a la teoría de Bachelard y su oda al hogar como el espacio
de la intimidad, Augé señala la relevancia de los no-lugares (aquellos
espacios en las intermediaciones de los mundos) como los lugares libres
de toda identidad y característicos de la modernidad global. Si bien los
no-lugares no podrían existir sin los lugares, o los “hogares” referidos
por Bachelard como la “crisálida que ofrece el más grande de los descan-
sos”[6], la realidad del mundo contemporáneo torna estos lugares como
meros “espacios para la memoria”, asignados a una posición específica y
circunscrita a la nostalgia del imaginario nacional/social[7].
Siguiendo la teoría de Augé, proyecto “Dibujos de luz: la Azucarera”
podría ser interpretado bajo la obviedad de la nostalgia por un tiempo
pasado que nunca volverá, adormecido entre los arrumacos de la Fá-
brica del Pilar. En palabras de Belting “La fotografía geometriza, nivela
y clasifica. Los lugares se vuelven lugares fotográficos, y como tales se
encuentran encerrados en el rectángulo de la toma fotográfica sin poder
escapar del empirismo”[8]. No obstante, al margen de toda lectura lógica
y científica de lo que estas fotografías representan como “recuerdos” de
la Fábrica Azucarera Nuestra Señora del Pilar, subrayo para concluir el [6]Bachelard, G. (1965).
carácter subjetivo y personal que implica el hacer de estas obras, más La poética del espacio.
allá de la mera fotografía documental. Fondo de Cultura Econó-
mica de Argentina, p.97
A través de la experimentación con la técnica fotográfica, este proyecto
se beneficia de las composiciones abstractas generadas por las máqui- [7]Augé, M. (1995).
nas de hierro en desuso. Encuentro en las convergencias de sus líneas, Non-Places. Introduction
extremadamente rectas y extremadamente cautelosas, una especie de to an Anthropology of
Supermodernity. Verso,
“fragilidad angular”. Como si cada uno de esos encuentros fortuitos deja- p.76
se en ambas líneas un recuerdo que arrastrarán para siempre en su viaje.
Existe asimismo una calma certera en el aparente desorden azaroso de [8]Belting, H. (2007). An-
las líneas, como si ellas fuesen la vida en sí mismas. Mediante el movi- tropología de la imagen.
miento generado por la multiexposición de carretes en blanco y negro se Katz Editores, p. 268. El
empirismo es una teoría
produce un juego de trazos aleatorios, generando una especie de sinfonía filosófica que enfatiza el
musical tras su infinito -y estático- movimiento. papel de la experiencia,
ligada a la percepción
sensorial en la formación
En conclusión, en este proyecto -así como en otros- “dibujo” con mi del conocimiento. Para el
cámara aquellos espacios que conforman los lugares, o los “hogares”, empirismo más extremo,
la experiencia es la base
que van apareciendo como parte de mi vida. Definiendo de ese modo los de todo conocimiento,
no-lugares, o las grietas intermedias, que resbalan entre los mismos. Mis no sólo en cuanto a su
origen sino también en
fotos son, en cierto modo, intentos del acto de ver entre las sombras, cuanto a su contenido.
la parte maldita, la fisura, o el “resto intolerable” de mi propia vida y mi
propio ser, expuesto a la clarividencia de la luz a través de la fotografía[9].
[9]González García, A.
(2000). El resto: una
historia invisible del arte
contemporáneo. Museo
de Bellas Artes de Bilbao.
53
PROYECTO EXPOSITIVO
Figura 7. Andrea de la Rubia. La Azucarera III, 2023. Fotografía digital.

Fuente: cortesía de la autora.
54
LIGHT DRAWINGS: THE SUGAR FACTORY

Andrea de la Rubia
The word “photography” derives from the Greek roots of photo (light)
and graphy (writing). Therefore, the act of photographing is similar to the
idea of writing or drawing, in a play of lights and shadows composed
over the paper´s plane. Belting states that, in the case of photography,
the question of the image is usually handled in a special way. It can either
be understood as a fragment of the environment, or as the mere result
of the technique itself. However, if we speak of photography in its “picto- [1]Belting, H. (2007). An-
rial-anthropological sense”, its visual results become “images of memory tropología de la imagen.
Katz Editores, p. 263
and imagination with which we interpret the world”[1].
The project “Light Drawings: The Sugar Factory” consists of a visual [2]Inaugurated in 1883,
investigation that analyses the different geometric elements, vanishing Nuestra Señora del Pilar
lines and structural planes, departing from the aesthetic composition of Sugar Factory is today
one of the best-pre-
Nuestra Señora del Pilar Sugar Factory´s old machinery in Motril. served examples of
19th century industrial
Through the photographic technique, both digital and analogue, this engineering. Its excep-
project generates a series of images inspired on the iron machinery and tional heritage is made
up of ten steam engines
the abandoned factory; while it portraits the meeting points of its struc- of different types, dates
tural lines as if it were a sort of “visual-graphic“ or “photo-poetry”. The and origins. As well as a
mill train which is one of
movement of these converging and diverging lines, frozen through the the biggest monumental
snapshot, as well as the unfolding of the structural planes in a two-di- examples of mechanical
mensional diptych, bring us back to the old presence of the factory and technology from the first
third of the 20th century.
the mechanical activity of the Motrilese sugar industry, protected by the
[…]
sea and the mountains[2].
Figura 1. Andrea de
I), 2023. Fotografía
analógica. Fuente:
55
PROYECTO EXPOSITIVO
In “The Poetics of Space” the philosopher Bachelard praises the inter-

nal space of the home as an instrument for the analysis of one´s intimacy.
The home, according to Bachelard, is a place of counter-energy. That is, a
space that comforts us and helps us to cope with the energy of the cos-
mos in our everyday life. Although at first glance the house structure is
[…]
primarily an object of strong geometry, dominated by the straightness of
the line, “the transposition to the human takes place immediately, as soon
Of Asian origin, sugar
cane cultivation on the as the house is taken as a space of consolation, which must condense
coast of Granada was and defend intimacy” [3].
introduced by the Arab
civilisation around the My obsession as an artist is precisely the search for such a home within
10th century, and later
exported to Cuba from the framework of photography. Although such practice has always been
these shores. Thanks to present, in one way or another, in my many childhood homes, the photo-
the subtropical climate
that prevails on the
graphic field opened up to my life in a spontaneous way. Due to the lack of
coast and its fertile land, a space of my own and a life marked by moving and change, my camera
it quickly became one
of the most important
and my rucksack have substituted for me the traditional artist’s studio
crops in the region. and the home environment, or Bachelard´s intimacy, for years.
Nowadays in abandon-
ment the sugar factories Looking for such a “home” I photograph the compositions that instinc-
were, until relatively
recently, one of the most
tively catch my attention, with no intention other than to translate or un-
important economic en- burden what the visual plane evokes to me. This is like an undeciphered
gines in the South of the
hieroglyphic or an event of many lines that travel, relentlessly, towards
Peninsula. It was also a
source of connection and its end. Just as photography gives me a kind of “home” in its silence, I
cultural hybridisation want the viewer of my images to feel in some way accompanied by them,
between Spain and Cuba
through the sugar cane within their own emptiness.
trade by sea.
In this sense, I believe that the field of performance is an intrinsic part
of the way I produce my own work. As how these images could be un-
[3]Bachelard, G. (1965).
derstood without knowing the place where they were made, the context
Fondo de Cultura Econó- in which they were made, or the vital motives that led me to focus on that
mica de Argentina, p.80 scene or character in particular.
Figura 2. Andrea de
sía de la autora.
56
Figura 3. Andrea de
II), 2023. Fotografía
analógica. Fuente:
The project “Light Drawings: The Sugar Factory” consists of two types
of photographic images. On the one hand, there are the analogue mul-
ti-exposures of the different spaces in the factory, generated through the
multiple development of the negatives in black and white (Figures 1, 3
and 4)[4]. And, on the other, the digital color photographs inspired in the
[4]My first experiments
most pictorial aspect of the ruins, the shadows and the memories evoked
with the analogue pho-
by the silent atmosphere of the factory. Broken up only by the pigeons tography technique and
that inhabit its interior, and the murmurs that reach us from the traffic line took place during
outside (Figures 2, 6 and 7). my Erasmus stay at the
Manchester Metropolitan
University in the UK. At
that time, my artistic
practice had evolved into
a sort of “aerial drawing”
through sculptural
compositions built with
thread. The intersections
and dynamics produced
between the aerial
lines generated in the
space-environment
attracted my attention
powerfully, as they were
reflections of my own
nomadic life. It was my
attention towards these
structure´s ephemeral
shadows, generated on
walls and floors, that led
me to experiment with
Figura 4. Andrea de la Rubia. Carrete revelado de fotografías analógicas them in the photography
de la Fábrica Nuestra Señora del Pilar en Motril, 2023.
laboratory with the aim
Fuente: cortesía de la autora.
of giving them a timeless
character.
57
PROYECTO EXPOSITIVO
Figura 5. Proyec-
ción sobre pared
de “Dibujos de luz:
la Azucarera” en la
exposición “El exceso
de azúcar produce
amargor” en la Fá-
brica Azucarera del
Pilar en Motril, 2023.
Fuente: cortesía de la
autora.
While the analogue images emulate the lines and perspectives genera-
ted in contemporary Indian ink and brush drawing, the unlikely contrasts
generated in the color photographs resemble hyper-realist painting and
could in some ways be confused with this more manual style technique.
Curiously, while the multi-exposures generate hybrid, dynamic spaces in
constant movement and tension, the framing selected in the digital series
of horizontal, vertical and diagonal walls and pipes seems to form a fragi-
le, feather-cardboard set that becomes unreal through the lens.
Figura 6. Andrea de
sía de la autora[5].
[5]Obra premiada en el
I Concurso de Fotografía
“Patrimonio Industrial
del Azúcar de Motril
2023”. Concejalía del
Patrimonio Industrial,
Motril.
58
While the analogue multi-exposures emulate the abstract lines and

perspectives generated by contemporary ink-and-brush drawing, the co-
lorful contrasts generated in the digital photographs resemble an hype-
rrealist painting: They could even be confused with this technique. Li-
kewise, while the black and white multi-exposures generate dynamic and
tense spaces, drawing their structure through the use of walls and pipes
in their horizontal, vertical and diagonal ways; the digital photographs
sustain such chaotic movement through the use of a more static frame,
firmly frozen in time, shaping a fragile cardboard-plume set that beco-
mes utopian through the lens.
In contrast to Bachelard’s theory and his ode to the home as the space
of intimacy, Augé points to the relevance of non-places (those spaces in
the intermediations of worlds) as the identity-free places characteristic
of global modernity. While non-places could not exist without the places,
or the “homes” referred to by Bachelard as the “chrysalis that offers the
greatest of rests”[6], the reality of the contemporary world renders these
places as mere “spaces for memory” assigned to a specific position and
circumscribed the nostalgia of the national/social imagery[7].
Following Augé’s theory, the project “Light Drawings: The Sugar Factory”
could be read under the obviousness of a nostalgia for the time in a past
that will never return, lulled to sleep by the coziness of the Sugar Factory. [6]Bachelard, G. (1965).
In Belting’s words, “Photography geometrizes, levels and classifies. Pla- La poética del espacio.
Fondo de Cultura Econó-
ces become photographic places, and as such they are enclosed within mica de Argentina, p.97
the photographic shot´s rectangle without being able to escape from the
empiricism”[8]. However, apart from any logical and scientific interpre- [7]Augé, M. (1995).
tation of these photographs as “memories” of Nuestra Señora del Pilar Non-Places. Introduction
Sugar Factory, I would like to conclude by underlining the personal and to an Anthropology of
Supermodernity. Verso,
subjective character of these works, beyond documentary photography. p.76
By experimenting with the photographic technique, this project bene-

fits from the abstract compositions generated by the iron machines in [8]Belting, H. (2007).
abandonment. I find in the convergences of these extremely straight and Antropología de la

imagen. Katz Editores,
extremely cautious lines a sort of “angular fragility”. As if each of these p. 268. Empiricism is
fortuitous encounters would leave in both lines a reminder that they will a philosophical theory
that emphasizes the role
drag with them forever on their journey. There is also a certain calm in of experience, linked
the apparently random disorder of the lines, as if they were the Life them- to sensory perception,
in the formation of
selves. Through the movement generated by the multiexposure of black knowledge. For the most
and white reels a play of random strokes is produced, generating a kind of extreme empiricism,
experience is the basis
musical symphony behind their infinite -and static- movement. of all knowledge, not
only in terms of its origin
In conclusion, in this project -as in others- I “draw” with my camera tho- but also in terms of its
se spaces that make up the places, or “homes”, that appear as part of my content.
life. In this way I define the non-places, or the intermediate cracks, that
slip between them. My photographs are, in a way, attempts of seeing into [9]González García, A.
the shadows, the cursed part, the fissure, or the “intolerable remainder” (2000). El resto: una
historia invisible del arte
of my own life and my own being, exposed to the clairvoyance of the light contemporáneo. Museo
through the photographic technique[9]. de Bellas Artes de Bilbao.
59
PROYECTO EXPOSITIVO
Figura 7. Andrea de la Rubia. La Azucarera III, 2023. Fotogra-

fía digital. Fuente: cortesía de la autora.
60
RECUERDOS DE UN PASADO PRESENTE

Emilio Luis Fernández Garrido
Parece contradictorio decir que unas ruinas permanecen erguidas; es

lo que ocurre en el solar de lo que fue la Fábrica de Azúcar de Nuestra Se-
ñora del Pilar de Motril donde el tiempo es testigo de su propia cronología.
El lugar ha sido sacrificado en su magnitud, sus edificios abandonados y
despojados de sus tripas por el humano y por las inclemencias del tiem-
po a lo largo de casi cuatro décadas a la espera de una oportunidad para
resurgir de sus propias ruinas pero, a pesar de todo esto, conserva intac-
ta la esencia de lo que fue.
Una realidad presente y un pasado anhelado en el que las personas
que allí vivían y trabajaban dignificaron lo que ahora es un icono en Motril,
no solo para sus habitantes, sino también para quienes consideramos de
interés lo que allí aconteció. La azucarera fue y es un lugar acotado en el
tiempo que ha permitido a varias generaciones de motrileñas y motrile-
ños a no perderlo de vista y observar la transformación que ha sufrido el
lugar y las construcciones que allí se alzaron.
Este entorno o escenario que estuvo y que sigue perenne en la memo-
ria y donde la materia se va transformando en un paisaje modificado con
cierto rigor en sus formas visibles y entendido como una mera nostalgia
transformada del pasado. Nadie nos enseña a mirar, ni mucho menos a
mirar con atención, pues para ello se necesita tiempo, quietud y toleran-
cia a la espera.[1]
Rescato en mi mente la dimensión histórica que puede evocar el hogar
y el tiempo, y que en el recuerdo colectivo provoca un diálogo para retor-
nar, en un lapsus de tiempo que no ha pasado, las vivencias acumuladas.
Un lugar de diálogo entre el observador y lo representado, un territorio
en el que los cimientos de una construcción sólida y con un orden técnico
[1]Caldera, P. (2021).
ratifican un compromiso por sobrevivir ante las distintas adversidades
El fracaso de lo bello.
como si de una metamorfosis se tratase en el propio espacio de la Azu- Ensayos de antiestética.
carera. La Caja Books. Valencia
2021, p.23
Hay que decir pues, cómo habitamos nuestro espacio vital de acuerdo
con todas las dialécticas de la vida, cómo nos enraizamos, de día en día, [2]Bachelard, G. (1965).
en un rincón del mundo,[2] por ello planteo una propuesta artística que me La poética del espacio.
permite utilizar un método experimental en un lenguaje de abstracción Ed. Fondo de Cultura
Económica (Breviarios).
poética conceptual. México, p.33
61
PROYECTO EXPOSITIVO
Por ello, las ruinas de las diferentes edificaciones son testigo mudo
del tiempo pues conservan viva las historias personales y profesionales
que aquí sucedieron. Cualquier sentimiento puede convertirse en estético
cuando es representado o, mejor dicho, cuando es experimentado indi-
rectamente a través de una representación.[3]
Figura 1. Tachuelas
y papel Eskulán
hecho a mano para la
construcción de los
cubos. (2003)
Esta obra que presento sirve de hilo conductor para concebir unas
obras a partir de otras ya existentes y que se someten a otra metamor-
Figura 2. Recuerdos
de un pasado presen-
te, Detalle. (2013)
[3]Maillard, C. (2021). La
razón estética. Galaxia
Gutenberg. Barcelona,
p.104
62
fosis distinta y continua desde su gestación hace dos décadas. En su ori-

gen un pequeño cubo de apenas 4 cm. de lado, con un significado en el
discurso plástico que estimula en silencio la construcción de otras piezas
para dar continuidad a piezas con una aparente dificultad en su construc-
ción, en las que hay que manejar una destreza y habilidad manual muy
organizada.
Figuras 3 y 4. Re-
cuerdos de un pasado
presente (2003)
63
PROYECTO EXPOSITIVO
Aplico unos conceptos, códigos e iconos que conforman una dialécti-

ca personal para experimentar como necesidad vital de vida el espacio
habitado o deshabitado presente como fruto del ritual utilizado en el pro-
ceso creador en un estado mental de concentración suprema. Utilizo una
poética objetiva y razonada en la que proyecto las posibilidades que me
ofrece el espacio expositivo, una pared blanca, y frente a ella una zona
o espacio entre cuatro columnas de hierro. Es aquí donde comienza el
ritual de construcción del conjunto de la obra Recuerdos de un pasado
presente.
Dos obras en una, para observarlas en silencio y explorarlas en la
máxima intimidad, cómo un altar y su retablo, y que forman un todo.
Construidas con formas y estructuras en forma de edificaciones o conte-
nedores donde la vida sigue en el recuerdo, un recorrido visual donde el
azar juega un papel importante.
Figuras 5 y 6. Re-
cuerdos de un pasado
presente (2023)
64
Figura 7. Recuerdos
te. Vista general y
detalle (2003)
Obras vinculadas a mi propia investigación y creación personal a partir

de elementos o materiales muy diferentes, aparentemente incompatibles
en su origen pero que dialogan perfectamente en el arte de nuestro tiempo.
La casa evocará a lo largo de este trabajo, el lugar donde el artista en-
gendra en su mente como primer territorio creativo, el proyecto artístico
que llevará, o no, a una realidad la propia experiencia.[4]
La simbología de esta arquitectura está constituida por diferentes cu-
bos que son contenedores llenos de experiencias y recuerdos en los que
la ausencia y la presencia humana en el trabajo industrializado de los
obreros y operarios está representado por tachuelas de acero perfecta-
mente alineadas emulando el orden de una labor minuciosamente orga-
nizada. Para que los recuerdos de un pasado presente completen el sen-
tido de esta obra, la turba aparece como metáfora de las fértiles tierras
de siembra. Una nueva cosecha, una temporada con ilusión. [4]Bachelard. G. (1965).
A partir del color donde lo aparente visualmente engaña a la ilusión Ed. Fondo de Cultura
óptica donde lo que parece no es lo que es realmente. Mantenemos viva México, p.35
la historia con pinceladas que evocan el dorado oro dulce del azúcar.
Pero nuestra memo ria de antaño se mantiene en este nuestro presente.[5] [5]Íbid, p.38
65
PROYECTO EXPOSITIVO
Figura 8. Recuerdos
te. Vista general y
detalle (2003)
Recuerdos de un pasado presente, 2003.

Obra sobre pared. Políptico formado por 9 piezas de 55x55x5 cm. (1.728 fragmentos de papel
Eskulán hecho a mano de 4x4 cm. + ensamblaje de 15.552 tachuelas). Año 2003
Recuerdos de un pasado presente, 2013/2023.

Instalación sobre el suelo. Base de turba tamizada de 350x250 cm.
8 cubos de papel Eskulán hecho a mano de 20x20x20 cm. + ensamblaje de 3.888 tachuelas.
6 cubos de papel Eskulán hecho a mano de 4x4x4 cm. + ensamblaje de 324 tachuelas.
66
MEMORIES OF A PRESENT PAST

Emilio Luis Fernández Garrido
It seems contradictory to say that ruins remain standing; that’s what

happens in the site of what used to be the Sugar Factory of Nuestra se-
ñora del Pilar in Motril, where time is the witness of its own chronology.
The place has been sacrificed in its magnitude, its buildings abandoned
and stripped of their insides by humans and the inclemency of time over
almost four decades, waiting for an opportunity to emerge from its own
ruins. However, despite all this, it still preserves the essence of what it
once was.
A present reality and a longed-for past in which the people who lived
and worked there dignified what is now an icon in Motril, not only for its
residents but also for those of us who find what happened there interes-
ting. The sugar factory was and still is a bounded place in time that has
allowed several generations of Motril residents to keep an eye on it and
observe the transformation that the place and the buildings erected there
have undergone.
This environment or setting that existed and continues to endure in me-
mory, where matter transforms into a landscape modified with a certain
rigor in its visible forms, understood as a mere nostalgia transformed
from the past. No one teaches us how to look, much less how to look at-
tentively, because it requires time, stillness, and a tolerance for waiting.[1]
I evoke in my mind the historical dimension that the home and time
can evoke, which in the collective memory triggers a dialogue to return,
in a lapse of time that has not passed, the accumulated experiences. A
[1]Caldera, P. (2021).
place of dialogue between the observer and the represented, a territory
El fracaso de lo bello.
in which the foundations of a solid and technically ordered construction Ensayos de antiestética.
ratify a commitment to survive amidst different adversities, as if it were a La Caja Books. Valencia,
p.23
metamorphosis within the space of the Sugar Factory.
We must then explain how we inhabit our living space in accordance with [2]Bachelard, G. (1965).
all the dialectics of life, how we root ourselves day by day in a corner of the La poética del espacio.
world.[2] Therefore, I propose an artistic approach that allows me to employ Ed. Fondo de Cultura
an experimental method within a language of conceptual poetic abstraction. México, p.33
Hence, the ruins of different structures stand as silent witnesses of

[3]Maillard, C. (2021). La
time, preserving the living personal and professional stories that unfolded
razón estética. Galaxia
here. Any feeling can become aesthetic when it is represented or, more Gutenberg. Barcelona,
accurately, when it is indirectly experienced through a representation.[3] p.104
67
PROYECTO EXPOSITIVO
Figure 1. Tacks and

handmade Eskulán
paper for the cubes
construction. (2003)
This work that I present serves as a connecting thread to conceive new

pieces based on existing ones, undergoing a different and continuous me-
tamorphosis since its inception two decades ago. It is originated from
a small cube measuring barely 4 cm on each side, holding a meaning
within the artistic discourse that silently stimulates the construction of
other pieces to provide continuity to works with apparent difficulty in their
construction. These pieces require a highly organized manual dexterity
and skill to handle.
Figure 2. Memories of
a present past. Detail.
(2013)
68
Figures 3 y 4. Memo-
ries of a present past.
(2003)
I apply concepts, codes, and icons that shape a personal dialectic in

order to experiment, as a vital necessity, with the inhabited or uninhabi-
ted space as a result of the ritual used in the creative process, in a state
of supreme concentration. I employ an objective and reasoned poetics in
which I project the possibilities offered by the exhibition space, a white
wall, and in front of it, an area or space between four iron columns. It is
here where the ritual of constructing the ensemble of the work “Memo-
ries of a Present Past” begins.
69
PROYECTO EXPOSITIVO
Two works in one, to be observed in silence and explored in utmost in-

timacy, like an altar and its altarpiece, forming a whole. Constructed with
shapes and structures resembling buildings or containers where life per-
sists in memory, a visual journey where chance plays an important role.
These works are linked to my own research and personal creation, using
elements or materials that are very different, seemingly incompatible in
their origin but engaging in perfect dialogue within the art of our time.
Throughout this work, the house will evoke the place where the artista
conceives, in their mind, as the first creative territory, the artistic project
that will, or will not, bring their own experience into reality.[4]
The symbolism of this architecture is constituted by different cubes
that serve as containers filled with experiences and memories, where the
absence and presence of human beings in industrial work is represented
by perfectly aligned steel tacks, emulating the order of a meticulously
organized task. To complete the meaning of this work, the peat appears
as a metaphor for fertile planting lands. A new harvest, a season filled
with hope.
Figures 5 y 6. Memo-
ries of a present past,
(2023)
[4]Bachelard. G. (1965).
Ed. Fondo de Cultura
México, p.35
70
Figue 7. Memories
of a present past,
General view and
detail (2003)
Through color, where visual appearance deceives optical illusion, what

seems to be is not what it truly is. We keep the history alive with brushs-
trokes that evoke the golden sweetness of sugar.
Yet, our memory of the past remains in our present.[5]
Figure 8. Memories
of a present past.
General view and
detail (2003)
[5]Íbid, p.38
71
PROYECTO EXPOSITIVO
Memories of a Present Past, 2003

Artwork on wall. Polyptych composed of 9 pieces measuring 55x55x5 cm (1,728 fragments
of handmade Eskulán paper measuring 4x4 cm+assembly of 15,552 tacks).
Memories of a Present Past, 2013/2023

Floor installation. Sieved peat base measuring 350x250 cm.
8 handmade Eskulán paper cubes measuring 20x20x20 cm+assembly of 3,888 tacks.
6 handmade Eskulán paper cubes measuring 4x4x4 cm+assembly of 324 tacks.
72
DECIDME EN EL ALMA QUIÉN

José Gracia
Al presentarse la oportunidad de abordar un proyecto expositivo en

lugar tan emblemático como la Fábrica Azucarera Nuestra Señora del
Pilar de Motril —un paradigma de la industria azucarera de la zona— se
plantea desde el colectivo una visita al conjunto fabril para establecer
una primera experiencia formal con el espacio, con la finalidad de iniciar
un proceso de investigación a partir de los estímulos suscitados fruto
de ese contacto. A partir de esta primera experiencia se tratarán varias
propuestas como nexo común entre las que destacará la puesta en valor
de la repercusión cultural y social que el desarrollo de este modelo in-
dustrial tuvo en la costa tropical granadina y su desarrollo análogo en la
isla de Cuba. Tratando el concepto de los “ingenios azucareros”[1] como
modelo de desarrollo industrial característico, establecido de manera
paralela entre ambos lados del Atlántico. Constituyendo de esta forma
un arquetipo identitario común reflejo del crecimiento de esa industria
azucarera y de la riqueza que esta dejó en ambos territorios, permitiendo
el desarrollo económico y cultural de su comunidad.
La experiencia en el entorno dará paso a la propuesta colectiva de in-
tervención El exceso de azúcar produce amargor, ensalzando los parale-
lismos culturales que propiciaron el desarrollo de la industria del azúcar
a ambos lados del Atlántico. Analizando los sistemas de poder estable-
cidos en ese modelo industrial, la sistematización de su desempeño, la
división de tareas y la relación ecléctica que se establece se entre las
diversas clases sociales. Emprendiendo así un intrincado trabajo de in-
vestigación con la finalidad de poner en contexto aquellos patrones que
se repiten en el desarrollo de ambas industrias, como punto de partida
para el planteamiento de una propuesta personal.
Como creador que se sirve de los procedimientos gráficos tradiciona-
les como medio de creación para el desarrollo de su trabajo personal,
encuentro dentro del concepto histórico de gráfica popular un campo de
experimentación lo suficientemente rico y amplio en el establecer una
primera parada, constituyendo de este modo un primer marco concep-
tual en el que tiene cabida la recreación de un ejercicio de narratividad y
secuencialidad como el suscitado como idea principal a la hora de abor-
dar este proyecto. Estableciendo a partir de este posicionamiento una [1]Piqueras, José
serie de conexiones con el planteamiento de la exposición clausurada Antonio. Cuba Recreada.

Revista de libros. Nº117.
el pasado mes de Agosto en el Museo Nacional de Arte Reina Sofía De 2006. p.1
73
PROYECTO EXPOSITIVO
Posada a Isotype, de Kollwitz a Catlett. que aborda como hilo conductor

el desarrollo de un mensaje político, insurgente y contestatario a través
de contextos sociales distintos en torno a la obra gráfica y los lenguajes
de carácter contracultural. En este caso abordados a partir del caso de
México con la figura de José Guadalupe Posada como generador de un
lenguaje gráfico jocoso y burlesco muy particular en contraposición al
imaginario creado por la artista alemana Käthe Kollwitz, “un poema de
dolor, duelo y privación” [2]. Fijando así un punto de partida muy concreto
para el desarrollo de un lenguaje gráfico muy determinado, utilizando el
grabado en relieve como procedimiento gráfico para llevar esta interven-
ción dentro del complejo fabril de Nuestra Señora del Pilar. Recurriendo
a “medios gráficos supuestamente obsoletos y antitecnológicos”[2]. para
representar simbólicamente una narración gráfica codificada, que enfa-
tiza la relación histórica de la sociedad motrileña con la producción de
caña de azúcar, desde su introducción en la península por los árabes en
torno al siglo VIII hasta la actualidad.
Para ello se ha recurrido a la figura de la araña como hilo conductor
para establecer la narración de un cambio, de la transición de un modelo
de agricultura tradicional a su adaptación hacia un modelo de producción
tecnológico en el siglo XX que acabará con la extinción de la industria de
la caña de azúcar como motor económico de desarrollo de la zona. La
araña como imagen arqueotipada de ser creador, diosa madre o diosa de
la fertilidad, que cuenta con la capacidad de crear a partir de su propio
ser “estructuras de una maravillosa perfección”[3], que al mismo tiempo
adquiere valores opuestos atribuidos a su capacidad depredadora para
[2]McCausland, Eliza-
la subsistencia y la caza a partir de inocular venenos de gran capacidad
beth. Käthe Kollwitz.
Paranassus, vol.9, nº2. neurotóxica o mediante la construcción a modo de cepo de complejas
1937. p.20
telas de araña.
[2]Buchloh, Benjamin
Representando dicha contrariedad en el contexto del cultivo de la caña
H.D.; Harewood, Michelle.
de azúcar la araña puede encarnar una concepción negativa en forma
Hoja de sala. Exposición de plaga, sinónimo de epidemia, azote, calamidad, catástrofe, desgracia,
“De Posada a Isotype, de
Kollwitz a Catlett.” Museo
tragedia, desastre o infortunio del mismo modo que puede simbolizar
Nacional Reina Sofia. todo lo contrario, fortuna, confort, riqueza, abundancia, felicidad, paz, pla-
2022. p.2
cer, tranquilidad o ventura, fruto a su vez de su utilización actual como
instrumento de control biológico dentro de los modelos de agricultura
[3]Melic Blas, Antonio.
ecológica contemporáneos más respetuosos con el medio ambiente. Una
La Araña en la Mitología.
Naturaleza Aragonesa,
concepción antagónica que permitirá al espectador la interpretación di-
Nº12. Sociedad de ferentes lecturas a partir de una misma crónica apoyada en los relatos
Amigos del Museo
Paleontológico de la
históricos con los que podemos hacernos una idea de la crudeza y dul-
Universidad de Zaragoza, zura con la que el cultivo de caña de azúcar ha tratado a la Costa Tropical
SAMPUZ. 2004. p.59
granadina. Presentando así el avance de un ejercito de arañas que parten
en formación ordenada a través de un terreno ausente de vegetación,
[4]Mangia Guerrero, E. El
un terreno que se transforma desde un universo contrastado de líneas
arte glitch como arte pop.
Inmaterial. Diseño, Arte y
paralelas que hace un guiño al concepto digital de “glitch”[4], entendido
Sociedad, 5. 2020. p.18 como fallo técnico que produce una distorsión o alteración no intencio-
74
nal de una imagen, hacia una realidad tangible representada mediante

un terreno agrietado. Característico de una situación de sequía como la
hemos pasado estos meses atrás en la que la tierra se resquebraja, si-
mulando a su vez la piel humana del campesino castigada bajo el sol,
entrelazando esa concepción abstracta e intangible de paradigma digital
con una concepción palpable y evidente del paso del tiempo como ente
racional cargado de experiencia y saber popular. Componiendo a modo
de collage una ficción codificada que emula esa sistematización del de-
sarrollo social a lo largo de la historia, que basa su verdad en una visión
hegemónica de la misma para imponer una única mirada, opacando las
narraciones menores de aquellos vestigios que no son de interés común
para la permanencia y perpetuidad del sistema de poder. Utilizando como
instrumento enfatizante del mensaje un lenguaje gráfico altamente sin-
tetizado mediante un código de color tradicionalmente vinculado a un
posicionamiento político que simboliza la resistencia, la lucha contra la
opresión y la injusticia. Haciendo del binomio negro-naranja un elemen-
to clave para una lectura integra que estimule la hipótesis presentada,
aportando unas connotaciones muy concretas que busca el aporte de un
mayor fervor emotivo a la lectura de la obra.
Todo ello plantea para la pieza presentada la reestructuración de la
metodología de trabajo que utilizo para la mayoría de piezas en las que
hago uso del grabado como medio plástico por el cual transformar esas
ideas con el fin de componer una estampa, buscando para esta ocasión
la forma de abordar dicho trabajo bajo la intención de plasmar una his-
toria, un relato gráfico que remita al espectador a generar una narración
a través de la interpretación de un código, que a su vez quede abierta al
diálogo con las otras piezas que se distribuyen en la sala. Escapando del
marco como contenedor y de la estampa como elemento aislado de con-
templación, abordando un concepto más instalativo capaz de interactuar
con el espacio, haciéndose participe de él, permitiéndome de esta ma-
nera establecer una relación con la propia sala de manera más orgánica
e intuitiva. Proponiendo finalmente a pesar de un planteamiento previo
la construcción de la obra in situ, partiendo del grabado de una matriz
de naturaleza vinílica que se estampará repetidas veces en los colores
previamente decididos: negro y naranja, obteniendo de esta forma los
recursos gráficos necesarios para poder abordar a modo de collage la
instalación de la pieza final. Alterando de esta manera la forma habitual
de proceder a la hora de plantear un proyecto artístico, analizando du-
rante las semanas previas a la presentación de la muestra el formato y
los elementos que entrarían en juego en la propia pieza. Estudiando de
manera aproximada como se relacionarían esos elementos y como se
distribuirían en el espacio acordado que cada artista ocuparía dentro del
espacio expositivo. Así antes de dar la obra por acabada, se vio la nece-
sidad de la realización de varias imágenes más para resolver y cuadrar
ciertos espacios que podían producir o transmitir una sensación de esta-
ticidad o repetición innecesaria, que podían tropezar con la idea primaria
75
PROYECTO EXPOSITIVO
de generar una narración orgánica y dinámica. La pieza generará a su vez

un primer precedente en mi investigación personal, para plantear nuevas
formas de abordar la obra gráfica en un contexto no convencional, pro-
poniendo así una línea de trabajo que abre nuevas líneas de indagación
y experimentación en torno a un lenguaje narrativo y secuencial a partir
del grabado en relieve.
Detalle.
Decidme en el alma
quién, 2023
Decidme en el alma quién es el título, extraído de un verso del poema de

Miguel Hernández, Andaluces de Jaén. En el se hace referencia a aquellos
jornaleros anónimos que quedaron a la sombra del relato oficial de la
historia y que de un modo u otro llevan a sus espaldas, el esfuerzo, que
permitió en el caso de la industria azucarera de Motril, su desarrollo. Por
lo tanto este se presenta como un homenaje al campesino y al jornalero,
pues con el autor comparto además de “Orihuela, su pueblo y el mío”[4]
una estrecha relación con la tierra, con la vega de un río, con las cosechas
y con el calor del verano.
[4]Hernández, Miguel. El
rayo que no cesa. 1936.
Madrid. Ediciones Héroe.
p.41
76
Decidme en el alma quién, 2023.

Grabado en relieve sobre PVC estampado sobre papel Fabriano Rosaspina 220gr.
Instalación 350x100 cm.
77
PROYECTO EXPOSITIVO

Jose Gracia
When the opportunity arose to tackle an exhibition project in such an

emblematic place as the Nuestra Señora del Pilar Sugar Factory in Motril
-a paradigm of the sugar industry in the area- the collective proposed a
visit to the factory complex to establish a first formal experience with
the space, with the aim of initiating a process of research based on the
stimuli arising from this contact. Based on this first experience, several
proposals will be discussed as a common link, among which the cultural
and social repercussions that the development of this industrial model
had on the tropical coast of Granada and its analogous development on
the island of Cuba will be highlighted. The concept of the “ingenios azuca-
reros”[1] as a characteristic model of industrial development, established
in parallel on both sides of the Atlantic. Thus constituting a common iden-
tity archetype reflecting the growth of the sugar industry and the wealth
it left in both territories, allowing for the economic and cultural develop-
ment of their communities.
The experience in the environment will give way to the collective inter-
vention proposal El exceso de azúcar produce amargor, extolling the cul-
tural parallels that led to the development of the sugar industry on both
sides of the Atlantic. Analysing the systems of power established in this
industrial model, the systematisation of its performance, the division of
tasks and the eclectic relationship established between the different so-
cial classes. Thus undertaking an intricate research work with the aim of
putting into context those patterns that are repeated in the development
of both industries, as a starting point for the approach of a personal pro-
posal.
As a creator who uses traditional graphic procedures as a means of
creation for the development of his personal work, I find within the histo-
rical concept of gráfica popular a sufficiently rich and broad field of expe-
rimentation in which to establish a first stop, thus constituting a first con-
ceptual framework in which there is room for the recreation of an exercise
in narrativity and sequentiality such as the one raised as the main idea at
the time of tackling this project. Establishing from this position a series of
connections with the approach of the exhibition that closed last August at
[1]Piqueras, José
the Museo Nacional de Arte Reina Sofía De Posada a Isotype, de Kollwitz a
Antonio. Cuba Recreada.
Revista de libros. Nº117.
Catlett, which addresses as a common thread the development of a poli-
2006. p.1 tical, insurgent and rebellious message through different social contexts
78
around the graphic work and languages of a countercultural nature. In

this case, the approach is based on the case of Mexico, with the figure of
José Guadalupe Posada as the generator of a very particular jocular and
burlesque graphic language in contrast to the imaginary created by the
German artist Käthe Kollwitz, “un poema de dolor, duelo y privación”[2].
Thus setting a very specific starting point for the development of a very
specific graphic language, using relief engraving as the graphic proce-
dure to carry out this intervention within the factory complex of Nuestra
Señora del Pilar. Resorting to “medios gráficos supuestamente obsoletos
y antitecnológicos” [3] symbolically represent a codified graphic narrative,
which emphasises the historical relationship of Motrilian society with the
production of sugar cane, from its introduction to the peninsula by the
Arabs around the 8th century to the present day.
To this end, the figure of the spider has been used as a guiding thread
to establish the narrative of a change, of the transition from a traditional
agricultural model to its adaptation towards a technological production
model in the 20th century that will end with the extinction of the sugar
cane industry as the economic engine of development in the area. The
spider as an archaetypical image of a creator being, mother goddess or
fertility goddess, who has the capacity to create from her own being “es-
tructuras de una maravillosa perfección”[4] which at the same time acqui-
res opposite values attributed to her predatory capacity for subsistence
and hunting by inoculating poisons of great neurotoxic capacity or throu-
gh the construction of complex spider webs in the form of traps.
Representing this contrariness in the context of sugar cane cultivation, [2]McCausland, Eliza-
the spider can embody a negative conception in the form of a plague, beth. Käthe Kollwitz.
Paranassus, vol.9, nº2.
synonymous with epidemic, scourge, calamity, catastrophe, misfortune, 1937. p.20
tragedy, disaster or misfortune, just as it can symbolise the opposite, for-
tune, comfort, wealth, abundance, happiness, peace, pleasure, tranquillity [3]Buchloh, Benjamin
or fortune, the result in turn of its current use as an instrument of biologi- H.D.; Harewood, Michelle.
cal control within contemporary models of ecological agriculture that are Hoja de sala. Exposición
“De Posada a Isotype, de
more respectful of the environment. An antagonistic conception that will Kollwitz a Catlett.” Museo
allow the spectator to interpret different readings of the same chronicle Nacional Reina Sofia.
2022. p.2
based on historical accounts that give us an idea of the harshness and
sweetness with which the cultivation of sugar cane has treated the Tropi-
[4]Melic Blas, Antonio.
cal Coast of Granada. Thus presenting the advance of an army of spiders
La Araña en la Mitología.
that set off in an orderly formation across a terrain absent of vegetation, Naturaleza Aragonesa,
a terrain that is transformed from a contrasting universe of parallel lines Nº12. Sociedad de
Amigos del Museo
that winks at the digital concept of “glitch”[5], understood as a technical Paleontológico de la
failure that produces a distortion or unintentional alteration of an image, Universidad de Zaragoza,
SAMPUZ. 2004. p.59
towards a tangible reality represented by a cracked terrain. Characteris-
tic of a situation of drought like the one we have been through these past
[5]Mangia Guerrero, E. El
months in which the earth cracks, simulating in turn the human skin of
arte glitch como arte pop.
the peasant punished under the sun, intertwining this abstract and intan- Inmaterial. Diseño, Arte y
gible conception of digital paradigm with a palpable and evident concep- Sociedad, 5. 2020. p.18
79
PROYECTO EXPOSITIVO
tion of the passage of time as a rational entity loaded with experience and
popular knowledge. By way of a collage, it composes a codified fiction that
emulates the systematisation of social development throughout history,
which bases its truth on a hegemonic vision of history in order to impose
a single gaze, overshadowing the minor narratives of those vestiges that
are not of common interest for the permanence and perpetuity of the
system of power. Using as an instrument to emphasise the message a
highly synthesised graphic language through a colour code traditionally
linked to a political positioning that symbolises resistance, the struggle
against oppression and injustice. Making the black-orange binomial a key
element for an integrated reading that stimulates the hypothesis presen-
ted, providing very specific connotations that seek to contribute greater
emotional fervour to the reading of the work.
For the piece presented, all of this raises the restructuring of the work
methodology that I use for the majority of pieces in which I make use of
engraving as a plastic medium through which to transform these ideas in
order to compose a print, seeking on this occasion to approach this work
with the intention of capturing a story, a graphic narrative that refers the
spectator to generate a narration through the interpretation of a code,
which in turn is open to dialogue with the other pieces that are distribu-
ted in the room. Escaping from the frame as a container and the print as
an isolated element of contemplation, approaching a more installation
concept capable of interacting with the space, becoming part of it, thus
allowing me to establish a relationship with the room itself in a more
organic and intuitive way. Finally, despite a previous approach, I proposed
the construction of the work in situ, starting with the engraving of a vinyl
matrix that would be repeatedly printed in the previously decided colours:
black and orange, thus obtaining the necessary graphic resources to be
able to approach the installation of the final piece in the form of a colla-
ge. Altering in this way the usual way of proceeding when planning an
artistic project, analysing during the weeks prior to the presentation of
the exhibition the format and the elements that would come into play in
the piece itself. We studied in an approximate way how these elements
would be related and how they would be distributed in the agreed space
that each artist would occupy within the exhibition space. Thus, before
the work was finished, it was necessary to make several more images
to resolve and balance certain spaces that could produce or transmit a
sensation of staticity or unnecessary repetition, which could clash with
the primary idea of generating an organic and dynamic narration. The
piece will in turn generate a first precedent in my personal research, to
propose new ways of approaching graphic work in a non-conventional
context, thus proposing a line of work that opens up new lines of enquiry
and experimentation around a narrative and sequential language based
on relief engraving.
80
Detail. Decidme en el
alma quién, 2023
Decidme en el alma quién is the title, taken from a verse of the poem by
Miguel Hernández, Andaluces de Jaén. It refers to those anonymous day
labourers who were left in the shadows of the official story of history and
who in one way or another carry on their backs the effort which, in the
case of the Motril sugar industry, allowed it to develop. This is therefore
presented as a tribute to the peasant and the day labourer, because with
the author I share besides “Orihuela, tu pueblo y el mío”[6] a close rela-
tionship with the land, with the fertile plain of a river, with the harvests
and with the summer heat.
[6]Hernández, Miguel.
El rayo que no cesa. 1936.
Madrid. Ediciones Héroe.
p.41
81
PROYECTO EXPOSITIVO
Decidme en el alma quién, 2023. Relief engraving on PVC printed on

Fabriano Rosaspina 220gr paper. Installation 350x100 cm.
82
DESPUÉS DE LA QUEMA
Gloria Lapeña
Cuanto más cerca se está del presente, menos se puede inventar

y más la invención ficticia se aproxima al límite de la mentira verificable.[1]
Jacques Rancière, 1996
Después de la quema engloba una serie de cuatro grabados al agua-

fuerte en los que planteo una ficción especulativa con tintes retrofuturis-
tas en los espacios circundantes a la antigua fábrica azucarera motrileña
Nuestra Señora del Pilar. Humanos y otros seres antropomorfos pululan
por los alrededores jugando, seleccionando esquejes para el cultivo de la
caña, reconduciendo su crecimiento y, en fin, remedando faenas del pa-
sado con materiales recogidos y aparentemente inservibles. Fragmentos
de distinta procedencia son usados para resucitar nuevas criaturas que
[1]Traducido de “Plus on
emergen de las cenizas que restan después de la quema tras la recolec-
s’approche du présent,
ción. Las improntas de grabado sobre el papel en contacto con la plancha moins on peut inventer,
de cobre oxidada emulan, literalmente, el paso del tiempo y el deterioro plus l’invention fiction-
nelle se rapproche d’une
de los restos de maquinaria herrumbrosa. limite qui est le menson-
ge verifiable” publicado
Este proyecto surge como una continuación de mi línea de investigación, en Rancière, J. (1996). Le
concept d’anachronisme
basada en la presencia de restos arquitectónicos evocadores de narrativas et la vérité de l’historien.
del pasado, así como sus efectos sobre la sociedad actual y sobre su en- Inactuel, 6, 53-68.
Traducción tomada de
torno. Mi fuente de inspiración es la observación directa de la huella con- Orecchia Havas, T. (2022).
servada de los objetos olvidados y de lo que queda de las antiguas cons- El concepto de anacro-
nismo y la verdad del
trucciones, algunas piedras inmortales testigos de otras historias que “hay historiador. Cuadernos
que saber escuchar”, en palabras de Antonio Gala[2]. Trato de representar LIRICO, 24, 1-15.
una ficción especulativa pero fundamentada, o de plasmar una “imagi-
nación razonada”, hablando en términos borgianos, a partir de la mirada [2]Antonio Gala escribió
puesta en el residuo y la ruina para, finalmente, reconstruir y dar vida a los guiones de la serie
histórica y cultural Si las
otros imaginarios que se resisten a desaparecer con el paso del tiempo. piedras hablaran, emitida
por TVE en los años
Bajo una óptica objetiva resulta fácil fantasear sobre las consecuen- 1972-73. En cada capítu-
cias del cultivo intensivo de la caña de azúcar, de la quema de rastrojos lo se recrea un escenario
de la historia de España.
para preparar de nuevo la tierra y de la sobreproducción industrial de Los textos los recoge en
los derivados de esta planta, prácticas todas ellas muy invasivas. A estas 1995 en el libro del mis-
mo título, y parten de la
actuaciones hay que sumar las propias de la era del Antropoceno relacio- pregunta planteada por
nadas con el delirio del ladrillo y la construcción de urbanizaciones entre el célebre escritor: ¿Qué
contarían las piedras
la vega y el mar, con las subsiguientes repercusiones sobre el estuario de los monumentos,
del Guadalfeo. Los resultados de esta mala praxis repercuten en la esca- de las catedrales, de
una simple calle o de
sez de vegetación, casi ausente en las ilustraciones. El vacío en los esce- un simple pueblo, si
narios monocromáticos de los grabados es, por tanto, un reflejo real del pudieran hablar?
83
PROYECTO EXPOSITIVO
Figura 1. Después de
la quema, 2023.Serie
de grabados al agua-
fuerte estampados
sobre papel Fabriano
Rosaspina 280 gr.
presente y, al mismo tiempo, una estrategia de extrañamiento intenciona-

da para reafirmar la falta de vida y denunciar el origen del problema. Ya
no queda nada que representar, nada tras la(s) quema(s) que han forzado
la superproducción azucarera a lo largo de décadas, nada tras el cambio
del paisaje por la especulación urbanística costera.
El planteamiento de otras formas de vida posibles en estos espa-
cios-realidades denostados requiere de otro tipo de planificación que
permita eludir lo que Rancière denomina “mentira verificable”. El filósofo
advierte sobre el peligro del manejo de la ficción cuando se pretenden
datar unos hechos históricos próximos al presente, pues su falsedad
va a resultar evidente y, por tanto, el anacronismo no tendría cabida
en la construcción de la Historia oficial, la cual debe fundamentarse en
criterios científicos demostrables. De manera paradójica, los escritores y
artistas –más interesados por lo general en expresar poéticamente qué
nos quiere decir la Historia– tienen la opción, según el propio Rancière,
de utilizar anacronías o acontecimientos que escapan de la contempora-
neidad y de toda identidad de tiempo. El uso de la anacronía permite así
narrar historias múltiples fuera del carácter inquisidor de Cronos, lo que
cobra especial importancia en el contexto occidental, en el cual la lineali-
dad única de la Historia tiene una finalidad muy marcada para el control
por parte de los poderes fácticos.
Las acciones que realizan los personajes en los inhóspitos escenarios
recuerdan con cierta nostalgia antiguas tareas relacionadas con el cultivo
y la recolección de la caña de azúcar. Desde la selección de los esquejes
más propicios para la siembra, hasta las fiestas de la recolección,
pasando por el cuidado del crecimiento y la distribución de anti-plagas
84
por los sembrados. En contraste, la inclusión de artefactos, máquinas

dotadas de la soñada inmortalidad interactuando con trabajadores cu-
biertos con Equipos de Protección Individual, permite una manipulación
del tiempo que avoca, una vez más, en lo atemporal en tanto que impo-
sibilidad para datar las escenas, y en la heterocronía o tiempo múltiple.
Bajo el paraguas anacrónico, los personajes parecen oscilar entre el
pasado y el futuro. Podrían ser niños que, cubiertos con el familiar EPI,
se divierten de manera ingenua durante su tiempo libre mientras las má-
quinas realizan las tareas propias del cultivo y recolección de la caña.
Las vestimentas que portan para hacer frente a pandemias u otras agre-
siones externas contrastan con las máscaras antigás de principios de
siglo. El carro construido con cajas procedentes de Talleres Mercier S.A.,
el banderín fabricado con un retal de un saco de azúcar y el uso de un
simple cubo de metal como casco forman parte del entretenimiento en
Anti-plagas y anti-otros parásitos. En otra escena, los personajes intentan
alcanzar una piñata en forma de pez amarrada a una caña azucarera y
obtener, de este modo, una recompensa. El título, ¡Cañaduz para el que
gane!, hace referencia a esta golosina natural. En ambos casos se trata
de juegos clásicos infantiles con artefactos poco complejos y exentos de
cualquier tecnología indicio del presente.
Figura 2.
Anti-plagas y an-
ti-otros parásitos.
4x46 cm.
85
PROYECTO EXPOSITIVO
Figura 3. ¡Cañaduz
para el que gane!
45,5x56 cm.
Como buscar un esqueje entre cenizas y Ellas siempre cuidando están pro-
tagonizados por robots muy rudimentarios. El funcionamiento del prime-
ro se basa en la mecanización de unas pinzas para seleccionar esquejes
y una simple bombilla de filamento como fuente de iluminación. Los otros
tres son unas estructuras rígidas cuya función es rectificar el crecimiento
de la caña, y están culminadas por una especie de cabeza inspirada en
las válvulas de admisión y escape de la máquina de vapor que mueve el
tren de molinos. Todo el conjunto parece sugerir una crítica a la sociedad
patriarcal, en la que la mujer, cuyo cuerpo encierra nueva vida y cuya ca-
beza es puro mecanismo autómata, desempeña el papel de cuidadora. La
estética de los robots es la de una máquina exenta de progreso, con una
apariencia muy distinta a la de los actuales de fabricación tecnológica.
El do it yourself como modo de ahorrar es, además, un rechazo hacia la
producción en serie y la obsolescencia programada. Weinstock[3] hace
[3] Weinstock, J.F. (2022). alusión al término salvagepunk para referirse a “la visión postapocalíptica
Cartas de amor desde el
futuro: el desguace subli-
de un mundo roto y muerto, […] atravesado por el duro trabajo de recicla-
me. En M.P. Martínez, je, détourning y desguace”, visión que define la distopía retrofuturista en
F. Mateu y M. Herrero
(Eds.), Retrofantástico.
favor del reciclaje y el upcycling como base del progreso.
Perspectivas de un pasa-
do imaginado (pp. 15-31). La convivencia armónica e insistente de lo antiguo con lo nuevo diluye
Editorial Cinestesia. la hipotética división de dicotomías contrapuestas propias de la Moder-
nidad, dando paso a híbridos atemporales que invitan a “avanzar hacia
[4]Citado por Antonio atrás”. Como apunta Koselleck[4], anacronismo, memoria y latencia, no
Rivera García en Rivera permitidos en los antiguos márgenes del discurso historiográfico, son
García, A. (2020). Ko-
selleck y los márgenes útiles para comprender la Historia tras la crisis de la Modernidad. Esta
estéticos de la historia: estrategia, en la que se desbanca la prioridad de la razón frente a otros
anacronismo, memoria y
latencia. Revista de histo- compartimentos estancos, como la fantasía y la imaginación, constituye
riografía, 34, 183-208 la base del pensamiento posthumanista, y es una alternativa para des-
86
montar las jerarquías históricas, los conflictos y comprender el presente,

la contemporaneidad.
Después de la quema cae del lado de la anacronía, sin ningún interés
hacia el avance lineal ni hacia los ritmos marcados por la cronología.
Las ilustraciones, muy dulcificadas y aparentemente inintencionadas, no
dejan de ser una crítica encubierta de las múltiples sociedades del pre-
sente. Esta visión se ve reforzada en una máscara antigás adherida en la
parte baja del muro expositivo. Una inquietante imagen de un artefacto
producido durante la Gran Guerra como protección frente a la contami-
nación nuclear, modificado en su recipiente externo. Originalmente, un
soporte del filtro. En su tergiversación, una botella con capacidad de 1
kilo de azúcar dota a la máscara de una funcionalidad dual en tanto que
protección y suministro de azúcar a modo de droga adictiva. En su aspec-
to profiláctico evoca la preservación no solo de la contaminación nuclear
del pasado por el desastre bélico, sino también la infección vírica como
causa de la Covid-19, pandemia del presente, y augura un futuro proba-
ble, tecnológico o no, con una nueva nostalgia hacia lo que un día fueron
esta vega, estos espacios, esta industria.
Figura 4. Como bus-

car un esqueje entre
cenizas. 49x46 cm.
87
PROYECTO EXPOSITIVO
Figura 5. Ellas
siempre cuidando.
45,5x56 cm.
Figura 6.
Ilustración en vinilo
de corte.
88
Gloria Lapeña
The closer one is to the present, the less one can invent,
and the more fictitious invention approaches the limit of a verifiable lie.[1]
Jacques Rancière, 1996
Después de la quema consists of a series of four engravings, in which

I propose a speculative fiction with a retrofuturistic aesthetic within the
spaces belonging to the old sugar factory Nuestra Señora del Pilar in
Motril. Humans and other anthropomorphic beings swarm around the
surroundings playing, selecting cuttings for the cultivation of sugar cane,
redirecting its growth, and, in short, imitating past tasks with collected
and apparently useless materials. Fragments of different origins are
used to resurrect new creatures that emerge from the ashes after the
burning once the harvesting is done. The engraving imprints on the paper
in contact with the oxidised copper plate emulate, literally, the passage of
time and the deterioration of the rusty machinery’s remains.
This project arises as a continuation of my line of research, based on [1]Translated from
the presence of architectural fragments evocative of the narratives of the “Plus on s’approche du
past, as well as their effects on today’s society and its environment. My présent, moins on peut
inventer, plus l’invention
source of inspiration is the direct observation about the preserved trace fictionnelle se rapproche
of forgotten objects and of the ancient building’s remnants, some immor- d’une limite qui est le
mensonge verifiable”
tal stones that are the witnesses of other stories that “we must know publicado en Rancière,
how to listen”, in Antonio Gala’s words[2]. I try to represent a speculative J. (1996).
but well-founded fiction, or to capture a “reasoned imagination” speaking

in Borgian terms, departing from the gaze set on the residue and the ruin [2] Antonio Gala wrote
in order to, finally, rebuild and give life to other imaginaries that refuse to the scripts for the histo-
rical and cultural series
disappear with time. Si las piedras hablaran,
broadcast by TVE in
From an objective point of view, it is easy to fantasise about the con- 1972-73. Each chapter
recreates a scene from
sequences of sugar cane’s intensive cultivation, the burning of stubble to the history of Spain. The
prepare the land again, and the industrial overproduction of this plant’s texts were collected in
1995 in the book of the
derivatives, all of them very invasive practices. Apart from these actions, same title, and are based
we must add those of the Anthropocene era related to the brick’s delirium on the question posed
by the famous writer:
and the construction of urbanizations between the fertile plain and the What would the stones
sea, with the subsequent impact on the Guadalfeo’s estuary. The results of the monuments, of the
cathedrals, of a simple
of such a misleading practice have repercussions on the scarcity of ve- street or of a simple town
getation, which is almost absent in the illustrations. The emptiness in the tell if they could speak?
89
PROYECTO EXPOSITIVO
Figure 1. Después
de la quema, 2023.
Series of engravings
printed on Fabriano
Rosaspina 280 gr
paper.
monochromatic scenes of the engravings is, therefore, an authentic re-

flection of the present and, at the same time, a strategy of intentional es-
trangement in order to reaffirm the lack of life and to report the origin of
the problem. There is nothing left to represent, nothing after the burnin-
g(s) that have forced the overproduction of sugar over decades, nothing
after the landscape changes due to the urban speculation in the coast.
The proposal of other possible life forms in these denigrated space
realities requires another type of planning that allows us to avoid what
Rancière calls “verifiable lies”. The philosopher warns about the danger
of using fiction when trying to date historical facts close to the present,
since their falsity will be evident. Therefore, anachronism would have no
place in the construction of official History, as it should be based on de-
monstrable scientific criteria. Paradoxically, writers and artists –genera-
lly more interested in the poetic expression of what History wants to tell
us– have the option, according to Rancière himself, of using anachronism
or events that escape contemporaneity and all sort of time’s identity. The
resource of anachronism thus makes it possible to narrate multiple his-
tories outside the inquisitorial character of Chronos, which is particularly
important in the Western context, where the exceptional linearity of His-
tory has a very well-marked purpose for control by the factual powers.
The actions performed by the characters in the inhospitable scenarios
recall, with a certain nostalgia, some of the old tasks related to the sugar
cane’s cultivation and harvesting. From the selection of the most suitable
cuttings for planting, to the harvesting festivals, going through the care
90
of growth and the distribution of anti-pests in the fields. In contrast, the

inclusion of artefacts, machines endowed with the dream of immortali-
ty interacting with workers covered with Personal Protective Equipment
(PPE), allow for a manipulation of time that, once again, leads to the ti-
meless as an impossibility to date the scenes, and to the heterochrony or
multiple time.
Under the anachronistic umbrella, the characters oscillate between
the past and the future. They could be children who, covered with the
familiar PPE, naively amuse themselves during their free time, while
the machines perform the tasks involved in sugar cane’s cultivation and
harvesting. Their clothes, designed to face pandemics or other external
aggressions, contrast with the gas masks belonging to the beginning of
the century. The chariot, built with boxes belonging to Talleres Mercier
S.A., the pennant made from a remnant of a sugar sack, and the use of a
simple metal bucket as a helmet is part of the amusement in Anti-plagas
y anti-otros parásitos engravings. In another scene, the characters try to
reach a fish-shaped piñata tied to a sugar cane and thus obtain a reward.
The title ¡Cañaduz para el que gane! refers to this natural treat. Both cases
Figure 2. Anti-plagas
y anti-otros parásitos.
49x46 cm.
91
PROYECTO EXPOSITIVO
Figure 3. ¡Caña-
duz para el que gane!
45,5x56 cm.
are classic children’s games with uncomplicated artefacts, extent of any

present-day technology.
Como buscar un esqueje entre cenizas and Ellas siempre cuidando are
protagonised by very rudimentary robots. The functioning of the first one
is based on the mechanisation of tweezers in order to select cuttings and
a simple filament bulb as a light source. The other three are rigid struc-
tures whose function is to rectify the growth of the cane, and topped with
a kind of head inspired by the steam engine’s intake and exhaust valves
that move the mill train. The whole ensemble suggests a critique to the
patriarchal society in which the woman, whose body contains new life
and whose head is a pure automatic mechanism, plays the caretaker role.
The aesthetics of the robots is that of a machine free of progress, with a
very different appearance from that of today’s technological manufactu-
[2]Weinstock, J.A. (2022).
ring. The do-it-yourself as a way of saving is, furthermore, a rejection of
Cartas de amor desde el
futuro: el desguace subli- mass production and programmed obsolescence. Weinstock[2] alludes to
me. En M.P. Martínez, F. the term salvage punk to refer to “the post-apocalyptic vision of a broken
Mateu and M. Herrero
(Eds.) Retrofantástico. and dead world, [...] traversed by the hard work of recycling, détourning
Perspectivas de un pasa- and scrapping”, a vision that defines the retrofuturist dystopia in favour of
do imaginado. (pp. 15-31).
Editorial Cinestesia. recycling and upcycling as the basis of progress.
The harmonious and insistent coexistence of the old with the new di-
[3]Cited by Antonio lutes the hypothetical division of opposing dichotomies characteristic of
Rivera García en Rivera Modernity, giving way to timeless hybrids that invite us to “move bac-
García, A. (2020). Ko-
selleck y los márgenes
kwards”. As Koselleck points out[3], anachronism, memory, and latency,
estéticos de la historia: not allowed in the old margins of historiographic discourse, help us to
anacronismo, memoria y
latencia. Revista de histo-
understand history after the Modern crisis. This strategy, in which the
riografía, 34, 183-208 priority of reason is superseded by other watertight compartments such
92
as fantasy and imagination, constitutes the basis of posthumanist thou-

ght. Therefore, it is an alternative for dismantling historical hierarchies,
conflicts, and understanding contemporaneity.
Después de la quema falls on the anachronism’s side, without any inte-
rest in the linear progress or in the rhythms marked by chronology. The
illustrations, very sweet and apparently unintentional, are a dissembled
critique of the multiple societies of the present. This vision is reinforced
by a gas mask attached to the lower part of the exhibition’s wall. It is a
disturbing image of an artefact produced during the Great War as a pro-
tection against nuclear contamination, modified in its external container.
Initially, a filter holder. In its distortion, a bottle with a capacity of 1 kilo of
sugar gives the mask a dual functionality, as both an item of protection
and a sugar supplier machine as an addictive drug. In its prophylactic
aspect it evokes the preservation not only of the nuclear contamination
of the past by the war disaster, but also that of the viral infection due to
the recent pandemic of Covid-19. It foresees a likely future, technological
or not, along with a new nostalgia for what once was this valley, these
spaces, this industry.
Figure 4. Como bus-

car un esqueje entre
cenizas. 49x46 cm.
93
PROYECTO EXPOSITIVO
Figure 5. Ellas
siempre cuidando.
45,5x56 cm.
Figure 6. Vinyl-cut-
ting illustration.
94
PIEDRAS EN LA HUIDA
José Luis Lozano
La política depende de los políticos como el tiempo de los astrónomos.

Remy de Gourmont
Las cañas de azúcar, que les producen ampollas en los labios

–Con las bombas empieza el pánico, y la gente intenta refugiarse
en las cunetas, rocas, o campos de caña de azúcar.– Cuando la co-
mida empezó a faltar, la marea de refugiados arrasó los campos
de caña de azúcar. Los pueblos por los que pasan se negaban a
ayudarlos temerosos de las futuras represalias. Muchos de ellos
murieron en las cunetas, otros muchos llegaron hambrientos y
heridos a Almería. –Nadie nos contó que eran decenas de miles de
seres humanos heridos, hambrientos y envueltos en harapos que
desde el 7 al 12 de febrero habían sobrevivido a los ataques de
barcos y aviones corriendo y comiendo únicamente caña de azú-
car o cáscaras de habas.– Las cañas de azúcar que antes crecían
en esta zona les sirvieron de alimento y de refugio. Los barcos
tiraban a la montaña y las piedras mismas mataban, porque la
carretera bordeaba el monte. –Las cañas de azúcar las más bue-
nas que yo he comido en mi vida, porque como era tanta hambre,
¡Las cañas dulces nos las comíamos!– Tenían palas y picos y ellos
hacían agujeros en el terreno del corte e iban metiendo allí a las
criaturas, para protegerles de los bombardeos. En una ocasión se
refugió entre unas cañas, y en esto llega un viejo y se mete conmi-
[1]Prieto Borrego, L.;
go y cada vez que caía un proyectil yo me movía y el viejo me decía,
Barranquero Texeira,
de esta nos hemos escapado[1]. E. (2007). Población y
Guerra Civil en Málaga:
La Desbandá es un recordatorio desgarrador de los horrores de la Gue- Caída, éxodo y refugio.
rra Civil Española y las consecuencias devastadoras que tiene para los Málaga: Diputación de
Málaga. p.173.
civiles inocentes atrapados en medio del conflicto. Es un llamado a la
reflexión sobre la importancia de la paz, la compasión y el respeto por los
[2]Vargas I. (2022).
derechos humanos. También nos recuerda la importancia de preservar y
Norman Bethune, testigo
transmitir la memoria histórica para evitar que los errores del pasado se de La Desbandá: “Es la
repitan en el futuro. más terrible evacuación
en tiempos modernos. El
español de Málaga. Con-
De muchas de las imágenes que nos han llegado de ese terrible episo- sultado el 14 de junio
dio podemos ver una donde aparece en primer plano un niño que lleva de 2023: https://www.
elespanol.com/malaga/
una caña de azúcar en la mano y está mirando hacia atrás, es una foto- cultura/20220207/
grafía de Hazen Size, uno de los compañeros de Norman Bethune, que norman-bethune-tes-
tigo-desbanda-terri-
fue quien realizó la mayoría de las fotografías de la Desbandá en febrero ble-evacuacion-moder-
de 1937[2] y que acompañó en todo momento a la comitiva de civiles que nos/647685254_0.html
95
PROYECTO EXPOSITIVO
hicieron la carretera de la muerte desde Málaga a Almería en una huida

terrible. Los extensísimos sembrados de caña de azúcar, presentes en
toda la costa mediterránea de entonces, fue lo que permitió sobrevivir
a miles de personas, que iban sin nada que comer. Esos campos que se
extendían desde Torre del Mar hasta Adra, a su paso por Motril que hasta
entonces eran un vergel, se convirtieron en espacios de refugio para las
bombas que caían sin piedad desde el aire y desde el mar generando una
masacre sin precedentes.
La instalación Piedras en la huida relata este trágico suceso de huida y
supervivencia, para ello a través de dos fotografías enfrentadas obser-
vamos en una de ellas cómo un grupo de personas consumen cañas de
azúcar en un intento desesperado por sobrevivir, estas cañas de azúcar
es su único sustento y producto que les mantiene vivos y nutridos, la otra
fotografía nos habla de esos campos de cañas de azúcar que fueron de-
vastados por esa población que en su paso tropezaban con esos pedazos
de subsistencia. Una imagen que nos golpea en nuestras conciencias, a
la vez que nos traslada al lugar de conflicto, lo que entonces fue un espa-
cio de refugio, lugar de supervivencia. Esa misma escena, desde nuestra
propia mirada, está presente en el vídeo que acompaña a las dos fotogra-
fías. Revivimos nuevamente la cruel escena de miedo e incertidumbre,
la imagen nos acerca al espacio real de febrero de 1937, en un intento
desesperado por buscar una salida o esconderse o sobrevivir entre los
campos de cañadú, mientras atentos asistimos a la evocación de aque-
llas personas que estuvieron allí y que hoy pueden contarlo, porque efec-
tivamente, sobrevivieron. Ellas cuentan sus historias de vida y muerte,
escenas de penurias, momentos de alegría detrás de aquellas cañas que
en un momento fueron piedras que como obstáculos encontrarían en un
camino tortuoso pero que en muchos casos, fueron un medio de libertad.
Figura. 1. Finca de
cañas de azúcar
propiedad de Luis
Nievas. Punto locali-
zado de la Desbandá.
Vega de Motril 2023
96
Figura. 2. Proceso de
producción de la obra
en el FabLab Imagen.
Facultad de Bellas
Artes. UGR. 2023
Figuras 3 y 4.
Documentación foto-
gráfica que visualiza
la problemática de
falta de alimentos en
la desbandá, febrero
de 1937 (arriba) y
(abajo) como es el
interior de un campo
de cañas de azúcar
que en su momento
sirvió de lugar de re-
fugio. Imagen original
cortesía de Jesús
Majada, conocido por
rescatar del olvido
uno de los episodios
más dolorosos de la
historia de Málaga
como fue la Des-
bandá.
97
PROYECTO EXPOSITIVO
Figuras 5 y 6. Piedras
en la huida, 2023.
Impresión giclée
sobre papel poliéster.
2 piezas de 130 x 92
cm. Vídeo 08:45. Sala
de Exposiciones Nave
del azúcar. Fábrica
del Pilar. Motril. 2023
98
STONES IN THE ESCAPE

José Luis Lozano
Politics depends on politicians like time depends on astronomers.

Remy de Gourmont
The sugar cane, which causes blisters on their lips –The panic
begins with the bombs, and people try to take refuge in ditches,
rocks, or sugar cane fields– When food began to run out, the tide
of refugees swept through the sugar cane fields. The towns they
passed through refused to help them, fearing future reprisals.
Many of them died in the ditches, while many others arrived in
Almería hungry and wounded –No one told us that there were
tens of thousands of injured, hungry, and ragged human beings
who had survived the attacks of ships and planes from the 7th to
the 12th of February, running and eating only sugar cane or bean
pods– The sugar cane that used to grow in this area served as
their food and shelter. The ships would fire towards the moun-
tains and the very stones would kill, because the road bordered
the hillside –The sugar cane was the best I have ever eaten in my
life, because we were so hungry, we ate the sweet canes!– They
had shovels and picks, and they dug holes in the cutting ground
and put the little ones in there to protect them from the bom-
bings. On one occasion, I took refuge among some canes, and [1]Prieto Borrego, L.;
then an old man came and joined me, and every time a projectile Barranquero Texeira,
E. (2007). Población y
fell, I moved and the old man said to me, “We’ve escaped this Guerra Civil en Málaga:
one.” [1] Caída, éxodo y refugio.
Málaga: Diputación de
Málaga. p.173.
La Desbandá is a heartbreaking reminder of the horrors of the Spanish
Civil War and the devastating consequences it had for innocent civilians
[2]Vargas I. (2022).
trapped in the midst of the conflict. It is a call to reflect on the importance
Norman Bethune, testigo
of peace, compassion, and respect for human rights. It also reminds us de La Desbandá: “Es la
of the importance of preserving and transmitting historical memory to más terrible evacuación
en tiempos modernos. El
prevent the mistakes of the past from being repeated in the future. español de Málaga. Con-
sultado el 14 de junio
Many of the images that have come to us from that terrible episode de 2023: https://www.
elespanol.com/malaga/
show a foreground where a child carries a sugar cane in his hand and cultura/20220207/
looks back. It is a photograph by Hazen Size, one of Norman Bethune’s norman-bethune-tes-
tigo-desbanda-terri-
companions, who took most of the photographs of La Desbandá in Fe- ble-evacuacion-moder-
bruary 1937[2] and accompanied the convoy of civilians that made the nos/647685254_0.html
99
PROYECTO EXPOSITIVO
road of death from Málaga to Almería in a terrible escape. The extensive

sugar cane plantations, present along the entire Mediterranean coast at
that time, allowed thousands of people who had nothing to eat to survive.
Those fields that stretched from Torre del Mar to Adra, passing through
Motril, which until then were a paradise, became spaces of refuge for
the bombs that mercilessly fell from the air and the sea, generating an
unprecedented massacre.
The installation “Stones in the Escape” narrates this tragic event of fli-
ght and survival. Through two opposing photographs, we observe in one
of them a group of people consuming sugar cane in a desperate attempt
to survive. These sugar canes are their only sustenance and the product
that keeps them alive and nourished. The other photograph speaks to us
of those sugar cane fields that were devastated by the population, who
stumbled upon those pieces of sustenance in their path. It is an image
that strikes our conscience, while transporting us to the place of conflict,
which was once a refuge and a place of survival. This same scene, from
our own perspective, is present in the video that accompanies the two
photographs. We relive the cruel scene of fear and uncertainty, and the
image brings us closer to the real space of February 1937, in a despera-
te attempt to find an exit, hide, or survive among the sugar cane fields.
Meanwhile, we attentively witness the evocation of those who were there
and can tell the story today because they indeed survived. They recount
their stories of life and death, scenes of hardships, and moments of joy
behind those canes that were once stones they encountered on a trea-
cherous path but, in many cases, became a means of freedom.
Figure 1. Sugar cane

plantation owned by
Luis Nievas. Location
point of La Desbandá.
Vega de Motril 2023
100
Figure 2. Produc-
tion process of the
artwork at FabLab
Imagen, Faculty of
Fine Arts, UGR, 2023
Figures 3 and 4.
Photographic docu-
mentation that visua-
lizes the problem of
food shortage during
La Desbandá, Fe-
bruary 1937 (top) and
(bottom), the interior
of a sugar cane field
that served as a re-
fuge. Original image
courtesy of Jesús
Majada, known for
rescuing from obli-
vion one of the most
painful episodes in
the history of Málaga,
La Desbandá.
101
PROYECTO EXPOSITIVO
Figures 5 and 6.
Stones in the Escape,
2023. Giclée print on
polyester paper. 2
pieces, 130 x 92 cm.
Video 08:45. Exhi-
bition Hall Nave del
Azúcar. Fábrica del
Pilar, Motril, 2023
102
EL POLVO DEPOSITADO
Pepa Mora Sánchez
A propósito del vacío, Pascal Quignard escribe: “El vacío rodea las figu-
ras pintadas. Hay que entender esta insularidad a partir de la física atómi-
ca de Epicuro. Lucrecio creía que el vacío rodea todas las cosas. El universo
es infinito, desprovisto por lo tanto de centro. Es lo que no se puede reunir.
Lucrecio se representa el espacio como un vacío ilimitado donde llueven
indefinidamente los átomos, en un movimiento de arriba abajo inmutable y
eterno. Lucrecio se representa la vida como un idéntico brotar de semillas
que se confunde con la lluvia de los simulacros en el espacio.
Las palabras griegas eikón, eídola significan las imágenes (los iconos, los
ídolos). En latín los simulacra, los simul. Son los soportes de los fantasmas
(de las imágenes luminosas).(…)“[1]
Y este vacío, este lleno “anterior”, es lo que he intentado recoger (no
desprovisto de melancolía de lo que fue y ya no es), en estas obras pen-
sadas y llevadas a cabo de manera site specific y que ahora presento para
esta exposición en la antigua Azucarera de Motril (la Fábrica de Nuestra
Señora del Pilar), fundada en 1883. La Fábrica de Nuestra Señora del
Pilar cerró en 1984, después de 101 años de funcionamiento, varias ge-
neraciones de trabajadores y trabajadores pasaron por ella, dejando su
energía no retornable entre los engranajes del complejo azucarero. En
1987 comenzó el proceso para convertir la Fábrica del Pilar en un Museo
Industrial del Azúcar y no fue hasta 1996 cuando pasó a ser propiedad
municipal. En 2005 se concretaron los primeros proyectos de rehabilita-
ción, pero la memoria colectiva de este lugar es aún un misterio que en
esta exposición hemos tratado de desvelar las personas que nos hemos
acercado a ella como artistas, aunque indisociablemente lo hayamos he-
cho también como investigadoras.
A través de una emulsión sensible he positivado fotografías sobre un
papel artesanal comprado en una fábrica antigua rehabilitada que ela-
bora papel a la vez que intenta que su oficio, en peligro de extinción, no
se pierda. Es una fábrica y molino catalanes sitos en Banyoles (Gerona),
conocidos como el Molino de la Farga. Así, he utilizado un papel en cuya [1]QUIGNARD, Pascal
producción se intenta rescatar un oficio, y este papel perpetúa a su vez (1994): El sexo y el
espanto. Edit. Minúscula.
los vestigios de una fábrica y un oficio de otra época: la producción de Barcelona, 2005. Trad.
azúcar de caña. Ana Becciú. Pp.115
103
PROYECTO EXPOSITIVO
El proceso de mis obras para la Azucarera es prácticamente una trans-

literación que comienza con una imagen digital, que después se ha con-
vertido en un negativo y a través de un proceso analógico se ha positivado
sobre papel gracias a una emulsión que desvela lo que precisa, lo que eli-
ge, delimitando a placer unos átomos de otros, una realidad de una fic-
ción poco común. Mis imágenes recogen y reconocen una procesión de
presencias humanas que tiempo a habitaron las paredes de esta fábrica
durante más de un siglo. Y queriendo perpetuar sus pasiones, sus olores,
sus anhelos, su valentía o su cobardía para enfrentar las primeras huel-
gas, para reivindicar un estatuto de los trabajadores, una jornada laboral
Figura 1. Fragmen-
tos de pruebas de
emulsión sobre papel
artesanal. Medidas
variables.
Pepa Mora, 2023
104
de ocho horas, un trabajo digno; estos nuevos átomos trazan la estela de

los y las trabajadoras que, sin saberlo, con una tiza en la mano pintaron,
algún día, sobreun mueble sin jamás saber que estas pintadas resistirían
más años que quizás su propio cuerpo. Una camilla que quizás contenga
aún cabello, uñas, sangre, y polvo, el polvo de la piel de algún enfermo.
Unas facturas, unos tornillos, una mesa, que sirvió para articular la vida
cotidiana de estas personas tratadas, bien o mal, por un engranaje que
hace décadas fue espectacular, innovador y rotundo. Hoy es una cápsula
del tiempo, de un tiempo del que quedan pocos vestigios humanos que
además compiten y conviven con las ruedas dentadas que ya no se mo-
verán.
“(…) Todo tiene un olor a polvo depositado

como el recuerdo de un anciano que en breve estallará
como estallará el sol del sistema solar
convirtiendo su entorno en algo diferente
(…)
Los cables en la calle
cuelgan como las venas secadas al sol
de un organismo que ya no funcionara
Hay un patio encalado. Apenas otra cosa se conserva
La casa de mis abuelos ha desaparecido
Con ella su penumbra y su patio trasero
Sus vasijas los vasos
Y su polvo que entonces aún estaba flotando (…)”[2]
En cuanto al proceso creativo estrictamente formal, tras la visita a la

fábrica y una valoración exhaustiva del material recogido (fotografías
digitales, apuntes y anotaciones), contemplé las posibilidades que tenía
tras descartar el dibujo y elegir la fotografía, y para mí tenía tres opcio-
nes, a las que llegué valorando los resultados en las obras de otros artis-
tas: La primera era la emulsión líquida, la segunda el Lith y la tercera era
la ampliación de manera tradicional sobre papel fotográfico caducado.
En el caso de la emulsión líquida el proceso consiste básicamente en
emulsionar un papel o la superficie que interesa (lo óptimo es papel) con
una gelatina fotosensible y de esta manera se convierte el soporte en
fotosensible y se puede ampliar encima la imagen escogida. Es un proce-
so muy artesanal porque se emulsiona el papel a mano con una brocha
especial. Conlleva muchas imperfecciones en el resultado final que son [2]GÓMEZ ACOSTA, José
estéticamente muy interesantes y esto le otorga al resultado un carácter Miguel (2023): La luz es
una región fronteriza.
también orgánico. Es una especie de unión entre la pintura y la fotografía. Abada Editores S.L.,
El resultado final podría definirse como pictórico. 2023. Pp.14
105
PROYECTO EXPOSITIVO
Figura 2. Depósito
de polvo I (Fotografía
digital utilizada para
proceso manual de
artesanal).
Antigua Azucarera
de Motril (Granada).
Pepa Mora, 2023
En el caso del Lith se utiliza un revelador de papel muy agresivo y se

amplía la fotografía encima de papel fotográfico caducado. Eso genera
unas texturas únicas e irrepetibles. Aunque se amplíe cien veces la mis-
ma imagen, el resultado nunca es el mismo. Es un proceso muy comple-
jo y meticuloso porque el revelador actúa de forma muy aleatoria. Los
resultados dependen mucho del tipo de papel y el tiempo de caducidad
del mismo. El mundo de los papeles fotográficos antiguos es infinito… Es
un proceso idóneo cuando no se persigue ningún resultado en concreto,
porque así la sorpresa es nueva con cada revelado.
Por último, me planteé utilizar papel caducado con revelador normal. El
papel caducado tiene un acabado gris muy empastado. En ocasiones con
más o menos manchas y otras imperfecciones propias de cada papel. De-
106
pendiendo de la forma en la que ha envejecido cada caja o sobre de papel,

se obtiene un resultado u otro. En general las copias tienen un tono gris su-
cio más o menos empastado, aunque cada fabricante es diferente, incluso
cada papel dentro del mismo sobre puede diferir entre los demás papeles.
Las tres técnicas son procesos fotográficos analógicos en los que se
parte de un negativo y se usan los químicos tradicionales para el revela-
do. De manera que las imágenes digitales tuve que transformarlas pri-
mero en un negativo fotográfico para después positivarlo sobre papel.
Finalmente me decidí por la emulsión líquida, porque el resultado final
me convencía para lo que quería transmitir y por su vinculación con el ob-
jetivo poético de mi proyecto. Después de obtener el negativo, tras varias
pruebas, fases de secado del papel y demás, no podía desechar muchos
Figura 3. Depósito de
polvo II (Fotografía
proceso manual de
artesanal).
Antigua Azucarera
Pepa Mora, 2023
107
PROYECTO EXPOSITIVO
polvo III (Fotografía
proceso manual de
artesanal).
Antigua Azucarera
Pepa Mora, 2023
de los resultados, así que en la Azucarera se exponen tres imágenes de-

finitivas de un tamaño aproximado de 297 x 420 mm cada una agrupadas
en un grupo de tres y, por otro lado, unas pruebas (cinco) que consideré
no definitivas pero muy interesantes también. Todas juntas, ocho emul-
siones en total, funcionan como un todo, son momentos presenciales dis-
tintos, no solamente por la luz sino porque parecen momentos vivencia-
les diferentes, aunque el negativo de partida es el mismo.
Mis imágenes son un homenaje a las personas que trabajaron en este
lugar y así, recogen y reconocen una procesión de presencias humanas
que tiempo a habitaron las paredes de esta fábrica Las obras que pre-
sento para esta exposición han sido realizadas expresamente para este
proyecto en el año 2023.
108
Figura 5. Fotogra-
fía del proceso de
positivado manual de
emulsión fotosen-
sible sobre papel
artesanal.
Fase de secado del
positivado en papel.
Pepa Mora, 2023
Figura 6. Fotografía
de las tiras de prueba
como parte del
proceso de positivado
manual con emulsión
fotosensible sobre
papel artesanal.
Fase de secado del
Pepa Mora, 2023
digital realizada
en la fábrica, no
seleccionada para la
emulsión.
Pepa Mora, 2023
109
PROYECTO EXPOSITIVO
digital realizada
en la fábrica, no
emulsión.
Pepa Mora, 2023
110
THE DEPOSITED DUST

Pepa Mora Sánchez
On purpose and about the void, Pascal Quignard writes: “The void su-
rrounds the painted figures. We must understand this insularity from the
atomic physics of Epicurus. Lucretius believed that the void surrounds all
things. The universe is infinite, therefore devoid of center. It is what cannot
be gathered. Lucretius depicts space as a limitless void where atoms rain
down indefinitely, in an immutable and eternal upward motion. Lucretius de-
picts life as an identical sprouting of seeds that is confused with the rain of
simulations in space. The Greek words eikón, eídola mean the images (the
icons, the idols). In Latin he simulates them, he simulates them. They are the
supports of the ghosts (of the luminous images). (...)“[1]
And this emptiness, this “previous” fullness, is what I have tried to
collect (not devoid of melancholy of what was and is no longer), in these
works designed and carried out in a site-specific manner and that I now
present for this exhibition in the old Motril Sugar Factory (the Nuestra
Señora del Pilar Factory), founded in 1883. Nuestra Señora del Pilar Fac-
tory closed in 1984, after 101 years of operation, several generations of
workers passed through it, leaving its non-returnable energy between
the gears of the sugar complex. In 1987 the process began to convert
the Fábrica del Pilar into a Sugar Industrial Museum and it was not until
1996 when it became municipal property. In 2005 the first rehabilitation
projects were carried out, but the collective memory of this place is still
a mystery that in this exhibition we have tried to reveal the people who
have approached it as artists, although inseparably we have also done so
as researchers.
Through a photosensitive emulsion I have carried out a process of
photographic positivate on a handmade paper carefully made in an old
factory rehabilitated that elaborates paper while trying that his craft, in
danger of extinction, is not lost. It is a Catalan factory and mill located in
Banyoles (Girona), known as the Molino de la Farga. Thus, I have used a
paper in whose production an attempt is made to rescue a trade, and this
paper in turn perpetuates the vestiges of a factory and a craft of another
era: the production of sugar.
[1]QUIGNARD, Pascal
The process of my pieces for the Azucarera is practically a translitera- (1994): El sexo y el
espanto. Edit. Minúscula.
tion that begins with a digital image, which later has become a negative Barcelona, 2005. Trad.
and through an analogical process has been positivated on paper thanks Ana Becciú. Pp. 115
111
PROYECTO EXPOSITIVO
to an emulsion that reveals what it needs, what he chooses, delimiting to

pleasure some atoms of others, a reality of an unusual fiction. My ima-
ges collect and recognize a procession of human presences that time to
inhabited the walls of this old factory. And wanting to perpetuate their
passions, their smells, their yearnings; these new atoms trace the wake
of the workers who, without knowing it, with a chalk in their hand painted,
someday, on a piece of furniture without ever knowing that these graffiti
would last longer than perhaps his own body.
A stretcher that may still contain hair, nails, blood, and dust, the dust of
some sick person’s skin. Some bills, some screws, a table, which served
Figura 1. Fragmen-
tos de pruebas de
artesanal. Medidas
variables.
Pepa Mora, 2023
112
to articulate the daily life of these people treated, good or bad, by a gear
that decades ago was spectacular, innovative and resounding. Today it is
a time capsule, of a time from which few human remains remain that also
compete and coexist with the cogs that will no longer move.
“(...) Everything has a smell of deposited dust

as the memory of an old man who will shortly burst
like the sun will burst from the solar system
turning their environment into something different
(...)
The wires in the street

hang like dried veins in the sun
of a body no longer functioning.
There is a whitewashed courtyard. Hardly anything else is preserved
With her gloom and her backyard
His vessels the vessels
And his dust that was still floating (...)”[2]
Regarding the strictly formal creative process, after the visit to the fac-
tory and an exhaustive evaluation of the collected material (digital pho-
tographs, notes and drawings), I contemplated the possibilities that I had
after discarding the drawing and choosing the photograph, and for me I
had three options , to which I arrived by evaluating the results in the wor-
ks of other artists: the first was the liquid emulsion, the second was Lith
and the third was the traditional enlargement on expired photographic
paper.
In the case of the liquid emulsion, the process basically consists of
emulsifying a paper or the surface of interest (paper is optimal) with a
photosensitive gelatin and in this way the support becomes photosen-
sitive and the chosen image can be enlarged on it. It is a very traditional
process because the paper is emulsified by hand with a special brush.
It involves many imperfections in the final result that are aesthetically
very interesting and this also gives the result an organic character. It is a
kind of union between painting and photography. The final result could be
defined as pictorial.
In the case of Lith, a very aggressive paper developer is used and the
photograph is enlarged on top of expired photographic paper. This ge-
nerates unique and unrepeatable textures. Even if the same image is
enlarged a hundred times, the result is never the same. It is a very com-
plex and painstaking process because the developer acts very randomly.
The results depend a lot on the type of paper and its expiration time. The [2]GÓMEZ ACOSTA, José
world of old photographic papers is infinite... It is an ideal process when Miguel (2023): La luz es
una región fronteriza.
no specific result is pursued, because then the surprise is new with each Abada Editores S.L.,
development. 2023. Pp.14
113
PROYECTO EXPOSITIVO
Figura 2. Depósito
de polvo I (Fotografía
proceso manual de
artesanal).
Antigua Azucarera
Pepa Mora, 2023
Finally, I considered using expired paper with normal developer. Expi-

red paper has a heavily pasted gray finish. Sometimes with more or less
stains and other imperfections typical of each paper. Depending on the
way in which each box or paper envelope has aged, one result or another
is obtained. In general, the copies have a dirty gray tone more or less pas-
ted, although each manufacturer is different, even each paper inside the
same envelope can differ between the other papers.
The three techniques are analog photographic processes in which one
starts from negative and traditional chemicals are used for development.
So, I had to first transform the digital images into a photographic negative
to later print it on paper.
114
I finally decided on the liquid emulsion, because the final result convin-
ced me for what I wanted to convey and because of its link with the poetic
objective of my project. After obtaining the negative, after several tests,
drying phases of the paper and so on, I could not discard many of the re-
sults, so the Azucarera exhibits three definitive images of an approximate
size of 297 x 420 mm each one grouped in a group of three and, on the
other hand, some tests (five) that I considered not definitive but also very
interesting. Altogether, eight emulsions in total, they work as a whole,
they are different face-to-face moments, not only because of the light but
because they seem to be different experiential moments, although the
starting negative is the same.
The works that I present for this exhibition have been made expressly
for this project in the year 2023.
polvo II (Fotografía
proceso manual de
artesanal).
Antigua Azucarera
Pepa Mora, 2023
115
PROYECTO EXPOSITIVO
Figura 4. Depósito de polvo III (Fotografía digital utilizada para proceso

manual de emulsión sobre papel artesanal).
Antigua Azucarera de Motril (Granada). Pepa Mora, 2023
116
Figura 5. Fotogra-
fía del proceso de
positivado manual de
emulsión fotosen-
sible sobre papel
artesanal.
Fase de secado del
Pepa Mora, 2023
de las tiras de prueba
como parte del
proceso de positivado
manual con emulsión
fotosensible sobre
papel artesanal.
Fase de secado del
Pepa Mora, 2023
digital realizada
en la fábrica, no
emulsión.
Pepa Mora, 2023
117
PROYECTO EXPOSITIVO
digital realizada
en la fábrica, no
emulsión.
Pepa Mora, 2023
118
EXTRACCIÓN
Andrés J. Naranjo Macías
En buena medida, las (imágenes) electrónicas poseen la cualidad de las

imágenes mentales (…)
Flujos incontenidos en los que nada se retiene o retoma -de fotograma a
fotograma, de frame a frame-. Nada en efecto de identidad, de memoria
de sí, de uno a otro (frames), sino una fluencia indómita que dice todo el
poder, el loco poder de la imagen-tiempo.[1]
José Luis Brea, 2010
Proyectado ante nosotros, el cuerpo desnudo de un hombre en posición

erguida muestra signos de incomodidad y sufrimiento. Un cuerpo que
convulsiona y se estremece de forma contenida, como si sus movimien-
tos estuviesen limitados por algo. Sus brazos en tensión, presionados
contra el torso, reflejan una clara agonía interna y desde sus caderas sus
manos inquietas buscan en ocasiones su rostro con el fin de mitigar un
grito o ahogar un alarido. A medida que transcurre la animación, si obser-
vamos bien no se trata de un solo individuo. La pieza se compone de tres
cuerpos, uno masculino y dos femeninos. Tres cuerpos que actúan de
forma muy diferente ante lo que les está ocurriendo… Si bien, el resultado
no tiene género definido, pues no se trata de representar lo singular sino
más bien lo contrario: superar la singularidad. Con esta propuesta, inten-
to traer a un espacio que hoy sólo es un suave recuerdo de lo que llegó a
ser, lo que pudo ser un momento dramático que surgiese en cierta forma
en la vida de quienes, trabajando para una industria como la azucare-
ra, sentían una fuerte carga en sus espaldas. Una sobrepresión que les
afectaría psíquica y físicamente en un momento de sus vidas y estuviese
relacionado con su actividad en la industria azucarera.
Existen muchas formas de gestionar la producción de una pieza artísti-
ca, y una clara muestra de ello es esta exposición colectiva que refleja el
esfuerzo y el proceso creativo de un grupo diverso de profesionales, con
enfoques creativos muy diferentes y que, en mi opinión, han generado
[1]Brea, J. L. (2010). Las
piezas de un potente contenido conceptual, visual y plástico.
tres eras de la imagen.
Imagen-materia, film,
Haré mención sólo de dos enfoques bien diferenciados: Una de esas e-image. Madrid, Akal,
estrategias de creación, consistiría en sumergirnos por completo en el pp. 67, 73
119
PROYECTO EXPOSITIVO
tema central del proyecto expositivo, vaciarnos por completo de cual-

quier idea preconcebida y una vez dentro sacar a la superficie una pieza
original, fruto exclusivo de la investigación realizada y ligada fuertemente
al núcleo temático; En un segundo enfoque de creación, se estudiaría el
modo de combinar una línea de investigación ya existente, en proceso
de crecimiento y por tanto familiar para el artista con el punto focal del
proyecto expositivo. La propuesta Extracción es producto de ese segundo
enfoque.
Figura 1. Uno de
los bocetos previos
a la pieza final de
Extracción, 2023.
Dibujo digital.
Fuente: Propia.
[2]Fernández de la Vega
González, Susana. (2018).
La memoria del cuerpo:
una justificación teórica
de las intervenciones
corporales en psicotera-
pia psicoanalítica. Revista
de la Asociación Española En estos momentos mi trabajo centra la mirada en el sujeto, su cuerpo
de Neuropsiquiatría,
38(134), 451-471
y sus preocupaciones. Pues nuestro cuerpo no es un simple contenedor
sin vida que cobra sentido sólo cuando lo ocupamos con nuestra psique,
para algunos investigadores es la única posibilidad de existencia[2]. Y no
[3]Mendiola I. (2010).
Desnudo y desnudez:
sólo es el motivo de nuestra existencia, sino que también está profun-
lecturas biopolíticas damente conectado con lo que somos social y emocionalmente. Lo que
del cuerpo exhibido y
expuesto. En Aguiluz, M.
conduce a la idea de que el cuerpo desnudo es un concepto sobresignifi-
y Lazo, P. Corporalidades. cado[3] y, en ese sentido, su uso en mis piezas artísticas tiene como objeto
México, D.F.: Universidad
Nacional Autónoma de
profundizar irrevocablemente a través de él en aspectos psicológicos y
México. sociales del ser humano.
120
Durante la visita organizada a la fábrica de Nuestra Señora del Pilar,

pudimos transitar por la nave donde se encontraban los molinos o trapi-
ches encargados de desfibrar y moler la dulce materia prima extrayendo
de ella su valioso jugo. Este espacio ha sido rehabilitado parcialmente
y, a pesar de no mostrase tal cual fue, podemos decir que en su interior
llegas a sentirte realmente pequeño, intimidado por los restos de esa ca-
dena de procesamiento. Abrumado por los huesos inertes de lo que llegó
a ser un auténtico coloso tecnológico.
Un hallazgo curioso fue observar la presencia de un altar en una de las
paredes interiores de la nave. Ese detalle reforzó en mí la idea de que la
vida personal de los trabajadores tiene un fuerte vínculo con su vida labo-
ral, hasta el punto de generar esos espacios mixtos. En este sentido, tam-
bién conocemos por algunos autores de la existencia de viviendas para
empleados en la misma fábrica, así como numerosas casas de obreros [4]Jiménez Barrientos,
en sus inmediaciones[4], lo que hace menos probable que se mantuviese J. C. y Jiménez Yanguas
un sano equilibrio entre el trabajo y tu vida personal. M. (2001). Patrimonio
azucarero granadino. En
Narria: Estudios de artes
Fue Hans Selye quien definió el estrés como una respuesta de nues- y costumbres populares
tro organismo ante una amenaza, pasando por una fase de resistencia y 93-94-95-96: 16-23.
Universidad Autónoma
concluyendo en una fase de agotamiento[5]. Si leemos un poco sobre la de Madrid.
historia de la industria azucarera granadina, la exposición de sus trabaja-
dores a situaciones de alarma o amenaza eran casi consustanciales a su
[5]Citado por Fernández
situación laboral, por ejemplo: En esa nave en la que se recibe grandes
de la Vega González,
toneladas de caña de azúcar para ser procesadas, el ruido producido por Susana. (2018). La
los trapiches durante la trituración y molienda superaría los 100 dB. Ese memoria del cuerpo: una
justificación teórica de
nivel de ruido puede dañar el sistema auditivo de una persona, provocar las intervenciones cor-
náuseas y malestar, ser una fuente de estrés o incluso derivar en una fal- porales en psicoterapia
psicoanalítica. Revista de
ta de concentración que ponga en peligro la integridad física del operario la Asociación Española
que se arriesga a sufrir cortes, laceraciones, aplastamiento…[6]. Están las de Neuropsiquiatría,
38(134), 451-471.
altas temperaturas que se alcanzaban en ese espacio de trabajo durante
el proceso de filtrado y clarificación del jugo o el alto riesgo de incendios y
[6]Sidaoui, P. (s.f.). 5
explosiones en varias fases de la cadena productiva. Y podríamos sumar
Grandes Riesgos a tener
otros factores a la inestabilidad físico-emocional de quienes vivieron de en cuenta en la Industria
la azúcar de caña: La fuerte competencia proveniente de otros países Azucarera. Palamatic
Process. Recupera-
poniendo en riesgo su sustento; los cambios climáticos; la presión co- do de: https://www.
mercial ejercida por otros cultivos; la degeneración de la especie de caña palamaticprocess.es/
blog/5-grandes-ries-
utilizada en la región; las cargas fiscale; etc.[7] gos-a-tener-en-cuen-
ta-en-la-industria-azu-
Extracción ha sido concebida como un sueño… mas bien una pesadilla carera
recurrente en la mente de uno de esos operarios que tras un duro trabajo
físico en la fábrica de Nuestra Señora del Pilar, no puede soltar la carga [7]Jiménez Barrientos,
de sus preocupaciones –familiares, personales, laborales… que el obser- J. C.; Jiménez Yanguas
vador elija–. El agotamiento lo abate rápidamente en su lecho donde el M. (2001). Patrimonio
estrés aprovecha esas horas, con la guardia baja, para jugar un poco con Narria: Estudios de artes
su mente. Para proyectar imágenes inquietantes durante el sueño…en las y costumbres populares
93-94-95-96: 16-23.
que un cuerpo desnudo convulsiona y se estremece de forma contenida, Universidad Autónoma
como si sus movimientos estuviesen limitados por algo… de Madrid.
121
PROYECTO EXPOSITIVO
Figura 2. Extracción
[fotogramas], 2023.
Animación digital en
bucle. Fuente: Propia.
Con los brazos en tensión, presionados contra el torso… Sus manos

inquietas buscan en ocasiones su rostro con el fin de mitigar un grito o
ahogar un alarido… Las cañas de azúcar se superponen a su cuerpo, for-
mando parte de él y la sensación de ser triturado por los trapiches de la
fábrica aumenta el estado de tensión… la imagen electrónica, fotograma
a fotograma, transcurre como un amargo pensamiento, pero sólo está
entre nosotros un instante… yéndose, desapareciendo[8].
[8]Brea, J. L. (2010). Las Extracción es, en definitiva, una pieza artística, un fragmento de la vida
tres eras de la imagen. representado a través del dibujo animado… Y, al fin y al cabo, todos su-
e-image. Madrid, Akal,
frimos, cargamos con nuestras presiones, con ciertos sobrepesos y mu-
p. 67 chos momentos amargos pueden producir un dulce jugo.
122
Figura 3. Extracción, 2023. Animación digital en bucle expuesta en la

Sala de Exposiciones Nave del azúcar. Fábrica del Pilar. Motril. 2023
Fuente: Cortesía del autor.
123
PROYECTO EXPOSITIVO
EXTRACCIÓN
Andrés J. Naranjo Macías
To a large extent, electronic (images) possess the quality of mental images (...)
Uncontained flows in which nothing is retained or resumed - from frame
to frame (...)-. Nothing indeed of identity, of self-memory, from one (frames)
to another, but an untamed flow that says everything of the power, the mad
power - of the image-time.[1]
José Luis Brea, 2010
Projected before us, the naked body of a man stands upright, displaying
signs of discomfort and suffering. A body that convulses and trembles in
a restrained manner, as if its movements are limited by something. His
arms, tense and pressed against his torso, reflect a clear internal agony,
and from his hips, his restless hands occasionally seek his face in an
attempt to muffle a scream or stifle a cry. As the animation unfolds, upon
closer observation, it becomes evident that it is not just a single indivi-
dual. The piece consists of three bodies, one male and two female. Three
bodies that react very differently to what is happening to them... Although
the outcome has no defined gender, as it is not about representing the
singular but rather the opposite: about transcending singularity. With this
proposal, I aim to bring to a space that today is only a faint memory of
what it used to be, what could have been a dramatic moment that emer-
ged, in a certain way, in the lives of those who, working for an industry like
the sugar industry, felt a heavy burden on their shoulders. An overpressu-
re that would affect them mentally and physically at a certain moment in
their lives and that would be related to their activity in the sugar industry.
There are many ways to manage the production of an art piece, and a
clear example of this is this collective exhibition that reflects the effort
and creative process of a diverse group of professionals with very diffe-
rent creative approaches. In my opinion, they have generated pieces with
powerful conceptual, visual, and plastic content.
[1] Brea, J. L. (2010). Las I will only mention two distinct approaches: One of these creation stra-
tres eras de la imagen. tegies would involve immersing ourselves completely in the central topic
of the exhibition project, emptying ourselves of any preconceived ideas,
pp. 67, 73 and then bringing to the surface an original piece, exclusively born from
124
the conducted research and strongly linked to the thematic core. In a se-
cond approach to creation, the focus would be on studying how to com-
bine an existing line of research, in the process of growth and therefore
familiar to the artist, with the focal point of the exhibition project. The
proposal Extracción is the product of this second approach.
Figure 1. One of the

sketches prior to the
final piece of Extrac-
ción, 2023.
Digital Drawing.
[2]Fernández de la Vega
González, Susana. (2018).
La memoria del cuerpo:
una justificación teórica
de las intervenciones
corporales en psicotera-
pia psicoanalítica. Revista
de la Asociación Española
de Neuropsiquiatría,
38(134), 451-471.
At present, my work focuses on the individual, its body, and its con-
cerns. Our body is not a mere lifeless container that only gains meaning [3]Mendiola I. (2010).
when occupied by our psyche; for some researchers, it is the only pos- Desnudo y desnudez:
sibility of existence[2]. It is not only the reason for our existence but it is lecturas biopolíticas
del cuerpo exhibido y
also deeply connected to who we are socially and emotionally. This leads expuesto. En Aguiluz, M.
to the idea that the naked body is an oversignified concept[3], and in that y Lazo, P. Corporalidades.
México, D.F.: Universidad
sense, its use in my art pieces aims to delve irreversibly through it into Nacional Autónoma de
psychological and social aspects of the human being. México.
125
PROYECTO EXPOSITIVO
During our visit to the Nuestra Señora del Pilar factory, we were able
to walk through the manufacturing building where the mills or trapi-
ches were located; these were responsible for defibering and grinding
the sweet raw material, extracting its valuable juice. This space has been
partially rehabilitated, and despite not being exactly as it was, one can
truly feel small inside, intimidated by the remains of that processing
chain. Overwhelmed by the inert bones of what used to be a true techno-
logical colossus.
A curious finding was the presence of an altar on one of the interior
walls of the factory. This detail reinforced in me the idea that the perso-
nal life of the workers has a strong connection to their work life, to the
point of generating these mixed spaces. In this sense, we also know from
some authors about the existence of employee housing within the factory
premises, as well as numerous worker houses in the surrounding area[4],
Figure 2. Extracción
[Frames], 2023. Loop
Digital Animation.
[4]Jiménez Barrientos,
J. C. y Jiménez Yanguas
M. (2001). Patrimonio
Narria: Estudios de artes
y costumbres populares
93-94-95-96: 16-23.
Universidad Autónoma
de Madrid.
126
making it less likely that a healthy balance between work and personal
life was maintained.
It was Hans Selye who defined stress as a response of our body to a
threat, going through a phase of resistance and concluding in a phase of
exhaustion[5].
If we read a bit about the history of the sugar industry in Granada, the
exposure of its workers to situations of alarm or threat was almost inhe-
rent to their work situation. For example, in that manufacturing building
where large tons of sugarcane were received to be processed, the noise
produced by the mills during crushing and grinding would exceed 100 dB.
That level of noise can damage a person’s auditory system, cause nausea
and discomfort, be a source of stress, or even lead to a lack of concentra-
tion that endangers the physical integrity of the worker who is at risk of
cuts, lacerations, crushing…[6] [5]Citado por Fernández
de la Vega González,
There were also high temperatures reached in that working space du- Susana. (2018). La
ring the juice filtering and clarification process, as well as a high risk memoria del cuerpo: una
justificación teórica de
of fires or explosions at various stages of the production chain. And we las intervenciones cor-
could add other factors to the physical and emotional instability of those porales en psicoterapia
who relied on sugarcane: strong competition from other countries jeopar- psicoanalítica. Revista de
la Asociación Española
dizing their livelihood; climate changes; pressure exerted by other crops; de Neuropsiquiatría,
the degeneration of the cane species; tax burdens, and so on[7]. 38(134), 451-471
Extracción has been conceived as a dream... rather a recurring night-

mare in the mind of one of those workers who, after a hard physical work [6]Sidaoui, P. (s.f.). 5
at the Nuestra Señora del Pilar factory, cannot let go of the burden of their Grandes Riesgos a tener
en cuenta en la Industria
worries - be it family, personal, or work-related... whichever the observer Azucarera. Palamatic
chooses. Exhaustion quickly overwhelms him in his bed, where stress Process. Recupera-
takes advantage of those hours, when his guard is down, to play with do de: https://www.
palamaticprocess.es/
his mind. To project unsettling images during sleep... in which a naked blog/5-grandes-ries-
body convulses and trembles in a restrained manner, as if its movements gos-a-tener-en-cuen-
are limited by something... With tense arms, pressed against the torso... ta-en-la-industria-azu-
carera
His restless hands occasionally seek his face in an attempt to muffle a
scream or stifle a cry... The sugar canes overlap his body, becoming a
[7]Jiménez Barrientos,
part of him, and the sensation of being crushed by the factory’s mills
J. C.; Jiménez Yanguas
intensifies the state of tension... Frame by frame, the electronic image
M. (2001). Patrimonio
unfolds like a bitter thought, but it is only in the world, fading away, disa- azucarero granadino. En
ppearing[8]. Narria: Estudios de artes
y costumbres populares
Extracción is, in few words, an art piece, a fragment of life represented 93-94-95-96: 16-23.
through animation... And, after all, we all suffer, and many bitter moments Universidad Autónoma
de Madrid.
can produce a sweet juice.
[8]Brea, J. L. (2010). Las
tres eras de la imagen.
p. 67
127
PROYECTO EXPOSITIVO
Figure 3. Extracción, 2023. Digital Animation in Loop.

Exhibition Hall Nave del Azúcar. Fábrica del Pilar.
Motril. 2023
128
CARAMELOS DE SANGRE,
BAGAZO, CENIZA Y HUESO
Jesús Osorio [1]Según se recoge en
multitud de medios, en
los primeros meses de
2023 fueron rescatadas
más de 500 personas
que trabajaban en
¡Cuántas generaciones entregaron todas sus fuerzas para sacar ade- condiciones similares a
la esclavitud en Brasil,
lante plantaciones de caña de azúcar e ingenios como los de las costas la mayoría de ellas en
granadina y malagueña! Quienes aún viven recuerdan el durísimo trabajo el sector de la caña
en la zafra, el sacrificio y el dolor, justificados solo por la verdadera ne- de azúcar. Uno de los
casos recientes que
cesidad de un jornal. Los campos de caña ya no están, pero algunos in- más impacto tuvo en la
genios aún se mantienen en pie; son testigos mudos de una enorme rea- opinión pública implicó
el rescate de unos
lidad pasada que tuvo gran importancia en muchas vidas durante siglos. 270 trabajadores de la
zafra en el estado de Rio
Aquí ya solo son recuerdos, pero el duro trabajo de la zafra sigue siendo Grande do Sul. Como
una realidad cotidiana en muchos lugares del mundo en los que el cultivo reconoce la Secretaría
de Comunicación Social
de la caña de azúcar aún se realiza íntegramente de forma manual, en
de la Presidencia de la
jornadas de demasiadas horas a pleno sol, con tareas extenuantes y sala- República de Brasil en su
rios ridículos. Países como Brasil o la India, los dos mayores productores página web, “Somente
em 2023, 523 vítimas
de azúcar de caña del mundo, llevan retrasando muchos años la posibili- de trabalho análogo à
dad de mecanizar algunos de sus procesos. En India un porcentaje ínfimo escravidão foram res-
gatadas. (...) Eles eram
de la producción se realiza con maquinaria. En Brasil se acumulan los vítimas de violência
casos de explotación y condiciones de trabajo denigrantes y esclavizantes física e psicológica e
ligadas a la cosecha de la caña de azúcar[1]. En varios países de Centro obrigados, inclusive,
a comer alimentos
América se investigan las causas tras la alta mortalidad de jóvenes tra- estragados. (...) Entre
bajadores de la caña por insuficiencia renal crónica. Se barajan, entre 2003 e 2013, mais de 40
mil trabalhadores foram
otros factores, la afectación por estrés térmico y deshidratación debida a resgatados de situações
las larguísimas jornadas de trabajo intenso sin acceso a agua potable.[2] análogas à escravidão.”
https://www.gov.br/
En la otra cara de la moneda, el enriquecimiento de unos pocos, quie- secom/pt-br/assuntos/
nes lideran una industria basada en el disfrute culpable, colorista, peli- noticias/2023/03/so-
mente-em-2023-523-vi-
groso y adictivo de lo dulce. timas-de-trabal-
ho-analogo-a-escravi-
El proyecto Caramelos de sangre, bagazo, ceniza y hueso es una reflexión dao-foram-resgatadas
narrativa, idealizada, crítica y poética sobre el verdadero precio humano
del azúcar, un alimento asociado, aún hoy, al placer y al dolor, al lujo y la [2]Wesseling C, Glaser
esclavitud. Está compuesto por una secuencia de cuatro piezas pictóricas J, Rodríguez-Guzmán J,
Weiss I, Lucas R, Peraza
que muestran diferentes momentos del cultivo y la zafra de la caña, entre S et al. (2020) Chronic
la realidad cruda y la ficción bucólica. kidney disease of
non-traditional origin in
En las cuatro obras –dispuestas en la sala en forma de secuencia tem- Mesoamerica: a disease
primarily driven by occu-
poral horizontal– todo parece ocurrir a lo largo de un solo día, desde la ver- pational heat stress. Rev
de mañana hasta la noche roja. Las diferentes tareas, mitificadas, parecen Panam Salud Publica. ht-
tps://doi.org/10.26633/
a la vez fáciles y terribles, hirientes y fructíferas, dulces y descarnadas. RPSP.2020.15
129
PROYECTO EXPOSITIVO
Figura 1 (izquierda).
Caramelos de sangre,
bagazo, ceniza y
hueso, 2023 Acrílico
sobre lienzo. 4 piezas
de 65 x 92 cm. Vista
de sala.
Figura 2 (derecha).
2023. Acrílico sobre
lienzo. 65 x 92 cm
En la primera pieza de la serie, un trabajador amoña de mañana las

cañas para que resistan mejor los envites del viento. Las hojas de la caña
son serradas y cortantes, pinchan. Hay un vello urticante en los nudos de
los troncos que se pega a la piel y la ropa; la carne quema, los ojos pican y
falta el aire. El trabajador hace un lazo con el follaje, un elemento a la vez
funcional y ornamental; ata, agrupa, une al tiempo que adorna. Las cañas
no encuentran freno en su cuerpo agotado y lo atraviesan.
En la quema se elimina broza y se ahuyenta a las víboras; el dulce
se acumula por el calor en las bases de los troncos. La temperatura se
dispara y el aire se llena de humo, pavesas y ceniza. En medio de un in-
fierno irrespirable vemos a una persona que sigue avivando el incendio
que hará la cosecha más productiva; la melaza se derrama abundante y
fácilmente por el suelo terroso, un caramelo ardiente y bello que brota de
las cañas y del propio cuerpo del jornalero.
Por la tarde –con el aire aún caliente, espeso y quemado– el cortador
sesga a machetazos las cañas llenas de tizne. El acero pesa y la herra-
mienta tala con fuerza los pies de las plantas de azúcar.
Para mí ¿lo peor? que se me meta esto en los ojos, ¿ven? el tizne
este. Me arde mucho. Es lo único. Y que se corta uno… La mayoría
se ha cortado esto de aquí (señalándose el ángulo entre empei-
ne y tobillo). Yo he tenido un poco de suerte, no me he cortado
130
todavía. (Rubén, Guatemala, trabajando en la última cosecha

de la azucarera de Motril en 2006)[3]
En el cuadro vemos un campo que acumula tocones y pies de muchos

cortadores entregados que dejaron sus dulces extremidades en el paisaje.
En la cuarta pieza, llegada la noche roja, una mondera, con los brazos
envueltos en trapos, pela las caña a cuchillazos o con las manos.
Figura 3
Caramelos de ceniza,
lienzo. 65 x 92 cm
[3]Archivo Canal Sur.

Canal MemorANDA (23
de junio de 2006). Caña
de azúcar en Andalucía, la
última cosecha. Progra-
ma Los Reporteros, Canal
Sur Televisión. http://
www.youtube.com/wat-
ch?v=QOhFP2rKGoY
131
PROYECTO EXPOSITIVO
Nosotras las mujeres íbamos pelando las cañas. Teníamos que

liarnos las dos manos con muchos trapos muy fuerte porque
había que coger la caña y tirar las hojas, y así todo el día. Por
la noche yo no sabía dónde poner los brazos. (...) Se lo hemos
contado a nuestros hijos y no creen que es verdad todo lo que
hemos pasado.
(Virtudes, mondera jubilada de la fábrica del Pilar de Motril)[4]
La mujer lleva en su cuerpo las marcas de toda la cosecha. De su brazo

dolorido nacen dulces, para el placer de otros.
Figura 4 (izquierda). Caramelos de Figura 5 (derecha). Caramelos de bagazo, 2023.

hueso, 2023 Acrílico sobre lienzo. Acrílico sobre lienzo. 65 x 92 cm.
65 x 92 cm.

Canal MemorANDA (23
ch?v=QOhFP2rKGoY
132
BLOOD, BAGASSE, ASH, AND BONE CANDIES

Jesús Osorio
[1]According to
numerous reports, in
the first few months of
2023, more than 500
How many generations dedicated all their strength to sustain sugarca- individuals were rescued
ne plantations and mills like those along the coasts of Granada and Má- from conditions akin to
slavery in Brazil, with
laga! Those who still live remember the grueling work during the harvest the majority of them
season, the sacrifice, and the pain, all justified only by the true need for a working in the sugarcane
sector. One of the recent
day’s wage. The sugarcane fields are no longer there, but some mills still cases that garnered
stand as silent witnesses to a significant past reality that played a crucial significant public atten-
role in many lives for centuries. tion involved the rescue
of approximately 270
seasonal workers in the
Here, they are only memories now, but the hard labor of the sugar har-
state of Rio Grande do
vest remains a daily reality in many places around the world where su- Sul. As acknowledged
garcane cultivation is still done entirely by hand, in long hours under the by the Secretariat of
Social Communication
scorching sun, with exhausting tasks and meager wages. Countries like of the Presidency of the
Brazil and India, the two largest sugarcane producers in the world, have Republic of Brazil on its
website, ‘In 2023 alone,
been delaying the possibility of mechanizing some of their processes for 523 victims of work ana-
many years. In India, a minuscule percentage of production is done with logous to slavery were
machinery. In Brazil, cases of exploitation and degrading working condi- rescued (...) They were
subjected to physical and
tions linked to sugarcane harvesting are on the rise[1]. In several Central psychological violence
American countries, the causes behind the high mortality of young su- and were even forced to
consume spoiled food (...)
garcane workers due to chronic kidney disease are being investigated. Between 2003 and 2013,
Among other factors, heat stress and dehydration from long hours of in- more than 40,000 wor-
tense work without access to clean water are considered.[2] kers were rescued from
situations analogous to
slavery.’
On the flip side, a few individuals enrich themselves by leading an in-
https://www.gov.br/
dustry based on the guilty, colorful, dangerous, and addictive enjoyment secom/pt-br/assuntos/
of the sweet. noticias/2023/03/so-
mente-em-2023-523-vi-
The project Blood, Bagasse, Ash, and Bone Candies is a narrative, ideali- timas-de-trabal-
ho-analogo-a-escravi-
zed, critical, and poetic reflection on the true human cost of sugar, a food
dao-foram-resgatadas
still associated with pleasure and pain, luxury and slavery. It consists of a
sequence of four pictorial pieces that depict different moments in sugar- [2]Wesseling C, Glaser
cane cultivation and harvesting, between harsh reality and bucolic fiction. J, Rodríguez-Guzmán J,
Weiss I, Lucas R, Peraza
In the four works –arranged in the gallery as a horizontal chronological S et al. (2020) Chronic
sequence– it seems as if everything happens in the span of a single day, kidney disease of
non-traditional origin in
from the green morning to the red night. The different tasks, mythicized, Mesoamerica: a disease
appear both easy and terrible, piercing and fruitful, sweet and stark. primarily driven by occu-
pational heat stress. Rev
Panam Salud Publica. ht-
In the first piece of the series, a worker ties a bow with the cane early tps://doi.org/10.26633/
in the morning to help it withstand the wind’s blows. The sugarcane lea- RPSP.2020.15
133
PROYECTO EXPOSITIVO
Figura 1 (izquierda).
bagazo, ceniza y
hueso, 2023 Acrílico
sobre lienzo. 4 piezas
de 65 x 92 cm. Vista
de sala.
Figura 2 (derecha).
lienzo. 65 x 92 cm
ves are saw-toothed and sharp, prickle. There’s a stinging pubescence

on the nodes that sticks to the skin and clothing; it burns the flesh, stings
the eyes, and makes it hard to breathe. The worker forms a bow with the
foliage, both a functional and ornamental element; he ties, gathers, and
unites while adorning. The sugarcane finds no barrier in his exhausted
body and pierces through.
Burning clears away the underbrush and scares away the vipers; the
heat causes the sugar to accumulate at the base of the stalks. The tem-
perature soars, and the air fills with smoke, embers, and ash. Amid an
unbreathable inferno, we see someone continuing to fuel the fire that will
make the harvest more productive; the molasses flows abundantly and
easily onto the earthy ground, a burning and beautiful candy that springs
from the sugarcane and the laborer’s own body.
In the afternoon –with the air still hot, thick, and burnt– the cutter hacks
away at the soot-covered canes. The steel is heavy, and the tool forcefully
cleaves the sugarcane plants’ feet.
For me, the worst? is when this stuff gets into my eyes, see? This
soot. It burns a lot. That’s the only thing. And that you might cut
yourself... Most people have cut this part here (pointing to the an-
gle between the instep and ankle). I’ve been a bit lucky; I haven’t
134
cut myself yet. (Rubén, Guatemala, working in the last Motril

harvest in 2006)[3]
In the painting, we see a field filled with stumps and the feet of many
dedicated cutters who left their sweet limbs in the landscape.
In the fourth piece, as the red night falls, a mondera (sugarcane stri-
pper), her arms wrapped in rags, peels the cane with knives or her bare
hands.
Figura 3
Caramelos de ceniza,
lienzo. 65 x 92 cm
[3]Archivo Canal Sur. Ca-

nal MemorANDA (23 de
junio de 2006). Caña de
azúcar en Andalucía, la úl-
tima cosecha. Programa
Los Reporteros, Canal
ch?v=QOhFP2rKGoY
135
PROYECTO EXPOSITIVO
Us women used to peel the canes. We had to wrap both our

hands really tight with lots of rags because we had to grab the
cane and pull off the leaves, and we did that all day long. At night,
I didn’t know where to put my arms... We’ve told our children, and
they don’t believe all the things we’ve been through. (Virtudes,
retired mondera from the Fábrica del Pilar, Motril)[4]
The woman carries on her body the scars of the entire harvest. From
her painful arm, sweets emerge, for the pleasure of others.
Figura 4 (izquierda). Caramelos de Figura 5 (derecha). Caramelos de bagazo, 2023.

hueso, 2023 Acrílico sobre lienzo. Acrílico sobre lienzo. 65 x 92 cm.
65 x 92 cm.

Canal MemorANDA (23
ch?v=QOhFP2rKGoY
136
¿A NADIE LE AMARGA UN DULCE?

Mª Dolores Paz Arribas
Cortadores, arrumbadores, mondadoras, acarretos; son las denomina-

ciones que designan a miles de trabajadores, de personas, que durante
años han sostenido el negocio de la zafra, la recolección de la caña de
azúcar, en los campos de la Costa Tropical granadina, Motril y Salobreña
especialmente.
En condiciones sumamente duras, con jornadas interminables, desde
al alba hasta el anochecer, al aire libre con todo lo que ello supone, salían
las mondas a faenar. Dirigidas por un capataz, estaban compuestas por
cortadores, arrumbadores y mondadoras. En primera línea los cortado-
res, con sus grandes y amplias cuchillas ganchudas, sesgaban las cañas
casi de raíz. En primera línea también, los arrumbadores, asistiendo a los
cortadores, iban retirando las cañas y las amontonaban ordenadamente
creando una sucesión de hileras de cañas y calles despejadas. En esta
segunda línea laboraban las mondadoras, el grueso de la monda, com-
puesto en su gran mayoría por mujeres y cuya misión consistía en, como
su nombre indica, mondar las cañas, es decir, retirar todas las hojas del
tallo así como la panocha o cabo, el extremo superior de la caña.
Para recoger el producto de las mondas acudían los llamados acarre-
tos, arrieros que con sus bestias de carga retiraban las cañas y las bro-
zas del terreno o haza correspondiente. Para retirar las cañas debían
previamente atarlas en haces y para cargarlas sobre el animal se preci-
saban hasta cuatro personas. Las cañas eran trasladadas a la báscula o
al cargadero de camiones y las brozas a los broceros para su posterior
aprovechamiento.
Todas y cada una de estas labores eran físicamente muy duras, a lo
que se unían el hecho de trabajar a pleno sol desde el amanecer y la
continuación de la jornada al anochecer con el cuidado de los asnos y
mulos de acarreo, así como la reparación y preparación de sus aparejos.
Para hacer más difícil el día a día durante la zafra, la vida doméstica se
desarrollaba en condiciones de precariedad y austeridad. En los aperos,
habitáculos o naves alejadas de lugares de avituallamiento, las familias
vivían a menudo hacinadas y compartiendo espacio con otras familias e
incluso con los animales.
La serie Gominolas quiere ser una reflexión acerca de todo el trabajo y
esfuerzo que hay detrás de los productos que llegan a nuestras manos.
137
PROYECTO EXPOSITIVO
En el contexto de la industria azucarera que se trata en esta exposi-

ción, es por ello que se elige un producto que a priori puede parecer más
inocente, una gominola, que suele despertar sentimientos y sensaciones
positivas, alegres, agradables, apetecibles, por sus colores, por sus for-
mas, por su sabor, por su carácter infantil o las memorias y recuerdos de
infancia que suscitan. Detrás de todo esto se encuentra el azúcar como
materia prima y es su proceso de obtención el que se pretende recordar
y visibilizar con esta serie.
Figura 1. Corta-
dor-Arrumbador.
Serie Gominolas.
Cáscara cerámica.
2023
Figura 2. Mondadora.
Serie Gominolas.
Cáscara cerámica.
2023
Figura 3. Burrito
acarreto. Serie
Gominolas. Cáscara
cerámica. 2023
138
La serie Gominolas es un homenaje a todas aquellas personas que vi-

vieron en el contexto de la zafra. Aparecen representados los cortadores
y los arrumbadores en la figura de un hombre portando una brazada de
cañas y un machete cañero; el colectivo de mondadoras en una figura
femenina en el acto de mondar una caña y cubierta con un pañuelo y un
gran sombrero como, solían hacer, para protegerse del sol; por último,
los acarretos se representan a través de un burrito con la carga ya sobre
sus espaldas.
Completan la serie la fachada de la Fábrica de Nuestra Señora del Pilar
de Motril, con su imponente chimenea y una representación de los inge-
nios que alberga en su interior para extraer el jugo de las cañas, y una
pieza de bulto redondo figurando un hatillo de cañas unidas con la propia
hoja de la caña de azúcar.
Figura 4. Fábrica.
Serie Gominolas.
Cáscara cerámica.
2023
Figura 5. Hatillo
de cañas. Serie
Gominolas. Cáscara
cerámica. 2023
Estas piezas endulzan una realidad árida, afilada y puntiaguda con los
colores y formas simplificadas y redondeadas de la estética de las chu-
cherías. Los colores, por su parte, han sido seleccionados en correspon-
dencia con los sabores más característicos de las golosinas, fresa, na-
ranja, limón y para el elemento común y detonante del proyecto, la caña
de azúcar, se ha elegido la lima.
La elección del material no es casual, la cáscara cerámica con sus re-
vestimientos de moloquita en dos granulometrías acompañan y recrean
dicha estética.
139
PROYECTO EXPOSITIVO
La serie Vaciados, por su parte, hace referencia al mundo “fábrica”, ha-

bla del proceso industrial, repetitivo y monótono, de la seriación. Todo ello
no se entendería sin la existencia de moldes que permiten la multiplica-
ción hasta el infinito…
Troqueles, matrices, hormas...; moldes de una u otra índole son par-
te fundamental en todo proceso industrial. Ya sea para la fabricación de
piezas de maquinaria, para la obtención del producto final o para ambas
cosas, existe una madre forma que interviene como generadora de ritmo,
de seriación, multiplicación de resultados.
Como fuente de inspiración, la propia Fábrica de Nuestra Señora del
Pilar de Motril, sus ingenios, su maquinaria, los útiles e instrumentos de
trabajo repartidos por sus instalaciones. En las proximidades de la hoy
Sala de Exposiciones, encontramos restos de hornos de fundición y anti-
guos crisoles que testimonian el desarrollo de una industria subsidiaria
al procesado de la caña de azúcar, muy probablemente para suministrar
de repuestos a las diferentes máquinas que componen el impresionante
complejo patrimonial de la Azucarera de Nuestra Señora del Pilar.
Figura 6. Restos de
horno de fundición y
crisol en los aledaños
de la Fábrica del Pi-
lar, Motril. Fotografía
de autora. 2023
La excusa perfecta para un proyecto que quería iniciar en torno a los

moldes. Continuando con el contexto fabril, tomo como referencia la in-
dustria cerámica. Ésta configura y trabaja con moldes y matricería gran-
des y pesados, realizados en escayola, material duradero y que respon-
de muy bien a un uso continuado y extensivo. A semejanza de éstos se
crean los moldes de la serie Vaciados, pensando igualmente en facilitar
su almacenamiento y manipulación; los moldes de relieves en forma de
140
prisma cuadrangular, y los extremos superior e inferior del molde de la

escultura de bulto redondo son planos y paralelos.
Con el objeto de continuar con la temática azucarera, se han tomado
los moldes provenientes de uno de los primeros pasos en la realización
de las piezas que componen la serie Gominolas. Se han trabajado sus su-
perficies para otorgarles una apariencia más limpia y embellecida, más
acorde a un entorno expositivo, con el propósito de dignificar el molde
y elevar su categoría, de mero útil de trabajo a pieza expositiva por sí
mismo. Fuera del ambiente sucio y cargado de una fábrica o taller, el
molde adquiere un valor y una dimensión nuevas, al igual que hacen las
piezas de antigua maquinaria con las que comparten proximidad expo-
sitiva y que fueron en su día igualmente tratadas y saneadas para dar-
les un aspecto más depurado. Se entabla, pues, en sala un diálogo entre
maquinaria y moldes hasta tal punto que los moldes, concebidos para
ser expuestos en vertical, se entregan a la horizontalidad para ceder o
compartir el protagonismo con aquéllas.
Los moldes, rotundos y monótonos, las Gominolas, que cuentan la vida
de aquéllos que extraían su materia prima, obras todas que nos hacen
interrogarnos, ¿a nadie le amarga un dulce?
Figura 7. Serie
Vaciados expuesta.
Escayola. 2023. Nave
del Azúcar, Fábrica
del Pilar, Motril.
141
PROYECTO EXPOSITIVO
SWEET THINGS NEVER MADE ANYONE BITTER?

María Dolores Paz Arribas
Cortadores, arrumbadores, mondadoras, acarretos; these are the appe-

llations for thousands of workers, of people, who for years have sustained
the business of the Sugarcane Harvesting in the fields of the Costa Tropi-
cal of Granada, Motril and Salobreña especially.
Under extremely harsh conditions, with endless days, from dawn to
dusk, outdoors with all that this entails, the mondas went out to work. Di-
rected by a foreman, they were made up of cortadores, arrumbadores and
mondadoras. In the front line the cortadores, with their large and broad
hooked blades, slashed the canes almost to the roots. Also in the front
line, the arrumbadores, assisting the cortadores, removed the canes and
piled them up, creating a succession of rows of canes and clear streets. In
this second line, worked the mondadoras, the bulk of the monda, made up
mostly of women and whose mission consisted of, as its name indicate,
mondar the canes, that is, removing all the leaves from the stalk as well
as the top of the cane.
To collect the product came the so-called acarretos, muleteers who
with their beasts of burden removed the canes and brushwood from the
corresponding piece of land. To remove the canes they had to previously
tie them in bundles and to load them on the animal, up to four people
were needed. The canes were transferred to the scale or to the truck
loading area and the brushwood to the broceros for later use.
Each and every one of these tasks was physically very hard. Added to
this was the fact of working in full sun from dawn and the extension of
the working day at dusk, taking care of the hauling animals and repairing
and preparing their tack and gear. To make everyday life more difficult
during the harvest, domestic life was carried out in precarious conditions
and austerity. In the aperos, rooms or sheds far from provisioning places,
the families often lived crowded together and shared space with other
families and even with the animals.
The Gominolas series wants to be a reflection on all the work and effort
lying behind the products that come into our hands.
In the context of the sugar industry that is dealt with in this exhibition, a
jelly candy is chosen because it is a product that a priori may seem more
innocent, which usually arouses positive, happy, pleasant, appetizing fee-
142
lings and sensations, due to its colors, its shapes, its flavor, for its childish
character or the childhood memories that it revives. Behind all this we
find sugar as raw material and it is the process of obtaining it that is in-
tended to be remembered and made visible with this series.
The Gominolas series is a tribute to all those who lived in the context of
the sugar cane harvest. The cortadores and the arrumbadores are depic-
ted in the figure of a man carrying an armful of canes and a cane knife;
the group of mondadoras in a female figure in the act of peeling a cane
and covered with a scarf and a large hat, as they used to do, to protect
Figure 1. Cortador–
Arrumbador. Gomino-
las series. Ceramic
Shell. 2023
Figure 2. Mondadora.
Gominolas series.
Ceramic Shell. 2023
Figure 3. Burrito
acarreto. Gominolas
series. Ceramic Shell.
2023
143
PROYECTO EXPOSITIVO
Figure 4. Fábrica.
Gominolas series.
Ceramic Shell. 2023
Figure 5. Hatillo de
cañas. Gominolas
series. Ceramic Shell.
2023
themselves from the sun; finally, the acarretos are depicted in the shape
of a donkey with the load already on its back.
The series is completed with the façade of the Nuestra Señora del Pilar
Factory in Motril, with its imposing chimney and a depiction of the gears
housed inside to extract the juice from the canes, and a sculpture in the
round depicting a bundle of canes tied up with the leaf of the sugar cane
itself.
These pieces sweeten an arid and sharp reality with the colors and
simplified and rounded shapes of the aesthetic of candies. The colors
were selected in correspondence with the most characteristic flavors of
candies, strawberry, orange, lemon, and for the common and starting ele-
ment of the project, sugar cane, lime was chosen.
The choice of material is not accidental, ceramic shell with its molochi-
te coatings in two granulometries accompany and recreate this aesthetic.
The Vaciados series, for its part, refers to the “factory” world, speaks
of the industrial process, repetitive and monotonous. All this would not
be understood without the existence of molds that allow multiplication
to infinity...
Molds of one kind or another are a fundamental part of any industrial
process. Whether for the manufacture of machinery parts, for obtaining
the final product or for both, there is a matrix that intervenes as a gene-
rator of rhythm, multiplication of results.
144
As a source of inspiration, the Nuestra Señora del Pilar de Motril Fac-

tory itself, its gears, its machinery, the tools and work instruments dis-
tributed throughout its buildings. Near what is now the Exhibition Hall,
we find remains of foundry furnaces and old crucibles that testify to the
development of a subsidiary industry to the processing of sugar cane,
most likely to supply spare parts to the different machines that make up
the impressive complex heritage site of the Azucarera Nuestra Señora
del Pilar.
Figure 6. Remains
of a foundry furnace
and crucible in the
Fábrica del Pilar,
Motril. Author’s pho-
tography. 2023
The perfect excuse for a project that I wanted to start around the molds.
Continuing with the manufacturing context, I take the ceramic industry
as a reference. The ceramic industry build and work with large and hea-
vy molds, made of plaster, an enduring material that responds very well
to continuous and extensive use. The molds of the Vaciados series are
created in the same way as those, also thinking of facilitating their stora-
ge and handling; the relief molds are given the shape of a quadrangular
prism, and the upper and lower ends of the sculpture in the round are flat
and parallel to facilitate storage.
In order to continue with the sugar theme, the molds come from one of
the first steps in the making of the pieces of the Gominolas series. Their
surfaces have been worked to give them a cleaner and more embellished
appearance, more in keeping with an exhibition environment, with the
purpose of dignifying the mold and raising its category, from a mere work
tool to an exhibition piece in its own right. Outside the dirty and stuffy
145
PROYECTO EXPOSITIVO
Figure 7. Vaciados
series on display.
Plaster. 2023. Nave
del Azúcar, Fábrica
del Pilar, Motril.
environment of a factory or workshop, the mold acquires a new value and

dimension, as do the pieces of old machinery with which they share exhi-
bition proximity and which were also treated to give them a more refined
look. Thus, machinery and molds dialogue in the room from the first mo-
ment; the molds, designed to be exhibited vertically, bend to horizontality
to give up or share the leading role with those.
The molds, tough and monotonous and serial-oriented, the Gominolas,
telling the life of those who extracted their raw material, all works that
make us wonder, sweet things never made anyone bitter?
146
FÁBRICA DE MEMORIAS
Olga Concepción Rodríguez Pomares
Fábrica de Memorias endulzadas.

El arte pugna. Máquinas y herramientas
con vínculo que enreda un retablico
contemporáneo en sombras: loas.
Alabanza al Hombre y la Máquina
que en el tiempo, misteriosa queda la
memoria en acción que en rincón desgrana
tornillos, tuercas y llaves. Reliquias
de un taller que se explora con detalle.
Huella que gana la etapa industrial,
susurra su latir, sin igual y tal
que el alma y las máquinas, en un ballet
de acero, de Arandelas numeradas
danzando sin cesar, herramientas y
utensilios. El tiempo feroz
fabrica en ayes y tímido poso
¿un soneto? Que se entrama rocoso
y rinde su homenaje a la historia.
Sigfrido Aristos (2023)
En la obra denominada Fábrica de Memorias, se explora la temática de

la memoria en relación con el lugar conocido como La Azucarera de Nues-
tra Señora del Pilar en Motril. Este enfoque se aborda desde la perspectiva
del factor humano y su entorno, representando una amplia instalación de
naturaleza industrial compuesta por máquinas y herramientas, como lla-
ves, tuercas y tornillos, que fueron empleadas por el personal que trabajó
en el lugar, dejando una huella que perdura en el tiempo.
El origen de este proyecto se encuentra en mis numerosas visitas a la
Fábrica, motivadas tanto por razones laborales como por intereses re-
creativos. Durante estos recorridos, quedé impresionada por la inmensi-
dad y belleza del complejo mecánico-industrial, que se asemejaba a una
representación artística-cinética. Este conjunto de máquinas fue utilizado
en la producción de azúcar hasta hace algunas décadas.
147
PROYECTO EXPOSITIVO
Figura 1. Fábrica Cuando camino por los pasillos, descubro diversos rincones colmados
de recuerdos, 2023.
Maquinaria de La de detalles esenciales. Aquí, puedo evocar la memoria de los trabaja-
Azucarera de Nuestra dores que ocuparon diversos puestos, formando parte de un engranaje
Sra. del Pilar en Motril,
2023 donde sus variadas tareas permitían que todo encajara perfectamente
y que cada una de las ruedas que transmitía el movimiento funcionara
de manera impecable. Este proceso se convierte en una metáfora de los
complejos mecanismos que rigen nuestro planeta.
Figura 2. Tornillos,
tuercas, arandelas y
otros utensilios, 2023
148
Me detengo a observar las arandelas, cada una con su numeración,

sujeta con un cordel de pita y colgada de un clavo oxidado en una pared.
Encuentro un armario polvoriento, lleno de cajas que albergan una gran
cantidad de tornillos y tuercas de distintos tamaños, cada uno con su
ubicación específica, ordenados meticulosamente por las personas que
manejaban una parte de ese gigantesco aparato industrial. Además de
las máquinas y motores, hay herramientas, artilugios de diversas formas
y tamaños, cuerdas y trapos, así como varios utensilios utilizados para
ajustar pequeñas dilataciones. En resumen, estos son los vestigios em-
pleados en los procesos de producción, elementos complejos que forman
parte de la cultura industrial de nuestro país y poseen un valor histórico,
social y arquitectónico como parte de los bienes materiales muebles.
Figura 3. Llaves de
ajuste y tuercas de
maquinaria, 2023
149
PROYECTO EXPOSITIVO
Este tipo de arquitectura y maquinaria estimulan la imaginación, dando

vida a historias personales no solo de sus protagonistas, sino también
inspirándome a tejer la historia del entorno laboral. Por ello, opté por
recolectar varios elementos sencillos de la Fábrica, como un tornillo, una
tuerca, una arandela y una llave fija, todos de dimensiones colosales Es-
tos objetos adquieren una iconografía poética y demuestran su potencial
como narradores. Se convierten en elementos que evocan una memoria
que aborda temas como la pertenencia, la propiedad y la representación
de escenas laborales, entre otros aspectos.
En una ocasión, dediqué todo un día a tomar medidas en la Azucarera
con el propósito de llevar a cabo un proyecto de restauración del retablo
de piedra artificial ubicado en la Fábrica, que en su momento albergó a la
Virgen de Nuestra Señora del Pilar (aunque en la actualidad no haya nin-
guna imagen, ya que desapareció cuando la producción se detuvo y cayó
en desuso). Al mismo tiempo, aproveché la oportunidad para explorar
este sitio que, independientemente de su propósito o significado, posee
un inquebrantable valor como un lugar de memoria y tiempo suspendido.
Durante mis paseos por la Fábrica, recolecté diversos utensilios, como
he comentado anteriormente, que más tarde se utilizan en la creación de
la composición escultórica para la exposición. La premisa fundamental
de esta obra surgió de la intención de rendir homenaje a aquellas perso-
nas que desempeñaron un papel crucial en el arduo trabajo de mantener
en funcionamiento cada componente de ese complejo mecanismo, alu-
diendo al funcionamiento intrínseco del alma humana. Esta fusión per-
fecta de hombre y máquina era esencial para afrontar un mundo cada vez
más intrincado, lo que nos lleva a reflexionar sobre como la dimensión
humana pierde relevancia en un entorno cada vez más tecnológico.
Figura 4. Procesos
de reproducción I,
2023
150
Luego, utilicé estas herramientas para crear reproducciones de un

mortero con base en caña de azúcar, a partir de las cuales se generaron
múltiples copias para dar vida a la instalación fabril. Además, retomando
la imagen de Nuestra Señora del Pilar y considerando la gran devoción
que sentían por ella, ya que se cuenta que antes de comenzar su labor
diaria, rezaban ante el altar en busca de amparo y protección, opté por
confeccionar una pequeña representación de la Virgen. Utilicé un molde
para crear varias copias que se integraron en la composición general.
Figura 5. Procesos
de reproducción II,
2023
La instalación se ha concebido en torno a una estructura que simula

un banco de trabajo, metálico, característico de una fábrica, que se ha
construido con pletinas metálicas oxidadas obtenidas a partir de mate-
riales en desuso procedentes de la propia Fábrica. La obra finalizada se
encuentra instalada en una pared y reposa sobre un soporte que funcio-
nalmente constituye una peana.
La obra se presenta como una especie de altar, una metáfora contem-
poránea de la vanitas. A través de una composición a modo de bodegón,
se muestran las réplicas de elementos industriales, como vestigios de
una civilización moderna, semejantes a los restos de un naufragio. Con
este proyecto, mi intención ha sido crear un retablo contemporáneo que
explore la noción de la caída de la fábrica, y el proceso de recuperación a
través del arte y la cultura, en el contexto del Proyecto de Recuperación
de la Concejalía de la Azucarera de Motril. Las réplicas aluden a la heren-
cia industrial, ofreciendo otras narrativas que se entrelazan con la huella
y la memoria, fusionándose con el encanto que ejerce la maquinaria in-
dustrial detenida desde hace décadas, generando una atracción latente
hacia el pasado, similar a la que sentimos ante las ruinas arqueológicas.
151
PROYECTO EXPOSITIVO
Figura 6. Fábrica de
recuerdos, 2023
Figura 7. Fábrica de
recuerdos, 2023
152
FACTORY OF MEMORIES
Olga Concepción Rodríguez Pomares
Factory of Sweetened Memories.

Art struggles. Machines and tools,
with a binding that entangles a contemporary
altar in shadows: praises.
Praise to Man and the machine
that in time, mysterious remains the
memory in action that in a corner unfolds
screws, nuts, and keys. Relics
of a workshop explored in detail.
A mark that gains the industrial stage,
whispers its heartbeat, unmatched and such
that the soul and the machines, in a ballet
of steel, with numbered washers,
dancing tirelessly tools and
utensils. Time, ferocious,
manufactures in sighs and timid residue
a sonnet? That is entwined ruggedly
and pays tribute to history.
Sigfrido Aristos, 2023
In the artistic work titled Factory of Memories, the theme of memory in

relation to the place known as La Azucarera de Nuestra Señora del Pilar
in Motril is explored. This approach is from the perspective of the human
factor and its surroundings, representing a wide industrial installation
composed of machines and tools, such as keys, nuts, and bolts, which
were employed by the personnel who worked at the site, leaving a trace
that endures over time.
The origin of this project lies in my numerous visits to the Factory, mo-
tivated both by work-related and recreational reasons. During these jour-
neys, I was struck by the immensity and beauty of the mechanical-indus-
trial complex, resembling a kinetic artistic representation. This array of
machines was used in sugar production until a few decades ago.
153
PROYECTO EXPOSITIVO
Figura 1. Factory When I walk through the corridors, I discovered several corners filled
of memories, 2023.
Machinery from La with essential details. Here, I can evoke the memory of the workers who
Azucarera de Nuestra occupied various positions, forming part of a mechanism where their va-
Sra. del Pilar en
Motril. ried tasks allowed everything to fit perfectly, and each of the wheels that
transmitted motion functioned flawlessly. This process becomes a meta-
phor for the complex mechanisms that govern our planet.
Figura 2. Screws,
nuts, washers, and
other mechanical
tools, 2023
154
I pause to observe the washers, each with its numbering, fastened with
a hemp cord and hanging from a rusty nail on a wall. I find a dusty cup-
board, filled with boxes that house a large number of screws and nuts of
different sizes, each with its specific location, meticulously arranged by
the individuals who managed a part of that colossal industrial apparatus.
In addition to the machines and engines, there are tools and devices of di-
fferent shapes and sizes, ropes and rags, as well as various utensils used
to adjust small dilations. In summary, these are the vestiges employed in
the production processes, complex elements that are part of our coun-
try’s industrial culture and possess historical, social, and architectural
value as part of movable material assets.
Figura 3. Wrenches
and machinery nuts,
2023
155
PROYECTO EXPOSITIVO
This type of architecture and machinery stimulate the imagination,

breathing life into personal stories not only of their protagonists but also
inspiring me to weave the history of the work environment. Therefore,
I chose to collect several simple elements from the Factory, such as a
screw, a nut, a washer, and a fixed wrench, all of colossal dimensions.
These objects acquire a poetic iconography and demonstrate their po-
tential as narrators. They become elements that evoke a memory that
addresses themes such as belonging, ownership, and the representation
of work scenes, among other aspects.
Some time ago, I dedicated an entire day to taking measurements at
the Sugar Mill with the purpose of undertaking a project to restore the
artificial stone altarpiece located in the Factory, which once housed the
Virgin of Our Lady of the Pillar (although currently, there is no image as it
disappeared when production ceased and fell into disuse). Simultaneous-
ly, I took advantage of the opportunity to explore this place which, regard-
less of its purpose or significance, possesses an unyielding value as a
place of memory and suspended time.
During my strolls through the factory, I collected various tools, that
as I mentioned before, I later employed in crafting a sculptural compo-
sition for exhibition. The fundamental premise of this work arose from
the intention to pay homage to those individuals who played a pivotal
role in the arduous task of maintaining every component of that intricate
mechanism, alluding to the intrinsic workings of the human soul. This
flawless fusion of man and machine was indispensable in confronting an
increasingly complex world, prompting contemplation on how the human
dimension loses significance in an ever more technologically-driven en-
vironment.
Figura 4. Sculptural
replica processes
I, 2023
156
To bring this idea to fruition, I chose to utilize the very tools used by
these individuals: screws, nuts, washers, wrenches, among others. Sub-
sequently, I used these implements to create reproductions of a mortar
with a base made of sugar cane, from which numerous duplicates were
generated to breathe life into the factory installation. Moreover, revisiting
the image of Our Lady of the Pillar and considering the profound devotion
felt towards her, as it is recounted that before commencing their daily la-
bor, they prayed before the altar, seeking shelter and protection, I decided
to fashion a small representation of the Virgin. I employed a mold to craft
multiple copies that seamlessly integrated into the overall composition.
Figura 5. Sculptural
replica processes
II, 2023
The installation has been conceived around a structure simulating a

typical factory workbench, metallic in nature, characteristic of a factory,
constructed with rusted metal plates obtained from disused materials
originating from the Factory itself. The completed work is mounted on a
wall and rests upon a support that functionally serves as a pedestal.
The work is presented as a sort of altar, a contemporary metaphor of
vanitas. Through a still-life composition, replicas of industrial elements
are displayed, reminiscent of remnants of a modern civilization, akin to
the remains of a shipwreck. With this project, my intention has been to
create a contemporary altarpiece that explores the concept of the fall of
the factory and the process of recovery through art and culture, within the
context of the Recovery Project of the City Council of the Azucarera de
Motril. The replicas allude to the industrial heritage, offering alternative
narratives that intertwine with the trace and memory, merging with the
charm exerted by the immobilized industrial machinery for decades, ge-
nerating a latent attraction to the past, similar to what we feel in front of
archaeological ruins.
157
PROYECTO EXPOSITIVO
Figura 6. Factory of
memories, 2023
Figura 7. Factory of
memories, 2023
158
BALLON’S HERO:
[DE]CONSTRUCTION OF THE MYTH
José Antonio Vertedor Romero
[VertexZenit:DigitalNode]
Impresión digital
sobre loneta de TNT.
300x500 cm. Imagen
de la obra tomada en
la sala de exposicio-
nes de la Fábrica del
Pilar, Motril, 2023
159
PROYECTO EXPOSITIVO
El proyecto Balloon’s Hero se enmarca en una línea de investigación

enfocada en las prácticas artísticas con medios digitales. Los recursos
digitales aportan nuevas tendencias creativas como la que se ha utilizado
en esta ocasión para generar esta pieza, esto es, la técnica denominada
databending[1]. A nivel conceptual esta propuesta aborda el universo re-
lacionado con la industria del azúcar desde el punto de vista colonial y el
uso de escultura ecuestre para dignificar al “héroe” colonizador en este
caso. Sabemos que “el salto de la caña de azúcar a través del Atlántico
fue un hecho en el que intervinieron navegantes, conquistadores, coloni-
zadores y frailes procedentes de la Península Ibérica que se trasladaron
a la América recién descubierta”[2]. Con esto se estimuló la trata esclavis-
ta y la empresa colonial. Existen en este sentido numerosas pinturas e
historias que toman la plantación de azúcar como elemento protagonista
de un paisaje caribeño colonial e idílico, una visión pintoresca que em-
pezó a ser confrontada en el siglo XVIII en los discursos antiesclavistas:
Las últimas décadas del siglo XX y las primeras del XXI han sido
testigos de una reactivación de las plantaciones de caña de azú-
[1]El databending
car para la producción de biocombustible, así como de la pro-
adopta un enfoque liferación de debates sobre el legado colonial en el Caribe. En
experimental en el que el este contexto, un grupo cada vez mayor de artistas caribeños
proceso creativo se cen-
tra en tratar un archivo –a menudo en diálogo con intelectuales como Édouard Glissant
digital de imagen como de Martinica o Sylvia Wynter de Cuba– interroga el pasado y el
si fuese audio utilizando
software que no ha sido presente de la plantación. Estas y estos artistas examinan los
desarrollado para esta imaginarios provenientes del colonialismo, exploran las posibi-
función (nota del autor).
lidades materiales del azúcar, discuten los efectos ambientales
de la plantación o los modos en que persiste la violencia del sis-
[2]Santamaría García,
tema azucarero[3].
A. and García Álvarez, A.
(2005). Azúcar en Amé- La dimensión económica y su estrecha relación con la reconfiguración
rica. Revista de Indias,
LXV(233): 9-32 del territorio, todo lo relacionado con el periodo fundacional, los orígenes,
recorridos de la caña hasta llegar a esta zona, su adopción y condicio-
[3]Arrieta-Fernández, nes que favorecieron su desarrollo, costumbres y tradiciones asociadas,
N. (15 de noviembre de el fenómeno migratorio, asociado al origen y desarrollo de los primeros
2021). La caña de azúcar ingenios, los períodos del corte de la caña, las influencias en la cultura
en el arte caribeño.
América latina | Poéticas culinaria, en fin muchísimos son los subtemas y riqueza de matices aso-
amargas. Consultado ciadas a un mismo fenómeno. La relación de la industria azucarera de
el 29 de mayo de 2023.
https://bit.ly/3MZ1RUz la Península con sus colonias es otra dimensión del asunto interesante
también de explorar. En el caso de Cuba, es un fenómeno resultado de un
[4]Orellana, R. (2021).
proceso de colonización y el consiguiente desarrollo de los colonos en la
La exposición Le Code isla. Otra arista es el proceso de industrialización y todo el impulso que
Gálvez, del artista experimentó el sector.
VertexZenit, homenaje
a la figura del militar y
político malagueño. TSN.
Este contexto histórico sirve como recurso conceptual para señalar la
Transatlantic Studies figura del colonizador que en numerosas ocasiones ha sido relacionada
Network: Revista de
Estudios Internacionales,
con la de un héroe, como es el caso de Bernardo de Gálvez[4]. En este
(12), 218-225 sentido se utiliza el concepto de contramonumento y su relación con la
160
memoria como elementos conceptuales de esta obra. En la década de los

noventa el especialista en estudios judaicos e ingleses James E. Young
acuña el término conuntermonuments (contramonumentos). Con este con-
cepto Young se refiere a la puesta en escena, principalmente en Alemania,
de los nuevos monumentos que reúnen una serie de patrones y carac-
terísticas, tanto formales como conceptuales y presentan “diferencias
significativas con respecto a la iconografía del monumento tradicional”[5].
Aunque el fenómeno moderno de la estatuaria en Europa y Norteamé-
rica tiene sus raíces en ese periodo colonial, es importante recordar que
el tipo de representaciones estatuas-retrato honoríficas, son una forma
muy antigua de conmemoración. Lo que ha ocurrido desde el final del pe-
riodo colonial también ha sido interesante. Durante el periodo comunista
se erigió un gran número de estatuas, sobre todo en la antigua URSS y
más tarde en Corea del Norte. Antiguas colonias como la India son fasci-
nantes en este sentido: el actual gobierno indio tiene una obsesión abso-
luta por levantar estatuas gigantescas y recientemente ha construido el
mayor ejemplo que el mundo haya visto jamás. Es un fenómeno que se da
en diferentes contextos y tradiciones en todo el mundo[6].
Una idea fundamental que es necesario tener en consideración en tor-
no a estos principios es que el monumento se impone y el contramonu-
mento sugiere. Esto se refiere a que en la idea de monumento lo que se
realiza es una imposición del recuerdo tal y como quiere ser descrito. En
el contramonumento, sin embargo, son las personas las que construyen
el recuerdo atendiendo a su propia experiencia y sus recuerdos, por lo
que esta idea facilita la creación de sentido de comunidad. El proyecto
Balloon’s Hero se suma a la necesidad de revisar y analizar injusticias
pasadas y examinar su vigencia en la actualidad para poder erradicarlas
con argumentos que limpien las calles de falsos históricos que confun- [5]Young, J. E. (1999).
den la verdad y falsean el pasado: Memory and coun-

ter-memory. The end
of the Monument in
Las estatuas pasan por ser referentes respetables, pero no Germany. Harvard Design
Magazine, 9 (otoño), 1-10.
respetan la verdad. Los manifestantes no atacan la historia ni
pretenden mejorarla; se levantan para extirpar los elementos
extraños que contaminan la verdad y honran una mentira. El ol- [6]Elton, M. (2021).
Debates about statues
vido como fórmula de pacificación ha fracasado cada vez que los are often posed in sim-
herederos de los tiranos optan por él[7]. plistic primary colours.
BBC History Magazine,
(septiembre), p.75.
Las plazas y lugares públicos deben ser zonas en las que tenga lugar
el pensamiento libre y no espacios donde el poder construya sus símbo-
los. Pasolini explicaba que no se debe temer a lo sagrado ni a los sen- [7]Riaño, Peio H. (2021).
Decapitados. Una historia
timientos. Para este autor, el deber de los intelectuales es mostrar a la contra los monumentos
población la manera de “no escuchar las barbaridades que los hombres a racistas, esclavistas e
invasores. Ediciones B.
del poder tratan de hacerles creer, por supuesto, a desenmascarar sus
mentiras para no reciclar los escombros de los valores humanos, como
hicieron sus padres”[8]. Balloon’s Hero se suma a la idea de que “trans- [8]Ibid.
161
PROYECTO EXPOSITIVO
Figura 1. Un cuadro
del siglo XIX repre-
senta el momento en
que los neoyor-
quinos derribaron
una estatua del rey
George III en 1776.
Fuente: Elton, M.
(2021). Debates about
statues are often
posed in simplistic
primary colours. BBC
History Magazine,
(septiembre), 76
formar el espacio público es desobedecer y desmonumentalizarlo”. Un

monumento en una plaza es una intervención de los intereses privados y
por lo tanto una agresión normalizada en las ciudades contemporáneas.
Los monumentos en las plazas con una presencia que petrifica la mirada
para desviar la atención lejos del lugar en el que están las víctimas. “El
arte no debe ofender al público que paga por él”[9].
Las intervenciones en monumentos que podemos presenciar en dis-
tintas ciudades del mundo revelan demandas de reterritorialización de la
memoria para dar valor a obras y lugares que las comunidades sienten
representadas o para expresar voces silenciadas dentro de la historia
oficial. La “vandalización” de esculturas ecuestres, normalmente de mili-
tares cuyas campañas no son aceptadas por la población, es una tenden-
cia que se puede encontrar regularmente en diferentes ciudades. Como
afirma la historiadora Alex von Tunzelmann, “la gente suele argumentar
que no se pueden derribar estatuas porque es borrar la historia, pero
muchos de los que trabajamos en historia pensamos que la historia no
sólo está contenida en trozos de bronce o piedra. Una estatua no es más
que propaganda. Algunas pueden tener mérito artístico; otras tienen in-
terés histórico por diversas razones” [...] “En muchos países europeos, y
en Estados Unidos, muchas de las estatuas son de la época del colonialis-
[9]Ibid. mo, por lo que entran directamente en los debates de la ‘guerra cultural’
sobre el tipo de dirección que estamos tomando como sociedad y cómo
influye en ello nuestro pasado”[10]. La historiadora nos plantea el ejemplo
[10]Elton, M. (2021).
histórico fechado en el siglo XVIII en el que se habla de la figura de Geor-
are often posed in sim- ge III como responsable de algunos de los abusos que los neoyorquinos
plistic primary colours.
consideraban que se habían cometido en America. La siguiente imagen
(septiembre), p.74 muestra la repercusión de la estatua construida en su nombre (figura 1).
162
El proyecto Balloon’s Hero forma parte de una propuesta artística ini- Figuras 2 y 3.
Comparación de
ciada en 2018 bajo el título Le Code Gálvez basada en una investiga- la imagen original
ción en torno al militar Bernardo de Gálvez en la que se prestó especial (izquierda) y la
imagen procesada
atención a sus campañas políticas y militares contra los indios nativos digitalmente (dere-
de Norteamérica, es decir, la base principal de creación de este trabajo cha) con Photoshop
y databending pre-
se fundamenta en la creación de un discurso artístico de [de]construc- sentada en la sala de
ción de la figura de héroe. Para el desarrollo de este trabajo se toma una exposiciones. Imagen
original cortesía
imagen facilitada por el Pensacola News Journal (figura 2) en la que se Gregg Pachkowski
muestra la escultura ecuestre de Bernardo de Gálvez en el momento en del Pensacola News
Journal.
el que va a ser ubicada en Palafox Street, Pensacola, para conmemorar
su nombramiento como héroe de Pensacola por su hazaña de liberar a
los EE. UU. de las colonias británicas en el siglo XVIII. Mediante la mani-
pulación de esta imagen con la ya mencionada técnica de databending,
se plantea una alteración de esta que para esta ocasión he denominado
“vandalismo digital” (figura 3). Con esta acción se realiza una aproxima-
ción a la tendencia artística glitch art.
Si entendemos bien los monumentos, debemos llegar inevitablemen-
te a la conclusión de que nos plantean exigencias contrarias a nuestra [11]Musil, R. (1993
naturaleza, para cuyo cumplimiento se requieren preparativos muy par- [1936]). Monuments, en
Posthumous Papers of
ticulares.[11] El monumento se entiende como un objeto o construcción Living Authors, Londres,
arquitectónica que alberga la memoria de personas o acontecimientos Penguin, p. 63
163
PROYECTO EXPOSITIVO
Figura 4. Estatua de
Franco en el Born
pintada después
de varias horas de
exposición. Fuente:
Iborra y Lázaro. (22
de octubre de 2016).
Barcelona, una
semana con Franco.
El diario.es.
pasados. Este se ubica en un lugar concreto al que se vincula median-

te una relación histórica. La materialidad de esta tipología escultórica
presenta un carácter duradero y de firmeza, lo que le sirve para erigirse
como un signo ideológico que incorpora unos valores específicos relacio-
nados con su historia. Su talante monumental, perdurable y su ubicación
en las zonas urbanas más significativas, justifican que se haya utilizado
para la transmisión de las ideologías dominantes, de ahí que se conciba
como la obra de arte más asociada al poder[12]. Desde este marco con-
ceptual, cabe destacar la idea planteada por el artista Domingo Martínez
cuando afirma que:
Los artistas se enfrentan a la necesidad plástica, moral y ética de
sobrepasar los límites del monumento y desafiar el tratamiento
que en ellos se hace de la historia y la memoria, convirtiendo
el arte en una herramienta con la que afrontar y cuestionar la
realidad histórica, en vez de afirmarla[13].
[12]Martínez Rosario, D.
Como afirma el escritor austriaco Robert Musil, los monumentos tie-
(2013). La obra de arte
nen otras características aparte de la memoria sobre la que se forjan.
como contramonumento. Para este autor, la más destacada de ellas es un poco contradictoria: “los
Representación de la
memoria antiheroica
monumentos pasan desapercibidos. No hay nada en este mundo tan invi-
como recurso en el arte sible como un monumento”[14]. Esta reflexión invita a plantearnos el mo-
contemporáneo [tesis
doctoral]. Universitat
numento como un objeto impuesto para silenciar un hecho que no va a
Politècnica de València, ser aceptado por la sociedad y que necesita ser revestido bajo el símbolo
p. 138
de héroe o la creación de un mito. Encontramos numerosos ejemplos de
vandalización de escultura ecuestre a lo largo de la histor ia, como ya
[13]Ibid, p. 142
hemos visto más arriba. Otros ejemplos de esculturas ecuestres a la que
podemos hacer referencia por ser una de las más actuales es la estatua
[14]Musil, R. (1993 decapitada de Franco en el Born, Barcelona. La escultura del dictador fue
[1936]). Monuments, en ubicada en la ciudad condal y en menos de una semana sufrió alteracio-
Living Authors, Londres,
nes de muchos tipos por no ser aceptada por un sector de la ciudadanía
Penguin, p. 61 (figura 4).
164
BALLON’S HERO:
[DE]CONSTRUCTION OF THE MYTH
José Antonio Vertedor Romero
[VertexZenit:DigitalNode]
Image of the work in

the Fábrica del Pilar
exhibition hall, Motril,
2023. Digital print on
TNT canvas. 300x500
cm.
165
PROYECTO EXPOSITIVO
The Balloon’s Hero project is part of a research line focused on artis-

tic practices with digital media. Digital resources contribute new creative
tendencies, such as the one used on this occasion to generate this piece:
the technique known as databending[1]. On a conceptual level, this propo-
sal addresses the universe related to the sugar industry from the colonial
point of view and the use of equestrian sculpture to dignify the coloni-
sing “hero” in this case. We know that “the leap of sugar cane across the
Atlantic was an event that involved sailors, conquerors, colonisers and
friars from the Iberian Peninsula who moved to the newly discovered
America”[2]. This stimulated the slave trade and the colonial enterprise. In
this sense, numerous paintings and stories take the sugar plantation as
the protagonist of a colonial and idyllic Caribbean landscape. This pictu-
resque vision began to be confronted in the 18th century in anti-slavery
discourses:
The last decades of the XXth century and the first decades of
the XXIst have witnessed a revival of sugar cane plantations for
biofuel production and a proliferation of debates on the colo-
[1]Databending adopts nial legacy in the Caribbean. In this context, a growing group of
an experimental Caribbean artists - often in dialogue with intellectuals such as
approach in which the
creative process focuses
Édouard Glissant from Martinique or Sylvia Wynter from Cuba -
on treating a digital interrogate the past and present of the plantation. They examine
image file as if it were
audio using software that
the imaginaries of colonialism, explore the material possibilities
has not been developed of sugar, and discuss the environmental effects of the plantation
for this function (author’s
note).
or how the violence of the sugar system persists[3].
The economic dimension and its close relationship with the reconfigu-
[2]Santamaría García, ration of the territory, everything related to the foundational period, the
A. and García Álvarez, A.
(2005). Azúcar en Amé-
origins and routes of sugar cane until it reached this area, its adoption
rica. Revista de Indias, and the conditions that favored its development, the associated customs
LXV(233): 9-32
and traditions, the migratory phenomenon associated with the origin
and development of the first sugar mills, the cane-cutting periods, the
[3]Arrieta-Fernández, influences on the culinary culture... In short, there are many sub-themes
N. (15 November 2021).
Sugar cane in Caribbean
and a wealth of nuances associated with the same phenomenon. The re-
art. América latina | Poé- lationship between the sugar industry in the Peninsula and its colonies is
ticas amargas. Retrieved
29 May 2023. https://bit.
another dimension of the subject that is also interesting to explore. In the
ly/3MZ1RUz. case of Cuba, it is a phenomenon resulting from a process of colonisation
and the consequent development of the colonists on the island. Another
[4]Orellana, R. (2021). aspect is the industrialisation process and all the impetus that the sector
La exposición Le Code experienced.
Gálvez, del artista
VertexZenit, homenaje This historical context serves as a conceptual resource to point out to
a la figura del militar y
político malagueño. TSN.
the figure of the coloniser, who on numerous occasions has been related
Transatlantic Studies as a hero, as it is the case of Bernardo de Gálvez[4]. In this sense, the con-
Network: Revista de
Estudios Internacionales,
cept of counter-monument and its relation to memory are the conceptual
(12), 218-225 elements of this work. In the 1990s, the specialist in Jewish and English
166
studies, James E. Young, coined the conunter-monuments. With this con-

cept, Young refers to the staging, mainly in Germany, of new monuments
that bring together a series of patterns and characteristics, both formal
and conceptual, and present “significant differences to the iconography of
the traditional monument”[5].
Although the modern phenomenon of sculpture in Europe and North
America has its roots in the colonial period, it is essential to remember
that the honorary statue-portrait type of representation is an ancient
form of commemoration. What has happened since the end of the colo-
nial period has also been interesting. During the communist period, many
statues were erected, especially in the former USSR and later in North
Korea. Former colonies, such as India, are fascinating in this respect: the
current Indian government is obsessed with erecting gigantic statues. It
has recently built the most significant example the world has ever seen.
This is a phenomenon that occurs in different contexts and traditions
worldwide[6].
A foremost important idea that needs to be considered about these
principles is that while the monument imposes itself, the counter-mo-
nument suggests itself. This refers to the fact that, in the concept of the
monument, what takes place is an imposition of the memory as it wants
to be described. In the counter-monument, however, the people construct
the memory based on their own experiences and memories, so this idea
facilitates the creation of a sense of community. The Balloon’s Hero pro-
ject adds to the need to review and analyse past injustices and exami-
ne their relevance today in order to eradicate them with arguments that
[5]Young, J. E. (1999). Me-
cleanse the streets of misleading historians who confuse the truth and
mory and counter-me-
falsify the past: mory. The end of the
Monument in Germany.
Harvard Design Magazine,
Statues are good references, but they do not respect the truth. 9 (Fall), 1-10
The protesters do not attack history or seek to improve it; they
rise to remove the foreign elements that contaminate the fact [6]Elton, M. (2021).
and honour a lie. Oblivion as a formula for pacification has failed Debates about statues
every time the heirs of tyrants have opted for it[7]. are often posed in sim-
Squares and public places should be areas where free thought occurs, BBC History Magazine,
(September), p. 75
not spaces where power builds symbols. Pasolini explained that neither
the sacred nor the feelings should be feared. For this author, intellectuals
[7]Riaño, Peio H. (2021).
must show the population how “not to listen to the barbarities that the
Decapitados. A history
men in power try to make them to believe, of course, to unmask their lies against the monuments
so as not to recycle the rubble of human values, as their fathers did”[8]. to racists, slavers and
invaders. Ediciones B.
Balloon’s Hero adds the idea that “to transform public space is to disobey
and de-monumentalise it”. A monument in a square is an intervention of
private interests and, therefore, a normalised aggression in contempo- [8]Ibid.
rary cities. Monuments in squares have a presence that petrifies the gaze
to divert attention from where the victims are. “Art should not offend the [9]Ibid.
public that pays for it”[9].
167
PROYECTO EXPOSITIVO
Figure 1. A 19th-cen-
tury painting depicts
the moment when
New Yorkers toppled
a statue of King
George III in 1776.
Source: Elton, M.
(2021). Debates about
statues are often
posed in simplistic
primary colours. BBC
History Magazine,
(September), 76
The interventions on monuments that we can witness in different cities

around the world reveal demands for the re-territorialisation of memory,
in order to give value to the works and places where communities feel
represented or to express voices silenced within the official history. The
‘vandalisation’ of equestrian sculptures is a trend found regularly in di-
fferent cities. Historian Alex von Tunzelmann states, “People often argue
that you can’t tear down statues because it’s erasing history, but many of
us who work in history think that history is not only contained in pieces
of bronze or stone. A statue is nothing more than propaganda. Some may
have artistic merit; others have historical interest for various reasons” [...]
“In many European countries and the United States, many of the statues
are from the colonial era, so they enter directly into the ‘culture war’ de-
bates about the kind of direction we are taking as a society and how our
past influences that”[10]. The historian offers a historical example from the
18th century in which the figure of George III is held responsible for some
of the abuses that New Yorkers felt had been committed in America. The
following image shows the impact of the statue built in his name (figure
1).
The Balloon’s Hero project is part of an artistic proposal initiated in
2018 under the title Le Code Gálvez. It was based on a research about the
military man Bernardo de Gálvez, in which special attention was paid to
his political and military campaigns against the native Indians of North
America, i.e. The principal basis for the creation of this work is based on
[10]Elton, M. (2021).
the result of an artistic discourse of [de]construction of the figure of the
are often posed in sim- hero. For the development of this work, an image provided by the Pen-
sacola News Journal (figure 2) is taken. It shows the equestrian sculpture
(September), p. 74 of Bernardo de Gálvez at the moment when it is to be placed in Palafox
168
Street, Pensacola, to commemorate his appointment as a hero of Pen- Figures 2 and 3.

Comparison of the
sacola for his achievement of liberating the USA from the British colonies. original image (left)
By manipulating this image with the technique of databending, mentioned and the digitally pro-
cessed image (right)
before, an alteration of this image is proposed which, for this occasion, I with Photoshop and
have named as “digital vandalism” (figure 3). With this action, an approxi- databending presen-
ted in the exhibition
mation to the artistic trend of glitch art is made. hall. Original image
courtesy of Gregg
If we understand monuments correctly, we must inevitably conclude Pachkowski of the
that they make demands on us contrary to our nature, for the fulfillment Pensacola News
Journal.
of which extraordinary preparations are required[11]. A monument is an
object or architectural construction that stores the past events or peo-
ple´s memory. It is located in a specific place to which a historical rela-
tionship links it. The materiality of this sculptural typology has a lasting
and firm character, establishing it as an ideological sign that incorporates [11]Musil, R. (1993
specific values related to its history. Its monumental, enduring nature and [1936]). Monuments, in
location in the most significant urban areas, justify its use for transmi- Posthumous Papers of
Living Authors, London,
tting dominant ideologies. Which is why it is conceived as the work of Penguin, p. 63
art most associated with power[12]. From this conceptual framework, it is
worth highlighting the idea put forward by the artist Domingo Martínez [12] Martínez Rosario, D.
when he states: (2013). The work of art
[…]
169
PROYECTO EXPOSITIVO
Figure 4. The Statue Artists are faced with the plastic, moral and ethical need to go
of Franco in The
Born was painted
beyond the limits of the monument and challenge its treatment
after several hours of history and memory, turning art into a tool with which to con-
of exposure. Source:
Iborra and Lázaro.
front and question historical reality rather than affirm it[13].
(22 October 2016).
Barcelona, a week As the Austrian writer Robert Musil argues, monuments have other
with Franco. El diario.
es. characteristics apart from the memory on which they are built. For this
author, the most salient of these are contradictory: “Monuments go un-
noticed. There is nothing in this world as invisible as a monument”[14].
This reflection invites us to consider the monument as an object imposed
to silence an event that society will not accept and needs to be dressed
up under the symbol of a hero or the creation of a myth. As we have
[…]
seen above, there are numerous examples of vandalisation of equestrian
sculpture throughout history. Another example of equestrian sculptures
as counter-monument. to which we can refer as one of the most current is the decapitated statue
Representation of the of Franco in Born, Barcelona. The sculpture of the dictator was placed in
anti-heroic memory as
a resource in contempo-
the city of Barcelona, and in less than a week, it suffered alterations of
rary art [doctoral thesis]. many kinds because it was not accepted by the public sector (figure 4).
Universitat Politècnica de
València, p. 138
[13] Ibid, p. 142
[14] Musil, R. (1993

[1936]). Monuments, in
Living Authors, London,
Penguin, p. 61
170
ÍNDICE
CRÉDITOS .................................................................................................................................. 4
PRESENTACIÓN ...................................................................................................................... 5
LA RASPADURA, DE LA SERIE: SOBREPRODUCCIÓN

Octavio Irving Hernández Jiménez ................................................................................................................ 15
PROYECTO EXPOSITIVO
MÁS NATURAL DE LO QUE ERA

Manuel Bru Serrano ............................................................................................................................................ 29
SEDIMENTACIÓN DEL RECUERDO

José Miguel Chico López .................................................................................................................................... 41
DIBUJOS DE LUZ: LA AZUCARERA

Andrea de la Rubia ............................................................................................................................................... 49
RECUERDOS DE UN PASADO PRESENTE

Emilio Luis Fernández Garrido ........................................................................................................................ 61

José Gracia .............................................................................................................................................................. 73
Gloria Lapeña ......................................................................................................................................................... 83
175
PIEDRAS EN LA HUIDA
José Luis Lozano .................................................................................................................................................. 95
EL POLVO DEPOSITADO
Pepa Mora Sánchez .......................................................................................................................................... 103
EXTRACCIÓN
Andrés J. Naranjo Macías ............................................................................................................................... 119
CARAMELOS DE SANGRE, BAGAZO, CENIZA Y HUESO

Jesús Osorio ........................................................................................................................................................ 129
¿A NADIE LE AMARGA UN DULCE?

Mª Dolores Paz Arribas .................................................................................................................................... 137
FÁBRICA DE MEMORIAS
Olga Concepción Rodríguez Pomares ........................................................................................................ 147
BALLON’S HERO: [DE]CONSTRUCTION OF THE MYTH

José Antonio Vertedor Romero [VertexZenit:DigitalNode] .................................................................. 159
ÍNDICE .................................................................................................................................... 175
COLOFÓN ............................................................................................................................. 179
177
Este libro se terminó de imprimir
el 16 de noviembre de 2023
festividad de Santa Margarita de Escocia
en los talleres gráficos
de Imprenta Comercial
Motril (Granada)
España
•
LAUS DEO

El Exceso de Azúcar Produce Amargor

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

El Exceso de Azúcar Produce Amargor

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

El Exceso de Azúcar Produce Amargor

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

COMISARIO DE LA EXPOSICIÓN

Octavio Irving Hernández

COORDINACIÓN DE CATÁLOGO Y EXPOSICIÓN

Quiero expresar mi total agradecimiento a todos y cuantos habéis for-

Luisa García Chamorro

La práctica artística contribuye a despertar y desarrollar aspectos inheren-

La expresión artística en “El Exceso de azúcar produce amargor” llevada a

El esfuerzo de un durísimo trabajo de muchas generaciones ha cobrado vida

El azúcar, además de endulzar nuestras vidas, ha sido un elemento clave

Magdalena Banqueri Forns-Samsó

La raspadura de melaza de caña es un dulce tradicional de Cuba y otros

Fig. 1. Venta de ras-

JUEGO SEMÁNTICO A PARTIR DE ASOCIACIONES VISUALES

El juego semántico que se establece entre la forma de la raspadura, un

El uso del término “La Raspadura” para referirse a la plaza de la Revolu-

Fig. 3. Octavio Irving,

Fig. 4. Octavio Irving,

Esta serie encuentra su inspiración en un conjunto de piezas que datan

El paisaje es una escritura sobre otra, es un conjunto de objetos

Fig. 5. Octavio Irving,

La memoria posee un poder evocador extraordinario, brindándonos da-

RASPADURA, FROM THE SERIES:

The raspadura of cane molasses is a traditional sweet from Cuba and

SEMANTIC GAME BASED ON VISUAL ASSOCIATIONS

The use of the term La Raspadura to refer to the Plaza de la Revolution

Fig. 3. Octavio Irving,

Fig. 4. Octavio Irving,

The landscape is a writing on another, it is a set of objects with

Fig. 5. Octavio Irving,

Memory has an extraordinary evocative power, providing us with data

MÁS NATURAL DE LO QUE ERA

Son seres superiores. Representan el alma del ser humano y va-

es más complejo que el nuestro. Ellos son bellos y vulnerables.

En este entorno construido para nuestra imparable evolución industrial,

Destacaba en aquella excursión al pasado, la convivencia entre lo hu-

nuestros rincones. Pudimos observar a ciervos en las calles, jabalíes, zo-

Figura 6. Pájaros en la fábrica. Obras en la exposición.

MORE NATURAL THAN NATURAL

I have always understood that natural drawing is based on capturing

Figura 6. Birds in the factory. Works in the exhibition.

SEDIMENTACIÓN DEL RECUERDO

“si pan de azúcar, en Motril te encajo”.

Desde el inicio de la producción de la Fábrica de Nuestra Señora del

La actividad artística es otro punto de partida de este nuevo proceso de

En el audiovisual “No te preocupes, ya estoy aquí” (2023), se introdu-

Figura 4. Imagen nº 23 de la división en 135 Figura 5. Imagen nº 23 de la división en 135 fotogra-

Figura 9. Imagen manipulada obtenida del visor de seguimiento de Goo-

“si pan de azúcar, en Motril te encajo”.

From the beginning of production at the Fábrica de Nuestra Señora del

Artistic activity is another starting point of this new process of recovery,

Figura 4. Imagen nº 23 de la división en 135 Figura 5. Imagen nº 23 de la división en 135 fotogra-

Figura 6. Impresión laser sobre cartulina Figura 8. Arqueología de un pensamiento. (2023)

Figura 9. Imagen manipulada obtenida del visor de seguimiento de Goo-

DIBUJOS DE LUZ: LA AZUCARERA

El término “fotografía” deriva de las palabras griegas foto (luz) y grafía

En “La poética del espacio” el filósofo Bachelard alaba el espacio in-

El proyecto “Dibujos de luz: la Azucarera” se compone de dos tipos de

Si bien las multiexposiciones analógicas emulan las líneas y perspec-

diante el uso de un encuadre estático, firme y congelado en el tiempo,