El tiempo suspendido de la técnica en la obra de Por el Ojo

Resumen: Para la tecnología moderna el “Tiempo” ha sido interpretado como un obstáculo. Desde el
taylorismo a la digitalización de la esfera del trabajo se podría trazar una constante: la “optimización” del
tiempo, la posibilidad de su atomización y recomposición, la facultad de escindir el cuerpo actuando del tiempo
actuado. La objetivación de la producción eclipsa así el tiempo acumulado en el proceso social de su
realización. Su crítica ya se hizo evidente a la luz del fetichismo de la mercancía, pero esta no es la única
manera de evidenciar la distancia entre el tiempo afectado en la producción y el “tiempo” objetivado del
producto. Consideramos que este pasado hecho materia encuentra formas críticas en algunas obras artísticas
donde el “Tiempo” en tensión con la técnica es reintroducido como factor crítico en la expectación de la obra.
Esta ponencia se propone reflexionar sobre la manera en que la experiencia artística actúa en dicha tensión,
entre el “tiempo” del asunto y el tiempo afectado en el proceso de producción. Se tomará como corpus para
este análisis las obras del colectivo de artistas “Por el Ojo”, que a mediados de los noventa se propuso
reflexionar sobre las narrativas audiovisuales del video clip desde técnicas y procedimientos mixtos propios de
la tradición plástica del grabado, la performance y las intervenciones urbanas.

La idea fue salir. No iban a quedarse encerrados sin decir nada porque no tuviesen a su servicio la
“herramienta”. Y así lo hicieron. Con lo puesto, con lo conocido, se propusieron recorrer un camino
incierto. Tomaron una plantilla de stencil, unas hojas impresas en serigrafía con imágenes que cada uno
compuso, y salieron a estampar sobre las paredes de la ciudad televisores siempre encendidos.

Por el Ojo. Video sin Cámara fue un grupo de “video­artistas” que nunca consiguieron disponer
de una cámara de video, pero si ­como propone Martin Jay citando a Deleuze y Guattari1­ a las
sociedades hay que verlas a la luz de sus aleaciones y no de sus herramientas, el título de video­artistas es
más que merecido para este grupo formado a inicios de los noventa en BA. Me permito hacer un breve
relato de su formación, un relato que se repliega sobre el mito antes que sobre la historia.
Por el ojo surge de la iniciativa de un nutrido grupo de personas de distintos ámbitos y
procedencias, que seducidos por el relato audiovisual y la técnica del video se propucieron explorar estos
“nuevos” medios desde una intención “artística”. Las primeras reuniones, a fines de los años 80, fueron
puertas adentro con una cámara prestada. Según testimonian sus integrantes, los primeros tiempos eran de
“absoluta exploración”. Nadie sabía bien cómo funcionaba ese artefacto ni que hacer con él. Esta etapa
de “pre producción” ­parafraseando a la industria audiovisual­, transcurrió discutiendo guiones,
explorando encuadres y narrativas y sobre todo pensando cómo financiar la compra de una cámara

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Al respecto dirán Deleuze, G Guattari F. (2002: 94) “Incluso la tecnología se equivoca al considerar
las herramientas por sí mismas: las herramientas sólo existen en relación con las mezclas que
ellas hacen posibles o que las hacen posibles.”

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propia.
El video y la TV ­como materiales­, comienzan a instalarse en la labor artística a comienzos de los
años 60, asociado al Instituto Torcuato Di Tella. Pero si estas primeras obras, casi coetáneas al desarrollo
de la Televisión, surgirán en un contexto promocionado y financiado por la gran industria; en los noventa el
relato que podamos hacer se despliega en sus antípodas.
El grupo Por el Ojo nunca llegó a comprar la tecnología necesaria para realizar obras en videocintas.
Si bien la década que terminaba se caracterizó por la ampliación de un mercado de consumo de artefactos
electrónicos que permitían capturar y reproducir imagen y sonido de forma doméstica, estos todavía
seguían siendo caros y los standares profesionales prácticamente inalcanzables para los miembros del
grupo. Así, ante la dificultad de acceder a esta tecnologías, el entusiasmo se disipó junto al grueso de sus
integrantes.
Finalmente, cuatro de ellos (Julia Balmaceda, Federico González, Daniel Sanjurjo, Ignacio
Sourrouille) decidieron cambiar de estrategia y salir al mundo. Y, ante el dificultoso acceso a la tecnología,
se propusieron “crear” sus propias técnicas y artefactos. Llamaron a las primeras acciones “serigraffitis”.
En ellas combinaban distintas tradiciones artísticas. Primero, recurrieron al collage para componer las
imágenes que mostrarían sus “televisores”. Reprodujeron indefinidamente esas imágenes en serigrafía y con
ellas salieron a empapelar la ciudad. Las pegatinas se completaban enmarcando los impresos con pintadas
en aerosol y plantillas de stencil, formando un marco de TV.

/IMAGEN 1/

Las técnicas no eran nuevas. Las paredes de BA hacía tiempo que venían siendo “decoradas” con
pintadas y graffitis. Lo que resulta interesante resaltar de los serigraffitis fue la necesidad de señalar
“mensaje” y “medio” con procedimientos técnicos distintos, sin por ello disgregar la unidad de la imagen.
Los serigraffitis proponían una doble representación gracias al uso y combinación de técnicas distintas; por
un lado, la representación de un marco, por el otro, la representación de lo enmarcado. Marco y
enmarcado no es un problema del todo nuevo para la historia de la pintura, basta con revisar lo estudiado
por Stoichita (2000) en términos de intertextualidad en la pintura del siglo XVII2. También habría que
observar que este juego de diferencias y continuidades dentro de la imagen repone de alguna manera la

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Al respecto se sugiere consultar el trabajo sobre los márgenes y los encuadres dentro del plano pictórico
realizado por Victor Stoichita en el capítulo 3 Márgenes. (Stoichita, 2000)
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alerta que Marchall MacLuhan realizó en los años sesenta al sentenciar que el “medio es el mensaje”
(MacLuhan, 1996). Alerta evidente para el autor canadiense en la pintura cubista, pero que en la obra de
Por el Ojo se señala desde una cierta distancia, desde un “afuera” del medio.
En un recorrido crítico de la historia del videoarte argentino podemos ver que este problema se
reactualiza una y otra vez. Basta con ver cómo atienden los primeros trabajos en el campo a la
“materialidad” del mensaje. A manera de ejemplos recordemos la obra de Oscar Massotta. A mediados
de julio de 1966 el artista empapeló la zona céntrica de Buenos Aires con afiches que promocionan la
proyección en TV de uno de estos en un determinado día y horario. Otro ejemplo clásico dentro de la
historiografía argentina es el falso Happening para un jabalí difunto. Queda para un trabajo posterior
determinar el movimiento de repliegue que significó la popularización de las tecnologías electrónicas de
captura y reproducción de imagen y sonido, pero en términos hipotéticos proponemos aquí observar cierto
carácter fetiche de estos artefactos en función de un nuevo hiato entre mensaje y canal.
Nuevamente ante la obra de Por el Ojo, vemos que este hiato se resuelve ya no desde el propio
sistema tecnológico de la Televisión y el video, sino desde el “extramuros”, sin por ello renunciar las
pretensiones de participar de un universo técnico complejo. Los “serigraffitis” de Por el Ojo son
justamente un sistema tecnológico al interior de la obra que imposibilita la separación entre marco/canal y
representación/mensaje. Aclaremos qué entendemos por sistemas tecnológicos. Ellos son una combinación
compleja de elementos físicos y simbólicos que apuntan a resolver un problema. Son determinados
socialmente al tiempo que determinan prácticas sociales. Dira Thomas Hughes al respecto que “los
problemas tienen que ver en su mayor parte con el reordenamiento del mundo físico de modos
considerados útiles o deseables, al menos por aquellos que diseñan o emplean un sistema tecnológico.”
(Hughes, 2008, p 105). Los sistemas se relacionan con otros subsistemas, se jerarquizan, determinan y
compiten. La elección del nivel de análisis de los mismos es un acto epistemológico que implica, claro está,
cierto posicionamiento teórico. Atender a los “serigraffitis” como sistemas supone pensarlos en un diálogo
agónico con otros sistemas tecnológicos como la TV o el video. Pero como sistemas ¿qué actos
asociados a estos artefactos entran en juego? Una primera cuestión se ilumina en términos de pautas de
observación. Desde Metz a esta parte es evidente que ciertos artefactos como el cine, el video o la TV
suponen formas particulares de observar; un horizonte de posibilidades socialmente constituido,
historizable y a la vez transparente en el uso cotidiano para el sujeto observador. A esto Martin Jay
(2008) llamará régimen escópico. Frente a esto la obra de arte se proponen como artefacto singular
produciendo un desplazamiento en los modos ordinarios de visión. Es claro que el ojo frente a la TV no

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responderá igual que ante los “televisores” serigrafittis. Pero ¿cómo actúa este ojo? Despejemos las
variables obvias. Los serigrafittis no son intrincados circuitos electrónicos que reciben información de
fuentes remotas aún más complejas. Las imágenes reproducidas no son consecuencia de una traducción de
impulsos eléctricos proyectados sobre un cristal. Sin embargo, siguen siendo “televisores” que nos ofrecen
imágenes; mejor dicho, representaciones de televisores que representan imágenes. Pero otra cosa, no tan
evidente distancia los “televisores” de Por el Ojo de sus referentes. Esto es el Tiempo en la obra, el tiempo
indefinido que el espectador consume ante la obra.
Una condición asociado al artefacto TV y al sistema tecnológico de la esfera videoelectrónica pasa
entre otras cosas por cierta disposición del tiempo en términos sociales, es decir; su utilización en los
procesos cognitivos, su organización en relación al horizonte de posibilidades para la observación antes
mencionado, etcétera. La participación social en la producción de sentido se resuelve sobre la distancia
entre potencia y acto, en términos materialistas, entre fuerza de trabajo y trabajo efectivo. Mientras la
potencia es infraccionable y privada de ubicación cronológica, los actos son divisibles y desplegables en el
tiempo. Una lectura histórica del desarrollo del capitalismo se puede apoyar en el avance sobre la
disposición y organización del tiempo devenido actos/mercancía.3 El tiempo afectado en el acto es así un
elemento fundamental para la comprensión del fenómeno artístico y su relación con la época en la que se
inscribe.
En un reciente trabajo de Franco Berardi Bifo se recupera la crítica que hiciera Marchall MacLuhan,
señalando el pasaje vivido históricamente entre la esfera alfabética y la esfera videoelectrónica. Al respecto
dirá Bifo que: “cuando a lo secuencial le sigue lo simultáneo, las capacidades de elaboración crítica son
remplazadas por capacidades de elaboración mitológica. La facultad crítica presupone una estructuración
particular del mensaje: la secuencialidad de la escritura, la lentitud de la lectura, la posibilidad de juzgar en
secuencias el carácter de verdad y de falsedad de los enunciados. En esas condiciones era posible la
discriminación crítica que caracterizó las formas culturales de la modernidad. Pero en la esfera de la
comunicación videoelectrónica la crítica ha sido progresivamente sustituida por una forma de pensamiento
mitológico, y la capacidad de discriminar entre la verdad o falsedad de los enunciados se ha vuelto
imposible e irrelevante.” (Bifo, 2007: 78) Sostendrá este autor que no es que haya cambiado
sustancialmente los contenidos elaborados en la infoesfera, los valores o referencias, sino “el paradigma

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Respecto al problema del tiempo en términos de acto y potencia se sugiere remitirse a propuesto por Paolo
Virno. El autor dirá sobre el tema “Si convenimos en denominar “meta­históricas” a las condiciones que garantizan la
historicidad de cualquier evento, se podría decir: el capitalismo historiza la meta­historia, la incluye en el ámbito
prosaico de los eventos, se la apropia”(Virno, 2003, p 167)
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técnico de elaboración mental”. Así esta esfera define fenómenos tecnológicos cognitivos y es en ella
donde interviene el hecho artístico como un elemento disruptivo. Creemos que este disloque o
desplazamiento se produce ante todo frente al tiempo consumado en la obra. El tiempo propio del régimen
escópico dominante es enfrentado a otro tiempo. La técnica “suspende” la imagen ecléctica y simultánea.
El tiempo de observación de un supuesto mensaje inscripto en un marco neutral es relativizado. Ya no se
ajusta a impulsos electrónicos pautados por su emisor aunque tampoco se reduce a la reinscripción
secuencial de la escena antedicha. Y sobre todo, ya no es posible aislar el mensaje “transmitido” en la
pantalla de TV del marco/artefacto. La obra repone como conflicto el Tiempo propio del artefacto
referenciado.

/IMAGEN 2/

Los “televisores” se repetían y repetían. En Buenos Aires, Montevideo y New York. Pero las
imágenes no eran las mismas, aunque incluso se reutilizase el mismo shablon. Los TV eran distintos, los
muros eran distintos, los espectadores eran distintos. En más de una ocasión esta diferencia se combina
con la simultaneidad de las imágenes. Lo ecléctico y simultáneo reaparece en otro tiempo. Ya es imposible
resolverlo en la secuencialidad de los impulsos eléctricos, ahora las múltiples imágenes comparten el muro.
Un nuevo guiño a los anglicismos que actúan como herramientas de venta. Por el Ojo arma sus propios
videowall, sus picture in picture. Las referencias a la tecnologías de su presente son evidentes.

/IMÁGENES 3 Y 4/

Propone nuevos artefactos que retoman la práctica discursiva de nombrar con siglas. Lanza al
mundo los VSC (videos sin cámara). En la invasión y renovación de nuevos soportes que mantienen
básicamente las mismas prácticas de consumo (BETACAM, VHS, SUPERVHS, etc.), el grupo propone
un nuevo artefacto que reactualiza su mirada sobre el hecho audiovisual en este sistema tecnológico. Esta
vez armarán “reales” experiencias audiovisuales, pautadas en un tiempo irreproducible pero acotado al fin.
Los VSC fueron inmensos rollos de cartón pintado que, montados como una cinta sobre dos ejes, se iban
desplegando progresivamente gracias al trabajo manual de los integrantes del grupo. Todo ello enmarcado
en un gigantesco televisor de cartón pintado.

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 /IMAGEN 5/

Este “artefacto”, nuevamente, busca marcar una distancia, una separación, entre el régimen
dominante y la propuesta artística. Esta distancia deberá rastrearse en la pretensión de participar en el
Tiempo de su época. Es en estos actos que Por el Ojo se vuelve contemporáneo a la esfera del videoarte.
Reflexionando sobre lo intempestivo de la figura de Friedrich Nietzsche, Giorgio Agamben (2011: 18) dirá
que “Pertenece en verdad a su tiempo, es en verdad contemporáneo, aquel que no coincide a la
perfección con este ni se adecua a sus pretensiones, y entonces, en este sentido, es inactual; pero,
justamente por eso, a partir de ese alejamiento y ese anacronismo, es más capaz que los otros de percibir
y aferrar su tiempo”. Y agrega “Quienes coinciden de una manera demasiado plena con la época, quienes
concuerdan perfectamente con ella, no son contemporáneos ya que, por esta precisa razón, no consiguen
verla, no pueden mantener su mirada fija en ella.” (Agamben, 2011:19) Creemos encontrar en estas
palabras una clave de lectura sobre el acto que propone Por el Ojo, sobre la proliferación de artefactos y
la conformación de sus propios sistemas tecnológicos que se vinculan críticamente con otros sistemas.
Pero sobre todo consideramos que es en el despliegue del concepto de lo temporal donde la obra de Por
el Ojo encuentra una de sus razones más interesantes.

Bibliografía:

Agamben, G. (2011) Desnudez, Buenos Aires: Adriana Hidalgo editorial.

Bifo, F. (2007) Generación Post­Alfa : patologías e imaginarios en el semiocapitalismo. Buenos

Deleuze, G. y Guattari, F. (2002) Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre­Textos.

Hughes, T. (2008). La evolución de los grandes sistemas tecnológicos. En Thomas, H y Buch, A. (cord.).
2008. Actos, actores y artefactos. Sociología de la tecnología. Buenos Aires: Universidad Nacional de
Quilmes.

Jay, M. (2008) Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo XIX. Murcia:
CENDEAC.
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MacLuham, M. (1996) Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del ser humano.
Barcelona: Paidós.

Stoichita, V. (2000) La invención del cuadro. Arte, artífices y artificios en los orígenes de la pintura
europea. Barcelona: El Serbal.

Virno, P. (2003) El recuerdo del presente. Ensayo sobre el tiempo histórico. Barcelona: Paidós.

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Fotografías de los artistas de Por el Ojo.