Costura y Cultura

Costura y cultura
Aproximaciones sociológicas sobre el vestir

Costura y cultura
Laura Zambrini
Daniela Lucena
(compiladoras)
Costura y cultura
Laura Zambrini y Daniela Lucena (compiladoras)
Foto de tapa: Jean-Michel Bihorel
Editorial de la Universidad Nacional de La Plata (Edulp)

47 N.º 380 / La Plata B1900AJP / Buenos Aires, Argentina
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www.editorial.unlp.edu.ar
Edulp integra la Red de Editoriales de las Universidades Nacionales (REUN)
Primera edición, 2019

ISBN N.º 978-987-xxxxxxxx
Queda hecho el depósito que marca la Ley 11723

© 2019 - Edulp
Impreso en Argentina
Agradecimientos
Este libro fue posible gracias al trabajo sostenido y conjunto de

una serie de personas, instituciones y afectos que conspiraron para
su realización. Por eso, queremos hacerles explícito nuestro agradeci-
miento: sabemos que sin esa red de sostén e impulso esta publicación
no se hubiese concretado.
Facundo Ábalo, director de la Editorial de la Universidad de La
Plata, apostó a este proyecto desde un comienzo. Su interés y su pa-
sión por estos temas nos ayudaron a reactivar la idea de una posi-
ble publicación, aun cuando los compromisos laborales nos dejaban
poca energía para motorizar esta compilación. Muchas gracias por la
confianza y el apoyo, Facundo.
Las autoras y autores que participan en el volumen aceptaron
nuestra invitación con entusiasmo y compromiso. Con distintos esti-
los y perspectivas de investigación, sus textos plantean temas de gran
interés y relevancia para el área de los estudios sobre moda y diseño.
Nuestro especial agradecimiento por sus desinteresadas colaboracio-
nes, que han sido vertebrales para la calidad de este libro.
La Universidad de Buenos Aires (UBA), a través de sus subsidios
UBACyT, apoyó distintas etapas de las investigaciones que presenta-
mos en este volumen. Los equipos de trabajo que coordinamos, ra-
dicados en el Instituto de Arte Americano (IAA) de la Facultad de
Arquitectura, Diseño y Urbanismo (FADU) de la UBA, fueron el es-
pacio donde pudimos sistematizar, discutir y complejizar muchas de
las ideas que podrán leer en nuestros textos. Gracias a los pasantes,
docentes e investigadores que comparten esos imprescindibles espa-
cios de reunión y producción.
Un especial reconocimiento al Dr. Arq. Mario Sabugo quien, des-
de la dirección del IAA-FADU-UBA, nos alentó incesantemente a or-
ganizar encuentros de discusión y las jornadas académicas del Grupo
de Estudios Sociológicos sobre Moda y Diseño-GESMODI. Gracias
Mario por tu generosidad y tu permanente estímulo académico.
Agradecemos también a las direcciones de las carreras de Diseño
de Indumentaria y Textil de la FADU-UBA por apoyar y difundir
nuestras iniciativas y trabajos a lo largo del tiempo.
La Foundation for Arts Initiatives y el programa Proteatro Ciudad
de Buenos Aires otorgaron fondos para desarrollar distintas zonas de
la investigación enfocada en los cruces entre arte, vestimenta y con-
tracultura en la Argentina. Muchas gracias por fomentar este tipo de
estudios culturales.
Nuestras queridas amigas y colegas Lic. Gisela Laboureau y Lic.
Valeria Tuozzo, de la Cátedra Zambrini de Sociología de las carre-
ras de Diseño de Indumentaria y Textil de la UBA, fueron quienes
semana a semana siguieron de cerca los vaivenes de este proyecto.
Gracias a ellas por las tardes de los miércoles en la facultad y por las
complicidades compartidas.
Asimismo, expresamos nuestro cálido agradecimiento a los equi-
pos de investigación dirigidos por la Dra. Ana Longoni y la Dra. Ve-
rónica Devalle en la UBA, quienes también forman parte del recorri-
do plasmado en este libro.
Camila Donato se tomó el tiempo y el trabajo de ayudarnos a leer
y editar algunos de los artículos que aquí presentamos: muchas gra-
cias Camila, tus observaciones cuidadosas y atentas enriquecieron el
contenido de este libro.
Por último, pero no por eso menos importante, nuestra enorme
gratitud hacia Susana Saulquin, hoy a cargo del Posgrado en Socio-
logía del Diseño de la UBA. Su labor docente y sus pioneros estudios
académicos han permitido consolidar el campo de la sociología de la
moda en la región y son inspiradores para quienes seguimos traba-
jando estas cuestiones.
Índice
Introducción 11
Por Laura Zambrini y Daniela Lucena
Los primeros figurines en México, representaciones

culturales de las modas (1826-1844) 21
Atzín Julieta Pérez Monroy
Los fundamentos de la moda en la escritura

de Domingo Faustino Sarmiento 39
Nathalie Goldwaser Yankelevich
Orientalismo, Moda y Modernidad:

Un caso latinoamericano 63
William Cruz Bermeo
Ninfa caída: La China y la Prenda en el sur de Brasil 85

Joana Bosak
El espesor de lo efímero: arte, moda y espacio

exhibitivo en dos episodios de la cultura argentina 103
Paula Bertúa
Discursos latinoamericanistas y moda autóctona

en Chile (1968-1973) 125
Pía Montalva
Arte y contra-costura: Genios Pobres

en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires 145
Daniela Lucena
En el subibaja. Emprendedores y empresas en la producción
de indumentaria, textiles y su diseño en Argentina 171
Paula Miguel
Deshilando los géneros de la moda 193

Laura Zambrini
Diseño y sustentabilidad: hacia un nuevo

paradigma en el campo de la moda 213
María Eugenia Correa
El vestido como artefacto del diseño:

¿styling, gute form o ente de cambio? 233
Claudia Fernández Silva
Quiénes escribieron en este libro 247

Introducción
Por Laura Zambrini y Daniela Lucena
Existe un viejo refrán, muy popular entre nuestras madres y abue-

las, que dice que lo que es moda no incomoda. Ese dicho que se veri-
fica en las elecciones de quienes priorizan, por sobre todas las cosas,
la novedad y el cambio en materia vestimentaria, no parece compro-
barse en los ámbitos de las Ciencias Sociales y las Humanidades. En
esos campos disciplinares la moda continúa siendo aún hoy un obje-
to de estudio poco prestigiado e incómodo: mirada con desconfianza
y usualmente asociada a lo frívolo y a lo superficial, no goza de buena
prensa en la mayoría de los seminarios, congresos y simposios referi-
dos a cuestiones estéticas y a debates culturales.
A pesar de esta situación, pueden enumerarse una serie de es-
tudios que se han ocupado de analizar la moda en las sociedades
modernas, haciendo uso de herramientas teóricas de la sociología, la
historia, la filosofía y la lingüística, entre otras. Basta con mencionar,
a modo de ejemplo, autoras y autores -clásicos y contemporáneos-
tales como: Roland Barthes, Georg Simmel, Gilles Lipovetsky, Susan
Hallstead, Ana Martínez Barreiro, Regina Root, Susana Saulquin,
Valerie Steele, Joane Entwistle, Elizabeth Wilson, François Boucher,
Costura y cultura / Aproximaciones sociológicas sobre el vestir 11

Giorgio Riello y Christine Bard, entre otros. El desarrollo de estas
investigaciones constituye un cúmulo de conceptos, metodologías y
modos de análisis que resultan valiosos e ineludibles aportes.
Sin embargo, si observamos la historia de la moda en Occidente
desde el siglo XVIII a esta parte, veremos que ese lugar subordinado
de la moda, incluso en la academia, está asociado a lo femenino. Es
decir, la moda ha sido uno de los bastiones predilectos de los discur-
sos moralistas basados en el virtuosismo y el recato de las mujeres de
bien en los albores de la modernidad industrial. Prácticas tales como
el bordado, la costura, la confección y el tejido, entre otras, han for-
mado y aún forman parte de ese imaginario que asocia lo textil con
las mujeres. Esta ligazón nos transporta por ejemplo, a los salones
de las casas del siglo XIX cuando las mujeres se reunían para coser
y bordar, pero también a las fábricas textiles donde las explotaban
como trabajadoras en agotadoras y abusivas jornadas. En ese sentido,
hablar hoy de moda supone también reactualizar las históricas luchas
femeninas contra las jerarquías de poder y desigualdades en las socie-
dades patriarcales. En particular, echando luz sobre las condiciones
laborales precarias y la invisibilidad social como artistas, creadoras y
productoras de diseño en la cultura visual y material.
Tampoco debemos olvidarnos del sesgo eurocéntrico del término
moda y su peculiar impacto en Latinoamérica que remite, entre otras
cuestiones, a los binomios civilización-barbarie y modernidad-atra-
so. Es decir, la consolidación del cuerpo vestido civilizado a imagen
y semejanza del canon estético europeo condicionó el desarrollo de
una moda local con voz propia, que fue muchas veces leída despecti-
vamente en términos de copia o recepción tardía de los estilos y ten-
dencias en boga. Esos escenarios sellados por las complejidades y las
violencias simbólicas y materiales, a su vez precisan de análisis y ca-
tegorías emergidas y traducidas desde los propios contextos. Este es,
sin dudas, el principal desafío que nos toca dirimir como investiga-
doras: la permanente vigilancia epistemológica sobre las condiciones
específicas de producción, en paralelo a una actitud descentrada que
12 Laura Zambrini y Daniela Lucena (compiladoras)

nos permita crear y recrear nociones productivas para pensar(nos)
desde nuestras latitudes.
Partiendo de estas inquietudes, y en sintonía con esa tradición
que se interesa y se pregunta por las particularidades de la moda,
impulsamos desde el año 2013 el Grupo de Estudios Sociológicos
sobre Moda y Diseño (GESMODI) en la Universidad de Buenos Ai-
res (UBA). Se trata de un espacio académico de reflexión, crítica y
discusión, conformado por estudiantes, docentes e investigadores de
carreras humanísticas y proyectuales, con sede en el Instituto de Arte
Americano e Investigaciones Estéticas de la Facultad de Arquitectu-
ra, Diseño y Urbanismo (FADU). Allí, en diálogo con nuestro trabajo
en la cátedra de Sociología en la carrera de Diseño de Indumentaria
y Textil de esa misma Facultad, se inscriben proyectos enfocados en
la vestimenta y sus vínculos con la sociedad, la cultura y el arte en la
contemporaneidad. Fue justamente en el marco de esos grupos de
trabajo que surgió la iniciativa de impulsar el presente libro.
Partimos desde una definición amplia del vestir, que se contem-
pla como una actividad integrada en las relaciones sociales. Al decir
de Entwistle, se trata de una práctica corporal contextuada en la cual
cuerpo, ropa y cultura se relacionan de un modo complejo y cam-
biante. De este modo, el vestido no queda exento del carácter mo-
ral que la vida social tiene en términos coactivos; la ropa en la vida
cotidiana es el resultado de las coerciones sociales y la imagen del
cuerpo vestido es un símbolo del entramado de relaciones sociales
en el que se encuentra. Al respecto, nos parecía importante y necesa-
rio sistematizar los aportes de investigadoras e investigadores que, en
distintos lugares de América Latina, abordan la moda desde miradas
y temáticas particulares. Nos interesaba, especialmente, situar el foco
en problemas y casos de estudio originados en contextos diferentes
a los de los llamados países centrales, fundamentalmente Europa y
Estados Unidos.
Por todo esto, decidimos convocar a autoras y autores que se ocu-
pan de pensar la moda en y desde el continente latinoamericano, con

sus propios problemas, contradicciones y especificidades. Los distin-
tos capítulos reunidos siguen un orden cronológico, con textos que
parten desde el siglo XIX y llegan hasta la actualidad. Se trata de con-
tribuciones que presentan casos de estudios y reflexiones sobre Méxi-
co, Brasil, Chile, Colombia y Argentina. Asimismo, hemos respetado
las distintas maneras de enunciar a la moda, al arte y el diseño de
cada autor y autora, por lo que según cada capítulo, dichos términos
pueden estar escritos en letra mayúscula, minúscula y/o cursiva; con-
sideramos que los modos de enunciación responden a las heteroge-
neidades y tensiones constitutivas de esos campos disciplinares.
El texto de Atzín Julieta Pérez Monroy refiere a los primeros figu-
rines -grabados o litografías- publicados en México en la primera mi-
tad del siglo XIX. A través de un exhaustivo trabajo hemerográfico, la
autora presenta un análisis de las revistas literarias donde surgieron
estas imágenes, y los vínculos con el contexto sociocultural de la épo-
ca. Reflexiona, también, sobre los influjos de las modas europeas y los
roles asignados a las mujeres, en diálogo con la historia del traje, las
prácticas de distinción y los lenguajes corporales femeninos asocia-
dos a la coquetería y a la seducción.
El capítulo de Nathalie Goldwaser Yankelevich complejiza aque-
llas lecturas que confinan a la moda al universo de la ilusión y las fal-
sas apariencias. Para esto, rastrea y estudia el concepto de moda en las
tramas de la historia política de la República Argentina, que se haya
presente incluso en las bases que dieron forma al Estado Nacional
en el siglo XIX. Los textos del político y escritor argentino Domingo
Faustino Sarmiento constituyen la fuente privilegiada de su original
análisis, que incluye reflexiones sobre las ideas de costumbre, moder-
nidad, modernización y democracia, entre otras.
La contribución de William Cruz Bermeo está ubicada en la ciu-
dad de Medellín, Colombia, entre los años 1900 y 1920. El autor seña-
la que esta fue una época clave en la historia de la ciudad, puesto que
comenzaron a dialogar los procesos modernizantes con las Modas
Orientalistas en el vestir, impulsadas desde París. Su capítulo anali-

za ciertos elementos de la literatura y la fotografía social local de la
época para dar cuenta del influjo de la moda orientalista en Medellín
y el uso simbólico que daban sus ciudadanos a dicha moda. En ese
sentido, Cruz Bermeo sostiene que el orientalismo manifestado en
la moda puede interpretarse como una exótica metáfora de Moder-
nidad.
El trabajo de Joana Bosak analiza el lugar particular que ha tenido
la indumentaria en las narrativas de la historia del arte y en la pro-
ducción de los artistas. Su mirada ensayística está centrada en deve-
lar las tensiones y contradicciones producidas en el contexto de Rio
Grande do Sul, Brasil sobre las nociones de prenda y china. La autora
historiza los usos y significados de dichos términos que, por un lado,
han designado a las mujeres compañeras de los gauchos y, por otro, se
encuentran atravesados por diversas e inconclusas batallas de sentido
en esa región.
Paula Bertúa presenta un texto que aborda dos episodios signi-
ficativos de la historia cultural argentina, tanto por los nombres de
sus protagonistas como por las interacciones entre moda, arte y esca-
paratismo. En su trabajo, adquiere especial protagonismo la vidriera
como espacio de exhibición, a partir de las intervenciones de la artis-
ta plástica Raquel Forner -en los años de 1940- y del diseñador Pablo
Ramírez y el estudio Val & Musso -en la década de 2010-. La espe-
cificidad del escaparate como aparato expositivo, sus características
peculiares en tanto soporte y su potencial disruptivo son algunos de
los temas que Bertúa plantea, con el fin de ahondar en la dimensión
estética y política de estas producciones visuales.
En su estudio sobre la moda autóctona en Chile, la investigadora
Pía Montalva pone el foco en las relaciones entre los discursos eco-
nómicos, políticos y sociales en torno a la idea de integración lati-
noamericana, que se materializó también en ciertas propuestas de la
moda femenina. De la mano del diseñador Marco Correa, la moda
autóctona surgió en 1968 enfatizando lo propio del diseño local en
contraposición a las propuestas europeas. Así, fueron tomadas como

referentes la artesanía y las prácticas textiles del mundo precolombi-
no, entre otras marcas diferenciales de identidad. Una vez instalada
en el repertorio cotidiano de la indumentaria de las mujeres chilenas,
esa moda autóctona se chilenizó al ritmo de los cambios socio políti-
cos impulsados por la experiencia de la Unidad Popular. Tras el golpe
de Augusto Pinochet, la propuesta terminó diluyéndose, en un nuevo
escenario signado por las políticas neoliberales.
El trabajo de Daniela Lucena trae una serie de reflexiones sobre
las redefiniciones de arte, moda y diseño que tuvieron lugar en la
Ciudad de Buenos Aires desde fines de la década de 1980. Con este
objetivo, la autora reconstruye y analiza la presentación Genios Po-
bres, realizada por un grupo de artistas y diseñadores en el Museo
de Arte Moderno, así como también la creación del bar Bolivia y los
desfiles de la Primera Bienal de Arte Joven. Son estos hechos de la
cultura y la contracultura de la época los que le permiten caracteri-
zar un nuevo modo de activismo estético. Uno que transgredió todas
las convenciones y se convirtió en un programa artístico y de con-
tra-costura, signado por fecundos cruces que difuminaron los lími-
tes disciplinares, renovaron los lenguajes estéticos contemporáneos y
dieron lugar a la aparición de nuevas poéticas vestimentarias, listas
para exhibir y usar.
Paula Miguel realiza un profundo estudio de la industria de la in-
dumentaria y el textil en Argentina, poniendo el foco en el desarrollo
del diseño y el rol de los diseñadores en ese espacio productivo, así
como también en el surgimiento y las implicancias de la figura del
emprendedor. El recorrido analítico propuesto por Miguel parte de
la retracción textil y de la confección en la década de 1990 para llegar
a la inestable y precaria situación actual de la industria, pasando por
la implantación de la llamada Convertibilidad y sus secuelas, entre las
que sobresale la profunda crisis económica, política y social del año
2001. Su abordaje combina la utilización de datos y estadísticas públi-
cos con observaciones y entrevistas a los distintos actores del sector.

El texto de Laura Zambrini propone una reflexión teórica que
plantea, como principal hipótesis, que la historia de la moda dialoga
con la historia de las sexualidades y los usos sociales del cuerpo. Des-
de esa concepción y haciendo hincapié en tres momentos históricos
fundamentales -que van desde el siglo XIX hasta la actualidad-, la
autora analiza el denominado Diseño de Indumentaria A-gender o
Moda Neutra desde una perspectiva de género. Al respecto, sostiene
que la tendencia A-gender puede ser interpretada como parte de la
crisis del sistema binario de los géneros en Occidente. Pero, también,
se interroga acerca de cuáles son las formas consideradas neutrales
en la moda y el diseño. Es decir, sugiere que la noción de neutralidad
posee un relato propio en la historia del diseño como disciplina, cuyo
sesgo ideológico y político merece ser esclarecido.
María Eugenia Correa tematiza las crisis de las formas productivas
industriales haciendo hincapié en la industria textil y en las históricas
formas de precarización, informalidad y trabajo esclavo que afectan
al sector. En ese camino, describe los principales debates auspiciados
por el denominado paradigma de la sustentabilidad. En especial ana-
liza cómo en Argentina, en los últimos años, diversos emprendimien-
tos y proyectos de diseño de indumentaria y textil han comenzado
a orientarse hacia un modelo de desarrollo ético y responsable, que
paulatinamente intenta conjugar las dimensiones sociales, económi-
cas y ambientales en los modos de producir.
El trabajo de Claudia Fernández Silva analiza la especificidad del
vestido en el campo disciplinar del diseño, diferenciándolo del resto
de la familia de objetos y haciendo hincapié en las nociones de cuer-
po y artefacto. Desde una afilada mirada teórica, la autora recorre
parte de los discursos y conceptos fundantes del diseño moderno en
pos de definir al vestido como un artefacto de diseño y como un po-
sible ente de cambio social. Bajo esta conceptualización, Fernández
Silva asegura que el vestido/artefacto se dirige hacia el cambio por su
posibilidad de transformar culturalmente al cuerpo humano y ope-
rar sobre su relación con el contexto social. Es decir, como mediador

entre las tensiones de los discursos y las prácticas cotidianas sobre
los cuerpos.
Como podrán observar, confluyen en esta compilación temas
y problemas transversales a todos los trabajos. Nos referimos, por
ejemplo, a la pregunta por lo propio y/o diferencial de los contextos
de producción y circulación latinoamericanos; los vínculos y nego-
ciaciones entre moda e identidades de género; las relaciones comple-
jas y cambiantes con el arte, la moda y los estilos surgidos en Europa y
Estados Unidos; las jerarquías disciplinares y culturales entre moda y
diseño; las tensiones históricas entre modernidad y tradición, las cri-
sis económicas, ambientales y políticas propias de la región. En suma,
en este libro la moda es una excusa e invitación para que repensemos
la dimensión simbólica de la vida social y los fenómenos culturales
en sentido amplio. Esperamos que disfruten su lectura tanto como
nosotras disfrutamos su realización.
Ciudad de Buenos Aires, Mayo de 2019.

Los primeros figurines en
México, representaciones
culturales de las modas
(1826-1844)
Atzín Julieta Pérez Monroy
En el proceso de configuración histórica del sistema de la moda,

destaca la divulgación de trajes y accesorios dirigida a un determina-
do público consumidor. La cultura de la modernidad ha desarrollado
a través de los siglos distintos medios para dar a conocer las nove-
dades, entre ellos los materiales impresos. Pero fue con la creación y
circulación de figurines en publicaciones periódicas que las modas
tuvieron una expansión sin precedentes, lo que condujo a entablar un
determinado tipo de comunicación entre países y continentes. Este
trabajo ofrece un acercamiento al estudio de figurines que se publi-
caron en las primeras revistas literarias en México, entre el segundo
lustro de los años veinte y el comienzo de los cuarenta del siglo XIX,
vistos desde un enfoque intrínseco y otro contextual en una interac-
ción, el primero analiza sobre todo los contenidos y las formas, el
Imagen: “La Moda”, Lit. El Iris, tomo 1, 1826. Foto: Archivo Fotográfico Manuel
Toussaint. Instituto de Investigaciones Estéticas-UNAM. PUBL001735.

segundo, los aspectos histórico culturales del mundo femenino al que
estaban dirigidos los figurines1.
Resulta conveniente para estos propósitos revisitar el concepto de
“sistema de la moda”, desde las bases establecidas en 1967 por Roland
Barthes (1978: 17-29) en su clásico libro, Sistema de la moda. Las aso-
ciaciones de Barthes con la semiótica en sus conocidas categorías de
“vestido real”, “vestido imagen” y “vestido escrito”, aplicados inicial-
mente en el análisis de los discursos escritos en revistas de moda, se
han ampliado a un universo cuya significación “contempla los procesos
de creación, producción, difusión y consumo de la moda, entendien-
do esta como producto cultural y reflejo del Zeitgeist” (Abad-Zardoya,
2011: 37). Me permito agregar que el sistema de la moda, a su vez,
ejerce un alto impacto en la creación de expresiones culturales. De ahí
el enfoque de análisis que se propone en este trabajo: un intercambio
entre las revistas literarias y su contexto a través de los figurines.
Los figurines son imágenes monocromáticas o policromáticas que
se configuran en modelos de trajes, accesorios y adornos, de acuer-
do con las propuestas o los dictados de las modas. Representan vi-
sualmente el cuerpo modificado por medio de la indumentaria: las
distintas siluetas, los colores en su caso, los volúmenes y las transpa-
rencias, entre otros aspectos. En la época que nos ocupa las imágenes
son grabados o litografías y por lo general se acompañan de un texto
escrito.
Las investigaciones en México sobre figurines son sumamente li-
mitadas y forman parte de estudios más amplios, por ejemplo en su
vínculo con la sociabilidad femenina del XIX (Pérez Salas, E., 2017) o
con la cultura del romanticismo (Galí, 2002: 249-263). Sin embargo,
en los últimos años ha crecido el interés por su significación cultural,
lo que ha llevado a la elaboración de tesis y tesinas de distintos niveles
académicos y en diversas instituciones que tocan el tema al ocuparse
1 Considero de gran importancia los figurines dirigidos al público masculino, pero

el tema sería objeto de otro estudio. La atención al sector femenino en este artículo se
relaciona con la feminización de la moda en el siglo XIX.

de las modas. El presente trabajo se centra en los primeros figurines
que se publicaron en México, a partir de una selección de revistas
literarias.
Las publicaciones periódicas que prepararon el escenario
Antes de que se crearan las revistas de modas, en Europa esporá-

dicamente algunas revistas literarias incluían información respecto
a las novedades sobre el vestir, como la parisina Le Mercure Galant
(1672) y la inglesa The Ladies Mercury (1693) (Cosgrave, 2005: 185).
En el caso de la francesa, en la época de Luis XIV había interés por
conocer las tendencias de los trajes de la corte de Versalles, pero los
motivos eran más amplios que satisfacer la mera curiosidad; la políti-
ca económica del Rey Sol buscaba un impulso comercial para Francia
y la revista contribuía a la divulgación de sus modas.
La publicación inglesa The Lady’s Magazine (1770) inauguró en
el XVIII la era de las revistas de moda y estableció algunos de sus
rasgos característicos, entre ellos, la inserción de figurines (Batche-
lor, 2018: s/p). El subtítulo es revelador: Entertaining Companion for
the Fair Sex. Appropiated to their Use and Amusement, esto es, una
publicación dirigida específicamente a un público femenino, deno-
minado bello sexo, y con el propósito de convertirse en una especie
de compañero para su diversión, a tono con la emergente cultura del
romanticismo.
En Francia no fue sino en 1778 que se publicó una revista con-
sagrada al tema de las modas, Galerie des Modes et des Costumes
Français (Blum, 1982). En los tiempos de Luis XVI y cuando la reina
María Antonieta marcaba tendencias, las láminas de Galerie mues-
tran modas todavía en el rococó pero se advierten trajes con un estilo
más sencillo. A las revistas mencionadas siguieron otras, entre las que
destaca Cabinet des modes, ou les Modes nouvelles, décrites d’une ma-
nière Claire & précis & representées par des Planches en Taille-douce,

enluminées (1785) (Dijk, 1991: s/p), cuyo título revela que el tema
central es el de las modas en tanto novedades, que los modelos eran
grabados a color y que se pretendía ofrecer a las lectoras una descrip-
ción precisa de las imágenes. España no se quedó atrás, en El Cen-
sor (1781) aparecían dos secciones suplementarias cada semana que
mostraban a las lectoras las novedades (Martín, 1988: 43).
Lo expuesto hasta aquí demuestra que en el último cuarto del si-
glo XVIII mientras las modas se desplegaban como fenómeno so-
cial con ritmos cambiantes, tuvieron en las revistas literarias y en las
primeras consagradas a las modas una suerte de agentes difusores,
los figurines, y sus respectivas descripciones coadyuvaban en la cir-
culación y el consumo de trajes y adornos, solo que cabe agregar que
también eran mercancías y por ende generaban ganancias a sus edi-
tores. Estaban dirigidas a mujeres (en su mayoría), a hombres o a
ambos géneros.
Los primeros figurines en México
Si las revistas de modas surgieron en Europa en el siglo XVIII,

en cambio el fenómeno en México fue bastante tardío. Lo que no
significa que las élites se mantuvieran al margen de las novedades
cambiantes, de participar en los gustos imperantes en Europa y del
lujo. A principios del siglo XIX hubo obstáculos políticos y econó-
micos para la producción y circulación de publicaciones periódicas,
debido a la crisis generada por la guerra de independencia (1810-
1821); no obstante, en esa época circuló el Diario de México (1805-
1817), con noticias, hechos históricos, críticas satíricas y anuncios
de venta de trajes, accesorios y productos de belleza, incluidas las
“baratas” (Pérez Monroy, 2017: 39-53), claro está, sin imágenes. Las
mujeres, sobre todo la especie de las coquetas, y los currutacos, jó-
venes cuya vida giraba en torno a las modas, eran los principales

blancos de ataque en el Diario a causa de sus actitudes consideradas
fatuas y frívolas2.
Los figurines no se publicaron en México antes de 1826, pero hay
fuentes indicadoras de que circulaban estampas de origen extranjero
desde la época del virreinato. Dos casos son ilustrativos, el primero
una denuncia ante la Inquisición: “digo que han llegado a esta ciudad
unas estampas de los trajes franceses del año de 800, y me aseguran
ser delatables, por estar las mujeres muy desnudas de pechos.” (AGN,
Inquisición, 1801: 38)3. En el segundo, una dama de la Ciudad de
México se presentó ante el mismo tribunal para consultar si debía
denunciar “ciertas estampas que vio en casa de una de sus hijas, muy
torpes, deshonestas e inductivas al pecado”, ya que el poseedor de
dicho material, un peluquero originario de Turín, de nombre Carlos
Franco, les mostraba a sus clientas las modas extranjeras con estas
estampas (AGN, Inquisición, 1800: 297-298).Tales situaciones de-
muestran que antes de la guerra de independencia en Nueva España
circulaban imágenes que ilustraban las modas europeas, quizá con
algún retraso, a pesar de que estaban prohibidas por las autoridades
eclesiásticas.
Y una vez concluida la guerra de independencia y el fallido im-
perio de Iturbide hubo una apertura, se presenció, como en otras na-
ciones recién independizadas de América Latina, el arribo de extran-
jeros atraídos por las noticias de viajeros que les precedieron. Entre
ellos, el inglés William Bullock llegó a México (1823) y apreció que
en el país había un mercado potencial para productos ingleses. En su
libro publicado al año siguiente Bullock menciona entre las posibles
mercancías los figurines, con el fin de promover el consumo de tex-
tiles ingleses y enfrentar la competencia francesa (1824: 229-230). Se
2 De forma similar y en tono satírico, las publicaciones periódicas El Pensador

Mexicano (1812-1814), Alacena de frioleras (1815-1816) y Cajoncitos de la Alacena
(1815-1816), asociadas al nombre del escritor José Joaquín Fernández de Lizardi,
tuvieron como blanco a las coquetas y los currucatos.
3 Las siglas AGN corresponden a Archivo General de la Nación (México).

refiere en especial a los figurines del comerciante alemán radicado en
Londres, Rudolf Ackermann para hacer atractivas las modas inglesas.
El mismo Bullock informaba en su obra que en el tiempo que
estuvo en México se desconocía la litografía (1824:109), técnica de
impresión inventada unas décadas antes. Pero en 1826 con la llegada
del liberal de origen italiano Claudio Linati se crearon los primeros
figurines en México mediante la técnica litográfica. Su estancia fue
corta pero creativa, fundó con Florencio Galli y José María Heredia
El Iris, periódico crítico y literario (1826), que bajo el modelo de las
revistas literarias europeas y ante su escasez en México abordó gé-
neros y temas variados: poesía, teatro, música, educación, ciencia y
modas, entre otros.
El primer número, publicado el 4 de febrero, incluye una sección
de modas y aparece el primer figurín elaborado en México (imagen
de entrada de este capítulo). Las imágenes no eran usuales en los pe-
riódicos mexicanos, por lo que debieron resultar sumamente atrac-
tivas, sobre todo los figurines. El referido incluye dos tipos de textos
escritos, uno literario y otro descriptivo. Se hace un llamado a las
damas para acudir al templo de la Moda, un edificio con columnas
y una cúpula de cristal. En el espacio imaginario se ofrecen por to-
das partes muselinas, gasas, tafetanes y tules que colgaban de cintas
de colores y se entrelazaban a manera de guirnaldas; salpicaduras de
rubíes y perlas completaban la ornamentación, todo ello rodeado de
una suave fragancia. Y la ninfa sería la propia Moda. Lo anterior per-
mite observar que en este figurín el discurso escrito se aleja de las
críticas a las modas de periódicos anteriores, aquí la mujer se vuelve
el centro de atención y única invitada a este templo, de arquitectura
moderna que promete gran luminosidad seguramente para apreciar
todos los efectos disponibles. Es inevitable en esta alegoría la aso-
ciación con los futuros templos de la Moda, los grandes almacenes o
tiendas departamentales.
La inicial G con que se firma el escrito permite suponer que Flo-
rencio Galli, el socio de Linati, fue su autor. El figurín litografiado

se basó en un modelo francés publicado en 1825 en Le Journal des
Dames et des Modes. Le Costume Parisien, bajo la autoría de Madame
Bouhot4. Se había imitado casi por completo -Galli anota que el suyo
es copia del original- excepto en detalles. No pasa desapercibido el
hecho que en Francia había mujeres que participaban en la produc-
ción de figurines, como lo indica la firma.
El último párrafo contiene la descripción del traje: “sombrero de
paja con guarnición de gasa del mismo color y algunas flores. Traje
de crespón color rosa, sobre un viso de tafetán blanco, mangote y
guarnición de lo mismo, manga larga de punto”5. Para el análisis de
este figurín recurrimos al método de Roland Barthes pero desde un
ángulo que coteja el vestido imagen con el vestido escrito. En primer
lugar la descripción fija la atención en dos aspectos de la indumenta-
ria: el sombrero y el traje, incluidos los colores (en el modelo francés
no hay referencia sobre el color). Se indican los materiales en relación
con las partes del atuendo y los adornos, como las flores y la guarni-
ción. Sin duda el texto ayudaba a la lectora a comprender el traje en
algunos de sus componentes, pero de manera limitada. Por su parte
la imagen arroja más información, la modelo era una joven de tez
blanca y mejillas con aplicación de colorete, labios rojo carmesí y ca-
bello recogido, como se usaba en esa época. El cuerpo, a la manera de
los retratos tradicionales, está de pie, con el rostro en tres cuartos de
perfil (no mira directamente al observador) y en cada mano sostiene,
como también era costumbre, un abanico y un pañuelo, dos compa-
ñeros inseparables de las damas, que además de adorno funcionaban
como medios para enviar mensajes según la manera de sostenerlos
y moverlos. El vestido diseña una silueta que estrecha la cintura y
4 Agradezco a la Dra. María Esther Pérez Salas del Instituto de Investigaciones José
María Luis Mora, el dato proporcionado sobre el figurín francés en el que se basó el de
El Iris y la imagen para cotejarlo. El grabado francés está registrado con el número 2308.
5 En el modelo francés el texto descriptivo reza: “Chapeau de bois dit paille de viz.
Robe de moire garnie de bouffans de gaze et de palles de satin”. Se observa que Galli
se tomó ciertas libertades en su descripción, por ejemplo, no menciona las telas de
moiré y satín.

debajo adquiere volumen, lo que empieza a alejarse de la línea impe-
rio o regencia, mientras el escote se marca en los hombros y la parte
baja muestra un zapato negro que termina en punta. Si comparamos
los vestidos o túnicas neoclásicos-imperio-regencia con que aparecen
retratadas las damas hasta entrada la década de 1820 frente al del pre-
sente figurín, no pensamos que la moda hubiera cambiado tanto en
tan pocos años; sin embargo, y por otra litografía de Claudio Linati
en su obra Trajes civiles, militares y religiosos de México (1828:15),
en que representa a una Dama elegante, a pesar de su idealización,
permite suponer que los sectores con altos recursos económicos co-
menzaban a usar la nueva línea. En ese caso el figurín de El Iris podría
constituir una propuesta novedosa, aún limitada, más que el reflejo
de una moda predominante. Por último, el texto no contiene referen-
cia sobre la ocasión para lucirlo y la imagen no presenta un contexto
definido, el espacio se conforma por un muro como fondo y un piso,
en este último se refleja la sombra del vuelo del vestido.
Los otros dos figurines de El Iris se publicaron respectivamente,
en marzo y en mayo de 1826. El de marzo es casi monocromático,
con la misma silueta que el de febrero pero más sencillo y el texto es-
crito es una narración acerca de una joven que, si bien luce a la moda,
no deja de lado sus deberes cristianos. El de mayo es un vestido con
tonalidad rosa claro, dos grandes volantes, manga corta y adornado
en la parte superior con un bordado de rosas (casi rojas) y hojas ver-
des que contrastan con la claridad del vestido; el traje incluye guantes
largos blancos. El escrito respectivo va precedido de un verso, en el
que una joven se presenta ante su querido con un vestido “en todo el
brillo de su beldad”, o sea, similar al del figurín. Moda y modestia,
moda y belleza, son los temas centrales.
Aun con las limitantes de la información icónica y la escrita El
Iris, anunciaba lo que vendría: el público femenino debía aprender
los códigos de comunicación visual y escrita contenidos en los figuri-
nes, se trataba de una nueva educación femenina, como señala Pablo
Pena (2001: 366 y 368).

La producción de figurines en México, expresión
de cambios sociales y culturales
Ciertamente El Iris constituyó el antecedente de las publicaciones

de figurines, empero no tuvo continuidad y desapareció el mismo año
en que había visto la luz (1826). Mientras tanto, una vez que conclu-
yó el gobierno del primer presidente de México, Guadalupe Victoria
-único que terminó su periodo en varias décadas- las guerras civiles
asolaron al país, como ocurrió en otras naciones de América Latina,
lo que acarreó inestabilidad. En la década de los veinte muchas fami-
lias de españoles emigraron y surgieron nuevas élites con riqueza y
poder entre los grupos criollos mexicanos. William Bullock, al visitar
el país en 1823, observaba que todavía estaba extendido el uso de
prendas españolas como capa y chaqueta en los varones y mantilla en
las mujeres, sobre todo al asistir estas últimas a misa por las mañanas.
Para días festivos apreciaba lo alegre de los trajes pero no veía géne-
ros muy finos, como en los de montar. De manera particular señala
el uso de relojes suizos y franceses y advierte la presencia de una sola
casa inglesa en este rubro, la de los Roskells. Bullock esperaba que al
recuperarse de las secuelas de la guerra la población mexicana tuviera
posibilidades de adquirir mayores lujos (1824: 213-218, 227).
Asimismo había emergido entre las élites culturales, como par-
te de la construcción de la cultura nacional, el proyecto de difundir
conocimientos enciclopédicos, extender la educación, las ciencias,
las artes, al mismo tiempo que divulgar temas de entretenimiento y
diversión, dentro de ciertos esquemas morales, que se alejaban por
momentos de los conflictos políticos. Con esos propósitos en la dé-
cada de 1830, bajo la influencia europea, se comenzaron a publicar
en México revistas literarias con una gran variedad de contenidos:
relatos literarios, poemas, temas de historia, inventos, consejos mo-
rales, modas e imágenes reproducidas en grabados y litografías que
agregaban interés y atractivo. En pocos años la litografía adquirió un
lugar preponderante, pues a pesar de los altos costos, se buscó una

mayor calidad de la imagen (Pérez Salas, 2005: 213-217). Las prime-
ras revistas literarias en México de esta etapa fueron El Mosaico Mexi-
cano (1836), El Año Nuevo (1837), El Recreo de las Familias (1837); y
de principios de los cuarenta, El Semanario de las Señoritas Mexica-
nas (1841), Panorama de las Señoritas Mexicanas (1842) y El Museo
Mexicano (1843) (Mendoza y Sánchez, 2004: 3-6), a las que pronto se
agregaron otras. Los títulos indican que se dirigían a un público am-
plio y hubo algunas dedicadas al género femenino. El romanticismo
cultural, incluyendo las modas y los figurines, lograba presencia en
México (Galí, 2002: 257-263).
Entre la producción de El Iris y de las revistas literarias de los
treinta, las jóvenes mexicanas, sin las prohibiciones de la Inquisi-
ción, se informaban abiertamente sobre las últimas modas a través
de revistas que llegaban del extranjero. Tal fue el caso de El Instructor
o Repertorio de Historia, Bellas Letras y Artes, revista producida en
Londres por la casa Ackermann y traducida al español, lo cual resultó
sumamente conveniente para las lectoras mexicanas. El primer tomo
corresponde a 18346 y en él se publicaron figurines. Los de esta época
permiten apreciar vestidos de línea estrecha en el talle y volumen en
la parte de abajo, de tal forma que dividen el cuerpo en dos por la
cintura. Es el estilo que evolucionó del que mostraban los figurines de
los veinte, en otra etapa del romanticismo. Se reafirma la idea de que
algunas jóvenes de clases pudientes seguían de cerca estas modas, lo
que no implica que al arribar los figurines a México, de inmediato se
extendieran y predominaran dichas modas.
Sin lugar a dudas, en el caso mexicano, el pionero en la produc-
ción de figurines fue el Mosaico Mexicano (Pérez Salas, 2005: 2013).
Desde 1837 se publican grabados, pero cabe recordar que no eran
creaciones originales sino imágenes copiadas de figurines europeos.
6 En la información que proporciona la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional

de España se anota que El Instructor fue el primer magazin ilustrado que se publicó
en lengua castellana, pero como se mencionó anteriormente, en México, El Iris le
antecedió.

Incluían las iniciales del autor y el domicilio del taller (en este caso en
la Ciudad de México). En México el oficio en lo que toca a las modas
era nuevo y conviene hacer una distinción, el dibujante de figurines
no era el diseñador del traje y accesorios (Pena, 2001: 369, Pérez Sa-
las, 2015: 4), tampoco el comerciantes de modas.
Para mostrar lo que se ofrecía a las lectoras a través de los figuri-
nes, pongamos un caso de El Mosaico Mexicano (1837, tomo II, 3-4)7.
La escena en cuestión presenta a una dama y una niña de rasgos oc-
cidentales que interactúan en un espacio íntimo, una recámara en la
que se ubica un tocador, mueble eminentemente femenino, con su
espejo recargado en el muro. Ambas mujeres están de pie, la dama
sostiene con una mano un papel escrito, acaso una carta que acaba de
abrir o va a introducir en una caja, pero la niña la distrae al mostrarle
un libro mientras le sonríe. La asociación de las mujeres con la lectu-
ra y la escritura, era lo deseable entre otras cualidades de las damas en
la cultura del romanticismo. Las dos visten a la moda de los treinta,
la niña con un vestido más corto y por debajo del cual asoman unos
pantaloncitos que terminan en puntas de encaje; el vestido de la mu-
jer joven sigue la tendencia de la moda, talle ceñido y volumen abajo
de la cintura, como los de El Instructor. El vestido, sin embargo, es
más corto, lo que hace suponer que del original se hizo una adapta-
ción, ya que en Europa se usaba más largo. Así lo anota Madame Cal-
derón de la Barca todavía en 1840, al calificar el “corto absurdo de los
trajes de las mexicanas” (1981: 61). Por debajo del vestido se asoman
las puntas de las zapatillas que denominaban caligas, debido a las cin-
tas que se cruzaban en el frente del pie y parte de la pierna. El peinado
con rizos que caen a ambos lados de las orejas también es similar a los
de El Instructor de 1834. Los muebles y los trajes indican que perte-
necen a un sector social con capacidad económica para su consumo,
aunque no se muestran grandes lujos en este espacio interior.
7 Los litógrafos solo anotan las iniciales R. y F.

La litografía coloreada se extendió en México entre finales de los
treinta y principios de los cuarenta. En 1842, cuando se publicó el
tomo VII de El Mosaico, los editores explicaban en la introducción
que sus estampas litográficas habían disminuido anteriormente debi-
do a problemas económicos que redujeron el número de suscripcio-
nes, pero suponían que se recuperarían y prometían continuar con la
publicación de litografías, esta vez, con un procedimiento nuevo de
iluminación que conseguía representaciones más naturales, toda vez
que en las imágenes de las modas era esencial el color. Y a las ante-
riores consideraciones agregaban la noticia que mujeres mexicanas
ya aprendían esta nueva técnica y esperaban que se convirtiera en un
nuevo ramo de la industria en México.
Los editores de otra publicación periódica, El Museo Mexicano,
al parecer tuvieron conocimiento de la técnica mencionada como lo
demuestra un figurín publicado en 1844 (tomo IV, XII, 280-281)8,
elaborado con técnica litográfica a color y una calidad superior a la
de El Iris. En este caso los colores proporcionan una idea más precisa
de cada prenda y cómo luce puesta sobre el cuerpo, las distintas tona-
lidades, los pliegues y la tez blanca de dos mujeres jóvenes, como en
los casos anteriores, con rasgos occidentales. Pero hay que tomar en
cuenta que una imagen incluso de gran calidad, no puede representar
todos los detalles del traje, incluso si se trata de una fotografía, por lo
que podemos considerar que el dibujo o técnica de reproducción con
las cualidades óptimas, solo nos proporcionan una idea aproximada
del vestido real. Volviendo al figurín, el escenario es reducido, con
apenas un sillón rojo, tapado casi por completo por el vestido amplio
de una de las damas que está sentada y que es la moda que se portaba
ya entrada la década de los cuarenta, con el talle más ceñido y mayor
volumen de las caderas hacia abajo, debido al uso de la crinolina. Los
vestidos en México eran más largos que en la década anterior, mien-
tras que el escote de los hombros seguía su avance. En los figurines
8 En este caso no contiene nombre ni iniciales del litógrafo.

de esta época se llegan a portar sombreros, lo que contrasta con el
testimonio de Bullock de 1823, respecto a que las damas de la Ciudad
de México lucían la cabeza descubierta y solo llegaban a cubrirla con
un velo ligero, que pudiera ser la mantilla (1824: 214). Los peinados
de este tiempo, como el referido figurín de El Museo, se componen de
unos caireles gruesos que sustituyen los rizos de la década anterior;
en cambio se observa que el uso de caligas persiste.
Los figurines presentan un contexto aunque sea mínimo y en el
que se aprecia la socialización de las mujeres. El despliegue del ro-
manticismo conllevó la multiplicación de la vida social femenina y
se requería de un traje específico para cada ocasión, sea para acudir a
misa, ir de paseo, a los toros, de visita, al teatro, a los bailes, etc. En el
periodo estudiado todavía no se desarrollaba una etiqueta como en
Europa, pero estaba en proceso de formación.
Conclusiones
Desde antes de que México se independizara circulaban estampas

que representaban las modas europeas, lo que les permitía en espe-
cial a las damas estar informadas a pesar de las prohibiciones. No fue
sino hasta después de la independencia cuando se produjo la primera
revista literaria en el país, si bien los editores eran extranjeros. Ahí,
alguna que otra dama pudo observar figurines con técnica litográfica,
lo cual no tuvo continuidad, pero era el primer paso. Las guerras oca-
sionaron problemas económicos pero también se perfilaron nuevas
élites, definidas no solo por su poder adquisitivo sino por el ascenso
social y en algunos casos, por su cercanía a una nueva cultura que
pretendía, a la vez, la creación de valores nacionales, la moderniza-
ción de la educación, la moral y el fomento del buen gusto.
La mujer en el marco del romanticismo era anunciada como ángel
del hogar, pero el ideal de permanecer en una suerte de encierro có-
modo y seguro era paralelo a otra realidad, conforme avanzaba el

siglo XIX se multiplicaban sus actividades sociales y culturales, oca-
siones propicias para el lucimiento de las modas y el lujo. De ahí la
función impulsora y el éxito que tuvieron las revistas literarias en
México bajo el modelo de las europeas. En este contexto los figurines
desempeñaron un doble papel: por un lado se convirtieron en infor-
mantes, representaban lo que se observaba en los espacios públicos y
privados; al mismo tiempo estimulaban la vida social por medio de
la diversidad de trajes (para distintas épocas del año y ocasiones) e
impulsaban un lenguaje corporal asociado con la coquetería y la se-
ducción. No menos destacado es el hecho de que generaban códigos
para acceder a la esfera del buen gusto y a determinados cánones de
belleza. El figurín era un modelo, una aproximación al vestido real,
pero era imposible captarlo en todos sus detalles; sin embargo, en la
confección lo importante era la interpretación y el gusto personal.
Como hemos visto, la publicación de figurines atraía al público con-
sumidor femenino.
El grabado fue la forma habitual de elaborar los figurines en el
XVIII y parte del XIX, pero en el periodo estudiado la litografía ganó
terreno. Hay distintos oficios que participaban en la elaboración de
figurines: dibujantes, grabadores o litógrafos, y coloristas. La repro-
ductibilidad era esencial para llegar a un público amplio por más que
en la época analizada eran sectores de elite, incluso nuevos ricos, los
principales consumidores. Pero los figurines se convirtieron en refe-
rente esencial de las modas, de las prácticas en el vestir, de lo que se
consideraba el buen gusto y en factor aspiracional.
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Publicaciones periódicas
El Instructor o Repertorio de Historia, Bellas Letras y Artes (1834-1841).

El Mosaico Mexicano. Colección de Amenidades Curiosas e Instructivas
(1836-1837).
El Museo Mejicano (1843-1845).
Archivo
“Fr. Manuel Arévalo, predicador apostólico sobre una consulta que le

ha hecho Da. María Ignacia de Osorio y Barba, esposa de D. Anto-
nio Rodríguez, Regidor, que vive en la calle de N. P. S. Francisco…”
Archivo General de la Nación-México (AGN). Inquisición, 1800,
vol. 1468, exp. 25: 297-298.
“Expediente formado en virtud de denuncia, sobre hallarse en esta ciu-
dad unas estampas de los trajes franceses del año 800.” AGN-Méxi-
co. Inquisición, 1801, vol. 1406, exp. 8: 38.

Los fundamentos de la moda
en la escritura de Domingo
Faustino Sarmiento1
Nathalie Goldwaser Yankelevich
En el presente artículo sostenemos que el fenómeno de la moda

-habitualmente relacionado a la frivolidad y a la falsa apariencia de la
realidad-2 tuvo un papel primordial en la construcción histórico-po-
lítica de la Argentina decimonónica. Aunque poco explorada en los
estudios académicos que analizaron dicho período, a la moda se la
puede rastrear en discursos políticos creadores y fundadores de las
bases del Estado, la nación y la ciudadanía.
Con el fin de profundizar en rol de la moda y en los diversos sen-
tidos con que se la concibió, el presente trabajo se compone de tres
1 Agradezco el diseño y la intervención de Emmanuel Pan a la tapa del libro La

Educación Popular de Sarmiento. Asimismo, agradezco la lectura y comentarios de
las Dras. Susana Romano Sued, Daniela Lucena y Laura Zambrini.
2 Afirman Croci y Vitale (2011: I-II) que la sociología, la antropología, la filosofía,
la historia, el psicoanálisis, la semiología, entre otras disciplinas, a partir de sus
postulados específicos y de sus puntos de vista particulares, corrieron la moda
del lugar de un discurso y un comportamiento meramente frívolos -al que estaba
confinada por las revistas especializadas y las prácticas de consumo- hacia el lugar de
un objeto cultural de notable complejidad en la sociedad moderna.
Imagen: Tapa del libro De la educación popular (1849) de Domingo Faustino

Sarmiento, intervenida por el Diseñador Emmanuel Pan.

momentos: en primer lugar, revisaremos algunos de los estudios que
se han referido al concepto moda en su vinculación con la historia
política en el período de formación del Estado nacional argentino,
con la intención de poder reconstruir y circunscribir las nociones
acerca del mencionado concepto. En segunda instancia, se realizará
un breve recorrido socio histórico y cultural del contexto en el que
se desarrollaron algunos de los discursos que han involucrado a la
moda. Por último, ejemplificaremos el análisis a través de los escritos
de quien fuera uno de los más influyentes pensadores del siglo XIX
en América Latina, Domingo Faustino Sarmiento, poniendo énfasis
en un texto particular: La educación popular (1849).
En los escritos de Sarmiento, la moda emerge como excusa para
poder criticar la situación contemporánea que lo circundaba. Pero
también, el hecho de escribir acerca de la moda producía una sensa-
ción de peligro para el statu quo. Se puede inferir que Sarmiento era
consciente de ello: escribió en el periódico El Progreso “La moda. Este
es un asunto tan grave como nuevo” (El Progreso, 10 de noviembre
de 1942, nº 1 s/p). Buscamos, entonces, analizar la moda desde una
arista original, señalando la función política del concepto en épocas
en que se configuraban y proclamaban las ideas de progreso y moder-
nidad en la Nación argentina.
La polisemia de la moda
En los últimos años, hemos podido asistir a la aparición de es-

tudios ligados a la relación entre moda-historia-política. Algunas de
esas publicaciones serán reconstruidas aquí en sus observaciones ge-
nerales, con la intención de abordar aquellos textos que esclarecen
la relación entre los tres conceptos mencionados en el período que
abordamos. Desde nuestra perspectiva metodológica, consideramos
que el estudio de un concepto es una forma específica de indagación
histórica, en tanto forma que orienta la atención hacia los variados

términos -el vocabulario normativo completo- con los cuales se ex-
presa habitualmente. Esos términos se usan para describir acciones y
motivos por los cuales este concepto se realiza y de ese modo poder
historizarlo. Ello es posible gracias a que sus ideas base fueron enun-
ciadas por diferentes agentes, incluso de distintas épocas (Skinner,
2007: 295-297).
Skinner afirma que los conceptos normativos deben ser conside-
rados menos como enunciados acerca del mundo, que como herra-
mientas y armas del debate ideológico. En otras palabras, y en este
caso, perseguir la moda implica registrar las transformaciones en las
aplicaciones de los términos por medio de las cuales se expresa, lo
que el autor denomina “re-descripción retórica” (Skinner, 2007: 298).
De este modo, veremos que las referencias a la moda permiten abor-
dar cuestiones relativas a las esferas de la cultura, el derecho, la polí-
tica, el arte, la economía y la sociedad.
Comencemos entonces con el temprano estudio sobre la moda en
Argentina, de la socióloga Susana Saulquin, en el que se la delimita a
un reducido radio de acción percibiendo que
la moda es el conjunto coherente y relativamente sincro-

nizado de todas las transformaciones de las produccio-
nes estéticas que, derivadas de los usos comunes y gustos
compartidos, dominan una época (…) y es su caracterís-
tica primordial la transformación rápida y continua, dada
por el énfasis que pone en el cambio, que es su esencia, y
no en los objetos en sí (Saulquin, 1990: 11).
La autora destaca de manera contundente una condición intrín-

seca: la de lograr que algo se vuelva obligatorio por su capacidad
de transformación y cambio que, en principio, se da en un ámbito
superficial y trivial (como el de los objetos de la vida diaria), pero
que puede llegar a tener influencia en ámbitos tales como el de las
leyes y el de las costumbres. La moda, escribe Saulquin, “recibe la

influencia de los cambios sociales, políticos e históricos, que pro-
vocan reacciones en cadena, aun en las áreas indiferenciadas don-
de ella se manifiesta” (1990: 11). Como puede apreciarse, estamos
ante un concepto multidireccional cuyo estatus es asimismo plural.
Quienes crean o expresan la necesidad de una transformación o
la incorporación de una moda se enfrentan simultáneamente a la
admiración, al respeto y al reconocimiento, incluso a la imitación,
y a aquellos a quienes les resulta peligrosa, la critican, se irritan o se
oponen a la misma.
Para el investigador Víctor Goldgel (2013) la moda, en la época
poscolonial, es la consolidación de un dispositivo social que opera
una renovación constante de objetos y prácticas y esta se despliega,
primariamente, a través de los periódicos. El autor estudia de manera
comparada diferentes naciones de Hispanoamérica y concluye que
los escritores que se refieren a la moda la percibían como sinónimo
a novedad: en el aspecto sincrónico, se la puede definir como aquel
gusto o estilo que prevalece en un lugar y en un momento determi-
nados. Sin embargo, en el aspecto diacrónico, predomina, según el
autor, la aceleración del proceso por el cual, a partir de comienzos del
siglo XIX, cada una de las modas particulares se vio obligada a dejar
paso a la siguiente (Goldgel, 2013: 111).
Una de sus hipótesis es que el interés de las elites hispanoame-
ricanas por la moda -por moderarla, exaltarla o simplemente darle
sentido- es, en efecto, un intento de entender los procesos de mo-
dernización: “[…] la moda no sirvió solo para vestir y distinguirse.
Elevada al dudoso rango de diosa caprichosa, ayudó también a dar
sentido a los confusos y acelerados cambios que experimentaba el
continente” (Goldgel, 2013: 120-121). Para algunos se trataba de una
fuerza absurda y nociva para la estabilidad social; otros vieron en ella
un agente racionalizador que venía a revitalizar y ordenar a socieda-
des sumidas en el letargo y la anarquía.
Para culminar este sucinto recorrido, nos restan dos autoras que
han escrito y compilado estudios al respecto: en primer lugar, Susan

Hallstead con su artículo titulado “Políticas vestimentarias sarmien-
tinas: tempranos ensayos sobre la moda y el buen vestir nacional”
(2004). En segundo lugar, Regina Root, Vestir la nación. Moda y po-
lítica en la Argentina poscolonial (2014).
En el primer texto, la autora asevera que la descripción de modas
extranjeras -Sarmiento se ocupó mayormente de la femenina- formó
parte de la constitución temprana de los conceptos de cultura y ci-
vilización. A su vez, esos artículos, introducían en el debate público
una temática doméstica vinculada a lo femenino, al mismo tiempo,
el uso de la moda funcionó como dispositivo retórico. Supone que
Sarmiento modelaba una noción de identidad argentina a través del
uso de las modas, junto a una determinada concepción del cuerpo y
la voz femeninos. Se desliza, en suma, que las menciones de modas y
artículos dirigidos hacia la mujer funcionaban como metáfora polí-
tica. Asimismo, se destacan ciertas reflexiones sobre la necesidad de
homogeneizar la diversidad y delinear un ser nacional:
Vestirse de foráneo significaba, para Sarmiento, borrar

la diferencia entre lo extranjero y lo autóctono -aunque
fuera superficialmente, “véngale o no le venga el cuerpo”,
esto es, sin que el verdadero cambio institucional se pro-
duzca primero. También significaba homogeneizar -por lo
menos en el ámbito de las apariencias- una futura nación
trastornada por la guerra civil, los conflictos de raza, clase
e inclinación ideológica (Hallstead, 2004: 59).
En las conclusiones, la autora reconoce que la moda y su discurso

pueden ser útiles en la consideración de debates de alcance mayor
como, por ejemplo, las maneras en que el cuerpo femenino es ma-
nipulado en función de proyectos políticos masculinos. Entonces la
moda, más que una mera descripción frívola para el bello sexo, puede
ser abordada en referencia a fenómenos socioculturales complejos.
Algo similar se afirma en el libro de Root: “Como proceso de profun-

do carácter social, la moda invita a los cuerpos individuales y colec-
tivos a asumir ciertas identidades y, a veces, a transgredir sus límites”
(Root, 2014: 117). La autora sostiene que, en la Argentina poscolo-
nial, la moda ocupó un campo de batalla de significantes. Este tópico
habría permitido a los sujetos políticos distanciarse de las reliquias
del colonialismo español, sumidos en la necesidad de construir una
nación.
Aclaramos, en consideración de lectores no familiarizados con la
época a la que hacemos referencia, que el panorama político riopla-
tense se encontraba dividido entonces entre dos bandos, los federales
y los unitarios. En ese contexto, cada sector se distinguía del otro a
través de diferencias individuales que señalaban las afiliaciones polí-
ticas específicas3.
Respecto al bando federal, una figura política se destacó duran-
te dicho período: Juan Manuel de Rosas, quien fuera gobernador de
Buenos Aires en dos ocasiones, entre 1829-1832 y desde 1835 hasta
1852 en ambos casos con poderes extraordinarios sobre la provin-
cia, asumiendo además la representación de todas las demás frente a
los países extranjeros. Constituyó, así, un federalismo de hecho que
se erigió alrededor de los caudillos de las principales provincias del
entonces territorio del Río de la Plata, tales como Facundo Quiroga,
Estanislao López, Francisco Ramírez, quienes marcaron el pulso de
la vida del país junto a Rosas, el principal dirigente de la llamada
3 Para un análisis de aquella época pueden verse los estudios de: Botana, N. (1997).
La libertad política y su historia, Buenos Aires: Sudamericana. Botana, N. y E. Gallo,
“Estudio preliminar”, en De la República posible a la República verdadera (1880-1910),
Buenos Aires: Ariel, págs. 11-123. Masiello, F. (1997). Entre civilización y barbarie.
Mujeres, Nación y Cultura literaria en la Argentina moderna, Rosario: Beatriz Viterbo.
Myers, J. (2010). “Prólogo”, en de Titto, R. (comp.), El pensamiento de Domingo Faustino
Sarmiento, Buenos Aires: El Ateneo. Myers, J. (1999). “La revolución en las ideas: La
generación romántica de 1837 en la cultura y en la política argentinas”, en Noemí
Goldman (dir.), Federico Polotto (ed.), Juan Suriano (coord.), Nueva historia argentina.
Tomo III: Revolución, República, Confederación (1806-1852), Buenos Aires: Editorial
Sudamericana, págs. 383-443. Terán, O. (2008). Historia de las ideas en Argentina. Diez
lecciones iniciales, 1810-1980, Buenos Aires: Siglo veintiuno, entre otros.

Confederación Argentina (aunque esta denominación realmente no
fue oficial hasta 1853).
Al asumir la función de gestionar las relaciones exteriores de todo
el territorio, Rosas ocupó una suerte de gobierno nacional sin que
llegara a instalarse nada parecido a un Estado organizado y en paz.
Agitaciones múltiples lo atravesaban, como por ejemplo la oposición
incansable de los unitarios que se hallaban exiliados en distintos lu-
gares del mundo, y el propio descontento de las provincias del inte-
rior y del litoral ante la concentración en Buenos Aires del comercio
exterior.
De este modo, la construcción del Estado argentino requirió el de-
rrocamiento del régimen rosista y fue de las propias filas federales de
donde surgió su opositor, el general Justo José de Urquiza (goberna-
dor de la provincia de Entre Ríos desde 1841), quien formó alianzas
con otras provincias. En 1852 venció a Rosas en la batalla de Monte
Caseros. Pocos meses después, delegados de todas las provincias, con
excepción de Buenos Aires, se reunieron en Santa Fe donde aproba-
ron una Constitución Nacional y eligieron a Urquiza presidente de la
Confederación Argentina. Esa Constitución -cuya fuente de inspira-
ción fue el texto de Juan B. Alberdi, Bases y puntos de partida para la
organización política de la República Argentina (1852)- establecía un
régimen representativo, republicano y federal.
En relación con estos hechos, resulta significativo para abordar
la idea de moda que cuando Rosas -autodesignado Restaurador de
las Leyes- gobernó la Confederación Argentina, impuso por ley un
uniforme civil en dicha provincia, con severas penas para quien no
acatara la medida:
El 3 de febrero de 1832 un decreto legalizó el rojo pun-

zó como el color nacional que testimoniaba la adhesión
a la Federación. Esto sucedía en un momento en que ‘la
proporción de hombres que usaban el poncho y el chiri-
pá tradicionales y de mujeres vestidas con ropa de lana y

algodón ordinarios aumentaba conforme se iba desde la
Plaza de Mayo y su vecindad inmediata hacia las regio-
nes concéntricas’. En una violenta ofensiva en procura de
la homogeneidad, las autoridades de la Confederación
prohibieron el celeste y el verde de las facciones unitarias
(Root, 2014: 24).
Por su parte, los unitarios, encabezados por la elite intelectual de

Buenos Aires, se definían como progresistas, europeístas y liberales,
rasgos que se traducían en “sus trajes franceses hechos a medida, sus
colores característicos eran el celeste y el blanco, recordatorios de la
bandera de la independencia, y mucho después, varios matices de
verde” (Root, 2014: 23).
Al interior de aquella elite se encontraban los miembros de la
llamada Generación del 37 o Joven Generación Argentina quienes
realizaron, en un contexto de censura y exilio durante el régimen de
Rosas, contribuciones al mundo de las ideas filosófico-políticas que
fueron fundamentales a la hora de la formación del Estado-Nación, la
ciudadanía y otras instituciones modernas en el territorio argentino.
Se destacaron, entre ellos, Esteban Echeverría, Juan María Gutiérrez,
Juan Bautista Alberdi, Bartolomé Mitre y, desde la provincia de San
Juan, Domingo Faustino Sarmiento.
¿La moda por la literatura o la literatura de moda?
Una de las características propia de los discursos de la Generación

del 37 fue la pretensión de instaurar un orden. En los albores del si-
glo XIX, este intento implicó un operador literario fundamental4 que
absorbió, en el más amplio fragor de la discusión, al articulador civi-
lización/barbarie. El concepto civilización se manifestó cada vez que
4 Esta categoría analítica forma parte de la elaboración propia de la investigación

de Bocco (2004).

surgía el planteo de cómo ordenar la nación, qué orden producir, con
quiénes y para quiénes instaurarlo (Bocco, 2004). Así fue que cobró
importancia la pregunta por la literatura nacional: ¿cómo enunciar-
la?, ¿con qué elementos trabajar?, ¿qué modelos seguir? La misma no
solo encarnó conceptos y raciocinios, sino también elementos de la
imaginación, la sensibilidad que prefigura realidad.
En la literatura producida por los autores románticos de la pri-
mera mitad del XIX existía la intención, más que de crear a nivel del
imaginario simbólico la noción de lo nacional (lo uno/el xénos) como
opuesto y enfrentado a lo extranjero (lo otro/el héteros), de construir
una nación que significara, sobre todo, una identidad propia que
fundara un orden por medio de un procedimiento endógeno. En este
sentido, en los inicios de despliegue del discurso republicano, resulta
interesante que la imagen de la familia patriarcal aún detentaba el
lugar del orden y autoridad, ideal para tratar de expresar la tan nece-
sitada paz social.
Esa época operaba como bisagra o transición ante un pasado la-
beríntico, en donde la generación revolucionaria -precedente a la del
37- se había extraviado (Altamirano, 2005) y, por tanto, les tocaría,
para este momento fundacional de independencia, hacer todo de nue-
vo. Reflejo de ello son las palabras inaugurales de Alberdi y sobre
todo de Echeverría en el Salón Literario, puesto que será él quien
presente a su generación. Aunque la cita pertenece a Ojeada Retros-
pectiva. Sobre el movimiento intelectual en el Plata desde el año 37, ya
formaba parte de sus ideas germinales en momentos de inauguración
del Salón:
Había entretanto crecido, sin mezclarse en esas guerras

fratricidas, ni participar de esos odios, en el seno de esa
sociedad, una generación nueva, que por su edad, su edu-
cación, su posición, debía aspirar y aspiraba a ocuparse de
la cosa pública (Echeverría, 1951 [1846]: 155).

Este párrafo revela un momento de síntesis que puede reconocerse
en las primeras reflexiones sobre la Nación: Por un lado, al comienzo
de aquel gobierno, veían en Rosas la encarnación de la figura que
podía reconciliar a la sociedad argentina
dividida en dos facciones irreconciliables por sus odios,

como por sus tendencias [...] la facción federal vencedora,
que se apoyaba en las masas populares y era la expresión
genuina de sus instintos semibárbaros, y la facción uni-
taria, minoría vencida, con buenas tendencias, pero sin
bases locales de criterio socialista y algo antipática por sus
arranques soberbios de exclusivismo y supremacía (Eche-
verría, 1951 [1846]: 155).
Por otro lado, se trataría de un momento de síntesis dado el modo

de leer la historia reciente, utilizando una suerte de dialéctica que per-
manecerá hasta la batalla de Caseros o caída de Rosas. El ejemplo más
claro es la primera lectura pronunciada por Esteban Echeverría en el
Salón Literario. Allí describía al momento pre-revolucionario como
una época envuelta en los pañales de la infancia, parte integrante de
la sociedad española. Según este argumento, cuando deja de estar ve-
dado el árbol de la ciencia, se comienza a abandonar los tiempos de
nuestra infancia, ruidosa, guerrera, heroica y cuya consecuencia sería
la Independencia (época revolucionaria). Esta época es desorganiza-
dora porque se apoya en la espada y, a sus ojos, nunca puede edificar
nada. En última instancia, la síntesis era más problemática porque en
esta etapa de reflexión (1830 a 1837/8) se tenía la esperanza de estar
un momento organizador, reparador de estragos, en donde lejos de
imperar la fuerza, se debía obrar bajo el derecho y la razón.
Así, esta joven y nueva generación se reconoció como la que po-
dría unitarizar a los federales y federalizar a los unitarios (Echeve-
rría, 1951 [1846]: 155). Los jóvenes del Salón están a la expectativa y
buscan medios pacíficos para modificar su contemporaneidad. Esta

joven generación rioplatense, copiando a la asociación denominada
Joven Italia, crean una nueva asociación con la intención innovado-
ra de reunir bajo la bandera de la fraternidad y la patria todas las
opiniones, de trabajar en la fusión de los partidos, de promover la
formación en las provincias de asociaciones motrices que obrasen de
manera común con la central de Buenos Aires.
Escribe Echeverría:
Pero cada pueblo, cada sociedad tiene sus leyes o condicio-

nes peculiares de existencia, que resultan de sus costum-
bres, de su historia, de su estado social […].
En que un pueblo encamine el desarrollo y el ejercicio de
su actividad con arreglo a esas condiciones peculiares de su
existencia, consiste el progreso moral, el verdadero progreso.
En Mayo el pueblo argentino empezó a existir como pueblo
[…] La sociedad, por el hecho de esa transformación, debió
empezar y empezó a experimentas nuevas necesidades […]
Hacer obrar a un pueblo en contra de las condiciones pecu-
liares de su ser como pueblo libre, es malgastar su actividad,
es desviarlo del progreso, encaminarlo al retroceso.
En conocer esas condiciones y utilizarlas consiste la cien-
cia y el tino práctico del verdadero estadista (Echeverría,
1951 [1846]: 163; cursivas en el original).
Así, instituida la Asociación de Mayo, la Generación del 37 com-

prendió que era necesario, para evitar más derramamiento de san-
gre -producto de la guerra entre federales y unitarios-, introducir la
democracia como el fundamento de su doctrina. Y es aquí donde
emerge la concepción de moda tal como la hemos definido, no como
una invención, sino como la recuperación del pasado, en vistas de las
necesidades presentes, pero con la seguridad que morirá en el futuro
para, por caso, convertirse en costumbre. Así aparece en las palabras
de Echeverría sobre la democracia:

No era ésta una invención (nada se inventa en política).
Era una deducción lógica del estudio de lo pasado y una
aplicación oportuna. Ese debió ser y fue nuestro punto de
partida en la redacción del Dogma.
Queríamos entonces como ahora la Democracia como
tradición, como principio y como institución (Echeverría,
Al introducir modas en sus discursos intentan, estratégicamen-

te, combatir los aspectos vetustos de aquella sociedad que desdeñan.
En resumen, para comprender esa realidad nacional, y luego modi-
ficarla, resultaba necesario definir las costumbres, para luego oponer
modas diferentes.
Hasta aquí, un breve recorrido por el corpus secundario dedicado
a comprender el papel de la moda y su contexto histórico político de
la Argentina del siglo XIX. Con todo, entenderemos por moda no
solo los efectos generados por el vestir, la indumentaria y sus usos. La
concebimos, antes bien, como una práctica ligada a la incorporación
de lo novedoso, tanto en las nuevas tendencias políticas, industriales,
económicas y jurídicas como en las literarias, artísticas y culturales.
Mientras las costumbres se vinculan a una repetición rutinaria de
una eterna imitación conservadora; la moda, a nuestro entender, con-
siste en una imitación repentina e inesperada, que se enlaza y asocia
con el pasado, con el presente y con el porvenir. La consideración del
papel de la moda, en tanto incorporación de lo nuevo, es esa com-
binación entre lo que se deja y se retoma del pasado, las exigencias
del presente y su indefectible transformación en el futuro, si quiere
permanecer siendo moda en lugar de convertirse en su opuesto, la
costumbre (Goldwaser Yankelevich, 2019).
Como anticipamos, lejos de ser un fenómeno inmutablemente
frívolo, de distorsión y falsa apariencia de la realidad, la moda, por
el contrario, en la historia política de la Argentina decimonónica,
formó parte de aquellos discursos que crearon y fundaron las bases

del Estado, la nación y la ciudadanía. Consignamos a continuación
algunos ejemplos representativos de textos de Domingo F. Sarmiento.
Ello nos permitirá, en este trabajo, reportar de qué modo Sarmien-
to integró elementos de su proyecto político de Nación republicana
empleando sus observaciones de las modas, en particular, aunque no
exclusivamente, incorporando los tópicos de la indumentaria y las
costumbres.
Sarmiento y el espíritu del progreso
Aún en sus escritos más logrados como Civilización y barbarie.

Vida de Juan Facundo Quiroga…, más conocida como Facundo o ci-
vilización y barbarie (1ed. 1845), Recuerdos de provincia (1850), los
Viajes por Europa, África i América, 1845–18475, o la Campaña en
el ejército grande (1852), la producción discursiva de Sarmiento fue
siempre una herramienta para la consecución de los fines políticos
más inmediatos o urgentes que se proponía alcanzar. También cons-
tituyó un acervo de enorme importancia para los fundamentos teóri-
cos de la construcción de la Nación.
Un ejemplo de ello es Recuerdos de provincia, una suerte de auto-
biografía que, sin embargo, resulta una programática política. Allí se
evidencia la articulación entre costumbres, modas y progreso. Con la
excusa de referirse al cambio que habían hecho sus hermanas en las
habitaciones de su casa sanjuanina, Sarmiento comenta que “hubo
una revolución interior que costó dos años de debates, y a mi madre
gruesas lágrimas, al dejarse vencer por un mundo nuevo de ideas,
5 Durante su exilio en Chile, y bajo protección de la presidencia de Manuel

Montt, Sarmiento se desenvolvió en el Ministro de Instrucción Pública, nombrado
Secretario del Ministerio, recibió el encargo de hacer un viaje de estudios a Europa,
para recolectar información acerca de los sistemas de educación pública allí vigentes:
ese viaje, de 1845 a 1847, se amplió para incluir Argelia y los Estados Unidos, y dio,
como fruto, el célebre libro que contiene su relato.

hábitos y gustos que no eran aquellos de la existencia colonial” (Sar-
miento, 1953 [1850]: 190).
Sobre sus hermanas carga la evidencia del paso de un mundo co-
lonial a otro nuevo, moderno. Sarmiento pretende explicar el paso
del tiempo como un movimiento ineluctable de la historia en el que
la mujer está indefectiblemente implicada. Son ellas las que -con una
revolución interior- se dejan vencer por un mundo nuevo de ideas. El
republicano Sarmiento desliza uno de los puntos dilemáticos en el
que se debatieron estos hombres: las nuevas ideas a las que adscribían
y su contradicción con el apego al terruño, a la vida cotidiana. Anti-
clerical y moderno, en la escritura de Sarmiento se escurre la ambi-
güedad en que estaban sumidos los hombres del siglo. Esta ambigüe-
dad será evidente en la tópica de las costumbres de la cual la mujer es
una de las principales protagonistas. El párrafo anterior continúa así:
[…] los primeros síntomas con que las revoluciones socia-

les que opera la inteligencia humana en los grandes focos
de civilización, se extienden por los pueblos de origen co-
mún, se insinúan en las ideas, y se infiltran en las costum-
bres. […] El tiempo iba a llegar en que había de mirarse
de mal ojo y con desdén la industriosa vida de las seño-
ras americanas, propagarse la moda francesa, y entrar el
afán en las familias de ostentar holgura (Sarmiento, 1953
[1850]: 190).
Para Sarmiento, las nuevas ideas se plasman primero en las cos-

tumbres y repercuten, luego, en el cambio de situación política y so-
cial de un pueblo. Sin embargo, esta referencia a las hermanas (y a
otros miembros de la familia) era en Sarmiento el pretexto y la opor-
tunidad para trocar su autobiografía en un ensayo netamente político
y performativo:

Estas ideas de regeneración y de mejora personal, aquella
impiedad del siglo XVIII, ¡quién lo creyera! entraron en
casa por las cabezas de mis dos hermanas mayores. No bien
se sintieron llegadas a la edad en que la mujer siente que su
existencia está vinculada a la sociedad, que tiene objeto y fin
esa existencia, empezaron a aspirar las partículas de ideas
nuevas de belleza, de gusto, de confortable, que traía hasta
ellas la atmósfera que había sacudido y renovado la revolu-
ción (Sarmiento, 1953 [1850]: 191; destacado nuestro).
Pero aquí nótese que para Sarmiento si bien la mujer “siente” su

vinculación con lo social, el cambio (la revolución en ella) se da sola-
mente en la faceta de la coquetería y la estética.
La moda en la literatura civilizatoria
Cada civilización ha tenido su traje, y cada cambio en

las ideas, cada revolución en las instituciones, un cambio
en el vestir. […] la moda no la impone al mundo, sino la
nación más civilizada […]. Los argentinos saben la guerra
obstinada que Facundo y Rosas han hecho al frac y a la
moda. El año 1840 un grupo de mazorqueros rodea en la
obscuridad de la noche a un individuo que iba con levita
por las calles de Buenos Aires. (Sarmiento, Civilización y
barbarie. Vida de Juan Facundo Quiroga y aspecto físico,
costumbres y hábitos de la República Argentina, 1845).
Ampliamente estudiado, aunque sin agotar sus interpretaciones,

Civilización y barbarie. Vida de Juan Facundo Quiroga… se redactó
según el propio Sarmiento en un espacio de pocos días, publicado
como folletín en 1845 en las páginas de El Progreso. Fue el libro em-
blemático de una Era y de una generación en la historia argentina (e
hispanoamericana). Supo no solo resumir en las páginas de su obra

todos los temas centrales del pensamiento social, cultural y político
de la nueva generación argentina, sino también dar una interpreta-
ción general -la primera- de la historia argentina.
Al decir de José Ingenieros, “Facundo es el clamor de su cultura
moderna contra el crepúsculo feudal” (Ingenieros, 1928: 5-6). Lejos
de ser un decadente, Sarmiento sentirá la necesidad de explicar el
presente por el pasado; única manera de reflejar el porvenir. Y en
este vaivén, la moda, la indumentaria, con sus colores y formatos,
tendrán un papel insospechado. Ya lo hemos visto en el epígrafe del
presente apartado. Tal como dice el sanjuanino, toda civilización se
expresa en trajes, y cada traje indica un sistema de ideas entero, los
colores de la nación argentina cívica que él pretende construir son los
que contienen las ideas fundamentales para la República: dos cintas
celestes y una blanca, que simbolizan a la revolución de la indepen-
dencia argentina y que significan “¡justicia, paz, justicia!” (Sarmiento,
1967 [1845]: 121).
Frente a estos dos colores, aparece la cucarda colorada, que para él
se traduce en terror, sangre, barbarie. Y rastrea de manera geohistó-
rica el recorrido de la cinta colorada. Concluye que: al principio, fue
un color de los entusiastas que terminó uniformando la opinión, que
gracias a las nuevas modas se abandonó pero que el poder de policía
se encargó de recordar el motivo de su uso. Para Sarmiento solo hay
un país europeo culto en el que el colorado predominó, se refiere al
gorro frigio del liberto adoptado por la Revolución francesa. El res-
to que emplea este color grana, colorado o púrpura -desde Argelia,
Túnez, Turquía, Marruecos, Japón, España y su monarquía que izaba
una bandera colorada, pasando por Chile y sus caciques de Arauco
con mantas y ropas coloradas porque este color agrada mucho a los
salvajes hasta llegar a los ejércitos de Rosas que visten de colorado-
tiene un vínculo común: adscribir a un régimen de violencia política
y oponerse a la República, es decir, al sistema de la libertad.
Otra situación en la que enlaza la indumentaria con esta disputa
política sucede en el capítulo en el que muere Facundo y asume el po-

der Juan Manuel de Rosas. Y allí aparecen las mujeres, en particular
“la influencia de las negras” a favor de su gobierno, ellas encarnarían
el pre-texto a través del cual el autor demuestra que el gobierno del
tirano ha sido apoyado y legitimado por quienes deberían haber lu-
chado por la libertad. A falta de soldados, estaba lleno de “negras en-
tusiastas vestidas de hombres para engrosar las fuerzas. La adhesión
de los negros dio al poder de Rosas, base indestructible” (Sarmiento,
1967 [1845]: 225).
Solo con la lectura se introduce la moda
Finalmente analizamos un texto muy poco recorrido bajo esta

perspectiva. En Educación Popular (1849), Sarmiento sostiene que la
instrucción pública es una institución puramente moderna que tiene
por objeto preparar a las nuevas generaciones en masa para el uso de
la inteligencia individual. Esta sería resultado de las diferencias con el
cristianismo y se convertiría en derecho por el espíritu democrático.
Por medio de la instrucción pública se introducirían las modas en
las esferas industrial, cultural, política sesgando el diagnóstico fatal
de su tiempo: “que los hijos sigan las tradiciones de sus padres, y que
el cambio de civilización, de instintos y de ideas no se haga sino por
cambio de razas” (Sarmiento, 1959 [1849]: 199). De dichas afirma-
ciones se desprende que la herencia española, sus tradiciones, como
la mestización indígena serían las causas del atraso, de la ignorancia
de las masas, de la anarquía política, así como del lento desarrollo in-
dustrial, económico y cultural. ¿Qué observa frente a este panorama?
Ya no Europa, ya no Francia, sino Estados Unidos -producto de sus
expediciones pedagógicas- que sería el modelo a seguir:
[…] los individuos que saben leer visten de ordinario con

más arreglo y aseo, tienden a adoptar el traje que pertenece
a las clases superiores que ha llegado a ser hoy el distintivo

sine qua non de los pueblos cultos, y adquieren hábitos de
limpieza en sus vestidos; siguiendo el desenvolvimiento
de estas cualidades en la misma escala ascendente en que
marcha el grado de instrucción del individuo (Sarmiento,
Afirma, respecto de Estados Unidos:
[…] donde la gran mayoría sabe leer, escribir y contar con

muy diminutas excepciones. Aquel espíritu de progreso no
se limita al simple vestir que desde el más ínfimo leñador
hasta el banquero es uno mismo en sus formas diversas
de paletó, levita, frac, sobretodo, sin más diferencia que
la calidad de las telas (Sarmiento, 1959 [1849]: 201-202).
Luego, la lectura será efectivamente el medio por el cual se intro-

ducen las novedades:
[…] por la razón muy sencilla de que siendo todos ca-

paces de leer y teniendo el hábito de recorrer los diarios,
encuentran en ellos los avisos de cuanto invento útil se
hace, la receta de un nuevo proceder en agricultura o en
las artes mecánicas, la descripción de una nueva máquina
aplicable a los usos domésticos […] de donde resulta que
los progresos de la civilización […] que en otras partes, en
Europa mismo, tardan años y años en hacerse populares
y aún conocidos, allí se propagan en un solo año y van
hasta las extremidades lejanas de los bosques a recibir in-
mediata aplicación […] (Sarmiento, 1959 [1849]: 203-204;
cursivas nuestras).
Tanto Sarmiento como el resto de su generación avizoraron, muy

tempranamente, la importancia de la lectura y de la producción de

literatura para la introducción de recetas para un nuevo proceder en
todos los aspectos de la vida de un individuo que pretende vivir en
una sociedad civilizada.
Con tan solo 18 años, desde que se dedicó a fundar su primer
periódico El Zonda (1839) su quehacer torna evidente su preocupa-
ción por esta renovación. Fue dueño de una pluma ágil y versátil,
poseedor de un utillaje cultural lo suficientemente universal como
para asumir la función de un publicista culto sin aburrir a sus lectores
con excesos de erudición ni profundidad filosófica. Estaba situado en
la cima de todos los acontecimientos de su época, desde los más tri-
viales, materia de la crónica policial, hasta los más resonantes, como
las revoluciones y la procesión de la alta política de los gabinetes eu-
ropeos. En consecuencia, la vida de Sarmiento se puede dividir en
etapas, cada una de ellas identificadas a partir de los periódicos a los
cuales su nombre estuvo asociado, desde los periódicos El Progreso y
El Mercurio en Chile hasta El Nacional que durante tantas décadas,
luego de su regreso a Buenos Aires, fue su carro de batalla en las lides
de la opinión pública.
En sus intervenciones públicas se ocupó de denunciar el autori-
tarismo de las costumbres encarnado en la figura del caudillo, lo que
le costó el exilio y expatriación (Chile, Europa, Estados Unidos) que
desde noviembre de 1840 fue permanente hasta el aviso que le esta-
ban preparando la presidencia. Además de la irritación que sus artí-
culos costumbristas publicados en El Zonda habían provocado en los
sectores más próximos al poder, el factor decisivo detrás de la ruptura
con el gobierno de su provincia natal parece haber sido su decisión de
integrarse a la Asociación de la Joven Generación Argentina6 fundada
por Esteban Echeverría en 1838.
6 Esta asociación en 1839 ya contaba con una presencia tangible en San Juan.
Integrada allí por Antonino Aberastáin, Santiago Cortínez, Manuel José Quiroga de
la Rosa y Saturnino Laspiur. Desde el punto de vista de las autoridades federales,
aquella asociación no solo era ilegítima por su propia modalidad organizativa, sino
que además se le endilgaba una simpatía por la causa unitaria.

Conclusiones
Nuestro trabajo de abordaje e indagación de la noción moda en

los escritos de Sarmiento implicó adoptar algunas presunciones: co-
menzamos, en primer lugar, por considerar las costumbres, lo cual
supuso establecer algunas pautas a fin de que surgiera una premisa
sobre la noción. En este sentido, hemos subrayado que el concepto
moda es multidireccional y sus efectos son plurales. Es decir que, no
solo hemos tomado en cuenta su mención explícita, sino que, ade-
más, hemos procedido a constatar cuándo se hace uso de la intro-
ducción de lo nuevo y con qué fines. Hemos optado por considerar a
la moda como una herramienta discursiva para un específico debate
ideológico como lo fue la educación del pueblo o, como escribiera
Sarmiento, de la masa.
En segundo lugar, fue necesario ubicar -aunque someramente-
el contexto histórico cultural del pensador y con ello, gracias a las
fuentes secundarias, vislumbrar un escenario y ligarlo con el proceso
de modernización de una nación en ciernes. En consecuencia, com-
prender que la introducción de lo nuevo por parte de Sarmiento vino
acompañada de una crítica al statu quo. El binomio civilización-bar-
barie le sirvió para organizar la lectura de la realidad circundante. Si
bien hay estudiosos y estudiosas que concibieron el uso de la moda
como metáfora política, en nuestro estudio hemos podido corrobo-
rar que tuvo alcances mucho más relevantes. La introducción de lo
nuevo ha sido el motor y la potencia de un discurso programático
con intenciones de homogeneizar al interior de la sociedad argentina
aunque la construcción de identidad no era el único objetivo, sino
que su opuesto, la diferenciación, pivoteaba en relación a otras nacio-
nes del mundo. En Sarmiento, la mirada hacia Europa y los Estados
Unidos fue una constante junto con la crítica a la herencia colonial
española y a los efectos y consecuencias que dicha herencia tuvo en el
continente hispanoamericano.

Por último, consideramos relevante insistir acerca de la impor-
tancia que en el siglo XIX se le dio a una nueva literatura, sobre todo
la publicada en periódicos y gacetines, así como a los escritos tanto
programáticos, como aquellos con declaraciones explícitamente po-
líticas como pedagógicas.
Con todo ello, nos animamos a afirmar que, para Sarmiento, la in-
troducción de la moda, de lo novedoso, de la modernidad y la moder-
nización en las esferas industrial, política, jurídica, económica, social
y cultural solo era factible a través de la alfabetización y el desarrollo
cultural. Esta posición sarmientina interpela a cualquier país, nación
o gobierno que se jacte de vivir bajo un sistema democrático ya que
no solo implica realizar un buen diagnóstico de las herencias y cos-
tumbres recibidas (tarea por demás difícil y que precisa de verdade-
ros estadistas -como escribió Echeverría- más que de consultores de
imagen o marketing político), sino también la reintroducción ética
de novedades olvidadas, por la voluntad de políticas de Estado, que
lleven a que una sociedad cultive y se beneficie con su cultura mate-
rial como simbólica, que disfrute de la libertad de acción (creadora) y
que obtenga la igualdad de oportunidades que todo individuo mere-
ce por derecho propio.
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Orientalismo, Moda y Modernidad:
Un caso latinoamericano
William Cruz Bermeo
El orientalismo es una escuela europea de interpretación de las

culturas orientales. De esto han derivado una serie de productos cul-
turales en literatura, pintura, arquitectura, artes decorativas y, desde
luego, moda. En cuanto a la moda, el asunto ha sido revisado por
académicos centrando su análisis en Europa y Estados Unidos. Tales
estudios han sido cardinales por disentir frente a la idea dominante
de que el orientalismo manifiesta explotación y apropiación cultural;
sin embargo, aquellos se han ocupado principalmente de la creación
de los diseñadores de moda, por tanto, aún queda mucho por explo-
rar. Por ejemplo, la generación de productos culturales relacionados
con la moda orientalista y el consumo de estos en América Latina. Es
a eso último a lo que este capítulo pretende aportar, centrándose en
la ciudad de Medellín, en Colombia, en el contexto social de 1900-
1920; se trata de un periodo clave en la historia de la ciudad porque
es cuando transita el camino a convertirse en ciudad moderna y, a
Imagen: Mikhail Fokine y Vera Fokine con el vestuario de la obra Scheherazade, de los
Ballets Rusos, diseñado por Leon Bakst; autor desconocido, 1910.

su vez, dicho periodo coincide con el surgimiento y expansión de
modas orientalistas en el vestir, impulsado por modistas radicados
en París, el núcleo de la moda internacional por aquel entonces. En
respuesta a lo que pretende, este capítulo analiza elementos de la li-
teratura y la fotografía social local de la época para dar cuenta del
influjo de la moda orientalista en la ciudad y el uso simbólico que
daban sus ciudadanos a dicha moda. Allí el orientalismo manifestado
en la moda sugiere haber sido una exótica metáfora de modernidad.
El orientalismo, una escuela de interpretación

para la moda
En Orientalismo, Edward W. Said expone que el orientalismo es una

disciplina a través de la cual Occidente ha abordado a Oriente “como
tema de estudio, de descubrimiento y de práctica”. Esta disciplina, an-
tepone el autor, asume que existen principios ontológicos y epistemo-
lógicos radicalmente divergentes entre ambas regiones. Se fundamenta
en que el orientalista hace hablar a Oriente y ofrece sus misterios a Oc-
cidente. Y lo que diga el orientalista dará a entender que él “está fuera
de Oriente tanto desde un punto de vista existencial como moral”. Por
ello, para Said, el orientalismo se basa en la exterioridad y el producto
principal de esta es la representación (2004: 110, 21, 44).
La naturaleza de esta representación es múltiple y ambivalente
ya que, en la imaginación de Occidente, Oriente despierta ideas de
esplendor, deseo, seducción, misterio y exotismo; pero también de
retraso, holgazanería, ligereza moral, terror y devastación. En otras
palabras, “el orientalismo es una escuela de interpretación cuyo ma-
terial es Oriente, sus civilizaciones, sus pueblos y sus regiones”. Said
considera que desde la Edad Media la interpretación orientalista ha
estado al servicio de intereses imperialistas y estrategias políticas;
sesgada por el hecho de que el orientalista no puede renunciar a su
propia realidad cultural, la cual se basa en la presunción intelectual

de que Occidente posee una cultura superior y dominante, dando
como resultado segregación racial y explotación económica y cultu-
ral (2004: 273, 19-54).
Sin embargo, cuando la moda occidental entra en juego con Orien-
te resulta discutible atribuirle a esta relación los intereses y consecuen-
cias analizados por Said. La presunción de superioridad intelectual
palidece ante la seducción que ejerce la cultura material de Oriente so-
bre Occidente y viceversa, generándose más bien una relación intensa-
mente multicultural, de atracción mutua y, quizás, apolítica. Al definir
el orientalismo desde el prisma de la moda, De Montebello sostiene
que se trata de la fascinación y la asimilación de Occidente respecto a
las ideas y estilos de Oriente. Entre tanto, Martin y Koda, argumentan
que la indumentaria de Oriente ha mostrado ser un objeto fácilmente
asimilable para Occidente, resaltando que allí lo que se ha asimilado
más gozosamente de Oriente es la vestimenta, algo “tan próximo al
cuerpo y representativo del cuerpo” (1994: 7, 10-11).
Martin y Koda reconocen que esa asimilación suele darse en los
términos de Occidente y dentro de su propio territorio, lo hacen
ejemplificando que cuando exploradores y misioneros iban a Orien-
te se mantenían fieles a esquemas del traje occidental, resistiendo
incluso sus condiciones climáticas. No obstante, los productos y bi-
tácoras de imágenes que traían a Europa y América, por ejemplo,
durante el siglo XIX, promovían entre sus habitantes el traje orien-
tal como opción vestimentaria. Ambos autores ofrecen una visión
donde la vestimenta ha servido para unir en vez de segregar. Sugie-
ren que la culpabilidad de presumir una diferencia corporal, o la
intolerancia racial y la explotación, que se suelen dan por hechos en
cualquier discusión en torno al colonialismo, limitarían cualquier
intercambio indumentario ya que los cuerpos son, de hecho, per-
cibidos de maneras muy diversas y jerárquicas en ambas culturas.
Sin embargo, agregan los autores, al revisar la persistente historia
occidental de asimilación del vestir global esas presunciones entran
en crisis (1994: 11, 12).

Orientalismo y seducción
Said, refiriéndose al orientalismo francés, escribe que después de

Napoleón el lenguaje del orientalismo “superó el realismo descriptivo
y pasó a ser no solo un estilo de representación, sino un lenguaje y
un medio de creación” (2004: 128). De allí surgiría una abundante
producción textual y pictórica que tiene como paradigmas la literatu-
ra de Gérard de Nerval o Gustav Flaubert, o la pintura de Jean-Léon
Gérôme o Jean Étienne Liotard, entre otros. A esto se debe agregar
que el orientalismo también fue un medio de creación para los mo-
distos de entonces y Oriente continúa siendo una fuente iluminante
para los diseñadores de hoy.
Said añade que para los orientalistas franceses Oriente se con-
virtió “en un dominio de posibilidades espirituales”, y podía expe-
rimentarse de una manera más inocente como tema de reflexión y
de escritura, más que como sensaciones vividas directamente (2004:
325, 230). En el ámbito de la moda esta tesis se valida, por ejemplo,
en declaraciones de Yves Saint Laurent respecto a su versión de Chi-
na, y su aproximación creativa a Oriente constituye un paradigma de
cómo los diseñadores occidentales han visto a Oriente.
En 1994 el diseñador le dijo a la periodista Bernadine Morris,
de The New York Times, que sus prendas no eran una copia exacta
de nada, sino que representaban “la China de mis sueños”. Décadas
atrás, había declarado que la China interpretada en sus creaciones
era idéntica a la que él imaginaba. Y para que su mente se fundiera
en un lugar o en un paisaje bastaba con una fotografía de un libro; no
sentía necesidad alguna de experimentarlo in situ. “He soñado mu-
chísimo con eso... Al final, el viaje más maravilloso es aquél que uno
hace en su propio cuarto” (Palmer, 2013: 269). Como hijo de colonos
franceses en Orán (Argelia), nació y vivió allí hasta su adolescencia
y eso fue central en la formación de su universo creativo, por tanto,
es heredero de esa sensibilidad orientalista, decimonónica y francesa,
analizada por Said. Oriente seduce su imaginación.

La seducción, expone Baudrillard, posee una fuerza inmanente
que sustrae todo a la verdad y la hace entrar en el juego puro de las
apariencias. Es el espacio de la simulación, en ella no hay distinción
posible entre la realidad y los modelos (1981: 16, 18). Vista desde esta
perspectiva, la versión orientalista de la moda se convierte en simu-
lacro, como el expresado por Saint Laurent y por otros modistos que
le antecedieron, como Paul Poiret, o que vendrían después de ellos,
como John Galliano.
El mismo Baudrillard, analizando las implicaciones del objeto
exótico arguye que este está atravesado por la extrañeza, por la dife-
rencia de latitud, y para el hombre moderno significa una zambullida
en el pasado. De ese objeto lo que fascina no es tanto la multiplicidad
pintoresca sino la anterioridad de las formas y la alusión a un mundo
anterior (2010: 85). Su análisis está en sintonía con la visión de Said,
según la cual, en la imaginación prerromántica y romántica Oriente
se dibujaba como un lugar exótico donde el peregrino se veía en-
frentado “a una antigüedad inimaginable, una belleza inhumana y
unas distancias ilimitadas” (2004: 230). Oriente puede considerarse
como un enorme abanico de posibilidades para que la moda y sus
creadores exterioricen esa inquietante fascinación que produce lo
exótico, su belleza y la manera como esto puede interrogar incluso
nuestra propia identidad. Más aun en la asimilación de sus signos del
vestir pues, como escriben Martin y Koda, la extrañeza de lo exótico
se favorece en el vestido porque tendemos a considerarlo como una
cubierta removible y calculada para que tenga una existencia corta
(1994: 10). Esto sugiere que el deseo de cambio, un factor cardinal en
la lógica de la moda, es central también en esta persistente sensibili-
dad occidental que asimila signos de culturas orientales a resguardo
del simulacro y la seducción, y que puede rastrearse a lo largo de la
historia de la moda.

Orientalismo y modernidad en Medellín, Colombia:
1900-1920
A esa sensibilidad por la moda orientalista no escapaba Mede-

llín, una villa refundida en el sistema montañoso de los Andes co-
lombianos, y geográficamente alejada de París, centro neurálgico de
las corrientes modernistas que afloraron con el despertar del siglo
XX. Es una sensibilidad presente en detalles sutiles y reveladores
de la novela Grandeza escrita por Tomás Carrasquilla y publicada
en 1910. Una obra cuyo tiempo histórico transcurre en los albo-
res del siglo XX, en pleno auge internacional y modernista de la
moda de inspiración oriental, y que refleja toda una serie de actitu-
des, comportamientos y gustos de la sociedad medellinense de ese
entonces: “Me he propuesto únicamente acumular en una narra-
ción cualquiera, notas, caracteres y detalles de nuestro ambiente”,
escribió Carrasquilla en la dedicatoria de la novela. Sin embargo,
Carrasquilla también dijo haber estado reacio a escribir Grandeza
por “temor a los comentarios y chismorreos que ocasionan obras de
esta índole”. Y para adelantarse a conjeturas sobre qué personas de
la vida social de Medellín habían inspirado a cuáles personajes de
su novela, aclaró que esta no aludía a nadie en particular, pues cual-
quier carácter conocido se modifica al ponerlo en circunstancias
imaginarias (2008: 581).
No obstante, Carrasquilla también reconoce que el personaje de
Magdalena Samudio estaba inspirado en una distinguida dama de
Medellín, a pesar de no guardar más que un remoto parecido a ella;
es probable que la mujer en cuestión fuera Susana Olózaga de Cabo, a
ella ofrece la dedicatoria de la novela y dice sentirse enaltecido con su
amistad (2008: 581). Por su prevención con las conjeturas y al acredi-
tar la inspiración de al menos uno de sus personajes, podemos afir-
mar que Carrasquilla los construía basado en vivencias personales e
individuos reales, aderezándolos con figuraciones compartidas con
sus lectores. Por ello la novela Grandeza es un reflejo de la sociedad

de su tiempo histórico; por tanto, puede ser un prisma para observar
la sensibilidad orientalista en el contexto de Medellín.
Esta sensibilidad también se manifiesta en algunos retratos reali-
zados por la misma época de Grandeza en los gabinetes fotográficos
de Benjamín de la Calle y Fotografía Rodríguez, concretamente, en
la vestimenta. Ya sea como ropa de moda, como vestuario dramático
o como disfraz, las alusiones a la moda orientalista liderada por Paul
Poiret o a los vestuarios diseñados por León Bask para los ballets ru-
sos que dirigía el empresario Sergei Diágilev, están presentes en esas
imágenes como un sutil vestigio oculto en la totalidad del conjunto.
También aflora el gusto por el exotismo de lo oriental en casos
aislados pero contundentes de arquitectura y comercio de objetos
decorativos en la Medellín de inicios del siglo XX. Los viajes de tu-
rismo o negocios por Europa, África u Oriente Medio emprendidos
por acaudalados comerciantes de la naciente ciudad industrial y co-
mercial sirvieron para ponerlos en contacto con dicha sensibilidad y
de paso introducirla en la ciudad. Decimos aislados ya que, para en-
tonces, en cuanto a arquitectura, arte y artes decorativas, la burguesía
medellinense prefería un estilo burgués típicamente decimonónico y
escasamente modernista, como el que se estaba fraguando en distin-
tas capitales de Europa, influenciado por las artes africanas, niponas
y del antiguo Egipto. Sin embargo, el exotismo que concitaba la arqui-
tectura, el mobiliario o los vestidos de inspiración orientalista, hacía
de la moda por lo oriental una metáfora de lo nuevo y lo moderno.
Las huellas de la moda orientalista en Grandeza
Magdalena es la hermana mayor de la familia Samudio Barrame-

da. Tras la muerte del padre se mudan a Medellín provenientes de
Envigado, una población demasiado rural para los delirios de mu-
jer urbana y de alta sociedad que tiene su madre. Cariñosamente,
a Magdalena le llaman Ita y su carácter es todo lo opuesto al de su

progenitora, dice el narrador que esta tiene un orgullo en “punto de
caramelo”, es quebradizo ante toda situación que ponga en crisis sus
delirios de alta alcurnia; por el contrario, Ita sabe darle punto de «al-
fandoque» a su orgullo, “para estirarlo, hacer roscas y culebras con él”
sin que nada le suceda. Su amor propio es como “de caucho”, ajustable
a todo y contrario también al amor propio de su hermana, tan frágil
como un bizcochuelo (2008: 623). Usando la gastronomía local como
metáfora del carácter de las tres mujeres, Carrasquilla presenta a Ita
como una mujer cuya mentalidad transgrede las actitudes burguesas
de su madre y su hermana.
Ita es una joven inmersa en la lectura y leyendo complementa el
“talento divagador” que, según su madre, la caracteriza (2008: 593).
Lee cuanto le sea posible: “místico y profano, filosófico y estúpido,
histórico o imaginario, lo lícito siempre, lo prohibido en ocasiones”
(2008: 601). Tiene “una individualidad potente” y por su modo “de
ver, sentir y apreciar las cosas y la vida” nadie creería que es antioque-
ña (2008: 600) es diferente, incluso, a la mujer promedio de su región.
En síntesis, Ita tiene la actitud de una mujer moderna, lo ratifica al
hablar de derechos entre hombres y mujeres, en su confianza en un
futuro con igualdad de géneros y al considerar el licor como uno de
los primeros derechos compartidos. Ita se identifica con novelistas
como Madame de Staël (2008:615), en cuya obra Corina e Italia sub-
yace la idea de que el ingenio no es exclusividad masculina, y por eso
suele ser ella quien toma la iniciativa a la hora de conquistar a un
hombre (2008: 613).
Según el narrador, Ita posee una sensualidad y una belleza par-
ticular que le ha merecido un “séquito enorme de varones” y “hasta
varonas” (2008: 601-602), de adoradores que proclaman su hermosu-
ra e inteligencia, y cuando describe su imagen física dice Carrasquilla
que tiene una belleza sarracena y arquetípicamente gitana. En dicha
descripción estamos ante un evidente signo orientalista donde be-
lleza femenina y exótica equivale a: “piel morena, ojos intensamente
negros como su cabellera rebelde y ondulante, la nariz un tanto agui-

leña y la boca encendida (2008: 625)”. Es una figuración presente ya
en la pintura decimonónica orientalista de artistas como Jean-Léon
Gérôme, y en la imaginación popular de finales del siglo XIX.
Carrasquilla también retrata un pasaje donde a Ita la rodea una
atmósfera orientalista, representada en su vestimenta, su gestualidad
y sus sinuosas curvas corporales. Así, desmadejada en el sofá de un
discreto cuarto de comedor la mayor de los Samudio lleva “un traje
blanco y ligero”. Unas páginas atrás, el narrador proporciona una ima-
gen de la vestimenta de la hermana; es lo opuesto a este etéreo vestido
blanco que exterioriza la transgresora mentalidad de Ita. La hermana
siempre suele ir tan arreglada como una muñeca y usa una vestimenta
restrictiva, que difícilmente le permite sentarse, lo hace “ladeada, con-
traída” (2008: 625, 585). Se trata de una comparación sutil pero revela-
dora, conduce a pensar que la anquilosada hermana lleva un polisón,
un armazón trasero cuyo volumen obligaba a poyar el cuerpo sobre
los muslos, y no en las posaderas, cuando la usuaria se sentaba. Entre
tanto, su contención corporal evoca los restrictivos corsés del pasado,
que para entonces iban rumbo a su impopularidad liderada por muje-
res librepensadoras, de los mundos de la danza, las artes escénicas y las
letras, y por algunos creadores del vestir modernista.
Para el diseñador Paul Poiret la abolición del corsé era un símbolo
de libertad y esta podía reafirmarse acogiendo la holgada silueta de la
vestimenta orientalizada (2017: 57). Entre tanto, el multifacético Ma-
riano Fortuny tiñó de orientalismo su revival sartorial de la antigüedad
de clásica, tanto que para un agudo observador como Marcel Proust
los vestidos de Fortuny evocaban esa “Venecia toda llena de Oriente”
(De Osma, 2010: 41). Tanto Poiret como Fortuny avanzaron hacia las
libertades del vestir moderno, dando una nueva dimensión a la rela-
ción entre el cuerpo y el vestido, una donde libertad corporal expre-
saba emancipación del pensamiento. Ese es el tropo con el cual juega
Carrasquilla al describir a Ita vestida en aquel traje blanco y ligero; de-
tallando, además, su postura cuando está tendida en el sofá: allí el pie
de Ita “eurítmico, de alto en peine, asoma inquieto, calzado de piel clara

y finísimo”. Luego, observando la totalidad de la escena, agrega que este
“abandono tan íntimo sugiere algo oriental y agareno” (2008: 625).
La imagen de ambientes orientalizados y con mujeres vestidas
a la oriental, o la de ciertos personajes femeninos agarenos, era ya
reconocida como tropo de una sensualidad instruida para la época
en que Carrasquilla publicó Grandeza, en 1910. Edward W. Said lo
documenta al explicar su tesis de que Oriente sirve de refugio al es-
capismo de las fantasías sexuales de Occidente, para ello revisa los
personajes Salambó y Salomé de Gustav Flaubert. Ambos, dice Said,
estaban inspirados en Kuchuck Hanem, una egipcia con quien Flau-
bert sostuvo apasionados encuentros sexuales. De hecho, Hanem era
una almeh, que en árabe significa “mujer instruida” pero para el siglo
XIX era el título que la sociedad egipcia otorgaba a bailarinas que
ejercían la prostitución. Y concluye que ya a comienzos del siglo XX
la “sexualidad oriental” se había convertido en una mercancía más de
la cultura de masas (2004: 253-259). La aspiración de Carrasquilla era
que Grandeza fuera comprendida por “lectores ajenos a […] enredos
y tisquismisquis literarios” (2008: 581), dicho de otro modo, su inten-
ción era crear un producto dirigido a la cultura masas, eso explicaría
que haya recurrido a una atmósfera orientalista como tropo para ca-
racterizar a la instruida y sensual Ita.
En Grandeza el vestido subraya el carácter de sus personajes. Así
que otro pasaje exalta el exotismo de Ita. Para un gran baile de más-
caras ofrecido por egregios caballeros de la sociedad medellinense,
una fiesta de la que se espera sea un “ensueño persiano” por su boato
y belleza, Ita espera disfrazarse de Carmen:
Es que ya me veo con el clavel en la boca! Qué encanto de

traje! […] Es que necesita tanta gracia! Yo… para qué decir
mentiras? Pero me siento muy capaz de llevarlo […]. Aun-
que estaba tan niña cuando me llevabas a esas óperas, me
acuerdo, mamá, de aquella Carmen, como si la hubiera visto
anoche. No seré capaz de llevar así esos trapitos? (2008: 595).

El personaje de Carmen propuso en el imaginario de la novela
europea una encarnación emblemática de la autonomía sexual feme-
nina, gobernada por la ley del instinto; con ella aparece la mujer car-
nal y fatal moderna, para ella la libertad personal es superior al amor,
escribe Román Gubern (2002: 61-64). Como Ita, Carmen es “una fi-
gura femenina de talante libertario”, a la que el autor de esta novela
-Próspero Mérimée, 1845- viste de negro y rojo; en nuestra simbólica
social, el primero representa la muerte, las tinieblas, el pecado, la
tristeza y la soledad, pero también la elegancia y la modernidad. El
rojo encarna la atracción, la seducción, la pasión y sus peligros, el
amor y el erotismo (Pastoureau, 2009: 222, 261). De rojo viste Ita
cuando decide conquistar a Camilo Méndez, el hombre del cual se
enamoró a primera vista desde el palco de un teatro; complementado
ese vestido rojo, “el conquistador” según ella, con un “sombrero de
penacho furioso” y “un peinado a lo Cléo” (2008: 614).
Los complementos de ese conquistador vestido refuerzan la
imagen exótica y orientalista que Carrasquilla atribuye a Ita. Su
peinado tal vez haga referencia a la bailarina Cléo de Mérode, una
celebridad de la cultura popular del cambio de siglo cuya imagen se
distribuía por todo el mundo occidental mediante tarjetas postales
y revistas impresas. De hecho, aparece en una serie de fotografías
realizadas por estudio Reutlinger de París, con el pelo partido a la
mitad, cubriéndole las orejas y recogido a la altura del cuello con
un moño trenzado y ligeramente suelto, vistiendo túnicas claras y
abalorios de inspiración oriental, o exóticos atuendos camboyanos
(1875-1917: Vols. 34, 15, 6). Empezaba el nuevo siglo cuando tam-
bién los modistas de París transitaban hacia el orientalismo, promo-
viendo una moda de túnicas sueltas, cabelleras recogidas y airones
coronando tocados y sombreros (Poiret & Iribe, 1908). De “las Sa-
mudios”, nos dice Carrasquilla que tendían a seguir las modas de su
tiempo, narrando que daban la impresión de estar recién desempa-
cadas de París. Como hemos visto, su intención era que la novela
llegara a una extensa mayoría y De Mérode era un referente popular

y fashionable, un modelo a imitar hasta en una recóndita villa como
Medellín.
En Grandeza, además de la imagen de Ita, aparecen sutilmente
otras imágenes orientalistas de prodigalidad, placer, deseo e incluso
referidas al gusto en materia de decoración para el hogar. De este
modo, la prodigalidad y la fantasía de una velada ofrecida por Juana
Barrameda de Samudio, la madre de Ita, es reportada en una revista
de sociedad como un espectáculo digno de Las mil y una noches. De
acuerdo con Edward Said, como representación, Oriente es para la
mirada orientalista una especie de escenario en cuyas profundidades
“se alza un repertorio cultural prodigioso cuyas obras individuales
evocan un mundo de riqueza fabulosa”, como las esfinges, los genios,
los magos, Cleopatra, Isis, Osiris o Sodoma y Gomorra. A partir de
esto, Occidente realiza “puestas en escena, en algunos casos, de nom-
bres mitad imaginados, mitad conocidos, de monstruos, demonios,
héroes y terrores”, pero también de “placeres y deseos” (2004: 98).
Oriente también ofrece a la imaginación de Carrasquilla imáge-
nes de placer y deseo que comparte con sus lectores. Sucede en Gran-
deza cuando el autor narra las aventuras de un grupo de jóvenes de
Medellín, juerguistas y acomodados, conocido como “La Horda”. En
épocas de las festividades oficiales de la ciudad y tras cumplir con
las obligaciones familiares y sociales que estas demandaban, el grupo
enfila “hacia Oriente, hacia Oriente”, reitera el autor, a un licencioso
café bailante al cual peregrinan sagradamente como musulmán a La
Meca. Allí quince mujeres radiantes, todas escotadas, ya sean gor-
das o flacas, lucen sedas, frufrús, tules, blanquetes y carmines (2008:
701-702). Este café, cabe resaltarlo, es un prostíbulo para el disfrute
masculino.
El gusto orientalista en cuanto a la decoración del hogar sale a
flote en otro pasaje. Cuando la hermana de Ita conversa con su no-
vio embelesada y más con miradas que con palabras, Carrasquilla
los describe sentados en un diván de junco y frente a este una pared
adornada con un “abanico chinesco e hiperbólico” que sirve de “su-

plemento al mueble y destaca las cabezas de los enamorados” (2008:
650). Esta composición escénica responde a una decoración de inte-
riores híbrida y usual en las casas urbanas de la Medellín aspirante a
ciudad moderna; donde la artesanía local se fusionaba con objetos
decorativos importados y de estilo chinesco. De hecho, hasta bien
entrada la década de 1920, existió un afamado salón llamado alma-
cén Chino-Japonés, ubicado en la plaza central de la ciudad (actual
Parque de Berrío), este vendía muebles de laca china, lámparas y
biombos chinescos, géneros y kimonos; muñecas, vajillas, cristale-
ría, jarrones, cuadros, figurillas decorativas y hasta bisutería. Todo
exhibido como la variopinta acumulación de mercancías de un bazar
árabe (Cruz, 2016: 89).
De otro lado, los muebles de junco eran una fabricación artesanal
que solía realizarse con madera de cafeto, el cultivo y la exportación
de café, de hecho, estuvo entre las actividades económicas de la re-
gión de Antioquia que favorecieron el desarrollo y la modernización
de Medellín. Muebles como esos fueron usados también como utile-
ría en los gabinetes fotográficos de Benjamín de la Calle y Fotografía
Rodríguez para varios retratos de sus clientes, ya desde la década de
1890 y todavía entrada la década de 1910. Al observarlos es inevitable
no conectar la imagen textual de los “muebles de junco”, registrada
por Carrasquilla, con la imagen visual de estos registrada en la obra
fotográfica de ambos gabinetes.
Orientalismo a través de la fotografía local
Algunos registros visuales realizados en los gabinetes fotográficos

de Benjamín de la Calle y Fotografía Rodríguez son ventanas que hoy
permiten observar cómo se incorporó la vestimenta orientalista en la
Medellín del amanecer del siglo XX. Para esto es necesario distinguir
previamente entre vestuario dramático, disfraz y vestido de moda. El
vestuario dramático concierne al del artista escénico y a la intensión

de transformarse creíblemente en un determinado personaje. Pue-
de consistir en un simple pañuelo o en unos toques de maquillaje
o, como en el vestuario trágico griego, el actor también puede estar
enmascarado, pero mientras lleve este vestuario deberá hacer el papel
que este indica; de lo contrario, el verdadero yo del actor será ridi-
culizado por el vestuario y viceversa (Hollander, 1993: 250). Se verá
disfrazado.
En cuanto al disfraz, es aquello que nos permite salir de lo cotidia-
no para jugar a ser otros mediante la transformación de la apariencia
y los modales por los cuales se nos reconoce, ya sea con miras al en-
gaño, por gozo o como manifestación humorística o festiva. Por ello,
el disfraz juega con los términos de la credibilidad respecto a quiénes
somos. De modo comparativo, el vestuario dramático apuesta por lo
creíble; estar disfrazado implica poner en duda lo creíble y ser evi-
dente en la intención. No es lo mismo un actor caracterizado que una
persona disfrazada, como espectadores de ambas escenas asumimos
distintos grados de credulidad frente a cada uno.
De otro lado, el vestido de moda puede considerarse como una
extensión de nuestro propio yo, ya sea por aceptación o por rechazo a
las cambiantes corrientes de la moda. Sirve al propósito de construir
una imagen de lo que deseamos ser, para insertarnos en el escenario
de la vida cotidiana y hacer el papel de uno mismo. La moda, dice
Hollander, es todo el espectro de formas deseables de ver y de verse,
en un momento dado. Y lo que está de moda es la esfera de lo que la
mayoría quiere verse vistiendo o usando en una determinada socie-
dad (1993: 350); el vestido de moda concierne a ese ámbito y respon-
de a esas formas. Pese a las diferencias entre sí, el vestuario dramáti-
co, el disfraz y el vestido de moda pueden adscribirse a una corriente
estética dominante en una determinada época, tal como sucedió con
el orientalismo durante el cambio de siglo.
La fotografía Grupo de Odaliscas, tomada por Benjamín de la Ca-
lle en 1915 es una de esas puestas en escena de placeres y deseos que,
según Said, la imaginación occidental asocia a Oriente. Representa

una escena de Las mil y una noches donde aparecen cinco mujeres
vestidas con túnicas exóticas; adornadas con turbantes y airones; en-
joyadas con brazaletes, anillos y cuentas de perlas. Como apoyo escé-
nico una serie de cojines, un cofre rebosante de perlas y paramentos
textiles conforman una atmósfera de esplendor y abundancia, con
tintes de seducción debido a la pose reclinada y distendida del gru-
po central de mujeres. Todas llevan los ojos delineados, resaltando
así sus profundas miradas de ojos babilónicos, un rasgo de belleza y
cosmética esencial para una puesta en escena referenciada en aquella
mítica obra literaria del mundo árabe.
En otras dos fotografías aparecen individualmente Alicia Botero y
Alicia Sánchez, en el mismo ambiente y con la misma vestimenta de
esta ensoñación orientalista, las dos mujeres hicieron parte de Grupo
de Odaliscas. Las tres imágenes también hacen parte de la serie ‘Co-
quetas y Seductoras’, llamadas así por el mismo Benjamín de la Calle,
“por lucir prendas sensuales o realizar posturas diferentes a las tradi-
cionales de la época”, según reporta su ficha de registro. La primera
fotografía fue publicada en diciembre de 1916 por la revista bogotana
Cromos, como registro de una fiesta de disfraces en Medellín; sin em-
bargo, siguiendo a Hollander, el atuendo de Botero y Sánchez en Las
mil y una noches no se definiría como un disfraz sino como un ves-
tuario dramático, porque este las ha transformado en personajes de
una obra, una obra de naturaleza fotográfica en este caso, pues estas
fotografías no son fueron cándidamente capturadas durante la fiesta
reportada por Cromos sino que son imágenes de estudio, ambienta-
das y posadas como una representación pictórica.
No existe registro de que una indumentaria como la de aquellas
mujeres se usara en la esfera de lo cotidiano de la Medellín de enton-
ces. En cambio, sí quedó registrado que los disfraces de inspiración
oriental estuvieron entre los favoritos de la elite social, exponencial-
mente hacia 1910, cuando en Fotografía Rodríguez posaron gueisas,
gitanas, odaliscas y cléos; también mujeres con vestidos «pasados de
moda» pero modernizados añadiéndoles mangas de velos y cuentas

de perlas, al estilo de una bailarina exótica. Estas imágenes testimo-
nian que si «lo oriental» estaba de moda, dicha moda incluía al dis-
fraz. Al cierre del siglo, en 1899, un grupo anónimo posó disfrazado,
envueltos en túnicas y con los rostros cubiertos por máscaras carica-
turescas y de estereotipados rasgos árabes, la imagen se titula Grupo
de árabes.
La novela Frutos de mi tierra (1896), también de Tomás Carras-
quilla, brinda un particular retrato sobre la importancia del disfraz
para la sociedad medellinense. Mostrando el lado comercial, demo-
crático y permisivo del disfraz durante las festividades anuales de la
ciudad, el autor menciona talabarteros finos y remendones que no
daban abasto entregando arreos de caballería; comerciantes textiles
que ocultaban su mercadería para poder especular; sastres, modistas
y zapateros que tentaban hasta al más veterano; y zapaterías que ela-
boraban “babuchas orientales recargadas”, “calzas de terciopelo para
algún galán histórico”; porque “lo es que sin disfrazarse nadie se que-
da”. Es más, artesanos y caballeros de mucha prosapia se travestían,
los unos para ejecutar bailes callejeros y los otros como humorísticas
amazonas; tampoco faltaba algún enmascarado pretendiendo en-
gañar sobre su propia identidad (1896: 140-151). Pese a que hay un
lapso corto entre la fecha de publicación de Frutos de mi tierra la de
realización de Grupo de árabes, de nuevo, lo que Carrasquilla escribe
se traduce a imagen fotográfica.
La ropa de moda imbuida de sensibilidad orientalista también
hizo su incursión en Medellín mediante la adopción de la nueva si-
lueta femenina que inauguraba el siglo XX y cuyos principales ex-
ponentes fueron los modistas Jeanne Lanvin y Paul Poiret; su influjo
orientalista toca la fachada personal de más de un individuo feme-
nino retratado por De la Calle o en Rodríguez. Hacia 1906 Poiret
exploraba la silueta estilo imperio (Seeling y Teibler, 2011: 26), ca-
racterizada por su talle ubicado a la altura del pecho y por liberar la
cintura de la restricción impuesta por el corsé. Por su parte Lanvin,
como ávida exploradora de las tradiciones vestimentarias de otras

culturas indagaba en estas buscando soluciones formales aplicables
al vestido occidental y, en ese proceso, contribuyó a poner de moda el
talle imperio y las túnicas sueltas. Para 1913 en la revista parisina Les
Modes el estilo oriental era generalizado y se presentaba en una am-
plia oferta de propuestas firmadas por Paquin, Maison Agnès, Ché-
ruit, Premet y Beer, definidas por talles imperio y faldas entubadas;
cabellos recogidos y rematados con airones, tiaras y sartas de perlas
como cintas a la cléo. Era común un volumen a la altura de la nueva
cintura ya fuera de flores, cintas o pedrerías.
Para cuando Poiret llevaba una década ejerciendo como modista
en París y estaba en el cenit su carrera, en Medellín Amelia Villamil
se hizo retratar por Benjamín de la Calle. Era 1913, y para la ocasión
llevó un vestido cuya falda comenzaba justo debajo del pecho y caía
completamente recta hasta el suelo, era la esencia misma de la silueta
que había hecho célebre a Poiret unos años atrás. Villamil llevaba ese
vestido con un tocado de estilo oriental, un turbante de terciopelo
oscuro, atravesado en lo alto por un enorme alfiler enjoyado que so-
bresalía tímidamente por el costado izquierdo; lo remataba un gran
penacho de plumas de faisán (Cruz, 2016: 79).
Estos tocados orientalistas, escribe Poiret, surgieron cuando visitó
el museo de Kensington en Londres, dedicado a los tesoros de la In-
dia. Allí una colección de turbantes con explicativos sobre los distin-
tos modos de envolverlos atrapó su imaginación, especialmente, un
enorme turbante de rajá, “levantado como un acerico de honor para
recibir todos lo penachos y las joyas más valiosas”. La fascinación por
estos objetos lo motivó a pedirle a una de sus asistentes que cruzara
el canal de La Mancha y pasara varios días en el museo “imitando y
copiando” los modelos expuestos. Semanas después, dice, pusieron
de moda en París los turbantes de estilo oriental (1989: 123).
Otra mujer, Miss E. L. Mc Guirre, aparece vestida a la oriental
en una fotografía de Rodríguez realizada en 1915. Esta imagen y la
de María Elena González, igualmente de Fotografía Rodríguez pero
tomada en 1927, constituyen dos excepcionales paradigmas de orien-

talismo en la moda de Medellín. En la primera, la retratada posa a
tres cuartos y apoyada en una columna, luciendo un vestido largo y
de talle alto, de estilo directorio, como se dio en llamar a la primera
silueta holgada lanzada por Poiret; en contraste con la escala de grises
de este vestido, un turbante claro con su enorme airón complementa
el conjunto.
Por su parte González, aparece de frente entre cortinajes como en
una representación de Las mil y una noches. Sus zapatos puntiagudos
traen a la memoria las “babuchas orientales recargadas” a que alu-
de Carrasquilla; mientras sus pantalones harén, el collar de perlas a
tres vueltas, el turbante y su airón evocan en el espectador la fantasía
de los vestuarios de Leon Bakst para Vera Fokina y Michel Fokin en
el ballet Schéhérazade; pero la reproducción más abierta del estilo
Poiret es su “única pantalla”. Presentado por primera vez en 1913, el
vestido “sorbete” con su “túnica pantalla” estaba inspirado en Las mil
y una noches y su diseño sería visitado repetidamente por Poiret a lo
largo de su carrera. Así, cuando en 1923 diseñó el vestuario para la
obra teatral Le Minaret recurrió a este como parte del vestuario de la
protagonista, Sara Bernhardt.
¿Pero esta vestimenta orientalista fue de uso cotidiano en la
emergente ciudad moderna de Medellín? Nada parece indicar algo
así. Al revisar cerca de trece mil fotografías que reposan en los
archivos de la Biblioteca Pública Piloto, estos vestidos no aparecen
en la cotidianidad del espacio público. Como proyectaban los
creadores de París, eran vestidos de usos burgueses y especiales para
paseos de tarde, cenas y bailes de gala en espacios semiprivados y
ambientes preferentemente nocturnos. Sin embargo, teniendo en
cuenta que en Medellín, a inicios del siglo XX, retratarse suponía
un acontecimiento especial en la vida de las personas ya que no
era una actividad corriente, vestirse para ello demandaba un poco
de fantasía y esa fantasía se halló, en el caso femenino, en la moda
de inspiración oriental. Una moda que se adopta para el retrato y la
festividad como signo de una nueva vida, la de una población que

acoge la modernidad. Como escribe Ruíz Gómez, refiriéndose a las
fotografías de Rodríguez, sus imágenes no son crónicas sino memoria
de la ciudad del tiempo en que vivió (2013:127).
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Ninfa caída: La China y la
Prenda en el sur de Brasil
Joana Bosak
Desde el sur de Brasil escribo este texto, con un registro del portu-
gués brasileño. Por esa razón, existen muchos localismos que inten-
taré aclarar en algunas notas al pie de página. Ya en el título utilizo el
término prenda para referir a la mujer habitante del Río Grande do
Sul (Brasil), tal como lo hicieran los tradicionalistas del Movimiento
Tradicionalista Gaúcho (MTG)1 desde el año l947. En algunas re-
giones de Argentina, más cerca de La Pampa, también existe la fi-
gura de la prenda, así como la original figura de la china. Pero, ese
1 El Movimento Tradicionalista Gaúcho, en el Rio Grande do Sul, Brasil, se origina

en el año 1947, por un grupo de jóvenes del interior de la Provincia, que al estudiar
en la capital, Porto Alegre, echaban de menos sus paisajes de infancia y juventud.
Después de la creación del movimiento, surgieron diversos centros de tradición por las
ciudades. El Centro de Tradición Gaúcha o simplemente CTG es un espacio de culto al
gaúcho. Especie de club social, donde se realizan fandangos (bailes) y otras actividades
tradicionalistas. El CTG en su estructura se apropia y (re)significa la nomenclatura
de las antiguas haciendas. Su presidente es designado como patrón, el tesorero es el
agregado de las patacas, etc. Los hombres que lo asisten reciben la designación de
peones y las mujeres, de prendas. (Brum: 2008). Traducción de la autora.
Imagen: La pisadora de maíz, de Jean Léon Pallière, 1868. Acuarela sobre papel entelado,
65,5 x 50,5 cm. Colección Museo Nacional de Bellas Artes de la República Argentina.

movimiento regionalista (MTG) ha intentado reactualizar la figura
del gaucho en la historia del Rio Grande do Sul, convirtiéndolo en
un sujeto histórico fundamental, como héroe de un pasado mítico y
real. El gaucho fue, entonces, un ejemplo de hombre trabajador, que
construyó con el sudor de sus manos la historia del Estado. La pren-
da, a su vez, era la mujer de ese gaucho. La labor de los tradiciona-
listas hizo que la prenda fuese vista como la mujer de bien del sur de
Brasil. Es decir, era la que se diferenciaba de la china, hoy reconocida
como portadora de prejuicios en torno a la prostitución. Entre esas
representaciones femeninas también se encuentra la chinoca, quizás
más próxima a la chinita, vocablo presente incluso en el habla del
presidente argentino Juan Domingo Perón al referirse a su esposa Eva
María Duarte, una mujer de origen alejado de la ciudad grande. Por
todo esto, mi reflexión comienza con una canción muy popular en la
región, que habla de esas mujeres en sus particularidades:
Chinoca guapa levántese del asiento / Y acompañe el tran-

co de ese danzador / A la vuelta del salón la gente se mueve
/ Marcando el compás de la voz del cantor / Y así de esa
manera me voy la noche entera / Y la prenda coqueta baila
conmigo / Al oído a la china le hablo con suavidad / Y al
viejo no le gusta que se pegue el ombligo / (A quién no le
gusta una china guapa de trago y jarana, bien de campaña
/ Y por la noche el sorongo2 transcurre animado / Y yo
peleando donde nadie me acompaña) (Os Monarcas, So-
rongo Animado, 1986).3
2 El sorongo es un ritmo musical y/o un baile del sur de Brasil.

3 Chinoca bonita levante do banco/E acompanhe o tranco desse dançador/Na volta
da sala a gente se embala/Marcando o compasso na voz do cantor/E assim desse jeito
vou a noite inteira/E a prenda faceira dançando comigo/No ouvido da china falo na
maciota/E o velho não gosta que encoste o umbigo/(Quem é que não gosta de china
bonita/De trago e festança das bem da campanha/E a noite o sorongo transcorre
animado/E eu turbinando ninguém me acompanha) Traducción libre de la autora. Por
tratarse de términos muy regionales, no siempre si ha conseguido una equivalencia
de significado o fónica.

Esta canción brinda un puntapié inicial para las reflexiones pro-
puestas en este trabajo y nos señala a la vez, la ambigüedad de los
términos chinoca, prenda y china, numerosas veces utilizados como
sinónimos, pero con distintas connotaciones en el habla campero o
de cuño tradicionalista en gran parte de las regiones del Rio de la
Plata y de Rio Grande do Sul. Os Monarcas, grupo musical de los años
1980, de carácter regional del sur de Brasil, aquí nos presentan a una
joven en el baile, que transita entre: 1) la chinoca bonita, 2) la prenda
coqueta y 3) la china, con quien se habla na maciota (en secreto), por-
que al viejo no le gusta que se le pegue el ombligo.
O sea, haciendo un desmembramiento de los significados de esa
figura histórica femenina se percibe, en principio, un sentido parti-
cular de belleza y juventud que están relacionados con la chinoca, un
término ligero que evoca a la mujer joven recién entrada en su condi-
ción de sensualidad pero también graciosa; pues la prenda es faceira
-coqueta-; contenta porque está en el baile. La china, por su parte,
se percibe aquí como aquella a la que a su oído se le aproximan con
susurros, con un habla disfrazada -na maciota-, conforme al dialecto
regional. Na maciota es un término que designa, en este caso, una
situación de deseo y prohibición, ya que no se puede exponer pú-
blicamente la conversación y su contenido. Aquí, esos tres términos
introducen distintos sentidos para la mujer gaucha del pasado y del
presente, cuando se piensa en la prenda pero con grados diferentes de
sexualización (Brum, 2008; Dutra, 2002).
En relación con los usos y significados de estas palabras, quisiera
presentar aquí mi investigación iconográfica en desarrollo, referida a
obras y pintores del siglo XIX. Es justamente la indumentaria la que
me permite identificar esos matices: de china a prenda, es a través
de los gestos y de los vestidos que se construyeron esos tránsitos a
lo largo del tiempo. Los mismos han sido expuestos por los artistas
desde sus producciones y, posteriormente, fueron registrados como
ilustraciones y fotografías. De cierto modo, los artistas oficiaron
como traductores o bien, creadores de un modelo de feminidad en su

época, al moldear con sus tintes, los cuerpos y almas de las mujeres
que observaron. A partir de esas pinturas, se puede intentar descifrar
y conocer cómo vivían, sentían, amaban en los plisados/drapeados de
sus telas, al igual que interpretar y reconstruir los modelos sociales de
feminidad4.
Las ropas en la Historia del Arte
La Historia del Arte ha estudiado sus propios “trapos”5 por lo

menos desde el Renacimiento, a través de los artistas. Por ejemplo,
Leonardo da Vinci (1452-1519) se interesó por la construcción y mo-
vimientos de las prendas de vestir y sus drapeados desde el período
en el que era un joven aprendiz en el taller de Andrea del Verrocchio
(1435-1488). El historiador germánico Johann Joachim Winckel-
mann (1717-1768), por su parte, al renovar los estudios de Giorgio
Vasari (1511-1574), vio en los atuendos estáticos -en sus escritos de
los años 1750-, la gran señal de la Antigüedad renovada por el arte
(Janson, 2007).
Desde otra mirada, el investigador alemán Aby Warburg (1866-
1929), en el año 1893, analizó los vestidos con movimientos de la Ve-
nus y de la Primavera en las obras de Sandro Botticelli (1445-1510).
Con todo, percibió que ahí habitaba el pathos como forma -Pathos-
formel- de permanencia -Nachleben der Antike- de la Antigüedad
(Warburg, 2003), justamente en oposición a lo estático previsto por
Winckelmann (Teixeira, 2010).
4 Los patrones de feminidad tradicionales, en la tradición masculina de la História

del Arte son discutidos y articulados de forma actualizada y crítica por Griselda
Pollock, en muchos textos, pero aquí se valora especificamente Difenciando: el
encuentro del feminismo con el canon (2007).
5 La prenda de vestir sencilla, muy desvalorizada económicamente. El trapo ha
sido estudiado por Didi-Huberman en Ninfa Moderna, ensayo sobre arapo caído
(2016), donde señala la resignificación de la Ninfa a través de la história del arte y
su conexión con la autonomía de ese trapo que sale del cuerpo en relación con su rol
como representación aislada.

De esa manera, Warburg cambió radicalmente el sentido de lo
antiguo: de lo inerte y sereno, cómo veía Winckelmann, a la volup-
tuosidad y lo gestual con los movimientos traducidos por el tejido
ondulante, así como los cabellos ligeramente revueltos por el vien-
to que sopla: el Céfiro de la tradición clásica. Toda la composición
anteriormente referida -el viento, los gestos, los cabellos, el tejido-
sería, para Warburg, la que confiere identidad y mantiene los carac-
teres de la Edad Clásica, que son justamente sus antípodas para las
ideas de Winckelmann. Además, han sido los plisados y los gestos
los que mantienen relación directa con el alma: un paso o un tejido
que danza en el aire, nos dice algo acerca de quién lo lleva. La Ninfa,
como en las pinturas de Botticelli, así como la Grádiva, de Wilheim
Jansen (1902), poseen movimientos. Muy recientemente, la historia-
dora del arte argentina Sandra Szir, en su texto sobre la Ninfa para la
exposición Ninfas, serpientes, constelaciones (Abril de 2019, Museo
Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires), afirma sobre esa figura
femenina que:
Ellas (la Ninfa, por ejemplo) también se polarizaron. War-

burg no clausuraba las tensiones, sino que las entendía
como impulsoras de nuevas interacciones, aunque que te-
máticamente conflictivas. La Ninfa era pagana, guardiana,
portentosa, por otro lado, violenta, cortadora de cabezas,
Judith o Salomé, pero podía a su vez ser perseguida y vio-
lentada. Aparecía como una polaridad dinámica, difícil de
conciliar para llegar a una solución estable (Szir, 2019: 25).
Mujer inestable: la Ninfa así como luego veremos, la china, exigen

una mirada que las sitúen en la historia y en el arte. Desde esta pers-
pectiva, las formas de representación resultan fundamentales para la
construcción de nuestra mirada pues, con el desarrollo de las técnicas
de la pintura y de la ropa como símbolos de distinción social, tanto en
la expresividad del artista como en el poder del retratado, el harapo/

vestido/paño se fue autonomizando. Tal es así, que el historiador y
ensayista francés Georges Didi-Huberman le dedicó a este rasgo uno
de sus estudios más interesantes: Ninfa Moderna, publicado en el año
2002. En ese estudio, el autor proclama la necesidad de comprensión
de dicha autonomía y se pregunta, a su vez, cómo el paño caído, a
través de la historia del arte, fue siendo cada día más autorreferencial,
ya que se lo puede desligar del objeto primero que lo identificaba,
volviéndose, así, un lugar propio de análisis. Por ejemplo, esos paños
agitados surgieron en el arte del Renacimiento con las figuras de las
Venus y Ninfas en Leon Battista Alberti (1404-1472).
Desde la mirada de Warburg los harapos se convirtieron en algo
más, es decir, eran tejidos que evocaban toda una tradición antigua,
como supervivencia de la época clásica. No obstante, en el vuelo de
Didi-Huberman, se brinda el ejemplo máximo a partir del amonto-
namiento de las ropas de los exterminados en los campos de concen-
tración nazi, pues allí esos trapos se tornaron aún más autónomos,
rememorando la ausencia del cuerpo en la presencia de la materia
textil. En ese sentido, podemos preguntarnos si el harapo sería el
nuevo vestido de artista, que desde Alberti, fue retomado por War-
burg y renovado por Didi-Huberman o bien, ¿serán los plisados de
las telas presentes en las obras, a través de los tiempos, las posibilida-
des de narrar nuestras permanencias e identidades?
Es desde los deslizamientos de esos paños que quisiera pensar la
cuestión de la identidad a través de las ropas, aquí ejemplificada por
el caso de la mujer del sur de Brasil (Brum, 2008; Dutra, 2002). Pen-
sar la cuestión de la identidad en torno a la producción pictórica de
los alrededores del Río de la Plata, región en foco de la investigación
en curso, resulta fundamental para la comprensión de la historia del
arte local. Y la prenda de vestir, aquí tratada como paño, sería la señal
iconográfica que nos permite “investir”6, como diría el investigador
6 Término que, en portugués, designa el proceso de toma de autoridad por un rey

o religioso a través del acto de poner su indumentaria

Michel Pastoureau en Las vestiduras del diablo (1993), la identidad y
sus posibles sentidos.
Como ya anticipé, la tradición que se quiere reensamblar a través
de la reflexión del quehacer pictórico, la del gaucho y sus continui-
dades, está representada en los harapos de los varones y las mujeres
del Río de la Plata por pintores, principalmente del siglo XIX. Entre
ellos, los viajeros como Johann Moritz Rugendas (1802-1858) y los
costumbristas y orientalistas como Jean León Pallière (1823-1887)
fueron utilizados como marcos de referencia en nuestras miradas
sobre los vestidos de las mujeres sureñas, entre la china y la prenda.
Chinas pintadas
El caso de la iconografía aquí presentada también carga la acumu-

lación simbólica del plisado en la construcción de una mujer que ha
dejado de lado el elemento erótico. Siguiendo una investigación ya
publicada, basada en Athos Damasceno Ferreira y la indumentaria
en los relatos de los viajeros (1957)7, la compañera del gaucho de Rio
Grande do Sul -la china- vestida con sus humildes paños heredados
de las azorianas, indígenas y castellanas pobres fue convertida, por el
tradicionalismo gaucho del Rio Grande contemporáneo, en prenda.
Es decir, el regalo dado al gaucho debía ser recatado y por lo tanto,
a esa mujer campesina y trabajadora brazal le fueron asignadas otras
capas de sentido, a través de nuevos drapeados en sus antiguos tra-
pos: camadas de encajes que la tornaron nuevo aderezo8. Deserotiza-
7 El escritor Athos Damasceno Ferreira (1902-1975), del Rio Grande do Sul,

publicó en el año 1957 un ensayo sobre la indumentaria de la región. Presenté mis
reflexiones sobre la mirada de Ferreira en el Colóquio Nacional de Moda (Brasil), en
2014, bajo el título: “Athos Damasceno e a escrita de uma história da indumentária no
Rio Grande do Sul” [Athos Damasceno y la escrita de una história de la indumentária
en Rio Grande do Sul]
8 En el sentido de decorativo, ornamental.

da, por lo tanto, la china que ya no lo era más, fue transformada en
otra cosa, en un regalo.
Así, es posible observar que en su Idilio criollo (1861) y en La pi-
sadora de maíz (1868) el artista Jean León Pallière (Rio de Janeiro/
Brasil 1823 – Lorris/Francia, 1887)9 representó a la china en sus plisa-
dos elementales de mujer campera, trabajadora y pobre, alejada de las
modas parisinas. Ella era una mujer que aceptaba miradas y coque-
teos. Que, llena de dudas, se quedaba en el umbral de la puerta, entre
la invitación del gaucho a sus espaldas y la familia, en el interior do-
méstico. Rodeada por el ambiente rural, con gallos, gallinas, perros
y caballos y otros paños tirados, la china del siglo XIX fue imaginada
en sus vestidos de trabajo, su falda rota y con los pies descalzos, como
se puede ver en la imagen en la apertura del texto.
Su falda sencilla, cosida a mano, llena de parches y con pliegues
derivados de la acumulación del tejido desde la cintura, se le sumaba
a la camisa de paño rústico que dejaba ver sus hombros desnudos.
Como trabajadora, no llevaba corsé. La nuca era próxima al hom-
bre autor de la invitación, ocultándose por el pañuelo y por el pelo
atascado que bajaba por las espaldas de la mujer. Para los parámetros
de la pintura occidental de la época, estaba casi desnuda, como las
odaliscas y las mujeres árabes que realizó el pintor y litógrafo francés
Eugène Delacroix (Amigo, 2007).
En esas telas, la indumentaria de la mujer contrastó fuertemen-
te con la opulencia del traje masculino, compuesto por sombrero,
pañuelo, pala, camisa, bragas y chiripá. Un gaucho completo en su
discurso indumentario, en oposición a la china pobre y rústica, cuyo
9 Pintor cronista y viajero de Latinoamérica, Pallière nació en Rio de Janeiro por

causa del trabajo de su padre, Arnaud Julien Pallière, junto a la Misión artística
francesa en Brasil (después del 1816). Nieto de Grandjean de Montigny, Jean León
Pallière hizo sus estudios en Paris y en Rio de Janeiro, donde fue alumno de Félix
Taunay. Antes había pasado por Marruecos, de donde, posiblemente, viene su vena
orientalista, como su contemporáneo Raymond Auguste Quinsac Monvoisin (1790-
1870). Después de volver de Europa en los años 1850, donde desempeña trabajos
en Roma, pasa por un período de más de diez años marchando por el interior de
Argentina, donde pinta los gauchos y sus escenas criollas.

gesto era el adorno. La china ni nombre tenía, al igual que en las obras
de Pallière, solo fue referida como la pareja del gaucho.
La producción pictórica y gráfica que ha ido acompañando la
identificación de los sureños, nos enseñan ciertas formas y marcas
que se fueron convirtiendo en otras, por cuenta de esa deserotiza-
ción de las mujeres, quienes serían las futuras madres de las nuevas
naciones sudamericanas. En la iconografía más reciente, por lo tanto,
en el período pos Movimientos Tradicionalistas, la china se convirtió
en mujer de mala fama, de esas que el escritor Aldyr García Schlee
(1934-2018) honró en sus Contos da Vida Difícil [Cuentos de la Vida
Difícil], lanzado en 2013.
Los sentidos de la china y de la prenda
La prenda en el idioma castellano, significa regalo o bien, prenda

de vestir. Pero, a partir de los años 1950, como señalé, fue convertida
además en la mujer del gaucho en Rio Grande do Sul. El gaucho his-
tórico en su etimología no incluía a una mujer gaucha -ya que a partir
de ese punto de vista, ser gaucho era algo vinculado a un trabajo, una
función ejercida específicamente por varones en aquellos tiempos,
casi siempre-. Con la existencia del Movimiento Tradicionalista del
Rio Grande do Sul hacia fines de los años 1940, el centauro de los
pampas, como lo llamó el novelista brasileño José de Alencar en los
años 1870, debió tener una compañera a su altura. Tal como dije,
esa fue la mujer prenda, madre de los gauchos posteriores, no de los
históricos, pero sí de los legislados por el MTG después del año 1947.
Esa “prenda mía”10 era madre, estaba prendada, lo que significó,
en el Rio Grande do Sul, la mujer dotada para el quehacer de las tareas
del hogar, las llamadas vulgarmente prendas domésticas. La cantidad
10 Prenda Minha [Prenda mía] es una canción muy popular del cancionero
regionalista de Brasil, registrada por primera vez en fines del siglo XIX por Carlos
Von Koseritz, en la ciudad de Porto Alegre, Brasil.

de términos vinculados a lo doméstico permite inferir que esa mujer
fue alguien que vivía para el hogar, sin grandes ambiciones amorosas
o personales: ella encarnaba la virtud de la casta gaucha, madre de los
varones que se iban a la guerra. La prenda, así, se fue convirtiendo
en una especie de Ninfa caída en su sentido original: una mujer que
alguna vez convocó al erotismo y que ahora ya no lo hacía más.
La investigadora y crítica literaria argentina Josefina Ludmer,
autora de libros fundamentales sobre la cuestión gauchesca en pe-
ríodos más recientes, ha detenido su mirada en el cuerpo del deli-
to y sobre cómo ese “cuerpo” está presente en la literatura argen-
tina del siglo XX (Ludmer: 2002). Citando escritores tales como
los prestigiosos Jorge Luis Borges, Roberto Arlt y Manuel Puig, por
ejemplo, examinó en cierto momento a las mujeres fatales en esa
misma literatura. Las mujeres en foco eran trabajadoras, prosti-
tutas, histéricas, actrices y primeras damas, como Eva Duarte, la
chinita de Perón. En el caso de las histéricas, resulta sugerente que
Ludmer retomase las reflexiones de Didi-Huberman sobre la icono-
grafía fotográfica del Hospital Psiquiátrico de Salpêtrière en Fran-
cia, publicadas en el año 1982.
Veinte años han pasado entre las histéricas y la Ninfa Moderna de
Didi-Huberman. Los plisados son leídos como marcas de movimien-
to, tal como en la Gradiva, cuando la mujer que se mueve, lo hace
hacia adelante. O bien, como las histéricas de Salpêtrière, que agitan
las faldas en sus brotes como parte de su habla, siempre reprimido
por los varones y las instituciones, la familia y la tradición, en nombre
del celo y el pudor. En ese sentido, la china era una desvergonzada,
si se la piensa a través de esa cadena de ideas entre Didi-Huberman
y Ludmer, o bien a través de Freud, lector de la Gradiva del escritor
alemán Wilhelm Jensen.
Johann Moritz Rugendas (1802-1858), otro de los pintores viaje-
ros de paso por América del Sur, en sus andanzas por la región del
Río de la Plata en la década de 1840, retrató a una china convertida
en femme fatale y posteriormente casi como la madre de la patria

gaucha. En particular, me refiero a la lagunense11 Anita, que al aban-
donar a su marido en la ciudad costera de Santa Catarina partió en
búsqueda de aventuras con el mercenario italiano Giuseppe Garibal-
di, quien fuera un héroe de dos mundos en Brasil, luchando al lado
de los Farrapos12. Anita se embarcó en apoyo a su travesía.
El recorte iconográfico que hace Rugendas es muy interesante a
los efectos de este trabajo, pues convierte a Anita en la propia Revolu-
ción al retratarla como Alegoría, entre los años 1846-1848, recordan-
do la Guerra de los Farrapos13 que se acabó en el año 1845. Armada
con la espada, pañuelo al cuello, bandera roja en la muñeca, las ropas
de Anita/Revolución no se diferenciaba demasiado de las chinas de
Pallière en La pisadora de maíz y en Idilio Criollo.
Eran mujeres de la vida real, rodeadas de dificultades. Trabajado-
ras que, además, flirteaban con los hombres gauchos, con la guerra y
la Revolución. Mujeres guerreras, como sus hombres. Sin embargo,
no fue esa imagen asociada a la rebeldía la que prevaleció en la his-
toria oficial. La china que ha quedado hoy es la prenda, es decir, una
Ninfa caída. Al caer perdió el movimiento y su andar, pero también
su sexualidad y su baile animado.
11 De la ciudad de Laguna, en la provincia de Santa Catarina, sur de Brasil, donde,

por el Tratado de Tordesillas (1492), se acaban las posesiones portuguesas en America
del Sur.
12 Farrapos eran los opositores al Imperio del Brasil durante la Guerra de los
Farrapos (1835-1845), también llamada en Brasil como Revolução Farroupilha. Ese
conflicto armado demostró conjuntamente junto a otras sublevaciones regionales, la
fragilidad del Imperio ante los líderes locales, los caudillos de Brasil, como Bento
Gonçalves da Silva y Antonio Neto.
13 Guerra civil en Brasil, en la cual la Provincia del Rio Grande de São Pedro,
después, del Rio Grande do Sul intentó la independencia en relación al Imperio de
Brasil (1835-1845). Los opositores al Imperio no fueron todos separatistas, pero se
no sintieron atendidos en sus demandas por el gobierno central. La Guerra empezó
en el momento en que el Imperio bajó los impuestos del charque -carne salada- de
los productores uruguayos. Los criadores de ganado brasileños que estaban en la
frontera, tuvieron que disputar el mercado con sus vecinos y fueron afectados por la
política exterior del Imperio, que no los protegió.

Epílogo: Prenda, la Ninfa que no avanza
Devenida en mujer prenda, la china desapareció de la pintura,

participando tan solo como palimpsesto de las imágenes vinculadas
al Movimiento Tradicionalista Gaúcho en Rio Grande do Sul, tales
como fotografías e ilustraciones de libros que legislan la indumenta-
ria creada para ella. Básicamente, entre la mujer andaluza que inspi-
raba su nuevo vestido y la mujer de campo, la prenda paulatinamente
se fue transformando en una especie de memoria de alguna cosa que
no fue. Es decir, entre la invención de la cultura y la tradición inven-
tada, la prenda existe en una comunidad que imagina al gaucho, por
ejemplo, en las reuniones de los Centros de Tradiciones Gauchas. Tal
como se puede leer en la propia “legislación” vigente del vestido de
“La prenda oficial”:
01- El vestido deberá ser, preferentemente, de una pieza,

con una falda larga hasta los empeines; 02- La cantidad
de cintas, apliques, volados y encajes es libre; 03- El ves-
tido puede ser de tejido estampado o liso, permitiéndo-
se el uso de tejidos sintéticos con estampería pequeña o
“petit-pois”; 04- Queda vedado el escote; 05- Falda para
armar: cantidad libre (sin exageraciones); 06- Es obligato-
rio el uso de bombachitas y encajes cuya longitud deberá
alcanzar la altura de la rodilla; 07- Mangas hasta los co-
dos, tres cuartos o hasta las muñecas; 08- Permitido el uso
de pañuelo con puntas cruzadas sobre el pecho, también
permitido el uso del pañuelito de seda con franjas o de
crochet, ajustado con broche o camafeo; 09- Medias largas
blancas o coloridas, no transparentes; 10- Zapato con taco
5 (cinco), o medio taco, que se abotone del lado de afuera,
por una tira que pase sobre el empeine; 11- Cabello suelto
o trenzado (trenza única o doble), con flores o cintas; 12-
Permitido el uso de aros de argolla de metal. Vedados los

de fantasía o de plástico; 13- Vedado el uso de collares;
14- Permitido el uso de pulseras de cualquier metal. No
se aceptan las pulseras de plástico; 15- Permitido el uso
de un anillo de metal en cada mano. Vedados los de fanta-
sía; 16- Se permite el uso discreto de maquillaje facial, sin
lápiz labial, sombras coloreadas, delineadores en exceso;
17- Vedado el uso de relojes de pulsera y de guantes; 18-
Es libre la creación de los vestidos, en cuanto a colores,
patrones y siluetas, dentro de los parámetros arriba enu-
merados. Reglamento del vestido de prenda, aprobado en
el 34ª Congreso Tradicionalista, en la ciudad de Caçapava
do Sul, 1989 (Dutra: 2002)14.
Presa en aquellos atuendos que no le permitían movimientos, en

un vestido rígido con el cual no se podía crear ni hacer casi nada,
más allá de las danzas aceptadas por el movimiento, el vestido de la
prenda se ha convertido en un nuevo corsé. La cantidad de volados
y la longitud de la falda no habilitan que sea una Ninfa o Alegoría
de ninguna revolución: compromete su desempeño como mujer real,
14 01- O vestido deverá ser, preferencialmente, de uma peça, com barra da saia no peito
do pé; 02- A quantidade de passa-fitas, apliques, babados e rendas é livre; 03- O vestido
pode ser de tecido estampado ou liso, sendo facultado o uso de tecidos sintéticos com
estamparia miúda ou “petit-pois”; 04- Vedado o decote; 05- Saia de armar: quantidade
livre (sem exageros); 06- Obrigatório o uso de bombachinhas, rendadas ou não, cujo
comprimento deverá atingir a altura do joelho; 07- Mangas até os cotovelos, três quartos
ou até os pulsos; 08- Facultativo o uso de lenço com pontas cruzadas sobre o peito,
também facultado o uso do fichu de seda com franjas ou de crochê, preso com broche ou
camafeu, ou ainda do chalé; 09- Meias longas brancas ou coloridas, não transparentes;
10- Sapato com salto 5 (cinco), ou meio salto, que abotoe do lado de fora, por uma
tira que passa sobre o peito do pé; 11- Cabelo solto ou em trança (única ou dupla),
com flores ou fitas; 12- Facultado o uso de brincos de argola de metal. Vedados os de
fantasia ou de plásticos; 13- Vedado o uso de colares; 14- Permitido o uso de pulseiras
de aro de qualquer metal. Não aceitas as pulseiras de plástico; 15- Permitido o uso de
um anel de metal em cada mão. Vedados os de fantasia; 16- É permitido o uso discreto
de maquiagem facial, sem batons roxos, sombras coloridas, delineadores em demasia;
17- Vedado o uso de relógios de pulso e de luvas; 18- Livre a criação dos vestidos, quanto
a cores, padrões e silhuetas, dentro dos parâmetros acima enumerados (Dutra: 2002)
Traducción de las compiladoras.

ardiente y coqueta. En suma, el delito de ser china no puede existir
más en el cuerpo de la prenda. El pliegue del tiempo, manifestado
en los plisados del vestido estilizado cambió el harapo, símbolo de
la autonomía, tal como lo expresara Didi-Huberman, para su Ninfa
moderna; pero a partir de la “edulcoración” de una mujer que un día
fue trabajadora, como La pisadora de maíz, que tuvo idilios y que se
atrevió a ser revolucionaria. Caída, ya no triunfa más como Ninfa,
despojada de carácter, sin coqueteos ni sensualidad.
Glosario
China: mujer del campo o de la periferia de la ciudad. Puede ser la

compañera del gaucho. Más tarde se la confunde con la prostituta.
Chinoca: mujer joven y graciosa, quizás guapa.
Na maciota: término de utilización regional, respeto a alguna cosa
hecha de manera oculta o prohibida. En una segunda acepción tam-
bién significa: algo dicho muy bajo, susurro.
Ninfa: entidad mítica en la tradición grecoromana. Diosas de la natu-
raleza: de los ríos, aguas, florestas. Para Aby Warburg, son símbolos
de la permanencia del elemento clásico en las obras de Sandro Botti-
celli, a través de las figuras de la Venus y de la Primavera. Para Geor-
ges Didi-Huberman, son la idea misma de una forma sobreviviente
-Pathosformel- de la Antigüedad.
Prenda: la mujer del gaucho después de la fundación del Movimiento
Tradicionalista Gaúcho (1947), en el Rio Grande do Sul, Brasil.
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El espesor de lo efímero: arte,
moda y espacio exhibitivo en dos
episodios de la cultura argentina
Paula Bertúa
Desde el siglo XIX, en las metrópolis culturales occidentales, arte,

moda y espacio público se han relacionado de muy diversas formas,
inesperadas y novedosas, por medio de cruces, transposiciones y
contaminaciones que se han ido tramando en el proceso de moderni-
zación del siglo XX, marcado por el acceso de las masas a una oferta
amplia y variada de consumos culturales1. Las prácticas que me inte-
resa analizar aquí remiten a dos episodios puntuales y significativos
de negociación e intercambio entre agentes del arte, la moda y el esca-
paratismo, como espacio de exhibición, en contextos socio-históricos
específicos de la cultura argentina. El primero, el ciclo El arte en la
calle (1940–ca.1960), de la tienda Harrods, se enmarca en un mo-
mento de crecimiento y transformación de la industria nacional, con
1 Huelga recordar que estudios extendidos y minuciosos sobre estos aspectos de

la modernidad han sido desarrollados en las teorías de Walter Benjamin, Sigfried
Kracauer, Georg Simmel o Jürgen Habermas, por nombrar algunos autores
paradigmáticos sobre esta temática.
Imagen: El arte en la calle, s/d, Buenos Aires. Archivo Fundación Espigas.

la ampliación del mercado textil, el boom de las casas de moda y la
proliferación de modalidades de intervención de intelectuales y artis-
tas en el mundo del consumo. El segundo, la exposición Magia Negra,
de Pablo Ramírez y el estudio Val & Musso (2015-2016), partícipes de
la escena artística contemporánea, recupera múltiples dimensiones
del modernismo y las vanguardias y las reinscribe en el contexto de
los debates actuales sobre la identidad, lo global en relación con lo
local, las jerarquías culturales, las codificaciones de la sexualidad y las
tensiones entre pasado y presente, tradición y modernidad.
Los dos casos en los que me voy a detener bien podrían leerse
desde la perspectiva que Graciela Montaldo despliega para investigar
una amplia gama de archivos de la cultura de masas en la Argentina
desde el fin de siècle, a partir de lo que denomina el “museo del espec-
táculo” (2016: 11). Es decir, un conjunto de prácticas, en esencia efí-
meras, pertenecientes a la producción cultural destinada a las masas,
que configuran un espacio vasto, abierto y poroso donde se ponen en
contacto distintas zonas, se generan intercambios estéticos, simbóli-
cos y políticos, y se gestan nuevas formas de visualidad y consumo
(Montaldo, 2016: 11-31). Asimismo, y avanzando hacia la segunda
mitad del siglo XX en adelante, lo efímero en el arte y la moda, repre-
sentado no solo por la diversificación de objetos, servicios y bienes
culturales (Lipovetsky, 1990), sino también por las zonas liminares
de transparencia donde éstos se sitúan, como son los escaparates,
transita diversas significaciones: desde la distancia que hizo de la ar-
quitectura moderna de vidrio un manifiesto o utopía social donde se
articularían de forma revolucionaria arte y vida hasta las fluideces de
la cultura contemporánea, que modifican las condiciones de la ima-
gen y el paisaje urbano con nuevos parámetros estéticos de un tiempo
en permanente tránsito y devenir (Buci-Glucksmann, 2006).
El escaparate como dispositivo -el formato de exhibición utilizado
en las dos prácticas consideradas- se encuadra en una genealogía del
paisaje urbano y su dimensión política prefigurada por Walter Benja-
min en Onirokitsch (1925) y desarrollada ampliamente en el Libro de

los Pasajes (1927 [2005]) en relación con la noción de fantasmagoría
ligada a la mercancía, ese sueño colectivo, sustancia social por exce-
lencia de la sociedad moderna. A partir de la imagen fantasmagórica
benjaminiana, Jean-Louis Déotte aporta la noción de aparato2, en-
tendido como una técnica que hace época y posibilita que ese rumor
en imágenes -que para Marx es la ideología- sueñe a su tiempo futuro
(2015: 31). En línea con esta perspectiva, podría pensarse al escapa-
rate como un tipo especial de aparato que expone los objetos en for-
ma de colección y evidencia la adhesión a la fantasía, al tiempo que
contiene los medios para volverse contra ella y propiciar una lectura
dialéctica. Es este potencial disruptivo, que contiene un espacio de
controversial transparencia y fluidez, la superficie privilegiada donde
tanto los artistas que participaron del ciclo El arte en la calle como los
que colaboraron en Magia Negra, cada uno a su tiempo, encontraron
un soporte adecuado para apropiarse de diferentes tradiciones cultu-
rales y articular un enfoque crítico en la dimensión estética y política
implicada en sus producciones visuales.
El arte moderno gana las vidrieras: el ciclo

El arte en la calle en Harrods3
En 1914 la conocida firma londinense de grandes tiendas Harrods

inauguraba su sede en Buenos Aires, a la altura 591 de la calle Florida,
una de las arterias principales de la ciudad y un espacio de sociabili-
2 El filósofo francés Jean-Louis Déotte recupera de Jean François Lyotard el

concepto de aparato -en oposición al dispositivo foucaultiano, cuya función es
administrar y distribuir determinado orden, es decir, disciplinar- para abordar
distintos medios que permiten aparecer, “hacer época”, que un acontecimiento
comparezca en nuestro mundo. En su estudio reconoce cinco aparatos que han
definido la sensibilidad moderna: el aparato perspectivo, el museo, la fotografía, el
cine y la cura psicoanalítica. Véase: Déotte, J-L. (2013: 275-300).
3 Este apartado es una adaptación que reúne algunos términos de mi artículo
(2016). “Entre el atelier y el escaparate. Las intervenciones de Raquel Forner en
Harrods”.

dad donde academias, galerías de arte y bazares oficiaban de espacios
privilegiados en la vida cultural porteña. Fue la primera y más grande
sucursal de Sudamérica, con costumbres comerciales y mercaderías
importadas de las grandes capitales europeas. Harrods en su sede de
Buenos Aires se convirtió -junto con otras tiendas de su tipo, como
Gath & Chávez o como Le Bon Marché- en un referente que orientó la
moda y los hábitos de consumo de amplios sectores sociales durante
la primera mitad del siglo XX.
Uno de los mayores atractivos de Harrods eran sus escaparates,
esas zonas habitadas por fantasmagorías donde los transeúntes acu-
dían en peregrinación hacia la mercancía. Esos espacios que articu-
laban el interior y el exterior, haciendo apetecibles los artículos a la
venta, tenían un profesional de su montaje, surgido a raíz de la propia
expansión del mercado de consumo moderno: el vidrierista o win-
dow-dresser. En el año 1940 Harrods apostó por un emprendimiento
sugestivo y original: para el recambio de temporada decidió convocar
a un grupo de artistas plásticos con el propósito de que estos dise-
ñaran y construyeran los interiores de sus vidrieras. De este modo,
el arte entraba al servicio del comercio, integrándose como signo
de distinción y de buen gusto al universo de productos de consumo
suntuoso que la firma ofrecía. Puntualmente, se les proponía realizar
las ambientaciones de vidrieras de las distintas secciones: deportes,
perfumes, lencería, fiesta, accesorios, ropa de punto, telas, tapados
y trajes de calle, y pieles. Varios artistas consagrados participaron en
las sucesivas temporadas de esa iniciativa: Juan Castagnino, Orlando
Pierri, Juan Del Prete, Jorge Soto Acebal, Raquel Forner, Raúl Soldi,
Pedro Domínguez Neira, Horacio Butler, Lucio Fontana, Jorge Larco,
Emilio Pettoruti y Rodolfo Castagna, entre otros. El ciclo se llamó El
arte en la calle y fue un episodio tan inexplorado como interesante
de las relaciones entre arte, cultura de masas y espacio público que
se establecieron hacia mediados de Siglo XX en la vida cultural de
Buenos Aires.

A juzgar por la relevancia que algunas revistas del período de
distinto perfil editorial le otorgaron, el ciclo El arte en la calle fue
una actividad cultural de alta receptividad e incluso esperable por
el público porteño. La exquisita Saber Vivir, dirigida por el gourmet
chileno José Eyzaguirre y editada por el catalán Joan Merli, incluía
en sus páginas cada año las imágenes de las vidrieras del ciclo artís-
tico4. Esas vidrieras de Harrods, elaboradas por un número selecto
de artistas plásticos, se intercalaban, sin provocar disonancias, con
relatos literarios y con ilustraciones artísticas que la revista difundía.
En la entrega número 44, como complemento de la nota “Vidrieras
artísticas”, la redacción reproducía algunas imágenes del ciclo y ponía
en evidencia un gesto casi oneroso: el de vulnerar la lógica de la mer-
cancía, las leyes ajustadas de la oferta y la demanda, para exhibir crea-
ciones estéticas en los escasos márgenes concedidos por el mercado:
Entre nosotros no es frecuente que una casa de comercio

tome empeño en dar a sus actividades sujetas al invariable
principio de la oferta, cierto cariz de cosa distinta a lo vul-
garmente aceptado. “Harrod´s” ha roto con la imposición
del interés absoluto y particular, y ha rodeado el cotidiano
oficio de vender de una no menguada dosis de espirituali-
dad (Saber Vivir, 1944: 63).
Otras publicaciones también se hicieron eco del éxito del ciclo en

Harrods. La revista Lyra, para aficionados al arte y a la música, en ese
mismo año le dedicó una doble página a la IV exposición, con co-
mentarios que develaban la impronta estética cifrada en cada vidrie-
ra. Así, mientras una serie de planos bien dispuestos conformaban el
motivo cubista de la intervención de Pedro Domínguez Neira; Lucio
4 Saber Vivir constaba de varias secciones fijas: ensayos, noticias sobre temas de
actualidad, cuentos y opiniones. Su primer número apareció en agosto de 1940 y en
el comité editorial y de redacción figuraban, además de José Eyzaguirre y Joan Merli,
Carmen Valdés, Álvaro de las Casas y Celestino Rosas. Véase: García, M. A. (2008).

Fontana resolvía la sección “Pieles” con criterio abstracto, al igual que
Del Prete la sección “Lencería”, con fuertes planos coloridos; en tanto
que Orlando Pierri y Raquel Forner presentaban composiciones de
sentido surrealista (Lyra, 1946). El escaparate de Harrods supo reunir,
en un territorio ecléctico y sin dogmatismos, a artistas y a vertientes
plásticas que raras veces compartían un espacio común en aquella
época de radicalismos políticos y estéticos. El hecho de que este en-
cuentro sucediera en el marco del primer peronismo resulta signifi-
cante y merece ser examinado.
Para la VII exposición, en 1947, no solo la selecta Lyra anoticiaba
sobre el evento, también otra publicación que formaba parte del siste-
ma cultural desarrollado durante el primer gobierno peronista, la re-
vista Continente (1947-1955)5. En cuanto a las selecciones plásticas,
Continente destinó un espacio privilegiado y hasta central (en hojas
satinadas a color) a varias manifestaciones de la cultura visual del pe-
ríodo: no solo se difundían sin miramientos obras artísticas pertene-
cientes a varias disciplinas -dibujo, pintura, escultura, cerámica, gra-
bado y fotografía-, sino que también se daba lugar a expresiones de
la industria cultural: publicidades, estampas costumbristas, fotografías
de eventos públicos y de los escaparates comerciales. En la sección fija
“Las vidrieras del mes” se daban a conocer, además de las marquesinas
de Harrods, las de otras famosas tiendas porteñas, como Gath & Cha-
ves, o las zapaterías Grimoldi y Tonsa, diseñadas por Bert Levi.
En mayo de 1947 la vidriera seleccionada fue Telas, de Raquel
Forner (Continente, 1947: 49). En concordancia con la atmósfera de
los paisajes despojados y desoladores que la artista recreaba para la
5 Fundada por el reportero Oscar Lomuto y por Carlos Pelaez, crítico de arte que
firmaba como Joaquín F. Dávila, Continente reforzaba en sus notas editoriales el
ideario panamericano. Al mismo tiempo, en las notas sobre temas culturales y de
interés general manifestaba un posicionamiento de inclinación liberal, que procuraba
una amplitud de criterio, en pos de captar a un público masivo. Esta revista se definía
como un «mensuario de arte, letras, ciencias, humor, curiosidades e interés general»
(Continente, 1947:1). Tenía contenido variopinto, buena calidad gráfica y estaba
orientada a difundir el panorama artístico argentino y americano con la pretensión de
ser «una referencia cultural en el mundo nacional y continental» (Vázquez, 2010: 1).

serie de óleos El Drama para esa misma época, la composición del
escaparate estaba estructurada con unos pocos elementos de espesor
dramático. Una serie de troncos dispuestos sobre el espacio exhibiti-
vo, sobre ellos, varias telas lujosas de distintas texturas, estampados y
colores cubrían un maniquí que se confundía con las ramas, un cuer-
po fundido con lo vegetal. En la pieza pictórica Desolación (1942),
por ejemplo, una serie de troncos quemados y quebrados sobre un
escenario despojado organizaban el campo visual en líneas verticales
y diagonales en primer plano; por detrás, los paracaídas de los com-
batientes se suspenden en un cielo crepuscular.
Si en las pinturas fornerianas de gran formato, alegóricas a las
guerras, las ramificaciones metamorfoseaban cuerpos heridos, des-
membrados, en medio de ruinas de la cultura occidental, en la vi-
driera, en cambio, los paños suntuosos cubrían los vestigios de lo
natural; la artificiosidad de los productos de consumo estaba ahí para
embellecer lo que la naturaleza no. De este modo, se evidencia, en
función del género y del soporte en que Forner intervino -del cuadro
de tradición modernista al escaparate capitalista-, un desplazamiento
en el signo alegórico. De la alegoría barroca, que expresa la melan-
colía, el ocaso de la historia y lo inerte como síntoma hay un trasla-
do a la alegoría moderna, cuyo emblema es la mercancía. Siguiendo
los apuntes de Walter Benjamin (2005) sobre Baudelaire, a la luz del
análisis de Luis Ignacio García García (2010), es evidente que en la
reificación de la mercancía se encuentra encriptada la vivencia que
transforma la vida capitalista en ruina. En el Libro de los Pasajes, Ben-
jamin sentencia: “Las alegorías representan lo que la mercancía hace
de las experiencias que tienen los hombres de este siglo” (2005: 336).
La apuesta estética de Forner, entonces, se revela tan fisiognómica
como la exégesis benjaminiana: opera a partir del detalle para sugerir
una totalidad, trabaja sobre los monumentos de la burguesía en tanto
restos o ruinas, prefigurando su desmoronamiento.
La presencia en Continente de esa zona efímera de la obra de For-
ner y de otros artistas modernos, destinada al mundo de la moda y

del consumo masivo, era asimilada por la posición editorial de una
publicación que no ocultaba su pretendida amplitud de audiencia y
que, por ello mismo, incluía, entre otros géneros, divulgación cien-
tífica, noticias sobre educación, deporte, turismo y un espacio des-
tacado para las efemérides y los actos oficialistas. Sin embargo, pa-
rece extraña la decisión de estos artistas de intervenir con sus obras
pictóricas en la pinacoteca de la revista afín a un régimen sobre el
que se habían manifestado en oposición en 1945 por considerarlo
antidemocrático y de asumida neutralidad frente a la guerra europea
(Giunta, 1999). Al respecto, según Florencia Suárez Guerrini (2011),
llama la atención que artistas de reconocida trayectoria y orientación
política de izquierdas, como Antonio Berni, Raquel Forner, Alfredo
Bigatti, Emilio Centurión, Víctor Rebuffo y Carlos Victorica, hayan
cedido sus imágenes a la publicación. La gran difusión que adquirían
las obras a través de la reproducción, lo que redundaba en el aumento
de su cotización, y del intercambio directo de las obras con el público,
parecen haber sido los alicientes que motivaron a los disidentes al
régimen a colaborar con sus producciones (Suárez Guerrini, 2011).
Después de todo, ese lazo directo con un público que difícilmente
pudiera acceder a otras formas de disfrute de los productos consi-
derados de la alta cultura era el mayor acierto del ciclo de Harrods.
En cuanto a la clave estética que dominaba en las vidrieras del ci-
clo El arte en la calle, había un claro predominio de la vía surreal, que
los artistas latinoamericanos transitaron en el contexto de estupor,
extrañamiento y desazón que dominaba el mundo occidental luego
de la Primera Guerra. Pero asimismo, es necesario tener en cuen-
ta otras significaciones de la estética surreal en el momento cultural
considerado y, especialmente, en relación con el mundo de la moda.
Es sabido que el surrealismo puso a la mujer en el papel de musa y que
erigió a los accesorios de indumentaria femenina en piezas de deseo,
cultivando un fetichismo de la mercancía. Según François Baudot, la
moda a partir de los años treinta “[…] asimilará la vulgata surrealista,
en el sentido de la provocación y de las descoordinaciones sistemá-

ticas, asociaciones libres y rupturas” (2002: 7). Así, es comprensible
que el París de los años treinta haya sido un escenario particularmen-
te atractivo para los surrealistas de segunda generación: los artistas
interactuaban con diseñadores, con agentes de modas, con editores
de revistas en tertulias culturales y fiestas6.
El caso de los artistas que intervinieron las vidrieras de Harrods
se vincula pues al de otros tantos exponentes de la vanguardia que se
volcaron a trabajar en el mundo de la moda. Las colaboraciones de
Man Ray o de Dalí en las revistas femeninas Vanity Fair, Harper´s
Bazaar y Vogue, por citar algunos ejemplos, dan cuenta de una per-
meabilidad entre el campo artístico y el de los medios, pero funda-
mentalmente sus intervenciones ponen en escena los intereses que la
estética surrealista despertaba en tanto lenguaje que podía resultar
atractivo para la venta de productos y, en especial, los que convoca-
ban el interés de las mujeres (Tashjian, 1995). Más allá de las relacio-
nes fortuitas de algunos exponentes de la vanguardia con la moda,
la publicidad y el marketing, parecen existir convivencias más pro-
fundas y estructurales entre la imaginería surrealista y el mundo del
consumo de las vidrieras estudiadas.
De acuerdo con Whitney Chadwick (1980), gran parte de la ico-
nografía del surrealismo está compuesta por mitos, por conjuntos
reconocibles de símbolos que remiten a imaginarios compartidos co-
lectivamente -y que, además, en virtud de los mecanismos de despla-
zamiento y de condensación de elementos, comparten características
comunes con los sueños-. Cabe preguntarse ¿cuáles son los usos y los
significados de esos lenguajes simbólicos cuando ingresan en el esca-
parate, un medio moderno movido fundamentalmente por intereses
6 Por citar algunos ejemplos: desde el experimento pionero de Marcel Duchamp

con el perfume Belle halline, eau de toilette -promocionado por su alter ego Rrose
Sélavy en 1920-, pasando por el catálogo de abrigos de piel que René Magritte diseñó,
en 1927, para una tienda de modas de Bruselas o por los extravagantes accesorios de
la diseñadora italiana Elsa Schiaparelli -inspirados en sus encuentros con Salvador
Dalí, con Leonor Fini o con Jean Cocteau-, las vías de irrigación mutua entre los
surrealistas y la moda conforman un universo vasto y fecundo.

comerciales, eficaz alentador del imaginario capitalista? A simple vis-
ta, parecería que el énfasis puesto por los surrealistas en la fantasía,
el erotismo y la sexualidad, entre otros tópicos, resulta compatible
con la retórica de ciertos discursos eficaces en hacer circular deseos,
como el publicitario.
Pero, particularmente en el caso de las vidrieras analizadas, ¿qué
clases de mitologías se construyen? Estas escenificaban sueños y de-
seos femeninos colectivos: de clase y de género; en ellos se aludía a
mujeres cuya vestimenta, pose y actividades revelaban una pertenen-
cia a clases acomodadas. Esas imágenes respondían a las necesidades
de mujeres consumidoras, jóvenes con aspiraciones de movilidad
social, en un contexto de modernización y de crecimiento económi-
co de las clases medias. Las figuras de mujer representadas en los
escaparates de Harrods no solo encarnaban tipos sociales, sino que,
también, en tanto construcciones, postulaban ideales y elaboraban
mitologías que se hacían eco de las expectativas de las consumidoras.
Tejían mitologías en el sentido en que Roland Barthes (2008) entien-
de al mito en la sociedad moderna: como una cultura sustentada en
el consumo que pone en primer plano el proceso de mistificación de
objetos, expresiones y prácticas de la vida cotidiana. En esas vidrieras
se edificaba un mundo fantasmagórico destinado a la consumidora
media, una puesta en escena que interpelaba resortes del inconscien-
te colectivo. Son esas imágenes oníricas o desiderativas que presentan
a la mercadería en última instancia, es decir, como fetiche. Son las
imágenes dialécticas benjaminianas, en las que lo viejo convive con lo
nuevo, que anticipan un futuro al tiempo que fundan su clausura, y es
en ese doblez donde cifran su potencia estética y política.

Ecos y retornos del modernismo y las vanguardias en el
escaparate contemporáneo: Magia Negra, de Ramírez,
Val y Musso
Entre septiembre de 2015 y abril de 2016 se desarrolló en la Fun-

dación OSDE, primero en la sede de Rosario y luego en la de Buenos
Aires7, la muestra Magia Negra, del diseñador de indumentaria Pa-
blo Ramírez y la pareja de fotógrafos Luciana Val y Franco Musso, cu-
rada por María Laura Carrascal, quien además expuso su trabajo de
investigación en el texto que integra el catálogo publicado con moti-
vo de la exposición. Con una mediada alusión a la novela de Paul Mo-
rand, Magie Noire, que hacia finales de la década del 20 exploraba el
exotismo de los mitos subsaharianos en una hibridez cultural entre el
mundo americano y el africano, la exhibición reunió el trabajo de un
diseñador que ha hecho del color negro -y sus versátiles modulacio-
nes en texturas, formas y volúmenes- su marca reconocible de iden-
tidad. Magia Negra incluyó material de los veinte años de trayectoria
de Ramírez y sus trabajos en colaboración con los fotógrafos Val &
Musso: los primeros diseños, una selección de sus emblemáticos ves-
tidos negros, capas rojas de la colección Caperucita montadas en una
instalación, cuarenta y cinco trajes de su producción organizados en
tarimas por colecciones, algunas ilustraciones y material de medios
gráficos y, en los perímetros de las paredes, la serie de setenta y ocho
retratos del estudio Val & Musso a diversas actrices ataviadas con
prendas del diseñador, y agrupadas en series literarias: Mujeres Lorca,
Las Ocampo, Chicas Puig8. Asimismo, dentro de las actividades que
7 En la sede de Rosario, se expuso desde el 22 hasta el 29 de septiembre de 2015; en

la de Buenos Aires, se extendió desde el 25 de febrero hasta el 30 de abril de 2016. El
catálogo de la exposición está disponible en la página de la Fundación OSDE:
https://www.fundacionosde.com.ar/backend/upload/evento/Espacio_de_Arte_
Catalogos/Magia%20Negra.pdf.
8 Como Mujeres Lorca posaron: Cristina Banegas, Soledad Villamil, Carolina
Peleritti, Julieta Vallina, Malena Solda, Lucila Gandolfo, Marilú Marini, Graciela
Ramírez y Marisa Ramírez; como Las Ocampo: Felisa Pinto, Inés Estévez, Mercedes
Morán, Dolores Fonzi, Julieta Cardinali, María Onetto, Leticia Brédice y Luciana Val;

formaron parte de la muestra se proyectó La intrusa, de Ignacio Mas-
llorens y Guadalupe Gaona, un corto en blanco y negro que hilvana
imágenes del backstage de las sesiones de fotos con citas visuales de
obras literarias pertenecientes a los escritores citados.
El emplazamiento de la exposición en el Espacio de Arte de la fun-
dación en su sede porteña, en la calle Suipacha al 658, resulta asimis-
mo significativo: allí había funcionado en paralelo al ciclo El arte en
la calle otra gran tienda, la mueblería Maple & Co que, a inicios del
siglo XX, se integraba al entramado urbano moderno de almacenes y
escaparates. Advirtiendo la potencia de este dispositivo -que permite
articular interior y exterior, el mundo del arte y el ámbito de lo coti-
diano, desplegado en el dominio de lo público- la Fundación OSDE
incorporó desde 2014 la sección fija Vidrieras como uno de los for-
matos de exposición de las obras artísticas que exhiben regularmen-
te en su programación. De modo que el primer impacto de Magia
Negra se insinuaba desde la calle, donde en la vidriera un vestido de
mujer-insecto, que remitía al site specific art desplegado en Harrods
en los años 40, interpelaba a los transeúntes tanto por su estructura
como por el escenario, construido con la colaboración de Gonzalo
Barbadillo.
En el campo de la moda argentina contemporánea, Pablo Ramírez
ocupa un lugar de indiscutido reconocimiento y legitimación en la
vertiente de la alta costura y del considerado diseño de autor. En
simultáneo a su tránsito por la carrera de Diseño de Indumentaria
y Textil (Universidad de Buenos Aires), referencia ineludible como
espacio de formación en los años 90 de la nueva camada de dise-
ñadores que marcaría el rumbo de la moda en las décadas siguien-
tes, Ramírez comenzó a participar con éxito en diversos certámenes
(Tela y Talento, concurso de Alpargatas, 1994; Diseñador 2000) con
propuestas originales que articulaban re-versiones de prendas tradi-
cionales en texturas y formatos novedosos, y gracias a las cuales se
como Chicas Puig: Cecilia Roth, Érica Rivas, Celeste Cid, Carla Peterson, Griselda
Siciliani, Soledad Silveyra, Jazmín Calcarami, Sandra Guida y Alejandra Radano.

fue destacando como una de las figuras más solicitadas en desfiles,
eventos de moda y ferias de diseño (Saulquin, 2011). Con una base
fuerte en el dibujo y la predilección por el color negro como eje de su
apuesta estética, Ramírez fue construyendo un estilo propio, depu-
rado y austero, al tiempo que sofisticado y versátil, tan atinado para
la alta costura como adaptable al espacio escénico, donde también
intervino a lo largo de su trayectoria profesional como vestuarista
invitado en diversas obras y espectáculos. Estas palabras resumen, a
modo de breve manifiesto, su posicionamiento respecto de las claves
dominantes en su estilo:
El negro no permite distracción porque se percibe como

una forma pura, escultural y también tiene que ver con lo
teatral. Es un color dramático y tan versátil que de negro
se puede ser monja o puta, la dueña de casa o la sirvien-
ta y todo eso lo carga quien lo lleva puesto. Está ligado a
lo atemporal y universal y me interesa porque puede ser
usado por cualquiera y combinado como sea (Ramírez en
Carrascal, 2015: 15).
Como ha sido ampliamente examinado, las irrigaciones mutuas

entre el mundo del arte y el de la moda en las últimas décadas del
siglo XX y comienzos del presente conforman ya una suerte de lingua
franca de la estética contemporánea, que atestigua tanto los desbor-
des disciplinarios como la conformación de nuevos segmentos en el
mercado de consumo de bienes materiales y simbólicos. En el circui-
to internacional, las grandes puestas en escena de los desfiles desarro-
llados en los años ochenta y noventa alcanzaron grados máximos de
espectacularización y publicidad que convirtieron a la haute couture
en parte de la industria del entretenimiento, una estrategia orientada
a la obtención de una rentabilidad competitiva respecto de la ropa a
la venta (Svendsen 2011: 124). Baste recordar, por ejemplo, las ocu-
rrencias de diseñadores de la talla de John Galliano y su intervención

en un estadio de fútbol en 1984, al provocativo Alexander McQueen
en el Metropolitan, a Thierry Mugler con su recreación del nacimien-
to de una virgen en la pasarela y las reminiscencias religiosas presen-
tes en sus colecciones, o al vanguardista de influencia pop Jean Paul
Gaultier, profanando las salas del Grand Palais en París. Aunque con
menos estridencia y derroche en su despliegue, la moda argentina
de las últimas décadas también ha decantado por una línea que, con
énfasis en la personalización de la indumentaria, se propone explorar
los lazos comunicantes entre arte, moda y diseño de autor. Tal como
sostiene Susana Saulquin -rescatando algunas experiencias locales,
como las propiciadas por el Museo Nacional de la Historia del Traje
del Tigre, el Museo Nacional de Arte Decorativo, el Museo Nacional de
Arte Moderno o el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires- ,
si los parámetros de la moda que habían regido hasta la última déca-
da del Siglo XX habían puesto el acento en el producto de manufac-
tura industrial destinado al consumo, en la actualidad, en cambio, los
códigos apuntan a reformar el mandato hacia el carácter artesanal, la
originalidad y la individualidad expresados en el vestir (2011: 273).
Tanto el relato curatorial, a cargo de Carrascal, como varios artí-
culos o reseñas periodísticas que anoticiaron sobre la muestra y en
parte replicaron este discurso (Verlichak, 2016; Zacharías, 2016) han
puesto el acento en el carácter apropiacionista de la obra de Ramírez
y los Val & Musso respecto del modernismo, las vanguardias y pro-
ducciones de la cultura destinada a las masas en el período que va de
los años 30 a los 50. Tal asimilación se expresaría mediante la recupe-
ración de claves estéticas provenientes de movimientos del período
de entreguerras -como el surrealismo, la abstracción, o el retorno al
orden- y de la industria cultural, tanto en lo referente a los motivos
o problemas representados (las puestas en escena desconcertantes,
la perspectiva metafísica, las mujeres como musas, las estrellas de la
pantalla, las evocaciones al cine y la danza, los juegos con las Vani-
tas) como en lo relativo a los procedimientos de diseño y fotografía
que, empleados de forma autorreflexiva, cuestionarían el propio me-

dio técnico. Sin dudas, ciertas zonas de la muestra -que por ser de
carácter retrospectivo condensa varios momentos de la trayectoria
profesional de Ramírez- efectúan guiños evidentes a corrientes de la
literatura y las artes visuales en un arco que se extiende desde las van-
guardias históricas hasta los movimientos posmodernos. Hay asimis-
mo algunos homenajes específicos cifrados en figuras significativas:
el poeta Federico García Lorca, representante de la Generación del 27
española, como nexo entre tradición y vanguardia; Silvina Ocampo,
la escritora que logró una particularísima entonación de lo fantástico
en el mundo literario nucleado en torno del grupo intelectual porte-
ño Sur; o incluso aquellos que, como el argentino Manuel Puig, re-
novaron el género novela con la inclusión de elementos considerados
extra-literarios. Ahora bien, las condiciones del diálogo con las van-
guardias y posvanguardias estéticas en Magia Negra son obviamente
bien distintas a las establecidas por los artistas que participaron de El
arte en la calle, por motivos concernientes tanto a las diferentes tem-
poralidades implicadas en esas relaciones intermediales, en especial
las tensiones complejas entre el modernismo y el posmodernismo, las
vanguardias y las posvanguardias (Huyssen, 2010; Foster, 2001); así
como a las recodificaciones del vínculo entre arte, técnica y cultura
de masas en el paisaje estético contemporáneo.
Por un lado, y tal como ha sido desarrollado por el historiador
Perry Anderson, para entender los movimientos estéticos del siglo
XX y sus coyunturas socio-históricas, hay que considerar que tanto
el modernismo como las vanguardias surgieron en el cruce de tres
temporalidades diferenciadas: un academicismo formalizado ligado
a un modelo de producción artesanal, la aparición, dentro de ese tipo
de sociedad, de una industria incipiente y, en concomitancia, la aspi-
ración a un futuro revolucionario posible (1993 [1984]). La relación
de las vanguardias con la tecnología se vio atravesada por estos cru-
ces, pero luego de la segunda guerra mundial, al desestabilizarse esas
coordenadas, era innegable que se instauraba una civilización capi-
talista e industrializada donde la vinculación del arte con la técnica

había perdido el carácter utópico que había tenido como horizonte
un cambio social (Anderson, 2004 [1984]: 117). En sintonía con la
postura de Anderson, Andreas Huyssen afirma que, irónicamente,
fue la industria cultural y no la vanguardia la que logró transformar la
vida cotidiana durante el siglo XX, en tanto las técnicas de esta fueron
cooptadas por la cultura de masas o, en otras palabras: “El legítimo
lugar de una vanguardia cultural que sostuvo alguna vez la esperan-
za utópica en una cultura de masas liberadora bajo el socialismo ha
sido apropiado por una cultura de masas mediada y sostenida por
industrias e instituciones” (2002 [1986]: 39). Por otro lado, es un he-
cho extendido que las estrategias y prácticas apropiacionistas (Prada,
2001) caracterizan difusa y ampliamente los préstamos, transferen-
cias y migraciones en la producción posmoderna de modo que ya
no evidencian una posición concreta ni necesariamente crítica de las
condiciones en la cultura contemporánea (Crimp, 2005: 49).
Luego de estas consideraciones teóricas debemos entonces inda-
gar: ¿qué tipo de mirada ejerce el trabajo colaborativo entre Ramírez,
Val & Musso sobre el pasado y el legado de las vanguardias? ¿Es po-
sible escapar al efecto retro o moda vintage, conveniente tanto a cierto
tipo de arte de tendencia como a los designios de la mercadotecnia?
Si, desde el modernismo a esta parte, la preocupación por la articula-
ción entre el arte y la praxis vital ha ido cambiando infatigablemente
de signo, ¿qué efectos de sentido político asumen estas intervencio-
nes estéticas? Si nos centramos en algunas series de las expuestas -en
especial en Mujeres Lorca, Las Ocampo y Chicas Puig- advertimos,
en primer lugar, que no por simple contingencia son las que apare-
cen mediadas por el dispositivo fotográfico, un aparato que alberga la
convivencia entre estratos temporales diversos, que articula pasado
y presente, y potencia de este modo el anacronismo de las imágenes.
Siguiendo en esta línea, podríamos arriesgar que en la evocación de
la atmósfera de las décadas de oro de la industria del cine, con su
galería de estrellas y poses estereotipadas, de las mujeres de la van-
guardia o de las chicas pop de los 60, hay una cifra del fenómeno que

Fredric Jameson ha conceptualizado como “la moda nostalgia” (2005
[1984]). Esta se caracteriza por una fascinación por el pasado como
referente que, paradójicamente, solo puede aparecer en términos de
ausencia, es decir, sin una conexión efectiva con el presente como en-
torno histórico social y vibrante. Dicha aproximación al pasado se da,
entonces, mediante un código estilístico que transmite la antigüedad
a través del brillo de las imágenes, produce una ilusión o impresión
de determinada época, al tiempo que exhibe los signos de su distan-
ciamiento respecto del pasado que evoca. El diagnóstico de Jameson
sobre el posmodernismo, que bien puede extenderse hacia el caso
analizado aquí, no deja de resultar inquietante:
La aproximación al presente mediante el lenguaje artístico

del simulacro, o del pastiche estereoscópico del pasado,
confiere a la realidad actual y a la apertura del presente
histórico, la distancia y el hechizo de un espejo relucien-
te. Pero esta nueva e hipnótica moda estética nace como
síntoma sofisticado de la liquidación de la historicidad, la
pérdida de nuestra posibilidad vital de experimentar la
historia de un modo activo (2005 [1984]:52).
Ahora bien, quizás debamos buscar en otras zonas de la produc-

ción de Ramírez ese vínculo vivo con la historia, explorar si hay una
lectura de los restos del pasado a los que se resignifique desde el pre-
sente, sin una voluntad épica o totalizante. El primer trabajo en co-
laboración entre el diseñador y los fotógrafos Luciana Val y Franco
Musso tuvo lugar en el contexto de la crisis político-social del 2001,
antes de que esta pareja de profesionales, formados en Bellas Artes
y estudiosos autodidactas de la fotografía, hubiese emigrado a París
para dedicarse a la producción visual en moda9. La serie Patria, pre-
9 Florencia Val y Franco Musso se radicaron en París en 2002. Luego de ganar el

19º Festival à Hyères en 2004, comenzaron a trabajar en publicidad y para revistas
de moda como: Vogue, Harper’s Bazaar, The Sunday Times, The New York Times,

sentada como colección otoño-invierno 2002, contaba no solo con
la lente de los Val & Musso sino también con la participación, junto
a Mariana Schurink, de Franco como modelo, profesión a la que se
dedicó varios años antes de volcarse por completo a la fotografía. En
sintonía con el clima de la época, Patria irrumpía, con su nombre
provocativamente pomposo y anacrónico, en una escena de debacle
social en la que se redefinían las claves para leer la historia e inter-
pretar la realidad, así como las estrategias del arte y otras formas de
intervención social que ensayaban respuestas urgentes ante la crisis.
Para Magia Negra Ramírez seleccionó, de esa serie, una galería de
retratos y maniquíes ataviados con prendas decimonónicas, en as-
cético blanco y negro, y algunos signos clave de nuestra identidad
-como gorros frigios, tapados sanmartinianos, escarapelas y bandas
con la bandera argentina- que, dispuestos sobre figuras sin rostro,
andróginas e híbridas, funcionan más como interrogante o punctum
disruptivo que como atributo fijo o búsqueda de una definición. Una
operación similar realizó con la colección Pueblo, donde una serie
de retratos colectivos (2015) registran a modelos sin identificar, ves-
tidos con prendas que mixturan el prêt-à-porter con uniformes de
trabajo, y que fuera presentada originariamente en el Hotel de los
Inmigrantes (2002-2003). Es en estas dos colecciones, entonces, que
corresponden a la obra temprana de Ramírez, donde podemos obser-
var diálogos poderosos con la tradición, reapropiaciones que ponen
en tensión la dimensión estética con la política y que habilitan un
enfoque crítico sobre las modernidades alternativas. En síntesis, una
aproximación sensible a las contingencias y a los flujos irregulares de
transmisión de la memoria cultural.
Vanity Fair, entre otras. Y trabajaron para firmas tales como: Cartier, Chanel, Dior
Joaillerie, Dom Perignon, Givenchy, Gucci, Kate Spade, Lancôme, Lanvin, L’Oréal,
Le Printemps, Louis Vuitton e Yves Saint Laurent, entre otros. Para más información,
véase su sitio web: http://valmusso.com/web/

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Discursos latinoamericanistas y
moda autóctona en Chile (1968-1973)
Pía Montalva
El propósito de este trabajo es abordar la relación existente entre

los discursos políticos, económicos y culturales que apuntan hacia la
integración latinoamericana, la irrupción de una estética en esa mis-
ma dirección y su materialización en la moda y la indumentaria fe-
menina. Esta tendencia surgió como respuesta a las modas europeas,
tomó sus referencias del mundo precolombino y rescató prácticas
artesanales y textiles vinculadas al mismo. Luego de su instalación
definitiva en la vestimenta cotidiana de las chilenas, la moda latinoa-
mericana o autóctona se chilenizó acorde al proceso político que ex-
perimentó el país, para terminar diluyéndose con el advenimiento de
la dictadura militar y la apertura de los mercados implementada por
el modelo neoliberal.
El término moda autóctona, emergió en Chile, en 1968, cuando
el diseñador Marco Correa fue presentado por una revista femenina
Imagen: Diseños autóctonos de Enrique Concha producidos en serie por la industria

textil Ex Yarur, traspasada el área de Propiedad Social en 1971, durante el gobierno de la
Unidad Popular en Chile. En Paloma Nº 2, noviembre 1972.

como “el primer diseñador autóctono que no se inspira para nada
en las colecciones europeas (Paula, 1968b: 64)”. En esa oportunidad,
Correa enfatizó la idea de diseño latinoamericano explicando que los
referentes que definen su trabajo serían la mujer, el entorno y la cul-
tura continental. De este modo, marcó la diferencia con el resto de
sus compatriotas quienes se limitarían a reproducir las modas prove-
nientes del centro, principalmente de Francia, Inglaterra e Italia. La
obra de Correa se desarrollaba al alero del taller de tejidos Tai, cuyas
tres socias se propusieron explorar un estilo propio. La alianza con
Correa, diseñador de vestuario para ballet, con estudios de pintura y
tapicería, se forjó en este contexto.
En una primera etapa, la moda autóctona de Tai, ampliamente
fotografiada en los medios de comunicación de la época, fue recibida
con distancia. Las chilenas aplaudieron la belleza de las colecciones,
pero se resistieron a usarlas (Paula, 1970: 62). Según Correa, le te-
mían a lo latinoamericano porque no querían ser confundidas con
integrantes de alguna etnia. El prejuicio supuso que con la propuesta
del diseñador podrían terminar vistiendo “como indias”. La indu-
mentaria de corte europeo, por el contrario, destacaría la herencia
española, los rasgos extranjeros, blanqueando la condición mestiza.
Explica Correa que en el país
cada uno tiene la preocupación de hacer resaltar que no es

tan chileno como podría creerse, porque sus antepasados
–no importa cuán remotos- eran europeos. Es como si en
cierto modo se avergonzaran de la parte del mundo en que
nacieron (Eva, 1969a: 42).
Hacia 1970, el concepto de moda autóctona sustentaba toda una

estética ligada a la indumentaria femenina. Sus expresiones se han
diversificado traspasando el límite de la boutique.

Integración latinoamericana
La irrupción de la moda autóctona y su creciente inserción en la

sociedad chilena no constituyeron un fenómeno aislado. Por el con-
trario, se inscribió en un contexto que privilegiaba y promovía la idea
del continente latinoamericano como totalidad. En general, el propó-
sito de dicha unidad fue alcanzar una mejor posición en el concierto
de las naciones. Confluyeron aquí los planteamientos de Raúl Prebich
y de un grupo de intelectuales vinculados a la Comisión Económica
para América Latina y el Caribe (CEPAL), organismo dependiente
de las Naciones Unidas, creado en 1948. Según la teoría de la CEPAL
la inserción en la economía mundial se establecería a partir la dis-
tinción centro-periferia, la cual determinaría en la forma como los
países llevaban a cabo sus procesos de industrialización, generando
progreso técnico y crecimiento. Es decir, el grado de desarrollo po-
sible, para las naciones del continente, dependía de una distribución
que no los favorecería respecto de los países del centro. En este esce-
nario desfavorable, América Latina requeriría potenciar sus vínculos
internos, dejando atrás una política compartimentada, para manejar
a su favor la heterogeneidad de sus industrializaciones mediante la
integración paulatina de sus mercados (Prebich, 1959: 30). Muchos
de los planteamientos desarrollistas de la CEPAL se transformaron
en ejes temáticos del programa de gobierno de Eduardo Frei Mon-
talva (Salazar, 1982: 19). La integración latinoamericana constituyó
una prioridad en lo que a política exterior se refiere. Desbordó lo
meramente económico, para significar aspiraciones de orden ético
como la solidaridad entre naciones, de carácter político como la con-
solidación de los sistemas democráticos y de tipo cultural, principal-
mente el reconocimiento de una historia y una lengua comunes. El
discurso público de la época amplificó estos contenidos insistiendo
en la relevancia de la identidad propia. Enrique Buenaventura, uno
de los intelectuales que asistió al I Congreso de la Comunidad Lati-
noamericana, efectuado en Arica, en 1966 declaraba en esa oportu-

nidad: “Tenemos un destino común y una unidad de ahora. De ahora
digo, porque llegó la hora de nosotros, llegó la hora de hablar…como
artista latinoamericano soy portador de seres que tienen un silen-
cio de siglos” (Zarate, 2000: 80). Y favoreció la instalación de nuevas
propuestas estéticas que encontraron un campo cultural proclive a
su inserción. Paradigmática resultó la apertura, en 1968, de la nueva
sala de exposiciones en la Universidad Católica con una muestra de
arpilleras y manuscritos de Violeta Parra. En el discurso pronunciado
en la ceremonia de inauguración, el Rector, Fernando Castillo Velas-
co señalaba:
“la Universidad Católica ha querido recordarla y con su

obra inaugurar una nueva sala -que habrá de ser centro
de recepción e irradiación de la cultura chilena y latinoa-
mericana- mostrando así lo que ella creó en doliente y, al
mismo tiempo, gozosa faena de interpretación del sentir
de nuestro pueblo. Ese sentir, que ella capturó y transfor-
mó en canto, en forma, en color, en vida, en protesta, en
amor…expresado en su obra. Ese sentir con el que la Uni-
versidad se compromete” (Paula, 1968c: 23).
Desde mediados de la década de 1960, asistimos a la aparición

de producciones originales que van configurando nuevos lenguajes
en ámbitos como las artes visuales, la música folclórica, el diseño
gráfico y el diseño textil. Todas ellas, de una u otra forma intentan
demarcarse de las tendencias europeizantes. En el área del diseño
las obras de Alejandro Stuven y de los hermanos Vicente y Antonio
Larrea activaron una visualidad que se conectaba directamente con
las concepciones estéticas que sustentaron el estilo latinoamericano
y que permitieron identificarlo y rescatarlo varias décadas después.
Stuven es el primer diseñador chileno que creó y estampó sus propias
telas en un taller artesanal que fundó con ese propósito y el primero
también en organizar un departamento de diseño textil en el país:

“Me atrevo a crear aunque otros no corran riesgos y prefieran copiar”
(Eva, 1969b: 33). Bajo su dirección, un equipo de profesionales desa-
rrollaba innovadoras colecciones donde se experimentaba con líneas,
formas geométricas y flores de grandes dimensiones que, sumadas
a inéditas mezclas de colores, remecieron a la industria textil local.
Hacia el año 1970, Stuven había recuperado ya referencias precolom-
binas, preincaicas y araucanas para sus colecciones latinoamericanas
que fueron exhibidas en una importante feria textil de Nueva York. Se
volcó entonces hacia una gráfica de corte sicodélico. Sus telas fueron
demandadas por las boutiques más importantes de la época.
Desarrollo de la artesanía
No es posible pensar la aparición de la moda autóctona sin consi-

derar los cambios que experimentaba la artesanía chilena, durante la
década de los sesenta. Es justamente luego de estos giros cuando fue-
ron apreciadas sus posibilidades como sistema de referencias. Tres
han sido los hitos de mayor impacto cultural. En primer lugar, se
modificó su valoración social y muchos objetos tradicionales se in-
corporaron a los espacios cotidianos de los chilenos. Hasta ese mo-
mento, y prolongando una tradición colonial, estos productos de la
tierra eran considerados inferiores debido a su distancia con los mo-
delos estéticos provenientes de Europa y porque significaban el vín-
culo con el mundo indígena, campesino o popular. Su posesión no
otorgaba estatus alguno, quedando relegados a las casas de campo o
de playa. Exhibiciones en Chile y el extranjero, de piezas provenien-
tes de Talagante, Pomaire, Rari, Quinchamalí, Doñihue, Isla de Pas-
cua y la Araucanía fueron revirtiendo lentamente este prejuicio. En
segundo lugar, irrumpió con fuerza la llamada artesanía urbana que
propuso una reinterpretación de los códigos propios de la artesanía
tradicional o rural al poner en cuestión la reproducción, por gene-
raciones, de los mismos diseños, anulando cualquier posibilidad

creativa. Y se planteaba como objetivo prioritario integrar diseño
y trabajo manual, resignificando lo latinoamericano. Por último, la
inauguración de la galería artesanal de CEMA, en 1968, en Santiago,
constituyó otro hito de gran trascendencia. Este espacio, el primero
en su género fue uno de los resultados de la política de Promoción
Popular implementada por el gobierno de Frei Montalva cuyo norte
era integrar a los sectores marginados de la sociedad chilena. Como
parte de dicho programa se crea en 1965 la Central Coordinadora
de Centros de Madres (CEMA) que logró articular a dichas agru-
paciones de mujeres. En las zonas urbanas, les daba capacitación en
oficios como costura, tejido, bordado. En las zonas rurales, se en-
cargaba de agrupar a las artesanas que cultivaban un mismo oficio,
sistematizando y racionalizando su producción. La galería reunió,
exhibió y comercializó los trabajos provenientes de distintos lugares
del país: frazadas nortinas, joyas mapuches, mimbres de Colchagua,
entre otros. Según la revista Paula, la galería ofrecía todo aquello
que a las mujeres les gustaría tener en sus casas en un momento en
que lo artesanal estaría de moda:
Hasta hace poco casi nada se conocía de la artesanía po-

pular. La gente de las grandes ciudades se había dejado
influir por lo “funcional”, olvidando lo más auténtico de
nuestro pueblo. Hoy, sin embargo, hay un renacimiento
de todo lo folclórico y el arte primitivo tiene un nuevo
mercado comprador. Y en este renacimiento ha tenido un
papel fundamental una institución que a primera vista no
parece tener nada que ver con el asunto: La Central Coor-
dinadora de Centros de Madres (CEMA) (1968a: 68).

Instalación de la moda autóctona
La presencia de la moda autóctona, en su versión latinoamerica-

nista, en el interior del sistema moda nacional se explicaba en articu-
lación con un conjunto de experiencias modernizantes que tuvieron
lugar en dicho sistema. Hacia 1963 comenzaban a instalarse en la
Avenida Providencia1 pequeñas boutiques que pusieron en marcha
una suerte de pret-à-porter nacional dejando atrás el modelo francés
basado en la producción de piezas únicas, la alta costura, que regía
desde comienzos del siglo XX. Hasta ese momento estar a la moda,
ser elegante, se asociaba a la idea de exclusividad. Al respecto, la cos-
turera española avecindada en Chile, Flora Roca declaró con vehe-
mencia: “Nunca saldrán dos trajes iguales de mi boutique ni nada
que no sea diseñado por mí” (Eva, 1968: 78). Lo cierto es que, en
Chile, esta aspiración se materializaba por medio de copias, hechas
a medida, de vestidos diseñados por costureros de renombre; copias
autorizadas como las que conforman las colecciones Christian Dior
que desde los años 50 estaban disponibles en la prestigiosa y aspira-
cional tienda Los Gobelinos2 y copias más o menos sofisticadas efec-
tuadas por modistos nacionales o costureras de barrio.
Las boutiques desarrollaron un modo de producción basado en
pequeñas series de extensión limitada, cuya lógica normalizaba los
cuerpos femeninos sin anularlos del todo. Esta característica les per-
mitió introducir cambios con rapidez, desarrollar más de dos colec-
ciones al año y experimentar en aspectos constructivos y materiales
de las prendas. Significadas como vanguardia, continuaron adhirien-
do a los modelos provenientes del centro. Sin embargo, lo relevante
es que asumieron a un discurso que no pretendía dictar modas, sino
1 Avenida Providencia es una arteria principal de Santiago de Chile. Recibe su

nombre en honor a la Iglesia Matriz de las Hermanas de la Providencia, ubicada en la
vereda sur de esta avenida.
2 Los Gobelinos era una tienda por departamentos ubicada en Santiago de Chile.
Contaba con la licencia de Christian Dior para fabricar líneas de consumo masivo,
con diseños originales y telas de la industria chilena.

guiar a las mujeres en la construcción de apariencia, en un momento
donde la oferta se modificaba vertiginosamente y ya no era posible
refugiarse en la certeza de la norma.
La moda autóctona tuvo su origen en un taller de tejidos. Aquí la
producción del material mismo era la que, en buena parte, detona-
ba y posibilitaba un proceso que culminó en una propuesta estética
alternativa. Aspectos como la familiaridad con la práctica del teji-
do a mano, tradición cotidiana que, luego se reprodujo en máqui-
nas de tejer; la disponibilidad de hilados de calidad en la industria
nacional; un contingente de mano de obra capacitada proveniente
de los centros de madres y la opción por formas simples, fáciles
de obtener mediante el tejido de punto -perfectamente coherentes
con la síntesis y geometría sesentera que caracterizaron los traba-
jos de diseñadores de la talla de Pierre Cardin, André Courrèges
o Mary Quant-, se articularon para favorecer el surgimiento de la
moda autóctona en espacios de elite. Confluyeron también otras
experiencias modernizantes vinculadas a las telas de punto como
las desarrolladas por Chanel en Francia en la segunda década del
siglo y por Emilio Pucci en Italia en los años cincuenta. Lo que Co-
rrea propuso en concreto fueron polleras y vestidos largos, túnicas
y minivestidos donde empleaba una paleta de colores muy intensos
(naranja, rojo, fucsia, morado, verde, amarillo) que recodaban los
tejidos andinos o centroamericanos. Rescató también motivos pro-
pios del arte precolombino tales como pequeñas grecas o, definiti-
vamente a otra escala, casi arquitectónica, y de un modo en extremo
estilizado. El sello de Correa estaba en el uso de líneas negras que
delimitaron los espacios ocupados por el color y de grandes planos
de color blanco o negro que equilibraban el exceso de colorido en
un sector de la vestimenta. La distribución del color estuvo deter-
minada por una concepción de la ropa como volumen que envolvía
el cuerpo escultóricamente generando diferentes puntos de vista y
evidenciando el problema de los límites.

Chilenización de la moda autóctona
Con la llegada de los 70 el look hippie, proveniente de Estados

Unidos, comenzó a difundirse en Chile favoreciendo la inclusión de
nuevos significantes en la moda autóctona. La película Woodstock se
estrenó en Santiago en octubre de 1970. En el mes de noviembre y
a modo de réplica tuvo lugar el mítico festival de Piedra Roja3 que
convocaba a grupos de rock chileno como Los Jaivas, Los Blops y
Aguaturbia.
Por otra parte, los “tejidos a mano” ocuparon un lugar importante
en el guardarropa de las mujeres. Sin embargo, el impulso más im-
portante a la moda autóctona que culminó con su adopción masiva y
su posterior chilenización provino del cruce que comenzaba a produ-
cirse entre política y estética. En lo relativo a la condición periférica
de Latinoamérica, las propuestas de la izquierda marxista agregaban
a la interpretación desarrollista de la CEPAL, ahora ciencia oficial o
burguesa, factores de carácter local. La estrecha relación entre los
modos de incorporación al mercado mundial y los conflictos de clase
internos permitían distinguir formas de dependencia que variarían
de un país a otro (Salazar, 1982: 49). El programa de gobierno de
Salvador Allende recogió el problema de la dependencia reinterpre-
tando la relación con América Latina. La integración se planteaba
priorizando aquellas economías “que se hayan liberado de las formas
imperialistas de dependencia y explotación” (Programa de la Unidad
Popular, 1970: 17)
En el plano estético, las producciones de la época articulaban el
referente latinoamericano con el contenido social y político propio
del momento histórico y, en algunos casos, con la posibilidad de re-
producción técnica que otorgaba la pujante industria cultural. Mau-
3 Piedra Roja, también llamado Festival de Los Dominicos, fue un festival de música
chileno que, siguiendo el éxito de Woodstock, fue celebrado en el sector de Los
Dominicos, comuna de Las Condes, ubicado en el área oriental de Santiago, los días
10, 11 y 12 de octubre de 1970.

ricio Vico, en su estudio sobre el diseñador gráfico Waldo González
afirmó que este
“caracterizó su trabajo por la experimentación y la bús-

queda de nuevos lenguajes para el cartel, desarrollando
una visualidad que tomó distancia de los códigos im-
puestos por el medio publicitario para orientarla hacia la
identidad nacional y el mundo popular. Así, sus carteles
fusionaron lenguajes provenientes de la alfarería preco-
lombina con influencias del período como el arte sicodéli-
co y el cartel cubano. Además, prestó atención a expresio-
nes como el muralismo callejero” (2004: 8).
Por su parte, el historiador Claudio Rolle explicó que en el caso

de la Nueva Canción Chilena el vínculo con América Latina se ma-
terializó mediante
una clara conciencia de la existencia de problemas

y desafíos compartidos, se individualiza un enemi-
go en común en Estados Unidos y se promueve la
idea de un patrimonio cultural que es preciso com-
partir a través del intercambio, entre otras cosas, de
influencias musicales como hace muy explícitamente
Rolando Alarcón en su Si somos americanos y en la
adopción de parte de intérpretes chilenos de crea-
ciones de autores como Atahualpa Yupanqui, Daniel
Viglietti, Rubén Ortiz, o de las tradiciones populares
de Latinoamérica (2000: 6).

Los gestos anteriores se articularían a contenidos relacionados
con la historia del mundo popular, la vía chilena al socialismo, el go-
bierno de Allende y la contingencia nacional4.
En el ámbito de las artes visuales, a lo señalado por Gaspar Galaz
(2000), respecto de las rupturas orientadas a activar nuevas utopías,
puestas en marcha desde el espacio artístico, mediante el desarrollo
del informalismo, la incorporación de elementos pertenecientes a la
visualidad de los medios de comunicación de masas y la irrupción
del objeto tridimensional como soporte de una estructura estética,
se agregaba según Zarate un desplazamiento hacia lo político pro-
veniente, esta vez, de la propia contingencia y que diluyó los límites
entre lo estético y lo social: “la actitud militante que anteriormente se
restringía a lo privado se desborda hacia lo público” (Zarate, 200: 85).
La fundación del Instituto de Arte Latinoamericano que tuvo a su
cargo las políticas culturales del gobierno de Allende se entiende en
este contexto. Sin embargo, lo público desbordó también los límites
geográficos para fortalecer alianzas y compartir definiciones sobre el
rol del arte en los procesos revolucionarios. En 1971, Miguel Rojas
Mix, director del Instituto y del recién fundado Centro de Arte Lati-
noamericano explicaba en los siguientes términos el intercambio de
trabajos entre Chile y Cuba:
4 Salvador Guillermo Allende (1908-1973) fue un médico cirujano y político

socialista chileno, presidente de Chile desde el 3 de noviembre de 1970 hasta el día
de su muerte. El gobierno de Allende fue apoyado por Unidad Popular, una coalición
de partidos de izquierda, y se destacó tanto por el intento de establecer un Estado
socialista aferrándose a los medios democráticos y constitucionales del Poder
Ejecutivo -la vía chilena al socialismo-, como por proyectos como la nacionalización
del cobre, la estatización de las áreas claves de la economía y la profundización de
la reforma agraria iniciada por su antecesor Eduardo Frei Montalva, en el marco
de la polarización política internacional de la Guerra Fría. En medio de una crisis
económica, su gobierno terminó abruptamente mediante un golpe de Estado el 11 de
septiembre de 1973, en el que participaron las tres ramas de las Fuerzas Armadas y
el cuerpo de Carabineros, auspiciadas por intereses estadounidenses, tres años antes
del fin de su mandato constitucional. Ese mismo día, después de que el Palacio de La
Moneda fuese bombardeado por aviones y tanques, Allende se suicidó. Tras el fin de
su gobierno, el general Augusto Pinochet encabezó una dictadura militar que duró
dieciséis años y medio.

Con acciones de este tipo, podremos comenzar en diver-
sos países, a concentrar obras y utilizarlas como elementos
formadores de la capacidad artística de las masas. Vamos
a empezar a construir nuestro patrimonio cultural, vamos
a ver nuestros valores con nuestros propios ojos y vamos a
enseñar nuestro arte (Paula, 1971b: 29).
La obra emblemática que conectó las aspiraciones del mundo

subdesarrollado, el latinoamericanismo, el compromiso con la con-
tingencia y la relación entre estética y política fue sin duda el edifi-
cio proyectado para albergar la Tercera Conferencia de las Naciones
Unidas sobre Comercio y Desarrollo (UNCTAD). En la sede de la
UNCTAD, futura Casa del Pueblo, se materializó un trabajo de inte-
gración artístico-constructiva donde participaron -además de arqui-
tectos, urbanistas, ingenieros y constructores y obreros- 30 artistas
entre pintores, escultores, grabadores, tapiceras, ceramistas y artesa-
nos. Ellos se encargaron de alhajar el edificio dando forma a ductos,
murales, baldosas, puertas, tiradores, lámparas, asientos, macetas, se-
paradores de ambiente, tapices y una serie de otros objetos hechos a
mano. La placa con una inscripción grabada en piedra, fabricada por
el escultor Samuel Román da cuenta de la ideología colectivista que
movilizaba su construcción:
Este edificio refleja el espíritu de trabajo, la capacidad

creadora y el esfuerzo del pueblo de Chile representado
por: sus obreros, sus técnicos, sus artistas, sus profesiona-
les. Fue construido en 275 días y terminado el 3 de abril
de 1972 bajo el gobierno popular del compañero Salvador
Allende G (Paloma, 1972: 28).
La Conferencia se llevó a cabo en los meses de abril y mayo de

1972. La programación incluyó en actividades relacionadas con la
moda y la artesanía organizadas por la Comisión Femenina de la

UNCTAD III y la Dirección Nacional de Turismo. Entre ellas, una
exposición en el Museo de Bellas Artes, denominada Campaña de
la Moda y Vestuario Autóctono Chileno y diseñada por el arquitecto
Enrique Concha Gana. La muestra incluía ropas para ambos sexos,
proyectadas para realizar trabajos manuales y de oficina y también
vestuario de alta costura. El objetivo era difundir una moda que “re-
presente en forma autóctona los valores de nuestra cultura artesanal,
tanto en la actualidad como en el pasado” (Mongillo, 1972: 6). Los
proyectos centrales de la campaña eran dos. En ambos se pueden
encontrar referencias a lo indígena y lo campesino. También a los
modos en que un nuevo sujeto histórico, conectado con las culturas
citadas más arriba, el pueblo, participaba activamente en las cons-
trucciones culturales y estéticas del momento, entre ellas, la indu-
mentaria y la moda. Su inserción, simbólica y efectiva en el contexto
de la UNCTAD III legitimaba definitivamente la idea de una moda
autóctona para Chile.
El trabajo de Concha se desarrolló en asociación a la industria
textil Yarur, intervenida por el gobierno popular y parte del Área de
Propiedad Social. Su propósito fue crear un diseño de telas autóctono,
posible de ser reproducido industrialmente con la tecnología existen-
te en Chile y comercializado masivamente gracias a su bajo precio.
Para ello Concha recopiló durante meses los motivos que decoraban
la alfarería diaguita y las piezas arqueológicas de Rapa-Nui. Luego,
los trabajó a modo de grecas que dispuso sobre la tela, en diferentes
sentidos. Yarur seleccionó cuatro de los cincuenta y cinco diseños
que compusieron la colección para estamparlos en telas de algodón
crudas, de diferentes grosores, como popelina y tocuyo. La idea era
que los géneros pudieran ser empleados no solo en la fabricación de
indumentaria, sino también en cortinas, tapices, cubrecamas, cojines,
manteles. El proyecto de Concha significó además la incorporación
del obrero en la toma de decisiones de la fábrica, coyuntura posible
únicamente en el contexto de la Unidad Popular. Según el relato de
revista Paloma, proclive al gobierno:

Se hicieron los primeros estampados a mano para ver cómo
resultaban las ideas en el género y se expusieron las mues-
tras a los dos mil quinientos veinticinco trabajadores de la
fábrica, los que escogieron doce combinaciones de colores
de un total de diseños diaguitas (Paloma, 1972b: 56).
La propuesta de Nelly Alarcón, en cambio, se edificó desde lo ar-

tesanal sobre la base de la pieza única constituyéndose en una suerte
de alta costura autóctona porque, a diferencia de lo proyectado por
Correa unos años antes, no hay aquí procesos asociados a la máqui-
na. Apelaba a modos de producción propios del mundo chilote y se
refería a su precariedad al incorporar connotaciones como lo duro,
lo tosco, lo pobre, lo oscuro, precisamente como huellas del trabajo
humano. La tela que emplea era la sabanilla chilota de 70 centímetros
de ancho, similar a la bayeta altiplánica. El proceso de fabricación
del material incluyó el hilado a mano de la lana de oveja, el teñido
con tinturas vegetales extraídas de plantas de la isla y el tejido en
telares verticales colocados a ras de suelo. Los colores eran aquellos
que derivaban de un repertorio limitado de tintes: tostado, café, gris,
rosa viejo, naranja, negro, verde. Alarcón no intervino en el procedi-
miento lo cual afirmaba la idea de autenticidad del material. Recibió
la sabanilla de las tejedoras y dependiendo de sus características de-
terminaba qué hacer con ella. Los vestidos adoptaron la forma de tú-
nicas rectas y neutras, cuyas mangas, según el largo, se ensanchaban a
la altura del codo o muñeca. Los elementos decorativos constituyeron
en núcleo de su trabajo. Se ubicaban en los bordes del escote, ruedo
y mangas y en la parte delantera de la prenda. Alarcón recurría a di-
ferentes labores hechas a mano para generar sus diseños: bordados,
deshilados, bolillos, ribetes tejidos a crochet, flecos y redes han defi-
nido la estética de sus ropas.

La Empresa Nacional de Tejido Artesanal
El repertorio de la moda autóctona se amplificó definitivamente

con la puesta en marcha de la llamada Operación Penélope o Progra-
ma de Tejido Artesanal, coordinado por la Empresa Nacional de Teji-
do Artesanal (ENTA). En 1971 este programa distribuyó a setecien-
tas tejedoras pertenecientes a doscientos centros de madres, dos mil
quinientos kilos de lana, materia prima con la cual producen cuatro
mil quinientas piezas tejidas a palillo y crochet. El proyecto se des-
plegaba en Santiago, Valparaíso y Concepción. La ropa tejida era co-
mercializada en numerosas tiendas del ramo, también por iniciativa
de ENTA. Ese mismo año, la revista Paula respondía, en su sección
“Correo de la moda”, la consulta de una lectora que preguntaba por
la vigencia y pertinencia de la moda autóctona, respaldando dicha
tendencia:
todo lo que sea artesanía como tejidos hechos en el Sur,

bordados a mano pasaron hace algún tiempo a tomar un
lugar importante en la moda y actualmente están en pri-
mer plano […] Por ejemplo, la cartera de cuero grande
que necesita para trabajar puede ser reemplazada por una
cartera tejida a mano por usted misma o bien de las que
se fabrican en el Sur de nuestro país […] Lo que se pre-
tende con esto es la originalidad y olvidar de una vez por
todas los convencionalismos. La cartera no tiene por qué
ser igual a los zapatos o al cinturón. Y como cinturones le
proponemos la auténtica faja o bien los tejidos a crochet
de un color o varios (Paula, 1971a: 16).
En 1972 eran diez mil las mujeres incorporadas a la red de la

ENTA, muchas de las cuáles expusieron sus trabajos en el edifico de
la UNCTAD, en un stand especial montado para la conferencia. Por
otra parte, en un foro sobre moda efectuado en Radio Minería, ese

mismo año los participantes concluyeron que no hay estilos predo-
minantes y que todas las tendencias tenían cabida en el ropero de las
mujeres. Insistieron en la necesidad de potenciar una moda autóc-
tona porque significaba valoración del individuo, retorno a los orí-
genes y rechazo a la masificación y a la sociedad de consumo que la
fomentaba.
En 1973, la producción de ENTA fue incorporada a las páginas
de moda de revista Paloma bajo el título de “Tejidos para las tardes
frescas”. La publicación mencionaba a los Centros de Madres don-
de se tejieron las prendas para dar cuenta del éxito del programa; e
incluyó esquemas e instrucciones para fabricarlas en casa. La lógica
que imperó aquí recuerda las estrategias desplegadas por revista Eva,
a principios de los años 60, cuando explicaba cómo reproducir los
diseños de alta costura franceses. De este modo, la valoración del tra-
bajo humano, de la mano de obra, fuertemente arraigada en el ideario
de la izquierda chilena se fundía con la noción de pieza única que
revelaba una sensibilidad profundamente elitista.
Hacia el término del gobierno de la Unidad Popular, la noción de
moda autóctona fue reemplazada por la idea de ropa chilena. El giro
no se explicitaba claramente pero se desprendía del discurso público.
Para los sectores proclives al gobierno la moda era una expresión más
del modo de producción capitalista. Materializada en el vestido, ha-
blaba de la apropiación de plusvalía y la explotación involucrada en
su fabricación cuando esta ocurría en industrias al margen del Área
de Propiedad Social. Para los sectores opositores, no había moda por-
que el desabastecimiento obligaba a confeccionar y reciclar prendas
y a vestir cultivando la mezcla. La moda autóctona, entendida como
un proyecto cultural y estético totalizante, como un conjunto de ob-
jetos que la representaban, y como un discurso que les otorgaba sen-
tido, se fue diluyendo en la contingencia. Lo chileno, lo autóctono,
se definía ahora a partir de prácticas vestimentarias que priorizaban
fundamentalmente la indumentaria tejida a mano. Por ejemplo, los
tejidos chilotes (chombas, chalecos, calcetines, gorros, abrigos) de

líneas simples y tramas toscas ponían en escena una suerte de esté-
tica del pobre, asociada a colores oscuros e indefinidos y a materias
sin refinar. Sin embargo, su adopción igualó y traspasó barreras de
clase; su uso fue compartido por sujetos muy diversos que no ne-
cesariamente adherían al mismo proyecto ideológico. La diferencia
entre este repertorio de ropa autóctona, donde cabían una infinidad
de fragmentos, y los proyectos de Correa, Concha y Alarcón, fue que
afectaba a un número significativo de personas. Y activaba la fantasía
o el simulacro de una sociedad sin clases, y sin moda.
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Arte y contra-costura:
Genios Pobres en el Museo de Arte
Moderno de Buenos Aires1
Daniela Lucena
El presente trabajo se enmarca en una serie de preguntas que,

desde el año 2011, guían mi investigación sobre experiencias estéti-
co-políticas surgidas en Argentina durante la década del 80. Se trata
de iniciativas disruptivas y novedosas, en las que el cuerpo jugó un
rol central: como soporte de lo artístico, como búsqueda de nuevos
planos sensoriales, como territorio de desobediencia, como instru-
mento de fuga, como soporte de vestimentas indisciplinadas y como
modo de afectación con otros cuerpos. Estas prácticas estéticas se
desplegaron, desde fines de la última dictadura militar2, en reductos
1 Esta investigación cuenta con el apoyo de la Foundation for Arts Initiatives.

2 El golpe de estado de 1976 instaló en la Argentina la dictadura más cruenta de la
historia nacional. El régimen militar buscó la despolitización y el debilitamiento de los
lazos sociales con el objetivo de lograr la docilidad y el sometimiento de la población.
De este modo, las acciones de la junta militar instrumentaron el disciplinamiento social
a través de políticas basadas en una visión económica librecambista y antiestatista
que se combinaron con la implementación de un sangriento plan sistemático de
represión, tortura y aniquilamiento. Si bien la dictadura militar no consiguió nunca
Imagen: Cristian Dios junto a la modelo Raquel Gorospe en la pasarela de la

presentación Genios Pobres. Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 1990. Fotografía
Guillermo Monteleone. Archivo Cristian Dios-Fundación IDA.

contraculturales que vitalizaron la escena artística de Buenos Aires y
constituyeron una trama under3 de resistencia y confrontación que, a
través de una micropolítica cotidiana y festiva, contribuyó a restituir el
lazo social quebrado por el terror dictatorial (Lucena, 2013).
Para analizar esas variadas experiencias artísticas que incluían y
enlazaban plástica, teatro, rock, perfomance y moda delineamos, en
un estudio conjunto con la investigadora Gisela Laboureau, ciertos ras-
gos distintivos comunes de sus modos de hacer. Así, caracterizamos
una estética experimental colaborativa, donde la creación en conjunto
permitió la producción de obras y experiencias en las que importaba
más el proceso que el producto final; una estética de la precariedad, en
la que la ausencia de medios y recursos se convirtió en impulso para
crear desde el rejunte y el desecho; una estética festiva, que apuntó al
placer sensorial como principio transformador, y una contra-estética
vestimentaria que se expresó a través de cuerpos indisciplinados que
fugaban de los mandatos del orden social-moral dominante (Lucena y
Laboureau, 2016).
En continuidad con esa línea de estudio, presento aquí una aproxi-
mación a las innovadoras producciones ubicadas entre el arte, la moda
y el diseño de un grupo de jóvenes artistas y diseñadores que a fines
de los años 80 comenzaban su camino profesional en Buenos Aires,
entre quienes se hallaban Sergio De Loof, Gabriela Bunader, Andrés
Baño, Gabriel Grippo, Cristian Delgado, Marula Di Como, Pablo Si-
món, Kelo Romero y Cayetano Vicentini. En 1989 el bar Bolivia, en
el barrio de San Telmo, se convirtió en hogar y espacio de producción
de este grupo y otros creadores que se vieron atraídos por ciertas par-
generar una adhesión explícita de los ciudadanos, la acción estatal logró la pasividad
de la mayoría de la población a través de la internalización del miedo, la autocensura,
la parálisis y el autocontrol. Se trató de un poder concentracionario y desaparecedor
que dispersó el terror tanto dentro de los campos clandestinos de detención como
afuera, en la sociedad, que constituyó su destinataria privilegiada (Calveiro, 1998).
3 Utilizo el término under no como una categoría analítica sino como una expresión
con la que los propios actores denominan ciertos reductos y prácticas contraculturales
surgidos al margen de las instituciones y espacios oficiales de la Ciudad de Buenos
Aires en los años 80.

ticularidades propias de este reducto del circuito under: el gusto por
lo experimental, la crítica a las formas convencionales de la cultura, la
exploración sensorial y los encuentros festivos que fueron territorios
de libertad vitales y desprejuiciados.
Aunque el bar Bolivia compartió muchas de las características de
los espacios del under porteño4, propongo diferenciarlo a partir de la
siguiente hipótesis: si bien en los espacios del under la precariedad, el
reciclaje y las prácticas vestimentarias desobedientes dieron forma a
muchas de las acciones de sus protagonistas, fue en Bolivia donde de-
cantaron y adquirieron una total centralidad, convertidas en un nuevo
modo de activismo estético que transgredió todas las convenciones de
la época desde el cruce entre lo artístico y los vestimentario. A fines de
los años 80, la estética de la precariedad y la contra-estética vestimen-
taria propias de la trama contracultural de Buenos Aires se conjugaron
en Bolivia de un modo nuevo y singular. Un modo que resignificó va-
lores y se materializó en un potente programa de acción.
La presentación Genios Pobres, muestra realizada en diciembre de
1990 en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (Mamba), llevó
las producciones del núcleo Bolivia -participaron De Loof, Bunader,
Baño, Grippo, Delgado, Di Como, Simón y Vicentini- a una prestigiosa
institución del mundo del arte. Constituye, en este sentido, un evento
de especial interés, en tanto visibilizó tempranamente en el Museo un
fenómeno contracultural que fue al mismo tiempo un programa artís-
tico y de contra-costura, signado por fecundos cruces que difuminaron
los límites disciplinares, renovaron los lenguajes estéticos contemporá-
neos y dieron lugar a la aparición de nuevas poéticas vestimentarias,
listas para exhibir y usar.
Usualmente abordadas como la antesala de la profesionalización
del diseño de indumentaria en Argentina, las prácticas del grupo que
participó en Genios Pobres fueron recuperadas desde la historia del
diseño, pero no desde la historia del arte. Propongo entonces leerlas
4 Adjetivo gentilicio para los oriundos de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

teniendo en cuenta también todo lo que tienen para decirnos sobre el
arte argentino, sus genealogías, sus procedimientos y sus definicio-
nes. Un desafío que implica poner en jaque las miradas prescriptivas
sobre el arte y la moda tensionando las antinomias arte/oficio, bellas
artes/artes aplicadas y alta cultura/cultura de masas.
Para desarrollar estas ideas, presento primero dos hechos del año
1989: la Primera Bienal de Arte Joven y la creación del bar Bolivia.
Planteo luego, a grandes rasgos, la relación del Mamba con el diseño
y la moda. Me detengo en estas cuestiones porque son las que permi-
ten enlazar proyectos individuales, itinerarios grupales e iniciativas
institucionales que muestran aspectos cruciales del proceso artístico
y cultural que se cristalizó en la muestra Genios Pobres de 1990, a la
que le dedico el tramo final de este trabajo.
Además de retomar estudios preexistentes, realizo la reconstruc-
ción de estas experiencias a partir de fotografías, fuentes periodísti-
cas de la época5 y testimonios orales de sus principales protagonistas,
teniendo en cuenta que quien habla no lo hace solo para sí mismo o
para quien pregunta, sino que “también habla, a través del entrevis-
tador, para una comunidad más amplia a la que le explica su propia
visión de la historia” (De Garay, 1999: 86). Aspiro a que el texto logre,
en este sentido, transmitir las múltiples visiones y afecciones que los
entrevistados6 compartieron conmigo, subrayando lo significativo
de sus intervenciones en las tramas culturales de la historia argentina.
5 Gracias a Lucía Ulanovsky (responsable de Gestión e Investigación del Acervo

Documental del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires) y a Wustavo Quiroga
y Marina Baima (director y coordinadora de Fundación IDA -Investigación Diseño
Argentino) por facilitarme tan amablemente el acceso a los archivos documentales.
6 Marula Di Como, Andrés Baño, Cristian Dios, Gabi Bunader, Gabriel Grippo,
Simona Martínez Rivero, Dolores Elortondo, Gustavo Di Mario y Cayetano Vicentini
se tomaron el tiempo para escribir y conversar conmigo. A ellos mi especial
agradecimiento.

La Primera Bienal de Arte Joven
Hacia fines de los 80, Bunader, Baño y Grippo eran amigos que
compartían visiones sobre lo creativo, espacios de trabajo y salidas
por el circuito nocturno de Buenos Aires. Su centro de reunión más
habitual era un edificio ubicado en Pellegrini y Santa Fe, frecuentado
por los músicos de la banda de rock Babasónicos7 y el arquitecto-dise-
ñador Sergio Lacroix, entre otros artistas. Tanto Baño como Grippo,
estudiantes de arquitectura, conocían el discurso y la práctica proyec-
tual y puede pensarse que, tal como señala Grippo, “la transición de
la arquitectura hacia la construcción de ropas (‘el espacio más próxi-
mo’) fue natural” (2018: 1) y ayudó a consolidar la formación en arte
y diseño. Bunader, por su parte, nunca estudió diseño, pero tomó
cursos de dibujo de figurín con el pintor Oscar “Cacho” Monastirsky
y de moldería en la Biblioteca de Mujeres. Sus nombres comenza-
ron a resonar con más fuerza en el circuito de la moda a partir de la
Primera Bienal de Arte Joven que se desarrolló entre el 10 y el 20 de
marzo de 1989 en el actual Centro Cultural Recoleta -antes llamado
Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires-, en el Palais de Glace y en
el anfiteatro San Martín de Tours.
Designado por el presidente Raúl Alfonsín8, el joven intendente
de Buenos Aires Facundo Suárez Lastra impulsó a fines de los 80 una
serie de políticas de y para la juventud dentro del territorio porteño,
en línea con el rol clave que el gobierno radical le había otorgado a
la participación juvenil en la sociedad democrática (González, 2016;
Manzano, 2018). En ese marco, la Subsecretaría de la Juventud de
la Municipalidad de Buenos Aires se encargó de organizar la Bienal
que incluyó teatro, música, danza, moda, cine y video, literatura, his-
7 Grupo musical originario de la localidad de Lanús (Provincia de Buenos Aires).

Formó parte del movimiento conocido como el Nuevo Rock Argentino.
8 Raúl Ricardo Alfonsín (1927-2009) fue un abogado y político argentino, dirigente
de la Unión Cívica Radical. En diciembre de 1983 asumió el cargo de presidente de
la Nación tras ser elegido en las elecciones democráticas que marcaron el fin del
régimen dictatorial en Argentina.

torieta, artes plásticas, diseño gráfico e industrial y fotografía bajo
la consigna: Buenos Aires, bien alto! La iniciativa buscaba difundir
las producciones artísticas de las nuevas generaciones y facilitar su
comercialización, propiciando espacios para el intercambio y la re-
flexión (Cabral: 2017). Además de las muestras de obras, la Bienal
ofreció un programa de recitales, charlas y cursos, tales como el taller
de poesía a cargo de Néstor Perlongher o el seminario de introduc-
ción al video-clip dictado por Fernando Spiner.
Un sondeo de las notas de la prensa de la época permite observar
la enorme y positiva repercusión que tuvo la Bienal entre los asistentes,
pero también en el ámbito del periodismo. Largas y detalladas cróni-
cas con descripciones, críticas y programas de las actividades fueron
publicadas en los principales diarios y revistas del país: La Nación,
Clarín, Suplemento Sí-Clarín, Página 12 y El Porteño. Más allá de las
diferencias en los tonos y estilos, es posible identificar ciertas aprecia-
ciones comunes en todas las notas: la creatividad de los menores de 30
y la participación juvenil fueron destacadas como uno de los mayores
méritos del encuentro, con 4000 producciones artísticas presentadas
ante el comité asesor encargado de la selección de los participantes. La
masividad de público, que reunió looks modernos, elegantes vestidos y
trajes formales en uno de los barrios más tradicionales y conservadores
de la ciudad, también se ponderó como un gran logro.
Por último, el inesperado lugar de la moda en la Bienal fue un tópi-
co recurrente en los distintos medios. El comentario de Dolores Elor-
tondo, productora y referente del área de diseño de vestimenta, da la
pauta de la sorpresa que generó la disciplina en el evento: “La moda
empezó siendo algo secundario y anónimo. De repente, tomó un bri-
llo increíble. Vino gente de todas partes a presenciar el desfile. […] Se
está aceptando que la moda es un arte más, que no tiene rigideces ni
estereotipos” (Clarín Mujer, 1989: 6). Frente a una plástica que no logró
convencer a la crítica ni atraer a los jóvenes, acusada de reproducir los
estereotipos almidonados de sus maestros, el diseño de indumentaria
irrumpió con la cuota justa de desenfado y originalidad que el público

esperaba. “Tan simple como cuando se abren las ventanas y entra el
aire fresco” decía uno de los jurados, el modisto y diseñador Manuel
Lamarca (Clarín Mujer, 1989:6), encargado de elegir entre las 160 pro-
puestas que se habían inscripto en la disciplina moda.
Luego de una preselección de 40 participantes, se definieron 10 fi-
nalistas entre los que estaban Bunader, Baño y Grippo, junto con Mó-
nica Van Asperen, Iona Menéndez, Martiniano López Crozet, Norber-
to Laino, Gustavo Vasco, Pedro Zambrana, Ana Sariego Rodríguez y
Rushka Anastasov. Los desfiles se realizaron en la Plaza San Martín
de Tours, ante miles de espectadores entusiasmados y participativos,
que aplaudieron fervorosos las novedosas creaciones de los diseñado-
res. En este sentido, la socióloga Verónica Joly ha señalado que fue el
lenguaje de la vestimenta el que puso a la vista del público el cambio
sociocultural generado por la reapertura democrática9 en la Primera
Bienal, “donde las diversas expresiones de la identidad de las genera-
ciones crecidas en tiempos de censura volvieron a la moda un terreno
propicio para la experimentación y puesta en forma de la identidad en
el espacio público reabierto por el radicalismo” (Joly, 2013: 203).
El desfile de Baño, en particular, atrajo la atención de la periodis-
ta Laura Ramos, que escribía la popular columna “Buenos Aires me
mata” en el Suplemento Joven Sí del diario Clarín. Las prendas para la
Bienal habían sido confeccionadas por el diseñador con cueros de la
curtiembre familiar en la que se había criado, entre máquinas, quími-
cos y tambores de madera. Pero además de sus sensuales trajes, sus-
citaron la atención de Ramos quienes modelaban: “Cuando irrumpió
Lucas en la pasarela, Lucas, el transformista, la platea aulló”, decía su
crónica, y luego proseguía: “Cuando llegaron las street girls, tan de ma-
nos tomadas, cigarrillos y besos, la platea palideció” (Ramos, 1989: 2).
9 En los años de la llamada reapertura democrática, iniciada tras las elecciones de

octubre de 1983, se generalizó en la sociedad argentina la aceptación de las reglas del
juego democrático: “En ese renovado entusiasmo puesto en la democracia, nutrido
de un sentido refundacional, se intentaba reconciliar libertad e igualdad, a despecho
de las tradiciones de pensamiento político que insistían en un énfasis unilateral en
alguno de esos dos valores fundamentales” (Burkart y Giletta, 2013: 9).

Lucas, una drag queen de rasgos latinos que Baño había conoci-
do bailando en una cantina del barrio de La Boca, vestía un traje de
cuero pintado a mano en tonos turquesa y amarillo con cromado de
oro que Baño define como una obra “casi religiosa” (2018: 2) y eró-
tica al mismo tiempo. Las street girls, chicas de clase alta elegantes,
bellas pero sobre todo hot, como titulaban las revistas de la época,
protagonizaron espontáneamente el primer beso lésbico arriba de
una pasarela porteña, frente a la mirada atónita de los funcionarios
del gobierno sentados en la primera fila.
Grippo, en tanto, eligió mostrar una colección de estampas de vaca
holando-argentina, con la que quiso “retratar distintos mitos nacio-
nales” y “trasladar los cueros de vaca tradicionalmente usados como
alfombra a la vestimenta” (Lescano, 2004: 38). Incluyó también un ves-
tido de plástico y un sombrero gigante que componían un frasco de
perfume sobre el cuerpo de la modelo, en homenaje a Kouka, manne-
quin argentina que en los años 50 desfiló en las pasarelas más emble-
máticas de la alta costura europea. Bunader, que venía de trabajar con
prendas y pilotos de goma en su espacio en la mítica Galería del Este,
mostró chaquetas de plástico con vistosos apliques de flores, túnicas
de jersey con breteles de borla de madera y una pelota de goma Pulpo
rayada a modo de accesorio.
A partir de la positiva recepción de estas propuestas en la Bienal
“los soportes del diseño se organizaron desde otra óptica y conceptos
como estilo, elegancia, uniformidad, buen gusto y originalidad comen-
zaron a tener un significado diferente” (Saulquin, 2005: 207). Para los
diseñadores, la Bienal fue una gran vidriera que actuó como trampolín
hacia nuevos proyectos y alianzas culturales y empresarias, pero más
aún, una oportunidad de conocer a otros artistas que trabajaban con y
desde el cuerpo-vestido como principal soporte. Muchos de ellos con-
fluirán, entonces, hacia el círculo de artistas reunido en torno a Sergio
De Loof y el bar Bolivia.

Bolivia
El bar Bolivia surgió en 1989 impulsado por Sergio De Loof, Ma-

rula Di Como, Alejandra Tomei, Alberto Couceiro, Nelson Mourad,
Andrea Sandlien y Alfredo Larrosa, un grupo de amigos y compa-
ñeros de la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano. Ubicado en el
casco histórico de la ciudad, en el barrio de San Telmo, este refugio
de la modernidad y la diversidad fue pensado como “un lugar donde
poder encontrarnos, estar juntos, cuidarnos” (Di Como, 2016: 268).
Visitado en principio por los amigos más cercanos, con los meses fue
agrandando su público a otros amigos de amigos, artistas e intelec-
tuales que preferían una propuesta más libre y abierta que el forma-
to de las discotecas custodiadas por patovicas. Como era previsible,
Grippo, Bunader y Baño rápidamente fueron parte del convite, igual
que el artista Cristian Delgado (que adoptaría luego el nombre de
Cristian Dios), los diseñadores Kelo Romero y Pablo Simón y el fotó-
grafo Gustavo Di Mario. Es notable cómo en las diferentes entrevistas
realizadas con muchos de ellos se reiteran las palabras “casa”, “hogar”
y “familia” para referirse a Bolivia, y los términos “juego”, “experi-
mentación”, “diversión”, “libertad” y “gay friendly” para describir el
espíritu de sus noches.
Además de la barra de tragos, el bar ofrecía comida a sus habitués,
que también podían cortarse el pelo en el entrepiso al mando de Flip
Side. Algunos días, los artistas vendían sus propios trabajos: carteras,
collares y ropas colgadas como en una boutique. Las tareas se repar-
tían a través de la rotación de puestos y todos eran cajeros, mozos y
cocineros según lo que cada momento requería. Bunader recuerda
que junto con Romero cocinaban puchero, locro y guiso de lentejas,
platos que junto con el pastel de papa especialidad de De Loof y los
tragos decorados con plumas y perlas, formaban parte de una carta
que ofrecía cocina casera a precios populares.
Durante un tiempo, el proyecto fue autosostenible. Luego, algu-
nos desajustes económicos llevaron a que el espacio cierre sus puer-

tas. Tampoco ayudaron las frecuentes detenciones de la policía, que
dejaban entrever la continuidad del aparato represivo aun en tiempos
de democracia. “La República de Bolivia no transaba10 con la poli-
cía”, recuerda Delgado, socio del emprendimiento durante un breve
período: “Nunca me voy a olvidar cuando caí en la policía y estuve
media hora para sacar todos los alfileres de gancho que tenía una
prenda. Eso es fashion [se ríe]”. Era una prenda rota, “toda agarra-
da con alfileres de gancho, tantas que estuve como media hora para
sacarle todo, porque me hicieron sacar todos los alfileres de gancho.
Esa fue una perfo involuntaria en la policía [risas]” (Delgado, 2019).
Como dije al comienzo del texto, no era este el único espacio que
funcionaba así en la noche de Buenos Aires. En el mismo barrio de
San Telmo, lugares legendarios del under de los años 80 como el cen-
tro Parakultural o la discoteca Cemento, por ejemplo, tenían rasgos
similares en cuanto a su organización y, de hecho, muchos de los
habitués de Bolivia también lo frecuentaban. No obstante, Bolivia se
diferenció rápidamente por su singular propuesta trash-chic y su des-
prejuiciado activismo fashionista.
Desde su ambientación, Bolivia ya mostraba mucho de esa apues-
ta estética. Aunque realizada con materiales baratos y muebles de
segunda mano, De Loof había logrado una puesta muy cuidada y
detallista para ese espacio que imaginaba como un orfanato fashion
para artistas pobres: “Sergio conseguía objetos y muebles usados ¡y
los arreglaba de una manera realmente encantadora! Todo lo que mi-
rabas era hermoso y todos los días iban cambiando la decoración,
era muy acogedor el lugar” (Bunader, 2018). La intención de dife-
renciarse del punk y su deriva dark preponderantes en Cemento y el
Parakultural se tradujo en una atmósfera que recuperaba el glamour
desde un retro-kistch romántico y colorido:
10 Transar se usa coloquialmente en Argentina como sinónimo de ceder, pactar,

negociar, aceptar, llegar a una transacción o acuerdo.

Aprendí que una escoba y una pala podían estar en una
pared. O una vela. […] Y para nosotros era más fácil ha-
cerlo con basura. Lo que teníamos a mano, mucha vela,
nuestros plumeros, una jaula, un escobillón rosa, era de-
corativo. […] Todo estaba bien mientras que no fuera ne-
gro” (De Loof, 2009: 2).
Más allá de las diferencias con cierta estética punk y dark, mucho
de la ética del Hazlo Tú Mismo resuena en las producciones fashio-
nistas que identificaban al núcleo de Bolivia, el lugar más Vogue de
Buenos Aires según declaraba De Loof. Tanto en prendas que resigni-
ficaban aquello que la sociedad consideraba desechable o de mal gus-
to como en la convicción colectiva que los llevaba a componer sobre
el propio cuerpo-vestido un lenguaje singular, capaz de comunicar
sentidos diferenciadores, muchas veces disonantes para la mayoría:
“Nosotros teníamos el gusto y el amor de elegir todo lo que nos po-
níamos y al llevarlo era como si la vibración de ese sentir lo que tenés
puesto rebotara hacia los otros”, dice Di Como y explica:
Para nosotros existía esa libertad del “me pongo cualquier

cosa” y lo que uno se ponía, lo que uno mostraba, era la ac-
titud ante la moda. Por supuesto existía lo que se llama “la
moda de los 80” pero no era por donde nos vestíamos no-
sotros, todo este grupo. Nosotros intentábamos ser mucho
más elegantes, tener mucho más glamour, ser exóticos…
aunque no sé si ésa sería la palabra más adecuada. Quería-
mos mostrar que no formábamos parte de esa masa, decir
“me interesa otra cosa, otro color”. Tenía que ver con en-
contrar la manera de decir con la ropa. Uno se viste para
decir algo, entonces ¿qué es lo que tengo para decir hoy?
(Di Como, 2016: 272).

Para algunos miembros de este grupo, incluso, la libertad de ex-
plorar texturas, formas y colores para un vestir a contracorriente viró
también hacia los vestuarios drag, como explicita Cristian Delgado:
Para mí vestirme ya es divertirme. O sea, yo me monto,

me miro al espejo y es un juego: es transformarse. Es algo
lúdico y lo mejor que yo le he aportado a esta ciudad para
mí es ese espíritu. Más allá del diseñador, del artista (Del-
gado, 2018).
En su caso, esa mutación tomó más visibilidad a partir de sus

glamorosas performances drag en El Dorado, boliche abierto por De
Loof tras el cierre de Bolivia, que fue además el primero en contratar
drag queens durante la noche de la Buenos Aires de los 90.
Continuación y resultado de esa prolífica vida comunitaria en Bo-
livia fueron los desfiles realizados en el Garage Argentino, un espacio
de Evelyn Smink (entonces esposa del intendente de la ciudad Suarez
Lastra) ubicado justo enfrente del bar. En junio de 1989 tuvo lugar
Latina winter by Cottolengo Fashion, desfile en el que De Loof pre-
sentó su primera colección con la asistencia de Di Como y Delgado:
alrededor de cien personas lucieron trajes confeccionados con colo-
ridas prendas y disparatados objetos de segunda mano arriba de la
pasarela. Un tiempo después realizó Pieles Maravillosas, “su colección
de taparrabos de oveja y caballo en homenaje a Caravaggio” (Lesca-
no, 2004: 35), con la cual cerró una exposición de obras de los artistas
Emiliano Miliyo, Máximo Lutz, Esteban Pagés y Carlos Subosky.
También Grippo, Bunader, Baño y Romero hicieron desfiles en
el Garage Argentino y Cayetano Vicentini recuerda haber desfilado
los trajes de De Loof en esa pasarela; la misma en la que los artis-
tas under Batato Barea y Alejandro Urdapilleta parodiaron algunas
noches el modelaje tradicional de la alta costura. Tal como dicen en
las entrevistas, fue allí, por “el sentir esa conciencia de creatividad
absoluta, universal, sin fronteras, pero desde la precariedad, sin tener

el dinero” (Delgado, 2018) donde De Loof empezó a hablar de Ge-
nios Pobres. Cultores de la pobreza estética, el frente conformado por
De Loof, Delgado, Simón y Vicentini irrumpió en el Mamba a fines
de 1990 con el acompañamiento de Baño, Grippo y Bunader como
estrellas invitadas, llevando a esa institución una propuesta de arte
y contra-costura que reubicaba el trabajo creativo en nueva constela-
ción de formas, materialidades y sentidos.
El Museo, el Arte y el Diseño
Antes de analizar la presentación de Genios Pobres, resulta intere-

sante reponer el vínculo del Mamba con las producciones de artistas
y diseñadores que exploraron cruces y fusiones de los lenguajes es-
téticos. En la actualidad, además de su importante acervo de obras
del arte argentino e internacional de los siglos XX y XXI, este museo
alberga colecciones dedicadas al diseño, y es posible rastrear este ras-
go de apertura hacia las disciplinas proyectuales desde hace ya varias
décadas.
Un hito importante, en este sentido, fue el ingreso de la colección
de Ignacio Pirovano entre 1980 y 1981. Abogado y pintor, Pirovano
tuvo a su cargo la dirección del Museo de Arte Decorativo de Bue-
nos Aires entre 1937 y 1955. Durante los años del primer gobierno
peronista actuó como aliado e impulsor de las propuestas de las van-
guardias no-figurativas constructivas. Mecenas y coleccionista, el
guion de su colección se basó en un criterio “marcado por el deseo de
representar la evolución de la tradición abstracto-concreta” (García,
2001: 2). Asimismo, desde su rol de funcionario, Pirovano gestionó
una serie de iniciativas destinadas a impulsar el desarrollo del diseño
industrial en Argentina, en línea con el temprano y radical programa
estético-político de contaminación de formas, del arte al diseño, im-
pulsado por el artista argentino Tomás Maldonado a fines de los años
40 (Lucena, 2015).

Dos décadas más tarde del ingreso de la colección Pirovano, bajo
la dirección de Laura Buccellato y con el asesoramiento del reconoci-
do arquitecto y diseñador industrial Ricardo Blanco, terminaron de
constituirse las colecciones de Diseño Gráfico e Industrial del Mam-
ba. Primeras en su género en Argentina, su consolidación se funda-
mentó en los objetivos de registro y preservación en una institución
artística, pero también en la posibilidad de subrayar las “condiciones
estéticas que definen la tarea de los diseñadores” (Museo de Arte Mo-
derno de Buenos Aires, 2014).
En cuanto a las experiencias ligadas a la moda y al diseño de in-
dumentaria, se destaca como antecedente la muestra del V Concurso
Alpargatas de Diseñadores Jóvenes Moda, Tela y Talento, realizada en
el Mamba en diciembre de 1990, tan solo unos días antes de la pre-
sentación Genios Pobres. Con el auspicio del Fondo Nacional de las
Artes, mostraron allí sus producciones los 15 finalistas del certamen
convocado por la empresa Alpargatas Textil S.A., seleccionados entre
350 participantes de todo el país. A través de su concurso, cuya pri-
mera edición data de 1986, el principal fabricante textil de Argentina
jugó un rol clave en el desarrollo del diseño de indumentaria, esti-
mulando la “inquietud creadora de los jóvenes en el campo textil” (El
Cronista Comercial, 1990: 15). El certamen actuó no solo como una
decisiva instancia de consagración, sino que constituyó además una
valiosa oportunidad de formación profesional: el premio consistía en
una beca de estudio en el prestigioso Saint Martins College of Arts
& Design de Londres y una pasantía rentada en el Departamento de
Producto y Desarrollo de la firma Alpargatas (Miguel, 2013: 135).
Con tres modelos cada uno, para los rubros gala, prêt-à-porter e
informal, los finalistas de la edición 1990 mostraron en el Mamba
sus creaciones a través de un moderno show multimedia, tal como
lo denominó la prensa de la época. El vernissage, entre telas y bailari-
nes enfundados en bodies negros y máscaras neutras, contó con una
ambientación y música en vivo dirigida por el compositor César Ler-
ner. Un área participativa invitaba a los visitantes a interactuar con

distintos objetos seleccionados por los diseñadores, muchos de los
cuales eran sus propios juguetes. Las presentaciones de las prendas
fueron acompañadas con video clips y la presencia de los creadores
contestando in situ las preguntas del público. El jurado -compuesto
por Patricio Zavalía Lagos (representante de la empresa Alpargatas),
Paula Cahen D’Anvers (de la marca de ropa Via Vai), Inés Pérez Suá-
rez (directora del Museo) y María A. Astengo (arquitecta y docente
de la UBA), entre otros- eligió ganador al rosarino Luis Guillermo
Mendoza y otorgó menciones especiales a Marcelo Habu, Andrea
Suarez y Carolina Aubele11.
La entrada de la moda al Museo habla de la apertura de la ins-
titución y de su apuesta a correr los límites de la arbitraria norma
que fija en cada momento qué puede, o no, mostrarse en su espacio
expositivo. Pero, también, es síntoma de la presencia cada vez mayor
del diseño de indumentaria en la vida cotidiana de los argentinos. En
1989, la disciplina se convirtió en una carrera de grado de la Univer-
sidad de Buenos Aires (Miguel, 2013; Joly, 2013). Y, como vimos, fue
cada vez más visible en el circuito under nocturno de la Ciudad de
Buenos Aires, en las notas de diarios y revistas, en los programas de
televisión y en la vestimenta de muchos jóvenes de las clases medias
urbanas. En ese contexto sociocultural, Genios Pobres llevó al Mam-
ba una presentación que fusionó novedosa y provocativamente los
lenguajes del arte, de la moda y el diseño. Veamos a continuación la
especificidad de su propuesta estética.
11 Además de los premiados, fueron seleccionados en esa oportunidad Andrea Alfie,

Mariano Toledo, Carolina Zetti, Javier Palomino, Claudia Vega Cabrera, Gabriela
Battaglia, Arturo Fernández Mendy, Erica Trosman, Mariana Vera, Alejandro Trucco,
Laura Miani, Marcelo Haby, María José González Amarilla.

Genios Pobres en el Mamba
Presentada como moda de vanguardia, la invitación de Genios Po-

bres anunciaba la participación de diseñadores ya conocidos y otros
noveles en un piso vacío y aun en obra de la recién inaugurada sede
del Mamba ubicada en el barrio de San Telmo. Fiel al estilo de trabajo
en Bolivia, cada miembro y/o amigo del grupo tuvo a cargo una tarea
bajo la dirección general de De Loof. La producción, a cargo de Di
Como y Vicentini, contó con el apoyo económico de una cámara in-
mobiliaria que prefirió no aparecer como auspiciante para mantener
su bajo perfil. En la lista de agradecimientos, los nombres de Sergio
Avello y de Vivi Tellas marcan conexiones con zonas disruptivas de
los campos del arte y del teatro de la época.
Si bien unos días antes de la presentación Genios Pobres se realizó
el desfile de jóvenes diseñadores en las salas del Mamba, una diferen-
cia clave debe señalarse entre ambas presentaciones. Mientras que el
concurso de Alpargatas, semillero de diseñadores para empresas, pri-
vilegió la funcionalidad de las prendas y su posibilidad real de venta
en el mercado, Genios Pobres mostró propuestas vestimentarias difí-
ciles de imaginar en las vidrieras o en el vestir cotidiano de aquellos
años. Quiero decir, la novedad de Genios Pobres no fue el ingreso
del diseño en la institución, que de hecho ya había ocurrido, sino la
redefinición de las ideas de arte y moda que se desestabilizaron con
cada prenda y con cada gesto que esos cuerpos-vestidos desfilaron
por la pasarela.
Quienes participan de los mundos del arte suelen distinguir y re-
definir periódicamente las nociones de arte, obra, artesanía y oficio
(Becker, 2008). Por eso la misma actividad realizada con materiales
idénticos o similares puede recibir en cada momento histórico cual-
quiera de esas denominaciones, así como también el título de quienes
la practican. A lo largo de la historia del arte moderno hemos asis-
tido a distintas secuencias de cambios que modificaron los sentidos
de esos términos, sobre todo en las experiencias de las vanguardias

artísticas del Siglo XX, donde es destacable el tráfico y la contamina-
ción de lenguajes y procedimientos de un ámbito al otro, fundamen-
talmente con la intención de reintegrar el arte en la vida y generar
desde allí una transformación estético-política de la realidad.
Lejos de cualquier esencialismo identitario, la estabilización de
estas nociones implica la interacción continua y conjunta de distin-
tos actores que van construyendo significados con los que dotan de
sentido a sus prácticas. En el caso de Genios Pobres, se trata de una
redefinición de arte y moda que debe enmarcarse en el proceso de de-
mocratización ocurrido a partir del fin de la última dictadura militar
cuando se produjo dentro del campo del arte y de la cultura “un efec-
to de apertura de los mecanismos usuales de cierre social de espacios
prestigiosos” (Cerviño, 2017: 289). En ese escenario, tuvo lugar “la
ampliación de los rasgos sociales incluidos en el espacio de lo que se
considera la cultura legítima, que da como resultado la emergencia
de grupos antes periféricos que adoptarán un ethos y estéticas disi-
dentes” (Cerviño, 2017: 289).
Fue desde ese lugar de outsiders (Becker, 2009) que los participan-
tes de Genios Pobres pusieron a jugar sentidos culturales y estéticos
que, en vez de compartimentar lugares estancos para cada propues-
ta creativa, pusieron en crisis los mecanismos que resguardaban las
fronteras entre disciplinas diluyendo las jerarquías entre las bellas ar-
tes, la cultura de masas, la alta costura y el diseño. Las afirmaciones
sobre cómo conciben su actividad son contundentes en este sentido:
“Entiendo por moda lo que entiendo por arte. Sé que es una discu-
sión y que también deberíamos hablar de diseño, pero bueno, esa es
mi mirada” (Di Como, 2015: 274); “Arte y diseño para mí siempre han
estado juntos, y trate de siempre trabajar dentro de la línea de fron-
tera de estas disciplinas” (Grippo, 2018); “Siempre pensé que lo que
hacía en ese momento cuando producía esos ‘objetos/ropa/obra’ por
llamarlos de alguna manera, tenía más que ver con una manifesta-
ción artística que con el hecho de ‘diseñar’” (Bunader, 2018); “Lo que
hago tiene que ver con la interacción entre el arte, la moda, la música,

el night life. Aunque la factura pueda ser mejor o peor, me interesa
más el concepto y lo performático. Siempre mis desfiles fueron per-
fomáticos, el foco no estaba puesto solo en el diseño de la ropa sino
en todo un proceso conceptual” (Delgado, 2018). También De Loof
llevó al extremo la desdiferenciación entre bellas artes y artes aplica-
das, declarándose diseñador de moda, editor, cineasta, ambientador,
artista y decorador, tareas que lo ocupaban indistintamente en cada
uno de sus emprendimientos, que asumían la pobreza no como una
carencia sino como un potente lugar de enunciación y producción.
En línea con su programa estético, las técnicas y procedimientos
elegidos para crear sus prendas se basaron en la deconstrucción, des-
armando el concepto y la funcionalidad de la vestimenta, mezclando
telas y texturas, combinando elementos y épocas, dándole el mismo
protagonismo a la ropa interior, básica o de sastrería y alterando el
uso de la moldería tradicional. Lograban así la integración de moti-
vos y materiales ajenos a la moda que eran dignificados o revaloriza-
dos a partir de su intervención. Un ejemplo de ello fue la colección
ex ropa presentada por Grippo, realizada con sábanas teñidas a mano
con pigmentos naturales y corsets de cuero plateado con herrajes que
comprimían sutilmente el cuerpo de los modelos (Juan Calcarami,
Ana Aizemberg, Carla Corsini y Nicolás Mazza, entre otros).
En relación con la narrativa de la pobreza, privilegiaban el recicla-
je y el uso de desechos. Reivindicaban la precariedad “por la realidad
de nuestro medio y el placer de poder mostrar cómo crear belleza
desde la basura” (Grippo, 2018). Se proveían de objetos y ropa usada
en las tiendas de venta benéfica del cottolengo Don Orione y del Ejér-
cito de Salvación. Más que a Europa o New York, viajaban a buscar
inspiración a esas tiendas de Pompeya, barrio de trabajadores con
una fuerte tradición tanguera, ubicado en límite sur de la Ciudad de
Buenos Aires, junto al Riachuelo. En ese itinerario de exploración,
“el viaje en sí mismo era recorrer el cottolengo viendo telas, texturas”
(Di Como, 2016: 273). Ahí encontraban ropa de calidad a precios
muy bajos: “ropa antigua de los años 30, 20… lino, sedas que de otra

manera no la podíamos adquirir” (Delgado, 2018) y que les permitía
el costo cero, o casi cero, de la materia prima con la que trabajaban.
Desde allí, componían una imagen inventada según su propio
gusto a través de vestimentas que llevaban al extremo la expresión
individual y apelaban a una conexión emocional con las prendas. Así,
por ejemplo, aparecían en el desfile de Bunader, en el que convivían
formas y colores yuxtapuestos: vestidos de jean, flores y cuadros, co-
llares pintados a mano y pañuelos que cubrían las cabezas de las mo-
delos. Otras veces, el look se volvía algo teatral y desmesurado, como
puede verse en la propuesta que llevó De Loof al Museo: un vestido
de gala con miriñaque e imitaciones de lamé y terciopelo, todo de
papel, pensado como un traje de la época dorada de la alta costura.
Una moda que se burla de la moda -como decía Gilles Lipovetsky
(1990) a propósito del proceso de democratización de la moda ini-
ciado en los años 60- fue la propuesta de Cayetano Vicentini. El artis-
ta compuso una comparsa carnavalesca con indumentaria realizada
con trapos encontrados en la basura, que acompañaban un vestido
“de ‘forma envolvente’ que cubría a la modelo -delgada lámina de pa-
pel de aluminio moldeado con las manos” (Vicentini, 2019). Y no fue
ése el único cuestionamiento de los códigos que regulan el sistema de
la moda. Las colecciones de Baño y Delgado tematizaron cuestiones
vinculadas a la sexualidad y el género, a contrapelo de las políticas
vestimentarias que reforzaban -mucho más que hoy- la heteronorma
y los estereotipos de lo femenino y lo masculino12.
“Diseño mis prendas desafiando al establishment. Creo que los
cánones se pueden cambiar”, decía Baño (2011) marcando una cons-
tante en sus distintas colecciones. Ultramoda, una edición con eti-
queta propia lanzada en el desfile del Mamba, presentó modelos que
desfilaron en ajustados trajes de cuero llevando accesorios de boxeo.
El objetivo era acentuar el desenfado creando imágenes sexys y des-
prejuiciadas. Las prendas, entonces, redefinían y transformaban los
12 Sobre el tema moda y género puede consultarse el texto de Laura Zambrini en

este mismo volumen.

cuerpos enfatizando la diversidad y la posibilidad de hacer realidad
cualquier fantasía a través de la ropa.
Delgado presentó Argenta, una colección en la que trabajó con la
desnudez, metales, espejos y plumas de ñandú. Subido a la pasarela,
Delgado les daba instrucciones a los modelos, mujeres y hombres que
caminaban firmes en trajes blancos y plateados que dejaban ver sus
torsos descubiertos (ver la fotografía13 de apertura del capítulo). Con
un casquete de espejos que al girar producía el efecto de una bola de
espejos, Lisa Kerner -creadora de Casa Brandon14-, fue una de las
que desfiló con el busto completamente desnudo. Un gesto sin dudas
disidente que atentó no solo contra los códigos de las pasarelas sino
también con los del espacio social-moral, donde los cuerpos para ser
legibles y aceptados deben estar cubiertos, aún más si se trata de los
pezones de las mujeres que hasta hoy no pueden ser exhibidos con
libertad en los espacios públicos. Argenta planteaba un renacimiento
de lo argentino y lo hacía de un modo provocador y disruptivo: desde
una belleza trastocada en la que desaparecía el binarismo de género
y perdían nitidez las apariencias entre lo masculino y lo femenino
Sobre sus influencias creativas de aquellos años, los participantes
de Genios Pobres tienden puentes hacia los diseñadores Martin Mar-
giela, Azzedine Alaïa y el catálogo erótico de Calvin Klein. También
reconocen el impacto de la anti-moda grunge, su devoción por el cine
y la influencia del video clip, formato que en los años 80, de la mano
de la cadena estadounidense de televisión MTV, revolucionó la mú-
sica joven alrededor del mundo (Reynolds, 2013). Al respecto, es in-
teresante observar que los desfiles eran más cercanos a la estética del
video clip que al ritual ceremonial de la alta costura: una sinestesia
13 Agradezco a las estudiantes Jesica Cicilio y Valentina Seoane, de la FADU-UBA,

por su colaboración en la digitalización del archivo de Cristian Delgado.
14 Brandon nació en el año 2000 “de las ganas de un grupo de amigues empeñades
en cambiar el cotidiano LGBTTIQ+”. En su web se autodefine como “refugio para
la organización y promoción de actividades que, en razón de su orientación sexual,
género, color, etnia, raza, edad, religión, lengua, opinión política o de cualquier otra
índole, tengan dificultades para su exhibición en los canales tradicionales de difusión”
(Asociación Civil y Cultural Brando, 2019).

entre imagen y sonido en las pasadas, editadas según el estilo de cada
diseñador, que componían, o no, una narración sobre la pasarela a
un ritmo vertiginoso de luces y cambios dinámicos de los vestuarios
y los modelos.
Reflexiones finales
El público, más amplio que el grupo de amigos que frecuentaba

el bar Bolivia y el Garage Argentino, encontró en el Mamba una
propuesta que relajó las estructuras de la institución arte y de las
pasarelas aterciopeladas. La irrupción de Genios Pobres mostró una
moda desclasada que fue también una forma de crítica social: re-
ciclaban materiales y estilos para construir nuevas formas y vestir
modelos que eran sus propios amigos y amigas, es decir, cuerpos
reales que mostraban una belleza diferente, más cercana, menos
acartonada, más posible. Sus prendas cuestionaban la homogeniza-
ción de la moda masiva pero también las propuestas más persona-
lizadas de los modistos locales, que en muchos casos se limitaban
a copiar lo que llegaba como tendencia de las grandes capitales de
la moda. Trataban así de mostrar la potencia de la creación propia
desde pendas originales, excéntricas y provocadoras, que extrema-
ron la ruptura con los códigos fosilizados del buen gusto y demo-
cratizaron la moda.
Al mismo tiempo, ese repertorio perfomático de cuerpos, ropas,
técnicas y materiales que ingresó de la mano de la moda, evidenció
formas y estrategias que trastocaron los valores conservadores cris-
talizados en el mundo del arte. Su apuesta por la renovación estéti-
ca y la ampliación del acto creativo más allá de cualquier intento de
definición cerrada fue de gran potencia en ese momento pero, más
aun, cuando se propagaron en tiempos y espacios ajenos al grupo. La
resignificación de lo sucio, la valoración del impacto, la multiplicidad
de formas, la amalgama de épocas, el reciclaje de la basura y lo usado,

la irrupción de la realidad de la calle, el collage y el patchwork, la frag-
mentación polimorfa, el revival estetizante, la comunidad en torno a
la obra, el gesto minúsculo de lo descocido o deshilachado, las atmos-
feras intensas, la desjerarquización de la cultura ¿no son acaso cen-
trales para comprender los lenguajes del arte contemporáneo? Parece
interesante entonces reinscribir la presentación de Genios Pobres en
la historia del arte argentino pensando qué otro tipo de legitimidades
forjaron desde sus procedimientos y definiciones.
Luego de su presentación en el Museo de Arte Moderno de Bue-
nos Aires, el grupo siguió experimentando en el cruce del arte y la
moda y basta con revisar sus sucesivas apariciones para encontrar
que en los años siguientes otras instituciones del mundo del arte se
mostraron interesadas en repetir el formato muestra-desfile. Además,
nuevos nombres se sumaron a la experiencia de la contra-costura,
muchos de ellos provenientes de la carrera de indumentaria que se
dictaba en la universidad pública. En paralelo, las noches de boliches
como El Dorado, Morocco o Ave Porco, íconos de la diversidad y la
extravagancia en los años 90, también registraron la presencia de los
diseñadores, así como también algunas reconocidas marcas de ropa
juvenil, nacionales e internacionales. Hacia allí pretendo conducir
las siguientes etapas de la investigación, para seguir explorando las
particularidades que asumen estas prácticas y problematizar posibles
diálogos y relaciones con el llamado arte de los 90.
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En el subibaja. Emprendedores
y empresas en la producción de
indumentaria, textiles y su diseño
en Argentina
Paula Miguel
Este capítulo analiza la relación entre los diseñadores y el mundo

de la producción y del trabajo en el sector específico donde natural-
mente debería darse su inserción laboral: la industria de la indumen-
taria, comprendiendo particularmente los sectores de la producción
textil y de la confección. Retomaremos aspectos que permitan expli-
car el desarrollo del diseño en la industria de la indumentaria y el tex-
til como espacio productivo en Argentina y comprender los procesos
que llevaron a la autonomía y legitimidad que fueron ganando los di-
señadores a la par que se construía la figura pública del emprendedor,
así como su situación actual, límites y oportunidades.
En una primera parte, se analizará cómo la emergencia de los pri-
meros emprendimientos de diseñadores profesionales y el desarrollo
de sus actividades específicas se dieron en el marco de una coyuntura
económica particular, en un contexto de retracción del sector textil
y de la confección en la década de 1990 en Argentina, fundamental-
mente como resultado de la apertura económica. Sin embargo, para-
dójicamente, se plantea cómo esa situación recesiva en la industria
Imagen: Fotografía de Lidya Nada. En Unsplash.com.

tuvo efectos funcionales al desarrollo y fortalecimiento del diseño
local en cuanto espacio de producción autónomo. Luego se analiza la
salida de la llamada Convertibilidad y el escenario post devaluación
a partir del año 2003. En esa etapa se dieron cambios a nivel sectorial
que implicaron un mayor interés por el factor diseño por parte de
empresarios más tradicionales y grandes firmas del sector. Este con-
texto propició la inserción laboral de los graduados de cohortes más
recientes de las carreras de diseño, en especial egresados de la carrera
de Diseño de Indumentaria y Textil de la Facultad de Arquitectu-
ra, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires, y a la
vez permite apreciar la capacidad de los productores de diseño para
posicionar su conocimiento específico en un plano más general. Por
último, se trabaja sobre las perspectivas y tendencias en la coyuntura
actual, a partir del año 2016, identificando continuidades y divergen-
cias respecto de esos dos momentos anteriores.
El estudio recorre las últimas décadas combinando un abordaje
macro según documentos y estadísticas de organismos públicos con
una perspectiva anclada en los actores mediante observaciones, en-
trevistas en profundidad, fuentes periodísticas, entre otros recursos
que permiten pensar el diseño y la industria, así como las relacio-
nes entre actores involucrados, incorporando nuevos contextos para
identificar problemas y tensiones emergentes.
Transformaciones globales en la industria

de la indumentaria
La producción en el sistema de la moda1 es compleja y altamente

competitiva. Las fluctuaciones en la demanda pueden ser muchas ve-
1 La moda es una dinámica que expresa variaciones de corta duración en ciertos

comportamientos que se dan en diferentes esferas, particularmente en el área del
vestido. La moda como sistema productivo e industria, organiza la fabricación,
distribución y comercialización de productos e incluye una variedad de actividades
profesionales y oficios, como los sectores industriales de producción textil y de la

ces impredecibles a lo cual se suma una necesidad de mano de obra
intensiva, en una industria que, pese a los avances tecnológicos que
pueden acelerar algunos procesos de confección, sigue respondiendo
al modelo del operario al frente de la máquina de coser como unidad
básica de producción. La solución en los años 80 parecía ser “auto-
matizar, relocalizar o evaporarse”; es decir: incorporar tecnología que
permitiera reducir o abaratar la mano de obra, relocalizarla en con-
textos donde la misma fuera más barata (por ejemplo, en el sudeste
asiático), o bien cerrar las firmas (Lash y Urry, 1994).
La importancia de la imagen de marca en este sector ha crecido
en las últimas décadas a nivel internacional. Esta imagen tiene que
ver con las actividades de diseño, involucradas tanto en la confección
como en la venta minorista y está determinada básicamente por la
publicidad, la calidad del producto en sí, y por la estética del local en
que se comercializa (Entwistle, 2002: 271). La marca y sus atributos
orientan la decisión de compra y las estrategias de marketing apun-
tan a desarrollar productos diferenciados, que, en cierta medida, se
muestran más fuertes ante la posibilidad de sustitución por otro pro-
ducto de similares características. Esto hace que las empresas priori-
cen el cuidado de canales específicos de venta, con el fin de sostener
esa diferenciación y así mantener y potenciar el valor de su marca.
Así, comienzan a crearse estructuras de comercialización dentro las
mismas empresas, que van a ocuparse de la venta al por menor o
retailing, la adquisición de locales, la implementación de franquicias,
etc., con el fin de tener un mayor control sobre la marca y sus benefi-
cios. En muchos casos, el diseño y la comercialización se separan de
la fabricación propiamente dicha, ya que las ganancias no depende-
rán tanto de la escala productiva o la tecnología, sino, más bien, de la
diferenciación del producto, el diseño, las estrategias de comerciali-
zación y marketing y los servicios financieros (Stengg, 2001).
confección, junto con el trabajo de diseñadores y de profesionales en actividades

relacionadas con su puesta en circulación y difusión.

Al centrarse en la comercialización -y gracias a los avances en tec-
nología de comunicaciones- fue posible el traslado de la producción
hacia países asiáticos y del aumento del outsourcing. En estos proce-
sos, las grandes firmas comenzaron a desmantelar sus industrias, des-
prendiéndose de sus activos, tercerizando la producción, reduciendo
así los riesgos y logrando una mayor adaptabilidad para moverse en
el mercado ante los flujos de demanda. Estas transformaciones han
hecho crecer a las pequeñas empresas, lo cual brinda la ventaja de
poder contar con rápidas respuestas a los ciclos cada vez más rápidos
con que se dan los cambios de tendencias en los estilos y las fluc-
tuaciones de la demanda. A su vez, esta flexibilidad se relacionó con
la informatización del trabajo, que posibilitó un aumento del uso de
mano de obra que trabaja en su propia vivienda (Phizacklea, 1990). El
resultado de este proceso fue la consolidación de un sector altamente
flexible compuesto por pequeñas firmas en el interior de las ciudades
de los países centrales, capaces de producir a precios altamente com-
petitivos, como los del llamado tercer mundo, sin las limitaciones que
supone producir en el exterior (Lash y Urry 1994).
La reducción del tamaño de las firmas, el aumento de las acti-
vidades de tercerización de la producción, las transformaciones en
canales de ventas y el desarrollo de atributos de marca incorporando
diseño no son fenómenos aislados. Se trata, más bien, de procesos
que definen tendencias globales para el sector de la producción de
la confección y que se dan tanto en centros económicos emergentes
como en enclaves tradicionales. Veremos a continuación cómo estas
transformaciones modularon en la Argentina de los años 90.
Los años 90: Oportunidades en un contexto adverso
La producción de los diseñadores profesionales que se convirtie-

ron en empresarios y que iniciaron sus emprendimientos hacia fines
de los años 90 se inscribió en un escenario que a priori puede leerse

como adverso para el desarrollo de su actividad y que tiene que ver
con la retracción sufrida por el sector textil y de la confección en esa
década (Miguel, 2013). En Argentina, estos sectores experimentaron
cambios en la producción y comercialización. La apertura comer-
cial y el aumento sustantivo de las importaciones2 de productos de
menor costo en detrimento de la producción nacional, originó una
importante baja de precios al público, que no tuvo como correlato
una disminución similar en la estructura de costos de insumos y sa-
larios del sector. Esto llevó a una fuerte baja en la rentabilidad y la
producción en general, haciendo que el empleo3 y el valor agregado
cayeran fuertemente. Entre 1995 y 2002, los rubros de fabricación de
productos textiles y de confección de prendas de vestir perdieron al-
rededor del 24% y 35% de las empresas, respectivamente (Agencia de
Desarrollo de Inversiones, 2003: 3)4. Si se agrega a estos elementos la
caída del consumo en un contexto recesivo, encontramos un escena-
rio de mayor competencia para los productores nacionales que hizo
que el sector se viera enfrentado a una sobreoferta de su capacidad
productiva, dependiendo de la capacidad de adaptación a las nuevas
reglas del mercado, o bien forzando al cierre de empresas. Este con-
texto, sumado a dinámicas específicas del sector, contribuyó a que se
complicara el ingreso de los diseñadores al mundo de la producción
y del trabajo en el sector específico donde naturalmente debería darse
su inserción laboral.
2 Mientras que durante la segunda mitad de la década del 80 las importaciones

anuales de vestimenta fueron en promedio de USD 4 millones, durante los noventa,
ese valor se multiplicó hasta alcanzar unos USD 237 millones (Monzón, 2001: 19).
3 Entre 1991 y 2000, el nivel de empleo (registrado) acumuló una caída del 40%
en el número de obreros empleados en la confección, donde la ocupación directa
descendió de 88 mil personas en 1991 a 59 mil personas en el año 2000 (Monzón,
2001: 17).
4 La fabricación de productos textiles y de prendas de vestir y pieles disminuyeron
entre 1993 y 1999 un 32% y un 23% en sus aportes relativos a la producción total
(Aspiazu y otros, 2005: 17).

Transformaciones en las formas y canales de venta
También durante los años 90 aparecieron nuevos espacios que

fueron cobrando cada vez mayor importancia en las principales
ciudades argentinas. El surgimiento de los shoppings y centros de
compras, el resurgimiento de las tiendas de departamentos y el de-
sarrollo de los súper e hipermercados modificó las formas de co-
mercialización de la indumentaria. Si el grueso de las prendas del
universo marcario de los años 80 llegaba al consumidor final a tra-
vés de locales que no pertenecían a las empresas que las producían5,
durante los 90 -siguiendo las tendencias globales- se hizo cada vez
más importante la integración de la comercialización al proceso
productivo, en sintonía con la producción de una imagen de marca.
En Argentina, se popularizó la tendencia a proveerse de ropa en
locales de gran tamaño, como outlets, centros de compras, hiper-
mercados y tiendas de departamentos como, por ejemplo, Johnson’s
que llega al país en 1993, Falabella en 1995, C&A en 1997, Zara en
1998. Estas empresas desembarcaron en el mercado nacional cuan-
do hubo una clara política de apertura a la importación y ocuparon
los primeros puestos entre las firmas importadoras de indumenta-
ria en el período (Monzón, 2001: 34-35). Se trata de compañías -en
general, de origen extranjero- que se proveen en diversos lugares
del mundo, subcontratando la mayor parte de su producción y dán-
dole una importancia preeminente a la imagen de sus productos,
invirtiendo fuertemente en publicidad y diseño. Su participación
en el mercado local influyó en los comportamientos de las marcas
locales.
5 En general, los comercios ofrecían una diversidad de productos de diferentes

marcas locales segmentados más bien por edad y género (p.ej. “ropa para caballeros”
donde podía conseguirse desde ropa interior hasta un ambo).

Adaptarse generando atributos e imagen de marca
Siguiendo tendencias globales, el atributo de marca e imagen

se volvió cada vez más importante para sostener un producto en el
mercado local y el diseño fue desempeñando un rol muy significa-
tivo a la hora de definir esos atributos. Junto con la marca, el canal
de comercialización se convirtió en un activo central para pensar la
venta final del producto. Ciertas empresas locales, que comenzaron a
incorporar tempranamente recursos humanos formados en diseño y
en las cuales muchos de los diseñadores hicieron sus primeros traba-
jos, lograron generar un activo de marca que les permitió diferenciar
su producto y sostenerse en ese contexto recesivo y poco favorable
al sector. Se trató de empresas cuyos locales podían ser encontrados
normalmente en los shoppings de las principales ciudades argentinas.
Como parte de este proceso, firmas como Vitamina, John L. Cook,
Paula Cahen D’Anvers, entre otras, se fusionaron con capital extranje-
ro o grupos de inversión que permitieron potenciar su alcance.
La subcontratación de la producción y el achicamiento

de unidades productivas
Las transformaciones mencionadas -apertura de las importacio-

nes, baja de la rentabilidad, transformaciones en los canales de ven-
tas- estuvieron relacionadas con el aumento, durante esta década,
de la tercerización, o subcontratación de la producción para lograr
una mayor flexibilidad y adaptabilidad ante las fluctuaciones en la
demanda y altibajos en el contexto económico. Simplemente, ante
una baja en la demanda, dejó de contratarse producción afuera, lo
cual redujo no solo los riesgos de tener excedentes en el stock, sino
de tener capacidad productiva ociosa con los gastos que eso conlleva.
A la vez, los talleres subcontratados tenían la posibilidad de producir
para diversos clientes y de alguna manera compensar los altibajos de

pedidos. La tercerización, debido a sus características, facilitó el desa-
rrollo de distintos niveles de informalidad respecto de las relaciones
laborales y responsabilidad fiscal.
Esta forma de trabajo, que implicó producir para otras firmas que
comercializaban el producto y gestionaban la imagen y la marca del
mismo, abarcó inclusive a empresas establecidas desde hace años en
el sector, de considerable tamaño (Monzón, 2001: 27-28).
Muchas empresas que no consiguieron adaptarse a las nuevas cir-
cunstancias competitivas del mercado -generar imagen de marca es
un proceso complejo que necesita de una inversión en términos sim-
bólicos que debe ser desarrollada en el tiempo- se encontraron con
una parte de su capacidad productiva ociosa, por lo que abrieron su
producción a otras empresas que en general contaban con los atribu-
tos de marca que permitían comercializar el producto. La terceriza-
ción resulta un paso lógico en ambos casos.
La atomización de la producción en una serie de cadenas de ter-
cerización, influyó en el tamaño de las empresas, que cada vez se
volvieron más pequeñas, para minimizar los gastos fijos y aumentar
su capacidad de responder a las fluctuaciones en el mercado y a la
demanda de su producción6. Más importante aún, la desaparición
de empresas fue una de las transformaciones de tipo estructural más
visibles que se dieron en el sector textil y de la confección.
En suma, el desempeño negativo del sector durante el período
puede explicarse en base a tres causas principales que se interrela-
cionan: 1) Aumento de importaciones; 2) Caída del consumo; y 3)
Desmejoramiento de las condiciones de negociación en la cadena
productiva7. Si bien la situación de las distintas empresas frente a esos
6 En 2005, tres de cuatro establecimientos del sector eran microempresas con hasta
cinco empleados (Cámara Industrial Argentina de la Indumentaria, 2005).
7 La mayor parte de las empresas experimentó, especialmente hacia 1999 y 2000, un
período de achicamiento (46% de los casos), o bien un estancamiento de su actividad
(31%). Los principales problemas que los empresarios enfrentaban a mediados de
2001 eran la caída en las ventas (69%) y la disminución de la rentabilidad (57%)
(Observatorio PyME, 2003).

cambios no fue homogénea (algunas incluso llegaron a crecer en este
marco), los desempeños individuales fueron variables, dependiendo
de la forma en que cada uno reaccionó ante esos elementos.
Una oportunidad para los diseñadores-empresarios
Las transformaciones mencionadas resultan particularmente signi-

ficativas para comprender el desarrollo de emprendimientos de dise-
ñadores profesionales hacia fines de los años 90. El contexto sectorial
permitía encontrar un conjunto de talleres dispuestos a tercerizar su
producción y, dada la escasa demanda, a producir en bajos volúmenes
y a costos relativamente accesibles. Este aspecto es central para com-
prender las posibilidades concretas de producción de los diseñadores-
empresarios.
Los emprendimientos de los diseñadores profesionales comenza-
ban con una inversión económica relativamente menor. En muchos
de los casos relevados esa inversión comprendía la producción de una
primera colección y, en algunos otros, incluía también el alquiler de
un pequeño local. El diseñador-empresario se ocupaba de la gestión
integral del producto, sosteniendo su producción con el trabajo terce-
rizado en pequeños talleres que resolvían diferentes aspectos de la pro-
ducción (corte, costuras, bordados, calados, plisados, estampería, etc.).
En general, apenas contaban como mucho con uno o dos empleados
a cargo de la atención al público, y, en algunos casos, de algunas tareas
vinculadas al diseño y al control de calidad de la producción, activida-
des que también podían combinarse en una misma persona. En esos
momentos iniciales, la responsabilidad fiscal de la mayoría de los casos
se resolvía mediante la figura del monotributo, que permitía habilitar
comercialmente a las personas de manera simplificada, abarcando un
conjunto de contribuciones fiscales e impuestos.
La proliferación de talleres con una demanda de producción en
descenso, y por eso mismo dispuestos a producir en pequeños volú-

menes y con cierto grado de informalidad, hizo posible que los dise-
ñadores pudieran contar una producción de vestimenta, dado que,
en otra coyuntura, hubieran debido realizar una inversión de capital
muchísimo más grande en maquinaria, locales, mano de obra a cargo,
etc. Si bien el aprovechamiento de este tipo de estructuras producti-
vas, en el caso particular de los diseñadores-empresarios, tuvo que
ver, en la mayoría de los casos, con la imposibilidad de contar con
un capital importante para poder invertir en talleres propios y con la
dificultad de acceso al crédito, las transformaciones en el sector de la
confección, en conjunto con las transformaciones macroeconómicas
comentadas, resultó funcional y complementaria al desarrollo de los
emprendimientos de esos diseñadores.
Los años 2000: Reactivación de la industria y valoración

del diseño
En enero de 2002 se puso fin al régimen cambiario que se mantu-

vo durante la década del 90, según el cual se daba la convertibilidad
del peso al dólar en una paridad uno a uno. Esto significó una drás-
tica devaluación del peso en el marco de una profunda crisis econó-
mica, social y política8. Estos cambios en el contexto macroeconó-
mico resultaban, en principio, favorables para el sector textil y de la
confección, aunque persistían dificultades coyunturales en cuanto al
acceso al crédito, un consumo interno deprimido, y la incertidumbre
en cuanto a la reactivación y la estabilidad de la economía, entre otros
aspectos9. Luego de 2002 se registró una reversión parcial en cuanto
8 La crisis de diciembre de 2001 en Argentina, también conocida como el Cacerolazo,

fue una crisis política, económica, social e institucional, potenciada por una revuelta
popular generalizada bajo el lema ¡Que se vayan todos!, que causó la renuncia del
entonces presidente Fernando de la Rúa, dando lugar a un período de inestabilidad
política durante el cual cinco funcionarios ejercieron la Presidencia de la Nación en
unos pocos meses.
9 En el sector textil, de la confección y del cuero, entre 2001 y 2002 las ventas
cayeron un 28%, las exportaciones 15% y la productividad 36%. En relación con el

al nivel de actividad y de rentabilidad, respecto del periodo anterior
y surgió también un comportamiento más dinámico en relación con
las exportaciones del sector de la indumentaria.
La recuperación de la rentabilidad para el sector tuvo que ver
con el comportamiento en los costos de producción. Durante la cri-
sis de 2002 los precios de los tejidos de origen nacional e importado
(que representaban alrededor del 50% de los costos de producción)
se incrementaron muy por encima del precio de las confecciones,
costo que se apreció en los años siguientes. No obstante, este efecto
no pudo ser compensado por la mejora derivada de la disminución
del costo salarial y del abaratamiento relativo de los servicios que el
sector demandaba (Kacef, 2003). Por estos motivos, la rentabilidad
sectorial siguió en descenso, aunque, junto con el nivel de actividad,
fue recuperándose hacia fines de ese año. En lo que a inversión se
refiere no se registraron drásticas variaciones, aunque se superaron
las dificultades cambiarias del período anterior y la reactivación de
la demanda indujo poco a poco el crecimiento de las capacidades
instaladas. Las incertidumbres sobre la evolución del escenario in-
ternacional y las percepciones de los empresarios del sector sobre el
escenario local aparecían como el principal factor limitante de las de-
cisiones de inversión (Kosakoff, 2004).
En línea con los vaivenes del sector industrial más amplio, los
problemas de producción que enfrentaron los diseñadores que esta-
ban al frente de sus propias empresas hacia fines de 2001 tuvieron que
ver fundamentalmente con el acceso a telas y al crédito o financiación
comercial en relación con sus proveedores y la capacidad de pago. El
cambio en los términos monetarios afectó toda la cadena de produc-
ción, haciendo poco previsible el escenario productivo.
Paulatinamente, comenzaron a ceder los efectos negativos de la cri-
sis económica que se profundizó durante el año 2002 y ya en el primer
semestre de 2003 comenzó a notarse una reactivación del sector pro-
bienio 2002-2003 un 60% de las empresas registró una situación de estancamiento o

achicamiento, en partes iguales (Observatorio PyME, 2003: 35).

ductivo. Así, en la recuperación y el crecimiento de la industria textil y
de indumentaria, a partir de 2002, se pueden señalar tres etapas:
1) 2002-2003: ante el estímulo de un tipo cambiario más compe-
titivo y la mejora en los niveles de rentabilidad, se inició un proceso
de acondicionamiento y reactivación de las instalaciones productivas
y el nivel de activad se elevó un 67% (Fundación ProTejer, 2008)10.
2) 2004-2007: con la estabilización relativa del tipo de cambio y
el paulatino incremento de los costos, los niveles de rentabilidad co-
menzaron a estancarse y las empresas empezaron a depender de su
capacidad de generar un aumento en su volumen de ventas. No obs-
tante, creció el nivel de empleo a un buen ritmo y se generaron 149
mil puestos de trabajo registrado directos, a lo cual se sumó un im-
portante componente de trabajo informal (Ferreira y Schorr, 2013).
Al mismo tiempo, las importaciones comenzaron a crecer acelera-
damente, cada vez más asociadas a la sustitución de producciones
nacionales, alcanzando en 2006 los niveles máximos de los años 9011.
3) 2007-2015: el comportamiento de las diferentes ramas produc-
tivas del sector comenzó a ser más irregular, con niveles de rentabi-
lidad en descenso, ya que no crecían todas las actividades. Al mis-
mo tiempo, se registró un proceso de desarrollo de inversiones en
ampliación y modernización de la estructura productiva (Fundación
ProTejer, 2008)12.
10 El nivel de utilización de las instalaciones productivas alcanzó, en promedio, en

2003, un 74% y se incorporaron 72 mil trabajadores, en forma directa, al circuito
productivo de la cadena de valor en solo dieciocho meses.
11 Mientras en 2003, esas compras representaban el 2% de las importaciones totales
del sector, en 2008 ya concentran el 26%, ganando participación sobre todo frente a
las compras realizadas al Mercosur y a la Unión Europea. En rigor, las importaciones
chinas crecieron treinta y dos veces desde 2003. (Fundación ProTejer, 2008)
12 El empleo industrial textil representó, el 10,4% de toda la industria nacional en
2007. Durante todo el periodo, se da un proceso activo de reinversión que significó
un total de casi 4 mil millones de pesos en bienes de capital a lo largo de esos seis
años. Cada millón de pesos invertido generó cerca de ochenta puestos de trabajo
(Fundación ProTejer, 2008), de manera tal que en total se reincorporaron unos 233
mil trabajadores en toda la cadena de valor en forma directa.

Durante estos años, se destacó el incremento de las exportaciones
con un aumento del valor agregado. Aunque los productos finales de
mayor valor agregado, como las prendas y las confecciones para el
hogar, daban cuenta de solo un 20% de las ventas externas del com-
plejo de la indumentaria, tanto su participación como su valor total,
crecieron sostenidamente a partir de 2002, superando ampliamente
los valores promedio de la década anterior13. Un rasgo interesante de
las exportaciones de indumentaria, es que el incremento mencionado
fue acompañado por la internacionalización de marcas e inversiones
de las firmas argentinas en países de la región. Eso explica en parte
una mejora cualitativa en el tipo de productos exportados, lo cual se
reflejó en la suba sostenida del valor medio por tonelada exportada14.
Esta importante magnitud del valor agregado tiene que ver con es-
trategias de producción y comercialización que incorporan el diseño.
En estos años, sobre todo a partir de 2005, en línea con la visibi-
lidad que ganó el diseño profesional y la consolidación y legitima-
ción de sus principales referentes (Miguel, 2013), es que se percibe
un boom del diseño profesional-emprendedor, encarnado en ferias
como la BAF Week-Buenos Aires Fashion Week15 y Puro Diseño16, en el
barrio de Palermo de la Ciudad de Buenos Aires, proclamado como
“barrio del diseño” y vinculado a la noción de “diseño de autor” (Mi-
guel, 2019).
13 Mientras que entre los años 1992 y 2000 se exportaron un promedio de 34

millones de dólares anuales en prendas de vestir, en 2008 las ventas llegaron a 106
millones de dólares. En comparación con el valor de exportación promedio de los
bienes industriales (2.470 dólares por tonelada), la indumentaria se vende a un precio
casi catorce veces más alto. (Cura, 2005).
14 El monto de prendas vendidas al exterior aumentó un 163% entre 2002 y 2006,
producto de volúmenes que crecieron 48% y de valores medios por tonelada que lo
hicieron en un 77% (INEI, 2010: 42-43).
15 Es el evento de moda más importante de Argentina, en formato semana de la
moda bianual. En sus inicios en 2001 presentaba principalmente la producción de
diseñadores profesionales, desde 2007 en adelante incluye también marcas líderes en
indumentaria y accesorios.
16 Puro Diseño cuenta con más de 20 ediciones. Esta feria es la mayor plataforma de
concentración del diseño argentino en todas sus disciplinas, donde se promueve su
desarrollo, comercialización y difusión.

En esos años, se produjeron interesantes alianzas entre diseñado-
res y con otras marcas comerciales: la diseñadora Valeria Pesqueira
y la marca de jeans Lee relanzaron el clásico jardinero de los años
70, que se presentó en BAF Week en septiembre de 2006. Pesqueria
también se vinculó con otras empresas como Puma, Topper y super-
mercados Jumbo (línea de blancos). Los diseñadores de Köstume -que
habían lanzado en 2007 las zapatillas Bite junto a Le Coq Sportif- rea-
lizaron en 2010 una colección de 15 prendas y 3 modelos de zapatillas
para la marca Pony que se presentó en la feria Rooms en Tokio. En
2012, las tiendas Falabella organizaron en Buenos Aires y en Chile un
espacio destacado para el diseño del barrio de Palermo, comerciali-
zando las prendas de diseñadores y marcas como Vero Alfie, Mariana
Dappiano, Cora Groppo, Juana de Arco, Vevû, Huija, Min Agostini,
Pesqueira y Kostüme, entre otras. Más tarde, en 2013, Martín Churba
diseñó una línea de calzado e indumentaria deportiva para Topper. Es
interesante destacar el crecimiento de marcas nóveles en este perío-
do, que dieron el salto del circuito de la calle Avellaneda17 a los shop-
pings y más tarde generaron alianzas junto a nombres consagrados
del diseño argentino. Así, la reconocida diseñadora Jessica Trosman
-que ya había aportado sus diseños para la marca Tex de supermer-
cados Carrefour- desarrolló una colección de 5 prendas para la mar-
ca Complot y la firma Muaa tuvo al renombrado diseñador Mariano
Toledo realizando series cortas en 2012 y 2013. Estos breves ejemplos
contribuyen a ilustrar la importancia que adquirió el diseño profesio-
nal como fuente generadora de valor agregado, tanto para empresas
del sector como para marcas que incorporaron sus particularidades
simbólicas para una comunicación estratégica.
Entre las tensiones que podemos señalar para los diseñadores-
empresarios encontramos el desafío de lograr mantener los locales
17 En la calle Avellaneda de la Ciudad de Buenos Aires, a la altura 1800-2500 (y en

sus calles perpendiculares), se ubican locales mayoristas que venden indumentaria
directa de fábrica. Este circuito también cobró notoriedad en los medios por casos de
trabajo esclavo en los talleres de la zona.

y puntos de venta en un contexto de costos en ascenso. En línea con
este aspecto, el barrio de Palermo, reconocido como espacio privile-
giado del diseño profesional, experimentó la llegada de marcas co-
merciales, encarecimiento de los alquileres y repetición de propues-
tas que saturan la oferta hacia un público “experto”, caracterizado
por buscar algo “diferente” (Miguel, 2015). Muchos de los pioneros
abandonaron el barrio, mudando sus negocios a otros puntos de la
ciudad de Buenos Aires, virando en muchos casos hacia la opción de
showrooms y ventas online.
Post 2015: ¿Una nueva crisis?
Con el cambio de gobierno, en diciembre de 201518, sobrevino

una fuerte devaluación del peso argentino con altos niveles de infla-
ción, que se combinaron esta vez con un contexto recesivo, pérdida
del poder adquisitivo de los salarios y depresión del consumo. En
2016 la caída en las ventas afectaba a casi a un tercio de las empresas
del sector, mientras que en 2015 este problema solo era registrado
por el 10% de ellas (Fundación ProTejer, 2016). Hacia 2018, 9 de cada
10 establecimientos registraron disminución de sus ventas respecto
del año anterior (Fundación ProTejer, 2019).
En el nuevo contexto político, el Estado no puso trabas a las im-
portaciones de indumentaria, que crecieron año a año en detrimen-
to de la producción nacional, tanto en millones de dólares como en
cantidad de toneladas, destacándose las prendas terminadas como
uno de los rubros principales. El ingreso de productos importados
aumentó en un 15% en 2016, mientras que el consumo se contrajo
un 20% (Fundación ProTejer, 2016). Los efectos adversos se hicieron
18 Luego de los gobiernos de Néstor Kirchner (2003-2007) y Cristina Fernández

de Kirchner (2007-2015), en las elecciones de 2015 se impuso Cambiemos, que llevó
como candidato al Ingeniero Mauricio Macri, quien asumió como presidente de la
Argentina el 10 de diciembre de 2015.

sentir rápidamente: ya en 2016 algunas de las principales textiles del
país comenzaron a suspender y despedir empleados e inclusive ce-
rrar plantas enteras, como por ejemplo la fábrica de TN&Platex en
la provincia de Chaco y Top, en la provincia de San Juan. Los años
siguientes profundizaron este escenario de importaciones en aumen-
to y achicamiento del sector productivo en términos de disminución
de la capacidad instalada, del empleo, de las exportaciones y de las
inversiones.
Marcas locales y algunos de los emprendimientos de diseñadores-
profesionales, que habían logrado sobrevivir a la crisis de 2001-2002,
no pudieron sostenerse en estos últimos años y muchos de ellos en-
frentaron problemas serios. Unos casos entre muchos otros pueden
citarse como sintomáticos: la marca de indumentaria femenina Cho-
colate fundada a fines de los años 80, que había incorporado el traba-
jo de diseñadores tempranamente, con sucursales en las principales
ciudades del país, decidió poner fin su actividad a fines de 2018. El
diseñador Martín Churba cerró cuatro locales para quedarse con un
único punto de venta y redujo su planta de personal de 70 a 10 em-
pleados. El local de Pesqueira, que había estado entre los pioneros del
barrio de Palermo en 2001 y que había crecido en los años siguien-
tes mudándose a un local más amplio, cerró sus puertas en febrero
de 2019. Otras marcas como Wanama, John L. Cook, AY Not Dead
o Legacy, enfrentan actualmente problemas financieros, cesación de
pagos y se han presentado a concurso de acreedores.
Comentarios finales
En un primer período la situación recesiva de la industria textil y

de la indumentaria en general, que podría verse como un elemento
negativo, tuvo efectos funcionales al desarrollo y fortalecimiento del
diseño argentino como espacio de producción autónomo. Podemos
identificar efectos funcionales al desarrollo y fortalecimiento del di-

seño argentino en dos sentidos: por un lado, al no tener inserción di-
recta en la industria, los diseñadores se vieron obligados a iniciar sus
propias empresas. De esta manera el componente diseño pasó a ser
central en el producto y al mismo tiempo, libres de los requerimien-
tos más puramente comerciales que pueden aparecer en una empre-
sa, los elementos formales y estéticos del diseño lograron mayor ex-
presión y productividad. Por otro lado, la retracción del sector textil,
junto con la precarización y las transformaciones que este tuvo que
atravesar, permitieron que estos pequeños desarrollos empresariales
encarados por los diseñadores tuvieran disponible el acceso a distin-
tas alternativas que le permitieran producir con una inversión relati-
vamente pequeña y con una amplia flexibilidad. Sin lugar a dudas, la
disponibilidad de una amplia oferta de talleres dispuestos a producir
con cierta calidad, en volúmenes pequeños, que les permitió a los
diseñadores montar la producción sin necesidad de contar un taller
propio, fue fundamental para los inicios de estos emprendimientos.
De todas formas, esto implicó un techo a la producción en el mar-
co de estos proyectos empresariales, en cuanto al acceso a volúmenes
y variedad de materiales, volúmenes de producción a los que se pue-
de acceder, y en el marco de trayectorias en ascenso plantea el desa-
fío de cómo dar un salto de producción sobre la base de estructuras
productivas reducidas en tamaño y en capacidad de inversión, como
veremos más adelante.
Hasta aquí hemos visto cómo, en los vaivenes que ha atravesado
la industria de la indumentaria nacional, se sufrió en primera ins-
tancia un retroceso importante en las firmas más tradicionales que
se vieron reducidas en su tamaño u obligadas a cerrar sus puertas.
Particularmente desde mediados de los años 90 se experimentó una
fuerte retracción en el sector, caída en el nivel de empleo, etcétera
-que mostrará su punto más profundo con la crisis de 2001-2002-
al mismo tiempo que en algunos casos comenzó a modernizarse en
cuanto a los canales de distribución y venta incorporando lentamente
el diseño en la cadena productiva.

Luego de la salida de la Convertibilidad el sector en general se
reactivó, incorporando diseño en la producción con gran éxito en el
mercado externo e interno donde, como hemos señalado, las tone-
ladas exportadas en prendas confeccionadas tuvieron cada vez más
valor agregado en su producción, parte del cual vino de la mano de
ese valor intangible que le daba el diseño. Sin embargo, este éxito fue
relativo: si bien el empleo, la producción, la inversión y las ventas se
habían recuperado, la balanza de pagos fue más deficitaria que nun-
ca, producto de un incesante aumento de las importaciones sin que se
hayan desarrollado políticas de protección específicas para el sector.
Por otra parte, sobre todo desde 2012 en adelante, la baja de la renta-
bilidad fue un problema significativo para el sector.
Así, vemos al escenario que se abrió en 2016 golpeando fuerte-
mente a los distintos actores productivos del sector: empresas, mar-
cas y emprendimientos sufren por igual y no es posible, al menos por
ahora, identificar la oportunidad en la adversidad. No encontramos,
como en el contexto de los años 90, la posibilidad de iniciar empren-
dimientos con pequeñas inversiones, con costos fijos, de alquileres
de locales y de producción bajos. Algunas marcas sobreviven hoy
importando parte de los productos que comercializan, los emprendi-
mientos se achican aprovechando las posibilidades de comercializar
en ferias y por vía online, mientras el sector en general enfrenta la
baja en el subibaja.
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Deshilando los géneros de la moda
Laura Zambrini
El presente escrito forma parte de una línea de investigación más

amplia que iniciara hace varios años en la Universidad de Buenos Ai-
res. En ese camino, mi objeto de estudio ha estado basado en el análi-
sis de la Moda desde una perspectiva de género. Específicamente, me
pregunto por las históricas representaciones asociadas a lo femenino
y lo masculino que emanan del vestir y cómo estas participan en la
configuración del campo disciplinar del Diseño de Indumentaria y
la Moda. A grandes rasgos, la principal hipótesis que subyace en mis
trabajos es que la historia del vestir en Occidente dialoga con la histo-
ria de las sexualidades (Foucault, 2003) y los usos sociales del cuerpo
(Boltanski, 1975). En suma, desde las distintas instancias académicas
mencionadas, mi labor consiste en estudiar la función sociológica de
la indumentaria y su significativo rol en torno a las construcciones de
género y las políticas del cuerpo.
Continuando en esa línea teórica, en este ensayo propongo una
serie de reflexiones y preguntas en base al surgimiento del denomina-
Imagen: Foto tomada por Tim Mossholder de Pexels. En Unsplash.com.

do Diseño sin género o A-gender. Precisamente en los últimos años,
desde el Diseño de Indumentaria y la Moda, se han impulsado ten-
dencias orientadas a trascender en el vestir las clasificaciones binarias
de los géneros. Es decir, aquellas categorizaciones que organizaron
por mucho tiempo las colecciones y las prácticas vestimentarias en
base a la distinción excluyente de lo femenino y lo masculino. A es-
cala global, por ejemplo tiendas masivas tales como Selfridges, Zara
o H&M se sumaron al llamado movimiento A-gender o Genderless,
cuyo objetivo principal está enfocado en erigir un sistema de la Moda
sin género, cimentado en la idea de neutralidad. En el escenario local,
estas propuestas están siendo cada vez más frecuentes, ya sea en mar-
cas masivas o de Diseño de autor. En otras palabras, todo pareciera
indicar que la desintegración de los límites binarios de lo femenino y
lo masculino han comenzado a expresarse en las prácticas del vestir.
En particular, desde finales de milenio en Occidente, vivenciamos
profundos cambios sociales y culturales en torno a la noción de iden-
tidad. En esa dirección, cobran mayor visibilidad los movimientos
de lucha por la ampliación de derechos ciudadanos, basados en los
cuestionamientos tanto de los roles como de las definiciones tradi-
cionales de los géneros y de las sexualidades en sentido amplio. En
suma, la crisis del sistema binario femenino/masculino se suscita a la
luz de los discursos y colectivos celebratorios de la deconstrucción y
la diversidad (Fraser, 1997; Curiel, 2004). Como ya anticipé, en este
complejo contexto de transformaciones sociales, paulatinamente se
legitimaron ciertas propuestas vestimentarias definidas como “sin gé-
nero” o neutrales. Sin embargo, la cuestión de la neutralidad ha sido
un debate muy presente en la historia del Diseño y de la Arquitectu-
ra moderna. En especial, cobró protagonismo a inicios del siglo XX,
cuando el Movimiento Moderno1 innovó los lenguajes compositivos
1 El Movimiento Moderno surgió en Europa a inicios del siglo XX e impuso

un conjunto de principios y lenguajes arquitectónicos que rompieron con las
concepciones clásicas de los espacios, las formas compositivas y estéticas de la época.
Sus ideas lograron trascender a la Arquitectura e influyeron también en el campo del

y estéticos a partir de la apuesta por la universalización de las for-
mas, los espacios y los objetos. En continuidad, luego de la Primera
Posguerra, existieron también en la moda algunas experiencias con-
cretas de diseños de prendas de vestir atravesados por el Movimiento
Moderno. No obstante, el campo del vestido merece una alusión es-
pecífica, ya que el cuerpo está en el centro de la escena, cuestión que
distingue a la indumentaria del resto de las familias de los objetos de
diseño (Saltzman, 2004; Fernández Silva, 2015).
Este rasgo invita a interrogarnos por el impacto de las políticas
del cuerpo, es decir, cómo el cuerpo vestido es configurado desde
la cultura y la época histórica, qué relaciones de poder se articulan
allí, qué discursos, disputas y jerarquías intervienen en dicho proceso
(Entwistle, 2002; Saulquin, 2014).
En suma, como señalé anteriormente, por un lado podemos in-
terpretar a la Moda A-gender como una expresión fruto de la crisis
del sistema binario de los géneros (legitimado en el siglo XIX) que
abre paso a nuevas concepciones corporales e identitarias (Butler,
2001). Pero, por otro lado, inevitablemente surge la pregunta acerca
de cuáles son las formas consideradas neutrales en el Diseño de In-
dumentaria. Es decir, la noción de neutralidad posee un relato propio
en la historia del Diseño, cuyo sesgo ideológico merece ser esclare-
cido. Reflexionar al respecto desde una perspectiva de género, es el
objetivo central del presente trabajo.
Por una cuestión de claridad expositiva, haré hincapié en tres pe-
ríodos históricos específicos que resultan significativos para el tema
planteado: a) siglo XIX y la denominada Gran Renuncia, b) siglo XX
y el Movimiento Moderno y c) siglo XXI y el movimiento A-gender.
Arte y del Diseño moderno. En líneas generales, el funcionalismo, donde la forma

quedaba al servicio de la función, fue el eje vertebral de dicho movimiento.

La moda binaria
Desde una mirada retrospectiva, tanto la Historia como la Socio-

logía de la Moda suelen coincidir en que las demarcaciones de género
en el vestido se hicieron manifiestas a partir del Renacimiento (Wi-
lson, 1985; Riello, 2016). No obstante, esa división cobró mayor én-
fasis en la Modernidad industrial, es decir, el momento histórico en
que se arraigó el pensamiento binario y la definición de los géneros
femeninos y masculinos como pares opuestos complementarios. Esa
construcción ideológica de finales del siglo XVIII, articulada, luego,
con los discursos científicos e higienistas decimonónicos, legitima-
ron lo que el filósofo Michel Foucault (2003) denominó “el dispo-
sitivo de la sexualidad”. Esto es, la producción de las sexualidades
y los géneros como construcciones históricamente situadas. En ese
sentido, los siglos XVIII y XIX fueron cruciales para la comprensión
de este proceso, pero, especialmente en el siglo XIX, la sexualidad
humana adquirió status de objeto de estudio científico.
El auge del modelo científico positivista, como forma privilegia-
da de conocimiento y explicación de la realidad, estaba asentado en
un sistema clasificatorio que distinguía los fenómenos estudiados en
normales o patológicos. En particular, en el orden de las sexualida-
des, esa clasificación supuso la consolidación de la heterosexualidad
como punto de referencia desde el cual juzgar el resto de las con-
ductas sexo-genéricas. Es decir, se impuso la heterosexualidad repro-
ductiva como la norma principal (Foucault, 2003). De igual modo, el
binarismo femenino/masculino operó como un discurso que impli-
caba jerarquías en menoscabo de lo femenino, apelando a la Biología
como fundamento último. La asociación natural de los varones con
la racionalidad, la fuerza, la política y el poder, es decir, lo público, en
oposición a las mujeres asociadas a los ámbitos privados tales como
la maternidad, el cuidado y el hogar2.
2 Los Estudios de Género y en particular el Feminismo, hicieron visible la falsa

dicotomía entre los espacios públicos y privados (Scott, 1990). Advirtieron que esa

En suma, ese modelo social patriarcal del siglo XIX, tuvo impli-
cancias en casi todos los ámbitos sociales pero, a los efectos de este
trabajo, lo que interesa resaltar es que también tuvo su correlato en
la indumentaria. De esta manera, la Moda como tal fue inscripta en
el adorno, lo decorativo y la denominada coquetería femenina (Sim-
mel, 1938); la vestimenta masculina, en cambio, se relacionó con la
funcionalidad, la sobriedad, la formalidad y el despojo. Esta etapa
es denominada la Gran Renuncia del siglo XIX3. Básicamente, desde
el Renacimiento hasta el siglo XIX, la Historia de la Moda describe
que, tanto varones como mujeres, solían vestirse de manera extrava-
gante y lúdica. Pero más tarde, los cambios causados por las Revolu-
ciones Industriales, reestructuraron los comportamientos sociales y
también las lógicas del vestir (Flugüel, 1930; Martínez Barreiro, 1998;
Dutrá é Mello, 2007).
La figura de la Gran Renuncia posibilita reflexionar sobre las impli-
cancias simbólicas y estéticas que tuvieron, por un lado, la separación
genérica de los modos de vestir entre varones y mujeres; y por otro, el
hecho de que los elementos decorativos dejaran de formar parte de los
atuendos masculinos y quedaran remitidos a lo femenino.
Con todo, el vestuario de los varones perdió su función ornamental
y se privilegió la uniformidad como un atributo de decoro y de buen
vestir pero, especialmente, como atributo de masculinidad asocia-
da al poder: es decir, el traje burgués de tres piezas. De este modo, la
indumentaria masculina, además de marcar la distinción social y la
accesibilidad a ciertos ámbitos de poder ligados al espacio público, a
división responde a la denominada “ideología de las esferas separadas”, siendo esta

uno de los pilares fundantes del orden social en la modernidad industrial. Al respecto,
la alianza entre la ideología de las esferas separadas y los discursos científicos
positivistas subordinaron el rol de las mujeres en la sociedad, naturalizando la
asociación de lo privado con lo doméstico. En suma, la sobrevaloración de lo público
encubrió las dimensiones políticas de lo doméstico y privado (Gamba, 2007; Hanish,
2006) con consecuencias culturales que tienen impacto hasta el presente.
3 Esa transformación de los comportamientos sociales y las relaciones cotidianas
deben analizarse a la luz de los cambios producidos por la Modernidad industrial,
los influjos de los valores del puritanismo de la etapa victoriana y del Movimiento
Romántico (Martínez Barreiro, 1998).

su vez, simbolizó la naturalización de la identidad de género viril, en
oposición a la identidad femenina. En relación a los modos de vestir
de las mujeres, el vestido femenino en el siglo XIX, tendió a marcar las
siluetas y las formas corporales, por ejemplo a partir del uso del corsé,
situación que además reforzaba en el vestir las diferencias de clase so-
cial (Veblen, 1974). La combinación de la ropa con accesorios recreó
un estereotipo de belleza femenina asociada al adorno como rasgo que
-a primera vista- se diferenciaba de lo masculino. En suma, desde el
siglo XIX la indumentaria marcó significativamente las diferencias de
género de modo binario en Occidente. Es decir, la Modernidad indus-
trial y el imaginario burgués de la época encontraron en la vestimenta
un lugar propicio para la clasificación de los géneros, la distinción de
las clases sociales y la regulación de las sexualidades (Zambrini, 2010).
Movimiento Moderno, de la forma pura a la forma unisex
Tal como indiqué al comienzo, el segundo momento significativo

que quisiera destacar a los efectos de este trabajo se ubica a inicios
del siglo XX. Necesariamente, la indumentaria A-gender sugiere re-
visar la noción de neutralidad en el Diseño. En ese sentido, es pre-
ciso detenerse en los orígenes del campo disciplinar y en el auge del
Movimiento Moderno en Europa a comienzos del siglo XX. Esto es,
hacer hincapié en los lazos existentes entre la consolidación de la mo-
dernidad industrial, los debates estéticos de la época y el surgimiento
del Diseño. De hecho, la consolidación de la modernidad industrial
y el surgimiento del Diseño como campo disciplinar son procesos
que están intrínsecamente articulados. A su vez, comprender las ba-
ses y evolución del Diseño moderno supone efectuar una obligada
referencia al rol inconmensurable de las vanguardias artísticas de en-
treguerras y de la escuela alemana Bauhaus. En esa dirección, rever
los fundamentos y legados del Movimiento Moderno en Europa es
propicio para el tema aquí planteado.

Poniendo en contexto, a principios del siglo XX, los pioneros del
Diseño moderno impulsaron un proyecto modernizante que, entre
otras cuestiones, proponía apartar a las Artes y Oficios en pos de afian-
zar la especificidad del Diseño (Horta Mesa, 2012). De esta manera,
la buena forma fue entendida como una morfología funcionalista ce-
ñida a la producción industrial (Devalle, 2009; Pevsner, 2010). En la
Arquitectura, esta noción desafió al clasicismo cuyo exceso decora-
tivo y ornamental pasó a ser visto como una pérdida irracional de
trabajo, tiempo y materiales (Loos, 1908). O sea, el Movimiento Mo-
derno impuso un discurso purificador basado en la economía de la
forma4 en pos del predominio del concepto de estructura, las geomé-
tricas elementales y los colores primarios. A la vez, la neutralidad
de las formas y espacios ideales eran pensados como metas posibles
que, desde el punto de vista ideológico, se nutrían de los argumentos
eurocéntricos, protestantes y positivistas de una época fundada en el
progreso ilimitado de la técnica industrial y en la objetividad de la
ciencia como paradigmas dominantes. Es decir, un contexto históri-
co que apostaba por la universalidad de las formas y la estandariza-
ción de los objetos en virtud de modernizar el mundo a través de la
fusión del Arte y el Diseño (Lucena, 2015). Esa transformación social
consagró un escenario pujante para el desarrollo del Diseño moderno,
en cambio no favoreció por igual a la integración de la Moda en las
disciplinas proyectuales. A la luz de un modelo industrial y raciona-
lista, la asociación de la Moda con el Arte, lo decorativo, lo femenino
y el despilfarro, no le ofrecieron el mismo status (Zambrini, 2015).
Sin embargo, es importante señalar que, a pesar de la tensión en-
tre el Arte, la Moda y la circunscripción de la especificidad del Di-
seño como campo disciplinar, muy tempranamente en el siglo XX
existieron expresiones del Movimiento Moderno en la Moda, en es-
pecial, gracias al influjo de las vanguardias artísticas. Por ejemplo, los
4 Agradezco las discusiones y lecturas auspiciadas por la Dra. Verónica Devalle

desde su equipo de investigación UBACyT (FADU-UBA) acerca del Ethos protestante
y el despojo de la forma.

diseños de Elsa Schiapelli y Madame Vionett resultan ilustrativos al
respecto5. No obstante, en función de los objetivos trazados en este
trabajo, cabe enfatizar que en Francia el diseñador Paul Poiret sobre-
salió en su época por su impronta orientalista, desde la cual eliminó
el corsé y simplificó los patronajes, sin poner en cuestión el ideal de la
elegancia femenina y la distinción pretendida por la moral burguesa
del momento. Además, se le reconoce la incorporación del uso de
la falda-pantalón en las mujeres favoreciendo la movilidad corporal
de las mismas6. Pero, luego de la Primera Posguerra, Gabrielle Coco
Chanel impulsó la organización de la Moda acorde a los principios
estéticos de la Arquitectura Moderna (Zambrini, 2017). Así, las pre-
misas modernizantes de los arquitectos Ludwig Mies van der Rohe y
Louis Sullivan tales como Menos es más y La forma sigue a la función
se expresaron en los diseños de Chanel, siendo un punto de inflexión
en la historia del vestido occidental.
Desde el punto de vista de los géneros, el mayor legado de Chanel
consistió en la adaptación de los pantalones y trajes sastres mascu-
linos a las siluetas femeninas. En ese sentido, diseños tales como el
pantalón y el traje femenino, el uso de las rayas en las estampas o el
vestido negro, revelaron en la Moda el traspaso de ese ideal de neu-
tralidad, proporción, pureza, simpleza y funcionalidad de las formas
que pregonaba el Movimiento Moderno en oposición al ornamento y
al estilo clásico. De esta manera, Chanel fue rupturista mediante sus
5 Elsa Schiaparelli fue una diseñadora italiana que alcanzó su mayor éxito en la
década de 1930 fusionando el Arte y la Alta Costura desde el Surrealismo. Entre sus
principales contribuciones se encuentran las incorporaciones del uso de hombreras
y los trajes sastre de noche, así como los desfiles y semanas de la Moda. Por su parte,
Madame Vionnet fue una diseñadora francesa de Alta Costura que vivió su apogeo
en la década de 1920 cuando fue reconocida como la arquitecta de la Moda. Sus
aportaciones fundamentales se basaron en el corte al bies, es decir, un vestido simple
y sin rigideces.
6 A partir de la Modernidad industrial la falda fue asociada exclusivamente a lo
femenino y el pantalón a lo masculino y por ende, al poder (Bard, 2012). Esto también
ha tenido su impacto en el campo de la señalética, por ejemplo, de los baños y la vía
pública (Bessa, 2009; Flesler, 2019).

concepciones sobre la elegancia femenina y la Alta Costura7. Al res-
pecto, se la suele comparar con el arquitecto Le Corbusier en cuanto
al empeño por la búsqueda de la forma pura como principio de fi-
delidad entre uso y materialidad (Le Corbusier, 1925; Riello, 2016).
Es importante destacar que los diseños de Chanel también son
caracterizados como una de las primeras manifestaciones de la no-
ción de lo unisex en la Moda. Si bien esta tendencia fue incorporada
masivamente en las décadas de 1980 y 1990, a partir de la adaptación
de los diseños de ropa deportiva para la vida cotidiana, es interesante
subrayar el acento puesto en la neutralidad como una ideología que
intenta desdibujar las fronteras de lo femenino y lo masculino en pos
de una forma universal. En particular, luego de la Segunda Posguerra,
hubo renombrados diseñadores que también apostaron en algunas
fases de sus carreras por una Moda a la que calificaron como neutral.
Por ejemplo, nombres emblemáticos como Pierre Cardin, Yves Saint
Laurent, Paco Rabanne y André Courrèges, entre otros. Asimismo,
Calvin Klein lanzó el primer perfume unisex en la década de 1990. Es
decir, la pretensión de neutralidad ha sido un rasgo muy presente a lo
largo del tiempo en el Diseño de Indumentaria y la Moda. Sin embar-
go, surge el interrogante acerca de cuáles morfologías se consideran
apropiadas para trascender los géneros binarios ¿formas asociadas a
la masculinidad? Al respecto, los “Estudios de Género” brindan algu-
nas herramientas adecuadas para responder estos interrogantes.
La crítica feminista y la forma universal
Concretamente, el Feminismo articuló lo académico y lo políti-

co para cuestionar el lugar subordinado que tenían las mujeres en
7 El uso de las joyas en la diseñadora G. Chanel merece una mención aparte ya que
contrastaba con la estética modernista explicitada en este trabajo. Si bien, en sus
diseños primaba la simplicidad; las joyas podrían asociase con el Art Decó. Es decir,
adornos de fantasía, llamativos y ostentosos en oposición a la sencillez de sus trajes
y vestidos.

el orden social moderno, caracterizado por la supremacía de la vi-
sión masculina y el patriarcado. Sin embargo, el Feminismo como
tal no puede definirse como un movimiento social homogéneo ni
como un cuerpo teórico uniforme. A lo largo de su historia, los dis-
tintos marcos conceptuales con los que se ha pensado la relación de
poder entre varones y mujeres dieron lugar a diferentes interpreta-
ciones y miradas. A modo de síntesis, suele pensarse la historia del
Feminismo en términos de “Olas” (Gamba, 2007). Se considera que
la Primera Ola feminista estuvo caracterizada por el Movimiento Su-
fragista y Ciudadano surgido después de la Revolución Francesa. Sus
principales referentes han sido las escritoras y activistas Olympe de
Gouges (1791) en Francia y Mary Wollstonecraft (1792) en Inglaterra
(Gamba, 2007). Ellas lucharon para que las mujeres fueran incluidas
en la noción de ciudadanía puesto que no eran definidas como ciuda-
danas, siéndoles restringido el acceso al voto y a la educación formal.
La Segunda Ola apuntó a desnaturalizar la categoría mujer como
categoría social y no natural. Suele ubicar como representante a la
filósofa Simone de Beauvoir (1949), quien, bajo el influjo del existen-
cialismo francés, propuso pensar el género como una construcción
social. Asimismo, la Segunda Ola estuvo influenciada por los aportes
de feministas y académicas norteamericanas, tales como Betty Frie-
dan (1980) y Carol Hanisch (2006) en la década de 1960. Dichas au-
toras se encargaron de denunciar la opresión y descontento padecido
por las mujeres amas de casa, en el marco de los “hogares tecnifi-
cados” de la Segunda Posguerra (Colomina, 2006). Es decir, bajo el
lema Lo personal es político se propusieron romper con la dualidad
de lo público y lo privado. Asimismo, fueron pioneras en criticar a la
Moda como una práctica que cosificaba el cuerpo femenino, trans-
formándolo en mercancía de la cultura de masas. En esa dirección,
por ejemplo organizaban diversos actos de ruptura en eventos tales
como los concursos de belleza. Con todo, es importante aclarar que
más allá de los valiosos aportes que hicieron en sus contextos, tanto
la Primera como la Segunda Ola feminista no lograron quebrantar el

pensamiento binario quedando en cierta manera capturadas en una
visión esencialista a la hora de concebir la identidad. Precisamen-
te, estas teorías solo planteaban la problemática de aquellas mujeres
blancas y burguesas, es decir, han sido teorías muy valiosas, pero con
un fuerte sesgo clasista y eurocéntrico (Davis, 1981).
La renovación teórica y conceptual que posibilitó el estallido de
las principales categorías modernas para pensar las problemáticas
de las identidades de género, sucedió gracias a las aportaciones de
la Tercera Ola feminista y su particular problematización de los usos
sociales del lenguaje. Esta corriente partió de preguntarse cuál era el
sujeto político del Feminismo, considerando no solo al género sino
también al cuerpo como una producción cultural e histórica. En
suma, se logró desmontar la relación entre el sexo y el género a partir
de la incorporación del Giro Performativo (Austin, 1992) propuesto
por Judith Butler (2001) para pensar las relaciones históricas de los
géneros. Los vínculos entre el Feminismo de la Tercera Ola y la co-
rriente de Pensamiento Filosófico Post estructuralista (Derrida, 1998;
Femenías, 2003) habilitaron la configuración de nuevas herramientas
conceptuales, tales como los enmarcados en los Estudios Queer, que
resultaron sustantivas para deconstruir y comprender las “posiciones
de sujeto femenino” en plural y en los contextos actuales8. Asimismo,
la Tercera Ola forjó un terreno fértil para la inclusión de otras cate-
gorías que antes habían quedado por fuera de las problemáticas de
género. Por ejemplo, la impronta del Feminismo Negro y de los Es-
tudios Poscoloniales permitió incluir temáticas como el racismo y la
invisibilidad de aquellas subjetividades abyectas, que no encontraban
hasta el momento modos de representación discursiva. La Teoría de
la Interseccionalidad de los Géneros fue un aporte fundamental para
considerar la interrelación entre el género, la raza y la clase social
(Davis, 1981; Viveros, 2006).
8 Lo Queer también ha sido problematizado de diversas maneras en América Latina.

Al respecto se sugiere consultar: Falconi, D; Castellanos, S; Viteri, M. (eds.) (2014)
Resentir lo Queer en América Latina. Diálogos con/desde el Sur.

Las contribuciones del Feminismo se integraron a las Ciencias
Sociales en los denominados “Estudios de Género” como campo de
conocimiento autónomo en la década de 1960 (Scott, 1990; Lamas,
1995). Esto posibilitó que la perspectiva de género se incline hacia
problemáticas que hasta entonces no habían sido pensadas desde di-
cha mirada, como por ejemplo, las disciplinas proyectuales y el Arte.
Básicamente, autoras tales como Judy Attfield (1989), Cheryl Buckley
(1989) y Pat Kirkham (2000) fueron precursoras en debatir sobre los
discursos fundantes del Diseño y la Arquitectura moderna desde una
perspectiva de género; a la vez, mostraron la invisibilidad histórica de
las mujeres como productoras de Diseño y cuestionaron ciertas con-
cepciones estilísticas, morfológicas y objetuales selladas por el Movi-
miento Moderno. En otras palabras, el horizonte de posibilidades en
términos de género permaneció sin cuestionarse por mucho tiempo
hasta la llegada de la reflexión feminista a las disciplinas del Diseño y
la Arquitectura. Por ejemplo, los reconocimientos y relatos oficiales
sobre la escuela Bauhaus se enfocaron especialmente en sus protago-
nistas varones, dejando de lado a las mujeres que también renovaron
de manera significativa el campo proyectual y visual del siglo XX.
En ese sentido, son recientes las investigaciones abocadas en desta-
car la impronta femenina, ya sea como alumnas y profesoras, de la
escuela alemana (Baumhoff, 2001; Valdivieso, 2014; Hervás y Heras,
2015; Vadillo, 2016). Simultáneamente, esas mismas miradas críti-
cas evidenciaron que para el Movimiento Moderno, el canon creativo
(Pollock, 2007) fue erigido como un valor universal desde el cual se
asentaban las bases de un nuevo mundo y se redefinían los roles so-
ciales del Diseño y el Arte. Pero, por el propio contexto sociohistórico
de producción, se universalizó el sesgo masculino y eurocéntrico, de-
jando por fuera otras posibles formas de representación. Según Judy
Attfield (1989), Cheryl Buckley (1989) y Pat Kirkham (2000), estos
fueron algunos de los rasgos constitutivos de las nociones de la buena
forma y el buen diseño. Con todo, acorde a los fines trazados para este
trabajo, resulta interesante destacar que la crítica feminista hacia las

disciplinas proyectuales iluminaron sobre la tácita asociación de lo
neutro con las formas masculinas, por encima del adorno enlazado
desde el siglo XIX con las formas femeninas. En otras palabras, espe-
cialmente los aportes del Feminismo Post-estructuralista facilitaron
identificar la construcción de una falsa neutralidad de las formas, que
opacaron los velos ideológicos en pos de la supremacía masculina en
el Diseño (Bessa, 2008; Zambrini y Flesler, 2017; Flesler, 2019). Al
decir de Barreno (1985), el uso abusivo del masculino en el lenguaje
como el significante universal de la especie humana, también resulta
válido para pensar críticamente ciertas propuestas de diseño.
¿Sin género?
El tercer y último período que quisiera presentar aquí se corres-

ponde con las propuestas del movimiento de Diseño A-gender del
nuevo milenio. Al respecto, en los últimos años, han conquistado las
pasarelas más importantes modelos transgénero que desfilan colec-
ciones de indumentaria tanto femeninas como masculinas. En esa
misma línea, surgieron tendencias que desdibujan las fronteras bina-
rias en el vestir. En ese sentido, el movimiento A-gender se encuadra
en una concepción fluida de los géneros. Esto es, los géneros entendi-
dos como un devenir cuyo foco no está en la Biología para definir su
identidad (Derrida, 1998; Butler, 2001). Básicamente, las propuestas
A-gender están basadas en diseños simples y uniformes que suelen
desdibujar las formas particulares, los cuerpos y las fronteras binarias
de género. En general, prevalecen los tonos blancos, negros, grises y
azules en busca de la neutralidad de la indumentaria.
Con todo, esta tendencia surgió en un contexto social en el cual
ya se habla del acaecimiento de la Cuarta Ola feminista, pues coe-
xisten profundos cuestionamientos hacia la violencia machista y el
Patriarcado a escala global, pero también hacia los micromachismos.
Es decir, las violencias sutiles y las estrategias de poder cotidianas

que atentan en diversos grados contra la autonomía femenina y que
no están desligados de actos de violencias más graves y en nume-
rosos casos, letales. En este marco, en algunos países hay una gran
visibilidad de denuncias sobre acoso y acciones públicas feministas
como por ejemplo, los movimientos y campañas Ni una Menos, Me
Too, Vivas nos Queremos, los paros de mujeres en el día 8M, las mar-
chas por la legalización del aborto, entre otras que redefinen incluso
las agendas políticas y parlamentarias9. El escenario se completa en
alianza con la ampliación, en los últimos años en la región, de dere-
chos tales como la Ley de Matrimonio Igualitario, la Ley de Identidad
de Género y acceso a las nuevas tecnologías reproductivas. Es decir,
una intensa transformación en torno a las nociones modernas y oc-
cidentales de cuerpo e identidad, que abren camino hacia nuevas ex-
presiones subjetivas, como por ejemplo los llamados géneros fluidos.
Desde luego, la evolución de la Moda también debe ser pensada
en sintonía con la renovación estética que otorgó la creciente visibi-
lidad de los movimientos sociales enfocados en los derechos por la
diversidad sexual y de género, tales como los movimientos LGTTB
(Steele, 2018). Sin embargo, al presente ¿es posible concebir la ausen-
cia de género y de corporalidades neutras?
Al respecto, cabe señalar las potenciales paradojas que estas con-
cepciones neutrales suscitan pues todo cuerpo es irremediablemen-
te una construcción social (Boltanski, 1975; Elías, 1977; Le Breton,
9 Ni una menos es una consigna que dio nombre a un colectivo surgido en Argentina
en el año 2015 para denunciar y visibilizar las múltiples formas de violencia contra
las mujeres en un contexto de aumento de las tasas de femicidios. Luego, se expandió
por otros países. Me too surgió en el año 2017 en los Estados Unidos a partir de las
denuncias de acoso sexual en la industria del cine, mediante las redes sociales generó
las adhesiones masivas de mujeres de diferentes partes del mundo, quienes expresaban
también haber sufrido acoso en algún momento de sus vidas. Vivas nos Queremos
se trata de un colectivo realizador de una serie de campañas gráficas que proponen
denunciar la violencia de género y desafiar a la vez, la lógica de los circuitos artísticos
tradicionales y patriarcales en México y Argentina, por ejemplo. En los últimos años,
el 8 de marzo se convoca desde distintos colectivos a realizar un paro de mujeres y
salir a las calles a manifestar en contra de la violencia machista y patriarcal. A su vez,
en Argentina, desde 2018 han sido masivas e históricas las marchas de mujeres en
favor de una Ley de Aborto seguro y gratuito.

1995). Es decir, como señalé al comienzo, parte de la función socio-
lógica del vestir consiste en la actualización de las políticas del cuerpo
y de los géneros. En el mismo sentido debiera repensarse la indu-
mentaria neutra. Esto es, desde el punto de vista ideológico, las tra-
yectorias de los diseños unisex, andróginos y la trasmutación hacia lo
Genderless o A-gender, también podrían ser caracterizados como una
falsa neutralidad. Quiero decir, se trata de diseños que están basados
en una concepción de lo neutro que establece como punto de refe-
rencia principal a morfologías que ordinariamente fueron asociadas
al universo masculino como, por ejemplo, el traje sastre. En otras pa-
labras, en determinados momentos históricos la Moda adaptó masi-
vamente la vestimenta masculina a la silueta femenina en nombre de
la neutralidad y la funcionalidad en el vestir. Pero ha sido dificultoso,
en términos sociales, que suceda al revés: en una cultura patriarcal
resulta mucho más transgresor, en cuanto a las normativas de género,
trasladar las tipologías definidas como femeninas hacia lo masculino
(Zambrini, 2012; 2015). Por ejemplo, las prendas de vestir tales como
la falda o la corbata, o bien colores como el rosa y el azul, aún son
asociados en el imaginario colectivo a lo femenino o lo masculino
de manera unilateral y binaria. Es decir, el derrotero de las prácticas
del vestir está inexorablemente articulado con cuestiones morales y
batallas de sentido sobre los cuerpos.
En esa directriz, los “Estudios de Género” y el Post-estructura-
lismo brindan algunas herramientas útiles en pos de identificar las
operaciones ideológicas en el lenguaje y en el Diseño10. En resumen,
la tendencia A-gender puede ser interpretada como una expresión de
la crisis del sistema binario sobre lo femenino y masculino que se
afianzó en el siglo XIX y que hoy está desintegrándose, dando paso
a nuevas lecturas sobre los cuerpos y las identidades. Sin embargo,
10 Esto nos invita a repensar por un lado, los principales conceptos del Movimiento
Moderno en el Diseño y por otro, la vigencia de las categorías decimonónicas
heredadas del positivismo sobre la identidad. Con todo, no se trata de subyugar los
valiosos aportes e innovaciones del Movimiento Moderno sino de desnaturalizar
algunas de sus categorías y estilismos producidos en otro contexto histórico y social.

también corresponde preguntarnos ¿qué formas se privilegian para
construir esas nuevas lecturas basadas en una pretensión de neutra-
lidad del Diseño? En efecto, la propia noción de neutralidad también
es una construcción social y como tal debería ser puesta en cuestión.
Por último, quedará abierto el interrogante sobre cuáles son los refe-
rentes culturales y visuales en torno a lo femenino y masculino y, en
tal caso, si es posible prescindir de esos condicionamientos. En otras
palabras, si bien la diversidad ya es un hecho social del tiempo pre-
sente, aún persiste el desafío acerca de cómo enunciarla y, por ende,
cómo diseñarla.
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Diseño y sustentabilidad:
hacia un nuevo paradigma en
el campo de la moda
María Eugenia Correa
En los últimos años han proliferado los discursos socio-ambien-

tales en favor de una mayor concientización sobre el cuidado de
nuestros recursos, así como del entorno que habitamos. Esto se en-
marca en un momento de alerta sobre los hábitos y usos llevados a
cabo por las miles de millones de personas que vivimos en el mundo.
Cifras alarmantes plantean la urgente necesidad de revisar los modos
en que producimos y consumimos los bienes que nos rodean. Cues-
tión que interpela, no solo como pensadores de nuestra cultura y de
nuestra sociedad, sino también como ciudadanos, ante una situación
que demanda acción e intervención.
Es notable en este escenario la constante oferta de productos, cuya
parte solo se reutiliza o recicla en escasa medida, aún insuficiente
como para evitar la reproducción de la alta acumulación de desecho
producido. En este contexto, diversos actores sociales -organismos
vinculados al Medio Ambiente, la Industria textil, o los Derechos
Imagen: Alejandra Gotelli, fotografía sin título, 2016. En cubreme.com.

Humanos, entre otros- han iniciado numerosas acciones en varios
puntos de nuestro planeta con el fin de generar conciencia social al
respecto. Específicamente en Argentina, en los últimos años, diversos
emprendimientos y proyectos productivos vinculados al diseño de
bienes también comenzaron a orientar sus producciones en línea con
la sustentabilidad, modelo de desarrollo que conjuga las dimensiones
sociales, económicas y ambientales en torno los modos de producir.
Estos nuevos proyectos -gran parte de ellos vinculados al dise-
ño de indumentaria y textil o industrial- se plantean la necesidad
de producir desde nuevas modalidades buscando generar un menor
impacto ambiental, principalmente a partir de un mayor cuidado de
los recursos que se utilizan, pero también poniendo en evidencia las
condiciones de trabajo actualmente llevadas a cabo en la fabricación
de los bienes producidos.
A fin de cuestionarnos sobre esta problemática, este trabajo se
propone abordar el escenario actual que atraviesa la sustentabilidad
en línea con este nuevo diseño que emerge a la par de la misma. Este
abordaje permitirá conocer los contextos -si bien aún incipientes- de
aquellos diseñadores1 comprometidos con un modo de producción
responsable, basado en la ética de trabajo y de comercio justo y rei-
vindicativo de otras condiciones de trabajo vinculadas a la distri-
bución equitativa de valor en la cadena de producción. Este estudio
permite, así, arrojar luz en un área que connota todavía instancias
de precarización, informalidad y trabajo esclavo. Se propone la dis-
cusión acerca de un fenómeno emergente, y ciertamente relevante,
tanto para el campo del diseño y mismo para la sociedad, como es la
cuestión de la sustentabilidad.
1 El uso de un lenguaje no sexista e inclusivo es una de las preocupaciones de la

autora de este trabajo. Sin embargo y con el fin de evitar la sobrecarga gráfica que
requiere utilizar en castellano o/a/os/as para marcar la existencia de ambos sexos, se
ha optado por usar el genérico masculino, aclarando que las menciones en tal género
representan siempre a mujeres y varones.

Diseño y sustentabilidad: articulando conceptos en torno
a un nuevo modelo de desarrollo
Cuando hablamos de diseño, es preciso recordar que estamos ha-

ciendo referencia a la creación de bienes de uso cotidiano -sea indu-
mentaria, accesorios, mobiliario, elementos para el hogar, transporte,
entre otros- enmarcada en una idea de proyectación y su posterior
producción, sea industrial, semi industrial, a partir de la integración
de técnicas artesanales e industriales, o manual.
Ahora bien, con relación al diseño desarrollado desde una mirada
orientada al cuidado del entorno natural y social, cabe destacar que
en la última década la cuestión del impacto ambiental comienza a
cobrar mayor relevancia pública en Argentina, dando lugar al ini-
cio de emprendimientos enfocados en el diseño sustentable, tanto
de prendas como de objetos/mobiliario y mismo de equipamiento
urbano. Al mismo tiempo, varias empresas, como consecuencia de
la mayor relevancia que adquiere la temática sustentable, incorporan
paulatinamente el cuidado ambiental como un componente más que
se integra a su modalidad productiva y a su valor agregado ofrecido al
mercado, específicamente a los usuarios de sus productos.
Esta realidad, se enmarca en la creciente preocupación a nivel
global sobre el desarrollo sostenible, a partir de la problemática con-
creta que implica el crecimiento de la población mundial y el uso
ilimitado de recursos que sí son limitados. En este sentido, desarrollo
sustentable se emparenta a la noción de desarrollo sostenible, en la
medida que “el desarrollo sostenible representa un crecimiento capaz
de satisfacer ‘las necesidades presentes sin comprometer las propias
necesidades de las futuras generaciones’” (Definición de la Comisión
Mundial sobre Ambiente y Desarrollo de las Naciones Unidas, 1987
-“Informe Brundtland”- en Bony, 2008: 202). Este informe mencio-
na que “el desarrollo involucra una transformación progresiva de la
economía y la sociedad” y pone de relieve “consideraciones sociales
sobre el acceso a los recursos y la distribución de costos y beneficios

del desarrollo” (“Informe Brundtland”, 1987, en Fanelli, 2018: 96).
Esto es, se trata de profundizar en un cambio económico y social que
sobrelleve a una nueva manera de acceder a los recursos, de distribuir
los beneficios de manera equitativa, de considerar las generaciones
venideras, como producto de una “transformación” de la sociedad
desde adentro.
Cabe destacar, que el Informe Brundtland representa el punto de
inicio de las discusiones sobre desarrollo sostenible, configurando así
un cambio político importante (Mebratu, 1998, en Gardetti y Delga-
do Luque, 2018).
Ahora bien, con respecto a ello, se vuelve necesario aclarar dentro
de esta definición la diferencia entre Desarrollo Sustentable y Desa-
rrollo Sostenible. De acuerdo a Zito:
La primera es el proceso por el cual se preservan, conser-

van y protegen solo los Recursos Naturales para el bene-
ficio de las generaciones presentes y futuras sin tomar en
cuenta otras necesidades. El segundo, con una visión más
abarcativa del desarrollo humano, comprende también
necesidades sociales, políticas y culturales, sin poner en
riesgo la satisfacción de las mismas a las generaciones fu-
turas. Según esta definición, Sostenible significa un balan-
ce entre todas esas necesidades (2014: 96).
Es decir que ambas definiciones se centran en líneas generales en

la discusión actual acerca de cómo preservar nuestros recursos para
poder proveernos de lo necesario para vivir sin poner en riesgo a las
próximas generaciones.
A su vez, en esta misma línea, toman relevancia los conceptos de
economía verde y crecimiento verde. Con relación a la primera, se
hace referencia a un:

Mayor bienestar humano y equidad social, al mismo
tiempo que reduce significativamente los riesgos am-
bientales y las escaseces ecológicas. En su expresión más
simple, una economía verde es baja en carbono, eficiente
en el uso de recursos y socialmente inclusiva (Programa
de Naciones Unidas para el Medio Ambiente, 2009, en
Fanelli, 2018: 110).
Con respecto al crecimiento verde, la Organización para la Coo-

peración y el Desarrollo Económicos (OCDE) lo define de acuerdo a
la posibilidad de “fomentar el crecimiento económico y el desarrollo
a la vez que se asegura que los activos naturales continúen proveyen-
do los recursos y servicios ambientales en los cuales se basa nuestro
bienestar” (Chidiak en Fanelli, 2018: 110).
Este modelo de crecimiento impulsará “el desarrollo de sectores
verdes (como energías renovables y gestión adecuada de residuos
en el ciclo de vida) y la incorporación de tecnologías ‘limpias’ que
crean empleos.” Esto es, “Las iniciativas que buscan reducir el im-
pacto ambiental de la producción y el consumo mediante cambios
y procesos productivos (por ejemplo las de ‘producción más limpia’
o las estrategias de ‘producción y consumo sostenibles’) se inscriben
en este enfoque” (Chidiak en Fanelli, 2018: 111).
Es decir, que nos encontramos ante un escenario que promueve
el desarrollo social, económico y productivo de la mano de nuevos
patrones -aunque no sean tan nuevos, sino que empiezan a adquirir
relevancia en el contexto actual-, principios que comienzan a cobrar
mayor protagonismo al momento de pensar el crecimiento y evo-
lución de una sociedad. En este entramado es que ha comenzado
a tomar fuerza la vinculación entre desarrollo y medio ambiente,
ya que, tal como sostiene Fanelli: “el crecimiento debe ser inclusivo
para estar en línea con el desarrollo sostenible, y la tarea de inclusión
no es independiente de la de cuidar el ambiente” (2018: 9).

De este modo, se plantea la sustentabilidad como factor que con-
templa las dimensiones económica, social y ambiental, configurando
una nueva mirada de cara al desarrollo de la sociedad, a través de la
cual se integra la necesaria consideración del ambiente y su cuidado.
Así, y en términos de Luján Cambariere:
La función primordial del diseñador consiste en solucio-

nar problemas. Ese es el fin del proceso creativo. Y con-
vengamos que vivimos en un mundo donde los proble-
mas abundan y esto no parece tener fin, por lo menos de
inmediato. […] Por eso, atendiendo las señales de alertas
que da el planeta, varios profesionales comenzaron a in-
dagar en cuestiones más ligadas al aspecto social del di-
seño, y generaron nuevas especialidades como el diseño
social, el diseño consciente y el diseño para todos, y por
supuesto, el diseño sustentable (2017: 32-33).
En este sentido, podemos decir que el diseño sustentable pro-

mueve la integración entre cuidado de los recursos naturales nece-
sarios para producir, así como de las personas y su entorno social.
Apela a dinámicas productivas innovadoras sobre la base de una di-
versidad de materiales y tecnologías que impacten positivamente en
el ambiente. Entre estas podemos encontrar: el reciclado de material
textil de descarte, la reutilización para dar continuidad al ciclo de
vida del producto, prenda o accesorio, la confección con materias
primas sustentables y ecológicamente amigables, la planificación de
los ciclos de los productos, contemplando su destino final e infor-
mando a los usuarios la posibilidad de su reúso o su reciclado.
Esto es, hablamos de nuevos patrones y modalidades de produc-
ción, atribuibles a los nuevos tiempos, a las nuevas demandas de un
mercado, y, precisamente, de un público consumidor, en constante
cambio. Tal como reflexionan Lipovetsky y Serroy:

La intensificación de la competencia y las nuevas expecta-
tivas de consumo se han traducido en el advenimiento de
una economía posfordiana caracterizada por el imperativo
de innovación y de hiperdiversificación de productos. […]
Pero es una lógica en expansión que debe integrarse cada
vez más en la dimensión ética del respeto por el medio
ambiente, y este parámetro es nuevo. Después de la época
de la creatividad despreocupada, se impone o se impondrá
la de la creatividad ecorresponsable (2015: 189-190).
En sintonía con este planteo, Susana Saulquin plantea que: “A me-

dida que avanza el siglo actual y cumpliendo con su ideología rectora,
se afianza cada vez más entre los creadores independientes la impor-
tancia del diseño sustentable, con producciones basadas en la ética y
en la responsabilidad social” (2014: 90).
Así, este nuevo horizonte centrado en el diseño sustentable propo-
ne un cambio ciertamente significativo en relación con la producción
de nuevas prácticas y sentidos que se instalan en la escena productiva.
Pero no solo es la práctica del productor la que busca resignificarse
en función de estos nuevos principios a ser integrados, sino también
la del usuario, quien en su uso cotidiano incide en gran medida en
el calentamiento global, la polución y contaminación ambiental. Es
por esto que se apela a que ambos actores, como integrantes de un
sistema complejo que requiere de una dinámica más contemplativa
y responsable en estos procesos productivos, revisen y actualicen sus
prácticas, acordes a una visión social y ambiental más comprometida.
Una realidad que incomoda
En la actualidad, nos sumergimos en una realidad sin preceden-

tes: toneladas de productos se vuelven desperdicios a diario en la vida
cotidiana de las personas. Pero no solo en los hogares los residuos se

acumulan diariamente, también en las fábricas, en las empresas, en
los comercios, en las ciudades, en los países, en síntesis, en nuestro
planeta. Esta realidad puede ser observada con claridad específica-
mente en la industria de la moda, en la cual las producciones por
temporada de prendas y accesorios exceden las demandas de los pro-
pios consumidores, generando sobrantes de productos que, luego de
las liquidaciones finales, encuentran su destino prácticamente como
residuos, en rellenos sanitarios o en incineradoras. Tal como expresa
Elena Salcedo:
La moda es un sistema que atrae a los consumidores a

comprar algo nuevo cada temporada, a veces con ofertas
novedosas e interesantes, pero la mayoría de las veces con
diseños que simplemente son un ligero giro sobre los di-
seños más vendidos la temporada anterior. Este sistema
genera una necesidad de cambio constante, un consumo
continuo y una acumulación cada vez mayor de desechos
de ropa (2014: 41).
Aquellas prendas que no han circulado pasando a las manos del

consumidor para ser incorporadas en su uso diario salen de los cana-
les de venta simplemente porque están en desuso, no se encuentran a
la moda, es decir, no se adaptan a la paleta de colores del momento o
no representan las nuevas tendencias del mercado. Una cuestión que
parece no alarmarnos demasiado dada su habitualidad en el sistema.
Pero si nos detenemos un momento a pensar en esto, y reflexiona-
mos acerca del destino de estas prendas -cantidades enormes cuyas
cifras exactas desconocemos2- nos encontramos ante una realidad
2 Solo en Francia, uno de los principales países-centro del sistema de moda mundial
de las 600.000 toneladas de ropa y calzado que salen al mer-

cado, el equivalente a nueve kilos por habitante, sólo un
tercio se recupera, según la organización Eco TLC. De las
recuperadas, un 62% se comercializa en tiendas de segunda

que poco tiene de atractiva, dada la crudeza de la misma por conse-
cuencia de un sistema que merece, y debe, ser replanteado.
Hablamos de grandes cantidades de prendas o accesorios que, de
un día para el otro, costando precios irrisorios en muchos casos, se
vuelven pieza de descarte. Ante esto nos preguntamos: ¿descarte de
quiénes y para quiénes? En este sentido, ante una realidad visible de
poblaciones que viven bajo la línea de pobreza, habitando lugares
remotos, rurales, que muchas veces no pueden transitar debido al
mal tiempo climático o a la falta de calzado adecuado, parece impo-
sible imaginarse que existiendo sobrantes de prendas, accesorios o
calzados por parte de grandes marcas, estos se vuelvan desechos solo
por no responder a los cánones de un mercado exigente. Las grandes
marcas buscan siempre rentabilidad, ganancias cada vez mayores,
cualquiera sea el precio, condiciones desfavorables de trabajo o con-
taminación ambiental, por nombrar algunas de ellas. Las condiciones
imperantes de producción de la industria textil hoy nos plantean un
escenario de uso -y abuso- de los recursos, no solo en nuestro país
sino en la mayoría de los países del mundo. Una práctica que se ha
vuelto habitual para las grandes compañías de países de economías
avanzadas es el traslado de sus producciones hacia áreas periféricas,
en donde las condiciones de trabajo que prevalecen no son favora-
bles, ni sanitaria ni económicamente, para los agentes que participan
en la producción.
Numerosos casos solo en nuestro país han ejemplificado y demos-
trado las condiciones de cuasi esclavitud en la que participan dia-
riamente miles de trabajadores textiles en talleres clandestinos, que
trabajan fuera de la reglamentación formal, forzando a los talleristas
a ejercer sus tareas sin luz natural, en espacios sin ventilación, redu-
mano, en Francia o en el extranjero; el 22% se destina a otros

usos industriales; el 9,5% se convierte en trapos y, el 6% es
también incinerado (Modaes latinoamérica, 2018).
Con esto cabe destacar la mínima porción del total de ropa y calzado producidos que
siguen un curso de recuperación.

cidos, con extensas jornadas laborales -muchas veces sin descanso- y
empleando para las labores manuales en muchas ocasiones a niños y
niñas3. En línea con esto, Gardetti y Delgado Luque, plantean que:
La industria textil y del vestir operan a expensas del medio

ambiente y de ciertos factores sociales: se utilizan impor-
tantes cantidades de agua y energía, además de generar
residuos, efluentes y contaminación. […] No menos im-
portante es el trabajo clandestino que prolifera, tanto en
los países en desarrollo, como en los países desarrollados.
El trabajo infantil sigue siendo una realidad en este sector,
pese a que la presión creciente de diferentes organismos
comienza a reducir tal tendencia (2018: 19).
Pero frente a esta realidad adversa en términos no solo económi-

cos o sanitarios, sino principalmente humanitarios, se presenta otro
escenario, naciente, que cuenta con, relativamente, pocos años en el
campo de la moda: hablamos del diseño sustentable, de una nueva
modalidad de hacer indumentaria, apelando a nuevos valores, tan ne-
cesarios para nuestra sociedad como son el cuidado y el respeto a los
trabajadores, apelando a una producción más eficiente en términos
de uso de los recursos naturales, sin comprometer a las generaciones
3 La fundación Alameda, en la ciudad de Buenos Aires, hace varios años viene

trabajando y denunciando irregularidades en numerosos talleres textiles de esta
ciudad. Aún el tema no ocupa un lugar central en la agenda política, pese a la
persistencia de la realidad hostil del trabajo esclavo en la industria de la confección.
Tal como se expresa en la reciente nota:
Ruidos de máquinas de coser funcionando día y noche, sa-

lidas bloqueadas, puertas con candados, retazos de tela en
la basura. Adentro, extensas jornadas de trabajo, salarios
paupérrimos, hacinamiento y ausencia total de condiciones
mínimas de seguridad e higiene. La trata de personas y el
trabajo esclavo no son la excepción del sistema, sino su ley:
el 78% de las prendas que se fabrican y venden en el país
proviene de talleres clandestinos, según denunció la funda-
ción La Alameda (Martínez, 2019).

futuras. Estos nuevos valores emergen en un horizonte que también
es nuevo, el del nacimiento -en el seno de una economía que plantea
interrogantes y claras contradicciones- de prácticas y modalidades
productivas alternativas que se ponen de manifiesto como modo de
repensar lo vigente, a fin de cuestionar y revertir estas condiciones
hostiles de trabajo en pleno siglo XXI. Pero también, como modo de
revisar y proponer ante la urgencia de la contaminación ambiental
que reclama más intervención, la búsqueda de soluciones eficientes
en términos de materiales, insumos y tecnologías, acordes a instalar
en la escena productiva una gestión más responsable y respetuosa de
nuestro entorno, de la naturaleza y de la vida. En este sentido, y tal
como expresa Salcedo:
Esa conciencia y ese conocimiento son los que han llevado

a empresas y consumidores a dar un paso más y cambiar
el rumbo de la situación, buscando soluciones más sos-
tenibles. Otras iniciativas nos confirman que es posible
hacer moda de otra manera, que es posible una moda me-
jor y, por tanto, que definitivamente es posible que exista
una nueva moda en el siglo XXI: la moda más sostenible
(2014: 35).
Esto es, nos encontramos ante un nuevo paradigma consciente

que emerge en forma gradual, pero continua, mostrando un nuevo
camino en donde la producción puede adquirir formatos y moda-
lidades diferentes, demostrando que un escenario de cuidado y res-
peto por el medio ambiente y los recursos es posible. De la mano de
estrategias creativas, eficientes e innovadoras es que se puede generar
un espacio productivo alternativo en el seno de un sistema cuyas re-
glas y modos de hacer están empezando a cuestionarse, mostrando
claramente la existencia de prácticas que distan de un compromiso
asumido y una ética al servicio de una producción y consumo res-
ponsables. Tal como plantean Lipovetsky y Serroy:

La época es testigo de la aparición de un “diseño dura-
dero”, encargado de crear un mundo industrial nuevo.
[…] materiales naturales, ecoobjetos, productos durade-
ros y reciclables: es el momento del biodiseño, del diseño
sostenible que no plantea ya solamente la cuestión de la
concepción de los objetos en términos de estética y fun-
cionalidad, sino también en términos de impacto sobre el
medio ambiente (2015: 217).
Es entonces cuando la realidad asume formas diversas y esta di-

versidad plantea escenarios posibles con sentidos asumidos desde el
compromiso y la responsabilidad social. La integración de nuevos
valores a una sociedad que si bien mantiene los viejos patrones de
crecimiento económico, al mismo tiempo aloja las demandas -na-
cidas justamente en el seno de este pensamiento, de esta dinámica-
que reivindican y sostienen conceptos de respeto, equidad, comercio
digno y justo. Ante un mercado diverso, en el cual perviven prácti-
cas tradicionales, legitimadas por un modelo industrial de riqueza y
acumulación -así como de explotación-, surgen nuevos modelos de
desarrollo, más conscientes, y ¿por qué no? más libres. Nos referi-
mos a aquellos casos en los que se propone una forma alternativa de
producir, desde el paradigma de la sustentabilidad, que promueven
dinámicas de cuidado del ambiente, de los trabajadores y de las per-
sonas, apostando a la innovación desde la búsqueda de materiales y
tecnologías para producir.
En este sentido, veremos a continuación casos de diseño de indu-
mentaria sustentable que promueven no solo un tipo de producción
en donde priman valores como la ética y el comercio justo, sino la
presencia y la transmisión de saberes y discursos en torno a un nuevo
estilo de vida, más comprometido con el planeta y con el entorno
social.

Hacia un nuevo paradigma en el campo de la moda:
la emergencia de proyectos sustentables y conscientes
en indumentaria
Tal como mencionáramos anteriormente, la realidad que se pre-

senta en la industria textil global requiere nuevas acciones y desafíos
por parte de los diseñadores, buscando promover y dar lugar, desde
la lógica de la sustentabilidad, a un nuevo paradigma que se abre ca-
mino en el campo del diseño de indumentaria. En este horizonte, si
bien aún corresponden a una minoría los diseñadores que optan por
esta modalidad, empieza a vislumbrarse un crecimiento de este tipo
de proyectos, nacidos con el fin de desarrollar producciones cuidadas
en términos ecológicos y de condiciones de trabajo.
En este sentido, cabe destacar algunos casos que actualmente pro-
ducen indumentaria desde una mirada sustentable y consciente, con
una mayor atención a la cuestión ambiental que predomina como
consecuencia de un modelo de riqueza y acumulación que sobrepasa
los límites reales de consumo y abastecimiento de la población.
Un ejemplo que se inscribe en este cambio de paradigma en el
mercado productivo local de la Argentina es el caso de Cúbreme, la
firma de la diseñadora Alejandra Gotelli, que produce indumenta-
ria sustentable y elementos textiles de diseño interior -como mantas,
pie de cama, almohadones- en base a materiales puros como el algo-
dón orgánico, lana de oveja orgánica o fibras de llama y guanaco. Su
proyecto apela a la concientización del consumidor sobre el impacto
medio ambiental, ofreciendo productos de una línea de materiales
naturales, confeccionados a partir de un trabajo artesanal, cuidado,
respetado y respetuoso del tiempo de producción y del valor que im-
plica cada eslabón de la cadena productiva. En este sentido, la dise-
ñadora expresa que:

Lo que a mí más me interesa es crear esa posibilidad de
optar por algo que vos creas. O sea, si vos realmente creés
que puede haber un cambio, saber que tenés una alternati-
va para ese cambio que vos querés. Bueno, yo quiero darle
al cliente esa opción… ¿Querés vestirte con un sweater
100% de oveja nacional hecho acá por una gente que se le
paga bien, que está desarrollando un oficio, que le gusta lo
que hace, que trabaja con amor, que conoce el producto fi-
nal y no las etapas sin saber en qué termina su trabajo, que
en la etiqueta se describe la historia que tiene el producto
atrás, la procedencia? Si tenés ganas de vestirte de esa ma-
nera, si te pesa en tu conciencia tener puesto un jean que
no sabes de dónde vino y todo lo que produjo ese jean...
bueno, Cúbreme te da esa alternativa (Gotelli, 2016).
Al mismo tiempo que sostiene:
Buscando también la idea de que podés vestirte con me-

nos y podés ser más simple. Me parece que el lujo está en
otro lado ahora. El cuidado de los recursos y el valor de lo
que tenés puesto… Le puedo ofrecer al cliente un produc-
to alternativo, si es que en su conciencia está vestirse de
otra manera (Gotelli, 2016).
Es importante mencionar que un aspecto fundamental en este

modelo productivo sustentable es la cuestión de los materiales a uti-
lizar. En este sentido:
No se trata ya sólo de desarrollar artes industriales de cali-

dad destinadas a la mayoría, sino de concebir además pro-
ductos portadores de valores que las trascienden: respeto
por la biosfera, imperativo de lo colectivo, ecociudadanía
responsable. La cuestión de los materiales utilizados es, ló-
gicamente, capital (Serroy y Lipovetsky, 2015: 217).

Con respecto a esto, un emprendimiento que desarrolla en nues-
tro país indumentaria realizada a partir de la innovación y búsqueda
de materiales de bajo impacto ambiental es Get Wild!. El proyecto, a
cargo de Agostina Trovato y Gabriela Rivero, luego de una intensa
investigación en materiales naturales e hipoalergénicos, comenzó a
desarrollar indumentaria confeccionada en fibra de bamboo, en base
a procesos de cultivo limpios y apelando al cuidado de las personas y
al comercio justo a la hora de producir. Tal como expresan sus crea-
doras: “Confeccionamos con fibra natural de bamboo en talleres ha-
bilitados, promoviendo el Comercio Justo. Reciclamos y reutilizamos
materiales nobles, amigables con el ambiente desde la tela hasta las
etiquetas y el packaging” (Get Wild!, s/f).
Con respecto a esto, otra opción elegida por varios diseñadores es
el reúso o reciclado de materiales existentes, lo que posibilita la ma-
yor durabilidad del mismo. En esta línea, casos como los emprendi-
mientos Dos Puntos o Amatra apelan a esta modalidad productiva en
la confección de sus productos textiles. Ambos casos buscan desarro-
llar una modalidad de economía azul: comprender al desecho como
un recurso. Así, por ejemplo, Lucrecia Bordet -creadora de Amatra-
ha impulsado con su proyecto la práctica del upcycling a partir del
descarte industrial de la fabricación de etiquetas de prendas, con la
cual realizan diversos productos, como almohadones, alfombras,
puff, juguetes infantiles, entre otros. Por cada metro cuadrado pro-
ducido recuperan 900grs de materia prima y, a su vez, dan trabajo a
mujeres presas domiciliarias que se encargan de la confección. Del
mismo modo, Ana Rapela, de Dos Puntos, también plantea la necesa-
ria articulación con otros actores sociales, como cooperativas con las
que trabajan capacitando personas -“empoderándolas” en sus térmi-
nos- en la tarea de reciclado de materiales, a través de la cual realizan
bolsos, carteras, porta notebooks, sobres, entre otros, con materiales
de descarte recuperados.
Es interesante pensar cómo se abren estos nuevos espacios al inte-
rior de un campo con una tradición productiva anclada en prácticas

heredadas y reproducidas por los actores que lo componen. Esta di-
námica productiva que impulsa el fast fashion se sostiene y se repro-
duce por el accionar de la tradición. En términos de Williams, actúa
como “una fuerza activamente configurativa, ya que en la práctica
la tradición es la expresión más evidente de las presiones y límites
dominantes y hegemónicos” (2000: 137).
En línea con esto, Lucrecia, de Amatra, plantea cómo se evidencia
este anclaje de la tradición y del peso de un modelo hegemónico en
las prácticas imperantes de producción:
La mayoría [de las personas que confeccionan] viene de

afuera, vienen con promesas de trabajo, y conocieron
solo esa forma, entonces reproducen ese modelo… como
ellos pasan todo de boca en boca, creen que es así y eso se
replica así, de alguna manera yo eso lo veo desde el otro
lado porque mis alumnas, cuando les quiero mostrar otra
forma de producir, “ah, pero creí que sólo se cosía así, 24
horas por día”, “no, pero mirá, vos podés cortar 8 horas y
cobrar esto…”, trataba de explicarle que existe otra forma
de comercializar, otra forma de producir, otra forma de
vivir básicamente (Bordet, 2016).
Instancias de explotación e informalidad predominan en mu-

chos talleres textiles de nuestro país. Una realidad que se tapa y se
silencia. Los altos precios que se pagan en las tiendas de ropa no
se retribuyen a los salarios de los trabajadores, así como los bajos
precios celebrados por los consumidores en busca de ofertas y liqui-
daciones no contemplan la cruda realidad del modelo de producción
que subyace detrás.
Pero, justamente, lo que nace en este campo, al interior de un sis-
tema hegemónico que empieza a ser cuestionado, es la emergencia
de nuevos discursos, un nuevo modo de concebir el modelo pro-
ductivo. Esto es, en términos de Raymond Williams: lo emergente,

que remite a “nuevos significados y valores, nuevas prácticas, nuevas
relaciones y tipos de relaciones que se crean continuamente” (2000:
145), podemos decir, en el seno de la cultura dominante.
En este contexto, un nuevo paradigma productivo emerge en el
campo de la moda, un modelo basado en la conciencia, en el com-
promiso y en la relación con nuestro entorno, más cuidadoso y res-
ponsable, comprendiendo que de nuestras acciones se desprenden
nuevos lazos co-creados, de respeto y solidaridad. Apostar a estos
proyectos sustentables implica enlazar con un nuevo modo de vida,
un estilo consolidado en el sostenimiento de valores como la trans-
parencia y el saber hacer compartido, construido en red, una red
colaborativa que permita un mayor desarrollo ambiental, económi-
co y social.
A modo de reflexión final
El desarrollo de este trabajo ha permitido delinear en líneas gene-

rales el escenario actual, tanto en términos teóricos como empíricos,
en torno a la sustentabilidad y, principalmente, al diseño sustentable.
Con respecto a este, la emergencia de nuevas prácticas de diseño
concebidas desde un paradigma productivo que integre no solo la
dimensión económica y social, sino también la cuestión ambiental
supone la aparición de un nuevo lenguaje, una concepción desde la
cual pensar y proyectar el diseño de hoy.
Las prácticas y experiencias que se construyen en torno a estos
nuevos valores reflejan el espíritu del diseño sustentable. Esta visión
de empoderar actores, de generar lazos para co-crear, de dinamizar
esquemas productivos articulando personas, saberes y prácticas,
todo conjuntamente sostenido con principios como la responsabi-
lidad social y el comercio justo, es intrínseco al diseño sustentable, a
este nuevo paradigma que promueve la integración económica, am-
biental y social con el fin de generar diseños éticos.

En los casos abordados, emerge con fuerza un concepto unifi-
cador, que atraviesa a los diversos proyectos de diseño sustentable,
como es la toma de conciencia por el modo de producir, generando
equilibrio entre lo que se produce y el impacto que esto tiene en tér-
minos sociales y ambientales. Cuestiones como los materiales a ser
utilizados en la confección, el modo de fabricación y distribución,
y mismo, el uso y el fin de ciclo del producto pasan a ser funda-
mentales al momento de concebir estos nuevos diseños acordes al
paradigma sustentable.
Otra cuestión que emerge es la historia que prima detrás de la
producción, detrás de los productos o prendas creadas, muchas ve-
ces no contemplada o invisibilizada. Esto busca ser de alguna mane-
ra reivindicado por el diseño sustentable, además de apelar a moda-
lidades de fabricación cuidadosas de los recursos, busca recuperar
esa historia no visible, que reúne personas, labores y saberes que se
integran y enhebran en la dinámica misma del hacer.
De esto trata el diseño sustentable, la sustentabilidad: de generar
una nueva historia, de trazar nuevos sentidos, de visibilizar aquello
que no estaba visible. De dignificar, recuperar y transparentar, pero
sobre todo, de integrar.
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Centro de Estudios de Diseño y Comunicación. Año XIV, Vol. 48.
Buenos Aires: Universidad de Palermo.

El vestido como artefacto del
diseño: ¿stilyng, gute form o
ente de cambio?1
Claudia Fernández Silva
En algunos momentos de la historia general del diseño, las con-

sideraciones estéticas han servido como argumento para desvirtuar
la función operativa de los objetos de diseño que, despojados de su
utilidad en pos de una afectación de los sentidos, llegan a ser consi-
derado objetos del arte. En las siguientes líneas, se revisan estas con-
sideraciones sobre el vestido que no han hecho más que limitar su
estudio y la comprensión de su acción transformadora de cuerpos y,
por ende, de sociedades con el fin de encontrar las vías para superar-
las. Para conseguirlo, se somete el vestido al examen de algunas con-
sideraciones históricas acerca de los objetos del diseño, con el fin de
obtener algunos conceptos que puedan ser ligados a su comprensión
actual y futura como artefacto desde una mirada disciplinar.
1 Este capítulo reúne algunas de las reflexiones abordadas en la tesis doctoral: El

vestido como artefacto del diseño, contribuciones para su estudio y reflexión al interior
del pensamiento del diseño (2016).
Imagen: Vestuario para terapias físicas de patrón cruzado. Realizado por las estudiantes
Valeria Cardona, Sofía Buitrago y Alejandra Osorio. Fotografía de Mauricio Velás.

El objetivo de este análisis, es situar al vestido desde en una defi-
nición del artefacto de diseño como un ente de cambio, no solo desde
“su manera de significar sino también [desde] su finalidad, teniendo
en cuenta las circunstancias socioculturales de sus prácticas” (Horta,
2012: 36). El vestido, bajo esta consideración, se dirige al cambio, no
solo desde su posibilidad de transformar al cuerpo humano modifi-
cándolo para adaptarlo a las disposiciones de la cultura, sino operan-
do sobre la relación misma entre cuerpo y cultura y con esto, sobre
las tensiones e inadecuaciones entre los conceptos sobre el deber ser
de los cuerpos y las prácticas sociales cotidianas. Como artefacto que
posibilita la recreación del cuerpo, su trascendencia radica en la ca-
pacidad que posee de problematizar los cuerpos e introducir el de-
bate sobre el impacto de ciertos modelos en las maneras de pensar y
actuar de una comunidad.
El artefacto de diseño como ente de cambio
El artefacto del diseño, entendido como un ente que tiene la capa-

cidad de transformar las condiciones de las sociedades en las que se
inscribe, al ser usado y practicado, se ha constituido como un ideal
para el pensamiento del diseño, haciendo parte importante de los
emblemas de movimientos utópicos como el Arts and Craft, la Nueva
Objetividad y la gute form (Dorrestijn & Verbeek, 2013). No obstante,
cuando se trata del vestido, en su confusión con la moda, lejos de ente
de cambio, en el imaginario social ha sido considerado como puro
styling2. A raíz de esta situación, surge la pregunta por lo que está
implicado desde el pensamiento del diseño, en una comprensión del
2 Baudrillard (1980) encuentra que las razones para la condena social de la moda
se hallan en su futilidad. En consecuencia, al ser considerados -moda y vestido- por
diferentes sectores académicos, incluido el propio del diseño, como indistinguibles, el
vestido continúa entendiéndose desde su capacidad inútil de hacer cambiar al cuerpo
o como aquel que persigue modificaciones sin trascendencia en la apariencia de las
personas.

vestido como ente de cambio y cómo esta consideración puede, en el
encuentro con su identidad artefactual, constituirse como parte de su
identidad disciplinar.
Si bien en la práctica contemporánea del diseño corren de forma
paralela acciones orientadas al consumo masivo de bienes y servicios
que poco consideran los impactos sociales y ambientales, así como
las premisas del bienestar humano y el compromiso con las personas
involucradas y sus contextos, el diseño en sus premisas fundacionales
tuvo un fuerte carácter social. Dicho carácter ha adquirido diferen-
tes matices a lo largo de su existencia y puede ser rastreado desde el
movimiento Arts and Crafts y su pregunta por lo humano durante la
emergencia de la industrialización, aunque sus respuestas se plan-
tearan desde el retorno a un orden previo a la llegada de la máquina.
Ya en las primeras décadas del siglo XX, diseñadores modernistas
como Moholy-Nagy (1947) con sus ideas acerca de un diseño para la
vida, se expresaron decididamente sobre la capacidad que tenían las
nuevas tecnologías y los artefactos de promover un cambio social3.
Del mismo modo, Le Corbusier y otros arquitectos y diseñadores
asociados a la Nueva Objetividad, declararon que “‘the social’ can be
influenced directly by means of architecture and design. Society is a
function of design” (Dorrestijn, & Verbeek, 2013: 50), aun cuando esa
sociedad fuera considerada como un todo homogéneo y pretendida-
mente universal.
Asimismo, aunque desde un punto de vista que perseguía la supe-
ración de la creencia modernista en las necesidades universales a tra-
vés de un intento de investigación científica acerca de las necesidades
reales de los usuarios, los diseñadores de la gute form vieron en sus
artefactos un verdadero compromiso democrático, aun cuando éstos
fueron todo, menos económicos.
3 Como expresa Margolin, el diseño para Moholy-Nagy fue la expresión de una

profunda filosofía existencial de cómo los hombres y las mujeres se sitúan a sí
mismos en el mundo y, por tanto, las fuentes de la forma y su relación con el uso de
un producto fueron para él, asuntos profundamente simbólicos al igual que prácticos
(1997: 225).

Incluso, en un momento en el que las preocupaciones del diseño
están más centradas en el juego de las formas y colores que en las per-
sonas que las usan, la llegada alrededor de 1980 del posmodernismo
trajo consigo, para algunos autores (Gámez & Rogers, 2008), el llama-
do hacia una renovada arquitectura del cambio, ya no dirigida a una
sola imagen del mundo sino preocupada por una sociedad donde los
individuos son totalmente libres de buscar estilos de vida singulares.
Un discurso que puede ser entendido desde dos vías, por un lado,
reconoce la diversidad y va en contravía de la visión del modernismo
del mundo como totalidad, por otro, puede ser tan ingenuo como el
de la democracia de la moda donde todos somos libres de elegir.
Este llamado a un compromiso social de la acción del diseño ha
traído consigo, como en toda utopía, un reverso a veces oscuro. En lo
que respecta a la práctica del diseño del cuerpo-vestido estos discur-
sos han tomado diversos matices. En la segunda mitad del siglo XIX
surgen los movimientos de la reforma del vestir, lo cuales señalaron
los problemas del vestido de moda y abogaron por uno saludable e
higiénico. Desde artistas hasta movimientos religiosos, formularon
propuestas que se quedaron en esfuerzos aislados por una conciencia
del cuerpo y su desempeño en la naciente sociedad industrial4. Lue-
4 A finales del siglo XIX y principios del XX, Henry Van de Velde describió la ropa
como la última conquista del movimiento Arts and Crafts, después de la arquitectura,
los muebles, los artículos de uso diario y los objetos decorativos. Christina Threuter,
explica cómo Van de Velde describió la reforma de la ropa femenina como necesaria,
no solo a causa de los ideales de los movimientos de reforma, que no se olvidaban
de los problemas de la vida cotidiana, sino también como respuesta a la “tiranía de
la moda”: “La moda es la celosa vigilante de su propio mundo imaginado. Es el gran
enemigo, causante de la rutina dominante en las artes industriales y ornamentales, e
incluso ha llevado a la llamada ‘alta cultura’ a su degeneración” (2005: 35).
Gustav Klimt, ligado también al Arts and Crafts por sus lazos con la Wiener
Werkstätte, entró al mundo del vestuario con su compañera de vida, la diseñadora
de moda Emilie Louise Flöge. Influenciados por el Reformkleidung, movimiento de
reforma del vestido, que veía en la indumentaria un espacio de manifestación política
para la liberación, física y simbólica, Klimt y Flöge diseñaron vestidos con siluetas
fluidas, que tomaba como referencia la indumentaria africana. No obstante, estos
vestidos solo alcanzaron a ser propuestas marginales con un número muy reducido
de adeptos en comparación con la moda convencional (Fernández Silva, 2015b).

go, en el siglo XX, la relación entre el vestido y el cambio social vino
de la mano con las vanguardias artísticas:
En ellas, el vestido tuvo una finalidad sensibilizante y

emancipadora. Los futuristas entendieron, aunque no lo
expresaran de manera explícita, la diferencia entre vestido
y moda. Sus vestidos se concibieron en sí mismos como
obras de arte que rechazaban la lógica de la moda en cuan-
to a su manejo de la temporalidad y su estrecha relación
con el mercantilismo, su deseo consistió no simplemente
en reemplazar una moda por otra, sino en abolir el sistema
de la moda diseñando trajes como obras de arte (Fernán-
dez Silva, 2015b: 42).
En la Rusia revolucionaria, por su parte, el debate acerca del ves-

tido vino de la mano con el debate acerca del arte por parte del grupo
más radical de la vanguardia rusa, los productivistas, para quienes la
utilidad era el único criterio válido que podía legitimar la actividad
artística en el futuro comunista. Los productivistas estaban conven-
cidos que los objetos que empleamos en la vida diaria tienen gran
influencia en los comportamientos humanos y podían entonces ser
usados para modificar la manera de pensar de las masas (Stern, 2004).
Por lo tanto, los artistas de quienes no se esperaba que preservaran el
viejo mundo sino que contribuyeran a su destrucción, debían crear
nuevos tiempos de objetos acordes con los valores revolucionarios,
y la ropa hacía parte de esa familia de los objetos de la vida diaria5.
Una concepción similar del cuerpo-vestido fue introducida en la
Revolución Cultural China con la instauración de un traje que anu-
5 Tatlin, Rodchenko, Popova y Stepanova entraron de modo central a producir

tanto diseños textiles como vestimenta cuyas características eran la libertad de
movimientos, la comodidad de quienes utilizaban sus diseños, la ruptura con toda
concepción ornamentalista de la ropa. Para Stepanova, la aparición de lo estético
debía ser entendido “[…] en primer lugar como una forma emergente de su función
de uso y de su producción” (Scopa, 2005: 97).

laba las diferencias, incluidas las de género. También allí se abogaba
por un nuevo hombre, un nuevo cuerpo consagrado al servicio del
estado. Así lo expresa Chen en Dress for the Party: Clothing, Citizen-
ship and Gender Formation in Mao’s China:
The materialization of the human experience as reflected

in the clothed body reinforced the proposition that body
and material dress could not be separated. Rather, clo-
thing and sartorial discourse were forces in the unstable
process of making order in the new society (2001:146).
Si bien los casos mencionados, dan cuenta de una preocupación

por la relación cuerpo, vestido y contexto, donde el segundo puede
ser entendido como una pieza clave de la transformación social, aun
cuando también puedan tener su contraparte menos optimista, desde
la segunda mitad del siglo XX esta conciencia no se hace evidente
en el contexto de la práctica del diseño. Las utopías sociopolíticas y
los regímenes totalitarios parecen haber comprendido con más de-
terminación el poder de este artefacto en la transformación de una
sociedad a causa de su íntima relación con el cuerpo de las personas.
Si bien los mismos diseñadores han sido partícipes de estos proyectos
de dominación, la conciencia sobre su acción en un marco disciplinar
aún necesita ser desarrollada.
Los artefactos del diseño como pura cosmética
Como se esbozó anteriormente, una de las posibles causas frente

a la escaza teorización del vestido como artefacto del diseño se ha-
lla su confusión con la moda, al fusionarse con el pensamiento de
diseño en torno a la imagen y la materialidad. De este modo, objeto
y fenómeno permanecen tan entrelazados que pareciera imposible
vislumbrar otras preguntas sobre su estrecha relación con el cuerpo

que no sean orientadas al cambio estilístico acelerado, resultado del
imperativo del consumo.
Lo anterior resulta contradictorio cuando se analiza cómo, en la
misma historia general del artefacto de diseño, estos aspectos domi-
nantemente estilísticos han estado presentes desestabilizando y no
complementando su carácter social. Desde finales de los años cin-
cuenta del siglo pasado, Tomás Maldonado (1958) había denunciado
como un asunto problemático el predominio de la estética en el tra-
bajo de diseño. Su incomodidad y la de algunos teóricos comenzaron
con el concepto americano de styling y se remonta hasta la misma
Bauhaus y los defensores de la gute form. Maldonado creía que los
dos últimos “eran responsables del lamentable estado del diseño, ya
que, a pesar de sus diferencias, se mantenían fieles al concepto reac-
cionario del ‘diseño de productos como arte’” (Rinker, 2008: 249)6.
En lo que va del siglo XXI el estado de la cuestión no es muy di-
ferente. Los argumentos de Bonsiepe recuerdan de forma indirecta,
pues no se refiere a este artefacto en particular, que el vestido no es
el único artefacto que ha perdido su carácter problematizador en la
relación sujeto-objeto al interior de la cultura por emparentarse con
la industria de la moda, sino que también se han hecho diferentes
objetivaciones en el diseño:
El diseño más y más se distanció de la idea de solución

inteligente de problemas y más y más se aproximó a lo efí-
mero, a la moda, a lo rápidamente obsoleto -la esencia de
la moda es la obsolescencia rápida-, al juego estético-for-
mal, a la boutiquización del mundo de los objetos. El di-
seño es asociado hoy en día frecuentemente con objetos
6 Bonsiepe (1998) se refiere a la llegada de estos experimentos como el tiempo del

gesto individual, después de una década preocupada por las cuestiones concernientes
a la relevancia social del diseño. En contraposición a una mirada responsable de la
acción del diseño hacia un mundo mejor, este tipo de diseño procuró en primera
instancia la diversión, y se constituyó un nuevo artesanado de las series limitadas de
objetos con firma de diseñador.

caros, exquisitos, poco prácticos, divertidos con formas
rebuscadas y gamas cromáticas llamativas. La hipertrofia
de los aspectos de la moda a su vez es reflejada y hasta
propiciada por los medios en su incesante búsqueda y
apetito por lo nuevo. Diseño se transformó en un evento
mediático, en espectáculo -y tenemos un respetable nú-
mero de revistas que funcionan como cajas de resonancia
para este proceso […]. Hasta los centros de promoción del
diseño se ven expuestos a esta complicidad de los medios
corriendo el riesgo de desvirtuar su objetivo de diferenciar
entre diseño como resolución inteligente de problemas y
styling. Se trata en el fondo de un renacimiento de la vieja
tradición de la Buena Forma pero con una diferencia fun-
damental: los protagonistas del movimiento de la buena
forma perseguían fines sociopedagógicos, los Life Style
Centers persiguen exclusivamente fines comerciales y de
marketing: orientación del consumo de un nuevo -o no
tan nuevo– segmento social global que podríamos deno-
minar los »Ya llegué« (2005: 4).
Esta concepción del artefacto de diseño como “bello y atractivo”,

es la que ha terminado por dominar la historia del diseño, eviden-
te en la mayoría de los libros y museos, los cuales se dirigen a que
el público aprenda a apreciar y entender las cualidades visuales de
un objeto bien diseñado (Attfield, 2000) y poco hacia su posibilidad
transformadora7.
En consecuencia, los objetos más cotidianos son los más relega-
dos de la historia y la teoría del diseño, situación que se vive de mane-
ra particular con el vestido desde su condición de objeto cotidiano8.
7 Bonsiepe (2005) se refiere a estos libros como los coffee table books que abundan
en imágenes y en la falta de desafíos intelectuales al lector.
8 Una mirada más amplia sobre este tema se encuentra en Fernández-Silva, C.
(2015) El diseño de vestuario con ‘d’ minúscula.

Como en los libros de diseño de producto con sus artefactos estrella,
los vestidos hitos de la moda, a excepción de la llegada de la minifal-
da y el jean, aparecen como los representantes de la relación histórica
entre cuerpo, vestido y contexto. Muchos de ellos, son entendidos
como piezas artísticas creadas para explicar el concepto alrededor de
una colección que no llegan nunca a ser parte de la vida diaria9.
Como afirma Attfield (2000), tratar un objeto como documento
histórico en un lugar de un objeto estético no requiere haber pasado
por el test del good design para hacerlo calificar como objeto de in-
vestigación. De allí que en lugar de que el diseño sea o se refiera a un
tipo particular de artefactos con un estilo reconocible, la autora haga
un llamado a reconstituirlo como un tipo particular de práctica que
objetifica la sociabilidad y a observarlo y estudiarlo al interior de la
cultura material de todos los días como un territorio ampliamente
inexplorado, porque se encuentra demasiado a la mano como para
intrigarnos (Attfield, 2000).
Si bien son varios los autores que han dado cuenta de esta pro-
funda preocupación por la identidad del artefacto del diseño como
pura cosmética (Maldonado, 1958; Rams, 1989; Aicher, 1994; Bon-
siepe, 1998; Kellner, 2008), la teoría del diseño poco ha conseguido
articular la importancia social del diseño de maneras que den cuenta
de la fuerza transformadora de muchas de sus producciones materia-
les. La educación del diseño continúa mayormente orientada hacia el
diseño elitista y artístico de vanguardia (Drukker, 2004)10, situación
que se vive de manera especialmente intensa en la academia que for-
ma en el cuerpo-vestido. Esta es una de las razones por las cuales
las instituciones de formación educativa que han perseguido ampliar
9 El vestido como artefacto cotidiano ha sido principalmente abordado por la

historia. Entre estos trabajos podemos citar el de López Barahona, V. & Nieto Sánchez,
J, (2012) “Dressing the Poor: The Provision of Clothing among the Lower Classes in
Eighteenth-Century Madrid”.
10 Una revisión más amplia de estos discursos alrededor de las preocupaciones
frente a la llegada de una era cosmética de los artefactos del diseño, se encuentra en
Fernández-Silva, C. (2015b). La profundidad de la apariencia: contribuciones a una
teoría del diseño de vestuario.

las preguntas acerca de este objeto de estudio, y no circunscribirlas
exclusivamente a la moda como fenómeno y como única industria,
han optado por denominarse Diseño de indumentaria o Diseño de
vestuario11.
Este cambio en la denominación de los programas, entendido
como amplitud de preguntas y problematizaciones frente al cuer-
po-vestido, se abre paso con dificultad en el debate académico, pues
el imaginario dominante que prevalece acerca del vestido y de sus
diseñadores está referido a todo menos a una conciencia sobre las
personas como cuerpos, sus usos, contextos y requerimientos. Una
de las mayores dificultades que enfrentan los programas adheridos a
esta búsqueda
Se centra en los apuros en los que se hallan algunos do-

centes para comprender que un diseñador es ante todo
un investigador de su contexto. [Algunas de la causas se
sitúan] en la falta de formación investigativa de los do-
centes que tienen a su cargo los cursos del área de proyec-
to; para algunos, esta situación de desconocimiento, que
en ocasiones los pone en cuestión frente a su comunidad
académica, los lleva a tomar posiciones de resistencia, al
no saber cómo abordar la pregunta por la investigación
desde sus asignaturas la descalifican, ignorando que al
hacerlo alejan a sus estudiantes de la esencia misma del
diseño como debate entre los requerimientos de la cultura
y la teoría del diseño que nace de la acción proyectual, y
condenándolos a su vez a operar como unos estilizadores
de formas y colores y no como un potencial crítico de su
tiempo (Fernández Silva & Zuleta-Montoya, 2014: 15).
11 En 1989, por ejemplo, fue creado el programa de grado de Diseño de Indumentaria

y Textil en la Universidad de Buenos Aires, UBA. Se constituyó como el primer
programa de estudios en Latinoamérica que, decididamente, quiso apartarse de la
denominación “diseño de moda”. Es de anotar que ese plan de estudios fue diseñado
bajo el modelo de los programas del Politécnico de Milán, Italia.

Palabras finales
Si bien durante el siglo XX, el vestido como artefacto del diseño

estuvo orientado primordialmente hacia una concepción, produc-
ción e inserción tanto en el mercado como en la sociedad con carac-
terísticas que privilegiaron sus cualidades estilísticas, se propone que
su reflexión y análisis para los años venideros esté orientada a exaltar
su capacidad de ser un agente de cambio, en cuanto posee la capaci-
dad de problematizar los cuerpos e introducir el debate sobre el im-
pacto que tienen algunos modelos y estereotipos de cuerpos vestidos
en las maneras de pensar y actuar de un grupo humano.
Para construir dicha reflexión, el diseño del vestido como arte-
facto desde una perspectiva disciplinar, ha de reconstituirse como un
tipo particular de práctica que objetifica la sociabilidad y prioriza el
análisis de este objeto al interior de la cultura material de todos los
días y no únicamente a partir de los determinismos de un tipo parti-
cular de industria.
La comprensión del vestido como un artefacto del diseño que se
ha explorado en estas líneas, enfrenta en consecuencia dos circuns-
tancias. La primera, apunta a una inclusión de su estudio y reflexión
en la teoría del diseño que tome en cuenta su identidad como arte-
facto, la cual es ante todo una identidad corporal. La segunda, en-
frenta la condición de indeterminación propia de la identidad de los
artefactos de diseño y, más fuertemente, la condición de representar
un aspecto de su historia y de su presente que una buena parte de la
teoría del diseño desea superar: la futilidad.
De allí que lo que reflexiones como esta persiguen, es la compren-
sión de este artefacto más allá de un imaginario puramente estilístico
y de los diseñadores, fuera del estereotipo de genio creador y artista
autoindulgente que se regocija con sus creaciones de espaldas a la
sociedad. Busca también una revaloración de los artefactos del di-
seño como posibilitadores del bienestar humano, cuya concepción
y conceptualización, si bien puede originarse en visiones del mundo

propias de sus creadores, en un determinado punto del proceso de-
ben poder ser realizados en la forma de artefactos que actúan, como
en el caso del vestido, como posibilitadores para el cuerpo de tener
diferentes usos en la cultura, no solo aquellos determinados por un
tipo de industria y de modelo de mercado.
Bibliografía
Aicher, O. (1997). El mundo como proyecto. Barcelona: Gustavo Gili.

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autonomía. Sao Paulo: Blücher.
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G. & Fernández, S. (eds.). Historia del diseño en América Latina
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Van de Velde y la cuestión del moderno self-fashioning”. RA.
Revista de Arquitectura, (7), pp. 31-40.

Quiénes escribieron en este libro
Atzín Julieta Pérez Monroy es Doctora en Historia del Arte por la

Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Profesora de
Historia del Arte en bachillerato, licenciatura y posgrado, en la mis-
ma UNAM. Con publicaciones especializadas sobre historia de la en-
señanza del arte en México y sobre las modas en el México del siglo
XIX (identidad, escritura, cuerpo, vida cotidiana). Coordinadora del
Seminario de Estudios sobre Indumentaria y Modas en México, en el
Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.
Nathalie Goldwaser Yankelevich es Investigadora del Consejo Na-

cional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET-UBA-IE-
ALC). Doctora en Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos
Aires y Doctora en Ciencias del Arte por la Universidad de Paris 1
Panthéon Sorbonne. Magister en Comunicación y Cultura y Licen-
ciada en Ciencia Política de la Universidad de Buenos Aires (UBA).
Jefa de Trabajos Prácticos en la Universidad Nacional de Avellaneda
(UNDAV) de la carrera de Arquitectura. Directora del equipo UBA-
CyT Moda y diferencias de los sexos: la construcción política de las
naciones del sur de América hispana. 1810-1910 (2018-2019). Direc-
tora del Centro de Estudios del Habitar Popular-Departamento de
Arquitectura, UNDAV.
William Cruz Bermeo es Maestro en Artes Plásticas y especialista

en Estética de la Universidad Nacional de Colombia. Ha enfocado
su carrera en el estudio de la moda y el vestir como historia cultural;

compartiendo su conocimiento mediante artículos, libros y confe-
rencias nacionales e internacionales. Es Profesor Titular de la Univer-
sidad Pontificia Bolivariana, en la cátedra de Historia de la moda y el
vestir y miembro del Grupo de Investigación en Diseño de Vestuario
y Textiles de la misma Universidad. Es autor de obras como Grande-
za: rastros de la moda internacional en Medellín, 1900-1950 (2015),
Historia de la moda, cambios detrás de las siluetas: siglos XVII a XIX
e Historia de la moda, referentes y siluetas: siglo XX (2012). Coautor y
compilador de las obras Morphotech II. Proyecto Especial De Diseño
De Vestuario (2015), y Creadores de vestidos, creadores de mundos.
Diseño de Vestuario 10 Años (2013).
Joana Bosak es Historiadora con Doctorado en Literatura Compa-

rada, profesora en la carrera de Historia del Arte de la Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, investigadora de Historia de la Moda.
Coordina el grupo de investigación Historia del Arte y Cultura de
moda, Brasil. Es autora del libro De Guaxos e de sombras, sobre el
gaucho en la literatura, y de diversos artículos sobre cuestiones de
arte, moda, indumentaria y literatura. Fue profesora visitante en la
Universidad de Buenos Aires, en el posgrado Sociología del Diseño
(2012-2014), y en la Ca’Foscari Università Venezia (2016).
Paula Bertúa es Doctora y Licenciada en Letras por la Universidad

de Buenos Aires, Magister en Historia del Arte Argentino y Latinoa-
mericano por la Universidad Nacional de San Martín. Investigadora
del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CO-
NICET) y docente de Teoría Literaria en la Universidad de Buenos
Aires. Recibió becas de investigación de Coimbra Group (Bélgica) y
del Ministero del Lavoro e delle Politiche Sociale (Italia). Autora del
libro La cámara en el umbral de lo sensible. Grete Stern y la revista
Idilio (1948-1951) (2013), por el cual recibió el segundo premio al en-
sayo del Fondo Nacional de las Artes. Publica en revistas académicas
y en libros especializados del país y del exterior sobre literatura y arte

argentino y latinoamericano de los siglos XX y XXI. Sus intereses de
investigación abarcan los campos de: los estudios intermediales, la
cultura literaria y visual latinoamericana, la fotografía y los estudios
de género.
Pía Montalva Díaz es Diseñadora de la Pontificia Universidad Ca-

tólica de Chile, Magister en Historia de Chile por la Universidad de
Santiago y Doctora en Estudios Culturales Latinoamericanos por la
Universidad de Chile. Ha publicado Morir un poco. Moda y Sociedad
en Chile 1960-1976 (Sudamericana, 2004 y Catalonia, 2015); Tejidos
Blandos. Indumentaria y violencia política en Chile 1973-1990 (Fon-
do de Cultura Económica, 2013), y Apuntes para un diccionario de
la moda (Hueders, 2017). Es académica del Instituto en Historia de
la Pontificia Universidad Católica de Chile y escribe semanalmente
para la revista Paula.
Daniela Lucena es Socióloga y Doctora en Ciencias Sociales por la

Universidad de Buenos Aires (UBA). Es investigadora del Consejo
Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) y
profesora de grado y de posgrado en distintas universidades argenti-
nas y del exterior. Dirige el equipo de investigación Confluencias en-
tre arte, moda y diseño en los años 80 en la Facultad de Arquitectura,
Diseño y Urbanismo de la UBA. Es autora del libro Contaminación
artística (Biblos) y coautora de Modo mata moda (EDULP). Ha pu-
blicado también sus trabajos en diversos catálogos y revistas científi-
cas y de divulgación.
Paula Miguel es Socióloga, especializada en sociología de la cultura y

análisis cultural. Doctora en Ciencias Sociales por la Universidad de
Buenos Aires. Profesora Titular de Sociología e investigadora en esa
universidad. Actualmente su trabajo de investigación se enfoca en el
análisis de las industrias creativas, la articulación diseño-industria, la
producción simbólica y el emprendedurismo estético-cultural en los

sectores medios. Es autora del libro Emprendedores del Diseño (Eude-
ba, 2013) y de diversos artículos académicos y de divulgación.
Laura Zambrini es Doctora en Ciencias Sociales y Licenciada en

Sociología, ambos títulos otorgados por la Universidad de Buenos
Aires (UBA). Investigadora del Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Técnicas (CONICET) con sede en el Instituto de Arte
Americano (IAA-UBA). Profesora titular de Sociología en la carrera
de Diseño de Indumentaria y Textil en la Facultad de Arquitectura,
Diseño y Urbanismo de la UBA. Directora de un grupo de investiga-
ción UBACYT sobre Diseño de Indumentaria y Estudios de Género e
integrante del Grupo de Estudios Sociológicos sobre Moda y Diseño
(GESMODI) en la misma universidad. Publicó diversos trabajos en
revistas científicas y de divulgación nacional e internacional. Cola-
bora como investigadora externa en proyectos de investigación sobre
Moda y Cultura en Ecuador y Brasil. Dicta seminarios y conferencias
en eventos académicos nacionales e internacionales sobre temas vin-
culados a la sociología de la moda y a los estudios de género. Recibió
la distinción de Excelencia Académica por la Universidad de Buenos
Aires en 2016.
María Eugenia Correa es Doctora en Ciencias Sociales por la Uni-

versidad de Buenos Aires (UBA), Magíster en Sociología de la Cul-
tura (IDAES-Universidad Nacional de San Martín) y Licenciada en
Sociología (UBA). Investigadora del Consejo Nacional de Investiga-
ciones Científicas y Técnicas (CONICET), con sede en el Instituto
de Investigaciones Gino Germani de la UBA. Docente de grado y
posgrado en la Facultad de Ciencias Sociales de la mencionada Uni-
versidad. Es autora del libro Entre la industria y la autogestión (Te-
seo, 2018). Sus áreas de interés son el diseño, la sustentabilidad, las
producciones y consumos culturales. Ha publicado diversos artículos
sobre estas temáticas en revistas nacionales e internacionales.

Claudia Fernández Silva es Doctora en Diseño y Creación (Uni-
versidad de Caldas, Colombia), Master in Arts of Design (Creative
Academy, Italia), Diseñadora Industrial (Universidad Pontificia Boli-
variana, Colombia). Docente investigadora de la Facultad de Diseño
de Vestuario de la Universidad Pontificia Bolivariana. Autora de los
libros De vestidos y cuerpos (2013), Creadores de vestidos, creadores de
mundos (2013), La profundidad de la apariencia: contribuciones a una
teoría del diseño de vestuario (2015) y diferentes ponencias y artículos
alrededor de la comprensión de las particularidades del vestido como
artefacto desde una perspectiva disciplinar del diseño.

Esta edición de 500 ejemplares
se terminó de imprimir en XXXXXXXXXX
Prov. de Buenos Aires, Argentina,
en el mes de julio de 2019.

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Costura y cultura

Aproximaciones sociológicas sobre el vestir

Foto de tapa: Jean-Michel Bihorel

Editorial de la Universidad Nacional de La Plata (Edulp)

Edulp integra la Red de Editoriales de las Universidades Nacionales (REUN)

Primera edición, 2019

Queda hecho el depósito que marca la Ley 11723

Este libro fue posible gracias al trabajo sostenido y conjunto de

Los primeros figurines en México, representaciones

Los fundamentos de la moda en la escritura

Orientalismo, Moda y Modernidad:

Ninfa caída: La China y la Prenda en el sur de Brasil 85

El espesor de lo efímero: arte, moda y espacio

Discursos latinoamericanistas y moda autóctona

Arte y contra-costura: Genios Pobres

Deshilando los géneros de la moda 193

Diseño y sustentabilidad: hacia un nuevo

El vestido como artefacto del diseño:

Quiénes escribieron en este libro 247

Por Laura Zambrini y Daniela Lucena

Existe un viejo refrán, muy popular entre nuestras madres y abue-

Costura y cultura / Aproximaciones sociológicas sobre el vestir 11

12 Laura Zambrini y Daniela Lucena (compiladoras)

Costura y cultura / Aproximaciones sociológicas sobre el vestir 13

14 Laura Zambrini y Daniela Lucena (compiladoras)

Costura y cultura / Aproximaciones sociológicas sobre el vestir 15

16 Laura Zambrini y Daniela Lucena (compiladoras)

Costura y cultura / Aproximaciones sociológicas sobre el vestir 17

Ciudad de Buenos Aires, Mayo de 2019.

18 Laura Zambrini y Daniela Lucena (compiladoras)

Atzín Julieta Pérez Monroy

En el proceso de configuración histórica del sistema de la moda,

Costura y cultura / Aproximaciones sociológicas sobre el vestir 21

1 Considero de gran importancia los figurines dirigidos al público masculino, pero

22 Laura Zambrini y Daniela Lucena (compiladoras)

Las publicaciones periódicas que prepararon el escenario

Antes de que se crearan las revistas de modas, en Europa esporá-

Costura y cultura / Aproximaciones sociológicas sobre el vestir 23

Los primeros figurines en México

Si las revistas de modas surgieron en Europa en el siglo XVIII,

24 Laura Zambrini y Daniela Lucena (compiladoras)

2 De forma similar y en tono satírico, las publicaciones periódicas El Pensador

Costura y cultura / Aproximaciones sociológicas sobre el vestir 25

26 Laura Zambrini y Daniela Lucena (compiladoras)

Costura y cultura / Aproximaciones sociológicas sobre el vestir 27

28 Laura Zambrini y Daniela Lucena (compiladoras)

Ciertamente El Iris constituyó el antecedente de las publicaciones

Costura y cultura / Aproximaciones sociológicas sobre el vestir 29

6 En la información que proporciona la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional

30 Laura Zambrini y Daniela Lucena (compiladoras)

7 Los litógrafos solo anotan las iniciales R. y F.

Costura y cultura / Aproximaciones sociológicas sobre el vestir 31

8 En este caso no contiene nombre ni iniciales del litógrafo.

32 Laura Zambrini y Daniela Lucena (compiladoras)

Desde antes de que México se independizara circulaban estampas

Costura y cultura / Aproximaciones sociológicas sobre el vestir 33

Abad-Zardoya, C. (2011). “El sistema de la moda. De sus orígenes

34 Laura Zambrini y Daniela Lucena (compiladoras)

Costura y cultura / Aproximaciones sociológicas sobre el vestir 35