Revisin a la vieja amistad entre el arte y la moda. Los surrealistas y la moda.

Por William Cruz Bermeo.

Resumen
La conferencia aborda la relacin que mantuvieron algunas vanguardias de
principios del siglo XX con la moda y el vestir, entre ellas el futurismo, el
constructivismo y el surrealismo, concentrndose en una exploracin de ste ltimo y en
particular en los aportes y colaboraciones que hicieron artistas como Salvador Dal,
Leonor Fini, Man Ray, Jean Cocteau, entre otros, a una de las casas ms representativas
de la moda francesa de la dcada de los treinta: la de Elsa Schiaparelli. Una italiana
cuya formacin y vnculos sociales le permiti establecer contacto con el grupo que
gravitaba en torno a las ideas expresadas en el Manifiesto surrealista de 1924, escrito
por Andr Breton. Indaga adems en las condiciones que generaron el dilogo entre la
moda y el surrealismo, revisando el entorno de la diseadora y la observacin que haca
Walter Benjamn sobre el estado en el cual se hallaba el movimiento hacia 1929. Se
revisan las implicaciones simblicas de algunos de sus trajes representativos, la
aplicacin de ciertos procesos de creacin empleados por los surrealistas como el
collage, el cadver exquisito, el objeto encontrado, etc. y la manera en que su moda
nutra el trabajo de otros. Llama la atencin que la historia del arte haga poca o ninguna
referencia a la diseadora y a las contribuciones de los artistas a su casa de modas,
mientras que en varias publicaciones sobre historia de la moda su papel como
articuladora de la nueva sensibilidad de entreguerras se ve minado por la prevaleciente
aura de audacia y modernidad que encarna Chanel. En consecuencia, se busca tambin
reivindicar el importante rol que tuvo su casa como espacio para la expansin de las
ideas del movimiento, demostrndose con ello que los artistas vieron en la moda y el
vestido su potencial para ser convertidos en materia de expresin. Finaliza con algunos
ejemplos que sealan las ideas aportadas por Schiaparelli a los diseadores actuales y la
vigencia de un sistema de trabajo en el que varios artfices se renen para crear
imgenes y objetos en los que arte y moda se hibridan, dejando de lado cualquier
escisin entre alta cultura y cultura popular, algo difcil de sostener en una era obstinada
con el intercambio de las mercancas.
Al comenzar el siglo XX el mundo occidental asisti a una serie de rupturas en lo
poltico, lo econmico, lo social; y efectivamente en el campo de las artes, a las que
acaecieron en ste ltimo hoy por hoy se les conoce como vanguardias. En parte podra
pensarse que ningn evento en las esferas antes mencionadas est desvinculado el uno
del otro y que todos de cualquier forma guardan relacin entre s. De modo que la Italia
fascista se relacionar estrechamente con el futurismo, la Revolucin rusa con el
constructivismo y la Francia liberal con el surrealismo. En los dos primeros casos hubo
cuestionamientos sobre la moda, y sobre el papel del artista y su destino en la sociedad
que vendra tras la ruptura.
De manera que los futuristas consideraron la moda como un asunto pasadista1, que
no se acoplaba a sus intenciones de valorar el dinamismo y la velocidad, considerndola
incluso daina y fortalecedora de la debilidad femenina, tal como lo expres Marinetti,
el fundador de dicho movimiento. No obstante, pensaron en el vestido como un asunto
que competa al arte y que deba ser creado por artistas. Como afirma Radu Stern, su
verdadero objetivo no era simplemente reemplazar una moda con otra sino abolir el
sistema mismo de la moda diseando la ropa como una obra de arte2. Segn esto,

tenan plena conciencia de la continua caducidad de la moda, y la diferencia entre su

operatoria domesticada por los diseadores y la de una ropa que cambiara bajo la lgica
de una obra de arte abierta, en la que el usuario sera partcipe activo de los cambios de
la prenda, motivado por su estado de nimo, el da, o la hora. As lo manifiesta la
intencin de Balla de disponer modificadores en la ropa que pudieran ser accionados
por el que se la pusiera, segn sus intensiones.
Actualmente, la posicin poltica del grupo, de simpata con el fascismo, ha puesto
en cuestin su carcter de vanguardia, ya que entraron en la corriente dominante y no se
opusieron a ella sino que encaminaron sus esfuerzos al apoyo del totalitarismo, y fue
all, segn comenta Stern, cuando volcaron sus intereses artsticos en polticos, por
ejemplo, al convertir el manifiesto La vestimenta masculina futurista en La
indumentaria antineutral cambiando los argumentos que alentaban a vestir ropa alegre
y colorida: si en el primero el traje de luto debera abolirse, y emplearse colores vivos
que manifestaran dinamismo, en el segundo la muerte heroica no se deba lamentar sino
celebrar usando ropa roja. Este manifiesto favoreca la entrada de Italia en la Gran
guerra, y apoyaba el lema: Glorificaremos la guerra, nica higiene del mundo.
En cuanto al papel del artista, ste deba involucrarse en todas y cada una de las
cosas de la vida cotidiana, la arquitectura, la msica, la comida, el mobiliario, los
juguetes y, como ya se dijo, la ropa. Se esperaba que fuera artfice activo de la
reconstruccin futurista del universo. Esta fue una de las razones que motiv a Balla,
Crali, y Thayaht a disear prendas de vestir conforme el mundo que imaginaban, un
mundo dominado por formas y colores que capturaran el movimiento.
De otro lado, la Rusia revolucionaria cuestion radicalmente la moda, la
consideraba un fenmeno burgus que deba desaparecer al igual que la clase social que
lo generaba, y la pintura de caballete, segn Rodchenko, quien se pas a la fotografa
por parecerle directa y eficaz, deba desaparecer, puesto que tanto l como los artistas de
la revolucin la vieron como un asunto burgus cuyo destino haba sido la decoracin
de las casas y mansiones burguesas. Esto supuso el interrogante sobre si el arte haba
muerto, y la bsqueda de un destino para los artistas, que alentados por Stepanova,
deberan buscar su nuevo lugar en el mundo e ingenirselas para participar en la
construccin de la sociedad comunista. Aqu la moda, aparece como la muestra ms
evidente del capitalismo rampante, y su dinmica atentaba contra el cuerpo social
homogneo, puesto que serva para establecer diferencias de clase, que en una sociedad
comunista no tenan cabida. Tratndose de una sociedad igualitaria, el cuerpo social
debera uniformarse y su ropa servir al propsito de levantar un nuevo orden. Para ello,
los criterios de funcionalidad eran los nicos vlidos en la concepcin de una prenda,
negndose as cualquier vinculacin del vestir con la inestabilidad de la moda, el
capricho del adorno, o la futilidad del cambio por el cambio. Como puede verse, tanto el
futurismo como el constructivismo, estaban en franco desacuerdo con la moda.
Sin embargo, cuando del surrealismo se trata la situacin es otra, pues ser quizs el
nico movimiento de los ya gestados en 1914 que no tuvo los con la moda, dado que
algunos de su integrantes trabajaron en compaa con modistos representativos de
Francia, como es el caso de Elsa Schiaparelli con Salvador Dal, o Man Ray para las
casas de Schiaparelli o Madame Grs. Si bien el futurista Ernesto Thayaht, haba
realizado ilustraciones para Madeleine Vionnet, su intencin de crear un traje universal
como la tuta manifiesta cierta posicin antimoda. Los encuentros entre el arte y la moda
pueden rastrearse incluso desde el siglo XVIII, con los diseos textiles, de mobiliario y
vestidos de Franois Boucher para madame Pompaduor. Ya en el siglo XIX, con el
ascenso de la figura del modisto, su consolidacin como un creador autnomo que
propone y domestica los gustos y los ritmos en cuanto al vestir, y cuya figura ms

representativa fue Charles Frederick Worth, vemos una bsqueda por el reconocimiento
de la costura como un arte y de su artfice como un artista. El mismo Worth hacia el
final de su vida decidi vestirse como Rembrandt, con boina de terciopelo, un
enriquecido abrigo, y un pauelo fluido3, es decir, con los cdigos vestimentarios que
identificaban al artista entre romnticos, bohemios y el pblico en general de su tiempo.
Al empezar el siglo XX, Pars se renda a los pies del gran Paul Poiret, quien al
entrevistrsele en 1913 declar: Las damas vienen a m por un vestido del mismo
modo que van donde un pintor para que las retrate sobre un lienzo. Soy un artista, no un
modista. Sin embargo, el sueo de una comunin an mucho ms estrecha entre el arte
y la moda podramos decir que se consolida de manera contundente en la produccin
realizada en la casa de modas de Elsa Schiaparelli, en la medida en que se trata de
trabajos realizados bajo asociaciones creativas, encargos e intercambios entre la modista
y otros miembros del movimiento. Sin embargo, la pregunta que aqu surge es por qu
hablar de esta dcada como el periodo de tal consolidacin, y por qu precisamente con
el surrealismo. De un lado, tenemos la cercana que la diseadora haba tenido con el
crculo de Alfred Stieglitz, en cuya galera conoci a Marcel Duchamp y a Baron de
Meyer, en su visita a Nueva York en 1916. Su viaje con destino a esta ciudad empez
en Burdeos cuando zarp en con su esposo Wilhelm Wend de Kerlor a bordo de The
Chicago, se cuenta que entre los pasajeros estaba Gabrielle Picabia, la esposa del poeta
y pintor dadasta Francis Picabia, de quienes se hizo amiga. Para 1920, habindose
separado de su esposo, volvi a establecer contacto con Gabrielle quien le present a
Man Ray con el cual entabl lazos de amistad y de trabajo posndole como modelo.
Seguidamente, en su regreso a Pars, establece contacto de nuevo con Man Ray
que haba retornado a dicha ciudad en 1921 y frecuenta la movida intelectual de
entonces, lo que le permitir ampliar un crculo de amistades a tono con sus intereses
filosficos. El texto de Walter Benjamin El surrealismo. La ltima instantnea de la
inteligencia europea, escrito en 1929, permite entender el momento por el cual, segn l
pasaba el movimiento. El autor afirma que haba pasado de su estado heroico, de esa
sustancia imperceptible, marginal, en la que originalmente se enfundaba el embrin
dialctico en el que se haba desarrollado, a la explosin de una lucha objetiva,
profana por el poder y el dominio, para no transformarse o desmoronarse como
manifestacin pblica. Este estado, podra implicar una apertura por parte de sus
integrantes hacia otras alternativas ms all de las artes plsticas y la literatura en aras
del reconocimiento o de la expansin de sus alcances. Es ah donde la moda y su
capacidad de impregnarse entre la mayora se convierte en un terreno propicio para
dicha manifestacin. Si se tiene en cuenta que la primera coleccin de Schiaparelli, de
manera oficial, fue presentada en 1928 resulta consecuente, con la observacin de
Benjamin, pensar en unas condiciones dadas para que ese dilogo entre moda y
surrealismo se pudiera consolidar en el trabajo de la diseadora en mencin, igualmente
ella tena, segn escribe en Shocking Life!, su autobiografa, un inters manifiesto por el
arte:
... Una o dos veces he pensado que en lugar de pintar o esculpir, dos cosas que
hice bastante bien, pude inventar vestuario o ropa. Disear indumentaria,
casualmente, para m no es una profesin sino un arte. Me di cuenta de que era un
arte difcil y poco satisfactorio, porque tan pronto como nace un vestido ya se ha
vuelto cosa del pasado. A la vez que normalmente no requiere demasiados
elementos que le permitan a uno realizar la visin real de lo que se tiene en mente4.

El mismo Benjamin, en su Tesis de filosofa de la historia citaba a la moda como un

salto de tigre al pasado, mostrando con ello su proclividad a construirse retomando
fragmentos del otrora para aparecer en el presente, un presente inestable dada la
intencin que mantiene la moda de proyectarse al futuro, en trminos de lo que viene.
Por tanto, encontramos que la moda retoma formas provenientes de contextos diferentes
juntndolas para producir una nueva forma. Esta lgica la hace ser, parafraseando la
frase de Lautrmont, tan hermosa como el encuentro casual sobre una mesa de
diseccin de una mquina de coser y un paraguas. En otra palabras, la moda tiene
implcitos en su naturaleza ciertos elementos del surrealismo: la sorpresa, la ilusin, la
irona. Siendo as, por qu los surrealistas no habran de apropirsela como materia de
expresin?
Si la esencia del surrealismo consistente en la expresin verbal o escrita del
pensamiento dictado en ausencia de todo control ejercido por la razn y fuera de todas
las preocupaciones estticas o morales, como lo expresara Andr Breton en el
Manifiesto surrealista, podramos considerarlo como una forma de expresar el
pensamiento ms cercana a la literatura, de manera que la pintura y los objetos seran
formas tangenciales a dicha esencia. En consecuencia, la moda puede ser otra de estas
formas tangenciales, lo que tambin puede sugerir la posibilidad de que el movimiento
haya acogido el fenmeno de la moda como experiencia del arte, como una forma
mediante la cual podan manifestarse tales dictados.
Por ejemplo, para el movimiento surrealista el cuerpo y la relacin cuerpo y vestido
era tema de inters, en especial el cuerpo femenino. Segn afirma Richard Martin, en
su bsqueda por un anlogo del cuerpo humano hallaron la realizacin en los maniques
de costura y de escaparate as como en la estatuaria clsica. Este comparable juego de
cuerpos le daba posibilidades a la moda y a las artes para representar y poner de relieve
la transformacin de una forma tomada de la naturaleza en arte. De manera que para la
Exposicin internacional del surrealismo, realizada en Pars en 1938, fueron
distribuidos varios maniques entre los artistas para que los intervinieran a su manera.
De los realizados por Salvador Dal existe registro fotogrfico tomado por Man Ray. La
apropiacin de estos sustitutos del cuerpo femenino puede verse igualmente en el diseo
del frasco para el perfume Shocking, realizado por la tambin surrealista Leonor Fini,
dos aos antes de la exposicin, y lanzado en 1937. Para ello recurri al maniqu de
costura de la actriz Mae West, para quien Schiaparelli creaba por entonces el vestuario
de una de sus pelculas: Every Days a Holiday. Incluso en la vitrina promocional del
saln de la Place Vendme, se instal un maniqu de costura junto con el perfume. Pero
la inclinacin por objetos como el maniqu tambin se ve reflejada en la fotografa que
en 1931 le tomara Man Ray a Elsa, en la que a su torso se superpone otro de plstico y
su cabello es sustituido por una peluca evidentemente sinttica que fuera peinada y
refinada por las hbiles manos del peluquero francs Antoine. Sin embargo, los
maniques no fueron el nico objeto evocador del cuerpo femenino, en una edicin de
Minotaure, la publicacin de orientacin surrealista, editada por Andr Breton y
publicada por Albert Skira, el poeta y fundador del dadasmo, Tristan Tzara escribi un
texto titulado D'un certain automatisme du got Sobre un cierto automatismo del
gusto ilustrado con fotografas de Man Ray, que mostraban varios sombreros de
Schiaparelli cuyas formas se adecuaban a la idea de Tzara de que no eran meramente
accesorios de moda, sino que su parecido con los genitales femeninos los haba
convertido en metforas sexuales, de este modo reverta la interpretacin sicoanaltica
freudiana de los sueos, segn la cual el sombrero femenino era un smbolo de los
rganos sexuales masculinos. Estos trabajos ponen de manifiesto la costumbre
surrealista de componer imgenes o textos de manera ldica y grupal, dos elementos

propios del cadver exquisito, y sealan adems una participacin activa de la

diseadora en el ambiente artstico de su poca y del movimiento como tal, por lo que
sorprende que sus aportes no hayan sido tenidos en cuenta muy a menudo por los
historiadores del arte. En este sentido, sus contribuciones al respecto han sido
desestimadas, en lugar de ello, sus propuestas deberan ser vistas como reflejo del aire
del tiempo que circundaba en el Pars de los aos treinta, en un momento en el cual
varios artistas y escritores surrealistas estaban trabajando e interactuando con el mundo
de la moda, motivados en parte por las condiciones econmicas que sobrevinieron a la
Depresin, las cuales los condujeron a prestar sus servicios como ilustradores,
diseadores de motivos textiles y accesorios para casas y revistas de moda. Tal es el
caso de Elsa Triolet que dise y produjo collares que su compaero Louis Aragon
venda a Chanel, Jean Patou y Schiaparelli. No obstante, la decisin de los artistas de
vincularse con las casas de costura no debera adjudicarse nicamente a razones de
orden econmico, sino tambin a las posibilidades ldicas, creativas y de
reconocimiento que estas ofrecan, sumado a la empata existente entre modistos y
artistas. En el caso particular de Schiaparelli, su excelencia en la direccin de
iniciativas, su devocin por acoger expresiones plsticas llamativas y en contrava con
las convenciones del gusto burgus prevaleciente en la moda de entonces, hacan que su
maison resultara ser un terreno ms llamativo y propicio para aquellos cuyas actitudes
manifestaban la debacle total de la razn. Quizs la ms reconocida de estas
comuniones artsticas, de la dupla moda-arte, sea la que establecieron Elsa Schiaparelli
y Salvador Dal.
La primera colaboracin oficial entre ambos se dio en 1936, hubo tal reciprocidad
que el trabajo del uno fortaleca al del otro. Ese ao ambos realizan una serie de trajes y
abrigos con bolsillos que parecan gavetas en miniatura con manijas incluidas;
recurriendo a la idea de cuerpos equipados con gavetas, la cual haba sido recurrente en
la obra del pintor desde haca ya casi dos aos. Las piezas indumentarias resultantes
fueron registradas en una fotografa de Beaton para Vogue que enfatiza el creativo
dilogo entre modista y artista, puesto que muestra a una de las modelos levantando una
revista, mientras parcialmente se cubre el rostro con ella. Se trata precisamente de la
publicacin surrealista Minotaure, cuya portada haba sido ilustrada por Dal, aqul
mismo ao, con la imagen de un minotauro salindole del vientre una langosta y del
pecho una gaveta; entretanto los bolsillos de los vestidos de Schiaparelli claramente
aludan a dicha gaveta que se lanza por entre el vestido del personaje mitolgico. Para
Dal la langosta al igual que la bocina telefnica, tena ciertas connotaciones sexuales
y haba estado presente desde 1934 en su trabajo, como en una las ilustraciones que le
encarg American Weekly al artista sobre sus impresiones de la ciudad de Nueva York,
en ella se lea: El sueo neoyorquino: un hombre encuentra una langosta en lugar de un
telfono. Tambin n una escultura, titulada Telfono langosta ((1936), en la que la
bocina del telfono ha sido reemplazada por una langosta. La obra se encuentra
actualmente en la galera Tate de Londres. Efectivamente, con el crustceo como tema
era apenas de esperarse que se viera en prendas de Schiaparelli, siendo as tom forma a
manera de estampado, con perejiles finamente picados, en un vestido que se hiciera
clebre por las fotografas que Beaton le tomara a Wallis Simpson, la futura duquesa de
Windsor. Al parecer con ellas se tenan por objetivo levantar la imagen algo impopular
de la prometida, para proyectarla como una dama candorosa y recatada; no obstante,
como seala Dylis E. Blum, la langosta dotaba al vestido con cierta tensin ertica,
que afectaba los propsitos promocionales de una nueva imagen para la Sr. Simpson,
pues si para Dal la langosta connotaba sexualidad, esta sugerencia se ratificaba an ms

con el punto en cual estaba el estampado, sala justamente de la zona de los genitales,
pendiendo como un gran falo.
Luego, para la coleccin de invierno de 1937-38, habra otro aporte de Dal, un
vestido sencillo y una chaqueta negra con los bolsillos bordados a manera de labios,
evocando los de Mae West, el conjunto lo remataba un sombrero negro de fieltro con la
forma de un zapato de tacn alto. La idea de este desconcertante sombrero parti de una
fotografa que Gala Dal le tomara a su esposo estando en puerto Lligat en 1933, en ella,
el artista llevaba un zapato de mujer sobre la cabeza y otro en el hombro derecho.
Tres jvenes surrealistas sostienen en sus brazos la piel de una orquesta, es una
pintura de Dal, en la que los lmites entre el vestido y el cuerpo se disuelven, de manera
que la tela rasgada que cubre el cuerpo de una de las jvenes se funde en con la piel
desollada. Este tema se desarroll ms adelante en un diseo de Schiaparelli en
colaboracin con Dal para su coleccin Circus del verano de 1938. Se trataba del
Vestido de lgrimas que aun cuando estaba nuevo pareca hecho jirones, en su momento
era de color azul plido, pero hoy en da se ha desvanecido a blanco; posee un
estampado a modo rasgaduras, las cuales se enfatizan con una capa cuyos apliques dejan
ver la tela subyacente como si se tratara de piel aflorando por las rasgaduras. Teniendo
en cuenta la fecha de su creacin Alice Mackrell sostiene que en la poca de la Guerra
Civil Espaola, debi haber sido una poderosa declaracin visual no slo para los
mundos del arte y la moda, sino para el mundo poltico tambin y un precursor de que
lo peor estaba por venir; mientras que Richard Martin lo considera un memento mori,
en un estado de destruccin desde su origen. A pesar de que este vestido es el ms
comentado como un ejemplo de la disolucin de las barreras entre cuerpo y vestido,
existe otro de la misma coleccin que quizs expone de manera ms radical dicho
planteamiento; lo posee el museo Victoria & Albert de Londres. En l Schiaparelli
expone la estructura sea del cuerpo de manera que ya no es la piel la que se vierte sino
lo que subyace ms all de ella. Para muchos de sus contemporneos esta pieza
represent un ultraje al buen gusto y algunos de nuestros contemporneos lo ven
como una representacin de lo siniestro en la moda, de la cercana de sta con la muerte,
en la medida en que ambas son hermanas, hijas de la caducidad5.
Como toda casa de modas, despus de la nocin instaurada por Poiret de que las
fragancias llevan la esencia conceptual de la casa, de producir lneas de esencias
narrativas que reflejaran las pretensiones visuales de sus colecciones, la maison de
Schiaparelli no se desprendi de dicha idea; y no fue nicamente Fini quien diseara
botellas de perfumes para ella, tambin lo hizo Dal para Le Roy Soleil, la nica
fragancia cuyo nombre es una excepcin al comn denominador de empezar el nombre
de sus perfumes con la letra S: Shocking, Soucis, Salut, Schiap. Al frasco de Le Roy
Soleil puede considerrsele una escultura por s mismo, y una democratizacin del arte
del maestro, que estuvo disponible para una mayora que posiblemente no estaba en
capacidad de sufragar los altos costos de un vestido de la diseadora o de una obra del
artista; pero s de pagar por una parte de la serie. Es ah donde el cuestionamiento a la
supuesta extravagancia de Schiaparelli, que suele poner en entredicho el carcter
comercial de sus creaciones, queda descartado, ya que como asegura Cecil Beaton en El
espejo de la moda, ella invent sus particulares formas de lo feo y conmovi
saludablemente a mucha gente, no porque lo que haya hecho deba ser catalogado en
trminos de feo o bonito, sino porque supo mostrarle al mundo otro modo de divertirse
y comportarse, vehiculado a travs de la ropa, recurriendo a una esttica no asimilada,
hasta entonces, por el convencionalismo burgus de la alta costura francesa. De esto da
cuenta el hecho de que creaciones aparentemente poco usables como el sombrero con

forma de zapato, fuera comprado por la tienda neoyorquina Jay Torpe y vendido por el
distribuidor minoritario de calzado I. Millier, en su seccin de sombrerera.
La existencia de referencias a la obra de otros artistas surrealistas en la produccin
de la casa de Schiaparelli, ha dado paso a la idea de unas propuestas sartoriales
subsidiarias del arte, y una mirada ligera a este hecho puede generar imputaciones por
suplantacin de ideas; pero ah se debe tener en cuenta que uno de los mtodos del
surrealismo para la creacin fue la apropiacin de las cosas a modo de objetos
encontrados. No obstante, hubo casos en los que el trabajo de la diseadora lleg a
influenciar el de los artistas, contrariando el supuesto axioma de una moda que se
alimenta parasitariamente del arte, sin establecer un mutuo intercambio. Traemos dos
ejemplos, el primero referente a la imagen de la mano y su doble, es decir, el guante,
ampliamente desplegada en la iconografa surrealista. Se sabe que en 1934 hubo una
serie de broches con forma de mano salidos de la esta casa y al parecer diseados por la
sueco-germana Meret Oppenheim, quien haba llegado a pars en 1932 colocndose
como diseadora de accesorios al contrato. La salida de estos accesorios coincidi con
la publicacin de un ensayo en la revista Minotaure ilustrado con las fotografas de unas
manos que evocaban la costumbre de llevar tallas de manitos a manera de amuleto, y
con diferentes poses en los dedos a las que se le adjudicaban distintos significados.
Estas poses son bastante similares a las de otros broches con forma de mano emitidos
por la casa en 1937, que luego seran incorporados a modo de objeto encontrado, por
ejemplo, en el retrato de Dora Maar, tomado por Man Ray. En consecuencia lo que
vemos aqu es ms un intercambio, un dilogo constante que hace difusa cualquier lnea
que separe a la moda de la produccin artstica, o mejor dicho, que desconozca en el
vestido y en la lgica misma de la moda su potencial para ser convertido en materia de
expresin.
El segundo, otro tiene que ver con la pintura de Man Ray Los buenos tiempos
(1939), que hace eco de la coleccin A Modern Comedy presentada en 1938, para la
primavera de 1939. dicho sea de paso, el ao del estallido de la Segunda Guerra
Mundial. El punto de partida de esta coleccin se remontaba a la Commedia dellarte,
acompandose de colores vibrantes, mscaras, y abrigos que evocaban arlequines,
entre ellos uno de rombos cosidos a manera de colcha de retazos que ser replicado en
Los buenos tiempos, nombre cargado de una de irona equiparable a la que acompaaba
al ttulo de la coleccin La comedia moderna. La figura antropomrfica en el cuadro en
lugar de una cabeza trae un farol sobre cuya vela encendida cuelga un matacandelas
cnico. sta figura ser retomada por Schiaparelli al ao siguiente al presentar su
perfume Sleeping, para el que Marcel Verts hara la ilustracin del anuncio
publicitario. Visto en retrospectiva, el nombre y las caractersticas olfativas que se
anunciaban en la publicidad de la fragancia sugieren el estado de sonambulismo6 en el
cual se ha sumido la humanidad, cristalizado en la hecatombe blica iniciada en 1914 y
llevada al paroxismo desde 1939, embriagadora y prolongada, al igual que este perfume.
De tal suerte que sus posibles implicaciones polticas y las de La comedia moderna no
se deben desestimar, pese a su carcter tcito, ya que esta coleccin se present poco
despus de la traicin de Francia y Gran Bretaa a Checoslovaquia con la firma del
acuerdo de Mnich. Aqu la palabra comedia irnicamente refiere a tragedia, puesto
que como en el surrealismo, nada es como parece.
Con respecto a esto ltimo, vale la pena mencionar el sistema de actividad crtica
paranoica de Dal, definido por l como un mtodo espontneo de conocimiento
irracional basado en la asociacin interpretativa-crtica de los fenmenos delirantes,
que descubre nuevas y objetivas significancias en lo irracional; hace que el mundo del
delirio pase de forma tangible al mundo de la realidad. Segn el artista, los

fenmenos paranoicos son imgenes comunes que tienen una doble figuracin7. El
asunto tambin fue tratado en uno de los abrigos de la coleccin del otoo de 1937. Se
trata una prenda en jersey de seda color azul, que hoy por hoy se ha desteido8 hasta
quedar lavanda, el mismo fue bordado por la casa Lesage, rplica de un dibujo realizado
por Jean Cocteau, amigo cercano de Schiaparelli, en el que aplicaba su extraordinaria
habilidad para dibujar con una sola lnea continua. En la parte posterior se ven dos caras
de perfil; pero al centrar la mirada entre ambas puede verse un jarrn lleno de rosas,
puesto a lo alto de una columna acanalada, cuyas lneas simulan a la vez los pliegues del
abrigo. La ilusin, el engao a la vista hacindole ver lo que no es, qued
magistralmente expresado en la intervencin que hiciera Jean Dunand en 1931, a varias
prendas de la primera coleccin Schiaparelli alta costura; acudiendo a un efecto
trampantojo, consigue hacer ver un vestido recto y llano como si estuviera
cuidadosamente plisado, disponiendo en l luces y sombras que simulan elaborados
pliegues, tpicos de la estatuaria griega. El vestido-pintura igualmente sera retratado por
Man Ray con la misma Elsa como modelo. La duplicidad de las imgenes, duplicidad
por cuanto que lo que vemos en ellas no es ms que una ilusin sugerida por una
realidad de distinta naturaleza, que evoca ciertos aspectos del objeto aludido, fue ya
demostrada por Ren Magritte, con el juego entre palabras e imgenes propuesto en la
pintura Esto no es una pipa. Este juego, traslado a un objeto tridimensional que pone en
cuestin la veracidad de la imagen ms la del objeto mismo respecto de su funcin, fue
hbilmente ejecutado en el envase y el contenedor de la fragancia masculina Snuff,
lanzada en 1940. La botella luce como una pipa, sin embargo, no lo es en realidad, ya
que se trata de un frasco de vidrio presentado en algo que parece una caja de tabaco
pero que tampoco es lo que parece, pues es un empaque de perfume que luce como caja
de tabaco. La idea sobre la funcin de ambos objetos evidentemente se ha alterado, de
tal suerte que slo entrando en contacto con ellos sabremos de qu se tratan.
El collage fue otro de medios con los que ya haba experimentado el dadasmo y
artistas como Marx Ernst, usando viejos grabados, trozos sacados de revistas viejas y
fotos. Consciente de su xito y basndose en el procedimiento del collage, Schiaparelli
tom los comentarios de prensa emitidos sobre ella, en una babilnica mezcla de
lenguas, los recort y junt creando su propio collage que luego convirti en estampado
para unas telas de algodn y seda que fueron empleadas en la confeccin de sombreros
de playa, bolsos pequeos y paoletas para dama y caballero. En 1935, el ao en que
salieron las prendas estampadas cual si fueran papel peridico, Cecil Beaton ilustr para
el Vogue algunos accesorios de la diseadora: abanicos de Rodophane, guantes de
cabritilla y croch, cinturones con bolsos incluidos algo as como las actuales
rioneras paoletas con cuentas gigantes bordadas, parasoles victorianos y dos de los
sombreros de playa que lucan como hechos con peridico. No obstante, Beaton haba
cambiado las palabras que traan originalmente las prendas, reemplazndolas en la
ilustracin por otras alusivas a la contratacin de Christian Brard en Vogue, a la
desercin de George Hoyningen-huene del Harpers Bazaar, y sobre todo
transformando un retrato de Schiaparelli hasta dejarla como Hitler, acompandolo de
un mensaje antisemtico expresado en las palabras sucios judos. En consecuencia, el
editor orden hacerlas difusas en el grabado para evitar que fueran legibles. De esta
ancdota llaman la atencin dos cosas; de un lado, cmo se explica que Beaton haya
relacionado a Elsa con Hitler? cuando uno de los embustes que le persigui en vida fue
el de tener inclinaciones comunistas, y simpatizar con Stalin. Del otro, por qu Beaton
no habla de este impase en el libro que compendia la movida de las ms altas esferas de
la moda, en la cual vivi y de la que fue protagonista, es decir, en su Espejo de la
moda?

Dejando de lado lo anterior, como vemos la produccin de la maison Schiaparelli

est completamente imbuida por la obra de un grupo numeroso de artistas, lo que la
convierte en una produccin colectiva, como si de un gran collage de ideas se tratara,
reuniendo varias de las reflexiones y los medios plsticos de los que se vali el
surrealismo para mostrar su visin. El papel de Elsa Schiaparelli ha sido en parte
desconocido por la historia del arte, en la medida en que de ella poco o nada se dice
cuando se aborda el tema, como tampoco se dice sobre el desempeo de los artistas
como diseadores de textiles, de joyera, ilustradores, decoradores y en general sobre su
relacin con el mundo de la moda. Un cuando no ha sido as, tambin en parte por su rol
de directriz, es necesario tener en cuenta el papel tan crucial que desempe su casa
como espacio de trnsito y divulgacin de las formas del surrealismo, de esa esttica a
la que le era necesario difundirse, que siendo asimilada por unos pocos va la moda
pudo ser compartida con otros. Ha sido tarea del historiador de moda recapitular los
alcances de su carrera, no obstante, sorprende que tal labor haya sido un algo
descuidada al dedicrsele poca atencin ante la prevaleciente popularidad de Chanel, su
rival. Su amplia relacin con el mundo, su importancia como personaje de orden global
es evidente si se tiene en cuenta que para 1934, la misma revista Time la pusiera en su
portada. Por fortuna, en la dcada de los setentas se sentaron las bases para un nuevo
reconocimiento de la relacin arte-moda, en la cual los vestidos pudieron entrar en el
espacio del museo, no por su valor ancestral o por su capacidad de traer a la presencia a
aquellos que alguna vez los habitaron, sino por su carcter plstico y expresivo, capaz
de transmitir en el tiempo el carcter de una poca. Fue as como: se reivindic a
Vionnet, un traje de Miyake pudo estar en la portada de Artforum, Yves Saint Laurent
expuso, no present en un desfile, su cercana conexin con la pintura, y Schiaparelli fue
vista como personaje central en la asociacin moda-surrealismo9.
Su influencia pudo verse incluso entre diseadores de su tiempo y del otro lado del
Atlntico. En 1939, Metro-Goldwyn-Mayer lanz su pelcula Mujeres, dirigida por
George Cukor, con un reparto estelarsimo y guin de Anita Loos, amiga de
Schiaparelli. La trama tiene por escenario una casa de modas, y la pelcula fue rodada
en blanco y negro, excepto las tomas del magno desfile de modas, en el que los vestidos
que se presentan indudablemente tienen una serio parecido con todo lo que hasta esa
fecha se hubiera podido ver en la casa Schiaparelli: manos que hacen las veces de
broches sobredimensionados, materiales transparentes y sintticos en gorras y tocados,
capas de hombros anchos, bordados pesados, colores estridentes, guantes con manijas,
etc. En ese entonces para cualquier diseador de vestuario del Hollywood era de rigor
asistir a las presentaciones de las colecciones parisinas, Adrian, el encargado de disear
el vestuario de Mujeres, lo haca, al igual que Travis Banton. De hecho, la oportunidad
de Edith Head para engancharse como diseadora en jefe en Paramount Pictures vino
cuando ella tuvo que cubrir a su jefe (Banton) mientras viajaba a Pars a cumplir el
compromiso. La apropiacin de estas formas, teniendo en cuenta el contexto de la
pelcula, conduce a pensar que incluso la popularidad de la casa Schiaparelli durante la
dcada haba contribuido a la constitucin de un imaginario, entre los norteamericanos,
respecto de las casas de alta costura, en el que moda equivala a incongruencias y juegos
con lo absurdo, al ms legtimo modo surrealista.
El legado de Schiaparelli sigue teniendo injerencia an hoy muchos aos despus
de su muerte, en 1973 en el diseo contemporneo; John Galliano se ha dejado seducir
por la idea de estampar prendas a modo de recortes de prensa que hablan de su
popularidad, como los collages hechos con los recortes de la prensa suiza, alemana,
francesa y anglo, que realiz Schiaparelli para su coleccin de 1935, con la que
celebraba la apertura del saln de la Place Vendme. Para el diseador de vestuario

James Achenson el sombrero con forma de zapato result propicio para el personaje de
Ida Lowry en la pelcula Brazil. La influencia es evidente en el frasco de la fragancia
femenina Jean Paul Gaultier, heredero de la forma del envase de Shocking!, un cuerpo
femenino al que la firma le cambia su vestido al ritmo de las colecciones. Adems le ha
sacado su contrapartida masculina. Y al igual que en la dcada de los treinta el trabajo
en colectivo sigue en pie; as como Elsa y Man Ray lo hicieran, Gaultier se uni a sus
compatriotas Pierre y Gilles para crear la imagen que lanzara su perfume masculino en
1996, cargada con una dosis de Gaultier, un poco de Schiaparelli y mucho de la
afectacin que caracteriza a las azucaradas fotografas kitsch de Pierre y Gilles. Pero no
son slo ellos quienes han trabajado colectivamente en el mundo de la moda, y los que
aqu se citan son slo unos ejemplos extremadamente pocos: Keith Haring intervino
prendas de Vivienne Westwood (1894-1985), visti con sus grafas el cuerpo de Grace
Jones y Robert Mapplethorpe lo capt; Issey Miyake, Yasumasa Morimura y
Nobuyoshi Araki (1996-97) han trabajado juntos; Takashi Murakami hizo de Louis
Vuitton algo ms colorido y juvenil (hacia 2006), mientras la tienda principal en Pars
ha sido convertida en toda una experiencia sensorial equiparable a una gran instalacin.
Recientemente Damien Hirst interviene prendas de Levis, aducindose que por ms
de un siglo, artistas en todo el mundo han adoptado a los originales jeans Levis 501
como su uniforme favorito. De Damien Hirst a Jackson Pollock, Andy Warhol y Jean
Michel Basquiat, entre innumerables artistas, cada uno de estos espritus creadores
usaron los originales jeans Levis 501 como un lienzo en blanco para su expresin
personal e individualidad10. La prensa se pregunta si el arte se ha banalizado o si la
cultura popular se ha sacralizado, a mi modo de ver, no ocurre ni lo uno ni lo otro. Nos
encontramos ante una amistad de vieja data y este ltimo caso slo muestra la cercana
de una unin que se resiste a las escisiones de alta cultura y cultura popular y que
reconoce que entre ambas el deseo de mantenerse firmemente diferenciables es toda una
utopa, irrealizable en una era obstinada con el intercambio de las mercancas.
1

La palabra pasadismo passest proviene de passato, significa pasado y fue utilizado pblicamente como un
trmino derogatorio para etiquetar cualquier cosa, todas y cada una de las que los futuristas deseaban abolir: museos,
libreras, academias y as sucesivamente.

Vase Futurism and Dress. En Stern, Radu., Against Fashion Clothing as Art, 1850-1930, Massachusetts,
Massachusetts Institute of Technology Press, 2004. (trad. cast.: Futurismo y vestido, William Cruz Bermeo, 2006).
Para una versin en castellano visite: www.williamcruzbermeo.wordpress.com.

Wilson, Elizabeth., Adorned in Dreams, fashion and modernity, New Jersey, Rutger University Press, 2003.

En la actualidad no existe traduccin al castellano de la autobiografa de Elsa Schiaparelli, por lo que la cita la he
traducido de Breward, Cristopher., Fashion. Nueva York, Oxford University Press, 2003.

Para una ampliacin de este asunto vase Steele, Valerie y Park, Jennifer., Gothick Dark Glamour, Nueva york,
Yale University Press - Fashion Institute of Technology, 2008. All se refiere a este tema, trayendo a colacin el
clebre Dilogo entre la moda y la muerte de Giaccomo Leopardi, escrito en 1842.

Me refiero a la idea de sonambulismo de la triloga de Hermann Broch, Los sonmbulos. Un romanticismo caduco
aferrado a viejos esquemas y en bsqueda de una gloria imperial que sirve de caldo de cultivo a la gran masacre de
las guerras del siglo XX.

7
8

Dal, citado en Ades, Dawn., El dada y el surrealismo, Barcelona, Labor, 1975.

No sorprende que algunos de los vestidos de Schiaparelli, que otrora fueran completamente coloridos hayan
cambiado de color o se hayan desteido. Al parecer las tcnicas de tintorera de su tiempo eran un tanto precarias,
puesto que ya desde la misma poca en que los trajes fueron creados se hablaba de su prdida del color. Por qu
habra de mandar Diana Vreeland uno de estos trajes a la tintorera? Vese Beaton, Cecil., El espejo de la moda,
Barcelona, Parsifal, 1990, pg. 196.

9 A partir de la dcada de los setentas varios museos alrededor del mundo organizaron exposiciones dedicadas al
trabajo de los diseadores o la relacin que une el arte con la moda. Inventive clothes 1909-1939: The 10s, The 20s,
The 30s (1973); Fashion and Surrealism, (1987); Addressing the century: 100 years of Art & Fashion (1998), Yves
Saint Laurent Dialogue with Art (2004); Balmain Arquitecto de la moda (2004); Shocking! The Art and Fashion of
Elsa Schiaparelli; Poiret: King of Fashion (2007), entre otras. Igualmente en 1982, la revista Artforum puso en su
portada uno de las piezas de Issey Miyake de su coleccin primavera-verano. Al respecto, recomiendo un texto
escrito por la entonces editora de la revista: Sischy, Ingrid. Behind the Scenes Recollection en Frisa, Maria Luisa y
Tonchi, Stefano., Excess Fashion and Underground in the 80s, Miln, Charta, 2004.
10 As lo expresa el Robert Cameron, vice-presidente de Marketing de Levis, en el comunicado de prensa emitido en
Colombia.

Bibliografa:
ADES, D., El dada y el surrealismo, Barcelona, Labor, 1975.
BEATON, C., El espejo de la moda, Barcelona, Parsifal, 1990.
BENJAMIN, W. Tesis de filosofa de la historia, Madrid, Taurus, 1973.
BENJAMIN, W. El surrealismo. La ltima instantnea de la inteligencia europea,
1929.
BRETON, A., Manifiestos del surrealismo, Barcelona, Labor, 1980.
BLUM, D. E., Shocking! The Art and Fashion of Elsa Schiaparelli, Philadelphia,
Philadelphia Museum of Art. 2003.
MACKRELL, A., Art and Fashion: The impact of art on fashion and fashion on art,
Londres, Bastford, 2005.
MICHEL, F., Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte, Barcelona, Anagrama, 1993.
STERN, R., Against Fashion Clothing as Art, 1850-1930, Massachusetts,
Massachusetts Institute of Technology Press, 2004.
WOLLEN, P., Addressing the Century: 100 Years of Art and Fashion, Londres,
Hayward Gallery, 1999.