Wilfried Floeck/Ana García Martínez

Memoria y olvido entre bastidores:

Guerra Civil y franquismo en el teatro español
después de 1975

1. Observaciones preliminares
La ocupación crítica con los períodos difíciles de la historia reciente
es un fenómeno transnacional que se puede observar desde algunas
décadas en todos los campos de la cultura. Tiene que ver también con
el auge de la teoría de las culturas de la memoria en las dos décadas
pasadas. En la tradición de los estudios de Maurice Halbwachs, Pierre
Nora y Jan y Aleida Assmann se han publicado en los últimos años
varios estudios sobre la rememoración del pasado reciente en la litera-
tura y el cine. El creciente interés por hacer memoria está asimismo en
relación con el hecho de que los testigos oculares de las grandes catás-
trofes del siglo pasado (Segunda Guerra Mundial, Holocausto, Guerra
Civil Española) vayan muriéndose y de que, por eso, la rememoración
de esos acontecimientos tenga que realizarse a través de textos escri-
tos, sea de carácter historiográfico o ficticio. En terminología de Jan
Assmann (21997), podemos decir que la memoria comunicativa está
transformándose en la memoria cultural por la que los hombres inten-
tan recordar la historia, fijarla y trasmitirla a las generaciones futuras.
Además, la generación de los nietos no está implicada de la misma
manera que los testigos directos en los acontecimientos del pasado
reciente y se les enfrenta, por eso, con más ingenuidad y objetividad
(Aguilar Fernández 2008: 29ss.). Mucho más que el trabajo historio-
gráfico, el trabajo de la memoria individual y colectiva se basa en la
selección y construye la realidad histórica según sus propias circuns-
tancias emocionales, ideológicas y sociales. Uno de los descubrimien-
tos más importantes de Maurice Halbwachs es el condicionamiento
social tanto de la memoria individual como de la colectiva.
Hoy en día conocemos igualmente la estrecha relación entre me-
moria e identidad. En las sociedades modernas, caracterizadas por la
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pluralidad de los discursos ideológicos y por la hibridación cultural,

no existen identidades nacionales, sino identidades de grupos. La
identidad colectiva de un grupo es, en gran parte, el resultado de su
comprensión común del pasado. El trabajo de rememoración e inter-
pretación del pasado ayuda a crear una identidad individual y colec-
tiva y contribuye, al mismo tiempo, a comprender y explicar el pre-
sente. “Nos definimos por lo que recordamos y olvidamos colecti-
vamente” (Assmann 1999: 63; Neumann 2005: 1ss.). Ciertamente, la
represión –psicológicamente comprensible– de acontecimientos trau-
máticos puede resultar aceptable –y hasta terapéuticamente beneficio-
sa–, pero, a lo largo, ni los individuos ni los colectivos pueden sus-
traerse al proceso de la rememorización de su propio pasado sin
arriesgar graves problemas de identidad. Además, las ciencias polí-
ticas han probado empíricamente “las nefastas consecuencias del pa-
sado silenciado para la convivencia democrática” (Bernecker/Brink-
mann 2006: 339).
En España, el interés por la recuperación de la memoria histórica
no ha surgido hasta la última década, pero ha penetrado en los años
pasados en todos los campos de la vida cultural. La promulgación de
la Ley de Memoria Histórica de España a finales de 20071 y los trámi-
tes recientes del juez Baltasar Garzón forman el punto culminante de
esta evolución. En la transición y en los primeros años de la democra-
cia la política del consenso y de la reconciliación –con la consecuen-
cia del famoso ‘pacto de silencio’– impidió en gran parte una discu-
sión crítica tanto de la Guerra Civil como del franquismo en la opinión
pública.2 Sin embargo, en la literatura y el cine el pasado nacional
reciente nunca fue un tema tabuizado (Aguilar Fernández 1996: 20).
Mechthild Albert (1999) ha computado la existencia de 170 novelas
sobre la Guerra Civil y el franquismo solo para la década entre 1975 y
1985 y David Rey (2003) habla de la producción de unas cien pelícu-
las sobre este tema entre 1975 y 2002. El teatro, por su parte, ha apor-

1 El título auténtico de la ley reza: “Ley por la que se reconocen y amplían dere-
chos y se establecen medidas a favor de quienes padecieron persecución y vio-
lencia durante la Guerra Civil y la Dictadura” (cf. Aguilar Fernández 2008: 86).
2 En los últimos años, la literatura sobre el pacto de silencio y la política del con-
senso de la transición ha aumentado mucho. Además de los varios estudios de
Aguilar Fernández y Juliá cf. también Morán (1991); Macher (2002); Luengo
(2004); Bernecker (2005); Bernecker/Brinkmann (2006: 229ss.); Brinkmann
(2008).
 Memoria y olvido entre bastidores 99

tado –a pesar de que haya perdido mucho de su antigua importancia en

la cultura actual– unas sesenta obras sobre el tema entre 1975 y la
actualidad. Solo durante los ocho años de la transición se crearon una
buena docena de textos dramáticos sobre la Guerra Civil y la dictadura
franquista. Al contrario del cine y, sobre todo, de la novela, en el tea-
tro este tema se ha estudiado muy poco. En Gießen constituye un nú-
cleo central de nuestra investigación de la que quisiéramos presentar
algunos resultados en la presente contribución.3
Los textos literarios constituyen un medio privilegiado en la cons-
trucción de memorias e identidades colectivas. Contribuyen a esta
construcción no solo por la configuración de los acontecimientos his-
tóricos y de los personajes dramáticos, sino también por procedimien-
tos puramente estéticos, como la estructura de la acción ficticia, la
semantización del espacio y la configuración particular del tiempo.
Además, son capaces de ofrecer distintas versiones de la reconstruc-
ción del pasado y diferentes modelos de rememoración e identidad. La
literatura de la memoria, sobre todo, es capaz de construir modelos de
memoria colectiva alternativos, que expongan visiones y experiencias
marginales o suprimidas por el discurso oficial. Puede contribuir a la
estabilización o a la deconstrucción de la memoria dominante y apo-
yar la formación de memorias particulares y marginales. De esta ma-
nera, los textos literarios contribuyen activamente al proceso dinámico
de la construcción de la memoria e identidad colectivas de los distin-
tos grupos de una sociedad (Nünning 2005: 49ss.; Neumann 2005:
119ss.). Todas estas funciones de las ficciones de la memoria pueden
encontrarse también en los textos de la transición que, de esta manera,
prepararon el camino al auge general de la rememoración de la Guerra
Civil y de la dictadura franquista desde los últimos años del siglo XX.
Es bien conocida –y se muestra también en varias contribuciones
del presente volumen– la relación estrecha entre el proceso de la me-
moria y la narración. La rememorización se realiza a través del acto de
la narración. Hacer memoria es narrar. Es una de las razones por las
que la novela es el género literario predilecto de la memoria. Por otro
lado, no puede sorprender el hecho que el teatro de la memoria mu-
chas veces manifieste un carácter evidentemente narrativo. En obras

3 Un buen panorama del teatro de la transición se encuentra en Pérez (1993); de

Toro/Floeck (1995: sobre todo 1-46); Aznar Soler (1996); Paco (2004).
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como El álbum familiar (1982),4 de José Luis Alonso de Santos, Yo

fui actor cuando Franco (1990), de Ignacio Amestoy Egiguren, En
igualdad de condiciones (1995), de Pilar Pombo, o Perfume de la
memoria (1989/1999), de Miguel Murillo, los protagonistas cuentan
sus memorias a sí mismos o a otros personajes. También en obras
como Carta de amor (1998), de Fernando Arrabal, o Las manos
(1999), de José Ramón Fernández, Yolanda Pallín y Javier G. Yagüe,
la predominancia de la memoria narrada es obvia. Por otro lado, el
teatro –por su doble carácter de texto dramático y texto escénico–
posee rasgos particulares que lo distinguen de los géneros narrativos
propiamente dichos. Entre ellos cuatro nos parecen de importancia
primordial para la configuración del tema de la memoria: la rememo-
rización en un acto colectivo en el edificio teatral, la representación
directa y sin mediación narrativa, la simultaneidad espacio-visual de
los hechos recordados y, sobre todo, la integración de todos los senti-
dos del espectador mediante la utilización de los signos teatrales no
verbales.
En Las manos los actores sirven a los espectadores en una pausa
del espectáculo bebidas y platos típicos de la época teatralizada; en
El álbum familiar las fotografías y los otros objetos de memoria no
solo se mencionan como en la novela El jinete polaco (1991), de An-
tonio Muñoz Molina, sino que los espectadores pueden verlos con sus
propios ojos; en El arquitecto y el relojero (1999), de Jerónimo López
Mozo, los objetos como la vieja Olivetti, los quince juegos de esposas
o los miles de fichas con las fotos de los detenidos muestran no solo a
los invitados de la inauguración del edificio restaurado de la antigua
Casa de Correos de la Puerta del Sol, sino también a los espectadores,
la función del mismo edificio bajo la dictadura de Franco; en Perfume
de la memoria los espectadores pueden sentir el olor de las mimosas
sobre el ataúd del padre que provoca en el hijo el proceso de una re-
memorización amarga; y en Imagina (2001), la segunda pieza de la
Trilogía de la juventud de Fernández, Pallín y Yagüe, las canciones
que marcan la atmósfera y el espíritu de la época representada no solo
se citan como en El jinete polaco, sino que se oyen en la sala del tea-

4 Siempre que se mencione una obra por vez primera en este artículo, se indicará el
año del estreno o, si se trata de una obra sin estrenar, el año de la publicación co-
rrespondiente.
 Memoria y olvido entre bastidores 101

tro. Los cuatro aspectos contribuyen a crear en el acto de la represen-

tación teatral una atmósfera de autenticidad, de densidad y de impacto
emocional. No es sorprendente que en la mayor parte de las obras las
historias contadas, en parte, se teatralicen en forma de retrospectivas
sobre el mismo escenario. El teatro de la memoria se caracteriza por
su doble carácter dramático-teatral y narrativo –y también, en algunos
casos como Carta de amor, de Fernando Arrabal, Père Lachaise
(2002), de Itziar Pascual, o 2004 (Tres retratos, tres paisajes y una
naturaleza muerta) (2004), de Carlos Marquerie– por su carácter poé-
tico-lírico. También el teatro se abre cada vez más a otros géneros.

2. De la cultura del consenso a la revisión crítica

El famoso ‘pacto de silencio’ no produjo nunca una amnesia colectiva.
Todo lo contrario, en los años de la transición la producción de obras
teatrales sobre la Guerra Civil y la dictadura franquista fue –con más
de una docena de piezas– relativamente elevada. Pero los efectos de la
cultura del consenso y de la política de la reconciliación que –en pala-
bras de Santos Juliá (2004: 462)– vino a ser “como un relato que li-
quidaba todos los grandes relatos”, no quedaron sin repercusión en los
escenarios. En primer lugar, se puede constatar que los dramaturgos
de la Generación Realista y los representantes del Nuevo Teatro Espa-
ñol y de sus adeptos más jóvenes, que bajo la dictadura franquista
habían llevado una lucha difícil contra la censura, no pudieron alcan-
zar el éxito esperado después de la muerte de Franco. Alfonso Sastre
–con excepción del drama histórico La sangre y la ceniza (1965)–
siguió sin estrenar. Las obras de López Mozo Guernica y Anarchía
36, escritas en 1969 y 1971, solo fueron estrenadas en 1989. Los dra-
mas Última batalla en El Pardo (1976), de José María Rodríguez
Méndez, que consistía en un diálogo entre los dos generales Francisco
Franco y Segismundo Casado, y Como reses (1979), varios cuadros
sobre la historia nacional desde la guerra de Marruecos hasta el final
de la Guerra Civil, escritos por Luis Matilla y López Mozo, solo se
estrenaron en 1991 y 1987, respectivamente. El drama Volverán ban-
deras victoriosas (1977), que trata de la actitud complicada que los
miembros de distintas generaciones de la transición muestran frente a
la Guerra Civil, de Antonio Martínez Ballesteros, no se ha estrenado
hasta hoy en día. En la mayoría de los casos, la falta de interés o de
102 Wilfried Floeck/Ana García Martínez

medios financieros impidió una realización escénica. Solo en el caso

curioso de la obra de Albert Boadella La torna (1977) intervino la
censura –todavía en vigor antes de la promulgación de la Constitución
en 1978– a solicitud de los militares, y es bien sabido que Boadella
solo pudo sustraerse a la detención por la huida a Francia.
Solo Antonio Buero Vallejo, ya bajo la dictadura franquista un
dramaturgo emblemático, pudo estrenar sus antiguas y sus nuevas
obras, pero él también tuvo que sufrir las consecuencias de la política
de la reconciliación. Su drama Jueces en la noche (1979) que contiene
una dura crítica de la desmemoria colectiva, de la ley de amnistía ge-
neral de 1977, del oportunismo político y de la influencia de los fran-
quistas y los representantes del nacionalcatolicismo conservador en el
gobierno de la transición, fue estrenado en 1981, pero no fue recibido
por la crítica teatral con mucho entusiasmo, lo que explica Mariano de
Paco (2007: 34) por los efectos de la política del consenso. Por el con-
trario, obras que representaban el franquismo desde una perceptiva
sainetesca y que propagaban como mensaje principal una condena de
la guerra en general –como Historia de unos cuantos (1971), de Ro-
dríguez Méndez– pudieron estrenarse sin problemas en los años de la
transición. Lo mismo vale también para obras de los dramaturgos
nuevos que criticaron tanto el franquismo como el oportunismo políti-
co de la transición desde una perspectiva satírico-paródica –como en
el caso de Tu estás loco, Briones (1978), de Fermín Cabal– o desde
una perspectiva subjetiva y puramente privada –como en El álbum
familiar, de Alonso de Santos (Floeck 2006: 194-198). La obra con
más éxito fue, sin embargo, Las bicicletas son para el verano (1982),
de Fernando Fernán-Gómez, cuya modelación de la Guerra Civil des-
de la perspectiva privada de los miembros de dos familias de la pe-
queña y media burguesía y cuyo alegato en favor de la paz y de la
reconciliación de los dos bandos correspondía perfectamente a la polí-
tica del consenso de la transición (Floeck 2006: 192-194).
Curiosamente, en los primeros años del gobierno socialista no se
estrenó ninguna obra teatral sobre la Guerra Civil y la dictadura fran-
quista. La situación cambió solo con el inmenso éxito de ¡Ay, Carme-
la!, de José Sanchis Sinisterra, en 1987, cuyo efecto todavía aumentó
por la versión cinematográfica de Carlos Saura tres años más tarde.
Sanchis había escrito su drama en 1986 con ocasión del cincuentena-
rio del alzamiento militar de 1936, para recordar las consecuencias de
 Memoria y olvido entre bastidores 103

este trágico acontecimiento nacional (Sanchis Sinisterra 1991: 136).

Con esta obra Sanchis se dirige contra el proceso de la desmemoriza-
ción y utiliza el teatro conscientemente como medio de la rememora-
ción. Como la protagonista reconstruye a través del acto de rememo-
ración su identidad individual, la sociedad española podrá reconstruir
su identidad colectiva, enfrentándose con la realidad de su pasado
traumático. ¡Ay, Carmela! es una obra contra el olvido y el ‘pacto de
silencio’ de la transición (Aznar 1990: 254; Floeck 2006: 198-204). A
través de Carmela Sanchis Sinisterra tematiza directamente la política
del olvido y de la desmemoria dejándola fundar en “el otro mundo” un
club “para hacer memoria”, “porque los vivos”, como explica a Pauli-
no, “en cuanto tenéis la panza llena y os ponéis corbata, lo olvidáis
todo” (Sanchis Sinisterra 1991: 261).
Con ¡Ay, Carmela! empieza en el teatro español no solo el boom
de la recuperación de la memoria, sino también el proceso de una re-
visión crítica de la historia nacional reciente en el teatro español ac-
tual. Desde 1987 se han estrenado en España más de 40 obras sobre la
Guerra Civil y la dictadura franquista. Entre sus autores figuran gran
parte de los dramaturgos más conocidos de la España democrática
como Fernando Arrabal, Jerónimo López Mozo, José Luis Alonso de
Santos, Fermín Cabal, José Sanchis Sinisterra, Ignacio Amestoy, José
Ramón Fernández, Juan Mayorga, Itziar Pascual, Carlos Marquerie o
Laila Ripoll.

3. Del drama histórico al teatro de la memoria

Nos limitaremos a enumerar algunos aspectos que distinguen estas
obras del antiguo modelo del drama histórico tal como Buero Vallejo
lo creara a finales de los años cincuenta. José Sanchis Sinisterra fue
también el primero en proponer la noción de “teatro de la memoria”
para este nuevo modelo dramático. Sus rasgos específicos se parecen
no solo a los que Mechthild Albert había elaborado ya en 1999 para la
novela de la memoria, sino también a las características ideológicas y
estéticas de la postmodernidad. Estas características pueden resumirse
en una tendencia a la despolitización, a la plasmación multiperspecti-
vista, a la subjetivización de la perspectiva, a la fragmentación y es-
tructura abierta de la acción dramática, a la complejidad de las estruc-
turas espacio-temporales y a la pluralidad de los lenguajes dramatúr-
104 Wilfried Floeck/Ana García Martínez

gicos. El teatro de la memoria muestra su preocupación por el pasado

nacional y la reconstrucción de una identidad colectiva, pero rechaza
cualquier tipo de comprensión totalitarista de la historia y se dirige
contra la visión maniqueísta de la generación anterior dejando al lec-
tor/espectador la tarea de participar activamente en la construcción de
un sentido. Es un teatro de la duda que se hace preguntas sin dar solu-
ciones totalitaristas. Pero, a pesar de su escepticismo ideológico y su
carácter lúdico, manifiesta un auténtico compromiso ético frente a la
historia reciente, que sirve a los autores para comprender su presente y
construir un futuro mejor. Sobre todo, lo que caracteriza tanto la nove-
la como el teatro de la memoria es la profunda reflexión metaficcional
de las posibilidades y del proceso de reconstrucción de la realidad
pasada. Los autores muestran a sus protagonistas en el difícil intento
de hacer memoria de su propio pasado para reafirmar o reconstruir de
esta manera su propia identidad personal. De la multitud de las memo-
rias e identidades individuales nacen la memoria y la identidad colec-
tivas que dan a una sociedad la posibilidad de construir su propio futu-
ro y de evitar caer en la repetición de su propio pasado.

4. El corpus: pluralidad de temas y autores

Después de haber resaltado el alto grado de entrelazamiento del teatro
de la memoria en el panorama memorial de la España democrática y
de haber esbozado los rasgos más característicos del discurso memo-
rialístico teatral, cabe adentrarnos en una descripción más detallada
del corpus en cuestión. Contamos alrededor de sesenta obras, todas es-
critas o estrenadas después de 1975 y en lengua castellana,5 que evo-
can los dos capítulos más oscuros y polémicos de la historia reciente
de España: la Guerra Civil y el franquismo. Antes de llevar a cabo una
presentación cronológico-cuantitativa, nos interesa indagar en dos
cuestiones relacionadas con el corpus, es decir, por una parte, en qué
medida es de importancia la selección del período histórico y, por
otra, hasta qué punto juega un papel el género del autor.

5 Textos dramáticos en vasco, catalán o gallego –como Quan la ràdio parlava de

Franco (1979/1980), de Josep María, Passio: Final d’estiu amb tempesta (1992),
de Francesc Lucchetti, Un bou ha mort Manolete (2003), de Llorenç Capellà,
O heroe (2005), de Manuel Rivas– no han podido ser considerados. El específico
estudio del teatro de la memoria en las lenguas regionales españolas sería, sin lu-
gar a dudas, un desiderátum de alto interés.
 Memoria y olvido entre bastidores 105

En cuanto a las épocas históricas presentadas en los dramas, es

imposible hallar un esquema específico en el corpus, las combinacio-
nes temáticas destacan por su carácter múltiple y heterogéneo: más de
la mitad de las obras nos habla de la contienda fratricida al igual que
más de la mitad del pasado dictatorial, aproximadamente una tercera
parte trata estas dos épocas históricas al mismo tiempo. El período de
la transición y/o de la actualidad aparece, además, en casi el cincuenta
por ciento de los casos, introduciendo así un nivel temporal de partida
o referencia desde el cual se inicia, por ejemplo, el viaje al pasado de
un protagonista-narrador, un viaje memorialístico que desemboca en
la escenificación de los recuerdos, tan típica del memory play.6 Ni que
decir tiene que, en los dramas sobre el franquismo, la dicotomía entre
el bando vencedor y el vencido es omnipresente; no obstante, la gran
mayoría de los textos dramáticos retoma temas, contenidos y proble-
mas de los oponentes y las víctimas franquistas, reivindicando aque-
llas memorias que fueron marginadas y silenciadas durante cuarenta
años. Parece salir a la luz, en el discurso dramático-teatral, una falta
de legitimación para escribir y llevar a escena ficciones memorialísti-
cas presentadas desde la perspectiva y la voz de partidarios, agresores
o verdugos del régimen. Aquellas pocas obras que adoptan esta pers-
pectiva ponen de relieve, sobre todo, el carácter desfasado al igual que
el fracaso de la ideología franquista en tiempos democráticos. En este
contexto, podemos citar el ya mencionado ejemplo de Jueces en la
noche, de Buero Vallejo; Tú estás loco, Briones, de Fermín Cabal; o
Trampa para pájaros7 (1990), de José Alonso de Santos; la rebelión
de los protagonistas de estas últimas dos piezas –en el primer caso un
fiel seguidor del antiguo régimen, en el segundo caso, un policia edu-

6 El memory play constituye un súbgenero dramático que, según una definición de

Brian Richardson, es “a partially enacted homodiegetic narrative in which the na-
rrator is also a participant in the events he or she recounts and enacts” (Richard-
son 2001: 682). Por lo tanto, este término enfatiza, ante todo, a nivel formal una
determinada composición dramática y no rivaliza, en ningún momento, con nues-
tro término genérico del teatro de la memoria. Entre los memory plays más cono-
cidos figuran, por ejemplo, Travesties, de Tom Stoppard, The Glass Menagerie,
de Tennesse Williams, Old times, de Harold Pinter, o Krapp’s Last Tape, de Sa-
muel Beckett.
7 La obra acaba de reestrenarse bajo la dirección del proprio Alonso de Santos con
Juan Alberto López y Manuel Bandera, el 30 de enero de 2009, en el Teatro
Alameda, de Málaga.
106 Wilfried Floeck/Ana García Martínez

cado y formado en la época franquista–, acaba con el desenlace mortal

de ambos.
Si arriesgamos otra mirada escudriñadora al corpus, considerando
esta vez cuestiones de género, nos revelará que las dramaturgas y sus
obras ocupan aproximadamente el veinte por ciento de las obras regis-
tradas y de los veintisiete autores en total, contando las dos colabora-
ciones entre ambos sexos en la Trilogía de la juventud y Presas
(2005), de Ignacio del Moral y Verónica Fernández. La práctica teatral
confirma, pues, la tesis de que, como en la producción dramática en
general, el teatro de la memoria en el caso concreto de España ha sido
y sigue siendo un género de conotaciones prioritariamente masculinas,
que no incita particularmente a las (jóvenes) dramaturgas a buscar una
voz explícitamente femenina en el espacio teatral. A nivel temático, si
bien hay ciertas obras de (co-)autoría femenina donde predominan las
protagonistas –como en En igualdad de condiciones, de Pombo; Pre-
sas, de Moral/Fernández; Las republicanas (1984), de Teresa Gracia;
o El día más feliz de mi vida (2004), de Laila Ripoll–, tenemos que
admitir que existen igualmente obras con un reparto más equilibrado
(por ejemplo, Trilogía de la juventud (2001ss.), de Fernández/Pallín/
Yagüe; Père Lachaise, de Pascual; Que nos quiten lo bailao (2004),
de Laila Ripoll). Es más, no son pocas las obras de dramaturgos mas-
culinos que escenifican las historias o memorias de protagonistas y
personajes femeninos, lo que es el caso en Pasionaria (1994), de Ig-
nacio Amnestoy Egiguren; Soliloquio de grillos (2003), de Juan Cope-
te o Entrañas (2005), de Diego Lorca y Pako Merino. Dejando aparte
quizá Las mujeres caminaron con el fuego del siglo (1982), de Lidia
Falcón o En igualdad de condiciones, de Pilar Pombo, “en la que se
habla de condición femenina, de tolerencia y de amistad entre dos
mujeres muy distintas, con el telón de fondo de la guerra civil españo-
la de 1936” (Serrano 1999), no se percibe un especial afán de tocar
explícitamente cuestiones de género. El teatro de la memoria de auto-
ría femenina parece, pues, negarse a limitarse a representar únicamen-
te temas estrictamente ‘femeninos’.
A nivel estético, las dramaturgas destacan, igual que sus coetá-
neos, sobre todo por una gran variedad de lenguajes dramáticos. De-
jando a Yolanda Pallín y Verónica Fernández aparte, tendríamos una
amplia gama de discursos dramáticos de la memoria, unos rasgos esté-
tico-formales que, más que fruto del género femenino de las autoras,
 Memoria y olvido entre bastidores 107

son particularidades personales que se reflejan en toda la obra dramá-

tica de cada una de ellas. Lo que tanto autoras como investigadores
teatrales afirman para la producción dramática en general, cobra por lo
tanto validez igualmente –o incluso aún más– para el discurso dramá-
tico de la memoria: resulta, por el momento, muy difícil encontrar un
denominador común específicamente femenino en el teatro de la me-
moria.8

5. Periodización
Ante cualquier tipo de corpus surge tarde o temprano la cuestión de
una posible clasificación de los textos correspondientes. Se ofrecen
diversas formas de ordenar nuestros textos dramáticos, por ejemplo,
según criterios temáticos, estético-formales, funcionales o cronológi-
cos. En este caso, no son solo la heterogeneidad de los temas aborda-
dos, la pluralidad de los lenguajes dramáticos y la variedad de los
potenciales memorialísticos los que desaconsejan una ordenación se-
gún estos parámetros, sino que también resulta harto reveladora la
repartición cuantitativa de los estrenos y/o publicaciones de las obras a
nivel cronológico, exponiendo claramente la interacción del discurso
dramático-teatral con el panorama político-memorialístico. De ahí que
podríamos distinguir tres fases que corresponderían, grosso modo, a la
periodización político-gubernamental en la España democrática, con
algunos cambios y leves desfases. Entre 1975 y 1982, se estrenaron en
total el veinte por ciento de las obras del teatro de la memoria. Des-
pués de unos años en blanco no se reinicia, como ya se ha menciona-
do, la producción dramática sobre la memoria histórica hasta el estre-
no de ¡Ay, Carmela! en 1987; en los siguientes tres años solo se die-
ron a conocer en total cuatro obras más. Las tres cuartas partes
restantes del corpus corresponden a la última fase que, a diferencia del
cambio político en 1996, ya comienza en 1993. En este período desta-
ca el año 1999 con un total de nueve producciones teatrales, curiosa-
mente de nuevo con un año de anterioridad en comparación con el
comienzo del memory boom en España, lanzada por Emilio Silva y sus
esfuerzos por promover las exhumaciones de las fosas comunes en el
país. En 2004 y 2005, al inicio del primer mandado del actual presi-

8 Para indagar más en la temática de las dramaturgias femeninas en el teatro de la

memoria cf. Floeck/Fritz/García Martínez (2008).
108 Wilfried Floeck/Ana García Martínez

dente Zapatero, se registra igualmente otro pequeño auge con diez

obras estrenadas. De ahí que podamos alimentar la hipótesis general
del teatro como medio y vehículo artístico de la memoria colectiva
que cubre la carencia de políticas de la memoria por parte de las insti-
tuciones oficiales.

5.1 Consenso e identificación (1975-1982)

La primera fase, desde la muerte de Franco hasta la llegada de los
socialistas al poder, ya ha sido caracterizada en el segundo capítulo de
este artículo como un período en que los éxitos teatrales corresponden
a la política oficial de la reconciliación y del consenso: mientras que el
tono satírico-paródico (Fermín Cabal), subjetivo-onírico (José Luis
Alonso de Santos) y privado-reconciliador (Fernando Fernán-Gómez)
a la hora de abordar el pasado bélico y dictatorial sobre las tablas con-
vencen tanto al público como a la crítica, no parece haber llegado
todavía el momento para las pinceladas críticas al oportunismo políti-
co y a la permanencia de estructuras franquistas en la transición que
nos ofrece Buero Vallejo con su Jueces en la noche. A nivel temático,
predominan, por una parte, la presentación de las influencias de la
Guerra Civil y de la dictadura en la vida privada y cotidiana de fami-
lias pequeño- y medioburguesas, o dicho en otras palabras, se evoca y
se apela a las memorias familiares, aquel único refugio donde pudie-
ron sobrevivir los recuerdos de los vencidos. Por otra parte, el género
biográfico goza de cierto interés, llevando a escena las historias, salpi-
cadas con elementos ficcionales, de la vida de personajes famosos
como de Nicolás Franco (por Salóm) o García Lorca (por Rial y Píriz-
Carbonell). Una voz explícitamente femenina y feminista se alza con
la ya mencionada obra Las mujeres caminaron con el fuego del siglo,
de Lidia Falcón, un recorrido, con tintes musicales, por el tema de la
condición de las mujeres, cruzado con la problemática de las clases
sociales, en la Ciudad Condal en el siglo XX que cierra justamente el
14 de abril de 1981.
A nivel estético-formal, resulta revelador que nos encontramos
con casi toda la gama de posibles modos de presentación dramáticos:
en algunas obras –como en los dramas de Fernán-Gómez y Salóm–
impera la representación escénica en su forma pura; otros dramas op-
tan por una concepción compuesta por un marco temporal extradiegé-
 Memoria y olvido entre bastidores 109

tico en el presente y la escenificación intradiegética de las memorias

del/de la protagonista, una concepción, típica del memory play, que
pone de relieve la importancia de la referencia al presente correspon-
diente para todo proceso memorial. Este juego con diferentes niveles
temporales y saltos retrospectivos no siempre está tan claramente
marcado como en el caso de la obra de la única dramaturga de esta
fase; parece existir ante todo un especial interés por experimentar con
las posibilidades de representar teatralmente procesos de conciencia
(Buero Vallejo), de sueños (Alonso de Santos, Cabal) o de alucinacio-
nes (Cabal). En cuanto al potencial y las funciones memorialísticas de
esta fase, hallamos de nuevo un abanico amplio: desde la reivindica-
ción de figuras emblemáticas anteriormente silenciadas y marginadas
como la de Lorca, pasando por la función terapéutica que desempeñan
los viajes hacia el pasado recordado por los personajes dramáticos,
unos viajes hacia las memorias familiares que cobran un valor repre-
sentativo, y de ahí identificatorio, en particular para la generación de
los niños de la guerra, presentes en el público, hasta el papel afirmati-
vo de la política de la transición, abogando por el consenso y la recon-
ciliación también sobre las tablas.

5.2 Crítica y reconciliación (1987-1990)

La fase intermedia se abre, como ya hemos visto, con el éxito rotundo
de ¡Ay, Carmela!, de José Sanchis Sinisterra, en 1987; al mismo tiem-
po, es la etapa que abarca el menor número de obras sobre la memoria
histórica. Sin embargo, representa, sin lugar a dudas, un importantísi-
mo paso en la evolución del teatro de la memoria, puesto que rompe
explícitamente con el ‘pacto de silencio’, al denunciar las políticas del
olvido y del silencio y reivindicar la necesidad y el deber de la reme-
moración y del recuerdo. Merece la pena volver a aquel club que
Carmela, protagonista en el drama de Sanchis, quiere fundar en el otro
mundo y profundizar en sus objetivos:
Carmela.– Pues para hacer memoria. [...] Sí: para contarnos todo lo que
pasó, y por qué, y quién hizo esto, y qué dijo aquél...
Paulino.– ¿Para qué?
Carmela.– Para recordarlo todo.
Paulino.– ¿A quién?
Carmela.– A nosostros... y a los que vayáis llegando [al otro mundo]...
(Sanchis Sinisterra 1991: 261).
110 Wilfried Floeck/Ana García Martínez

Si bien queda patente, en esta cita, el afán de luchar contra el silencio

y de rescatar los contenidos de la memoria colectiva del olvido, y todo
esto mediante la narración y el recuerdo llevados a cabo en el seno de
una comunidad –o sea del “club”–, resulta reveladora la absoluta falta
de cualquier indicio que nos pudiera guiar hacia la opción de exigir
reparaciones morales, económicas o jurídicas o incluso de dar rienda
suelta a actitudes vengativas. Más que una comisión de la verdad, el
club de la memoria ideado por Paulino representa una comisión de la
reconciliación, un lugar donde la voluntad de comprender y dar senti-
do a lo ocurrido en el pasado es fruto de la necesidad básica del ser
humano de hacer memoria, una necesidad indispensable para consoli-
dar una comunidad y para garantizar la transmisión de conocimientos
a nivel intergeneracional. Por lo tanto, sí a la crítica y ruptura con el
‘pacto de silencio’, pero al mismo tiempo también sí al discurso del
consenso y de la reconciliación que resuena como leitmotiv en casi
todas las obras del teatro de la memoria. Este enfoque crítico y reivin-
dicativo subyace igualmente en las demás obras de los tardíos ochen-
ta, menos quizá en Guernica y después (1990), de Francisco Torres
Monreal, la que presenta una visión festiva y pictórica de las obras de
Picasso con especial atención al cuadro dedicado al bombardeo de
Guernica, más marcadamente en la ya mencionada Trampa para pája-
ros, de Alonso de Santos y, en particular, en Siete hombres buenos
(1990), de Juan Mayorga, una ficción sobre el gobierno republicano
en el exilio en tono paródico-satírico. De especial interés es, en este
contexto, la primera parte Perfume de mimosas (1989) que, junto con
la segunda parte El pájaro de plata (1999), compone la bilogía Perfu-
me de la memoria, del extremeño Miguel Murillo (ambas publicadas
en una sóla edición en 2001). Aquí ya se adelanta, en cierta medida, lo
que será una de las grandes líneas de la última fase: las memorias de
determinados grupos y colectivos marginados y silenciados durante el
franquismo. En este caso concreto, se cruzan el tema de la memoria
histórica y la identidad homosexual en tiempos dictatoriales, aunque
este memory play no tematiza tanto “[l]a represión estatal de los
homosexuales de antaño [...], es más bien la opresión identitaria ejer-
cida por las estructuras familiares la que es denunciada sobre las ta-
blas” (García Martínez 2008: 293). El protagonista Víctor, de adulto
una cantante y transformista existosa, emprende un viaje al pasado
familiar y logra finalmente superar a los fantasmas opresores de anta-
 Memoria y olvido entre bastidores 111

ño, una victoria memorialística e identitaria que da a este proyecto una

nota reconciliadora y esperanzadora.

5.3 Contra-memorias, post-memoria y meta-memoria (1993-hoy)

La producción dramática ha conocido, en esta última fase, una verda-
dera explosión de obras que pueden cobijarse bajo el alero del teatro
de la memoria, una explosión dramático-teatral que anticipa en los
años 90 el posterior boom de la memoria que invadirá los discursos
públicos y políticos a partir del nuevo milenio. Como ya se ha aludido
en la descripción de la fase bisagra, perdura y se intensifica la tenden-
cia hacia un teatro comprometido que reivindica, abiertamente, los
procesos y las necesidades de la memoria histórica, minando, de esta
manera, el ‘pacto de silencio’, al menos en y desde el ámbito literario-
teatral. En las casi cuarenta obras, de las que, lógicamente, no nos
podemos ocupar detalladamente en este artículo, destacan dos coorde-
nadas fundamentales. Por una parte, asaltan nuevos agentes memoria-
lísticos los escenarios, es decir cobran mayor presencia las víctimas
colectivas e individuales del franquismo al igual que la generación de
los nietos, crecidos y educados en la democracia. Por otra, podemos
observar cada vez más obras del teatro de la memoria que reflexionan
sobre los problemas y los obstáculos, sobre los límites y las posibili-
dades inherentes al funcionamiento y los procesos de la memoria his-
tórica.
Empecemos con el primer cambio que se patentiza en los persona-
jes dramáticos. En el centro de esta fase, hallamos, en primer lugar, las
voces de las víctimas colectivas, aquellas víctimas torturadas, perse-
guidas y silenciadas por el régimen franquista: como, por ejemplo, las
mujeres en las cárceles franquistas en Presas o En igualdad de condi-
ciones; los huérfanos en los hogares del Auxilio Social en Los niños
perdidos (2005b), de Laila Ripoll; los muertos anónimos en las fosas
comunes en Soliloquio de grillos; o exiliados, topos y víctimas del
régimen en Terror y miseria en el primer franquismo (2002), de José
Sanchis Sinisterra. Estos textos, que albergan las contra-memorias
franquistas, se caracterizan por una gran pluralidad de lenguajes dra-
máticos: desde el juego complejo con niveles temporales en las obras
de Pombo y Copete hasta las estructuras corales y fragmentadas en
Sanchis y del Moral, desde la escenificación de la conciencia y de la
112 Wilfried Floeck/Ana García Martínez

memoria del protagonista en Los niños perdidos hasta la representa-

ción ilusionista de la acción dramática en Presas. El denominador
común de estas obras está, a nuestro parecer, no solo en la función
didáctica de informar al público español sobre estos ‘capítulos oscu-
ros’ de la historia reciente nacional. Es más, hay un posicionamiento
claramente comprometido, un compromiso ético que lucha contra la
desmemoria, reivindicando una mayor presencia y una rehabilitación
–al menos moral– de la memoria colectiva de los vencidos en el dis-
curso memorialístico oficial en España.
Como otra innovación a nivel de los agentes memoriales, toma, en
segundo lugar, el relevo la generación de los nietos, es decir las jóve-
nes generaciones de la España democrática. Aquellos representantes
formarían parte de lo que Marianne Hirsch ha denominado postmem-
ory. Este concepto –y por lo tanto también los personajes dramáticos
en cuestión– se distinguen de los testigos contemporáneos por su dis-
tancia generacional y por haber tenido un contacto no directo, sino ya
mediato con el pasado reciente.9 En muchos de los textos dramáticos
de esta fase nos encontramos con protagonistas jóvenes que vuelven la
mirada hacia el pasado reciente, buscando sus raíces identitarias, con
el fin de obtener una mayor comprensión de la sociedad y realidad
contemporáneas. Este camino se suele concretizar en una búsqueda,
una búsqueda –a veces con tintes nostálgicos– del abuelo republicano,
como en Père Lachaise y en Entrañas, o en una indagación sobre la
represión de un grupo de republicanos en El jardín quemado (1997),
de Juan Mayorga. Durante estos viajes hacia atrás, el pasado invade
el presente, incorporando a los muertos como personajes-fantasmas,
evocando espacios –en términos de Foucault– heterotópicos10 como el
cementerio (Père Lachaise) o la psiquiatría (El jardín quemado) y
también derrumbando a veces la cuarta pared en diversos juegos meta-
teatrales.
Aparte de estos nuevos agentes memoriales, se advierten, a nivel
temático, igualmente ciertos matices nuevos, sin que se abandone la

9 Dice Hirsch (2002: 22): “In my reading, postmemory is distinguished from

memory by generational distance and from history by deep personal connection.
Postmemory is a powerful and very particular form of memory precisely because
its connection to its object or source is mediated not through recollection but
through an imaginative investment and creation.”
10 Para más información sobre el concepto de las ‘heterotopías’ cf. Foucault (1967).
 Memoria y olvido entre bastidores 113

modelación de cuestiones memorialísticas de índole más ‘clásico’,

como, por ejemplo, historias biográficas (por ejemplo, las obras de
Ignacio Amestoy Eguiguren sobre La Pasionaria y Dionisio Ridruejo),
acontecimientos y vivencias de la Guerra Civil (por ejemplo, Misión
al pueblo desierto (1999), de Buero Vallejo; Armengol (2005), de
Miguel Murillo), el exilio (por ejemplo, Que nos quiten lo bailao o el
proyecto Guardo la llave (1999) de Fernández), la vida cotidiana bajo
la dictadura (por ejemplo, Las manos o el gran éxito en el sector co-
mercial El florido pensil (1996), basado en la obra homónima de An-
drés Sopeña Monsalve) o, curiosamente, siguiendo el camino empren-
dido por ¡Ay, Carmela!, la vida de los artistas en tiempos dictatoriales
(por ejemplo, El olvido está lleno de memoria (2003), de Jerónimo
López Mozo). Sin embargo, muchos ejemplos no constituyen tanto
obras donde predomina la representación artística de la Guerra Civil o
el franquismo en sí, sino que constituyen más bien dramas sobre el
recuerdo del enfrentamiento fratricida y de la época dictatorial visto
desde el presente, unos dramas memorialísticos donde la plasmación
de diferentes niveles temporales cobra un papel importantísimo.
Se tematizan, pues, por un lado, problemas y obstáculos que la ge-
neración de los nietos tiene que abatir al rebuscar en tiempos pasados:
la protagonista de Entrañas, una joven catalana treintañera que acaba
de recibir la noticia de que espera un hijo, decide, por ejemplo, lanzar-
se a la búsqueda del destino que sufrió su abuelo republicano, desapa-
recido durante la Guerra Civil, y tropieza con las cortapisas impuestas
por las fastidiosas tramitaciones de los archivos en Ávila y Salamanca.
Por otro lado, cuestiones específicas de las políticas de la memoria
conquistan igualmente el escenario, así en El arquitecto y el relojero,
de Jerónimo López Mozo, donde el edificio del reloj de la Puerta del
Sol y su rehabilitación se convierte en el lugar y el objeto de un con-
flicto ficticio entre un veterano relojero y un arquitecto moderno, re-
presentantes de las dos posturas opuestas, la memoria y el olvido. El
volcán de la pena escupe llanto, una pieza de teatro breve de Alberto
Miralles, publicada en 1998 y sin estrenar hasta la actualidad, revela
cómo los sectores políticos instrumentalizan la memoria de un maes-
tro al que le han dado el ‘paseíllo’ durante la Guerra Civil, vilipen-
diando o enalteciendo su recuerdo, según sus intereses. Estos y mu-
chos ejemplos más constituyen un tipo de teatro que queremos llamar
‘meta-memorialístico’, ya que pone en escena, además de la mera
114 Wilfried Floeck/Ana García Martínez

representación del pasado recordado, el hecho mismo de recordar y

los problemas resultantes, pues la meta-memoria es la función que la
memoria desarrolla al autopresentarse, al reflexionar sobre sí misma y
sobre las estrategias que se utilizan para recordar u olvidar a nivel
individual y colectivo.

6. Conclusión
En un primer paso, hemos mostrado en qué medida el general auge de
las teorías de la memoria y la globalización del recuerdo asaltan la
sociedad española contemporánea, contribuyendo de ese manera, ade-
más de otros factores específicamentes peninsulares, al boom de la
memoria en España. En el ámbito de la literatura de la memoria,
hemos demostrado cómo confluyen elementos específicamente narra-
tivos y específicamente dramático-teatrales en el teatro de la memoria
y cómo convierten, así, el teatro en un lugar privilegiado para la for-
mación y la reflexión sobre las memorias individuales y colectivas. De
ese modo, se convierte el teatro de la memoria en una respuesta a la
ausencia de políticas oficiales de la memoria en España, una respuesta
estético-artística teñida de compromiso ético.
En un segundo paso, hemos perfilado las grandes líneas de las tres
diferentes fases por las que pasa el teatro de la memoria desde la
muerte de Franco: grosso modo, partiendo de la narración dramática
de las memorias familiares e individuales así como del cumplimiento
de los lemas del consenso y la reconciliación en la primera fase de la
transición, pasamos por una revisión crítica del silencio oficial en la
segunda fase bisagra, para llegar finalmente al apogeo donde no solo
aparecen las voces de las contra-memorias franquistas y de las nuevas
generaciones, sino que también se abordan cuestiones meta-memoria-
lísticas.
Lo que Ulrich Winter afirma acerca de la revisión estética del pa-
sado en la cultura memorativa española en general, es también aplica-
ble, en gran medida, al discurso del teatro de la memoria: además de
la falta de sentimiento de culpabilidad –aquí tendríamos una gran dife-
rencia con el caso alemán–, sería sobre todo esa “mezcla de fatalismo
lleno de humor y nostalgia, de horror y distancia crítica, de ironía y
 Memoria y olvido entre bastidores 115

pedagogía”11 (Winter 2004: 632) la que determina lo específicamente

español del discurso estético de la memoria. En lo que concierne el
discurso dramático, podríamos añadir todavía, como tres claves más,
los elementos narrativos, el Leitmotiv de la reconciliación y una visión
altamente positiva del potencial memorativo que se atribuye a los
procesos memoriales a nivel individual y colectivo. Esta visión positi-
va se traduce dramatúrgicamente en los happyends ofrecidos por la
mayoría de las obras, mientras que solo en las obras de Mayorga y de
Fernando Arrabal se pone en tela de juicio ese potencial memorativo.
Lo que llama, además, la atención es que en el teatro de la memoria
está ausente casi por completo –salvo en los escasos casos menciona-
dos– la visión de los vencedores. ¿Hasta qué punto podríamos hablar
de un corsé memorial en el que se meten los dramaturgos a la hora de
escribir sobre la memoria? Quizá, casi 35 años después de la muerte
de Franco, sea simplemente todavía demasiado temprano para que la
sociedad española pueda asumir una revisión verdaderamente equili-
brada y normalizada del pasado reciente nacional, sin que se abran
viejas cicatrices. Esperemos que, más temprano que tarde, se dé este
próximo paso en la cultura de la memoria en la Península, tan necesa-
rio para una democracia estable, viva y plural, un paso que, segura-
mente, dejará también huella en la producción dramática española,
introduciendo nuevos temas y lenguajes en el teatro de la memoria.

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