El Carnaval de Cuadrillas en Tlaxcala

El Carnaval de Cuadrillas en Tlaxcala
Ignacio Pérez Barragán
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El Carnaval de Cuadrillas en Tlaxcala
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México 2022
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Agradecimientos
Este libro no hubiese sido posible sin el apoyo de Eligio Hernández Sánchez
que me acompañó en muchos momentos a realizar el trabajo de campo propio
del capítulo IV de esta obra.
Fueron muchos días que dedicamos a este proyecto del que nacieron otros
proyectos como el Premio Entre Huehues que se cristalizaron con el tiempo.
Informantes como Gabriel Vázquez de Santa Cruz Tlaxcala, Chano Grande de

la comunidad de Calapa, su mamá doña Victoria Badillo, Josué Briones y
Cristóbal Briones de Huiloapan, la primera carnavalera Trinidad Cabrera,
Mauro López, Jhonatan Ramírez y su papá don Rolando, el profesor Víctor
Baltazares Cuapanteca, a los hermanos Gabino y Benito, conocidos huehues y
tlachiqueros de San simón Tlatlauhquitepec quienes me acompañaron en todo
momento para compartir su amplio conocimiento sobre el carnaval tlaxcalteca.
Familias como la de Ángeles García o la familia Badillo me hicieron el favor de

compartir su material fotográfico que estoy presentando en el libro.
No puedo olvidar a un Lorenzo Barranco, a un Desposorios Romano, a un

Juan Cortés o a un Tomás Sánchez Mora o a un Víctor Manuel Rocha Gheno
grandes tesoros de sabiduría de la danza tlaxcalteca que fueron mis más
grandes informantes y que lamentablemente partieron de este mundo durante
el transcurso de la investigación.
Agradezco a la Universidad Autónoma de la Ciudad de México por el apoyo

que siempre me ha dado para que haga mis investigaciones. También
agradezco a la camada Miraflores donde danzo con mi hija Youalli por darme el
espacio y creer en mí como persona y danzante huehue para consolidar a una
camada de acorde a las ideas plasmadas en este libro.
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In Memoriam a todos los huehues fallecidos en el contexto Covid 19
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Índice
Capítulo I Orígenes del Carnaval 8
Capítulo II El Carnaval Tlaxcalteca de Cuadrillas 55
Capítulo III Yauhquemehcan: Lugar de Yauqueme, Dios del Rayo, el vestido de

pericón 156
Capítulo IV La historia del carnaval de cuadrillas de Yauhquemehcan 199
Apéndice 276
Bibliografía 309
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Kemin nitlaokoyas,
kemin nitlaokolana
Intla nimoxochipanas
Tamoanchan kalihtik
Cómo puedo entristecerme
Cómo puedo acongojarme
Si floreceré
Dentro de la casa del paraíso.
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7
Capítulo 1
Orígenes del Carnaval
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En el libro “El Carnaval Tlaxcalteca. Un antiguo ritual de petición de lluvias”
tratamos extensamente sobre la manera cómo surgió el carnaval en Europa
como una fiesta de pueblos agrícolas. Esta celebración era para pedir las
lluvias a diferentes deidades antiguas europeas.
En el territorio del actual México, también se hacían rituales de petición de

lluvias al iniciar la época de lluvias alrededor de la tercera luna llena después
del solsticio de invierno. Si bien los solsticios y los equinoccios no recibieron un
culto en estas culturas, si fueron utilizados como calibradores para contar el
tiempo de la llegada de las lluvias y el inicio de la época de secas pues el año
se dividía por lo común en dos temporadas: el xopan (época de verdor) y el
tonalko (época de secas).
El xopan se consideraba con la tercera luna llena del año y las primeras lluvias
de agua templada correspondiente al mes de marzo. El tonalko se contaba con
las primeras heladas de la onceava y doceava luna llena del año,
correspondiente al mes de octubre y noviembre.
En Europa esa época de verdor coincidía con la primavera y el verano. La

llegada de las primeras lluvias era festejada con diversos rituales como los
lupanares, que marcaban también el inicio de la época de la reproducción en la
fauna y la flora. El día de San Valentín es un remanente de los festejos
antiguos europeos a la reproducción sexual.
Entendimos junto con Julio Caro Baroja que el concepto “carnaval” comprende
diversas fiestas de corte agrícola en Europa. Que hay carnavales en
noviembre, diciembre, enero, febrero, marzo y abril (estos dos últimos meses
cubren lo que se llamaría el carnaval de Pascua).
Esos festejos se impusieron durante la colonia y han sido practicados en

diversas comunidades. En la huasteca hidalguense está la fiesta de Xantolo
que abarca un carnaval en noviembre. En Huexotzinco el carnaval empieza en
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enero. En Tlaxcala, en la región de Huiloapan, Terrenate y Yauhquemehcan
tenemos el carnaval de Pascua.
Las fiestas de carnaval fueron impuestas pero también fueron arraigadas en

territorio del actual México, por los españoles con propósitos religiosos
católicos. Sin embargo dado su origen agrícola en Europa, correspondían a los
antiguos festejos en partes como la Nueva España y la fiesta no fue extraña a
las antiguas culturas nativas. Si bien el concepto “carnaval” como fiesta
católica fue impuesto, el contexto ritual ya existía y el carnaval permitió la
continuidad de los antiguos rituales de petición de lluvia. Las antiguas fiestas
fueron prohibidas y el carnaval aseguró a las antiguas culturas, una
continuidad de los rituales ancestrales a través de las formas católicas.
En la Europa medieval las prácticas rituales agrícolas continuaban a pesar de

la imposición del catolicismo que las prohibía. El catolicismo colocaba al
humano en el centro. Diversos santos y apariciones marianas conformaban el
grueso de las figuras de culto. Los eventos supuestamente históricos
contenidos en el antiguo y el nuevo testamento eran rememorados y el motivo
de las celebraciones.
En el medievo era costumbre la Risa Pascual que consistía que en la misa de

Pascua el sacerdote enseñase los genitales a la concurrencia e hiciera gestos
imitando la penetración sexual. Esto acompañado de anécdotas picarescas de
las aventuras sexuales de los religiosos truhanes. En una de ellas, un marido
sorprende a su esposa teniendo relaciones con un monje que logra huir. El
marido lleva al obispo los calzones que el monje abandonó en la huida, como
prueba tangible. El obispo protege al monje y dice que en realidad éste llevó a
la esposa, una reliquia de san Francisco para que ello le rindiera devoción. El
marido sorprendido organiza una procesión para regresar los supuestos
calzones del santo al monasterio, donde entre sahumaciones finalmente el
cornudo besa la prenda y se hinca.
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Estas anécdotas son recogidas por grandes plumas como la de Rabelais o
Bocaccio y muestran una vida donde la religión estaba unida con la sexualidad
misma que Lutero condenó y logró erradicar.
Si bien el fin de mostrar los genitales en el sermón del domingo de pascua era
provocar la risa ya que se pensaba era necesaria después de la penitencia
cuaresmal, el origen de mostrar los genitales para generar la risa se remonta
a historias donde intervienen Dioses de la Fertilidad.
Con la Risa Pascual el cura se sexualizaba y normalizaba la vida sexual de los

clérigos y al mismo tiempo, hacía ver a los feligreses que el acto sexual era
parte del ritual cristiano para que Cristo resucitara.
Esta ritual fue prohibido en el renacimiento y se registró por última vez en un

poblado de Alemania en 1911.
En una narración se cuenta que Demeter estaba triste porque su hija

Perséfone había sido raptada por Hades. Por lo cual se encerró y el ciclo de la
fertilidad se vio interrumpido y la muerte cayó sobre la tierra. Una de sus
doncellas intentó alegrarla sin éxito y como recurso final le mostró los genitales
y Deméter empezó a reír sin parar y contenta, dejó su exilio. La primavera
regresó a la tierra y el ciclo de vida continuó.
El ritual de Pascua es por mucho la cristianización de antiguos rituales de

bienvenida a la primavera después de crudo invierno donde todo es muerte.
Por lo mismo en la edad media se acostumbraban carnavales en Pascua.
Los Dioses tienen que reír para generar vida y es el acto sexual o su
insinuación lo que provoca la fertilidad. La risa con el acto sexual conllevan la
felicidad necesaria para que entre la primavera.
Así, la Risa Pascual no fue sino la continuidad de antiguos rituales sexuales

para llamar las lluvias. No fue casualidad que los clérigos enseñaran sus
genitales a la concurrencia en pleno sermón. Se trataba de la continuidad de
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antiguas cosmovisiones de la Europa Indígena.
Sin embargo hay evidencias que en las naciones originarias de la antigua

Texcalan, existieron rituales semejantes como el arrojar el semen mediante la
masturbación, a las semillas que serían sembradas. Todavía hasta hace 60
años fue costumbre en comunidades de origen yumhu en Tlaxcala, ritual que
fue sustituido por la bendición de las semillas por un sacerdote cristiano el día
de la Candelaria..
Sin embargo las diferentes poblaciones continuaban con las fiestas de inicio
del periodo de lluvias y con la fiesta de cosechas.
Una estrategia fue mover fiestas como la de Todos los Santos que se
celebraba en mayo, a noviembre para que la gente pusiera las ofrendas de las
cosechas a las antiguas deidades, en una fiesta católica. Esto lo inició el papa
Gregorio III en Roma y pronto se extendió en toda Europa.
Con el tiempo las antiguas celebraciones de cosecha fueron enmarcadas en el

calendario católico. La iglesia toleraba las celebraciones de las religiones
antiguas pero las renombraba de acuerdo a un calendario católico.
Esta estrategia se usó en todo el mundo incluida América. Las antiguas

celebraciones se cubrían con una festividad dada en el calendario católico. La
iglesia aprendió a no resistir a los viejos cultos y los incorporó a su calendario y
los renombraba de acuerdo a éste.
Así las fiestas de petición de lluvias comunes en los pueblos agrícolas

europeos y americanos fueron incorporadas y renombradas como carnaval.
Las prácticas rituales ancestrales continuarían pero en el marco de la

celebración católica. El catolicismo crearía narraciones con sus personajes y
eventos sacros ajustándolos a los tiempos de las celebraciones de los pueblos
agrícolas europeos. Cristo debería nacer el 25 de diciembre para que
suplantara el culto al sol invicto, popular entre los romanos. Cristo debería
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morir y renacer con la entrada del calor y el derretimiento de la nieve. Los
antiguos cultos permanecían bajo una nueva presentación narrativa. Los
muertos llegaban a disfrutar de las ofrendas de las primeras cosechas porque
el dios católico les permitía salir por un momento del purgatorio.
El carnaval debería celebrarse con una cuenta lunar ancestral pues cubría los
rituales pluviales. Los ciclos de la lluvia están determinados por los ciclos
lunares y este saber empírico era común en los pueblos agrícolas de Europa y
América.
La luna nueva que antecede a la tercera luna llena de año era el inicio del
carnaval. Entonces se cuentan 40 días para el inicio de las fiestas de muerte y
resurrección de cristo que corresponden a una luna llena donde seguramente
llueve. Cristo debía resucitar con la llegada de las primeras lluvias para que
correspondiera al antiguo culto del comienzo de la época de la fertilidad: el sol
renacía como una deidad fértil y manifestaba su poder de vida con la lluvia. Así
se entendía el fin de la época de hielo, nubes y nieve y los consecuentes días
soleados.
El viernes santo corresponde a un día de luna llena y a un día con lluvia y esto
podía ocasionar que el populacho confiriera a los sacerdotes católicos poderes
sobre el clima y la lluvia en viernes santo se relacionaba con las lágrimas
divinas en una falacia post hoc ergo propter hoc.
El carnaval de acuerdo al relato católico es el inicio de este ciclo ritual. Martes

de carnaval es el día en que el pueblo vive una alegría y fiesta pues al siguiente
día empieza la cuaresma o cuarenta días de penitencia ante la inminente
muerte de Cristo. El carnaval termina con el miércoles de ceniza que es la
comunión católica que rememora la fragilidad de la vida ante la muerte con la
leyenda “polvo eres y en polvo te convertirás”. Cuarenta días después de
carnaval empieza la semana santa con la pasión, muerte y resurrección de
Cristo. Los días de estas celebraciones son movibles debido a que ya
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señalamos, sigue un calendario lunar que no es fijo, un calendario
eminentemente agrícola que sirve para pronosticar los ciclos pluviales en la
zona de trópicos en el mundo.
Sobre el festejo del carnaval en Tlaxcala en la época de la colonia nos

remitimos a nuestro libro “El carnaval de Tlaxcala. Un antiguo ritual de petición
de lluvias” donde el lector encontrará también la manera cómo se festeja el
carnaval en Europa y particularmente en España.
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Orígenes del Carnaval en Tlaxcala
Podemos distinguir una primera época de carnaval en Tlaxcala que

llamaremos “carnaval de desfile de batallones y comparsas” y que es muy
semejante a los europeos porque esta forma es exógena.
Motolinia (2021) habla que fue en la ciudad de Tlaxcala en 1538 cuando se

lleva a cabo un primer carnaval de Corpus Christi. Narra cómo llegaron muchos
batallones de diversas regiones representando a los antiguos ejércitos
indígenas.
Esta puesta en escena se repitió en los pueblos que los tlaxcalteca

conquistaban o fundaban en nombre de la corona y es una de las raíces de las
llamadas “danzas de conquista” siendo la danza de matlachines en Coahuila,
Nuevo León y Tamaulipas donde se recuerda el origen tlaxcalteca de esta
práctica. Destaca la presencia del personaje llamado “el viejo” quien hace
bromas a los presentes, este personaje que en lengua náhuatl es “huehue” es
una clara continuidad de la danza tlaxcalteca del siglo XVI en distintas zonas
del país.
El carnaval del desfile de batallones que parte de la puesta en escena es la

forma más antigua del carnaval en América. Se invitaban comparsas que
llevaban disfraces y animales exóticos como el okotochtli o gato montés. Estos
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batallones simulaban peleas entre bando contrarios y actualmente todos los
lugares donde existe esta representación como Nativitas, Huexotzinco y la
Ciudad de México hay encuentros de batalla. La danza de Matlachines
representa un batallón específico: el nativo y por lo mismo van armados con
arco y flecha, por lo cual con el tiempo también se conocería como “danza
chichimeca” pues esta danza se arraigó en la zona que antiguamente era
llamada “la Gran Chichimeca” además que el arco y la flecha eran símbolos de
los pueblos chichimeca en el siglo XVI y XVII.
Moedano (1972) recoge testimonios de esta danza en el siglo XIX y habla de

cómo estos grupos de danza agrupados en “cofradías” o “mesas” (dado los
lugares donde veneraban reliquias religiosas católicas) se reunían y se
entregaban presentes llamándose grupos de danza chichimeca que serían la
base de los grupos de danza conchera y danza azteca en el siglo XX.
Las comparsas por su parte se vuelven populares en la Nueva España en el

siglo XVII y organizan desfiles de carnaval donde los disfraces son el principal
ingrediente y sobre todo la mofa muy al estilo de provincias españolas como
Cantabria o la Torca. Se organizan parodias de juicios sumarios contra
diversos personajes populares que derivará en el ahorcamiento del acusado.
Personajes como Juan Carnaval, los topiles, la maringuilla, la viuda, la nana, el
juez y la anciana que simboliza la cuaresma se vuelven omnipresentes en los
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carnavales locales.
Sin embargo debido a que los personajes parodiados no eran tolerantes con
las mofas hacia sus personas, pronto existió una prohibición general en la
provincia de Tlaxcala a finales del siglo XVII por el Conde San Román que
convertía en delito, la organización del carnaval.
Poblaciones como San Jorge Tezoquipan siguieron organizando sus festejos

de carnaval a pesar de la prohibición.
En 1780 la prohibición sería general por parte del rey de España y en adelante
los pueblos de la Colonia debían pedir permisos especiales para la celebración
de las carnestolendas que se permitían muchas veces sin derecho a aventar
cascarones de huevo con confeti o bien que los hombres se disfrazaran de
mujer o las mujeres de hombres o se embriagasen.
Los salones de baile y las cuadrillas
En el siglo XIX los salones de baile se hicieron muy populares en la región

central del México independiente. Son dos los antecedentes.
El primero son las festividades del carnaval que acapararía el Teatro Coliseo,
celebraciones que estarían reguladas por el virrey Revillagigedo desde 1786.
Este foro se ubicaba en la actual calle Isabel la Católica y 16 de septiembre y
tenía acceso restringido a gente de buena posición económica. A partir de
entonces y durante la mayor parte del siglo XIX, el carnaval estaría vinculado
con los teatros, las mascaradas y los bailes de salón que poco a poco
empezarían a cobrar fuerza.
El segundo hecho fue la invención del baile de cuadrillas en Londres, derivado

del baile de cotillón, de origen francés y de las contradanzas inglesas. Dada la
parte gala, las primeras cuadrillas fueron llamadas “francesas” y pronto surgiría
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en 1817 la cuadrilla de Lanceros, la primera cuadrilla inglesa. Las cuadrillas
reforzarían en el siglo XIX al repertorio de bailes españoles que entrarían a la
Nueva España vía el manual de Santiago de Murcia, ahora también conocido
como Códice Saldívar.
Santiago de Murcia fue guitarrista de la corte española en tiempos de la reina

María Luisa de Saboya a inicios del siglo XVIII cuando en 1704 es contratado
como laudero de la reina.
En su obra El Passacalles, Obras para guitarra y su continuación conocida

actualmente como Códice Saldívar Número 4, Santiago de Murcia ofrece un
repertorio que recoge influencias de Francia e Italia. Además de que Murcia
está situada en una región cerca del mar colindante con África del Norte y
recibía mucha influencia de la música árabe. En el Passacalles ofrece
tablaturas para guitarra y aparecen piezas como la zarabanda, marchas y
minuet. Las Allemandas y aparecen en esta obra, lo que nos indica que en la
Nueva España se practicaron en los bailes festivos desde el siglo XVIII.
El Passacalles estaba conformado por las siguientes piezas y se transcribe

como aparece en el original:
1. Passacalles por el ✠ de compassillo por 3.° tono (f.4)

2. A Proporcion (6)
3. Passacalles por la A de compassillo por 8.° tono natural (7v)
4. A Proporcion (9)
5. Passacalles por la B de compassillo por 5.° tono (10v)
6. A Proporcion (12)
7. Passacalles por la C de compassillo. A clarinados por 8.° tono por el
final (13v)
8. A Proporcion. Con la misma idea (15v)
9. Otros Pasacalles por la C de compassillo. Mas facíles (17v)
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11. Passacalles por la D de compassillo por 7.° tono (20)
13. Passacalles por la E de compassillo por 1.° tono (23v)
14. A Proporcion (25v)
15. Passacalles por la F de compassillo por 8.° tono por el final punto alto
(27)
17. Passacalles por la G de compassillo por 6.° tono (30)
19. Passacalles por la H de compassillo (33)
21. Passacalles por la Y de compassillo por 8.° tono punto alto (36v)
23. Passacalles por la K de compassillo por 7.° tono punto alto. En segundo
traste (38v)
25. Passacalles por la K de compassillo. En tercero traste punto Bajo
primero tono (41)
27. Passacalles por la O de compassillo por 2.° tono (43v)
 Preludio por la C con Alegro
1. [Preludio] (47v)
2. Allegro (49v)
 [Suite] Obra por la C
1. Allemanda (51v)
2. Correnta (52)
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3. Zarabanda. Despacio (52v)
4. Ayre allegre (53)
5. Rondo (53v)
6. Giga (54)
7. Otra Giga (55)
8. Gabota (55v)
9. La Burlesca (56)
10. Ayre allegro (56v)
11. Marcha (57)
12. Menuet (57v)
13. Sigue una idea especial de Clarines (58)
14. Cancion (63)
15. Llamadas (63v)
16. Cancion (64v)
17. Marcha (65)
18. Fagína (66v)
19. Menuet de Clarin para concluir (67)
 [Suite]
1. Preludio por la E (67v)

2. Allegro (68)
3. Allemanda (69)
4. Correnta (69v)
6. Giga (71)
7. Allegro (71v)
8. Giga. Allegro Dulzaina (73)
9. Gabota (74)
10. Menuet (74v)
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 [Suite] Obra por la O. 2.° tono
1. Preludio (75)
2. Allegro (76)
3. Allemanda (77v)
4. Correnta (79)
5. Zarabanda (80)
6. Giga (80v)
7. Gabota (81)
8. Menuet de la Obra (82)
 [Suite] Obra por el ✠. Por 3.° tono
1. Preludio (82v)
2. Allemanda (83v)
3. Correnta (84)
5. Giga en Rondo (85)
6. Gabota (85v)
7. Tocata de Coreli. Por este mismo tono. Grave (86)
8. Allegro (87)
9. Despacio (87v)
10. Giga (88)
 [Suite] Obra por la B. 5.° tono
1. Preludio. Grave (89v)

2. Allemanda (90v)
3. Correnta (91)
4. Zarabanda. Despacio (92). Siguen algunas piezas al gusto para este
termino
5. Ayre. Allegro (92v)
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6. Rondo (93)
7. Gavota (93v)
8. Rigodón (94)
9. Giga (94v)
10. Menuet de estas piezas (95)
11. Giga de Coreli. Difícil (95v)
 [Suite] Obra por la G. 6.° tono
1. Preludio (97)
2. Allemanda (99)
3. Correnta (99v)
4. Zarabanda. Despacio (100)
5. Giga (100v)
6. Cancion o Tocata (101v)
7. Otra Giga mas facíl (102v)
 [Suite] Obra por la D. 7.° tono
1. Preludio (103v)
2. Allegro (104)
3. Allemanda (105)
4. Correnta (105v)
6. Giga (107v)
7. Buree (108v)
8. Gabota (109)
9. La Burlesca (109v)
 [Suite] Obra por la A. 8.° tono. Natural
1. Preludio (110v)
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2. Allemanda (111)
3. Correnta (111v)
5. Giga (112v)
6. Otra Giga (113v)
7. Gabotta (114)
 [Suite] Obra por la H
1. Preludio. Grave (114v)

2. Allemanda (115v)
3. Correnta (116v)
5. Rondo (117v)
6. Gabota (118)
7. Giga (118v)
8. Giga. Difícil y primorosa (119)
 [Suite] Obra por la K. En tercero traste
1. Preludio (120v)
2. Alemanda. Tombo a la muerte de Madama de Orleans (121v)
3. Correnta (122v)
4. Zarabanda. Muy grave (123)
5. Giga (123v)
6. Rondo (124)
 [Suite] Obra por la K. En segundo traste
1. Preludio (124v)
2. La Allemanda R.L. (125)
3. Su Correnta (126v)
23
5. Giga (127v)
6. Gabota (128)
En el Códice Saldívar Número 4 encontramos piezas como el Rigodón y el

Cotillón que son la base de los bailes de cuadrillas. La historia del baile en
Europa y América y en lo específico en México y Tlaxcala, se unen a partir de la
introducción a América de piezas musicales como las que conforman el Códice
Saldívar que van a impactar tanto en México que causará el desarrollo de lo
que conocemos como el son en sus diferentes regiones: la Huasteca, el de
Tierra Caliente, el jarocho, el Istmeño, el de Balsas, etc.
Es el son jarocho el que actualmente conserva mejor la forma el estilo típico en

partituras como las de Santiago de Murcia por el manejo de la técnica del
punteado en la ejecución de los instrumentos de cuerda, aunque en Tlaxcala el
salterio sería el instrumento que se popularizará en los siguientes siglos y su
ejecución consiste básicamente en rasgados y punteados siguiendo las
escuelas barrocas y renacentistas de las que formó parte Santiago de Murcia.
Gracias al Códice Saldívar sabemos que la popularidad del baile de cuadrillas

en México no es una casualidad o una moda que aparece de manera repentina.
Es el resultado de la inclusión de géneros como la alemanda, el rigodón y el
cotillón. La presencia en el carnaval tlaxcalteca de estas formas de danza es la
prueba fehaciente de que en el siglo XVIII y XIX ya se bailaban estos géneros,
que eran populares y que estaban enraizados. El baile de cuadrillas actual es
el resultado de la evolución dancística en México a través de tres siglos y
llegamos a esta afirmación gracias a las piezas que presenta el Códice
Saldívar, llamado así porque el investigador Gabriel Saldívar encuentra este
documento en la casa de un anticuario de León, Guanajuato en 1943.
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Saldívar (1935) es quien anota que este documento fue popularizado en la
Nueva España y otras colonias de la región y que fue muy usado por diferentes
músicos que tomaron como base las composiciones contenidos en él para
crear canciones al agregar letras a las melodías que se vulgarizarían como
“sones”.
El siglo XVIII sería el escenario donde se daría el auge de estos nuevos

géneros de música y se popularizarían varias melodías con verso que llegaban
de España como la Petenera, los Cielito Lindo o la Malagueña y se fusionarían
con los nuevos ritmos que iban surgiendo con la evolución del son.
Es en esta época cuando algunos sones fueron prohibidos debido a que

hacían mofa de los personajes y las creencias de la iglesia católica como el
Chuchumbé.
Aquí algunas coplas:
En la esquina está parado
Un fraile de la Merced
con los hábitos alzados
enseñando el chuchumbé
Que te pongas bien
que te pongas mal
el chuchumbé
te he de soplar
Animal furioso un sapo
ligera una lagartija
y más valiente es un papo

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que se come esta pija
El chuchumbé
de las doncellas
ellas conmigo
y yo con ellas
Cuando se fue mi marido
no me dejó qué comer
yo lo busco mejor
bailando el chuchumbé
El demonio del jesuita
con el sombrero tan grande
me metía un zurriago
tan grande como su padre.
Este son recibió denuncias ante la Inquisición y hubo una fechada el 26 de

enero de 1767 contra un cocinero porque no solo se mofaba de los clérigos
sino llamaba a la guerra para defender a España de Inglaterra.
Otros más como el Son de los Panaderos o la San Marqueña fueron

censurados por contenido picaresco sexual.
El 13 de marzo de 1779 la Inquisición procedería con las denuncias al Son de

los Panaderos donde una mujer venida de Valladolid, es acusada de enseñar
un baile inmoral donde por pareja hombre y mujer, van cantando pareja por
pareja cada una de las coplas de este son:
Mujer
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Ésta sí que es panadera
que no se sabe chiquear
que salga su compañero
y la venga a acompañar
Hombre
Éste sí que es panadero
y si usted le da un besito
comenzará a trabajar.
Mujer
quítese usted los calzones
que me quiero festejar
Hombre
levante usted más la falda

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Mujer
haga usted un crucifijo
Hombre
haga usted una dolorosa
que me quiero festejar.
A inicios del siglo XIX se componían jarabes que eran compilaciones de sones
populares y en muchas regiones del país se volvieron famosas versiones
locales. El propósito de los jarabes era el baile continuo para las reuniones,
convites y tertulias. En Europa el baile de salón estaba entrando en auge
desde la segunda mitad del siglo XIX con las contradanzas y los cotillones. Se
hacían bailes como forma de promoción social y así el cotillón fue el baile con
que se celebraban los XV años de las chicas acomodadas económicamente.
El rigodón servía como un baile para desplegar honor social y era muy bailado
en España.
El baile de salón finalmente se consolidó en Inglaterra en la época de la

regencia alrededor de 1810 y en el México independiente sería muy bien
recibido. El Teatro Nacional albergaría al baile de salón a través de las
mascaradas de carnaval. Se bailarían jarabes, sones y peteneras en un
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principio y para 1836 se introducirían las cuadrillas tanto francesas como los
lanceros gracias a diversos personajes mexicanos que viajaban a Europa y a
su regreso, traían frescas las tendencias de baile y de moda y se dedicaban a
propagarlas en los bailes de salón.
En sus “Memorias de mis tiempos de 1828 a 1840” nos narra Guillermo Prieto:
De todos modos, las cuadrillas fueron la gran revo-

lución de los salones y llevaron al pináculo del re-
nombre á Gamboa, Batres, Dávila, Gazarín, Nacho Pe-
fta, Algara, Arrangóiz, los Escandones y otros jóvenes
elegantes.
Primero, sólo se bailaban Cuadrillas francesas y lan-

ceros, y después se variaron las figuras y hubieron
persas, griegas, mexicanas y no sé cuántas más.
Explicándolas todas perfectamente con su parte his-

tórica y sus requisitos esenciales, publicó un cuaderno
mi amigo D. Domingo Ibarra, que era solicitado con
ahinco por todos los adoradores de Terpsícore.
Es de advertir, que, en materia de bailes, había una

división completa, acentuada con Las enaguas y la cha-
queta y las calzoneras por una parte, y los túnicos, lo-
cados y guantes por la otra.
En la primera se bailaban jarabes, y sonecitos como

el dormido, el perico, el malcriado, el aforrado fapa-
tío. En el segundo, walses y cuadrillas, sin desdeñar el
intermedio la. petenera, que llegaba perfumada con Las
brisas de Veracruz y el liquidámbar de Jalapa, ó el
Ondú que se prestaba al lucimiento de cuerpos airosos
y de figuras provocativas. Pero en la mayor parte de
los bailes, se aislaban las parejas, no había comunica-
ción, la mayoría de la concurrencia quedaba en expec-
tativa silenciosa, divididos hombres y señoras, con las
ancianas durmiendo y los cócoras á la puerta.
Entonces estaban en todo su auge las cuadrillas en

los grandes salones. Ese baile hacía uno ó dos años lo
había importado de Europa Juan Gamboa y lo secundó
29
para su propaganda Salvador Batres, jóvenes que eran
joyas de la sociedad de México.
Juan Gamboa descendía de la distinguida familia del

oidor de este apellido: era muy elegante y hermoso;
personificaba en su pureza las modas parisienses. La
madre de Gamboa era un tipo de lujo, de buen trato y
<le despreocupación en cuanto á usos y trajes, y el pa-
dre muy fino, y comunicativo; tenía gran fama su mesa,
y se contaba, entre sus títulos, ser autor del injerto que
produjo la pera gamboa, dando realce á sus cualidades
personales su empleo de Director del Montepío.
De esta manera sabemos que Juan Gamboa fue quien trajo el baile de
cuadrillas a la Ciudad de México y que las primeras cuadrillas que se bailaron
fueron las Francesas y los Lanceros.
También sabemos que las cuadrillas formaban parte del repertorio del baile
popular entre los que se encontraban varios sones y jarabes. Esta puesta en
escena descrita nos explica el taragoteado propio de la zona de Totolac donde
la costumbre es, intercalar las cuadrillas con otros sones, muy a la manera de
los convites de mediados del siglo XIX.
A decir de Domingo Ibarra en su obra “Colección de bailes de sala” las

cuadrillas francesas no fueron bailadas en un principio con las partituras
originales. Se integraron melodías de una ópera llamada Moisés y por lo
mismo las melodías eran llamadas “de Moisés”. No pasarían muchos años
para que las partituras originales se interpretaran aunque con el tiempo, éstas
se modificarían sobre todo por músicos que no acostumbraban a leer partituras
para ejecutar sus instrumentos.
La situación social en el siglo XIX

30
Los bailes en el Teatro Nacional eran frecuentados por políticos y gente
adinerada sobre todo descendiente de españoles ya que el foro estaba
ubicado en la zona de la Ciudad de México exclusiva para ellos y la gente
nativa no podía acceder a él so pena de ser denunciada. La guerra de
independencia había sido una lucha donde los criollos se habían emancipado
de los peninsulares y ahora ellos gobernaban. La gente nativa había perdido
los derechos que los diferentes marcos legales españoles que iban desde las
leyes de Burgos hasta la constitución de Cádiz, la protegían. Las nuevas leyes
proclamaban a todos iguales ante la ley y eso eran malas noticias para la gente
autóctona. Significa la luz verde para que los criollos unidos al clero abusaran
despojándoles de tierras, restringiendo la educación y la salud públicas
dejando ello a cargo de la iglesia católica. Durante los años siguientes a la
guerra de independencia, la iglesia negó a la población autóctona el derecho a
la educación. Con Juárez a través de la Ley Lerdo vendría el despojo federal
de tierras y bienes comunales que era la forma ancestral de posesión de tierras,
que en un principio estaba proyectado a restarle fuerza al clero pero que acabó
siendo un despojo contra la población indígena.
En las entidades federativas de la nación mexicana serían comunes el despojo

y los levantamientos armados contra el gobierno de los criollos, mismos que
eran sofocados de manera sangrienta. A estas guerras se les llegó a llamar
guerra de castas, mismas que ya se venían dando desde la colonia cuando los
criollos querían acceder al poder en las comunidades gobernadas por el
pueblo indígena y apelaban a la igualdad. Sin embargo en zonas donde la
población indígena tenía acuerdos con la corona española derivados de las
alianzas en la guerra de conquista, esto no era posible. Era una medida para
evitar que los criollos llegaran al poder y siguiera el despojo.
31
Los criollos se aliaban con personajes nativos que nunca habían tenido acceso
al poder ya que el gobierno tradicional indígena era a través de linajes
familiares y así empezaban las revueltas.
Los beneficios de las viejas alianzas desaparecieron en el México

independiente. Ahora todos eran iguales ante la ley y la ley estaba hecha solo
para quien la pudiese leer y así, entender, solo los criollos tenían accesos a la
educación.
Fue la época del auge de las haciendas de los criollos, cuyas propiedades se
extendían gracias al despojo que los gobiernos de la naciente república
permitían. La hacienda era el único medio para subsistir aunque ello significa la
muerte para miles de personas que una vez enroladas en las haciendas,
pasaban una vida llena de abusos y explotación al punto de quedar
endeudadas por generaciones enteras. La gente mal comía porque los
hacendados muchas veces solo les procuraban tortillas duras, chiles verdes y
mucho pulque vendiéndolo en grandes cantidades para provocar el
alcoholismo y así endeudar a través de la venta del néctar de los dioses, a los
trabajadores.
El trabajador así quedaba mal alimentada, adicto al pulque y endeudado.

Trabajaba solo para cubrir las deudas con el patrón que de esa manera se
hacía de esclavos en un país que prohibía la esclavitud y era esclavitud porque
los trabajadores, endeudados eran forzados a laborar sin pago alguno.
Con este modo de existencia, el promedio de vida para la gente nativa en esa
época era de 35 años. El clero funcionaba como la forma de control ideológico.
Mediante el sermón en misa, recordaban a la gente autóctona que los
españoles habían llegado a salvarles el alma, perdida en el pecado por la
adoración al demonio, manifestado en las antiguas deidades, que debían estar
32
agradecidos por la voluntad divina que quiso que los españoles llegaran a
América.
Así pedían adoración a santos y vírgenes con rostros europeos que no era sino
la devoción al cuerpo humano europeo.
Se organizaban fiestas de charrería donde se ofrecían premios a costa de la

humillación de los nativos. Una práctica común era la suerte del gallo que
consistía en que una persona montada en un caballo descabezara a un gallo
puesto en un lugar ex profeso para que la persona estirara la mano trata do de
asirle el cuello. El jinete acaba casi siempre revolcado sin poder hacerlo ante la
burla de los presentes. Sin embargo era tan mala la alimentación que se
intentaba porque quien descabezaba al gallo, se quedaba con el resto del
cuerpo para comerlo y comer carne de pollo era un privilegio que no cualquier
persona nativa tenía. Por eso se arriesgaban a este tipo de suertes.
Los bailes de salón que ocurrían en foros urbanos como el Teatro Nacional
fueron replicados en las colonias cercanas al centro de la Ciudad de México.
Se hacían carpas para anunciar el baile de mascaradas carnavaleras y se

alquilaban trajes para acudir a ellos. En 1860 era común que en los barrios
indígenas de la ciudad de México y entidades como Puebla y Oaxaca se
bailaran cuadrillas, peteneras, valses, jarabes, polkas y jotas. También eran
comunes los bailes de cotillón para presentar a las quinceañeras, tal y como se
estilaba en Europa.
Esto no se hacía en son de burla. Era solo que las costumbres europeas del
baile de salón se popularizaban en todo el país y se establecían diversos
negocios con ellas. Aunque había diferencias pues los bailes entre criollos
eran realizados por gente que de alguna manera era instruida en el baile
original a través de manuales e instructores. Sabían ejecutar los alabandú, las
33
alemandas y los balanceos de manera adecuada. Las orquestas tocaban con
partitura.
En los bailes populares desaparecía el estilo original apegado a las formas del
ballet clásico y figuras como el passé o el dimarché no se ejecutaban. Otras se
renombraban ya que el baile era transmitido por imitación o por personas que
copiaban los manuales sin ser instruidos en ellos. Las orquestas famosas
viajaban en tren y llevaban por todo el país la música de moda en Europa y
eran aclamadas. En michos lugares bajaban del tren para pernoctar o
consumir alimentos. Allá las contrataban y diversos personajes enseñaban a
bailar las cuadrillas, el vals, las polkas, los chotises y los jarabes. Los cotillones
y los rigodones eran eclipsados por los valses y las cuadrillas.
Estas orquestas viajeras y protagonistas de los bailes de salón en los foros

urbanos de élite, eran imitadas por músicos locales que michas veces sin
partitura reproducían las melodías que escuchaban. Con el paso de los años
las melodías originales se transformarían con modificaciones propias de una
ejecución sin partitura. Otras serían sustituidas por piezas que gustaran más a
los locales, dado el ritmo o la melodía. Muchos de estos músicos tocaban con
un huehuetl, un teponaztle o una tarola y una chirimía aunque también llegó a
ser común una especie de clarinete llamado taragot. Con el siglo XX estas
orquestas que serían llamadas “de música azteca” serían sustituidas por las
del tipo europeo.
El baile de cuadrillas se enraizó tanto en muchas comunidades que sustituirían

a danzas religiosas como los moros y cristianos y se incorporarían a las fiestas
de carnaval dado que su contexto eran los bailes de mascaradas en la Ciudad
de México.
En las haciendas, los criollos organizaban bailes imitando a lo que acontecía

en las urbes y no dejaban que sus trabajadores bailaran.
34
Sin embargo por prescripción eclesiástica, los hacendados debían permitir a
sus trabajadores, realizar los festejos de carnaval por lo menos, una vez al año.
Además, utilizaban al carnaval para liberar las tensiones del maltrato pues se
permitía la burla o la mofa. Los peones bailaban en el carnaval imitando a sus
patrones criollos y se mofaban de ellos exagerando sus movimientos,
ademanes y vestuario. En otros lugares las fábricas ganaban terreno y el
modelo feudal que ostentaban las haciendas era sustituido por el trabajo como
obrero. A través del ferrocarril arribaban capacitadores de Europa que llegaban
a enseñar el manejo de las máquinas para la producción. Para que la gente
laborara se abrieron nuevos caminos que facilitaban también, el transporte de
la materia prima y la distribución de la mercancía. Esto llevó a que la gente se
mezclara genéticamente con personas de distintas procedencias, entre ellas,
las europeas. Este proceso ocurre durante el mandato de Benito Juárez y se
intensifica con el porfirismo.
Sería la gente trabajadora de Europa quienes enseñarían a bailar las cuadrillas,

las polkas, los minuetes, los chotises y los valses a la gente natural y a los
criollos en el contexto de las fábricas. El ferrocarril fue la causa de la
popularidad del baile de salón como baile estandarizado de carnaval. En unos
contextos sería un baile de mofa y en otros, un baile de moda que con el tiempo
se enraizaría.
Prohibiciones
En Tlaxcala los bailes de carnaval sufrirían una gran transformación a partir de

la década de los noventa del siglo XIX, un 12 de febrero de 1896 pues el
ayuntamiento del estado prohibió la participación de las mujeres al argumentar
actos “inmorales” durante el carnaval. Esto se repitió en otras partes del país y
35
las mujeres fueron segregadas de este festejo popular y su lugar lo ocuparon
hombres disfrazados de mujer.
Lo cierto es que anterior a 1896 las mujeres participaban en el baile incipiente

de carnaval de cuadrillas. Se sabe de la existencia de permisos ante los
ayuntamientos para bailar el carnaval donde se detallaban el número y género
de personas participantes y ahí se encontraban nombres de mujeres.
Estos permisos eran práctica común hasta mediados de los años cincuenta del
siglo XX. Se trataba de una práctica difundida en el virreinato. Danzantes de
Tlaxcala y de otras regiones pedían permiso para danzar ante distintos
ayuntamientos y les era cobrado ese derecho. Alrededor de 1950 venían
grupos de concheros de Querétaro a pedir que se les dejara bailar. Algunos
grupos de danza siguen guardando cantos donde refieren a estos permisos.
No solo los concheros que hablan de la “palabra general” que estaba en
Tlaxcala, también comparsas de huehuenches refieren a lo mismo por lo
menos en Tetzcoco donde hablan del permiso que solicitan a Tlaxcala para
hacer su baile de carnestolendas.
Todos es es explicable si pensamos que la primer gran celebración de danza

durante el virreinato, se hizo en Tlaxcala en 1538 como lo refiere Motolinía y
que desde entonces se forjó la idea de una obligación de pedir permiso a
Tlaxcala para hacer las danzas. Esto aunado a que los tlaxcaltecas impusieron
las danzas entre otras costumbres, en los pueblos que invadían y
conquistaban en occidente y norte del actual país de México. Por lo mismo se
habla de una danza tlaxcalteca que existe en diversas locaciones en Coahuila,
Nuevo León y Tamaulipas bajo la forma de los Matlachines.
36
La prohibición de 1896 para que las mujeres bailaran en el carnaval como se
puede ver, no cumplía con el espíritu de igualdad entre los mexicanos que
promulgaban en ahora, dos constituciones políticas, la de 1824 y la de 1857.
Unas décadas atrás se organizaba en el Teatro Nacional la rifa de la piñata que
consistía en rifar una noche de pasión con una chica. Los asistentes rompían
una piñata y el boleto ganador de la rifa estaba entre los premios que llenaban
el interior de la piñata. Guillermo Prieto es prolífico en las reseñas de la época
de los bailes de las mascaradas a la que acudían personas adineradas y narra
cómo estas fiestas de carnaval servían para encuentros sexuales anónimos y
que los salones de baile incluso estaban acondicionados para ello.
En la Ciudad de México las comparsas de huehuentzin tuvieron prohibido

hasta los días post revolucionarios, entrar al primer cuadro de la ciudad.
37
Mientras los criollos se paseaban en desfiles de carretas haciendo guerra de
flores por las calles durante el carnaval, desfiles que iban desde el zócalo
hasta Chapultepec.
Las comparsas de huehuenches bailaban en aquel entonces al ritmo del

huehuetl, el teponaztle y la chirimía y su baile era despreciado por los criollos.
Con el México post revolucionario los desfiles en carretas y las guerras de

flores se suspendieron y dieron lugar a desfiles de carnaval organizados por el
gobierno, la Universidad Nacional contribuía con vastos contingentes. Sin
embargo los desmanes de los universitarios no se hicieron esperar pues las
fiestas de carnaval coincidían con el inicio de semestre en la máxima casa de
estudios. Los desfiles carnavaleros fueron ideales para ejecutar las novatadas
a los estudiantes de nuevo ingreso, quienes eran víctimas de bromas tan
agresivas que el gobierno de la ciudad decidió suspender el desfile de carnaval
y así dejó de rivalizar con otros desfiles que se celebraban en Mazatlán y en el
puerto de Veracruz.
Tipos generales en el carnaval del siglo XX
El carnaval en México así tendría dos manifestaciones, uno que es el desfile y

otro que son el baile de cuadrillas, jarabes o popurrís y el ritmo de las virginias
o el scotish que los migrantes mexicanos popularizaron junto a melodías que
interpretaban con el banjo, instrumento que encajaba en los rasgueados y
38
punteos propios de la música barroca, cuna de la música de las cuadrillas y
que tenía a instrumentos como el salterio que se habían consolidado en las
orquestas carnavaleras.
En algunas regiones los desfiles predominaron y en otras el baile de

mascaradas y cuadrillas. Lo cierto es que ambos fueron manifestaciones que
fueron prácticas culturales dominantes en el centro de la Ciudad de México en
el siglo XIX y que no era sino la moda en lugares como Paris y Londres donde
en los clubes de baile muy exclusivos de gente prestigiada en la clase
dominante, se ejecutaban e inventaban estos bailes desde la época de la
regencia.
En la Ciudad de México el carnaval se desplazó a las periferias durante la

segunda mitad del siglo XX. Locaciones como Iztapalapa, Iztacalco,
Culhuacán, Chimalhuacán, Peñón de los Baños, Tlahuac, Zapotitlán o Martín
Carrera conservarían el baile de mascaradas y los desfiles. Poco a poco el
baile de cuadrillas iría desapareciendo debido a que no les decía nada a las
nuevas generaciones. Solo quedaban anécdotas de quienes les habían
enseñado a bailar las cuadrillas. Hablaban que Maximiliano de Habsburgo se
había llenado de sirvientes de pueblos indígenas en el castillo de Chapultepec
y que él organizaba fiestas donde las cuadrillas eran el baile principal. Que
serían los sirvientes quienes habían llevado el baile de cuadrillas a los barrios
de la Ciudad de México y que las máscaras hablaban de la mofa a Maximiliano
al ser barbadas, lo mismo el traje de catrín aún está en uso en algunas
comparsas, sobre todo en la zona de Martín Carrera, Texcoco y San Mateo
Atenco.
A pesar que estas leyendas urbanas no encajan con las evidencias históricas
que señalan que el baile de cuadrillas llegó de Europa a través de las familias
adineradas que viajaban a ese continente y que pronto en los convites, primero
de las familias privilegiadas y luego del vulgo, se harían muy populares los
39
bailes de cuadrillas en contextos de mascaradas carnavaleras. Lo que es
innegable es que el traje de catrín y la máscara barbada tienen su origen en la
mofa a Maximiliano de Habsburgo y en sus imitadores que apenas lo vieron
llegar de Europa en 1864, inmediatamente sus trajes fueron copiados.
Estas formas se extendieron a varios estados y a diversas tradiciones como la

danza de chinelos que adoptaron la máscara barbada. Las actuales
comparsas de charros de la Ciudad de México y el Estado de México también
las usan. El traje de catrín con sorbete y levita son populares en el Estado de
México y en Tlaxcala.
En algunos estados los sones del siglo XVIII y XIX permanecieron y se siguen
bailando al son del violín y la guitarra como sucede en la huasteca y en la sierra
norte de Puebla colindante con Tlaxcala. En estas regiones se mantienen
formas antiguas de carnaval heredadas por los españoles.
40
Como ya se dijo los desfiles de batallones son la forma más antigua en México
pues fueron introducidos en 1538 por los españoles en Tlaxcala. No deben
confundirse con los desfiles de comparsas que tienen un origen más remoto
que el baile de moros y cristianos como es el caso de los batallones.
Los desfiles de comparsas tienen por raíz a los desfiles romanos que
organizaban en carrozas para dar la bienvenida a las fiestas de la fertilidad
como la fiesta de lupanares, las saturnalias o los bacanales, donde se pedía
por la lluvia a las deidades respectivas en medio de un ambiente festivo y de
banquetes y rituales sexuales.
En estos desfiles también participaban personas que escenifican el ahuyentar

al mal tiempo y a espíritus nocivos en los sembradíos.
Otra forma antigua es la organización del ritual de Juan Carnaval, la

Maringuilla, la Señora Cuaresma y los policías que arrestan a Juan Carnaval y
41
lo llevan a juicio sumario ante unos jueces. Estos son los elementos que
antiguamente conformaban la ceremonia del ahocardo y que hoy día solo es
muy arraigado en España y en México o ya ha desaparecido o solo se
conservan algunos elementos aislados de su ritual original.
Antecedentes del carnaval de cuadrillas en Tlaxcala
La historia del carnaval de Tlaxcala en su forma contemporánea empieza en la

segunda mitad del siglo XIX aunque las raíces reales están en el carnaval
español y los antiguos rituales de petición de lluvia en los pueblos europeos no
cristianos y los pueblos antiguos que después conformaron la confederación
tlaxcalteca.
Ha sido tema de otro libro el tratar los orígenes ancestrales del carnaval. La
historia contemporánea del carnaval en Tlaxcala, tiene tres orígenes probables
y que no se excluyen entre sí:
En la región centro norte del estado empezó a principios de la década de los

sesenta del siglo XIX cuando Benito Juárez inaugura las obras del ferrocarril
que conectarían a Tlaxcala con Puebla y con la Ciudad de México y Veracruz.
Con el tren llegó el auge de las fábricas que se ubicaban a un lado de las vías
para facilitar el transporte de las materias primas. Fábricas como La Trinidad,
42
San Manuel o Santa Elena fueron centros donde llegaban obreros de toda la
región y compartían no solo lugar de trabajo sino costumbres y tradiciones y se
hermanaban a través del compadrazgo. A la par llegaban europeos a capacitar
a la mano de obra adiestrándolos en el uso de la tecnología propia de las
fábricas o bien en lo referente al ferrocarril.
Estos procesos transformaron tanto el centro norte que los europeos, ingleses
y españoles fundaron una ciudad ferrocarrilera que llamaron Barrón y
Escandón en 1882 sobre los predios localizados a las orillas de San Luis
Apizaco, ubicados de esta manera porque la gente nativa no quería mezclarse
con los extranjeros y aparte, no querían ver alterada su cotidianidad. Con el
tiempo Barrón Escandón cambiaría su nombre a Apizaco debido a que en ese
tiempo en Tlaxcala un 90 por ciento de la población hablaba náhuatl y era más
fácil ubicar a la naciente ciudad con el nombre de Apizaco y San Luis sería
llamado Apizaquito y pasaría a formar parte de la creciente urbe.
Con la presencia de europeos y la apertura de nuevos caminos y carreteras, la

gente tlaxcalteca empezó a procrear con personas de otros lugares, luego de
resistirse a ello durante la colonia, ya que entre los privilegios ganados por la
alianza con los españoles, estaba el no permitir asentamientos de españoles
en territorio tlaxcalteca. Consecuencia de ello es la fundación de Puebla de los
Ángeles, una villa de españoles donde se ubicaba la arquidiócesis tlaxcalteca.
Prueba de ello son las querellas que hubo en San Francisco Atexcatzinco y
San Salvador Tzompantepec para impedir que españoles habitaran en estas
comunidades a finales del siglo XIX.
A finales del siglo XVIII se habían dado estos conflictos en poblaciones como
San José Teacalco donde hubo una guerra de castas y los llamados “mestizos”
y los “criollos” se aliaron para derrocar a las autoridades indígenas que los
excluían de los cargos comunitarios.
43
En el siglo XVIII Tlaxcala fue anexada a la intendencia de Puebla por obra del
virrey José de Gálvez quien manda la iniciativa a Carlos III y así firma el 4 de
diciembre de 1786 la Real Ordenanza de Intendentes de Ejército y provincia de
Nueva España donde se crean doce intendencias y Tlaxcala estaba anexada a
Puebla.
El 2 de mayo de 1792 Tlaxcala logra obtener un gobierno de excepción y así se

establece como una gubernatura autónoma de las intendencias.
Cuando sucede el movimiento de independencia el gobierno de Tlaxcala sigue

reconociendo la autoridad de la corona pues la insurgencia no le convenía
porque era una lucha se criollos contra peninsulares y Tlaxcala era
esencialmente indígena y estaba protegida por la corona con una corte
especial para la población indígena: La Real Audiencia de Indias y leyes que
protegían a la población nativa de las injusticias de los criollos en las haciendas
que iban cobrando auge.
La guerra de independencia fue ganada por los criollos quienes diseñaron una
constitución política en 1824 a su conveniencia y así desaparecieron las leyes
y la Real Audiencia de Indias. La población nativa quedó desamparada al
abolirse el sistema de castas y declarar a toda la población igual ante la ley.
Tlaxcala fue de las últimas provincias que reconoció al nuevo gobierno
triunfador de la guerra de independencia en 1821.
Así empezó una época de abusos y sobreexplotación en las haciendas que

empezaron a pulular en Tlaxcala.
Las publicaciones de la época principalmente El Sol y El Águila Mexicana

denostaban a Tlaxcala como un lugar poco productivo y en ruinas. Estas
representaban los intereses de los llamados criollos y el clero quienes
volvieron a presionar para que Tlaxcala fuera anexada a Puebla. En el
congreso constituyente de 1823 los representantes políticos de Puebla
44
promovieron la anexión de Tlaxcala a su territorio. Sin embargo gracias a la
defensa que hicieron los diputados tlaxcaltecas esto no se logró. Para el 30 de
diciembre de 1836, Tlaxcala fue anexada al Departamento de México por obra
de los conservadores que impusieron un gobierno centralista. El Departamento
de México fue creado por el presidente Miguel Barragán y se formalizó con la
entrada en vigor de las siete leyes en tiempo del presidente interino José Justo
Corro. Así se unía al Estado de México, el Distrito Federal y a Tlaxcala.
El gobierno centralista fue derrocado el 22 de agosto de 1846 y se impuso de

nuevo la república federal y Tlaxcala volvería a ser una entidad federativa
autónoma. Para el 9 de diciembre de 1856, luego del triunfo de los liberales
sobre Santa Ana, Tlaxcala logra por fin ser reconocida como un estado libre y
soberano dentro de la Federación.
El carnaval de cuadrillas en Tlaxcala
No debe confundirse el baile de cuadrillas con la celebración del carnaval. Este

error ha llevado a varias camadas a pensar que son muy antiguas. En realidad
la celebración del carnaval como ya apuntamos empieza desde 1538 con la
celebración del carnaval de Corpus Christi..
Así empiezan las tradiciones del carnaval de desfiles de batallones y de

comparsas en el territorio del ahora México. Estas formas carnavaleras tienen
sus orígenes en fiestas precristianas en Europa, como ya expliqué.
Sin embargo a medida que Tlaxcala perdía su poder en el siglo XVII, sus
fiestas carnavaleras se alejaron de la grandeza de aquel carnaval de 1538 que
describe Motolinia.
Hay evidencias de la continuidad de la danza tlaxcalteca en diferentes

comunidades como Yauhquemehcan y San Simón Tlatlauhquitepec.
EnYauhquemehcan se efectuaba una danza en el día de la Virgen de la
45
Asunción donde los señores principales de la región le bailaban a un
estandarte donde un ave grande llamada Xiwtototl estaba engarzada y
llegaban con cuatrocientas o seiscientas plumas para vestir a una persona que
cargaba al estandarte. Esta danza se practicaba desde el siglo XVI ya finales
del siglo XVIII se seguía ejecutando, según una relación de 1778 donde se
asegura que en el barrio de Calapa se bailaba y que comunidades como
Zimatepec participaban.
Sin embargo viejas formas de danza se perdían con el tiempo y otras surgían
como pasó con la danza de matachines que comprendía con ese nombre
genérico a varias danzas que se efectuaban al ritmo del tambor huehuetl y ya
en el siglo XX solo refería una danza alrededor del fuego donde unas botargas
dan vueltas danzando. Los moros y cristianos y en general la danza de
batallones y comparsas cayeron en desuso igual, en el siglo XX y solo algunas
comunidades las siguieron practicando.
El siglo XX fue la época en que se entroniza el baile de cuadrillas en el carnaval

tlaxcalteca, sobre todo en el centro, centro sur y centro norte del estado. El sur
46
continuó con los bailes de sones del siglo XIX e inicios del XX propios de las
tertulias en las haciendas pero su baile incorporó la formación de cuadrillas y
en sus piezas musicales a bailar, incluyeron algunos sones de lanceros.
Apareció en el vocabulario la palabra “camada” para diferenciar a la

“comparsa”. La camada presenta coreografías elaboradas y una organización
muy apegada a la tradición, al ritual y dada a uniformar a sus danzantes. Las
comparsas son grupos de baile sin un disfraz dominante y que bailan de
manera muy libre. A los danzantes de las camadas y de las comparsas se les
llama “huehue”. Esta palabra apocopa a “Coyohuehue” (coyote viejo) antiguo
Dios de la música y la danza. El huehue en otras regiones es conocido como
“el viejo”. Al danzante también se le ha llamado “matachín” y con ese nombre
se popularizaron en el siglo XVII en el occidente y norte de México, zonas
donde los naturales fueron sometidos por ejércitos donde predominaban los
tlaxcalteca y los huexotzinca que hacían la guerra en nombre de la corona
española.
En el sur de Tlaxcala, algunas camadas están ligadas a la historia de la

explotación de los hacendados a los tlaquehuales o jornaleros tlaxcaltecas
durante la post independencia.
Esta huella de abusos laborales contra los pobladores de esta región se

encuentra presente en sus puestas en escena. Todavía en la segunda mitad
del siglo XX los danzantes fueron presionados por sus patrones de trabajo
para golpearse con la cuarta en el baile de la culebra, realizando duelos donde
lastimarse mutuamente se convirtió en un símbolo de demostración de
hombría.
De esta forma se perdió tal vez para siempre el llamado “brinco del charro” que
consistía en evadir la cuarta, en consonancia con la leyenda de una chica que
encantaba a los jóvenes con su belleza y que fue transformada por un
47
tlakatekolotl (hechicero comunitario) en serpiente para que mirasen los
sentimientos reales de la chica. La serpiente decidida atacaba a los jóvenes en
el campo y el tlakahtekolotl inventó la danza de la culebra para que
aprendieran a esquivar los mordiscos viperinos, por lo mismo en la danza se
postraban dos huehues tipo charros con látigo en mano y se latigueaban por
turnos, evadiendo el golpe con el salto del charro.
Sin embargo para complacer a los patrones, a partir de la segunda mitad del
siglo XX empezaron a golpearse mutuamente y se quedó como costumbre
perdiendo la esencia original de la danza. Los abusos de los patrones se
siguen viendo en esta región golpeada históricamente por la iglesia que
provocó incidentes como los de san Miguel Canoa en 1968 y el auge del
proxenetismo a partir de los años ochenta del siglo XX en san Miguel
Tenantzinco, fenómeno que se extendió por la mayoría de las comunidades del
sur de Tlaxcala, haciéndolas inseguras y convirtiendo al carnaval en un gancho
para atraer mujeres, seducirlas e insertarlas en la trata de personas, tanto en
México como en Estados Unidos.
La inseguridad es tal que las camadas de Tenantzinco han contratado

muchachas para que vayan a bailar a su comunidad porque las nativas de allí,
no quieren involucrarse con los proxenetas. En las puestas en escena es
común ver a los proxenetas luciendo trajes de charro de manufactura costosa
para atraer miradas femeninas y para denostar opulencia. Suelen verse chicos
vasallos (vasarios) paseando con dos muchachas, una en cada brazo,
jactándose de la fama del proxenetismo.
El proxenetismo ha afectado a tal punto el carnaval en el sur de Tlaxcala que

en la segunda década del siglo XX los charros huehues entraron en una
competencia de exhibición de trajes costosos y de sombreros adornados con
penachos de hasta tres niveles, portando plumas de faisán de precio elevado
que miden hasta metro y medio cada una. Suelen contratar equipos de sonido
48
en sus bailes de carnaval en el centro de sus comunidades con conjuntos de
música popular donde despilfarran el dinero a manos llenas tanto en las
bandas de música como en el equipo de sonido y video, llegando a gastar más
en esos bailes que en la organización de la camada misma, este último
fenómeno se repite en otras regiones como Contla de Juan Cuamatzi,
Tetlanohcan y Chiauhtempan, sin que estén ligadas al proxenetismo.
Esto contrasta con el oriente y el norte del estado donde los carnavales son
muy sencillos y conforman una unidad cultural que une a Altzayanca con
Atlangatepec y la comunidad poblana de Iztacamaxtitlan. Los conjuntos suelen
ser orquestados con violín, contrabajo y guitarra sexta. Sus cuadrillas por lo
regular tienen interpretaciones muy modificadas y tampoco portan vestuarios
caros. En lo general su expresión corporal es muy parecida, de movimientos
apresurados y toscos.
En Atlangatepec es visible la influencia de la región de Yauhquemehcan y

Xaltocan, sobre todo en el vestuario de los hombres que visten a la manera de
los moros en la danza de moros y cristianos pero con una falda y un penacho
hecho de tiras de papel. Suelen bailar con un conjunto modesto integrado por
un tecladista y ejecutan una Virginia Reel y Lanceros aunque las evoluciones
están muy distanciadas de las originales.
En Altzayanca los sones son algo distintos del resto de Tlaxcala,

probablemente tienen su origen en el siglo XIX e igual el violín lleva la línea
melódica. El lenguaje corporal de los danzantes hombres y hombres
revestidos de mujer es similar al de resto de Tlaxcala. Su formación es de
cuadrilla y también el estilo de ejecución aunque los sones no corresponden a
cuadrilla alguna conocida, a diferencia de Iztacamaxtitlan donde se reconocen
piezas de la cuadrilla de Los Lanceros aunque algo alteradas.
49
En Terrenate es un caso especial pues se observa el mismo tipo de vestuario
que esta zona nororiental, sin embargo en Toluca de Guadalupe interpretan el
Jarabe Tlaxcalteca propio del siglo XIX, el Tlaco de Chiles, el Tabasco, la
Canasta, la Garrocha y el Jarabe de los Cuchillos y siguen bailando sones
típicos en el México de los siglos XVIII y XIX al estilo antiguo, con ritmos no
acelerados, sus grupos de danzantes como es costumbre en la zona, se hacen
llamar pandillas aunque también hay camadas. La camada de Terrenate tiene
una forma propia de comparsa pues no bailan cuadrillas sino temas de moda
no ligados forzosamente a la música tradicional del carnaval.
En la puesta en escena vemos a los charros que van cuidando que la danza se
haga adecuadamente, esto es una remembranza del trabajo esclavizador en la
época de las haciendas del México post independiente.
50
La zona nororiental tlaxcalteca es plenamente fronteriza con otras formas de
carnavales como los de Huachinango, Puebla y los de Perote y Altotonga con
los que guardan semejanzas coreográficas y en la puesta en escena como la
presencia del charro que porta el látigo (en remembranza de los hacendados y
del Tlaloc que arrea a sus tlaquehuales de la lluvia) y la maringuilla que va
vestida de novia. También llevan machetes que van chocando muy a la manera
de la morris dance o danza de moros.
También incluyen a sus charros vigilantes.
En la zona del centro poniente del estado se observa que las camadas suelen
ejecutar las cuadrillas en dos filas a la manera de las virginias reel, heredera
directa de la contradanza. De hecho, en esa zona es donde las virginias tienen
más presencia. Hablamos de comunidades como Ocotelulco, Totolac,
Tezoquipan y Panotla. Esto se debe porque hay una continuidad de los bailes
comunitarios del siglo XIX donde la formación en dos filas de la contradanza
precedió a las cuadrillas. Lo anterior es evidente en las comunidades donde en
contextos festivos no carnavaleros, se realiza la formación de dos columnas
para la ejecución del jarabe tlaxcalteca, aunque en la actualidad se incluyen las
cuadrillas en este ritual.
Clavijero (2021) sostiene que la formación de dos columnas era propia de las
danzas pequeñas (las danzas grandes se hacían en círculo) y se hacían en las
51
casas en las bodas o en algún festejo doméstico. Se componía de pocos
danzantes y formaban dos líneas derechas y paralelas. Bailaban mirando
hacia el extremos de las líneas l bien mirando al compañero de la otra columna.
También bailaban solos en el espacio interpuesto entre ambas columnas.
Posiblemente las contradanzas fueron la continuación de antiguas
formaciones de danza nativa.
Podemos concluir que la zona centro poniente presenta una continuidad

coreográfica de las formas de baile popular anteriores a las cuadrillas y que
cuando llegaron estas, las formaciones acostumbradas no fueron
abandonadas y tampoco en la mayoría de los casos, los viejos sones por lo
que las cuadrillas sobre todo Los Lanceros fueron incluidas en el repertorio y
mezcladas. En el caso de Totolac el baile de cuadrillas, luego de La Marcha y el
son de La Entrada, sigue La Cuadrilla Colonesa, seguida por el Son de la
Minerva o Primera de Lanceros.
52
53
Capítulo 2
Las Cuadrillas y su origen
54
Cotillón: La madre de las Cuadrillas
Propiamente el cotillón es una forma de baile que floreció a mediados del siglo
XVIII en Francia. Se bailaba en cuadros de cuatro parejas, una por punto
cardinal, ocho personas en total.
Músicos franceses y sobre todo italianos compusieron y diseñaron las

evoluciones de los cotillones más famosos de la época.
Alrededor de 1760 llega a Inglaterra como una variante de la contradanza.
Las figuras obligatorias del cotillón fueron la Alemanda, la Pousette y la

Promenada que daban vida a las rondas y los molinetes.
La importancia del Cotillón es mucha porque es el origen de la cuadrilla estilo

francesa que origina a las cuadrillas inglesas y también es el origen del vals.
La figura de la Alemanda consiste en un paseo donde el caballero toma

cruzado a su pareja cruzados de manos y la coloca así, detrás de él, ella pasa
adelante y con una vuelta sobre su eje, vuelve a su lugar. Actualmente en
Tlaxcala en las regiones de Xaltocan y Yauhquemehcan utilizan a la Alemanda
como un adorno en lo que llaman “visitas” y se ignora el nombre de la figura.
55
La figura de la Pousette tiene tres variaciones básicas: la simple, la de rotación
y la de cadena. Consiste en que hombre y mujer se toman de frente las manos
y con esa forma inicial hacen sus desplazamientos. Esta figura es básica en el
vals.
La figura de la Promenada consiste en tomar a la pareja de la mano y cruzar el

cuadro. Esta figura es básica en el baile de cuadrillas. También la Promenada
es básica para el tango y el baile country estadounidense.
56
Entre los compositores y diseñadores de cotillones famosos podemos
mencionar a Monsieur Gherardi que en 1767 publica la primera colección de
cotillones. Le sigue Hurst en 1768 con su propio set.
Villaneuve en 1769 compone su set de cotillones y en 1770 Siret hace lo mismo

con sus célebres Cuatro Estaciones. En 1772 Gallini saca los suyos entre los
cuales figura la Rosa, entre muchísimos otras personas talentosas.
Es tanto el impacto del Cotillón que en 1768 el rey de Dinamarca asiste a un

baile de Cotillón en Londres. Pronto este baile se convierte en usual en las
fiestas de la aristocracia y se empieza a estilar para hacer presentaciones
formales públicas de los descendientes de los aristócratas, lo que viene a ser
antecedente de los actuales bailes de vals de XV años.
Para 1773 el Cotillón ya será transformado gradualmente en cuadrilla. En el

Cotillón las cuatro parejas de los cuatro lados interactuaban constantemente,
en el baile de cuadrillas solo interactúan los lados que se ven de frente. Fue en
la casa del embajador de Francia en Londres donde un reconocido bailarín
llamado Joseph Banks lo lleva allá. Para 1775 la Cuadrilla es incluida en los set
de Cotillones de Delatre. Sin embargo para 1790 las Cuadrillas fueron
olvidadas en Inglaterra pero no así en Francia. Fue en la era de la Regencia, a
partir de 1810 en Inglaterra cuando las Cuadrillas toman un nuevo aire y el club
57
de baile Almack’s sería el sitio donde se bailarían las más célebres cuadrillas
que bailamos hasta el día de hoy en Tlaxcala.
En 1787 Hollin publica un set de cuadrillas presentadas como Cotillones

mismas que son puestas en escena el 16 de agosto de 1797 en el Hotel de
Valentinois en la calle de San Lázaro. Hollin toca en público juntas por vez
primera El Pantalón, El Estío, la Gallina y la Pastorcilla con la participación de
Monsieur Trenis y Madame de Choiseul, dos grandes bailarines de la época.
Aunque El estío ya había sido presentado antes de esta fecha, Francis Werner,
había incluido esta figura en su set de cotillones y contradanzas de 1784. Sin
embargo 1797 es cuando se presentan por primera vez juntas en su forma
prototípica que en 1815, Payne perfeccionaría con el primer set de cuadrillas.
La contradanza francesa era entendida como un Cotillón y así llegó a México.

Para 1815 la palabra “Cotillón” empieza a desaparecer de los manuales de
baile en Europa.
En la actualidad el Cotillón es bailado en México como tal al norte del país ya

no como un género de baile sino como un ritual social de presentación de
elementos de la familia ante la sociedad o bien, como baile de graduación.
En Tlaxcala el Cotillón vive pero no es llamado así. Como contradanza

francesa es la base de la danza de las camadas de la región de Totolac e
incluso Huiloapan.
La forma de identificar la influencia del Cotillón y de la contradanza en lo

general es la formación de dos líneas básicas comandadas por dos puntas que
se colocan como cabeceras en los extremos aunque esta formación podría no
derivar de la contradanza sino de la danza tlaxcalteca antigua, esto si
seguimos las descripciones de Clavijero en su Historia antigua de México:
58
El Cotillón, la contradanza y la Cuadrilla Francesa
Un 16 de agosto de 1797 se baila por primera vez el primer diseño de las

cuadrillas francesas en el hotel St Valenteine. El autor es Hullin que diez años
antes había publicado su set de Cotillones y que en este momento, dirigía. Se
presenta no propiamente una cuadrilla sino un conjunto de Cotillones pero que
al estar agrupados en cinco números, forman una cuadrilla pues se entiende
por “cuadrilla” un set de cinco Cotillones. Son cinco números que ya se habían
consolidado en el gusto del público y que marcaban la naciente tendencia por
el pot pourri. Los pot pourry de contradanzas se hacen populares en Francia a
principios del siglo XIX y en esa época llegan a México donde se les llama
“jarabes”. La contradanza en aquella época era un baile inglés caracterizado
por dos columnas largas cuya popularidad empieza desde 1591 cuando la
reina Elizabeth I presencia una demostración de contradanzas inglesas y
queda maravillada y las instaura como baile de la corte. En ese tiempo las
contradanzas eran básicamente rondas y evoluciones en columnas dispuestas
en cuadro.
Para 1651 se publica la primera edición de English Dance Master donde ya se

habla de la formación de la contradanza en dos columnas largas y así se le
empieza a llamar “contradanza inglesa”. Al final de su reinado, Luis XIV acepta
a las contradanzas inglesas en el repertorio de danzas solemnes en su corte.
59
Las contradanzas se caracterizan por la presentación progresiva de figuras en
dos columnas largas de bailarines dispuestos cara a cara y se intercambian de
lugares para la realización de tales figuras.
Este diseño llega a México en el siglo XIX y se vuelve común primero en las
salas lujosas de bailes y después en las tertulias populares. Las orquestas
solían ejecutar peteneras y en un momento de la noche, empezaban los
jarabes o pot pourri (castellanizado como popurrí). En Tlaxcala los jarabes
evolucionaron a las Taragotas, bailes donde se mezclan sones de todos
géneros en un número indeterminado, aunque para 1960 Filemón Netzahual
oriundo de Contla de Juan Cuamatzi determinó solo 5 números siguiendo la
costumbre de que la cuadrilla debe contener solo 5 números, por lo mismo en
esa región, las Taragotas se bailan de tal forma siendo distinto en Santa Cruz
Tlaxcala o San Juan Totolac donde las Taragotas han sido renombradas como
“cuadrillas” aunque su formación y las ejecuciones que realizan sean propias
de la contradanza.
Pero en 1797 se ejecutaban los siguientes Cotillones, llamados así al parecer

por un verso muy bailado en forma de ronda y famoso en la Francia del siglo
XVII:
J’aime bien mon cotillon rouge
Encor bien mieux mon cotillon bleu
Mon cotillon rouge, mon cotillon bleu
Mon cotillon bleu, je l’aime bien mieux.
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El cotillón no es sino la enagua que vestía la mujer en las campiñas francesas
y fue un baile donde se coreaban versos por el estilo del aquí presentado.
En 1705 Louis Pécour en colaboración con Raoul Auger Feuillet publicó un

baile que denominó “Cotillón” y la melodía repetía el siguiente verso
Ma commère, quand je danse,
Mon cotillon va-t-il bien
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Este cotillón era un baile diseñado para que cuatro personas lo bailaran,
contenía seis coplas compuestas bajo el mismo refrán y se hacían dos parejas
que bailaban cara a cara. A partir de esta publicación aparecerían nuevos
repertorios de Cotillones a lo largo del siglo XVIII.
Pero volvamos a ese 16 de agosto de 1796. Se bailaron los siguientes

cotillones que unos veinte años después serían conocidos como el primer
conjunto de cuadrillas:
El primero, de nombre El Pantalón derivaba de unos versos populares que

empezaban así
Le pantalon
De Madelon
N’a pas de fond
(el pantalón de Madelon no tiene fondo).
62
El segundo, el Estío o el Verano, fue titulado así porque las figuras que lo
componen eran conocidas como “pas été”. El documento más antiguo
conocido que contiene esta pieza data de 1781 y tiene como autor a Julien. A
inicios del siglo XIX tenían al menos 50 versiones.
El tercer número, La Gallina Bella fue muy popular ya en los carnavales

franceses desde 1800. Su autor probablemente se llamó Vincent.
El cuarto número, la Pastorcilla le da oportunidad al bailarín de improvisar y

ejecutar un solo a petición del muy aclamado bailarín llamado Trenitz que
ejecutó con Madame de Choiseul ese set de Cotillones, ese 16 de agosto de
1797 ya referido.
Por lo mismo en su honor se incorporó un número llamado La Trenise (mal

traducido al castellano como “La trenza”) ejecutado por él mismo en 1809 y fue
parte del primer conjunto de cuadrillas francesas que presentaría Payne en
1815.
El quinto número La Final fue obviado porque era una variación del Estío o El
Verano.
Así se contaría la historia de las cuadrillas francesas, a 223 años de existencia.
63
El Club londinense de baile, Almack´s: La cuna del baile de Cuadrillas
Parte de los bailes del carnaval tlaxcalteca se inventaron en este club, en

específico las Cuadrillas de Lanceros y de Francesas.
Fue fundado en 1759 por William Almack, para 1770 se había consolidado
como un club para ambos sexos con reglas estrictas para la admisión de sus
miembros.
Fue en el siglo XIX cuando Almack´s tuvo sus tiempos mejores, sobre todo en
la Era Inglesa de la Regencia, es decir entre los años 1811 a 1821,
caracterizado por un vacío en el poder en Inglaterra donde Jorge III y IV no son
declarados aptos para gobernar y gobierna la regencia, hasta que llega en
1821, la toma del poder de Jorge IV.
El Almack´s tenía distintos cuartos para que los asistentes se entretuvieran en

el juego y avanzada la noche en el baile. Cerraban sus puertas a las once de la
noche y nadie más podía entrar fuese quien fuese. Esto habla de la
exclusividad del Almack donde la fortuna personal no importaba, eran los
64
títulos de la nobleza los que daban el pase y a también gente cercana a esta
aristocracia.
En esos años tener boletos de asistencia al Almack´s hablaba del rango social
de una persona. Se daban cita allí 500 personas regularmente y
extraordinariamente entre 800 y 900 personas. Se daba de beber solo té y
limonada para evitar líos con personas embriagadas.
Lady Jersey (la condesa de Jersey) fue uno de los personajes que están
ligados a este lugar. Ella presionó para que se introdujeran las Cuadrillas
Francesas que había bailado en París. En 1810 solo se bailaban Contradanzas
y Escocesas y era una orquesta con músicos de Edimburgo dirigidas por
Nathaniel Gow quien amenizaba los bailes.
Sin embargo en 1811 ocurre el vacío en el poder pues comienza la era de la

regencia y esto motivó que los londinenses, relajaran algunas de sus normas
sociales.
Con ese espíritu en 1813 se empiezan a bailar cuadrillas pero es en 1815

cuando Payne un músico y coreógrafo, presenta su versión para la Cuadrilla
Francesa que se vuelve la estándar, primero con seis números (El Pantalón, el
Estío, la Gallina, la Trenise, la Pastorcilla y la Final) y después con cinco (se
suprimió el número de la Trenise). Todo esto fue comandado por Lady Jersey.
65
En 1817 se presenta una Cuadrilla totalmente innovadora que cobraría fama
en el Almack´s a través de Payne: Los Lanceros cuya autoría es de Alphonse
Duval.
Para 1823, el baile de Cuadrillas se empezó a tomar como ofensivo, por una
parte el vacío en el poder ya no existía y se regresaba al cuidado de las
convenciones sociales y se decía también que en el baile de cuadrillas se
ocupaba hasta el extremo superior del salón de baile y hacía que toda la
noche se estuviese con la misma pareja, lo que se miró ya como una
impertinencia.
Acorde a los nuevos aires reales y en la antesala de la era victoriana la

Condesa de Lieven presionó en el Almack´s para que se importara el estilo
vienés llamado el Vals que dominó toda la década de los 20, esto cambiaría en
1837 cuando el nuevo ritmo, derivado del vals, el Galopeo, se puso de moda.
Para 1840 el Almack´s ya no detentaba la exclusividad de años pasados. El

deterioro del lugar era visible. El piso estaba ya muy maltratado y la
aristocracia ya no frecuentaba el lugar. Además de que las ideas habían
66
cambiado y una nueva generación criticaba la frivolidad de los personajes que
concurrían en el lugar. Más de una persona novelista escribió al respecto con
aire de burla, entre ellos Charles Dickens. El obvio aire sexualizado de los
salones de baile les parecía reprobable y la asistencia era calificada de
superficial, tonta y caprichosa.
Inglaterra entraba en una fase donde las reuniones de intelectuales y los

pioneros de la ciencia daban la nota. Pronto la reina Victoria convocaría a la
Gran Exhibición de 1850 para demostrar al mundo el poderío intelectual y
artístico de Inglaterra.
Origen de La Cuadrilla Francesa: Lady Jersey
La Condesa de Jersey, Sara Sophia Fane Child (1785-1867) era una asidua
danzante del Club de Baile Almack´s, situado en Londres y el de más prestigio
en Inglaterra y presenta en su orquesta, a músicos notables de Edimburgo.
67
Ella es quien presiona a James Payne, director de orquesta de ese lugar, para
que introduzcan la Cuadrilla Francesa en un tiempo en que solo se bailaban en
el Almack´s, escocesas y contradanzas.
James Paine compone un set de cuadrillas para el Almack´s en 1815 con los
siguientes seis números, mismos que publica en 1816:
El Pantalón, el Estío, la Gallina, la Trenza, la Pastorcilla y el Final.
Lady Jersey organiza la cuadrilla y asi se ejecuta en 1815 en compañía de

Miss Mongomery, Lady Harriett Butler, Lady Susan Ryder y como parejas
estaban Mister Mongomery, el Conde de San Aldegonde, Mister Montague y
Charles Standish.
Este hecho no solo consolida la Cuadrilla Francesa en la forma como la

conocemos en México y en lo especifico, en Tlaxcala. Es el preludio de la
composición de la Cuadrilla de Los Lanceros que compone Alphonse Duval y
que Payne ejecutará en el Almack´s en los años 20 del siglo XIX.
Cuadrillas Francesas
Sus orígenes son la Contradanza, el Rigodón y el Cotillón.
El Rigodón
Su origen se remonta hasta el siglo XVI. Rigaud había creado en Francia un

baile donde se realizaban múltiples figuras inspirándose en las danzas del
campo o Country Dance. Las melodías eran de ritmos binarios.
Según el Diccionario Enciclopédico Ilustrado de Salvat (1914) se baila entre

dos o más parejas. El aire es a dos tiempos y se divide en dos retornos
fraseados de cuatro en cuatro compases empezando por la última nota del
68
segundo tiempo. El paso se efectúa en el primer lugar sin avanzar, retroceder o
ladear (lo que indica una reverencia).
En el siglo XVII era ya muy popular en la corte francesa y Jean Philippe

Rameau, el teórico musical más importante en Francia en el siglo XVIII, lo
incorporó en sus espectáculos.
El Rigodón llegó a Tlaxcala y se conservó en San Tadeo Huiloapan y san

Mateo Huexoyucan tomando el nombre de Corona Francesa.
Las Contradanzas
Las contradanzas (Country dance) tienen su origen mínimamente en el siglo

XV y son la raíz principal de las Cuadrillas Francesas. Fueron muy comunes en
la Europa del renacimiento e Inglaterra se caracterizó por nutrirlas.
En el siglo XVII John Playford publica un manual de Contradanza en el año de

1651 que tituló "The english dance master" mismo que llegaría al siglo XVIII a
las 18 ediciones.
Para el siglo XVIII era tan popular que las óperas y los ballet la utilizaban para
sus puestas en escena.
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La contradanza se caracteriza por ser bailada en dos filas encontradas, una de
hombres y otra de mujeres y por incluir entre sus figuras Líneas, Paseos en
Línea y Peines.
El Cotillón
Como ya revisamos, es el antecedente inmediato del baile de cuadrillas, tanto

que pueden confundirse. Nace en la segunda mitad del siglo XVIII en Francia y
se le conoce también como la contradanza francesa, por lo mismo sus bases
coreográficas son incorporadas en gran parte para componer las cuadrillas
francesas. En Inglaterra las cuadrillas sustituyen al cotillón como baile de moda
en la segunda década del siglo XIX.
La invención de la Cuadrilla Francesa
Francia desarrollaría a su vez la formación en cuadrilla y tomaría muchos

elementos de la Contradanza. La cuadrilla simplificaría la Contradanza y en
el siglo XIX, París sería la capital de las Cuadrillas a finales del siglo XVIII y
sería un baile propio de la Corte.
En 1830 Juan Gamboa las da a conocer en México en el Teatro nacional.
70
Se montó primero con unos pasos dobles (al ritmo de dos por cuatro) y le
llamaron despectivamente "Forro de catre". Después se incorporaron piezas
de la ópera Moisés y así le llamaron "De Moisés".
Pronto la música se diversificó dando lugar a versiones locales para las

mismas coreografías.
Originalmente en París se bailaba con nueve entradas (cuplés) y un refrán. Las

nueve entradas son: La gran rueda, la mano, las dos manos, molinete de
damas, molinete de hombres, rueda de damas, rueda de hombres, la
alemanda y se concluye con la gran rueda.
La gran rueda: Los bailarines se dan la mano y el círculo gira al sentido del reloj
y luego a contrarreloj.
La mano: Las parejas se sitúan enfrentadas, se dan la mano derecha y

cambian de lugar, ejecutan una vuelta en rigodón y recuperan su lugar de
partida y se dan la mano izquierda y ejecutan otra vez, la vuelta en rigodón.
71
Las dos manos: Lo mismo que la anterior pero a dos manos.
Molinete de damas: Las mujeres se dan la mano derecha al centro de la

cuadrilla y giran en el sentido del reloj. Se sueltan la mano derecha, dan media
vuelta, se dan la mano izquierda en el centro y retornan a sus lugares de
partida.
Molinete de hombres: Lo mismo que la anterior pero con hombres.
La gran rueda de damas: Lo mismo que en la primera entrada pero solo

mujeres.
La gran rueda de hombres: Lo mismo que lo anterior pero con hombres.
La alemanda: Las parejas se colocan uno al lado del otro, con los hombros
derechos en contacto, se dan las manos con los brazos cruzados detrás de la
72
espalda (el hombre, con el brazo izquierdo toma la mano derecha de la mujer;
la mujer lo hace a la inversa).
Giran así media vuelta en el sentido del reloj, se sueltan y ejecutan cara a cara
un rigodón. Retoman la posición inversa (hombros izquierdos en contacto)
vuelven a la situación de partida en una media vuelta en sentido contra reloj y
ejecutan de nuevo un rigodón cara a cara.
El Rigodón de Honor aún se baila en Las Filipinas. Esta salida es la base de la

Corona Francesa que se baila en san Tadeo Huiloapan.
La Cuadrilla Francesa que bailamos en México se basa sobre todo en la

publicación de James Payne en 1815 y su primer set de cuadrillas. Ahí
describe las coreografías que son la estructura de lo que se acostumbra en
Tlaxcala. Su primer set contenía las siguientes piezas:
El Pantalón, el Estío, la Gallina, la Trenza y el Final. La Trenza sería sustituida

por la Pastorcilla que aparece como sexto número en el segundo set de
cuadrillas de Payne.
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En México, el corte musical ha sido algo modificado en la melodía pero en
esencia las coreografías se han mantenido por décadas. Las coreografías que
describe Domingo Ibarra son las mismas que describe Macario Sánchez en
Tlaxcala y corresponden a lo que en Europa se baila como Cuadrillas
Francesas en diversas agrupaciones de danza.
De las instrucciones originales, solo eliminaré los pasos compuestos como el

jetté, el balancé o el asamblé porque no se efectúan actualmente en México
para el baile de cuadrillas, debido sobre todo a que los grupos que la ejecutan
sobre todo en Tlaxcala ocupan un espacio grande al ser compuestos de más
de doce parejas formadas en un solo cuadro, lo que hace muy impráctico la
ejecución por ejemplo, de un alabandú.
Figura 1 El Pantalón
Instrucciones
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Sale la primera pareja y realiza cadena inglesa con la pareja que está en el
lado contrario. Vuelta de manos con su pareja. Salen mujeres y realizan
cadena de ida y vuelta y concluyen en sus lugares. Vuelta de manos. Paseo de
parejas frontales. Regresan a su lugar con media cadena inglesa.
Inmediatamente salen los costados y realizan las mismas secuencias.
Segundo número: El Estío
El segundo número de la Cuadrilla Francesa es titulado el estío o en francés

“ l’eté”.
Musicalmente en Tlaxcala hay dos piezas musicales predominantes para este

número. Una que predomina en la región de Santa Cruz y Amaxac y una más
en Yauhquemehcan.
Según nuestro informante Tomás Sánchez Mora era la misma pieza pero en el
pasado la fraccionaron en dos, aunque musicalmente hablando no parecen
corresponder y es más seguro que son dos piezas musicales distintas.
La variación coreográfica más evidente respecto al original, es que en Tlaxcala

se acostumbra hacer un paseo de puros hombres y luego de mujeres.
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Instrucciones
Sale hombre de la primera pareja y va hacia enfrente. Sale mujer de la pareja

de enfrente y se encuentran en medio. Reverencia y retornan a su lugar. Hacen
paseo a la derecha intercambiando de lugares y regresan a su lugar. Vuelta de
dos manos con su pareja. Repiten todo el proceso las demás parejas en su
orden.
Tercer número: La Gallina
Ahora veremos el tercer número de la Cuadrilla Francesa llamado “La gallina”

(“La poule”) en francés). En este número tampoco hay una correspondencia
con el son original aunque la zona de Yauhquemehcan y Tizatlan parecen ser,
las que mejor han conservado la coreografía original. La figura principal en
este número es la llamada “Cola de gato” que consiste en que la mujer se
coloca a su izquierda viendo de frente y el hombre a la derecha. Se toman de
las manos y la mujer se coloca hacia fuera del cuadro y el hombre hacia dentro.
Se incorpora la pareja de enfrente y la mujer toma de la mano al hombre de la
pareja contraria y se coloca viendo de la misma manera que la otra mujer y el
hombre hace lo mismo viendo hacia donde el otro hombre. Hacen dos pasos
adelante y dos hacia atrás.
76
Recordemos que en 1815 James Payne había hecho su primer set de
cuadrillas que serían popularizadas como “Las Francesas”. De aquí salen las
instrucciones para este número.
Instrucciones
Sale hombre de la pareja primera y mujer de la pareja de enfrente.

Intercambian de lugares chocando la mano derecha en alto. Regresan por su
pareja y realizan la cola de gato. Intercambian de lugares. Vuelve a salir
hombre de la primera pareja y mujer de enfrente, se encuentran en medio,
regresan a su lugar, encuentro en medio otra vez y hacen un pase de espaldas
y retornan con su pareja, Con sus parejas van al frente, encuentro con la otra
pareja en medio, retornan a su lugar, otra vez hacen otro encuentro y las
mujeres hacen media cadena con el hombre del lado contrario en medio y
todos se pasan derecho regresando a su lugar de origen.
Cuarto número: La Pastorcilla
Revisemos el cuarto número de francesas, originalmente correspondía al

número conocido como “La Trenza” en el set de cuadrillas con seis números
que James Payne publica en 1816 para el Club de Baile Almack’s situado en
Londres.
La Pastorcilla ocupaba el quinto número de ese set, aunque en el primer set

original publicado por él mismo en 1815 no figuraba “La pastorcilla”.
Para 1829 ya se ha estandarizado La Pastorcilla como el cuarto número y así

en 1930 Juan Gamboa las presenta con esta forma en México.
La pastorcilla tiene su variante en Yauhquemehcan y ya parece una inversión

del segundo número de lanceros y es la mujer quien deja al hombre con la
mujer del otro lado para hacer encuentros. En realidad corresponde a la
77
primera versión que se bailó en México. En Contla, Amaxac y Santa Cruz
bailan acorde a la segunda versión de La Pastorcilla.
Aquí presento la coreografía original de James Payne que es la que se recrea

en los grupos de baile de cuadrilla en Europa y los Estados Unidos.
Instrucciones
Sale la primera pareja avanza al frente para visitar a la pareja del lado contrario
y retrocede. Vuelven a salir y esta vez, la mujer se agrega a la pareja de
enfrente a la izquierda del hombre. Su compañero regresa a su lugar. Sale el
hombre con las dos mujeres tomados de la mano y visitan al hombre de la
primera pareja y regresan. Repiten la operación. El hombre de la primera
pareja, realiza un solo de baile avanzando hacia el frente y realizan una rueda
tomados de las manos. Intercambian lugares las parejas y retornan a su lugar
original con medio paseo. Se repiten las figuras en orden con las otras parejas.
Quinto número: La Pastorcilla
El número final tiene distintas coreografías que se apartan incluso en Europa,

de la coreografía original diseñada por Payne. Incluso ha sido sustituida por un
vals llamado Sainth Simmoiene esto es debido a la fiebre por el vals que se dio
78
en la época de regencia sobre todo en el Club de Baile Almack’s gracias a la
fuerza que le dio a este género la Condesa de Lieven. Así nacieron cuadrillas
como La Beseda. Probablemente a esto, en México se acostumbra acabar las
cuadrillas no con un vals, sino con cualquier ritmo basado en un compás
binario de 2/4.
A México llega una forma algo modificada a la original pero en esencia no

difiere mucho en ella y es la que presento a continuación.
La Final
Gran rueda de todos los integrantes. Paso de manos de hombres con mujeres
hasta llegar a su lugar. Sale hombre de la primera pareja y la mujer de enfrente,
se encuentran, regresan a su lugar, van al frente otra vez e intercambian
lugares y retornan a su lugar de frente. Vuelta de manos con su pareja. Las
mujeres hacen un molinete al centro y regresan a su lugar. Se repite la
operación en los costados en el mismo orden de figuras.
En la forma tlaxcalteca predominante hace 80 años hacían la gran rueda giran

y no hacen paso de manos. Los molinetes finales son sustituidos por otra gran
rueda, lo que también era costumbre.
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Aquí ponemos un enlace web con la música original de este número:
https://youtu.be/Ce3X8gSf_FU
Cuadrilla de Lanceros
Alphonse Duval publica la cuadrilla de Lanceros en 1817 y es su creación. La

cuadrilla se compone de 5 números que llamó
1 La Dorcita
2 La Lodoiska
3 La Nativa
4 Las Gracias
80
5 Los Lanceros
Las piezas musicales fueron tomadas de distintas obras famosas en la época y

Duval, realizó la coreografía, aunque algunas ya existían.
Estas piezas llegaron a Tlaxcala alrededor de 1860 y se popularizan hasta

1880 aproximadamente.
Se bailaron igual a lo indicado en el manual de Domingo Ibarra publicado en

1850.
Hasta mediados del siglo XX se ejecutaron casi sin alteraciones por muchas
camadas, sin embargo se fueron modificando al pasar los años no solo en la
música, sino en la coreografía.
Aquí presentaré las formas originales.

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Primera figura: La Dorcita o la Dorseta
Veamos la Dorcita también traducible como la Dorseta, sustituida en Tlaxcala

por la pieza musical de nombre “Minerva” que es la primera pieza de esta
cuadrilla.
La cuadrilla original se baila con cuatro parejas, una por punto cardinal.
Hay dos clases de adornos básicos: el paseo de manos y la vuelta de lazo. En

ambos se toma a la pareja de frente y se gira en 360 grados. En la vuelta de
lazo se toma a la pareja del antebrazo a los codos.
He omitido algunas instrucciones relativas a pasos que ya cayeron en desuso

como los balanceos que son pasos laterales. Trataré de explicar las
evoluciones en un sentido actual.
Instrucciones
Reverencia a la pareja.
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Sale hombre y sale mujer de la pareja de enfrente. Llegan en medio y se dan la
mano derecha y giran alrededor de sí (cadena).
Salen con su pareja y pueden o no hacer un puente para que la pareja del lado
contrario tomada de la mano pase en medio y se intercambien lugares. De
regreso se invierte y ahora se pasa en medio tomados de la mano y la otra
pareja se abre.
En su lugar, cada quien con el bailarín que está al lado se hace un pase manos
y así se queda uno en su lugar.
Se repite todo el proceso con las demás parejas
Segundo número: La Lodoïska
Hoy veremos el segundo número de Lanceros llamado la Lodoiska. La pieza

fue tomada de una ópera homónima compuesta en 1792 por Luigi Cherubini.
Dentro de la cuadrilla de los Lanceros conforma el segundo número que
también es conocido como Las Líneas debido a la coreografía que desarrolla.
En Tlaxcala sufrió muchas modificaciones ya que se le agregó una canastilla,

un intercambio de lugares y unos alabandús. Aquí les presento la forma
original
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La Lodoïska
Reverencia o adorno
Sale la pareja principal y visita de frente a la pareja contraria y se regresa. Sale

de nuevo y el hombre deja a la mujer frente a la pareja del lado contrario.
Hacen pasos a sus laterales frente a frente, la toma de las manos, giran en
pase de manos y regresan a su lugar. Todos se toman de las manos y forman
dos líneas paralelas tomando a la pareja que sale y que es visitada como eje,
los de la derecha hacen fila a la derecha y los de la izquierda, a la izquierda.
Las dos líneas avanzan hacia el frente y así se encuentran, luego retroceden y
repiten el movimiento. Se repite el mismo proceso con las parejas de los
costados y del lado opuesto.
Tercer número: La Nativa
Revisemos la figura 3 de la Cuadrilla de Lanceros según el Manual para bailes

de sala de Domingo Ibarra que fue practicado en Tlaxcala para bailar cuadrillas
en las primeras tres décadas del siglo XX. Veremos La Nativa también
conocida como Los Molinetes.
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En Tlaxcala la reverencia que lleva la figura fue suprimida y en la zona centro
se optó por paseos circulares ya sea de mujeres y hombres separados o en
pareja, dando el hombre vueltas a la mujer. Veamos la coreografía original.
La Nativa
Instrucciones
Sale mujer de la primera pareja y sale hombre del lado contrario. Encuentro de
frente y se regresan. Se repite el encuentro y se hace una reverencia, regresan
a su lugar. Salen todas las mujeres y extienden el brazo derecho y se
empalman las manos en el centro y giran en conjunto a la derecha formando la
figura llamada “molinete”. Al llegar con la pareja hombre del lado contrario van
a su encuentro, hacen vuelta de manos, regresan a formar el molinete, giran y
cuando llegan a su lugar, retornan con su pareja. Se repite la figura con las
demás parejas.
Cuarto número: Las Gracias
Revisemos el número llamado “Las Gracias” o “Las Visitas”.
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Esta figura originalmente forma parte de las Cuadrillas Parisinas y es la única
de la Cuadrilla de Lanceros que no fue diseñada por Duval. Su autoría o por lo
menos su incorporación a la Cuadrilla de Lanceros se atribuye a Payne y su
versión de esta cuadrilla.
Suele ser sustituida por otra conocida como Las Visitas. Se tratan de dos
figuras distintas. Las Visitas provienen de las contradanzas.
En Tlaxcala se conocieron ambas formas y en la región de Contla incorporó

Las Visitas y en la región de Yauhquemehcan, las Gracias, aunque en ambas
modificaron la figura a gusto.
Explicaré ambas en su forma original.
Las Gracias
Instrucciones
Sale la primera pareja y la mujer del costado se incorpora al otro lado del
hombre. Los tres visitan al frente a la pareja del lado contario. Regresan y
repiten la figura. En su lugar las mujeres dan una vuelta y luego los tres
tomados de los brazos, hacen una vuelta girando a la izquierda 180 grados y
regresan con otra vuelta igual y se incorporan a su lugar. Se repite la figura
entera en las demás parejas.
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Las visitas
Nota
Se entiende por “cadena inglesa” cuando una pareja se encuentra de frente

con la del lado contrario. La mujer y el hombre hacen un pase de manos con
hombre y mujer respectivos del lado contrario y pasan al otro lugar donde
realizan una vuelta de manos. Acto seguido regresan a su lugar volviendo a
dar la mano a su contrario y se colocan en su lugar con otra vuelta de manos.
Instrucciones
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Sale la primera pareja y va al lado derecho con la pareja lateral y le hace
reverencia. Avanza a su derecha para visitar a la siguiente pareja. Realizan
reverencia y retornan a sus lugares. Sale la primera pareja y la pareja del lado
contrario, Realizan cadena inglesa y así retornan a su lugar. Repiten la figura
completa las demás parejas.
Compartimos el enlace web de las Visitas
https://youtu.be/rutQNUtw3Pk
Para ver la ejecución de Las Gracias, aquí está el siguiente enlace:
https://youtu.be/BsjrAGQiQe8
Quinto número: Los Lanceros
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El último número de la cuadrilla de Lanceros es el que la da el nombre a la
cuadrilla completa, obra de Duval publicada en 1817 en Dublín, Irlanda con la
coreografía y notación musical respectivas.
En Tlaxcala la notación se alteró aunque en esencia en partes como Huiloac,

Yauhquemehcan y Santa Cruz se conserva medianamente la coreografía
original.
Aquí se les presento los movimientos originales para el estudio de esta

cuadrilla.
Instrucciones
Se hace una gran rueda y las mujeres avanzan al contrario de los hombres, en
sentido de las manecillas del reloj. Hacen cadenas intercaladas hasta llegar a
su lugar.
La primera pareja avanza hacia la pareja contraria haciendo un paseo y se

regresa a su lugar viendo hacia el frente de la pareja contraria y se le une la
pareja del costado derecho, luego la pareja del lado contrario y al final, la del
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costado izquierdo, así se forman dos columnas, una de hombres y otra de
mujeres. Realizan dos pasos para intercalarse con los hombres y pasar al lado
contrario haciendo así, la figura que se llama “El Peine”.
Repiten esta figura. Regresan a sus lugares y realizan un paseo cada fila. Las
mujeres giran hacia la derecha y los hombres a la izquierda y vuelven al punto
de partida. Forman líneas de hombres y mujeres y se encuentran dos veces y
retornan a sus lugares. Repiten todas las secuencias las demás parejas en su
orden, costado izquierdo, pareja de enfrente y costado derecho.
Las Cuatro Estaciones
El Testimonio de Doña Soledad Meza Vázquez.
Ezequiel Gheno viajó desde Italia y llega a Santa Cruz, Tlaxcala para trabajar
en la construcción del ferrocarril en Santa Cruz, Tlaxcala. Corre el año de 1900
y de ultramar trae consigo las imágenes de unas Vírgenes y del llamado Señor
del Coro, una representación del Cristo, que es donado a la iglesia del pueblo.
90
Ezequiel se casa con Josefa Razo, oriunda de Santa Cruz y engendra a
Jacoba Gheno quien se casa con José Jesús Skerley nacido alrededor de
1860, quien es traído de Francia a Xalapa y luego a Tlaxcala donde trabaja en
la fábrica La Trinidad y contribuye en la puesta en escena de las Cuadrillas
Francesas y Cuadrillas de Los Lanceros junto a las trabajadores de la fábrica
perfilándolas como baile de carnaval tal y como se estilaba desde 1836 en la
Ciudad de México.
De cuna humilde, enseñó a la gente como bailaban y vestían los franceses

aristócratas y así promovió el uso del traje de catrín, ya popular en el carnaval
de la capital del país.
Doña Soledad narra que a la gente nativa de Santa Cruz les gustó mucho el
baile de Cuadrillas, tanto que se enraizó y que José Jesús Skerley ayudó a
promoverlas y a coreografiarlas a la forma como se popularizaron en las
siguientes décadas en Tlaxcala.
De acuerdo a los testimonios de Doña Soledad y basándome a las evidencias

históricas, la gran contribución de Skerley sin duda fue la puesta en escena de
dos cotillones llamados La Rosa y Las Cuatro Estaciones que nombra “Las
Cuatro Rosas” llamando al primer número Las Cuatro Estaciones y lo convierte
en una cuadrilla formal con cinco números.
Dado su origen, la cuadrilla tiene dos nombres: Las Cuatro Rosas y Las Cuatro
Estaciones.
Esta cuadrilla tiene la estructura de un cotillón convencional aunque el cuarto

número llamado “La agonía” se modifica en Santa Cruz y se le agrega
teatralidad.
La estructura general de esta cuadrilla es la siguiente:
91
*Encuentros hombres y encuentro mujeres.
*Paseos intercalados de hombres y mujeres de las cabeceras en los costados.
*Paseo de hombres y paseo de mujeres
*La alemanda
*Entrega de la pareja mujer a la pareja del lado contrario y rueda de manos.
*Intercambios de lugares y gran rueda.
Todas son figuras que el siglo XVIII nutrieron al baile del cotillón en Francia.
Nota: Doña Soledad Meza es oriunda de Santa Cruz, Tlaxcala y actualmente

vive en la Ciudad de México.
En suma la Cuadrilla Las Cuatro Rosas o Cuatro Estaciones aparece en

Tlaxcala en el año de 1904 y todo indica que su origen es la región Santa
Cruz-Amaxac gracias a Joseph Gheno, ingeniero francés contratado por la
fábrica La Trinidad para capacitar a los obreros
La base musical es común en dos números (Las Cuatro Estaciones y La Razón)

en cuadrillas como la Cuadrilla Victoria inventada en Inglaterra en 1850 y en
sones tradicionales mexicanos de fines del siglo XIX e inicios del siglo XX. La
Cuadrilla Victoria se basa en las Cuatro Estaciones, cotillón compuesto en
Italia por Gallini en 1761.
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93
De este cotillón deriva en nombre y de otro que se llamó la Rosa también
compuesto alrededor de 1760. La coreografía del primer número, que es que
revisaremos aquí, retoma este simbolismo y se realizan movimientos que
dibujan cuatro rosas.
Reflexiones sobre la cuadrilla Las Cuatro estaciones
Las Cuatro Rosas toman su nombre de un cotillón (del francés "petit cote" o
"pequeño acotamiento") creada en 1770 por Giovanni Gallini que presenta en
su Colección de Cotillones, llamada "La Rosa". Sin embargo musicalmente
hablando, muchos cotillones son muy parecidos para que se puedan ejecutar
las figuras y los cambios obligatorios. Por lo mismo cotillones como "Las cuatro
estaciones" publicado por Siret en 1770 bajo el nombre de "Set de cotillones de
danza francesa" son parecidos y probablemente de ahí viene que en el
momento que se pone en escena en Tlaxcala no sea claro el nombre y sea
llamado tanto como "Las Cuatro Estaciones" como "La rosa" y probablemente
de ahí derive a "Las Cuatro Rosas" para un set de cuadrillas que tiene cinco
números.
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El cotillón es la forma de baile que antecede a las cuadrillas y La Rosa tiene la
estructura para ser bailada como un cotillón, que dicho sea de paso, el verbo
"cotillear" deriva de ahí pues la danza fue usada en el siglo XIX para
presentaciones sociales de los aristócratas.
El cotillón también es llamado "cuadrilla francesa" pues nació en Francia

alrededor de la década de los 50 del siglo XVIII y propuso el baile de cuatro
parejas en cuadro, por lo cual el baile empezó a llamarse "cuadrilla" originando
un género nuevo de baile ya para 1810.
El cotillón como la canción europea dividida en coro y verso, tiene dos partes
esenciales: la figura y los cambios. La figura es algo que siempre va a
permanecer y los cambios se componen de las figuras que intercaladas,
constituyen las variaciones coreográficas. Siempre arrancará con la figura
llamada "La Gran rueda" seguido por los alabandú o encuentros frontales entre
mujer y hombre de las dos cabeceras. Seguidamente, las coreografías
variarán en más de 10 tipos de evoluciones entre las que destacan las
alemandas y los molinetes y la dejada de la mujer a la pareja del lado contrario,
donde el hombre va en medio de dos mujeres con un hombre que va por
delante y se remata con una vuelta en rueda por parte de las dos parejas.
Las Cuatro Rosas que se bailan en Tlaxcala, tienen todos esos elementos
coreográficos porque su raíz es el cotillón y no una cuadrilla formalmente
hablando, aunque en el primer número como ya vimos se eliminó la gran rueda
del principio y como estudiaremos en su momento, se dejó la Gran Rueda final
del quinto y último número, como también era tradición.
Para 1851 se presenta en Inglaterra la Cuadrilla Victoria que retoma elementos

musicales de La Rosa de Giovanni Gallini y como ya hemos señalado, los
cotillones son muy parecidos a las cuadrillas tanto que una cuadrilla como
95
"Victoria" salta del cotillón a una forma más contemporánea sin problema
alguno.
Aquí ponemos un enlace web para que se vea la Cuadrilla Victoria
https://youtu.be/9gsbxFD9l30
Así se haría en Tlaxcala una puesta en escena inspirada en las técnicas

coreográficas de los cotillones franceses y es esta cuadrilla de las Cuatro
Rosas, hija directa del cotillón "La Rosa" del italiano Giovanni Gallini.
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Partiremos del Manual para Bailar Cuadrillas del Maestro Macario Sánchez
que escribe en 1930 donde da las instrucciones para bailar lo que llama él
"Cuadrillas Las Cuatro Estaciones".
En nuestra búsqueda por una camada que bailara estas cuadrillas de la forma
más apegada a lo que describe Macario Sánchez, encontramos a la Camada
Santa Cruz Centro, que amablemente nos compartieron sus saberes.
Utilizaremos el baile de esta camada para ejemplificar cuáles son las
evoluciones auténticas en esta cuadrilla.
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Primer número: Las Cuatro Estaciones
Este primer número es tomado para darle nombre a esta cuadrilla. Las
evoluciones han sido muy modificadas en muchas camadas. Por lo general se
han omitido los paseos de espaldas para quitarle complejidad y para ganar
tiempo. También encontramos que a medida que nos alejábamos de la región
susodicha, se iban perdiendo las formas originales.
Instrucciones
Entran los hombres de las cabeceras con dos visitas al frente. Luego hacen
dos visitas con paseo de espaldas. Vuelven a cruzarse para quedar de frente y
hacer la vuelta de espaldas a la derecha y a la izquierda en el centro (así se
dibuja una figura de cuatro pétalos). Regresan a sus lugares. Vuelta de
espaldas todos y paseo alrededor.
Repiten los costados en su orden.
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Segundo número: El Mundo
Con las evidencias podemos derivar que ninguna de las cuadrillas se bailó
como burla a los españoles en su tiempo, sino fueron puestas en escena
porque estuvieron en auge a principios del siglo XX y el pueblo tlaxcalteca las
apropió.
Las Cuatro Estaciones es una cuadrilla especial porque fue la primera que tuvo
su premiere en Tlaxcala, a diferencia de Las Francesas y Los Lanceros que
venidas de Inglaterra, tienen su premiere en nuestro país en la Ciudad de
México. Por lo mismo, no se encuentra en manual alguno de cuadrillas
publicado en México, salvo el manual de Macario Sánchez.
El segundo número se llama El Mundo y ha sido reducido en algunas regiones

a su segunda parte, en donde se hace una gran rueda.
En consecuencia que en Tzompantepec fue un ilustre huehue a enseñar las

cuadrillas, esta región junto con Santa Cruz Tlaxcala, son las que mejor
conservan esta pieza.
Instrucciones
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Entra la primer cabecera con su pareja haciendo dos engaños y luego en
medio de la otra cabecera y así van viboreando (intercalando) con las parejas
de los costados, dos veces hasta quedar en su lugar. Salen hombres y en su
turno, las mujeres, y bailan en medio de los demás haciendo una gran rueda
pausadamente hasta llegar a sus lugares. El paseo se repite en su orden para
hacer el cambio de partes.
Se repiten las figuras en su orden.
Tercer número: El engaño
Instrucciones
Todos, alemanda de media vuelta de codos a derecha e izquierda en el mismo

lugar. Luego las cabeceras hacen paseo dando vuelta a la pareja por la
espalda del caballero dos veces para los cortes y a su lugar. Alemanda de
vuelta de codos. Se repite en el orden, paseo y cambio de partes.
Para un ejemplo de la estructura de un cotillón y para ver qué es una alemanda

de vuelta de codos, aquí dejamos el cotillón del Repertorio de Bals, cuya
autoría es de De la Cuisse, quien lo publica en el año de 1762 en París.
https://www.youtube.com/watch?v=ElptopGToUk
100
Cuarto número: La Agonía
El cuarto número de esta cuadrilla como la Cuadrilla Las Francesas, deriva

directamente del baile de salón llamado Cotillón.
Ya hemos revisado que José de Jesús Skerley, de origen francés es quien

puso en escena esta cuadrilla en Santa Cruz Tlaxcala y que se popularizó en
los años 20 del siglo XX en diferentes comunidades tlaxcaltecas.
También ya vimos que los cotillones "La Rosa" cuyo autor fue Giovanni Gallini y
las "Cuatro Estaciones" de Siret fueron la base para las Cuatro Rosas cuyo
primer número fue llamado "Las Cuatro estaciones" y por lo mismo, también
fue conocida esta cuadrilla con este nombre.
Sin embargo la cuadrilla de Siret no corresponde en sus primeras evoluciones

a la que Skerley bailó en Santa Cruz Tlaxcala pues empieza con una gran
rueda seguida de intercambio de hombre en la cabecera principal y de mujer
en la cabecera de enfrente y realizan un rigodón.
Gracias a la publicación de Siret de 1770 llamada A set of Cotillons of French

Dances, donde se contiene Les Quatre Saisons, inferimos que la versión que
se bailó en Tlaxcala tomó a los cotillones de manera genérica y se adecuaron
de manera general las evoluciones coreográficas para su puesta en escena en
Tlaxcala.
Si bien el primer de nuestra cuadrilla es la primera parte de La Rosa de Gallini,

el cuarto son es diseñado en Santa Cruz para darle un aire dramático que las
cuadrillas europeas carecen pero que recuerdan que piezas como la Lodoiska
o segunda Lanceros, vienen de la ópera.
101
En el cuarto número conocido como La Agonía, los danzantes simulan que
caminan desfalleciendo, dando pasos inseguros, trastabillando. Esto ha
generado confusión y en algunas camadas actúan a un borracho y en otras a
un cojo. Incluso Macario Sánchez le llama "El cojo" a este número aunque en
San Miguel Contla guardan la memoria del nombre original y la confusión que
se desató al respecto.
La música se divide en dos ambientes: uno de agonía y otro de alegría. Los

dos deben ser escenificados por los huehues.
Instrucciones
Sale la primera cabecera y va terciando su pareja atrás y adelante hasta

dejarla en su lugar y el hombre se intercambia al otro lado incorporándose con
la pareja de enfrente. En seguida los dos hombres caminan cojeando dando
vuelta alrededor de la pareja. Se encuentra en medio con la otra pareja, hacen
dos engaños (alabandús).
Luego se toman de las manos y hacen canastilla (rueda de manos) y toman a

su pareja e intercambian lugares tomándose de las manos (rigodón). Hacen
dos engaños de frente (alabandús) e intercambian lugares para quedar en su
lugar de origen. Se repite con los costados en su forma y orden.
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Quinto número: La Razón
Las evoluciones de este número, típicas para marcar el final de muchas

cuadrillas ya no se practican en su totalidad en nuestros días. La mayoría de
las camadas solo ejecutan un tipo de cadena y rueda al final. Esto se debe a
que las evoluciones originales llegan a ocupar mucho tiempo para su
realización. En Yauhquemehcan se practican para bailar el último número de la
cuadrilla de Los Lanceros y sus ruedas y cadenas cumplen en cierta forma con
el protocolo dado para el número de La Razón pero no para Los Lanceros.
Sin embargo entre los años treinta y cuarenta del siglo XX, las Cuatro
Estaciones fueron bailadas en la región de Yauhquemehcan y luego fueron
suprimidas del repertorio de todas las camadas de esta zona.
Lo anterior nos indica que Los Lanceros de Yauhquemehcan tuvieron la

influencia de Las Cuatro Rosas y la cuadrilla fue modificada y la otra suprimida.
En Santa Cruz, Amaxac y Contla de Juan Cuamatzi se realizan intercambios

de lugares primero de todos los hombres de las cabeceras y luego de las
mujeres y repiten los intercambios para regresar a sus lugares. Esta
coreografía está entre las cadenas y la rueda con o sin canasta que marca el
final del número.
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En el siguiente enlace web veremos el video de la camada del Centro de Santa
Cruz ejecutando las cadenas de una vuelta como se indica en el manual de
don Macario Sánchez.
https://youtu.be/2OG5WVkB9Aw
Forma antigua de ejecución:
Gran rueda. Cadena de dos vueltas. Rueda. Cadena de una vuelta. Rueda.
Cadena de media vuelta. Rueda. Arcos. Canastilla. Vuelta de codos, paseo y
fin.
Las Virginias
Es en 1791 cuando Thomas Cahusac presenta en Inglaterra una contradanza

llamada The Virgin. Las evoluciones originales de esta pieza son las
siguientes:
8 Compases: El primer hombre de la fila izquierda y la segunda dama de la fila

derecha se reverencian y realizan un balanceo en su lugar y la primera pareja,
va al centro y giran en torno suyo y regresan a sus lugares.
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8 Compases La primera dama de la fila derecha se coloca con el segundo
hombre de la fila izquierda se reverencian y realizan un balanceo en su lugar y
la primera pareja, va al centro y giran en torno suyo y regresan a sus lugares.
8 Compases La primera pareja desciende por en medio de las dos filas y ocupa
el segundo lugar.
8 Compases La primera pareja hace alemandas con la mano derecha y la

izquierda en el centro y ocupa el segundo lugar. La segunda pareja asciende al
primer lugar.
8 Compases. Las demás parejas repiten las mismas evoluciones en su orden.
La Virgen se publicó en un set de contradanzas llamado “Doce contradanzas

con sus bases para el año de 1791. El set contenía además La favorita del
príncipe, la bella Isabel, Hamlet, el tonto afortunado, los villistas, el repaso, el
pequeño Rover, Tibbs Fancy, La pregunta, El Vigil y finalmente Merry Cottager.
Contenía la notación y las instrucciones para ser bailado en la corte y en las

reuniones sociales.
Thomas Cahusan perteneció a una familia que compuso muchas danzas y

sobresale su producción entre 1790 y 1805 de entregas anuales de
contradanzas.
Contradanzas como la Virgen son el antecedente de las Virginias tlaxcaltecas y

se arraigaron en los Estados Unidos y probablemente las migraciones a este
país trajeron este baile a Tlaxcala y otras regiones. Los Cahusac fueron muy
prolíficos en las contradanzas y muchas de ellas fueron muy populares en su
tiempo, además que propiciaron la estandarización de las figuras obligatorias
en ellas.
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Las formas tlaxcaltecas son variantes de las formas que escribió Thomas
Cahusac para la contradanza The Virgin.
Cuadrillas de San Juan Totolac
El carnaval de San Juan Totolac no es fácil de estudiar. Totolac es un pueblo

eminentemente carnavalero y ha mantenido sus costumbre dancísticas a
través de los años.
Se dice que la primera camada fue la de Atzinco fundada a principios del siglo
XX ¿Qué bailaba Atzinco en esos años? Para eso hay que remontarnos al
carnaval pre cuadrillas en Tlaxcala. Las cuadrillas llegan a nuestro estado con
el ferrocarril y es probable que para 1890 ya se bailaran las cuadrillas
francesas y lanceros en Santa Cruz Tlaxcala.
Pero antes de las cuadrillas ya había carnaval. Tenemos noticias que se

escenificaban en el siglo XVI guerras entre batallones de diferentes pueblos, lo
que explica que las camadas sigan teniendo grados militares en su jerarquía
(capitán y capitana). Esta forma carnavalera se sigue manteniendo en la región
de Nativitas.
106
De los batallones aparecieron las comparsas, forma medieval del carnaval y
muy en boga en la España renacentista. Las comparsas podían bailar
cualquier son. Se reunían en las calles para ir bailando por ellas y en el centro
del pueblo donde el martes de carnaval, realizaban el juicio sumario a Juan
Carnaval. En el baile había ritos como la quema del mal humor y la persecución
de Juan Carnaval y su ahorcamiento después del juicio sumario.
Aparecían personajes como la maringuilla o la viuda de Juan Carnaval que

lloraba inconsolable por la eminente muerte de su esposo.
Arribaba la Cuaresma en forma de anciana y el capataz que iba con su chicote,

arreando a la comparsa.
Todos estos personajes se integraron a las camadas y han ido desapareciendo

con el paso del tiempo porque en el baile de cuadrillas no los ocupan.
La música pudo ser cualquier melodía pero todo empezó a cambiar con la
aparición de los sones en el siglo XVIII.
Hubo sones que se hicieron populares y los grupos de danza carnavaleros los
ejecutaban y por ese entonces, aparecieron los jarabes, compilaciones de los
sones más populares en una región y ya en el siglo XIX, eran representativos
de una zona en especial. Así aparecieron el jarabe tapatío que de tapatío tiene
nada, el jarabe mixteco y el jarabe tlaxcalteca que contenía piezas en lengua
náhuatl y lo diferenciaba de otros jarabes que eran propiamente música
española.
Estos sones en náhuatl eran el Mawitsotsintli y el Tlaxcalteca, además que se

agregaba la marcha tlaxcalteca compuesta por Genaro Codina, famoso por
componer la Marcha de Zacatecas.
107
Estos sones se ejecutaban en Tlaxcala con el huehuetl, teponaztle y una
chirimía o un taragot. Tal era la orquesta en los pueblos tlaxcalteca en el siglo
XIX, por lo mismo le llamaban a estos jarabes “Taragotas” porque el taragot
interpretaba la línea melódica.
A diferencia de otras regiones donde los instrumentos de cuerdas se

popularizaron en los siglos XVIII y XIX en Tlaxcala solo hubo lugar para el
salterio en las orquestas y en las primeras décadas del siglo XX para el banjo
que fue usado por migrantes que iban a Estados Unidos. En Huamantla se
llegó a utilizar la concha de armadillo en la corporación de danza azteca de la
familia De la Rosa fundada en 1906.
En la región de San Juan Totolac taragoteaban las comparsas en el siglo XIX

pero ya guardaban un orden en los sones y ya estilaban una coreografía
estandarizada. La transición a constituir camadas ya estaba en marcha.
Hubo varias prohibiciones para bailar carnaval a través de los siglos. La que
más afectó fue la de 1890 cuando el gobierno del estado de Tlaxcala prohíbe la
participación de las mujeres en las danzas de carnaval. Los hombres se
empezaron a disfrazar de mujeres para suplirlas. En este momento ya había
coreografías que implicaban el baile de parejas.
En Totolac observamos la formación de dos hileras y dos puntas. Ésta es la

formación de la contradanza que aparece en Europa alrededor de 1630. La
contradanza es una forma de baile que antecede a las cuadrillas. Con la
aparición de los jarabes, la formación de contradanza reinó y esto se observa
cuando en las bodas tradicionales tlaxcaltecas, al momento de bailar el jarabe
se hacen dos filas para iniciar el baile. Es la formación que nutrió durante siglo
el baile de salón que sería rota por las cuadrillas donde se baila disponiendo a
las parejas en cuadro, de ahí el nombre.
108
En Totolac no sucedió esto. En la década de los 30 del siglo XX fue importante
para esta comunidad pues tuvieron participaciones en la Ciudad de México,
motivadas por el grupo de Moisés Sainz. Fue el tiempo en que cambiaron el
traje de catrín por uno que los diferenciara y adoptaron el traje de fiscal,
caracterizado por un huaje, huaraches, calzón de carbonero, camisa y dos
listones que la atravesaban en x. Probablemente también incluyeron en esa
época a la cuadrilla de Lanceros en su repertorio pero decidieron conservar las
piezas del jarabe tlaxcalteca que ejecutaban en el siglo XIX a manera de
contradanza y de hecho, las cuadrillas fueron adaptadas a la forma de la
contradanza. Por lo mismo ver a las camadas de Totolac bailar es acercarnos a
formas dancísticas tlaxcaltecas del siglo XIX, un tesoro en el tiempo.
Otra decisión que tomaron fue intercalar la cuadrilla de Lanceros con las
Taragotas y quedó estandarizado el siguiente orden
La marcha
Cuadrilla Colonesa
La Minerva o 1ra de Lanceros
Tecolote
La Lodoiska o 2da de Lanceros
El Palomo
La Nativa o 3ra de Lanceros
El Borracho
Las Gracias o 4ta de Lanceros

109
El Cojito
Los Lanceros o 5ta de Lanceros/5ta de Francesas (estilo libre musical)
Son de la despedida
La Cuadrilla Colonesa se popularizó en Europa en la década de los 60 del siglo

XIX y en Totolac se conservó. Es probable que en la Marcha tengamos
extractos de la Marcha Tlaxcalteca que compusiera Genaro Codina en el siglo
XIX.
El quinto número de la cuadrilla de francesas permite el estilo libre, se puede

bailar cualquier melodía y en la Europa de fines del siglo XIX ejecutaban valses.
En Tlaxcala es costumbre intercalar piezas de música pop.
En la marcha de despedida los carnavaleros se despedían con reverencias al

público y anunciaban con un canto el fin de las fiestas de carnestolendas.
Para 1932 que es la fecha en que Totolac se presenta en el centro histórico de

la Ciudad de México, la Jota Madre del Cordero de Gerónimo Jiménez que la
compuso en 1893, ya era popular en Tlaxcala.
Durante la segunda mitad del siglo XIX era común que se bailara en las
fiestas diferentes jotas. En el siglo XX La madre del Cordero reinó en Tlaxcala
donde se adaptó y se fundió con el baile del Xochipitzahuac donde los
desposados hacen un baile en círculo simulando un cortejo de aves, figura
conocida en Europa como la Pavana y que puso de moda Hernán Cortés en la
corte española en 1532.
Totolac le puso su sello y del baile erguido pasaron a uno donde el hombre y
mujer se encorvaban, el hombre hacia adelante y la mujer hacia atrás. Ese
110
estilo se reforzó con la adopción del traje de fiscal y los separó de quienes se
vestían con traje de catrín que solo permitía posturas erguidas.
El danzante huehue de Totolac es recordado así, por su postura inclinada.
Si bien la danza de las cintas de origen incierto en nuestro país, fue muy
popular en el México post independencia y actualmente es Totolac la zona
donde más se practica y donde está más arraigada. Se llegó a bailar en
muchas comunidades de Tlaxcala pero se fue perdiendo con el paso de los
años, un buen ejemplo es Yauhquemehcan donde se practicó hasta los años
cuarenta del siglo XX. Se baila con dos sones, uno para tejer las cintas y otro
para destejerlas. El primer son es el mismo de la marcha y quizás es el
remanente de la Marcha Tlaxcalteca. El segundo se le conoce como “Las
Calabazas”, “Las Pelonas” o “La Pájara Pinta”.
El reto histórico que tienen las camadas de Totolac ha sido por décadas el
mismo: la folclorización de su danza ya que su vestuario llega a los
sentimientos del imaginario nacionalista, esto les ha permitido difundir su estilo
por todo el país y que sus camadas sean las preferidas en las administraciones
estatales. Sin embargo pervive en la gente una idea equívoca: que siempre fue
así y dado el tipo de máscara, se cree que todo se reduce a una burla a los
españoles. La riqueza de la historia de la danza tlaxcalteca en Totolac nos dice
que no es así, que hay una continuidad dancística en esa región a través de los
siglos y que son un tesoro de la danza histórica tlaxcalteca.
111
Notas para una comprensión del baile de la Jota tlaxcalteca
Posiblemente durante los convites y verbenas en la Tlaxcala del siglo XIX se

hayan ejecutado diversas jotas ya que eran bailes populares en todo México
por la influencia española.
El origen de la jota en España es incierto, aunque hay una inclinación a pensar

que se practicó primero en Valencia durante el siglo XIV y de ahí pasara a otros
reinos durante los siglos XV y XVI.
La jota deriva de la palabra mozárabe “Sáwta” derivada del latín “saltare” y

quiere decir en esencia, “saltar”. Por lo mismo la Jota se inventó en una época
donde todavía se hablaba el mozárabe, esto es, antes del siglo XV y hay una
literatura abundante de aquella época en que mencionan a este baile.
La jota como puesta en escena primero se danzó y después se fueron

incorporando versos. La jota es tan popular en España que existen decenas de
ellas por región con coreografías y letras muy variadas.
112
La jota tiene un ritmo de 3/4 y se sostiene principalmente por las cuerdas que
ejecutan escalas de modo mayor siendo los más socorridos los acordes de
primera, cuarta y quinta. El acompañamiento varía por región y se suelen
integrar tambores de doble parche, la pandereta y el acordeón junto a guitarras,
raveles y laúdes entre otros instrumentos. En la región norte de España se
utilizan así mismo, gaitas.
El común denominador de las diversas jotas son los saltos, los medios giros y
los dos brazos extendidos en forma de “L”.
Zonas como la Zaragoza, La Rioja, Cantabria, La Mancha, Extremadura,

Castilla, la Catalunya, Navarra, León por mencionar algunas conservan sus
jotas y otras formas derivadas de ésta como las seguidillas, los boleros y los
fandangos y son parte del folclor español que fortalecen los lazos comunitarios
y el orgullo local.
Para el siglo XIX las jotas aragonesas alcanzan su máximo esplendor en

Europa y su práctica cruzan el océano y se incorpora como un baile de moda
en muchas comunidades originarias en México a principios del siglo XX. Su
práctica se extiende en diversas zonas como la Ciudad de México, Puebla,
Oaxaca y Tlaxcala.
Es en estas dos últimas instancias federativas donde se populariza

especialmente una llamada “La Madre del Cordero”. Ésta había sido escrita
por Jerónimo Jiménez en el año de 1893 en Aragón, España y la presentó
como una zarzuela a un acto.
En Tlaxcala es modificada a principios del siglo XX y toma dos estilos. En el

primero, perteneciente a la zona de Chiauhtempan-Ciudad de Tlaxcala
consiste en que la mujer de la pareja se dobla hacia atrás en forma de L
mientras el hombre inclinado, la sostiene con un brazo. El movimiento es
aplaudido como una acrobacia entre más la mujer se acerque al piso.
113
En el otro estilo, perteneciente a la zona Totolac, el hombre solo ofrece su
brazo pero no carga a la mujer y se inclina más hacia ella. Se dice que con esta
inclinación masculina buscaron diferenciar el estilo de baile con el de sus
vecinos de Panotla.
En Tlaxcala, la Jota “La madre del cordero” fue fusionada con el baile de bodas
conocido como “El Guajolote” perteneciente al grupo de danzas que
denominaremos “Xochipitsawak”.
En este baile, los desposados bailan en pareja simulando un cortejo de aves

mientras los invitados dan vueltas cargando chiquihuites, botellas de licor,
presentes y un infaltable guajolote.
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Este baile que con sus variantes se practica en la zona centro y centro sur de
México corresponde a las descripciones de la danza que lleva Hernán Cortés a
la corte española en 1530 a decir de Clavijero (p 159) y que llamaron “pavana”.
Clavijero especifica que en la pavana los danzantes hacen una rueda uno
delante del otro como el pavo de indias hace con su hembra. La descripción es
totalmente exacta para el Baile del Guajolote (no solo la coreografía sino hasta
el nombre) y para la Jota Tlaxcalteca.
La Pavana se instaura como un baile de corte y se populariza en la Francia de

Luis XIV quien para preservarla crea la primera escuela de Ballet en su reino.
De esta manera una danza autóctona de América fue una de las bases para la
profesionalización de la danza en Europa. No solo se exportaron en el siglo
XVI materias primas o metales, también arte.
Ignoramos dónde exactamente se dio la fusión de la Jota “La madre del

cordero” con el Baile del Guajolote. De hecho es irrelevante ya que ambas
danzas eran muy practicadas en la zona centro de Tlaxcala a principios del
siglo XX, solo que la Jota era bailada por un hombre disfrazado de mujer con
su pareja. Probablemente en afán de relajo durante el carnaval, el disfrazado
115
hacía que su pareja lo cargara cuando hacían un movimiento de encuentro
típico de la Jota y aprovechaba que brazo del otro estaba en forma de puente.
Es posible que en tal acrobacia, se seleccionaran solo un par de parejas para

ejecutarla, los más aptos y los demás se quedarían en sus lugares. Cada
camada carnavalera, impondría una coreografía para aquellos quedaban en la
periferia y con el tiempo se estandarizaría que los ejecutantes de la jota la
bailaran en tres secciones: en la primera darían vueltas frente a frente, en la
segunda sería el galanteo y en la tercera la inclinación de la pareja mujer.
A partir de los años setenta del siglo XX, las mujeres se reincorporarían al
carnaval, luego de ochenta años de ausencia. En esta nueva época, las
camadas de Chiauhtempan y las de Totolac destacarían por bailar la Jota “La
Madre del Cordero”. En los años ochenta ya era claro que había dos estilos y
fueron desarrollándose al pasar los años.
Es posible que la idea del cortejo de dos avecitas fuese imponiéndose con el
paso de los años correspondiendo a una apropiación indígena de la danza. Así
la Jota que es baile de saltos, se convirtió en un baile de cortejo en Tlaxcala.
Tan fue así que los saltos se suprimieron e incluso, hasta los brazos en L dejan
de ser protagonistas y se extienden en todo lo alto.
116
.
Las primeras mujeres en ejecutar esta pieza no fueron muy bien vistas pero al
pasar los años, se volvieron los danzantes a aplaudir pues en ellas recae la
destreza de la acrobacia.
A lo largo de 50 años de la inclusión de la mujer en el carnaval tlaxcalteca en la

zona centro, ha habido muchas propuestas coreográficas que al
estandarizarse la jota en tres tiempos, no son sino variaciones. Con el paso del
tiempo el baile solo se llamaba “La Jota” y se atribuyó su invención a San Juan
Totolac. Sin embargo con el empoderamiento de la web, los usuarios de
Youtube en España compartieron videos de Jotas entre las que estaba, “La
Madre del Cordero” con todo y los datos de origen.
Así muchos ancianos danzantes en Tlaxcala reconocieron el nombre original

de la Jota, aunque en su gran mayoría, ignoraban que Jerónimo Jiménez era el
autor e incluso que 1893 fue el año en que se creó.
El reencuentro con la fuente original de La Madre del Cordero, ha provocado

que algunas camadas busquen un estilo más puro de la Jota y se recuperen
117
pasos que son comunes en las Jotas españolas e incluso que se incorpore el
baile erguido en el hombre, que por la influencia de los huehues de Totolac,
tendían a inclinarse.
Lo cierto es que este remix de la Jota “La madre del cordero” tiene escasa
semejanza con la original, se trata de una nueva tradición de Jota que merece
llamarse “Jota Tlaxcalteca” y comprende los diversos estilos de baile a una jota
aragonesa llamada “La Madre del Cordero”.
Cuadrilla “Pilares de Cristal”
Esta cuadrilla es la primera de una serie de set compuestos musicalmente por

Cristóbal Briones, tecladista originario de san Tadeo Huiloapan.
Según su propio testimonio, en 2001 había creado una cuadrilla nueva a

petición de la Camada Palomas y Jilgueros. Esto era así porque desde los
años ochenta las camadas nativas de Huiloapan concursaban entre sí y
ganaba quien supiera más cuadrillas.
Más allá de componer cuadrillas nuevas, lo que se hacía era mezclar sones ya
existentes y así, creaban nuevos popurrís y les ponían nombres nuevos como
“Las Castillas” o “La Corona Francesa”.
Sin embargo la camada en cuestión solo aceptó dos números de la cuadrilla

nueva y un año más tarde Cristóbal Briones termina todos los números de los
Pilares de Cristal para la Camada Tzotzonistala, fundada en el año de 1913.
Los Pilares los pensó imaginando un castillo y el cristal como una apócope de
su propio nombre.
118
Ellos mismos compondrían las evoluciones basándose en la idea de que unos
pilares de cristal protegerían una casa de ensueño.
En 2007 Tzotzonistala presenta esta cuadrilla en el encuentro de camadas en

el centro de Tlaxcala y comienza una época de renombre estatal al punto que
se convierte en una de las camadas más importantes.
Los Pilares de Cristal motivarían a Cristóbal Briones a componer más

cuadrillas y así se convertiría en el primer músico tlaxcalteca creador de
cuadrillas totalmente tlaxcaltecas siendo Tzotzonistala la primera camada que
bailara una cuadrilla local.
Cristóbal Briones compondría los Jinetes de Ball imaginando un ejército que

defendería el castillo de ensueño con pilares de Cristal. Estas piezas se
basarían en lo que había diseñado para Palomas y Jilgueros en 2001.
El castillo de ensueño tendría un jardín hermoso lleno de rosas así nacería otra
nueva cuadrilla en el año 2013 llamada Las Maravillas de Rouss que
actualmente bailan las camadas La Florecita y las Queens. Para esta última
camada crea en el año 2018 La Danza del Sultán y en 2019 la Sonata en el
Balcón.
Instrucciones para la Cuadrilla Pilares de Cristal
Esta cuadrilla está diseñada para más de cuatro parejas, muy acorde a las
camadas tlaxcaltecas.
Primer número La entrada
Entrada en filas. Se disponen las parejas en los lugares previamente

asignados.
Segundo número: Los Pilares de Cristal
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El hombre hace giro de mano alrededor de su pareja. Ambos giran. Vuelta de
mano. Salen mujeres de las cabeceras y hacen el gran círculo en el centro. Los
hombres de las cabeceras alcanzan a las mujeres y realizan una gran rueda
interior. Las mujeres los rodean con una gran rueda exterior. Dan vuelta sobre
su eje y se internan al círculo de hombres y allí dan forma a una nueva gran
rueda interior de mujeres y gran rueda exterior de hombres. Los hombres
rompen el círculo y se vuelven a integrar para formar una nueva gran rueda
interior con los brazos alzados. Las mujeres vuelven a realizar una gran rueda
al interior y retornan a sus lugares con sus parejas. Vuelta de manos en su
lugar.
Los costados repiten en el mismo orden. Vuelta de manos y cabeceras y

costados realizan la rutina de la gran rueda interior y exterior.
Tercer número: Gran rueda invertida
Vuelta de manos con el hombre de espaldas de derecha a izquierda un giro y

luego al revés.
Salen terciadas las parejas de las cabeceras y visitan a la pareja de la otra

cabecera quienes los reciben con puente. Realizan una gran rueda con los
120
cuerpos de espaldas. Hacen dos giros a derecha y luego dos a la derecha.
Puente y regresan a sus lugares.
Repiten los costados en su orden formando una sola línea diagonal con todas
las parejas y salen después las parejas terciadas que no habían salido.
Cuarto número: La cadena inglesa
Vuelta de manos. Salen las cabeceras. Intercambian de lugares con un puente

en medio. Regresan y puente en medio. Salen cabeceras y en medio realizan
cadena inglesa e intercambian lugares.
Repiten costados en el mismo orden.
Se repiten las figuras y las parejas regresan a sus lugares.
121
Quinto número: El doble puente
Vuelta de dos manos. Salen las cabeceras terciadas. Pasan por atrás de la
cabecera del lado contrario y entran por un puente que les hace la pareja
receptora. A su vez se incorporan y hacen un puente y la pareja receptora pasa
e intercambian lugares. Vuelta de giro colectiva. Salen mujeres e intercambian
lugares. Salen hombres e intercambian lugares. Salen las otras parejas que no
habían terciado y repiten las figuras.
Los costados repiten todo en su mismo orden.
Sexto número: La cruz
Vuelta de manos. Salen las cabeceras terciadas. Llegan al lado contrario y

realizan una rueda sin tomarse de las manos. Giran de izquierda a derecha,
giro de cada bailarín en su lugar y luego giran al revés. Retornan a sus lugares.
Salen las otras cabeceras y repiten la misma figura.
Repiten los costados las figuras en su orden.
122
Las mujeres avanzan hacia sus costados y hacen dos filas, una a la izquierda y
o la derecha y se encuentran frente a frente en medio en diagonal. Los
hombres se integran en dos filas de la misma forma que las mujeres pero una
fila forma una hilera vertical sobre el eje central de las mujeres y la otra hilera
de hombres hace lo mismo en el sentido opuesto. Así se forma una cruz. Se
integran las parejas y vuelven a hacer la cruz avanzando a la derecha. Repiten
la misma figura. Parejas de las puntas hacen puente a las demás parejas.
Séptimo número: La salida
Salida en parejas.
La máscara del carnaval tlaxcalteca

123
Carlos Reyes oriundo de Tlatempan, estudió en Puebla el arte del tallado de
imágenes religiosas.
Al regresar a su comunidad, ejerció el oficio. En aquella época, los años 30 del

siglo XX, los huehues solían todavía disfrazarse a gusto y utilizaban máscaras
de cuero, aunque también eran comunes las máscaras hechas con ixtle y cera.
Ambas dejaban la piel o muy sudada o muy sudada y pegajosa. Una

alternativa era la máscara de cartón que se deshacía con el sudor y dejaba un
olor no muy agradable. Un huehue le pidió a Don Carlos que le hiciera una
máscara de madera que fuese más funcional a las existentes.
Don Carlos aplicó su conocimiento al encargo y así se elaboró la primera

máscara de huehue inspirada en los rostros de los santos y niño dios de las
iglesias.
124
Obviamente no fue su propósito la burla sino fue su manera de expresión
artística en un encargo para carnaval.
Curiosamente las primeras máscaras fueron lampiñas porque sus primeros

modelos estaban inspirados en el niño Jesús.
Las máscaras barbadas, que tenían como herencia a las máscaras barbonas
de ixtle y cera del siglo XIX, que en contextos carnavaleros eran burla directa al
emperador Maximiliano, se elaboraron una década después.
Maximiliano de Habsburgo puso de moda en 1862 el traje de catrín en México

y en aquella época después de su fusilamiento, el mismo pueblo indígena que
fue defendido y respetado por un Maximiliano enamorado de las comunidades
indígenas, ese pueblo inspirado por el odio de liberales y conservadores tomó
el traje de catrín y confeccionó la careta con la cual se burlaban del último
emperador de México.
Sin embargo, en Tlaxcala esta historia fue poco relevante y ya en el siglo XX

los disfraces de carnaval remitían a cualquier personaje elegido al gusto del
huehue.
A mitad del siglo XX, dado el fervor del nacionalismo en México, se

popularizaría la idea de que la careta simbolizaba la burla a los españoles.
125
Alrededor de los años cuarenta se empezaron a tallar máscaras de rostros de
mujer para carnaval inspiradas en la imagen de la virgen María, ya que en
aquel tiempo los hombres se disfrazaban de mujeres en el carnaval.
Con el regreso de las mujeres en el carnaval a partir de los años setenta, las
máscaras con rostro femenino quedó relegado a los personajes conocidos
como Maringuillas (una forma de decir “Marías” que son los huehues
disfrazados de mujer) que si bien antiguamente se refería a todo huehue
revestido de mujer, actualmente se refiere comúnmente a la mujer de Juan
Carnaval que llora porque será enjuiciado y ahorcado. Esto se estila en la
región sur de Tlaxcala que ha influido enormemente a la zona contigua de la
ciudad de Puebla, sobre todo en barrios como Xonaca o El Alto. También allá
se pueden observar en la actualidad este tipo de máscaras.
A la máscara barbada siguieron más modelos como la máscara con patilluda,

con dientes de oro, con barba blanca, con rostro moreno, con ojos de
diferentes colores, etc. Esto empezó a ponerse de moda entre los carnavaleros
a partir de los años ochenta. En esa época también fueron comunes las
máscaras con sistemas internas que permitían abrir y cerrar los ojos de la
máscara. Actualmente se esculpen y detallan máscaras con rostros de todo
tipo como de payasos, rostros escarificados, calaveras e incluso con ojos que
tienen lámparas led, etc.
126
Si bien Carlos Reyes empezó tallando máscaras de madera de ayacahuite,
una especie de pino muy común en Tlaxcala, con el tiempo se usaron distintos
tipos de madera siendo el más común el cedro ya que es más ligero.
Sin embargo el costo de una máscara de madera es muy elevado para algunos
bolsillos, por lo mismo hay máscaras elaboradas con fibra de vidrio, mucho
más ligeras y económicas. Incluso se utilizan de plástico, sobre todo se
compran para los niños que danzan en las camadas infantiles.
En camadas donde el disfraz es libre se utilizan máscaras de todo tipo y en

camadas de disfraz de payaso es común que el maquillaje sustituya a la
máscara.
El proceso de elaboración de una máscara de estilo tlaxcalteca tiene los

siguientes pasos:
Tallado o esculpido sobre madera.
Cobertura con yeso sobre la madera ya esculpida.
Detallado y pintado final.
127
Este proceso lleva un par de semanas y se hace mediante encargo.
Actualmente hay varios talleres dedicados a la elaboración de máscaras de
carnaval. En todo el siglo XX la descendencia de Carlos Reyes dominó el
negocio de las máscaras. Para el siglo XXI otros artistas tomaron el relevo con
nuevos diseños y materiales.
Lo ideal para un carnavalero es que el escultor tome las medidas del rostro del
danzante en cuestión y de ahí haga un molde. Sin embargo resulta más
económico comprar máscaras ya hechas o de segunda mano. .
Las máscaras con el uso necesitan ser retocadas y los talleres de los
escultores también cubren ese servicio. El retoque puede ser con yeso, estuco
y pintura.
El tipo de modelo de máscara varía por regiones. En la zona de Santa Cruz

Tlaxcala, Amaxac y Contla de Juan Cuamatzi domina el rostro lampiño con
lunar y diente de oro. En Yauhquemehcan y Panotla domina la máscara
barbada. En Santa Ana Chiauhtempan es común la máscara patilluda y
también en San Tadeo Huiloapan. En San Juan Totolac domina el rostro
lampiño. En la zona oriente de Tlaxcala y Zacatelco continúan con la máscara
de cartón. En Cuauhtenco es común la máscara de plástico en la camada de
payasos.
128
En la zona sur acostumbran una máscara lampiña cubierta con un fleco de hilo
color dorado.
Para utilizar la máscara el huehue debe proteger su rostro. Regularmente se

utilizan dos paliacates, uno que cubre la parte de la mollera y la frente y otro la
nariz, las mejillas y la boca. A la máscara se suelen agregar esponjas y
algodones para que no lastimen. Una alternativa es comprar una “monja” que
es una especie de pasamontañas delgado. La ventaja de la monja es que es
una sola pieza y no necesita anudarse como los paliacates, además que cubre
el cuello. La desventaja es que se humecta mucho con el sudor y eso percute
mucho la tela y tiene un ciclo muy corto de utilidad respecto a los paliacates.
Un antiguo mito no tan antiguo
129
La iglesia católica lanzó varias prohibiciones para que se celebrara el baile del
carnaval, tal vez la más conocida fue la presión que hizo al gobernador de
Tlaxcala, Conde San Román para que prohibiese en 1697 las carnestolendas.
Las fiestas de carnaval en los siglos XVII, XVIII, XIX y XX incluyeron un baile
desenfrenado por las calles y de casa en casa a través de las llamadas
comparsas, el inicio del carnaval con el ritual de la quema del mal humor, la
búsqueda, detención y el juicio sumario a Juan Carnaval que culminaba con la
ceremonia del ahorcado entre sollozos de su viuda, la Maringuilla.
El juicio y el testamento que leía el condenado a la horca era la parte donde se

hacía mofa a todos los habitantes del pueblo y se hacían dichos donde más de
uno se ofendía y se hacían denuncias legales por lo mismo.
La iglesia católica difundió el relato de que el origen del carnaval estaba en los
supuestos hechos del día de los santos inocentes para convencer a los
carnavaleros que el carnaval era una fiesta estrictamente religiosa donde no
cabía la mofa. En muchas comunidades tuvo mucho impacto, sobre todo en las
más adoctrinadas y es el caso de Tlaxcala. La danza de carnaval que fue
planteada en el medievo europeo como una válvula de escape para que los
señores feudales tuviesen sometidos a sus peones y estos tuviesen un
desahogo en las carnestolendas, para mofarse de sus opresores, entre ellos la
iglesia.
El carnaval se inventó para la mofa y el escarnio público. Eran los días que la
iglesia permitía el desenfreno, el baile colectivo, los excesos de comida, bebida
y de la sexualidad. Nunca se trató de una fiesta para comulgar con los santos y
vírgenes. De hecho se realizaban varios carnavales al año, entre ellos los de
pascua, los de inicio de la época de nieve y los de inicio de año. Los carnavales
siempre eran palimsestos de antiguas celebraciones de las religiones
130
europeas ancestrales, mismas que Carlomagno pretendió destruir en su gran
mayoría.
Sin embargo con la difusión del siguiente mito, pueblos como San Bernardino
Contla, Amaxac o San Dionisio Yauhquemehcan, convirtieron al carnaval en un
acto religioso católico que hasta la fecha perdura en mayor o menor medida.
La estrategia funcionó durante mucho tiempo.
El mito difundido consiste en que los soldados de Herodes estaban buscando

al niño Jesús para entregarlo a las autoridades romanas comandadas por
Herodes el día de los santos inocentes. Los soldados iban de casa en casa y
bailaban. Llegó un momento en que lo encuentran pero al constatar que
efectivamente el infante era el hijo de Dios, fingieron no hallarlo y siguieron la
búsqueda de casa en casa para que el niño Jesús lograse escapar. Por tal
motivo, se iniciaron las danzas de carnaval, en memoria a cómo protegieron
mediante el baile al niño Jesús un 28 de diciembre.
El mito fue difundido con todo y sus contradicciones históricas y teológicas ya

que el carnaval es hijo del medievo y jamás aparece en el Nuevo Testamento.
En suma se trató de una leyenda que los sacerdotes inventaron para convertir
al carnaval en un ritual sacro y así, se acabara la mofa.
También la iglesia influyó para que las mujeres ya no bailaran más en el

carnaval. Ya Fray Juan de Zumárraga había prohibido en el siglo XVI que
bailaran las mujeres y calificó este acto como deshonesto.
El siglo XX aparecería con un carnaval sacralizado en muchas comunidades y

sin mujeres en todas. La iglesia católica había ganado la batalla.
Un caso de danza tlaxcalteca: Los Matlachines
131
Existe toda una bibliografía para el estudio de esta danza clasificada como
“danza de conquista”. Se han propuesto diferentes orígenes algunos muy
mezclados con la ideología del mestizaje sobre la que estamos en franco
desacuerdo. Las danzas son practicadas y apropiadas por los habitantes de
una región determinada y su origen extranjero solo es una muestra de que las
culturas tienden a mezclarse y que ello, no define a danza alguna porque,
como ya he sostenido en otras partes, el mestizaje es no solo un hecho común
sino necesario para la existencia de las culturas.
El mestizaje no es un hecho extraordinario sino del tipo sine qua non en lo

cultural. Todo hecho cultural es mestizo por naturaleza y usar el mestizaje para
definir una práctica cultural no tiene sentido porque por implícito, tal práctica es
mestiza. No existen prácticas culturales puras, siempre contienen elementos
de otras culturas que con el tiempo se han ido incorporando. Esto es resultado
de las migraciones. Ningún grupo humano ha estado aislado históricamente.
En algún momento existió la mezcla y la interacción con otros grupos humanos.
Aun los grupos en el Amazonas que enamoraron a los estructuralistas
franceses, son resultado de migraciones pues pensar que son puros, es
sostener que allí existieron siempre y que surgieron por generación
espontánea. Si están en la Amazonia es porque en algún momento de la
historia, migraron allí y se aislaron. Si bien hay culturas y lenguas indígenas es
insostenible pensar que haya personas o grupos humanos indígenas. Nadie
pertenece a linajes nativos de origen puro respecto a un lugar determinado.
La historia nos demuestra que todos los grupos humanos en algún momento
migraron y habitaron tal o cual parte. El término “indígena” relacionado con la
pureza de las personas o grupos humanos es un error conceptual y también el
término “mestizo”.
Más interesante que definir a los Matlachines como una danza mestiza, es
buscar su origen histórico.
132
Hay grupos de Matlachines que se autodenominan “danza tlaxcalteca” en
comunidades de Coahuila, Nuevo León y Tamaulipas. Estas comunidades
como Saltillo o San Esteban de la Nueva Tlaxcala corresponden a fundaciones
hechas por tlaxcaltecas en el siglo XVII.
Habría que distinguir tres sucesos históricos en la guerra de conquista

respecto a Tlaxcala.
Primero hay una guerra de conquista que empieza en septiembre de 1519

cuando el señor teochichimeca chololteca, Maxixcatzin señor de Ocotelolco
realiza la alianza con Hernán Cortés una vez que Maxixcatzin toma el poder de
la confederación texcalteca. En esta campaña derrotan a los mesihtin
tenochca el 13 de agosto de 1521 en la cuenta juliana.
Segundo fue la guerra de conquista a occidente comandada por Nuño de

Guzmán y Cristóbal de Oñate. Luego fueron hacia el sur acompañando a
Pedro de Alvarado. Esto sucede en los años 30. Probablemente fue la guerra
más sangrienta donde hubo más despojo e invasiones. Los tlaxcaltecas y otros
pueblos desolaban comunidades enteras incendiándolas, violando,
asesinando y despojando al punto en que los capitanes no tenían control sobre
ello.
Tercero fue la llamada diáspora tlaxcalteca realizada en junio de 1591 a

petición del virrey Luis de Velasco. Esta migración masiva se organizó con los
cuatro señoríos tlaxcaltecas, producto ya del virreinato. Para San Luis Potosí
fueron los de Tepeticpac, para Xalisco los de Quiahuixtlan, para Coahuila y
Nuevo León los de Tizatlan y para Zacatecas los de Ocotelolco. Esto significó
una expansión tlaxcalteca a Occidente y Norte, amén que en el pasado habían
fundado en el sur en San Cristóbal de las Casas y Chiapa de Corzo y en
diversas poblaciones Guatemala y Honduras como Comayahua, Gracias a
Dios y Camasca, San Miguel de la Frontera o Almolonga.
133
Un 14 de marzo de 1591 Luis de Velasco II firmó capitulaciones donde
otorgaba privilegios a quienes fuesen a esta diáspora. Repartirían tierras y
otorgarían el título de “Don” para ser hidalgos, título que en realidad significaba
nada. También el privilegio montar a caballo y usar espada que también a la
larga significó nada. No se pagarían tributos a la corona a perpetuidad. Las
tierras repartidas serían respetadas en sus límites lo que tampoco se cumplió a
la larga y provocó que los tlaxcaltecas se unieran con los naturales de la gran
Chichimeca para hacer frente a los españoles y sus descendientes.
Las capitulaciones respondieron a las solicitudes que los tlaxcaltecas hicieron

para responder afirmativamente a la solicitud de colonización hecha por el
virrey.
Se llamaba a la “colonización” pero en realidad lo que se leía entre líneas era

que se mandaba a hacer la guerra a los pueblos chichimeca para despojarlos
de sus tierras, las mismas que serían repartidas. En suma, se trataba de una
invasión. Por lo mismo, pocos accedieron a ir aunque Luis de Velasco
solicitaba 400 familias.
La única manera de juntar tal número fue obligar a la gente a ir. De hecho el 6
de junio de 1591 salieron numerosas familias pero los de Quiahuixtlan no lo
hicieron porque no se completaban. Para esto se reclutaron deudores y
personas presas. Se les prometió el perdón de lo que debían y los beneficios
de las capitulaciones si iban a la diáspora.
Entre las poblaciones donde se asentaron los tlaxcaltecas de esa diáspora que
se realizó desde 1591 y que tuvo diversas olas migratorias están en la Nueva
Galicia: Chalchihuites, San Andrés del Teúl, Charcas, Venado, y Colotlan.
En la Nueva España Tlaxcalilla, Mexquitic y la Hedionda (todo ello en el actual

San Luis Potosí).
134
En la Nueva Vizcaya San Francisco de la Nueva Tlaxcala, Victoria de
Casafuerte, San Miguel Aguayo, Santo Nombre de Dios, San Andrés de Nava
y San Bernardo Candela.
En Nuevo León San Antonio de la Nueva Tlaxcala, San Miguel de Aguayo, San
Juan de Carrizal, Guadalupe, San Juan de Tlaxcala, Concepción Purificación,
San Cristóbal Gualahuises y San Antonio de los Llanos (hoy Hidalgo,
Tamaulipas).
Una vez establecidos los tlaxcaltecas en el norte se expandieron hacia los

estados actuales de Texas, California, Nuevo México y UTAH donde hay
vestigios de las técnicas de construcción y labranza usados por los
tlaxcaltecas, además de la siembra de maíz, frijol, calabaza, chilacayote,
maguey y capulín. Los tlaxcaltecas también fueron apreciados como jinetes y
lanceros en la caza del bisonte.
Lo cierto es que de esta expansión no hay fundaciones de pueblos formales

excepto en Santa Fe, Nuevo México.
Con el tiempo hubo diferentes sublevaciones de los tlaxcaltecas contra los

llamados criollos ya que estos no respetaban los límites de las tierras. En
Saltillo los tlaxcaltecas hicieron un frente común con los nativos para que los
criollos respetaran los acuerdos. De esta forma los tlaxcaltecas se fueron
mezclando con los pueblos chichimecas del norte, en locaciones que los
antepasados teochichimecas habían estado y vivido como el caso del Teúl.
135
En esta versión del mapa de Powell observamos la porción de territorio que
cubrió la diáspora tlaxcalteca y las etnias mayoritarias que fueron invadidas.
siendo los Cuachichiles los mayormente afectados.
En los pueblos y áreas donde hubo fundación los tlaxcaltecas reprodujeron sus
prácticas culturales como técnicas de construcción, de agricultura, de arte
culinario y danzas y técnicas musicales para la celebración de rituales y
prácticas religiosas. Para 1591 la conquista era en los tlaxcaltecas no solo una
cuestión bélica sino también espiritual. En ese tiempo ya la mayor parte de la
gente se había convertido al cristianismo y se consideraban soldados de la
iglesia católica, tal y como en su tiempo, se llamaban así mismos los venidos
de España.
La conquista debía de darse no solo para ampliar la soberanía del rey en

cuanto territorio y población, también servía para ampliar la soberanía del
mundo católico.
136
A eso le llamaban conquista y las danzas de conquista deben entenderse en
ese contexto. Por lo mismo cuando un grupo de danza de conquista se
formaba, se escogía un santo patrón que los nombrase y los danzantes
formaban parte del ejército católico. Las danzas de conquista eran el resultado
de la conversión espiritual.
La danza de conquista tlaxcalteca difundió formas de la danza de moros y

cristianos por toda la zona donde llegó la diáspora. Se integraron batallones
que simulaban una batalla. Por lo mismo llevaban arcos y a veces palos que
chocaban a la manera de espadas en la puesta en escena de la batalla.
Se hacían dos columnas que se enfrentaban durante la danza y siempre

estaba al centro en una de las cabeceras de las filas, un estandarte religioso.
Estos batallones siempre representaron a tlaxcaltecas en la guerra, por lo

mismo vestían con taparrabos que con el tiempo se volvió una nagüilla. Como
hijos de Camaxtli vestían un chaleco y portaban un penacho lateral, con ello
demostraban su origen teochichimeca. Los danzantes portaban sonajas que
movían al ritmo del huehuetl, sustituido en nuestros días con tamboras. En el
siglo XVII se utilizaban chirimías y flautas para acompañar al huehuetl, sin
embargo con el tiempo fueron sustituidas por el violín. Pero la fuerza de esta
danza siempre fue la percusión.
Si bien en algunas comunidades esta danza se llama “danza tlaxcalteca” sobre

todo donde los tlaxcaltecas fundaron, en la gran mayoría de las poblaciones
donde se practica actualmente se le llama “danza de Matlachines”. El origen de
esta palabra pareciera perderse en la bruma temporal.
Matachin es una palabra de origen italiano y refiere a un danzante de farsa,

uno relacionado con Momo, Pierrot y Arlequín, aquellos que dan vida al
carnaval en Venecia.
Los españoles del siglo XVI, a decir de Cervantes de Salazar así denominaban
137
de manera general a los danzantes naturales en Mesoamérica ya que les
recordaban a los matachines muy extendidos en la Europa de ese tiempo.
Estos matachines efectuaban la danza de moros organizados en batallones
que simulaban pelear una batalla en dos filas. Esta manera dancística fue
enseñada por los religiosos. En Europa la danza de Moros se practica en
diferentes países, en Inglaterra es conocida como Morris Dance.
Estas mismas evoluciones se observan en diferentes grupos de danza en

Guanajuato donde simulan una batalla con palos o machetes, estos grupos les
llaman según la tradición respectiva “paloteros”, “indios broncos” o “indios
brutos”.
138
Guanajuato es un estado donde se preservan varias formas distintas de la
danza de batallones pero siempre está la idea de una confrontación entre los
bandos.
La danza de Moros y Cristianos lleva un largo parlamento pero los Matlachines

y otras variantes solo efectúan coreografías relacionadas con encuentros en
batalla. Los batallones correspondían según la descripción que nos da
Motolinía a las regiones que representaban. Por lo mismo podemos encontrar
a Españoles contra Mexicas, Españoles contra Apaches, Mexicanos Apaches
contra Franceses, etc.
De acuerdo a la tradición va variando la puesta en escena de los personajes.

En algunas aparece un personaje que va disfrazado de la Malinche.
139
En algunas tradiciones hay un vencedor en la batalla como sucede en los
Moros y Cristianos donde estos últimos derrotan a los de Mahoma o bien en los
Aztecas contra Españoles y aquí Motecozoma (Moctezuma) es derrotado. En
otras solo hay una confrontación. Todas estas danzas son variantes de una
misma tradición que en gran parte los tlaxcaltecas diseminaron a través de los
siglos.
Sin embargo es la danza de Matlachines donde más se observa la presencia

tlaxcalteca.
Si tomamos el mapa de Powells y la lista de pueblos fundados por tlaxcaltecas

a partir de 1591, observaremos que la danza de Matlachines es la constante.
Si bien la palabra original es “mataccino”, esta derivó en “matachín” y a su vez

en “matlachín” y otras variantes. En México se refiere a un sinónimo de danza
te ritual como se estiló en Tlaxcala durante muchos siglos. Un danzante de
Moros y Cristianos, uno de Carnaval o una de botargas podía ser llamado
indistintamente, “matachín”.
140
Cada comunidad de Matlachines tiene su propio repertorio de danzas que se
van inventando de generación en generación aunque los pasos básicos
permanecen. El tambor en los años recientes ha dominado la puesta en
escena musical y ha reemplazado en la gran mayoría de los casos a los
violines.
La influencia de la danza tlaxcalteca se esparció a muchos pueblos de toda la

región señalada en el mapa de Powells que bien puede pasar como el mapa
donde hay presencia de la danza de Matlachines. Y podemos asegurar que
hay grupos de Matlachines en Texas y Nuevo México.
Podemos hacer un comparativo de las danzas de conquista y podemos ver

que se trata en esencia de la misma puesta en escena.
141
Más allá se la danza tlaxcalteca, es la danza de batallones (como un modo
general y sintetizado de la danza de Moros y Cristianos) que los españoles
impusieron y que sustituyó a las danzas nativas. Este modelo se impuso en
diferentes regiones no necesariamente por los tlaxcaltecas pero sí por los
religiosos y tomó características regionales pues se fue interpretando de
diferentes maneras. De una forma original se creó todo un repertorio de
danzas que hoy llamamos “danzas de conquista”.
En el siglo XXI la danza de Moros y Cristianos y el encuentro de batallones

permanecieron solo en algunas comunidades en Tlaxcala: Totolac, Nativitas y
Nopalucan son algunos centros donde éstas permanecen. Solo la danza de
Batallones pertenece al contexto del carnaval. La danza de Moros y Cristianos
como la danza de Matlachines en otros lugares, se realizan en momentos
sacros.
En Huamantla existe desde 1906 la danza de concheros que se baila en las

fiestas de la Virgen de la Caridad en agosto.
142
Más allá desde el virreinato existió la costumbre de pedir permiso por parte de
varias corporaciones de danza de conquista y de carnaval, a los
ayuntamientos tlaxcaltecas. Se reconocía a Tlaxcala como “palabra general”.
Moedano piensa por lo mismo a Tlaxcala como origen de la danza de
concheros. Esto es un error pues los concheros son una derivación de la danza
de batallones y ésta de la danza de Moros y Cristianos.
Los mismos carnavaleros de Tetzcoco llegan a pedir permiso en sus cantos, a

Tlaxcala.
https://youtu.be/m7ZgFaumzbA
Pido licencia a estos nobles caballeros
para poder expresar estos versos tlaxcaltecos
Posiblemente como Tlaxcala es el lugar donde se realiza el primer gran areíto

masivo en la época del virreinato, se piensa que Tlaxcala es el lugar donde
nace la danza y por lo mismo, se volvió costumbre al paso del tiempo, de pedir
permiso a Tlaxcala, muchas veces no solo de palabra sino también de manera
formal y venían hasta la ciudad de Tlaxcala a pedir el permiso necesario para
efectuar la danza o para fundar una corporación de danza tradicional.
Moedano pensaba en el nacimiento de la concheriza, sin embargo debió irse

más hacia atrás. Debió ver que los concheros derivaron de otras formas de
danza. No eran los concheros, sino las comunidades que los conformaban,
quienes por tradición acostumbraron pedir permiso a Tlaxcala. La raíz era
mucho más profunda a como lo pensó Moedano.
Una alabanza conchera, citada por Yolotl González Torres (2005) llamada
“Conquistando la América” dice:
143
Pueblito de Tlaxcala
no te puedo olvidar
porque ahí fue levantada
la palabra general
Moedano refiere a que un jefe de mesa conchera, Manuel Rodríguez Campos,

originario de Querétaro fue en 1949 a pedir permiso a Tlaxcala y el documento
entregado por el ayuntamiento de la Ciudad de Tlaxcala, siendo presidente
municipal Cándido Zamora Xochihua dice:
“Como según versión que corre de generación en generación de esta tribu, es

la entidad de Tlaxcala la que reconocen como matriz de las tribus danzantes, la
presidencia municipal a mi cargo, no tiene inconveniente en reconocer su
jerarquía, para solo el efecto de la práctica de las danzas autóctonas”
(González Torres, p 123).
Moedano no ve que otras tradiciones de danza refieren a Tlaxcala y por eso

una investigadora como Stone fracasó al buscar el origen de la danza de
concheros en Tlaxcala porque esta forma dancística como tal, no se desarrolló
en Tlaxcala pero sí las formas de las cuales se desprende.
Concursos de Camadas
Yauhquemehcan puede preciarse de ser el primer lugar donde se realizó un

concurso. Esto sucedió en el año de 1949. Solo duró siete años y resultaron
ganadoras las camadas de Ocotoxco y el Tetel. Por trifulcas propias de
desacuerdos con el veredicto de los jurados concluyó la etapa del concurso y
144
empezó la etapa de encuentros que continúa hasta la fecha.
Contla continuó con su concurso en 1969. Amaxac continuó en 1980 con el

suyo. Ambos continúan hasta la fecha.
En Huiloapan establecieron su concurso en los años ochenta y solo

participaban la camada Tzotzonistala y Cantorespa y a diferencia de los otros
donde se evaluaba la calidad de interpretación de las cuadrillas, en éste
ganaba la camada que interpretara más cuadrillas. Esto motivó que se crearan
nuevas cuadrillas que eran mezclas de sones ya conocidos. Fue hasta 2003
cuando el músico Cristóbal Briones compusiera cuadrillas nuevas cuando
realmente podemos hablar de novedad. Para 2001 el concurso en Huiloapan
ya había cambiado sus reglas y ya concursaban camadas que no eran de la
comunidad. En ese año la camada Zeltzin de Chiauhtempan ganó el concurso.
Actualmente el concurso de Huiloapan destaca en Tlaxcala debido a que se

realiza en Pascua y es en sí, un segundo carnaval, el de Pascua que se ha
enraizado en la región. Como ya no hay bailes de carnaval en varias
comunidades, el concurso de Huiloapan significa una extensión de las fiestas
de carnestolendas.
Además el concurso de Huiloapan congrega a las camadas más aclamadas en

el estado donde miden su arte mano a mano entre ellas y con las de Huiloapan,
éstas son consideradas rivales dignas de vencer.
El carnaval pre cuaresma se ha extendido desde inicios del siglo XXI a la

Pascua debido a los remates. Los remates son la fiesta principal de cada
camada. Es el momento en que todos los huehues de una camada se reúnen
para danzar y ofrecen un magno baile a toda su concurrencia.
Debido a que las camadas tratan que sus remates no se empalmen unos con
otros en el tiempo, los van emplazando y el resultado es que los remates se
suceden semana tras semana y así transcurre toda la cuaresma hasta llegar a
145
Pascua.
En los remates la camada organizadora invita a otras camadas a bailar y a su

vez, las camadas invitadas por etiqueta, invitan a la camada anfitriona a danzar
en su comunidad para corresponder el gesto. En los remates se presenta un
programa donde hay varias camadas que bailan todo el día hasta la noche en
que baila de manera estelar la camada anfitriona.
Concursos como el de san Miguel Contla y el de Guadalupe Ixcotla aparecen

en los últimos años. Los jurados suelen ser danzantes carnavaleros o bien
profesores de danza.
Durante el gobierno estatal de Álvarez Lima se instituyó el concurso estatal de

camadas en el centro de Tlaxcala del cual la camada Nieves es quien más
veces ha ganado el concurso. Sin embargo hasta el presente el concurso no es
tomado con seriedad ya que los jurados a través de los años, han sido
seleccionados de manera superflua y aleatoria. Este concurso que debería ser
el más importante en el estado de Tlaxcala ha dado mucho qué desear desde
que se instauró.
Lo mejor es que al concurso lo acompaña el encuentro de camadas de todo el

estado. Acuden decenas de ellas y es un mosaico de cultura tlaxcalteca.
La lista de las camadas ganadoras de este encuentro es la siguiente:
Camada Nieves 2007
Camada Lucero 2008
Camada Lucero 2009
Camada Nieves 2010
Pandilla de la Mesa Redonda 2011
Camada Tzotzonistala 2012

146
Camada Tzotzonistala 2013
Camada Sobre la arena 2014
Camada Flor de Chiauhtempan 2015
Camada Cuba Grande 2016
Camada Mazatecochco 2017
Camada Generación 2000 2018
Camada Nieves 2019
Camada Cantorespa 2020
El ritual del ahorcado
Sobre este ritual cada comunidad tiene su variante pero reproduciré la

información contenida en un tríptico que describe este acto en Toluca de
Terrenate:
Como remate del carnaval, el último día, es costumbre después de las danzas
y por la noche, representar por los mismos danzantes “La Horca”. Este acto es
una sátira por medio de la cual los danzantes aprovechando el festejo
carnavalesco en el que se permite la realización de acciones que el resto del
año permanecen vedadas, aprovechan la ocasión para ridiculizar en público,
de una manera chusca, a las autoridades o a las personas más poderosas del
pueblo, criticando el mal comportamiento que hayan tenido, utilizando un
lenguaje de doble sentido. La escenificación de la horca requiere de los
personajes importantes para desempeñar los diferentes papeles: El ahorcado,
el presidente, el sacerdote, la viuda y sus hijos. El drama consiste en acusar
ante el presidente, de bandido y mujeriego al ahorcado, el sacerdote lo
confiesa, los hijos por su parte recibe la herencia qué está conformada por una
147
serie de chistes alusivos a las personas criticadas. Después se realiza la horca
simbólica en la que muere el ahorcado, pero posteriormente revive y encuentra
a su mujer casada con el sacerdote, por lo que el resucitado empieza a golpear
a todos los presentes, concluyendo así el acto.
La horca fue muy popular en el carnaval de diferentes comunidades de

Tlaxcala pero en el siglo XXI cayó en franco desuso. Actualmente son
contadas las comunidades que todavía lo llevan a cabo en su puesta en
escena, algunas solo cuelgan un muñeco como símbolo del ahorcado y no hay
más.
La Danza de las Cintas
Esta danza que consiste en bailar alrededor de un mástil de varios metros de

largo con una ofrenda arriba de él y unas citas con las cuales los bailarines
hacen coreografías circulares para tejerlas en el cuerpo del palo, tiene un
origen incierto.
La polémica la desató Vicente T. Mendoza en un artículo intitulado “La Danza

de las Cintas”.
Esta danza es acostumbrada en el mes de mayo en muchos países en Europa

por lo mismo se le llama “Palo de mayo”. Se encuentran descripciones de ella
en la segunda mitad del siglo XIV y Geoffrey Chaucer (1340-1400) menciona
un bacanal alrededor de un palo de mayo en St Andrew Undershalt. Para el
siglo XVII ya es común en las fiestas de la aristocracia francesa.
El origen del Palo de Mayo en esta historia pertenece a los pueblos

germánicos.
148
Sin embargo en Mesoamérica había algo similar: una fiesta que llamaban
Xokotl Wetzi que se realizaba en septiembre. También era llamada Mikailwitl o
Fiesta de los Muertos.
Para realizarla buscaban un árbol que renombraban “xokotl”, lo cortaban y

enterraban una ofrenda en ese sitio. Lo llevaban al pueblo y allí lo clavaban al
piso. La gente iba a colocar ofrendas a sus muertos en ese xokotl y las subían
en lo alto de él. En el día señalado, danzaban alrededor del xokotl y la gente
competía para subir con la ayuda de unos lazos, a lo alto del xokotl y así ganar
las ofrendas colocadas de antemano.
149
Lo más probable es que esta danza haya sido traída por los europeos pero es
el caso de que ya existía tal tradición y solo cambió en el uso de cintas para
bailar alrededor del mástil, sin que sepamos realmente si las cintas parten de
los mecates utilizados para subir al xokotl o bien, ya se utilizaban en Europa en
el siglo XV. Vicente T. Mendoza afirma que la danza en sí fue un aporte de
Mesoamérica para el mundo, posición que es difícil de sostener dado los
documentos existentes del siglo XIV.
La Danza de las Cintas o la Garrocha no es del tipo de danzas impuestas ya

que ya existía en una forma similar. Es un caso excepcional donde las culturas
europeas y las mesoamericanas compartían una misma costumbre, misma
que se fue transformando a través de los siglos, tanto el Palo de Mayo como la
fiesta del Xokotl son antecedentes inmediatos del baile de las cintas, son la
base ritual que las justifica. Tanto en Europa como en Mesoamérica hablamos
de rituales agrícolas y como tal debemos entender esta danza.
Sobre su evolución a través de los siglos no hay suficiente documentación para

saber en qué momento y en qué lugar del planeta se incorporaron las
coreografías para tejer los mecates alrededor del mástil. La única certeza es
que se trata de las primeras danzas globales del mundo, su origen está tanto
en América como en Europa y así debe entenderse.
Esta danza fue popular en el carnaval de diferentes comunidades en Tlaxcala.

150
Se bailó en la región centro, centro norte y oriente. Actualmente son contadas
las comunidades que la siguen ejecutando pues cayó en desuso. Solo
Terrenate y Totolac la ejecutan con dos sones: uno para tejer las cintas en la
garrocha y otro para destejer.
En la ejecución se comienza con una marcha para que los huehues agarren la
cinta que les corresponde, una para una mujer y otra para un hombre y así van
intercalados.
El mástil se sostiene por varios danzantes que sirven de apoyo.
Cuando empieza el son todos dan una vuelta y las mujeres comienzan a tejer
la cinta yendo hacia el mástil y avanzando un lugar a la izquierda, los hombres
hacen lo mismo pero a la derecha de manera intercalada.
Así continúan hasta que los danzantes quedan lo más cerca posible del mástil
y entonces suena el son para destejer y hacen las misma evolución pero en
forma invertida. Esta danza es una que exige mucha precisión para que el
tejido quede de manera perfecta y por lo mismo, requiere de mucho ensayo
previo.
Las Taragotas
151
No incluimos un apartado sobre las Taragotas en capítulo alguno porque no
existe una forma estandarizada de ellas. Demasiadas comunidades practican
las Taragotas porque son una herencia directa del siglo XIX. Son una evolución
del Jarabe Tlaxcalteca, baile propio de los carnavales tlaxcaltecas de aquel
siglo.
Por Taragotas entendemos compilados de sones típicos y la palabra deriva de

Taragot que es un instrumento de viento cercano al clarinete, usado en las
bandas de música en Tlaxcala hace dos siglos y todavía en el siglo XX. Solía
sustituir a la chirimía.
Las Taragotas fueron muy bailadas en Tlaxcala y poco a poco perdieron

terreno ante las cuadrillas. No son propiamente cuadrillas aunque en la
actualidad se bailan como tal y son entendidas así.
En los años sesenta, alrededor de 1965, Filemón Netzahuatl, maestro de

música en Contla de Juan Cuamatzi, acordó solo cinco sones para Taragotas y
así se estila en Contla y en Chiauhtempan:
El Pantalón o Primera de Francesas.
El Palomo
Las Sombrillas (antiguamente era el Cojito)
Los Enanos
El Jorobado o el Jorobante.
Todos los sones son de origen europeo, pero aluden a la fertilidad como
argumentamos en nuestro libro “El Carnaval Tlaxcalteca. Un antiguo ritual de
petición de lluvias”.
En comunidades como Guadalupe Tlachco llegó el maestro Isaías Bello, gran

conocedor de la lengua náhuatl y de las tradiciones tlaxcaltecas e impuso unas
152
Taragotas de doce números, en Santa Cruz Tlaxcala también ejecutan la
misma cantidad de sones. En San Miguel Contla llegan a ser hasta 17
números.
Llegan a existir confusiones, por ejemplo en Santa cruz llaman al Palomo “La
roña” y se van rascando el cuerpo como parte de la puesta en escena.
En San Juan Totolac propiamente bailan Taragotas y taragotean a los sones de

la cuadrilla de los Lanceros.
Entre los sones más socorridos de las Taragotas encontramos a varios de

diversa procedencia, unos son sones famosos en la música vernácula y otros
incluso de la música comercial:
La Primera de Francesas, el Palomo, el Cojito, las Sombrillas, el Jorobado, los

Enanos, la Roña, el Violín, la Raspa, el Piojo, el Borracho, el Torito, el Durazno,
la Valentina, son de la Comezón, los Panaderos, Cuando el capulín florece
entre otros.
153
154
Capítulo III
Yauhquemehcan: Lugar de Yauqueme, Dios del Rayo, el
vestido de pericón
155
Antecedentes
A ciencia cierta no hay suficientes evidencias documentales para saber

cuándo se establecieron las fiestas de carnestolendas en Yauhquemehcan.
Posiblemente en el siglo XVI en Atlihuetziyan se celebraron los primeros
carnavales en la región como una extensión de la práctica religiosa y dada la
importancia de ese señorío en aquel entonces.
El carnaval debió consistir en encuentro de batallones al estilo de la danza de

moros y cristianos y otras danzas que habrán desaparecido con el paso del
tiempo.
Como se mencionó anteriormente, la danza del Xiwtototl se practicó en

Yauhquemehcan para honrar al señor noble de la zona. Sin embargo de ello
solo existe el documento porque nada quedó en la memoria colectiva de ello.
Esto solo viene a confirmar que es muy posible que se hayan perdido danzas
156
antiguas que se practicaron en las carnestolendas y que no hay huella en la
tradición oral o documental de ello.
Lo que sí sabemos es que esas danzas se hacían al ritmo del huehuetl, el

teponaztle que fue sustituido gradualmente por la tarola y la chirimía.
Para el siglo XIX en Yauhquemehcan la danza de moros y cristianos estaba

completamente arraigada y era la que comúnmente se practicaba. De ello aún
hay vestigios en la tradición oral de algunas comunidades como Tlacuilocan,
Zimatepec o Tlacualoyan.
Probablemente el uso del satín de colores para esta danza sea el precedente
del traje actual de carnaval. Hay un documento incluso de 1906 que refiere de
la danza en la iglesia de san Benito Xaltocan.
También la danza de matachines pudo estar extendida como danza de atrio ya

que en la actualidad las fiestas religiosas se amenizan con el toque de
huehuetl.
La danza de matachines consiste en esta región en prender una fogata en el

atrio y hacer que los niños usen unas botargas de cartón y bailen así,
alrededor de la fogata. La coreografía es de círculos alrededor del fuego y de
medios círculos sobre el eje del propio danzante.
157
El instrumento por excelencia para esta danza es el huehuetl y ejecuta
primordialmente un son conocido como “mole de totol” que replica el siguiente
verso
Mole de totol
mole de totol
picosito, calientito
mole de totol
Continúa con un doble batido de trece tiempos y da tantas vueltas como

gusten los danzantes. El origen de esta danza puede ser el desfile de
botargas española muy presente en la actualidad en las comunidades de
Guadalajara. Estas botargas van danzando de cada en casa. Las botargas
provienen de las mascaradas medievales españolas que fueron muy
populares en Europa y también en Tlaxcala.
158
Esos desfiles de mascaradas en tiempos de carnaval fueron prohibidas por el
conde San Román, gobernador de la Provincia de Tlaxcala en 1699
argumentado desmanes. Probablemente fueron muy populares en
Yauhquemehcan en aquellos años.
El desfile de mascaradas fue sustituido por botargas de cartón y es posible

que desde un inicio se amenizaran con la música nativa instrumentada
principalmente con el huehuetl.
En esta región hay bandas de música azteca que permanecen como recuerdo
de la grandeza que tuvieron antaño, sobre todo en san Matías Tepetomatitlan,
comunidad vecina de Yauhquemehcan.
159
La danza de matachines se sigue practicando en Yauhquemehcan pero en
una manera muy debilitada. La danza de moros y cristianos vio su fin en el
siglo XX y fue completamente abandonada al morir la última generación a
mediados del siglo XX, que sabía de memoria los diálogos de esta danza y
lamentablemente, no hubo continuadores de esta tradición que inició en
Tlaxcala en el siglo XVI.
Yauhquemehcan
Yauhquemehcan es un municipio del estado de Tlaxcala que se orienta al

centro norte. Comprende las siguientes comunidades: Tepoxtla (Tepoztlan),
Cuarta sección, San Dionisio Yauhquemehcan, Ocotoxco (Ocotochco), San
Benito Xaltocan, Tlacuilocan, Tlacualoyan (Tlacuatzinco), Atlihuetziyan
(Atlihuetzian), Zimatepec, Tetel, Atencingo (Atentzinco), Huacaltzingo
(Huacaltzinco) Chimalpa (Chimalpan) y la información oficial agrega a Tlatelpa
(Tlatelpan) La Soledad, Serafín Sánchez García, El Llano y Tepetexco. Estas
últimas comunidades no son en los hechos reconocidas por la mayoría de la
población como tales.
He escrito entre paréntesis la manera cómo se lee en lengua náhuatl o bien

cómo era su antiguo nombre a algunas poblaciones. Hay 33 mil habitantes
según el censo de 2020 y sus poblados son áreas rurales y semiurbanas.
Colinda con los municipios de Xaltocan, Apizaco, Amaxac y Apetatitlan,
La cabecera está en San Dionisio aunque Atlihuetziyan la ha tenido en otras

épocas. San Dionisio se divide civilmente en dos secciones y el orden católico
reconoce cuatro barrios: La Luz, Calapa, San Dionisio y la Magdalena
Tepepan.
160
Yauhquemehcan es una zona que fue fundada principalmente por
migraciones otomíes provenientes de la zona de Xaltocan, Estado de México,
donde presuntamente un caudillo llamado Iztacuauhtli, en lengua náhuatl, los
dirigió. Su deidad principal era Oton, el señor del fuego.
El códice Azcatitlan y otras relaciones como el códice Chimalpopoca nos

narran los múltiples encuentros que tuvieron los de Xaltocan contra los
mesihtin. Un principal mesihtin, el llamado huehue Huitzililhuitl incluso
encuentra la muerte junto a sus dos hijas a manos de los de Xaltocan.
También libran guerras continuas contra los de Cuauhtitlan que se extiende

del siglo XIII y XIV.
161
A pesar que con el señor mesihtin Acamapichtli se reconcilian y hacen alianza,
Tezozomoc señor de Azcapotzalco decide expulsar a los otomíes de Xaltocan
teniendo a los de Cuauhtitlan como aliados, esto a finales del siglo XIV.
Los xaltocameca deciden refugiarse en Metztitlan y piden asilo en Tetzcoco y

en Tlaxcala donde son recibidos repartiéndoles tierra.
Los xaltocameca son ubicados en el actual centro norte de Tlaxcala junto a

otros pueblos del mismo origen que ya habían poblado el oriente y el norte
actual de este estado y resguardaban mediante pactos de alianza las
fronteras texcalteca de los totonaca.
Fundaron Xaltocan, Atlancatepec, Tetlan, Atlihuetzian, Topilco,

Ahuihuitzcatepec, Zacatepec, Tlatlauhquitepec, Cimatepec, Tlacuatzinco,
Huitzcolotepec, Huiloac y Yauhquemehcan.
Por los nombres de los lugares fundados es muy factible que hayan sido
pueblos que hablaban dos lenguas: la otomí (en adelante “yumhu”) y la
náhuatl.
Durante el siglo XV los xaltocameca fueron parte de la confederación

texcalteca y junto a ésta libraron batallas de defensa y conquista, Esto debe
ser así porque no hay documentos donde se señale una mala relación con los
demás pueblos de esta confederación. Una vez que los xaltocameca tuvieron
tierras, se integraron como texcalteca a pesar de tener un origen étnico
distinto. A Oton lo veneraron en los montes llamados Otoncatepetl que
también sirvieron para marcar los linderos de hasta dónde llegaban sus
propiedades.
Los teochichimeca o texcalteca, también marcaron sus límites y en un caso

llamaron a un paraje colindante como Chichichimecatpan (lugar de
chichimecas) y siglos más adelante cambiaría a Atzitzimititlan (lugar de
criaturas sagradas propias del agua o ateteos).
162
Con esto podemos ver que en el siglo XV las comunidades se diferenciaban
étnicamente aunque todo indica que en el virreinato, la lengua yumhu se
perdió en la región y solo hablaron el náhuatl.
En el siglo XV Oton fue llamado en náhuatl “Yauhquemeh” como señor del

rayo y tomaron una barranca con su cañada como sitio sagrado de veneración
a esta deidad donde naturalmente crecía el pericón o yawtli. Esto debido a
que Yauhqueme significa literalmente “vestido de pericón”.
Según el Gran Censo de 1557 los siguientes pueblos están dentro del señorío
de Tizatlan dividido en siete zonas o tequitl.
Santa María Concepción Atlihuetzian, San Marcos Tozquihuatzinco, san

Hipólito Huiloac, San Urbano Tlacuatzinco, San Dionisio yauhquemehcan,
Santa Úrsula Cimatepec y San Bartolomé Matlalocan.
Todas estas comunidades contaban hasta con cien habitantes cada una
menos Tozquihatzinco.
Yauhqueme
Yauhqueme
En Tacubaya (Atlacuihuayan) se fundó en las partes más altas del lomerío,

sobre un montículo llamado Yauquemec. Esto según una carta enviada por
Zumárraga a Carlos V.
En el año de 1261 los mesihtin (después llamados mexica) estuvieron en la

zona y se dice que ahí aprendieron de los tepaneca o de los otomí es a usar el
lanzadardos de nombre “atlatl” y que por ese hecho nombraron al lugar
“donde se tomaron los lanzadardos” y son llamados por los tepaneca
“atlchichimeca”.
163
Por ser Yauhquemec un lugar dedicado al culto a la lluvia y en específico, al
Tlaloque de nombre Yauhqueme, hicieron el ritual de Quiahuitl ehua (el alzar
de la lluvia) en ese lugar.
En toda la zona que rodea Tacubaya y Tizapan se ha encontrado evidencia de

un culto muy marcado a las deidades pluviales. En Tizapan se encontró una
caja donde están pintados a manera de voladores de Papantla, los cuatro
tlaloque que bañan al mundo. De color rojo Nappatecuhtli, de color negro
Opochtli, de color amarillo Yauhqueme y de blanco, Tomiahuatecuhtli.
Aquí se ve un mapa (reconstrucción de Fernández del Castillo) donde se

ubica a Yauquemec cerca del templo de Santo Domingo, en la actual avenida
Observatorio.
Cabe destacar que tanto en Tlaxcala como en Tacubaya existen lugares que
llevan el nombre de Yauhqueme. En ambos lugares se refiere a un cerro que
está en lo alto y que eran elegidos como adoratorios para el tlaloque señor del
rayo de nombre Yauhqueme.
Yauhqueme significa en náhuatl el que está vestido de pericón y se

caracteriza por portar un tocado adornado de flores de Yauhtli o pericón y por
portar en sus manos, los rayos.
164
El pericón y Tlaloc
Yauhqueme es la manifestación de Tlaloc relacionada con el rayo. Es justo

cuando las lluvias arrecian cuando en el campo aparece la flor de pericón o
yawtli. No antes, no después y el mes es agosto.
Yauhqueme como “vestido de pericón” es representado con una corona de

esta hierba medicinal.
Yauhqueme es el tercer ciclo del antiguo calendario agrícola que se usó y se

usa desde el Mayaab, Oaxaca hasta Tlaxcala. Es un calendario de cuatro
ciclos o tipos de lluvia cada una asignada a una dirección (oriente, norte,
poniente y sur) con un tiempo de 65 días por rumbo dando un total de 260
días.
El pericón pertenece a un ciclo de lluvias perteneciente a julio, agosto y

septiembre. El cuarto ciclo de lluvias empieza en la última semana de
septiembre y se concreta en octubre, es la lluvia de Tomiahuatecohtli, el señor
de las espigas, el que todo lo arrecia y seca.
Llega con el viento y el frío. Para evitar que estas heladas impidan que la
cosecha se arruine (que no “se llene” el elote) se ideó un conjuro: armar unas
165
cruces de pericón pues al ser una hierba caliente conjura el frío. El signo de la
cruz es eminentemente católico.
Las heladas las provoca según el pensamiento antiguo Youalli Ehecatl, el

viento frío nocturno y Tomiahuatecohtli, cuarta manifestación de Tlaloc está
relacionado con él.
En la cosmogonía imperante en la confederación texcalteca se reconocían

cuatro manifestaciones de Tlaloc y ellas describían un calendario antiguo de
260 días que sigue vigente en la región para sembrar y cosechar, llamaré a
este calendario como “calendario de los tlaloqueh” y tiene parangón con el
calendario de Cocijo, mismo que fue denunciado durante el virreinato en
Oaxaca. Según una relación del bachiller Gonzalo de Balsalobre hecha en
Oaxaca durante el siglo XVII dirigida a Diego de Hevia, obispo de Antequera
del valle de Oaxaca. Se habla se la existencia de un calendario de 260 días
dividido en cuatro tiempos o rayos de sesenta y cinco días cada uno.
En el códice Borgia aparecen estos cuatro tiempos de sesenta y cinco días

dibujados como cuatro tlaloqueh, esto en las láminas 28 y 29.
El códice Borgia
El códice Borgia es un libro antiguo que probablemente fue pintado a finales

del siglo XV o principios del siglo XVI. Es una obra en la que se lee un
contenido sobre las deidades antiguas y sus rituales. Tiene partes
estrechamente relacionadas con el calendario ancestral de 260 días.
El códice Borgia es un libro sobreviviente de los miles que se elaboraron en la

Mesoamérica antigua y su estudio es imprescindible para conocer las
antiguas formas locales de religión, sus rituales y medición del tiempo.
Se ha especulado que se elaboró en la mixteca o en Tehuacan pero no solo es
166
poco probable, incluso deberían desecharse tales hipótesis. Las técnicas de
trazado y coloreado no corresponden a lo que podemos observar en otros
códices de la mixteca, sobre todo por la ausencia de añil, típico en los códices
mixtecos pero ausentes en el Borgia.
El culto a Camaxtli es evidente y en Tehuacan no existía ese culto solo en la

región central. Hay murales en Tizatlan y Ocotelulco Tlaxcala que son
bastante semejantes a lo que se observa en el códice sobre todo en el
llamado templo de las navajas donde el parecido es muy grande y en el mural
de Tezcatlipoca.
167
También se ha dicho que se elaboró en Cholula dado el extraordinario
parecido en cuanto forma, color y textura que hay en varios objetos antiguos
hallados en Cholula con lo que se observa en el códice Borgia.
Sin embargo este arte también se observa en objetos que se han hallado en
San Pablo del Monte. Podemos conjeturar que el arte del códice Borgia era
común en la región Cholula-Tlaxcala.
Esto tiene sentido si tomamos en cuenta que durante la primera mitad del
168
siglo XV los chololteca teochichimeca fueron expulsados de la antigua
Chololan luego habitan allí por cien años aproximadamente.
En la tradición oral de San Pablo del Monte se dice que alrededor de 50

familias expulsadas se establecieron allí luego de ser expulsadas en la
segunda mitad del siglo XV. Otras se fueron a Texcallan a pedir asilo y tierras.
Las tierras fueron otorgadas entre Ocotelolco y Teotlalpan. Sin embargo un
líder chololteca teochichimeca llamado Teoyaominqui comandó un golpe de
estado contra Acantetehua, el señor texcalteca teochichimeca de Ocotelolco
derrocándolo y así los chololteca teochichimeca se quedaron con el señorío
de Ocotelolco.
La presencia chololteca teochichimeca en Texcallan es muy fuerte, tanto así

que para 1519 ellos ya tienen el control político. Maxixcatzin que se entroniza
en Ocotelolco según Juan Buenaventura y Zapata a principios del siglo XVI,
vuelve fuerte el tianquis local que logra congregar cada veinte días a miles de
personas volviéndose en un lugar muy importante de comercio. Camaxtli es el
numen principal de los texcalteca junto a Matlalcueye y su templo principal se
ubica en Ocotelolco. El arte pasa del estilo de Aridoamérica, tierra donde se
congregaron los teochichimeca, a un estilo tolteca chololteca.
Sin embargo en el siglo XVI el poder militar lo tenía el señorío de Tizatlan y

Tlahuicole era el líder tlayekake de los ejércitos de la confederación texcalteca.
A la muerte de Tlahuicole en 1517, le sucedió Xicohtencatl Axayacatzin, hijo
de Xicohtencatl Piatzin señor de Tizatlan. Con la muerte de éste en mayo de
1521, Maxixcatzin por fin se hizo del poder absoluto en Texcalan.
Dado el contexto expuesto, no existe contradicción alguna de que el códice

Borgia sea chololteca o texcalteca ya que los texcalteca convirtieron su arte a
lo chololteca tolteca a partir del siglo XV. Lo cierto es que respecto al
contenido se observa el culto a Camaxtli y algunos rituales que siguen
vigentes en Tlaxcala.
169
En Tlaxcala sigue vigente el calendario de 260 días y las fiestas principales
que son el carnaval y el día de muertos son una prueba de ello. Ellas marcan
el principio de la siembra del maíz y la cosecha de éste. Se tratan de
celebraciones que en Tlaxcala tienen una relevancia agrícola.
Fue con la familia Zárate Romano oriundos de Ixcotla, Tlaxcala donde me

relataron los cuatro tipos de lluvia.
La primera llega cuando las nubes entran en oriente, es delgada y penetra la

tierra favoreciendo a la siembra del maíz. Es una lluvia benigna. La segunda
es del norte, trae calores y su pronóstico es indiferente. La tercera lluvia entra
con las nubes en poniente. Esta lluvia es abundante y anega los campos.
Llega con las lluvias abundantes de rayos y el huracán.
La última lluvia entra por el sur y seca la tierra y a las plantas porque es fría.
Ocasiona plagas y enfermedades.
Esta descripción es exacta para interpretar las láminas 28 y 29 del códice

Borgia. Éstas han sido interpretadas como tipos de años y lluvias dado lo que
se encuentran en los documentos sahagunianos. Sin embargo se hace caso
omiso del cúmulo de signos que hay en estas láminas y la lectura es
sumamente incompleta.
Las láminas 28 y 29 pertenecen a una antigua tradición de dividir el año

agrícola de 260 días en cuatro periodos de 65 días. Es el calendario del rayo o
de las lluvias, de Cocijo o de Tlaloc si se quiere ver en la tradición de los binni
gula zaa o de los texcalteca.
170
La lámina 28 dice que del día llamado Cipactli (cocodrilo) al día Acatl (carrizo)
pasan 52 días y es el primer periodo del año propio del Tlaloque del oriente de
nombre Nappatecohtli, el cielo se nubla y va cayendo una lluvia que va
humectando la tierra seca por las heladas. A este Tlaloque lo pintan de negro
y lo veneraban los que recogían tule en las lagunas y hacían con él, petates.
Transcurren 13 días de transición y se completan 65 días en total. Entonces

empieza el ciclo del segundo Tlaloque de nombre Opochtli. Ya es el día
Miquiztli (muerte) y pasan 52 días y llegamos al día Tecpatl (pedernal). Son
días en que hace mucho calor, es un Tlaloque relacionado con el fuego
171
venerado por los pescadores. Se llama Opochtli que quiere decir el zurdo
porque domina la lluvia del norte y esta dirección se relacionaba con la
izquierda porque si alguien se paraba frente al sol en el amanecer, la izquierda
correspondía al norte, la derecha al sur el frente al oriente y la espalda al
poniente.
Pasan 13 días complementarios para que tengamos 65 días en total. Empieza

el día Ozomahtli (mono) y transcurren 52 días y llegamos al día Calli (casa).
Es el tiempo del Tlaloque del poniente llamado Yauhqueme que significa
“vestido de pericón”. El cielo está nublado completamente y la tierra se llena
de agua. Los elotes crecen y se dan. En el campo el pericón (yawtli) florece y
la tierra se viste de color amarillo vivo por las flores. A Yauhqueme se le
hacían adoratorios en montículos que llamaban “Yauhquemec”.
Pasaban 13 días y se cumplían 65 días en total. Empezaba el cuarto y último

ciclo correspondiente al Tlaloque del sur. El tiempo se medía en sentido
contrario a las manecillas del reloj: empezaba con oriente, norte, poniente y
concluía con el sur. El tiempo también era espacio. En este espacio tiempo
reinaba Tomiahuatecohtli, el señor de nuestras espigas. Las plantas del maíz
ya habían espigado y pronto se les cortarían las espigas para que el elote
madurara y se transforma en mazorca. La tierra se llenaba de chapulines y
172
otras plagas para las plantas de maíz. El Tlaloc del sur todo lo secaba y traía
el frío.
Así transcurren 52 días una vez que partimos del día Cozcacuauhtli (zopilote
rey) y llegamos al día Tochigi (conejo). Del da Tochigi se cuentan 13 días
complementarios y llegamos al día Cipactli y así se cumple un ciclo de 260
días formado por cuatro ciclos de 65 días. Tal es el calendario de los
Tlaloqueh que sigue vivo en Tlaxcala y uno de ellos, Yauhqueme, era
venerado en Yauhquemehcan sitio llamado así porque allí tenía su adoratorio
como lo tuvo cerca del ahora Tacubaya (“Atlacuiloyan” lugar donde tomaron
los lanzadardos -los mesihtin-) un sitio donde los mesihtin aprendieron gracias
a los tepaneca, a usar los lanzadardos llamados “atlatl”.
En la lámina 29 vemos más especificaciones sobre los Tlaloqueh quienes

portan una olla donde derraman agua en la mano derecha y con la izquierda
portan un tipo de serpiente de nombre Xiuhcoatl (serpiente turquesa) que
simboliza el rayo.
Napatecohtli derrama con su olla agua que cae en la montaña y a la tierra

resguardadas por Chalchiutlicue (por otros nombres Chicomecoatl,
173
Matlalcueye y Coatlicue).
El agua de lluvia llega en forma de pedernales, como puntas de flecha. Es una

lluvia fina que penetra la tierra finamente. La semilla del maíz ha sido plantada
en la tierra a manera de pequeños cajones y la vida empieza a germinar.
Opochtli derrama granizo con la lluvia, el granizo llega a quemar las plantas de
maíz. Hace mucho calor en esos días, por lo mismo, Opochtli está relacionado
con el fuego. El granizo es hielo que quema. La montaña y la tierra reciben
este granizo en su vientre-olla.
Yauhqueme aparece con su corona de pericón y en el torrente de agua que

sale de la olla que carga, se ve el fuego de los rayos, también en la culebra
que tiene en la otra mano. En la montaña y la tierra aparecen las mariposas
174
por el florecimiento. Al lado derecho se observa el rayo y el florecer en la tierra,
las mariposas también forman parte de ese florecer como un canto bello.
El cuarto Tlaloque Miahuatecohtli lleva en su caída de agua símbolos del

viento. Chalchiuhtlicue porta elementos del atavío de Chicomecoatl porque
indica que es la época de Ochpaniztli, el barrimiento de caminos producto de
la llegada de fuerte vientos.
Con la llegada del viento, empiezan las heladas y la fuerza de Tlaloc y su

lluvia disminuye. El viento lleva a Tlaloc al monte sagrado donde descansará
hasta el próximo ciclo.
175
Los ciclos de Tlaloc son calculados actualmente con una cuenta lunar donde
es el solsticio de invierno el evento astronómico que regula la cuenta del
tiempo.
Es la tercera luna llena después del solsticio de invierno la que inicia la cuenta
de las lluvias y los cuatro periodos de 65 días (260 días en total). No existe
una fecha específica para el inicio de esta cuenta porque depende de los
ciclos lunares. Con esa tercera luna llena se esperan los truenos y las
primeras lluvias en lo que es evidentemente, el inicio de un año. Eta tercera
luna aparece entre los meses de febrero y marzo y las cuentas de 65 días
empiezan a suceder.
Napatecohtli reina entre febrero, marzo, abril. Opochtli reina en mayo, junio y
julio. Yauhqueme entre julio, agosto y septiembre. Tomiahuatecohtli entre
septiembre, octubre y noviembre. Entre septiembre y octubre ocurría la fiesta
de Ochpaniztli y los rituales a Chicomecoatl, a quienes se le llenaba un altar
con mazorcas de maíz.
Terminado el ciclo de 260 días se hace una cuenta de 100+5 días de reposo
general en las labores campesinas. Los 5 días corresponden a los antiguos
nemontemi que ahora son contados en la semana santa como cinco días
santos donde no se debería prender la lumbre del fogón o el temazcal y por
ende, el baño quedaría prescrito en esos cinco días.
De esta forma tenemos 260+100+5 y nos dan un total de 365 días de año
solar.
Es importante destacar que esta cuenta parte de los ciclos lunares y el

solsticio de invierno, es un calendario de 260 días y su fecha de inicio varía
según el día que corresponda a la tercera luna llena después del solsticio.
176
Este calendario de 260 días vivo en la tradición oral tlaxcalteca y que se ajusta
muy bien al contenido de las láminas 28 y 29 del códice Borgia sirve para
pronosticar el tipo de lluvias y es útil para la vida agrícola.
Sin embargo pareciera que es un calendario de 260 días alterno a otro

calendario de 260 días que tenía un día fijo de arranque y que estaba
completamente sincronizado con el calendario solar de 365 días que al
parecer, compartía el mismo día fijo. Es probable que en la antigüedad
existiesen varios calendarios que corrían de manera paralela y que las fuentes
tempranas del siglo XVI omitieron tal hecho. No obstante durante la época
virreinal aparecen diferentes menciones al calendario de 65x4 días sobre todo
en Oaxaca.
Los tipos de lluvia no se pueden contar con un calendario solar sino lunar
desde la perspectiva de los antiguos texcalteca y sus sucesores tlaxcaltecas
hoy día. Se piensa que la luna es un atrayente de lluvias en la tierra y que es
responsable de la circulación de líquidos en los seres vivos y de la fortaleza en
objetos de madera o de barro. Por lo mismo se observa al símbolo de la luna
en el códice Borgia con agua en su interior y un conejo que es la figura que
observaban en el rostro de la luna:
177
En síntesis, para calcular la llegada de los diversos tipos de lluvia y llevar una
milpa en consonancia, es necesaria una cuenta lunar y ésta no es fija si la
insertamos en un calendario solar. Los inicios del ciclo de 260 días serán con
fechas variables que de cualquier manera en conjunto, cumplirán la fórmula
260+100+5 días.
El calendario de Xolotl
En la región de Yauhquemehcan se utiliza un calendario ancestral más.

Debido a su altitud, 2400 metros sobre el nivel del mar, para sembrar utilizan
semillas de maíz que arrojen fruto en un periodo de cuatro meses, a diferencia
de zonas más pegadas a la cima de montaña como Contla e Ixtenco que usan
semillas que tienen milpas de seis a ocho meses.
La domesticación del maíz ha sido en base a la prueba y error. Como en la

región de Yauhquemehcan siguen las heladas hasta el mes de abril, han
optado por sembrar en mayo por lo general. Así el ciclo de siembra del maíz
empieza en mayo y se siega el zacate de la milpa en noviembre.
Tradicionalmente en diciembre se deja preparada la tierra barbechándola para

que las heladas humecten la tierra y maten el pasto. Entre marzo y abril se
vuelve a barbechar para que en mayo se empiecen a hacer los surcos para la
siembra.
Iván Sprâjc ha investigado sobre los periodos de visibilidad del planeta Venus
en la tierra que son en promedio de 263 días como e lucero de la mañana y de
la tarde. Cuando tiene sus conjunciones superior e inferior desaparece 50 días
y 8 días respectivamente.
Lo interesante de las observaciones de Sprâjc es que como lucero de mañana,

Venus alcanza sus extremos hacia el sur después de los solsticios, entre fines
de diciembre y febrero y a fines de junio y agosto cuando alcanza sus
178
extremos hacia el norte en el horizonte del cielo.
Cuando es lucero de la tarde siempre ocurre antes del solsticio de verano y es

entre abril y junio para los extremos norte y entre octubre y diciembre en sus
extremos sur (Sprâjc: 2008 p 95-96).
Cada 8 años solares o 5 “años” venusinos que son en realidad sus periodos
sinódicos, Venus vuelve a aparecer en el mismo sitio y en el mismo tiempo.
Un periodo sinódico es el tiempo que tarda un cuerpo estelar en estar
exactamente en la misma posición respecto a la Tierra. Es cuando se dice que
el objeto estelar “aparece” en el mismo lugar del cielo. A Venus le toma 5
ciclos de 584 días para estar en el cielo en el mismo lugar y en el mismo
tiempo.
Esos cinco ciclos de Venus fueron usados para calibrar los ciclos de lluvia y de
heladas en la antigüedad y son un ejemplo de una cuenta larga de 2920 días.
Estos ciclos están contenidos en las láminas 53 y 54 del códice Borgia. A un

día 1 Cocodrilo (que vemos en la ilustración de la derecha, primer recuadro
abajo) sucede después de 584 días, un día 13 serpiente, esto es cuatro
casillas adelante en recuadro que contiene a los días serpiente, de derecha
a izquierda. 584 días después de 13 serpiente tenemos 12 agua, cuatro
casillas de la siguiente ilustración que contiene los días carrizo. 584 días
después llegamos al día 10 movimiento, cuatro casillas adelante en la
sucesión de signos. 584 días después arribamos al día 9 cocodrilo.
Así pasamos de Xolotl Tlahuitzcalpantecohtli con cara negra, a otro con cara
de pájaro, luego con cara de perro, luego con cara de conejo y finalmente con
cara de calavera. Estas láminas también sirven para pronosticar el
comportamiento de huracanes y sequías en la zona de Tlaxcala.
Las láminas hablan sobre la forma cómo los sabios nahuales hacen frente el
mal tiempo y dan la pelea contra éste. Por ejemplo, en la lámina de la derecha
179
vemos cómo una mujer nahual pelea contra una tempestad que ha afectado a
su pueblo y la espuma blanca habla de su victoria o derrota.
Esta historia es contada hasta la fecha en San Miguel Mixtepec, Oaxaca y

otros pueblos binni guula zaa de la zona.
Como lucero de la tarde sus extremos cubren la época estacional de lluvias y

como lucero de la mañana cubre la época de heladas y sequía.
Como estrella vespertina le llamaban en lengua náhuatl Xolotl y como

matutina, Tlahuitzcalpantecohtli y como iba de un extremo a otro se le
comparaba con un abejorro y así lo simbolizaban.
Se dice que Venus eran dos gemelos o “cuates” que habían nacido siendo uno.
Que su brillo y colorido era semejante al de un quetzal y por lo mismo le
180
llamaron Quetzalcoatl o “cuates que son como el quetzal”.
Como lucero de la mañana era un gran arquero aventador de flechas de fuego

que podía secarlo todo. Llega incluso a tener un duelo con el sol pero su
flecha no atina y regresa a él y se atora en su gorro. El sol aprovecha para
taparle el rostro y ya no causara más daño porque con sus flechas, este lucero
todo lo seca, todo lo quema al esparcir calor y frío. Esto aparece en el códice
Chimalpopoca y se dibuja en el códice Borgia.
Como lucero de la tarde es relacionado con la lluvia y la época que en náhuatl

es llamada Xopan o época de verdor. En Cacaxtla se le asociaba con el jaguar
al ser éste un animal nocturno y se comparaba la piel de éste con la de cielo
estrellado nocturno.
181
En la representación de Cacaxtla se observa a Xolotl con un cañón de plumas
que derraman gotas de lluvia que anegan la tierra y dan vida al maíz. A este
mural se le ha llamado equívocamente “guerrero jaguar” confundiendo las
élites guerreras del siglo XV-XVI con murales de influencia teotihuacana
donde ignoramos si estas élites ya existían.
Lo mismo pasa con Tlahuitzcalpantecohtli o Venus como lucero de la mañana

que ha sido llamado “guerrero pájaro” sin justificación alguna.
182
Lo que se ve es un personaje vestido con las plumas y la cabeza de un
quetzal. A sus pies se una serpiente con plumas de quetzal, en síntesis se
trata de Quetzalcoatl como lucero de la mañana. De su cañón no libera agua
pues su fuerza es seca y fría, es el que se relaciona con la mazorca de maíz,
seca y fría precisamente.
Así tenemos esa dualidad omnipresente en diversos murales, códices y

monolitos. Los cuates son representados de diversas maneras:
En el monolito de la Coatlicue la coronan como dos cabezas de serpiente

encontradas y así de dos rostros, se forma uno solo.
En la piedra de los soles forman el círculo periférico con sus cuerpos y sus
cabezas se encuentran por debajo y vuelven a formar un solo rostro como en
la Coatlicue.
183
Xolotl empieza a dominar el año agrícola cuando aparece por el norte entre
abril y junio. Las lluvias llegan con él según las creencias antiguas y por ello
sembraban cuando aparecía por el cielo en su fase vespertina y por poniente.
Se pensaba que Xolotl fenecía con el sol al poniente y lo acompañaba en la

región del Mictlan, lugar de los muertos pues esto ocurría por la noche, en la
oscuridad. Junto al Mictlan, al momento de completar su viaje e ir hacia
levante, al oriente el sol y Xolotl eran llenos de agua pues pasaban por el
Tlalocan, el lugar de la lluvia. El sol cubría de rocío por las mañanas con esa
agua y Xolotl traía las lluvias cuando aparecía por el oeste en la tarde y la
noche.
184
En la lámina 42 del códice Borgia se ve el viaje de Xolotl hacia el Mictlan en la
parte superior a la izquierda de la lámina. En la parte inferior a la derecha se
ve cuando pasa por el Tlalocan, un mundo lleno de agua.
Lazcarro Salgado en su artículo “Pueblos indígenas de México y agua:

Otomíes de la Huasteca” escrito para el Atlas de culturas del agua en América
nos narra cómo el sol regresa de la muerte y por medio de un árbol se eleva al
cielo y de ahí derrama 32 gotas de sangre: 16 se convierten en granos de
maíz y los otros 16 en el agua de los ríos, pozos y lagunas y brotaron en forma
de manantiales.
La señora del agua, mandó que esas 16 semillas agua se guardaran en los
montes y así se formaron las venas de agua al interior de los cerros, esas
venas que llevan al Tlalocan. Esta narración describe paso a paso el mural de
Tepantitla.
185
En el mural se observa el árbol primigenio, derramando las gotas de sangre y
del cuerpo de Tlaloc salen 16 gotas de agua y bajo él, se encuentra el monte
con las venas de agua.
De acuerdo a lo anterior podemos asegurar la relación de Xolotl con el ciclo de

lluvias y la siembra. Que en Yauhquemehcan siembre entre abril y mayo
indica que sus antepasados esperaban al ciclo vespertino de Venus para
sembrar pues la presencia de Xolotl en el cielo, aseguraba la lluvia tal y como
se ve en su representación de Cacaxtla.
Lamentablemente quizá por motivos del pensamiento europeo, se ha insistido

en preponderar el estudio a Tlahuitzcalpantecohtli como lucero de la mañana
ya que en las antiguas culturas del mediterráneo estaba ligado con Lucifer y la
rebelión de los ángeles. El lucero de la tarde no tuvo importancia en la
antigüedad de esos pueblos.
Por siglos se ha ignorado la importancia que sí tuvo en Mesoamérica. Las

láminas centrales del códice Borgia describen paso a paso los rituales que se
186
hacían en su honor en la antigüedad y que aún perduran en los pueblos
indígenas tlaxcaltecas como es el ritual de elaboración del mole prieto, un
ritual que se hace de manera nocturna y que encaja con algunas láminas del
códice Borgia.
Con el paso de los siglos la religión antigua fue quedando en el olvido y con
ella el origen de sus saberes. Las prácticas subsisten porque las religiones
mesoamericanas en esencia, describen el mundo a través de la empírea y lo
hacen para sistematizarlo y sobrevivir en él.
No fueron conocimientos supersticiosos como se ha llegado a creer, son

conocimientos derivados del estudio del entorno y de ahí derivaron principios
explicativos. En relación con la siembra en abril y mayo los ancestros
observaron que en la cuarta y quinta luna llena del año las lluvias comenzaban
a arreciar poco a poco pero que todavía en la cuarta luna podían darse las
heladas. Observaron que cada ocho años, la aparición de Xolotl en el cielo
coincidía con el fin de las heladas y con las lluvias arreciadas. De ahí se derivó
la veneración a Xolotl Quetzalcoatl y los rituales en su honor. La empírea
derivó en religión y sus rituales.
En una Tlaxcala donde el virreinato impuso la fe cristiana y su sistema de

creencias y sus principios explicativos, hubo un desprecio hacia la religión
antigua y sus calendarios. Sin embargo eran necesarios para subsistir porque
eran el resultado de conocimientos obtenidos en muchos años de estudio. Por
lo mismo no se desecharon y la práctica siguió pero ya no se supo el porqué.
Lo mismo pasó con el nombre de Yauhquemehcan, ya que estaba ligado a
una deidad de la antigua religión: Yauhqueme, el Tlaloque de poniente. El
significado fue borrado pero el significante, el nombre persistió aunque llegó
un momento en que ya no refirió a su sentido original y los nuevos nahua
hablantes empezaron a suponer traducciones sin sustento, basadas en
suposiciones estrictamente personales. Por tal motivo, Yauhquemehcan llega
187
a ser “Lugar de magueyes prietos” (de Yayawkemetl o maguey prieto) o
“Lugar de vestidos de guerreros” (de Yaotl o guerrero, Kemitl o vestido)
porque se inventó la leyenda en tiempos recientes, que Yauhquemehcan
vestía a los guerreros de Tizatlan.
Lo anterior es medianamente cierto pues sucede que en 1912 Macario

Sánchez, oriundo de Santa Anita Huiloac estuvo en Tizatlan y ahí vio cómo
bailaban las cuadrillas en el carnaval. Las llevó a su pueblo y de ahí las
aprendieron sus vecinos de San Lorenzo Tlacualoyan quienes a su vez las
transmitieron a otras comunidades pertenecientes a Yauhquemehcan, entre
ellas Santa Úrsula Zimatepec, Huacaltzinco y San Benito Xaltocan.
Al pasar los años Tizatlan fue perdiendo poco a poco la práctica de las
cuadrillas y al llegar el final de los años setenta del siglo XX Tizatlan ya no
celebraba el carnaval.
Fue un vecino de San Francisco Tlacuilocan, apellidado Hernández quien se

casó con una nativa de Tizatlan y fue a vivir a tal comunidad quien lleva de
vuelta el baile de cuadrillas. Por tal motivo las cuadrillas de Tizatlan son muy
similares a las de la región de Yauhquemehcan.
Hernández procuro también vestir a su nueva camada que llamó Xicohtencatl

en honor al héroe texcalteca oriundo de Tizatlan y lo hizo a la manera de su
pueblo de origen. Para bailar los de Tizatlan iban a Yauhquemehcan a rentar y
comprar trajes, sobre todo en San Francisco Tlacuilocan. Por tal motivo se
inventó la historia de que Yauhquemehcan vestía a los guerreros de Tizatlan y
fue el tiempo en que el pintor Desiderio Hernández Xochitiotzin estaba
investigando el significado de las toponimias en náhuatl de las comunidades
tlaxcaltecas, pues desde gobierno de Joaquín Cisneros Molina al final de los
años cincuenta del siglo XX y luego Tulio Hernández Gómez en la década de
los años ochenta, le había conferido esa misión y además, elaborar glifos
acordes a los significados.
188
El gran problema es que el pintor no dominaba la lengua náhuatl y tenía
enormes huecos como investigador y carencias en el tema de las culturas
antiguas mesoamericanas, amén de un pésimo asesoramiento de algunos
nahua hablantes como Amado Morales que aunque hablaban la lengua, no
eran historiadores ni tampoco gramáticos del náhuatl.
El resultado fue un desastre: Iztacuixtlan se tradujo como “lugar de saleros” y

se elaboró un glifo donde hay un salero y un molcajete. La traducción real es
“Lugar de gavilanes blancos” (De Istak o blanco y Kwixin o gavilán).
Ixtenco que debió investigarse en la lengua yumhu u otomí tlaxcalteca, lo

tradujo como “lugar a la orilla” y presentó un glifo acorde a esa traducción. Sin
embargo Ixtenco proviene de la voz yumhu Ichdeingho que significa “Fiesta de
atole agrio” por un antiguo ritual que cuenta que al momento que se fundó el
pueblo, los ancestros bebieron atole agrio en una cueva.
189
Terrenate es otra entidad que sufrió una pésima traducción y por ende, un glifo
equivocado. Lo entendieron como una palabra híbrida entre español y náhuatl,
entre las voces terreno y atextli y lo traducen como “terreno de color de masa”.
Sin embargo en lengua yumhu Tirnäthe significa “Lugar donde corre o riega el
agua”.
Yauhquemehcan no fue la excepción y se tradujo como ya se explicó el

porqué, como “Lugar donde se visten los guerreros” y el glifo está acorde a
190
esa traducción pésima.
Un glifo más acorde debería llevar la imagen de Yauhqueme y los rayos ya

sean en una forma mínima
o bien de cuerpo entero
191
Las traducciones de los toponímicos deben estar basadas en la historia y en
los documentos antiguos escritos, amén de la tradición oral.
Es el caso de Belén Atzitzimititlan donde Atzitzimitl significa “habitante divino

del agua” y refiere a una especie de hombrecitos enanos que pueden ser
tomados como duendes nativos de los nacimientos de agua. Lo han traducido
como “Lugar de pequeñas gotas de agua” o “Lugar de cierto árbol”.
Probablemente el toponímico haya derivado del antiguo nombre que se
registra en el gran censo de 1557 en Tlaxcala. Ahí aparece Belén
Chichimecatitlan (lugar de chichimecas) y puede ser que Atzitzimititlan derive
de Chichimecatitlan y las sílabas se hayan corrompido adoptando un nuevo
significado al toponímico. Lo cierto es que los toponímicos merecen ser
investigados y no se debe dejar solo a la imaginación en este caso.
La sabiduría en torno a los cuates Xolotl-Tlahuitzcalpantecohtli se refleja como

herencia en las prácticas agrícolas. Hay un método de siembra que se nombra
“encuatar” y consiste en depositar las semillas de maíz entre surco y surco
dejando espacios en forma de cruz cuadrada. Esos espacios son
aprovechados para sembrar frijol o calabaza. De esta manera la milpa
siempre tendrá entrada de luz solar y las plantas no se harán sombra entre sí.
192
“Encuatar” quiere decir “volver cuates” y esto es porque las semillas se
reparten en depósitos que se cuentan de dos en dos. En este caso se forma la
cruz de Quetzalcoatl en la siembra.
Esta práctica del encuate sigue siendo común en la región de

Yauhquemehcan. La cosmovisión que sustenta a la religión se transparenta
en los actos cotidianos y a pesar de su aparente destrucción, persiste a través
de las generaciones. Yauhquemehcan sigue siendo una región donde la
sabiduría indígena sobrevive en forma de distintas prácticas culturales entre
ellas, la agricultura y la danza.
La danza en Yauhquemehcan
La danza durante siglos ha sido importante en Yauhquemehcan. Así se

transparenta en la práctica del baile al Xiuhtototl que nos refiere un documento
guardado en la iglesia de Atlihuetziyan y del cual ya referimos en capítulos
anteriores.
Se dice que desde el siglo XVI era una obligación del gobernante de
Yauhquemehcan bailar cada 15 de agosto en la llamada Casa de Piedra, lugar
del Tecalli o casa del gobierno, la figura del Xiuhtototl y adornarse con cientos
de plumas que eran resguardadas en las comunidades y que el cuidado de
éstas se iba relevando año con año.
193
Si bien la danza del Xiuhtototl desapareció, la costumbre del relevo por
comunidades continuó en tiempos modernos para elegir por la vía
democrática a los gobernantes, una vez que el sistema de cargos por
herencia entró en desuso con el siglo XIX.
Así en Yauhquemehcan se usó que en la elección de la autoridad principal, se

iban relevando comunidad por comunidad el cargo, en una especie de sistema
híbrido, entre la herencia y la democracia. Por ejemplo, un periodo le tocaba
gobernar a alguien de Atlihuetziyan, luego seguía uno de Tlacualoyan y luego
uno de Zimatepec y así se iban pasando el cargo principal. Lo cierto es que
hasta la fecha se respeta de una u otra manera esta costumbre.
Si bien la autoridad principal desde la antigüedad ha estado ligada a la danza

y ella era el danzante principal, actualmente la autoridad debe tener presente
que la danza es la costumbre principal en Yauhquemehcan y debe destinar
una partida presupuestal especial para ello.
En 1986 en la comunidad de San Lorenzo Tlacualoyan se construyó la

primera plaza del huehue para darle auge a la fiesta de la octava del carnaval
de esta localidad.
Hoy día en el centro de San Dionisio existe una plaza municipal del huehue
que fue construida en 2016 para el encuentro de camadas del municipio.
194
Esto se replica en otros municipios tlaxcaltecas pues con el tiempo ha sido
necesario destinar un espacio propio para la ejecución de la danza tlaxcalteca
que congrega a cientos de personas entre danzantes y público en general.
Existen plazas similares en comunidades de municipios como Contla de Juan
Cuamatzi o Panotla. Tlaxcala es uno de los estados donde la danza es por
tradición una actividad muy importante y con los años se han destinado
espacios construidos expresamente para ese propósito, para que se ejerza la
danza comunitaria. Esto no es fortuito, se debe a que desde la antigüedad los
tlaxcaltecas han convertido a la danza en su principal herencia. Las formas
dancísticas de origen tlaxcalteca se expandieron a lo largo del actual país de
México donde se han conservado.
Aunque en Tlaxcala no se practiquen ya muchas de esas formas antiguas, es

posible atisbarlas en otros estados y así sabemos cómo bailaban en otras
épocas los antiguos tlaxcaltecas, quizá el legado más importante sea la danza
de matachines o matlachines que se expandió al norte y occidente del país y
se quedó una ruta de las múltiples invasiones tlaxcaltecas a diferentes
comunidades en la guerra de conquista, el sometimiento a éstas y la
imposición de las formas tlaxcaltecas que ya se habían fusionado con las
españolas en las llamadas “danzas de conquista”.
195
En Yauhquemehcan hay familias enteras que se involucran de una u otra
forma en la danza del carnaval. Desde danzantes hasta personas que se
dedican a la confección de trajes y máscaras. Las diferentes administraciones
municipales han capacitado a la gente del municipio para ello y se han
impartido talleres de elaboración de máscaras y la confección de vestuario
tanto en el corte de la tela como en el bordado y el trabajo de lentejuela,
chaquira y canutillo. Esto ha sido relativamente exitoso dada la demanda
existente pues hay cientos de danzantes en Yauhquemehcan y todos
requieren de este tipo de labores que con el tiempo se ha ido especializando.
Por lo mismo podemos sostener que la danza de carnaval en este municipio
genera lazos comunitarios, fortalece la identidad local e involucra a la mayor
parte de la comunidad, de ahí que la danza tlaxcalteca sea el elemento por el
que más se reconoce a este municipio.
196
197
Capítulo IV
La historia del carnaval de cuadrillas en Yauhquemehcan
(en colaboración con Eligio Hernández Sánchez)
198
El carnaval de cuadrillas en Yauhquemehcan
Sabemos que las fiestas de carnaval existieron en Yauhquemehcan desde el

virreinato aunque ignoramos exactamente cuándo empezaron y cuáles eran
sus formas. Solamente podemos conjeturar que eran comparsas de
mascaradas y que bailaban cualquier son que les tocaran.
Lo cierto es que solo la danza de Moros era la única que tenía fuerza en el
siglo XIX como danza tradicional establecida y lo sabemos porque en San
Benito Xaltocan se seguía practicando a inicios del siglo XX y en diversas
comunidades como San Lorenzo Tlacualoyan, San Francisco Tlacuilocan y la
Magdalena Tepepan hay memoria de que un grupo de danza de Moros y
Cristianos se presentaba en el municipio. Parece que son los años 50 los que
ven desaparecer a este grupo que decía los parlamentos de la danza en latín.
Poco a poco el baile de cuadrillas la fue sustituyendo al ganar auge y las

nuevas generaciones ya no aprendieron la danza de moros al considerarla
demasiado compleja, pues había que memorizar diversos diálogos.
Así fueron desapareciendo las últimas personas que sabían los parlamentos
de la danza de Moros.
A inicios del siglo XX Yauhquemehcan tenía una densidad poblacional baja

por lo que los grupos de danza eran conformados por varios pueblos y solo a
partir de la segunda mitad, es cuando podemos hablar de camadas propias en
cada comunidad.
La llegada del baile de cuadrillas en Yauhquemehcan tiene dos orígenes. El

primero es por la vía del barrio de Calapa. Ya hemos contado en otro capítulo
que las cuadrillas fueron practicadas en Tlaxcala en Santa Cruz debido a dos
factores: La construcción de las vías del ferrocarril y la edificación de fábricas
textiles cercanas a las vías, esto en la segunda mitad del siglo XIX. En el siglo
XX la fábrica Santa Elena de Amaxac de Guerrero cobró auge y varias
199
personas nativas de Yauhquemehcan fueron a laborar allí. Para ese entonces
el carnaval de cuadrillas ya se celebraba en Amaxac influidos por Santa Cruz,
Tlaxcala y por otros lugares como Puebla y la Ciudad de México donde las
cuadrillas tenían auge en los barrios populares pero ya no entre la gente
pudiente que las bailaba de los años treinta en la Ciudad de México. La
catedral del baile de cuadrillas, el Teatro Nacional ya había sido demolido.
A principios del siglo XX ya se bailaban cuadrillas en Amaxac y los

trabajadores nativos de Yauhquemehcan aprendieron a bailarlas y las llevaron
a su municipio en los años diez del siglo veinte como baile de carnaval. Las
cuadrillas que bailaban fueron las Francesas y los Lanceros.
El otro origen fue la figura de Macario Sánchez de Santa Anita Huiloac. Para
1912 el carnaval de cuadrillas ya se había extendido de Santa Cruz a otras
regiones: Amaxac, Contla de Juan Cuamatzi, San Pablo Apetatitlan, Belén
Atzitzimititlan, Ixtulco, Tlatempan y Tizatlan son algunas comunidades donde
probablemente se diseminó esta práctica.
El hijo de Macario Sánchez, Tomás Sánchez Mora nos refirió la historia: en

1912 Macario Sánchez observó las cuadrillas en Tizatlan y allá las aprendió.
Las llevó a Santa Anita Huiloac y en años sucesivos organizó el primer
carnaval de cuadrillas con trajes de estilo libre. Para 1925 difunde a través de
unos apuntes las instrucciones para bailar las cuadrillas influido por el manual
que ya había elaborado Domingo Ibarra en 1858 y que publicó en 1862.
200
Este manual fue copiado y plagiado múltiples veces pues era común que se
presentara como obra original del copista, como una especie de saber
esotérico. Por algún motivo, Macario Sánchez no presentó el manual de
Domingo Ibarra aunque las instrucciones del manual propio delatan la
influencia. Instrucciones como el “alabandú” propios del baile de salón del
siglo XIX y del ballet no fueron transmitidas a los descendientes de Macario
Sánchez pues no se ejecutaban a pesar de que están en el manual de
Macario Sánchez.
Esto quiere decir que no existió una comprensión cabal de las instrucciones
de Domingo Ibarra y que el baile de cuadrillas en Tlaxcala se simplificó.
Debido a la carencia de partituras y al lirismo de muchos músicos tlaxcaltecas,

los sones que ejecutaban las orquestas que viajaban a Puebla y a la Ciudad
de México y descansaban en Tlaxcala, fueron alterados al gusto local y sones
201
como la Dorcita ( también conocida como “Los cajones”) fue sustituida por un
son que Macario Sánchez llama “La Minerva”. Por tal motivo el primer son de
Lanceros en Tlaxcala es distinto al que bailan en el resto del mundo y aún en
la Ciudad de México.
Probablemente la pieza musical “Minerva” fue conocida a inicios del siglo XX

pero no llega a nuestros días sino por la versión carnavalera. Lo cierto es que
coincide con la primera pieza de la Cuadrilla Lucana, típica de Italia tocada a
manera de tarantella y es probable que en Santa Cruz Tlaxcala o Amaxac
italianos como la familia Gheno o los Vidal hayan hecho el cambio de pieza.
Dejamos el siguiente enlace web para que el lector compare la siguiente

tarantella con el son de la Primera de Lanceros.
https://youtu.be/-O5NiaMtCPg
En resumen, las cuadrillas de Yauhquemehcan tienen dos orígenes: uno en

Calapa y otro en Santa Anita Huiloac, comunidad que en el pasado perteneció
a Yauhquemehcan.
¿Hay diferencias entre ambos estilos? La respuesta es un sí. Según la historia

contada por Juan Cortés oriundo de Tlacualoyan, antes de los años cuarenta
había una camada que estaba conformada por varias comunidades de
Yauhquemehcan. Se reunían en el centro de San Dionisio y desde muy
temprano, alrededor de las cuatro de la mañana iban por las casas del
municipio a bailar. En ese tiempo no se estandarizaba aún el traje para bailar
en carnaval por lo que el estilo era libre. Bailaban la Cuadrilla Francesa,
Cuadrilla Los Lanceros y la Garrocha (conocida también como la Danza de las
Cintas). En ese tiempo cada cuadrilla se bailaba por separado y no se
mezclaban para formar las “Dobles” como hoy se estila.
Tal es el modo original que con el tiempo fue cambiando. Juan Cortés señala
202
que Macario Sánchez y su hijo Tomás Sánchez Mora de Santa Anita Huiloac
iban al centro de San Dionisio a bailar, Tomás Sánchez Mora bailaba
disfrazado de mujer. Fue el tiempo en que el estilo de Huiloac, más apegado a
la coreografía original compuesta en el Club Almack’s, reinó en la zona.
El primer número de Lanceros llevaba una gran rueda luego de los alabandús
pero el estilo de Calapa muy apegado al de Amaxac la suprimió.
La influencia de la escuela de Macario Sánchez y su estilo purista, apegado al

manual de Domingo Ibarra fue eclipsado con el tiempo y el estilo de Calapa se
fue imponiendo en toda la zona. La Danza de las Cintas fue realizada en los
años treinta del siglo XX en Yauhquemehcan y luego de ahí, despareció.
En Atlihuetziyan, Ocotoxco y Calapa bailaron las Taragotas y se perdieron en

el municipio cuando la camada de los Negros se extinguió.
Con el tiempo la cuadrilla que fusionaba Lanceros y Francesas dominó la

región. Probablemente esta fusión se dio en Atlihuetziyan ya que la Camada
de Color acomodó así los números de Francesas y Lanceros para
diferenciarse de la Camada de los Negros que bailaba Taragotas que
básicamente eran varios números del jarabe tlaxcalteca y se empezaba con la
primera de Francesas. Esto fue en los años cincuenta. La estructura que
usaban era que los números impares pertenecían a las Francesas hasta
contar nueve. Los números pares serían de Lanceros hasta contar diez.
Atlihuetziyan utilizaba la marcha de Zacatecas para su entrada, el resto de las

camadas del municipio utilizaba el llamado Paseo que llegaba a durar casi
una hora. Este Paseo de origen incierto solo se baila con una parte en la
actualidad. La coreografía y la notación musical de todo el número están
extraviados y ya no se practican a la fecha.
Los años treinta vieron nacer en Yauhquemehcan dos sucesos importantes

para el carnaval. Uno fue la aparición del traje regional que dominaría hasta la
203
fecha en la zona y otro fue la aparición de camadas locales.
El traje estilo Yauhquemehcan
El traje de carnaval de Yauhquemehcan tiene su origen en el traje que se

utilizaba en la región en el siglo XIX para la Danza de Moros y Cristianos. Para
su confección se utilizaba satín y se agregaban aplicaciones de chaquira y
lentejuela.
Este traje se enraizó el gusto por las telas de colores encendidos que hacían
contraste con colores oscuros, los flequillos dorados y los pantaloncillos a la
rodilla.
A inicios del siglo XX es factible que se utilizara a discreción el traje de Moros

y Cristianos para la fiesta de carnestolendas, sin que hubiese un uso
estandarizado de él en esta celebración. Fue en Ocotoxco cuando en 1930 se
adquirieron en Puebla unos trajes de soldados zuavos para usar en el
carnaval. Eso consta en una fotografía de la época.
204
Se nota el chaleco, los pantalones bombachos, las grebas de piel en la
pantorrilla y el gorro de fez. Usaban una máscara de cera. Este traje sería
alterado haciéndolo más al estilo de la danza de moros.
El pantalón bombacho se unificaría al diseño de la chaqueta y se volvería

pantaloncillo a la rodilla como en el traje de moro. El gorro de fez se volvería
en una corona hecha a veces de latón o bien de varas de huihuilán, carrizo o
tlaxixtle siempre forrado con papel china. El traje era confeccionado de satín.
Si bien el traje aparece en los años 30 del siglo XX, tardaría un par de
décadas para que empezara a popularizarse. Los huehues en los años 30, 40
y 50 se disfrazaban de manera libre. En Santa Anita Huiloac los hombres
usaban trajes de manta blancos y ya en los años 40 empezaron con el satín y
los bonetes de latón.
Los hombres disfrazados de mujer eran llamados “Marías” y en Ocotoxco

205
“cihuame” (mujer en una variante del náhuatl no tlaxcalteca). Durante los años
20 del siglo XX reporta Amparo Sevilla que así eran conocidos los danzantes
de Ocotoxco.
Para el inicio de la década de los 50 las máscaras de vaqueta seguían siendo

el estándar en Yauhquemehcan aunque ya se veían los trajes bordados con el
escudo nacional e imágenes religiosas.
Las primeras camadas en Yauhquemehcan
El carnaval de cuadrillas aparece en Yauhquemehcan en la segunda década

del siglo XX. No existía una organización formal. Los danzantes se reunían en
el centro de San Dionisio y en los días de carnaval hacían su recorrido por las
casas. Tomando en cuenta el manual de Macario Sánchez, lo primero que
bailaron fue la Cuadrilla Francesa y la Cuadrilla de Lanceros. La música era
amenizada por violines, guitarra y contrabajo. Ocotoxco y Tlacuilocan
organizaron durante los años 20 sus propios carnavales independientes del
de San Dionisio. La organización era informal como en la cabecera, pasaría
una década para que se integrara un grupo fijo de huehues. En 1930 en
Ocotoxco se funda un grupo estable de huehues de la comunidad, en ese
tiempo aún no les llamaban “camadas”.
El baile de carnaval de cuadrillas en Yauhquemehcan a diferencia de regiones
206
como Amaxac o Papalotla era estrictamente católico y tenía escasa
correspondencia con antiguos rituales de petición de lluvia. El catolicismo se
había impuesto en el siglo XX y la lengua nativa, el náhuatl empezó a
desaparecer a medida que avanzó el siglo y con ello, la antigua cosmovisión
quedó reducida a la práctica agrícola y a los usos y costumbres cotidianos. El
mismo nombre de Yauhquemehcan ya no decía nada a los habitantes. El
significante permanecía pero el significado estaba borrado.
En el pasado lo más probable es que si tuviese un sentido ritual agrícola ya

que era lo común en los pueblos antiguos. Por ejemplo en Huexotzinco fray
Juan de Almeda sustituyó los antiguos rituales de fertilidad por el carnaval,
esto a mitad del siglo XVI. (Villarruel, p.123)
Por una cuestión católica se organizaba el baile de carnaval que arrancaba el

domingo y concluía en martes de carnaval y todo terminaba en el miércoles de
ceniza. Para la década de los cincuenta empezaron las octavas en la región.
Las octavas de carnaval eran acostumbradas ya en el siglo XIX en la Ciudad
de México.
El carnaval tenía tintes medievales en Yauhquemehcan y se hacía la mofa con

el juicio del que sería ahorcado. Esta práctica fue muy común en el siglo XX
en la región donde se elegía al rey feo que sería ahorcado.
Sin embargo la prohibición de que las mujeres participaran en el carnaval duró

hasta los años sesenta y hasta la fecha, sigue siendo un poco estricto que los
bailes de carnaval cesen el martes de carnaval. Esto es herencia del dominio
que la iglesia católica tuvo en la zona.
Hasta los años setenta la iglesia obtenía el diezmo de la cosecha en muchas

comunidades y había sacerdotes con poder absoluto en algunos pueblos. Tal
es el caso del sur de Tlaxcala y en específico Tenancingo donde un sacerdote
corrompió de tal manera a los habitantes que en los años setenta empezaron
207
a prostituir a sus mujeres dando inicio al proxenetismo. De hecho las fiestas
de carnaval son usadas por los proxenetas en la zona sur de Tlaxcala como
gancho para atraer mujeres y explotarlas sexualmente en la trata de personas.
En Yauhquemehcan todavía se escucha el relato de que el origen del carnaval

estriba en una supuesta persecución al niño Jesús por los soldados de
Herodes y de un baile de estos que hacía de casa en casa que sirvió en un
principio de búsqueda y al final de distractor. Como ya mencionamos páginas
atrás, este relato fue sembrado por los sacerdotes para sacralizar el carnaval
y quitarle su sentido histórico y original de mofa.
En 1932 en pleno ascenso del nacionalismo se organizó la Fiesta de la Danza

en el Teatro Hidalgo de la Ciudad de México. Tres municipios fueron invitados:
Tepeyanco, Chiauhtempan y Ocotoxco. Todos bailaron cuadrillas. Fueron
vestidos con trajes virreinales de campesino, es decir, lo que llaman “de
carbonero” y bailaron cuadrillas. Esto ocurrió el 5 de mayo.
Las críticas fueron muy duras porque se estimó que lo presentado

correspondía a una ausencia de las formas de baile indígenas y que en
cambio se presentaba algo muy europeo y como ello, una forma muy débil de
baile de cuadrillas, lo anterior es comprensible si tomamos en cuenta que el
baile de cuadrillas floreció con mucha fuerza en la Ciudad de México en los
salones de baile donde concurrían muy buenos bailarines que ejecutaban las
cuadrillas de la manera más apegada a las originales europeas. También es
de anotar que en Tlaxcala muchas figuras de las coreografías se suprimieron
porque no fueron del gusto de los danzantes nativos, pasos como el dimarché
o el jetté exigían un entrenamiento especializado y no entraron al gusto
popular. Por lo tanto no se efectuaban. Para los ojos del crítico esto restaba
méritos en la ejecución de cuadrillas, además de la folclorización del vestuario
no iba acorde a la puesta en escena de un salón de baile.
Por el fervor del nacionalismo no se aceptó que los pueblos indígenas fuesen
208
al día con el mundo y que incorporasen nuevos elementos culturales. La idea
del “buen salvaje”, del “indígena puro” se impuso y no permitió ver que los
pueblos vivos se transforman y que se veían los bailes de cuadrillas pero
interpretados por tlaxcaltecas y que, debía existir una razón de fondo para que
adoptaran esta manera de bailar.
Las hipótesis no se hicieron esperar y lo más razonable para muchos

pensadores, era que se trataba de un baile de mofa, de burla a los españoles
por parte del “indígena pobre”. Y esta interpretación nacionalista llena de
victimización a los pueblos originarios es hasta la fecha la más difundida.
Sin embargo cuando el baile de cuadrillas se inventó en aquellos años del

auge del Almack’s, la época de la regencia en el Reino Unido, los españoles
estaban cayendo en América y cuando llegaron las cuadrillas a México, el país
se había independizado. Los españoles no eran quienes bailaban las
cuadrillas. Era unos nuevos ricos descendientes de españoles quienes se
habían empoderado del país, eran los nuevos mexicanos antes llamados
“criollos”.
Ellos como clase social y política empoderada bailaban las cuadrillas como
baile de moda en el mundo, en el Teatro Nacional y de ahí por imitación, se
practicó en distintos salones de baile hasta que llegó al carnaval de los barrios
populares de la Ciudad de México y después, de gran parte del país.
El baile de cuadrillas se volvió una moda en los carnavales de todo el país

porque su contexto, su puesta en escena, eran los bailes de mascaradas y
como tal, estaba pletórico de mofa y farsa.
En suma, la costumbre del carnaval hizo popular el baile de cuadrillas y lo que

sucedió en Tlaxcala es que se enraizó, se volvió tradición bailar las cuadrillas.
La mofa era por el contexto del carnaval, que siempre fue eso, burla a pesar
de los esfuerzos de la iglesia católica y de algunos académicos por
209
sacralizarlo, por quitarle la fuerza de la risa y la risa diría Bergson, es la falta
de respeto al otro, pero también es la válvula de escape en un mundo donde
la injusticia social, la desigualdad y la brecha entre pobres y ricos han estado
presentes a través de los siglos.
La mofa y el exceso de gula y lujuria es la esencia misma del carnaval desde

que se inventó en el medievo por lo mismo fue la fiesta de la carne. El
carnaval como farsa es la burla a cualquiera, no es una arma que apunte a un
objetivo específico, es un arma de un pueblo cansado que necesita liberarse a
través de la danza. También es cierto que ese sentido de fiesta no es en
cualquier momento del año, tiene sus ciclos y estos se relacionan con los
períodos de siembra y cosecha.
El carnaval es una fiesta de los pueblos agrícolas y por lo mismo echa raíces,
donde la práctica agrícola es fuerte. Es un ritual de petición de lluvias y
agradecimiento de cosechas y ese sentido sacro es lo que no pudieron los
religiosos católicos impedir. Los pueblos en Europa nunca dejaron de danzar y
ofrendar. Por tal motivo la fiesta de Todo los Santos instaurada por el papa
Bonifacio IV en el año 610, pasó de festejarse el 13 de mayo al 2 de
noviembre. Esto pasó porque a pesar de la prohibición, la gente ofrendaba
agradeciendo las cosechas. La iglesia aprovechó este arraigo y así nació la
ofrenda a todos los santos y a los fieles difuntos.
El carnaval tiene el mismo origen ya que fiestas como los saturnales, los
lupanares y los lupercales se seguían festejando en el medievo. Eran fiestas
donde las bebidas fermentadas, la comida y el erotismo eran el común. Como
no pudieron ser suprimidas, ya que eran festividades agrícolas las convirtieron
en el carnaval, como una despedida de la carne antes de entrar a la cuaresma,
tiempo para el arrepentimiento y la abstinencia.
Decir que en México o en Tlaxcala en lo particular, el carnaval se realiza como

una burla a los hacendados explotadores o a los españoles, es ignorar el
210
origen de las fiestas de carnaval. La mofa en realidad es generalizada porque
el carnaval tiene la farsa en su esencia.
La práctica del baile de cuadrillas en Tlaxcala se dio por la manera cómo

festejaban el carnaval en la Ciudad de México donde esta celebración daba
lugar a bailes de gala. El baile de cuadrillas fue en su momento, en la década
de los años 30 del siglo XIX, el baile de gala en la Ciudad de México, el último
grito de la moda en Europa. Por lo mismo el baile de cuadrillas se relacionó
con el baile del carnaval y se volvió costumbre.
En Tlaxcala los bailes de cuadrillas como baile de carnaval llegó en la

segunda mitad del siglo XIX, probablemente en los años 70. Los músicos que
viajaban en el ferrocarril y aquellos que viajaban a las ciudades de México,
Puebla o Oaxaca referían carnavales con baile de cuadrillas. Los empleados
ingleses, franceses o italianos traídos para capacitar a los trabajadores en las
obras del ferrocarril o en las nacientes fábricas textiles que utilizaban
maquinaria propia de la producción industrial, enseñaban a los tlaxcaltecas a
bailar las cuadrillas, ya que en Europa seguían en boga, a pesar de que los
valses ya las habían desplazado en los salones de baile más aclamados.
A inicios del siglo XX muchas comunidades ya practicaban el baile de

cuadrillas en sus carnavales, ya era una moda en Tlaxcala, una moda que se
volvió costumbre y que revitalizó con el paso del tiempo, la celebración del
carnaval, perseguido durante siglos por la iglesia católica. El regreso de las
mujeres a los bailes del carnaval en Tlaxcala provocó que se transformara en
la fiesta mayor de los tlaxcaltecas porque cobró un auge nunca antes visto en
la región.
Es una mentira histórica y si se piensa, algo absurda, pensar que el baile de

cuadrillas se hizo porque los muy maltratados peones tlaxcaltecas veían a sus
patrones cómo bailaban y cómo a ellos no los dejaban danzar. Entonces
bailaban en burla a los españoles explotadores, sin que sepamos en qué
211
momento lo hacían, ya que no los dejaban bailar y si lo hacían, por qué no los
castigaban sobre todo si se estaban burlando de ellos.
El nacionalismo fue la ideología que tras bambalinas habló en aquellos críticos

de la prensa en 1932 y por lo mismo destrozaron con sus plumas, el baile de
cuadrillas que habían hecho los tlaxcaltecas. El sentimiento nacionalista sigue
negando a los pueblos originarios la mayoría de edad y pretende aleccionarlos
sobre cómo se debe ser nativo. Si viajásemos en el tiempo y viésemos esas
ejecuciones tlaxcaltecas seguramente aplaudiríamos porque el baile de
cuadrillas estaba en una de sus formas más puras en las camadas y también
la forma cómo las habían apropiado e interpretado.
Lo que sabemos es que en esa presentación Ocotoxco aún no usaba algún

traje estandarizado y aunque ya había aparecido el traje estilo
Yauhquemehcan su uso aún no se generalizaba. Actualmente no queda
recuerdo en los habitantes de Ocotoxco de esa presentación en la Ciudad de
México. Lo que sí rememoran es que para 1920 hay un contrato a una
orquesta para que toque las cuadrillas en el carnaval y para 1930 se establece
en la comunidad un grupo de huehues que se comprometen a que año tras
año, bailarán las cuadrillas en las fiestas de carnestolendas.
En Tlacuilocan está en la memoria histórica que para 1930 Filemón

Hernández junto a Severino Roberto Salvatierra y otra persona de apellido
Santos, organizaron el carnaval en la comunidad porque se estaba perdiendo.
Esto nos da a entender que durante los años 20 del siglo XX ya existía una
camada en Tlacuilocan.
En Atlihuetziyan por aquella época se realizaba ya también el baile de

cuadrillas con la camada de los Rojos o de Color y la camada de los Negros o
Catrines. Unos bailaban Francesas y Lanceros y los otros incluían Taragotas.
Manuel Junco fue el maestro huehue que dirigía las coreografías con la
camada de Color. La Camada de Negros llegó a tener hasta 30 parejas
212
En la década de los 30 del siglo XX ya estaban formadas cinco camadas en
Yauhquemehcan: la de Ocotoxco, la de Tlacuilocan, los de Color y los Negros
en Atlihuetziyan y la del centro de San Dionisio que conjuntaba a varias
comunidades. Ninguna de ellas se llamaba a sí misma “camada”. Se
reconocían como grupos de huehues y no tenían un vestuario estandarizado.
Aunque en Atlihuetzíyan ya empezan a definir tres colores como tradicionales
para el traje de satín: Rojo, amarillo y verde. El traje estilo Yauhquemehcan
si bien se inventa en los años treinta, es hasta los años sesenta cuando cobra
auge en la región, una década antes que las mujeres entraran a bailar en el
carnaval.
La formación de camadas se dio en Tlaxcala sobre todo a partir de los años 10

y 20 del siglo XX.
En Huiloapan se dice que en 1912 se fundó su primera camada, la

Tzotzonistala y en 1913 la camada de Cantorespa.
En Santa Cruz Tlaxcala se habla que hasta 1918 se funda la camada de

Tetzotzocola y para 1920 la camada de Tepetlatzinco.
En San Juan Totolac en la primera década del siglo XX (aproximadamente

1906) se funda la camada de Atzinco y luego siguieron las camadas de
Tepetlapa y Las Nieves en las décadas cercanas posteriores. Lo cierto es que
213
las primeras décadas del siglo XX había una organización semi informal en la
gran mayoría de las comunidades y los grupos de huehues no conformaban
camadas. Solo eran grupos de carnavaleros que se reunían para bailar las
cuadrillas. A pesar de ello hay registros de contratos en Santa Cruz Tlaxcala a
grupos de músicos para que tocaran las cuadrillas en el carnaval de los años
80 del siglo XIX. Sin embargo los testimonios que recogimos en Santa Cruz
nos hablan que en 1904 se montó por primera vez la cuadrilla de las Cuatro
Estaciones, sin embargo no se habla de que existiesen camadas por aquel
entonces.
La vieja organización de las comparsas de carnaval se imponía en esa época

en Tlaxcala y gradualmente se transformaron en camadas. No hay un dato
exacto del año que eso ocurrió y en dónde. Tampoco sabemos por qué el
nombre de “camadas” aunque en la actualidad se utiliza para diferenciar un
grupo de huehues organizados en baile de cuadrillas y por zonas, de un grupo
de huehues que bailan canciones de moda sin una coreografía específica.
Las camadas de huehues surgen en el siglo XX.
Para 1930 se practicaban en la región de Yauhquemehcan las siguientes

danzas en el carnaval: La Garrocha, las Cuatro Estaciones, la Taragotas (con
la camada de los negros o catrines de Atihuetziyan, la nada de Ocotoxco y la
de Calapa) las Francesas, los Lanceros y la Danza de Casquetes y Cihuames.
Amén de los Moros y Cristianos que fueron desapareciendo gradualmente a
partir de 1950 y la danza de matachines que existe todavía en San Lorenzo
Tlacualoyan.
La práctica de las llamadas “dobles” se quedó como única forma bailar en el

carnaval y las nuevas generaciones son reacias a rescatar las Cuatro
Estaciones y la forma actual del traje, impide que la Garrocha sea ejecutada.
En 1958 surge en Tlacuilocan la primera camada de niños y bailaron el
214
domingo de la octava de carnaval. En esa época era común que los huehues
exclamaran frases como “a que no me conoces María” y retaban a la gente
que supieran quién estaba detrás del disfraz. El huehue procuraba no quitarse
la máscara en las andadas y llegaban a colocarse un haba en la boca para
que no se les reconociera la voz.
Otra frase común era “ya me re´anda del tamal” y aludían a que durante las
andadas de casa en casa, la gente recibía a los huehues con tamales y agua
fresca. Actualmente reparten galletas, tortas compuestas y refresco.
En Santa Cruz Tlaxcala exclaman hasta la actualidad “gerente, gerente” pues

los huehues se llaman así entre ellos. Aluden a los primeros organizadores del
baile de cuadrillas que cumplían ese cargo. A sus danzantes les llaman
“Marías” y en Huiloapan “Maringuillas”.
El concurso de Yauhquemehcan
Desde 1949 empezó el concurso de camadas en Yauhquemehcan.
Las camadas que participaron en las diferentes ediciones de los concursos

eran Calapa, la Magdalena Tepepan, Atlihuetziyan, Centro de San Dionisio
Ocotoxco, Tlacuilocan, San Benito Xaltocan y Huacaltzinco. Estas fueron las
primeras camadas en Yauhquemehcan. Durante los años 50 del siglo XX
hubo disturbios que acababan en golpes debido a los desacuerdos que había.
En la última edición hubo desacuerdo porque no ganara la camada de
Ocotoxco y se armó la trifulca. En 1963 la presidencia municipal decidió
acabar con el concurso y celebrar únicamente encuentros de camadas en la
plaza cívica.
En la etapa del concurso Ocotoxco cosechó más triunfos pero en la década de

los sesenta fueron de esplendor para la camada del Tetel que se incorporó a
los encuentros.
215
Los encuentros son una tradición que se inauguró cuando la camada de
Calapa y la del Centro lo hicieron a un lado del curato. Cuando la etapa del
concurso terminó, Ocotoxco y Tlacuilocan organizaron su propio encuentro
año tras y año y las camadas se veían en los linderos de ambas comunidades
y se iban a bailar un año en Ocotoxco y otro año en Tlacuilocan. Esto terminó
en 1990 cuando Tlacuilocan regresa a los encuentros municipales.
En 1962 un señor llamado Luis Pérez originario de Topilco, fue envuelto en

vendas como momia y metido en una caja de muerto. Así llegó la camada de
Tlacuilocan al concurso, los huehues cargaron una caja de muerto con su
momia adentro que ya en la pista de baile como Lázaro, se levantó y caminó.
Con el tiempo nuevas comunidades se integraron al carnaval. San Benito

Xaltocan, Santa Úrsula Zimatepec, Huacaltzinco tuvieron altibajos y
Tlacualoyan tuvo su camada en 1972.
En la actualidad están las siguientes camadas en el municipio:
Atlihuetziyan: Camada Los Colorados, Camada Nueva Generación, Camada

Los Visionudos y Camada Club Payasos.
Centro de San Dionisio: Camada Centro, Camada Albedrío, Camada Ballet

Municipal.
Tlacualoyan: Camada Tlacualoyan, Camada Infantil Sangre Nueva
Tlacuilocan; Camada Tlacuilocan, Camada Infantil.
Ocotoxco: Camada Monumental de Ocotoxco, Camada Ocotoxco, Camada

Infantil Ocotoxco.
La Magdalena Tepepan: Camada La Magdalena Tepepan.
Barrio de la Luz: Camada del Barrio de la Luz.
El Tetel: Camada el Tetel.

216
San Benito Xaltocan: Camada Resurgimiento.
Huacaltzinco: Camada Huacaltzinco.
Santa Úrsula: Camada Real Santa Úrsula, Camada Santa Úrsula Primera,
Camada Infantil del Huehue Mayor.
Calapa: Camada Veteranos de Calapa, Camada Juvenil Calapa
Las mujeres en el carnaval de cuadrillas
Es el tiempo en que las mujeres se incluyen en el carnaval de

Yauhquemehcan de manera formal.
El siglo XX hasta éste entonces solo había visto el baile de hombre con
hombres vestidos de mujer. Sin embargo cuando las camadas en las
tradicionales andadas iban de casa en casa, luego hacían falta parejas y las
mujeres vecinas del lugar eran incluidas para formar el cuadro de baile. Con el
paso de los años en Yauhquemehcan esto se volvió normal hasta que un día
una mujer llamada Trinidad Cabrera cadena, nativa de Calapa tomó la
iniciativa de bailar con la camada de su barrio, esto en 1964.
Trinidad organizó a las mujeres porque el carnaval se estaba perdiendo en

Calapa y propuso que se vistiesen de hombres para que acompañaran a los
hombres que se revestían de mujeres.
Esto hizo que un huehue de nombre Julián Manrique organizara a la camada

para que los hombres vistiesen de huehues y las mujeres como mujeres. De
esta manera se dio la inclusión de las mujeres en el carnaval gracias a la
presión de Trinidad que contó con el apoyo de varias mujeres de Tlacualoyan.
Trinidad juntó a carias mujeres para que bailaran en la camada y visitó casa
por casa a varias familias para obtener el permiso.
Prestó varios de sus vestidos y zapatos para que fueran usados por las chicas
217
e incluso compró medias para varias de ellas.
La idea de ella y de Julián Manrique es que las mujeres fuesen con el rostro
descubierto para que no les faltaran el respeto algunos hombres
confundiéndolas con hombres disfrazados de mujer.
Ese mismo 1965 Calapa se presentó en el centro de San Dionisio en el

encuentro de camadas. En el costado poniente de la iglesia, fueron
presentadas por Juan Cabrera. La gente se arremolinó para ver la novedad y
una valla formada por los padres de familia impidió a los morbosos, acercarse
de más a las muchachas.
Al año siguiente ya más mujeres se incorporaron pero bailaban con traje

informal y se alternaban bailando en Calapa y en Tlacualoyan. A medida que
avanzaron los años setenta, las mujeres fueron estandarizando su vestuario.
Las mujeres de Calapa incorporaron trajes de terciopelo, la tela fue comprada
en la Ciudad de México.
No hay registros que en otra comunidad tlaxcalteca alguna mujer haya

antecedido a la iniciativa y visión de Trinidad Cabrera, fue la primera mujer
que rompió con la prohibición de finales del siglo XIX en Tlaxcala, para que la
mujer participara en las danzas del carnaval. La foto es de 1969 donde sale
Luis Vázquez en primer lugar junto a Trinidad.
De Calapa siguieron dos mujeres en Tlacuilocan que usaron vestidos de

218
tehuana y así, se disfrazaron para bailar las cuadrillas. De ahí siguieron las
camadas de Atlihuetziyan, San Dionisio y la Magdalena Tepepan.
Para 1968 ya había algunas mujeres en las camadas de Huiloac y en la

camada del centro de San Dionisio.
En la imagen se aprecian a las dos primeras mujeres que bailan en el carnaval

de Huiloac en 1968.
En Atlihuetziyan dos mujeres de nombre Celia y Dolores empezaron a bailar

en 1968 con la camada de Color. Al año siguiente varias mujeres empezaron a
ensayar con los hombres y fueron las primeras que utilizaron un uniforme de
terciopelo negro con aplicaciones.
Así pasó también en Ocotoxco. Para 1971 las mujeres salían con traje
219
informal.
Para 1973 ya se uniformaron.
Para 1974 ya tenían reina del carnaval, Ángeles García es la primera reina
de Ocotoxco, lo que constituyó una nueva tradición. A un rey feo correspondió
una reina del carnaval. Al rey feo le hacían la ceremonia del ahorcado.
Pronto en los demás barrios se volvió común que las mujeres bailaran.
220
En 1971 en Santa Anita Huiloac, la camada del lugar se refundó debido a que
incorporaban formalmente a mujeres. Los integrantes de la camada tomaron
el hecho como el inicio de una nueva época y así, se fundó la camada
Xicohtencatl de Santa Anita Huiloac, la camada que hasta la fecha conserva la
forma de ejecutar las cuadrillas como las enseñó Macario Sánchez desde
1912. Él es recordado en la región de Yauhquemehcan como uno maestro de
cuadrillas muy exigente y disciplinado. Su escuela aún se conserva en Huiloac.
Dejó discípulos en San Lorenzo Tlacualoyan pero ya han muerto con ese
legado. De la escuela de Macario Sánchez se conserva la coreografía del
Estío o Segunda Francesas, la Gallina o Tercera de Francesas y las Gracias o
Cuarta de Lanceros.
Para 1969 el traje de las mujeres poco a poco se fue uniformando al estilo del
221
traje masculino y se hizo común el uso de chalecos y falda corta. En los años
setenta era común ver a los hombres con su corona hecha con ramas de
huihuilán o tlaxixtle rematado con adornos de papel chica y que portaran una
máscara de vaqueta.
Podemos afirmar que en la segunda mitad de los años setenta el traje de las
mujeres se consolidó a la forma como lo conocemos el día de hoy y que poco
a poco se diversificó en cuanto color y texturas que quedaron al gusto de la
danzante.
La ceremonia del ahorcado
No se sabe exactamente cuándo empezó la ceremonia del ahorcado en el

carnaval. Es probable que sea una herencia de formas antiguas que se
practicaban antes del carnaval de cuadrillas y que en el siglo XIX fuese común
junto a otros rituales como la quema del mal humor, los avisos y el juicio
sumario.
En San Francisco Tlacuilocan hasta inicios del siglo XXI iniciaban el carnaval
222
con la quema del mal humor que era propiamente quemar papeles viejos
como símbolo de que empezaban días de alegría y fiesta. Los huehues iban
haciendo la invitación y anunciaban el inicio del carnaval disfrazados al gusto
y de manera informal. Así empezaban una semana antes del martes del
carnaval, los festejos.
La migración de los danzantes y jornadas de trabajo cada vez más

envolventes fueron la causa de que se fueran perdiendo estos rituales ya que
se privilegió la danza a los rituales del carnaval, además que una nueva
generación los juzgó anacrónicos.
También fue el cambio del público que se impacienta por ver a las camadas
bailar y la inclusión de camadas invitadas a los remates y octavas, esto
supone que las comisiones organizadoras se encuentren demasiado
ocupadas para realizar estas ceremonias.
Las comisiones organizadoras deben coordinar el arribo de las camadas a la

comunidad, la hora de participación y darles de comer una vez que han
finalizado su danza. Esto es así porque es la tradición desde tiempos antiguos
en Tlaxcala, independientemente de la danza que se trate. La obligación es
repartir comida incluso a todo aquel invitado que no sea danzante. La danza
es parte de un ritual que podemos llamar “masewalistli”, es decir un convivio
donde las camadas se hermanan, estrechan relaciones y comparten danza.
Los llamados encuentros en Yauhquemehcan tienen este propósito., El primer

encuentro entre camadas lo realizaron a fines de los años cuarenta y fue
cuando Ocotoxco ya como comunidad separada y no como barrio de
Atlihuetziyan, iba a éste último pueblo a bailar en el centro. Atlihuetziyan
correspondía y al siguiente año los visitaban. Así fue durante los años
cincuenta. Tlacuilocan y Ocotoxco realizaron sus encuentros a partir de 1966
y concluyeron a finales de los años ochenta. Los encuentros ayudaron a limar
conflictos intercomunitarios.
223
En San Simón Tlatlauhquitepec, comunidad vecina a Yauhquemehcan
recuerdan la ceremonia del ahorcado que llamaban “el ahorcamiento del
negro mayor”. También rememoran cómo entraron las cuadrillas a su
comunidad.
En Yauhquemehcan la ceremonia del ahorcado se hacía en un árbol que

llaman “el fresno” situado en el centro de San Dionisio, la danza se hacía a un
lado del curato, en lo que llamaban la plaza cívica.
En los años setenta todo ello era terracería y los huehues levantaban mucho
polvo en la danza. El estilo de baile se ajustaba a los 135 golpes por minuto
como se estila en la actualidad en Tlacualoyan, Calapa y la Magdalena
Tepepan. Actualmente el estándar de la mayoría de las camadas en Tlaxcala
son los 165 golpes por minuto lo que indica una aceleración de la danza del
carnaval.
El ahorcado era la última parte de un ritual que es el juicio sumario. Sin

embargo tal juicio en Yauhquemehcan y la región ya no se practicó por lo
menos en la segunda mitad del siglo XX.
El ritual completo consistía en la persecución de Juan Carnaval (llamado “el

ahorcado”) por la comunidad y finalmente los guardianes del orden lo
224
arrestaban. Lo llevaban a comparecer ante un juzgado de carnavaleros donde,
invariablemente a través de un presidente, condenaban a Juan Carnaval al
ahorcamiento. Debía morir para que la Cuaresma representada por alguien
vestido de una señora de aspecto senil, reinara. Juan Carnaval dejaba viuda a
su María o Maringuilla que lloraba sin consuelo alguno junto a sus hijos.
Procedían entonces al ahorcamiento. Esta última parte es la que se recuerda
en Yauhquemehcan. El futuro ahorcado procedía a repartir la herencia desde
lo alto del fresno. A través de una escalera subían los huehues a reclamar su
dote y hacían escarnio de lo que acontecía en el municipio con sus habitantes
y sus autoridades.
Entonces procedían al ahorcamiento y en un momento dado aparecía el

ahorcado “revivido” para hacer bromas finales a los asistentes.
Amparo Sevilla recogió diálogos al respecto en su trabajo de investigación

sobre el carnaval tlaxcalteca.
Con el ritual del ahorcado se concluía el martes de carnaval. En tiempos

antiguos, todo el carnaval se finalizaba tal martes. Sin embargo en la
actualidad el martes de carnaval solo es eso porque el tiempo de danza se
extiende varias semanas más debido a las invitaciones que llegan de otras
comunidades. Esto es debido a que el carnaval fue durante el la mayor parte
del siglo XX una celebración religiosa en Tlaxcala. En Yauhquemehcan lo fue
y se observa por la formalidad que todavía las autoridades del municipio dan
al martes de carnaval.
Recordemos que la iglesia intentó quitar el carácter subversivo que definía al

carnaval desde la edad media. Esto aunado a la fusión que tuvo en Tlaxcala
con los rituales de petición de lluvias a las antiguas deidades. La iglesia buscó
someter al pueblo para que trabajara en beneficio de la clase pudiente y así
fuese explotado. También intentó eliminar cualquier rasgo de culto antiguo
para imponer su corte de santos y vírgenes por razones ideológicas y
225
económicas. Ningún culto sería permitido porque la iglesia católica buscó en
todo momento tener el monopolio del negocio religioso. El carnaval motivaba
a la rebelión y a la práctica de cultos antiguos. Por lo mismo la iglesia propagó
la versión de que el carnaval se hacía porque Jesús fue perseguido por los
romanos de Pilatos el día de los santos inocentes.
Por lo mismo el carnaval tenía sus tiempos marcados y controlados. La

cuaresma significaba el retorno al sometimiento del cuerpo, al ayuno. Así la
iglesia gobernaba sobre la corporalidad de los feligreses, en la práctica de un
biopoder.
Los buenos feligreses no debían bailar más allá de los días de carnaval y la
octava. Hoy día hay familias que así lo aprecian.
Sin embargo en el siglo XXI la iglesia católica perdió ese biopoder y el

carnaval se extiende por toda la cuaresma y llega hasta la pascua. En
Ocotoxco llaman a ese carnaval de Pascua “El Carnavalito” y la camada
infantil danza ese día junto a camadas invitadas de diversas partes de
Tlaxcala.
Todavía en 2014 celebraron la ceremonia del ahorcado en San Francisco

Tlacuilocan, sin embargo fue el último destello de este ritual.
En San Lorenzo Tlacualoyan celebran actualmente un carnaval el Día de

Muertos, esto es raíz de la pandemia de la covid 19. La iglesia perdió
definitivamente el control sobre el carnaval, éste se ha vuelto más que una
fiesta religiosa, el tiempo en que la danza tlaxcalteca se manifiesta en sus
diversas formas y en algunas comunidades, hay un fortalecimiento cada vez
más fuerte a la concepción del carnaval como un ritual de fertilidad.
La ruta del carnaval de cuadrillas
226
Ya hemos señalado que Santa Cruz Tlaxcala es una de las cunas del carnaval
de cuadrillas y como tal, la más importante dado su impacto e influencia. En la
Trinidad Tlaxcala se bailó la primera cuadrilla de manufactura tlaxcalteca en
1904 cuando el francés J. Skerley fundió la cuadrilla de Rosa con la Cuadrilla
de las Cuatro Estaciones y agregó tres piezas más.
En el mapa se observa el flujo del carnaval de cuadrillas en el siglo XX.
Es en Santa Cruz Tlaxcala, es muy cerca de la estación de tren que se

observa en la foto donde llegaban los músicos de otras regiones y ejecutaban
el baile de moda en México durante la segunda mitad del siglo XX y ese baile
eran las cuadrillas.
227
Hay un registro en Santa Cruz que data de 1894 referido a un bandolero
apellidado Del Razo que es detenido y en la parte policiaca se lee que iba
saliendo de un baile de cuadrillas. Este registro es el más antiguo sobre este
tema en Tlaxcala, lo que nos muestra que fue en Santa Cruz la primera
población. donde ya bailan cuadrillas.
Los factores para que esto ocurriera son múltiples. El baile en las haciendas
como la de Apatlahuaya solo es una parte entre tantas. La construcción del
ferrocarril fue otro motivo así como las bandas de músicos que viajaban en el
tren. La intervención francesa y los soldados que ya no retornaron a Europa y
fundaron familias en México, incorporándose a la vida laboral como
capacitadores en las fábricas textiles es otro factor, así como personas que
viajaban de Europa a México ex profeso para tal labor.
La migración de extranjeros y el ferrocarril son las causas más importantes

para explicar la práctica de las cuadrillas y sobre todo, que en la Ciudad de
México ésta se haya popularizado en el contexto de las mascaradas del
carnaval.
El carnaval de cuadrillas es un síntoma de la naciente globalización del mundo

y de la diversidad cultural que ésta conlleva. Es el momento en que la
influencia española se debilita en México y en Tlaxcala en lo específico y otras
culturas se mezclan con las nativas tlaxcaltecas. El siglo XX ya no se entiende
con la fusión de México-España, esto deja de ser trascendente. Es el tiempo
en que el tlaxcalteca empieza a ser un ciudadano globalizado, un ciudadano
del mundo y queda expuesto a la influencia de múltiples culturas, justo en el
momento en que las lenguas originarias empiezan a debilitarse. El carnaval de
cuadrillas es producto de la diversidad cultural y no atiende el problema de
una supuesta pureza cultural étnica, habla sobre culturas nativas vivas que se
mezclan con otras, solo que a partir del siglo XX, éstas provienen de diversas
partes del mundo.
228
Pensar que el carnaval de cuadrillas nace como una burla a los hacendados
es un reduccionismo que no corresponde a la realidad. Lamentablemente es
la versión más extendida.
La segunda mitad del siglo XX fue la época donde el tlaxcalteca común se

mezcló genéticamente con los europeos de manera general, sin imposición,
sin violencia y por actos emotivos amorosos en su propio territorio. El
tlaxcalteca por historia había migrado y se había mezclado pero en Tlaxcala la
mezcla con los europeos o personas de otros países no se había dado.
Durante cuatro siglos hay relaciones donde los tlaxcaltecas frenan los flujos
migratorios de los extranjeros y no los consideran bienvenidos. En muchas
comunidades prevaleció la endogamia.
Que el tlaxcalteca se haya mezclado con los españoles de manera general es

parte de los mitos históricos insostenibles si miramos censos como el de
Revillagigedo de 1790.
La parte de población nativa es totalmente dominante y la presencia española

apenas es perceptible. Se apela por ideología pro hispanista que los señores
de los cuatro señoríos regalaron cuatrocientas mujeres a los españoles y ahí
empezó el mestizaje.
Suponiendo sin conceder que eran cuatrocientas mujeres, que más bien era
una forma antigua para referir a algo numeroso, sin que la cantidad sea la
específica, tales mujeres murieron en su gran mayoría en la huida del episodio
de la noche triste. Cientos de tlaxcaltecas, mujeres y hombres murieron
aplastados en el fondo del lago que cubría gran parte de la Ciudad de México
al intentar pasar por un puente que se rompió por el peso que tuvo que
soportar. Las pocas sobrevivientes murieron en las campañas de guerra pues
acompañaban a los soldados españoles, una de ellas Luisa hija de
Xicohtencatl que murió y fue enterrada en Guatemala.
229
Sin embargo el mito sigue siendo poderoso porque el mismo himno a Tlaxcala
lo reproduce dando una idea equívoca de la historia.
Sin embargo a partir de la segunda mitad del siglo XIX la mezcla genética sí
ocurrió y las prácticas culturales como el baile de cuadrillas son una muestra
de ello.
De Santa Cruz Tlaxcala este baile se diseminó a Amaxac y Contla. De

Amaxac se fue para Yauhquemehcan. De Contla y Amaxac pasó a las
comunidades de San Pablo Apetatitlan, Tepatlaxco e Ixcotla. De ahí llegó a
Tizatlan y de Tizatlan llega a Santa Anita Huiloac y Yauhquemehcan. Todo
esto entre 1880 y 1920. De Tizatlan se expanden a Totolac y Panotla y las
comunidades de Huiloapan y Huexoyucan.
A partir de 1920 las cuadrillas pasan de Santa Cruz Tlaxcala a San Salvador
Tzompantepec y de Tzompantepec llega a Huamantla. De Yauhquemehcan
llegan a las comunidades de Topilco, San Simón Tlatlauhquitepec, San Martín
Xaltocan y Tecopilco.
De Yauhquemehcan pasan a las comunidades de Matlalohcan, Tetla, Texcalac,

Xaloztoc y Tocatlan.
Todo esto entre 1920 y 1960. Yauhquemehcan es el municipio que es el eje

distribuidor del baile de cuadrillas en la zona oriente, centro norte y norte del
estado de Tlaxcala. Por mismo su traje está generalizado en todas estas
zonas e igualmente, la forma de bailar las cuadrillas. Yauhquemehcan se
convirtió con el tiempo, en una de las escuelas de carnaval de cuadrillas más
importantes en Tlaxcala y su influencia es innegable.
230
En el mapa observamos los 14 municipios que Yauhquemehcan ha influido e
impuesto su traje y/o coreografías. Veamos cada caso:
Huamantla: El carnaval de cuadrillas llega por la vía de Tzompantepec. Sin

embargo desparece este baile y es hasta las segunda década del siglo XX
cuando reaparece y retoman el traje estilo Yauhquemehcan con la
modificación que no usan penachos y su estilo de baile está más ligado a la
región de sierra de Iztacamaxtitlan que cubre municipios como Terrenate y
Altzayanca.
Tocatlan: Sus cuadrillas llegan por Tzompantepec y los trajes son una mezcla
entre el estilo Tzompantepec en las mujeres y en los hombres se manifiesta el
estilo Yauhquemehcan con la variante de que portan adornos, pelucas y
máscaras de payasos.
Xaloztoc: Los mismo que Tocatlan.
Tetla: El baile y el estilo de traje provienen de Yauhquemehcan.
Atlangatepec: El baile es del estilo de la sierra de Iztacamaxtitlan pero el traje

es una variante del estilo Yauhquemehcan combinado con la sierra de
Iztacamaxtitlan pues los hombres portan faldas.
231
Tecopilco: El estilo y el traje son del estilo Yauhquemehcan. El baile de
cuadrillas llega por la vía de Xaltocan.
Hueyotlipan: El estilo es de la región de Panotla pero el traje es de

Yauhquemehcan. Esto es debido a que Victoria Badillo, diseñadora de trajes
de carnaval originaria de Calapa, impartió cursos de confección de trajes de
carnaval en este lugar y su enseñanza se realizó en nuevos trajes para
carnaval.
Calpulalpan: El estilo de baile y el traje es de Yauhquemehcan debido a que

huehues de Yauhquemehcan capacitaron a los de Calpulalpan a principios del
siglo XXI.
Nanacamilpa: El mismo caso que Calpulalpan.
Tlaxcala: En San Esteban Tizatlan prevalece el estilo Yauhquemehcan debido

a que en los setenta del siglo XX habían perdido el baile de cuadrillas y fueron
re enseñadas por gente de Yauhquemehcan. La variante es que las mujeres
visten al estilo de la china poblana.
Coaxomulco: El mismo caso que Xipetzinco. El baile de cuadrillas llega de

Santa Cruz Tlaxcala.
Apizaco: En Santa Anita Huiloac el baile llega por la vía de Tizatlan. El traje es
resultado de que Huiloac comparte el mismo entorno cultural que
Yauhquemehcan. Huiloac ha influido a Yauhquemehcan y al revés.
Xaltocan: El traje es estilo Yauhquemehcan. El baile es idéntico ya que llega

por este municipio.
Yauhquemehcan es el municipio que más influye con su estilo de carnaval en

los municipios del estado se Tlaxcala. Esto es debido a que en su zona de
influencia no hay mucha densidad de población y las camadas no son
abundantes. En algunas zonas como Coaxomulco, Calpulalpan, Nanacamilpa
232
o Xipetzinco la influencia es debida al gusto de los pobladores del estilo
Yauhquemehcan y a capacitadores como Virginia Grande que han difundido y
enseñado su estilo.
Fuera de estas excepciones, a medida en que un municipio se aleja de

Yauhquemehcan, la influencia es menor y hay variaciones ya sea en las
coreografías, la música o el traje y empieza la contaminación de otras zonas
como Santa Cruz o Tzompantepec.
En términos de Iuri Lotman, Yauhquemehcan actúa como una semiósfera, una

matriz cultural y en pueblos como Tocatlan o Huamantla se debilita esta matriz
y la práctica cultural local adquiere influencias de otras semiósferas
constituyendo zonas limítrofes culturalmente hablando.
Evolución del traje de huehue al estilo Yauhquemehcan
En el carnaval de cuadrillas en Yauhquemehcan el traje de hombres y mujeres

ha sufrido varias transformaciones.
Empecemos con el traje de las mujeres cuya historia empieza en el año de

1969 cuando Constantino Carmona era responsable de la Camada de Color
de Atlihuetziyan En años anteriores dos mujeres de nombre Celia y Dolores
empezaron a bailar las cuadrillas con los hombre, en las calles. Para 1969
varias mujeres de la comunidad acudieron a los ensayos de la camada.
Constantino fue a Puebla a comprar terciopelo negro para uniformarlas. Le

costó de a peso con cincuenta centavos el metro. A Atlihuetziyan siguieron
Ocotoxco y Calapa.
En Ocotoxco y Calapa el atuendo femenino era un vestido informal de corte

tipo A que estaba en boga.
233
Durante varios años la mujer en la gran mayoría de las camadas no se
uniformó.
234
Después de ello, alrededor de 1977 se empezó a popularizar el uniforme con
chaleco que acoplaba el traje de la mujer con el del hombre.
En los años ochenta y noventa del siglo XX esta tendencia continuará porque
la mujer empieza con uniformes de terciopelo, aunque para 1984 todavía se
observa la fase de transición de varias acamadas en la región a uniformar un
solo estilo en el traje.
Es en la década de los noventa cuando se consolida en toda la región, el traje

de terciopelo con chaleco o bien, una pechera. Incluían figuras de lentejuela o
chaquira con motivos católicos o bien, de la cultura pop.
235
En el siglo XXI la pechera y el chaleco empiezan a desaparecer y empiezan
los trajes de una sola pieza, muchos con motivos culturales ancestrales. Las
botas en las mujeres se vuelven comunes y la diversidad en el color y la
textura se vuelve común aunque se respeta la forma.
236
En la actualidad, el traje puede ser de una pieza o de dos piezas, la superior
puede ser una ombliguera.
En algunas comunidades las aplicaciones de lentejuela y chaquira han sido

sustituidas por impresiones en vinil. Las botas y los botines son comunes y en
algunos casos, las mujeres llevan espaldera de plumas. El bordado tiende a
ser más detallado y los brazos están descubiertos en la gran mayoría de los
trajes. Es la camada de San Francisco Tlacuilocan quien ha desarrollado
estas propuestas de diseño en el siglo XXI y ha marcado la tendencia en la
región.
237
El traje masculino parte del traje de zuavo y se mezcla con el traje moro. En
un inicio era de satín y un poco después, de razo y se utilizaban bonetes a
manera de penachos. Para 1938 los sorbetes de latón aparecen.
Estos bonetes en un principio se adornaban con tiras de papel china o en

lugar de bonetes se utilizaron coronas hechas con ramas de huihuilán. En
Atlihueziyan utilizaban bonetes hechos con varas de tlaxixtle y de carrizo. Con
ellas formaban figuras de aviones y de barcos.
En el caso de Huiloac, de1912 a 1929 usaron un vestuario libre. De 1930 a

1940 utilizaron un vestuario blanco. A partir de 1942 utilizan un traje de satín
238
con lentejuela en cruz. De 1930 a 1940 bailan la garrocha y a partir de la
década de los sesenta, aparecen los primeros penachos. Es en 1965 cuando
Mauro Paredes Junco compra un penacho rústico con plumas de guajolote en
la Ciudad de México. Para los años setenta el bonete empieza su declive.
El traje en los años setenta del siglo XX en Yauhquemehcan, se acompañaba

con medias deportivas y zapatos. Llevaba pantaloncillos, zapatos, medias,
pechera y casaca. La máscara de vaqueta empezó su desuso por las
máscaras de madera elaboradas en Tlatempan. Aparecieron las primeras
máscaras barbadas que serán distintivas del huehue de Yauhquemehcan.
En 1957 Constantino Carmona utiliza la primera máscara de madera para el

carnaval de la región. Fue una máscara que le prestaron cuya manufactura
era de Tlatempan. En 1958 compró la suya en ese lugar por 150 pesos.
Es en 1966 en Atlihuetziyan cuando Humberto Junco cambia el satín, la

popelina y el razo para la confección de trajes de carnaval. Es el primero que
utiliza un traje de terciopelo. Primero llevó la tela con un sastre y en casa lo
bordaron. Esa costumbre duró muchos años.
Las máscaras lampiñas seguirán en Santa Anita Huiloac. Fue la época en que
aparecieron las cuadrillas dobles en Yauhquemehcan y solo se bailaron ya
lanceros y francesas. En 1972, en San Lorenzo Tlacualoyan, aparece la
octava de carnaval y adoptan esta fiesta tradicional carnavalera como sello
distintivo.
Los años ochenta se acompañaron de la siguiente anécdota: los danzantes

concheros empezaron a danzar en el zócalo de la Ciudad de México y sus
penachos llamaron la atención de los habitantes de Yauhquemehcan.
239
El carnaval en Yauhquemehcan se vistió con penachos adornados con
plumas de avestruz hasta la primera década del siglo XXI.
Estos penachos eran realizados por los mismos danzantes y sus diseños eran
muy sencillos, a la par que apareció un modelo de máscara que reproducía el
rostro de Pedro Infante, misma que mandó a hacer en Puebla Constantino
Carmona y le costó 500 pesos. El material de esta primera máscara con ese
diseño era de hueso.
Para los años noventa los diseños se fueron haciendo más complejos y pronto
aparecerían los talleres especializados en la elaboración de penachos.
En los años ochenta Victoria Badillo ha consolidado su arte de confección de
240
trajes de terciopelo y empieza a plegar la tela para dar lugar a rombos y
moños entre un variado repertorio de figuras que daban tridimensionalidad al
traje de carnaval. Victoria Badillo reinventó así de una manera original, el traje
de Yauhquemehcan, ella fue quien le dio la complejidad que tiene hoy día e
introdujo nuevos diseños con canutillo, lentejuela, flecos y chaquira, en otras
palabras, creó un nuevo estándar.
Puede decirse que la gran mayoría de los trajes de carnaval de región hoy día,
tienen influencia del trabajo de Victoria Badillo en cuanto la forma, el color y la
textura. Están presentes sus propuestas de confección, plisado de tela y el
pegado de canutillo, chaquira y lentejuela. En un principio elaboraba solo
trajes de huehues pero pronto también elaboró trajes para las mujeres
danzantes.
241
La Magdalena Tepepan innovó en 1987, con penachos “movibles” que
llamaron la atención por su ocurrencia. Eran penachos temáticos y llegaban a
contener diversos objetos como aviones o iglesias. Esto hizo célebre a este
barrio en aquel tiempo. En el año 2000 se fundaron las camadas Veteranos de
Calapa y Juvenil Calapa.
Atlihuetziyan fue la comunidad que siguió respetando el vestuario de los años

ochenta por una década más pero a finales de los años diez del siglo XXI esto
cambió y se impusieron las espalderas y los trajes para mujeres danzantes de
una sola pieza.
A finales de los años ochenta un grupo de huehues en la Ciudad de México,

son asesorados en la tienda de trajes para danzas mexicanas, El Faraón, para
que compraran el tipo de plumas que estaban en boga en el carnaval de Brasil.
Se trataba de las plumas de faisán. Eran más espectaculares que las plumas
de avestruz y sobre todo, no se maltrataban tanto. Los años noventa fueron la
transición de tipo de plumas.
242
En 2009 Eligio Hernández, Paco Merino e Israel Estrada, huehues originarios
de Tlacuilocan crearon las espalderas o cacaxtles para trajes de carnaval. Se
inspiraron por lo visto en el desfile de la concheriza en Querétaro un 13 de
septiembre. Allí vieron estas estructuras y pensaron que era una opción al
penacho que a veces lo adornaban con tantas plumas que llegaban a producir
molestias en el cuello. También podía ser impráctico en las bailadas en las
calles porque el viento solía empujar al huehue debido a la resistencia que
creaban las plumas en el penacho.
243
Por lo mismo crearon la espaldera mediante prueba y error probando diversos
materiales. Las primeras espalderas eran frágiles y se rompían con el viento y
los movimientos de danza. En la siguiente generación probaron con el velcro y
láminas acanaladas plastificadas que les permitieron colocar muchas plumas
de faisán y plumas de gallo de distintos colores. Los arneses se volvieron más
pesados pero más resistentes, lo que permitió construir espalderas que llegan
a ocupar un espacio hasta de tres metros.
244
A partir de la segunda generación de espalderas, se empezaron a popularizar
en la gran mayoría de barrios de Yauhquemehcan y aparecieron talleres
especializados en la elaboración tanto de penachos, como de espalderas y
máscaras.
El terciopelo para trajes de carnaval se encargaba bajo pedido en algunas

tiendas fuera del municipio pues debía tener un buen grosor porque al
momento del zurcido, éste se rasga. Con el tiempo en Tlacuilocan se
estableció la primera tienda, propiedad de Israel Estrada, especializada en
artículos para los trajes de carnaval, entre estos, el terciopelo y las plumas.
Eligio Hernández motivó en los años noventa a su camada en Tlacuilocan, a

uniformar a los huehues hombres y mujeres. Pusieron reglas que impactarían
en el resto de comunidades en Yauhquemehcan. Esto sucedió a petición de la
Secretaría de Turismo del estado de Tlaxcala.
En éstas se obligaba al uso de botas de piel en los hombres, el portar siempre

guantes al momento de bailar, el usar calcetas hasta la rodilla como una
extensión de las botas y el portar motivos o figuras ancestrales (llamadas
comúnmente “de aztecas”) en los trajes. Quedaban prescritas otras figuras.
Las reglas disciplinaron a la camada Tlacuilocan y como cuna de las

espalderas y dado que empezaron a ser numerosas entre los huehues de la
camada, Tlacuilocan se convirtió desde 2009 en la camada más espectacular
de la región y el estado. Recibían invitaciones para bailar en diferentes partes
del país y en eventos oficiales nacionales e internacionales. La camada
Tlacuilocan fue la primera que se mundializó en Yauhquemehcan y tuvieron
giras por Asia y Sudamérica.
En la tercera generación de espalderas se buscó la ligereza y el diseño

temático.
245
Los trajes empezaron a evolucionar hacia predominancias cromáticas y
bordados que contaban historias o buscaban el simbolismo, más allá de
colocar aplicaciones al gusto. La escuela de Victoria Badillo se había
complejizado y pasaba al siguiente nivel.
Las máscaras también evolucionaron y aparecieron nuevos diseños con

barbas más prolongadas y robustas. El uso de protectores de caras,
pasamontañas delgados, mejor conocidos como “monjas” sustituyó a los
paliacates que se ponían en la cabeza y rostro. Esto fue porque eran más
cómodos.
En la segunda década del siglo XXI las plumas de faisán y de gallo

sustituyeron completamente a las de avestruz. Se popularizaron las plumas
de faisán de hasta metro y medio de largo.
246
Tenemos el ejemplo de una composición que hizo Eligio Hernández en
Tlacuilocan titulada “Las edades de la vida”. El traje entero cuenta sobre el
nacimiento, la niñez, la adultez, la ancianidad y la muerte todo esto
enmarcado con aplicaciones de chaquira bordada que refieren a los 20 días
del calendario antiguo.
El nacimiento se encuentra plasmado en la casaca, la adultez en la máscara

de huehue, la ancianidad en un rostro dentro del estandarte y la muerte en
una calavera dispuesta en el estandarte mismo.
247
El traje se empezó a planear desde junio de 2015 y su confección terminó en
febrero de 2016. El conjunto es una pieza de arte contextual semi efímera.
La tercera generación de estandartes domina en la actualidad y se ha

extendido por los muchos de los 14 municipios tlaxcaltecas donde predomina
el estilo Yauhquemehcan.
En el municipio, solo San Lorenzo Tlacualoyan no usa espalderas, las demás

camadas sí. Para el año 2018 la camada de Ocotoxco llega a uniformar a sus
huehues con las espalderas y ha sido la comunidad más impactada por los
cambios que se establecieron en Tlacuilocan en 2008.
Los estandartes se han impuesto aunque reciben críticas porque se dice,

impiden al huehue bailar libremente y con agilidad. Que restan sentido
carnavalesco y privilegian la espectacularidad. Lo cierto es que han
transformado el baile de cuadrillas en su ejecución y dinámica. Han atraído a
más curiosos a ver a las camadas como nunca antes sucedió. La camada
Tlacuilocan en el encuentro de camadas en el centro de Tlaxcala, es la más
fotografiada y sus huehues tardan mucho en arribar a la pista de baile por el
público que se junta en multitudes para verlos.
Más allá de la ejecución de cuadrillas, el poder de camadas como Tlacuilocan

u Ocotoxco, está en la perfomatividad en sus trajes. Su sola presencia ya
causa admiración. Por lo mismo es innegable que la tradición del carnaval de
cuadrillas agregó un elemento que se potencializó en Yauhquemehcan: la
algarabía de los trajes. Otras camadas de diferentes municipios tienen su
poder en el baile y ejecución de cuadrillas o en las innovaciones coreográficas.
Ante los hechos narrados el traje es en Yauhquemehcan el elemento más
importante hoy por hoy, de la popularidad del carnaval en este municipio.
248
La pasarela del carnaval en Yauhquemehcan
Durante la gestión de Felipe Morales (2013-2016) se estableció el desfile de

las reinas y los reyes feos del carnaval de cada una de las comunidades, esto
en una pasarela. Se realizó en la casa de piedra, la casa antigua de los
gobernantes de Yauhquemehcan. Fue en la gestión de Óscar Villareal Chaires
en el año de 2017, cuando se concluye la plaza municipal del huehue y el
evento de la pasarela se traslada a este recinto.
En 2020 se establece que el desfile de carnaval, tradicional desde el tiempo

de concurso de camadas en 1949, se realizara de San Francisco Tlacuilocan
a San Dionisio. De esa manera se apoyaría el Festival de la Fraternidad que
desde 2016 se realiza año tras año en San Francisco Tlacuilocan. Este evento
fue fundado por Eligio Hernández Sánchez y en él, se presentan grupos de
baile de diferentes regiones del país y del mundo y camadas de distintas
comunidades tlaxcaltecas.
249
El Carnaval de San Lorenzo Tlacualoyan y Atlihuetziyan: dos estudios de
caso
San Lorenzo Tlacualoyan es un asentamiento que existe por lo menos, desde

el siglo XV. Lo fundaron otomíes de Xaltocan, luego de su expulsión a finales
del siglo XIV del ahora estado de México y es resultado de la expansión que
hicieron estos otomíes en la zona, bajo el auspicio de los texcalteca.
Su nombre original es Tlacuatzinco y significa “lugar de tlacuaches” porque

este animalito siempre ha habitado en este lugar dado que existen varios
nacimientos de agua.
El Gran Censo de 1557 realizado en Tlaxcala muestra que esta población

llegó a tener aproximadamente cien pobladores.
Tlacuatzinco pertenecía a la cuarta zona de seis llamadas tequitl y era parte

del señorío de Tizatlan. En ese entonces Yauhquemehcan y Tlacuatzinco eran
comunidades independientes.
Es a finales del siglo XIX cuando se cambian de nombre de Tlacuatzinco a

Tlacualoyan según lo observado en diferentes mapas. En el pasado el pueblo
se llamó San Urbano Tlacuatzinco. El nombre se trasladó a San Lorenzo. Hay
una explicación posible de este hecho porque el tlacuache está relacionado
míticamente con el fuego pues se cuenta, que él le robó el fuego al rayo
(Yauhqueme) y se lo entregó a la humanidad. San Urbano es un santo que no
está relacionado con el fuego, san Lorenzo sí. La idea del tlacuache como el
que le roba el fuego a Yauhqueme para entregárselo a la humanidad y cociera
sus alimentos con él quedó plasmada en el mural de esta comunidad.
250
Lorenzo Mártir es un santo que según el catolicismo fue martirizado en una
parrilla y quemado vivo allí. Por tal motivo está relacionado con el fuego, el
amanecer y el rayo. Sin embargo el santo original es Lorenzo Obispo cuya
fiesta se celebraba el 5 de septiembre, Con la entrada del siglo XX, el pueblo
cambió su fiesta patronal al 10 de agosto para festejar a Lorenzo Mártir.
Es el caso de pueblos como San Lorenzo Tezonco donde hay un monte de

Tezontle que se piensa, en el pasado fue incendiado.
El monte Cuatlapanque (castellanizado como “Cuatlapanga”) en Tlaxcala,

está relacionado con el rayo, al ser él, el señor de este elemento, por lo mismo
se relata que él es un charro que porta su chicote. Es un desdoblamiento del
Dios Tlaloc y es el consorte de Matlalcueye, Diosa de la Lluvia.
San Lorenzo por lo tanto fue santo en comunidades donde había un culto al
251
fuego o al rayo. Fue impuesto para que los antiguos aceptaran la fe católica
mediante un personaje que tuviese similitud con la antigua Deidad que
veneraban antes del cristianismo.
San Urbano no tuvo arraigo en la gente de Tlacuatzinco y fue cambiado por lo

mismo pero hasta el siglo XX. Se ignora el motivo exacto del cambio pero
Lorenzo Mártir cumple con la relación hacia el fuego al igual que el tlacuache.
San Lorenzo comprendió hasta el siglo XX su territorio actual y se extendió

hasta el hoy, barrio de Huacaltzinco. Siempre se distinguió por sus
manantiales siendo el más concurrido el de Atotonilco por tener agua caliente
y por lo mismo, allí se construyó un baño para que la gente se aseara.
Se dice que la iglesia se construyó originalmente en la parte abajeña de la

comunidad pero que una gran inundación la destruyó por completo y se
construyó una nueva iglesia en la parte arribeña, pegada a San Dionisio.
En ese rumbo se encuentran las casas más antiguas de la comunidad hechas

con adobe y con la técnica del tapiado conocida como el xamitl. También se
halla un manantial y algunos arroyos que bañan los terrenos de cultivo de
Tlacualoyan. A esa parte le llaman “La Cañada”
252
Sin embargo, este manantial fue usado a partir de 1986 para abastecer de
agua a la comunidad y el agua caliente solo se aglomera en la madrugada
cuando hay poco consumo. La red local de agua potable constituyó la
autonomía de Tlacualoyan respecto al municipio, Tlacualoyan se rigió
bastante siglos por usos y costumbres y actualmente, tiene un sistema de
gobierno híbrido, la toma de decisiones se determina por asamblea y la
autoridad local, se nombra por elecciones donde intervienen los partidos
políticos.
A finales del siglo XIX Tlacuatzinco tenía relevancia en la región porque era un
lugar de paso donde la gente viajera comía en los puestos que se ponían en el
actual parque del lugar. En Tlacuatzinco llegaban personas provenientes de
Calpulalpan, Xaltocan, Apetatitlan, Chiauhtempan, Tlaxcala, Tizatlan, entre
otros lugares en su camino a San Salvador Tzompantepec, sitio donde estaba
el tianquis más importante de objetos de barro como ollas y comales, por lo
mismo era muy concurrido.
253
Con el tiempo Tlacuatzinco fue conocido como “Tlacualoyan” el lugar donde
se come debido a la abundante presencia de las llamados “tlacualeras”
personajes que vendían comida.
Ya en el siglo XX San Lorenzo adoptó el nombre de “Tlacualoyan” y dejó el de

Tlacuatzinco aunque la construcción de carreteras y la expansión de Apizaco
como centro urbano, acabó con los días de gloria de San Lorenzo como
comedor y lugar de paso. Como comedor solo quedó el recuerdo y el nuevo
nombre del pueblo.
El siglo XX fue difícil para la comunidad porque su crecimiento económico se

frenó y Huacaltzinco creció al ritmo de Apizaco al punto de fusionarse con su
mancha urbana y este barrio se separó de Tlacualoyan.
En 1972 se fundó la camada de Tlacualoyan en la época en que las mujeres

ya participaban en el carnaval, este hecho propició que la historia se las
carnestolendas en Tlaxcala reiniciara con nuevas camadas que fueron
surgiendo en los años setenta, fue el caso de Santa Ana Chiauhtempan que
empezó su carnaval en 1969 con una camada en Texcacoac que desapareció
luego de un par de años pero motivó a la aparición de la camada municipal,
misma que fue semillero de nuevas camadas en el futuro, entre estas, la
camada Lucero.
Debido a que los huehues de Tlacualoyan se sintieron menospreciados en sus

participaciones en el encuentro municipal de camadas, quisieron un carnaval
propio, decidieron separarse del encuentro municipal de camadas y para no
coincidir con las fiestas del martes de carnaval de las otras comunidades,
decidieron trasladar su carnaval al domingo siguiente, en la octava.
Al respecto hay confusión porque se piensa que la octava nació en

Tlacualoyan. El baile de octavas de carnaval se practica por lo menos desde
el siglo XIX. En Yauhquemehcan hay memoria de octavas de carnaval mucho
254
más antiguas que la que se estableció en 1972 en Tlacualoyan.
Lo relevante de la octava de Tlacualoyan es que se convirtió en el distintivo

del carnaval de esta comunidad, se volvió en su fiesta mayor.
En consecuencia a que en el pasado los habitantes de Tlacualoyan apoyaban

a otras camadas y tiempo más atrás, los danzantes de esta localidad nutrían
en gran parte la camada del centro de San Dionisio, como le llamaban, la
octava de Tlacualoyan fue nutrida por el apoyo de huehues de distintas
comunidades como San Benito Xaltocan, Huacaltzinco y Calapa.
Desde aquella época las camadas se socorrían con huehues de otras

comunidades para sacar adelante sus bailes de carnestolendas y esto se
volvió costumbre.
Muy distinta es la historia de Tlacuilocan u Ocotoxco que en la década pasada

desarrollaron carnavales locales con camadas conformadas solo con los
habitantes de sus comunidades. Podemos afirmar que conforman otro modelo
de carnaval. De hecho, a partir de 2008 Tlacuilocan fue mucho más estricto
con la idea de solo admitir en la camada, bailarines locales y practicó la cero
tolerancia ante ese hecho. Diez años después Ocotoxco hizo lo mismo, luego
de una polémica al interior de la camada pues en 2017 Ocotoxco concursó en
Apizaco incluyendo huehues de otras comunidades. Hubo críticas porque
algunos consideraron inapropiado que se concursara de esa manera. La
camada decidió ya no aceptar huehues foráneos pero la medida provocó un
cisma y actualmente Ocotoxco tiene dos camadas.
El caso de Tlacualoyan es el del intercambio de huehues con otras

localidades y así existe un apoyo mutuo por tradición.
El carnaval de Tlacualoyan tiene un primer momento cuando sus huehues

participaban en los carnavales de Huacaltzinco, Calapa y en centro de San
Dionisio, a veces iban revestidos como mujeres. Esto fue es inmediatamente
255
anterior a la fundada en 1972.
En ese grupo de huehues, de Huiloac llegaban Macario Sánchez y su hijo

Tomás. Esto indica que las cuadrillas que bailaban eran las mismas que las de
Santa Anita Huiloac. También participaban Delfino Ordoñez, Ernestino López
apodado “el charleston” que fue a Santa Úrsula Zimatepec a enseñar las
cuadrillas, Luis Vázquez también hacía lo mismo en esa comunidad.
Participaban Antonio Cortés y su hijo Juan Cortés, huehue reconocido por su

humor recurrente carnavalero. De Huacaltzinco llegaba Magdaleno Castro
para protagonizar el ahorcado, con un humor muy fino. Tomás Sánchez el
güero igual es recordado junto a Andrés Molina.
Felipe Vázquez tocaba las cuadrillas con el salterio, lo acompañaban Hipólito

Chamorro con la guitarra y Fortino Chamorro, padre de Mario Chamorro actual
músico de cabecera en la camada de Tlacualoyan. En el violín estaba Ataliano
López, padre de Florentino López. Esta orquesta llegó a amenizar varios
carnavales de la región.
Todos ellos fueron pusieron los cimientos de la siguiente generación que

fundaría la camada Tlacualoyan ya con mujeres danzantes. La camada sería
fundada por Julián Manrique que transmitiría las cuadrillas al estilo Calapa y
así se terminaría con la influencia de Huiloac. Este huehue sería quien
unificara a Tlacualoyan con Calapa e incluso pediría a Calapa en 1972 que no
hiciera la octava para que Tlacualoyan fortaleciera la suya.
Su discípulo Rolando Ramírez apoyado por Joel López, Ángel Vázquez y

Porfirio Vázquez con el paso de los años modificaría algunas coreografías
para agilizar las cuadrillas y su legado es la forma actual que se practica en
Tlacualoyan. Para 2005 Rolando Ramírez fundaría la camada infantil de la
comunidad.
La escuela de Macario Sánchez continuaría en Yauhquemehcan con Juan

256
Cortés y sus hijos que instruirían a las camadas de San Benito Xaltocan y
posteriormente para el renacimiento de la camada de Huacaltzinco.
La camada de Tlacualoyan es la única camada donde sus huehues usan solo

penacho y no espalderas y una de las dos comunidades junto a La Magdalena
Tepepan, en bailar a 132 golpes por minuto. Su estilo es el más conservador
en Yauhquemehcan.
En 1986 se construyó la plaza del huehue en el centro de la localidad, la

primera en su tipo, en el estado de Tlaxcala. Se realizó también un corredor
para darle más vista en cuestión de diseño, la obra fue planeada por Juvenal
Chamorro.
Actualmente la camada tiene una tercera generación de danzantes y ya

sobrevivió un cisma donde se fundó otra camada llamada “Los Venerables
Tlacuaches” que tuvo vida efímera. Mauro López, hijo de Joel López comanda
moralmente junto a Jhonatan Ramírez, hijo de Rolando Ramírez a la camada
en esta tercera generación. Son continuadores del estilo de Calapa que
heredó Julián Manríquez. Para el año 2019 bajo la capitanía de Óscar
Chamorro la camada Tlacualoyan se incorpora a encuentro municipal de
camadas y participa en la pasarela.
En 2021 se hace por primera vez un baile de cuadrillas para despedir a los
muertos que llegaron a disfrutar las ofrendas que los vivos han dispuesto. Así
se inauguraría una nueva tradición carnavalera en el municipio.
El Manuscrito de los López
En 2022 se compartió entre varios danzantes Tlacualoyan un manuscrito que

estaba en manos de la familia descendiente de Ernestino López, apodado “El
Charleston”.
En él podemos ver el título de “Cuadrillas Danceras” por lo que podemos

inferir que el autor aprendió esta cuadrilla por la vía oral y no a través de un
257
manual ya que el vocablo original “Lanceros” está corrompido.
También podemos ver que es el tiempo en que todavía no se estandarizan las

Cuadrillas Dobles y se bailan Francesas y Lanceros aparte. Sin embargo las
coreografías no coinciden exactamente con las que comparte Macario
Sánchez pero son muy parecidas a la forma actual que se baila en Calapa y
Tlacualoyan.
El maestro que redacta este manual ignora el nombre de los números por lo
que las llama “primer número”, “segundo número”, etc.
Dice a la orden:
Primer número.
Un engaño de frente y luego de espalda y luego con la pareja dar vuelta atrás
de la segunda y luego parejas contrarias y así sucesivamente del modo que
sigue.
Comentario: La evolución original de Duval está muy alterada ya que solo

contiene don alabandús y un intercambio de lugares por pareja. En esta
versión se agregan espaldeados, gran rueda combinada e intercambio de
parejas t de lugares. Estos añadidos que extienden la duración del número y
que corresponden a la forma actual de baile de la Camada Xicohtencatl de
Huiloac. En Yauhquemehcan se suprimió la gran rueda y se hace intercambio
de parejas.
Segundo número
Entrar con pareja haciendo un engaño y enseguida dejarla frente a la segunda

y dar entrada con las dos haciendo canastilla y cambiar de lugares. Y luego
agarrarse de las manos en línea recta un encuentro todos y luego media
vuelta con sus parejas y enseguida un encuentro todas las cabeceras
reconociendo sus lugares. Así sucesivamente del modo que sigue.
258
Comentario: Tampoco corresponde al original de Duval ya que ésta no tiene
una canastilla. Tampoco corresponde del todo a la que se baila en Huiloac ya
que después que el hombre entrega a su pareja hay un engaño por parte del
tercio mujer hombre mujer.
La evolución presentada corresponde al estándar en Yauhquemehcan.
Tercer número
Un engaño solo con la pareja segunda y enseguida el molinete puros hombres

y enseguida agarrarse de las manos todos y pasar abajo debajo de la
segunda reconociendo sus lugares y así sucesivamente como sigue.
Comentario: Esta forma se asemeja bastante a la original de Duval, excepto

que el molinete lo hacen puras mujeres. La forma que se practica en Huiloac
es exacta e incluye un paseo como se indica en este manuscrito sin embargo
agrega un paseo en víbora con espiral que no contiene el original de Duval. La
forma estándar actual de Yauhquemehcan es muy distinta ya que solo las
cabeceras se encuentran en medio y hacen una vuelta de manos mientras las
mujeres u hombres según sea el turno hacen una gran rueda.
Cuarto número
Entra con pareja y luego cortan los costados y luego cortan las cabeceras y
luego los costados y luego cortes cruzados, así como sigue.
Comentario: esta coreografía no corresponde a la de Duval ni con la versión

de las Visitas ni con la de las Gracias. Está próxima a la que se realiza en
Huiloac salvo que actualmente en este número, en Huiloac se agregó la
coreografía de la Razón, quinto número de las Cuatro Estaciones o Cuatro
Rosas.
En la versión estándar de Yauhquemehcan los cortes están muy simplificados

y solo los realizan las cabeceras o en Tlacualoyan, se cruzan entre esquinas y
259
se agregan unos alabandús con media cadena inglesa y otro con cadena
inglesa completa.
Quinto número
Cadena mano derecha, uno con otro vuelta redonda quedando en sus lugares
y luego entrar con su pareja siguiendo los costados formar línea recta al son
de la música hacer traspasos recorriendo sus lugares y otra vez cadena, así
del modo que sigue.
Comentario: la forma aquí escrita corresponde en forma mínima a la original

de Duval donde hay peines y línea de mujeres que hacen alabandús con la
línea de hombres. Tiene total correspondencia con la forma bailada
actualmente en Huiloac, sobre todo porque no incluye un paseo de filas de
hombres y mujeres en líneas paralelas que sí contiene el original de Duval.
La forma estándar de Yauhquemehcan es una forma híbrida que contiene

peines y paseos en filas pero no traspasos recorriendo lugares por parte de la
mujer y el hombre.
De este número paséolas, arco y molinete hombres y mujeres y fin.
Comentario: esta parte está completamente suprimida en la actualidad tanto

en Huiloac como Yauhquemehcan y no forma parte de la cuadrilla original de
Duval.
Comentario General: Este manuscrito describe en su mayoría la manera cómo

se bailaron las cuadrillas en tiempo en que Macario Sánchez de Huiloac
cuando andaba en vida. Contiene muchas alteraciones respecto a la original
de Duval y se debe a una voluntad de volver más complejas las cuadrillas
originales. Y por lo mismo, las versiones tlaxcaltecas de mediados del siglo
XX duraban hasta dos horas. Definitivamente no eran las originales sino eran
la apropiación local a las cuadrillas.
260
Se observa que al pasar las décadas se fueron alterando en sobremanera en
Yauhquemehcan donde en un tiempo se bailaron muy semejante a las
instrucciones de este manuscrito. Sin embargo se fueron suprimiendo partes
para no hacer muy largas las cuadrillas dado que, las camadas fueron
incrementando su número de parejas con la participación de las mujeres.
Sin embargo puede verse que hubo dos escuelas, una muy conservadora y
otra que fue modificando al gusto las cuadrillas y que agregó figuras al
contentillo. La escuela conservadora fue perdiendo terreno. Sin embargo
quienes modificaron las cuadrillas formaron a su vez un nuevo
conservadurismo que es el que reina en nuestros días en Yauhquemehcan. La
escuela conservadora se refugió en Huiloac aunque eso no impidió que se
hicieran modificaciones como la inclusión de una coreografía en espiral o del
número de la razón en el cuarto número.
Dadas las evidencias, podemos concluir que el autor es anónimo pero que
estaba muy cercano al núcleo de huehues de Huiloac y Atlihuetziyan.
Podemos entender qué tanto impacto tuvo esta escuela en Yauhquemehcan
en las primeras décadas del carnaval de cuadrillas. Sin embargo se fue
perdiendo al paso de los años. Este manuscrito fue realizado probablemente
en la década de los cincuenta del siglo XX y refleja un estilo del que solo
quedan destellos en Tlacualoyan y en Yauhquemehcan en general.
261
262
Atlihuetziyan
Atlihuetziyan es una comunidad que pertenece al municipio de

Yauhquemehcan. Comparte la misma historia antigua que Tlacualoyan pues
fue fundada por los otomíes xaltocamecas. Su nombre significa “en la cascada”
porque tiene una muy grande en su territorio. Su etimología es del náhuatl “atl”
(agua) y “wetsiyan” (en la caída): En la caída del agua.
Tuvo flujos migratorios mucho más antiguos como algún día se llegó a ver en
unas pinturas rupestres que había en una cañada frente a la cascada que da
nombre a la comunidad. Sin embargo la ambición desmedida por construir en
complejo eco turístico en torno a teles pinturas, ocasionó que por accidente se
dinamitaran y así se perdió tal huella histórica.
Es probable que fuese habitado el lugar en fases migratorias anteriores de

otomíes y olmecas xicalancas dados los vestigios arqueológicos que se han
encontrado. Posiblemente fue en la fase Tzompantepec (1600-1200 AdE)
cuando se empezó a poblar.
Atlihuetziyan constituyó durante el siglo XV un señorío poderoso dentro de la

Confederación Texcalteca. Atlihuetziyan aparece en los libros de historia del
siglo XVI por Acxotecatl Cacomitzin, un señor que gustaba del arte de la
guerra y se sumó a la alianza con los españoles que Maxixcatzin, señor de
Ocotelolco, propuso.
Acxotecatl probablemente no era de origen otomí sino de los acxoteca del

valle de Chalco. Esta etnia huyó de las guerras constantes en el Valle de
México y muchos pobladores pidieron asilo en Texcalan y se congregaron en
dos poblaciones principalmente: El ahora Acxotla del Río y Acxotla de Monte.
Los llamados “acxotecatl” pertenecían de manera regular a este origen étnico.
Dado el contexto es de forma probable que en la Atlihuetziyan del siglo XVI
convivieran diferentes grupos étnicos siendo la casa gobernante la de los
263
acxoteca.
Dada la cercanía que tuvo con Tizatlan es muy probable que también
constituyeran la resistencia que encabezó Xicohtencatl Axayacatzin en agosto
de 1519.
Acxotecatl vio por la vida de Hernán Cortés en varias batallas y participó en

los rescates de éste cuando el ejército contrario lo capturaba. Por lo mismo y
en agradecimiento, Cortés le regaló una imagen de la Virgen que llamaron “La
Conquistadora”.
Con todo esto la fama de Acxotecatl era mucha y fue visto como un héroe de
guerra cuando acabó la primera campaña de conquista. Acxotecatl no se
convirtió al cristianismo e incluso hacía mofa de la imagen “La Conquistadora”.
Para 1529 era un señor muy poderoso y respetado en la ahora Tlaxcala como
otros señores. Hernán Cortés en esa época quería posicionarse políticamente
pues ante la corona puesto que las acusaciones de traición de Diego
Velázquez minaban su reputación además que no pertenecía a la élite
gobernante en España.
Los gobernantes naturales de los señoríos eran una amenaza para los
intereses de Hernán Cortés y para la iglesia católica, lo eran sobre todo, los
gobernantes no convertidos.
En realidad los señores tlaxcaltecas no aceptaron una religión que no

entendían por ser completamente ajena a su manera de pensar y a sus usos y
costumbres.
Siguieron con el culto indígena y con ellos la gente común.
Siendo ellos muy poderosos Hernán Cortés los ve como un peligro para sus
intereses futuros y los frailes, como el principal obstáculo para evangelizar.
Los mismos religiosos provocaron que los niños que eran enviados al
264
catecismo destruyeran las imágenes de los Dioses antiguos que los señores
guardaban en sus casas. No solo era destruir, era provocar que les aplicaran
la ley antigua a estos niños: la pena de muerte.
Una vez que eran ejecutados los religiosos tenían el pretexto para detener a
los señores y quemarlos o mandarlos a la horca.
Este modus operandi se repitió en Tecalli y Cuauhtinchan cerca de Tetzcoco

donde fueron ahorcados los señores principales una vez ajusticiados dos
niños de nombres Antonio y Juan.
En Tlaxcala fueron procesados los señores principales Francisco

Tecpanecatl de Topoyanco, Cuauhtotohua de Atenpan. Todos ellos fueron
héroes de guerra y capitanes en el ejército de Cortés que tomó Tenochtitlan.
Hubo otro Acxotecatl señor de Tzonpahtzinco que también fue mandado a la

horca.
En la ilustración de la época se ve al mismo Cortés ordenando la ejecución,

traicionando a aquellos que le habían salvado la vida en batalla.
Todos los héroes de guerra fueron sentenciados y ahorcados. Los frailes

comandados por Martín de Valencia y Fran Juan de Zumárraga habían
265
iniciado una cacería de señores principales para meter miedo en la población
y así imponer el cristianismo. Después de las ejecuciones mucha gente se fue
a bautizar por temor.
Fray Julián Garcés, muy amigo de Bartolomé de las Casas comanda a otros
dominicos para convencer al Carlos V que la inquisición ya no procesara a los
naturales. La matazón debía de detenerse porque los mismos frailes
provocaban los hechos.
Para 1542 se publican las Nuevas Leyes. La inquisición ya no podía juzgar a

los naturales.
La iglesia católica inventaría el mito de los niños mártires para que la gente
común olvidara cómo sus señores principales fueron entrampados y llevados
al cadalso sin justa razón.
Así muere Acxotecatl Cacomitzin y durante siglos la injuria, la difamación

persiguió a la figura de Acxotecatl, es hasta la luz de una nueva óptica
desapegada de los mitos católicos cuando se ha podido esclarecer cómo
Cortés y los religiosos se deshicieron de líderes nativos que estorbaban para
sus ambiciones.
En el Gran Censo de 1557, Atlihuetziyan pertenecía a la cuarta zona de seis

llamadas tequitl y era parte del señorío de Tizatlan. En ese entonces
Yauhquemehcan y Atlihuetziyan eran comunidades independientes. En el
censo aparece con el nombre de Santa María Concepción Atlihuetzian.
En distintas épocas Atlihuetziyan ha sido sede de la cabecera de

Yauhquemehcan
El carnaval en Atlihuetziyan se desarrolla en los siglos XVI hasta principios del

siglo XX en forma de comparsas donde el baile en las calles con piezas de
moda y la ceremonia del ahorcado fueron las constantes.
266
De eso sobrevivió con la camada de los Negros que se extinguió al llegar los
años sesenta del siglo XX. Ellos seguían bailando la colección de sones del
jarabe tlaxcalteca que en la zona llamaron “Taragotas”. Con esta camada
murió el residuo del carnaval de comparsas que nutrió durante siglos a la
comunidad. Posiblemente esta camada conformó junto a la de los de Color
una sola comparsa en el pasado con unos 140 años de historia a la fecha.
El carnaval de cuadrillas se establece durante los años veinte de manera

informal y es hasta los años treinta del siglo XX cuando surge la primera
camada que se distinguió por utilizar el traje de zuavo francés modificado con
tela de satín en tres colores: negro, amarillo y verde.
Años después surge otra camada que llamaron “Los Negros” porque
utilizaban el traje de catrín.
Para la década de los 40 establecieron un calendario carnavalero de cinco

días:
El domingo partían de la cuarta sección hasta Chimalpa.
El lunes cubrían el centro, el llano y la barranca.
El martes de carnaval bailaban en el crucero, en los puentes y en la carretera.
El sábado hacían el baile de remate que en los años setenta derivó en una
mascarada.
El domingo era la octava donde las camadas bailaban juntas.
Para tal propósito se nombraban cuatro cabecillas y cada cual organizaba la

alimentación por día y el cuarto cabecilla le tocaba la alimentación de los
músicos. Todos cooperaban para pagarles a estos últimos.
Para la octava se nombraba a otra comisión.
Durante mucho tiempo hubo dos figuras que nutrieron el carnaval de

267
cuadrillas en esta localidad. Uno de ellas fue Luis Tamayo, un músico que
impulsó mucho al carnaval tocando para la Camada de Color, las cuadrillas.
Otra personalidad fue Manuel Junco quien enseñaba a los huehues a bailar
correctamente las cuadrillas siempre vistiendo de mujer en las carnestolendas.
Su compañero de baile, Constantino Carmona es un huehue que desde 1955
ha bailado con la Camada de Color a la fecha. Él es otro gran impulsor del
carnaval.
Eran los años en que las camadas en Yauhquemehcan debían pedir permiso
para bailar en las calles al municipio de Yauhquemehcan. Se pagaba una
cantidad muy módica y a cambio se otorgaba el permiso y la vigilancia de la
policía para mantener el orden.
En aquella época había bonetes con varas de tlaxixtle y carrizo. Las forraban
con papel periódico y las decoraban con papel china. Con estas varas hacían
figuras de aviones, diversos animales y barcos.
Las máscaras eran de cartón y de vaqueta. En 1956 aparecerían las de

madera en el carnaval y fue Constantino Carmona quien empezaría con ellas.
Para 1965 Mauro Paredes introduce los penachos con plumas y se
abandonan los bonetes.
En 1965 Humberto Junco cambia al satín y el razo por el terciopelo y así

aparece el primer traje de terciopelo en la región.
En 1968 dos mujeres de nombre Celia y Dolores se incorporan a la Camada

de los de Color ( Los Colorados) y hacen las bailadas en las calles con ellos.
En 1969 varias mujeres ensayan con la camada y les compran terciopelo

negro en Puebla, y así confeccionan un traje con diversas aplicaciones para
darle más vistosidad. Es la primera vez que aparecen las mujeres en el
carnaval de la región con un traje de terciopelo y uniformadas con él. Éste es
el precedente inmediato del traje actual femenino estilo Yauhquemehcan.
268
En los años setenta el carnaval de Atlihuetziyan ya se ha diversificado con la
camada de Color y los disfrazados que ahora llaman “visionudos”. La camada
de los negros ya tiene varios años que ha desaparecido y sus últimos
integrantes pasaron a la Camada de disfraces.
Actualmente Atlihuetziyan cuenta con la Camada de los Colorados, la

Camada de los Visionudos, la Camada Nueva Generación y la Camada de
Payasos.
Debido a que en el pasado llegaban a bailar leyendas carnavaleras como

Tomás Sánchez y su papá Macario Sánchez, existe una gran correspondencia
entre las coreografías y los elementos del traje de las camadas de
Atlihuetziyan y las de Santa Anita Huiloac. Es costumbre que en Santa Anita
utilicen un gazné corto para cubrir la cabeza hasta los hombres, costumbre
que también se sigue observando en Atlihuetziyan. Sin embargo no existe la
misma correspondencia con las camadas vecinas de Amaxac, lo que indica
que desde el origen, la escuela del baile de cuadrillas es la misma en Santa
Anita Huiloac y Atlihuetziyan y otra la de Amaxac y Santa Cruz.
Sin embargo el viejo estilo de baile fue perdiendo lugar y ha dominado en los
últimos años la escuela del centro de Yauhquemehcan donde es Calapa, el
núcleo de ella porque ahí residieron los huehues que modificaron las
cuadrillas para darle un nuevo dinamismo y agregaron algunas formas que
observaron en otras comunidades aledañas como Santa Cruz, Amaxac o
Contla de Juan Cuamatzi.
Conclusiones
269
Clausura Capítulo I
El carnaval apela a fiestas de la fertilidad que se celebraban en diversas

partes del mundo y su motivo era eminentemente agrícola. Es la risa, la fiesta
y la danza de cuerpos del día la noche y que ha perdurado a través de los
siglos.
El carnaval nos lleva a las danzas que están más allá del canon, el carnaval
es cuerpo subversivo, es la rebelión de los oprimidos y por esta esencia la
religión canónica nunca ha podido someter porque en el fondo es la
continuidad antiguos rituales no cristianos.
Es el último reducto de antiguos cultos que la iglesia católica jamás pudo

impedir, se practicaran tanto en América como en Europa. Por lo mismo el
carnaval es actualmente un grito de rebeldía que sigue molestando a la
iglesia.
Es continuidad de ritos ancestrales a los Dioses y Diosas de la Lluvia, de la

Fertilidad y de lo Telúrico en lo general. Por eso el carnaval desde que nació
en el medievo, está vinculado al exceso, porque se pide por la abundancia de
frutos antes de depositar la semilla.
El carnaval es rito lunar, es la continuidad de calendarios no solares, es ver en

la noche la vida y en las estrellas la guía de la existencia. La luna, las estrellas
y la noche con valores de fertilidad, eclipsadas por los cultos solares y es el
cristianismo su máxima expresión.
El carnaval es el tiempo de la no iglesia, es la negación del dogma católico

porque es cuerpo que lleva al espíritu y no la renunciación de la carne, sino el
comulgar con ella.
Por lo mismo fue reducido a tres días, por lo peligroso que era para el poder
del clero, para el poder de los monarcas y de cualquier tirano en lo general.
Tres días que se extienden a meses. Tres meses de subversión y libertad. Por
270
eso nos gusta bailar, porque el carnavalero tiende a ser un espíritu carne libre
de todo pecado, porque éste no existe en tiempos de carnaval porque todo es
posible cuando la noche y la luna hablan en conjunción.
Clausura capítulo II
Es necesario acabar con el mito de que el carnaval de Tlaxcala es una burla a

los españoles. El carnaval es un gusto a la danza coreografiada, una danza
que exige disciplina y que perpetúa antiguas tradiciones relacionadas con la
danza comunitaria.
El carnaval no es la expresión de un pueblo con traumas y sed de venganza.

Es la expresión de culturas vivas que a través del baile de cuadrillas se
manifiestan.
Es necesario que entendamos que el baile de cuadrillas fue la primera

expresión artística que fue globalizada. A diferencia de otras danzas, no fue
impuesta sino adoptada por mero gusto.
Es inquietante que en los trabajos de investigación sobre el carnaval

tlaxcalteca, no se indagara sobre el origen de las cuadrillas y que no se
explicaran las coreografías que se estilan desde la raíz, desde la obra original.
Esto solo denota poca profundidad y una búsqueda necia hacia el folclor y no
hacia la verdad histórica.
No se ha sabido apreciar la inventiva de los danzantes tlaxcaltecas, la manera

como transforman o conservan las cuadrillas. No se ha tenido idea de qué es
lo que hacen coreográficamente los danzantes huehues. Solo se ha buscado
el folclor.
En los concursos de camadas califican todo menos la ejecución de una

cuadrilla porque se ignora qué evoluciones debe llevar una cuadrilla dada.
271
Podemos afirmar que hasta la fecha no se sabe apreciar el carnaval
tlaxcalteca en cuanto a la danza. No se sabe qué se baila y se ignora la
grandeza de la herencia cultural que se mueve año tras año en el carnaval.
Las camadas actualmente ignoran la estructura original de una cuadrilla como
Las Cuatro Estaciones. Simplemente ejecutan lo que les enseñaron y al no
haber una comprensión cabal, se ha modificado hasta tal punto que muchas
veces se baila algo distinto a las Cuatro Estaciones, porque a los danzantes
puede parecerles igual una evolución que otra.
Es necesario que se formen danzantes que sepan de dónde vienen las

cuadrillas que ejecutan y cuál es su esencia coreográfica. De lo contrario las
cuadrillas perderán su diferencia y dará lo mismo bailar la que sea.
Sobre el origen del carnaval de cuadrillas en Tlaxcala, es claro que Santa

Cruz fue un gran centro cultural y comercial a finales del siglo XX. Un paso
obligado por los viajeros. Solo la construcción de las autopistas acabó con ese
esplendor.
Santa Cruz fue quizás la primera comunidad de la región donde el baile de

cuadrillas se incorporó en el carnaval popular. Sin embargo una vez que se
practicó en los demás pueblos surgieron varios maestros que fueron influidos
por el libro de Domingo Ibarra y su Colección de Bailes de Sala o bien por
ingleses o franceses de la talla de Joseph Skerley que sabían las distintas
versiones que había en Europa de la Cuadrilla Francesa o Lanceros que se
enraizaron sobre otras.
Por tal motivo hay dos grandes escuelas en la región centro y centro norte. La
escuela de Yauhquemehcan-Huiloac-Atlihuetziyan-Xaltocan y la escuela de
Santa Cruz-Amaxac-Tzompantepec-Teacalco. Las diferencias ya sido
expuestas a lo largo del capítulo dos y eso habla de la existencia de dos
grandes maestros del baile de Cuadrillas que dominaron la región. Lo único
que sabemos es que uno de ellos fue J. Skerley y que otro fue el que influyó a
272
Macario Sánchez de Huiloac y así se m a escribir la historia del carnaval
moderno tlaxcalteca.
Clausura Capítulo III
Yauhquemehcan es una de los centros más importantes de la danza

tlaxcalteca y su baile de cuadrillas se ha mantenido conservado dentro de lo
que cabe.
Sus huehues han sabido mantener lo tradicional en el baile y han innovado en

sus trajes.
Sin embargo hay mucho que rescatar del pasado. Cuadrillas o danzas que se
bailaron podrían regresar algún día. Alguna camada podría recuperar las
Cuatro Estaciones, las Taragotas o la Garrocha. Otra podría rescatar el juicio
del ahorcado. Esto es ideal porque nutre al carnaval y no lo debilita.
La escuela de maestros como Macario Sánchez han hecho que el carnaval de

Yauhquemehcan sea distinto por la disciplina para conservar formas antiguas
de danza de cuadrillas. Se ven las alemandas, las vueltas de lazo o de codos,
las coreografías de una Gallina o Tercera de Francesas mantenidas en un
estado casi puro.
Esto a la par de la espectacularidad de las espalderas y los penachos que

hacen juego con los trajes impulsados por maestros de la confección como
doña Victoria. Es necesario que se busque el equilibrio de la espectacularidad
de los trajes con las coreografías y la alegría del carnaval.
También es necesario que los danzantes aprendan qué es lo que bailan y el

porqué de las coreografías y cuál es la correcta ejecución de ellas. Esto
engrandecería aún más al carnaval de Yauhquemehcan.
Dentro del rescate se podría retomar el significado original del vocablo

273
Yauhquemehcan para forjar un nuevo rostro en los habitantes que los ligue a
la grandeza de su cultura ancestral, donde los sabios eran observadores del
cielo para predecir el clima y sembrar o cosechar con ello.
Yauhquemehcan es la tierra del Dios del Rayo, es el pueblo que se viste del
pericón, una planta que ha dejado de verse en la zona. Buscar que cobre vida
otra vez en las cañadas de Yauhquemehcan sería un signo de una nueva
consciencia de frente al futuro, uno que busque conservar la vida y no destruir
el entorno.
274
275
Apéndice
276
Transcripción del Manual de Macario Sánchez. Primera edición 1925.
Huiloac.
Comentarios
De una libreta negra que nos mostró Tomás Sánchez Mora, extraemos este
manual para bailar cuadrillas.
Su importancia es mucha porque muestra cómo se bailaban las cuadrillas en

el año de 1925 en Tlaxcala. Ésta es la época en que empezaron a formarse
las camadas y es la forma cómo la representación de Ocotoxco bailó las
cuadrillas en 1932 en la Ciudad de México ya que en ese entonces, eran las
mismas formas en toda la región.
La libreta contiene dos ediciones de lecciones. La primera edición contiene

Los lanceros sin que se nombren cada uno de los números, las Francesas que
titula como “sencillas” y la Cuadrilla Cinco de Mayo que al parecer solo se
ejecuta en la región durante los años 20 del siglo XX y cae en desuso
quedando solo en la región sur del estado, donde a la fecha se baila.
En la primera edición no hay un lenguaje especializado, Las instrucciones

corresponden a las formas cómo se bailan actualmente las cuadrillas en
Huiloac y cómo la zona de Yauhquemehcan tiene las mismas bases.
Tomás Sánchez Mora refiere que Macario Sánchez, su padre, aprendió estas
cuadrillas en Tizatlan y la capital de Tlaxcala. Las cuadrillas ya están
modificadas en las coreografías y no corresponden del todo a lo que muestra
Domingo Ibarra en su Colección de bailes de sala, editada a mediados del
siglo XIX.
Es notorio que la información contenida en esta parte de la libreta fue por vía
de la oralidad y se ignora de quién aprendió Macario Sánchez esta versión de
277
las cuadrillas, lo cierto es que ya están adaptadas por los danzantes
tlaxcaltecas. Las instrucciones se elaboraron antes de la prohibición para que
las mujeres bailaran en el carnaval de cuadrillas, ya que están pensadas para
que ellas intervengan. Si las cuadrillas empezaron a ejecutarse en Tlaxcala a
partir de los años 80 del siglo XIX, es probable que en esta década y la
siguiente se hayan realizado las modificaciones. Podemos concluir que las
instrucciones de la primera edición corresponden la forma cómo se bailaban
las cuadrillas contenidas a finales del siglo XIX.
La segunda edición contenida en la libreta contiene la Cuadrilla Francesa, los

Lanceros y las Cuatro Estaciones.
Macario Sánchez ya ha leído manuales como el de Domingo Ibarra y conoce

el lenguaje especializado del ballet en el siglo XIX.
Sin embargo personajes como Domingo Ibarra no conocen las instrucciones

originales de Duval. Ignoran quién es el autor de la Cuadrilla de Lanceros e
ignoran cómo se inventó la Cuadrilla Francesa. Pero tienen a muy buenos
bailarines que han ido a Europa como a Gamboa o a Bartres que le enseñan
la manera correcta de bailar las cuadrillas, muy semejante a las instrucciones
de Duval.
Macario Sánchez modifica sus instrucciones que no son seguidas en la región

porque no se entienden. El danzante tlaxcalteca es lírico y no comprende que
es un balanceo o un alabandú. La puesta en escena de la segunda edición
fracasa aunque parece que Macario Sánchez insiste en ella porque sabe, son
las instrucciones originales, la manera correcta de bailar las cuadrillas.
No tiene éxito porque la forma contenida en la primera edición ya está

arraigada. Sin embargo Macario Sánchez ya ha convivido con los huehues de
Santa Cruz Tlaxcala y ha aprendido la cuadrilla que les legó Joseph Skerley:
Las Cuatro Estaciones, que más que cuadrilla es un cotillón.
278
Las Cuatro Estaciones se arraigan en Huiloac y se vuelven el sello distintivo
de la comunidad en la región. Actualmente solo Amaxac, Huiloac, Santa Cruz
Tlaxcala y Tzompantepec bailan esta cuadrilla siguiendo los cánones.
Gracias al trabajo de Macario Sánchez sabemos de manera documental, cuál

es la forma que enseñó Joseph Skerley. Es entonces cuando podemos aplicar
el análisis comparativo con las coreografías de las camadas actuales en los
registros de video o las bailadas en vivo. Las instrucciones siguen vivas a casi
cien años de que se escribieron en este manual y a más de cien años que se
inventaron.
Por el lirismo de Macario Sánchez, confunde confunde a la Nativa con la

Dorseta y a la Dorseta le llama Minerva, En realidad La Dorseta es el primer
número de los Lanceros, seguido por la Lodoïska, la Nativa, las Gracias y los
Lanceros.
Estas lecciones pasan a la posteridad como uno de los documentos más

importantes para la comprensión del carnaval de cuadrillas en el carnaval
tlaxcalteca.
279
Cuadrillas Francesas Sencillas
Primera parte El Pantalón
Las dos cabeceras un engaño, corte y a su lugar otro engaño cambio de

parejas otro engaño corte y con sus parejas a su lugar.
Cuatro veces se repite.
Segunda parte El estío
Entra el de la primera cabecera, hace engaño con la pareja contraria y a su

lugar luego puros hombres bailando en círculo hasta quedar en sus lugares.
Se repite cuatro veces por su orden.
Tercera parte La Gallinita
Entra el de la primera cabecera con engaño con la pareja contraria a derecha

a izquierda formando una cola de gato quedando en lugares contrarios un
engaño con la pareja contraria y cortando para quedar en sus lugares.
Cuarta parte La Pastorcilla
Entra la primera cabecera bailando con su pareja dejándola en su lugar

yéndose a traer la otra en medio, un engaño vuelta de manos figura de
canastilla quedando en lugares contrarios, engaño, corte y a sus lugares.
Quinta parte La Final.
Gran rueda entra el de la primer cabecera bailando en las esquinas bailando

con la pareja contraria hasta quedar en sus lugares, se repite cuatro veces en
280
su orden y luego balanceos hombres por dentro y mujeres afuera y a la
inversa, molinete de vueltas a las parejas y canastilla. Fin.
281
Cuadrilla Lanceros Primera edición.
Primera parte
El de la primer cabecera un engaño con la pareja contraria a su lugar otro

engaño pasando de espaldas a su lugar, el mismo con su pareja a pasarla en
medio de la otra cabecera a su lugar y parejas contrarias, todos cuatro veces
por orden.
Segunda parte
La primer cabecera con su pareja un engaño echándosela a la otra cabecera

tomándolas de las manos bailando y figurando canastilla quedando en lugares
contrarios, un engaño de frente en dos alas cortando para quedar en sus
lugares. Cuatro veces en su orden.
Tercera parte
Entra el de la primer cabecera, un engaño con la pareja contraria de codos, a

su lugar luego uno o dos molinetes de hombres o mujeres, a sus lugares
Agarrándose todos de las manos para pasar en medio de la otra cabecera a
quedar en sus lugares.
Por orden cuatro veces.
Cuarta parte
Entra la primera cabecera bailando con su pareja y a su lugar cortes en daga

cruzados, las cabeceras y los costados quedando en sus lugares.
Cuatro veces en su orden.
Quinta parte
282
Todos bailando cadena corrida hasta quedar en sus lugares, bailando la
primera cabecera y todos los demás para los peines.
Por orden cuatro veces.
Si se quieren hacer las viboritas y figuras que se deseen, se hacen.
Cuadrilla 5 de mayo
Primero
Entran en engaños con sus parejas y luego se hacen molinetes a derecha e

izquierda en paso moderado, así los costados.
Segundo
Entran hombres de frente al centro dando vuelta alrededor hasta llegar a sus
lugares y luego las mujeres hacen lo mismo a paso moderado.
Tercero
Puros hombres dos engaños de frente y se hacen cortes en figura de cola de

gato en rueda y cortes con su pareja y de frente y sus parejas.
Cuarto
Se entra con las parejas en balanceo dando vuelta al centro y luego tomar una
pareja en medio y la otra atrás. Balanceos hombres y mujeres solos.
Quinto
Puros hombres un engaño de frente, molinete y mujeres balanceos dando

vuelta bajo del molinete y de cada hombre hasta llegar a sus lugares.
Balanceos, vueltas de parejas y a bailar como pieza corriente.
283
Transcripción del Manual de Macario Sánchez 1930. Huiloac
Cuadrillas francesas
El pantalón
La primera y tercera parejas en cadena inglesa con pasos de alabandú y

vuelven a sus lugares, cuatro balances con sus compañeras y vuelta de
manos. Cadena de damas, medio paseo al frente tomándose ambas parejas
con las manos atravesadas. Media cadena para quedar en sus lugares.
Todos repiten lo mismo.
El estío
El bailarín de la primera y la bailarina de la tercera alabandú, lisadas de

derecha a izquierda, brice en vuelta parando al frente, lisadas de derecha a
izquierda a su lugar. Balances, vuelta de manos con sus parejas.
Todos repiten lo mismo.
La gallina
El bailarín de la primera y bailarina de la tercera atraviesan al frente

tomándose de la mano derecha, vuelven a atravesar tomándose de la mano
izquierda y con la derecha de su pareja para formar la cola de gato. Cambio
de lugares. Balances, alabandú, el de la primera y tercera pasando de
espaldas, alabandú las dos parejas, media cadena para quedar en sus
lugares. Balance y vuelta de manos.
Se repite en su orden.
284
La pastorcilla
La primera pareja de alabandú, media alabandú adelante, la bailarina media

alabandú atrás, mientras el bailarín atraviesa a unirse a la derecha de la
tercera pareja. Alabandú dos veces estos tres y la señora de la primera
alabandú lisada de derecha e izquierda dando vuelta para unirse con su
compañero. Media vuelta los cuatro tomados de las manos. Dos balances
cada pareja. Corte y a sus lugares.
Se repite el orden.
El final
Gran rueda tomados de las manos. Dos visitas en círculo. El bailarín de la

primera y bailarina de la tercera, alabandú en visitas cruzadas en el centro
hasta su sitio.
Se repite en orden y para el fin se entrevera la cadena de medias vueltas, la

canasta y molinete en sus mismos lugares, molinete de hombres y luego de
señoras.
285
Minerva 1ra Parte
El señor de la primera y la señora de la tercera, lisadas de derecha e izquierda

y medio balanceo; atrás, alabandú pasando de espaldas y vuelta de manos
con su pareja; pases al frente de la primera pareja tomados de la mano y
atravesando por entre la tercera señora, la señora por la izquierda y el señor
por la derecha hasta volver a sus lugares. Vuelta de manos con las señoras de
su izquierda. Cuatro balanceos y vuelta de manos con sus propias parejas.
.La Lodoisca 2da Parte
Primera pareja alabandú; medio alabandú adelante medio alabandú para el

señor mientras la señora hace lisadas a la derecha para unirse con el de la
tercera; alabandú adelante mientras el señor de la primera hace lo mismo
dando vuelta al último para unirse los cuatro de las manos, media vuelta para
quedar cambiados; alas hacia la pareja que pone la figura tomándose de las
maños en dos grupos; alabandú todos para pasar a sus lugares.
Todos repiten por su orden.
La Dorcita
Medio alabandú adelante la señora de la tercera y enseguida el señor de la

primera lo mismo y luego media vuelta ambos sobre su costado derecho,
vuelta de manos con su pareja para quedar en sus lugares; molinete de
señoras en el centro y los señores lo hacen en el sentido contrario hasta
quedar en sus lugares, vuelta de manos como de costumbre.
Todos repiten por ese orden.
286
La Estrella 4ta Parte
Primera pareja alabandú y visita al frente de las demás parejas hasta llegar a
su lugar, vuelta de manos con cuatro balances; bote de señoras dos veces;
cambio de señores con vuelta de espaldas y a su sitio, balances y vuelta de
manos.
Se repite en su orden.
Los Lanceros 5ta Parte
Cadena corrida hasta sus sitios, vuelta de manos con balances a sus propias
parejas, visitas para colocarse en forma para los peines. Lisadas dobles a
derecha a izquierda tomándose las manos, paseo de señores y paseo de
señoras, dos balances al frente y cadena.
*ya si se quieren echar medios botecitos de señoras y medios de señores

cruzándose para los peines como jugando también se puede.
Todos repiten por orden.
Entran las figuras que se quieran hacer.
287
Cuadrilla Cuatro estaciones
Entran los dos hombres de las cabeceras con dos visitas de frente cruzando y
dos de espaldas, vuelven a cruzarse para quedar de frente y hacer la vuelta
de espaldas a la derecha e izquierda en el centro. Vuelta de espaldas todos en
círculo
El mundo
Entra la primer cabecera haciendo dos engaños y luego en medio de la otra

cabecera para irse viboreando en los costados dos veces hasta quedar en su
lugar. Puros hombres o mujeres bailando en medio de los demás en círculo
pausadamente hasta llegar a sus lugares.
El engaño
Todos media vuelta de codos a derecha a izquierda en el mismo lugar y luego

las dos cabeceras en paseo de espaldas dos veces para los cortes dos veces
también en su lugar, vuelta de codos.
El cojito
Sale la primera cabecera terciando su pareja atrás y adelante hasta dejarla en

su lugar. En se guida los dos hombres hacen de cojos dan de vuelta alrededor
de su pareja que salió terciando en el momento pasarán con la otra para
tomar en medio, dos engaños, canastilla quedando en lugares contrarios
agarrándose de las manos en dos grupos, dos engaños de frente, pasándose
para quedar en sus lugares.
La razón
Gran rueda, cadena de dos vueltas. Rueda, cadena de una vuelta, rueda
cadena de medias vueltas , rueda, canastilla, vuelta de codos, paseo y fin.
288
Colección de bailes de sala de Domingo Ibarra
Por la importancia histórica en el estudio de la evolución de las cuadrillas Los

Lanceros y las Francesas hemos incluido este material editado. El libro de
Domingo Ibarra influyó en sobremanera en la práctica del baile de cuadrillas
en México en el siglo XIX y las dos primeras décadas del siglo XX. La primera
edición aparece en 1857.
289
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293
294
Partituras originales de la Cuadrilla las Francesas
Debido a que en las primeras décadas del siglo XX, predominaron los músicos
líricos en Tlaxcala, las cuadrillas fueron aprendidas “de a oído”. Pronto las
notas originales fueron alteradas y también el tiempo. Sin embargo
conservaron algo de las partituras originales. El segundo set de cuadrillas que
presentó el director interino de la orquesta del Club Alamack’s en Londres,
Payne contiene en suma los números que se bailan en Tlaxcala de la
Cuadrilla Las Francesas. En esta versión también vienen las instrucciones
originales de baile.
La Trainisse es la única pieza que no se incorporó en el carnaval tlaxcalteca.
295
296
La Cuadrilla de Los Lanceros
La Cuadrilla de Los Lanceros es original de Alphonse Duval quien recopiló

varias piezas del siglo XVIII y XIX y les agregó coreografías originales. Estas
fueron presentadas en 1817 en el Club Almack’s y bailadas por Lady Jersey,
personaje que presionó a Duval a componer esta cuadrilla que con el tiempo,
se volvió una de las más famosas del mundo.
Esta versión es de las muchas ediciones que pulularon en el siglo XIX.
297
298
299
Para un mejor reconocimiento recordamos al lector que:
También conocida como el segundo set de cuadrillas de Duval.
La Dorseta es equivalente a los Cajones en la versión francesa.
La Lodoïska es equivalente a Las Líneas en la versión francesa.
La Nativa es equivalente a Los Molinetes en la versión francesa.
Las Gracias son equivalente a Las Visitas en la versión francesa.
El quinto número se llama Los Lanceros en las dos versiones.
300
Cuadrilla Los Lanceros (versión original inglesa de Alphonse Duval con las
instrucciones originales).
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306
Las Taragotas
No incluimos un apartado sobre las Taragotas en capítulo alguno porque no

existe una forma estandarizada de ellas. Demasiadas comunidades practican
las Taragotas porque son una herencia directa del siglo XIX. Son una
evolución del Jarabe Tlaxcalteca, baile propio de los carnavales tlaxcaltecas
de aquel siglo.
Por Taragotas entendemos compilados de sones típicos y la palabra deriva de

Taragot que es un instrumento de viento cercano al clarinete, usado en las
bandas de música en Tlaxcala hace dos siglos y todavía en el siglo XX. Solía
sustituir a la chirimía.
Las Taragotas fueron muy bailadas en Tlaxcala y poco a poco perdieron

terreno ante las cuadrillas. No son propiamente cuadrillas aunque en la
actualidad se bailan como tal y son entendidas así.
En los años sesenta, alrededor de 1965, Filemón Netzahuatl, maestro de

música en Contla de Juan Cuamatzi, acordó solo cinco sones para Taragotas
y así se estila en Contla y en Chiauhtempan:
El Pantalón o Primera de Francesas.
El Palomo
Las Sombrillas (antiguamente era el Cojito)
Los Enanos
El Jorobado o el Jorobante.
307
Todos los sones son de origen europeo, pero aluden a la fertilidad como
argumentamos en nuestro libro “El Carnaval Tlaxcalteca. Un antiguo ritual de
petición de lluvias”.
En comunidades como Guadalupe Tlachco llegó el maestro Isaías Bello, gran

conocedor de la lengua náhuatl y de las tradiciones tlaxcaltecas e impuso
unas Taragotas de doce números, en Santa Cruz Tlaxcala también ejecutan la
misma cantidad de sones. En San Miguel Contla llegan a ser hasta 17
números.
Llegan a existir confusiones, por ejemplo en Santa cruz llaman al Palomo “La
roña” y se van rascando el cuerpo como parte de la puesta en escena.
En San Juan Totolac propiamente bailan Taragotas y taragotean a los sones

de la cuadrilla de los Lanceros.
Entre los sones más socorridos de las Taragotas encontramos a varios de

diversa procedencia, unos son sones famosos en la música vernácula y otros
incluso de la música comercial:
La Primera de Francesas, el Palomo, el Cojito, las Sombrillas, el Jorobado, los

Enanos, la Roña, el Violín, la Raspa, el Piojo, el Borracho, el Torito, el Durazno,
la Valentina, son de la Comezón, los Panaderos, Cuando el capulín florece
entre otros.
308
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https://pueblosoriginarios.com/meso/valle/borgia/fejervary/fejervary.html
(consultado por última vez el 31 de enero de 2022).
Acervo fotográfico
Los Capítulos III y IV fueron enriquecidos con los acervos fotográficos de la

Familia Badillo del centro de Yauhquemehcan, de la colección particular de
Ángeles García de Ocotoxco, de la colección de Eligio Hernández Sánchez y
de la familia Sánchez Mora de Santa Anita Huiloac.
314
315

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El Carnaval de Cuadrillas en Tlaxcala

Ignacio Pérez Barragán

Este material está protegido bajo la

Licencia de Creative Commans

Informantes como Gabriel Vázquez de Santa Cruz Tlaxcala, Chano Grande de

Familias como la de Ángeles García o la familia Badillo me hicieron el favor de

No puedo olvidar a un Lorenzo Barranco, a un Desposorios Romano, a un

Agradezco a la Universidad Autónoma de la Ciudad de México por el apoyo

Capítulo I Orígenes del Carnaval 8

Capítulo II El Carnaval Tlaxcalteca de Cuadrillas 55

Capítulo III Yauhquemehcan: Lugar de Yauqueme, Dios del Rayo, el vestido de

Capítulo IV La historia del carnaval de cuadrillas de Yauhquemehcan 199

Cómo puedo entristecerme

Cómo puedo acongojarme

Dentro de la casa del paraíso.

Orígenes del Carnaval

En el territorio del actual México, también se hacían rituales de petición de

En Europa esa época de verdor coincidía con la primavera y el verano. La

Esos festejos se impusieron durante la colonia y han sido practicados en

Las fiestas de carnaval fueron impuestas pero también fueron arraigadas en

En la Europa medieval las prácticas rituales agrícolas continuaban a pesar de

En el medievo era costumbre la Risa Pascual que consistía que en la misa de

Con la Risa Pascual el cura se sexualizaba y normalizaba la vida sexual de los

Esta ritual fue prohibido en el renacimiento y se registró por última vez en un

En una narración se cuenta que Demeter estaba triste porque su hija

El ritual de Pascua es por mucho la cristianización de antiguos rituales de

Así, la Risa Pascual no fue sino la continuidad de antiguos rituales sexuales

Sin embargo hay evidencias que en las naciones originarias de la antigua

Con el tiempo las antiguas celebraciones de cosecha fueron enmarcadas en el

Esta estrategia se usó en todo el mundo incluida América. Las antiguas

Así las fiestas de petición de lluvias comunes en los pueblos agrícolas

Las prácticas rituales ancestrales continuarían pero en el marco de la

El carnaval de acuerdo al relato católico es el inicio de este ciclo ritual. Martes

Sobre el festejo del carnaval en Tlaxcala en la época de la colonia nos

Podemos distinguir una primera época de carnaval en Tlaxcala que

Motolinia (2021) habla que fue en la ciudad de Tlaxcala en 1538 cuando se

Esta puesta en escena se repitió en los pueblos que los tlaxcalteca

El carnaval del desfile de batallones que parte de la puesta en escena es la

Moedano (1972) recoge testimonios de esta danza en el siglo XIX y habla de

Las comparsas por su parte se vuelven populares en la Nueva España en el

Poblaciones como San Jorge Tezoquipan siguieron organizando sus festejos

Los salones de baile y las cuadrillas

En el siglo XIX los salones de baile se hicieron muy populares en la región

El segundo hecho fue la invención del baile de cuadrillas en Londres, derivado

Santiago de Murcia fue guitarrista de la corte española en tiempos de la reina

En su obra El Passacalles, Obras para guitarra y su continuación conocida

El Passacalles estaba conformado por las siguientes piezas y se transcribe

1. Passacalles por el ✠ de compassillo por 3.° tono (f.4)

 Preludio por la C con Alegro

 [Suite] Obra por la C

1. Preludio por la E (67v)

 [Suite] Obra por el ✠. Por 3.° tono

 [Suite] Obra por la B. 5.° tono

1. Preludio. Grave (89v)

 [Suite] Obra por la G. 6.° tono

 [Suite] Obra por la D. 7.° tono

 [Suite] Obra por la A. 8.° tono. Natural

 [Suite] Obra por la H