Tesis Completa Educación Musical

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOJA
ÁREA DE LA EDUCACIÓN, EL ARTE Y LA COMUNICACIÓN.
NIVEL DE POSTGRADO
PROGRAMA DE MAESTRÍA EN EDUCACIÓN A

DISTANCIA
PROMADIS
LA APLICACIÓN DE MÉTODOS MUSICALES ACTIVOS Y

SU RELACIÓN EN LA FORMACIÓN DE LOS
ESTUDIANTES DE LA CARRERA DE MÚSICA,
MODALIDAD SEMIPRESENCIAL DEL ÁREA DE LA
EDUCACIÓN, EL ARTE Y LA COMUNICACIÓN DE LA
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOJA, PERIODO 2008-2009.
LINEAMIENTOS ALTERNATIVOS
Tesis previa a la obtención del

Grado de Magister en
Educación a Distancia.
AUTORES:
Lic. Lorena Cecilia Terán Ludeña

Lic. Luis Amable Morocho Medina
DIRECTORA: Dra. Antonieta León Mg. Sc.
Loja-Ecuador
2010
Dra. Antonieta León Mg. Sc.
Docente del Área de la Educación el Arte y la Comunicación de la Universidad

Nacional de Loja.
CERTIFICA:
Haber dirigido, asesorado y revisado de manera detenida el presente

trabajo de investigación titulado: “LA APLICACIÓN DE MÉTODOS
ACTIVOS Y SU RELACIÓN EN LA FORMACIÓN DE LOS
ESTUDIANTES DE LA CARRERA DE MÚSICA, MODALIDAD
SEMIPRESENCIAL DEL ÁREA DE LA EDUCACIÓN, EL ARTE Y LA
COMUNICACIÓN DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOJA,
PERIODO 2008-2009. LINEAMIENTOS ALTERNATIVOS”, realizada por
los postulantes: Lic. Lorena Cecilia Terán Ludeña y Lic. Luis Amable
Morocho Medina; por tanto autoriza proseguir los trámites legales
pertinentes para su presentación y defensa.
Loja, Mayo del 2010
Dra. Antonieta León Mg. Sc.

DIRECTORA DE TESIS.
AUTORÍA
Las ideas, criterios, conceptos, análisis y conclusiones expresadas en la
presente tesis, son de absoluta responsabilidad de los autores.
Lic. Lorena C. Terán Ludeña Lic. Luis A. Morocho Medina

AGRADECIMIENTO
Queremos expresar nuestra gratitud a la Universidad Nacional de Loja, al Área
de la Educación, el Arte y la Comunicación, en especial al PROMADIS, en la
persona del Lic. Mg. Sc. Miguel Tapia Godoy; a los docentes y estudiantes de
la Carrera de Música modalidad semipresencial; a los egresados de la
promoción 2008-2009; al Coordinador de la Carrera de Música, y a todas las
personas que de alguna manera contribuyeron al desarrollo del presente
trabajo, para la obtención del título de Magister en Educación a Distancia.
Así mismo a nuestra directora de tesis, Dra. Mg. Sc. Antonieta León, por sus
valiosos aportes y profesionalismo demostrado a través de la revisión prolija del
presente trabajo.
LOS AUTORES
DEDICATORIA
El presente trabajo lo dedicamos a nuestros padres,
cónyuges, e hijos, por el apoyo incondicional que nos
brindaron durante la realización de nuestra tesis para
culminar con éxito nuestra formación profesional.
Lorena Cecilia y Luis Amable.

ÍNDICE.
Portada……………………………………………………………………….. ………. i
Certificación…..……………………………………………………………………… ii
Autoría……………………………………………………………………………….. iii
Agradecimiento…………….……………………………………………………….. iv
Dedicatoria…………………………………………………….…………………….. v
Índice……………………………………………………………………..…………. vi
Resumen………………………………………………………………………..….. viii
Summary…………………………………………………………………………….. ix
Introducción………………………………….……………………………………… 1
CAPÍTULO I
1. METODOLOGÍA
1.1. Métodos utilizados en la Investigación……………………………………… 5
1.2. Técnicas e Instrumentos……………………………………………………… 6
1.3. Población y Muestra……………………………………………………….….. 7
CAPÍTULO II
2. EXPOSICIÓN Y DISCUSIÓN DE RESULTADOS
2.1. Enunciado de la Hipótesis 1…………………………………………..……… 9
2.2. Verificación de la Hipótesis 1……………………………………………….. 43
2.3. Enunciado de la Hipótesis 2………………………………………..………. 44
2.4. Verificación de la Hipótesis 2…………………………………………..…. 104
CAPÍTULO III
3. CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
3.1. Conclusiones……………………………………………………………...… 106
3.2. Recomendaciones………………………………………………………….. 107
CAPÍTULO IV
4. LINEAMIENTOS ALTERNATIVOS
4.1. Título…………………………………………………………………………. 109
4.2. Presentación………………………………………………………………… 109
4.3. Justificación…………………………………………………………………. 110
4.4. Objetivos…………………………………………………………………….. 111
4.5. Marco Teórico Referencial…………………………………………..…….. 112
4.6. Operatividad de la Propuesta……………………………………………... 119
4.7. Bibliografia……………………………………………………………………..120
ANEXOS
Proyecto Aprobado…………………………………………………………..….. 125
RESUMEN
La presente investigación tiene como objetivo general detectar que métodos
musicales activos aplican los docentes, y su incidencia en la formación de los
estudiantes de la carrera de Educación Musical modalidad semipresencial del
AEAC de la Universidad Nacional de Loja.
Los métodos utilizados en la misma fueron: el método científico, el analítico-
sintético; y para el análisis se recurrió al método descriptivo. La técnica que se
aplicó fue la encuesta a los docentes, egresados del año 2008-2009, y los
estudiantes de la Carrera de Música modalidad semipresencial.
Los resultados arrojados a través de las encuestas que se aplicó a la
población, determinaron que los docentes no están utilizando los métodos
musicales activos de manera adecuada en la formación de los estudiantes de
la carrera.
De esta manera todos estos resultados nos han conducido a plantear la
propuesta alternativa tendiente a mejorar el conocimiento de los métodos
musicales activos para poder aplicarlos de manera oportuna y eficaz en la
formación de los estudiantes de la carrera, y de esta manera desarrollar sus
destrezas y habilidades en el campo de la docencia musical.

SUMMARY
This present research has as a general deal to detect what active methods are
applied by teachers, and their incidence in the educators-in-training of the
Musical Education Career, at a semi distance mode of the AEAC of the National
University of Loja.
The methods that are used in this investigation were: The scientific method,
analytic-synthetic one, and the descriptive method for the analysis. The applied
technique was the inquire to graduate teachers from 2008-2009, and students
from the Musical Career, at a semi distance mode.
The results obtained from the inquiries that were applied to people determine
that teachers are not using the active musical methods in a proper way to
educators-in-training of such career.
Therefore, all of these results have guided us to set up the alternate proposal in
order to improve the knowledge of the active musical methods and so they can
be applied properly and effectively to educator-in-training of this career, and in
this way, to develop their skills and abilities in the Musical Teaching.
INTRODUCCIÓN
La realidad socio-cultural de una comunidad, requiere de una preparación
acorde a su medio. En la educación musical, deberíamos buscar métodos
que contribuyan al desarrollo de las habilidades y destrezas a través del
proceso de enseñanza aprendizaje.
Hemos podido comprobar como en otros países la utilización de los métodos
musicales activos en la enseñanza de la música ha dado excelentes
resultados, razón por la cual nos pareció interesante el tema sobre la
aplicación de métodos musicales activos y su relación en la formación de
los estudiantes de la Carrera de Música, modalidad semipresencial del Área
de la Educación, el Arte y la Comunicación de la Universidad Nacional de
Loja.
Los objetivos específicos tienden a determinar el grado de conocimiento y
aplicación de los métodos musicales activos en la formación profesional de
los estudiantes de la Carrera de Música modalidad semipresencial del AEAC
de la Universidad Nacional de Loja, mismos que son:
• Detectar que métodos musicales activos aplican los docentes en la
formación de los estudiantes de la Carrera de Educación Musical
modalidad semipresencial del AEAC de la Universidad Nacional de
Loja.
• Analizar la incidencia de los métodos musicales activos en la
Loja.
• Elaborar un Seminario-Taller sobre el uso y manejo de los métodos
musicales activos de Enseñanza de la Música.
Tomando como referencia los objetivos, se plantearon las siguientes
hipótesis:
• Los docentes de la modalidad semipresencial, aplican diferentes
métodos musicales activos en la formación de los estudiantes de la
Carrera de Música modalidad semipresencial del AEAC de la
Universidad Nacional de Loja.
• Los estudiantes y los egresados promoción 2008-2009 de la Carrera
de Música, modalidad semipresencial del AEAC de la Universidad
Nacional de Loja, conocen mínimamente los métodos musicales
activos de la enseñanza de la educación musical.
El trabajo se desarrolló mediante la aplicación de métodos, técnicas e
instrumentos que facilitaron el trabajo de investigación y obtener datos reales
y confiables que nos llevaron al análisis de resultados y verificación de
hipótesis para luego arribar a las conclusiones y recomendaciones
correspondientes.
En el desarrollo de la tesis se establecieron los siguientes capítulos:
• Capítulo I: Metodología utilizada en donde se explica de manera
detallada la metodología que se utilizó en la presente investigación.
• Capítulo II: Exposición y Discusión de resultados en donde se realizó
el análisis de los resultados que conllevaron a la verificación de las
hipótesis.
• Capítulo III: Conclusiones y Recomendaciones en donde se expone
una serie de conclusiones y recomendaciones que consideramos
necesarias para mejorar la formación de los estudiantes de la carrera
de música.
• Capítulo IV: Lineamientos Alternativos en donde se propone la
realización de un Seminario-Taller sobre el uso y manejo de los
métodos musicales activos.

CAPÍTULO I
METODOLOGÍA UTILIZADA
En el presente capítulo, señalamos los métodos y procedimientos que
permitieron analizar y recopilar los datos necesarios para realizar la
investigación.
1.1 Métodos utilizados en la Investigación.
El método científico, que es un conjunto de procedimientos lógicamente
estructurados y sistematizados, el mismo que contiene dentro de sí el
proceso deductivo-inductivo en la solución de problemas, el mismo que nos
permitió:
• Definir y delimitar el problema a investigarse.
• Plantear los objetivos.
• Recopilar, organizar y analizar los datos; y,
• Enunciar las conclusiones y recomendaciones.
También utilizamos el método analítico-sintético, que nos permitió realizar
un análisis comparativo y descriptivo sobre la realidad de la Aplicación de los
Métodos Musicales Activos de Enseñanza de la Educación Musical y la
incidencia en la Formación de los Profesionales de Educación Musical, en la
modalidad semipresencial de la Carrera de Música del AEAC de la
Otro método utilizado fue el método descriptivo, que nos ayudó a describir
cuantitativa y cualitativamente los resultados sobre el uso y aplicación de los

métodos musicales activos en la enseñanza de la educación musical y la
incidencia en la Formación de los profesionales de Educación Musical, en la
modalidad semipresencial de la Carrera de Música del AEAC de la
1.2 Técnicas e Instrumentos.
En el desarrollo de nuestra investigación utilizamos la encuesta, que nos
permitió obtener la información aplicando un cuestionario a los estudiantes,
docentes y egresados sobre la utilización y la aplicación de los métodos
musicales activos en la Carrera de Música, modalidad semipresencial del
También se utilizó la investigación bibliográfica, que nos permitió estructurar
el marco teórico-conceptual.
1.3 Población y muestra.
Nuestra investigación la realizamos en la Carrera de Música del AEAC de la
Universidad Nacional de Loja, modalidad semipresencial. Debido a que la
Carrera de Música, cuenta con un número pequeño de estudiantes, no se
trabajó con muestra, sino con todo el universo, constituido de la siguiente
manera: 31 estudiantes de la Carrera de Música del AEAC de la Universidad
Nacional de Loja, de la modalidad semipresencial, 9 egresados de la Carrera
de Música del AEAC de la Universidad Nacionalidad de Loja, modalidad
semipresencial, año académico 2008-2009 y 11 docentes de la Carrera de

Música del AEAC de la Universidad Nacional de Loja, que laboran en la
modalidad semipresencial.
Las hipótesis fueron demostradas a través de los resultados de la
investigación de campo, contrastados con el marco teórico expuesto en el
proyecto; contando además con la estadística descriptiva para la
presentación, análisis e interpretación de los resultados obtenidos.
Las conclusiones se elaboraron tomando en cuenta los resultados más
relevantes de la investigación, en relación con los objetivos e hipótesis
planteados.
CAPÍTULO II
EXPOSICIÓN Y DISCUSIÓN DE
RESULTADOS
PRESENTACIÓN DE LOS RESULTADOS.
2.1. Enunciado de la Hipótesis 1.
Los docentes de la modalidad semipresencial aplican diferentes métodos
musicales activos en la formación de los estudiantes de la carrera de Música
modalidad semipresencial del AEAC de la Universidad Nacional de Loja.
ANÁLSIS DE LOS RESULTADOS DE LA ENCUESTA APLICADA A LOS
DOCENTES DE LA CARRERA DE MÚSICA, MODALIDAD
SEMIPRESENCIAL DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOJA.
Pregunta 1.
¿Qué módulo (s) coordina en la Carrera de Música, modalidad
semipresencial?
CUADRO 1
MÓDULO QUE FRECUENCIA PORCENTAJE

COORDINA
Ninguno 10 91%
Módulo 5 1 9%
TOTAL 11 100%
FUENTE: Encuesta aplicada a los docentes de la carrera de Música modalidad semipresencial
ELABORACIÓN: Los autores
GRÁFICO 1
MÓDULO QUE COORDINA
ANÁLISIS.
De los docentes encuestados, el 91% no coordinan módulo. Podemos
observar que la mayoría no son coordinadores de módulo, sino de
talleres, debido a que en malla curricular de la carrera de música
todos los talleres han sido estructurados de manera independiente al
módulo; además por ser la música un arte, estos son eminentemente
prácticos.
Pregunta 2.
¿Qué talleres específicos de la Carrera de Música, modalidad
semipresencial tiene bajo su coordinación?

CUADRO 2
TALLERES QUE COORDINA FRECUENCIA PORCENTAJE

Piano 1 9%
Piano Funcional 5 46%
Correpetición 1 9%
Música de Cámara 1 9%
Recursos Técnicos 2 18%
Dirección Instrumental 1 9%
Ninguno 1 9%
Cultura Estética 2 18%
Lecto-Armonía 2 18%
Lecto-Escritura 1 9%
Lectura Musical 1 9%
Repertorio Pedagógico 1 9%
Guitarra Funcional 1 9%

GRÁFICO Nº 2
TALLERES QUE COORDINA

ANÁLISIS.
En la carrera de Música modalidad semipresencial, cada docente
coordina algunos talleres. Y como podemos observar en el gráfico un
gran porcentaje de docentes son coordinadores del taller de Piano
Funcional debido a que dicho taller se realiza de forma individual.
Luego sigue los talleres de Recursos Técnicos, Cultura Estética y
Lecto-armonía; y finalmente los de Correpetición, Música de Cámara,
Dirección Instrumental, Lecto-escritura, Lectura Musical, Repertorio
Pedagógico, Guitarra Funcional; solamente el 9% de los encuestados
no coordina ningún taller sino que es coordinador de módulo.
Pregunta 3.
¿Qué tipo de material, utiliza generalmente en el desarrollo de
sus talleres?
CUADRO 3
TIPO DE MATERIAL QUE UTILIZA FRECUENCIA PORCENTAJE

Texto de Música 5 46%
Partitura Impresa 7 64%
Material didáctico creado por el 8 73%
docente
Material escrito bajado de Internet 6 55%
GRÁFICO 3
TIPO DE MATERIAL QUE UTILIZA
!" # $
# % &
ANÁLISIS.
De los resultados obtenidos en esta pregunta, nos parece positivo que
un alto porcentaje (73%) de docentes ha creado su propio material;
pero al mismo tiempo podemos observar que el 64% utiliza partitura
impresa y el texto de música, que corresponden a materiales
prácticos editados y digitalizados por los mismos docentes; y por
último, también es interesante la utilización de material bajado de
internet, herramienta que nos permite obtener información
actualizada sobre los materiales didácticos para enseñanza de la
música de una manera más activa.

Pregunta 4.
¿Qué métodos utiliza en la formación de los estudiantes de la
Carrera de Música modalidad semipresencial?
CUADRO 4
MÉTODOS QUE UTILIZA FRECUENCIA PORCENTAJE

Diabelli 1 9%
Científico 1 9%
Inductivo 1 9%
Deductivo 1 9%
Teórico-Práctico 1 9%
No contesta lo solicitado 3 27%
Constructivista 1 9%
Experimental 2 18%
Analítico-Crítico 1 9%
Suzuki 2 18%
Dalcroze 1 9%
Kodaly 2 18%
Orff 1 9%
Willems 1 9%
Experimental José Ángel Pérez 1 9%
GRÁFICO 4
MÉTODOS QUE UTILIZA
ANÁLISIS.
Podemos observar que un bajo porcentaje de docentes utiliza los
métodos: Suzuky, Dalcroze, Kodaly, Orff y Willems, que son métodos
musicales activos de enseñanza de la música. En el caso del Diabelli,
este es un método de enseñanza del piano; pero no está contemplado
dentro de los métodos musicales activos. En lo que se refiere al
Experimental José Ángel Pérez, deducimos que es un método de
enseñanza de la guitarra porque el que dio esta respuesta tiene a su
cargo el taller de guitarra. El resto de métodos mencionados como:
Científico, Inductivo, Deductivo, Constructivista, Analítico-crítico, no se
ubican dentro de los métodos musicales activos de enseñanza de la
música, sino que son métodos generales que abordan la pedagogía.
Pregunta 5.
¿Qué método prefiere?
CUADRO 5
MÉTODO QUE PREFIERE FRECUENCIA PORCENTAJE

No contesta 4 36%
Kodaly 3 27%
Willems 1 9%
Orff 2 18%
Constructivista 1 9%
Teórico-Práctico 1 9%
Dalcroze 1 9%
Experimental José Ángel 1 9%
Pérez
Gráfico 5
MÉTODO QUE PREFIERE
ANÁLISIS.
La mayoría de los encuestados menciona que prefiere más de un
método. Sin embargo hay un alto porcentaje (36%) que no contesta la
pregunta dándonos a entender que no tienen un conocimiento claro
sobre la utilización de los métodos musicales activos. Así mismo
podemos observar de acuerdo al gráfico que los métodos Kodaly y
Orff son los más conocidos; luego le siguen el Dalcroze y el Willems;
y finalmente se mencionan otros métodos que no corresponden a los
métodos musicales activos objeto de nuestra investigación.
Pregunta 6.
¿Utiliza los métodos musicales activos en la formación de los
estudiantes?
CUADRO 6
UTILIZA MÉTODOS FRECUENCIA PORCENTAJE

MUSICALES ACTIVOS
Si 4 36%
No 3 28%
En parte 4 36%
TOTAL 11 100%
GRÁFICO 6
UTILIZA MÉTODOS MUSICALES ACTIVOS
'
( #
ANÁLISIS
De las respuestas obtenidas, observamos que un porcentaje
significativo de docentes (36%) sí utiliza los métodos musicales
activos de enseñanza de la educación musical, con similar porcentaje
manifiestan utilizarlos en parte; y un porcentaje menor no los utiliza,
uniendo los porcentajes de la respuesta sí y en parte nos damos
cuenta que un gran número de docentes está utilizando los métodos
musicales activos, aunque no sean todos ellos (los métodos). Los que
se utilizan de manera más frecuente son el Kodaly y el Orff, por ser
los más conocidos. Es necesario que todos los docentes adquieran un
mayor conocimiento de los métodos musicales activos con la finalidad
de que los puedan utilizar adecuadamente en sus clases, para lograr
una mejor formación profesional de los estudiantes de la carrera de
música.
Pregunta 7.
¿Utiliza el método Kodaly?
CUADRO 7
UTILIZA EL FRECUENCIA PORCENTAJE

MÉTODO KODALY
Si 4 36%
No 3 28%
En parte 4 36%
TOTAL 11 100%
GRÁFICO 7
UTILIZA EL MÉTODO KODALY
'
( #
ANÁLISIS.
Como podemos observar en el gráfico existe un similar porcentaje
(36%) entre el sí y en parte sobre la utilización del método Kodaly,
dándonos a entender que de alguna forma la mayoría lo utiliza en el
trabajo con los estudiantes. Pero así mismo un porcentaje significativo
(28%) no lo utiliza, haciéndose notoria la necesidad de que los
docentes adquieran los conocimientos fundamentales de este método
que tiene como base la música folklórica.
Pregunta 8.
¿Utiliza el método Orff?
CUADRO 8

MÉTODO ORFF
Si 5 46%
No 4 36%
En parte 2 18%
TOTAL 11 100%
GRÁFICO 8
UTILIZA EL MÉTODO ORFF
'
( #
ANÁLISIS.
Un alto número de docentes, que constituye el 46%, sí utiliza este
método; pero así mismo otro porcentaje significativo (36%) no lo
utiliza, y el 18% lo utiliza pero en parte, dándonos a entender que falta
preparación específica sobre el método Orff, que es un método que
trabaja con el ritmo del lenguaje hablado.
Pregunta 9.
¿Utiliza el método Dalcroze?
CUADRO 9
UTILIZA EL MÉTODO FRECUENCIA PORCENTAJE

DALCROZE
Si 4 36%
No 6 55%
En parte 1 9%
TOTAL 11 100%
GRÁFICO 9
UTILIZA EL MÉTODO DALCROZE
'
( #
ANÁLISIS.
De las respuestas obtenidas podemos observar que el 55% de
encuestados no utiliza el método Dalcroze; frente al 36% que
manifiesta utilizarlo, mientras que el 9% lo utiliza en parte. Es
preocupante que los docentes de la carrera de música, no utilicen
este método que es importante para el desarrollo rítmico a través del
movimiento corporal.
Pregunta 10.
¿Utiliza el método Tonic Sol-Fa?
CUADRO 10

TONIC SOL-FA
Si 1 9%
No 10 91%
En parte 0 0%
TOTAL 11 100%
GRÁFICO 10
UTILIZA EL MÉTODO TONIC SOL-FA
'
ANÁLISIS.
En esta pregunta un muy alto porcentaje, que corresponde al 91%, no
utiliza el método Tonic Sol-Fa, razón por la cual nos parece muy
necesario que los docentes utilicen este método para poder aplicarlo
con sus alumnos, ya que se fundamenta en el do movible, aspecto
muy importante dentro de la transposición musical.
Pregunta 11.
¿Utiliza el método Martenot?
CUADRO 11

MARTENOT
Si 1 9%
No 9 82%
En parte 1 9%
TOTAL 11 100%
GRÁFICO 11
UTILIZA EL MÉTODO MARTENOT
'
( #
ANÁLISIS.
Igualmente un alto porcentaje de docentes, correspondiente al 82%,
no utiliza el método Martenot, que trabaja con la alternancia entre la
actividad y la relajación. Esto nos lleva a corroborar que existe un
poco conocimiento de este método importante, que ayuda al
desempeño eficaz de los futuros profesionales de la educación
musical.
Pregunta 12.
¿Utiliza el método Willems?
CUADRO 12

MÉTODO WILLEMS
Si 3 27%
No 8 73%
En parte 0 0%
TOTAL 11 100%
GRÁFICO Nº 12
UTILIZA EL MÉTODO WILLEMS
'
ANÁLISIS.
Observamos de acuerdo al gráfico que el 73% no utiliza el método
Willems, mismo que relaciona los elementos musicales con la
naturaleza humana. Es importante conocer y utilizar este método,
debido a que se centra en la actividad del hombre, para desarrollar de
manera eficaz sus habilidades y destrezas en el campo musical.
Pregunta 13
¿Utiliza el método Ward?
CUADRO 13

MÉTODO WARD
Si 1 9%
No 10 91%
En parte 0 0%
TOTAL 11 100%
GRÁFICO Nº 13
UTILIZA EL MÉTODO WARD
'
ANÁLISIS.
El 91% de docentes no utiliza el método Ward, mismo que basa su
trabajo en el canto gregoriano, y sólo un mínimo porcentaje sí lo
utiliza, haciéndose evidente la falta de conocimiento de este método
que ayuda mucho a desarrollar la musicalidad a través del canto
coral.
Pregunta 14
¿Cuál es la principal característica del Método Kodaly?
CUADRO 14
CARACTERÍSTICA FRECUENCIA PORCENTAJE

PRINCIPAL
Se basa en el folklore 5 46%
No conoce 3 27%
Fonomimia y Solfeo 3 27%
TOTAL 11 100%
GRÁFICO 14
CARACTERÍSTICA PRINCIPAL DEL MÉTODO KODALY
' %
) *
+ " " ,
' )
ANÁLISIS.
De los datos obtenidos en esta pregunta, podemos darnos cuenta que
un gran porcentaje (46%) conoce la característica principal del
método Kodaly, que es el uso de las melodías del folklore; otro
porcentaje importante (27%) contesta que la fonomimia y el solfeo,
que si bien no es la principal característica, pero también constituye
una de las características de este método; y, por último un porcentaje
igual al anterior manifiesta que no conoce. Debemos anotar que
además de las características anteriormente mencionadas, este
método también aborda otras como el aspecto rítmico a través del
pulso, y el melódico inicia con el intervalo de tercera menor
descendente. Estos últimos no son mencionados en ninguna de las
respuestas de la encuesta. Consideramos que de alguna manera los
docentes sí conocen este método.
Pregunta 15
¿Cuál es la principal característica del Método Orff?
CUADRO 15

PRINCIPAL
Ritmo del lenguaje hablado 3 27%
No conoce 8 73%
TOTAL 11 100%
GRÁFICO 15
CARACTERÍSTICA PRINCIPAL DEL MÉTODO ORFF
- "
&
. %
ANÁLISIS.
De las respuestas obtenidas, el 73% de los encuestados no conoce la
característica principal del método Orff, misma que es el ritmo a
través del lenguaje hablado por medio de rimas, pregones, refranes,
nombres. Observamos que un porcentaje menor de docentes (27%),
conoce la principal característica del método Orff. No se mencionan
otras como la utilización de la percusión (instrumental Orff), la
utilización del eco rítmico o melódico; en el campo melódico también
utiliza la tercera menor descendente. Concluimos que la mayoría de
docentes de la carrera de música no conocen este método.
Pregunta 16
¿Cuál es la principal característica del Método Dalcroze?

CUADRO 16

PRINCIPAL
Movimiento Corporal 8 73%
No conoce 3 27%
TOTAL 11 100%
GRÁFICO 16
CARACTERÍSTICA PRINCIPAL DEL MÉTODO DALCROZE
/"
#
ANÁLISIS.
Como podemos observar en el gráfico, la mayoría de docentes sí
conoce la característica principal del método Dalcroze, la misma que
es el uso del movimiento corporal para la enseñanza de la música. Y
un porcentaje menor no conoce el método, debido a que no
mencionan las características secundarias que son: parte del caminar
trabajando sobre las facultades de atención, inteligencia, sensibilidad
y rapidez mental.
Pregunta 17
¿Cuál es la principal característica del Método Tonic Sol-Fa?
CUADRO 17
CARÁCTERISTICA FRECUENCIA PORCENTAJE

PRINCIPAL
Do Movible 5 46%
No conoce 6 54%
TOTAL 11 100%
GRÁFICO 17
CARACTERÍSTICA PRINCIPAL DEL MÉTODO TONIC SOL- FA
0 " /%
ANÁLISIS.
En esta pregunta el 54% de los docentes no conoce la característica
principal del método Tonic Sol-Fa, que es el empleo del do movible, y
el 46% de los encuestados, sí conoce la característica principal del
método, así mismo no se mencionan otras características como la
indicación de tonalidades con una letra. Este método para indicar la
altura de los sonidos utiliza los gestos manuales (quironomía),

mismos que fueron utilizados por Kodaly en el método que lleva su
nombre.
Pregunta 18
¿Cuál es la principal característica del Método Martenot?
CUADRO 18

PRINCIPAL
Relajación Corporal 1 9%
No conoce 10 91%
TOTAL 11 100%
Gráfico 18
CARACTERÍSTICA PRINCIPAL DEL MÉTODO MARTENOT
- &
#
ANÁLISIS.
Como observamos en el presente gráfico un pequeño porcentaje
(9%), conoce la característica principal de este método, que consiste
en la relajación corporal como base fundamental de la interpretación

musical. Y un altísimo porcentaje de docentes (91%) no conoce dicha
característica, ni las demás, que son: la alternancia entre la actividad
y relajación, el uso de la lengua con la sílaba la para el desarrollo del
sentido rítmico, la acentuación e intensidad para dar vida a los
ejercicios rítmicos.
Pregunta 19
¿Cuál es la principal característica del Método Willems?
CUADRO 19
CARACTERÍSTICA PRINCIPAL FRECUENCIA PORCENTAJE

No conoce 11 100%
Relación de los elementos 0 0%
musicales con la naturaleza humana
TOTAL 11 100%
GRÁFICO 19
CARACTERÍSTICA PRINCIPAL DEL MÉTODO WILLEMS

ANÁLISIS.
Según las respuestas obtenidas el 100% de los encuestados no
conoce la principal característica de este método, que es la relación
de los elementos musicales con la naturaleza humana; así mismo no
se mencionan el uso del intervalo de tercera menor en la melodía, las
improvisaciones rítmicas y melódicas y los juegos de imitación con
sílabas onomatopéyicas. Es preocupante que la totalidad de los
docentes encuestados no conoce el método Willems.
Pregunta 20
¿Cuál es la principal característica del Método Ward?
CUADRO 20

PRINCIPAL
Uso del Canto 4 36%
No conoce 7 64%
TOTAL 11 100%
GRÁFICO Nº 20
CARACTERÍSTICA PRINCIPAL DEL MÉTODO WARD
1
2
ANÁLISIS.
El 36% responde que la principal característica de este método es el
uso del canto; frente al 64% que no conoce. Así mismo en el
porcentaje de encuestados que no responden tampoco hacen
mención del resto de características como son: su base en el canto
gregoriano, ejercicios vocales, entonación, ritmo y lectura musical; la
imitación; los números del 1 al 7 para representar la altura relativa de
cualquier tonalidad mayor; así mismo utiliza en sus ejercicios la sílaba
“nu”.
Pregunta 21
¿Qué resultados ha obtenido con la aplicación de los métodos
activos en la formación de los estudiantes?
CUADRO 21
RESULTADOS OBTENIDOS FRECUENCIA PORCENTAJE

Ayuda en la práctica coral 1 9%
Nuevas experiencias, más 1 9%
creativos
Buenos resultados 3 27%
No contesta 1 9%
Ningún resultado 1 9%
No da respuesta a lo solicitado 2 18%
Afianzar el ritmo 1 9%
Desarrollo técnico en el 1 9%
instrumento
GRÁFICO 21
RESULTADOS OBTENIDOS EN LA FORMACIÓN DE LOS

ESTUDIANTES
ANÁLISIS.
Según las respuestas dadas a esta pregunta, un alto porcentaje de
docentes ha obtenido buenos resultados a través de la aplicación de
los métodos musicales activos en la formación de los estudiantes; en
orden menor de porcentaje no da respuesta a lo solicitado lo que nos
hace pensar que no los han utilizado en sus clases; y un 9% coincide
en estas respuestas: que ayuda a la práctica coral, ha tenido nuevas
experiencias, afianzar el ritmo y desarrollo técnico en el instrumento lo
que nos demuestra que el uso de los métodos musicales activos sí
contribuye a lograr una buena formación de los estudiantes. Pero así
mismo un pequeño porcentaje (9%) no contesta ó no han obtenido

ningún resultado; lo que nos lleva a concluir que más bien este
porcentaje no utilizó estos métodos debido a que no los conoce.
Pregunta 22
¿Cuáles de estos métodos le parecen más importantes para la
formación de los estudiantes?
CUADRO 22
MÉTODOS MÁS FRECUENCIA PORCENTAJE

IMPORATANTES
Todos 9 82%
Kodaly 3 27%
Orff 2 18%
Willems 1 9%
Dalcroze 1 9%
GRÁFICO 22
MÉTODOS MÁS IMPORTANTES PARA LA FORMACIÓN DE LOS

ESTUDIANTES
3 , 4 )) 5 " 0 6
ANÁLISIS.
En esta pregunta, el 82% de los encuestados considera que todos los
métodos son importantes para la formación de los estudiantes; pero
así mismo otros porcentajes más bajos dan importancia al método
Kodaly (27%), Orff (9%), Willems(9%) y Dalcroze (9%), lo que aclara
nuestro criterio de que se reconoce la importancia de los métodos
musicales activos pero no se los está utilizando debido a la falta de
conocimiento de los mismos.
Pregunta 23
¿Considera importante la utilización de los métodos musicales
activos en la formación de los estudiantes?
CUADRO 23
IMPORTANCIA DE FRECUENCIA PORCENTAJE

LA UTILIZACIÓN
Si 11 100%
No 0 0%
TOTAL 11 100%
GRÁFICO 23
IMPORTANCIA DE LA UTILIZACIÓN DE LOS MÉTODOS

MUSICALES ACTIVOS
'
ANÁLISIS.
En esta pregunta la totalidad de los encuestados (100%), reconoce la
importancia de los métodos musicales activos en la formación de los
estudiantes.
Pregunta 24
¿Considera que usted está preparado para aplicar los métodos
musicales activos en la formación de los estudiantes de la
Carrera de Música?
CUADRO 24
ESTÁ PREPARADO FRECUENCIA PORCENTAJE

PARA APLICARLOS
Si 6 54%
No 5 46%
TOTAL 11 100%
GRÁFICO 24
ESTÁ PREPARADO PARA APLICAR LOS MÉTODOS MUSICALES
ACTIVOS
'
ANÁLISIS.
Observamos que el 54% de los docentes consideran que sí están
preparados para aplicar los métodos musicales activos en la
formación de los estudiantes de la carrera de Música, pero así mismo,
el 46% manifiesta que no están preparados, dándonos a entender que
hace falta la preparación en el conocimiento y uso de estos métodos.
Pregunta 25
¿Ha recibido cursos, seminarios o talleres de preparación sobre
métodos musicales activos en el aprendizaje de la música?
CUADRO 25
RECIBIÓ CURSOS, FRECUENCIA PORCENTAJE

SEMINARIOS, ETC.
Si 5 46%
No 6 54%
TOTAL 11 100%
GRÁFICO 25
RECIBIÓ CURSOS SEMINARIOS O TALLERES
'
ANÁLISIS.
El 46% de los encuestados responde que sí ha recibido cursos,
seminarios o talleres de preparación sobre métodos musicales activos
en el aprendizaje de la música; y el 54% que no. Como podemos
darnos cuenta un alto porcentaje de docentes no ha recibido cursos,
talleres ni seminarios de preparación sobre los métodos musicales
activos en el aprendizaje de la música, por ello consideramos
necesario establecer los mecanismos necesarios para que dichos
docentes adquieran conocimientos sobre dichos métodos.
Pregunta 26
¿En el módulo o taller a su cargo consta la aplicación de los
métodos musicales activos?

CUADRO 26
CONSTA LA FRECUENCIA PORCENTAJE

APLICACIÓN
Si 4 36%
No 7 64%
TOTAL 11 100%
GRÁFICO 26
CONSTA LA APLICACIÓN DE LOS MÉTODOS MUSICALES

ACTIVOS
'
ANÁLISIS.
Observamos que el 64% responden que en los módulos y talleres no
consta la aplicación de estos métodos, aunque un porcentaje menor
(36%) contesta que sí; por consiguiente, se hace necesario incluir
dentro de cada módulo cursos sobre los métodos musicales activos.
Pregunta 27
En el módulo o taller, ¿dispone de material escrito que le ayude
a desarrollar sus clases de manera activa?

CUADRO 27
DISPONE DE FRECUENCIA PORCENTAJE

MATERIAL ESCRITO
Si 7 64%
No 4 36%
TOTAL 11 100%
GRÁFICO 27
DISPONE DE MATERIAL ESCRITO PARA DESARROLLAR LAS

CLASES DE MANERA ACTIVA
'
ANÁLISIS.
En esta pregunta el 64% responde que sí dispone de material escrito
que ayude a desarrollar las clases de manera activa, pero un menor
porcentaje manifiesta que no. Sería necesario que en la carrera de
Música todo el material esté diseñado para lograr que las clases se
realicen de manera activa.

En cuanto a la aplicación de los métodos musicales activos podemos
comprobar, de acuerdo a las respuestas obtenidas en las siguientes
preguntas en lo referente a la utilización de los métodos musicales
activos en la formación de los estudiantes el 36% de docentes que
contesta sí utilizar en estos porcentajes específicos: Kodaly 18%,
Dalcroze 9%, Orff 9% y Willems 9%. Podemos observar que al resto
de métodos ni siquiera se los menciona y así mismo estos
porcentajes son mínimos, que si bien algunos de los docentes
conocen dichos métodos, pero no los están aplicando de manera
práctica. Por lo tanto no hay un establecimiento de acuerdo al
pensum de estudio sobre la aplicación de los mismos.
2.2. Verificación de la Hipótesis 1
Para la verificación de esta hipótesis, hemos tomado las preguntas
que hacen referencia a la característica principal de cada uno de los
métodos musicales activos, porque consideramos que para poder
aplicarlos debe sustentarse en la teoría de cada uno de ellos.
En el presente cuadro podemos observar de manera clara la falta de
conocimiento sobre la característica principal de cada uno de los
métodos musicales activos de enseñanza de la música.

Métodos Musicales Docentes
Activos Sí No
Kodaly 46% 54%
Orff 27% 73%
Dalcroze 73% 27%
Tonic Sol-Fa 46% 54%
Martenot 9% 91%
Willems 0% 100%
Ward 36% 64%
En el caso del método Kodaly, el 54% de los docentes no conocen su
característica principal; así mismo el método Orff no lo conocen el
73%; en el caso del método Dalcroze es el único más conocido, ya
que el 73% de los docentes sí conocen su característica principal; así
seguimos en el orden de los demás métodos donde el Tonic Sol-Fa
no es conocido en un 54%; el Martenot el 91%; el Willems en su
totalidad de docentes no es conocido y finalmente el Ward en un 64%.
En cuanto a la aplicación de los métodos musicales activos podemos
comprobar, de acuerdo a las respuestas obtenidas en las siguientes
preguntas en lo referente a la utilización de los métodos musicales
activos en la formación de los estudiantes, el 36% de docentes
contesta sí utilizar en estos porcentajes específicos: Kodaly 18%,
Dalcroze 9%, Orff 9% y Willems 9%. Podemos observar que al resto

de métodos ni siquiera se los menciona y así mismo estos
porcentajes son mínimos.
Consecuentemente se aprueba la hipótesis 1.
2.3. Enunciado de la Hipótesis 2
Los estudiantes y los egresados promoción 2008-2009 de la Carrera
ANÁLISIS DE LOS RESULTADOS DE LA ENCUESTA APLICADA A LOS
ESTUDIANTES DE LA CARRERA DE MÚSICA MODALIDAD
SEMIPRESENCIAL DE LA CARRERA DE MÚSICA DE LA UNIVERSIDAD
NACIONAL DE LOJA.
Pregunta 28.
¿En qué módulo se encuentra estudiando?
CUADRO 28
MÓDULO Nº DE PORCENTAJE
ALUMNOS
3 17 55%
5 6 19%
7 8 26%
TOTAL 31 100%
FUENTE: Encuesta aplicada a los estudiantes de la Carrera de Música modalidad semipresencial
de la UNL.
GRÁFICO 28
MÓDULO QUE ESTUDIA
ANÁLISIS.
Podemos darnos cuenta que el 55% de estudiantes se encuentra
cursando el módulo 3; el 19%, el módulo 5 y el 26%, el módulo 7.
Pregunta 29.
¿Qué tipo de material utiliza el docente en el desarrollo de sus
talleres?
CUADRO 29
MATERIAL QUE UTILIZA EL FRECUENCIA PORCENTAJE

DOCENTE
docente
FUENTE: Encuesta aplicada a los estudiantes de la Carrera de Música modalidad semipresencial de la
UNL.
GRÁFICO 29
MATERIAL QUE UTILIZA EL DOCENTE
!" # $ (
# % &
ANÁLISIS.
La partitura impresa y el texto de música, ocupan un lugar
preponderante (84%), luego le sigue el material escrito bajado de
internet y por último el material didáctico creado por el docente. Nos
damos cuenta que según los estudiantes, los docentes están
utilizando materiales prácticos editados y digitalizados por ellos, y un
pequeño porcentaje de docentes están utilizando materiales creados
por ellos mismos. También podemos notar la importancia actual que
tiene el internet en la educación musical.

Pregunta 30.
¿Qué métodos utiliza el docente en la formación de los
estudiantes de la Carrera de Música modalidad semipresencial?
CUADRO 30
MÉTODOS QUE UTILIZA EL FRECUENCIA PORCENTAJE

DOCENTE
Método Teórico y práctico 6 19%
Método Práctico 4 12%
Método Práctico, Expresión 2 6%
Corporal
Método Científico 2 6%
Método Kodaly, Tonic Sol Fa y 6 19%
Orff
Método Global 1 3%
Método Heurístico 2 6%
No Contesta 8 26%
UNL.
GRÁFICO 30
MÉTODOS QUE UTILIZA EL DOCENTE
ANÁLISIS.
El más alto de todos los porcentajes no contesta a la presente
pregunta (26%); luego el método teórico-práctico y los métodos
Kodaly, Tonic Sol-Fa y Orff se encuentran en porcentajes iguales
(19%); en menor porcentaje se hallan: el método práctico, expresión
corporal, el método científico, el heurístico y finalmente el método
global. Aquí observamos la presencia de los métodos: Kodaly, Tonic
Sol-Fa y Orff, métodos activos de enseñanza de la música, objeto de
nuestra investigación.
Pregunta 31.
¿Cuál de los métodos utilizados por el docente, señalados
anteriormente son más de su agrado.
CUADRO 31
MÉTODOS DE SU FRECUENCIA PORCENTAJE

AGRADO
No contesta 12 39%
Práctico 5 16%
Teórico-práctico 3 10%
Activo 5 16%
Texto Musical 3 10%
Todos 1 3%
Orff 1 3%
Kodaly 1 3%
Método Heurístico 1 3%
UNL.
GRÁFICO 31
MÉTODOS DE SU AGRADO
ANÁLISIS.
El 39% de encuestados no contesta a la pregunta; en un menor
porcentaje se encuentran el método práctico y el activo (16%); en el
10% están el método teórico-práctico y el texto musical; y, finalmente
en un porcentaje inferior encontramos a los métodos heurístico, Orff,
Kodaly y todos. En esta respuesta, los únicos métodos musicales
activos de enseñanza de la música son el Orff y el Kodaly. En el caso
de la respuesta “todos”, no se refiere a los métodos, objeto de nuestra
investigación, sino a métodos de enseñanza de otras áreas. En
cuanto a la respuesta de método activo, éste no se refiere
estrictamente a los métodos musicales activos de enseñanza de la
música, sino más bien del análisis realizado en las encuestas,

creemos que corresponde a la clase que se desarrolla de manera
activa. Así mismo en la respuesta de texto musical, se refiere a textos
creados por autores que tienen una metodología específica de
enseñanza de la lectura musical o del instrumento y que lleva el
nombre de método con su respectivo autor (método Diabelli, método
de Solfeo Laz, etc.).
Pregunta 32.
¿El docente utiliza métodos musicales activos en el trabajo de

clase?
CUADRO 32
UTILIZA MÉTODOS FRECUENCIA PORCENTAJE

ACTIVOS
Si 17 55%
No 2 6%
En parte 10 32%
No Contesta 2 6%
UNL.
GRÁFICO 32
UTILIZA MÉTODOS ACTIVOS
' ( #
ANÁLISIS.
En esta pregunta, el 55% de los encuestados manifiesta que los
docentes sí están utilizando los métodos musicales activos, un 32%
responde que en parte; el 6% que no y otro 6% no contesta; por tanto
deducimos que no utilizan la totalidad de métodos musicales activos,
sino los que ellos consideren más importantes.
Pregunta 33.
¿Conoce el Método Kodaly?
CUADRO 33
CONOCE EL FRECUENCIA PORCENTAJE

MÉTODO KODALY
Si 10 32%
No 15 49%
En parte 6 19%
TOTAL 31 100%
FUENTE: Encuesta aplicada a los estudiantes de la Carrera de Música modalidad
semipresencial de la UNL.
GRÁFICO 33
CONOCE EL MÉTODO KODALY
'
( #
ANÁLISIS.
De acuerdo a los resultados obtenidos en esta pregunta, el 49% no
conoce el método Kodaly, el 32% manifiesta conocerlo y el 19% dice
conocerlo en parte. Observamos que es necesario dar mayor
importancia al estudio del método Kodaly, porque de esa forma el
futuro profesional de la educación musical estará mejor preparado
para desenvolverse en el ejercicio de la cátedra.
Pregunta 34.
¿Conoce el Método Orff?
CUADRO 34

MÉTODO ORFF
Si 8 26%
No 18 58%
En parte 5 16%
TOTAL 31 100%
GRÁFICO 34
CONOCE EL MÉTODO ORFF
'
(
ANÁLISIS.
De manera similar que en la pregunta anterior, los resultados de esta
conservan la misma tendencia al poco conocimiento, en este caso del
método Orff, aunque con cifras diferentes: el 58% no conoce este
método, el 26% sí y el 16% contesta que en parte. Notamos,
igualmente que es imperiosa la necesidad de que los estudiantes
conozcan este método.
Pregunta 35.
¿Conoce el Método Dalcroze?
CUADRO 35
CONOCE EL MÉTODO FRECUENCIA PORCENTAJE

DALCROZE
Si 7 22%
No 20 65%
En parte 4 13%
TOTAL 31 100%
GRÁFICO 35
CONOCE EL MÉTODO DALCROZE
'
( #
ANÁLISIS
Seguimos observando la misma tendencia en cuanto al conocimiento
sobre los dos métodos anteriores (Kodaly, Orff), ya que de acuerdo a
los resultados obtenidos en esta pregunta el 65% no conocen este
método; el 22% manifiesta conocerlo y un 13% que lo conoce en
parte.
Pregunta 36.
¿Conoce el Método Tonic Sol-Fa.
CUADRO 36

TONIC SOL- FA
Si 9 29%
No 19 61%
En parte 3 10%
TOTAL 31 100%
ELABORACIÓN: Los autores.
GRÁFICO 36
CONOCE EL MÉTODO TONIC SOL- FA
'
( #
ANÁLISIS.
En esta pregunta, el 61% manifiesta no conocer este método; el 29%
sí lo conoce y el 10% lo conoce en parte. Detectamos el mismo
problema con las mismas tendencias anteriores, en cuanto al poco
conocimiento del método Tonic Sol-Fa.
Pregunta 37.
¿Conoce el Método Martenot?
CUADRO 37

MARTENOT
Si 4 13%
No 25 81%
En parte 2 6%
TOTAL 31 100%
GRÁFICO 37
CONOCE EL MÉTODO MARTENOT
'
( #
ANÁLISIS.
En esta pregunta, el 81% no conoce este método; el 13% sí conoce y
el 6% contesta que en parte. Al ser este método uno de los menos
conocidos la tendencia al no aumentó considerablemente, y baja el
porcentaje de conocimiento de este método por parte de los
estudiantes.
Pregunta 38.
¿Conoce el Método Willems?
CUADRO 38

MÉTODO WILLEMS
Si 5 16%
No 24 78%
En parte 2 6%
TOTAL 31 100%
GRÁFICO 38
CONOCE EL MÉTODO WILLEMS
'
( #
ANÁLISIS.
El resultado obtenido en esta pregunta arroja los siguientes datos: el
78% de los encuestados no conoce este método; el 16% sí y el 6%
conoce en parte. Seguimos observando que un alto porcentaje de
encuestados no conoce el método Willems.
Pregunta 39.
¿Conoce el Método Ward?
CUADRO 39

MÉTODO WARD
Si 1 3%
No 29 94%
En parte 1 3%
TOTAL 31 100%
GRÁFICO 39
CONOCE EL MÉTODO WARD
'
( #
ANÁLISIS.
El 94% no conoce este método; el 3% sí y el 3% manifiesta conocerlo
en parte. Nos damos cuenta que este método es el menos conocido,
ya que un altísimo porcentaje de encuestados responde no conocer.
Al concluir con el análisis sobre los resultados obtenidos en las
preguntas referentes al conocimiento de los métodos musicales
activos, notamos que es necesario dar mayor importancia y énfasis al
estudio y práctica de los mismos, porque dentro de la educación
musical estos constituyen un aporte valiosísimo para el desarrollo de
destrezas musicales en los niños y jóvenes.
Pregunta 40.
CUADRO 40

No conoce 30 97%
Uso de la Fonomimia, canto y

altura relativa de los sonidos 1 3%
TOTAL 31 100%
UNL.
GRÁFICO 40
CARACTERÍSTICA PRINCIPAL DEL MÉTODO KODALY
1
+ " " ,
/
ANÁLISIS.
Comparando esta pregunta con la pregunta Nº 6, en la cual se
solicitaba dar respuesta sobre si conocen este método, los
estudiantes manifestaron sí conocerlo; sin embargo, observamos una
incoherencia en las respuestas obtenidas en la presente pregunta, en
vista de que un porcentaje altísimo (97%) de encuestados no saben la
principal característica, la misma que es el uso de la fonomimia y la
altura relativa de los sonidos. Revisadas las encuestas notamos que
ni siquiera señalan alguna otra característica específica, señalan el
canto, pero este es común en todos los métodos.
Pregunta 41.

CUADRO 41

PRINCIPAL
No conoce 31 100%
TOTAL 31 100%
UNL.
GRÁFICO 41
ANÁLISIS.
A pesar de que en la pregunta Nº 7, el 26% de los encuestados
responde que sí conoce el método, pero no concuerda con la
respuesta dada a la presente pregunta sobre la principal característica
del método Orff (100% de los encuestados no conocen), misma que
es el uso del ritmo del lenguaje hablado. Algunos de los encuestados
hacen relación a los instrumentos de percusión que seguramente se
refiere al instrumental Orff, que contiene instrumentos de percusión
menor (metalófonos, xilófonos, claves, panderos, panderetas, etc).

Pregunta 42.
CUADRO Nº 42

PRINCIPAL
Rítmica Corporal 0 0%
No conoce 31 100%
TOTAL 31 100%
UNL.
GRÁFICO 42
ANÁLISIS.
Al comparar con la pregunta Nº 8, en la cual se pregunta si conoce el
método Dalcroze, el 22% responde que sí conoce, encontramos que
al responder a esta pregunta, ninguno de los estudiantes conoce.
Destacamos que la principal característica es el uso del movimiento
corporal.
Pregunta 43.
CUADRO 43

PRINCIPAL
Do movible 0 0%
No conoce 31 100%
TOTAL 31 100%
UNL.
GRÁFICO 43
CARACTERÍSTICA PRINCIPAL DEL MÉTODO TONIC SOL-FA
ANÁLISIS.
Comparando con las respuestas dadas a la pregunta Nº 9, el 29%
responde que sí conocen este método, lo cual contradice con esta
pregunta ya que la totalidad de encuestados no conoce la principal
característica del método Tonic Sol-Fa, la misma que se centra en el

uso del do movible; tampoco mencionan otras características; lo que
nos da a entender que no conocen el método.
Pregunta 44.
CUADRO 44

Trabajo a través de la actividad y la
relajación 0 0%
No conoce 31 100%
TOTAL 31 100%
UNL.
GRÁFICO 44
2
ANÁLISIS.
Comparando con la pregunta Nº 10, en la cual el 13% dice que sí
conoce el método. En esta pregunta el 100% no conoce la principal
característica del método Martenot que es el trabajo a través de la
actividad y la relajación, consecuentemente no conocen el método.
Pregunta 45.
CUADRO 45

Relación de los elementos
musicales con la naturaleza 0 0%
humana
No conoce 31 100%
TOTAL 31 100%
UNL.
GRÁFICO 45
2
ANÁLISIS.
Comparando con la pregunta Nº 11, en la cual el 16% de los
encuestados manifiesta que sí conoce el método, en esta pregunta la
totalidad de encuestados no conoce la principal característica del
método Willems, la misma que es la relación de los elementos
musicales con la naturaleza humana.
Pregunta 46.
CUADRO 46

PRINCIPAL
Uso del Canto gregoriano 0 0%
No conoce 31 100%
TOTAL 31 100%
UNL.
GRÁFICO 46
CARACTERÍSTICA PRINCIPAL DEL MÉTODO WARD
2
ANÁLISIS.
Al relacionar la presente pregunta con la Nº 12, observamos que el
3% responde que sí conoce este método, existiendo una
contradicción con la respuesta a la presente pregunta, ya que la
totalidad de los encuestados no conoce la principal característica de
este método que es el uso del canto gregoriano.
Pregunta 47.
¿Cuáles cree que han sido los resultados obtenidos en su
formación mediante la aplicación de los métodos musicales
activos?
CUADRO 47
RESULTADOS OBTENIDOS EN FRECUENCIA PORCENTAJE

SU FORMACIÓN
No contesta 24 78%
Conocimiento equitativo de la
partes de la música y su desarrollo 1 3%
Buenos 1 3%
Mejor captación y vinculación de la
materia 2 6%
Ayuda en la formación 1 3%
Mayor asimilación de 1 3%
conocimientos
Mejor actitud y disposición a la
creación musical 1 3%
UNL.
GRÁFICO 47
RESULTADOS OBTENIDOS EN SU FORMACIÓN
2 " & 8, , & ,

7 / # , ) " " #
# / "
" , " "
ANÁLISIS.
El mayor porcentaje de encuestados (78%) no contesta, lo que es
lógico debido a que, como hemos podido comprobar, los estudiantes
no conocen los métodos musicales activos de enseñanza de la
música. En un menor porcentaje dan diferentes respuestas que sí son
válidas y pensamos que ellos están conscientes de la importancia de
conocer y aplicar estos métodos. Es necesario buscar los
mecanismos adecuados para que dentro de la carrera se profundice
el estudio y práctica de los mismos.

Pregunta 48.
¿Cuál o cuáles de estos métodos le parecen más importantes
para su formación profesional?
CUADRO 48
MÉTODOS MÁS FRECUENCIA PORCENTAJE

IMPORTANTES
Kodaly 4 13%
Orff 3 10%
Dalcroze 1 3%
Tonic Sol-Fa 5 16%
Martenot 1 3%
Willems 3 10%
Suzuky 2 6%
No conoce 21 68%
UNL.
GRÁFICO 48
MÉTODOS QUE LE PARECEN MÁS IMPORTANTES

ANÁLISIS.
Un alto porcentaje (68%) responde que no conoce cuál o cuáles de
estos métodos le parecen más importantes para su formación
profesional, esta es concomitante con la falta de conocimiento de los
métodos musicales activos de enseñanza de la música por parte de
los estudiantes de la carrera de música modalidad semipresencial.
Otros mencionan algunos de los métodos musicales activos que ellos
consideran relevantes.
Pregunta Nº 49.
activos en su formación profesional?
CUADRO 49
IMPORTANCIA EN FRECUENCIA PORCENTAJE

SU FORMACIÓN
Si 27 87%
No Contesta 4 13%
TOTAL 31 100%
UNL.
GRÁFICO 49
IMPORTANCIA EN SU FORMACIÓN PROFESIONAL
'
ANÁLISIS.
La mayoría de encuestados (87%) está consciente de la importancia
de la utilización de los métodos activos en su formación profesional,
frente a un pequeño porcentaje que no contesta a la pregunta.
Pregunta 50.
¿Considera que su docente está preparado para aplicar los
métodos musicales activos en la formación de los estudiantes de
la Carrera de Música?
CUADRO 50
ESTA PREPARADO EL FRECUENCIA PORCENTAJE

DOCENTE PARA
APLICARLOS
Si 22 71%
No 4 13%
No Contesta 5 16%
TOTAL 31 100%
UNL.
GRÁFICO 50
ESTA PREPARADO EL DOCENTE PARA APLICARLOS
'
ANÁLISIS.
Un gran porcentaje de encuestados (71%) consideran que los
docentes sí están preparados para aplicar los métodos musicales
activos en la formación de los estudiantes de la carrera de música,
frente a un mediano porcentaje que dice no o no contesta. Es
importante destacar que si los docentes están preparados para aplicar
estos métodos, sólo sería necesario buscar los mecanismos
adecuados para ejecutarlos dentro del trabajo en clase.
Pregunta 51.
¿Ha recibido usted cursos, seminarios o talleres de preparación
sobre métodos musicales activos en el aprendizaje de la música?
CUADRO 51
HA RECIBIDO FRECUENCIA PORCENTAJE

CURSOS, ETC
Si 5 16%
No 23 74%
No Contesta 3 10%
TOTAL 31 100%
UNL.
GRÁFICO 51
HA RECIBIDO CURSOS, SEMINARIOS, TALLERES DE DICHOS
MÉTODOS
'
ANÁLISIS.
El 74% responde que han recibido cursos, seminarios o talleres de
preparación sobre métodos musicales activos en el aprendizaje de la
música, entendiendo que hacen falta estos eventos durante la
formación de los estudiantes.
Pregunta 52.
En el módulo o talleres que recibe, ¿consta la aplicación de los
CUADRO 52
APLICACIÓN DE FRECUENCIA PORCENTAJE

LOS MÉTODOS
Si 13 42%
No 18 58%
TOTAL 31 100%
UNL.
GRÁFICO 52
CONSTA LA APLICACIÓN DE LOS MÉTODOS EN LOS TALLERES
O MÓDULOS.
'
ANÁLISIS.
Según las respuestas obtenidas: el 58% responde que no y el 42%
que sí, nos damos cuenta que se hace necesario incluir dentro de la
programación del módulo o talleres la aplicación de los métodos
musicales activos en la formación de los estudiantes de la Carrera de
Música modalidad semipresencial.
Pregunta 53.
En el módulo y talleres, ¿se dispone de material escrito que
ayude a desarrollar las clases de manera activa?

CUADRO 53
DISPONE DE FRECUENCIA PORCENTAJE

MATERIAL ESCRITO
Si 21 68%
No 10 32%
TOTAL 31 100%
UNL.
GRÁFICO 53
DISPONE DE MATERIAL ESCRITO
'
ANÁLISIS.
La mayoría de encuestados (68%) responde que en los módulos y
talleres sí se dispone de material escrito que ayude a desarrollar las
clases de manera activa. Esto no significa que los mismos contengan
los métodos musicales activos de enseñanza de la educación
musical, ya que en música se utilizan muchas partituras que en este
caso forman parte del material escrito.

ANÁLISIS DE LOS RESULTADOS DE LA ENCUESTA APLICADA A LOS
A LOS EGRESADOS EN EL AÑO ACADÉMICO 2008-2009 DE LA
CARRERA DE MÚSICA, MODALIDAD SEMIPRESENCIAL DE LA
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOJA.
Pregunta 54.
¿Qué tipo de material utilizó el docente en el desarrollo de sus
talleres?
CUADRO 54
MATERIAL QUE USÓ EL FRECUENCIA PORCENTAJE

DOCENTE
docente
FUENTE: Encuesta realizada a los egresados de la carrera de Música, año académico 2008-2009
GRÁFICO 54
MATERIAL QUE USÓ EL DOCENTE
!" #
% &
ANÁLISIS.
Los resultados arrojados en esta pregunta son los siguientes: Texto
de Música 22%; partitura impresa 67%; Material didáctico creado por
el docente 0% y material escrito bajado de internet 67%. Observamos
que existe un mismo porcentaje entre la partitura impresa y el
material escrito bajado de internet, siendo este porcentaje alto;
mientras que el texto de música ocupa un porcentaje muy bajo. Según
los egresados, los docentes están utilizando materiales prácticos
editados y digitalizados por ellos, más no materiales creados por los
mismos.
Pregunta 55.
¿Qué métodos utilizó el docente en la formación de los
CUADRO 55
MÉTODOS QUE FRECUENCIA PORCENTAJE

USÓ EL DOCENTE
Científico 4 44%
Activo 2 22%
Deductivo 1 11%
Inductivo-Deductivo 2 22%
Global 1 11%
Analítico-Sintético 2 22%
Sintético 2 22%
Inductivo 1 11%
Explicativo 1 11%
Suzuky 1 11%
Exegético 1 11%
GRÁFICO 55
MÉTODOS QUE USÓ EL DOCENTE
ANÁLISIS.
De acuerdo al cuadro que podemos observar en esta pregunta el
método científico ocupa un lugar muy alto (44%); luego le sigue el
método activo que en este caso los alumnos solo lo mencionan de
manera general (22%); dentro de este porcentaje se encuentran
también otros métodos (Deductivo, Global, Analítico-Crítico, Inductivo,
Explicativo) que no son objeto de nuestra investigación. Podemos
mencionar que se ha nombrado al método Suzuky que viene a ser un
método musical activo de enseñanza del instrumento violín y que
también puede servir su fundamentación para la enseñanza de otros
instrumentos musicales.
Pregunta 56.
¿Cuál de los métodos utilizados por el docente, señalados por
usted, le agradaron más?
CUADRO 56
MÉTODOS DE FRECUENCIA PORCENTAJE

MAYOR AGRADO
Ninguno 1 11%
No contesta 3 33%
Activo 2 22%
Científico 1 11%
Sintético 1 11%
Inductivo-Deductivo 1 11%
GRÁFICO 56
MÉTODOS DE MAYOR AGRADO

ANÁLISIS.
Un alto porcentaje de encuestados no contesta (33%); luego asoma
el activo (22%), y finalmente otros métodos Resulta preocupante que
manifiesten los egresados que ninguno de los métodos le agradaron,
y así mismo que no den respuesta a la pregunta planteada. Dándonos
a entender que se debe a la falta de conocimiento y práctica que los
egresados tienen sobre los métodos musicales activos de enseñanza
de la música.
Pregunta 57.
¿El docente utilizó métodos musicales activos en el trabajo de
clase?
CUADRO 57
USÓ MÉTODOS FRECUENCIA PORCENTAJE

MUSICALES ACTIVOS
EL DOCENTE
Si 4 45%
No 2 22%
En parte 3 33%
TOTAL 9 100%
GRÁFICO 57
USÓ MÉTODOS MUSICALES ACTIVOS EL DOCENTE
'
( #
ANÁLISIS.
Los egresados manifiestan en alto porcentaje (44%) que los docentes

sí utilizaron los métodos activos; además, la respuesta en parte se
sumaría al sí (33%); y, un 22% manifiesta que no se han utilizado los
métodos activos, demostrándonos que de alguna manera la mayoría
de docentes han utilizado métodos musicales activos de enseñanza
de la música para el trabajo en clases.
Pregunta 58.
¿Conoce el método Kodaly?
CUADRO 58

MÉTODO KODALY
Si 2 22%
No 4 45%
En parte 3 33%
TOTAL 9 100%
GRÁFICO 58
CONOCE EL MÉTODO KODALY
'
( #
ANÁLISIS.
Si sumamos la respuesta sí (22%) y en parte (33%), observamos que
un considerable número de encuestados, de alguna manera conocen
el método Kodaly; pero un alto porcentaje también no lo conoce,
haciéndonos notar la importancia de que en los módulos de la carrera
se incluya el estudio más profundo y práctica de este método.
Pregunta 59.
¿Conoce el método Orff?
CUADRO 59

MÉTODO ORFF
Si 2 22%
No 5 56%
En parte 2 22%
TOTAL 9 100%
GRÁFICO 59
CONOCE EL MÉTODO ORFF
'
( #
ANÁLISIS.
El mayor porcentaje de encuestados (56%) no conoce dicho método;
y el otro porcentaje restante contestan que sí y en parte. De acuerdo
a los resultados obtenidos, consideramos que este método no es tan
conocido por los egresados, lo que nos sugiere la importancia de que
en la carrera se profundice el estudio de este método.
Pregunta 60.
¿Conoce el método Dalcroze?
CUADRO 60

DALCROZE
Si 1 11%
No 7 78%
En parte 1 11%
TOTAL 9 100%
GRÁFICO 60
CONOCE EL MÉTODO DALCROZE
'
( #
ANÁLISIS.
El 78% responde que no conoce este método; el 11% que sí; y otro
11% en parte.
Deducimos que un altísimo porcentaje de los egresados no conoce el
método Dalcroze; frente a un mínimo porcentaje que manifiesta
conocerlo aunque sea en parte. Notamos igualmente la necesidad de
ahondar en el conocimiento de este método.
Pregunta 61.
¿Conoce el método Tonic Sol-Fa?
CUADRO 61

TONIC SOL-FA
Si 0 0%
No 9 100%
En parte 0 0%
FTOTAL 9 100%
U
GRÁFICO 61
CONOCE EL MÉTODO TONIC SOL-FA
ANÁLISIS.
El 100% de los encuestados no conoce este método. Preocupa de
sobremanera que todos los encuestados no conozcan el método
Tonic Sol-Fa.
Pregunta 62.
¿Conoce el método Martenot?
CUADRO 62

MÉTODO MARTENOT
Si 0 0%
No 8 89%
En parte 1 11%
TOTAL 9 100%
GRÁFICO 62
CONOCE EL MÉTODO MARTENOT
( #
ANÁLISIS.
El 89% de los encuestados no conoce el método Martenot; y el 11%
conoce en parte. Podemos darnos cuenta que la mayoría de los
encuestados no conoce este método; proporcionándonos la pauta de
que es necesario también conocer este método como parte de la
formación profesional de los estudiantes de la carrera de música.
Pregunta 63.
¿Conoce el método Willems?
CUADRO 63

MÉTODO WILLEMS
Si 0 0%
No 7 78%
En parte 2 22%
TOTAL 9 100%
GRÁFICO 63
CONOCE EL MÉTODO WILLEMS
( #
ANÁLISIS.
El 78% no conoce este método; y el 22% conoce en parte, notando la
tendencia general sobre la falta de profundización acerca del
conocimiento y práctica de los métodos activos, y específicamente del
método Willems.
Pregunta 64.
¿Conoce el método Ward?
CUADRO 64

WARD
Si 1 11%
No 8 89%
En parte 0 0%
TOTAL 9 100%
GRÁFICO 64
CONOCE EL MÉTODO WARD

ANÁLISIS.
El 89% no conoce dicho método; y el 11% sí conoce. De manera
similar a los métodos anteriormente investigados, hay una tendencia
manifiesta al desconocimiento del método Ward.
Pregunta 65.
CUADRO 65
CARÁCTERÍSTICA FRECUENCIA PORCENTAJE

PRINCIPAL
No conoce 7 78%
Uso del folklore 2 22%
TOTAL 9 100%
GRÁFICO 65
CARÁCTERÍSTICA PRINCIPAL DEL MÉTODO KODALY
1
+ *
ANÁLISIS.
La mayoría de encuestados (78%) no conoce la característica
principal de este método y, un porcentaje pequeño señala el uso del
folklore como principal característica, demostrándonos que este grupo
sí conoce el método Kodaly.
Pregunta 66.
CUADRO 66

PRINCIPAL
No conoce 9 100%
TOTAL 9 100%
GRÁFICO 66

ANÁLISIS.
En esta pregunta, la totalidad de encuestados no conoce la
característica principal del método Orff que es el uso del ritmo del
lenguaje hablado.
Pregunta 67.
CUADRO 67

PRINCIPAL
No conoce 7 78%
Ritmo Corporal 2 22%
TOTAL 9 100%
GRÁFICO 67
- " 2 #
ANÁLISIS.
Un alto porcentaje de los encuestados (78%) no conoce la principal
característica del método, y un menor porcentaje (22%) señala al
ritmo corporal como principal característica de este método, siendo
esta la respuesta correcta.
Pregunta 68.
Cuadro 68

PRINCIPAL
Do movible 0 0%
No conoce 9 100%
TOTAL 9 100%
GRÁFICO 68
CARACTERÍSTICA PRINCIPAL DEL MÉTODO TONIC SOL-FA

ANÁLISIS.
El 100% de los encuestados no conoce la principal característica de
este método, que es el uso del do movible, lo que nos da a entender
que no conocen este método.
Pregunta 69.
CUADRO 69

Alternancia entra la actividad y la 0 0%
relajación
No conoce 9 100%
9 100%
TOTAL
GRÁFICO 69

ANÁLISIS.
Todos los encuestados manifiestan no conocer la principal
característica de este método; además en esta pregunta no
mencionan ninguna de las otras características de este método como
son: desarrollo del sentido rítmico mediante el uso de la lengua con la
sílaba la, la acentuación e intensidad para dar vida a los ejercicios
rítmicos, estudio de la melodía a través de juegos que contengan
duración, timbre y altura.
Pregunta 70.
CUADRO 70

Relación de los elementos 0 0%
musicales con la naturaleza
humana
No conoce 9 100%
TOTAL 9 100%
Gráfico 70
ANÁLISIS.
En esta pregunta la totalidad manifiesta no conocer la principal
característica de este método; tampoco se menciona ninguna de las
otras características de este método como son el uso del intervalo de
tercera menor, las improvisaciones rítmicas y melódicas, juegos de
imitación con sílabas onomatopéyicas.
Pregunta 71.
CUADRO 71

PRINCIPAL
Uso del Canto 1 11%
No conoce 8 89%
TOTAL 9 100%
GRÁFICO 71
CARACTERÍSTICA PRINCIPALDEL MÉTODO WARD
1 2
ANÁLISIS.
El 89% de los encuestados no conoce la principal característica del
método, frente al 11% que responde como principal característica el
uso del canto, lo cual es correcto; pero podemos ver que es un
mínimo porcentaje el que conoce. Este método es muy importante
manejarlo, debido a que el canto es una herramienta fundamental de
la enseñanza de la música en todos los niveles de formación general
o específica.
Pregunta 72.
¿Cuáles cree que han sido los resultados obtenidos en su
formación mediante la aplicación de los métodos activos?

CUADRO 72
RESULTADOS OBTENIDOS FRECUENCIA PORCENTAJE

Conocimiento ejemplificador 1 11%
No contesta 6 67%
Buenos 2 22%
TOTAL 9 100%
Gráfico 72
RESULTADOS OBTENIDOS
2 "
(& " # )
ANÁLISIS.
Un alto porcentaje (67%) de encuestados no contesta a la pregunta;
un porcentaje pequeño (22%) manifiesta que han obtenido buenos
resultados y un mínimo porcentaje (11%) contesta un conocimiento
ejemplificador, estas respuestas se dan debido a que no conocen los
métodos musicales activos Hubiera sido importante el conocimiento
de estos métodos para lograr mejores resultados en su formación
profesional.
Pregunta 73.
¿Cuál o cuáles de estos métodos le parecen más importantes
CUADRO 73
MÉTODOS QUE LE PARECEN FRECUENCIA PORCENTAJE

MÁS IMPORTANTES
Activo 3 33%
No contesta 5 56%
Todos 1 11%
GRÁFICO 73
MÉTODOS QUE LE PARECEN MÁS IMPORTANTES
8 /
ANÁLISIS.
La mayoría de encuestados (56%), por el hecho de no haber
trabajado estos métodos, no contesta a la pregunta; un porcentaje
menor (33%) responde que el activo, pero no clarifica cuál de los
métodos musicales activos y un mínimo porcentaje (11%) responde
que todos.
Pregunta 74.
activos en su formación profesional?
CUADRO 74
CONSIDERA IMPORTANTE FRECUENCIA PORCENTAJE

EL USO DE ESTOS
MÉTODOS
Si 9 100%
No 0 0%
TOTAL 9 100%
GRÁFICO 74
CONSIDERA IMPORTANTE EL USO DE ESTOS MÉTODOS
'
ANÁLISIS.
Como podemos darnos cuenta a través del presente gráfico todos los
encuestados coinciden en la importancia del uso de los métodos
musicales activos para lograr una mejor formación profesional que
repercutirá en un desenvolvimiento eficiente en el campo educativo
musical; entonces lo que haría falta es que se dé más importancia al
estudio estos métodos en la carrera de música.
Pregunta 75.
¿Considera que los docentes de la Carrera de Música modalidad
semipresencial, están preparados para aplicar los métodos
musicales activos en la formación de los estudiantes?
CUADRO 75
LOS DOCENTES FRECUENCIA PORCENTAJE

ESTÁN PREPARADOS
Si 3 33%
No 6 67%
TOTAL 9 100%
GRÁFICO 75
LOS DOCENTES ESTÁN PREPARADOS PARA LA APLICACIÓN
DE ESTOS MÉTODOS
'
ANÁLISIS.
Notamos claramente que un alto porcentaje (67%) de encuestados
consideran que los docentes de la Carrera de música modalidad
semipresencial no están preparados para aplicar los métodos
musicales activos, lo que nos da a entender que hace falta
preparación en este campo específico y que es de mucha importancia
en la formación de los estudiantes y futuros profesionales. Sólo un
pequeño porcentaje considera que los docentes sí están preparados.
Pregunta 76.
¿Ha recibido cursos, seminarios o talleres de preparación sobre
métodos activos en el aprendizaje de la música?

CUADRO 76
HA RECIBIDO FRECUENCIA PORCENTAJE

CURSOS, ETC.
Si 0 0%
No 9 100%
TOTAL 9 100%
GRÁFICO 76
HA RECIBIDO CURSOS, SEMINARIOS O TALLERES DE ESTOS

MÉTODOS
ANÁLISIS.
El 100% responde que no ha recibido cursos, seminarios o talleres de
preparación sobre métodos musicales activos en el aprendizaje de la
música. Con la respuesta a esta pregunta nos podemos dar cuenta de
que hace falta establecer los mecanismos necesarios para que los
alumnos tengan acceso al conocimiento y práctica de los métodos
musicales activos de enseñanza de la música.

Pregunta 77.
En los módulos o talleres que recibió, constaba la aplicación de
los métodos musicales activos?
CUADRO 77
APLICACIÓN DE LOS FRECUENCIA PORCENTAJE

MÉTODOS
Si 0 0%
No 9 100%
TOTAL 9 100%
GRÁFICO 77
CONSTA LA APLICACIÓN DE LOS MÉTODOS MUSICALES

ACTIVOS
ANÁLISIS.
Como en la pregunta anterior, las respuestas afianzan más la
necesidad del conocimiento y aplicación de estos métodos en la
formación de los estudiantes de la carrera de música modalidad

semipresencial, ya que la totalidad de encuestados da una respuesta
negativa a la pregunta planteada.
Pregunta 78.
En los módulos y talleres, ¿se disponía de material escrito que
ayudó a desarrollar las clases de manera activa?
CUADRO 78
SE DISPONÍA DE FRECUENCIA PORCENTAJE

MATERIAL ESCRITO
Si 8 89%
No contesta 1 11%
TOTAL 9 100%
GRÁFICO 78
SE DISPONÍA DE MATERIAL ESCRITO
'
ANÁLISIS
La mayoría de encuestados (89%) responde que en los módulos y
talleres sí se disponía de material escrito que ayude a desarrollar las

clases de manera activa. Esto no implica que los módulos contengan
los métodos musicales activos de enseñanza de la educación
musical.
2.4. Verificación de la Hipótesis 2.
Para la verificación de esta hipótesis, hemos tomado las preguntas que
hacen referencia a la característica principal de cada uno de los métodos
musicales activos, porque consideramos que para poder aplicarlos
posteriormente debe sustentarse en la teoría o conocimiento de cada uno de
ellos.
En el presente cuadro podemos observar de manera clara la falta de
conocimiento sobre la característica principal de cada uno de los métodos
musicales activos de enseñanza de la música.
Métodos Docentes Estudiantes Egresados
Musicales 2008-2009
Activos Sí No Sí No Sí No
Kodaly 46% 54% 3% 97% 22% 78%
Orff 27% 73% 0% 100% 0% 100%
Dalcroze 73% 27% 0% 100% 22% 78%
Tonic Sol-Fa 46% 54% 0% 100% 0% 100%
Martenot 9% 91% 0% 100% 0% 100%
Willems 0% 100% 0% 100% 0% 100%
Ward 36% 64% 0% 100% 11% 89%

En lo referente a la pregunta sobre los resultados obtenidos en la formación
profesional de los estudiantes, mediante la aplicación de los métodos
musicales activos, el 78% de los estudiantes no contesta; y el 67% de los
egresados tampoco contesta, lo que confirma el mínimo conocimiento de
estos métodos.
En esta hipótesis, de acuerdo a los resultados analizados concluimos que se
aprueba la misma.
CAPÍTULO III
CONLUSIONES Y RECOMENDACIONES
3.1. CONCLUSIONES.
Luego del análisis realizado a través de los resultados obtenidos sobre la
aplicación de los métodos musicales activos y su relación en la formación de
los estudiantes de la Carrera de Música modalidad semipresencial del Área
Loja, hemos llegado a las siguientes conclusiones:
1. A pesar de que el 36% de docentes de la carrera de música
modalidad semipresencial, manifiesta utilizar algunos de los métodos
musicales activos en sus clases, los resultados obtenidos en las
preguntas referentes a la contextualización de cada uno de los
métodos nos permite afirmar que no se está aplicando estos métodos
correctamente o no los conocen suficientemente.
2. Los estudiantes y egresados (periodo 2008-2009), no conocen los
métodos musicales activos de enseñanza de la educación musical,
ya que en las encuestas no pudieron dar respuesta a la principal
característica de cada uno de los métodos.
3. Tanto docentes como estudiantes y egresados que han sido
entrevistados, reconocen la importancia del uso de los métodos
musicales activos en la formación profesional.
4. No han existido hasta el momento en la carrera de música cursos o
seminarios sobre la práctica y aplicación de los métodos musicales
activos de enseñanza de la música.

5. En el pequeño porcentaje de docentes que han utilizado los métodos
musicales activos manifiestan haber obtenido buenos resultados en la
formación de los estudiantes.
3.2. RECOMENDACIONES.
De acuerdo a las conclusiones obtenidas, planteamos las siguientes
recomendaciones que pueden contribuir a mejorar la problemática
encontrada en la presente investigación. Estas van dirigidas a los miembros
del Comisión Académica de la Carrera de Música de la Universidad
Nacional de Loja, que son los encargados de revisar cada periodo
académico la programación general de la carrera y realizar los cambios
académicos necesarios para mejorar el nivel de formación de los
estudiantes.
1. Incluir dentro del Plan Curricular de la Carrera el conocimiento teórico
y aplicación de los métodos musicales activos de enseñanza de la
educación musical.
2. Realizar capacitaciones a nivel de los docentes y estudiantes sobre la
aplicación de los métodos musicales activos.
3. Fortalecer el módulo referente a didáctica musical, incluyendo no
solamente la conceptualización de los mismos sino también su
aplicación dentro de la enseñanza de la música.

CAPÍTULO IV
4.1. TÍTULO.
Lineamientos Alternativos para mejorar el uso y manejo de los Métodos
Musicales Activos de Enseñanza de la Música, mediante un Seminario-Taller
dirigido a los docentes y estudiantes de la Carrera de Música modalidad
semipresencial del Área de la Educación, el Arte y la Comunicación de la
4.2. PRESENTACIÓN.
La creatividad artística innata en los seres humanos debe ser desarrollada
en la edad escolar, mediante la aplicación de una serie de recursos
pedagógicos y didácticos que optimicen los resultados cognitivos en los
niños, en vista de que estos, aunque en la edad adulta no vayan a ser
músicos profesionales, sus experiencias positivas en el campo musical,
permitirán la apreciación de las manifestaciones musicales y culturales. Está
demostrado que los niños y jóvenes que ejecutan un instrumento musical
desarrollan de mejor manera su capacidad intelectual y de concentración.
Para cumplir con este rol de manera eficiente, el educador musical debe
tener una sólida formación en lo que respecta a los métodos musicales
activos de enseñanza de la música, mismos que contribuyen a desarrollar su
clase de manera creativa y amena y lograr de esta manera motivar
positivamente el amor hacia el arte musical.

El presente seminario taller pretende proporcionar a los docentes de la
carrera de música modalidad semipresencial, orientaciones específicas de
cada uno de los métodos musicales activos de enseñanza de la música que
de alguna manera son conocidos por ellos, pero no a profundidad para poder
aplicarlos en el aula de clase junto con sus alumnos.
La importancia de estos métodos ha sido demostrada durante algunos años
en nuestros países latinoamericanos a través de los resultados obtenidos en
la formación de los profesionales, pero desgraciadamente en nuestro país y
ciudad aún no se ha dado el suficiente conocimiento de los mismos para
poder desarrollar de mejor manera la clase de música.
4.3. JUSTIFICACIÓN:
La falta de conocimiento que actualmente los docentes del área musical
poseen sobre los métodos musicales activos de enseñanza de la música, no
permite cumplir a cabalidad con los objetivos que se pretenden alcanzar a
través de la clase de educación musical, la misma que además de
desarrollar destrezas en el campo musical ayuda a un mejor
desenvolvimiento de las demás disciplinas que forman parte del desarrollo
académico de niños, jóvenes y adultos.
Los métodos musicales activos permiten desarrollar la clase de música de
una manera más dinámica. Hemos podido comprobar a través de la
experiencia en el campo educativo, que cuando la clase de música no se la
desarrolla de manera dinámica los estudiantes pierden el interés por la

misma, factor negativo ya que a los niños hay que enseñarles desde
pequeños a amar la música y si nosotros mismo los alejamos, luego en su
edad de jóvenes y adultos no querrán apreciar este arte.
El maestro de música debe dominar todos estos métodos para poder, de
acuerdo a su planificación y de manera clara, utilizarlos como estime
necesario, para lograr en sus alumnos el desarrollo por el gusto musical y
descubrir los talentos musicales.
4.4. OBJETIVOS:
Objetivo General:
Proporcionar el sustento teórico-práctico de los métodos musicales
activos que se pueden usar con mejores resultados en nuestro medio,
contribuyendo de esta manera al logro de aprendizajes significativos
en el campo musical.
Objetivos Específicos:
• Adquirir los conocimientos teóricos de los métodos musicales
activos para poder aplicarlos en sus clases.
• Mejorar la enseñanza de la música a través de un adecuado
manejo de los métodos musicales activos en el aula.
• Incentivar a los docentes y alumnos de la carrera de música
sobre la importancia de la aplicación de los métodos musicales
activos en el trabajo del aula junto con los futuros
profesionales de la educación musical.

• Practicar los aspectos fundamentales de los métodos
musicales activos, tanto en el campo melódico como rítmico y
armónico, para de esta manera desarrollar la creatividad de los
educandos.
4.5. MARCO TEÓRICO REFERENCIAL.
MÉTODO KODALY
Zoltan Kodály (Kecskemet 1882 - Budapest 1967) músico y compositor
húngaro de gran nivel, demostró tal interés por la pedagogía musical que
decidió dejar a un lado su faceta de compositor y director de orquesta para
dedicar gran parte de su vida a la recopilación de un amplísimo repertorio de
música popular y folklórica ( se habla de ciento cincuenta mil canciones) ,
para utilizar en su metodología. El mismo nos dice: "Me parece que no me
arrepentiré nunca del tiempo que no dediqué a escribir composiciones de
gran formato. Creo que haciendo así he realizado un trabajo útil para el
colectivo, tan útil como si hubiera escrito otras composiciones sinfónicas".
Podemos afirmar que el método Kodály es uno de los más completos, ya
que abarca la educación vocal e instrumental desde sus orígenes hasta sus
niveles más altos en el campo profesional. Por otra parte tiene una sólida
estructura y una acertada secuenciación pedagógica basada en criterios
científicos que tienen en cuenta el desarrollo psico-evolutivo del alumnado1.
LUCATO, Marco, El método Kodaly y la formación del Profesorado de Música, p.1

El desarrollo de este método parte de temas familiares al niño, empleando el
intervalo de tercera menor descendente (sol-mi) usando los nombres como
afinación relativa o do movible.2 Utiliza diferentes signos fonomímicos o
manuales (fonomimia).
En el aspecto rítmico, éste se ejercita de manera separada, pero
simultáneamente con la altura de los sonidos.3
Parte del concepto de pulso y su doble velocidad, representada gráficamente
por la negra y las dos corcheas, respectivamente, utilizando diferentes
sílabas que no solo se percuten sino que se leen.
MÉTODO ORFF
Carl Orff (1895 – 1982), músico y pedagogo alemán, que con su experiencia
en danza y teatro, a más de la música, incursiona en la educación musical
del niño, creando el método que lleva su nombre y que se ve plasmado en el
Orff Schulwerk.
El método Orff se basa en la idea de que “nadie es completamente musical”
pero que con un poco de adiestramiento puede desarrollarse la percepción
del ritmo, la altura y la forma musical, e integrar grupos de improvisación
VELTRI, Alicia Leonor , Apuntes de Didáctica de la Música, p.77

FREGA, Ana Lucía, Música y Educación. Objetivos y Metodología, p.44
creativa; otro aspecto que toma en cuenta es el hecho de que “la música
más simple es en sí tan valiosa como la más compleja.4
Para Orff, el ritmo tiene su origen en la palabra hablada a través del recitado
de nombres, llamadas y pregones, rimas, refranes o combinaciones de
palabras, resaltando las riquezas rítmicas y expresivas que sugieren las
inflexiones del idioma, desde lo más simple a lo complejo.
Las melodías que usa son sencillas, estructuradas en los sonidos de la
tercera menor5, y “poco a poco se emplean tres, cuatro o cinco notas”6.
La creatividad es el elemento característico del método, buscando que el
niño logre comprender de manera espontánea los trozos musicales. No
descuida el juego con los ritmos mediante percusión corporal (pies, manos,
dedos), propiciando la improvisación espontánea que desarrolla la
inteligencia y la psicomotricidad.7
También utiliza el eco, que es la repetición exacta de un motivo rítmico ó
melódico dado. Se debe iniciar con ritmos y melodías simples, aumentando
en forma progresiva las dificultades. Con estos ejercicios, el niño va
aumentando el desarrollo de sus diversas destrezas y habilidades,
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agilizando su mente y su atención, lo que facilitará el trabajo de preguntas y
respuestas rítmicas y melódicas.8
MÉTODO DALCROZE
Émile Jaques-Dalcroze (Viena (Austria), 6 de julio de 1865- 1 de julio de
1950), Músico, compositor y un educador musical que desarrolló un método
para el aprendizaje y experimentación de la música a través del movimiento.
El Método de Dalcroze es un método de enseñanza musical a través del
ritmo y el movimiento. Utiliza una gran variedad de movimientos como
analogías para hacer referencia a los conceptos musicales, para desarrollar
un sentimiento integrado y natural para la expresión musical. Para su
método, señala tres elementos centrales: Rítmica, Solfeo e Improvisación. 9
Trabaja sobre las facultades de: atención, inteligencia, rapidez mental,
sensibilidad y movimiento. La educación del sentido rítmico incluye la
educación auditiva, pues el niño capta con facilidad el ritmo de una canción
infantil, de una marcha y su cuerpo las vive instintivamente en gestos y
movimientos; por tanto este método motiva al esfuerzo personal y la
creación espontánea.10
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MÉTODO TONIC SOL – FA
Es un método inglés, creado y desarrollado por Sara Glover y John Curven.
Netamente coral, está inspirado en el principio modal de la notación cifrada,
que consiste en que los sonidos de cualquier escala mayor pueden ser
representados por un número, de 1 a 7. Cuando se trata de octavas
superiores o inferiores a la octava central del piano, se coloca un punto,
encima o debajo de cada número, respectivamente. Las alteraciones se
indican con líneas que cortan la cifra, de abajo hacia arriba para los
sostenidos y de arriba hacia abajo para los bemoles, utilizando puntillos y
diversos elementos para determinar las tonalidades, modulaciones, ritmos,
etc.
John Curven, agrega gestos manuales, que no fueron estéticos, sino
educativos, organizándolos tomando en cuenta el efecto mental de cada
grado de la escala.
MÉTODO MARTENOT
Compositor e investigador de origen francés, El método en sí se fundamenta
en la investigación del autor acerca de los materiales acústicos, en la
psicopedagogía y en la observación directa del niño, su premisa es “el
espíritu antes que la letra, el corazón antes que el intelecto”, siendo
para él lo más importante aprender a través de las vivencias, comparte con

la pedagogía utilizada por María Montessori (conocimiento, reconocimiento,
denominación). 11
Para trabajar el solfeo, se parte primero de todo lo vivido a través de una
iniciación musical que pretende despertar la musicalidad de las personas.
Esta etapa se realiza mediante diversos juegos y propuestas musicales
lúdicas, en los que se presentan de manera separada el ritmo, la melodía y
la armonía. Una vez superada esta etapa, se pasa al estudio del solfeo, de
forma que la escritura y la lectura musicales supongan la memoria de una
vivencia musical que integre los conocimientos para expresarse, improvisar,
interpretar y componer.
MÉTODO WILLEMS
Pedagogo suizo contemporáneo con una sólida formación humanística,
dedicando gran parte de su vida al estudio de la psicología como
fundamento básico del quehacer educativo musical. 12
Los principales planteamientos de su método se exponen en las Bases
Psicológicas de la Educación Musical. Willems pretendía despertar y
armonizar las facultades de todo ser humano: su vida fisiológica (motriz y
sensorial), intuitiva y mental.
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Los contenidos del método son: desarrollo de la sensibilidad auditiva; sentido
rítmico; notación musical (usando desde un principio el nombre de las notas
y figuras); canciones con las que trabaja la melodía, el ritmo, la armonía, las
escalas (mayores y menores), los intervalos, los acordes; improvisaciones
rítmicas y melódicas y, la audición interior. 13
MÉTODO WARD
Su creadora, Justine Ward (1879 – 1975), es una pedagoga musical
estadounidense, cuyo método está enfocado exclusivamente en el canto de
los niños, porque considera a la voz como el instrumento más importante, y
que todos los niños son capaces de cantar afinadamente con una adecuada
formación vocal y auditiva.
Es un método desarrollado para formar un coro infantil, que inicia con los
grados elementales de la escuela primaria, basado en la música coral y
especialmente en el canto gregoriano. Con la finalidad de conseguir un canto
afinado recomienda el uso de un instrumento musical como apoyo armónico
(piano o armonio), insistiendo en una buena producción del tono y precisión
en la afinación mediante un canto suave y con ejercicios vocales.14 “Es esta
la razón por la que es indispensable una buena formación del profesor, para
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que pueda encausar adecuadamente al niño en el goce del canto y la
creatividad en la formación musical de sus alumnos”15.
4.6. OPERATIVIDAD DE LA PROPUESTA
DÍA OBJETIVO ACTIVIDAD RESPONSABLES ESTRATEGIAS PARTICIPANTES
Lunes Adquirir los Exposición Los Maestrantes Seminario Docentes y

20-09- conocimientos y discusión Taller estudiantes de
2010 teórico- de los la Carrera de
prácticos del contenidos Música
método teóricos.
Kodaly Aplicación
práctica.
Martes Adquirir los Exposición Los Maestrantes Seminario Docentes y
método Orff teóricos.
Aplicación
práctica
Miércoles Adquirir los Exposición Los Maestrantes Seminario Docentes y
método teóricos.
Dalcroze Aplicación
práctica
Jueves Adquirir los Exposición Los Maestrantes Seminario Docentes y
método Tonic teóricos.
Sol-Fa y del Aplicación
método práctica
Martenot
Viernes Adquirir los Exposición Los Maestrantes Seminario Docentes y
método teóricos.
Willems y del Aplicación
método Ward práctica
82(A(0 4 : >:G < >- # # H, H I %$ :#>

4.7. BIBLIOGRAFÍA
Acevedo Albornoz, Batel Cecilia, Ahumada Escudero, Cecilia y otros. 1974.

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ANEXOS
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOJA
ÁREA DE LA EDUCACIÓN, EL ARTE Y LA COMUNICACIÓN.
NIVEL DE POSTGRADO
MAESTRÍA EN EDUCACIÓN A DISTANCIA
LA APLICACIÓN DE MÉTODOS MUSICALES ACTIVOS Y SU

RELACIÓN EN LA FORMACIÓN DE LOS ESTUDIANTES DE LA
CARRERA DE MÚSICA, MODALIDAD SEMIPRESENCIAL DEL ÁREAÁRE DE
LA EDUCACIÓN, EL ARTE Y LA COMUNICACIÓN DE LA UNIVERSIDAD
NACIONAL DE LOJA, PERIODO 2008-2009.
2008 2009. LINEAMIENTOS
ALTERNATIVOS.
Proyecto de Tesis, previo a la obtención

Del Grado de Magíster en Educación
a Distancia.
AUTORES:
Lorena Terán Ludeña
Luis Morocho Medina
Loja-Ecuador
2009
1. TEMA:
La aplicación de métodos musicales activos y su relación en la formación de
los estudiantes de la Carrera de Música, modalidad semipresencial del Área
Loja, periodo 2008-2009. Lineamientos Alternativos.
2. PROBLEMATIZACIÓN:
2.1. Ubicación y Contextualización del Problema.

“La Universidad Nacional de Loja, se inició por decreto expedido el 31 de
Diciembre de 1859, con la cátedra de Jurisprudencia en el Colegio “San
Bernardo”, por disposición del gobierno federal de Don Manuel Carrión
Pinzano; diez años más tarde, el 13 de febrero de 1869 se funda la Junta
Universitaria de Derecho y el 26 de diciembre de 1895 el Gral. Eloy Alfaro
decreta la creación de la Facultad de Jurisprudencia, anexa al mismo; el 9
de octubre de 1943, el doctor Carlos Alberto Arroyo del Río, autorizado por
el congreso, emite el decreto de creación de la Universidad Nacional de
Loja” (Rediseño del Plan de estudios de la Carrera de Música de la
Universidad Nacional de Loja. 2007).
El 18 de enero de 1944, el Consejo Universitario de la Universidad Nacional
de Loja, realiza el estudio de ofertas para la adquisición de un piano para...
"fundar en esta Universidad la Escuela de Música...". Y en el Acta del 9 de
febrero del mismo año, se asigna el presupuesto para el funcionamiento de
la misma. Siendo su primer Director el notable músico lojano Dr. Francisco
Rodas Bustamante, hasta 1949.
El 11 de diciembre de 1945, el Consejo Universitario acuerda elevar a la
categoría de Conservatorio a la Escuela.

En el lapso de 1949 hasta 1956, fueron directores del conservatorio los
maestros Francisco Salgado y Juan Pablo Muñoz Sanz.
En el año de 1956, el Consejo Universitario clausura la Escuela por falta de
recursos económicos. Para reabrirla en octubre de 1959, bajo la dirección
del maestro José María Bustamante. En septiembre de 1964, asume por
segunda vez la dirección el Dr. Francisco Rodas, y en el mismo año, se
anexa la Escuela de Música a la Facultad de Ciencias de la Educación.
El 6 de mayo de 1968, el Consejo Universitario solicita al Consejo Directivo
de la Facultad de Ciencias de la Educación, una terna para proceder al
nombramiento del Director de la Escuela, de la terna integrada por los
maestros Edgar Augusto Palacios, Marcos Ochoa Muñoz y Eduardo
Alvarado, el Consejo Universitario nombra maestro Edgar Augusto Palacios
como nuevo Director.
En junio de 1970, el Presidente José María Velasco Ibarra clausura las
universidades y se clausura también la Escuela de Música. En octubre del
mismo año, el Presidente expide el Decreto No.409-Ch, por el cual los
conservatorios son anexados al Ministerio de Educación y Cultura.
En marzo de 1971, el Consejo Universitario acuerda nominar a la Escuela de
Música con el nombre del ilustre maestro lojano Salvador Bustamante Celi.
Aquí se observa que la Escuela aún sigue dependiendo de la Universidad y
por eso la actuación del organismo universitario. Esto es justificable porque

el Ministerio de Educación recién en 1971 asigna el presupuesto al
conservatorio. (www.vivaloja.com).
El Conservatorio se le encargó la elaboración de documentos curriculares
donde se fijaron los objetivos y pensum de estudios de los conservatorios del
país, esta institución a través de los años se ha constituido en el pilar
fundamental de la formación de músicos instrumentistas en la región del sur
y del país, manteniendo un prestigioso que ha trascendido los linderos
patrios.
Otra de las instituciones cultivadora en Loja del arte musical, fue la
Academia de Arte Santa Cecilia, que se fundó el 16 de mayo de 1937 como
el “Coro Santa Cecilia”, por el entusiasmo del canónigo Dr. Carlos Eguiguren
Riofrío y de un grupo de ex alumnas y alumnas del colegio “Santa Mariana
de Jesús”, siendo Presidenta vitalicia doña Virginia Rodríguez Witt, en el año
de 1968 se crean las escuelas de Teatro, Ballet y Música, adquiriendo un
edificio propio, uno de los objetivos de esta academia fue la de mantener el
fervor por el cultivo del arte en las juventudes. (Jaramillo Ruiz, Rogelio.
1983. p.388-389.)
En el momento en que el conservatorio pasó a pertenecer al Ministerio de
Educación y Cultura, la Universidad ya no cuenta con una institución de
formación musical académica, hasta octubre de 1986 en el que se crea la
Facultad de Artes, con la finalidad de brindar formación profesional en el
campo musical, con una población estudiantil de 25 alumnos. En el año de

1999, se crea la modalidad semipresencial con 25 alumnos, en el año 2004,
se incrementa la población estudiantil a 50. Actualmente la Carrera de
Música, cuenta con 59 estudiantes en la modalidad presencial y 46 en la
semipresencial.
A partir del año de 1990 se implanta en toda la Universidad Nacional de Loja
el Sistema Académico Modular por Objetos de Transformación (SAMOT),
proyecto que tiene como finalidad la integración de la docencia, la
investigación y su vinculación con la colectividad. Dentro de este contexto el
16 de septiembre del 2002, se estructuran la Áreas Académico-
Administrativas, desapareciendo la Facultad de Artes y pasando a
pertenecer la Carrera de Música al Área de la Educación, el Arte y la
Comunicación.
Las problemáticas encontradas por todas estas instituciones para su
funcionamiento fueron en primer lugar la falta de presupuesto por parte de
los gobiernos de turno; así mismo la falta de profesionales preparados en el
campo musical; la falta de infraestructura para su funcionamiento y la falta
de organización curricular.
2.2. Situación actual del Problema.
La música como parte esencial de la convivencia y expresión cultural y
artística del hombre no se ha excluido de ser parte fundamental de la
educación desde épocas remotas, constituyéndose en primera instancia
como un medio de comunicación y expresión de su identidad cultural,

religiosa y mágica entre los grupos primitivos. Luego en la época griega la
música formaba parte del trívium y cuadrivium como parte fundamental de la
formación integral del ser humano. Actualmente no se puede negar la
importancia de la música en la formación plena del individuo; pero no
entendemos las razones por las que en nuestro país los gobiernos de turno
disminuyeron la carga horaria de la asignatura de educación musical de dos
horas semanales a una, generando un retroceso en el descubrimiento y
desarrollo de las habilidades y destrezas de los educandos, con repercusión
negativa en el desarrollo cultural y pérdida de la identidad de nuestros
pueblos.
De acuerdo al sondeo realizado con estudiantes de la carrera de música,
directivos y profesores de educación musical y además las propias
experiencias vividas, hemos encontrado los siguientes problemas que se
vienen dando en la enseñanza de la educación musical:
• La falta de apoyo gubernamental para esta asignatura, que a pesar de
constar en los planes y programas de la educación básica, es
insuficiente una hora semanal para lograr el desarrollo de destrezas y
aptitudes musicales.
• En algunas instituciones educativas, la educación musical no tiene la
importancia debida, más bien se maneja esta asignatura como un
relleno o exclusivamente para la preparación de programas sociales.

• Falta de infraestructura adecuada en las instituciones educativas del
estado, por consiguiente no existe un aula adecuada para la
enseñanza de la educación musical.
• No existe un currículo acorde a nuestra realidad. El que existe
actualmente propone metas muy grandes y no reales.
• Falta de docentes especializados.
• Improvisación de docentes en el campo de la educación musical,
especialmente en las zonas rurales.
• Materiales y textos de poca accesibilidad por sus costos.
• Los docentes de educación musical no aplican adecuadamente los
métodos activos de enseñanza de la educación musical.
• La formación profesional de los estudiantes de la Carrera de Música
es incipiente en el conocimiento y aplicación de los métodos activos
de enseñanza de la educación musical.
En la época actual la educación ha avanzado a pasos agigantados por el
apogeo de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, y
creemos que la enseñanza de la educación musical no debe quedar fuera de
este contexto, más bien deberíamos impulsar la introducción de las
tecnologías en este campo.

Para abordar nuestro tema de investigación, planteamos las siguientes
interrogantes:
• ¿Los métodos musicales activos de enseñanza de la educación
musical están adaptados a la educación semipresencial?
• ¿Qué métodos aplican los docentes de la Carrera de Música en la
educación semipresencial?
• Cuáles son los métodos que aplican los docentes en la educación
semipresencial?
• La formación que reciben los estudiantes de la Carrera de Música,
modalidad semipresencial, les permitirá desenvolverse eficientemente
en su futuro profesional?
2.3. Delimitación del Problema.
La realidad socio-cultural de una comunidad, requiere de una preparación
acorde a su medio. En la educación musical, deberíamos buscar métodos
que contribuyan al desarrollo de las habilidades y destrezas a través del
proceso de enseñanza aprendizaje.
Por tal motivo es nuestro interés el estudiar la posibilidad de adaptar los
métodos musicales activos de la enseñanza de la educación musical a
nuestra realidad, y que han dado excelentes resultados en otros países

latinoamericanos en los cuales se han realizado excelentes adaptaciones de
estos métodos.
Los métodos musicales activos: Orff, Martenot, Kodály, Willems, y Dalcroze,
si bien son métodos europeos pero su aplicación en Latinoamérica ha
contribuido al desarrollo de la enseñanza musical. Podemos mencionar la
excelente adaptación realizada por la pedagoga musical de origen argentino,
Sra. Violeta Hemsy de Gainza; así mismo Guillermo Graetzer quien adaptó
el método Orff adaptado a la realidad latinoamericana.
Todos estos métodos que hemos mencionado son aplicados a la enseñanza
de la educación musical en la modalidad presencial, pero lo que
pretendemos es buscar cuál o cuáles puedan ser adaptados en la
enseñanza de la educación musical en la modalidad semipresencial.
Los métodos Orff y Martenot están particularmente ligados al lenguaje como
modelo aunque, por otra parte, estos dos métodos se basan en la invención
y en la improvisación colectiva. En cambio en los métodos Kodály y Willems,
podemos observar que ambos basan sus objetivos y principios en el
lenguaje musical.
Comparando el método Dalcroze con el método Kodály, se observa que
tanto uno como otro, utilizan elementos rítmicos básicos: el método Kodály
incorpora algunos elementos básicos del método Dalcroze como son cantar
marcando el ritmo con palmas, dando pasos en el sitio, etc. (Villalba, 2006).
Cada uno de estos métodos se basa en aspectos determinados como el
lenguaje musical, el canto, los instrumentos musicales, la audición, el
folklore; añadiendo en cada método enfoques didácticos particulares para
abordar la enseñanza de la educación musical.
Nuestro interés es el de aportar para que la enseñanza de la música se
realice de manera activa, es decir “aprender música, haciendo música” o
“aprender música jugando”, como manifiesta la pedagoga musical de origen
peruano Lilia Romero.
3. JUSTIFICACIÓN
El tema elegido por nosotros para nuestro proyecto de tesis: “La aplicación
de métodos musicales activos y su relación en la formación de los
estudiantes de la Carrera de Música, modalidad semipresencial del Área de
la Educación, el Arte y la Comunicación de la Universidad Nacional de Loja,
periodo 2008-2009. Lineamientos Alternativos”, fue escogido de los
lineamientos de la Maestría en Educación a Distancia de la UNL, aplicados a
la educación musical.
En el campo social consideramos importante este tema, debido a que
contribuirá a mejorar la enseñanza de la educación musical y la aplicación
de los métodos musicales activos en la enseñanza de la misma, en la
manera de vivenciar la música y a través de ello entender el arte y la cultura,
como manifestaciones de la identidad de los pueblos.

En cuanto al aspecto institucional los estudiantes de la Carrera de Música,
tendrán mayor claridad sobre la aplicación de los métodos musicales activos
en la enseñanza de la educación musical.
En el aspecto académico y científico afianzará el desarrollo de las
capacidades musicales en los docentes y en los estudiantes, a través de la
práctica del los métodos musicales activos de educación musical;
contribuyendo de esta manera a ampliar el nivel de conocimientos en el
campo pedagógico-musical.
Este tema se considera pertinente y factible de realizar de acuerdo a los
sondeos realizados tanto a nivel de estudiantes, egresados y autoridades de
la carrera han coincidido a la relevancia del mismo; y además porque el
estudio de los métodos musicales activos consta en el desarrollo de los
módulos de la Carrera de Música.
A pesar de que la Universidad Nacional de Loja cuenta con la Carrera de
Música solo en las modalidades presencial y semipresencial, no se ha
realizado un estudio más formal de los métodos musicales activos, ni
tampoco ha existido una orientación hacia la práctica de estos métodos; por
tal motivo pensamos que de dar apertura a este tema por parte de las
autoridades del PROMADIS, constituiría un aporte significativo para el
desarrollo del proceso de enseñanza-aprendizaje y el punto de partida para
en un futuro cercano pensar en la posibilidad de crear la modalidad a
distancia en la mención en educación musical.

El aprendizaje de la música no puede ni debe quedarse fuera de los avances
de la tecnología y de los nuevos modelos de enseñanza utilizando las TIC`s,
haciendo de esta manera accesible a personas que por razones geográficas,
de trabajo y personales no puede concurrir a los estudios presenciales.
Entonces a través de esta nueva modalidad se les brinda nuevas
oportunidades de profesionalización y capacitación.
El aprendizaje semipresencial y a distancia requiere de una disciplina de
autoformación, sin la cual el estudiante tampoco podrá alcanzar las metas y
objetivos de los estudios, ya que en el aprendizaje de la música a más de los
conocimientos teóricos se requiere de la práctica diaria de los diferentes
elementos que contempla el currículo.
Pensamos que el estudio que pretendemos realizar servirá para las
diferentes modalidades de estudio porque dichos métodos no son
excluyentes en ninguna de dichas modalidades, más bien constituyen una
herramienta importante para el desarrollo del proceso educativo.
4. OBJETIVOS
• Detectar que métodos musicales activos aplican los docentes en la
Loja.
• Analizar la incidencia de los métodos musicales activos en la

modalidad semipresencial del AEAC de la Universidad nacional de
Loja.
• Elaborar lineamientos propositivos.
5. MARCO TEÓRICO.
5.1. UBICACIÓN DE LA MÚSICA EN EL CONTEXTO EDUCATIVO.
La educación es parte importante e ineludible del individuo, ya que a través
de ella el hombre trata de llegar a la plenitud. Concordando con los criterios
de Kant, Luis Reissig y Platón, citados por Luis Arturo Lemus (1981: p. 13-
14) en el que destaca que el hombre llega a ser lo que es por la educación
que recibe, desarrollando sus capacidades, destrezas que le permiten ser un
ente positivo en el desarrollo y progreso de la sociedad a la cual pertenece.
Debemos tomar en cuenta que en la educación participan dos fuerzas: una
externa (heteroeducación) y otra interna (autoeducación), que se
complementan moldeando al individuo de acuerdo a los intereses sociales
del medio. (Lemus, 1981: p. 14).
La influencia del medio por sí sola no basta para constituirse en un elemento
decisivo en la formación del individuo, más bien deben ser sistematizados y
organizados por personas especializadas con la finalidad de lograr los
objetivos que se pretenden alcanzar a través de la educación.

Para aclarar mejor estas ideas citamos lo que nos manifiesta Luis Arturo
Lemus sobre las ventajas y desventajas de la educación sistemática:
“Sin la educación sistemática no es posible trasmitir todos los recursos y

adquisiciones humanas de una generación a otra; sin embargo la educación
espontánea, cósmica o ambiental tiene grandes ventajas sobre la sistemática;
aquella qué es oportuna, concreta, auténtica, y por ello en gran parte interesante,
útil y práctica. El paso de la educación espontánea a la sistemática a la intencional
se hace corriendo algunos riesgos como los siguientes en primer lugar, los mayores
no estamos seguros de haber hecho una adecuada selección, gradación y
dosificación de los contenidos que deban ser trasmitidos a las generaciones
jóvenes; en segundo lugar, este conocimiento no siempre es lo suficiente útil e
interesante debido a que es abstracto, simbólico y a veces carente de autenticidad.
Como no es posible traer todas las experiencias vitales de la raza humana y
ponerlas de manera real al alcance de los menores que se educan, hay que hacer
una selección y recopilarlas sobre la base de signos y de fórmulas que no siempre
revelan la situación real ni son capaces de responder satisfactoriamente a las
situaciones problemáticas de la vida. Es muy probable que el individuo educado en
tales condiciones… , aprenda y acumule mayor número de conocimientos que los
adquiridos en forma espontánea y natural, pero no estamos seguros de que este
conocimiento sea mejor, más útil y más práctico” (1981: p.16).
Pensamos que estos criterios del autor siguen vigentes y nos hacen
reflexionar sobre la manera cómo los adultos organizamos los conocimientos
que se utilizan en la educación que muchas veces no son pertinentes,
creando disconformidad, desmotivación y bloqueando el desarrollo y
creatividad desde la niñez.
En las sociedades primitivas la música ocupó un lugar privilegiado,
encontrándose vinculada a la vida misma del grupo, que conjuntamente con
la danza se constituyen en los medios importantes para manifestar sus
estados de ánimo, acompañar al trabajo, al culto religioso y al esparcimiento.

En las civilizaciones antiguas (chinos, persas, hebreos) la música
desempeñó una función social y educativa de importancia, pero es en el
pueblo griego donde alcanzó mayor esplendor y jerarquía, comparándose en
importancia con la filosofía y las matemáticas, con una clara conciencia
sobre la difusión de la práctica musical en la sociedad. (Gainza, 1977: p.
17,18). Este criterio se fundamenta más con el pensamiento de Platón,
citado por Alicia Leonor Veltri (1976) en su obra Apuntes de Didáctica de la
Música quien sostenía que “la música debería ser la base del proceso
educativo (el ritmo… la armonía), si la educación musical ha sido impartida
correctamente”.
En Occidente fue Guido de Arezzo (990-1050), el primero que se destacó
por sus capacidades pedagógicas quien fue el creador de un sinnúmero de
recursos para la enseñanza de la lectura y escritura musical, que inclusive
han sido retomados con ligeras modificaciones por los autores modernos,
“entre estos recursos se cuenta el uso de la mano pentagrama y el
pentagrama con líneas de colores y claves móviles para favorecer la lectura
directa de los intervalos” (Gainza, 1977: p. 18)

)
"
" En )
la
En el Renacimiento, durante la Reforma se planteó la necesidad de
popularizar la enseñanza, creándose escuelas públicas que permitieron que
un mayor número de individuos accedan a la educación, razón por la cual el
educador musical se enfrenta a nuevos problemas, ya que no era lo mismo
enseñar música a grupos pequeños que realizar la práctica musical con
mayor número de niños y jóvenes, surgiendo entonces la necesidad de
revisar los métodos de enseñanza para lograr los nuevos objetivos de esta
nueva realidad.
En el siglo XVIII Jean Jacques Rousseau (francés), se preocupa de difundir
y popularizar la enseñanza musical a través de la creación de numerosas
canciones para niños, con el objetivo de facilitar la lectura musical.
Con el pasar del tiempo las necesidades individuales han variado, debido a
los cambios comunicacionales, lo que ha permitido agregar nuevas pautas
en el sistema de valores, en la utilización del tiempo libre y en la relación con
los objetos del medio ambiente.
“La música y las artes requieren para su trasmisión metodologías flexibles,

sensibilizadoras, personalizadas... sin embargo, el modelo neoliberal exige que la
educación sea eficaz, es decir, rápida, expeditiva, de resultados concretos y
evaluables cuantitativamente. No es raro que en la actualidad cuenten con la mayor
adhesión ciertos argumentos seudo-científicos que contribuyen a reafirmar el poder
que la música posee para despertar y estimular los procesos cognoscitivos. Entre
ellos el conocido como el “efecto Mozart”... estos hechos permiten inducir que, en la
actualidad, los slogans mediáticos pueden resultar, a veces, más eficaces que
algunos vanguardistas o sesudos argumentos basados en la experiencia y en la
reflexión” (Gainza, 2002: p. 22).
La educación musical como herramienta para el cambio y la evolución social,
debe ser renovada, tanto en los aspectos generales como organizativos,
como en las técnicas y materiales que conllevan a su implementación en el
sistema educativo nacional, poniendo especial interés en la formación de
educadores y profesionales de la música, capaces de poner en práctica
estos nuevos métodos de enseñanza de la música (2002).
Luego de haber abordado el criterio de lo que es la educación, creemos
importante ahora dar una ligera conceptualización sobre la ciencia de la
educación que es la pedagogía, considerándola como el conjunto de
saberes que se aplican a la educación como un fenómeno bio-sico-social,
con la finalidad de conocerla, analizarla y perfeccionarla
(www.wikipedia.com), adaptándola a los intereses y metas de la sociedad en
la que se desenvuelve el individuo.
Etimológicamente pedagogía significa conducción del niño y viene de dos
voces griegas: paidós, que significa niño y de agogía que significa
conducción. Por tanto, originariamente el pedagogo era un esclavo que
conducía a los niños a la escuela, inclusive en los siglos XVII y XVIII todavía
se empleaba el mismo nombre para los instructores de los hijos de familias
adineradas. Pero con el pasar del tiempo adquirió una nueva significación,
definiéndola como el arte y la ciencia de la educación. Como arte, porque
posee un conjunto de reglas que propician la actividad tendientes a producir
un determinado resultado y como ciencia, porque se basa en estudios
teórico-científicos tendientes a la formación del individuo (Nassif ,1978: p.
40-50).
El proceso educativo se desenvuelve en la sociedad que ha ido
evolucionando paulatinamente a través del desarrollo de la humanidad
desde las restricciones elitistas en donde la educación se consideraba
privilegio de unos pocos, aplicada de una manera en la cual el alumno era
un simple receptor pasivo de conocimientos, hasta llegar a la actualidad en
la que se considera al estudiante como sujeto de la educación, con sus
propios intereses y capacidades para desarrollarse críticamente y no de
manera pasiva; consecuentemente su radio de acción se ha ampliado,
pretendiendo llegar al mayor número de personas porque de esto depende
el retraso, estancamiento o progreso de una determinada sociedad.
Al respecto, el pensamiento Vigotskiano pone énfasis en la interacción de la
sociedad y el individuo para lograr un aprendizaje significativo; es decir que
la cultura, el lenguaje y las instituciones sociales influyan en la
transformación mental de los educandos (Cascio Francisco.
www.monografías.com), pensamiento con el cual también concordamos
porque el aprendizaje en la actualidad no puede desarrollarse de manera
aislada del medio socio-cultural en el cual se desenvuelve.

Consideramos también importante entender el término didáctica, ya que
todos estos se relacionan con el campo de la educación.
La palabra didáctica deriva del griego didaktikè ("enseñar") y se define como
la disciplina científico-pedagógica que tiene como objeto de estudio los
procesos y elementos existentes en la materia en sí y el aprendizaje. Es, por
tanto, la parte de la pedagogía que se ocupa de los sistemas y métodos
prácticos de enseñanza destinados a plasmar en la realidad las directrices
de las teorías pedagógicas.
Los componentes que actúan en el acto didáctico son:
• el docente o profesor
• el discente o alumno
• el contexto social del aprendizaje
• el currículum
5.2. EL MÉTODO
“El término método deriva del latín methodus, que… proviene de dos voces
griegas: meta fin y hodos camino; es decir camino para llegar a un fin; manera de
hacer bien algo…, por medio de una acción sistemática. Por ello el método también
se define como el conjunto de procedimientos adecuados para alcanzar un fin
determinado: Si el fin es descubrir una verdad, estamos frente la método heurístico
o de investigación; y si es de trasmisión de esta verdad, estamos frente al método
didáctico o de enseñanza… El método tiene importancia capital en el quehacer
humano porque contribuye a la economía de tiempo, de energía y de recursos, así
como al logro de los fines previstos; el método es una actividad inteligente que solo
realiza la especie humana por cuanto implica una relación o unión cuidadosa,…, de
bases y de fines dentro de circunstancias determinadas” (Lemus, 1981: p. 257).
Otro concepto de método:

“El método consiste en una determinada ordenación y tratamiento de la materia de
enseñanza con el fin de adaptar esta a la mentalidad y caracteres sicológicos del
individuo o grupo de individuos al cual está destinado, asegurando así la trasmisión
directa y su más completa asimilación” (Gainza, 1977: p. 33-34).
Creemos importante anotar el siguiente criterio sobre el método didáctico:
“El método en la didáctica contiene tres referentes irreductibles: el educador,

el educando y el contenido. Dadas las muy singulares características del
proceso de enseñanza- aprendizaje, el método científico presenta inevitables
diferencias con el método didáctico: el primero busca la creación de nuevas
verdades o la comprobación de las ya establecidas, y el otro las
“redescubre” en el proceso de aprendizaje; asimismo el grado de exactitud y
perfeccionamiento existente en las ciencias resulta impensable en la
didáctica.
En síntesis, estamos de acuerdo “que el método didáctico no es ni

alternativo, ni diferente, inferior o superior o subordinado al de la ciencia de
base que se enseña; es simplemente el tratamiento que se da a esta materia
para que el alumno la elabore y asimile en su aprendizaje”
(www.eumed.net.)
5.3 MÉTODOS TRADICIONALES DE ENSEÑANZA DE LA EDUCACIÓN
MUSICAL.
Los métodos tradicionales de enseñanza de la educación musical, tienen
similitud con los métodos tradicionales de la educación, caracterizados por la
explicación (logocentrismo), la actividad didáctica centrada en el profesor
(magistrocentrismo) como en las clases magistrales que aún se usan. Otra
característica de los métodos tradicionales es asignar gran importancia a los
contenidos. (Jonquera, María Cecilia. 2004. www.rediris.es).
En la educación musical se encuentran dos tendencias opuestas que son el
racionalismo y el sensorialismo que dan importancia a la teoría y a la

práctica musical respectivamente, que en el transcurso del tiempo suelen
degenerar en extremismos olvidando por completo lo que se halla en uno u
otro campo, conduciendo a un empobrecimiento que afecta a la enseñanza,
es tan nocivo la enseñanza de la teoría musical desvinculada de la realidad
sonora como preparar a los alumnos para la ejecución vocal e instrumental
sin existir relación con los principios que fundamentan el arte musical.
(Gainza, 1977: p. 19).
5.4. BREVE RESEÑA DE LOS MÉTODOS MUSICALES ACTIVOS
Para poder entender mejor los métodos modernos de enseñanza de la
música, es necesario comprender el origen y la evolución de los principios
pedagógico-musicales de la actualidad. Al respecto, Violeta Hemsy de
Gainza en su obra La Iniciación Musical del Niño manifiesta que la
pedagogía musical ha experimentado un desarrollo paralelo a la evolución
de la música que comenzó desde un lenguaje rudimentario adecuado para
expresar los sentimientos y emociones. (Gainza, 1977: p.17).
En el siglo XIX, asoma un nuevo movimiento llamado de los “métodos
activos”, siendo su principal impulsora la Dra. María Montessori (Italia 1870-
1952), quien demostró gran interés en el aspecto formativo de la música en
su contacto con el niño. (Veltri, 1976: p. 14-16).
Los métodos musicales activos se basan en la participación de los alumnos
en su formación musical, transformándolo en protagonista de su propio

proceso de enseñanza-aprendizaje y llevándolo hacia una mayor motivación,
aumento de socialización y autoestima. Otra característica de este modelo
es la progresión pedagógica tomando en cuenta el desarrollo evolutivo del
niño y el adolescente. Estos métodos fomentan la creatividad y la
experimentación con los sonidos desde el primer momento, desarrollando
aptitudes físico-mecánicas (manejo de instrumentos, empleo de la voz,
control del movimiento) y el gusto estético.
El docente no debe ceñirse a un solo sistema, sino adoptar y desarrollar su
propio método tomando ideas, principios, recursos y actividades de todos
ellos que le permitan desenvolver su labor en su propia realidad. Debe
adoptar la postura de motivador, impulsor y coordinador en el proceso de
enseñanza-aprendizaje.
A continuación estudiaremos los principios fundamentales de los métodos
activos más conocidos en la actualidad. (Romero, 2005: p. 1-2).
MÉTODO KODALY
Entre los métodos pedagógicos de la Educación Musical, podemos afirmar
que el método Kodály es uno de los más completos, ya que abarca la
educación vocal e instrumental desde sus orígenes hasta sus niveles más
altos en el campo profesional. Por otra parte tiene una sólida estructura y
una acertada secuenciación pedagógica basada en criterios científicos que
tienen en cuenta el desarrollo psico-evolutivo del alumnado. (Lucato, 2001:
p. 1). El desarrollo de este método parte de temas familiares al niño,
empleando el intervalo de tercera menor descendente (sol-mi) usando los
nombres como afinación relativa o do movible. (Veltri, 1976: p.77). Zoltan
Kodály ( Kecskemet 1882 - Budapest 1967 ) músico y compositor húngaro
de gran nivel, demostró tal interés por la pedagogía musical que decidió
dejar a un lado su faceta de compositor y director de orquesta para dedicar
gran parte de su vida a la recopilación de un amplísimo repertorio de música
popular y folklórica ( se habla de ciento cincuenta mil canciones) , para
utilizar en su metodología. El mismo nos dice: (1) " Me parece que no me
arrepentiré nunca del tiempo que no dediqué a escribir composiciones de
gran formato. Creo que haciendo así he realizado un trabajo útil para el
colectivo, tan útil como si hubiera escrito otras composiciones sinfónicas"
Una de las intuiciones más geniales de Z. Kodály fue el comprender
como el patrimonio de la música popular tiene un importante papel en el
aprendizaje de la música en los niños/as, que no teniendo todavía el oído
contaminado de "basura musical", aprenden música con temas y fragmentos
sonoros, escuchados desde el momento de su nacimiento, que son cantados
o tocados por sus padres o por las personas de su entorno. La Hungría de
las primeras décadas de nuestro siglo, no conocía otra música que la
popular o la culta debido a que las relaciones con otros pueblos y culturas,
sobre todo de Europa occidental, eran prácticamente inexistentes. A esto
debe el éxito de su metodología que se desarrolló utilizando miles de temas
populares totalmente genuinos, sin influencia alguna. La característica
fundamental de la actividad pedagógica de Z. Kodály está basada en su
afirmación: " ¡Que la música pertenezca a todo el mundo!”
Llegados a este punto nos planteamos cuáles fueron sus criterios
pedagógicos para fundamentar su teoría. Sabemos que el niño/a habla antes
de escribir y desde la experiencia adquirida obtiene las reglas y nociones del
lenguaje. Z. Kodály (2) dice: " El objetivo o meta de la música no es llegar a
ser juzgada sino convertirse en nuestra sustancia, hay mucho analfabetismo
musical incluso entre los niveles cultos de nuestra sociedad. Es inútil tratar
de obviar esta situación divulgando la música sinfónica de buena calidad.
Aquellos que no están acostumbrados a escucharla comprenderán poco y
no podrán acercarse a ella a través de la lectura formal en partitura". Esta
afirmación, que es de principios de nuestro siglo, parece que no ha llegado a
la mayoría de nuestros profesores, que todavía no se han decidido a utilizar
criterios metodológicos y pedagógicos para la enseñanza de la música. No
olvidemos que no podemos basar nuestro bagaje cultural en las nociones
musicales aprendidas en nuestra formación inicial, que suele ser escasa y
en la "experiencia" acumulada a lo largo de los años de docencia. Sabemos
que la experiencia sirve para detectar errores, no para corregirlos. Sería
como si intentásemos enseñar la pronunciación de vocales y consonantes a
diferentes velocidades, durante años, sin aprender nunca ni una sola

palabra; o aprender la pronunciación de un idioma extranjero sin comprender
el significado y pretender que esta persona pueda obtener una cultura
literaria o de otro género.
Con la misma lógica no podemos pretender adquirir y comprender el
significado de la música estudiando solfeo tradicional o tocando
mecánicamente un instrumento. ¿A qué se refiere Z. Kodály cuando dice
"saber leer la música"?. Sin duda ninguna no se refiere a la lectura
tradicional de sonidos, uno tras otro, sin comprender su significado ni el nexo
de unión entre los mismos. Por tanto la música no debe ser un sonido sino
un conjunto de relaciones sonoras que deben resultar como un pensamiento
sonoro que, como cada pensamiento, encuentra su primera expresión en la
voz, es decir, en el canto. La voz es el primer y más versátil instrumento
musical que demasiadas veces relegamos a un segundo plano, para dejar
espacio a pequeños instrumentos musicales de diferente tipología esto
puede ser debido a que la mayoría del profesorado de educación musical no
conoce la fisiología vocal y ante problemas de desafinación prefiere
dedicarse a otra actividad que le resulte más conocida.
¿Cómo solucionamos el problema de los desafinados? En primer lugar
debemos aclarar que la definición más común clasifica al desafinado como
aquella persona que no es capaz de reproducir con la voz un fragmento
escuchado con anterioridad. Sin embargo hay que distinguir entre el
desentonado y el desafinado. El primero sabe reproducir el movimiento de
los intervalos más o menos correctamente en una tonalidad diferente a la

escuchada, mientras que el desafinado produce sonidos totalmente
diferentes a los escuchados, sin respetar la secuencia interválica. La
mayoría de las personas que clasificamos normalmente como desafinados,
en realidad pertenecen a la categoría de desentonados, ya que son
personas que no han tenido la posibilidad de desarrollar su oído musical ya
sea por un analfabetismo musical familiar, por la imposibilidad de
relacionarse con el mundo de la música en su sentido más pedagógico, o
por un "adiestramiento" musical erróneo. (Lucato, 2001.
http://musica.rediris.es).
Cecilia Acevedo y otros manifiestan lo siguiente:
A. “ Objetivos Generales:
• Valerse específicamente del canto por ser la voz humana el
instrumento más bello y perfecto; y
• Educar musicalmente al niño en su edad preescolar y escolar.
B. Objetivos Específicos:
• Capacitar a los niños para lectura e interpretación musical
expresiva y entonada;
• Comenzar con el canto coral desde muy temprano,
desarrollándolo progresivamente;
• Desarrollar gradualmente el sentido rítmico y melódico
mediante canciones y juegos;
• Incentivar y orientar la creatividad mediante la improvisación
rítmica y rítmico-melódica;
• Capacitar al niño para cantar en cualquier tonalidad, gracias al
sistema del do movible;
• Emplear gestos manuales que el niño debe utilizar
simultáneamente al cantar para indicar la diferencia de altura
de los sonidos, en función de la tónica de Do.” (Acevedo et al.,
1977: p. 16).
En el aspecto rítmico, éste se ejercita de manera separada, pero
simultáneamente con la altura de los sonidos (Frega, 1977: p.44). Parte del
concepto de pulso y su doble velocidad, representada gráficamente por la
negra y las dos corcheas, respectivamente, utilizando diferentes sílabas que
no solo se percuten sino que se leen. Luego se van agregando otros
elementos. Ejemplo:
La negra (pulso): Las corcheas (doble velocidad del
pulso):
Silencio de Negra: Silencio de corchea
La blanca (doble lentitud del pulso) La blanca con punto

La redonda Las cuatro semicorcheas
Negra con punto y corchea Corchea y negra con punto
Corchea con punto y semicorchea Semicorchea y corchea con punto
Semicorchea, corchea y semicorchea
Ejercicio de aplicación:
En el aspecto melódico, inicia con la entonación de la tercera menor
descendente con los sonidos SOL y MI, a los que paulatinamente se aplican
los ritmos que se van conociendo.
Ejemplo:
Consideramos importante señalar lo que Alicia Leonor Veltri manifiesta sobre
el uso del pentagrama portátil:
“Kodaly usa el pentagrama portátil, empleando la nota viajera. Es decir, cada

alumno posee su propio pentagrama, además de una nota (representada
con un botón, ó hecha de cartulina o de otro material) que se irá
desplazando por el pentagrama de acuerdo a la melodía que el maestro ó un
compañero dicte para el caso” (Veltri, 1976: p.79).
Utiliza diferentes signos fonomímicos o manuales, que los indicamos a
continuación:
.
El orden gradual en que aparecen los sonidos es el siguiente: SOL – MI –
LA – RE – DO – LA, - DO’ – FA – TI (SI) – TI, - RE’ – MI’. Cuando lleva la
coma abajo, significa que el sonido se encuentra una octava baja; y, cuando
esta coma se halla arriba, significa que el sonido se encuentra una octava
alta.
Por el orden en que asoman los cinco primeros sonidos (SOL – MI – LA –
RE – DO), deducimos que se trata del modo pentatónico mayor, al
pentatónico menor (SOL - MI – LA – RE – DO – LA,) y al diatónico mayor y
diatónico menor natural (SOL – MI – LA – RE – DO – LA, - FA - TI).
En la práctica instrumental, Kodaly recurre a todos los instrumentos de
percusión de fácil manejo (Acevedo et al., 1977: p. 17-19).
MÉTODO ORFF
Carl Orff (1895 – 1982), músico y pedagogo alemán, que con su experiencia
en danza y teatro, a más de la música, incursiona en la educación musical

del niño, creando el método que lleva su nombre y que se ve plasmado en el
Orff Schulwerk.
El método Orff se basa en la idea de que “nadie es completamente musical”
pero que con un poco de adiestramiento puede desarrollarse la percepción
del ritmo, la altura y la forma musical, e integrar grupos de improvisación
creativa; otro aspecto que toma en cuenta es el hecho de que “la música
más simple es en sí tan valiosa como la más compleja (Romero, 2005: p. 4).
Para Orff, el ritmo tiene su origen en la palabra hablada a través del recitado
de nombres, llamadas y pregones, rimas, refranes o combinaciones de
palabras, resaltando las riquezas rítmicas y expresivas que sugieren las
inflexiones del idioma, desde lo más simple a lo complejo.
Las melodías que usa son sencillas, estructuradas en los sonidos de la
tercera menor (Rodríguez, 2006: p.1), y poco a poco se emplean tres, cuatro
o cinco notas (Veltri, 1976: p. 56).
La creatividad es el elemento característico del método, buscando que el
niño logre comprender de manera espontánea los trozos musicales. No
descuida el juego con los ritmos mediante percusión corporal (pies, manos,
dedos), propiciando la improvisación espontánea que desarrolla la
inteligencia y la psicomotricidad (1976: p. 56-57).
También utiliza el eco, que es la repetición exacta de un motivo rítmico ó
melódico dado. Se debe iniciar con ritmos y melodías simples, aumentando

en forma progresiva las dificultades. Con estos ejercicios, el niño va
aumentando el desarrollo de sus diversas destrezas y habilidades,
agilizando su mente y su atención, lo que facilitará el trabajo de preguntas y
respuestas rítmicas y melódicas. (Ribota, 2000: p.1 www.aulamusical.com).
Orff no era partidario de programar minuciosamente las actividades de la
clase, sino más bien dejar a criterio de la creatividad del profesor y a la
espontaneidad del grupo de alumnos, sin perder los objetivos que desea
conseguir. (Romero, 2005: p. 5).
La secuencia que recomienda Orff para la práctica de los ejercicios y
canciones iniciará con la imitación seguida de la interpretación de fórmulas a
través del uso del lenguaje rítmico y melódico para luego pasar a la
improvisación y finalmente llegar a la creación reflexiva, que posteriormente
se plasmará por escrito. (2005: p. 5).
A continuación presentamos algunos ejemplos de los ejercicios con este
método:
Recitado de palabras: nombres propios, de países., ciudades, etc.

Entonación: utilizando el intervalo de tercera menor descendente
Recitado de frases: pregones, rimas, adivinanzas, etc.,
Entonación de los mismos
Combinación de: recitado, percusión corporal y canto
En el presente ejemplo la palabra ojo es un ostinato rítmico.

Orff es su sistema utiliza el eco, que es la repetición exacta de un motivo
rítmico o melódico dado (Veltri, 1976: p. 58).
Por ejemplo, el maestro (a) propone
Y el alumno debe repetir exactamente igual.
De la misma manera realiza el eco melódico. El maestro (a) propone:
Y el alumno debe repetir lo mismo.
Sugiere además, al abordar este aspecto, que el alumno debe inventar
ritmos y melodías que repetirán sus compañeros.
Con estos ejercicios el alumno va desarrollando sus destrezas y habilidades
que le permiten agilizar su mente y atención, y facilita el trabajo de preguntas
y respuestas, tanto rítmicas o melódicas:
Ejemplo de ritmo:
Pregunta Respuesta
Ejemplo de melodía
Pregunta Respuesta
De idéntica manera, se irán introduciendo las dificultades en forma
progresiva.
La unidad rítmica está representada por la negra que se denomina pulso.
Cada pulso es un tiempo del compás respectivo y los realiza mediante
percusión corporal o con instrumentos adecuados.
Además Orff trabaja el acento, que se refiere a la intensidad con la que se
debe marcar el primer pulso de cada compás. Ejemplo:
Para llegar al canto, Orff toma en cuenta los siguientes pasos:
1. Trabaja el ritmo marcando los pulsos, acentos y reproduciendo el
ritmo de la letra, mediante palmeos, golpes de pies o pequeña
percusión;
2. Asegurada la rítmica se entona la canción con el nombre de las notas;

3. Finalmente se canta aplicando la letra.
En la ejecución en conjunto recomienda especial cuidado en mantener el
tempo, actuando inmediatamente ante cualquier alteración, ya que el niño
por naturaleza tiende a acelerar el pulso; inclusive recomienda encargar la
dirección del conjunto a un alumno.
En cuanto a la lectura, opina que es beneficioso que el alumno se familiarice
con la imagen escrita de las notas, antes que aprender la escritura y lectura
musical. A través de la percepción de ascenso o descenso del sonido, el
alumno llega a representarlos mediante el dibujo de la línea melódica. Por
ejemplo el maestro(a) entona:
Luego pregunta que es lo que pasa con los sonidos, ascienden o
descienden, inclusive puede unir con una línea para que se visualice mejor:
La enseñanza de la lectura musical viene después de que el alumno se
acostumbró a percibir el ascenso y descenso de los sonidos, de manera que
pueda encontrarlos y descubrirlos en las canciones.

Para la enseñanza de la lectura musical trabaja sobre la pentafonía, en el
siguiente orden: SOL, MI, LA, RE, DO. Posteriormente incorpora el FA y el
SI, completando la escala mayor.
El compás lo aborda de la siguiente manera:
1. Se dicta una pequeña melodía o bien se escribe una frase melódica
en la pizarra;
2. Se pide que marquen el pulso;
3. Luego palmean el acento;
4. Finalmente, se les pide colocar una barra divisoria antes de cada
acento (1976: p. 60-62).
Con respecto al instrumental, Orff inventó algunos, otros los hizo construir
especialmente. El instrumental que utilizó está conformado por: campanillas
de cristal, xilofones, metalofones, flautas dulces, violines, pandero, triángulo,
platillos pequeños y timbales (1976: p. 63). Además tenemos: claves,
sonajas, maracas, cascabeles, güiro, caja china y, los instrumentos que el
maestro pueda construir en el aula con los materiales del medio, sencillos y
a veces desechados, pero que se pueden convertir fácilmente en objetos
sonoros. (www.cursosdemúsica.com).
MÉTODO DALCROZE
Émile Jaques-Dalcroze (Viena (Austria), 6 de julio de 1865- 1 de julio de
1950), Músico, compositor y un educador musical que desarrolló un método
para el aprendizaje y experimentación de la música a través del movimiento.
El Método de Dalcroze es un método de enseñanza musical a través del
ritmo y el movimiento. Utiliza una gran variedad de movimientos como
analogías para hacer referencia a los conceptos musicales, para desarrollar
un sentimiento integrado y natural para la expresión musical. Para su
método, señala tres elementos centrales: Rítmica, Solfeo e Improvisación.
(www.wikipedia.com).
Trabaja sobre las facultades de: atención, inteligencia, rapidez mental,
sensibilidad y movimiento. La educación del sentido rítmico incluye la
educación auditiva, pues el niño capta con facilidad el ritmo de una canción
infantil, de una marcha y su cuerpo las vive instintivamente en gestos y
movimientos; por tanto este método motiva al esfuerzo personal y la
creación espontánea. (Veltri, 1976: p. 48).
En este aspecto coincidimos con Gemma Romero, quien manifiesta lo
siguiente:
“La conciencia del ritmo es la facultad por medio de la cual nos representamos toda
sucesión de fracciones, tiempos y compases, en todos sus matices de rapidez y
energía. La educación por el ritmo y para el ritmo no solo desarrolla las facultades
cerebrales, sino también las musculares y nerviosas, facilitando la relación entre
órdenes del cerebro y la realización de estas órdenes por los miembros de nuestro
cuerpo”. (Romero, 2005: p. 3).
Para comenzar la práctica del método es conveniente comenzar con un
grupo pequeño de niños (10 a 12), en un lugar amplio, donde puedan
caminar libremente con ropa cómoda y descalzos. La rítmica Dalcroze se
basa en la improvisación:
Los niños comienzan a caminar libremente y el piano siguiendo el tiempo
natural del niño:
Negra;
Luego aparece el correr:
Corcheas;
Luego el salpicar:
Saltillos.
Se realiza juegos de atención, consistentes en marchas y detenciones
súbitas. Para llegar a la grafía musical, Dalcroze utiliza cartones en donde se
representan los valores de las notas, estos deben ser del mismo color y
tamaño, se explica que el primer cartón es caminar y se llama negra; el
segundo correr y se llama corcheas y el tercero es el saltito. En el método
Dalcroze se utilizan diversos tipos de material como: aros, cintas de colores,
cuerdas, panderetas, triángulos, etc. (Veltri, 1976: p. 49-51).

MÉTODO TONIC SOL – FA
Es un método inglés netamente coral y está inspirado en el principio modal
de la notación cifrada, que consiste en que los sonidos de cualquier escala
mayor pueden ser representados por un número, de 1 a 7. Cuando se trata
de octavas superiores o inferiores a la octava central del piano, se coloca un
punto, encima o debajo de cada número, respectivamente. Las alteraciones
se indican con líneas que cortan la cifra, de abajo hacia arriba para los
sostenidos y de arriba hacia abajo para los bemoles, utilizando puntillos y
diversos elementos para determinar las tonalidades, modulaciones, ritmos,
etc.
Quienes crearon y desarrollaron este método son Sarah Glover (1786 –
1867, y John Curven (1816 – 1880), pero se le atribuye a la primera como la
verdadera creadora del método.
Hasta principios del siglo XVI el canto gregoriano requería voces selectas,
pero con la Reforma de Martín Lucero y posteriormente con la Reforma
Anglicana, empezó a cantar el pueblo.
Dada la importancia que en los siglos XVIII y XIX se dio al canto coral en
Inglaterra, la clave del sistema Tonic Sol – Fa (acorde de tónica, dominante y
subdominante) era que ese canto estuviera al alcance de todos, sin ser
especialistas en música. Para tal efecto reemplaza la notación cifrada por las
letras, así:
D, R, M, F, S, L, T (ti), D, que corresponden a: DO, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si,
Do, respectivamente...
Sin embargo, estas denominaciones no representan a esos sonidos
absolutos, sino funciones (grados) de cualquier escala mayor, dándole así el
nombre de modulator, y no pasaba a la notación tradicional hasta que no
dominaba auditivamente con relaciones.
Las tonalidades se indicaban con una letra, que correspondían a la
representación de altura absoluta, así:
A, que corresponde a Do;
G, que corresponde a Si;
F, que corresponde a La;
E, que corresponde a Sol;
D, que corresponde a Fa;
C, que corresponde a Mi;
B, que corresponde a Re;
A, que corresponde a Do
John Curven, agrega gestos manuales, que no fueron estéticos, sino
educativos, organizándolos tomando en cuenta el efecto mental de cada
grado de la escala (escala descendente):

D………… Puños cerrados a dos manos
T.............. Puños cerrados con el índice hacia arriba
L………… Manos haciendo un hueco con los dedos hacia abajo
S………… Palmas enfrentadas
F………… Dedos índice y pulgar apuntando hacia abajo, la mano hecho

puño
M……….. Palmas hacia abajo
R……….. Manos inclinadas hacia abajo
D……….. Puños cerrados a dos manos. (Frega, 1976: p. 53-56)
MÉTODO MARTENOT
Compositor e investigador de origen francés, El método en sí se fundamenta
en la investigación del autor acerca de los materiales acústicos, en la
psicopedagogía y en la observación directa del niño, su premisa es “el
espíritu antes que la letra, el corazón antes que el intelecto”, siendo
para él lo más importante aprender a través de las vivencias, comparte con
la pedagogía utilizada por María Montessori (conocimiento, reconocimiento,
denominación). Frega, 1972: p. 33).
Para trabajar el solfeo, se parte primero de todo lo vivido a través de una
iniciación musical que pretende despertar la musicalidad de las personas.
Esta etapa se realiza mediante diversos juegos y propuestas musicales
lúdicas, en los que se presentan de manera separada el ritmo, la melodía y
la armonía. Una vez superada esta etapa, se pasa al estudio del solfeo, de
forma que la escritura y la lectura musicales supongan la memoria de una

vivencia musical que integre los conocimientos para expresarse, improvisar,
interpretar y componer.
Hay una serie de principios en los que se sustenta el método y son los
siguientes:
- Entender la música como, liberadora de energías.
- Conceder gran importancia a la influencia del ambiente musical en el que
se desarrolla la educación, refiriéndose al maestro y al método usado por el
mismo dentro de su clase (www.elportaleducativo.ar).
- El Factor Tempo. Se debe respetar el “tempo” natural de los niños, que es
mucho más rápido que el de los adultos. De acuerdo al metrónomo el tiempo
del niño es de 100 pulsaciones por minuto, aspecto que debe tomarse en
cuenta para no provocar fatiga o aburrimiento en el niño (Veltri, 1976: p. 66).
- La relajación, la respiración tranquila y el equilibrio gestual son necesarios
para la salud y para la interpretación musical. El método contiene una serie
de ejercicios destinados a lograr el dominio de los movimientos y a realizar
estos de forma habitual (www.elportaleducativo.ar).
Alicia Leonor Veltri, 1976, propone algunos ejemplos de ejercicios de
relajación:
“1º.- Hacer que los niños se sienten, ó si se dispone de piso alfombrado que se
acuesten sobre él con los ojos cerrados, en completo silencio, pensando solamente
en la parte del cuerpo que se mueve al respirar. A la vez que se produce el
relajamiento muscular, se ejercita la concentración;
2º.- Moverse como muñeco de trapo: de pié, con las piernas algo separadas, aflojar
los músculos y mover el cuerpo blandamente;
3º.- De pié, ir levantando lentamente los brazos hacia arriba, como si se quisiera
alcanzar un objeto que está muy lejos, muy alto, y, de pronto, éste se rompe, y
todos bajan los brazos deslizándose el cuerpo hasta el piso;
4º.- Para aflojar los músculos del trapecio, alzarse de hombros rápidamente, en un
gesto que puede significar ¿qué me importa? (Veltri, 1976: p .65).
- El silencio que debe ser tanto interior como exterior, tan necesario en la
práctica musical.
Consideramos importante también los juegos del silencio que propone la
misma autora:
“Toda la clase, sentados cómodamente, con los ojos cerrados, deben escuchar los
ruidos que se producen fuera del aula. Los mismos niños serán los primeros
sorprendidos al descubrir todos los ruidos que pueden percibir en esta actitud: el
viento moviendo los árboles; las gotas de lluvia sobre los vidrios del ventanal; los
pasos de algún niño;...; la bocina del auto; el canto de un pájaro, etc.” (Veltri, 1976:
p .65).
- Alternancia entre la actividad y la relajación. Las clases deben programarse
de manera que existan momentos de concentración intercalados con
relajación (que pueden ser ejercicios de atención auditiva), para evitar el
aburrimiento y cansancio en los alumnos, de manera que la clase siempre
sea activa (Biografías y metodologías musicales. www.elrincóndelvago.com).
- Desarrollo del sentido rítmico. Los ritmos que propone Martenot sugieren
el uso de la lengua con la sílaba la, porque es el órgano que con mayor
facilidad usa el niño, consiste en la imitación por parte de los alumnos de un
motivo rítmico propuesto por el maestro(a), tomando en cuenta los acentos y
reguladores en su imitación exacta.

Ejemplos:
También deben mantener estos ejercicios un grado de acentuación e
intensidad, con el objeto de que tengan vida. Como los siguientes ejemplos
en que rítmicamente son iguales, pero la acentuación es diferente:
- La entonación.
!
MÉTODO WILLEMS
Pedagogo suizo contemporáneo con una sólida formación humanística,
dedicando gran parte de su vida al estudio de la psicología como
fundamento básico del quehacer educativo musical. (Frega, 1972: p. 45).
Los principales planteamientos de su método se exponen en las Bases
Psicológicas de la Educación Musical. Willems pretendía despertar y
armonizar las facultades de todo ser humano: su vida fisiológica (motriz y
sensorial), intuitiva y mental.
El método requiere dos condiciones básicas:
1. Conocer profundamente los principios psicológicos de la educación
musical. Principios basados en las relaciones existentes entre los

elementos fundamentales de la música y aquellos pertenecientes a la
naturaleza humana.
2. Disponer de un material musical adecuado para emprender la
educación sensorial del niño. (www.elrincóndelvago.com p. 1,2).
Los objetivos de este método son:
• Dotar a la enseñanza musical de raíces profundamente humanas.
• Contribuir a la apertura general y artística e la persona.
• Despertar el amor a la música.
• Desarrollar la sensibilidad auditiva y el sentido rítmico.
• Desarrollar la memoria, la imaginación y la expresión.
• Desarrollar el canto, el solfeo, la práctica instrumental o la armonía.
Los contenidos son:
1. Desarrollo de la sensibilidad auditiva.
2. Sentido rítmico.
3. Notación musical (usando desde un principio el nombre de las notas y
figuras).
4. Canciones, con las que trabaja la melodía, el ritmo, la armonía, las
escalas (mayores y menores), los intervalos, los acordes.
5. Improvisaciones rítmicas y melódicas.
6. La audición interior. ( www.rincóndelvago.com p. 6-7).

La aplicación del método se lo hace de la siguiente manera:
• “Se hace escuchar cuatro campanitas, sin que los niños miren cuando
el profesor las toca, luego deben reconocer el sonido que
corresponde a cada una, señalándolas.
• Siempre sin que los niños miren, hacer escuchar las más aguda y la
más grave.
• Movimiento sonoro. Juego de la sirena: el maestro hace escuchar el
sonido de la sirena mostrando el instrumento que se utiliza, el niño
debe dibujarlo en un papel o en el pizarrón” (Veltri, 1976: p. 84).
Las formas de graficación son las siguientes:
Las líneas representan al sonido ligado; los puntos o rayas cortadas son
sonidos cortados. Los ejercicios de educación rítmica comenzarán con
juegos de imitación, realizados de forma espontánea y natural, utilizando
variadas sílabas onomatopéyicas:
Ejemplo:
MÉTODO WARD
Su creadora, Justine Ward (1879 – 1975), es una pedagoga musical
estadounidense, cuyo método está enfocado exclusivamente en el canto de
los niños, porque considera a la voz como el instrumento más importante, y
que todos los niños son capaces de cantar afinadamente con una adecuada
formación vocal y auditiva.
Es un método desarrollado para formar un coro infantil, que inicia con los
grados elementales de la escuela primaria, basado en la música coral y
especialmente en el canto gregoriano. Con la finalidad de conseguir un canto
afinado recomienda el uso de un instrumento musical como apoyo armónico
(piano o armonio), insistiendo en una buena producción del tono y precisión
en la afinación mediante un canto suave y con ejercicios vocales
(http://educacionmusical.blogspot.com/2008). Es esta la razón por la que es
indispensable la buena formación del profesor, para que pueda encausar
adecuadamente al niño en el goce del canto y la creatividad en la formación
musical de sus alumnos (Acevedo et al., 1977: p. 31).
Las sesiones de trabajo las divide en ejercicios vocales, entonación, ritmo y
luego la lectura musical, de manera que sea factible minimizar las
dificultades y concentrar la atención del niño hacia los diferentes aspectos
que se interesa desarrollar (http://educacionmusical.blogspot.com/2008).
Para el trabajo vocal no selecciona las voces, pero si las clasifica de la
siguiente manera:
1. Niños que poseen buena voz y sentido rítmico, que los llama
óptimos.
2. Niños con buena voz y regular sentido rítmico, o, con buen sentido
rítmico y regular voz, que los llama regulares.
3. Niños con mala voz y mal sentido rítmico, que los llama deficientes.
Esta no es una clasificación que descarta a los regulares o deficientes, por el
contrario, el interés radica en que mediante un trabajo paciente, con mucho
tino y minucioso haya una superación de estos grupos y paulatinamente se
incorporen todos al conjunto (Veltri, 1967: p. 72).
Este método usa los números: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, que corresponden a la
altura relativa a cualquier tonalidad mayor (1967), que significan Do, Re, Mi,
Fa, Sol, La, Ti, respectivamente. Se debe destacar que antes de la lectura
entonada, se usa la imitación, lego los niños leen solos
(http://educacionmusical.blogspot.com/2008).
Los diagramas Ward van progresivamente aumentando la dificultad.
Empieza con los intervalos de segunda y tercera, en los mismos que el
profesor irá indicando con un puntero sobre cada uno de ellos y los alumnos
entonan con la sílaba “nu”. La tónica corresponde al número 1 y será dada
por el maestro mediante un diapasón cromático (Veltri, 1976: p. 73).
La misma autora propone algunos ejercicios: 121; 1221; 1211; 123321;
133221, que son realizados en un solo diagrama con los números que
señale el puntero del profesor.

A continuación colocamos algunos ejemplos de diagramas Ward:
3
2
2
1
1
5 6
4 5
3 4
2 3
1 2
7 1
6 7
5 6
4
5
3
4
2
Cuando el ejercicio sobrepasa la octava central del piano, hacia la superior o
la inferior, coloca un punto encima o debajo de cada número,
respectivamente.
Respecto a la iniciación rítmica, es necesario que el niño sienta el gesto
rítmico del alzar y dar (arsis y tesis) a través del balanceo de su cuerpo
(1976).
Consideramos de importancia, como síntesis sobre este método, transcribir
lo que Luis Carlos Moreno manifiesta:
“1. Trabajo melódico y de entonación de intervalos
2. La importancia de la voz cantada
3. Control de la voz, entonación justa, ritmo preciso
4. Discriminación de tres periodos: imitación pura, información, enriquecimiento
5. El niño de 6 años es imitativo y desde ahí hay que llevarlo al desarrollo de sus
facultades, desde los elementos que conoce poco a poco a lo que no conoce
6. Un sonido debe asociarse a un símbolo, “como si el oído viera”; el símbolo

deberá evocar al sonido, “como si el ojo oyera”
7. Símbolos de las manos, los dedos, objetos, gráficos
8. Memorización de pequeños trozos melódicos antes de ser repetidos” (Moreno, en

www.aulamusical.com).
Otros pedagogos que también sería importante conocerlos por su accionar
en el presente siglo son los siguientes:
MURRAY SCHAFER
Sotari Shafer nació en Sarnia, Ontario (Canadá) en 1933(Meza Sandoval,
Gerardo.2001. Pág. 1). Es un compositor e investigador dedicado al estudio
de la música sobre el medio sonoro y su relación con el hombre, sobre la
ecología, y sus métodos de enseñanza basados en la sensibilidad y
capacidad auditiva de las personas (http://datemusica.foros.com).

La ideología de la enseñanza de Schafer se resume en los siguientes
rasgos:
“1. El descubrimiento de las potencialidades creativas de los alumnos.
2. El descubrimiento y valorización del entorno o paisaje sonoro. Y la polución

sonora.
3. La búsqueda de un terreno común en el que todas las artes pudieran

reintegrarse y desarrollarse, armoniosamente.
4. El aporte de las filosofías orientales para la formación y sobre todo la

sensibilización de los músicos en Occidente”. (www.cursosdemusica.com).
Finalmente citamos lo que el mismo Schafer manifiesta:
“A todos los maestros se les debería permitir formas personales de acción.

Tengo la sensación de que no se aprende nada del funcionamiento verdadero de la
música sentándose frente a ésta en actitud de muda sumisión. Como músico
práctico he llegado a convencerme de que sólo es posible estudiar el sonido
haciendo sonidos, la música haciendo música. Todas nuestras investigaciones
acerca del sonido deben ser verificadas empíricamente, produciendo sonidos y
examinando los resultados. Obviamente no siempre se puede formar en el aula una
orquesta sinfónica para percibir las sensaciones buscadas por lo que habrá de
utilizarse cualquier cosa disponible. Puede ser que los sonidos que se obtengan
sean toscos, que carezcan de gracia y de forma, pero serán nuestros. Habremos
hecho un contacto real con el sonido musical, y esto es más vital que el programa
de audiciones más engolosinado que uno pueda imaginarse. Las habilidades
improvisatorias y creativas –atrofiadas luego de años de desuso- son también
redescubiertas y el estudiante aprende algo muy práctico acerca de la dimensión y
forma de las cosas en música” (Schafer, 1982. www.musicamaestros.com.ar).
VIOLETA HEMSY DE GAINZA
Pedagoga argentina, pionera de la pedagogía moderna, con un enfoque
abierto, que estimula la creatividad cuidando los procesos individuales. Es
una de las fundadoras del Foro Latinoamericano de Educación Musical
(FLADEM), que inició su vida jurídica en San José de Costa Rica, en enero
de 1995. Prácticamente en el objetivo de este foro se encuentra plasmada la
idea y el accionar de esta maestra, mismas que el Diario de Argentina se
publican:
“…el objetivo más importante es desarrollar, a través de acciones concretas, una

mayor conciencia sobre del valor de la educación musical en la formación del ser
humano así como establecer una red solidaria para que los educadores de todo el
continente latinoamericano se sientan respaldados, mediante el intercambio
continuo, y encuentren un espacio donde canalizar dudas, propuestas y escuchar a
otros maestros. Ya tiene grupos muy sólidos en varios países como Puerto Rico,
Nicaragua, Perú, entre otros. Los objetivos básicos son: trabajar para la
dignificación de la profesión, de los profesores, favorecer la comunicación y el
contacto y el protagonismo de los estudiantes.” (Gainza, V., (2000) Las 12, Mirada
de Mujer. Diario. Buenos Aires, Argentina. 14 de Abril de 2000.
http://www.violetadegainza.com.ar).
Para ella, el juego tiene mucha importancia en su clase de música, y lo
enfoca de esta manera:
“El juego es la actividad arquetípica que el niño tiene para desarrollarse

integralmente. El juego surge inicialmente de la libre exploración de las propias
posibilidades motrices por parte del niño: el movimiento en libertad, la libertad para
moverse, en un clima afectivo. ¿Cómo responde el niño a los diversos estímulos del
mundo externo que recibe a través de los sentidos, si no es moviéndose? Por fuera
y por dentro, poniendo “en juego" las maravillosas posibilidades que le ofrece su
sistema motor, permitiendo que el estímulo y la energía del movimiento influyan en
su sistema nervioso y se proyecten a través de distintas formas de expresión. (El
bebé –cada vez más temprano en su vida extrauterina- escucha con atención la
breve melodía que le dedica amorosamente su mamá; luego de los instantes que
necesita para registrar el estímulo sonoro, responderá agitando sus piernitas,
esbozando una sonrisa o, un poco más adelante, emitiendo un “gaaa..." cómplice.)
La práctica educativo-musical, en los más variados niveles y circunstancias, ha

reforzado en nosotros la convicción acerca de la importancia y riqueza de estas
formas generales y abiertas del juego, que conforman un modelo integral de
desarrollo –espontáneo o sistemático- en el ser humano.
El objetivo de la educación musical es musicalizar, es decir, volver a la persona

sensible y experta, a través de un proceso paulatino, con plena participación, de
desarrollo y apropiación de los sonidos y de la música. Los conceptos que
utilizamos en esta caracterización ocasional -sensibilidad, experiencia, gradual,
participativa, desarrollo, apropiación- sólo serán posibles de concebir y realizar en
un clima afectuoso de libertad y de movimiento. Tales circunstancias se
constituyen, por tanto, en condiciones básicas de todo aprendizaje/autoaprendizaje;
y no sólo en la etapa inicial, ya que el juego debería perdurar a través de toda la
vida de una persona.
La “academia" ha descalificado desde siempre al juego, por considerarlo una

actividad menor, de carácter recreativo, superficial e “infantil" desde el punto de
vista de la cognición, conducta de una etapa que cuanto antes deberá ceder el
lugar a una formación “seria", adulta, es decir, conceptualista, alejada de la
experiencia. Sería deseable, sin embargo, que pudieran perdurar en las etapas
posteriores del desarrollo algunas aspectos básicos del juego, como la curiosidad,
el cuestionamiento y la exploración personal, promotores de una movilización
integral del individuo en relación al objeto del conocimiento” (Gainza, V., Punto
de Encuentro. Boletín de la Asociación de Atención a la Infancia, la
Adolescencia y la Familia. Madrid. Agosto de 2006.
www.violetadegainza.com.ar).
Y manifiesta además:
“El fracaso escolar es, por lo general, sinónimo de desmotivación, de desinterés por
parte de los alumnos. Éstos se sienten cada vez menos motivados por una
enseñanza que apunta a objetivos mediatos y estereotipados, a una supuesta
formación sistemática, de carácter “científico", para la competencia en el mundo
laboral; por una enseñanza apresurada y desprolija, pero sobre todo “lineal", en
donde los temas se enlazan mecánicamente según criterios de ordenamiento
pseudo-racionales, una enseñanza que no invita a participación y a la actividad sino
a la acumulación y a la memoria."(2006).
5.5. FORMACIÓN DE LOS ESTUDIANTES.
En la mayoría de los países de Latinoamérica, hemos podido detectar que el
personal que labora en las instituciones educativas tanto estatales como
privadas, ejercen la docencia musical sin un título académico, de manera
improvisada y para completar su carga horaria.
Sin embargo, a pesar de que muchas universidades ofrecen la carrera de
educación musical, es poco el número de alumnado y bajo el número de
egresados y titulados; esto se debe a la dificultad de integrarse al mercado

laboral, a los salarios bajos y a la falta de estímulos en este campo de
trabajo.
Por tanto es de mucha importancia apoyar programas de capacitación y
profesionalización de los maestros que ya están dentro del ejercicio de la
docencia musical para obtener mejores resultados y reconocimiento a la
asignatura.
Ante estas falencias, la OEA en acuerdo con el Gobierno de Chile, crea el

Instituto Interamericano de Educación Musical (INTEM) en el año de 1963,
funcionando en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, teniendo
como objetivos:
• “Formar técnicos en especialidades de la música, por medio de

cursos interamericanos, regionales y nacionales.
• Prestar servicios de asistencia técnica, a los gobiernos y entidades
públicas y privadas de los estados miembros de la OEA, con el
propósito de desarrollar las funciones de extensión y cooperación
tanto a nivel nacional como internacional.
• Realizar investigaciones y estudios sobre nuevos métodos y técnicas
en materia de educación musical.
• Organizar registros y archivos en los principales temas de su
especialidad.
• Publicar el material resultante de sus actividades con el fin de difundir
las experiencias obtenidas por el INTEM”.
(www.books.google.com.ec).
Lamentablemente este Instituto ha desaparecido pero mientras existió
cumplió con los objetivos para los cuales fue creado y es indudable el aporte
que brindó al mejoramiento de la educación musical mediante la formación
de profesores especializados y la actualización mediante cursos de

capacitación y seminarios que realizaba periódicamente en los distintos
países de América Latina.
En la actualidad existe un organismo que también se preocupa por
desarrollar mediante acciones concretas, una mayor conciencia acerca del
valor de la educación musical en la formación integral del ser humano, y de
establecer una red profesional solidaria y operativa que reúna a los
educadores musicales a través del continente latinoamericano. Fue creado
en Enero de 1995 en San José de Costa Rica, con los siguientes objetivos:
1. “Elevar el nivel de formación profesional del educador musical

latinoamericano y tender a la dignificación de su tarea.
2. Crear conciencia en Latinoamérica acerca de la música como bien social y
desde allí contribuir a la preservación de las raíces y tradiciones musicales
latinoamericanas
3. Aplicar las ventajas que ofrece la tecnología para el progreso de la
Educación Musical, neutralizando al mismo tiempo el efecto negativo de los
medios de comunicación masiva.
4. Promover el intercambio académico de profesores y estudiantes, solistas,
conjuntos musicales y materiales didácticos.
5. Difundir el vasto y rico repertorio musical latinoamericano a través de los
diferentes procesos y circunstancias educativas.
6. Incrementar la presencia latinoamericana -mediante la participación
individual y colectiva- en los encuentros internacionales de Educación
Musical, para compartir logros, problemáticas y difundir las particularidades
regionales de esta disciplina.
7. Elaborar un archivo regional de investigaciones y proyectos sobre la
Educación Musical y la creación de un banco de datos que incluya a los
profesionales e instituciones que se dedican a la Educación Musical en
Latinoamérica, realizar publicaciones especializadas.
8. Organizar acciones tendientes a despertar la conciencia gubernamental y
política sobre la importancia de la educación musical en la formación del ser
humano”. www.violetadegainza.com.ar.
El FLADEM viene realizando anualmente su seminario, cuyas sedes son
rotativas en los diversos países que lo integran, del cual forma parte nuestro
país. En dicho seminario se dictan diversos talleres de actualización de
conocimientos, dictados por los más destacados pedagogos musicales.
• ASPECTOS IMPORTANTES EN LA FORMACIÓN DEL EDUCADOR
MUSICAL.
Ahora, abordaremos los aspectos más relevantes en la formación del futuro
educador musical, concordando con Agnes Contreras Enríquez que
manifiesta:
“Un verdadero músico, con un oído musical desarrollado será capaz de transmitir
sus conocimientos a sus alumnos, ya que un buen ejemplo en ejecución puede
sustituir a la más elaborada explicación, resolviendo dudas de inmediato.
1. Preparación Musical:
Conocimientos generales de teoría y práctica musical:
• Elementos de la música; melodía: tonalidad, escalas, acordes, intervalos,

entonación de lecturas a primera vista, transporte, improvisación, etc.
Rítmo : pulso, acento, compases y fórmulas rítmicas, polirrítmia, etc.
Armonia: funciones tonales principales, armonización espontánea, voces,
etc. Contrapunto y análisis musical.
• Manejo de la voz, técnica de dirección coral.
• Dominio de un instrumento armónico (piano, guitarra) y otros auxiliares
como flauta dulce, armónica, melódica; manejo adecuado de instrumentos
de percusión en general.
• Elementos básicos de expresión corporal y psicomotricidad.
• Historia del arte, historia de la música
2. Preparación General:
Cultura general, reconocimiento de su entorno social y la riqueza cultural de su

región; mismas que fomenten la práctica musical existentes en su comunidad.
Habilidad para resolver situaciones diversas ante los estudiantes.
• Pedagogía y didáctica tanto general como musical, que le ayuden a

seleccionar su método o forma de trabajo.
• Psicología educativa; que le permita reconocer las necesidades del niño.
• Capacidad para elaborar planes de trabajo alternos al propuesto por la
S.E.P. de acuerdo a sus propios recursos y necesidades.
• Planeación estratégica que aporte dinamismo a cada sesión y criterios de
evaluación.
Mientras el educador musical no esté consciente de sus propias limitaciones, muy

poco podrá hacer para ver resultados en sus alumnos.
La difusión cultural se vería beneficiada si nuestros niños recibieran una adecuada

formación artística, ya que entenderían el arte como una opción y disciplina para
expresarse, o simplemente ser más sensibles y apreciar un producto artístico.
La falta de comunicación con el maestro regular afecta también el avance en

nuestra clase, es necesario entonces hacer de su conocimiento las ventajas que
recibe un alumno que está en contacto con alguna forma de expresión artística
contra otro en situación contraria, por ejemplo, estimula su comprensión
matemática, mejora la concentración, se vuelve más sensible y puede ir mostrando
otras habilidades en la plástica, danza o teatro, se puede vincular con temas de
historia a través de canciones, etc.” (Contreras E, Agnes. 2006. La Enseñanza de
la Música en Primaria. En www.docentes.uacj.mx).
En nuestro país y concretamente en la ciudad de Loja en la Carrera de
Música del Área de la Educación, el Arte y la Comunicación de la
Universidad Nacional de Loja, funciona la mención de Educación Musical
con dos modalidades, presencial y semipresencial en cuyo diseño curricular
se aborda gran parte de la propuesta que hemos acabado de mencionar.
Concretándose en el Anexo Nº 3.
6. HIPÓTESIS.
Las hipótesis planteadas en nuestra investigación son las siguientes:
• Los docentes de la modalidad semipresencial aplican diferentes
métodos musicales activos en la formación de los estudiantes de la

carrera de Música modalidad semipresencial del AEAC de la
• Los estudiantes y los egresados promoción 2008-2009 de la Carrera
6.1. OPERACIONALIZACIÓN DE LA HIPÓTESIS.
ENUNCIADO DE LA HIPÓTESIS 1.
Los docentes de la modalidad semipresencial, aplican diferentes métodos
musicales activos en la formación de los estudiantes de la carrera de
Música modalidad semipresencial del AEAC de la Universidad Nacional de
Loja.
ENUNCIADO DE LA HIPÓTESIS 2.
Los estudiantes y los egresados promoción 2008-2009 de la Carrera de
Música, modalidad semipresencial del AEAC de la Universidad Nacional de
Loja, conocen mínimamente los métodos activos de la enseñanza de la
educación musical.
CATEGORÍA VARIABLES INDICADORES INSTRUMENTOS
MÉTODOS Método Kodaly -Se basa en las -Encuestas

melodías del folklore
ACTIVOS de su país.
- En el aspecto
EN
EDUCACIÓN rítmico, parte del
concepto de pulso
(negra) y su doble
MUSICAL. velocidad (dos
corcheas).
- En el aspecto
melódico inicia con el
intervalo de tercera
menor descendente
(sol-mi).
-Usa signos
manuales o
fonomímicos.
Método Orff -Se basa en el
empleo del ritmo, a
través de la palabra
hablada.
-Utiliza rimas,
refranes y
combinaciones de
palabras.
-Usa al cuerpo como

instrumento de
percusión.
-Utiliza el eco rítmico

o melódico.
-En el campo
melódico utiliza la
tercera menor.
Método Dalcroze -Se basa en el
movimiento corporal,
está ligado a la
danza y gimnasia.
-Parte del caminar.
-Trabaja sobre las

facultades de
atención,
inteligencia,
sensibilidad y
rapidez mental.
Método Tonic Sol- -Su estrategia, se
centra en el do
Fa movible.
-Las tonalidades se
indican con una letra.
-Usa gestos
manuales para
indicar la altura de
los sonidos.
Método Martenot Música liberadora de
la expresión, por lo
tanto, exige la
manifestación de
todo el ser.
-Alternancia entre la
actividad y
relajación.
-Desarrollo del
sentido rítmico,
mediante el uso de la
lengua con la sílaba
la.
- Utiliza la
acentuación e
intensidad para dar
vida a los ejercicios
rítmicos.
- La melodía trabaja
a través de juegos
que contengan
duración, timbre y
altura.
Método Willems -Relaciona los
elementos musicales
con la naturaleza
humana.
-Da importancia a los

sonidos de la
música.
-Utiliza el intervalo
de tercera menor.
Improvisaciones
rítmicas y melódicas.
-Utiliza juegos de
imitación de manera
espontánea y natural
con sílabas
onomatopéyicas
Método Ward -Se basa en el canto
gregoriano.
-Sesiones de trabajo
divididas en
ejercicios vocales,
entonación, ritmo y
lectura musical.
-Utiliza la imitación.
-Utiliza los números

del 1 al 7 que
corresponden a la
altura relativa a
cualquier tonalidad
mayor.
-Utiliza los
diagramas con la
combinación de los
números de la
escala.
-Para el canto utiliza

la sílaba “un”.
FORMACIÓN DE Aspectos -Preparación - Encuestas
importantes en la Musical.
LOS
formación del
ESTUDIANTES. -Preparación
educador musical.
General.
7. METODOLOGÍA.
Los objetivos y las hipótesis planteadas en el presente Proyecto de
Investigación se comprobarán a través de la siguiente metodología:

7.1. POBLACIÓN Y MUESTRA.
Debido a que la Carrera de Música, cuenta con un número pequeño
de estudiantes, la población en la que se realizará la investigación,
será de manera total, determinada así:
• 34 estudiantes de la Carrera de Música del AEAC de la Universidad
Nacional de Loja, de la modalidad semipresencial.
• 12 egresados de la Carrera de Música del AEAC de la Universidad
Nacionalidad de Loja, modalidad semipresencial, año académico
2008-2009.
• 11 docentes de la Carrera de Música del AEAC de la Universidad
Nacional de Loja, que laboran en la modalidad semipresencial.
7.2. MÉTODOS.
Para realizar la presente investigación aplicaremos el método científico, que
es un conjunto de procedimientos lógicamente estructurados y
sistematizados, el mismo que contiene dentro de sí el proceso deductivo-
inductivo en la solución de problemas, con el siguiente esquema:
• Definición y delimitación del problema.
• Planteamiento de objetivos.
• Recopilación, organización y análisis de datos.
• Enunciación de conclusiones.
También utilizaremos el método analítico-sintético, que nos servirá para
realizar un análisis comparativo y descriptivo sobre la realidad de la
Aplicación de los Métodos Activos de Enseñanza de la Educación Musical y
la incidencia en la formación de los Profesionales de Educación Musical, en
la modalidad semipresencial de la Carrera de Música del AEAC de la
Así mismo utilizaremos el método heurístico que se basa en la experiencia
de lo conocido hacia lo desconocido en forma gradual con claridad,
brevedad y solidez, permitiéndonos de esta manera llegar a los resultados
de la investigación partiendo de nuestras experiencias. (www.eumed.net).
7.3. TÉCNICAS.
Las técnicas que utilizaremos para el desarrollo de nuestra investigación
serán:
• La encuesta, que nos permite obtener información aplicando un
cuestionario a las personas que tienen conocimiento sobre un tema
en particular y nos permitirá recoger la información sobre los objetivos
planteados en nuestra investigación. (Izquierdo, Enrique.
Investigación Científica).
La recolección y procesamiento de datos, que nos permitirán aclarar las
falencias y aciertos sobre la utilización de métodos musicales activos de la
enseñanza de la educación musical.
La recolección de los datos para la realización de nuestra investigación se
realizará a través de las técnicas antes señaladas. Y el procesamiento de
datos será a través de cuadros estadísticos que nos servirán para
comprobar la hipótesis a través de las dos variables planteadas como son:
La aplicación de los métodos musicales activos y la formación profesional de
los estudiantes.
Los instrumentos que nos servirán para el desarrollo de la presente
investigación tenemos:
• Cuestionario para las encuestas.
7.4. Los resultados de las encuestas, así como la comprobación de la
hipótesis, nos permitirá llegar a las conclusiones y emitir las
recomendaciones respectivas con la finalidad de mejorar la aplicación de los
métodos activos de enseñanza de la educación musical y la formación
profesional de los estudiantes de la Carrera de Música del AEAC de la
Universidad Nacional de Loja en su modalidad semipresencial.

7.5. Los lineamientos alternativos para mejorar el uso y manejo de los
Métodos Musicales Activos de Enseñanza de la Música, se plantarán
mediante la realización de un Seminario-Taller dirigido a los docentes y
estudiantes de la Carrera de Música modalidad semipresencial del Área de
la Educación, el Arte y la Comunicación de la Universidad Nacional de Loja.

8. CRONOGRAMA 2009-2010
MESES MAYO JUNIO JULIO AGOSTO SEPTIEMBRE OCTUBRE NOVIEMBRE DICIEMBRE ENERO FEBRERO
ACTIVIDADES
1. Elaboración del
Proyecto
2. Presentación del
Proyecto en la UNL
3. Aprobación del
Proyecto en la UNL
4. Aplicación de
Encuestas
5. Redacción del
Informe y Elaboración
de Propuesta
6. Corrección del
Informe
7. Sustentación
Privada y
Correcciones
8. Presentación de
Tesis y Sustentación
Pública
9. PRESUPUESTO Y FINANCIAMIENTO
9.1. PRESUPUESTO:
DESCRIPCIÓN VALOR
Movilización $ 50,oo
Material de Escritorio $ 80,oo
Impresión $ 120,oo
Empastado $ 80,oo
Derechos de Grado $ 300,oo
TOTAL $630,oo
9.2. FINANCIAMIENTO:
El financiamiento será responsabilidad de los investigadores.
10. BIBLIOGRAFÍA
Acevedo Albornoz, Batel Cecilia, Ahumada Escudero, Cecilia y otros. 1974.

Jardín Musical. Repertorio escolar para 3º y 4º años básicos. Seminario para
optar el Título de Profesor de Estado en Educación Musical. Santiago de
Chile.
Calonge Torrealba, Mario Hipólito, Contreras Andrews, Silvia Marinéla y

otros. 1976. Guía didáctica de Modelos musicales para la improvisación al
piano en función de las temáticas inherentes a la clase de rítmica Corporal.
Seminario para optar al Título de de profesor Especializado en Música con
Mención en Educación Ritmo-Auditiva, Solfeo y Armonía. Facultad de
Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile.
Cateura Mateu, María. Música para los Ciclos Básicos. 1982. Ciclo Inicial
Niveles I y II. Editorial DAIMON. Barcelona.
Cateura Mateu, María. 1982. Música para los Ciclos Básicos. Ciclo Medio
Niveles III. IV y V. Editorial DAIMON. Barcelona.
Frega, Ana Lucía. 1977. Música y Educación. Objetivos y Metodología.

Editorial Daiam. Buenos Aires.
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Gallardo Moscoso, Hernán. 1978. Presencia de Loja y su Provincia.

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Garmendia, Emma, Varela, Marta I. 1981. Educación Audioperceptiva.

Bases intuitivas en el proceso de formación musical. Fascículos 1, 2, 3, 4, 5,
6, 7y 8.Editorial Ricordi. Buenos Aires.
González, María Elena. 1974. Didáctica de la Música. Editorial Kapelusz.

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ENCUESTA PARA APLICAR A LOS DOCENTES DE LA CARRERA DE MUSICA

DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOJA.
Estimado colega, los estudiantes de la Maestría en Educación a Distancia del Área

de la Educación, el Arte y la Comunicación de la Universidad Nacional de Loja,
como parte de la tesis de la maestría estamos realizando una investigación sobre la
aplicación de los métodos musicales activos en la enseñanza de la música; por esta
razón acudimos a usted para de la manera más encarecida solicitarle se digne
responder al presente cuestionario, cuyos datos nos servirán para la realización de
nuestra tesis.
Desde ya le anticipamos nuestros agradecimientos por la colaboración brindada.
OBJETIVO: Detectar que métodos musicales activos aplican los docentes en la

formación de los estudiantes de la Carrera de Educación Musical modalidad
semipresencial del AEAC de la Universidad Nacional de Loja.
1. ¿Qué módulo(s) coordina en la Carrera de Música, en la

modalidad semipresencial?
____________________________________________________________
____________________________________________________________
2. ¿Qué talleres específicos de la Carrera de Música, modalidad

semipresencial tiene bajo su coordinación?
_____________________________________________________________
____________________________________________________________
3. ¿Qué tipo de material, utiliza generalmente en el desarrollo de

sus talleres? Marque con una X en el casillero respectivo.
Texto de Música ( )
Partitura Impresa ( )
Material didáctico creado por usted ( )
Material escrito bajado de internet ( )
4. ¿Qué métodos utiliza en la formación de los estudiantes de la

Carrera de Música modalidad semipresencial?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
5. ¿Qué método prefiere?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
__________________________________________________________________
6. Utiliza los métodos musicales activos en la formación de los

estudiantes? Marque con una equis en el casillero respectivo.
Si ( ) No ( ) En parte ( )
7. ¿Utiliza el Método Kodaly?. Marque con una equis en el casillero

respectivo.
8. ¿Utiliza el Método Orff? Marque con una equis en el casillero

respectivo.
9. ¿Utiliza el Método Orff? Marque con una equis en el casillero

respectivo.
10. ¿Utiliza el Método Tonic Sol-Fa? Marque con una equis en el
casillero respectivo.
11. ¿Utiliza el Método Martenot? Marque con una equis en el casillero

respectivo.
12. ¿Utiliza el Método Willems? Marque con una equis en el casillero

respectivo.
13. ¿Utiliza el Método Ward? Marque con una equis en el casillero

respectivo.
14. ¿Cuál es la principal característica del Método Kodaly?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
15. ¿Cuál es la principal característica del método Orff?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
__________________________________________________________________
16. ¿Cuál es la principal característica del método Dalcroze?
___________________________________________________________________
__________________________________________________________________
17. ¿Cuál es la principal característica del método Tonic Sol - Fa?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
18. ¿Cuál es la principal característica del método Martenot?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
__________________________________________________________________
19. ¿Cuál es la principal característica del método Willems?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
__________________________________________________________________
20. ¿Cuál es la principal característica del método Ward?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
__________________________________________________________________
21. ¿Qué resultados ha obtenido con la aplicación de los métodos
musicales activos en la formación de los estudiantes?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
22. ¿Cuáles de estos métodos le parecen más importantes para la
formación de los estudiantes?

___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
23. ¿Considera importante la utilización de los métodos musicales
activos en la formación de los estudiantes? Marque con una
equis el casillero que corresponda.
Si ( ) No ( )
Por qué? ---------------------------------------------------------------------------
24. ¿Considera que usted está preparado para aplicar los métodos
musicales activos en la formación de los estudiantes de la Carrera
de Música?
Si ( ) No ( )
25. ¿Ha recibido cursos, seminarios o talleres de preparación
sobre métodos musicales activos en el aprendizaje de la música?
Si ( ) No ( )
26. ¿En el módulo o taller a su cargo, consta la aplicación de los
Si ( ) No ( )
27. ¿En el módulo o taller dispone de material escrito que le ayude
a desarrollar sus clases de manera activa?
Si ( ) No ( )
Gracias por su colaboración

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ENCUESTA PARA APLICAR A LOS ESTUDIANTES DE LA CARRERA DE

MÚSICA MODALIDAD SEMIPRESENCIAL DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE
LOJA.
Señores y señoritas estudiantes, los estudiantes de la Maestría en Educación a

Distancia del Área de la Educación, el Arte y la Comunicación de la Universidad
Nacional de Loja, como parte de la tesis de la maestría, estamos realizando una
investigación sobre la aplicación de los métodos musicales activos en la enseñanza
de la educación musical, por esta razón acudimos a usted para de la manera más
encarecida solicitarle se digne responder al presente cuestionario, el mismo que
será de mucha utilidad en el desarrollo de nuestra tesis.
OBJETIVO: Detectar que métodos musicales activos aplican los docentes en la

formación de los estudiantes de la Carrera de Educación Musical modalidad
semipresencial del AEAC de la Universidad Nacional de Loja.
1. ¿En qué modulo se encuentra estudiando?
____________________________________________________________
2. ¿Qué tipo de material, utiliza el docente en el desarrollo de sus

talleres? Marque con una X en el casillero respectivo.

3. ¿Qué métodos utiliza el docente en la formación de los
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
4. ¿Cuál de los métodos utilizados por el docente, señalados

anteriormente son más de su agrado?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
__________________________________________________________________
5. ¿El docente utiliza métodos musicales activos en el trabajo de

clase? Marque con una equis en el casillero respectivo.
6. ¿Conoce el método Kodaly?: (Marque con una equis).
7. ¿Conoce el método Orff?: (Marque con una equis).
8. ¿Conoce el método Dalcroze?: (Marque con una equis).
9. ¿Conoce el método Tonic Sol-Fa?: (Marque con una equis).
10. ¿Conoce el método Martenot?: (Marque con una equis).
11. ¿Conoce el método Willems?: (Marque con una equis).
12. ¿Conoce el método Ward?: (Marque con una equis).
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
__________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
__________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
__________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
__________________________________________________________________
20. ¿Cuáles cree que han sido los resultados obtenidos en su
formación, mediante la aplicación de los métodos musicales
activos?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
21. ¿Cuál o cuáles de estos métodos le parecen más importantes
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
activos en su formación profesional? Marque con una equis el
casillero que corresponda.
Si ( ) No ( )
Por qué? -----------------------------------------------------------------------------
23. ¿Considera que su docente está preparado para aplicar los
métodos musicales activos en la formación de los estudiantes
de la Carrera de Música?
Si ( ) No ( )
24. ¿Ha recibido cursos, seminarios o talleres de preparación sobre

Si ( ) No ( )
25. ¿En el módulo o talleres que recibe, consta la aplicación de los
Si ( ) No ( )
26. ¿En el módulo y talleres, se dispone de material escrito que
ayude a desarrollar las clases de manera activa?
Si ( ) No ( )

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ENCUESTA PARA APLICAR A LOS EGRESADOS EN EL AÑO ACADÉMICO

2008-2009 DE LA CARRERA DE MÚSICA MODALIDAD SEMIPRESENCIAL DE
LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOJA.
Señores y señoritas egresados(as), los estudiantes de la Maestría en Educación a

Distancia del Área de la Educación, el Arte y la Comunicación de la Universidad
Nacional de Loja, como parte de la tesis de la maestría, estamos realizando una
investigación sobre la aplicación de los métodos musicales activos en la enseñanza
de la educación musical, por esta razón acudimos a usted para de la manera más
encarecida solicitarle se digne responder al presente cuestionario, el mismo que
será de mucha utilidad en el desarrollo de nuestra tesis.
OBJETIVO: Detectar que métodos activos aplican los docentes en la formación de

los estudiantes de la Carrera de Educación Musical modalidad semipresencial del
1. ¿Qué tipo de material, utilizó el docente en el desarrollo de sus

talleres? Marque con una X en el casillero respectivo.

2. ¿Qué métodos utilizó el docente en la formación de los
__________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
3. ¿Cuál de los métodos utilizados por el docente, señalados por

usted, le agradaron más?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
__________________________________________________________________
4. ¿El docente utilizó métodos musicales activos en el trabajo de

clase? Marque con una equis en el casillero respectivo.
5. ¿Conoce el método Kodaly?: (Marque con una equis).
6. ¿Conoce el método Orff?: (Marque con una equis).
7. ¿Conoce el método Dalcroze?: (Marque con una equis).
8. ¿Conoce el método Tonic Sol-Fa?: (Marque con una equis).
9. ¿Conoce el método Martenot?: (Marque con una equis).
10. ¿Conoce el método Willems?: (Marque con una equis).
11. ¿Conoce el método Ward?: (Marque con una equis).
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
__________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
__________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
__________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
__________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
__________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
__________________________________________________________________
19. ¿Cuáles cree que han sido los resultados obtenidos en su
formación, mediante la aplicación de los métodos musicales
activos?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
20. ¿Cuál o cuáles de estos métodos le parecen más importantes
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
activos en su formación profesional? Marque con una equis el
casillero que corresponda.
Si ( ) No ( )
Por qué? _____________________________________
22. ¿Considera que los docentes de la Carrera de Música,
modalidad semipresencial están preparados para aplicar los
métodos musicales activos en la formación de los estudiantes?
Si ( ) No ( )
23. ¿Ha recibido cursos, seminarios o talleres de preparación sobre

Si ( ) No ( )
24. ¿En los módulos o talleres que recibió, constaba la aplicación
de los métodos musicales activos?
Si ( ) No ( )
25. ¿En los módulos y talleres, se disponía de material escrito que
ayudaron a desarrollar las clases de manera activa?
Si ( ) No ( )

ANEXO 2
PROGRAMACIÓN GENERAL DE LOS MÓDULOS Y EVENTOS
LICENCIATURA EN CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
MENCIONES:
• EDUCACIÓN MUSICAL
• INSTRUMENTISTA
EDUCACIÓN MUSICAL
MÓDULO 1
Presencial: 500 horas con docente y 500 horas de trabajo autónomo, total 31,25 créditos.
Semipresencial: 220 horas con docente y 660 horas de trabajo autónomo, total 27,5 créditos.
TÍTULO : Problemática Global de la Realidad Social
CURSOS DE FORMACIÓN Y NIVEL EVENTO PRESENCIAL SEMIPRESENCIAL

TALLERES DE APOYO
HORAS CRED HORAS CRE T. AUT
Módulo Único Módulo 20 25 6 15 360
TALLERES
Expresión Oral y Escrita 1 Taller 2,5 3,13 2 5 120
Estadística Descriptiva Único Taller 2,5 3,13 2 5 120
TOTAL 25 31,3 10 25 600

INSTRUMENTISTA
MÓDULO 1
Duración: 200 horas presenciales y 600 de trabajo autónomo, total 25 créditos.
TÍTULO : Problemática Global de la Realidad Social
CURSOS DE FORMACIÓN Y NIVEL EVENTO HORAS CRÉDTS TRA.

TALLERES DE APOYO AUTON
Módulo Único Módulo

6H 15 360
TALLERES
Expresión Oral y Escrita 1 Taller

2H 5 120
Estadística Descriptiva Único Taller 2H 5 120
TOTAL
10 H 25 600
EDUCACIÓN MUSICAL
MÓDULO 2
Presencial: 500 horas con docente y 500 horas de trabajo autónomo, total 31.25 créditos.
Semipresencial: 240 horas con docente y 720 horas de trabajo autónomo, total 30 créditos.
TÍTULO: Fundamentos de la Formación Docente en la Música
CURSOS DE FORMACIÓN Y NIVEL EVENT PRESENCIAL SEMIPRESENCIAL

TALLERES DE APOYO O
HORAS CRED HORAS CRE T.
AUTON

15 18.8 5 12.5 300
TALLERES

3 3.8 2 5 120
Educación Audio Perceptiva 2 Único 5 6.3 4 10 240
Iniciación al Piano Funcional Único Taller

2 2.5 2 2.5 120
Total
25 31.2 12 30 720
INSTRUMENTISTA
MÓDULO 2
Instrumentista: 220 horas con docente y 660 horas de trabajo autónomo, total 27,5 créditos.
TÍTULO: Fundamentos de la Formación Docente en la Música
CURSOS DE FORMACIÓN Y NIVEL EVENTO HORAS CRÉDTS TRA. AUTON

TALLERES DE APOYO

5 12,5 300
TALLERES

2 5 120
Iniciación al Instrumento Único Taller 1 2.5 60
Iniciación a la Música de Único Taller

Cámara 2 5 120
Iniciación al Piano Funcional Único Taller

1 2,5 60
TOTAL
11 27.5 660
EDUCACIÓN MUSICAL
MÓDULO 3
TÍTULO: La Música en el Contexto Mundial, Latinoamericano y Nacional (Desarrollo

Histórico-Social)

TALLERES DE APOYO O
HORAS CRED HORAS CRE T. AUTON

15 18.8 5 12.5 300
TALLERES
Lectoescritura Aplicada 1 Taller

6 7.5 3 7.5 180
Cultura Estética Único Curso 2 2.5 1 2.5 60
Piano Funcional 1 Taller

2 2.5 1 2.5 60
Total
25 31.3 10 25 600
Observación: el Taller de Lectoescritura Aplicada aborda Interdisciplinariamente:

lectura musical (teoría, solfeo y dictado), Flauta dulce, educación de la voz y
Expresión corporal.
INSTRUMENTISTA
MÓDULO 3
DURACIÓN: 240 horas con docente y 720 horas de trabajo autónomo, total 30 créditos.
TÍTULO: La Música en el Contexto Mundial, Latinoamericano y Nacional (Desarrollo Histórico-

Social)

TALLERES DE APOYO

5 12.5 300
TALLERES
Lectoarmonía Aplicada 1 Taller

2 5 120
Cultura Estética Único Curso 1
2.5 60
Instrumento 1 Taller 1 2.5 60
Música de Cámara 1 Taller 2 5 120

1 2.5 60
TOTAL
12 30 720
Observación: el Taller de Lectoarmonía Aplicada, aborda interdisciplinariamente:

Lectura Musical aplicada a la Armonía y la práctica instrumental interna.
Taller de Música de Cámara es integración de todos los instrumentistas de los

diferentes módulos para realizar el ensamble de una pequeña orquesta de cámara.
EDUCACIÓN MUSICAL
MÓDULO 4
TÍTULO: EL PENSAMIENTO PEDAGÓGICO MUSICAL

TALLERES DE APOYO O

15 18.8 5 12.5 300
TALLERES
Lectoescritura 2 Taller 3 7.5 180

6 7.5
Estética de la Música Único Curso
2 2.5 1 2.5 60
2 2.5 1 2.5 60
TOTAL
25 31.3 10 25 600
INSTRUMENTISTA
MÓDULO 4
TÍTULO: La Música en el Contexto Mundial, Latinoamericano y Nacional (Desarrollo

Histórico-Social)

TALLERES DE APOYO

5 12.5 300
TALLERES
2 5 120
Estética de la Música Único Curso 1
2,5 60
Instrumento 1 Taller 1 2,5 60
Música de Cámara 1 Taller 2 5 120

1 2,5 60
TOTAL
12 30 720
EDUCACIÓN MUSICAL
MÓDULO 5
TÍTULO: LA PSICOPEDAGOGÍA DE LA MÚSICA Y LA EDUCACIÓN MUSICAL

TALLERES DE APOYO O

15 18.8 5 12.5 300
TALLERES
Recursos Técnicos Musicales 1 Taller

2 2.5 2 5 120
Lectoarmonía Aplicada 1 Taller 6 7.5 3 7.5 180

2 2.5 1 2.5 60
Total
25 31.3 27.5 660
Observación: el Taller de Lectoarmonía Aplicada se aborda
interdisciplinariamente: Lectura musical aplicada a la armonía, Práctica y Dirección
coral e instrumental.
Taller de Recursos Técnicos Musicales se aborda Interdisciplinariamente:

Formas Musicales, Organología, Transposición y creación musical escolar.
INSTRUMENTISTA
MÓDULO 5
DURACIÓN: 260 horas con docente y 780 horas de trabajo autónomo, total 32,5 créditos.
TÍTULO: LA PSICOPEDAGOGÍA DE LA MÚSICA Y DE LA EDUCACIÓN MUSICAL


5 12.5 300
TALLERES
Instrumento 3 Taller 1
2,5 60
Música de Cámara 3 Taller 5 120
2
2 5 120
2 5 120
1 2,5 60
TOTAL
13 32.5 780
Observación: el Taller de Lectoarmonía Aplicada se aborda

interdisciplinariamente: Lectura musical Aplicada a la armonía aplicada a la Práctica
y Dirección coral e instrumental.
Taller de Recursos Técnicos Musicales se aborda Interdisciplinariamente:
Formas Musicales, Organología, Transposición y creación musical escolar.
EDUCACIÓN MUSICAL
MÓDULO 6
Presencial: 540 horas con docente y 540 horas de trabajo autónomo, total 33,75 créditos
TÍTULO: PLANIFICACIÓN Y EVALUACIÓN EDUCATIVAS

TALLERES DE APOYO O

15 18.8 5 12.5 300
TALLERES

2 2.5 2 5 120
Informática Musical Único Taller
2 2.5 1 2.5 60
Lectoarmonía Aplicada 2 Taller 6 7.5 3 7.5 180

2 2.5 1 2.5 60
Total
27 33.8 31,2 30 720
INSTRUMENTISTA
MÓDULO 6
TÍTULO: PLANIFICACIÓN Y EVALUACIÓN EDUCATIVAS


5 12.5 300
TALLERES
2,5 60
2
Lectoarmonía Aplicada 4 Taller 2
5 120
Informática Musical Único Taller
1 2,5 60
Piano Funcional 4 Taller 1
2,5 60
2 5 120
TOTAL
25H 35 840
EDUCACIÓN MUSICAL
MÓDULO 7
Presencial: 540 horas con docente y horas de trabajo autónomo, total 33.75 créditos.
TÍTULO: EL PROCESO ENSEÑANZA – APRENDIZAJE DE LA MÚSICA
Y DE LA EDUCACIÓN MUSICAL

TALLERES DE APOYO O

15 18.8 5 12.5 300
TALLERES
Practicas Pedagógicas 1 Taller
2 2.5 2 5 120
Arreglos Musicales 1 Taller
2 2.5 2 5 120
2 2.5 1 2.5 60
Ensamble Vocal Instrumental 1 Taller
2 2.5 2 5 120
Guitarra Funcional 1 Taller
2 2.5 1 2.5 60
Total
25 H 31.3 13 32.5 780
Observación: Se abordará como parte práctica del módulo la elaboración de

Material Didáctico musical.
INSTRUMENTISTA
MÓDULO 7
DURACIÓN: 260 horas presenciales y 780 horas de trabajo autónomo, total 32,5 créditos.
TÍTULO: EL PROCESO ENSEÑANZA – APRENDIZAJE DE LA MÚSICA
Y DE LA EDUCACIÓN MUSICAL


5 12.5 300
TALLERES
2.5 60
2
2 5 120
2 5 120
1 2.5 60
TOTAL
13 32.5 780
Observación: Se abordará como parte práctica del módulo la elaboración de

Material Didáctico musical.
EDUCACIÓN MUSICAL
MÓDULO 8
TÍTULO: Elaboración, ejecución de proyectos de investigación científica y artístico-

culturales

TALLERES DE APOYO O

15 18.8 5 12.5 300
TALLERES

2 2.5 2 5 120
2 2.5 2 5 120
2 2.5 1 2.5 60
Guitarra Funcional 2 Taller 1 2.5 60
2 2.5
Ensamble vocal e Único Taller 2 5 120
2 2.5
Instrumental
Total
25 31.3 31,2 32.5 780
Observación: En el taller de ensamble Vocal e Instrumental se realiza la

conformación de grupos musicales corales/ instrumentales o mixtos.
INSTRUMENTISTA
MÓDULO 8
DURACIÓN: 260 horas con docente y 780 horas de trabajo autónomo, total 32,5 créditos.
TÍTULO: Elaboración, ejecución de proyectos de investigación científica y artístico-

culturales

TALLERES DE APOYO

5 12.5 300
TALLERES
2,5 60
Música de Cámara Único Taller 5 120
2
2 5 120
2 5 120
1 2.5 60
TOTAL
25 H 32.5 780
FUENTE: Plan de estudios de la Carrera de Música del Área de la Educación,

el Arte y la Comunicación de la Universidad Nacional de Loja, actualizado a
julio de 2

Tesis Completa Educación Musical

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOJA

ÁREA DE LA EDUCACIÓN, EL ARTE Y LA COMUNICACIÓN.

PROGRAMA DE MAESTRÍA EN EDUCACIÓN A

LA APLICACIÓN DE MÉTODOS MUSICALES ACTIVOS Y

Tesis previa a la obtención del

Lic. Lorena Cecilia Terán Ludeña

DIRECTORA: Dra. Antonieta León Mg. Sc.

Docente del Área de la Educación el Arte y la Comunicación de la Universidad

Haber dirigido, asesorado y revisado de manera detenida el presente

Dra. Antonieta León Mg. Sc.

Las ideas, criterios, conceptos, análisis y conclusiones expresadas en la

presente tesis, son de absoluta responsabilidad de los autores.

Lic. Lorena C. Terán Ludeña Lic. Luis A. Morocho Medina

Queremos expresar nuestra gratitud a la Universidad Nacional de Loja, al Área

de la Educación, el Arte y la Comunicación, en especial al PROMADIS, en la

la Carrera de Música modalidad semipresencial; a los egresados de la

promoción 2008-2009; al Coordinador de la Carrera de Música, y a todas las

personas que de alguna manera contribuyeron al desarrollo del presente

trabajo, para la obtención del título de Magister en Educación a Distancia.

valiosos aportes y profesionalismo demostrado a través de la revisión prolija del

El presente trabajo lo dedicamos a nuestros padres,

cónyuges, e hijos, por el apoyo incondicional que nos

brindaron durante la realización de nuestra tesis para

culminar con éxito nuestra formación profesional.

Lorena Cecilia y Luis Amable.

La presente investigación tiene como objetivo general detectar que métodos

musicales activos aplican los docentes, y su incidencia en la formación de los

estudiantes de la carrera de Educación Musical modalidad semipresencial del

AEAC de la Universidad Nacional de Loja.

Los métodos utilizados en la misma fueron: el método científico, el analítico-

sintético; y para el análisis se recurrió al método descriptivo. La técnica que se

estudiantes de la Carrera de Música modalidad semipresencial.

Los resultados arrojados a través de las encuestas que se aplicó a la

población, determinaron que los docentes no están utilizando los métodos

musicales activos de manera adecuada en la formación de los estudiantes de

De esta manera todos estos resultados nos han conducido a plantear la

propuesta alternativa tendiente a mejorar el conocimiento de los métodos

musicales activos para poder aplicarlos de manera oportuna y eficaz en la

formación de los estudiantes de la carrera, y de esta manera desarrollar sus

destrezas y habilidades en el campo de la docencia musical.

applied by teachers, and their incidence in the educators-in-training of the

from the Musical Career, at a semi distance mode.

educators-in-training of such career.

be applied properly and effectively to educator-in-training of this career, and in

La realidad socio-cultural de una comunidad, requiere de una preparación

acorde a su medio. En la educación musical, deberíamos buscar métodos

que contribuyan al desarrollo de las habilidades y destrezas a través del

proceso de enseñanza aprendizaje.

Hemos podido comprobar como en otros países la utilización de los métodos

musicales activos en la enseñanza de la música ha dado excelentes

resultados, razón por la cual nos pareció interesante el tema sobre la

aplicación de métodos musicales activos y su relación en la formación de

los estudiantes de la Carrera de Música, modalidad semipresencial del Área

de la Educación, el Arte y la Comunicación de la Universidad Nacional de

Los objetivos específicos tienden a determinar el grado de conocimiento y

aplicación de los métodos musicales activos en la formación profesional de

los estudiantes de la Carrera de Música modalidad semipresencial del AEAC

de la Universidad Nacional de Loja, mismos que son:

• Detectar que métodos musicales activos aplican los docentes en la