Documentos y testimonios

Reflexiones sobre la dirección

escénica y la praxis teatral
Gustavo Geirola
Whittier College, Los Angeles, California
ggeirola@whittier.edu

Resumen
Este artículo da cuenta de la perspectiva artística de 115 directores latinoamericanos sobre cuestiones
de dirección teatral; se trata de entrevistas realizadas en 19 países de las tres Américas. Las entrevistas
—agrupadas en 6 volúmenes publicados bajo el título Arte y oficio del director teatral en América La-
tina— cubren aspectos relacionados con el proceso de producción de un espectáculo (lectura del texto
dramático, ensayos, actuación, promoción, etc.) y configuran así un corpus de saberes sobre la praxis
teatral. Dichos saberes constituyen un banco de datos de enorme riqueza porque no solo abren el debate
a nuevas cuestiones sobre la formación profesional, sino que, a la vez, brindan un panorama amplio
sobre el trabajo del director en distintos contextos socioculturales.

Palabras clave: teatro, director, entrevista, praxis, América Latina

Abstract
This article reports on the artistic perspective of 115 Latin American theatrical directors on issues related
to the mise-en-scène; interviews took place in 19 countries all over the three Americas. Grouped into 6
volumes published under the title Art and Craft of the Theater Director in Latin America, interviews co-
ver multiple aspects involved in the process of producing a show (reading of the dramatic text, rehearsals,
performance, promotion, etc.). They establish a corpus of knowledge on theatrical praxis; such knowledge
constitutes a database of enormous wealth because it not only opens a new debate on professional issues
but also gives a broad overview of the director’s work in different socio-cultural contexts.

Keywords: theater, director, interview, praxis, Latin America

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En 2003 inicié un proyecto de entrevistas después de unos largos minutos, el director

que duró doce años y que me llevó a casi to- me miró fijamente y me dijo: “Me he queda-
dos los países de las tres Américas (19 paí- do pensando en tu pregunta. Ahora puedo
ses, para ser más precisos). Algunos años an- decirte que no puedo trabajar con un actor
tes de iniciarlo, me había dado cuenta de que que no haya hecho Beckett”. Me sentí rei-
—ya por mi trabajo de investigación, ya por vindicado, pero su respuesta fue como la de
mi tarea de director— casi no había, en cas- un verdadero psicoanalista: un enigma. Por
tellano, un corpus bibliográfico que se enfo- eso me resultó indispensable incluir aquella
cara en el arte y el oficio del director teatral pregunta en el cuestionario y hacérsela a los
en América Latina.1 Recuerdo que mi curio- 115 directores con quienes tuve el gusto de
sidad surgió en un congreso en la Universi- compartir tiempo y espacios.
dad de Kansas donde, después de una charla
dada por el director Gerald Thomas, se me ¿Qué había querido decir Gerald Thomas?
ocurrió preguntarle algo cuando abrieron el Su respuesta se abría a la interpretación. Me
espacio para la participación del público. Le di cuenta entonces de la necesidad de iniciar
pregunté qué debían tener sus actores para un proyecto en el que se le diera la palabra a
que él pudiera trabajar con ellos. Thomas los directores, aunque fuera nada más para
me miró y de pronto, como si no hubiera es- que hablaran con enigmas y nos incentivaran
cuchado, se puso a contestar otras pregun- a pensar, como quien trata de reconstruir la
tas. Como bien lo expresa el mexicanismo, base de un iceberg, es decir, lo que daba fun-
me sentí completamente ninguneado. Pero damento a su respuesta.2 En general, el saber
1
Habida cuenta de que podía hacer puentes entre la investigación académica y la dirección, Juan Villegas me había soli-
citado preparar un número especial para su revista Gestos; en ese momento, el proyecto me resultó imposible de realizar
sin viajar, aunque la invitación de Villegas fue otra de las motivaciones para emprenderlo. La idea de pedirle a un director
que diera un panorama de la dirección en su país no me parecía que fuera a resultar en algo positivo; todos conocemos
las rencillas locales del campo teatral. En aquel momento viajar a tantos países resultaba.
2
Por razones de ética profesional, me propuse, al iniciar este proyecto, no debatir con los entrevistados durante la entre-
vista y tampoco utilizar en forma personalizada sus respuestas en mis investigaciones. Sin embargo, invito al lector de
este artículo a recorrer cada una de las preguntas y a percibir no sólo la variedad de respuestas dadas por los directores,
sino también los aspectos teóricos que subyacen en la aparente simplicidad de estas. Por ejemplo, la pregunta sobre si el
director trabaja diferentemente con los actores o las actrices, supone un complejo entretejido de cuestiones de género,
tanto desde la autoidentificación que el director haga con un género determinado como con la forma en que resuelve su
relación con el elenco. No creo que la cuestión de género carezca de implicaciones en una teoría de la actuación y que
deba quedar implícita en cualquier tipo de formación actoral o directorial. Preguntas de aparente inocencia, como por
ejemplo “Cuando dirige, ¿lo hace desde la platea o sube y baja del escenario?”, involucran múltiples cuestiones teóricas
relativas a la forma en que el director se instala en el campo escópico respecto del escenario y de la sala en tanto sujeto de
la visión o sujeto-mirada, la forma en que conceptualiza su cuerpo o conceptualiza su voz —para usar aquí el vocabulario
lacaniano como “pulsión invocante”.

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directorial se ha transmitido de maestro a En estos últimos años han ido apareciendo,

discípulo a través de la palabra oral y las ex- bajo distintos nombres, componentes aca-
periencias compartidas; de ahí que se trate démicos que se hacen cargo de formar direc-
de un saber nunca puesto a disposición de tores. La dirección había sido un elemento
otras personas, de otras lecturas, realizadas curricular que se practicaba en algún curso
fuera del marco de la enseñanza directa. como parte de la formación actoral, en aque-
llos países que ya tenían escuelas de nivel
Inicié mi pesquisa buscando materiales pre-
universitario o equivalente para formar ac-
vios sobre la dirección teatral en América La-
tores. Las clases eran asumidas, en su mayor
tina y me topé con entrevistas, en su mayor parte, por maestros que podían ostentar una
parte periodísticas y unas pocas publicadas carrera profesional en la dirección teatral,
en algunas revistas académicas, en las cuales pero que —y no siempre era el caso— habían
los directores hablaban de su última puesta salido de esas mismas escuelas como actores
en escena, pero nada decían del proceso que y por accidentes de la vida habían asumido
habían atravesado para llegar al espectáculo. la dirección.
Al menos en Estados Unidos —donde casi
no hay escuelas de formación actoral en cas- ¿Qué encontré en italiano, francés e inglés?
tellano— no pude hallar trabajos más elabo- Encontré libros para la enseñanza de la di-
rados sobre dirección teatral; los encontré en rección teatral; casi todos esos materiales se
otras lenguas y fue desde allí que organicé el mantenían en un estricto nivel técnico, sin
cuestionario para una entrevista que tomaba mayores cuestionamientos teóricos. Se tra-
casi dos horas. En 2003 (y eso se ve en las taba de introducir al futuro director en áreas
entrevistas de los primeros tomos de los seis que convergieran en toda puesta en escena:
que conformaron Arte y oficio del director análisis del texto dramático, tipos de sa-
teatral en América Latina),3 casi no había las teatrales, consejos para armar el elenco,
ninguna carrera de formación de directores trabajo con el actor, escenograf ía, ilumina-
en las escuelas de teatro latinoamericanas. ción, sonido y musicalización, vestuario, etc.
3
El volumen I, dedicado a México y Perú, se publicó en 2004; el segundo, con entrevistas en Argentina,
Chile, Uruguay y Paraguay, salió a la luz en 2007; el tercero, dedicado a Colombia y Venezuela, se pu-
blicó en 2009; los directores de Bolivia, Brasil y Ecuador integraron el tomo cuarto en 2010; el quinto
volumen, aparecido en 2012, incorpora entrevistas realizadas en Centroamérica y a directores latinoa-
mericanos que trabajan en Estados Unidos; finalmente, el volumen sexto y último, con directores de
Cuba, Puerto Rico y la República Dominicana, salió en 2014.

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Nada verdaderamente novedoso. Los textos horizonte de expectativas de los estudiantes

en esas lenguas, publicados en los llamados de teatro. Me refiero a la elaboración teóri-
países del “primer mundo”, se referían a lo ca, entendiendo por tal la más abstracta y
arquitectónico, lo tecnológico, lo financiero formalizada batería de conceptos tramada
y a veces a lo artístico; aspectos que obvia- en un modelo de alta sistematización, aun-
mente, en muchos casos, poco tenían que que abierto y, obviamente, nunca dogmáti-
ver con los contextos latinoamericanos. co. Cuando hablo de teoría no pienso en his-
No obstante, esos libros me sirvieron para toria del teatro ni en semiótica teatral, sino
armar mi cuestionario, que yo quise que en especulaciones capaces de profundizar
estuviera constituido por preguntas reali- en cuestiones que, como nos ha enseñado
zadas en un lenguaje sencillo, cotidiano, el psicoanálisis —sobre todo el lacaniano—,
evitando todo tipo de jerga basada en al- a veces se hallan tan naturalizadas, tan co-
guna disciplina particular. dificadas, que ya casi ni las interrogamos.
Baste, como ejemplo rápido, ver la nebulosa
Mi objetivo era acordar con el director se-
nocional que se conforma alrededor de dos
guir el orden del cuestionario de preguntas
términos como “lugar” y “espacio”, los cuales
puntuales, muchas veces de tipo técnico, se usan de manera diversa y sin que inviten a
pero otras orientadas a cuestiones más so- un cuestionamiento. Aunque, como bien sa-
fisticadas. Debo decir que casi todos cum-
bemos, ninguna teoría asegurará jamás un
plieron con el pacto, salvo un par de excep-
logro artístico, creo honestamente que un
ciones en que la personalidad primó sobre el
cambio radical en las formas de trabajar en
acuerdo. Intenté, de esta forma, contar con
el teatro vendrá cuando haya una dimensión
volúmenes que tuvieran un mismo formato
teórica lo suficientemente controversial y
de entrevista, que he denominado “tabular”, desarrollada como para producir debates
a fin de permitir a las generaciones futuras productivos; y esto no significa que los ar-
no solamente tener un testimonio de los tistas deban necesariamente ponerse al día
protagonistas de la dirección teatral más re- con la teoría, sino que su talento sea capaz
levantes de la región, sino también confor- de dialectizar con un fermento de interro-
mar una base de datos para trabajos teóricos gantes que disparen su creatividad.
mucho más sofisticados. Así, alguien podría
tomar una pregunta, recorrerla por todas las Con el tiempo, a medida que iba haciendo
entrevistas y formular hipótesis que apun- las entrevistas y reflexionando a partir de lo
taran a algo que todavía no aparece en el que escuchaba, me di cuenta de que, después

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del esfuerzo de Enrique Buenaventura, San- teorizar la praxis teatral. Cuando Buenaven-
tiago García y Augusto Boal, este apetito por tura, por ejemplo, en una charla a sus acto-
lo teórico había desaparecido o bien se ha- res (Buenaventura, 2005, pp. 55-56), toma la
bía diseminado en algunos directores que no Interpretación de los sueños de Freud para
dejaban de hacerse preguntas sobre su arte y hacerse preguntas precisas sobre la puesta
oficio, con la diferencia que ahora estos di- en escena, no está buscando recetas de cómo
rectores más jóvenes, en contraste con los montar un espectáculo (lo que constituye el
maestros colombianos y brasileros, ya no nivel de la técnica) ni de ver los pasos más
escribían. Insisto en que estoy pensando en apropiados para llevar a buen puerto un pro-
un campo que he denominado en otros tra- yecto teatral (lo que correspondería al nivel
bajos “praxis teatral” para restringirlo a todo metodológico), sino que se está planteando
lo que hay antes, durante y después de los sumergirse, delirantemente o no, en una ho-
ensayos, y que compete a la tarea del teatris- mología teórica entre sueño y puesta en es-
ta. No estoy pensando en la producción crí- cena, de cuyas consecuencias podría luego
tica académica que puede presentar diversos elaborarse o discutir tanto lo técnico como
niveles de complejidad o de moda (muchas lo metodológico. Freud es, en este sentido,
veces más inclinada a exhibir un vocabulario paradigmático, porque su producción se es-
multidisciplinario que a realizar un verda- cande en períodos en los que se ve obligado
dero trabajo teórico), pero que siempre está a repensar, a partir del fracaso de sus casos,
enfocada en abordar un texto dramático o todo el armado de su teoría. Así, su propues-
un texto espectacular. La praxis teatral de- ta va constantemente de lo técnico a lo teó-
bería ser un campo teórico, metodológico y rico, ya que no hay técnica que no responda
técnico autónomo y de competencia de los a presupuestos axiomáticos teóricos (los co-
hacedores de teatro, un espacio disciplina- nozca o no el director) ni hay teoría que no
rio que refleje el entramado complejo sobre suponga un aparato técnico-metodológico
el arte y oficio del teatrista. Y adopto este que le sea inherente.
término de “teatrista” para referirme a esa
Ante la falta de escritura, me pareció que
modalidad que se ejerce en algunos países
mi proyecto podría al menos aportar las
en que el director además de dirigir, también
reflexiones de muchos directores, algunos
es actor y autor o coautor, sin que las tácticas
muy experimentados y con larga carrera so-
utilizadas tengan que ver con la creación co-
bre las tablas, otros más jóvenes y con nue-
lectiva, ya un poco más alejada en el tiempo.
vas inquietudes y propuestas. Me pareció,
En América Latina, durante los años setenta, asimismo, que contar con estas experiencias
había empezado a insinuarse este interés por por escrito podía ser una base para que los

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futuros estudiantes de teatro (actores, direc- como marco el teatro de sala para adultos;
tores o artistas de la escena, como ilumina- quería, además, diversificar las voces en este
dor, escenógrafo, sonidista, etc.), tuvieran campo profesional, durante mucho tiempo
una pista para despegar, evitando —como dominado por lo masculino, por lo capita-
quien dice— inventar la rueda o la pólvora lino (producto de la organización centrali-
nuevamente. El hecho de que los directores zada de casi todos nuestros países), por lo
no conocieran el cuestionario por anticipa- comercial o incluso por lo racial blanco. Me
do y que la entrevista se hiciera cara a cara, interesé entonces por incorporar la expe-
abría la posibilidad de que nos relataran su riencia de directoras y también de directores
experiencia en un tipo de discurso acce- de color y de provincia o zonas marginales,
sible para que, más allá de los teatristas, el cuya experiencia se realiza en contextos sig-
público en general pudiera asimismo in- nados por otros parámetros estéticos e ideo-
teriorizar las múltiples cuestiones que un lógicos. ¿Cuáles eran sus objetivos, más allá
director tiene que resolver para realizar un de la perfección profesional exigida en los
espectáculo. El resultado es un corpus de centros capitalinos a partir de las imposicio-
entrevistas, enmarcadas por condiciones nes del mercado artístico, de los protocolos
de producción y contextos culturales di- institucionales o de las inversiones financie-
versos, un impresionante cúmulo de expe- ras que sostienen un espectáculo? ¿Cuáles
riencias fascinantes, realizadas por artistas eran las dinámicas involucradas al momento
notables que generosamente comparten de dirigir una obra, o incluso al seleccionar
sus conocimientos con el lector. un texto o un tipo de metodología y has-
Otros aspectos me interesaron también y ta de estilo en áreas que responden a otras
hasta me impactaron durante el proceso de necesidades culturales? Las entrevistas dan
las entrevistas. Me había fijado entrevistar a cuenta de estos aspectos, pero lo verbal —ya
directores cuya tarea, aunque no exclusiva filtrado por la transcripción—4 todavía no
entre otras experiencias performativas, tenía llega a completar lo que constituyó para mí,

4
En un futuro próximo donaré las grabaciones a la institución que demuestre tener un cuidado especial
en el resguardo de sus archivos, particularmente cuando se trata del archivo de la voz. Aunque la versión
escrita refleja lo dicho por el director con la mayor fidelidad posible, no puede escapar a los protocolos
impuestos por la letra. Sin embargo, el registro oral de las entrevistas, cuando se lo coteja con la versión
escrita, puede deparar algunas sorpresas: a veces una pregunta daba paso a un largo silencio, que no se
podía reproducir por escrito; cuando algún comentario causaba risa, lo he dejado señalado. Lo cierto tam-
bién es que algunos directores, cuando revisaron la versión escrita de sus entrevistas, hicieron pequeños
cambios o redujeron la misma de manera notable, a veces en varias páginas. Este proceso de revisión se fue
haciendo cada vez más intenso a medida que se iban publicando los volúmenes del proyecto.

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personalmente, el conocimiento adquirido precisas, marcadas justamente por el volu-

con los directores que cariñosamente me men de las inversiones o las responsabili-
recibieron en cada país, en sus casas o sus dades frente a públicos que les demandan,
salas, o que se acercaron al hotel. Pude, en muchas veces, repetirse y estar a la altura de
muchos casos, tener a la vista las concretas sus puestas anteriores. La angustia de estos
condiciones de producción: sus barrios, sus directores, si se la logra leer entre líneas, no
talleres, su entorno cultural y, en algunos deja de ser análoga a las de otros que, en en-
casos en que asistí a espectáculos, su propio cuadres materialmente menos favorecidos
público. Cuando pude, dejé constancia en y poniendo a prueba todas las posibilidades
videos de dichas condiciones y hasta filmé de su imaginación y su creatividad, cuentan
unos minutos a cada director.5 sin embargo muchas veces con un marco
de experimentación y libertad —y hasta de
Puedo dar fe de que, con mayores o meno-
irresponsabilidad— del que carecen los más
res apoyos financieros o institucionales, con
renombrados.
mayor o menor despliegue o disposiciones
tecnológicas, la tarea del director teatral en Las entrevistas pusieron en mis manos un
América Latina —y tal vez en muchas partes saber teatral estupendo y me animaría a afir-
del mundo, incluyendo los países más desa- mar, después de escuchar a tantos directo-
rrollados en sus áreas marginales (que tam- res, que se es director por deseo —más que
bién las tienen)— se realiza a partir de un de- por amor al teatro— y por “prepotencia de
seo innegociable. Aunque muchos confiesen trabajo”, como diría un autor que me es muy
haber llegado a la dirección por demandas querido. Cada proyecto es para el director
de otros actores o de circunstancias diversas, latinoamericano, como lo decía aquel autor,
lo cierto es que allí se quedaron instalados y un “cross a la mandíbula” de la realidad. Son
fascinados por la tarea directorial, a la vez pocos los directores que logran vivir del tea-
penosa y gozosa. En efecto, algunos direc- tro; muchos de ellos apoyan sus aventuras
tores, más favorecidos por los productores con una cátedra universitaria u otros em-
y la fama, no dejan de tener restricciones pleos alejados del trabajo artístico; algunos

5
Por razones financieras, los tomos no pudieron publicarse acompañados de DVD, como había pla-
neado al iniciar el proyecto. He subido algunos clips de la entrevista a mi página en Internet: www.gus-
tavogeirola.com. Como hoy muchos directores —especialmente los más jóvenes— ya tienen su propia
página, no me pareció necesario incluir fotos o videos de sus espectáculos, aunque debo agradecerles a
todos la generosidad que tuvieron en llenar mis maletas de materiales valiosos.

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tienen cierta continuidad de trabajo y otros, que ocurrió en décadas anteriores, allá por los
por opción o por circunstancias que van más sesenta, los directores actuales de la región
allá de su voluntad, tienen cierta intermiten- trabajan en completo aislamiento unos de
cia. Lo cierto es que, a diferencia de Estados otros; ya no hay esos encuentros que se or-
Unidos por ejemplo, el teatro latinoamerica- ganizaban con frecuencia y que permitían un
no no se desarrolla mayormente en el espa- diálogo entre artistas que se conocían y co-
cio universitario. Aunque hay países en que tejaban sus perspectivas particulares varias
este modelo estadounidense tiene vigencia, veces al año en diversos países. Buenaventu-
gran parte de las experiencias teatrales de ra sabía desde Colombia perfectamente qué
“nuestra América” se realizan fuera de los hacía Atahualpa del Cioppo en Montevideo.
claustros. Las restricciones jurídicas y admi- Actualmente, algunos directores conocen el
nistrativas vigentes en Estados Unidos ha- trabajo de otros porque se han cruzado en un
cen que los grupos independientes tengan festival, pero no se toman el tiempo de aque-
allí menos posibilidades de proliferar y de llos maestros para debatir cuestiones tea-
sostenerse, en muchos casos, por la terri- trales, políticas o culturales cruciales para el
ble competencia que representa el teatro quehacer del teatrista. A esta falta de encuen-
comercial de las grandes capitales, engolo- tros para discutir conceptos, se suma otra, la
sinado frecuentemente con los despliegues desaparición del crítico teatral. En esta época
tecnológicos impuestos por la industria —y en que nos hicieron creer en el debilitamien-
la ideología— del entretenimiento de las to o la muerte de las ideologías y apurados
masas de espectadores. No parece ser éste como nos tienen con esa idea de political co-
el caso de muchos grupos en América La- rrectness, a veces mal sana por mal entendi-
tina; aunque obviamente, si, por un lado, da y mal aplicada, muchos directores no solo
hay ciertas flexibilidades, hay también por echan de menos la falta de diálogo con sus
el otro, diferentes dificultades que no son colegas, sino también aquel “malestar” (que la
menos amenazantes para la tarea teatral, tal perspectiva del tiempo demostró ser saluda-
como parece ser la desesperada necesidad ble) provocado por un buen crítico de teatro;
de ceder a las demandas internacionales se tienen que conformar en estos tiempos con
impuestas por la globalización bajo la for- una reseña periodística y, en algunos casos, si
ma de festivales y giras. han resultado favorecidos, con algún trabajo
Al momento de realizar las entrevistas, he académico que los interrogue sobre su queha-
tenido la impresión de que, a diferencia de lo cer y sus presupuestos estéticos e ideológicos.

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Como nos permiten apreciar las entrevistas, formación, y finalizando con sus propuestas
dirigir un espectáculo involucra —además escénicas, la selección de sus autores, temas
de conocimientos técnicos precisos en mu- y estrategias de promoción de su trabajo, a
chas disciplinas y metodologías de trabajo veces en circunstancias políticas extremada-
que faciliten la fluidez y el máximo aprove- mente peligrosas. Imagino que estas entre-
chamiento de las aptitudes y habilidades del vistas pueden aportar al debate sobre dichas
equipo involucrado en el proceso de ensayo cuestiones y abrir el campo de discusión
y de producción— saberes resistentes a las para otras que seguramente están activas
recetas; me refiero a la capacidad del direc- entre los teatristas latinoamericanos de hoy.
tor de conocerse a sí mismo, de interrogarse Guardo la esperanza de que los directores
sobre su deseo, sobre su lugar como sujeto vuelvan a escribir sus procesos, de que las
de liderazgo en la perspectiva de su equipo, instituciones favorezcan el trabajo teórico
sobre su posición en el contexto sociopolíti- sobre la praxis teatral, por medio de la or-
co donde realiza su tarea, en la forma en que ganización de encuentros, de la publicación
responde a las demandas de productores y y promoción de nuevos materiales relativos
público, su capacidad de calibrar, por medio al quehacer del teatrista, de que renazca la
de los diseños espaciales y estéticas convo- figura del crítico teatral y que tenga el espa-
cadas, el juego con las demandas y los deseos
cio periodístico que merece y, finalmente, de
de quienes trabajan con él (incluyendo el de
que los académicos comiencen a contribuir
los productores privados o institucionales) y
con cuestiones teatrales más allá del análisis
los modos de goce naturalizados en las con-
del texto dramático y del texto espectacular.
venciones teatrales que se ponen en acción
en cada espectáculo. Lista de referencias:
Dirigir una obra también requiere cuestio- Buenaventura, E. (2005). La Elaboración de
nar el lugar que se ocupa en la historia del los Sueños y la Improvisación Teatral.
teatro, en general, y del teatro de su país o En E. Buenaventura y J. Vidal (eds.),
localidad, en particular, su conceptualiza- Esquema general del método de trabajo
ción de la memoria cultural y su involucra- colectivo del Teatro Experimental
miento en formas de producción de placeres de Cali y otros ensayos. Maracaibo:
colectivos, empezando con sus lecturas y su Universidad de Zulia.

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