2023

Crónica de un nacimiento
anunciado.
Ecuatorianizando al Ecuador.

Mario Roberto Arauz

Rodriguez
MARAUZRODRIGUEZ
23-11-2023
1
 REFERENCIA BIOGRÁFICA DEL “CRÓNICA DE UN
AUTOR:
NACIMIENTO
ANUNCIADO”
DATOS PERSONALES.
Fecha de nacimiento: 7 de abril de 1949. “ECUATORIANIZANDO
Lugar: Parroquia Gonzales Suárez del cantón AL ECUADOR”
Quito.

EDUCACIÓN "CHRONICLE OF AN
NORMAL JUAN MONTALVO DE QUITO.
1962– 1967.
ANNOUNCED BIRTH"
UNIVERSIDAD “ELOY ALFARO DE
MANABÍ “ECUATORIANIZING
Segunda Enseñanza 1970 – 1972
Licenciatura 2000 – 2004 ECUADOR”
UNIVERSIDAD TÉCNICA DE MANABÍ
MAGISTER EN DOCENCIA E
INVESTIGACIÓN EDUCATIVA 2004 – 2007

EXPERIENCIA LABORAL Mario Roberto

DIRECCION PROVINCIAL DE
Aráuz Rodriguez
EDUCACIÖN DE MANABÏ.
Docente especial de las escuelas de Manta.
Período desde 1967-08 – Hasta: 1975 – 03
Investigador Educativo
COLEGIO TÉCNICO “URUGUAY”-
Docente de Educación Musical independiente
Período Desde:1975-12 - Período Hasta:1981-
12
COLEGIO DE SRTAS MANTA
Docente y Vicerrectorado. ECUADOR
Período Desde: 1983-09 - Período Hasta: 2015-
06
UNIVERSIDAD LAICA E. ALFARO DE
MANABÍ
Período Desde: 1988-07 Período Hasta:2012 -
06.
OTRAS INSTITUCIONES PARTICULARES
Y CONJUNTOS MUSICALES.
CORREO ELECTRÓNICO:
marauzrodriguez@hotmail.com
Teléfono:
0987336673 – 0996056029 – 052921428
https://www.youtube.com/@MRAR1949

2
Contenido
Referencia biográfica del autor: .................................................................................................... 2
DATOS PERSONALES. .............................................................................................................. 2
EDUCACIÓN ............................................................................................................................... 2
EXPERIENCIA LABORAL ......................................................................................................... 2
RESUMEN:..................................................................................................................... 6
INTRODUCCIÓN .......................................................................................................... 7
CAPITULO I. ................................................................................................................. 8
LO APRENDIDO: LOS MÉTODOS MUSICALES, SU RELACIÓN CON
PIAGET Y RESULTADO. (M.U.A.M.C.I.S.) .......................................................................... 8
DALCROZE. EXPRESIÓN CORPORAL Y MOVIMIENTOS RÍTMICOS. ............................. 8
CARACTERÍSTICAS DEL MÉTODO DALCROZE ................................................................. 8
CONSEJOS PARA APLICAR EL MÉTODO DALCROZE ....................................................... 9
EL MÉTODO KODALY. EL CANTO ES EL PROPÓSITO. ................................ 10
¿QUÉ ES EL MÉTODO KODALY?.......................................................................................... 10
FUNDAMENTOS DE KODALY .............................................................................................. 10
VENTAJAS DEL MÉTODO KODALY .................................................................................... 11
ACTIVIDADES PARA EL MÉTODO KODALY..................................................................... 12
EL MÉTODO ORF. EL TRABAJO GRUPAL ES EL OBJETIVO. ...................... 13
ELEMENTOS DEL MÉTODO ORFF-SCHULWERK: ............................................................ 16
METODOLOGÍA WILLEMS: LA CREATIVIDAD............................................... 18
OBJETIVOS MUSICALES: ....................................................................................................... 18
OBJETIVOS HUMANOS: ......................................................................................................... 18
OBJETIVOS SOCIALES: .......................................................................................................... 18
METODOLOGÍA MARTENOT: ESTÉTICA Y FILOSOFÍA. .............................. 19
Saber: Saber ser, Saber hacer. ..................................................................................................... 20
Factor tiempo: ............................................................................................................................. 22
Sentido rítmico: ........................................................................................................................... 22
Relajación:................................................................................................................................... 23
Audición: ..................................................................................................................................... 23
Entonación: ................................................................................................................................. 23
Pre-solfeo: ................................................................................................................................... 24
Creación y desarrollo del equilibrio tonal: .................................................................................. 24
Armonía: ..................................................................................................................................... 25
NUEVAS METODOLOGÍAS MUSICALES. ........................................................... 26
METODOLOGÍAS MUSICALES: CRONOLOGÍA Y ESENCIALIDADES. ...... 30
Fig.7. Complementariedad, progresividad, secuencia de las
metodologías musicales...................................................................................................... 32

3
 PIAGET, LOS ESTADIOS DE DESARROLLO DE LA INTELIGENCIA Y
PROPUESTA DE RELACIÓN CON LAS METODOLOGÍAS MUSICALES, POR SER
ACTIVIDADES CORRESPONDIENTES. ............................................................................ 33
EL TEMPO MUSICAL DE LOS TEMAS DE ENSEÑANZA ESCOLAR. ........... 35
EL PULSO Y EL TEMPO MUSICAL, UNA RELACIÓN DE VIDA. ................... 36
LA SINTONIZACIÓN Y LA SINCRONIZACIÓN DEL PULSO HUMANO CON
EL TEMPO MUSICAL, COMO ELEMENTOS BASE DE LA TROPICALIZACIÓN
ANDINA EN EL ECUADOR. .................................................................................................. 38
CAPÍTULO II. .............................................................................................................. 40
LOS CONTENIDOS DE LA HISTORIA DE LA MÚSICA:................................... 40
MÚSICA PATRIMONIAL DEL ECUADOR. .......................................................... 40
HISTORIA DE LA MÚSICA ECUATORIANA ..................................................... 41
Principales géneros ecuatorianos. ............................................................................................... 41
COMPOSITORES ECUATORIANOS ...................................................................................... 42
MÚSICA DE ECUADOR ............................................................................................ 43
LA MÚSICA DE LOS SEÑORÍOS ÉTNICOS Y SUS EXPRESIONES
ACTUALES ............................................................................................................................... 43
Culturas musicales de la Amazonía ............................................................................................ 43
Culturas musicales del Litoral ..................................................................................................... 43
Análisis de Enrique Sánchez ....................................................................................................... 44
CULTURAS MUSICALES DEL LITORAL. ............................................................ 46
LA MÚSICA AFRO Y LA MARIMBA..................................................................................... 46
CAPÍTULO III. ............................................................................................................ 48
LA EDAD DE LA CUMBIA ....................................................................................... 48
LO TROPICAL EN LOS ESCENARIOS, TERRITORIOS,
PERFORMATIVIDAD Y CUERPOS. ................................................................................... 49
El lugar destacado de la música tropical ..................................................................................... 50
DE LA CUMBIA COLOMBIANA A DON MEDARDO ......................................... 52
¿Por qué la preferencia sudamericana, DE ENTRE LOS RITMOS TROPICALES, EL
DE LA CUMBIA?....................................................................................................................... 54
“ALGUNOS DE LOS RASGOS MÁS DISTINTIVOS DE LA CUMBIA SON: ....................... 54
CAPÍTULO IV. ............................................................................................................ 55
CRONOGRAFÍA DE FUSIÓN DE MÚSICA TROPICAL – INDÍGENA EN EL
ECUADOR................................................................................................................................. 55
1976. Long Play............................................................................................................. 58
Los Destellos De Enrique Delgado ............................................................................. 58
En Jira Por Todo El Perú. ........................................................................................... 58
ANÁLISIS ESTADÍSTICO GRAFICO POR PERÍODOS MUSICALES ............. 63
CAPÍTULO V. ................................................................................................................ 67
LAS BANDAS ESTUDIANTILES INSTITUCIONALES. ....................................................... 67
CAPÍTULO VI. ............................................................................................................... 70

4
TARQUI: CUNA DE LA “CHICHA” ........................................................................ 70
RETORNANDO A LAS EXPERIENCIAS DOCENTES. ....................................... 70
A MANERA DE SÍNTESIS......................................................................................... 71
Bibliografía y referencias. ....................................................................................... 73
Figuras. ......................................................................................................................... 76
Anexos. ........................................................................................................................ 77

5
 RESUMEN:
Cronológicamente se relata cómo el docente primario recién incorporado, asume
la responsabilidad de impartir la especialidad de Educación Musical, para lo cual realiza
estudios autodidactas de metodologías musicales y aplica en las escuelas de la zona
encomendada, el cantón Manta. (1967 – 1975)

En su trajinar docente diario, descubre la progresividad, complementariedad,

secuencia de los métodos estudiados y su relación con los estadios de desarrollo de la
inteligencia de Piaget, creando su propio método “MUAMCIS” (Modelo de Unidad de
Aprendizaje Musical por Comprensión Integral Significativa) orientado, a más de sus
objetivos musicales y pedagógicos, al desarrollo de la inteligencia, mediante el uso de
una tabla de comprensión lectora.

La aplicación de la nueva metodología musical tuvo su éxito en el aprendizaje de

las marchas patrióticas y pasacalles, considerando el tempo, en un ambiente proliferado
de música tropical colombiana que se imponía gracias a la nueva industria fonográfica
que la expandió por toda Sudamérica, y la magia electrónica de la nueva radiofonía

La comprobación de que el estudiante joven “sintonizaba” y “sincronizaba” el

tempo de la música colombiana naturalmente por su “pulso”, produciendo adrenalina, fue
el fundamento para que la música indígena que era del contenido escolar se adaptara a los
“tempo” tropicales colombianos. Fue el nacimiento de “La Bocina”, fusión fox incaico –
paseíto, grabada por “Los Jockers de Manabí”. Así nace la “CHICHA ECUATORIANA”,
la fusión tropical - indígena que luego tendría tendencia nacional, ecuatorianizando al
Ecuador e internacionalizando su estilo.

Palabras clave: MUAMCIS, fusión, sintonización, sincronización,

ecuatorianizar.

SUMMARY:

Chronologically, it is narrated how the newly incorporated primary teacher

assumes the responsibility of teaching the specialty of Musical Education, for which he
carries out self-taught studies of musical methodologies and applies them in the schools
of the entrusted area, the Manta canton. (1967 – 1975)

In his daily teaching work, he discovers the progressivity, complementarity,

sequence of the methods studied and their relationship with Piaget's stages of
development of intelligence, creating his own method “MUAMCIS” (Musical Learning
Unit Model for Significant Comprehensive Comprehension). oriented, in addition to its
musical and pedagogical objectives, to the development of intelligence, through the use
of a reading comprehension table.

The application of the new musical methodology was successful in learning

patriotic marches and parades, considering the tempo, in a proliferated environment of
Colombian tropical music that was imposed thanks to the new phonographic industry that
expanded it throughout South America, and the electronic magic of the new radio

The verification that the young student “tuned in” and “synchronized” the
tempo of Colombian music naturally due to his “pulse”, producing adrenaline, was the
foundation for the indigenous music that was part of the school content to adapt to the

6
“tempo”. Colombian tropicals. It was the birth of “La Bocina”, a fusion of Inca fox –
Paseíto, recorded by “Los Jockers de Manabí”. This is how the “ECUADORIAN
CHICHA” was born, the tropical-indigenous fusion that would later have a national trend,
Ecuadorianizing Ecuador and internationalizing its style.

Keywords: MUAMCIS, fusion, tuning, synchronization, Ecuadorianize.

INTRODUCCIÓN
En 1967 se da una capacitación a Supervisores Provinciales de Educación que
visitan al Normal “Juan Montalvo”, formador de docentes primarios y asisten a una
programación artística cultural en el Teatro Sucre de Quito, por aniversario del Normal,
en la que actúa la Estudiantina del establecimiento. Don Roberto Escandón, Supervisor
encargado de Educación Musical de la provincia de Manabí, se entera que algunos de los
integrantes se incorporaban en esos días y con espíritu reclutador y pensando en lo mejor
para la educación en su provincia, asiste al examen oral de Mario Roberto Aráuz
Rodríguez y concluida su exposición, le propone que trabaje en Manabí, Manta, como
profesor de música, lo cual fue aceptado inmediatamente, viajando ese mismo día a
Manta.

Ya en el ejercicio docente de Profesor Especial de Música, es consciente que los

conocimientos normalistas adquiridos para ser profesor de primaria, no eran suficientes
y comienza una recopilación y estudio de libros sobre metodología musical como Método
Dalcroze, Método Kodaly, Método Orf, Método Martenot, Método Willems, Ward,
Susuki, Murray Schafer, Gordon y más, aplicándolos inmediatamente.

El nombramiento de profesor especial de Música del cantón Manta1, las horas

asignadas a la materia y la normativa de laborar cuarenta horas semanales, determinaron
la asignación de todas las escuelas fiscales de Manta y Tarqui 2 (Distrito 13DO2) con un
horario de tres horas semanales para cada una, en las que, una hora era para primeros y
segundos grados, otra para terceros y cuartos grados y una tercera para quintos y sextos
grados; y por la cantidad de estudiantes, tenían que ser en el patio de la escuela respectiva.
El contenido musical prácticamente eran las enseñanzas y actividades de los Himnos
oficiales que fueron muy apropiados para la aplicación de las teorías musicales y que
correspondían a los diferentes niveles de grados. Lo que no sucedió con la enseñanza de
la música nacional.

Las circunstancias políticas financieras para el Magisterio eran muy deplorables

ya que llegaron a debitar hasta seis meses de sueldo, por lo que nos vimos obligados a
buscar otros ingresos en agrupaciones musicales, técnicas en radio, serigrafía, circuitos
digitales, electrónica, haciendo estudios por correspondencia y aprobándolas en tiempos
récord. Tenía experiencia con estos estudios obligatorios y rápidos con el aprendizaje de
las metodologías musicales.

1 Sector; PUBLICO, RUC / Patronal: 14011570, Razón Social: DIRECCION PROVINCIAL DE EDUCACIÖN
DE MANABÏ, Período Desde: 1967-08, Período Hasta: 1975-03.
2 Jardín de Infantes Ana Berthina Calderón, Escuela Fiscal Ciudad de Manta, E.F. Manuela Cañizares, E.F. Pedro

Fermín Cevallos, E.F. José María Egas, E.F. Adolfo Jurado González, E.F. República de Chile, E.F. Umiña, E.F.
Josefa Mendoza de Mora, E.F. Ramón Virgilio Azúa, E.F. Daniel Acosta Rosales, E.F. Girón.

7
 CAPITULO I.
LO APRENDIDO: LOS MÉTODOS MUSICALES3, SU
RELACIÓN CON PIAGET Y RESULTADO.
(M.U.A.M.C.I.S.)

DALCROZE. EXPRESIÓN CORPORAL Y MOVIMIENTOS RÍTMICOS.

El método Dalcroze se centra en involucrar el movimiento corporal para trabajar
el ritmo y establecer pautas sonoras, así como realizar mentalmente representaciones de
los sonidos, el método Dalcroze es una metodología que trabaja aspectos de la música
mediante el movimiento corporal, valiéndose del desarrollo del oído y del ritmo para su
aprendizaje

Émile Jaques-Dalcroze fue un compositor y pedagogo suizo (Viena, 1865-

Ginebra, 1950) que diseñó una metodología de enseñanza de la música basada en el
movimiento y el ritmo, cuestiones que hasta la fecha no se tenían en cuenta. Empezó a
utilizarlo en el conservatorio de Ginebra y, debido a su éxito, el método
Dalcroze continúa aplicándose en la actualidad.

El método Dalcroze se centra en involucrar el movimiento corporal para trabajar

el ritmo y establecer pautas sonoras, así como realizar mentalmente representaciones de
los sonidos. Para ello, se desarrolla el oído del alumnado y sus habilidades de percepción
y coordinación corporal a través de diferentes actividades con las que aprenden conceptos
musicales.

Esta metodología musical se adapta a diferentes edades y tipos de educación,

habiendo observado beneficios relacionados con la rítmica desde la etapa de infantil hasta
adultos o en educación especial.

CARACTERÍSTICAS DEL MÉTODO DALCROZE

Las características más destacadas de este método son:
• Se basa en el aprendizaje de la rítmica.

• Se aleja de la enseñanza tradicional de la música, buscando el aprendizaje

mediante la experimentación del movimiento.

• Las sesiones se establecen con una duración mínima de 30 minutos.

• Se considera que las aulas deben contar con alrededor de 15 personas.

• Apoyo en la actividad corporal para desarrollar el oído musical.

• Mediante el movimiento, se trabaja el ritmo, así como otros elementos de

la música como la melodía.

3Recopilación y desarrollo: Vicent Lluís Fontelles [PhD - Universidad de València - Facultad de Magisterio/
Departamento de Didáctica de la Expresión Musical, Plástica y Corporal]

8
 • Mejora la orientación espacial en el alumnado.

• Favorece la improvisación.

• Establece una relación entre diferentes desplazamientos y las notas

musicales, identificándolas mediante la escucha y representándolas con acciones
concretas.

CONSEJOS PARA APLICAR EL MÉTODO DALCROZE

Para trabajar lo anteriormente mencionado, se pueden realizar diferentes juegos
musicales con el alumnado, adaptados a la edad y características del mismo. Algunos
ejemplos de actividades que se utilizan en este método de aprendizaje de la música son:

• Mediante la reproducción de diferentes sonidos, permitir a los alumnos

la improvisación de la expresión corporal en función de cómo sientan la música.

• Con un único instrumento, marcar un compás que el estudiante deba seguir

mediante el movimiento de los pies. Después, añadir a ese el de los brazos y, según vaya
cambiando la música y las instrucciones del maestro, se añaden más acciones.
Inicialmente, los movimientos serán individuales y, progresivamente, se trabajará en
equipo, pasando de un alumno al otro; por lo que no solo deben seguir la música sino
también tener en cuenta los turnos.

• Establecer una relación entre una nota musical (corchea,

semicorchea…) y un acto concreto (caminar, correr…), y mediante la escucha de la
música que el alumnado se mueva en función del sonido que corresponda.

• Añadiendo material, como pueden ser pañuelos o vasos, emplearlos

para seguir la armonía de una canción, variando intensidades y movimientos. Esto puede
realizarse colocados en círculo con un pañuelo por persona y, cuando comience a sonar
la música, se gira el objeto en el círculo moviéndolo arriba y abajo, a un lado y al otro,
según el ritmo que se marque en cada momento, mediante desplazamientos más suaves o
algunos más bruscos para marcar la intensidad del sonido.

Todas las actividades realizadas se encuentran dentro de la percepción psico

sensorial y la memoria, como actividades reflejas, reacciones circulares primarias y
secundarias, coordinación de esquemas, reacciones terciarias e intervención de medios
nuevos a través de combinaciones mentales, correspondientes al primer estadio según
Piaget y asociación con los métodos conductistas o de memorización.4

Fig.1 Expresión corporal y rítmica de Dalcroze

4Deducción por análisis hermenéutico del método Dalcroze y asociación con los métodos conductistas o
memorización.

9
 EL MÉTODO KODALY. EL CANTO ES EL
PROPÓSITO.
El método Kodaly supuso una alternativa lúdica y divertida para la enseñanza de
la música en la escuela en edades tempranas. Lo desarrolló Zoltan Kodaly en Hungría en
la primera mitad del siglo XX. En 2016, la Unesco lo incluyó en el registro de buenas
prácticas que salvaguardar. La razón que esgrimió es que permitía a los alumnos de todas
las edades conocer la música folclórica de su entorno e interpretarla. Si deseas hacer un
grado en Educación Infantil o estás interesado en especializarte en Logopedia 5, es
fundamental que sepas qué es el método Kodaly.

¿QUÉ ES EL MÉTODO KODALY?

Más que un método es un sistema pedagógico para la enseñanza musical. Con él,
Kodaly trataba de soslayar las dificultades técnicas que experimentaban los niños cuando
entraban en contacto con un instrumento musical. Estableció varios niveles de dificultad,
dependiendo de la edad de los alumnos.

Por otro lado, les proporcionó un lugar relevante a las canciones tradicionales
pertenecientes al folclore propio de la lengua materna. De esta forma, además de música,
los más pequeños aprendían también su idioma. Escogió este tipo de canciones por ser,
generalmente, fáciles de ejecutar.

Kodaly organizó las actividades en forma de secuencias. De este modo, podía

adaptarse al nivel de cada alumno y a sus edades. Sus tres herramientas metodológicas
básicas son:

Las sílabas de solfeo rítmico. Parte de la consideración de la negra como la

unidad de pulso y se le atribuye la sílaba ta. A partir de ella, a las corcheas, se les asigna
las sílabas ti-ti. Sin embargo, no se tiene en cuenta el hecho de los tiempos de cada corchea
sean la mitad de la negra.

Sistema de solfeo relativo o do móvil. Consiste en que cada alumno adopta el

tono que le resulta cómodo y las notas aparecen representadas en una sola línea. Esa línea
representa el pentagrama tradicional. Debajo de cada figura aparece el nombre de la nota
o su inicial. Por eso, en algunas escuelas la nota si pasa a ser ti para que no sea coincidente
con la inicial de sol.

Los signos manuales. No los diseñó Kodaly sino John Curwen a finales del siglo
XIX. Representan las notas y sus relaciones entre ellas. Así, por ejemplo, do se representa
con un puño cerrado y re con el índice extendido como si señaláramos algo. La intensidad
del tono se manifiesta colocando la mano a diferente altura.

FUNDAMENTOS DE KODALY
Este método incluye varias novedades:
La base principal es el canto. A través de las canciones populares, siempre en la
lengua materna del niño, se accede al ritmo y a los esquemas melódicos. Posteriormente,
se amplía la base musical incorporando otros ritmos y otros conceptos musicales

5Tratamiento y corrección de los trastornos que afectan a la voz, a la pronunciación y al lenguaje oral y escrito,
mediante técnicas de reeducación.

10
presentes en otras culturas. Lo interesante del método es que solo se utiliza la voz cantada
como si fuera un instrumento musical.

Sistema pentatónico. Se trata de un sistema muy sencillo de cinco notas sin

semitonos. La relevancia que posee es que se encuentra en la base de la música tradicional
de muchos pueblos. Su ausencia de complejidad permite al alumno aprender los
conceptos básicos sin enfrentarse a las dificultades técnicas de aprender a tocar un
instrumento.

Proceso de solmización. Se trata de un sistema de lectura musical en el que se

toma la nota tónica y se la llama do, aunque la nota real representada no sea esa. A partir
de ese do, se reproducen ordenadamente las demás. La solmización enseña las notas a
través de los sonidos, sin prestar atención a su nombre.

El recurso de la fonomímica. Es uno de los más característicos de este sistema.

Indica los sonidos de la escala con una determinada posición de las manos y la altura en
la que se realiza. De esta forma, los alumnos interiorizan los intervalos y se estimula el
desarrollo del canto interior. Es muy útil, por ejemplo, en la fase de oralización en niños
sordos.

La polifonía. Ayuda a desarrollar la audición interior y favorece la afinación

adecuada. De esta manera, se produce el desarrollo del oído musical. La pauta comienza
con un canto simple a dos voces, al que se incorpora poco a poco una tercera voz, una
cuarta y, así, sucesivamente. Se avanza de una forma más natural hacia la diversidad
rítmica y la estructura coral.

La memoria musical. Se estimula mediante la repetición de ritmos y de melodías.

Al desarrollar tanto la audición interna como el oído, se favorece la memoria musical.

La audición interior. Permite el canto interior según aparece en la partitura. Así,

se interpreta correctamente tanto mediante la voz como con un instrumento

VENTAJAS DEL MÉTODO KODALY

Las ventajas del método Kodaly son multifactoriales. Está demostrado que
favorece el desarrollo y madurez de determinadas capacidades cognitivas. Entre otras
cosas, afecta positivamente al proceso de aprendizaje de la comprensión lectora y de la
escritura. De esta forma, estimula el desarrollo del lenguaje tanto en su expresión oral
como escrita.

La interacción entre los alumnos que implementa, potencia sus habilidades

sociales. También el ritmo estimula la expresividad corporal. Por último, desarrolla el
oído musical y las capacidades sensitivas de los niños.

Los fonemas rítmicos. Al principio, los alumnos verbalizan algunos ritmos y los
reproducen con percusiones sencillas, como las palmadas. De este modo, los va
interiorizando.

La memoria musical. Se estimula mediante la repetición de ritmos y de melodías.

Al desarrollar tanto la audición interna como el oído, se favorece la memoria musical.

11
 La audición interior. Permite el canto interior según aparece en la partitura. Así,
se interpreta correctamente tanto mediante la voz como con un instrumento.

ACTIVIDADES PARA EL MÉTODO KODALY

Para aplicar el método Kodaly, las actividades que se suelen proponer son muy
variadas, en función del aspecto que se desee trabajar.

Estudiar el ritmo de una canción

Para esto se puede realizar la siguiente secuencia de actividades:

• Señalar el ritmo con los pasos mientras se camina.

• Indicarlo con la voz mediante el uso de sílabas rítmicas.

• Interpretar con palmadas la secuencia rítmica.

• Utilizar un instrumento de percusión.

• Percutir con las manos mientras se incita a pensar mentalmente en la letra

de la canción.

Interiorizar ritmos

La secuencia, en esta ocasión, puede ser la siguiente:

• En primer lugar, cantar la canción con su letra.

• Posteriormente, cantarla solo con sílabas rítmicas.

• A continuación, representar el ritmo con los palos magnéticos en la

pizarra.

• Por último, se realiza la lectura rítmica del patrón de la pizarra.

Desarrollo del oído interno e interiorización del ritmo

Para esta actividad, se utiliza el juego del teléfono. Se colocan unos cuantos niños
en fila. El último transmite un esquema rítmico en el hombro del compañero que tiene
delante. Este lo repite, a su vez, en el compañero que tiene delante y así sucesivamente
hasta llegar al primero. Cuando lo recibe el primero, lo interpreta mediante palmadas. El
resto de la clase comprobará si la emisión se hizo correctamente y, si no es así, comentará
dónde estuvo el fallo.

Improvisación de ritmos

El primer niño inventa un ritmo de dos compases. El segundo compañero repite

ese ritmo y le añade otros dos compases inventados por él. El tercer niño ejecuta los cuatro
ritmos inventados por los primeros alumnos y le suma otros dos, y así, sucesivamente.

Fononimia

12
 Es una forma de canto en la que se utilizan determinados signos elaborados con
las manos para representar las notas. Para realizar la actividad son necesarias cartulinas,
tijeras y pegamento. Con ellos se hacen unas cartas que muestren los signos manuales,
por un lado, y las notas, por otro. El profesor repartirá una carta a cada alumno y ellos
deberán emparejarse para que se corresponda la carta del signo con su nota
correspondiente. Este juego se repite varias veces con el fin de que los niños aprendan
dicha relación.

Por las actividades realizadas, el niño actúa en el nivel de representación

simbólica, se manifiesta el pensamiento y experimenta con el ensayo y error, intuye
relaciones correctas en un solo sentido. Corresponde al período preoperacional, según
Piaget y al método investigativo – experimental.6

Fig. 2. Fononimia. Kodaly.

EL MÉTODO ORF. EL TRABAJO GRUPAL ES EL

OBJETIVO.
Dará prioridad a la producción de piezas y materiales orientados a estimular la
ejecución en grupo: instrumental, vocal, corporal. Este compositor produjo una obra
didáctica en cinco tomos que integra juegos lingüísticos y movimiento corporal en el
conjunto vocal-instrumental. En el mundo occidental se multiplican los grupos de
percusión basados en el instrumental Orff y se ejecutan y difunden las obras para niños y
jóvenes del Orff Schulwerk.

Músico y pedagogo alemán. Su perfil pedagógico y su filosofía se vieron

reflejados en sus grandes composiciones. Cuando Orff componía para orquesta nunca

6 Deducción por análisis hermenéutico, del método Kodaly y relación con el método investifativo – experimental.

13
perdió el espíritu elementarista que nos transmite el Schulwerk [en alemán: trabajo
escolar].

En 1924 funda en Múnich una Escuela de Danza, Música y Gimnasia [junto a la

bailarina Dorothee Günther] donde ensena música y baile a los niños y donde Orff
comienza a gestar una de las ideas más racionales y definitivas que, partiendo de la
sencillez más elemental, iba a romper con las costumbres que [hasta entonces] estaban
enraizadas en el campo de la Educación Musical.

El Sistema Orff-Schulwerk basa su Metodología en la relación ritmo/lenguaje y

hace sentir la música antes de aprenderla [a nivel vocal, instrumental, verbal y corporal].
Fue creada por Carl Orff entre 1930 y 1935 y la tradujo de manera general como ‘Música
para niños’ basándose en la triada: palabra/música/movimiento. De la Música coge los
elementos en estado primitivo u originario [ritmo y melodía] basados en principios
naturales de tiempo y sonido. Del mundo de la denominada ‘Música Elemental’, Orff
toma los siguientes elementos:

Los instrumentos más elementales [aquellos considerados naturales].

La palabra como esquema rítmico.

La canción infantil.

El recitativo melódico más elemental.

El movimiento dentro de sus manifestaciones naturales [caminar, correr, saltar,

etc.]

Armonía simple con notas pedales y bajos ‘ostinatos’.

La música es practicada por los niños en todas las versiones: vocal, instrumental
y con movimiento y siempre estará enfocada desde la vertiente formativa [o educacional]
por lo menos lejos de aquella estrictamente musical. Según su método, todo ya existía
desde antes. Es decir; el desarrollo musical del niño corresponde al mismo que se dio
históricamente desde el pentatónico hasta el diatónico.

Su instrumentación [simple para cualquier estudiante de composición] permitía,

incluso a niños sin formación musical, ejecutar distintas piezas instrumentales con
facilidad. El Sistema Orff-Schulwerk consiste, de manera esencial, en un repertorio
producto del trabajo conjunto con Gunild Keetman a lo largo de diversos años de
transmisiones radiofónicas con niños [a partir de 1948], es decir: se trata de una
recopilación de repertorio que, poco a poco, irá ampliándose y sistematizándose. Orff
introduce los instrumentos de percusión dentro de la enseñanza escolar y fomenta la
prosodia [recitados rítmicos] además de canciones populares alemanas con tradición oral.
Las palabras en alemán eran determinantes a la hora de cantar la melodía o de ejecutar
ritmos.

Las primeras obras se presentaban trabajando una escala pentatónica estudiando

los sonidos según las secuencias interpretadas:

→ Sol Mi La Do Re

14
 El alumno comienza tocando patrones rítmicos sencillos hasta llegar a interpretar
piezas de conjunto utilizando xilófonos, metalófonos, glockenspiel y el resto de
instrumentos de pequeña percusión con los que, entonces, solían abastecer los equipos
didácticos de los diversos niveles para poder ser tocados por alumnos de todas las edades.

Orff coge los instrumentos de la orquesta sinfónica [pequeña percusión] y adapta

las láminas al tamaño medio de los niños para que resulten funcionales en la escuela.
Pensó, asimismo, que los instrumentos resultaban atractivos para los más jóvenes y que,
además de desarrollar la expresión musical, propiciaban la participación, en grupo, de
todos teniendo en cuenta el nivel individual de cada uno de ellos.

Como finalidad primordial del Sistema Orff-Schulwerk se encuentra la de

fomentar en el alumno la creatividad y la improvisación. Inspirado en Jacques Dalcroze,
cree llegado el momento de acercar la música a los niños/as desarrollando un trabajo
exhaustivo de análisis y de compilación de elementos de la cultura popular alemana
[canciones, rimas, adivinanzas, retahílas.] para así poder añadirlos a sus ejemplos
uniendo siempre su trinomio: Palabra, Música y Movimiento.

Orff toma como base del método los ritmos del lenguaje. La palabra hablada será
la célula generadora del ritmo y de la música. Comienza las clases haciendo recitar a los
alumnos sus propios nombres [pregones]. De esta manera aúna expresión y ritmo puesto
que los niños recitan rimas, refranes o simples combinaciones de palabras intentando
resaltar en cada momento las riquezas rítmicas y expresivas que las naturales inflexiones
idiomáticas les sugieren. De esta manera, el ritmo que surge del propio lenguaje cotidiano
irá musicalizándose.

Cabe destacar que Orff buscó los elementos de su método entre aquellos otros
pertenecientes al folklore de su país, en el corazón de la misma tradición alemana. Es
decir: comienza por la palabra hasta llegar a la frase y la transforma en un instrumento
de percusión que ofrece las más diversas combinaciones tímbricas. Es así como llega a
la percusión corporal, elemento que añadirá importantes avances a la pedagogía musical
moderna. Según el mismo Orff: “... La ausencia de aquello más elemental es
completamente humana...”.

Todo el material sacado a luz en Alemania, lo recoge Orff y lo convierte en

leitmotiv del Método Orff-Schulwerk [traducido como ‘Música para niños’] creando así
una Metodología que no cabe considerar como propia sino, más bien, una colección de
temas musicales con una progresión dentro de un grado de dificultad inicial para que los
niños puedan hacer música en la escuela.

Algunos de los principios del Método Orff-Schulwerk consisten en:

Partir del ritmo en la palabra y combinar sus acentos.

Aprovechar los aprendizajes musicales adquiridos hasta entonces y

relacionarlos con otras áreas favoreciendo, de esta manera, la creatividad.

El desarrollo de la improvisación y la adaptación a otras culturas utilizando el

lenguaje universal que la música posee.

15
 Canalizar el movimiento mediante todas las actividades del Método Orff-
Schulwerk puesto que el aprendizaje del Lenguaje Musical usará de las vivencias de
todos los elementos mediante el cuerpo.

Mediante el instrumentarium, Orff realiza todo tipo de ejercicios que

anteriormente ya había desarrollado con la voz y con el cuerpo, hecho que le permite
hacer uso de la improvisación de manera sistemática. Los cinco volúmenes que Carl Orff
creó del Método Orff-Schulwerk [con la colaboración de Gunild Keetman] los secuencia
de la siguiente manera: Pentafonía; Hexafonía;Heptafonía; Modo Mayor y Modo Menor.

La decisión de no crear guías metodológicas cerradas para el Método Orff-

Schulwerk abre la posibilidad de adaptarlo y de modernizarlo de manera continuada.

Un ejemplo de desarrollos posteriores del Método Orff-Schulwerk es aquel creado

por Jos Wytack7 en todo el mundo, autor al cual debemos el término musicograma y su
uso generalizado.

ELEMENTOS DEL MÉTODO ORFF-SCHULWERK:

Lenguaje: Antes de cualquier ejercicio musical [melódico o rítmico] existe el
ejercicio del habla. Expresión y variedad de esquemas rítmicos de la palabra: hablar es
hacer música. Todos los elementos del canto están comprendidos en la palabra: →
timbre; agógica8; dinámica; rítmica, etc.

Elemento rítmico: Basándose en que algunas palabras tienen también pulso

[sílabas] más fuertes que otras, se llevaran a cabo los ejercicios correspondientes [primero
con ‘eco’ y después escribiéndolos de la manera correcta].

Elemento melódico: Las inflexiones de la voz ya forman la melodía, pero

deberíamos llegar más allá, si cabe. Según Orff, el ejercicio pregunta-respuesta utilizado
para describir los sonidos será el más adecuado para describirlos y, después, leerlos sobre
el pentagrama. Recomienda también la pentafonía porque no crea tensiones tonales ni
tampoco modales y permite un acompañamiento armónico más fácil además de facilitar
las improvisaciones vocales e instrumentales.

Instrumentos: Primero los corporales [palmas, pies, rodillas y pitos] y desde

el principio combinándolos con los ejercicios de ritmo en el lenguaje. A continuación, se
pasará a tocarlos en la banda rítmico-escolar.

La voz: Primera acción que habrá que desarrollar mediante el trabajo colectivo
dirigido a todos los alumnos y con el objetivo [uno de los más importantes] de hacerles
disfrutar con ello.

Percusión: [sonido indeterminado] Antes que nada han de conocerlos de vista

y de oído mediante la presentación de parte del profesor/a para, más adelante, practicar
su utilización.

Percusión: [sonido determinado] También llamados instrumentos de placa:

[xilófonos, metalófonos y carillones varios]. El trabajo desarrollado anteriormente sobre
las rodillas servirá de iniciación a la técnica para tocarlos. Primero practicaran fórmulas
7 Wytack, Jos: Gent/Bèlgica, 1935.
8 Conjunto de las ligeras modificaciones de tiempo, no escritas en la partitura, requeridas en la ejecución de una obra,

16
rítmicas sencillas i, después, irán combinándose hasta montar un verdadero conjunto
instrumental.

Flauta dulce: Recomendada por Orff por, entre otras ventajas, su tamaño y la
similitud con la voz de los niños/as así como por su fácil manejo. Se aprenderá a tocar
antes de conocer el solfeo [incluso, basándose en las canciones que ya conocen].

Movimiento: Deberíamos aprovechar la tendencia natural de los niños/as hacia

el movimiento y transformarla en musical. No se pretende que todos aprendan ballet sino
que sus movimientos tengan un carácter rítmico.

Improvisación: Dado que la música es un lenguaje expresivo, el niño/a podrá

improvisar con ella. El trabajo del docente consistirá en partir de esa improvisación
[propia y ´libre] y conducirlo hasta la improvisación musical más adecuada.

Acompañamiento: [Instrumentación] Habrá que desarrollarlo al mismo

tiempo que seestudia armonía [canto homófono; órganum; discantus, etc.].

Formas musicales: Empezando por las formas más simples y llegando a las
‘grandes formas’ musicales [canon; rondó; lied, sonata; sinfonía y concierto, etc.].

Folklore: Además de ser el origen de manifestaciones artísticas, es una fuente

exponencial musico-literaria de gran valor. En las canciones populares se encuentran los
elementos sintetizados que nos permitirán llegar a un mejor aprendizaje de los signos del
Lenguaje Musical.

Todas las actividades son operaciones concretas y tienen una lógica sobre lo
experimentado, con reversibilidad mental, llegando a deducciones propias sobre el valor
de las notas y sus combinaciones. Están en el período de las operaciones concretas
piagetianas y de Vygotsky en su esencia social. 9

Fig. 3. Conjunto musical rítmico y melódico percutido. Método ORF.

9 Deducción por análisis hermenéutico del método ORF.

17
 METODOLOGÍA WILLEMS: LA CREATIVIDAD.
Edgar Willems creó una Metodología progresiva y eficaz que permitiera a los niños,
incluso sin dotes musicales especiales, descubrir su potencial creativo. Desarrolló un método
natural basado en las leyes de aprendizaje de la lengua materna partiendo de la base por la cual la
música es también lenguaje y teniendo en cuenta la Psicología Infantil además de no emplear
ningún elemento extra musical. Dio mucha importancia al desarrollo de la personalidad del niño/a
estableciendo equivalencias entre aspectos psicológicos de los seres humanos [afecto; instinto y
pensamiento] con los parámetros musicales [ritmo; armonía y melodía].

Según Willems, una parte de la misma música dirige al alumno hacia el descubrimiento y
desarrollo integral de sus capacidades mediante una progresión completa adaptada a su edad y a
sus capacidades psicológicas, mentales y motrices. Sus objetivos metodológicos se basarán en las
relaciones psicológicas entre música, seres humanos y sociedad.

OBJETIVOS MUSICALES:
Amar la música como lenguaje y también como arte y como ciencia.

estudio del arte musical de épocas y culturas diversas.

desarrollo del canto, solfeo, práctica instrumental y de la armonía.

desarrollo de la sensibilidad auditiva y sentido rítmico.

OBJETIVOS HUMANOS:
desarrollar la memoria, la imaginación y la expresividad además de las facultades
afectivas, mentales e intuitivas de invención y creación.

OBJETIVOS SOCIALES:
dirigirse a todos [niños, adultos, ...]

sacar provecho del reencuentro con ‘los otros’ [escucha; comunicación, etc.]

favorecer el alargamiento de la actividad anterior dentro del medio educativo general

[ex: música en familia].

Los objetivos musicales, humanos y sociales son operaciones cognitivas formales y

razona lógicamente sobre cosas abstractas esenciales10.

Fig. 4. Willems. Relaciones psicológicas entre música, seres humanos y sociedad.

10 Deducción sobre la relación metodología musical y Piaget con uno de sus estadios cognitivos.

18
 METODOLOGÍA MARTENOT: ESTÉTICA Y
FILOSOFÍA.
Maurice Martenot cree que el niño presenta las mismas reacciones psico sensoriales y
motoras que los seres humanos primitivos y es por ello que se deberá trabajar el instinto del ritmo
desde su estado más puro, es decir: sin medida ni tampoco melodía.

En la misma época, se difunden en Estados Unidos las ideas de John Dewey [1859-1952]
filósofo y educador quien proclama la necesidad de una Educación para todos, la democracia en
la Educación puesto que la enseñanza tenía que cambiar para que todos pudieran tener la
posibilidad de aprender.

Ingeniero y músico. Inventó el instrumento de teclado que lleva su nombre, ingenio que
fue perfeccionando entre los años 1928 y 1954. Creador de las ondas electroacústicas que llevan
su nombre [Ondas Martenot] y difusor de su sistema e invento como profesor en el ‘Conservatorio
Nacional Superior de Música’ [París]. Autor, entre otros, del Méthode pour l’enseignament des
ondes musicales [1952] Su propuesta está inspirada en el mecanicismo y en la tecnología [estética
futurista del famoso manifiesto de Marinetti]. Los principios del método son:

Alternancia del esfuerzo y del reposo.

Trabajo con el ritmo dentro de las frases.

Desarrollo auditivo.

Principios mencionados basados en las 3 fases de Maria Montessori:

1. Presentación Imitación

2. Reconocimiento Dictado o Audición

3. Realización Expresión e Improvisación

El sistema Martenot, cuanto menos un método, es una especie de filosofía que ha de

prenderse mediante la práctica y la vivencia de todos sus apartados. La idea de basarse en el
lenguaje con sus acentos, subidas y bajadas para así poder descubrir el ritmo puro, desarrollar el
sentido rítmico y permitir la improvisación de los ritmos expresivos forman algunos de sus
planteamientos.

Según el pedagogo francés, no solo hay que ejercer la función de transmisor que implica
un cambio de las relaciones humanas, sino de compartir con los demás la propia experiencia y los
conocimientos.

Su método no ha de entenderse como un conjunto de recursos, sino asimismo ‘... como

un camino hacia...’, es por ello que Martenot elige el término ‘Educación Musical’ en lugar de
enseñanza, instrucción, etc.

Escribió el libro Principios fundamentales de la formación musical y su aplicación donde

exponía su pensamiento sobre el binomio imitación-reproducción. Uno de esos principios era la
vivencia de los elementos de la música para poder ser insertados en la experiencia muscular,
hecho que conlleva la necesidad de intervenir de manera corporal.

La música es un medio para vivir nuestras experiencias. Para el niño/a todo aquello que
les rodea es música, por tanto, deberemos comunicarnos empleando la voz [hablada y cantada].

19
 Aquello vivido de manera melódica será la base del Lenguaje Musical y, por tanto,
deberemos trabajar: la memoria; el oído; el oído/memoria interna y la atención.

Para Martenot, la relajación es indispensable para permitir la toma de consciencia del

triángulo de relación formado por acciones esenciales del proceso de enseñanza-aprendizaje.

SABER: SABER SER, SABER HACER.

Siempre debemos llegar al niño mediante el juego porque, a cualquier edad, ese será el
factor más adaptado a la participación energética de cada uno de nosotros. Los elementos de la
música se abordarán por separado, de uno en uno y, después, iremos aumentando la dificultad. En
su pedagogía, Martenot empleará melodías conocidas por el individuo con la finalidad de:

Conseguir afinación musical y desarrollar el oído/memoria interna.

Tomar consciencia de estructuras musicales. .

Desarrollar la memoria y poder improvisar.

Descubrir y desarrollar el ritmo.

Emplear canciones o melodías que incorporen conocimientos.

Todo lo anteriormente citado se consigue cuando se comparten y comunican experiencias

puesto que no se trata de imponer conocimientos sino de que se transmitan de unos a otros. El
transmisor compartirá sus conocimientos dentro de un método donde no hay normas a seguir, sino
que se interpreta como un camino dirigido a transmitir conocimientos para que el otro pueda
conseguir una Educación Musical en la cual se continúen transmitiendo esos conocimientos y
esas competencias.

Para entender y aprender la música, no solo utilizaremos los libros donde encontraremos
cuestiones varias como los principios fundamentales de formación musical, sino que también
haremos uso de la experiencia personal para poder aplicar las técnicas y conocer las sensaciones
para que el individuo pueda experimentarla, deberemos sentirnos bien y encontrarnos cómodos y
para ello necesitaremos un ambiente apropiado, de relajación y así poder disfrutar y, al mismo
tiempo, compartir conocimientos.

Martenot emplea la música como una manera de vivir nuevas experiencias y, además,
aprenderlas por tanto deberemos rodearnos de un clima y un entorno lo más adecuado posible.

Para el pedagogo francés, la enseñanza artística es un antídoto contra la mecanización por

los siguientes motivos:

a. Importa mucho más sentir que comprender.

b. Despierta una de las facultades más enriquecedoras: la creatividad.

c. La disciplina y la precisión que requiere no tiene equivalente en cualquier otra materia

de enseñanza.

d. El valor de la Educación Musical [y de las investigaciones pedagógicas consecuentes]

es muy importante por el hecho de que poder aplicarse a todos y no solo a aquellos especialmente
dotados para la Música.

El juego será un medio pedagógico que permitirá tomar consciencia de aquello que
queremos saber y que queremos transmitir. Se trata, pues, de una pedagogía positivista puesto

20
que evita el temor a fallos y ayuda al individuo a conseguir los conocimientos que le transmiten.
Así, el ritmo y la altura se estudien de manera separada:

Ritmo: Separación entre pulso y duración del valor. Permite la improvisación, la

expresión y la comunicación del tiempo más próximo al tiempo natural.

Altura: Permite abordar el concepto de código. Aparece mediante juegos relacionados

con los gestos. Ambos elementos musicales nos conducen hasta el descubrimiento de los signos
convencionales y a comprender la necesidad y el rigor. Los signos serán la memoria de una
vivencia musical y su conocimiento nos permitirá: expresar, improvisar y componer. Mediante
las melodías que conocemos conseguimos aprender. Lo conseguiremos también compartiendo y
transmitiendo conocimientos [nunca serán impuestos] haciendo uso de la experiencia personal
dentro de un buen clima gracias al cual conseguiremos buena educación, así como saber
comunicarnos.

El desarrollo de su método sería el siguiente:

El ritmo, la entonación, la audición y la lectura se estudian por separado puesto que

cada uno de ellos tiene sus propias particularidades.

Practica de la audición y de la entonación sin asociarlos al nombre de las notas.

Despertar las facultades musicales del niño/a [desarrollo infantil].

Ritmo vivo. Condicionamiento para el desarrollo del sentido rítmico.

Lectura: de ritmos varios; dictados orales de ritmos y de notas.

Canto libre mediante imitación.

Audición, pre audición y constitución del pensamiento musical.

Análisis de la expresión vocal instintiva y de la interpretación instrumental.

Principios básicos de la facultad de solfear.

Canto consciente y canto impuesto. Objetivos de ambos.

Objetivos del educador de Enseñanzas Artísticas y cultura del profesor/a.

Ejercicios asociados, teoría aplicada y preparación de coros.

Relajación y léxico empleado en el método.

El método de Maurice Martenot intenta unir todos los elementos didácticos para poner la
formación musical al servicio de la Educación General. Martenot considera que la Educación
Musical es parte esencial de la formación global de la persona, atribuyendo esta idea al despertar
de las facultades musicales del niño/a en la propia educación escolar. El método en sí está
fundamentado en la investigación del autor sobre: los materiales acústicos; la psicopedagogía y
la observación directa del discente.

Para trabajar el Solfeo, Martenot se aleja, antes que nada, de todo aquello vivido durante
la iniciación musical que, en su momento, pretende despertar la musicalidad de las personas. Esta
etapa se desarrollará empleando juegos y propuestas musicales lo más lúcidas posible dentro de
las cuales se presentarán [de manera separada] el ritmo, la melodía y la harmonía. Superada esta
etapa se pasaría al estudio del Solfeo de manera que la escritura y la lectura musical supongan la

21
memorización de una vivencia musical que incorpore los conocimientos necesarios para: poder
expresarse; improvisar; interpretar y componer.

En conjunto, la Educación Musical `propuesta por Martenot constará de:

Sentido rítmico; relajación; atención auditiva; entonación; equilibrio tonal; iniciación

al Solfeo; Armonía y Transporte Musical.

Hay una serie de principios [o fundamentaciones pedagógicas] sobre las cuales está
sustentado el método Martenot, entre ellas destacamos las siguientes:

Entender la música como un elemento liberador de energías, capaz de alejar complejos

y endulzar sentimientos tristes. La música es un poderoso factor de equilibrio y de armonía puesto
que permite que el niño/a pueda expresarse con libertad.

Dar una gran importancia a la influencia del ambiente musical donde vaya a
desarrollarse la Educación, de manera especial en lo relativo al profesor [tanto por lo que respecta
a la personalidad como al método empleado]. Entre las cualidades del docente, Martenot señala,
sobre todo, la capacidad para la dirección afectiva de la clase de manera que reine una disciplina
flexible. El profesor ha de mantenerse firme al mismo tiempo que suave, activo, acogedor,
inspirado y poseedor de confianza y de impartir respeto. El método ha de favorecer los
conocimientos que promuevan el desarrollo de las capacidades musicales.

FACTOR TIEMPO:
La relajación, la respiración tranquila y el equilibrio gestual son necesarios para la
salud y para la interpretación musical. El método contiene una serie de ejercicios destinados a
conseguir el dominio de los movimientos y realizarlos de manera habitual y armoniosa con la
proporción justa de esfuerzo, con los músculos necesarios para cada acto.

El silencio ha de ser de índole interior como exterior. A él [tan necesario en la práctica

musical] se llega a lo largo del método mediante la relajación.

Alternancia entre actividad y relajación. En las sesiones de clase habrán de

programarse momentos concretos de concentración y otros tantos de relajación intercalados con
los anteriores. Al principio, sesiones activas con juegos y, después, ejercicios de atención
auditiva.

Importancia del ‘principio de progresión’ realizando los juegos y los ejercicios

mediante niveles diversos de complejidad.

SENTIDO RÍTMICO:
Martenot considera el desarrollo del sentido rítmico como la primera función de la
Educación Musical porque se trata de manifestar el ‘ritmo vivo propio’ de todo ser humano. Según
las orientaciones de Martenot, para favorecer el estado rítmico de actividad deberán llevarse a
cabo los siguientes ejercicios:

Mantenerse firmes mientras el cuerpo reposa con naturalidad sobre la planta del pié
derecho hacia delante y el tronco se mantiene libre, o también ...

Sentado sobre la orilla de una silla con el tronco recto y la cabeza levantada.

El desarrollo del sentido rítmico se conseguirá si trabajamos las capacidades siguientes:

1. La facultad de exteriorizar con precisión sílabas rítmicas mediante una sílaba labial.

22
 2. La capacidad de percibir los pulsos del tiempo con precisión rigurosa.

3. La habilidad para expresar de manera simultánea -con independencia y perfecta

precisión- los ritmos y los pulsos del ‘tempo’ trabajado.

RELAJACIÓN:
Tiene como objetivo dar a los alumnos paz y energía interior. La actividad es
segmentaria, es decir: mediante partes separadas del cuerpo. Martenot le da mucha importancia
a la relajación y describe la actitud del profesor ante la misma puesto que es a él a quien le toca
crear el clima adecuado de paz y silencio. Los diversos ejercicios para la relajación de los
miembros persiguen lo siguiente:

El reposo físico y mental.

La flexibilidad de todas las articulaciones

El dominio sobre los grupos musculares que las gobiernan.

AUDICIÓN:
Las actividades de audición van precedidas de uno o dos ejercicios de relajación para
favorecer la atención auditiva. El alumno ha de partir del carácter no material de la música y no
solo de su altura o de su colocación en el pentagrama. Ha de tener en cuenta que el instrumento
Ondas de Martenot está muy indicado para la audición de timbres y alturas diferentes. La base de
la audición consistirá en crear la denominada atención auditiva partiendo desde el silencio. Para
conseguirlo deberemos llevar a cabo los siguientes parámetros:

Escuchar el silencio del aula y, a modo de contraste, mostrar el sonido de un

instrumento.

Tomar consciencia de que para poder advertir el verdadero sonido tiene que estar todo
a nuestro alrededor lo más tranquilo posible así como nosotros mismos.

Algunas orientaciones metodológicas que favorecen el clima preciso y necesario para la

audición serán:

Partir del reconocimiento de melodías y timbres ya conocidos anteriormente.

Escuchar diversos ruidos dentro de un juego que contenga una colección de ruidos,
por ejemplo, de la semana donde los alumnos escribirán todos los ruidos significativos que hayan
escuchado a lo largo de siete días.

Dentro de la discriminación de alturas debemos asegurarnos anteriormente que todos

los sonidos propuestos estén afinados.

Entonar los sonidos en ‘pianísimo’ y no de manera brusca o áspera.

Ofrecer un clima de confianza destacando más los aciertos que no las equivocaciones.

ENTONACIÓN:
La voz es una cualitat que permite al alumno/a expresar su estado de ánimo. Para la
entonación debe existir una atmosfera de benevolencia y un ambiente acogedor, cordial y de
confianza.

Los ejercicios serán realizados teniendo en cuenta lo siguiente:

23
 Con una extensión media de la voz, ésta debe salir sin exagerar nunca la fuerza y con
la respiración fluyendo hacia delante.

La entonación justa depende de la audición justa, es por ello que, incluso en las
actividades de canto, debamos de partir, antes que nada, de una correcta audición antes que no
de la emisión del sonido.

El canto por imitación es un aspecto elemental para la educación del oído y de la voz
además de favorecer la asociación del gesto con el movimiento melódico dado que facilita mucho
la entonación correcta y el dictado musical.

Variando ritmos y/o sonidos; con la boca abierta y variando también las entonaciones
expresivas.

PRE-SOLFEO:
La preparación del Solfeo entonado es planteada por Martenot por medio del juego de las
palabras melódicas. Este juego surge de la impresión global del movimiento sonoro y ayuda al
alumno a escuchar mejor el sonido además de encontrar la entonación correcta.

La lectura cantada:

Para adiestrar a los niños en la asociación entre movimiento sonoro de las melodías y el
sentido melódico de los intervalos se presentan partituras formadas per ‘neumas’.

El fraseo en la entonación:

Al igual que las frases habladas, la frase musical desarrolla en el tiempo una corriente
de pensamientos que concluyen de manera femenina o masculina, pensamientos que
corresponden a la acentuación grave o aguda de las palabras. El objeto de estos ejercicios es el
de practicar el fraseo sobre la sílaba ‘LA’ buscando no solo la pulsación y los acentos, sino
también la cualidad de la expresión.

CREACIÓN Y DESARROLLO DEL EQUILIBRIO TONAL:

El método Martenot se inicia trabajando dentro del ámbito pentatónico pero, enseguida,
se pasa al sentido tonal. La metodología comienza con improvisaciones melódicas en las cuales -
poco a poco- los niños/as irán descubriendo las leyes del equilibrio y la atracción por la tonalidad.
Iniciación al Solfeo: lectura rítmica y de notas.

Lectura de formas rítmicas:

Para Martenot, la duración de una nota es un elemento más dentro de un todo.

Representa uno de los miembros del llamado cuerpo rítmico [fórmula]. Si se le separa pierde su
sentido.

Consecuencia de ello sería la concepción global de su lectura rítmica en la cual los

elementos son representados dentro de una célula rítmica y no por separado, así mismo como se
emplea en otros métodos [Kodaly, Willems, ...]

Considera que las dificultades rítmicas y de entonación pueden solucionarse por sí

mismas trabajando el sentido rítmico y tonal. Es indispensable [al principio] la despreocupación
por los nombres de las notas y por la notación musical de las figuras [blanca, negra, corchea, ...]

La fórmula rítmica ha de ser presentada de manera global sin un análisis de valores,

relacionada directamente con el dibujo. Más adelante y toda vez experimentado el cariz rítmico

24
con numerosas fórmulas rítmicas, irán relacionándose los sonidos con sus valores
correspondientes diciendo:

‘LA’ → para las negras; ‘LA... A’ → para las blancas y ‘SHIT’ → para los silencios

Lectura melódica:

La lectura de notas se inicia en la primera fase del desarrollo musical que se centra en:
el desarrollo del sentido rítmico; la audición y la relajación.

Para enseñar la lectura, Martenot emplea la ‘carrera de notas’ [para conseguir

velocidad, regularidad y llegar sano y salvo a la meta]. Se gana una carrera cuando se lee una
línea sin titubear y con el tiempo indicado por el metrónomo.

Martenot substituye las consonantes de las notas al comienzo con la finalidad de

registrar bien la información y las llama:

O - E - y - A - OL ...

No obstante, para la repetición de los sonidos las consonantes resultan indispensables

con la finalidad de evitar el golpe con la glotis. Para poder diferenciar las notas naturales de
aquellas otras alteradas, adopta una nomenclatura más simple que no la de otros métodos como
el de Kodaly. Así, a las notas alteradas añadirá ‘B’ [bemol] o ‘S’ [sostenido] al sonido natural

ARMONÍA:
El estudio de la armonía se realiza partiendo del conocimiento de la escala y de los
acordes mayores y menores. Se llevarán a cabo ejercicios diversos [según un orden bastante
melódico] que tienen como finalidad el desarrollo de la entonación y el sentido tonal para el
estudio de los acordes. El estudio de estos y de sus inversiones comienza al mismo tiempo que el
principio de la lectura musical y se insiste mucho sobre el estudio de los acordes de 3ª; 5ª; 7ª y
9ª [mayores y menores].

Materiales:

Repertorio de canciones infantiles.

Material de psicomotricidad.

Medios audiovisuales para el desarrollo de la imaginación creadora.

Juegos didácticos: cartas y palabras melódicas.

Juegos didácticos: carrera de notas [‘el auto’].

Dominó: fichas de dominó con valores rítmicos y métricos

Diapasón y metrónomo.

Teclado móvil con los nombres de las notas que se colocan sobre las teclas del piano.

La finalidad de estos juegos [tal y como antes hemos indicado] es la de llegar al

conocimiento de los elementos musicales facilitando su teoría, así como su grafía.

25
 Las acciones o actividades están en un nivel abstracto superior. La danza, el canto, la
instrumentación llegan a un nivel educativo, de formación para la vida a través de la música. Es
un nuevo estadio cognitivo dentro del desarrollo de la inteligencia mediante construcciones de
diferente índole que buscan herramientas para su elaboración.11

Fig.5. Martenot y educación filosófica y estética.

NUEVAS METODOLOGÍAS MUSICALES12.

Encontrarnos una mayoría de pedagogos modernos que también son compositores,
actitud que descubre parte del perfil artístico de los creadores de los métodos más innovadores en
teorías musicales elaboradas hasta entonces, así tenemos:

En el Reino Unido cabe destacar a George Self [nacido en 1921]; Brian Dennis y John
Paynter.

En Alemania, Lili Friedemann publicó en 1969 su trabajo sobre Improvisación

Colectiva como Estudio y Configuración de la Nueva Música, dando así comienzo a un
movimiento pedagógico extendido a lo largo de numerosos países. También Helmut Moog y sus
estudios del sonido en los recién nacidos y los más pequeños.

En Estados Unidos se crea el Contemporary Music Project, dependiente de Creativy in

Music Education, encabezado por el compositor Norman Dello Joio y por el educador Robert J.
Werner. Desarrolla una tarea muy efectiva [de 1963 hasta 1974] en varias universidades
norteamericanas y en centros educativos para promover una especie de acercamiento entre
compositores y pedagogos además de actualizar la Educación Musical.

En Suecia aparece el comienzo de la experimentación sonora a nivel educativo con

Folke Rabe y con Jan Bark, quienes [en 1968] crean el primer Taller de sonido a petición de las

11Relaciones con herramientas construccionistas según los tipos de inteligencia empleadas. Relación con el método
construccionista creando formas de organización y comprensión de los hechos.
12 Las nuevas metodologías abarcan una extensión muy amplia de relaciones con muchas ciencias que comprenden

niveles complejos de inteligencia,

26
Juventudes Musicales de su país donde surgirán materiales didácticos diversos que comenzaran a
publicarse y difundirse a partir de 1975.

En Canadá hay que destacar la figura del músico y pedagogo Raymond Murray Schafer.
Figura fundamental e imprescindible y al cual cabría considerar como el arquetipo de pedagogo
musical de la segunda mitad del siglo XX.

Shinichi SUZUKI- Violinista, educador y filósofo. Considerado más como un

humanista. Ejerció una gran influencia en la Educación de su país y en otros lugares del mundo
donde aún se promulga y desarrolla su método.

Raymond MURRAY SCHAFER. Músico, compositor, escritor, ensayista y pedagogo.

Considerado uno de los compositores más destacados de Canadá así como una de las figuras más
interesantes de la vanguardia musical internacional. Schafer vendría a ser el pedagogo arquetipo
del siglo XX a pesar de estar considerado como un iconoclasta de los pedagogos tradicionales de
primera mitad del siglo XX.

Edwin E. GORDON. Contrabajista y pedagogo. La Teoría del Aprendizaje Musical

[Music Learning Theory-MLT], desarrollada por Edwin E. Gordon a lo largo de casi cincuenta
años de investigaciones y observaciones en diversas universidades describe las modalidades de
aprendizaje musical del niño/a a partir de la edad neonatal. Gordon se basa en el principio según
el cual la música puede ser aprendida mediante procesos análogos a los del aprendizaje del habla.

Liora BRESLER. Pianista y pedagoga israelita. Sus líneas de investigación incluyen:

Educación Artística y Estética, Metodología de Investigación Cualitativa, Iniciativa Intelectual y
Social en centros docentes.

Patricia SHENAN CAMPBELL. Intérprete y etnomusicóloga norteamericana. Ha

desarrollado programas de estudio que abarcan la comprensión de las capacidades musicales de
los niños desde el conocimiento de los contextos culturales en los que se encuentran inmersos.

David J. ELLIOTT. Músico [ha sido jazzman] y pedagogo. Defensor de una mirada
contemplativa y reflexiva del proceso de enseñanza-aprendizaje musical, Elliott recomienda a los
docentes que para que sus alumnos sean reflexivos, críticos e, incluso, creativos musicalmente
con todo aquello que escuchen han de subrayar la naturaleza interpretativa de la música,
entendida ésta como un arte de ejecución y de improvisación.

Paul FRAISSE. Sicólogo francés. Su Psicología del Tiempo trata de los diversos modos
en los cuales el tiempo es percibido. En 1957, Fraisse caracterizó sus estudios como:

1. El estudio de las conductas humanas en relación con los cambios desarrollando una
orientación temporal.

2. Una estimación de la duración.

3. Una clara percepción de la sucesión.

Howard GARDNER. Sicólogo. A partir de su Theory of Multiple Intelligences [1983],

Gardner ha transformado la manera de pensar por lo que se refiere a los conceptos de liderazgo,
desarrollo humano y Educación.

Susan HALLAM. Violinista y psicóloga. Para Hallam es importante conocer y saber

aplicar numerosas metodologías para poder seleccionar aquellas que puedan ofrecer una mayor
comprensión de los resultados perseguidos. Además, el investigador debería comenzar su tarea
haciendo una completa revisión de la literatura sobre otras disciplinas al margen de la Educación
Musical y dirigir su trabajo de búsqueda e investigación hacia aquello que ya existe.
27
 David J. HARGREAVES. Psicólogo y profesor [Área de Desarrollo Infantil]. Sus
investigaciones están centradas en la Psicología del Desarrollo y en la Educación Artística, de
manera particular en la Educación Musical. Hargreaves aboga por:

Ofrecer marcos para organizar y facilitar el camino hacia futuras investigaciones.

Realizar una revisión de aquellas investigaciones ya desarrolladas sobre las teorías y

metodologías de más relieve llevadas a cabo sobre el estudio evolutivo de la Educación Musical.

Sus investigaciones están centradas en:

• El desarrollo cognitivo y social de los niños/as y adolescentes.

• El desarrollo psicológico y la creatividad.

• La Educación Musical y las nuevas tecnologías.

• La música y el género.

• La psicología social de la música aplicada.

• El papel de la música en el desarrollo social de los niños/as y adolescentes.

Thomas Adam REGELSKI. Músico y teórico. Fundador [junto a J.Terry Gates] del
‘MayDay Group’ [MDG], asociación de encuentro, evaluación y criticismo de las diversas
corrientes pedagógico-musicales del siglo XX. El grupo pretende, desde una perspectiva
internacional, superar la parcialidad y la ideologización de las políticas educativas nacionales y
conseguir la renovación como si de una primavera se tratase, de ahí el nombre del mes de ‘mayo’
-‘May’. El lema del ‘May Day Group’ resume sus intenciones de la siguiente manera: acción por
al cambio en Educación Musical. Regelski sustenta los pensamientos.

Mary Louise SERAFINE. Música y psicóloga norteamericana. Su contribución de más

relieve en el campo de la Psicología de la Música ha sido:

• Haber asignado un rol a la cognición de la experiencia de la recepción y la

producción musical.

• Profundizar en aspectos de su génesis y desarrollo.

John A. SLOBODA. Pianista y psicólogo. Reconocido en todo el mundo por sus

trabajos sobre la Psicología aplicada a la música. Destacado y comprometido luchador por la
seguridad mundial y la no-violencia, Sloboda ha acompañado sus teorías con compromisos éticos
de carácter pacifista.

Christopher SMALL. Musicólogo, compositor, pianista y geólogo. Se autodefine

como: un músico que piensa en su arte. Autor fundamental para las corrientes contemporáneas
preocupadas por la naturaleza de la música y por sus funciones en la vida de los seres humanos.
Small reafirma el valor que la música de cualquier cultura posee para la integración social además
de cuestionar el elitismo de la tradición musical occidental. También hace hincapié en el legado
que la música negra ha dejado en la música popular actual.

Robert STAKE. A pesar de no tener relación directa con la música y con su estudio
metodológico, Stake ha reafirmado -con sus propuestas metodológicas- la aplicabilidad de estas
en el campo de la Enseñanza Musical, además de haber investigado de manera directa sobre
Educación Artística y Musical.

28
 Keith SWANWICK. Propone el establecimiento de objetivos educativos en términos
de adquisición de habilidades, reconocimiento y producción de gestos expresivos, identificación
y proyección de normas, desviaciones y respuestas estéticas.

Peter R. WEBSTER. Es el autor de Measures of Creative Thinking in Music [MCTM],

herramienta exploratoria para evaluar el pensamiento creativo en música. Creado a partir de la
premisa por la cual la habilidad de pensar de manera creativa en música puede ser medida en un
estadio primerizo del desarrollo musical de los niños/as [entre los 4 y 10 años]. Webster rebaja la
edad dado que investigaciones anteriores para la evaluación del Pensamiento Creativo en Música
[Vaughan, 1971 y Gorder, 1976] se habían centrado en niños/as y jóvenes entre 10 y 18 años.

Tony WIGRAM. Pianista, organista y violinista [además toca la viola y la guitarra].

Psicólogo y musicólogo. Autor de numerosas publicaciones relacionadas con sus investigaciones
entre las que cabe citar aquellas relacionadas con los efectos psicológicos del sonido y la música,
el autismo y los desórdenes de comunicación, el síndrome Rett, la improvisación, etc. Sus trabajos
son importantes por lo que lo que se refiere a la evaluación y diagnóstico, sobre todo en el
diagnóstico diferencial de pacientes con discapacidades de desarrollo y trastornos comunicativos.

Michiko YURKO. Music Mind Games es método creado por Michiko Yurko que
pretende enseñar el lenguaje musical partiendo de la utilización de cuatro componentes:
Enseñanza secuencial innovadora, Filosofía enriquecedora, Materiales divertidos, y Variedad de
juegos creativos.

Fig.6. Nuevas metodologías musicales con orientaciones construccionistas, críticas, productivas,

creativas, psicológicas y más.

29
 METODOLOGÍAS MUSICALES: CRONOLOGÍA Y
ESENCIALIDADES.
Jacques Dalcroze . Ritmo. Movimiento [respuesta natural de la música]. La
1865-1950 danza es el objetivo. El cuerpo como eje fundamental.
Expresión corporal. La memoria psicomotriz en acción.
Zoltan Kodaly. La canción. Uso de la fonomímica. El canto es el objetivo.
1900 - 1950 Vivencia del timbre y altura musicales.
Carl Orff. Relación ritmo/lenguaje. La palabra como esquema rítmico.
1930 - 1948 Vygotsky en acción. Trabajo en equipo. El conjunto musical.
La música como producto social.
Edgar Willems. 1964 Principios de vida que unen la música y el ser humano.
El ritmo musical, Estudio Desarrollo de las bases psicológicas de la Educación
psicológico. Musical. Educación para la vida.
Maurice Martenot. 1928 Basado en el lenguaje. Sentido rítmico + relajación. El juego
Inventor “Ondas Martenot”. para llegar a los niños con estética.
Maurice Chevais. Fonomímica elemental. Dactilorítmia. Trabajo sobre el
1880 -1943. intervalo de 5ª. Construcción musical.
Justine Ward. Control de la voz; entonación afinada y ritmo preciso.
1964 Movimiento con el cuerpo.
Shinichi Suzuki. 1940 Destreza musical y no habilidad. Aprendizaje práctico y
Violinista educador. solidario.
Jos Wuytack. 1971 Sensibilidad auditiva y capacidad para escuchar música.
Audición musical. Audición interior/memoria musical.
Raymond Murray Schafer. El ser humano como protagonista del ambiente sonoro.
1933 – 2021. Ambientalista, Revisión de las ideas preestablecidas alrededor de la
compositor, escritor, educador, música. El silencio es negro. El timbre es el colorido tonal.
pedagogo musical. El entorno sonoro como eje a desarrollar.
Edwin Gordon. 1973. Teoría del Aprendizaje Musical [‘Music Learning Theory’]
Aptitud musical neonatal. → modalidades de aprendizaje musical del niño/a a partir
de la edad del recién nacido.
Liora Bresler. Comprender los factores que dan forma a los currículos de
2007. manera formal y operacional. Hábitos musicales de los
niños/as en ámbitos diferentes. Tradición musical.
David J. Elliott. Demanda alumnos reflexivos y creativos. Variedad de estilos
1989 - 2005. musicales. Reconocimiento verbal = reconocimiento
musical.
Paul Fraisse. 1957 Percepción de la duración musical. Distinción entre tiempo
Psicólogo. largo y tiempo corto.
Howard Gardner. 1983 ‘Theory of Multiple Intelligences’. Conocimiento espacial de
Inteligencias múltiples. la música y relación con otras formas de conocimiento
humano.
Susan Hallam. 1998 – 2006. Medida de la inteligencia y actitud musical; del tiempo de
Violinista psicóloga. estudio y del tiempo de aprendizaje. Compromiso,
motivación y comunicación musical. Motivación musical
[influencia de la familia]. Grabación de los ejercicios
musicales en casa y en clase.
David J. Hargreaves. 1989 - Revisión sobre las teorías y metodologías de más relieve de
1996. la Educación Musical. Ambiente musical de los individuos
Psicólogo. Docente. en relación a donde viven y permanecen. Influencia de la
edad para el aprendizaje de los estilos musicales.

30
 Thomas Adam Regelski. 1930 ‘MayDay Grup’ [MDG]. Aprendizaje acción → todo
– 1996. conocimiento obedece a un interés. Relación currículo/tarea
Dirección y métodos corales. currículo/tarea docente/praxis musical. Rechazo hacia los
planteamientos positivistas. Contexto social y entorno.
Mary Louise Serafine. Psicología de la música. La música como modo de
1975 - 1984 pensamiento. Procesos cognitivos temporales [sucesión y
temporalidad] y no temporales [abstracción y niveles
jerárquicos]. Representación jerárquica de la música
[estructura y superficie].
John A. Sloboda. 1998 - 2005 Procesos mentales en la base de la actividad musical
Pianista psicólogo. [oyente/intérprete/compositor]. Trabajo multidisciplinar con
otras ciencias → filosofía, sociología, antropología,
neurología, etc. Entender la música implica descubrir su
estructura. relación emoción/motivación.
Christopher Small. 1989 - Elitismo [crítico] de la tradición musical occidental. La
2006. música en la escuela no puede separarse de su dimensión
Musicólogo, compositor, social. Universalidad de la experiencia musical.
pianista, gepologo.

Robert Stake. 1958 . 2001. Evaluación de la competencia del hecho musical. Trabajo
Conexiones del currículo y con Laura Bresler. El profesor/a de música basa su docencia
estadística con la música. en conceptos y capacidades.

Keith Swanwick. La música como objeto y sentimiento de la experiencia

1979 - 1999 humana. Explora dimensiones psicológicas de la
experiencia musical. Práctica musical: → imaginación;
comparación; codificación y dialogo.
Peter Webster. Evalúa el pensamiento creativo en la música [‘Measures of
1978 – 2006. Creative Thinking in Music’]. Pensamiento creativo de la
música + tecnología musical [Metodología].
Tony Wigram. 1996 – 2006. Efectos psicológicos del sonido y la música, el autismo y
Pianista, organista, violinista, desórdenes de comunicación; el ‘síndrome Rett’, etc.
violonchelista, guitarra, Demanda [antes que nada] identificar la capacidad de
psicólogo. respuesta del niño/a. Técnicas musicales + métodos
terapéuticos.
Michiko Yurko. Pedagogía que asegura la diversión con la música, fomenta
1992 - 2015 la motivación de los alumnos, no solo enseña [también educa
mediante la música], aplicación directa en el aula de
Primaria y material sencillo de realizar y prepararlo con
rapidez.

Las metodologías actuales construyen musicalmente, didácticamente,

psicológicamente y en todas las ramas científicas, individualmente, y en el campo del
desarrollo de la inteligencia de Piaget, al detallar estructuras memorísticas,
experimentales, significativas, construccionistas, críticas, reproductivas, creativas,
trascendentales o filosóficas, llegando a términos de iluminación de carácter musical,
completando los estadios de desarrollo de la inteligencia de Piaget. Juntas son
correspondientes a las complementadas fases de la inteligencia abstracta superior, como
señalan en sus esencialidades objetivas.13

13Aspectos dirigidos a diferentes objetivos educacionales que, por su cronología, informan sobre nuevas
construcciones cognitivas progresivas, secuenciales y complementarias.

31
Fig.7. Complementariedad, progresividad, secuencia de las metodologías musicales.

32
 PIAGET, LOS ESTADIOS DE DESARROLLO DE LA
INTELIGENCIA Y PROPUESTA DE RELACIÓN CON
LAS METODOLOGÍAS MUSICALES, POR SER
ACTIVIDADES CORRESPONDIENTES.
Para que se produzca el desarrollo cognitivo, Piaget establece cuatro etapas o
períodos: Período sensomotor, período preoperacional, período de las operaciones
concretas y período de las operaciones formales. “Ha de quedar claro que la aparición de
cada nuevo estadio no suprime en modo alguno las conductas de los estadios anteriores y
que las nuevas conductas se superponen simplemente a las antiguas” (Piaget, 1990,
p.316).

Las metodologías musicales en si, no pueden ser super puestas, pero si son
complementarias, progresivas, sucesivas y secuenciales, para cumplir con el proceso de
desarrollo de la inteligencia a través de la enseñanza musical.

En esta tabla, se establece la relación de los estadios de desarrollo de la

inteligencia de Piaget y los métodos musicales existentes hasta 2008.

Período sensomotor (primeros dos años) “La inteligencia sensomotriz METODOLOGÍAS

es una adaptación práctica, vivida en el mundo exterior” (Thong, 1981, MUSICALES.
p.27). Conductista. Memorización.
Estadio 1 Actividad refleja Ejercicio y consolidación de los
objetos Seguimiento visual de
objetos
Estadio 2 Reacciones circulares Reacciones circulares primarias
primarias (de 1 a 4
meses)
Estadio 3 Reacciones circulares Reacciones circulares DALCROZE
secundarias (de 4 a 8 secundarias
meses)
Estadio 4 Coordinación de Coordinación de esquemas
esquemas secundarios secundarios y su aplicación a
(8-12 meses) situaciones nuevas
Estadio 5 Reacciones circulares Reacciones circulares terciarias
terciarias (12 a 18
meses)
Estadio 6 Intervención de Invención de nuevos medios
medios nuevos a mediante combinaciones
través de mentales
combinaciones
mentales (de 18 a 24
meses).
Período Preoperacional (2 a 7 años). Este lo divide a su vez en otras dos Metodologías
etapas: musicales.
Etapa preconceptual (2 a 4 El niño actúa en el nivel de la representación
años) simbólica
Etapa prelógica o Se manifiesta el pensamiento. El ensayo y error
intuitiva (4 a 7 años) puede hacerle descubrir intuitivamente las KODALY
relaciones correctas, pero no es capaz de
considerar más de una característica al mismo
tiempo

33
 Período de las Lógica sobre lo que ha experimentado y
operaciones concretas (7 manipulado de una manera simbólica
a 12 años) (operaciones aritméticas). Reversibilidad
mental. Esta aptitud ayuda a acelerar el CARL ORF
pensamiento lógico y se pueden llevar a cabo
deducciones (Si 2+2 =4, 4 - 2=2).

Período de las Razona lógicamente sobre cosas abstractas que WILLEMS y

operaciones formales (12 nunca había investigado de forma directa. metodologías
años hasta la madurez) nuevas.

Producto de esta relación encontrada por análisis hermenéutico, surge

MUAMCIS, LA TEORÍA DEL TODO MUSICAL, que tiene como objetivo progresivo,
a más de los aspectos musicales y particulares: desarrollar la inteligencia a través de la
Música, en nuevos estadios de desarrollo de la inteligencia, que son complementarias.

Considerando la complementariedad, secuencialidad y progresión de las

metodologías musicales hasta aquí observadas, las acciones a realizar en el proceso de
EAM son:

• Canto de una estrofa con expresión corporal y rítmica, (Dalcroze)

• Canto de una estrofa con fonomímica. (Kodaly)

• Canto coral de la estrofa con digitación instrumental mímica. (Orf)

• Canto y ejecución instrumental grupal real de la estrofa. (Willems y otros)

Es muy gratificante para el estudiante, el que, en el último paso o fase de la clase,

“escuche” por primera vez, su ejecución instrumental y cantora, como un logro
extraordinario o milagroso. Al igual de gratificante es para el docente, al cumplir su
objetivo de clase y “ver” el grado máximo de estimulación que tiene el estudiante para
“aprender” la siguiente unidad o estrofa musical, con un proceso memorista,
investigativo, significativo, construccionista, crítico, productivo, creativo, con
trascendencia filosófica que llega a la iluminación cognitiva de un mejor estado de vida.14

La aplicación del método MUAMCIS en las condiciones señaladas, por niveles

escolares y grupales, dieron oportunidad de descubrir la importancia del pulso humano y
su relación con el tempo musical, que presenta dos fenómenos: la sincronización15 y
sintonización16. Las marchas, pasacalles y otros ritmos que marcan un tempo de 120 ppm.
(pulsos por minuto) según el metrónomo17, los estudiantes de primero y segundos grados

14 Propuesta de una nueva clasificación de estadios o etapas de desarrollo de la inteligencia, por observación
cronológica de su presentación y contenidos.
15 Hacer que dos o más hechos, fenómenos, movimientos, mecanismos, etc., sean sincrónicos, estén en perfecta

correspondencia temporal.
16 Ajustar convenientemente los canales de una radio o televisión para poder oír o ver sus programas. Estar muy

atento y feliz por lo que deduce de lo que escucha, ve y siente.

17 Instrumento para medir el tiempo de una composición musical y marcar de modo exacto el compás; el mecánico

consiste en un péndulo invertido que se mueve de un lado a otro y emite un clic en cada ciclo, con un pequeño

34
sincronizaban inmediatamente con sus movimientos corporales. En los grados terceros y
cuartos, para que sincronicen los movimientos de expresión corporal rápidamente, había
necesidad de aminorar el tempo a 115 o 110 ppm.; y en los grados quintos y sextos, había
que aminorar de menos de 110 hasta 100 ppm. La sintonización era inmediata y casi
perfecta, y era demostrada emocionalmente.

Se crea una metodología, no ecléctica sino, complementaria, progresiva y

secuencial, (Teoría del todo) que pasa por todas las fases de desarrollo de la inteligencia,
especificando algunas componentes mayores, producto del desarrollo y de la
secuencialidad, operando como generadores de nuevos niveles de desarrollo cognitivo e
intelectual, como parte de la naturaleza evolutiva del ser humano. Su denominación
identificadora: “Modelo de Unidad de Aprendizaje Musical por Comprensión Integral
Significativa”. Por ordenamiento de la optimización comunicativa informática queda:
M.U.A.M.C.I.S.

Fig.8. Método MUAMCIS. Aplicación en concreción de objetivos educativos, de vida y

desarrollo de la inteligencia.

EL TEMPO MUSICAL DE LOS TEMAS DE

ENSEÑANZA ESCOLAR.
El plan didáctico era trimestral con la denominación de Área de Cultura Estética
que comprendía las asignaturas de Música y Dibujo.

En la asignatura de Música los objetivos eran:

❖ Ejercitar el oído y mediante la voz poner en práctica los conocimientos del

sonido y sus cualidades.

contrapeso que puede subirse o bajarse por el péndulo para ajustar el compás; el electrónico indica el compás con una
señal sonora o luminosa o con ambas.

35
 ❖ Reconocer los distintos instrumentos y ritmos tradicionales del ecuador.

❖ Introducir al estudiante en el inicio de la comprensión y práctica de la

lectura musical.

❖ Identificar los pasos para marcar lentamente aires de música nacional,

mediante el ejercicio práctico de vocalización.

Eje del aprendizaje: Reconocer tipos de música mediante la melodía.

Las destrezas con criterio de desempeño:

• Conceptualizar, comprender e identificar el sonido, su clasificación y sus

cualidades.

• Conocer y diferenciar los tipos de instrumentos musicales y tradicionales

del Ecuador.

• Conocer e identificar los ritmos tradicionales del Ecuador.

• Identificar mediante las melodías musicales, al género que pertenece.

Precisiones metodológicas: se introduce una adaptación de MUAMCIS al

proceso con memorización, investigación, significación y construcción correspondientes
a las funciones básicas de los modelos musicales, en un gráfico organizado.

Recursos: textos, instrumentos musicales, cancionero escolar, grabadora, equipo

amplificador de audio,

Los indicadores de evaluación: Identificar con facilidad las cualidades del

sonido; escuchar y reconocer los instrumentos musicales; escuchar y diferenciar los
ritmos musicales.

Las actividades de evaluación: participación activa demostrativa grupal de cada

uno de los momentos de la clase práctica (expresión corporal y rítmica del tema musical
en aprendizaje, fonomímica musical de la melodía, digitación instrumental figurada y
canto, ejecución instrumental real) y participación individual de los aspectos
memorístico, investigativo, significativo y constructivo de la clase teórica.

EL PULSO Y EL TEMPO MUSICAL, UNA

RELACIÓN DE VIDA.
La aplicación del método MUAMCIS en las condiciones señaladas, por niveles
escolares y grupales, dieron oportunidad de descubrir la importancia del pulso humano y
su relación con el tempo musical, que presenta dos fenómenos: la sincronización18 y
sintonización19. Las marchas, pasacalles y otros ritmos que marcan un tempo de 120 ppm.

18 Hacer que dos o más hechos, fenómenos, movimientos, mecanismos, etc., sean sincrónicos, estén en perfecta
correspondencia temporal.
19 Ajustar convenientemente los canales de una radio o televisión para poder oír o ver sus programas. Estar muy

atento y feliz por lo que deduce de lo que escucha, ve y siente.

36
(pulsos por minuto) según el metrónomo20, los estudiantes de primero y segundos grados
sincronizaban inmediatamente con sus movimientos corporales. En los grados terceros y
cuartos, para que sincronicen los movimientos de expresión corporal rápidamente, había
necesidad de aminorar el tempo a 115 o 110 ppm.; y en los grados quintos y sextos, había
que aminorar de menos de 110 hasta 100 ppm. La sintonización era inmediata y casi
perfecta, y era demostrada emocionalmente.

Cuando un niño de apenas un año de edad escucha música, su reflejo inmediato

es balancearse sincrónicamente sobre sus pies, cuando esta, la música, tiene un volumen
y tempo determinado.

Lo mismo sucede con individuos de diversas edades. Sintonizan con canciones

según su pulso21 o latidos del corazón por minuto:

Edad Zona de FC (Frecuencia Frecuencia cardíaca

cardiaca) objetivo, 50-85% máxima promedio, 100%
20 años De 100 a 170 latidos por 200 lpm
minuto (lpm)
30 años De 95 a 162 lpm 190 lpm
35 años De 93 a 157 lpm 185 lpm
40 años De 90 a 153 lpm 180 lpm
45 años De 88 a 149 lpm 175 lpm
50 años De 85 a 145 lpm 170 lpm
55 años De 83 a 140 lpm 165 lpm
60 años De 80 a 136 lpm 160 lpm
65 años De 78 a 132 lpm 155 lpm
70 años De 75 a 128 lpm 150 lpm

Continuando con la tabla de la Dra. Leyda Arévalo Flechas, autora de “la Música en el
manejo del estrés”, conservando su estructura, complementamos con los datos
correspondientes a los 25, 20, 15, 10 y 5 años que son las edades que nos interesa para
esta investigación.
Edad Zona de FC (Frecuencia Frecuencia cardíaca
cardiaca) objetivo, 50-85% máxima promedio, 100%
5 años 108 a 179 lpm 215 lpm
10 años 105 a 176 lpm 210 lpm
15 años De 102 a 173 lpm 205 lpm
20 años De 100 a 170 lpm 200 lpm
25 años De 98 a 167 lpm 195 lpm.
Tabla de elaboración propia.

20 https://www.imusic-school.com/es/herramientas/metronomo-en-linea/ Instrumento para medir el tiempo de una

composición musical y marcar de modo exacto el compás; el mecánico consiste en un péndulo invertido que se
mueve de un lado a otro y emite un clic en cada ciclo, con un pequeño contrapeso que puede subirse o bajarse por el
péndulo para ajustar el compás; el electrónico indica el compás con una señal sonora o luminosa o con ambas.
21 www.cuidando-a-los-nuestros.expertos (/espanol/recursos-para-el-cuidado/) / lyda arévalo-flechas

37
 LA SINTONIZACIÓN Y LA SINCRONIZACIÓN DEL
PULSO HUMANO CON EL TEMPO MUSICAL, COMO
ELEMENTOS BASE DE LA TROPICALIZACIÓN
ANDINA EN EL ECUADOR.

Tabla de ritmos varios y tempo.

Ritmo tempo Ritmo Tempo
bolero 90 Marcha americana 122
Hip Hop 90 Pasodoble 122
Samba latina 96 Bossa nova 124
bomba 99 Pop/rock/ Dance 130
Rap 100 tango 132
Cumbia 100 Pop bossa 133
Reggae 105 Tarantela 136
Rumba flamenca 106 Merengue 140
Reggaetón 110 Valse peruano 150
Marcha alemana 112 calipso 152
Marcha orquestada 112 Grupera 163
Danzón 112 Rock metálico/ Punk 165
calipso 112 Cumbia vallenata 168
Beguine 113 salsa 182
samba 116 Foxtrot 184
bachata 116 Valse vienés 190
guajira 118 Son cubano 190
Pop flamenco 120 Rock 190
Marcha 6/8 120 Tijuana 200
Cha cha chá 120 joropo 220
Paso doble español 122

Dados el pulso humano en diferentes edades y el tempo de algunos ritmos

tropicales y nacionales varios, es fácil deducir con cuáles responden con
“sincronización”, cuáles son de “sintonización” y cuáles son los más solicitados,

Los doctores de control emocional y estrés, al igual que los mezcladores de música
bailable o discjockey son expertos en su manejo.

38
 Fig. 9. Sincronización y sintonización pulso – tempo, base de las fusiones
musicales.

39
 CAPÍTULO II.

LOS CONTENIDOS DE LA HISTORIA DE LA

MÚSICA22:

MÚSICA PATRIMONIAL DEL ECUADOR.23

“Los géneros musicales nacionales nacen en el seno de esta diferenciación.
Mientras la oligarquía criolla serrana y la burguesía comercial costeña promocionaban las
danzas cortesanas europeas, los grupos indígenas, negros, montubios o mestizos
populares recreaban sus propias experiencias estéticas sobre la base de su diversidad
étnica y cultural.”24

En 1967 la música en el Ecuador tiene tres vertientes, las indígenas, las mestizas
productos de influencias extranjeras europeas y centroamericanas y la combinación de
indígenas y mestizas, como producto del avance tecnológico auditivo en radios y
producciones disqueras. Estas influencias están muy detalladas en varios textos que
detallan toda esta evolución musical.

22https://www.eluniverso.com/2004/09/11/0001/259/4B390F869F3343DC835EF0D1EAC5EA22.html/Cancionero

escolar sexto y séptimo año. Medina, Luis Antonio (Autor)

23 www.flacsoandes.edu.ec. Música patrimonial del Ecuador. Juan Mullo Sandoval.
24 Música patrimonial del Ecuador. Pag. 30 párrafo 3.

40
 HISTORIA DE LA MÚSICA ECUATORIANA 25
PRINCIPALES GÉNEROS ECUATORIANOS.
Como ecuatorianos, a pesar de nuestra juventud, llevamos en el corazón la música
de nuestra tierra que viene desde que nacemos y forma parte de nuestra cultura. Aunque
tengamos influencia de ritmos modernos, no podemos negar nuestro gusto por ella, ya
que nuestros ritmos nos llenan de recuerdos al conectarnos directamente con nuestro país
Ecuador a pesar de que estemos lejos de esta patria.

Son canciones con ritmos que nos vinculan al principio musical de nuestros
ancestros y remueven nuestro espíritu, basado en los sentimientos de lo que un día
vivieron nuestros antepasados con el sufrimiento de la conquista española que fusiono la
tristeza de su realidad esclavizada y añadió nuevos ritmos que nos hicieron adaptarnos al
mestizaje y adquirir otros ritmos musicales que a lo largo de la historia han contado esta
bella evolución, en la que nos hemos adaptado a nuevos y diversos ritmos, pero que en su
esencia aun mantenemos lo nuestro en festividades o en melancolía.

De la música ecuatoriana no se conoce mucho antes de la conquista española, solo

se han encontrado ciertas partes en las que se puede ver su importancia para nuestros
antepasados indígenas, la música constituía una parte fundamental de ceremonias y
festividades. La influencia española y africana han constituido un fuerte lazo al mezclarse
con nuestros ritmos en que el rondador de carrizo o canutos, el pingullo, las dulzainas, el
tambor, la flauta para guagua, la bocina de huarumo y la guaraca distinguen nuestra
influencia indígena, de tal manera que se ha formado a lo largo de la historia ritmos únicos
y muy nuestros que hoy forman parte de nuestra cultura y que actualmente aún se
escuchan en su ritmo tradicional como el albazo, la bomba, la capishca, el pasacalle y el
yaraví, o con variaciones con ritmos más modernos como el pop y el rock.

La música ecuatoriana se inició por la conquista de los españoles en el siglo XVI.

Nuestra cultura indígena utilizaba tambores, rondadores y ociarías. A la llegada de los
españoles se introdujo la guitarra, la vihuela y las castañuelas.

A mediados del siglo XVIII llegaron los primeros habitantes africanos como
náufragos, los cuales introdujeron la marimba, fusionando nuestra música con nuevos
tonos musicales tales como el San Juanito y el albazo. Sus ritmos alegres se bailan al
cierre de la festividad. El pasillo constituye el himno ecuatoriano ya que enaltecen a la
mujer ecuatoriana, nos habla de amores perdidos que nos llevan a la nostalgia que invaden
nuestra alma. Otros ritmos como la cumbia de Colombia se han entremezclado con ritmos
ecuatorianos dando como resultado la cumbia ecuatoriana. La música en el Ecuador ha
ido evolucionando y en la actualidad otros ritmos como el rock o el pop, también han ido
fusionándose con ritmos nuestros incorporando instrumentos electrónicos a la música
tradicional ecuatoriana (techno-sanjuanito o techno -pasacalle).A pesar del transcurrir del
tiempo y aunque nuevos instrumentos se incorporen para fusionarse en nuevos ritmos,
nuestras raíces siempre saldrán a flote, para recordarnos que la música ecuatoriana es
parte de nuestra nacionalidad y estará siempre en nuestros corazones. Esta breve reseña
acercade la música ecuatoriana me ha brindado la posibilidad de conocer los inicios de
nuestros ritmos ancestrales y cómo surgió la fusión con ritmos españoles y africanos, que,

25 WWW.monografías destacadas, com/historia de la música ecuatoriana.

41
a través del tiempo, han ido evolucionando a lo que se conoce actualmente como nuestra
música ecuatoriana, llenándome de orgullo e identidad.

COMPOSITORES ECUATORIANOS
1. Julio Jaramillo Lourido, conocido como "El ruiseñor de América", paseó su
fama en varios países de América. Cantó infinidad de canciones. Aunque él popularizó el
bolero Nuestro Juramento, que se ha alzado como el himno de los ecuatorianos en el
exterior cuando recuerdan con nostalgia su patria.

2. Carlota Jaramillo, llamada también la Reina del Pasillo, fue cantante y actriz.
No solo se la recuerda en el mundo musical por su voz, por su sencillez, por su
interpretación o por ser la artista ecuatoriana que en un mes de 1938 vendió mil copias
del disco con el pasillo Honda pena. Otra de las canciones por la que es recordada es
Sendas distintas, de autoría de su esposo Jorge Araujo.

3. Olga Gutiérrez, argentina, nacionalizada en Ecuador. Después de cantar en

muchos países de América, se quedó en Ecuador y se volvió embajadora del pasillo.
Cantó en el Trío Los Brillantes, que a decir del maestro Carlos Rubira Infante ha sido el
mejor trío que ha tenido el Ecuador. También formó un dúo con Kiko González llamado
Olga y Kiko, con quien cantó siempre música ecuatoriana.

4. Fresia Saavedra es una de las figuras más relevantes de la música nacional.

Ha grabado infinidad de discos y canciones. Ha paseado su voz por todo el Ecuador y el
exterior.

5. Hilda Murillo debutó a los 7 años en el canto, tal vez inspirada por sus padres:
Washington Murillo, compositor y músico; y su madre, Fresia Saavedra, intérprete y
compositora. Lo hizo con la orquesta América cuando grabaron un disco con canciones
infantiles.

6. Dúo Hnos. Miño Naranjo, desde hace 56 años han cantado música nacional e
internacional dentro y fuera de nuestras fronteras. Nacidos en Ambato, Héctor Danilo y
Luis Eduardo cuentan que el arreglista Rosalino Quinteros los oyó cantar y dijo: Yo voy
a hacer de los Miño Naranjo lo que hice de Julio Jaramillo. Así, grabaron su primer disco
y "Sin tu amor" fue un éxito tan grande que pegó en todo el Ecuador.

7. Dúo Benítez y Valencia, conformado por Gonzalo Benítez Gómez y Luis

Alberto 'Potolo' Valencia Córdoba desde 1942 hasta 1970, año en el cual éste último
muere. Sus interpretaciones incluyeron varias canciones de diversos géneros musicales
típicos del folclor ecuatoriano, como el yaraví, pasillo, albazo, alza y danzante. Tras la
muerte del Potolo Valencia, Gonzalo Benítez prosiguió su carrera musical hasta el año
2005, cuando falleció.

8.Se deben también resaltar los nombres de Pepe Jaramillo, hermano de Julio y
gran cantante, conocido como 'El Señor del Pasillo'; además, Mélida Jaramillo, Leonardo
Enrique Vega, Los Hermanos Montecel, Eduardo Brito, Máxima Mejía, Néstor Sellán,
Irma Aráuz, Mery Aráuz, Juanita Córdova, entre otros.

9. Nicasio Safadi compuso más de 300 melodías de ritmos nacionales, entre esos
pasillos. Está considerado como el más importante compositor nacido en Líbano, pero

42
asentado en Guayaquil desde los 5 años, y uno de los más notables músicos nacionales
de la primera mitad del siglo XX. El más recordado es Guayaquil de mis amores.

10. Carlos Rubira Infante, compositor ecuatoriano de música popular. A los 20

años empezó a interpretar sus canciones en "La hora agrícola'. El creador del emblemático
tema Guayaquileño, madera de guerrero, es autor de cerca de 600 canciones.

11. Francisco Paredes Herrera, el "Príncipe del Pasillo ecuatoriano" fue quien
musicalizó los pasillos destacados: Alma en los Labios, Rosario de Besos, Manabí y entre
otros: Tú y Yo.”

En Wikipedia. La enciclopedia libre, encontramos:

MÚSICA DE ECUADOR26
La música en Ecuador se ha desarrollado a través de su historia con tres
vertientes: una tradicional, otra "docta" o académica y una popular o contemporánea. La
tradicional se clasifica a partir de su origen regional y sus fuentes musicales. La música
docta se explica a través de su evolución desde la construcción del primer órgano y la
creación del Colegio San Juan Evangelista para enseñar música barroca y canto
gregoriano con la fundación de la ciudad de Quito. Por último, la música contemporánea
describe el desarrollo que ha tenido la música en Ecuador con los géneros más populares
en la actualidad, que no responden a un género tradicional, aunque pueden presentar
influencias; ni se enseñan de manera académica bajo los cánones tradicionales de la
música clásica.

LA MÚSICA DE LOS SEÑORÍOS ÉTNICOS Y SUS

EXPRESIONES ACTUALES
CULTURAS MUSICALES DE LA AMAZONÍA
El género principal es el Anent, que para los shuar de la zona ecuatoriana, la
música presenta un significado central: para ellos el Anent desde un punto de vista
cosmogónico trata de una plegaria mágica para pedir o invocar ayuda a los antepasados
y/o a los espíritus de familiares difuntos, este género es un arte comunicativo importante
para la protección del mundo shuar. Es un canto ritualizado, como un pregón para la
siembra y cosecha dirigido a Nunkui.1 Además existe el nampet que se ejecuta con
acompañamiento instrumental en festividades y bailes en las comunidades shuar1 Tienen
diversas temáticas como puede ser el amor o los mitos, son ejecutados con el pinkui o el
kaer. Por último también en la zona se toca el ujaj que se caracteriza por ser "Cantos
colectivos mágicos y religiosos ejecutados por las mujeres en el ritual de la tzantza". Estos
usualmente incluyen representaciones por mujeres que "cantan los ujaj para entregar al
guerrero los agüeros o buenas energías como protección a su valor mostrado al cortar la
cabeza de su enemigo." De esta forma se narra la acción guerrera para otorgar fuerzas al
hombre y alargar su vida. Además, existen los géneros de: Anent a Uwi, A’I y Huao.

CULTURAS MUSICALES DEL LITORAL

Los antiguos precolombinos aportaron con elementos que les podría ofrecer el
entorno donde se desarrollaron; entre los instrumentos que se usaron se registran

26 www.Wikipedia.com/ La enciclopedia libre. Música de Ecuador,

43
chichiles, ocarinas, flautas de huesos, tambores de carapachos (caparazones) de tortugas,
estos instrumentos eran usados para ritos y heliolatrías, los cuales formaban parte de sus
creencias, desafortunadamente, por factores climáticos y/o desaparición de las etnias
conllevó que las tradiciones no lograsen conservar.

Del libro denominado “Música Patrimonial Ecuatoriana” de Juan Mullo Sandoval

tomo este fragmento sobre la música ecuatoriana:

ANÁLISIS DE ENRIQUE SÁNCHEZ

El compositor quiteño Enrique Sánchez, en una monografía denominada
“Estudios e investigaciones en la música mestiza popular ecuatoriana, (2001), establece
una metodología de análisis de los géneros musicales mestizos ecuatorianos, a partir de
sus relaciones “melódico-armónicas”.

Es uno de los trabajos más importantes dentro de esta línea, ya que, por vez
primera, se establece una teoría fundamentada para su posible clasificación, así como las
técnicas de la composición de estos géneros. Su tarea es loable, porque basa sus hipótesis
en un extenso trabajo de campo con músicos populares antiguos. Delimita los géneros de
la siguiente manera:

Géneros con mayor presencia armónico-melódica europea

• Pasodoble • Pasillo • Pasacalle
• Alza • Aire típico
Géneros con mayor presencia armónico-melódica indígena
• Yumbo • Danzante • Yaraví • Sanjuán
• Sanjuanito • San Pedro • Albazo • Tonada
• Capishca • Bomba

El orden y la agrupación de estos géneros no son gratuitos, en el caso de los

géneros indígenas ordenados por familias a partir del yumbo tienen mucha lógica:
Indígenas Yumbo • Danzante • Yaraví
Criollos Sanjuán • Sanjuanito • San Pedro
Albazo • Albazo sincopado • Albazo sincopado
(Saltashpa) y ligero
Mestizos
(Cachullapi)
• Tonada • Capishca • Bomba

Sobre los géneros con ascendencia europea, Enrique Sánchez realiza las siguientes
fundamentaciones:

Pasodoble (ecuatoriano)
Establece una “total” relación armónica con el pasodoble español, usando escalas
mayores y menores diatónicas, cuyas melodías se rigen bajo las leyes de la armonía
clásica europea. Su ritmo puede ser en 4/4 o 2/4 y su carácter es festivo.

44
 Pasillo
Reconoce dos tipos de pasillo, intuimos uno serrano y otro costeño, este último definido
cercano al toro rabón, ya mencionado en el acápite de la música colonial. Su ritmo es
de 3/4 y tanto su melodía como su armonía son similares al género anterior. Su forma
con estilo romántico presenta una introducción cuya función es unir o separar las partes.
Si el pasillo está escrito en tonalidad menor, su segunda parte (alta) estará en mayor,
“de preferencia sobre el sexto grado de la tonalidad inicial”
(Sánchez, op. cit. 2001, Capítulo 1).

Pasacalle
En compás de 2/4, el autor hace una descripción muy técnica del género. Estructurado
bajo la forma ABA’ o ABC, con una introducción presente entre cada parte a manera
de estribillo:
Introducción: Im - IIIM- V7 - VIM
Parte A (baja): Im - IIIM- V7 o VIM- IIIM -V7 - Im
Parte B (alta): VI
Parte C o A’: conclusión.

Alza
Es fundamental que su ritmo sea sincopado en 3/4 o 6/8. Es parecido al albazo
sincopado o saltashpa. La primera parte tiene una tonalidad mayor y la segunda en
menor. En el tercer tiempo, es donde se marca el acento y es donde cambian los acordes
de la armonía, característica básica del alza. Su forma es la siguiente: introducción,
parte A (tonalidad mayor), estribillo, parte B (tonalidad menor), estribillo, parte A.

Aire Típico
El autor lo relaciona con la chilena y es de carácter festivo. El análisis permite observar
lo siguiente:
Introducción: generalmente con progresiones armónicas del modo frigio,
por ejemplo, Dm-C7-Bb-A7-Dm.
Parte A: Im - IIIM - V7 - Im
Introducción o estribillo
Parte B (alta): VIM de la tonalidad original
Parte A o C: conclusión.

Albazo sincopado o Saltashpa

Generalmente comienza en una tonalidad mayor y la segunda parte en la tonalidad
menor. Hasta aquí el análisis de Enrique Sánchez.

El término ‘yumbo’ proviene del quichua y significa brujo. Durante la época

Colonial fue empleado para identificar a las etnias de dos regiones distintas en cuanto a
su lengua y cultura. Los descendientes de la primera, proveniente de la Amazonía, son
los actuales quichuas amazónicos asentados en extensos territorios del Napo y Pastaza,
conocidos también con el nombre de Canelos quichuas. El otro grupo, conocido con el
mismo nombre, corresponde a una numerosa población asentada en territorios andinos,
en Cotopaxi, Pichincha e Imbabura. La información etnohistórica y arqueológica ha

45
permitido identificar a este pueblo, saber sobre su modo de vida y demás características
culturales hasta más o menos comienzos del siglo XIX, cuando prácticamente
desaparecieron.

CULTURAS MUSICALES DEL LITORAL.

Los antiguos precolombinos aportaron con elementos que les podría ofrecer el
entorno donde se desarrollaron; entre los instrumentos que se usaron se registran
chichiles, ocarinas, flautas de huesos, tambores de carapachos (caparazones) de tortugas,
estos instrumentos eran usados para ritos y heliolatrías, los cuales formaban parte de sus
creencias, desafortunadamente, por factores climáticos y/o desaparición de las etnias
conllevó que las tradiciones no lograsen conservar registros musicales y coreográficos de
factura indígena costeña, agrícola y navegante, aunque en la región todavía se conservan
instrumentos de barro, hueso y cerámica recuperados en excavaciones in situ. Como
géneros musicales existen el Agua corta, agua larga, agua abajo.27

LA MÚSICA AFRO Y LA MARIMBA

La bomba y otros géneros

Uno de los géneros más reconocidos dentro de los afroecuatorianos es “La

bomba”, un género que nació de la esclavitud de personas procedentes de diferentes zonas
de África, como África Central, Costa de Guinea, Costa de Oro y Costa de Calabar.

Incorpora ritmos de la región andina, como el albazo; al usar instrumentos como

el tambor, las flautas e instrumentos de percusión menor (huiro y raspadores), que se
elaboraban con materiales de la zona. El conjunto instrumental predominante son los
percusivos y las sonajas.

La banda mocha consiste en un grupo instrumental tradicional masculino

originario de las comunidades del valle del río Chota. El nombre de la banda campesina
se podría relacionar de que los extremos de los puros están mochados, es decir, que han
sido previamente cortados, aunque también podría derivar de 'mocho', coloquialmente
referido a una 'persona pobre'. Otros géneros importantes son el "bambuco" que hace
referencia al currulao que se baila en el pacífico colombiano, forma parte de la ritualidad
espiritual esmeraldeña, es un toque con marimba en ritmo de 6/8.

Además, existe la "caramba" que se deriva de la jota aragonesa con alteraciones

de octosílabos y pentasílabos con diálogo cantado, de este género ser derivan dos ramas:
la caramba cruzada y caramba bambuqueada. Otros géneros como el Chafireña: "tiene un
toque parecido a la caramba bambuqueada, pero con un ritmo más rápido" o el Fabriciano:
"es una especie de pasillo corrido. Su texto y coreografía son considerados por muchos
una exaltación a la galantería y la valentía del negro, La Caderona que "nació del canto
Amanece y amanece, que es un chigualo, por eso en Colombia se lo baila como tal.
Adicionalmente existen géneros como el Canoíta, Torbellino, Peregoyo, este último, es
de origen colombiano, su estribillo constantemente repite “¡Ay! mi peregoyo”

27Ordoñez, William (2011). «La música en el litoral ecuatoriano» . El Diablo Ocioso (9):66 - 81.
(https://pdfslide.tips/read er/f/el-diablo-ocioso-9)

46
 El arrullo y la llegada de la marimba

Es importante además el "Arrullo" que se toca en Esmeraldas. Es un canto es

dedicado a los niños muertos, es de tono religioso, ejecutado sin marimba. Las
poblaciones afro del Pacífico se extienden desde el Chocó hasta el sur de la provincia de
Esmeraldas, tienen una territorialidad entre Ecuador y Colombia. Entre las expresiones
culturales que se comparte está el 'arrullo', los cuales son cantos que se los lleva a cabo
en las festividades de los santos, vírgenes y el Niño Dios, hacia lo humano y lo mítico;
son de carácter adoratorio y alegre, agrupan a la comunidad en festividad ya sea por fe o
por agradecimiento.

Figuras representativas de la cultura afro esmeraldeña como Línver Nazareno,

conocido como ‘El decimero de Muisne’, cuenta del objetivo de estos cantos a lo divino
.«El arrullo en sí nace hace muchos años, es un canto de adoración, nuestros ancestros le
cantaban a sus dioses, a la luna, a la tierra, a la naturaleza y luego viene esta influencia
religiosa, la famosa cruzada que hizo el cura Mera, que es una de las que se tiene conocida
acá en el litoral Pacífico, que vino botando marimbas y todos los intentos que hizo la
Iglesia por evangelizar la provincia de Esmeraldas. Entonces infunden tanto y hacen que
nuestras madres, nuestras personas mayores, inventaran esta parte a lo divino que ahora
se habla, que era cantar a un santo, a un favor que se le pida, milagro como se le llama,
cantar a Dios, cantar al nacimiento y cantar a vírgenes, desde ahí nacen los arrullos que
ahora prácticamente se han quedado establecidos en la mente»

De esta forma se tiene registrada la llegada de la marimba a las costas

ecuatorianas. Se sabe además que, en América, la primera marimba de la que se tiene
noticias data del año de 1545 en la hacienda de Santa Lucía, en el municipio de Jiquipilas,
Chiapas. Según la documentación fechada en el 9 de octubre de 1545, el encomendero
don Pedro Gentil de Bustamante y dueño de la hacienda de Santa Lucía, describe en su
crónica una marimba en una celebración de indios. Se cree que los xilófonos llegaron a
América por medio de africanos que habían sido llevados a Guatemala y México, aunque
también hay registros en algunas pirámides Mayas que se encuentran en Chiapas y
Guatemala. La primera mención documentada de la marimba en Guatemala (marimba de
tecomates), data del 13 de noviembre de 1680 durante las celebraciones de inauguración
de la Santa Iglesia Catedral en Santiago de los Caballeros de Guatemala.

Fig. 10. Música en el Ecuador.

47
 CAPÍTULO III.
LA EDAD DE LA CUMBIA28
Una historia musical que fusiona y hermana a millones. La cumbia es la esencia
del sur del mundo y sus brazos acogen a todas las culturas con su legado. Mauricio
Galindo rinde tributo a don Medardo Ángel Luzuriaga, el músico lojano que murió en
junio del 2018 dejando un amplísimo legado cumbiero en el repertorio de la música hecha
en Ecuador y América Latina. (17 de agosto de 2018)

En 1979, los parlantes de radiolas y equipos de sonido high fidelity vibraron al

ritmo de “tabaco, ron, tabaco, tabaco y ron”, canción de Los Hispanos, eternizada en la
inconfundible voz de Rodolfo Aicardi. La mayoría de niños de esa generación asistían en
tropel a las fiestas familiares, en las que invariablemente se zapateaba sobre pisos de
tablón y baldosa, bajo la influencia alucinante de la cumbia.

La música tropical reinó entre 1950 y 1980. El son, el chachachá, el mambo aún
se oían armoniosos, melódicos, elegantes. El baile era otra cosa. La salsa estaba en su
mejor momento en 1970: mandaban la Fania de Willie Colón (el malo del Bronx), Ray
Barreto, Rubén Blades, Cheo Feliciano y Héctor Lavoe, ‘La Voz’, entre otros grandes.
La cumbia también reinó, insertándose en ese escenario cultural con su sabor y calidez
que la hacían, y la hacen, tan o más cercana a los grandes públicos iberoamericanos.

Por sus relatos del campo, de las vivencias diarias, del deseo por una estudiante,
del amor y desamor, del trabajo, del pescador (y de su piragua), del carbonero, del canto
de los mirlos, se ha trasformado en compañera ideal de fiestas urbanas y rurales. La
cumbia diluía esas distancias entre el centro y la periferia, entre lo citadino y lo agrario.

Nacida en Colombia a inicios del siglo XX, en su cadencia sensual aglutinó ritmos
negros, indígenas y mestizos. Primaron los bajos, que retumbaban en el lívido de los
intérpretes y se transmitía a los frenéticos danzantes. Cientos de orquestas poblaron el
tablado: Los Hispanos, Los Graduados, Pastor López y su grupo, La Típica. Muchas de
ellas deleitan aún a sus devotos.

La Sonora Dinamita es, tal vez, la más renombrada de las orquestas colombianas
a escala internacional. Su discografía es un clásico en cualquier reunión familiar o barrial,
donde se disfruta al compás de Mi Cucu, Se me perdió la cadenita, Las brujas, A mover
la colita, en las voces de Lucho Argaín, Margarita, ‘La Diosa de la Cumbia’, la India
Meliyará o Fruko.

La cumbia se internacionalizó pronto y se afincó en Venezuela, Perú, Ecuador,

Bolivia, que la tomaron como suya y la adoraron en las historias melódicas de Los
Corraleros de Majagual, Los Tupamaros, Los Graduados, Juaneco y su Combo, y el
Cuarteto Imperial. En Perú, por ejemplo, la cumbia se combinó con ritmos amazónicos y
andinos, creando una mixtura conocida como cumbia andina, que cocinó sabrosos y
rítmicos temas como La Danza del Petrolero, de Los Mirlos.29

28 Por Mauricio Galindo / @mgalindoc18. La edad de la cumbia.

29 https://www.youtube.com/watch?v=vUm-8UBYRxo

48
 La influencia de este género musical llegó también a Argentina, donde emergió
una de sus más interesantes representaciones: Los Wawanco, fundados en la década de
1950, en la académica ciudad de La Plata. Su influencia ha llegado hasta nuestros días,
con la cumbia gaucha o villera, nombre derivado de las villas, barrios suburbanos, donde
la cumbia evolucionó desde la original versión cafetera, hacia nuevas formas y ritmos.

En 1960, la cumbia desembarcó en el gigante del norte, México, país mestizo que
instituyó toda una cultura alrededor del género. El pegajoso ritmo se prestaba para los
salones de baile y de citas, popularizándose de tal manera que, durante la década de 1970,
incluso llegó al cine, donde se amalgamó con los argumentos del llamado ‘Cine de
Ficheras’, que contaba historias en las que las prostitutas eran protagonistas. Esta fue la
última etapa del grandioso cine de estudio de la industria azteca.

Los personajes se encontraban en la pista de baile al calor de una cumbia. En la

versión cinematográfica de Pedro Navaja, llamada así por la canción de Rubén Blades,
Pedro no definía los duelos con cuchillos. Él se batía en la pista de baile, donde le ganaba
sus mujeres al ‘cumbias’, apodo que evoca lo importante del género en esta subcultura.

En Ecuador, la cumbia está tan arraigada que la creemos nuestra y la vivimos así.
“Ritmo y sabor” versa una conocida emisora de radio quiteña todos los días, a las seis de
la tarde, antes de transmitir en sus ondas hertzianas las inmortales melodías que nos
transportan a la época en que toda fiesta colectiva giraba alrededor de este género. Ahora
queda la tradición de que toda celebración de fin de año es con cumbia.

LO TROPICAL EN LOS ESCENARIOS,

TERRITORIOS, PERFORMATIVIDAD Y CUERPOS.30
Editorial.

La cumbia ecuatoriana, históricamente, no tiene mayores indagaciones

académicas, documentales ni archivísticas.

Este número infiere lo tropical en los escenarios, territorios, performatividad y

cuerpos, en donde las orquestas de baile lo asumen como parte de un proceso sociocultural
en los controversiales años sesenta y setenta, período de dictaduras militares;
modernización y crecimiento urbano; efectos políticos de la revolución cubana y en
general del desarrollo capitalista en América Latina, aspectos que produjeron
significativos cambios en los imaginarios locales. La cumbia que llegó de Colombia a
Ecuador ha sido generadora permanente de nuevas identidades en el contexto de la
posmodernidad, en colectividades y etnias de distintos contextos, como las indígenas
amazónicas, andinas y costeñas actuales. La tropicalización de una cultura urbana desde
la cumbia produce una fenomenología de lo contingente, en donde un género andino
originario, como el sanjuanito, se hibrida con ritmos binarios del baile de sala y fecunda
a la cumbia andina. Consagradas orquestas como Don Medardo y sus Players así lo
evidencian. En este espacio emergen figuras como la del músico lojano Medardo
Luzuriaga González (1937-2018) y otros compositores de cumbias: el cotopaxense
Segundo Bautista (1933-2019) y el ambateño Polibio Mayorga (1944). Conjuntos como
‘Los locos del ritmo’, de Cuenca; Blacio Junior y Juan Cavero, de Guayaquil; Salgado

30 Traversari, Revista de investigación sonora y musicológica, Número siete/octubre 2019, Publicación cuatrimestral.

49
Junior, Quinteto América y Hermanos Baca, de Quito; Los Jokers, de Manabí; Onda
Dinámica, de Riobamba, y otras, configuraron sonoramente la nueva nacionalidad
ecuatoriana.

Identidades con cuerpos resonantes y bullangueros; affordances o funciones de

una corporalidad percibida desde la imagen tropical, son asumidas a través de caderas,
argots y kermeses. (Juan Mullo Sandoval).

EL LUGAR DESTACADO DE LA MÚSICA TROPICAL31

Más allá del ethos ‘sentimental’ con que suele asociarse el consumo de repertorios
compuestos por ritmos como el pasillo, el yaraví o el fox incaico, es innegable que en el
paisaje y en los imaginarios sonoros de los ecuatorianos, la llamada música tropical, o
bailable, ocupa un lugar destacado.

Mal cabría trazar hitos del todo perfilados para aproximarnos a los orígenes y los
cursos tomados por este fenómeno, sin dejar de atisbar —como quien hace un bosquejo—
que las sonoridades afroantillanas y caribeñas, llegadas y propagadas a través del cine, la
radio y el disco, debieron ejercer unas primeras influencias que propiciaron al menos dos
líneas generales para la gestación de productos ‘propios’: la composición de unas cumbias
y otras piezas de ecuatoriana factura y la tropicalización de la llamada música nacional,
con énfasis en pasacalles, albazos, sanjuanitos y tonadas, sin excluir de estas relecturas
los reciclajes o reelaboraciones de otros ritmos ni piezas de géneros como el rocolero.

Entre los años 1970 y 1980, de los que procuraremos ensayar un paneo, que
necesariamente ha de situarse a caballo entre la evaluación y el testimonio, el fenómeno
de la tropicalización de la música ecuatoriana llega a instancias de probable madurez en
relación con factores como:

a) la actividad de orquestas que para entonces ya tenían una dilatada trayectoria y

apreciables niveles de profesionalización y/o especialización,

b) la consolidación de una industria disquera que, en torno a la bonanza petrolera,

vive un buen momento, y

c) el crecimiento de la radiodifusión y la televisión como vehículos

multiplicadores de las formas simbólicas en boga.

Paralelamente, se advierte la recurrencia de prácticas como los ‘bailes sociales’ y

las verbenas, habitualmente escenificadas en calles y plazas, así como la realización,
entonces usual, de festejos domésticos como espacios para el consumo de discos, casetes
y otros soportes fonográficos.

En un tiempo en el que no se conocían los discomóviles y los disc jockeys eran

figuras asociadas a contadas discotecas, los bailes, verbenas y fiestas se muestran vitales
en cuanto espacios de socialización y consumo de la música tropical a la que, en una
lógica que merece un más detenido examen, habitualmente ha precisado de un cierre o
fin de fiesta que marche relativamente paralelo a horas de la noche, o del amanecer, para
cuando la ingesta de alcohol ya ha hecho lo suyo; una verbena o baile callejero, en este
sentido, se mostraría incompleta de no haber en las esquinas o en los patios las

31 Franklin Cepeda Astudillo Riobamba, 30 de junio de 2019

50
expendedoras de canelazos sueltos o charolas para turnitos compartidos, sin excluir los
convites de quienes han llevado o adquirido botellas de otros licores para la consumación
de un ‘ritual de socialización’ en el que quien reparte, como dice un dicho popular, se
lleva la mejor parte; y se chuma primero. La fiesta familiar o el baile callejero, sin
embargo, no son los espacios exclusivos para el consumo de la música, pues la tropical,
en el contexto que nos ocupa, muy bien se ha escuchado y degustado también en
prostíbulos y cantinas, en alternancia con otros géneros, o se ha exteriorizado y
vivenciado a diario en sitios menos ‘perturbadores’ como mercados, comercios, talleres
o transportes, circunstancia que habitualmente ha llevado a forzar asociaciones y
estereotipos más prejuiciados que analíticos.

Una de las vertientes más conocidas para la tropicalización de las músicas

latinoamericanas, la ecuatoriana en el presente abordaje, indudablemente es la gran
popularidad y acogida de géneros como la cumbia, de algún modo operante como una
lingua franca de América que, sobre propiciar la composición de cumbias ecuatorianas,
algunas de ellas con éxito internacional,32 contagia de su sonoridad a los géneros
tradicionales mestizos, ya sea en versiones de piezas sueltas como en la disposición de
mosaicos, pegaditas, tangas o popurrís, ristras a las que en su momento el filósofo Arthur
Schopenhauer, a quien invocamos en un tono más lúdico que referencial, asimilaba a “una
casaca de Arlequín que se hubiera confeccionado recosiendo jirones arrancados de los
trajes de personas honradas”,33 no obstante que al público, ajeno en general a dichas
disquisiciones, lo que le interese no sea otra cosa que bailar y disfrutar una música
asociada a la fiesta más que a la bohemia, aunque no falten en los respectivos repertorios
los ‘paseítos’ o ‘paseaítos’ acomodados a partir de piezas de corte bohemio como el
bolero Déjame vivir mi vida, o el vals Alma mía.

En el contexto de la música nacional tropicalizada, acumbiada o acumbiambada,

términos de uso referencial, parecen predominar los pasacalles, sanjuanitos, albazos, aires
típicos y tonadas, siendo menor, casi nula, la presencia de pasillos o yaravíes, y puntual
la reelaboración de fox incaicos y danzantes, sin perjuicio de que un tema como La
bocina34, con arreglos de esa índole, haya tenido buena acogida en su momento, y sin
impugnaciones significativas, mientras las versiones del danzante Vasija de barro,35
según divisamos, ha suscitado opiniones contrapuestas, entre ellas las de Gonzalo
Benítez, quien, en discusión que no deja de ser recurrente, se atribuía la autoría de la
música. Dando un salto a nuestro presente, parecería que fenómenos como la migración
o el ‘agotamiento de repertorios’ en un tiempo en que abundan los covers y escasean las
propuestas originales, han dirigido las miradas a temas como El cabañal, fox incaico,
Despedida, yaraví, o Collar de lágrimas, fox incaico del cual es posible hallar versiones
tan abundantes y adocenadas como para que alguna de ellas destaque especialmente.

Entre los repertorios de música ecuatoriana en versiones tropicales se muestran

populares y recurrentes los mosaicos Del Carchi al Macará; al partir su inclusión,
ejecución o reproducción de una motivación primordialmente festiva, y de algún modo
inclusiva y exaltadora de ‘lo nacional’, es frecuente advertir en su desarrollo un mayor

32 Tales los casos de Cumbia triste o Casita de pobres, ambas de baile popular. Años 1960.
33 Tras dos puntos, sigue Schopenhauer: “una verdadera infamia musical, que debería estar perseguida por la policía”.
Paralipomena, aforismo 221, p. 514.
34 Producto de aplicación metodológica educativa musical, con objetivo de unificar el sentido cívico nacional de costa

y sierra.
35 Don Medardo y sus players, Los Omni’s, Los Jocker’s, Sonido radiante, Los Beltons del Perú…

51
énfasis de lo melódico y lo rítmico alternando con transiciones, ‘solos’, ‘fugas’ y
fanfarrias salseras o cumbiamberas, así como una menor presencia del canto frente a una
mayor intervención de animadores que ofrecen expresiones de saludo, bienvenida,
halago, evocación de frases de las letras originales, exhortación al baile, al consumo de
alcohol, a la formación de ‘bombas’ y ‘pirámides ‘o menciones a músicos, compositores,
arreglistas, así como a las poblaciones de donde estos proceden, siendo recurrentes
parlamentos como: “Hará bailar a la guagua”, “Servirase un traguito”, “Bailará sacando
el pañuelo”, u otras en las que el animador, aún desde la grabación, propiciaría algún
grado de interacción con el público exclamando: “¡¿Cómo se goza?!” o “¡¿Cómo se
baila?!”, a la espera de un multitudinario: “¡Así!”, especialmente agudo y prolongado en
la i.

En el repertorio de canciones ecuatorianas tropicalizadas, extenso por su

naturaleza, destaca una serie de temas que, décadas después, se siguen consumiendo o
recreando, tal el caso del Cantando como yo canto, sanjuanito de Jorge Salinas Celaya,
que alcanzó mayor difusión como ‘paseaíto’ o ‘paseíto’, con un pegajoso estribillo que
no ha dejado de ser tomado en cuenta en grabaciones y recreaciones posteriores,
aconteciendo algo similar con El canelazo, albazo de Gerardo Arias y Arias que, pese a
contar con diversas grabaciones en su modo genético, parece ser más conocido en su
versión bailable. Del pasacalle Guayaquileño, de Carlos Rubira Infante, parecería, en
cambio, no existir versión referencial ceñida al género, pues la única que en la práctica se
ha popularizado no es otra que la de Pepe Jaramillo, que, sin destacar como intérprete de
pasacalles, lo grabó con arreglos que, por acumbiados, lo muestran más tropicalizado y
menos afín a los pasacalles comunes.

Otros temas o versiones de piezas ecuatorianas que se volvieron muy conocidos

en sus versiones tropicales corresponden a intérpretes extranjeros, tal el caso del albazo
Ay no se puede, de Víctor Valencia, en la versión de Pastor López, lo mismo que Tierra
querida, canción con letra de Marco V. Bedoya, que parte de la melodía de Si tú me
olvidas, de Jorge Araujo Chiriboga, y que en su momento fue grabada para el público
ecuatoriano por Lizandro Meza. A estas curiosidades no cabría sino contraponer casos
como el de Los Príncipes, conjunto de música tropical y ‘moderna’ que vio popularizarse
su famoso Mosaico de música nacional compuesto por La cuchara de palo, El toro
barroso y Las quiteñitas, siendo de marras su baile en el apogeo o en el fin de la fiesta y
en un estilo en el que predomina más bien el sabor tradicional, frente a propuestas como
la de la orquesta Tucusito y sus ases, con grabaciones más numerosas y ‘estilizadas’ a su
haber”.

DE LA CUMBIA COLOMBIANA A DON

MEDARDO36
“Mis recuerdos fiesteros datan de los ochenta, cuando la familia se enrumbaba a
las pachangas del 31 de diciembre. Rememoro el ajetreo propio del arreglo de las tres
mujeres de casa: mi abuela, mi mamá y mi tía –las dos últimas colocándose los tacos a lo
Farrah Fawcett en Los Ángeles de Charlie–, y el “ya vamos, que se hace tarde”, de mi
abuelo. Luego salíamos de la Dammert, en el Cóndor GP, a toda velocidad.

Llegábamos al caserón del tío Pepe, en la Benalcázar y Morales, en el centro de

Quito. Los saludos, abrazos y de ahí el baile, junto a las notas del acordeón de Lisandro

36
info@labarraespaciadora.com Mauricio Galindo / @mgalindoc18. A la memoria de Don Medardo.

52
Mesa o a Las Caleñas, del frenético y elegante Píper Pimienta. El Cartero arrancaba
aplausos y giros en el ya gastado lacado de la casa anfitriona. Luego, el LP de los 14
Cañonazos Bailables, volumen II.

Con sus multicolores trajes nuestros parientes mayores daban rienda suelta a sus
habilidades, o evidenciaban sus limitaciones. No importaba. A las diez de la noche, la
comida: lengua con salsa de maní, arroz verde y ensalada rusa, y un vaso de chicha.

Luego de la medianoche, los más pequeños nos colocábamos junto a la radiola.

Nos tapaban con la leva del abuelo, del papá, del tío, la que estuviese a mano. En esos
momentos, el baile era delirante pues empezaba el nuevo año.

Pero la cumbia no solo brilló en Año Nuevo. Las fiestas de bodas debían contar
con una orquesta, y mejor aún si era Onda Latina o la del inmortal Don Medardo. ¡Pobre
del matrimonio que no contase con una orquesta de peso para animarla! Don Medardo y
sus Players, con la voz de Gustavo Velásquez, interpretaba un amplio repertorio de
cumbias mix. Las fotos con una flamante Kodak de rollo instantáneo, del principio al fin
de la velada, denotaban el paso de las cervezas, el whisky, el ron y el tabaco”.

“La música tropical reinó entre 1950 y 1980. El son, el chachachá, el mambo, aún
se oían armoniosos, melódicos, elegantes. El baile era otra cosa. La salsa estaba en su
mejor momento en 1970: mandaban la Fania de Willie Colón (el malo del Bronx), Ray
Barreto, Rubén Blades, Cheo Feliciano y Héctor Lavoe, ‘La Voz’, entre otros grandes.
La cumbia también reinó, insertándose en ese escenario cultural con su sabor y calidez
que la hacían, y la hacen, tan o más cercana a los grandes públicos iberoamericanos”.37

“La cumbia se internacionalizó pronto y se afincó en Venezuela, Perú, Ecuador,

Bolivia, que la tomaron como suya y la adoraron en las historias melódicas de Los
Corraleros de Majagual, Los Tupamaros, Los Graduados, Juan eco y su Combo, y el
Cuarteto Imperial”.38

“A partir de la década de 1940, la cumbia comercial o moderna se expandió desde

Colombia al resto de Hispanoamérica, tras lo cual se popularizó en todo el continente
siguiendo distintas adaptaciones comerciales, como la cumbia argentina, la cumbia
boliviana, la cumbia chilena, la cumbia costarricense, la cumbia mexicana, la cumbia
paraguaya, la cumbia peruana, la cumbia salvadoreña y la cumbia venezolana”.39

“La época más fructífera de la industria musical colombiana se da en los años

1960, pero había comenzado con la fundación de Discos Fuentes en 1934, la de Discos
Sonolux en 1949 y poco después la de Discos Victoria. Desde los años 1940, orquestas y
agrupaciones como Lucho Bermúdez, Los Corraleros de Majagual, Los Hispanos o Los
Graduados llevaron la cumbia a Perú, donde se hizo mucho más conocida con
agrupaciones como Los Orientales de Paramonga, Los Mirlos, Los Destellos, Juaneco y
su Combo y Cuarteto Continental quienes fueron los primeros en darle un ritmo propio a
la cumbia peruana poniendo como instrumento principal la guitarra eléctrica. Gracias a
esto se hace mucho más conocida en Argentina, El Salvador, México, Ecuador, Chile,
Venezuela, entre otros, lo que propició que músicos locales dieran origen a variantes de

37 “La edad de la cumbia”, párrafo 2, página 1.

38 “La edad de la cumbia” Por Mauricio Galindo / @mgalindoc18/ pag. 2, párrafo 4.
39 Wikipedia. La enciclopedia Libre/Cumbia (Colombia)/pag. 1 parr. 4

53
la cumbia como resultado de su fusión con ritmos de cada nación, como la cumbia
argentina, cumbia mexicana, cumbia salvadoreña, entre otros.”40
¿POR QUÉ LA PREFERENCIA SUDAMERICANA, DE ENTRE LOS RITMOS TROPICALES,
EL DE LA CUMBIA?
A criterio personal y por la experiencia captada, demostrable con simple
observación geográfica, social, musical y hasta médica, esa preferencia se debe:

• Al mestizaje afro indígena español o extranjero presente en Sudamérica.

Lo tenemos en la sangre.

• Las diferentes proporciones de mestizaje, según la ubicación geográfica,

determinando un dominio rítmico, melódico o cultural, que determinan la diferenciación
local. (Instrumentos locales, vestuario y presentación en el imaginario)

• Acciones: rítmicas afroamericanas, culturales melódicas ancestrales y

culturales españolas o criollas y su predominio específico en el ritmo, instrumentos
musicales y formas de presentación social. (Uso de instrumentos de percusión y
melódicos según las costumbres y tradiciones locales)

• La sintonización natural del pulso humano con el tempo de la cumbia =

100 – 120 ppm. Para sincronizar el mundo entero.

• La estructura melódica particular empezando en el segundo o cuarto

tiempo según el compás, determinando la acentuación asincopada y número de sílabas de
cada verso en el canto, que es de un atractivo lingüístico inigualable, en donde resalta la
importancia del tiempo débil en el inicio de los motivos y frases rítmicas.

• La forma musical básica y harmónica de fácil recordación: A-B-C-D y sus

combinaciones.

• El baile, que cumple su misión propia de relación e interrelación entre la

pareja: la conquista, guiada por el bombo y el bajo electrónico.

“ALGUNOS DE LOS RASGOS MÁS DISTINTIVOS DE LA CUMBIA SON:41

• La cumbia se caracteriza por tener un ritmo muy marcado y bailable, que
se consigue combinando varios instrumentos de percusión como la tambora, la
guacharaca y la conga.

• Se puede decir que el acordeón es uno de los elementos más definitorios

del sonido característico de la cumbia.

40 Difusión e introducción en Hispanoamérica/pag 6 párrafo último. Como se verificará, por ubicación geográfica y
cronología, la cumbia llegó primero a Ecuador. Surge la tendencia de fusionar la música tropical con la indígena,
realizado con el tema “La Bocina”, fox incaico, cambiando su tempo y agregarlo percusión tropical de “Paseito”.
Esto fue en el año 1971 en que grabaron “Los Jockers de Manabí, Ecuador en el sello Estelar y producido por IFESA.
41 https://enlosoidos.com/

54
 • El amor, el desamor, la celebración y las tradiciones étnicas son temas
comunes en las letras de la cumbia. Las letras suelen cantarse en español y emplean un
lenguaje coloquial y popular.

• El baile de la cumbia es un aspecto esencial del género, que se distingue

por los movimientos de cabeza y la interacción entre los bailarines.

• Con el tiempo, la cumbia se ha fusionado con otros géneros y estilos como

el rock, el hip hop y la música electrónica, produciendo nuevas formas de cumbia que se
mantienen fieles a las raíces del género al tiempo que incorporan nuevos sonidos y
técnicas.

CAPÍTULO IV.
CRONOGRAFÍA DE FUSIÓN DE MÚSICA
TROPICAL – INDÍGENA EN EL ECUADOR.
Con esta cronografía disquera se muestra le evolución que tuvo la producción
disquera nacional desde la inserción de la fusión fox inaico – paseíto realizada en” la
bocina” como producto metodológico escolar, dirigiendo su mirada y rescatando la
música indígena de la sierra (1971), hasta nuestros días, creando estados de reflexión de
aceptación y repudio que se han dado y se dan, mostrando la oportunidad de conocer la
gran belleza de la diversidad étnica, cultural, artística y de pensamiento que hacen a
nuestro país único.

1968. Long play.

De Quito para el
Ecuador. Vol. 1

Rock, latín.
Cumbia
ecuatoriana,
Guaracha, Balada,
merengue, Beat.

Don Medardo y
sus Players.

55
1971. La Bocina.

Fox incásico o
incaico,

Fusión. Paseíto –
Fox incaico.

Conjunto: Los
Jockers de
Manabí.

1971. Don
Medardo y sus
players.
Tropicolócamente.

Volumen 3.

Cumbia
ecuatoriana, salsa,
Guaracha, porro,
joropo, merengue.

1971.Don
Medardo y sus
Players – Desde
Nueva York. Vol.
4

Cumbia
ecuatoriana, salsa,
Porro, merengue,
guaguancó.

1972. Don
Medardo y sus
players en
Colombia. Vol. 5

Cumbia
ecuatoriana y
tropical.

56
1974. Orquesta
América.
Canelazo.

Ecuatorianas
tropicalizadas y
tropicales.

1975. Volumen
12. Chimbacalle (pasacalle)
Vida mía corazón (aire típico)
¡En Quito se baila Sanjuanito compañero (sanjuanito)
así! La ingratitud (albazo)
Dolencias (albazo)
Don Medardo y Así se goza (albazo)
sus Players, Promesas (pasacalle)
El adiós (aire típico)
Medarluz, 364- Imposible olvidarte (sanjuanito)
0003 Mi Panecillo querido (aire típico)
mosaicos:
Chiquichay –Cuando vengo nomás vengo (sanjuanitos) Primor de chola (tonada) – Quiéreme
Música así (albazo).
ecuatoriana.
1975.Los
Auténticos de
Manabí. Música
Ecuatoriana.
Volumen 3.

Música
ecuatoriana.

57
1976. Long Play.
Los Destellos De Enrique
Delgado
En Jira Por Todo El Perú.
Cumbia,
Descarga, Psychedelic,
Porro
A1 Cumbia | A2 Cumbión |
A3 Ritmo Destello | A4
Cumbia | A5 Soul | A6, B1
Ritmo Destello | B2
Cumbión | B3 Balada Rock
| B4 Ritmo Destello | B5
Cumbia | B6 Porro

1977. Vol. 3. El
nuevo sonido de
los auténticos.

Los Auténticos de
Manabí.

Cumbia
colombiana,
Porro, Salsa,

1977. Vol. 5-
Música
Ecuatoriana.

Los Auténticos.

Cumbia
ecuatoriana,
Porro, Sanjuanito,
Tonadas.

58
1980. A caderazo
limpio, Esta recopilación de melodías
Rubén Lema y su tropicales es [sic] el esfuerzo de
sonora, Autores, Músicos, Productor e
Ecuason, 355- Ingenieros de la Planta; tratando [sic]
0033, (p) de llevar a Ud. un disco de Larga
Duración “que le guste”. Tarea
Tropicales: sumamente difícil la de complacer a
El negrito del todos. Esta misión estuvo [sic] a
batey, cargo del Productor Efrén Avilés P.
Pájaro amarillo, (ECUASON) y de este su servidor y
Caracas, amigo. Lo hicimos con el propósito de brindar música tropical
La burrita, para una sana diversión, siempre respetuosos de las buenas
La feria de Cali, costumbres y sin que por ello pierda su sabrosura rítmica”.
Moliendo café,
Extravío
1982. Quince años
de éxitos.
Don Medardo y
sus players.
Volumen 30
Cumbias
colombianas y
ecuatorianas,

1983.
Congratulaciones a
la Sonora Onda
Latina por su 8°
Volumen
Sonora Onda
Latina. Fadisa,
710216-3
Me enamoré
bailando,
Los Campeones del
Ritmo, Melodías,
LP-6037-B, (p)
Tropirrecuerdos del
Ecuador
Varios intérpretes,
Ónix, LP_6037.

59
1984.
El Disco de Oro de
Polibio Mayorga.
Polibio Mayorga.
Banana Records.
Piezas del
repertorio
colombiano y
ecuatoriano.

Cumbias del siglo

con Olmedo
Torres, Olmedo
Torres,
Melodías, 6049.
1985. Viva Quito
carajo.
Medarluz
Lp.
Ecuador Latíno
Tonadas, albazo
y pasacalles con
sabor
tropical,(chichas
ecuatorianas)

1986. La orquesta
viajera
Volumen 37
Latín
Don Medardo y
sus players

60
2007. Evaluación Se realiza una investigación
del modelo de evaluativa sobre el método
Unidad de musical que fundamentó la
Aprendizaje de fusión fox incaico – paseíto del
Educación tema musical “La bocina”,
Musical por primer elemento que originó
comprensión la tendencia fusión en
Integral
Sudamérica.
Significativa.
Universidad
Técnica de
Manabí.

2008. “Apuntes
para un Modelo de
Unidad de
Aprendizaje por
Comprensión
Integral
Significativa”.
Imprenta
Universitaria.
2000 ejemplares
con apoyo del Dr.
Medardo Mora
Solórzano rector “Producto de esta relación encontrada por análisis
de la ULEAM. hermenéutico, surge MUAMCIS, LA TEORÍA DEL TODO
Inicio del proceso MUSICAL, que tiene como objetivo progresivo, a más de los aspectos
de socialización musicales y particulares: desarrollar la inteligencia a través de la
del método de Música, en nuevos estadios de desarrollo de la inteligencia, que son
aprendizaje complementarias.
“MUACIS”

2014. Alejandra
García Mera),
mejor conocida
como La Toquilla;
“remoderniza” los
albazos,
danzantes,
pasillos, yaravíes
y tonadas con
trazos de rock, sin
apartar el
significativo
sonido del
requinto.

61
2018. MUACIS:
Modelo de
Unidad de
Aprendizaje por
Comprensión
integral
Significativa.
Universidad Laica
Eloy Alfaro de
Manabí,
Facultad de
Ciencias de la
Educación,
Pedagogía de la
lengua y la
literatura,
Editorial Mar y Fundamentado en MUACIS
Trinchera, MUSICAL, aplica LA TEORIA DEL TODO a los paradigmas
ISBN: 978-9942- educativos, estableciendo su relación con PIAGET y aprendiendo
818-02-07 naturalmente en forma óptima, desarrollando la inteligencia en
nuevos estadios.

2023. La Toquilla
convirtió el vals
criollo
“ingratitud” en
cumbia,
Agosto 1.

62
 ANÁLISIS ESTADÍSTICO GRAFICO POR
PERÍODOS MUSICALES

Ritmos de 1968
1 1
6

1 9
2

Rock
latín
cumbia ecuatoriana
guaracha
balada
merengue

Fig.11. Predominio de la música tropical

Ritmos desde 1969 hasta 1971

11
6 9
5
4
4
5
9 2
6

Fusión Paseito Fox incaico Cumbia ecuatoriana salsa

guaracha Porro Joropo
Merengue Cumbia ecuatoriana salsa
porro merengue guaguancó

Fig.12. Entrada triunfal de la fusión paseíto - fox incaico (Chicha), de “tempo” =140

63
 Ritmos desde 1972 hasta 1975

Cumbia ecuatoriana tropical chicha

Chicha Chicha Chicha
Chicha Chicha Chicha
Música ecuatoriana Pasacalle
Aire típico Sanjuanito Albazo
Albazo Albazo Pasacalle
Aire típico Sanjuanito Aire t+iíco
Sanjuanito Sanjuanito Tonada

v
Fig. 13.- Predominio de la chicha en diversas fusiones.

Ritmos desde 1976 hasta 1979

14 3 94 39 3 4
9
9 1
14 1
3
9 27
9 9 14
14 5
10 13
5
1 54
Tropical cumbia ecuatoriana Cumbión
Cumbia peruana cumbia ecuatoriana Soul
Cumbia peruana Cumbión Balada rock
Cumbia peruana Cumbia Porro
Tropical Cumbia colombiana Porro
salsa Música ecuatoriana Capishca
Sanjuanito Tonada Pasacalle
Sanjuanito Tonada Cumbia ecuatoriana

Fig.14.- Inmersión de la cumbia ecuatoriana entre la tropical y la cumbia peruana.

64
 Período 1980-1983 0 0 0
2 1
24 541 274262 2 27 4
6 27 27
9
27
27 27
27
24 24 27 27 27
6
27 1 24
2
00 0 29 27
Tropicales
merengue merequetengue
Paseo Paseito
Cumbia Salsa
Cumbias colombianas y ecuatorianas

Cumbia cumbia ecuatoriana

cumbia cumbia

Fig.15.- Inclusión de cumbias colombianas y ecuatorianas en el género tropical.

Período 1985 - 2013

27 27 1
0 0 24 24 24
27 24 24
27
27
27 24

27 24 24
24
27 24
27 24
27 0 2 24

Ecuador latino, chichas

Chicha Chicha Chicha
Chicha Chicha Chicha
Chicha Chicha Chicha
Chicha Chicha Chicha
tropicales Cumbia
Cumbia Cumbia Cumbia
Cumbia Cumbia Cumbia

Fig.16.- La chicha ocupa espacio ante las cumbias y música tropical.

65
 Período 2014 - 2023
1

9 5 2
9
24 10 1
2
9
10
9
24

Música ecuatoriana Fox incaico Albazo

Danzante Pasacalle Bomba-
Danzante Albazo Tonada
Chicha Fox incaico Pasacalle
Chicha Tonada

Fig.17.- Nueva mirada a la música ecuatoriana con toques roqueros, sin perder su
originalidad. Causa: el joven público de los años 70 ingresa a la edad de los pulsos de baja
presión que se sintonizan con la música del recuerdo.

66
 CAPÍTULO V.
LAS BANDAS ESTUDIANTILES INSTITUCIONALES42.
Las bandas musicales colegiales son producto administrativo. Dependen de la
filosofía, visión y misión institucional pues son imagen directa de esta filosofía que
presentan a la comunidad en las fiestas patronales, fiestas culturales, cívicas y más.

En Manta, con motivo de la celebración de los 101 años de creación cantonal, se

realizó el desfile cívico en donde las instituciones educativas lucieron sus bastoneras,
vestimentas típicas, bandas y orquestas musicales que expresan toda la filosofía
institucional. Con sus tambores, requintos, bombos, redoblantes hacían gala de su ritmo
musical al igual que las bastoneras, danzantes típicos, discípulas fieles de la metodología
delcrociana, luciendo sus expresiones corporales rítmicas cada cual más bella y de
admirable coreografía compleja.

Se presentaron muy pocas bandas estudiantiles que sigan la metodología Kodaly

o dedicadas exclusivamente al canto, la mayoría eran exponentes del método de Orf, con
instrumentos rítmicos de percusión, entre los que sobresale el xilófono por ser percusión
melódica, marcando el ritmo a sus bastoneras. Con metodología combinada, presentando
orquesta musical completa y con ritmo ecuatoriano, sobresalieron tres. Los ritmos
compartieron la cumbia colombiana, la marcha tamboril, chicha ecuatoriana, pasacalle, y
música disco. Por su generalidad, el desfile fue un homenaje colombiano a Manta, con
las debidas excepciones.

Una representación estadística de la música estudiantil institucional:

Tipo de música

1; 4%
1; 4%
1; 4%

Tropical
6; 25% ecuatoriana
15; 63% Marchas
Cumbia andina
Disco dance

Fig.18.- Predominio de la música tropical en las bandas musicales institucionales.

42 https://www.facebook.com/AlcaldiaDeManta/videos/852204939717768

67
 La tendencia musical fue la música tropical con un 63%, La música ecuatoriana
un 25%. Es de especificar que todas están en el nivel de 120 a 140 ppm que corresponden
al pulso natural estudiantil de entre los 15- 18 años.

Tipo de agrupación musical

1; 4%2; 9%
2; 8%
Banda
Conjunto
Orquesta
19; 79%
percusión y liras

Fig. 19.- Predominio de metodología ORF en las bandas musicales estudiantiles.

Un 83% de las bandas musicales estudiantiles son preparación ORF, el 17% restante tiene
preparación Willems.

Vestimenta

2; 8%1; 4%

Bastoneras
traje típico
sin grupo decroze
21; 88%

Fig. 20.- Predominio formal de vestimenta de bastoneras o cachiporristas.

68
 Por la vestimenta deducimos la educación musical recibida, la de Dalcroze, que es
expresión rítmica corporal para las bastoneras, los trajes típicos y estudiantes.

Fig. 21. Traje típico, bastoneras. Uniforme de grupos Dalcroze.

69
 CAPÍTULO VI.
TARQUI: CUNA DE LA “CHICHA”

Definiendo la música tropical como aquella que proviene del trópico norteño y
que son Rock, guaracha, balada, merengue, porro, salsa, guararé, paseo, paseíto, cumbión,
bolero, vallenato. La cumbia como género tropical especial por sus características
propias, se trasladó a Ecuador, Perú, Argentina, Bolivia, Venezuela y México, creando su
género particular bien diferenciado. La música ecuatoriana se identifica como pasacalle,
danzante, albazo, fox incaico, tonada, bomba, sanjuanito, arrullo, aire típico, alza, pasillo,
pasodoble ecuatoriano. A la fusión tropical- música ecuatoriana la denominamos chicha
y por consiguiente es música ecuatoriana con ritmo tropical que tiene un tempo de 120
ppm a 140 ppm, diferente al de la cumbia ecuatoriana. (100-110 ppm)

En el Perú, a la fusión de cumbia peruana con la música indígena o andina, la

denominaron igual y se auto declaran los creadores de la chicha por cuanto la cumbia
peruana andina se consume en los lugares populares donde venden “CHICHA” que es
una bebida fermentada de maíz de consumo popular. La chicha peruana es en verdad
música indígena o de los Andes con ritmo de cumbia o cumbia andina, emulando a la
interpretada por la Orquesta de Don Medardo y sus players, ecuatoriana.

Revisando la información cronográfica recopilada de las producciones

fonográficas musicales encontramos que en 1968, Don Medardo y sus players” presenta
su “Cumbia chonera”, la primera cumbia ecuatoriana; en 1971, “Los Jockers de Manabí”
graban “La Bocina”, primera chicha producto metodológico didáctico de la fusión fox
incaico – paseíto, tempo 140 ppm. En 1976, “Los Destellos de Enrique Delgado” graban
su “Ritmo Destello” con un sonido personificado de cumbia con guitarra eléctrica y tema
andino peruano, en su Long Play titulado “En gira por todo el Perú”, de gran éxito a nivel
sudamericano. Según lo descrito, es una cumbia andina peruana y no una chicha.

Siendo “La bocina” grabada por los Jockers de Manabí en 1971, un producto
metodológico musical desarrollado en las escuelas de Manta y Tarqui, escuchado y
bailado en las playas de Tarqui, en el Bar Salón Dancing “Carpa Miramar”, antes de su
grabación, la convierte en la primera CHICHA ecuatoriana, de 140 ppm, con cuna en
Tarqui y se constituye en una tendencia musical de fusión tropical - andina, para América
latina. Tendencia que cumple hasta el presente año 2023, cincuenta y dos años de fusionar
ritmos, creando un sinnúmero de estilos y nuevas creaciones musicales que dicen de lo
infinito de la creatividad humana y de la belleza que se va intensificando en las nuevas
producciones de temas ancestrales43.

RETORNANDO A LAS EXPERIENCIAS DOCENTES.

Las experiencias docentes en las escuelas públicas de Tarqui y Manta en el campo
de la enseñanza musical con el método MUAMCIS de autoría propia, me visibilizaron la
“sincronización” del movimiento corporal y “sintonización” con el tempo de las marchas
y ritmos que tenían 120 – 140 ppm y la posibilidad de crear una metodología universal
de aprendizaje con objetivo de mejoramiento de la comprensión científica y el
rendimiento estudiantil.

43 La Toquilla. Una bella demostración del arte musical ecuatoriano y de la alternabilidad de estilos.

70
 Encontrada en la metodología musical la relación cronológica y de funciones con
la Teoría de PIAGET, se realizó la tesis previa a la obtención del grado de Magister en
Docencia Universitaria e Investigación Educativa con el tema: “Evaluación del Modelo
de Unidad de aprendizaje de Educación Musical por comprensión Integral
Significativa y el rendimiento”, en la Universidad Técnica de Manabí en el año 2007.
Posteriormente se publica, con autorización del Rectorado de la ULEAM, el Dr. Medardo
Mora Solórzano, el libro “Apuntes para un Modelo de Unidad de Aprendizaje por
Comprensión Integral Significativa”, en el año 2008 por La Imprenta Universitaria;
procediendo a la socialización en instituciones educativas fiscales, particulares y la
Universidad. Con el apoyo de la Facultad de Filosofía y Ciencias de la Educación de la
ULEAM y docentes de la carrera de Lengua y Literatura se publica “MUACIS: Modelo
de Unidad de Aprendizaje por comprensión Integral Significativa” con la Editorial
Universitaria “Mar y Trinchera” en el año 2018, tema al que corresponde evaluar y
actualizar conocimientos de investigaciones profundizadas que se deben socializar a
través de un nuevo texto denominado “Modelo Universal de Aprendizaje por
Comprensión Integral Significativa. Actualizaciones”.

A MANERA DE SÍNTESIS.
Cronológicamente partimos en 1967, con la necesidad de impartir Educación
Musical, siendo profesor primario, y por ello, la preparación autodidacta en los métodos
musicales.

En 1968, las gratas experiencias docentes dieron paso a una metodología musical
propia que, a más de los objetivos rítmicos, canto, instrumentación, trabajo en equipo,
civismo, se introdujo el desarrollo de la inteligencia, encontrando nuevos niveles
superiores a los detallados por Piaget.

En 1969, el uso de la nueva metodología dio paso al descubrimiento de la

sintonización corporal con la música, siendo efectiva en el aprendizaje de las marchas
escolares y algunos ritmos tropicales. Se dio paso a la sincronización, en los temas
musicales andinos a los que hubo necesidad de aumentar su tempo hasta llegar al pulso
normal de los niños y jóvenes; y logrado esto, producir adrenalina, surgiendo la chicha
ecuatoriana.

En 1970, el contenido musical dado en todas las escuelas de Tarqui y Manta

generó pedidos sobre la existencia de un producto fonográfico y más aún cuando fue dado
a conocer en “La Carpa Miramar”, bar y dancing playero de la parroquia Tarqui.

En 1971, “la Bocina” es grabada por el novel conjunto “Los Jockers”, con el recién
incorporado Pepe Cobos como cantante, en el sello Estelar en un disco de 45 rpm.

A partir de 1971, dentro de una tendencia musical tropical colombiana

predominante donde “la cumbia estaba reinante, insertándose en ese escenario
cultural con su sabor y calidez que la hacían, y la hacen, tan o más cercana a los
grandes públicos iberoamericanos” y en la cual ya se comienza a producir cumbias
ecuatorianas como “Cumbia Chonera” y otras, por la acogida a “La Bocina”, orquestas

71
locales y nacionales44 comienzan a fusionar temas andinos con ritmos tropicales, se crea
la “CHICHA”, generando una tendencia de fusión que se mantiene alternativamente en
Sudamérica hasta nuestros días.

A partir de 1972, se hizo una labor de “Ecuadorizar el Ecuador”45 al tomar y

retomar las orquestas, conjuntos y bandas, temas andinos con sentimiento de unidad
nacional, con fines didácticos, que se dieron a conocer y se extendieron por todo el país
resaltando su sentimiento indígena, su “canto de las penas bailadas en una tierra que
tiembla”, según lo escribiera un cronista de Indias sobre la idiosincrasia de la gente de
estos lares.

Durante los posteriores años, hasta el presente 2023, fecha de este escrito, el
análisis crítico de este nuevo estilo rítmico musical direccionó la mirada musical creativa
a instrumentar música ancestral andina en su ritmo original, pero con fusión de
implementos combinados modernos, que magnificaron la belleza de la música
tradicional ecuatoriana46 y ha generado la creación de grupos: musicales, literarios,
dancísticos, estudiantiles y particulares defensores de esta riqueza tradicional autóctona,
que nos confirman la certeza de la belleza de la diversidad cultural que enaltece al
Ecuador y lo convierte en único, y determinan a Tarqui como la cuna de la
transformación musical ecuatoriana.

Fig.22. Crónica de un nacimiento anunciado y Tarqui, cuna de la chicha ecuatoriana.

44 Los Jockers, Los Auténticos de Manabí, Don Medardo y sus players, Rubén Lema y su sonora, Sonora Onda
Latina, Los campeones del ritmo, Orquesta América, Polibio Mayorga y su grupo, Olmedo Torres, Eduardo Zurita,
Los Destellos del Perú, Los Graduados de Colombia, y otros más.
45 Grabación de temas musicales indígenas por parte de las orquestas mas populares del Ecuador,
46 “La toquilla” cantante manabita que interpreta “La Bocina” en su ritmo tradicional de fox incaico acompañado del

tradicional requinto, la roquera guitarra eléctrica, un fragmento de la versión original como componente musical y
una maximización del sentimiento andino y patrio como ejemplo de arte moderno,

72
 Bibliografía y referencias.
Clifford, M. M. (1985). Enciclopedia práctica de la pedagogía (Vol. 1). Boston,
Massachussetts. U.S.A: Ediciones Océano Éxito S.A.

Clifford, M. M. (1995). Enciclopedia práctica de la pedagogía (Vol. 3). Boston,

Massachussetts. U.S.A.: Ediciones Océano Ëxito S.A.

Clifford, M. M. (1995). Enciclopedia práctica de la pedagoía, (Vol. 2). Boston ,

Massachussttes U.S.A: Ediciones Océano Ëxito S.A.

Diagonal Santillana. (1975). Enciclopedia Técnica de la Educación (Vols. 1, 2, 3, 4,

5, 6.). Madrid: Gráfica internacional San Dalmacio 3.28021 Madrid.

DINACAPED. (1992). Fundamentos psicopedagógicos del proceso de enseñanza

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Grupo Océano. (2006). Manual de la educación (Vol. 1). Barcelona (España): MMII
Océano grupo editorial S.A.

Lemus, L. A. (1973). Pedagogía. Temas fundamentales. (Vol. 1). Buenos aires:

Editorial Kapeluz S.A.

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Comprensión integral significativa. Aprendiendo con los cinco sentidos y el
corazón, 1 (NN) . Manta: El mercurio.

Molina, A. O. (2006). Potenciar la capacidad de aprender (Vol. 1). Madrid: Narcea

S.A. de Ediciones.
Moreta, j. (2007). Didáctica de la educación media y superior. Portoviejo:
xeroscopia.
Universidad Eloy Alfaro de Manabí. (2007). CYBERALFARO 12 (Vol. 12). Manta:
Editorial Mar abierto.
Universidad Eloy Alfaro de Manabí. (2004). CYBERALFARO N°8 (Vol. 8). Manta
Ecuador: Editorial Mar Abierto.

Silvia Raquel Malbrán, Juan Rafael Muñoz, Mari Pau Méndez, Javier Gordillo, Rob
Jones, Lluís Marc Herrera, Manuela Carmen Prause-Weber, José Luis
Aróstegui, Susana Francisca Espinosa, Andrea Giráldez. La creatividad en la clase de
música: componer y tocar Editorial GRAO, (2007) Barcelona, España.

David K. Lines, Thomas Regelski, Wayne Bowman, Robert A. Davis, Lucy Green,
David J. Elliot, Alistair McPhee, Peter Stollery, Ros McMillan, Constantijn Koopman y
Janet Mansfield. Editorial Morata, (2009) Madrid, España.

Hildegard Froehlich.Sociología para el profesorado de música: Perspectivas para la

práctica.Editorial GRAO, (2011) Barcelona, España.
[1]
Sector; PUBLICO, RUC / Patronal: 14011570, Razón Social: DIRECCION
PROVINCIAL DE EDUCACIÖN DE MANABÏ, Período Desde: 1967-08, Período
Hasta: 1975-03.

73
[2]
Jardín de Infantes Ana Berthina Calderón, Escuela Fiscal Ciudad de Manta, E.F.
Manuela Cañizares, E.F. Pedro Fermín Cevallos, E.F. José María Egas, E.F. Adolfo
Jurado González, E.F. República de Chile, E.F. Umiña, E.F. Josefa Mendoza de Mora,
E.F. Ramón Virgilio Azúa, E.F. Daniel Acosta Rosales, E.F. Girón.
[3]
Recopilación y desarrollo: Vicent Lluís Fontelles [PhD - Universidad de València -
Facultad de Magisterio/ Departamento de Didáctica de la Expresión Musical, Plástica y
Corporal]
[4]
HTTPS.//www.unir.net.
[5]
Deducción por análisis hermenéutico del método Dalcroze y asociación con los
métodos conductistas o memorización.
[6]
Tratamiento y corrección de los trastornos que afectan a la voz, a la pronunciación y
al lenguaje oral y escrito, mediante técnicas de reeducación.
[7]
Deducción por análisis hermenéutico, del método Kodaly y relación con el método
investigativo – experimental.
[8]
Wytack, Jos: Gent/Bèlgica, 1935.
[9]
Conjunto de las ligeras modificaciones de tiempo, no escritas en la partitura,
requeridas en la ejecución de una obra.
[10]
Deducción por análisis hermenéutico del método ORF.
[11]
Deducción sobre la relación metodología musical y Piaget con uno de sus estadios
cognitivos.
[12]
Relaciones con herramientas construccionistas según los tipos de inteligencia
empleadas. Relación con el método construccionista creando formas de organización y
comprensión de los hechos.
[13]
Las nuevas metodologías abarcan una extensión muy amplia de relaciones con
muchas ciencias que comprenden niveles complejos de inteligencia.
[14]
Aspectos dirigidos a diferentes objetivos educacionales que, por su cronología,
informan sobre nuevas construcciones cognitivas progresivas, secuenciales y
complementarias.
[15]
Propuesta de una nueva clasificación de estadios o etapas de desarrollo de la
inteligencia, por observación cronológica de su presentación y contenidos.
[16]
Hacer que dos o más hechos, fenómenos, movimientos, mecanismos, etc., sean
sincrónicos, estén en perfecta correspondencia temporal.

74
[17]
Ajustar convenientemente los canales de una radio o televisión para poder oír o ver
sus programas. Estar muy atento y feliz por lo que deduce de lo que escucha, ve y
siente.
[18]
Instrumento para medir el tiempo de una composición musical y marcar de modo
exacto el compás; el mecánico consiste en un péndulo invertido que se mueve de un
lado a otro y emite un clic en cada ciclo, con un pequeño contrapeso que puede subirse
o bajarse por el péndulo para ajustar el compás; el electrónico indica el compás con una
señal sonora o luminosa o con ambas.
[19]
www.cuidando-a-los-nuestros.expertos (/espanol/recursos-para-el-cuidado/) / lyda
arévalo-flechas
[20]
Cancionero escolar sexto y séptimo año. Medina, Luis Antonio (Autor)
[21]
https://www.imusic-school.com/es/herramientas/metronomo-en-linea/ Instrumento
para medir el tiempo de una composición musical y marcar de modo exacto el compás;
el mecánico consiste en un péndulo invertido que se mueve de un lado a otro y emite un
clic en cada ciclo, con un pequeño contrapeso que puede subirse o bajarse por el
péndulo para ajustar el compás; el electrónico indica el compás con una señal sonora o
luminosa o con ambas.
[22]
Música patrimonial del Ecuador. Pag. 30 párrafo 3.
[23]
https://www.eluniverso.com/2004/09/11/0001/259/4B390F869F3343DC835EF0D1EAC5EA22.html/Cancionero
escolar sexto y séptimo año. Medina, Luis Antonio (Autor)

[24]
www.Wikipedia.com/ La enciclopedia libre. Música de Ecuador.
[25]
Ordoñez, William (2011). «La música en el litoral ecuatoriano» . El Diablo Ocioso
(9):66 - 81. (https://pdfslide.tips/read er/f/el-diablo-ocioso-9)
[26]
Por Mauricio Galindo / @mgalindoc18. La edad de la cumbia.
[27]
https://www.youtube.com/watch?v=vUm-8UBYRxo
[28]
Traversari, Revista de investigación sonora y musicológica, Número siete/octubre
2019, Publicación cuatrimestral.
[29]
Franklin Cepeda Astudillo Riobamba, 30 de junio de 2019.
[30]
Tales los casos de Cumbia triste o Casita de pobres, ambas de baile popular. Años
1960.
[31]
Tras dos puntos, sigue Schopenhauer: “una verdadera infamia musical, que debería
estar perseguida por la policía”. Paralipomena, aforismo 221, p. 514.
[32]
Producto de aplicación metodológica educativa musical, con objetivo de unificar el
sentido cívico nacional de costa y sierra.

75
[33]
Don Medardo y sus players, Los Omni’s, Los Jocker’s, Sonido radiante, Los Beltons
del Perú…

[34] info@labarraespaciadora.com Mauricio Galindo / @mgalindoc18. A la memoria de

Don Medardo.
[35]
“La edad de la cumbia”, párrafo 2, página 1.
[36]
“La edad de la cumbia” Por Mauricio Galindo / @mgalindoc18/ pag. 2, párrafo 4.
[37]
Wikipedia. La enciclopedia Libre/Cumbia (Colombia)/pag. 1 parr. 4
[38]
Difusión e introducción en Hispanoamérica/pag 6 párrafo último. Como se
verificará, por ubicación geográfica y cronología, la cumbia llegó primero a Ecuador.
Surge la tendencia de fusionar la música tropical con la indígena, realizado con el tema
“La Bocina”, fox incaico, cambiando su tempo y agregarlo percusión tropical de
“Paseito”. Esto fue en el año 1971 en que grabaron “Los Jockers de Manabí, Ecuador en
el sello Estelar y producido por IFESA.

[39] https://enlosoidos.com/
[40]
https://www.facebook.com/AlcaldiaDeManta/videos/852204939717768
[41]
La Toquilla. Una bella demostración del arte musical ecuatoriano y de la
alternabilidad de estilos.
[42]
Los Jockers, Los Auténticos de Manabí, Don Medardo y sus players, Rubén Lema y
su sonora, Sonora Onda Latina, Los campeones del ritmo, Orquesta América, Polibio
Mayorga y su grupo, Olmedo Torres, Eduardo Zurita, Los Destellos del Perú, Los
Graduados de Colombia, y otros más.
[43]
“La toquilla” cantante manabita que interpreta “La Bocina” en su ritmo tradicional
de fox incaico acompañado del tradicional requinto, la roquera guitarra eléctrica, un
fragmento de la versión original como componente musical y una maximización del
sentimiento andino y patrio como ejemplo de arte moderno.

Figuras.
Fig.1 Expresión corporal y rítmica de Dalcroze.

Fig. 2. Fononimia. Kodaly.

Fig. 3. Conjunto musical rítmico y melódico percutido. Método ORF.

Fig. 4. Método Willems. Relaciones psicológicas entre música, seres humanos y sociedad.

Fig.5. Martenot y educación filosófica y estética.

Fig.6. Nuevas metodologías musicales con orientaciones construccionistas, críticas,

productivas, creativas, psicológicas y más.
76
Fig.7. Complementariedad, progresividad, secuencia de las metodologías musicales.

Fig.8. Método MUAMCIS. Aplicación en concreción de objetivos educativos, de vida y

desarrollo de la inteligencia.

Fig. 9. Sincronización y sintonización pulso – tempo, base de las fusiones musicales.

Fig.10. Música en el Ecuador.

Fig.11. Predominio de la música tropical.

Fig.12.- Entrada triunfal de la fusión paseíto - fox incaico (Chicha), de “tempo” =140

Fig.13.- Predominio de la chicha en diversas fusiones.

Fig.14.- Inmersión de la cumbia ecuatoriana entre la tropical y la cumbia peruana.

Fig.15.- Inclusión de cumbias colombianas y ecuatorianas en el género tropical.

Fig.16.- La chicha ocupa espacio ante las cumbias y música tropical.

Fig.17.- Nueva mirada a la música ecuatoriana con toques roqueros, sin perder su
originalidad. Causa: el joven público de los años 70 ingresa a la edad de los pulsos de
baja presión que se sintonizan con la música del recuerdo.

Fig. 18.- Predominio de la música tropical en las bandas musicales institucionales.

Fig. 19.- Predominio de metodología ORF en las bandas musicales estudiantiles.

Fig.20. Predominio formal de vestimenta de bastoneras o cachiporristas.

Fig. 21. Traje típico, bastoneras. Uniforme de grupos Dalcroze.

Fig. 22.- Crónica de un nacimiento anunciado y Tarqui, cuna de la chicha ecuatoriana.

Anexos.
Cronografía de producción disquera consultada
Año Grupo Musical Ritmos
1968 Don Medardo y sus players. Rock 1
De Quito para el Ecuador Latin 1
cumbia ecuatoriana 9
guaracha 2
Balada 1
Merengue 6
1971 Los Jockers de Manabí Fusión Paseito Fox incaico 1
1971 Don Medardo y sus players. Cumbia ecuatoriana 9
Tropicolocamente salsa 4
guaracha 2

77
 Porro 5
Joropo 1
Merengue 6
1971 Don Medardo y sus players. Cumbia ecuatoriana 9
Desde Nueva York salsa 4
porro 5
merengue 6
guaguancó 1
1972 Don Medardo y sus players en Colombia Cumbia ecuatoriana 9
Vasija de Barro tropical 3
chicha 24
1974 Orquesta América Chicha 24
El canelazo.Albazo Chicha 24
Hay caramba. Tonada Chicha 24
Leña verde, tonada Chicha 24
Reina y señora. Pasacalle Chicha 24
Primor de chola. Tonada Chicha 24
1975 don Medardo y sus players Música ecuatoriana 5
En Quito se baila así 0
Chimbacalle. Pasacalle Pasacalle 10
Vida mia corazón. Aire típico Aire típico 3
Sanjuanito compañero. Sanjuanito. Sanjuanito 14
La ingratitud . Albazo. Albazo 9
Dolencias. Albazo Albazo 9
Así se goza. Albazo Albazo 9
Promesas. Pasacalle. Pasacalle 10
El adiós. Aire típico. Aire típico 3
Imposible olvidarte. Sanjuanito Sanjuanito 14
Mi panecillo querido. Aire típico Aire t+iíco 1
Mosaico: Chiquichay-Sanjuanito Sanjuanito 14
cuando vengo nomás vengo. Sanjuanito Sanjuanito 14
Primor de chola. Tonada Tonada 9
Qiéreme así. Albazo Albazo 9
1975 Los Autenticos de Manabí Música ecuatoriana 5
Tunday tunday Sanjuanito 14
Chiquichay Sanjuanito 14
Playita mia Pasacalle 10
Ponchito verde Tonada 9
La pillareña Pasacalle 10
Mosaico Manabí Pasillo 2
Chola cuencana Pasacalle 10
Riobambeñita Pasacalle 10
Pobre corazón Sanjuanito 14
Promesas. Pasacalle. Pasacalle 10
Pucaicha Sanjuanito 14

78
 Taita salasaca Albazo 9
Ay caramba Tonada 9
Mosaico: Guayaquil de mis amores Pasillo 2
Ambato tierra de flores Pasacalle 10
Quiteña linda Albazo 9
1976 Los destellos Tropical 3
En gira por el Perú cumbia ecuatoriana 9
Cumbión 4
Cumbia peruana 3
cumbia ecuatoriana 9
Soul 1
Cumbia peruana 3
Cumbión 4
Balada rock 1
Cumbia peruana 3
Cumbia 27
Porro 5
1977 LOS AUTENTICOS DE Manabí Tropical 3
El nuevo sonido de los Auténticos Cumbia colombiana 1
Volumen 3 Porro 5
salsa 4
1977 Los Autenticos de Manabí Música ecuatoriana 5
La venada Capishca 1
Carabuela Sanjuanito 14
La naranja Tonada 9
Perla ecuatoriana Pasacalle 10
Mi longuita Sanjuanito 14
Ojos azules Tonada 9
El borrachito Cumbia ecuatoriana 9
Chapita de ronda sanjuanito 14
El indio Lorenzo Tonada 9
Arbol frondoso Tonada 9
La camote sanjuanito 14
1980 Ruben Lema y su sonora Tropicales 2
A caderazo limpio.
El negrito del batey merengue 6
Pájaro amarillo merequetengue 2
Caracas, Caracas. Paseo 2
La burrita Paseito 2
La feria de Cali Cumbia 27
Moliendo café Salsa 4
Extravío 0
1982 Don Medardo y sus players Cumbias colombianas y ecuatorianas 1
Quince años de éxitos 0
Volumen 30 0

79
 La cumbia del amor Cumbia 27
Vuelve a tu tierra cumbia ecuatoriana 9
El baile de los pajaritos cumbia 27
Chelita cumbia 27
Mosaico : La carga cumbia 27
abusadora merengue 6
la chichera chicha 24
Mírame un poquito más paseo 2
Hoy me dijo te quiero cumbia 27
Las mujeres y el matrimonio cumbia 27
Enamorado cumbia 27
El aguajal cumbia ecuatoriana 9
Aunque de hambre me muera paseito 2
1983 SONORA ONDA LATINA 0
Los campeones del ritmo 0
tropicrecuerdos 0
Pájaro del monte Merecumbé 1
Cumbia bendita Cumbia 27
Labocin chicha 24
Promesas. Pasacalle. chicha 24
Señora chichera Cumbia 27
La flor de papa Cumbia 27
Aguita de mejorana merengue 6
Bombomcito Cumbia 27
Papel rosadito chicha 24
Mi linda Betty Porro 5
El sombrerón Cumbión 4
Toro barroso Bomba-merequetengue. Chicha 1
Cumbia de la aguita santa Cumbia 27
L danza de la chivaa Cumbión 4
1984 Polibio Mayorga cumbias y chichas 1
El disco de oro 22 Instrumentales Chicha 24
Olnedo torres Música ecuatoriana 5
Cumbias del siglo Sanjuanito 14
repertorio colombiano y ecuatoriano Aire típico 3
Aguade guayusa Sanjuanito 14
Albazo 9
Tonada 9
Cumbia negra Cumbia 27
Esperma y ron Cumbia 27
Cumbia bogotana Cumbia 27
Pájaro amarillo merequetengue 2
1985 Don Medardo y sus players Ecuador latino, chichas 1
Viva quito Carajo 0
Volumen 35 0

80
 Baicon quiteño- Pasacalle Chicha 24
Asi se goza. San juanito Chicha 24
Promesas. Pasacalle. Chicha 24
Dolencias. Albazo Chicha 24
Sanjuanito compañero. Sanjuanito. Chicha 24
Ay caramba. Tonada Chicha 24
Nuca llacta. Sanjuanito Chicha 24
Chulla quiteño, Pasacalle Chicha 24
Vida mia corazón. Aire típico Chicha 24
Que siga la farra. Sanjuanito Chicha 24
Romantico Quito mío. Pasacalle Chicha 24
La naranja. Tonada Chicha 24
1986 Don Medardo y sus players Tropicales 2
La orquesta viajera Volumen 37 0
Ya se marchó Cumbia 27
Cabaretera Cumbia 27
No quiero verte llorar Cumbia 27
Mi tío y el monte Cumbia 27
La última carta Cumbia 27
La negra Inés Cumbia 27
Antahuara Cumbia 27
Culpables Cumbia 27
Costeño tenía que ser Cumbia 27
Chico vacilón Cumbia 27
2014 La toquilla Música ecuatoriana 5
La bocina Fox incaico 1
Dolencias. Albazo Albazo 9
Collar de lágrimas Danzante 2
Palomita errante Pasacalle 10
Una lágrima Bomba- 1
Vasija de barro Danzante 2
Avecilla Albazo 9
Ojos azules Tonada 9
2023 La toquilla Chicha 24
La bocina Fox incaico 1
Palomita errante Pasacalle 10
Ingratitud Chicha 24
Ojos azules Tonada 9

Producción fonográfica ecuatoriana 1968 - 2023

Tema Ritmo Frecuencia
La feria de Cali Cumbia 26
La cumbia del amor Cumbia 26
El baile de los pajaritos cumbia 26
Chelita cumbia 26

81
Mosaico : La carga cumbia 26
Hoy me dijo te quiero cumbia 26
Las mujeres y el matrimonio cumbia 26
Enamorado cumbia 26
Cumbia bendita Cumbia 26
Señora chichera Cumbia 26
La flor de papa Cumbia 26
Bombomcito Cumbia 26
Cumbia de la aguita santa Cumbia 26
Cumbia negra Cumbia 26
Esperma y ron Cumbia 26
Cumbia bogotana Cumbia 26
Ya se marchó Cumbia 26
Cabaretera Cumbia 26
No quiero verte llorar Cumbia 26
Mi tío y el monte Cumbia 26
La última carta Cumbia 26
La negra Inés Cumbia 26
Antahuara Cumbia 26
Culpables Cumbia 26
Costeño tenía que ser Cumbia 26
Chico vacilón Cumbia 26
Chicha 26
Orquesta América Chicha 26
El canelazo.Albazo Chicha 26
Hay caramba. Tonada Chicha 26
Leña verde, tonada Chicha 26
Reina y señora. Pasacalle Chicha 26
Primor de chola. Tonada Chicha 26
la chichera chicha 26
Labocin chicha 26
Promesas. Pasacalle. chicha 26
Papel rosadito chicha 26
El disco de oro 22 Instrumentales Chicha 26
Baicon quiteño- Pasacalle Chicha 26
Asi se goza. San juanito Chicha 26
Promesas. Pasacalle. Chicha 26
Dolencias. Albazo Chicha 26
Sanjuanito compañero. Sanjuanito. Chicha 26
Ay caramba. Tonada Chicha 26
Nuca llacta. Sanjuanito Chicha 26
Chulla quiteño, Pasacalle Chicha 26
Vida mia corazón. Aire típico Chicha 26
Que siga la farra. Sanjuanito Chicha 26
Romantico Quito mío. Pasacalle Chicha 26

82
La naranja. Tonada Chicha 26
La toquilla Chicha 26
Ingratitud Chicha 26
Sanjuanito compañero. Sanjuanito. Sanjuanito 14
Imposible olvidarte. Sanjuanito Sanjuanito 14
Mosaico: Chiquichay-Sanjuanito Sanjuanito 14
cuando vengo nomás vengo.
14
Sanjuanito Sanjuanito
Tunday tunday Sanjuanito 14
Chiquichay Sanjuanito 14
Pobre corazón Sanjuanito 14
Pucaicha Sanjuanito 14
Carabuela Sanjuanito 14
Mi longuita Sanjuanito 14
Chapita de ronda sanjuanito 14
La camote sanjuanito 14
Cumbias del siglo Sanjuanito 14
Aguade guayusa Sanjuanito 14
Chimbacalle. Pasacalle Pasacalle 11
Promesas. Pasacalle. Pasacalle 11
Playita mia Pasacalle 11
La pillareña Pasacalle 11
Chola cuencana Pasacalle 11
Riobambeñita Pasacalle 11
Promesas. Pasacalle. Pasacalle 11
Ambato tierra de flores Pasacalle 11
Perla ecuatoriana Pasacalle 11
Palomita errante Pasacalle 11
Palomita errante Pasacalle 11
Primor de chola. Tonada Tonada 10
Ponchito verde Tonada 10
Ay caramba Tonada 10
La naranja Tonada 10
Ojos azules Tonada 10
El indio Lorenzo Tonada 10
Arbol frondoso Tonada 10
Tonada 10
Ojos azules Tonada 10
Ojos azules Tonada 10
cumbia ecuatoriana 9
Don Medardo y sus players. Cumbia ecuatoriana 9
Don Medardo y sus players. Cumbia ecuatoriana 9
Don Medardo y sus players en
9
colombia Cumbia ecuatoriana
La ingratitud . Albazo. Albazo 9

83
Dolencias. Albazo Albazo 9
Así se goza. Albazo Albazo 9
Qiéreme así. Albazo Albazo 9
Taita salasaca Albazo 9
Quiteña linda Albazo 9
En gira por el Perú cumbia ecuatoriana 9
cumbia ecuatoriana 9
El borrachito Cumbia ecuatoriana 9
Vuelve a tu tierra cumbia ecuatoriana 9
El aguajal cumbia ecuatoriana 9
Albazo 9
Dolencias. Albazo Albazo 9
Avecilla Albazo 9
Merengue 6
Merengue 6
merengue 6
El negrito del batey merengue 6
abusadora merengue 6
Aguita de mejorana merengue 6
Porro 5
Porro 5
Don Medardo y sus players Música ecuatoriana 5
Los Autenticos de Manabí Música ecuatoriana 5
Porro 5
Volumen 3 Porro 5
Los Autenticos de Manabí Música ecuatoriana 5
Mi linda Betty Porro 5
Olnedo torres Música ecuatoriana 5
La toquilla Música ecuatoriana 5
Cumbión 4
Cumbión 4
El sombrerón Cumbión 4
La danza de la chivaa Cumbión 4
Desde Nueva York salsa 3
Vasija de Barro tropical 3
Vida mia corazón. Aire típico Aire típico 3
El adiós. Aire típico. Aire típico 3
Los destellos Tropical 3
Cumbia peruana 3
Cumbia peruana 3
Cumbia peruana 3
LOS AUTENTICOS DE Manabí Tropical 3
salsa 3
Moliendo café Salsa 3
repertorio colombiano y ecuatoriano Aire típico 3

84
 guaracha 2
guaracha 2
Mosaico Manabí Pasillo 2
Mosaico: Guayaquil de mis amores Pasillo 2
Ruben Lema y su sonora Tropicales 2
Pájaro amarillo merequetengue 2
Caracas, Caracas. Paseo 2
La burrita Paseito 2
Mírame un poquito más paseo 2
Aunque de hambre me muera paseito 2
Pájaro amarillo merequetengue 2
Don Medardo y sus players tropicales 2
Collar de lágrimas Danzante 2
Vasija de barro Danzante 2
Don Medardo y sus players. Rock 1
De Quito para el Ecuador Latin 1
Balada 1
Los Jockers de Manabí Fusión Paseito Fox incaico 1
Tropicolocamente slsa 1
Joropo 1
guaguancó 1
Mi panecillo querido. Aire típico Aire típíco 1
Soul 1
Balada rock 1
El nuevo sonido de los autenticos Cumbia colombiana 1
La venada Capishca 1
Cumbias colombianas y
1
Don Medardo y sus players ecuatorianas
Pájaro del monte Merecumb´w 1
Toro barroso Bomba-merequetengue. Chicha 1
Polibio Mayorga cumbias y chichas 1
Don Medardo y sus players Ecuador latino, chichas 1
La bocina Fox incaico 1
Una lágrima Bomba- 1
La bocina Fox incaico 1

Temas Musicales Frecuencia

Promesas. Pasacalle. 4
Promesas. Pasacalle. 4
Promesas. Pasacalle. 4
Promesas. Pasacalle. 4
Dolencias. Albazo 3
Ojos azules 3
Dolencias. Albazo 3

85
Dolencias. Albazo 3
Ojos azules 3
Ojos azules 3
Sanjuanito compañero. Sanjuanito. 2
Vasija de Barro 2
Vida mia corazón. Aire típico 2
Primor de chola. Tonada 2
Primor de chola. Tonada 2
Pájaro amarillo 2
Pájaro amarillo 2
Sanjuanito compañero. Sanjuanito. 2
Vida mia corazón. Aire típico 2
La bocina 2
Palomita errante 2
Vasija de barro 2
La bocina 2
Palomita errante 2
Chimbacalle. Pasacalle 1
Imposible olvidarte. Sanjuanito 1
El canelazo.Albazo 1
cuando vengo nomás vengo. Sanjuanito 1
Playita mia 1
Ambato tierra de flores 1
Mosaico: Chiquichay-Sanjuanito 1
Chiquichay 1
Mosaico: Guayaquil de mis amores 1
Mi panecillo querido. Aire típico 1
Tunday tunday 1
Ay caramba 1
Taita salasaca 1
El adiós. Aire típico. 1
Qiéreme así. Albazo 1
Pucaicha 1
Hay caramba. Tonada 1
Leña verde, tonada 1
Reina y señora. Pasacalle 1
La ingratitud . Albazo. 1
Así se goza. Albazo 1
Ponchito verde 1
La pillareña 1
Mosaico Manabí 1
Chola cuencana 1
Riobambeñita 1
Pobre corazón 1
Quiteña linda 1

86
La venada 1
Carabuela 1
La naranja 1
Perla ecuatoriana 1
Mi longuita 1
El borrachito 1
Chapita de ronda 1
El indio Lorenzo 1
Arbol frondoso 1
La camote 1
El negrito del batey 1
Caracas, Caracas. 1
La burrita 1
La feria de Cali 1
Moliendo café 1
Extravío 1
La cumbia del amor 1
Vuelve a tu tierra 1
El baile de los pajaritos 1
Chelita 1
Mosaico : La carga 1
abusadora 1
la chichera 1
Mírame un poquito más 1
Hoy me dijo te quiero 1
Las mujeres y el matrimonio 1
Enamorado 1
El aguajal 1
Aunque de hambre me muera 1
Pájaro del monte 1
Cumbia bendita 1
Labocin 1
Señora chichera 1
La flor de papa 1
Aguita de mejorana 1
Bombomcito 1
Papel rosadito 1
Mi linda Betty 1
El sombrerón 1
Toro barroso 1
Cumbia de la aguita santa 1
La danza de la chiva 1
Agua de guayusa 1
Cumbia negra 1
Esperma y ron 1

87
Cumbia bogotana 1
Baicon quiteño- Pasacalle 1
Asi se goza. San juanito 1
Ay caramba. Tonada 1
Nuca llacta. Sanjuanito 1
Chulla quiteño, Pasacalle 1
Que siga la farra. Sanjuanito 1
Romantico Quito mío. Pasacalle 1
La naranja. Tonada 1
Ya se marchó 1
Cabaretera 1
No quiero verte llorar 1
Mi tío y el monte 1
La última carta 1
La negra Inés 1
Antahuara 1
Culpables 1
Costeño tenía que ser 1
Chico vacilón 1
Collar de lágrimas 1
Una lágrima 1
Avecilla 1
Ingratitud 1

Ritmos discográficos y preferencia Frecuencia

Cumbia 26
Chicha 26
Sanjuanito 14
Pasacalle 11
Tonada 10
cumbia ecuatoriana 9
Albazo 9
Merengue 6
Porro 5
Cumbión 4
salsa 3
Cumbia peruana 3
guaracha 2
Pasillo 2
Paseo 2
Paseito 2
merequetengue 2
Danzante 2
Rock 1

88
Latin 1
Balada 1
Fusión Paseito Fox incaico 1
Joropo 1
guaguancó 1
Aire típíco 1
Soul 1
Balada rock 1
Cumbia colombiana 1
Capishca 1
Cumbias colombianas y ecuatorianas 1
Merecumb´w 1
Bomba-merequetengue. Chicha 1
cumbias y chichas 1
Ecuador latino, chichas 1
Fox incaico 1
Bomba- 1

Tema
Institución Educativa Dalcroze Orf willems
musical
Percusión
Unidad Educativa Fiscal Manta Bastoneras Tropical
y liras
Unidad Educativa Particular Percusión
Bastoneras Tropical
Religiosa “María Auxiliadora y liras
Percusión
Unidad Educativa Fiscal Tarqui Bastoneras Tropical
y liras
Unida Educativa Particular Percusión
Bastoneras Tropical
María Montessori y liras
Unidad Educativa Fiscal 4 de Percusión
Bastoneras Tropical
noviembre y liras
Percusión
UEP Olga Meza Santana Trajes típicos Tropical
y liras
Percusión
UEF San Mateo. Bastoneras Tropical
y liras
Música
UEF EMILIO BOWEN ROGGIERO Bastoneras Banda
ecuatoriana
Academia Particular Naval Percusión
Sin bastoneras Marchas
Jambeli y liras
Percusión
UEFM, Juan Montalvo Bastoneras Tropical
y liras
Cumbia
UEP Americano Bastoneras Conjunto
andina
Percusión
UEP JOCAY Bastoneras Tropical
y liras
Percusión Música
UEF PAQUISHA. Bastoneras
y liras ecuatoriana

89
 Percusión Música
UEF BAHIA DE MANTA Bastoneras
y liras ecuatoriana
Percusión Música
UEF LUIS ARBOLEDA MARTINEZ. Bastoneras
y liras ecuatoriana
Percusión
UEP LEV VIGOSTKY Bastoneras Tropical
y liras
Percusión
UEP “Del Pacífico Bastoneras Tropical
y liras
UEF San José salesiana Bastoneras Orquesta Tropical
UEF “PEDRO BALDA CUCALÓN Bastoneras Conjunto Tropical
Percusión
UEFM FE y ALEGRIA N° 3 Bastoneras Disco dance
y liras
Música
UEP Teresa de Calcuta Trajes típicos Orquesta
ecuatoriana
Percusión
UEP Olga Patricia Acebo. Bastoneras Tropical
y liras
Percusión
UEF 5 de junio Bastoneras Tropical
y liras
Asociación de exalumnos del Percusión Música
Bastoneras
colegio Arboleda Martinez y liras ecuatoriana

24 21 (bastoneras) 19(Bandas Orf) 1(B) 15(Trop)

2(Traje típico) 5 2(Cnj) 6(Me)
1(Uniforme) 2(Or) 1(Mrch)
19(Perc) 1(Ca)
1(Dd)

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21/11/2023

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 CRONOLOGÍA DE UN NACIMIENTO ANUNCIADO.
ECUATORIANIZANDO AL ECUADOR.

1967. Preparación autodidacta en los métodos musicales.

1968. Objetivos determinados en la metodología musical: rítmicos, canto,

instrumentación, trabajo en equipo, civismo, desarrollo de la inteligencia y nuevas
fases.

1969. Aplicación de la sintonización corporal, la sincronización y nacimiento de la

chicha ecuatoriana.

1970. el contenido musical dado en todas las escuelas de Tarqui y Manta fue dado
a conocer en “La Carpa Miramar”, bar y dancing playero de la parroquia Tarqui.

1971, “la Bocina” es grabada por el novel conjunto “Los Jockers”, con el recién
incorporado Pepe Cobos como cantante, en el sello Estelar en un disco de 45 rpm,
iniciando una tendencia musical nacional e internacional. y determinan a Tarqui
como la cuna de la transformación musical ecuatoriana.

1971, Por la acogida a “La Bocina”, orquestas locales y nacionales 47 comienzan a

fusionar temas andinos con ritmos tropicales, se crea la “CHICHA”, generando
una tendencia de fusión que se mantiene alternativamente en Sudamérica hasta
nuestros días.

1972, Labor de “Ecuadorizar el Ecuador”48 al tomar y retomar las orquestas,

conjuntos y bandas, temas andinos con sentimiento de unidad nacional, resaltando
su sentimiento indígena

1973 – 2012. Análisis crítico de este nuevo estilo rítmico musical a nivel
internacional y tendencia a fusionar entre diferentes géneros.

2013. Mirada musical creativa a instrumentar música ancestral andina en su ritmo

original, con fusión de implementos combinados modernos, que magnificaron la belleza
de la música tradicional ecuatoriana49 y confirmado la certeza de la belleza de la
diversidad cultural que enaltece al Ecuador y lo convierte en único.

47Los Jockers, Los Auténticos de Manabí, Don Medardo y sus players, Rubén Lema y su sonora, Sonora Onda
Latina, Los campeones del ritmo, Orquesta América, Polibio Mayorga y su grupo, Olmedo Torres, Eduardo
Zurita, Los Destellos del Perú, Los Graduados de Colombia, y otros más.
48 Grabación de temas musicales indígenas por parte de las orquestas mas populares del Ecuador,
49 “La toquilla” cantante manabita que interpreta “La Bocina” en su ritmo tradicional de fox incaico

acompañado del tradicional requinto, la roquera guitarra eléctrica, un fragmento de la versión original como
componente musical y una maximización del sentimiento andino y patrio como ejemplo de arte moderno,

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