Acta Poetica 341

Enero-junio
2013 (61-70)

Tiempo y mirada en la obra de Hiroshi Sugimoto

y Wolfgang Tillmans

Susana Santoyo

Este texto expone algunas relaciones entre tiempo y técnica en la fotografía, en

términos de Walter Benjamin y José Luis Brea, pero también de la misma prác-
tica. A partir de dichas relaciones, el texto propone concepciones de tiempo y
mirada en el acto fotográfico que confrontan el mito que lo coloca en el papel
de técnica instantánea que guarda el pasado. Hiroshi Sugimoto y Wolfgang
Tillmans son ejemplos de estas concepciones propuestas, pues reflexionan en
la práctica sobre tiempo y técnica.

palabras clave: Fotografía, Benjamin, técnica, Sugimoto, Tillmans.

This paper discusses some relations between time and technique in photogra-
phy, in terms of Walter Benjamin and José Luis Brea, but also of the practice it-
self. From these relations, the paper proposes concepts of time and sight in the
photographic act that confront the myth that places it in the role of an instant
technique that preserves the past. Hiroshi Sugimoto and Wolfgang Tillmans
are examples of these proposed conceptions, as both reflect in the practice on
time and technique.

keywords: Photography, Benjamin, technique, Sugimoto, Tillmans.

Fecha de recepción: 8 de agosto de 2013

Fecha de aceptación: 24 de septiembre de 2013

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 Acta Poetica 341
Enero-junio
2013 (61-70)

Susana Santoyo

Tiempo y mirada en la obra de Hiroshi Sugimoto

y Wolfgang Tillmans

Y descubro inesperadamente que quedaban mundos

enteros por explorar […], en la mirada con que los
miramos —tendría que decir: en la manera de mirar
y en la manera de no mirar. ¿He sido un tímido todos
estos años?
Tomás Segovia, Personajes mirando una nube

Se podría pensar que la seducción de la fotografía radica en la relación

de dos tiempos: el pasado y el instante. Uno que se eterniza y el otro que
no se deja escapar. Dos tiempos montados en un soporte, resultado de
un proceso técnico que a lo largo de su historia ha sido descrito una y
otra vez por historiadores, críticos y fotógrafos. El origen técnico, casi
mágico, de la fotografía nos marea; aun cuando lo vemos con distancia,
nos sigue dando comezón en la mirada.
Mención aparte merece la educación teórica que se comparte entre
“humanistas”, la cual dirige nuestras conclusiones a ciertos lugares
no resueltos, a veces redundantes: que si la imagen es testigo o no de
la realidad, que si es indexical o no, que si ahora la fotografía digital
cambia nuestra perspectiva sobre el arte, sobre la misma imagen o no.
Las preguntas se siguen acumulando y los pensadores les siguen dando
vueltas, mientras los fotógrafos siguen produciendo imágenes, aunque

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estas también parecen repetirse. ¿Qué nos hace mirar una y otra vez lo
mismo? ¿En dónde la pertinencia de repetirnos?
La fotografía sería, pues, la repetición de una acto que eterniza un
pasado y retiene el instante. En principio, así parece. Sin embargo, al-
gunos artistas parecen estar interesados en otras posibilidades del acto
fotográfico. Valdría la pena mirarlos.

I. Antecedentes: tiempo y técnica

El arte en la época de su reproductibilidad técnica es un texto básico

en la educación artística, y es menester preguntarse por su validez para
el análisis de los procesos artísticos contemporáneos, pues la técnica y
las capacidades de reproductibilidad del objeto artístico, tal como Ben-
jamin las planteó, han sido superadas por los llamados nuevos medios.
Acaso el sentido de la fotografía contemporánea apunte ya hacia otro
lado, tal vez hacia la tradición que la misma técnica ha forjado, o tal vez
olvide la técnica para ser parte de otros procesos de producción entre
medios y entre medias.
Cuando Benjamin escribió este texto, en el periodo de entreguerras
en Europa, la fotografía tenía apenas décadas de nacida y el cine era
mucho más reciente. En la década de los veinte el lenguaje del montaje
cinematográfico apenas cruzaba por el terreno de la experimentación y
las definiciones. Benjamin publicó aquel texto en 1936, casi al mismo
tiempo en que Jan Mukarovsky describiera el objeto artístico como un
signo autónomo (“El arte como hecho semiológico”). Benjamin planteó
que la técnica alejaba al objeto artístico de dicho carácter autónomo de
la obra; pero no imaginaba hasta dónde la técnica, la que avalaba y ala-
baba a lo largo del texto, podría inclinar su balanza hacia las “peligro-
sas tensiones de la tecnificación” (Benjamin, La obra de arte, 87). Una
cosa era mencionar dicho peligro, pero otra muy diferente era imaginar
lo inimaginable en esos tiempos, el monstruo Polaroid, y su bisnieto, el
monstruo Instagram.
La fotografía particularmente es, en el texto de Benjamin, un parte
aguas para el desarrollo de otro tipo de percepción de la realidad, de
una mirada diferente, de una transmisión y exhibición más diversa de

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lo puesto en imagen, y sin duda más manipulable en términos de objeto
artístico. Benjamin señala también el paso a la época del montaje en el
arte, aunque él se refiere al cine, al acto de edición, a cortar y pegar, así
como el inicio de los actos de ensamblaje, que han sido popularizados
en los procesos contemporáneos. Si bien Benjamin no profundiza en
ello, el señalamiento que hace es base para la comprensión de los actos
y procesos artísticos actuales. El montaje no solo está en el corte y pe-
gado de un fotograma, cortar y pegar tendrá consecuencias en el arte de
proceso y en el arte conceptual, le dará forma y será manual de lectura.
El montaje es el instructivo de la contemporaneidad. Este carácter de
la posmodernidad, las herramientas prestadas de la cita, el corte y el
pegado, que en la literatura se usaban antaño y que el arte aprehendería,
sigue hoy en día marcando las maneras de hacer. Fragmentarios son
los tiempos y las cabezas de nuestros actores culturales. Fragmentaria
la imagen. La fotografía contemporánea explotaría el montaje en ese
sentido, y también en el sentido de recrear: ahí está Jeff Wall con sus
detallados montajes.
Entonces, ¿cómo traemos a lo contemporáneo lo dicho por Benja-
min? Dice José Luis Brea, refiriéndose al aura benjaminiana en la con-
temporaneidad: “ese halo imaginario […] ha cedido su lugar a otro más
liviano y efímero, a un aura fría [ ]. Solo en tanto se cumple la ceremo-
nia de la comunicación de su valencia, de su potencial de valor, a través
del rito de la producción al infinito” (Las auras frías, 5), lo cual hace
pensar que la producción artística bordea lo irreversible, como el mundo
mismo pareciera volver a validar un “aquí y ahora” (Benjamin, La obra
de arte, 42) omnipresente, que inserta de nuevo el rito en el sistema del
arte. ¿Acaso José Luis Brea lo plantea como una vuelta poco optimista?
Lo dudaría, por su intenso trabajo en y sobre los medios digitales. Lo
que es claro es que intenta actualizar la relación técnica-imagen con-
temporánea.
Y aquí vuelvo a una de las preguntas del principio, este repetirse infi-
nito, ¿de dónde viene y hacia dónde nos lleva? Nos quedamos absortos
dando clics en Internet, de un hipertexto a otro, de enlace en enlace,
abriendo ventanas y ventanas que no terminamos de ver, paseando por
los museos virtuales, visitando el mundo, conociendo las obras de arte
más famosas en un monitor con resolución 1680 x 1050. Las vemos

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diez segundos y las olvidamos. Y luego de todo eso, de la historia y los
comentarios teóricos, luego de que Brea señalara las auras frías gene-
radas por la hiper-repetición de la imagen, luego de eso, ¿qué pasa con
nuestra recepción? Un arma de dos filos. El arte está a un clic de la gen-
te, cualquiera con acceso a un dispositivo con pantalla y conectado a la
red puede acceder remotamente a algo que es más que una ilustración,
es la digitalización del objeto. Es el objeto. A través de una pantalla,
pero ahí está, una delgada película de plasma separa a la población del
conocimiento, de los detonadores de experiencias estéticas. Pero por
otro lado, la misma película de plasma, como señala Brea, hace liviano
y frío el contacto, diez segundos con la Victoria de Samotracia deberían
bastar, veinte si es 3D.

II. Dos casos: Sugimoto y Tillmans

El mismo José Luis Brea diría “nada que ver, nada que ver” (“Lo has
visto ya todo”), lo hemos visto todo, hemos repetido las imágenes que
la humanidad ha catalogado como bellas o valiosas, hemos tomado el
retrato de nuestros familiares para luego perder los álbumes y dejarlos
en el anonimato, hemos fotografiado hasta cimbrarle los cimientos a
todos los monumentos del mundo, y cada paisaje ha sido inmortalizado
en cada segundo del día por otro nuevo turista. Hemos dado el estatus
de arte al fotoperiodismo y, al tiempo, hemos borrado el valor de los
hechos para ver la luz que refleja bellamente la frente del niño que está
muriendo de hambre, cómo sus ojos enternecen al jurado, mientras se
pide la impresión de dos por dos metros, para que reciba el premio. ¿Sí
es esta la tecnificación de la que Benjamin advertía? ¿O simplemente
estamos observando lo que pasa masivamente y no ponemos atención a
otras propuestas fotográficas?
La técnica no solo ha sido observada para explotar sin fin la repro-
ductibilidad de la imagen y poder compartirla en todos los formatos y
resoluciones. Existe, por ejemplo, una “legión” (Hermoso, “El tiempo
cabe en una caja”) de personas utilizando cámaras estenopeicas (ob-
jetos sin lente, con un pequeño orificio o estenopo, que recuerda a las
primeras cajas negras, que se pueden usar con papel fotográfico o con

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negativo, con los que no puede medirse con exactitud ni la luz ni las
distancias) para generar imágenes. Manuales sobre cámaras estenopei-
cas caseras, productores especializados, galerías de este tipo de imáge-
nes comienzan a convivir con las fotos llenas de filtros y compartidas
cada segundo por usuarios de Instagram. Y no solo son aficionados. En
México, fotógrafos con una carrera sólida, como Carlos Jurado, han
dedicado su producción a las cajas sin lente. Y no solo ellos están pre-
ocupados por este otro tiempo fotográfico que la técnica facilita, pues,
en una cámara así, el tiempo de la toma de imagen no es un clic instan-
táneo, se debe esperar y no se puede borrar como en un aparato digital,
la toma es irreversible por definitiva (la irreversibilidad del principio
de la fotografía).
Artistas como Hiroshi Sugimoto también están preocupados por otros
tiempos en la fotografía y revisitan la técnica sin ir hasta la caja negra,
aunque sin olvidar sus orígenes y principios. En su proyecto Theaters,
realizado entre 1978 y principios de la década de los noventa, Sugimoto
visitó algunos cines y vio, junto a su cámara, la película. La imagen
contiene los cientos de minutos e imágenes que pasaron por la panta-
lla, aunque solo veamos luz, porque eso es lo que hay. Sugimoto nos
muestra una materialidad de la luz, que es partícula y que modifica el
negativo. Además, encapsula un tiempo presente, porque el acto foto-
gráfico está pasando mientras él vive el momento. ¿Por qué un momen-
to es reducido a una noción de instante, de fragmentos de segundo? En
este proyecto, el diafragma, para hacer clic, ha estado abierto cientos de
segundos, hasta cientos de minutos. Algo muy parecido a los primeros
años de la fotografía, cuando la técnica demandaba minutos de vida a
los modelos, que debían usar unos aparatos para soportar su cabeza y no
“barrer” la imagen. No se ha escrito un libro sobre lo que hacían los fo-
tógrafos mientras la luz dejaba huella en la película, al menos sabemos
que Sugimoto vio varios filmes en cines hermosos.
En la foto existe un momento, el referente no es solo aquello que
está fragmentado y representado en la imagen, el corte de realidad lleva
consigo parte del contexto. Además, el fotógrafo ha tenido una postura
al tomar la fotografía, o ha usado un tripié. El fotógrafo mira para com-
poner, decidir y hacer la toma.

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 Hiroshi Sugimoto. U.A. Play house. Plata s/gelatina. Medidas variables, 1978

Por su parte, Wolfgang Tillmans nos invita a ver el mundo como un

lugar para el asombro, a mirar aquellos detalles que pasamos por alto
porque ya hemos visto todo y lo hemos fotografiado miles de veces.
En la mirada que ha dedicado una vida a fotografiar, existe una capa-
cidad de asombro que va en contra de la marea de la repetición con-
temporánea, aunque paradójicamente nos muestre los objetos que te-
nemos a nuestro alrededor. Un aspecto interesante de este fotógrafo es
su con­ciencia de la materialidad de la fotografía, del material impreso:
además de generar libros, expone las fotografías sin marco. Él es un
fotógrafo de la foto y del color, fotografía lo puramente técnico para
mostrarlo como objeto. Para Tillmans, eso que vemos en una fotografía,
que pareciera el atardecer, “no es el cielo, es el pigmento azul adherido
al papel” (Tillmans, Entrevista). Este es otro carácter de la técnica que
Benjamin no pensó y que sin duda Brea no considera como objeto
con una aura fría. Y no es que los objetos e imágenes de Tillmans sean
irrepetibles, sin duda ese no es su interés, pero su metafotografía descu-
bre la técnica, sin ser un tradicional paisaje de Jurado, ni un documental
sobre la técnica fotográfica; no son ociosos experimentos de laborato-
rio, Tillmans reflexiona sobre la imagen en la imagen, presenta la ima-
gen, en tanto presenta el objeto. Si fotografiar es un acto, el testimonio

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del acto no es aquí la huella del referente, es lo que vemos, el pigmento
en un papel, que ha sido procesado, pero que está relacionado con una
serie de imágenes fotográficas en sentido estricto.
La obra de Tillmans no es una imagen, o una serie. La obra es la
exposición, el montaje completo en sala, o en todo caso, el libro. Es
el conjunto de ensayos experimentales con sus fotos del cotidiano, na-
turalezas muertas, retratos, las mesas de trabajo, fotografías dentro de
fotografías impresas en sus libros.

Wolfgang Tillmans. Paper drop (window).

Imagen cromógena, medidas variables, 2006

Estos fotógrafos poseen la capacidad técnica para obtener imágenes

que cualquiera catalogaría de “bien hechas”, de acuerdo a las conven-
ciones de lo que es una imagen fotográfica, pero esa capacidad es usada
para reflexionar el medio, para asombrarse del mundo porque se dan
tiempo de mirar y de mirar su propia herramienta, que no es su cámara
ni su laboratorio, es lo que aquellos fotógrafos de principios del siglo xx
desarrollaron mejor: la mirada.
Ahora mismo, estos artistas confrontan la “necesidad” de eternizar
el instante y conservar el pasado. El tiempo del acto fotográfico mismo
vuelve a cobrar importancia, el tiempo de preguntarse: ¿qué pasaba en

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ese momento? No solo con la imagen, con el contexto, con el fotógrafo.
Porque la técnica no es solo el laboratorio, ni la óptica, ni la digitaliza-
ción, ni la capacidad de obtener miles de copias; es una serie de cualida-
des aprendidas, como oficio, que indudablemente tienen que ver con la
luz y el tiempo, y con mirar. Todas ellas pueden usarse para detonar re-
flexiones en torno al tiempo mismo de la fotografía. El tiempo de la fo-
tografía es más extenso que el instante y su función está más allá de ser
huella. El acto fotográfico está en la mirada, no en el dedo del fotógrafo,
en el clic no se mide el tiempo. El tiempo de la fotografía es tan largo
como el montaje de una foto de Jeff Wall, los meses que tarda Tillmans
en armar una naturaleza muerta o una película que ha mirado Sugimoto.

referencias

Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica,

México, Itaca, 2003.
Brea, José Luis, Las auras frías. El culto a la obra de arte en la era postaurá-
tica, <http://joseluisbrea.net/ediciones_cc/auras.pdf> [20/05/2013].
Brea, José Luis, “Lo has visto ya todo, no hay nada más que ver”, en Arts Zin,
<http://www.artszin.net/vol2/selma.html> [24/05/2013].
Hermoso, Borja, “El tiempo cabe en una caja”, en El País Semanal. El País,
24 de abril de 2013, <http://elpais.com/elpais/2013/04/24/eps/13668047
46_581640.html> [24/05/2013].
Mukarovsky, Jan, “El arte como hecho semiológico”, en Escritos de estética y
semiótica del arte, Barcelona, Gustavo Gili, 1977.
Tillmans, Wolfgang, Entrevista en el Museo Banco de la República, Bogo-
tá, Colombia, <http://www.youtube.com/watch?v=QQ339pdaVfQl>
[10/12/2012].

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