Comedia

de la olla
*
Anfitrión

Guía Didáctica
Jaime Velázquez
Primera edición, 1995

Depósito Legal: B. 48.491-1995

ISBN: 84-316-3647-5
Nº de Orden V.V.: H-696

© JAIME VELÁZQUEZ
Sobre el texto literario.
© EDICIONES VICENS VIVES, S.A.
Sobre la presente edición.

Obra protegida por la LEY 22/1987 de 11 de noviembre de Propiedad Intelectual. Los infractores
de los derechos reconocidos a favor del titular o beneficiarios del © podrán ser demandados de
acuerdo con los artículos 123 a 126 de dicha Ley y podrán ser sancionados con las penas señaladas
en la Ley Orgánica 6/1987 por la que se modifica el artículo 534 del Código Penal. Prohibida la re-
producción total o parcial por cualquier medio, incluidos los sistemas electrónicos de almacenaje,
de reproducción, así como el tratamiento informático. Reservado a favor del Editor el derecho de
préstamo público, alquiler o cualquier otra forma de cesión de uso de este ejemplar.

IMPRESO EN ESPAÑA
PRINTED IN SPAIN

Editado por EDICIONES VICENS VIVES, S.A. Avda. de Sarriá, 130. E-08017 Barcelona.
Impreso por LITOGRAFIA 2003, S.L. Constitución, 19, bloque 1, nº 1. E-08014 Barcelona.
 ÍNDICE

Comedia de la olla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Anfitrión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
El autor en su tradición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Actividades de creación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Bibliografía fundamental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
 A NÁLISIS

1
COMEDIA DE LA OLLA

1.1
a ¿Se trata de dos historias con igual peso en la acción? ¿Evo-
lucionan de forma independiente o ligadas? ¿Cómo se pro-
duce la resolución de ambas historias?
䊳 La historia central de la Aulularia, reflejada incluso en el título ori-
ginal, es la del hallazgo por parte del viejo Euclión de una olla repleta de
oro, cuya posterior pérdida sumirá al avaro en profunda aflicción. La intriga
de los ‘amores’ de su hija es un elemento adyacente, de notoria originalidad,
pero con un peso en la acción obviamente inferior: aquella es una trama
central, mientras que ésta constituye un ingrediente anecdótico, festivo, pero
de incidencia relativa.
En cuanto el autor introduce en la comedia la historia de los amores de
Fedria y Licónides, amores por otra parte ya consumados y a punto de dar su
fruto en el desarrollo de la acción, se hace previsible, y así se constata, que
la evolución de ambos enredos se va a dar de forma paralela y ligada: la es-
cena décima del acto IV (pp. 49-54), cumbre del doble enredo, resuelve a
Euclión y Licónides sus respectivas incógnitas. Tras alcanzar el clímax al que
se llegará en intercambio de informaciones respecto a la pérdida de la olla y
el parto inminente de Fedria, la acción tiende a una calma de felices pers-
pectivas: el anciano avaro tendrá un inesperado rasgo de generosidad con
los jóvenes, quienes verán aceptados y bendecidos sus amores. Un auténtico
happy end coronará la peripecia, de acuerdo con los deseos del público ro-
mano que goza no ya con tales finales almibarados, sino que incluso exige
que en los Prólogos se le expliciten, como poco, los rumbos y vericuetos por
los que va a transitar la acción, hasta unos extremos que para el moderno es-
pectador equivaldrían a lo que conocemos como ‘reventar’ el argumento.
8 ANÁLISIS

b ¿Cómo se consigue captar de inmediato la atención del es-

pectador?
䊳 La atención del espectador es inmediatamente captada por Plauto
cuando abre la obra con una escena primera de ritmo, más que acelerado,
frenético: asistimos a una disputa colérica entre amo (Euclión) y esclava (Es-
táfila), a sus respectivos gritos e insultos, y al apaleamiento de la parte más
débil. Al alcanzar la escena tercera tenemos ya pergeñado un fiel retrato del
viejo: el oro recién hallado se ha convertido en el centro de su inquieta exis-
tencia, y la comprobación periódica de que en su escondrijo se halla a buen
recaudo constituye la actividad fundamental de su jornada. Plauto acaba de
crear un arquetipo universal: el del avaro que, consumido por su vicio, vive
de espaldas a cualquier otra realidad.

c ¿Qué personaje se dirige solamente al público?

䊳 El único personaje de la comedia que se dirige en exclusiva al pú-
blico es el Lar Familiar; desempeña un papel puramente instrumental y ya no
reaparecerá en el resto de la obra. Se trata de un diosecillo protector de la fa-
milia que oficia de mero introductor y pone en antecedentes del estado de
las cosas al público asistente.

d ¿Abundan los apartes en la Comedia de la olla? ¿Qué otra

función pueden desempeñar los apartes?
䊳 Pero no será la única apelación directa a los espectadores por parte
de los personajes de la comedia la referida en el precedente apartado: abun-
dan los apartes y hasta las preguntas explícitas al auditorio, recurso que con-
sigue la implicación de éste en la acción hasta el punto de generar un diálo-
go abierto y siempre imprevisible entre actores y público, en cuyo transcurso
este último avisa a aquellos de las situaciones peligrosas que se les avecinan
o les advierten de lo que deben hacer o evitar. En ocasiones los apartes sir-
ven de reflexión, favorecen la introspección o el análisis calmo y pausado de
una situación enrevesada. Pueden verse apartes continuamente, con sólo re-
seguir el texto, pero son memorables los de las pp. 11, 15-16 y 32 (de Eu-
clión), 34-37 (de Megadoro y Euclión), 40 (de Estrobilo) y 48-49 (de Euclión
en diálogo con el espectador).

e Comenta el efecto que se consigue con la apelación de Eu-

clión al público en IV.ix (acto cuarto, escena nueve).
䊳 El efecto que se logra con la apelación de Euclión al público en el
acto IV, escena IX (pp. 48-49), es, fundamentalmente, el de granjearse la
complicidad de los asistentes, entrar en un juego de connivencias que lleva-
rán a éstos a responder al actor, a reírse de sus gemidos y de la invectiva que
se permite dirigir a los ricos que ocupan las filas de preferencia del recinto.
El público romano no dudaba en tomar parte con sumo gusto, en una espon-
tánea colaboración, de esa vertiente lúdica del espectáculo teatral. Este re-
 COMEDIA DE LA OLLA 9

curso es utilizado por Plauto en otros lugares: véase cómo propicia tales diá-
logos actor-público en la escena II del acto IV (pp. 41-42). Efecto no menos
seguro de estas apelaciones es el de actuar como desencadenantes de la hila-
ridad general: a tal fin suelen emplearse términos y expresiones que sumen al
personaje en una posición tangente, o como mínimo lindante, del ridículo,
hasta convertirlo en objeto de franca irrisión; al mismo tiempo la situación
creada deviene en auténtica válvula que da rienda suelta a la conmiseración
y simpatía hacia ese ser zarandeado por la fortuna.

f ¿En qué consisten los primeros malentendidos de Euclión

con Estáfila (p. 10) y con Megadoro (pp. 15-16)? ¿En qué es-
cena del acto cuarto crees que se explota más el juego de
los malentendidos?
䊳 Euclión da a su esclava órdenes contradictorias: entrar y salir de ca-
sa, vigilar que no roben en una casa donde sólo se puede sustraer «vacío y
telarañas», tan pronto la echa a la calle como le ordena atrancar puertas y no
abrir aun cuando llegue la Buena Fortuna en persona… Megadoro por su
parte (escena II, acto II, pp. 15-16), se presenta ante Euclión con la cortesía y
buenas formas propias de su noble condición, mas el desconfiado viejo está
profundamente convencido de que lo que persigue aquel es apoderarse de
su olla de oro. No puede entender que un rico se muestre pródigo con un
pobre sin intenciones torcidas: se teme que ya le ha debido arrebatar su pre-
ciado tesoro, cuando el recto Megadoro es un honesto aspirante a la mano
de la joven Fedria, hija única del obnubilado Euclión.
La escena en que se explotan al máximo nivel los malentendidos es la
décima del acto cuarto. Allí se entremezclan las dos tramas: la olla perdida
por el anciano y el deseo del joven Licónides de reparar la ofensa inferida al
honor de Fedria casándose con ella. El juego de equívocos es magistral, no
dilata en exceso la resolución y no puede en modo alguno hablarse de la
más mínima premiosidad o redundancia en la explotación de las situaciones.
Es la escena cumbre de la comedia.

g ¿Qué determina la división en escenas de una obra teatral?

䊳 La sucesión de escenas viene determinada por las apariciones o sa-
lidas de los personajes que intervienen en una acción del campo visual del
espectador.

h ¿De qué modo resuelve Plauto esta falta de información del

espectador? (Consulta el comienzo de II.ii, de II.iv o de
IV.viii). ¿Resulta artificial el procedimiento?
䊳 Para resolver el problema de la información que el espectador pre-
cisa sobre los sucesos no directamente explicitados en la acción escénica re-
curre el autor a exposiciones de los propios personajes que abren escena (ac-
to II, escenas II y IV) o a la conocida técnica del servus currens (acto IV, es-
cena VIII), denominación en este caso un tanto impropia, pues aquí no se
10 A N Á L I S I S

trata del tópico subterfugio para demorar informaciones mediante la intro-

ducción de un esclavo con el exclusivo objeto de prolongar el enredo o acla-
rar un extremo confuso; Estrobilo, por contra, tiene un cometido básico en la
mencionada escena: dar a conocer al público que él es el responsable de la
sustracción de la olla que el viejo había enterrado.

i Compruébalo en la intervención de Euclión de IV.ii. ¿Por

qué revela el lugar donde ha ocultado la olla?
䊳 El procedimiento es ingenuo porque el público al que va destinado
es igualmente ingenuo, popular, y acude a la representación teatral con una
mentalidad abiertamente lúdica, con el decidido propósito de obtener diver-
sión en forma sana y llana, sin excesivas complicaciones: disfruta con las tra-
mas lineales, no sofisticadas, exentas de complejidad. Por ello gusta de mante-
nerse al corriente de cuanto sucede o va a suceder, aspecto que el autor propi-
cia haciendo explícitos cuantos extremos coadyuven al esclarecimiento total
de la trama, cual es el caso de la mención en alta voz por parte de Euclión del
lugar en que tiene oculta la olla, sin advertir que su confidencia es escuchada
por los atentos oídos de Estrobilo. Nos hallamos ante una estrategia hábilmen-
te buscada por el autor para servir los anhelos de los espectadores.

1.2
a ¿Qué rasgos presenta la avaricia en Euclión? ¿Experimenta
su vida algún cambio tras el hallazgo del oro? ¿Hay algo o
alguien que le importe más?
䊳 Si hay que destacar algún rasgo sobresaliente en el diseño del per-
sonaje de Euclión es el de que no se ajusta en puridad ni presenta de manera
taxativa las notas tópicas del avaro empedernido, como se revelan por ejem-
plo en el caso de Harpagón, el avaro de Molière. El dibujo de nuestro hom-
bre se asemeja más al de un pobre diablo, un infeliz profundamente pertur-
bado por el brusco cambio que en su triste y gris existencia opera el repenti-
no descubrimiento de la olla de oro. No se trata de un tipo que haya
cultivado a lo largo de sus días el vicio de la avaricia al objeto de poseer ri-
quezas en cuya posesión hallar complacencia y deleite, no es un avaro ‘vo-
cacional’; es, sencillamente, un desventurado, un mísero, tacaño pero honra-
do, superado por la situación en que la fortuna le ha sumido sin pretenderlo.
Sus recelos, sus temores, sus torpes manejos para conservar intacta la olla
nacen de su condición súbita y no buscada de dueño de un tesoro, que no
de la perversa y viciosa persecución de riqueza o dinero. En el fondo, la feli-
cidad de su hija supone para sus aspiraciones vitales un hito de categoría su-
perior al de la posesión y disfrute de la mismísima olla de oro, y acabará en-
tregándosela a los jóvenes como dote de bodas tras lograr al fin recuperarla.

b ¿Con qué frases hiperbólicas se mofa Pitódico del viejo?

(Consúltense las páginas 22-23).
 COMEDIA DE LA OLLA 11

䊳 Pitódico, esclavo de Megadoro, se burla de Euclión con frases co-

mo: «Una piedra pómez no está tan seca como el viejo ese», «si se escapa el
humo por alguna grieta de ese tugurio que tiene por casa, enseguida se pone
a gritar pidiendo ayuda a los dioses y a los hombres… Es más, cuando se va
a dormir, se ata una bolsa de cuero a la boca. ÁNTRAX. ¿Para qué? PIT. Para
no perder nada de aire mientras duerme. ÁNTRAX. ¿Y también se tapa la boca
de abajo para no perder nada de aire mientras duerme? […] PIT. Cuando se
lava, llora por el agua que derrama. […] Más aún: hace poco le cortó las
uñas el barbero; reunió los recortes y se los llevó todos. […] El otro día un
milano le arrebató un trozo de carne guisada. El hombre acude ante el pretor
hecho un mar de lágrimas. Entre llantos y gemidos se pone a pedirle que le
permita citar a juicio…, al milano!»

c Pon algún ejemplo de la ceguera de Euclión. ¿Cómo llega a

afectar la avaricia a Euclión en III.iv? ¿Qué lección recibe el
viejo, según él mismo confiesa, por su vicio? (Véase IV.ix).
䊳 Euclión aprecia en su desvarío una realidad tan distorsionada que al
buen Megadoro, honestísimo aspirante a la mano de Fedria, no duda en con-
siderarlo taimado perseguidor del tesoro que la olla encierra (pp. 15-17); al
ver abiertas las puertas de su casa, infiere sin lugar a dudas que le están sa-
queando (p. 27); cuando descubre al cocinero Congrión preparando el ban-
quete nupcial lo muele a palos en la certidumbre de que está escudriñando
todos los rincones de la casa en pos de la olla; su desconfianza le lleva a
imaginar que Megadoro ha enviado cocineros fingiendo hacerlo como mues-
tra de respeto, cuando en realidad vienen con la misión de arrebatarle la
olla; incluso el gallo de Estáfila, que por azar se ha puesto a escarbar cerca
del escondrijo del oro, recibirá un garrotazo por «flagrante intento de robo»
(p. 34) en connivencia con los cocineros que previamente le habrían sobor-
nado con promesas de retribuirle generosamente su colaboración.
La avaricia, según confiesa Euclión, le ha conducido a pensar que la vi-
da no sirve de nada si pierde el oro; el avaro se ha sometido a toda clase de
privaciones, se ha negado cualquier placer y alegría, y ahora serán otros los
que disfruten a su costa del oro tan celosamente guardado.

d ¿Crees que hay alguna intención moralizante en esta obra?

(Consulta el texto auxiliar 1).
䊳 En las comedias plautinas no existe en términos estrictos un afán
moralizante directo y expresamente perseguido. Los defectos, vicios y cos-
tumbres depravadas de los seres en ocasiones despreciables que pone en es-
cena, son grotescamente exagerados más para divertir al espectador que para
provocar en su espíritu aversión y generar el consiguiente rechazo actuando
como terapia ejemplarizante. Cabe señalar, con todo, que ello implica ya
una crítica negativa que implícitamente determina una somera intencionali-
dad ética, lo que no es óbice para que resulte manifiesta la simpatía que el
autor trasluce ante ciertos tipos humanos poco recomendables aunque atrac-
tivos.
12 ANÁLISIS

e ¿Qué se censura de la mujer al principio de la obra? (Véase

II.i). ¿Participa Eunomia de esta crítica? ¿Qué reflexión de
carácter sociológico te sugiere este hecho?
䊳 El tema de la misoginia en tanto que rechazo y minusvaloración de
la mujer es de presencia relativamente frecuente en las literaturas griega y ro-
mana o latina. Aparece en la Aulularia como tema subsidiario: puede rastre-
arse en las palabras de Eunomia en las que critica en líneas generales defec-
tos como el de que sean tan ‘charlatanas’ que «nunca jamás ha sido nadie
capaz de encontrar una sola mujer muda» (p. 12). Y si por alguna razón osa
Eunomia aconsejar, siendo mujer, a su hermano Megadoro es porque «yo
soy tu pariente más cercana y tú el mío». Y cuando Megadoro la califique de
«mujer intachable», Eunomia, incluyéndose entre las de su género, sostendrá
que «una mujer intachable es imposible hallarla en ningún sitio», pues «si
una es mala, la otra, peor». Esta baja autoestima de Eunomia, valoración que
hace extensiva a las de su sexo, frente a las alabanzas con que le regala los
oídos Megadoro, evidencia la misoginia dominante en la sociedad romana,
como antes se había hecho patente en la griega y más tarde se iba a mantener
en los siglos medievales. Desde el punto de vista sociológico, cabe extraer
dos conclusiones: por un lado, la misoginia está tan enraizada en la sociedad
que afecta a las propias mujeres; por otro, no hay que olvidar que el autor es
un hombre.

f ¿De qué otro vicio acusa Megadoro a las mujeres? (Consúl-

tese III.v).
䊳 Megadoro acusa a las mujeres de manirrotas, de dilapidadoras del
patrimonio de sus maridos. Tras enumerar la caterva de comerciantes e in-
dustriales que hacen cola a las puertas de las casas ricas para cobrar los en-
cargos que les hicieron las señoras, concluye que lo mejor sería que los ricos
se casaran con mujeres huérfanas de dote, las cuales resultarían más sumisas
a la autoridad marital, se mostrarían temerosas del castigo más que las de cu-
na opulenta y no gastarían tan alegremente, se supone que por falta de cos-
tumbre. Las jóvenes nacidas ricas, por su parte, podrían casarse con quienes
les viniese en gana, siempre y cuando no aportaran dote alguna al matrimo-
nio.

1.3
a Comenta el papel que desempeñan en la obra los esclavos
(Pitódico, Estrobilo y Estáfila) y los cocineros.
䊳 El arquetipo del esclavo plautino responde a unos cánones estable-
cidos que lo hacen carecer de rasgos distintivos personales: todos son hara-
ganes, mentirosos y ladrones, y todos suelen superar en recursos de ingenio a
sus amos. Obsérvese el paralelismo de estos personajes por lo común secun-
darios, entre los que cabe incluir a los cocineros de esta comedia, con los pí-
caros de la literatura clásica española. Sus intervenciones a lo largo de la ac-
 COMEDIA DE LA OLLA 13

ción, si hacemos excepción de Estrobilo, se circunscriben a servir de elemen-

tos generadores de situaciones cómicas, a convertirse en mero objetivo de
las iras de sus amos o a hacer de interlocutores sin otro rol específico en el
desarrollo de los hechos. En alguna comedia de Plauto, en cambio, pueden
hallarse papeles de esclavo de una relevancia y entidad superiores incluso a
las que en la Aulularia posee el del citado Estrobilo. El papel incidental de
los cocineros cumple aquí a rajatabla con las funciones reservadas habitual-
mente a tales personajes de relleno: provocar la hilaridad y excitar a la popu-
lachera audiencia con la obscenidad y ordinariez de su lenguaje, sus malos
modos y la intemperancia de sus actos.

b ¿Desempeñan el mismo cometido Megadoro y Eunomia? ¿Se

manifiesta en sus registros lingüísticos la clase social a que
pertenecen?
䊳 Megadoro y Eunomia, con sus atinadas intervenciones, diseñan en
el trasfondo de la comedia un esbozo muy aproximado de cuanto la burgue-
sía romana de la época es y representa en el contexto de aquella sociedad
estratificada en clases. Más aún, puede asegurarse sin temor a exagerar que
algunos elementos de pintoresquismo precisados por Plauto al pintar los ras-
gos de los dos hermanos, profundizan en su singularización más allá de lo
corriente en nuestro autor. Véase a este respecto, lo dicho en la p. XXXVII de
la Introducción. El propio registro lingüístico adjudicado a ambos personajes
denota ostensiblemente su clase social superior; sus reflexiones filosóficas, la
madurez de sus cavilaciones, la riqueza y brillantez de sus circunloquios, la
elegancia y ornato de su retórica, el tono y altura del período revelan de for-
ma palpable una educación privativa de cuna noble y distinguida.

1.4
a Localiza algunos ejemplos de los recursos comentados. ¿Po-
drías anotar algún otro recurso?
䊳 Alegoría: «Si ahora te concediese la mano de mi hija, pienso… Es
demasiado arriesgado para mí pasar de burro a buey.» (pp. 17-18, véase nota
5, p. 18)
Alusiones mitológicas: «Las bodas de Ceres» (pp. 25-26, y nota 16, p.
26); «devoción a Vulcano» (p. 26); «Apolo, socórreme como ya lo hiciste
con otros en circunstancias parecidas» (p. 27, y nota 18); «Te juro por mi pa-
trona Lavernia» (p. 31, y nota 3); «la raza de Gerión» (p. 37, y nota 11); «el
mismísimo Argo, que era todo ojos… manara vino!» (p. 38, y notas 12 y 13);
«Oh, Juno Lucina, socórreme» (p. 47, y nota 5); «Aquí estoy yo, el único que
supera en riqueza a los grifos» (p. 48, y nota 6).
Antítesis: «Vigilaré tu casa. La tienes llena… de vacío» (p. 10).
Coloquialismos: «A fuerza de golpes me has dejado las carnes más blan-
das que las de un maricón» (p. 35); «En una mano lleva una piedra y con la
otra me enseña un trozo de pan» (p. 16, y nota 4); «Conozco bien a esos pul-
pos: si agarran algo con sus tentáculos, ya no lo sueltan» (p. 16); «Tú, desplú-
14 ANÁLISIS

mame ese gallo y me lo dejas tan depilado como un bailarín» (p. 28); ¿Por
qué te retiras a hablar solo y dejas cojo el senado? (p. 37, y nota 10).
Hipérboles: «Tiene ojos hasta en el cogote» (p. 8); «Tus palabras me gol-
pean el cerebro como si fueran piedras» (p. 13); «Me vuelvo a casa a todo
correr, que aunque esté yo aquí, mi alma está allí dentro» (p. 15); «Mucho
me temo que hoy habré de tragar una mezcla de lágrimas con hiel» (p. 21);
«una piedra pómez no está tan seca como el viejo ese» (p. 22); «partir en
dos» y «partir por la mitad» (p. 22). Véase además respuesta a 1.2 b.
Insultos: «fisgona, campo de abrojos, condenada» (p. 7); «mala pieza» y
«mala pécora» (p. 8); «mariconazo» (p. 22); «ladrón» (p. 24); «cocinero de
feria», «traidor», «rata» (p. 24); «tarugo» (p. 25); «rateros» (p. 26); «asquero-
sos» (p. 27); «estúpido», «pordiosero» (p. 30); «bandido» (p. 31); «vejestorio»
(p. 32); «lombriz», «prestidigitador», «maestro de ladrones» (p. 42); «crimi-
nal» (p. 45).
Ironías: «Vigilaré tu casa. Será para que no se lleven las paredes» (p. 10);
«Si quieres darme mujer, con una condición la tomaré: que venga mañana y
marche pasado mañana al cementerio» (p. 14); «Cuando un hombre más que
maduro se casa con una mujer de edad madura, si por azar el carcamal deja
preñada a su vieja, ¿no te parece que al crío le cae que ni pintado el nombre
de Póstumo?» (p. 14); «CONG. El reparto no es justo: ésos se llevan el cordero
más gordo. PIT. Bueno, ahora te daremos a ti la flautista más gorda» (p. 24);
«PIT. En esa casa no tendrás ningún jaleo […] ¡Como no hay nada que pis-
par!» (p. 25)
Juegos de palabras: «Tengo una hija ya crecida, pero sin dote. […] No
hallo manera de colocársela a nadie» (pp. 15-16); «Lo que se ha pactado no
se ha pactado y lo que no se ha pactado sí que se ha pactado» (p. 20); «Me
tomas por persona apta para juegos» (nota 6, p. 20); «Todo se ha reducido a
una pelea con el gallo» (nota 5, p. 34)
Maldiciones: «¡Que los dioses me permitan colgarme!» (p. 7); «¡Que los
dioses me confundan!» (p. 44); «¡Que Júpiter y los demás dioses te confun-
dan!» (p. 45)
Metáfora: «Creo que la mejor salida que tengo es transformarme en I
mayúscula tras colgarme de un nudo corredizo» (p. 8, y nota 7)
Obscenidades: «No me partirás por la mitad, por Hércules» (p. 22, y no-
ta 8); «Por Pólux, viejo, me parece que tú estás muy acostumbrado a que te
den…» (p. 44, y nota 2)
Personificación: «Por Pólux, olla, […] para esconderte» (p. 39)
Prolepsis de contenidos: «Te lo digo para que no te vayas a creer que me
he encontrado algún tesoro…» (p. 18); «He entregado mi oro a tu confianza:
está en tu bosque sagrado» (p. 41).
Reiteraciones: «EUCL. Cállate y entra. EST. Callo y entro.» (p. 11); «MEG.
¿Qué piensas de mi linaje? EUCL. Que es bueno. MEG. ¿Y de mi reputación?
EUCL. Que es buena.» (p. 17)
 ANFITRIÓN 15

2
ANFITRIÓN
2.1
a ¿Qué le ruega una y otra vez? A la vista del texto auxiliar 3
—que, aunque referido a una época posterior, debe ser sin-
tomático de cómo se concebía el espectáculo—, ¿te extraña
la insistencia de Mercurio? ¿De qué modo quiere ganarse el
favor del público en sus primeras palabras? ¿Puede deducir-
se de sus palabras qué clase social dominaría quizá entre los
espectadores?
䊳 Mercurio ruega encarecidamente al público que observe el más es-
crupuloso silencio durante la representación; de no comportarse, amenaza
con no propiciar buenos negocios a los asistentes ni transmitirles buenas
nuevas, cometidos que el mensajero de los dioses tiene a su cargo. El hecho
de que el dios insista con tanto énfasis ya en su primera intervención sobre el
silencio que debe mantenerse en el teatro, denota a las claras el talante festi-
vo con el que el espectador romano acude al juego escénico, el mismo ta-
lante con el que más tarde asistirá a las carreras del circo o a las luchas del
anfiteatro; por otra parte, es un indicativo sociológicamente inequívoco: el
segmento de público que el teatro suele atraer está integrado básicamente
por las clases bajas, unas capas de población compuestas por plebeyos,
clientes, libertos, esclavos incluso, si bien, como hemos visto en la Comedia
de la olla, existen en las primeras filas lugares de privilegio que ocupaban las
clases pudientes entre los que no faltan los organizadores o patrocinadores
de los juegos. Como hemos apuntado en la Introducción (pp. XIV-XV), la ac-
tividad teatral tiene la conceptuación de ludus scaenicus, ‘juego escénico’,
en paralelo con los ludi circenses, siendo parejo el público de ambos ludi,
un conglomerado de gentes ávidas de diversión y entretenimiento. No es,
pues, extraño que se insista por medio de estos personajes prologales en la
observancia de un cierto silencio y respeto hacia el trabajo de los actores: re-
sultaba imprescindible, aunque, las más de las veces, vano. Por eso trata de
granjearse sus voluntades ofreciéndoles cuanto está en su mano ‘divina’: éxi-
to en los supuestos negocios o trabajos y buenas noticias.

b ¿Cómo justifica el subgénero al que pertenece la obra?

䊳 El subgénero de la obra es el atribuido por el propio Mercurio (p.
65): el de tragicomedia. Se justifica tal denominación por la presencia en es-
cena de dioses y reyes a la vez que de esclavos durante el desarrollo de la
acción.

c Comenta estos aspectos.

16 ANÁLISIS

䊳 Las representaciones teatrales, especialmente a partir del siglo II

a.C., tenían lugar en Roma en el transcurso de los Juegos, después de haber-
se adjudicado el triunfo, en un concurso convocado por los magistrados or-
ganizadores, un autor integrante por lo común de un determinado colectivo
en el que solía ejercer funciones directivas, magister gregis, y ocupar los car-
gos de gerente y primer actor. Este polifacético espécimen de la escena ro-
mana no tenía remilgos a la hora de estimular con pequeñas gratificaciones
económicas o en especie a grupúsculos de esforzados «aplaudidores» (cla-
que) que contrarrestasen los gritos y pateos de los varios autores y compañías
que habían resultado perdedores del mencionado concurso. Si tenemos en
cuenta que tales profesionales de las artes escénicas se volverían a encontrar
en los próximos concursos de las fiestas de las grandes y medianas ciudades,
cabe colegir que el estruendo y vociferación procedentes de las plateas podí-
an dar al traste con la buena voluntad y los esfuerzos vocales e interpretati-
vos de lo actores. Véanse a este respecto las páginas XVIII (Introducción) y
65-66. El éxito que sus comedias proporcionaron a Plauto, incluso en vida
del autor, nos autoriza a conjeturar que sus adversarios, vencidos con excesi-
va frecuencia en los concursos, debían acumular motivos más que numero-
sos para patear con saña las triunfales representaciones de sus obras.

d ¿Restan interés por la comedia estas anticipaciones? Tenien-

do en cuenta las observaciones sociológicas que acabamos
de hacer, ¿qué debía inducir a Plauto a anunciar lo que iba
a ocurrir?
䊳 El ingenio de Plauto brilla sobremanera cuando se trata de despertar
curiosidad e interés mediante los Prólogos. Lejos de arrebatar suspense (sólo
en tres de ellos —Aulularia, Captivi, y Poenulus— llegan a anticiparse los de-
senlaces), los Prólogos que abren el cincuenta por ciento de la producción
plautina se aderezan con anticipaciones de detalles que fijan el interés del
auditorio, se fundamentan en una línea expositiva de hechos previos a la ac-
ción o de sucesos técnicamente inviables de ser plasmados en escena y, en
fin, se cierran potenciando o dinamizando procedimientos de intensificación
de la intriga: desviando la atención hacia probabilidades que más tarde ten-
drán efecto, demorando informaciones con la técnica del servus currens (p.
XXIV), pero, sobre todo, celando la solución final de la peripecia.
Por otro lado, el ambiente festivo y ruidoso de los espectadores parecía
obligar a que se le relataran algunos pormenores de la obra que iba a represen-
tarse con el objeto de que el argumento pudiera seguirse con mayor facilidad.
Otros objetivos que guían a nuestro autor eran realizar un encendido
elogio de la obra y su puesta en escena, clarificar los puntos oscuros de la
trama y granjearse la complicidad de la audiencia con pullas de actualidad
social o política contra las clases altas, recurso siempre efectivo y muy del
agrado de los asistentes.
El propio carácter del espectador romano confiere mayor importancia al
desarrollo de la acción y sus artificios cómicos que al posible happy end o a
un trágico final ejemplarizante: por un lado, las tramas son bastante repetiti-
vas, lo que las hace más o menos conocidas para los habituales de la repre-
 ANFITRIÓN 17

sentación teatral o, en el peor de los casos, de conclusión previsible, y, por

otro, el ambiente lúdico en que se halla sumergido el público desde el arran-
que mismo de la acción le lleva a interesarse por lo que en cada instante está
transcurriendo ante sus ojos y se siente distendido por el hecho de conocer
las líneas generales del acontecer escénico.

2.2
a Destaca los momentos en que se saque más partido humo-
rístico a estas situaciones.
䊳 La suplantación de personalidad como base de situaciones de alta
comicidad se halla presente en I.i, en especial en las pp. 79-86, donde el
mismo Sosia llega a dudar de su propia personalidad ante la actuación de
Mercurio; en I.iii y en III.ii, en los que Júpiter suplanta a Anfitrión ante Alc-
mena, y en III.iv, cuando es Mercurio el que suplanta a Sosia ante Anfitrión.

b Señala en esas páginas ejemplos de los recursos aludidos.

䊳 Alusiones obscenas: «MERC. Muy mala la tienes tú… la lengua. Te
la voy a machacar. SOS. No me la podrás machacar: es doncella y la llevo
bien guardada.» (p. 80, nota 26)
Ironías: «Ahora caigo: el fulano ese me quiere tejer hoy una capa nueva»
(p. 76); «MERC. Dejasteis sin sentido […] a aquellos cuatro tipos… SOS. Mu-
cho me temo que voy a cambiar de nombre […] y de Sosia voy a pasar a ser
Quinto» (p. 76 y nota 13 de la p. 77); «MERC. El primero que venga aquí, ten-
ga por seguro que se tragará mis puños. SOS. […] A estas alturas de la noche
no me apetece nada comer: acabo de cenar» (p. 77); «MERC. ¿Qué tal si le
hiciera una caricia a éste, hasta que se duerma? SOS. Pues me harías un gran
favor, que llevo tres noches seguidas sin pegar ojo» (p. 77); «MERC. Una voz
ha volado hasta mis oídos. SOS. ¡Qué mala suerte no haberle arrancado las
alas! ¡Mira que tener una voz voladora…!» (p. 78); «MERC. Sin duda, alguien
está hablando por aquí. SOS. Estoy salvado: a mí no me ve. Dice que está ha-
blando Alguien, y yo, de eso estoy bien seguro, me llamo Sosia.» (p. 78);
«MERC. Si no te largas de aquí, te voy a convertir en un personaje. SOS. ¿Có-
mo? MERC. Sí, hombre; como agarre una tranca, no tendrás que ir a pie: ¡en
brazos te van a llevar!» (p. 80)
Juegos de palabras: «Estás prestando al mejor de los dioses el mejor de
los servicios de la mejor de las maneras» (p. 75); «Los dientes me pican» (p.
76, nota 12); «Sin lugar a dudas […], me llamo Sosia» (p. 78); «No sé hasta
qué punto eres tú uno de la familia; pero si no te largas […], por muy fami-
liar que seas, te garantizo una acogida muy poco familiar» (p. 80); «MERC.
Dime de quién eres.; SOS. Tuyo, pues me has hecho de tu propiedad a puñe-
tazos; soy tuyo por derecho de conquista» (p. 81); «MERC. Antes decías que
eras Sosia, el de Anfitrión» (p. 82); «El más pequeño tiene el padre más gran-
de, el mayor, el padre más pequeño» (p. 86); «No sabes bien los ánimos que
tengo yo. Si me detengo antes de haberle sacado el ánima a ese pozo…» (p.
97, nota 1)
18 ANÁLISIS

2.3
a ¿En qué se aprecia, en el comportamiento de Júpiter o Mer-
curio, esa condición antropomórfica referida en dicho texto?
¿Resultan divertidos ambos personajes? ¿Utilizan, para ex-
presarse, un registro lingüístico elevado?
䊳 Aprovechándose de sus prerrogativas divinas, Júpiter engaña a Alc-
mena suplantando en el lecho conyugal al marido de ésta, el inocente Anfi-
trión; Mercurio a su vez se mofa y apalea al infeliz Sosia tras haberle confun-
dido y trastornado de mala manera. Los dioses, pues, se libran a la pura satis-
facción de sus caprichos cual simples humanos. Especialmente divertido es
el personaje del mensajero de los dioses, Mercurio, quien en las partes dialo-
gadas se sirve, además, de un registro lingüístico popular en sintonía con el
de su oponente, Sosia, propio de un auténtico esclavo. Véase: «Este tío no
está en sus cabales» (p. 83); «Si se me hinchan las narices, aún saldrás hoy
deslomado de aquí» (p. 86); «¡Imbécil! […] ¡Idiota! ¿Qué demonios preten-
des?» (p. 118). En general, todas sus intervenciones en I.iii, en apartes, están
en contraste y oposición absoluta al elevado tono galante de los dos aman-
tes, Júpiter y Alcmena. En los monólogos, en cambio, Mercurio, como lo sue-
le hacer su padre Júpiter de ordinario, recupera el noble plano expresivo que
de su rango y categoría cabe esperar. Véase I.ii, pp. 87-88 (Mercurio); I.iii,
pp. 88-90 (Júpiter con Alcmena); III.i, p. 110 (Júpiter); acto III.ii, p. 111 (Júpi-
ter y Alcmena) y III.iv, pp. 116-117 (Mercurio).

b ¿De quién es más propio el cometido que Plauto adjudica a

Mercurio? ¿Qué nombre recibe la función que desempeña
Júpiter al final de la obra (p. 128)?
䊳 El cometido adjudicado por el autor a Mercurio es, fundamental-
mente, un típico rol de esclavo, si bien su carácter divino se delata en la ele-
vación de su tono comentada en el apartado anterior. La aparición de Júpiter
en majestad en las postrimerías de la obra (p. 128) es la función denominada
deus ex machina, en cuyo transcurso se deshacen los malentendidos y se
propicia un final acorde con los deseos y poder de la divinidad.

c ¿Qué rasgos de carácter revela Sosia?

䊳 Destacan en este personaje diversos rasgos que nos llevan a descri-
birle con los poco honorables calificativos de mentiroso eternamente instala-
do en la doblez, cobarde vergonzante (pp. 72 y 91), miedoso hasta la exage-
ración aduladora de quien le amenaza (pp. 76 y 80-81), obsequioso y servil
(pp. 77-80), está persuadido de que la norma de conducta que ha de guiar a
un buen esclavo es la de estar siempre de igual ánimo que sus amos (p. 115),
elemental y simple (pp. 92-93), pero criticón insolente (pp. 97, 99-101).

d ¿Son sus palabras una forma de protesta social, o sería exa-

gerado decir tal cosa?
 ANFITRIÓN 19

䊳 En absoluto cabe atribuir a las palabras de Sosia respecto a su servil

condición la más mínima pretensión de protesta social por parte del autor.
Cuando en p. 70 alude a la «terrible desgracia [de] ser esclavo de un rico»
en realidad no se está quejando de su triste estrato social, sino de que los po-
derosos siempre tienen «una y mil cosas que hacer», lo que redunda en una
carga de trabajo excesiva sobre las espaldas del esclavo, siempre renuente al
esfuerzo: en suma, ¡que es mejor servir a un amo pobre, pues tiene menos
cosas que mandar! Hay que precisar, por otra parte, que no todos los escla-
vos son objeto de malos tratos por parte de sus dueños: con frecuencia el
siervo fiel, el esclavo nacido en casa y educado junto a su joven amo o, en
fin, el especializado en alguna de las diversas tareas domésticas de cierta res-
ponsabilidad, recibe no sólo un trato preferente sino incluso compensación
económica (peculium) que puede en el mejor de los casos permitirle llegar a
adquirir un esclavo propio, el denominado vicarius.

e ¿Qué valores demuestra la esposa de Anfitrión?

䊳 Alcmena es un ejemplo prototípico de matrona romana. La esposa
de Anfitrión encarna en su persona las viejas virtudes patrias que empieza a
añorar ya en los días de Plauto la sociedad de la floreciente Urbs. Es un para-
digma preclaro de dignidad y altura moral: virtuosa como mujer, amante es-
posa, acusada inocente, su grave porte al defenderse de los injustos repro-
ches del marido denotan la entidad esperable en un personaje de auténtica
tragedia antigua, llegando a convertir la hipócrita doblez de Júpiter en una
vergonzante actuación repulsiva, impropia por completo de su categoría di-
vina. Generosa con sus inferiores y mujer enamorada (p. 90), a ojos de su
marido y convecinos es algo más que honesta, «la mejor de toda Tebas» (p.
97). Firme y decidida, piadosa con los dioses y los padres, valiente, honesta,
recatada, sumisa al marido; modelo de autocontrol, «ésta es», en festiva ex-
presión de Sosia, «la perfección hecha mujer» (p.108). En opinión de A. Er-
nout véase la p. 6 de la sección de documentos, el diseño de este personaje
tiene su máxima expresión en el monólogo de III.ii (p. 95), tan admirable a
su juicio «que Molière no consigue emular».

2.4
a Demuestra, con ejemplos, esta variedad estilística de la obra.
䊳 Lenguaje narrativo: «Esta ciudad es Tebas […] viene directamente
del puerto con su farol» (pp. 66-68); «Hemos regresado al hogar sanos y sal-
vos […] en que solía beber el rey Pterelao» (pp. 70-74); «Ése, cuando llegue
a presencia de su amo Anfitrión, le contará que […] sus propias faltas y cul-
pas recaigan sobre un mortal» (pp. 87-88); «Se pone a dar a luz […], el niño
que ha dado muerte a las serpientes es hijo suyo y que el otro es tuyo» (pp.
124-127).
Lenguaje retórico-lírico: «¿Existe mortal alguno […] con ingratitud e in-
diferencia» (pp. 69-70); «Qué poca cosa son los placeres […] es dueño de
todos los bienes» (pp. 95-96).
Lenguaje lírico-galante: «Adiós, Alcmena […] Confía en mí» (pp. 88-90).
20 ANÁLISIS

Recursos de lenguaje humorístico:

I. Parodia de estilo jurídico: «Que unos inspectores vayan […] o para
otros» (pp. 65-66)
II. Alusiones mitológicas: «El sol naciente con su cuadriga» (p. 84, nota
18); «Aunque te subieras a la cuadriga de Júpiter» (p. 86, nota 19); «Como se
entere la otra» (p. 88, nota 23); «Cementerio de olmos» (p. 118, nota 4).
III. Personificaciones: «Continúa, noche, continúa […] es excelente» (p.
75); «Venga, puños, […] cuatro tipos» (p. 76); «Sólo con que le roces la cara,
puño» (p. 77); «Y ahora tú, noche» (p. 90).
IV. Insultos y maldiciones: «Sinvergüenza» (pp. 75 y 91); «Putero» (p.
75); «Carne de horca» (pp. 75 y 90); «Furcia» (p. 76); «Mentiroso» (p. 82);
«Criminal» (pp. 82, 84 y 89); «Anónimo» (p. 85); «Hipócrita» (p. 88); «Maldi-
to» (pp. 91 y 118); «Que Júpiter te confunda» (p. 92); «Canalla» (pp. 89 y
92); «Desvergonzado» (p. 92); «Desgraciado» y «Animal» (p. 93); «Ave de
mal agüero» (p. 100); «Mal rayo te parta» (p. 101); «Idiota», «Imbécil» (p.
118).

3
EL AUTOR EN SU TRADICIÓN

a ¿Qué paralelismos hay entre una y otra? ¿Qué diferencias y

similitudes observas entre Euclión y Harpagón?
䊳 Muy profundos y evidentes son los temáticos y los tipológicos o de
personajes, algo menores los que se dan en las peripecias y situaciones, muy
poco apreciables, en fin, los relativos a objetivos o fines perseguidos por los
respectivos autores. Plauto se propone exclusivamente divertir, provocar la
carcajada, explotar hasta las heces las situaciones cómicas en que sumerge a
sus criaturas. Molière, aun cuando confiese que su objetivo principal es lo
que «define como regla de oro del teatro que es agradar al público» (ver Mo-
lière, El avaro, ed. F.J. Hernández, Madrid, 1989, pp. 27-28) y deba con jus-
ticia ser considerado como un genio de la comicidad, con todo y sin hacer
de él un pensador, un moralista, debe reconocerse que también persigue se-
ñalar críticamente los aspectos negativos y consecuencias nefastas del vicio
denostado. La comedia de Molière, sin establecer códigos o conclusiones de
moral práctica, sí que busca lo que se ha denominado la purificación por el
ridículo, la entronización del sentido común, hasta configurarse como testi-
monio, crítica, sátira y denuncia social.
Como hemos señalado ya, Euclión es un avaro accidental, que ha deve-
nido tal no por voluntad propia sino per accidens, un miserable más que un
avaro (ver respuestas a 1.2.a), a quien desborda la súbita irrupción en su
existencia de un imprevisto tesoro, un simple tacaño trastornado por la mag-
nitud de su inesperada fortuna. Harpagón es un avaro empedernido arrastra-
do por su vicio a extremos inconcebibles, un hombre encadenado por un in-
 ACTIVIDADES DE CREACIÓN 21

veterado defecto que va escalando en ininterrumpido in crescendo progresi-

vos peldaños en su arraigada manía, un sujeto corroído por una codicia lin-
dante con la perversión misma.

b Compara la escena décima del acto cuarto de Comedia de

la olla con el fragmento de El avaro recogido en el texto au-
xiliar 7. ¿Cabe hablar aquí de parecido o de imitación?
䊳 De una simple lectura de IV.x (pp. 50-52) de la Aulularia y del frag-
mento que ofrece nuestro documento 7 se desprende con evidente transpa-
rencia que Molière ha tenido presente el texto literal de Plauto para llevar a
cabo su redacción: cabe, por consiguiente, hablar de imitación, e incluso
añadir que la efectividad de recursos cómicos puestos en juego por el autor
latino supera de largo a la del preciosista estilo del francés. No supone exce-
sivo esfuerzo detectar algunas expresiones de calco.

4
ACTIVIDADES DE CREACIÓN

a Reconstruid las escenas que faltan, bien en una o en otra co-

media, procurando que cada personaje utilice el registro lin-
güístico que le es propio. En la Comedia de la olla cabe tam-
bién imaginar un final distinto al que se sabe que tenía (véa-
se p. 57, n. 2).
䊳 A título de sugerencia que puede actuar como factor de motivación
de la creatividad del estudiante, creemos que puede resultar más positivo di-
señar unos posibles contenidos del final de la Aulularia que una concreción
formal de los mismos en escenas. Así, propondríamos un acto V integrado,
como suele ser corriente en Plauto (ver pp. 124-129), por tres escenas: la es-
cena I, que concluiría con los lamentos en off de Euclión, interrumpiendo el
diálogo entre Estrobilo y Licónides; la escena II podría abrirse con un monó-
logo del viejo en tono grave y solemne, una reflexión moral en torno a las
desventuras que la aparición y custodia de la olla de oro le han reportado.
Estrobilo y Licónides asisten silenciosos en segundo plano, sin ser vistos por
Euclión, a la sarta de quejas y nobles propósitos de enmienda del anciano.
Conmovido Estrobilo por las sentidas razones del avaro arrepentido, confiesa
a su amo el latrocinio que ha cometido. Licónides le exhorta a devolver a Eu-
clión el tesoro sustraído; así lo hace el esclavo y, en recompensa, recibe la li-
bertad. La escena III cerrará la obra con la entrega por parte de Euclión a su
hija Fedria de la olla de oro en concepto de dote de bodas. El esclavo pondrá
el colofón gracioso al final de la obra.
22 ANÁLISIS

Respecto a la laguna del acto III de Anfitrión, aconsejamos proceder a la

reconstrucción siguiendo las pautas de los fragmentos de las páginas 119-
120 y las indicaciones de los comentaristas contenidas en nota 5, página
119.

4.2

a Adaptar algo el texto, suprimiendo o explotando determina-

dos diálogos o situaciones, desdoblando algún personaje,
utilizando el texto que se haya preparado en el ejercicio an-
terior (4.1) para completar lagunas de la obra…
䊳 Supresiones posibles : En el acto II, cualquiera de las escenas
IV,V,VI y VIII están concebidas casi en exclusiva con el objeto de despertar
explosiones de hilaridad, sirviéndose el autor, entre otros manidos recursos,
del uso de lenguaje soez por parte de los esclavos; su entidad para el desa-
rrollo argumental es prácticamente nula, lo que las convierte en situaciones
de puro relleno e incluso artificiosas. Lo mismo cabe decir de IV.iv.
Desdoblamiento: El de Júpiter en hipotético diálogo con Mercurio en III.i
podría permitir un cierto juego de situación que avivase la resolución del pa-
dre de los dioses.
De igual forma, y al objeto de explotar la narración de hechos de muy
dificultosa representación que lleva a cabo Bromia en V.i, podría estructurar-
se un diálogo no demasiado extenso con Sosia, que ha sido enviado a la na-
ve de su amo y no vuelve a aparecer. Tratándose de un personaje importante
en el transcurso de la acción, valdría la pena que se hallara presente en la re-
solución de la trama.

b ¿Qué tipo de acompañamiento musical incorporarías a la re-

presentación de la comedia? Convendría, en todo caso, que
fuera música en vivo.
䊳 La música es un elemento de personalidad propia en las comedias
de Plauto, y debe serlo en cualquier intento de representación moderna de
sus comedias. Salvados los gustos y preferencias de quienes se enfrenten al
montaje, podría sugerirse para los pasajes de tono reflexivo-filosófico, abun-
dantes tanto en la Aulularia como en el Anfitrión, fragmentos de música de
cuerda, en su modalidad de arpa o laúd, mientras que los tramos festivos o
jocosos a cargo de esclavos reclamarían viento, en concreto flauta travesera.
Dejamos al arbitrio de la dirección artística la concreción de los temas o au-
tores pertinentes.

c ¿Qué elementos de comicidad cabría intensificar en la re-

presentación? ¿Gestos, movimientos, golpes…? ¿Podría qui-
zá reforzarse el carácter de cada uno de los tipos exageran-
do sus rasgos de comportamiento?
 ACTIVIDADES DE CREACIÓN 23

䊳 Si se opta por una puesta en escena clásica, con máscaras, no hay

duda de que debería intensificarse la gesticulación de los personajes de baja
extracción social, aspecto que potencia en el teatro actual la visión directa
del rostro de los actores y, sobre todo, sería preciso exagerar los pasajes en
que se lamentan los que son golpeados (Sosia, Congrión, Estáfila), gritan
quienes discuten entre sonoros insultos (Euclión, Congrión) o lloran amarga-
mente sus penas los desamparados por la fortuna (Euclión).
En sentido contrario, puede subrayarse la elavada categoría social de al-
gunos personajes mediante una sobreactuación del intérprete: un cierto en-
golamiento en las voces de Megadoro y Eunomia en la Aulularia, un asomo
de distanciamiento hierático de Alcmena en el Anfitrión que la mantenga au-
dessus de los pobres humanos que la rodean, por ejemplo en II.ii (pp. 95-96)
o en III.ii (p. 111).
 BIBLIOGRAFÍA FUNDAMENTAL

1. OBRAS GENERALES SOBRE TEATRO LATINO

BEARE, W., La escena romana, Buenos Aires, 1984.
DUCKWORTH, G.E., The Nature of Roman Comedy, Princeton, 1952.
HUNTER, R.L., The New Comedy of Greece and Rome, Cambridge, 1985.
PARATORE, E., Storia del teatro latino, Milán, 1957.
SANDBACH, F.H. ,The Comic Theatre of Greece and Rome, Londres,1977.

2. ESTUDIOS Y EDICIONES
ARNALDI, F., Da Plauto a Terenzio, I, Nápoles, 1947.
ARNOTT, W.G., Menander, Plautus and Terence, Oxford, 1985.
CHIARINI, G., La recita. Plauto, la farsa, la festa, Bolonia, 1979.
DELLA CORTE, F., Da Sarsina a Roma, Florencia, 1962.
ERNOUT, A., Plaute, I, París, 1970.
FRANK, T., Vida y Literatura en la República romana, Buenos Aires, 1971.
GRISMER, R.L., The Influence of Plautus in Spain before Lope de Vega,
Nueva York, 1944.
LANA, I., Aspetti della vida quotidiana e della società romana nel teatro
di Plauto, Turín, 1960.
MARCOS C., M.A., «Algunas puntualizaciones sobre los datos biográficos
de Plauto», Durius, I, 1973, pp. 23-36.
NIXON, P., Plautus, I, Londres, 1979.
PARATORE, E., Il teatro di Plauto e di Terenzio, Roma, 1958.
——, Plauto, Florencia, 1961.
PERNA, R., L’originalità di Plauto, Bari, 1955.
TALADOIRE, B.A., Essais sur le comique de Plaute, Mónaco, 1956.
ZAGAGI, N., Tradition and Originality in Plautus, Gotinga, 1980.
 CLÁSICOS HISPÁNICOS

1. Mariano Azuela
Los de abajo
Edición y estudio de la obra de Marta Portal
2. Francisco Ayala
Muertes de perro
Edición de José-Carlos Mainer
Estudio de la obra de María Ángeles Naval
3. Fernando de Rojas
La Celestina
Edición y estudio de la obra de Bienvenido Morros
4. Anónimo
Lazarillo de Tormes
Edición y estudio de la obra de Bienvenido Morros
5. Gustavo Adolfo Bécquer
Rimas
Edición y estudio de la obra de Mª T. López García-Berdoy
6. Miguel Hernández
Antología poética
Edición de Agustín Sánchez Vidal
Estudio de la obra de Manuel Otero
7. Francisco de Quevedo
El Buscón
Edición de Rosa Navarro y Milagros Rodríguez
Estudio de la obra de Milagros Rodríguez
 8. Blas de Otero
Poesía escogida
Edición de Sabina de la Cruz y Lucía Montejo
Estudio de la obra de Manuel Otero y Amelia del Caño
9. Juan Ramón Jiménez
Poemas escogidos
Edición y estudio de la obra de Richard A. Cardwell
10. Antonio Machado
Poesía
Edición de José-Carlos Mainer
Estudio de la obra de José Enrique Serrano
11. Francisco Ayala
Relatos
Edición y estudio de la obra de Andrés Amorós
12. Lope de Vega
El caballero de Olmedo
Edición y estudio de la obra de Felipe B. Pedraza Jiménez
13. Camilo José Cela
La colmena
Edición de Darío Villanueva
Estudio de la obra de María Ángeles Rodríguez Fontela
14. Calderón de la Barca
La dama duende
Edición y estudio de la obra de José María Díez Borque
15. Miguel Mihura
Tres sombreros de copa
Edición y estudio de la obra de Fernando Valls
16. Lope de Vega
Fuente Ovejuna
Edición de Alberto Blecua y Bienvenido Morros
Estudio de la obra de Bienvenido Morros
17. Fernando Fernán Gómez
Las bicicletas son para el verano
Edición y estudio de la obra de Manuel Aznar
18. Calderón de la Barca
La vida es sueño
Edición y estudio de la obra de Antonio Rey Hazas
19. Miguel de Cervantes
Novelas ejemplares
Edición y estudio de la obra de Antonio Rey Hazas
20. Benito Pérez Galdós
Misericordia
Edición y estudio de la obra de Montserrat Amores
y Agustín Sánchez Aguilar
(En preparación)
21. Miguel de Cervantes
Don Quijote de la Mancha. Vol. I
Edición y estudio de la obra de Antonio Rey Hazas
(En preparación)
22. Miguel de Cervantes
Don Quijote de la Mancha. Vol. II
Edición y estudio de la obra de Antonio Rey Hazas
(En preparación)
23. Varios autores
Antología poética de los siglos de oro
Edición y estudio de la obra de José María Micó
(En preparación)
24. Jorge Manrique
Poesía
Edición y estudio de la obra de Bienvenido Morros
 CLÁSICOS UNIVERSALES

1. Gustave Flaubert
Madame Bovary
(En preparación)
2. Plauto
Comedia de la olla
Anfitrión
Traducción de Jaime Velázquez
Edición y estudio de la obra de Jaime Velázquez
3. Franz Kafka
La metamorfosis y otros relatos
Traducción de María del Carmen Gauger
Edición y estudio de la obra de Eustaquio Barjau
4. William Shakespeare
Romeo y Julieta
Traducción de Josep M. Jaumà
Edición y estudio de la obra de Josep M. Jaumà
5. Molière
Tartufo
Traducción de Juan Bravo Castillo
Edición y esrudio de la obra de Juan Bravo Castillo
 E-mail: e@vicensvives.es
Vicens Vives http://www.vicensvives.es