Materia

PRAD - Producción Radiofónica
EDUBP | PUB | primer cuatrimestre
EDUBP | PUBLICIDAD| Producción Radiofónica - pag. 1

í n dic e
 presentación 3
 programa 5
contenido módulos
 mapa conceptual 6
 macroobjetivos 7
 agenda 7
 material 8
material básico
material complementario
 glosario 9
 módulos *
m1 | 12
m2 | 20
m3 | 36
m4 | 44
m5 | 51

* cada módulo contiene:
microobjetivos
contenidos
mapa conceptual
material
actividades
glosario
 evaluación 72
impresión total del documento 72 páginas !
EDUBP | PUBLICIDAD | Producción Radifónica - pag. 2

p r e se nt ac ión
¡Bienvenido a Producción Radiofónica I! Para comenzar lo invito a ver el

siguiente video de presentación.
En esta materia esperamos que usted pueda lograr a lo largo de la cursada, una
visión general de la Radio como medio de comunicación masivo que converge
en cierta medida con otros medios para continuar su existencia, y la vez cómo
este medio fue mutando a lo largo de la historia.
La idea general es que puedan diseñar, explorar y realizar contenidos radiales
experimentando y utilizando todas las herramientas y recursos de este lenguaje.
Para lograr estos objetivos, es importante conocer los contenidos del programa
y saber que cada módulo es una instancia importante y necesaria, es decir un
eslabón clave para la cadena de sentido de esta materia.
El material de estudio es el que se encuentra cargado en plataforma, pero siem-
pre es importante recurrir a otras fuentes sugeridas como las que están cargadas
en miubp.
En cuanto a las actividades, se han diseñado de acuerdo a que el alumno pueda
avanzar en el conocimiento a través de ellas para lograr al final del cursado un
gran proyecto que fue realizando en etapas. Por ello, la evaluación integradora
se nutre de cada una de las actividades, y su resolución finaliza con la resolución
de las actividades.
La Historia de la Radio con sus hitos más importantes, el Lenguaje Radiofónico,
La Tecnología y las Múltiples Plataformas son los conceptos más significativos
que abordaremos en este viaje que ahora mismo emprendemos.
¡Adelante!

Desde su nacimiento hasta el presente, la
radio ha subsistido como uno de los medios
de comunicación social de mayor alcance
y penetración en el público en general.
Sociedades con las singularidades más
disímiles, han adoptado este medio hasta
convertirlo en una herramienta inseparable
de sus modos de articulación. La evolu-
ción de los modos de comunicación no ha
prescindido de la radio como medio; por
el contrario, indujo mutaciones que no han
concluido.
La oralidad es una piedra angular de la comunicación humana y la radio es el
medio que le abrió el camino a su expansión global. Desde las primeras emi-
siones experimentales a las actuales investigaciones sobre la radio en la Web,
ese camino ha sido desafiado por demandas comunicacionales cada vez más
sofisticadas y tecnologías cada vez más elaboradas.
Sin embargo, la radio ha subsistido mutando sobre sí

misma, afirmándose en la cercanía más estrecha en
la vida cotidiana de los individuos. Ejemplos de sus
transformaciones son las b-radios (radios broadcasting)
que emiten señales mediante la amplitud o la frecuencia
modulada (AM y FM) conviven hoy con las i-radios
(radios en internet) interactuando desde el punto de
vista tecnológico y también de contenidos.
De modo que la oralidad ha encontrado nuevos cauces para su expresión,

con nuevos códigos, formatos y modelos. La producción para las radios se ha
transformado así en un proceso permanente de generación de contenidos para
plataformas múltiples; contenidos periodísticos y artísticos cuya creación exige
aptitudes y competencias específicas, pero también una dinámica en la que los
objetivos y los métodos son redefinidos de manera constante, al ritmo de las
nuevas demandas de las audiencias y la innovación tecnológica.
Al abordar el aprendizaje de la producción

radiofónica, habremos de internarnos en el
desafío de conocer la radio, su modo espe-
cífico de comunicación, su historia y su pre-
sente. De la misma manera, tenemos la fuerte
convicción que la apropiación y uso crítico de
los distintos elementos, tanto técnicos como
del lenguaje radiofónico, son de suma utilidad
para su posterior aplicación en la creación de
sentido en los mensajes sonoros. La asigna-
tura en su totalidad tiene por objeto contribuir
para que Usted desarrolle habilidades relati-
vas a la producción de contenidos para la radio. Sabiendo, no obstante, que
será una creación que al momento de ser concluida, ya estará reinventándose
a sí misma.

p r o g ram a
Módulo 1: Antecedentes y evolución

La oralidad en la comunicación humana y el surgimiento de la herramienta tec-
nológica. Orígenes de la Radio: desde las transmisiones experimentales a la
masividad. La Radio en la aldea global, de la masividad a la segmentación. Las
nuevas redes, de la segmentación a la viralidad. Breve reseña histórica de la
radio en Argentina.
Reconociendo y capturando en sonidos el dial.
Módulo 2: El lenguaje de la radio

Elementos del lenguaje radiofónico. Palabra, música, efectos y silencios. Géne-
ros y estilos. Códigos e innovación. La especificidad del periodismo en radio.
Información, contexto, historias. La radio y la construcción de la agenda pública.
La audiencia activa: la interactividad en la generación de contenidos.
Módulo 3: Tecnología, entorno y marco normativo
Principios básicos de las transmisiones de la radio. Banda de las transmisio-
nes radiofónicas: onda corta y onda larga. Las b-radios. Emisoras en AM y FM.
Simulcasting. Las i-radios. Retransmisión IP, radios on line y on demand. Podcas-
ting, mobile y apps. Radios, mercado y sociedad. Marco normativo.
Módulo 4: Producción: equipos, roles y procedimientos

Organización de una emisora. Aspectos funcionales. Roles y procesos.
Reconocimiento de herramientas y técnicas. Consolas, reproductores, grabado-
res y micrófonos.
Aproximación al software de edición. Automatización radial.
Mezclando sonidos y produciendo sentido.
Módulo 5: El desafío de las plataformas múltiples

La convergencia y la construcción de una nueva oralidad. Tendencias emergen-
tes: redes sociales, periodismo ciudadano, nuevos mercados. Nueva matriz para
la adaptación de contenidos. Principio de incertidumbre: el final de la radio y el
nacimiento de las radios.
Sumando sonidos y definiendo sentidos: práctica radial de una hora en vivo.

m a p a c o nc e pt u al
Producción Radiofónica
Radio
se apoya en cuya
Tecnología Lenguaje Historia Entorno

sus
hace confluir
- Elementos
- Géneros - Masividad
- Oralidad - Segmentación Mercado Sociedad Organización
- Viralidad
establecen
en la NORMAS
Procesos
ejecutados
según
Roles y
Equipos
CONVERGENCIA
para la en la
B - Radios I - Radios

m a c r o o b j e t ivos
• Reconocer los antecedentes históricos de la radio para identificar su especi-

ficidad y evolución como medio de comunicación social.
• Distinguir los soportes tecnológicos de la acción comunicativa a través de la
radio para reconocer las plataformas de emisión de contenidos.
• Identificar los elementos propios del lenguaje radial para ejecutar los géne-
ros y formatos básicos.
• Analizar los desafíos emergentes a la producción radiofónica para entender
las tendencias a la convergencia.
a g e n da
En el siguiente cuadro encontrará la proporción de tiempo que insumirá cada

módulo, según la cantidad y la complejidad de los contenidos abarcados y las
actividades que se le proponen.
a. Porcentajes de tiempo por módulo
MÓDULO PORCENTAJES ESTIMADOS

1 20%
2 30%
3 10%
4 30%
5 10%
En el segundo cuadro dichos porcentajes se presentan según las semanas asig-

nadas a la materia.

b. Cantidad de semanas por módulo
SEMANAS MÓDULOS
1 2 3 4 5
1
2
3
4
5
6
7
Primera
parte de la
8
Evaluación
Integradora
9
10
11
12
13
14
Segunda
y tercera
15 parte de la
Evaluación
Integradora
m a te rial
Material obligatorio:
Los materiales de estudio se encuentran desarrollados en los Contenidos de

cada módulo.
Material complementario:
• BALSEBRE, Armand: El Lenguaje radiofónico. España, Ediciones Cátedra,

2004
• BIAGI, SHIRLEY: Impacto de los medios de comunicación. México, Cengage
Learning, 2009.
• FERNANDEZ, José Luis et ál.: La construcción de lo radiofónico. Argentina,
La Crujía Ediciones, 2008.
• HAUSMAN, Carl et ál.: Modern Radio Production: Production Programming &
Performance. EEUU, Wadsworth Publishing, 2009.
• HAUSMAN, Carl; MESSERE, Frank; O´DONNELL, Lewis; BENOIT, Philip:
Modern Radio Production: Production Programming & Performance. EE.UU.,
Cengage Learning, 2003.

• ORTIZ, Miguel Ángel y VOLPINI, Federico: Diseño de programas de radio.
Barcelona, Paidós, 1995.
• ULANOVSKY, Carlos et ál.: Días de Radio I 1920-1959. Argentina, Emecé,
2004.
• ULANOVSKY, Carlos et ál.: Días de Radio II 1960-1995. Argentina, Emecé,
2004.
• GOBIERNO DE ESPAÑA, MINISTERIO DE EDUCACION: Recursos TIC.
España, 2010.
• PRIMO GORGOSO, Daniel: Podcast, empezando con Audacity. Herramientas
colaborativas Web 2.0. España, 2007.
g l osario
Aldea global: aunque las primeras menciones de esta expresión se adjudican al

académico canadiense marshall mc luhan, su uso se ha generalizado en un sen-
tido diverso, que alude a la creciente interconectividad humana a escala mundial
generada por los medios electrónicos de comunicación.
Amplitud modulada (AM): AM significa Amplitude Modulation (modulación de
amplitud) para definir la modificación de la amplitud de una señal de alta fre-
cuencia, denominada portadora, en función de una señal de baja frecuencia,
denominada moduladora, la cual es la señal que contiene la información que se
desea transmitir.
Apps: aplicaciones o programas destinados a facilitar la interacción de los usua-
rios con los contenidos transmitidos a través de la mobile web.
Área comercial: División interna de la organización de una emisora de radio
orientada a la generación de recursos económicos mediante el modelo de nego-
cios centrado en la venta de espacios publicitarios.
Área de contenidos: Sector de la organización de una emisora de radio dedi-
cada a la generación de los envíos de programación.
Áreas de soporte: Sectores de la organización encargadas de articular las
tareas necesarias para hacer viable la mediación tecnológica entre la producción
de contenidos y la audiencia; así como la interacción entre la organización y los
mercados económico-financieros.
Audacity: Software para la grabación y edición de audio disponible en open
source, de libre distribución y utilizable sin requerimiento de pago de licencia.
Audiencia activa: Alude a la tendencia a promover y facilitar la participación
efectiva de los oyentes en la construcción de mensajes de medios masivos.
B-radios: clasificación genérica de las radios tradicionales o de broadcasting,
aún cuando puedan transmitir también sus contenidos a través de internet.
Broadcasting / narrowcasting: término que designa genéricamente la emisión
de señales de radio y televisión para uso público masivo. Se opone a la emisión
para audiencias reducidas, llamada narrowcasting.
Comunidades: resultante del relacionamiento e interacción efectuado a través
de las redes sociales virtuales.
Consumidores/prosumidores: el consumidor es el individuo que demanda
satisfacer necesidades mediante algún tipo de operación económica que le per-

mita acceder a los productos adecuados a tal fin. El prosumidor es un nuevo
tipo de consumidor caracterizado por su aptitud para producir contenidos con la
influencia suficiente para colaborar con su compra u obstaculizarla.
Contexto: Conjunto de datos pertinentes relativos al entorno general que rodea
a un hecho y cuya referencia ayuda a su entendimiento e interpretación.
Convergencia: puede definirse como la capacidad instrumental de comunicar
contenidos similares a través de redes diferentes. El concepto surge a partir
de los avances tecnológicos que permiten, por ejemplo, emitir audio por proto-
colo de internet; video en redes de televisión por cable o en accesos de banda
ancha, o simultáneamente servicios como los incluidos en el “triple play” (telefo-
nía, televisión, banda ancha).
Escala: Alude al nivel de complejidad alcanzado por la organización de la emi-
sora y su inserción en un nivel determinado del mercado.
Frecuencia modulada (FM): en la FM, la modulación de la señal portadora se
realiza variando su frecuencia.
Géneros: Formas básicas, convencionales y relativamente estables en el trans-
curso del tiempo, en que se organizan los contenidos de los mensajes en los
medios de comunicación masiva.
Hiper-segmentación: en el estudio de mercados, estrategia que importa el
desarrollo de productos con alto número de funciones accesorias o secundarias
de la función principal; con el objetivo de adaptarlos a los deseos o necesidades
de grupos pequeños de consumidores.
Historias: Referencia genérica al modo de contextualizar una información alu-
diendo a su impacto concreto en la vida de personas o grupos de personas, en
un determinado período de tiempo.
I-radios: dícese de las radios cuyos contenidos han sido concebidos desde el
origen para la situación de escucha condicionada por la transmisión a través de
la web.
Lenguaje radiofónico: Es el conjunto de formas sonoras y no s onoras repre-
sentadas por los sistemas expresivos de la palabra, la música, los efectos sono-
ros y el silencio, cuya significación viene determinada por el conjunto de los
recursos técnico-expresivos de la reproducción sonora y el conjunto de factores
que caracterizan el proceso de percepción sonora e imaginativo-visual de los
oyentes.
Lenguaje: todo lenguaje es un conjunto sistemático de signos cuyo uso genera
la codificación de mensajes en un proceso comunicativo interactivo entre emisor
y receptor.
Mobile web: conectividad con internet a través de la tecnología de telefonía
celular.
Modelo de negocios: es la planificación por la cual una empresa intenta generar
ingresos y beneficios, tanto mediante el diseño de una estrategia cuanto por la
instrumentación de decisiones tales como la selección y conservación de sus
clientes, la definición de su oferta de productos, el posicionamiento y evolución
en el mercado, y la configuración de sus recursos.
Ondas electromagnéticas: son la forma en que se de propaga de la radiación
electromagnética a través del espacio.
Ondas sonoras: el sonido es la sensación que provoca en el oído humano el
desplazamiento coordinado de moléculas cuando ocurren variaciones de pre-
sión, humedad o temperatura de un medio determinado.

Oralidad: la oralidad es una forma comunicativa en la que la relación emisor-
texto-receptor es directa y el significado se percibe a partir de sonidos
Palabra: el término se usa para describir por extensión la totalidad del sistema
expresivo que constituye el lenguaje verbal en tanto que vehículo de comunica-
ción entre personas;
Pasividad: se trata de la cualidad perteneciente o relativa a las masas huma-
nas. En el caso de los medios de comunicación, esa cualidad alude a su amplio
alcance geográfico y penetración en distintos estratos sociales.
Podcasting: consiste en la distribución de archivos multimedia mediante un sis-
tema de redifusión que permita suscribirse y usar un programa que lo descarga
para que el usuario lo escuche en el momento que quiera. Puede asimilarse al
concepto de un blog oral en el que se recibe los programas a través de internet,
con la posibilidad de escucharlos luego en lugares sin cobertura.
Portabilidad: cualidad atribuible a un instrumento portátil, móvil o fácil de trans-
portar.
Radiofonía: sistema apto para la comunicación oral a distancia por medio de
ondas hertzianas.
Radios on-demand: aquellas en las que el usuario selecciona los intérpretes
que quiere incluir dentro de su playlist y el sistema arma una radio.
Radios on-line: aquellas producidas exclusivamente para la web a partir de una
segmentación de las preferencias de contenidos.
Redes sociales: desde el advenimiento de la tecnología de conectividad vía
internet, el concepto alude tanto a las estructuras sociales conformadas por indi-
viduos relacionados entre sí por amistad, parentesco o intereses similares; como
al lugar de interacción virtual en el cual esos vínculos se concentran y expresan
Segmentación: acción y efecto de segmentar los públicos según sus inclinacio-
nes y preferencias, que la radio acometió como reacción al surgimiento de la tv
como medio masivo de mayor influencia.
Servicio informativo: Refiere de modo genérico al departamento de la radio
dedicado a la producción de envíos informativos en todo el transcurso de la
programación.
Simulcasting: alude a la transmisión simultánea de contenidos iguales por una
señal de AM y una de FM en una misma área de cobertura.
Sonido: el sonido es definido como todo ruido elaborado o clasificado en una
cadena significante.
Viralidad: condición propia de las técnicas que intentan explotar redes sociales
y otros medios electrónicos para producir incrementos exponenciales en men-
ciones de marca, mediante procesos de autorreplicación análogos a la expan-
sión de un virus informático.

m ó d u los
m1
m1 microobjetivos
• Visualizar la evolución de la radiofonía como un proceso de adaptación de

la comunicación oral masiva a distintas herramientas tecnológicas; para
comprender la etapa presente de la radio.
• Identificar los perfiles básicos de los desafíos tecnológicos para entender su
impacto en la producción de contenidos.
• Aplicar la secuencia histórica de la radio a su desarrollo en la Argentina para
aproximarse a la situación actual del medio en la sociedad local.
m1 contenidos
Antecedentes y evolución
Para iniciar este módulo lo invito a visualizar el siguiente video.
La oralidad en la comunicación humana y el surgimiento de la herramienta

tecnológica
Para entender los procesos que puede disparar la producción radiofónica, no es

desdeñable hacer el siguiente ejercicio: observar el despliegue de la oralidad,
extrayendo la mediación tecnológica, que es la que expande el alcance y la
penetración y establece las bases de la masividad.

Imaginemos por un momento la escena del foro romano conmocionada con el
asesinato de Julio César...
El diestro general que condujo a Roma a la gloria del mundo antiguo

acaba de recibir doce puñaladas, una por cada conjurado.
El temor a que se proclame emperador y destruya la República ha
conducido a sus adversarios a la desesperada acción del magni-
cidio. Sobre todo ha empuñado la traición el amigo amado por el
líder: Bruto.
Una multitud conmovida y expectante se apiña frente al atrio.
En su versión de la tragedia, Shakespeare yergue a Bruto ante los rumores del

vulgo. Pide silencio.
Romanos, ciudadanos, amigos: Óiganme ustedes defender mi

causa. Que me censure el buen juicio.
Si hubiese alguno entre los presentes que le profesara amistad
a César, le digo que la amistad de Bruto a César no era menos
entrañable.
Pues si este amigo preguntase por qué razón Bruto se alzó contra
César, he aquí mi respuesta. No fue porque Bruto lo amara menos,
sino porque amaba más a Roma. ¿Hubiesen preferido que César
viviera y morir esclavos a que esté muerto César y vivir libres?
Porque fue mi amigo, lo lloro. Porque fue valiente, lo honro. Porque
fue ambicioso, murió. Lágrimas tuve para su amistad, regocijo para
sus triunfos, encomios para su valor y muerte para su ambición.
¿Quién hay aquí tan vil que no ame a su patria? Si hay alguno, que
hable, pues a él lo he ofendido.
La multitud estalla en vivas a Bruto. Ofrecen llevarlo en andas a su casa; hacerle

un monumento.
Vengo a sepultar a César, no a ensalzarlo. El mal que hacen los

hombres vive después de ellos, el bien se entierra a veces con sus
huesos. Que sea así con César.
El honrado Bruto ha dicho que César era ambicioso. Si así fue, falta
inmensa fue la suya e inmensamente la ha purgado. Mi amigo fue
constante y fiel conmigo, pero Bruto afirma que era ambicioso. Y
Bruto es un hombre honrado.
Viendo al pobre llorar, César lloraba. La ambición debería estar
hecha de material más duro. Pero Bruto dice que era ambicioso. Y
Bruto es un hombre honrado.
Tres veces le ofrecí la corona y la rehusó tres veces. ¿Ambición es
esto? Pero Bruto dice que era ambicioso y es, sin duda, un hombre
honrado.

Le proponemos que observe la escena del foro romano conmocionada
con el asesinato de Julio César en la versión de la película homónima de
1953, disponible en https://www.youtube.com/watch?v=oxP8v_9FOwg
Luego, ante el foro, Bruto y Marco Antonio cruzan argumentos para persuadir a
su audiencia.
Desarrollan y enuncian estrategias discursivas, recursos retóricos, estructuras
lógicas. En todos los casos, estas acciones parten del presupuesto inicial de la
presencia física, cercana, del público.
Orígenes de la radio, desde las transmisiones experimentales a la masividad
Las innovaciones de Morse, Graham Bell y Hertz fueron

proveyendo las herramientas tecnológicas para que se
produjera, en manos del joven Guglielmo Marconi, el inicio
de un nuevo modo para establecer la conexión entre los
enunciadores y el público. Esta vez, excediendo los límites
físicos del foro.
Shiley Biagi, de la California State University,

califica ese momento como la “revelación
inalámbrica”. La transmisión de la America´s Cup
Race por el propio Marconi y los experimentos
de Fessenden y De Forest, dieron paso a la
perspectiva de los primeros que alcanzaron a
entrever el horizonte de la masividad.

En 1916, David Sarnoff decía: “Tengo en mente un plan de desarrollo que
convertirá a la radio en un artículo utilitario casero. La idea es llevar música a
los hogares mediante la radio”. Fue la idea que lo llevó primero a la gerencia
comercial y luego a la presidencia de la RCA, la primera emisora de broadcasting.
Puede percibirse en esa definición que la radiofonía nació primero como
herramienta tecnológica. Pero rápidamente se orientó según su especificidad
a la comunicación masiva, al punto de motivar los primeros marcos normativos
con un impulso desde la sociedad civil hacia el Estado.
A poco de caminar, el nuevo medio diseñó
para sí un modelo de negocios sustentado
en el patrocinio comercial de anunciantes;
una modalidad de permiso general para el
resguardo de los derechos de autor y la
regulación estatal del orden del espectro
radioeléctrico y no de sus contenidos.
Los autores que reseñan la historia de la radio suelen detenerse en la noche de

Halloween de 1938, cuando otro joven impetuoso Orson Wells transmitió una
adaptación de la novela de H.G.Wells, La Guerra de los Mundos.
Fue un radioteatro audaz, que invadía los códigos tácitos que había concedido
la audiencia para la difusión de noticias. Provocó una reacción social no ajena al
pánico cuando difundió la ficción de una invasión alienígena con el formato de
los flashes informativos y boletines de noticias.
Si usted comprende el inglés oral, le proponemos que escuche la

versión original del famoso radioteatro en https://www.youtube.com/
watch?v=VMGRCU4kLjI&t=305s

Sin embargo, la verdadera y fatal prueba de masividad
alcanzada por la radio fue el uso que le dieron las
potencias que se enfrentaron en la Segunda Guerra
Mundial. Desde el régimen nazi y su propaganda
goebbeliana hasta las Fireside Chats de Roosevelt;
desde las arengas de Churchill a las emisiones en
la clandestinidad de De Gaulle.; cuando el poder
real estuvo en juego, la radio se convirtió en el
instrumento de comunicación masiva por excelencia.
En su territorio etéreo habitaba ahora el público del
foro, y nuevamente concurrían con sus argumentos de
sinrazón y muerte los hijos dilectos de Bruto y Marco
Antonio.
La radio en la aldea global, de la masividad a la segmentación

Cuando la herramienta tecnológica evolucionó a un estadio superior, todo parecía
indicar que el advenimiento de la TV desplazaría a la radio del sitial privilegiado
de la masividad y provocaría su desaparición.
Sólo ocurrió lo primero. Cuando Nixon y
Kennedy protagonizaron sus célebre debates
televisivos (puede observar el resumen
de su debate más famoso en http://www.
youtube.com/watch?v=QazmVHAO0os),
ya nadie tenía dudas de que el foro había
mutado nuevamente. Bruto y Marco Antonio
confrontaban ahora en otro espacio virtual,
menos inasible y más cautivante. El podio de la masividad tenía un nuevo dueño
que adoptaba como propios los talentos originales de la radio y sobre todo, sus
anunciantes.
Pero la radio reaccionó en el nuevo escenario también con una mutación.
Desde 1936 Edwin Armstrong tenía autorización para transmitir con una nueva
modalidad basada en la modulación de frecuencia, que garantizaba mejor
calidad de las emisiones aunque con menor alcance. Simultáneamente, William
Lear había trabajado en el diseño de un aparato de radio para automóvil y hubo
progresos en la tecnología de transistores.
Estos avances hicieron posible que poco después -desde los contenidos- Gordon
McLendon propusiera los formatos de radio. Primero estandarizó la rotación de
música y noticias cada 20 minutos. Luego creó el Top 40 con los éxitos musicales
más vendidos y después una señal de noticias exclusivamente durante las 24
horas.
La combinación de mayor portabilidad y formatos contribuyó al proceso

de segmentación de las audiencias. Según el historiador Eric Zorn, el
narrowcasting o estrechamiento de la transmisión aumenta la eficiencia
de la publicidad y baja los costos generales, acercándonos al “objetivo
nunca expresado de los programadores de radio: crear una estación
formada tan perfectamente que el radioescucha no tendrá que esperar
jamás por la canción que desea oír”.

La radio superó el desafío que le planteó
la TV aferrándose -portabilidad mediante- a
su extraordinaria condición de compañía
de públicos diferentes. Y al segmentar
sus contenidos según la diversidad de la
audiencia, mantuvo su carácter masivo
basándose menos en la uniformidad y más
en la sumatoria de preferencias distintas.
Si la TV y su amplia penetración dio lugar a la formulación de conceptos como
el de aldea global, la radio no quedó afuera en la suma de componentes de esa
nueva cosmogonía. Por el contrario, consolidó su lugar en los públicos masivos
mediante el recurso de apelar a la soledad de cada uno de sus individuos. Un
espacio personal e íntimo, adonde aún sigue representando el alter que comunica
-y por tanto acompaña- primero.
Las nuevas redes, de la segmentación a la viralidad

Así como el final de la Segunda Guerra permitió la liberación para uso civil de
tecnologías militares que impactaron en los medios de comunicación, la distensión
que siguió a la Guerra Fría alumbró el acceso a novedosas herramientas entre
las cuales descolló la popularización de la Internet y su producto más conocido:
la World Wide Web.
El despliegue de la telaraña desafió otra vez los conceptos establecidos en la
comunicación masiva. La televisión cuya hegemonía era un indiscutido artículo
de fe no dejó de crecer, pero de a poco el tiempo de permanencia ante pantalla
comenzó a cambiar de dueño.
Todos las formas tradicionales, desde los diarios editados en papel, hasta los
libros, los discos, la TV y la simple y llana correspondencia personal se sacudieron
con la competencia de los servidores interconectados a lo largo y a lo ancho de
una aldea global cada vez más pequeña y sin embargo también más diversa.
La radio no fue la excepción y los cambios todavía están en marcha. La
disociación de imagen y sonido fácticamente imposible en la TV pero no en
la flexibilidad de los computadores personales, vino a devolver a la radio una
oportunidad distinta.
Así, la exploración de nuevos formatos comenzó a abarcar desde la retransmisión
de las emisiones vía web (radios on line); la conformación de radios a pedido
(on demand), donde el programador y el usuario se funden en uno; o la
emisión de segmentos de programación diferidos según preferencias del oyente
(podcasting).
El cruce de estas innovaciones con nuevos medios nativos de la tecnología web,
como las redes sociales (social media) y con otros avances como la mobile
web, a través de teléfonos celulares, abrió para la radio el escenario de nuevos
desafíos.
En este caso, el perfil de esos desafíos se asemeja a los fenómenos de viralidad
propios del mundo web. El sueño de una programación individualizada al
extremo ahora es posible. Pero también el riesgo de una programación
invisibilizada, ya no por la debilidad del contacto o la falta de información, sino
por su sobreabundancia.
El escenario de la web es ahora el foro donde Bruto y Marco Antonio están
obligados a hacer oír su voz para persuadir al público. Un foro gigantesco y
diverso en el que las imágenes de César perduran, mutan y se multiplican hasta
abrigar la duda de la desaparición misma. Un foro en el que las voces del vulgo

se escuchan en redes horizontales con la misma fuerza e intensidad de los
oradores. Conjurados, herederos, multitud activa; se confunden, entremezclan
y discuten. Un foro en el que todavía la voz de los protagonistas no ha logrado
superar plenamente la primera línea de cada monólogo. El punto inicial en que
reclama la previa y especial atención de los presentes: Romanos, ciudadanos,
amigos...
Lo invitamos a continuación a realizar la actividad propuesta para este

módulo.
m1 material
Material básico
Los materiales de estudio se encuentran desarrollados en los Contenidos de este

módulo.
Material complementario
• BIAGI, SHIRLEY: Impacto de los medios de comunicación, Cengage

Learning, 2009
• ULANOVSKY, Carlos et ál.: Días de Radio I 1920-1959. Argentina, Emecé,
2004.
• ULANOVSKY, Carlos et ál.: Días de Radio II 1960-1995. Argentina, Emecé,
2004.
• Página oficial de descarga, tutoriales y ayudas de software de edición de
audio: http://audacity.sourceforge.net/
• Sitio para la búsqueda de radios en internet: http://www.radios-argentina.
com.ar/
m1 actividades
m1 | actividad 1
La historia de la Radio
Luego de abordar teóricamente este primer módulo de Producción Radiofónica

I, le proponemos como actividad inicial de esta asignatura que haga un recorrido
por el dial, un primer acercamiento a la situación radiofónica actual, mediante
una escucha atenta de los sonidos que lo invaden al encender su aparato de
radio.
1-El objetivo de esta primera actividad es que pueda experimentar y re-crear con
sonidos y música la historia de la radio.

No puede omitir ciertos hitos importantes como Hertz, Marconi, Wells, Segunda
Guerra Mundial, La transmisión intercontinental, la radio en Argentina, la radio
hoy, la Televisión.
2- Luego deberá elegir los temas musicales que cree convenientes para esta
producción, también los sonidos, los fragmentos de programas, eventos, y todo
aquel contenido que sumará para crear esta pieza de sonido que contará la his-
toria de la radio.
3- Una vez seleccionados todos los contenidos, acomódelos en una línea de
tiempo, o escaleta.
4- La grabación, en esta primera actividad, podrá ser realizada mediante cual-
quier medio, ya sea analógico como digital, pero teniendo en cuenta que a pos-
terior ya se trabajará todo mediante la grabación y edición de sonidos en formato
digital y con herramientas de edición.
Si opta por realizar la grabación en formato digital mediante su computadora
de escritorio o portátil, podrá utilizar cualquier software de audio previamente
instalado (Adobe Audition, Cool Edit, Sound Forge, etc.) y si no dispusiera de
ninguno, podría bajar de Internet de manera gratuita y libre el programa Auda-
city de su página oficial y donde encontrará a su vez toda la información acerca
del proceso de descarga, instalación y uso elemental en: http://audacity.sour-
ceforge.net/
5- Descargue todos los audios y temas musicales a su computadora. Puede
utilizar algún programa conversor, para pasar a MP3 los audios de los videos de
Youtube por ejemplo.
6- Cargue los contenidos al programa y acomódelos como lo realizó en el punto
3.
IMPORTANTE: La presentación de esta actividad será mediante el envío de un

archivo MP3, más el texto en formato .doc, el cual contendrá de manera detallada
todos los pasos realizados.
m1 glosario
Aldea global: Aunque las primeras menciones de esta expresión se adjudican al

académico canadiense Marshall Mc Luhan, su uso se ha generalizado en un sen-
tido diverso, que alude a la creciente interconectividad humana a escala mundial
generada por los medios electrónicos de comunicación.
Broadcasting: Término que designa genéricamente la emisión de señales de
radio y televisión para uso público masivo. Se opone a la emisión para audien-
cias reducidas, llamada narrowcasting.
Masividad: Se trata de la cualidad perteneciente o relativa a las masas huma-
nas. En el caso de los medios de comunicación, esa cualidad alude a su amplio
alcance geográfico y penetración en distintos estratos sociales.
Mobile Web: Conectividad con internet a través de la tecnología de telefonía celular.
Oralidad: La oralidad es una forma comunicativa en la que la relación emisor-
texto-receptor es directa y el significado se percibe a partir de sonidos
Podcasting: Consiste en la distribución de archivos multimedia mediante un sis-
tema de redifusión que permita suscribirse y usar un programa que lo descarga
para que el usuario lo escuche en el momento que quiera. Puede asimilarse al
concepto de un blog oral en el que se recibe los programas a través de Internet,
con la posibilidad de escucharlos luego en lugares sin cobertura.

Portabilidad: Cualidad atribuible a un instrumento portátil, móvil o fácil de trans-
portar.
Radiofonía: Sistema apto para la comunicación oral a distancia por medio de
ondas hertzianas.
Segmentación: Acción y efecto de segmentar los públicos según sus inclinacio-
nes y preferencias, que la radio acometió como reacción al surgimiento de la TV
como medio masivo de mayor influencia.
Viralidad: Condición propia de las técnicas que intentan explotar redes sociales
y otros medios electrónicos para producir incrementos exponenciales en men-
ciones de marca, mediante procesos de autorreplicación análogos a la expan-
sión de un virus informático.
m2
m2 microobjetivos
• Reconocer los elementos del lenguaje radiofónico y su utilización para

comprender el modo específico de comunicación al cual se accede a través
de la producción radial.
• Identificar la especificidad de la práctica periodística centrada en el uso
de recursos auditivos, a fin de construir mensajes informativos en lenguaje
radiofónico.
• Advertir las nuevas tendencias a la construcción de mensajes mediante la
interacción con los oyentes para adecuar la producción radial a una relación
proactiva con las distintas audiencias.
m2 contenidos
El lenguaje de la radio

Géneros e innovación
El vértigo de la innovación tecnológica ha derrumbado las barreras entre los
géneros y formatos que nacieron con la radio como medio de comunicación
masiva. Muros, por lo demás, cuya fragilidad se había encargado de demostrar
Orson Welles por la cadena CBS, en los inicios de la radiodifusión.
Según narra Shirley Biagi, la noche de Halloween de 1938 el Mercury Theater on
the Air, dirigido por Welles, transmitió una obra basada en la novela La guerra de
los mundos, de H.G.Wells.
“Esta transmisión en vivo, que tuvo lugar a las 8 PM, salía al aire al
mismo tiempo que un muy popular programa de la NBC conducido por
Edgar Bergen y es improbable que haya tenido más de 4% de audien-
cia. Muy pocas personas escucharon el anuncio incluido al inicio del
programa de que Mercury Theater estaba transmitiendo una versión de
la historia de Wells”.
“El programa comenzó mientras el locutor hacía la presentación de
alguna música de orquesta. Una segunda voz dijo después: Damas y
caballeros, interrumpimos nuestro programa de música de salón para
traerles un boletín especial. Veinte minutos antes de las ochos de esta
noche, hora del centro, el profesor Farrel, del observatorio de Mount
Jennings, Chicago, informó haber observado varias explosiones de
gas incandescente que ocurrían en intervalos regulares en el planeta
Marte”.
“La transmisión continuó con más música para bailar, y luego se leye-
ron más boletines acerca de un meteorito y con la alarmante noticia de
que cerca de Princeton, New Jersey, 1.500 personas habían muerto
cuando el meteorito cayó en su localidad. Después el locutor dijo que
no había sido un meteorito sino una nave espacial que transportaba
marcianos armados con rayos destructores. En Newark, más de 20
familias abandonaron precipitadamente sus viviendas, cubriendo sus
caras con pañuelos húmedos para protegerse”.
“Después de recibir una avalancha de llamadas de personas horroriza-
das, la CBS comenzó a repetir el anuncio de que el programa era sólo
ficción, pero el daño ya estaba hecho”.
Permeando los códigos de la no-ficción, sorbiendo en ellos las formas de tensión

dramática que los nuevos públicos habían incorporado en los noticiosos radia-
les; la calculada transgresión de Orson Welles demostró que la audiencia radial
no tenía demasiadas alternativas para validar por otros medios la veracidad de la
información que difundía la radio.
En la actualidad, un escenario similar sería de improbable fabricación. Los códi-
gos propios del género informativo, por ejemplo, continúan establecidos con
una particular combinación de los elementos del lenguaje radiofónico como se
puede escuchar en los boletines horarios de los servicios noticiosos radiales.
Pero la gama de fuentes alternativas adonde la audiencia puede validar hoy los
contenidos que se difunden es sustancialmente mayor. La transgresión de códi-
gos, su interrelación, deviene ahora menos del impulso creativo que de la inno-
vación tecnológica y la convergencia de medios en la web.
Esto puede observarse en la práctica en la evolución de los sitios de noticias. Los
diarios papel, que lideraron el rubro en la web con la publicación de un reflejo de
sus ediciones en papel, mutaron sus sitios a formatos multimediales, con audio,

video e integración con las redes sociales, entre otras herramientas. En la misma
dirección, los antiguos sitios de las radios tradicionales en la web, limitados a la
difusión de información institucional, viraron al concepto de I-Radios y a la inte-
gración de video, texto y social media.
Esta acentuada convergencia no desdibuja la especificidad del lenguaje radio-
fónico. Así como el hipertexto no parece desmerecer los textos originarios, sino
que los integra en una construcción metalingüistica; la convergencia en la web
reconoce el lenguaje radial y recurre a su concurso para la conformación de
contenidos más amplios.
En esa dinámica, queda expuesto con mayor claridad que el audio sin imagen,
entendido como sumatoria de palabras, música, silencios y efectos sonoros; es
lo específico del lenguaje radial. Aquello que la radio aporta a la convergencia y
que allí también se enriquece.
Periodismo en radio
De modo que la especificidad del periodismo en radio es aquella que pone en
acto la enorme potencialidad comunicativa que la difusión de manera instantá-
nea de noticias presupone. Allí, en el soporte auditivo de la información y en la
instantaneidad que permite al momento de difundirlo es donde debe abrevar el
periodismo radial para descubrir las características de su propio desafío.
Pese al surgimiento de nuevas plataformas en las que la difusión de la primicia
disputa a los medios tradicionales la rapidez, a veces la precisión y no siempre
la credibilidad; el poder de la voz humana narrando la noticia en el momento
en que ocurre sigue siendo el mejor recurso de la radio haciendo ejercicio del
periodismo.
Se ha sostenido que ese lugar está amenazado hoy por la creciente adhesión a
redes sociales u otros sitios nativos de internet. Es cierto que en una variedad
de casos recientes las primicias se han conocido antes en Twitter (http://twitter.
com/twitter_es) o en Wikileaks (más información en http://es.wikipedia.org/wiki/
WikiLeaks) que en los medios tradicionales. No obstante, persiste en la per-
cepción de las audiencias un recurso a la legitimación de las informaciones allí
difundidas a través de su validación por los medios tradicionales.
Así, por ejemplo, la mayor filtración de informaciones diplomáticas de la que se

tenga memoria, emergió a través de Wikileaks, pero se legitimó ante las audien-
cias al ser difundida por cinco medios de prestigio internacional
Puede visitar las páginas web de los siguientes medios de comunicación:

The New York Times, The Guardian Der Spiegel, Le Monde y El País.
Del mismo modo, las noticias que despuntan en las redes sociales refuerzan
su verosimilitud cuando son difundidas en las radios y en la televisión, adonde
parece residir un plus de credibilidad que para las audiencias garantiza el salto
del rumor a la versión y de la versión al hecho.

El periodismo en radio ha de afirmarse en la construcción de credibilidad de sus
oyentes, a través de conductas de eticidad indubitable en el uso de los recursos
que le son propios. Una simple noticia, construida en la sintaxis más simple
(sujeto, verbo, predicado) cimenta credibilidad cuando refiere a un hecho no
sólo verosímil sino comprobable.
El uso de la crónica para la elaboración de contextos basados en la investigación
de una línea de tiempo; de la entrevista orientada a obtener información y no a
velarla; del informe especial que aporta datos adicionales (estadísticos, situa-
cionales, de rasgos etc.) a la noticia central para facilitar la comprensión de los
oyentes; son todos recursos que pueden y deben utilizarse recurriendo a una
cuidada elaboración del lenguaje radial con el único objetivo de referir la verdad
a la audiencia, con sus aristas y complejidades.
En la actualidad, esta orientación al uso de recursos múltiples para ilustrar
hechos complejos suele asociarse con la renovación del periodismo narrado
a partir de historias. Sucesos que le ocurren a gente común y a través de los
cuales se infieren con claridad cómo problemas sociales de complejidad cre-
ciente se cristalizan en la experiencia concreta en la vida de personas o grupos
de personas. Esta tendencia es valorable en tanto y en cuanto se agrega como
un recurso adicional a una paleta de géneros disponibles y evita seducirse por
riesgos como el efectismo, el simplismo o la casuística.
Cuando el ejercicio del periodismo en radio combina esa gama de posibilidades
expresivas, el efecto en la construcción de la agenda pública continúa siendo
de una importancia relevante para los actores sociales. Informar, contextualizar,
interpretar, narrar situaciones, rasgos y cronologías a través de un medio como
la radio, con la voz humana en primer plano y acudiendo a la credibilidad de la
audiencia, no deja de ser de una potencia enunciativa significativa en los proce-
sos sociales.
Esta relevancia será creciente, además, si en esa referencia a los hechos la
posición enunciativa deja de ser unidireccional y se nutre de la interacción con
los oyentes. La audiencia activa en la generación de contenidos no será sola-
mente un recurso estético destinado a sumar intensidad cromática a los pro-
ductos radiales, sino antes bien un recurso adicional en la búsqueda ética de
reconstrucción de los hechos a partir de miradas diversas, a través de las cuales
el mensaje se enriquece hasta encontrar el grado de complejidad que los hechos
sociales tienen y sin cuyo reconocimiento no puede aspirarse a afirmar genuina-
mente su veracidad.
Hemos atendido a la evolución de la radio a través de la historia como una mani-
festación de la oralidad humana mediada por herramientas tecnológicas dentro
de un entorno social cuyas variaciones le plantearon disímiles desafíos a su
condición de medio de comunicación social.
A lo largo de esta evolución, ¿puede afirmarse con cierto rigor que la radio ha
logrado consolidar empíricamente un lenguaje propio? Porque -si así ocurriese-
en la destreza del dominio de su gramática y su sintaxis residiría la eficiencia de
la actividad de producción comunicativa de mensajes radiofónicos.

Según precisa Armand Balsebre, en El lenguaje radiofónico IC 1, “existe
lenguaje cuando hay un conjunto sistemático de signos que permite un
cierto tipo de comunicación”, de modo que la función comunicativa del
lenguaje comprendería al menos: un repertorio de posibilidades para
producir enunciados significantes (un código) y las variaciones particu-
lares sobre la base del código (el mensaje). Y entre ambos, por cierto, el
uso social y cultural. Lo invitamos a hacer lectura del texto.
Si se investiga el sistema semiótico que despliega la radio, podrá concluirse

que el lenguaje radiofónico “es el conjunto de formas sonoras y no sonoras
representadas por los sistemas expresivos de la palabra, la música, los efectos
sonoros y el silencio, cuya significación viene determinada por el conjunto de los
radioyentes”.
Esta definición a la que arriba Balsebre descarta que la acepción inicial de que
el lenguaje radiofónico es únicamente la palabra. “Se constituye -afirma- de los
sistemas expresivos de la palabra, la música y los efectos sonoros”, de modo
que “el conjunto ilimitado de mensajes sonoros del lenguaje radiofónico es el
resultado de un número finito de normas y transformaciones (códigos, gramática
normativa), aplicadas a un número limitado de sistemas expresivos (palabra,
música, efectos sonoros).
Aserto éste que está en línea con lo sostenido por Rudolf Arnheim: “la radio está
en posesión no sólo del mayor estímulo que conoce el hombre para los sentidos,
la música, la armonía y el ritmo, sino que al mismo tiempo, es capaz de dar una
descripción de la realidad por medio de ruidos y con el más amplio y abstracto
medio de divulgación de que es dueño el hombre: la palabra”.
Para concluir con este módulo, subrayamos los conceptos de Credibilidad en el

Periodismo como uno de los pilares fundamentales de esta disciplina.
La radio ha consolidado un lenguaje propio según la teoría de Balsebre que
conlleva a conceptos y recursos clave como La Palabra, La Música, El Silencio,
Los Efectos Sonoros.
Lo invitamos a continuación a realizar las actividades propuestas para

este módulo.

m1 |contenidos | IC
información complementaria 1
El lenguaje radiofónico
Armand Balsebre
¿Existe un lenguaje radiofónico? ¿Tiene la radio un lenguaje específico? Aunque resulte paradójico,
todavía hoy, una parte del pensamiento intelectual que trata el fenómeno de la comunicación de ma-
sas como un instrumento de reflexión sobre el proceso de construcción de la realidad que estructuran
los medios audiovisuales considera que " cine, sonorización ... en el sentido de que no disponen de
reglas, de un código articulado, no son, estrictamente hablando, unas lenguas"1. Esta negación se
afirma en el vococentrismo de los lenguajes modernos, como si la importancia expresiva del cine, la
radio o la televisión únicamente residiera en su función de transmisores del lenguaje hablado,
ignorando que sí tienen reglas, sí disponen de códigos de expresión, y sus discursos sí estructuran
unos lenguajes. Como afirma Fuzellierz2, a propósito del lenguaje radiofónico, " e l
perfeccionamiento de la técnica no sería suficiente para hacer de él un verdadero lenguaje si no
hubiera realizado poco a poco un inventario de la naturaleza misma de los sonidos que transmite
(voz, ruidos y música), de su propio valor y del valor de su mezcla, de la funcionalidad de sus
relaciones y de la eficacia de su utilización. Se convirtió en un lenguaje auténtico al definir así
empíricamente su gramática y su sintaxis". Del inventario de las formas.
2.1. LENGUAJE. DEFINICIÓN

Existe lenguaje cuando hay un conjunto sistemático de signos que permite un cierto tipo de
comunicación. Que un lenguaje se caracterice por una agrupación de signos es lo que lo define como
sistema semiótico. La función comunicativa del lenguaje encierra un doble aspecto:
el código o repertorio de posibilidades para producir unos enunciados significantes.
el mensaje o variaciones particulares sobre la base del código.
La lingüística moderna fija también un tercer aspecto entre el código y el mensaje: el uso social y
cultural.
Todo lenguaje, pues, es un conjunto sistemático de signos cuyo uso genera la codificación de
mensajes en un proceso comunicativo interactivo entre emisor y receptor. No es posible la
comunicación sin el lenguaje, pero ¿es posible el lenguaje sin la comunicación? . Congruentemente
con el enfoque estructuralista que contextualiza mi particular concepción del lenguaje radiofónico en
esta obra, considero que la fundamentación de la existencia del lenguaje está en su decodificación,
en su percepción e interpretación. Por consiguiente, no existe lenguaje si el sistema semiótico que lo
comprende no incluye también su uso comunicativo.
2.2. MENSAJE. DEFINICIÓN

Desde la perspectiva de la Teoría de la Comunicación, "mensaje es una agrupación acabada,
ordenada, de elementos concentrados en un repertorio, que constituyen una secuencia de signos
reunidos según ciertas leyes"3.La comunicación sólo es posible cuando el repertorio de elementos
del que toma forma y organización la secuencia de signos que constituye el mensaje es conocido
tanto por el emisor como por el receptor. En los lenguajes modernos (cine, radio ... ), tal
conocimiento reviste una cierta complejidad: a través de la reiteración del hábito rutinario de
consumir películas o programas, las audiencias aprenden a leer el mensaje, se familiarizan con las
1
Diccionario de los medios de comunicación, J. B. Fages y Ch. Pagano, Fernando Torres (ed.),
Valencia, 1978, pág. 143. Aunque han pasado más de veinte años desde la primera edición
original, el pensamiento subyacente en esta definición, contraria a los lenguajes modernos, todavía
sigue en vigor en algunos foros académicos.
2
Le langage radiophonique, cit., pág. 129.
sonoras de la radio y su agrupación ordenada y sistemática en mensajes trata esta obra.
3
Sociodynamique de la culture, Abraham Moles, París, Mouton, 1967, pág. 109.

claves del repertorio de signos que construye el mensaje y hacen posible su decodificación, pero
ignoran las claves de su producción: aprender a hablar los lenguajes modernos supone un proceso
mucho más complejo, especialmente por la incorporación al repertorio de elementos de la noción
tecnología.
La definición del concepto mensaje entiendo que tampoco puede ser comprendida si no está referida
a un contexto comunicativo, de tal manera que un mensaje es alguien interpretando un mensaje.
Sin la interacción emisor-receptor, sin la mediación de un proceso de percepción, considero que la
producción de mensajes no tiene sentido. O como insinúa Thayer4, la producción del mensaje nace
en el mismo proceso de interpretación: "... los objetos y acontecimientos que se producen a nuestro
alrededor carecen totalmente de significado en su simple forma de datos. Somos las personas las que
los creamos y les asignamos una significación. La manera cómo situamos conjuntamente unas
palabras es un producto de nuestra labor, pero cómo son interpretadas por el receptor es una función
de éste y no del emisor".
Cuanto más comunes y consensuadas estén las estrategias de producción de significado, de
codificación y desciframiento, más eficaces serán los mensajes en la comunicación emisor-receptor.
El creador del mensaje y su interpretante necesitan revisar constantemente los pactos que
determinan en cada momento un mayor o menor acuerdo en las variaciones particulares de los
códigos comunicativos para la producción de mensajes.
Por consiguiente, el creador del mensaje necesita incorporar también al proceso de codificación los
usos sociales cultura de los lenguajes en cada contexto articular para obtener el mayor grado de
eficacia comunicativa.
Pero la definición de mensaje aglutina también otra síntesis dicotómica, la integración de la forma y
el contenido, o, como señala la Teoría de la Comunicación, la integración de lo semántico y lo es-
tético.
Es semántico todo lo que concierne al sentido más directo y manifiesto de los signos de un
lenguajes5, la relación constante que todo signo mantiene con el objeto que sustituye 6, desde el
momento en que los signos son siempre el equivalente de alguna cosa. La información semántica de
un mensaje transmite el primer nivel de significación sobre el que se construye el proceso
comunicativo. El carácter estable de su simbolización (en la asignación de un determinado signo
para nombrar un determinado objeto) permite que el repertorio de signos de un lenguaje pueda ser
conocido; y su dificultad, prevista y reducida.
Es estético el aspecto del lenguaje que trata más de la forma de la composición del mensaje: "Este
mensaje es sensualizado, connotativo, se basa en la asociación y en la asonancia; muchas veces es la
fuente de la creatividad, la imaginación y la fantasía ..."7. La información estética de un mensaje se
fundamenta en la relación variable y afectiva que el yo o sujeto de percepción mantiene con los
signos-objetos (objeto de percepción). La información estética de un mensaje es portadora de un
segundo nivel de significación, connotativo, afectivo, cargado de valores emocionales o sensoriales,
donde el enunciado significante surge del repertorio de sensaciones y emociones que conforman la
personalidad del receptor. La información estética del mensaje influye más sobre nuestra
sensibilidad que sobre nuestro intelecto. La comunicación es más compleja pero igual o más de efi-
caz; dependerá en una gran medida de la proximidad social-cultural de los códigos del emisor y el
receptor. La eficacia del mensaje también necesita del equilibrio entre información semántica e
información estética, pues ambas representan de forma más completa la polisemia que encierra toda
producción de significado y su interpretación en un contexto comunicativo.
4
Comunicación y sistemas de comunicación, Lee Thayer, Barcelona, Península, 1975, pág. 60.
5
La comunicación y los mass media, Abraham Moles y Claude Zeltmann, Bilbao, Mensajero,
1975, pág. 146.
6
Estbétique et semiotique de cinéma, Iouri Lotman, París, Editions Sociales, 1977, pág. 10.
7
La comunicación y los mass media, cit., pág. 147

2.3. EL MENSAJE SONORO EN LA RADIO
El sonido es definido como todo ruido elaborado o clasificado en una cadena significante"8. A partir
de esta genérica proposición, en una primera aproximación específica a la definición del sistema
semiótico radiofónico, podemos concebir a los mensajes sonoros de la radio como una sucesión
ordenada, continua y significativa de "ruidos" elaborados por las personas, los instrumentos
musicales o la naturaleza, y clasificados según los repertorios/códigos del lenguaje radiofónico.
En el principio, cuando este medio fue creado para la difusión de información a un público lejano y
heterogéneo, el mensaje sonoro de la radio surgía básicamente como discurso que imitaba la expre-
sión de la naturaleza a través del sonido; más concretamente, como expresión que imitaba el
universo de la palabra-sonido, la logosfera, que restituía al hombre la fuerza comunicativa de su voz,
muchas veces subordinada a la palabra-escrita o grafosfera. Desde esta perspectiva, el mensaje
sonoro de la radio era únicamente transmisor del lenguaje verbal de la comunicación pública o
interpersonal, aunque con la particularidad de su aparente ceguera; los códigos sonoros del nuevo
lenguaje radiofónico, sólo reproductores de los códigos del lenguaje verbal. Con el desarrolla
tecnológico de la reproducción sonora la profesionálización de los guionistas, montadores, realizado-
res y locutores; la adaptación al nuevo contexto perceptivo imaginativo, que determinaba una
manera distinta de escuchar el sonido, y, también, con el pleno convencimiento de que el mensaje
sonoro de la radio podía transformar y tergiversar la expresión de la naturaleza, a través de la ficción
dramática principalmente, creando nuevos paisajes sonoros9, nacieron rápidamente unos nuevos
códigos, nuevos repertorios de posibilidades para producir enunciados significantes.
Desde el principio, distintos creadores han llenado la sonosfera de la radio de infinitud de mensajes,
pero siempre sobre la base de unos mismos códigos, que el proceso dinámico inmanente a toda
creación y los cambios en los usos sociales y culturales han decidido su periódica renovación. La
estabilidad de estos códigos y de las convenciones sonoras y narrativas en que se agrupan una gran
parte de los mensajes (géneros radiofónicos) son una buena muestra del carácter genuino de los
mensajes sonoros de la radio.
En la definición de mensaje sonoro de la radio hablaba de una sucesión de ruidos. Intentando huir de
la ambigüedad del concepto ruido, Moles 10 clasifica el mensaje según tres sistemas sonoros bien
diferenciados:
• el proceso secuencial del discurso hablado, basado en símbolos ,,acústicos": los objetos sonoros de
la fonética.
• los sistemas "acústicos", que reproducen una imagen concreta del desarrollo sonoro de un
acontecimiento.
• la música, que se presenta como un caso particular de comunicación "no figurativa", constituida
por elementos "abstractos". A partir de la clasificación de Moles, y utilizando su propia terminología,
asignamos la naturaleza estructural del mensaje sonoro de la radio a tres sistemas expresivos muy
concretos:
la palabra, la música,
el ruido o efecto sonoro.
Desde ahora en adelante, usaré el concepto palabra para describir por extensión la totalidad del
sistema expresivo que constituye el lenguaje verbal en tanto que vehículo de comunicación entre
personas; lógicamente, no hemos de entender el concepto palabra únicamente en un sentido
lingüístico estricto, como unidad léxica o gramatical del lenguaje hablado.
Moles no nos habla en esta clasificación, en ningún momento, del silencio. Es cierto que la noción
8
Diccionario de los medios de comunicación, cit., pág. 225.
9
Superando aquí la definición estrictamente naturalista elaborada por el canadiense Murray
Schaeffer, ecólogo acústico, investigador del ambiente sonoro que envuelve a las personas en
distintos paisajes sonoros o sistemas perspectivistas integrados por conjuntos de sonidos que
constituyen un determinado espacio. Le paysage sonore, Murray Schaeffer, París, Ed. Jean-
Claude Lartés, 1979.
10
La comunicación y los mass media, cit., págs. 129-130.

de silencio se afirma y define generalmente por su oposición al sonido: el silencio es ausencia de so-
nido; el silencio en la palabra es la pausa o ausencia de palabra . Si así fuera, sería razonable no
clasificar e termino como un elemento del mensaje sonoro, pero, como observará el lector más
adelante, la información que transmite el silencio en la radio tiene suficiente significación como para
considerarlo un elemento más del mensaje radiofónico: el sistema expresivo no sonoro del mensaje
radiofónico.
En congruencia con el planteamiento estructural que anima el estudio del lenguaje radiofónico en
toda esta obra, he propuesto desde un primer momento una definición de lenguaje y de mensaje
en relación con el contexto comunicativo que los determina. Así también, el estudio del mensaje
sonoro de la radio, atendiendo a su carácter de mensaje interpretado o decodificado, nos remite a un
nuevo concepto, el de forma sonora, como una nueva vía para comprender la naturaleza de los
mensajes sonoros desde la perspectiva de la percepción.
Desde la musicología y sus trabajos sobre el objeto musical, el francés Pierre Schaeffer profundiza
en la sistematización del lenguaje musical a partir del concepto objeto sonoros11, como el conjunto
de sonidos significantes que constituyen una estructura, cuya percepción deviene forma sonora. El
oyente percibe la forma sonora del objeto sonoro "galope de caballos", por ejemplo, a partir del
reconocimiento de su estructura rítmica (el ritmo del galope), su estructura melódico-tonal, su
estructura narrativa (la relación de este objeto sonoro con los inmediatamente anteriores y
posteriores en la secuencia significante) y de cualquier otra que contenga el objeto sonoro percibido.
También desde la musicología, Brediceanu entiende la forma sonora como "el conjunto de las
relaciones establecidas por la conciencia entre un número finito de sucesos sonoros. A su vez, el
suceso sonoro se define como reflexión en la conciencia de un fenómeno undulatorio percibido por
el oído" 12.
Imaginemos que una persona inmersa en un océano de silencio es repentinamente sumergida en un
mundo de sucesos sonoros continuos, ininterrumpidos, que presentan un cierto número de caracte-
rísticas (intensidad, duración, timbre, etc.). La conciencia establecerá relaciones entre los instantes
de presencia y ausencia de los sucesos sonoros, así como entre los timbres, las intensidades, etc.
Estas relaciones están en la base de la percepción y dan lugar a unas unidades autónomas y
complejas, compuestas por silencios y sucesos sonoros: las formas sonoras. La información que
transmiten las formas sonoras constituye el mensaje sonoro.
En cuanto al silencio, así como el sonido se percibe como forma sobre un fondo de silencio, en una
estructura secuencial constituida por pares de unidades sonido/silencio, así también, por oposición,
podemos afirmar que el silencio puede ser percibido como forma, forma no-sonora, sobre un fondo
de sonidos, en su relación estructural con el sonido.
La psicología de la percepción visual que nace en los años 20-30 con las teorías de la Gestalt se
ocupa del concepto forma (contornos y proporciones de los objetos) como "totalidades o conjuntos,
superiores a la suma de sus partes, soldando el sujeto las relaciones entre sus partes o entre los
elementos de los estímulos que las establecen. Tales formas nacen de la organización, ordenación o
agrupación por el sujeto de los estímulos presentes"13.
Aunque la percepción sonora se desarrolla mediante un esquema de análisis, de descomposición del
todo en sus partes, distinto al esquema de síntesis de la percepción visual, es perfectamente válido
afirmar que las formas sonoras también son conjuntos significativos, organizados en estructuras,
cuya totalidad es percibida como algo superior a la suma de las partes.
La idea de la percepción de la totalidad como algo superior a la suma de las partes es esencial para
entender la complejidad del mensaje sonoro de la radio, cuyos sistemas expresivos, la palabra, la
música y el ruido o efecto sonoro, constituyen el material sonoro del lenguaje radiofónico como una
totalidad también superior a la suma de sus componentes: la función expresiva de la radio nace de la
codificación de un lenguaje nuevo, resultante pero distinto de la suma del lenguaje musical y los
11
Traité des objets musicaux, Pierre Schaeffer, Paris, Éditions du Seuil, 1966, páginas 268-278.
12
Topologie desformes sonores et musique, Mihai Brediceanu, Centro Internazionale di Semiotica
e di Linguistica. Documents de Travail, mayo 1975, págs. 1-15.
13
La mirada opulenta, Romá Gubern, Barcelona, Gustavo Gil¡, S.A., 1987, pág. 25.

efectos sonoros.
2.4. EL LENGUAJE RADIOFÓNICO. DEFINICIÓN

En primer lugar, una afirmación totalmente obvia después de lo que ya ha sido escrito/leído: el
lenguaje radiofónico no es únicamente la palabra; se constituye de los sistemas expresivos e la pa-
labra, la música y os efectos sonoros. –Esta falsa identificación del lenguaje radiofónico- - como el
lenguaje verbal en la radio se afianza en la limitada concepción del medio como un canal transmisor
de mensajes hablados, soporte para la comunicación a distancia entre personas, excluyéndose el
carácter de la radio como medio de expresión.
Han sido casi siempre profesionales del periodismo radiofónico o investigadores de la radio como un
medio de información periodística quienes han defendido esta reducida capacidad expresiva del
lenguaje radiofónico como un simple sistema semiótico de la palabra. Bajo la etiqueta o
denominación de "lenguaje radiofónico", sólo hemos visto una gran preocupación por el estudio de
la redacción informativa específica para este medio: "número de palabras por minuto",
"improvisación verbal", "sintaxis simple", "número de palabras por frase", "pausas" ... Desde esta
perspectiva, el estudio del lenguaje radiofónico sólo ha sido el estudio de la adecuación y tratamiento
específico del universo significativo de la palabra en la radio, con el objetivo de estructurar mejor
algunas de las rutinas de producción del periodista en el proceso de construcción de la noticia.
En la información radiofónica se produce una exagerada relevancia del monólogo expositivo, una de
las formas expresivas de la palabra, y se ignoran otras, que impiden ver la amplitud expresiva del
lenguaje radiofónico. El contexto informativo en la radio, con sus códigos y convenciones
particulares, no es un fácil punto de mira para comprender la magnitud expresiva que nos ofrece este
medio. Observemos la diferencia a través de un ejemplo característico sobre la presentación de un
tema informativo:
Primer ejemplo.
Tema informativo: la emigración rural.
A través de información estadística, declaraciones de expertos, encuestas, contraste de datos, las
voces de los informadores proceden a una exposición y análisis de los problemas que ha de superar
el agricultor cuando emigra a los núcleos urbanos.
Segundo ejemplo.
Tema informativo: la emigración rural.
Rosa y Juan son campesinos. Se escucha el sonido de los pájaros, de las aguas de un río. Rosa y Juan
comentan esperanzados el próximo viaje que ambos emprenderán a la gran ciudad. El sonido de un
tren en marcha nos conduce a la ciudad: ruido de ambiente de tráfico urbano, claxons ... Sobre el
fondo de una música, Rosa y Juan dialogan con un tono triste. No encuentran trabajo porque no
saben ningún oficio. Los ahorros que tenían se van agotando ...
Los dos ejemplos presentados exponen el mismo tema, pero de forma distinta. En el primer caso,
utilizamos únicamente la palabra: monólogo de los periodistas, monólogo de los expertos, monólogo
de los encuestados, entrevista con experto. En el segundo ejemplo, se recurre a la expresión
dramática y a códigos distintos, pero introduciendo más recursos expresivos y un uso del lenguaje
radiofónico más completo y creativo. Ambos tratamientos pueden integrarse perfectamente sin
alterar el sentido informativo del tema objeto de análisis periodístico.
Como ya expusiera Arnheim hace más de cincuenta años14, "la radio está en posesión no sólo del
mayor estímulo que conoce el hombre para los sentidos, la música, la armonía y el ritmo, sino que al
mismo tiempo, es capaz de dar una descripción de la realidad por medio de ruidos y con el más
amplio y abstracto medio de divulgación de que es dueño el hombre: la palabra". La palabra es
fundamental pues la radio es, también, un medio de comunicación entre personas, pero no es el
único elemento expresivo.
La segunda gran dificultad en este proceso de definición del lenguaje radiofónico es dotar a estos
elementos expresivos que lo constituyen de una estructura, detallando sus distintos niveles de
relaciones significativas y los distintos repertorios de posibilidades para la producción e sentido o
14
Fstética radiofónica, Rudolf Arnheim, Barcelona, Gustavo Gil¡, 1980, pág. 16.

códigos.
-
Basándose en la gramática transformacional de Chomsky, Porot15 afirma que si "un número finito,
pequeño, de estructuras sintácticas engendran un conjunto infinito de proposiciones, a partir de un
conjunto nuclear limitado de elementos, la diversidad infinita de las frases reales de una lengua
puede ser el resultado finito de transformaciones aplicadas a un número finito de estructuras
sintácticas nucleares". Esta propuesta chomskiana, proyectando su significado hacia el contexto
particular de nuestro objeto de estudio, me sugiere la siguiente reflexión, como primera
aproximación a la definición del lenguaje radiofónico:
El conjunto ilimitado de mensajes sonoros del lenguaje radiofónico es el resultado de un número
finito de normas y transformaciones (códigos, gramática normativa), aplicadas a un número
limitado de sistemas expresivos (palabra, música, efectos sonoros).
Esta primera aproximación trata la definición del lenguaje radiofónico como un proceso endógeno,
a partir de sus elementos y unidades constitutivas. Desde una perspectiva estructural más global, la
definición del sistema expresivo del lenguaje radiofónico ha de integrar también a los elementos y
unidades constituyentes, que determinan su significación en un contexto comunicativo.
En una segunda aproximación, dos nociones han de ser consideradas como elementos
constituyentes:
1. La noción tecnología, como un proceso de/formante de la señal sonora original, cuyos recursos
expresivos influyen decisivamente en la codificación de los mensajes sonoros de la radio. La
codificación de un mensaje radiofónico no puede ignorar que el mensaje percibido e interpretado
por el oyente a través de la reproducción sonora no recoge objetivamente la señal sonora original.
Los micrófonos tienen curvas de respuesta diferentes del oído humano. Y el sistema de
propagación electromagnética del sonido radiofónico, aunque se produzca a través de la Frecuen-
cia Modulada (sistema que contempla una mayor fidelidad), también reduce la calidad del sonido
original. Además, a través de magnetófonos, filtros, reverberadores y otros elementos propios de
una unidad de grabación y reproducción sonora, el creador incorpora a la codificación del mensaje
los recursos expresivos del trucaje sonoro: todos aquellos procedimientos técnicos que por medios
artificiales permiten dar al oyente la ilusión de una determinada realidad sonora.
2. La noción oyente, como el elemento en la cadena significante que asigna significado al mensaje
sonoro en el proceso interactivo de la comunicación radiofónica. El oyente percibe e imagina
(producción de imágenes auditivas) según las limitaciones de operación de su sistema sensorial
adaptado a las condiciones en que se produce la escucha radiofónica. Estas limitaciones per-
ceptivas han de ser integradas positivamente en el sistema expresivo del lenguaje radiofónico.
Estudiaremos más adelante las características concretas de significación y expresión de las dos
nociones citadas en el lenguaje radiofónico. Ahora, a modo de conclusión de lo hasta aquí
expuesto, propongo la siguiente estructura constitutiva del sistema semiótico radiofónico:
sistema semiótico radiofónico
lenguaje tecnología oyente

radiofónico
palabra efectos sonoros percepción radiofónica

música
recursos técnico/expresivos
de la reproducción sonora
silencio
Esta descripción estructural del sistema semiótico radiofónico refleja claramente la complejidad
significativa del sistema expresivo que aglutina el lenguaje radiofónico. Con el objeto de
15
Les troubles du langage, Didier Porot, París, Presses Universitaires de France, 1978, pág. 12

contribuir a una mejor comprensión de la constelación de conceptos que estructura el lenguaje
radiofónico, aun conociendo las limitaciones que supone toda reducción de una dimensión tan
compleja a una proposición breve y comprensible, he aquí la siguiente definición operativa, no
exhaustiva:
Lenguaje radiofónico es el conjunto de formas sonoras y nosonoras representadas por los sistemas
expresivos de la palabra, la música, los efectos sonoros y el silencio, cuya significación viene
determinada por el conjunto de los recursos técnico-expresivos de la reproducción sonora y el
conjunto de factores que caracterizan el proceso de percepción sonora e imaginativo-visual de los
radioyentes.
Uno de los enfoques que determinan la comprensión de la estructura del universo significativo del
lenguaje radiofónico desarrollada hasta el momento es su definición como fenómeno acústico,
donde los sonidos y los mensajes se clasifican en función de su perceptibilidad. Esta clasificación
determina la presencia del factor comunicación y de la interacción entre el emisor y el receptor.
Éste ha sido uno de los ejes centrales de la argumentación precedente. Es así como entiendo
justificada la importancia de los factores de percepción en la significación y codificación de los
mensajes radiofónicos.
Otro enfoque importante sobre el que gravita también una parte de la comprensión del fenómeno
expresivo y significativo de la radio es la cualidad de estético que caracteriza la naturaleza del
mensaje radiofónico. Es así como tiene sentido que hablemos de formas sonoras o, como veremos
más adelante, de la musicalidad de la palabra, o de la importancia de las respuestas afectivas en la
construcción del proceso comunicativo con el oyente. En el proceso de aprendizaje del lenguaje
radiofónico, este enfoque resuelve además un problema de estrategia didáctica: asumido desde
pequeños el lenguaje verbal como un objeto funcional, de aprehensión de información o
intercambio de información, casi exclusivamente, de- . viene una imposibilidad casi biológica
reaprender la fuerza expresiva del sonido de la palabra en su sentido más connotativo, o trabajar en
la radio con un montaje de distintas voces y músicas como si de una composición musical se
tratase. Esta barrera cultural hemos de superarla, en parte, con el estudio de la estética del len-
guaje.
Aunque resulte anacrónico, el estudio estético del lenguaje nos remite a escuelas filosóficas o
lingüísticas que hoy están totalmente periclitadas. Los aspectos que tratan la sintaxis, la semántica
y la pragmática del lenguaje han servido para la construcción de las teorías modernas del lenguaje,
analizando las relaciones formales entre la experiencia y lo significado, o las motivaciones
psicológicas o sociológicas que definen los usos sociales y culturales de las lenguas. Pero si
centramos el estudio en un lenguaje nuevo como el lenguaje radiofónico, que subraya en exceso la
materialidad sonora del significado, que niega la representación visual del mensaje y que integra
en su gramática expresiva un elemento de tanta fuerza simbólica como la música, juzgaremos que
está justificada una cierta recuperación de aquellas teorías que en su momento trataron la
comprensión del lenguaje como experiencia estética.
La filosofía romántica y la escuela idealista estuvieron orientadas a interpretar el lenguaje como
una actividad creadora. La escuela idealista, en oposición al positivismo, surgió a finales del siglo
pasado para situar a la ciencia del lenguaje fuera del campo de las ciencias naturales o físicas. El
lenguaje es visto como un producto de libertad de las personas en su desarrollo histórico hacia la
formación de nuevos valores culturales:
El punto de partida de la escuela idealista fue el filósofo Croce, conocido especialmente por sus
trabajos sobre estética (..) Croce identifica arte y expresión. Para él no tiene sentido la expresión
`hablar con palabras bellas' o `hablar bien', puesto que si realmente se habla, se habla bien (...) La
posición de Croce es diametralmente opuesta a la de Saussure. Para Saussure, el objeto funda-
mental de la lingüística no es, propiamente, la creación individual lingüística, sino las lenguas
como sistemas a disposición de los hablantes16.
Frente a este carácter unipersonal del acto comunicativo del lenguaje en la estética de Croce, otros
16
El lenguaje, J. Roca-Pons, Barcelona, Teide, 1978, pág. 327.

autores de la escuela idealista analizaron la actividad creadora del lenguaje como algo que está al
servicio de la comunicación: "Para Vossler, la creación individual tiene un límite, que es cuando el
individuo deja de ser entendido (...) Como resultado de la evolución, el lenguaje es también un
instrumento, pero no deja de ser por ello al mismo tiempo una creación artística, una obra de
arte"17
Aun cuando estas teorías sobre la estética del lenguaje corresponden a la estética del lenguaje
verbal, tratándose de pensamientos filosóficos, más que de estudios estructuralistas, es interesante
y positiva su recuperación pues nos suministran unas pautas indicativas para el estudio estético del
lenguaje radiofónico.
Vossler consideraba al lenguaje como una obra de arte, pero al mismo tiempo como un
instrumento al servicio de la comunicación. Precisamente éste es el objeto de nuestro estudio: el
lenguaje radiofónico es el instrumento que hace posible la difusión de noticias con mayor rapidez,
la comunicación entre públicos masivos y heterogéneos, pero al mismo tiempo permite la creación
artística.
Si la información estética en el lenguaje se genera a través de una excitación sentimental en el

proceso comunicativo, y ésta guarda una gran conexión con lo simbólico y lo connotativo, el
lenguaje radiofónico necesita integrar en su sistema semiótico aquellos elementos expresivos que
codifican el sentido simbólico. La utilización de la música y los efectos sonoros en la producción
de enunciados significantes, como signos sustitutivos de una determinada idea expresiva o
narrativa, pueden superar muchas veces el propio sentido simbólico y connotativo de la palabra.
Esta propuesta narrativa radiofónica de Imison 18 es un buen ejemplo:
La grabación del sonido de un grupo de personas que participa en una ceremonia religiosa evocará
en la mayor parte de los oyentes una escena de devoción y tranquilidad. Si esa imagen fuera
interrumpida por el sonido de la explosión de una bomba seguido del silencio, la deducción clara
sería que un acto de hostilidad había interrumpido trágicamente la asamblea. Si, por el contrario, el
sonido de la ceremonia fuera interrumpido regularmente
por explosiones de bombas, pero continuara de inmediato con rigor renovado, quedaría claro
que los sonidos eran simbólicos más que reales y la imagen mental que resultaría sería la del
triunfo de la espiritualidad sobre la agresión. Las mezclas de sonidos reales y fabricados, de
música, palabra y silencio, son ilimitadas en su complejidad y en su habilidad para crear
implicaciones sutiles.
La connotación simbólica que ofrece el contraste entre voces oscuras y voces claras, utilizada
tradicionalmente en el teatro o en la ópera (diálogo "bajo"/"tenor") recobra un significado
especial a través de la radio en programas dramáticos. El simbolismo de una música
descriptiva que estimula en el radioyente la producción imaginativo-visual de paisajes, o
situaciones de tensión dramática, o colores claros u oscuros, toma en la radio un significado y
fuerza expresiva trascendental. O la connotación simbólica del ritmo musical repetitivo
utilizado como fondo sonoro en la presentación de un informativo, mientras dos voces relatan
la actualidad del día en forma de unos breves titulares, que significa toda una constelación de
conceptos como dinamismo, novedad informativa, autoridad profesional, credibilidad. Todo
estos recursos expresivos fundamentan el sentido simbólico, estético y connotativo del
lenguaje radiofónico. Pero es necesario que el profesional de la radio se acerque al proceso
creativo con una actitud distinta, conjugando equilibradamente la dialéctica forma/contenido,
información semántica/información estética; y en el proceso de aprendizaje de los códigos del
lenguaje radiofónico, si es necesario, discriminando positivamente una cierta primacía de la
forma sobre el contenido.
Como el estudio estético del lenguaje radiofónico ha de ponerse en relación con el estudio de
17
El lenguaje, cit., págs. 327-328.
Rencontres de Tenerife. Cita de Richard Imison en estos coloquios de Tenerife organizados por
18
Radio Nacional de España bajo el patrocinio de la Unión Europea de Radiodifusión. Madrid,

Radio Nacional de España, 1976, págs. 384-385.

su función comunicativa, y la codificación de mensajes sonoros en función de su
perceptibilidad y el conjunto de factores que caracterizan el proceso perceptivo del radioyente,
es así como se hace necesaria la reivindicación de un análisis del lenguaje radiofónico desde
una perspectiva estético-comunicativa. En este contexto, junto a la dialéctica entre la forma y
el contenido, Moles nos plantea ahora la dialéctica entre la previsibilidad y la originalidad 19:
Si el receptor es susceptible de tener cierta previsión sobre la secuencia de elementos que

constituyen el mensaje, es decir, si éste posee una redundancia suficiente, el receptor percibirá
el mensaje como una Gestalt -sabemos que la percepción de una forma no es otra cosa que la
conciencia de su previsibilidad-, y esto en la medida en que el artista pretende dirigirse a un
público; el establecimiento dé ese justo equilibrio entre previsibilidad -traducida por la
emergencia de las formas del mensaje- y originalidad de una aportación nueva, será, en este
caso, la regla fundamental de composición.
Estoy seguro de que a estas alturas, leído este segundo capítulo, algún lector estará
interpretando como un tanto exagerada esta preocupación del autor por la integración del
oyente o sujeto de percepción en el proceso de definición del sistema semiótico radiofónico; o
como un arcaísmo el intento de recuperar el sentido estético del lenguaje radiofónico. Casi
seguro que algún lector, incluso, ante la falta de cualquier referencia biográfica del autor en las
solapas de este libro, habrá supuesto que quien esto escribe debe estar acercándose a la edad de
la jubilación, si no la ha traspasado ya. No es el objeto de esta obra revelar intimidades
personales, pero no, aún estoy bastante lejos de ese límite temporal. Y rechazo
categóricamente que las pretensiones expuestas hasta el momento signifiquen una radio vieja,
usado este adjetivo en un tono despectivo. Habríamos de hacer un poco de memoria, sobre los
programas que habitualmente escuchamos en la radio, y recomponer en nuestra imaginación
cuándo fue la última vez que un programa realmente nos sedujo, que una voz nos conmovió, o
que la audición de una entrevista nos causó una verdadera emoción estética, tal como la
describe, y muy bien, Yuri Lotman20:
Pushkin ha enunciado así la fórmula de la emoción estética: "Es la ficción que me deshace en
lágrimas" (...) El arte exige una emoción doble: olvidar que lo que se ve es una ficción, y al
mismo tiempo no olvidarlo. No hay arte más que en aquello que nos espanta por un crimen y a
la vez sabemos apreciar la interpretación del actor.
También la audición de la radio, y no necesariamente la ficción dramática o el ritmo
músico/verbal de un "disc-jockey", también la radio informativa, puede causar una verdadera
emoción estética, reutilizando así el lenguaje radiofónico como un auténtico instrumento de
comunicación y expresión.
19
La comunicación y los mass media, cit., pág. 275.
20
Estbétique et sémiotique du cinema, cit., pág. 34.

m2 material
Material básico:

módulo.
• BALSEBRE, Armand: El Lenguaje radiofónico. España, Ediciones Cátedra,

2004
• BIAGI, SHIRLEY: Impacto de los medios de comunicación. Estados Unidos,
Cengage Learning, 2009
m2 actividades
m2 | actividad 1
Orson Welles y La Guerra de los Mundos
Para concluir con el módulo 2 de la asignatura, se proponen dos actividades.

La primera tiene que ver con el periodismo en la radio y su incidencia en la
sociedad. Para ello, le pedimos que escuche el programa emitido en 1938 por
la cadena CBS de Nueva York en el siguiente link: https://www.youtube.com/
watch?v=VMGRCU4kLjI&t=9s
Mientras escucha atentamente todo el programa, escriba los recursos claves

(por ej. entrevistas o testimonios) que utilizaron para hacer creer a la gente sobre
el acontecimiento ocurrido. Escríbalos y fundamente.

m2 | actividad 2
La entrevista
¿Se atreve a entrevistar a alguien?

La idea principal de esta actividad es que usted pueda imaginarse que es un
periodista y debe entrevistar a alguien con su dispositivo móvil.
Siga los siguientes pasos:

a- Elija a una persona que quiera entrevistar. Debe tener en cuenta que esa
persona debe tener algo interesante que contar, o porque fue testigo de
algo, o porque es autor de alguna obra, etc. Piense y escriba porqué ha
elegido ese personaje.
b- Investigue todo acerca de esa persona. Pregunte a sus conocidos,
familiares o allegados y escriba los ítems más importantes. Elija el tema
principal y los secundarios.
c- Formule las preguntas y piense si realmente con ellas podrá explicarle al
oyente la importancia principal del entrevistado.
d- Elija los temas musicales y efectos de sonido que acompañarán a la
entrevista.
e- Realice la entrevista. Grabe sólo las preguntas y respuestas. Grabe
también sonido ambiente, seguramente servirá para dar continuidad en
toda la entrevista.
f- Suba los archivos a Audacity y luego trate de ubicarlos de acuerdo a
cómo los tenía previamente escritos.
g- Exporte su entrevista en MP3 y adjúntela para enviarla al profesor, o
subirla al foro correspondiente.
m2 glosario
Audiencia activa: Alude a la tendencia a promover y facilitar la participación

efectiva de los oyentes en la construcción de mensajes de medios masivos.
Contexto: Conjunto de datos pertinentes relativos al entorno general que rodea
a un hecho y cuya referencia ayuda a su entendimiento e interpretación.
Géneros: Formas básicas, convencionales y relativamente estables en el
transcurso del tiempo, en que se organizan los contenidos de los mensajes en
los medios de comunicación masiva.
Historias: Referencia genérica al modo de contextualizar una información
aludiendo a su impacto concreto en la vida de personas o grupos de personas,
en un determinado período de tiempo.
Lenguaje radiofónico: Es el conjunto de formas sonoras y no sonoras repre-
sentadas por los sistemas expresivos de la palabra, la música, los efectos sono-
ros y el silencio, cuya significación viene determinada por el conjunto de los

oyentes.
Lenguaje: Todo lenguaje es un conjunto sistemático de signos cuyo uso genera
la codificación de mensajes en un proceso comunicativo interactivo entre emisor
y receptor.
Palabra: El término se usa para describir por extensión la totalidad del sistema
expresivo que constituye el lenguaje verbal en tanto que vehículo de comunicación
entre personas.
Sonido: El sonido es definido como todo ruido elaborado o clasificado en una
cadena significante.
m3
m3 microobjetivos
• Identificar los principios básicos de las transmisiones radiofónicas, para

comprender el surgimiento de las emisoras tradicionales.
• Advertir la modificación provocada por el advenimiento de la tecnología
Web, para reconocer la multiplicación de la tipología de emisoras de radio.
• Interpretar a la modalidad de CC para promover la cultura.
m3 contenidos
Tecnología, entorno y marco normativo

Las transmisiones radiales
Un hombre que profiere un grito, advir-

tiendo de un peligro a otro a la distancia,
está usando la propagación de ondas
sonoras para intentar comunicarse.
Pero un receptor de radio difundiendo
el mismo aviso, emitido a una distancia
sustancialmente mayor; requiere de la
transmisión de ondas electromagnéticas.
A diferencia de las ondas sonoras, las ondas electromagnéticas no demandan de
un medio físico para su propagación. Un medio como el aire en el caso del grito.
Pueden propagarse incluso por el vacío a una velocidad similar a la velocidad
de la luz.
En una breve cronología, el autor Luka Brajnovic resumió el camino de la
experimentación científica sobre las ondas electromagnéticas y su uso en la
radiofonía, que veremos a continuación.
En su tratado Electricity and magnetism, James Clerk
Maxwell, director del laboratorio de física experimental
de la Universidad de Cambridge (Inglaterra) exponía
por primera vez en 1873 las leyes naturales relativas a
los campos de la electricidad y el magnetismo. El autor
afirmaba que debían existir ondas electromagnéticas
cuya propagación tuviera la misma velocidad que la luz.
Más tarde (1887) Heinrich Hertz, uno de los investigadores que trabajaban en
el laboratorio politécnico de Karlsruhe (Alemania), probó la teoría de Maxwell
empíricamente. Hertz instaló un inductor en un extremo de una sala y un
resonador (equivalente a receptor) en el otro. Al poner en funcionamiento por
medio de una batería el inductor (transmisor) que tenía dos placas metálicas
oscilantes, en su resonador (receptor) – un aro con dos esferas metálicas- se
producían casi al mismo tiempo pequeñas chispas en la abertura del aro. Este
sencillo experimento comprobó la existencia de las ondas electromagnéticas,
llamadas desde entonces también ondas hertzianas.

En el siguiente video, a partir del minuto 2:17 podrá ver el experimento
de Hertz. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=jtfAKiMI5Js
En 1890, el profesor de física de la Universidad de París, Eduard Branly, descubrió

que las limaduras de los metales se juntan y sirven como conductores de impulsos
eléctricos siempre y cuando estén expuestas a las ondas electromagnéticas. El
“cohesor” de Branly -un tubo de cristal con las partículas de las limaduras de
metal- fue el primer detector de ondas hertzianas.
Cuatro años más tarde, (1894) el científico
ruso Aleksandr Stepanovich Popov com-
probó que utilizando un alambre en lo alto de
un palo o de un edificio es posible la mejor y
la más amplia captación de las ondas elec-
tromagnéticas. Este descubrimiento repre-
sentaba la primera antena, capaz de recibir
desde más lejos las señales eléctricas, por
ejemplo, la de Morse, como había demos-
trado teóricamente el profesor de la Univer-
sidad de Glasgow (Inglaterra) William Thom-
son Kelvin.
El mismo año, Guglielmo Marconi (1875-1936), discípulo del profesor Righi de la
Universidad de Bolonia, consiguió transmitir las señales Morse por ondas elec-
tromagnéticas, con lo cual abrió una nueva serie de importantes descubrimien-
tos que tuvieron una gran influencia en el desarrollo de la transmisión de la
información.
Con su transmisor y su receptor comprobó que las ondas hertzianas pueden
salvar los obstáculos (una colina en su finca) y que la distancia entre uno y otro
aparato puede ser bien larga.
En 1896 presentó su invento al gobierno de Roma, lo patentó pero el gobierno
italiano no se interesó por ello. El mismo año salió con su madre, irlandesa de
nacimiento, para Londres, donde continuó sus experimentos, gracias a la ayuda
que le prestó el ingeniero jefe de correos William Preece. Muy pronto la Marina
se interesó por el invento y Marconi pudo emplear su telegrafía sin hilos el día 12
de julio de 1898 en unas maniobras navales.

También en aquel año se transmitió por primera vez mediante radiotelegrafía
un reportaje periodístico para el Daily Express de Dublin. Después de una serie
de éxitos en Inglaterra y de la primera conexión entre la costa británica y la
francesa (precisamente fue el profesor Brainly quien recibió este primer mensaje
en 1899), Marconi fue invitado por el periódico New York Herald Tribune a los
Estados Unidos de América para continuar sus experimentos e intentar el envío
de señales a través del Atlántico. Después de varios ensayos fue establecida la
primera comunicación entre el continente americano e Inglaterra el día 12 de
diciembre de 1901.
El invento de Marconi fue perfeccionado por otros científicos con sus aportaciones
en el campo de la investigación de la electrónica. Así por ejemplo, John Fleming,
profesor de ingeniería eléctrica en la Universidad de Londres, construyó en 1904
la válvula termodinámica, capaz de convertir las corrientes eléctricas alternas en
la de una sola dirección. Estas lámparas fueron indispensables para iniciar el
desarrollo de la radiotelefonía que poco más tarde tuvo tanta importancia para
el periodismo.
A base de la válvula de Fleming, el ingeniero norteamericano Lee De Forest inventó
el tríodo o lámpara de tres electrodos con la cual fue posible la ampliación de la
potencia de los impulsos eléctricos tanto en el transmisor como en el receptor.
Gracias a este invento se pudo emitir la voz humana a través del Atlántico
por primera vez en 1906. De esta manera, siguiendo los pasos del progreso
de la telegrafía y telefonía sin hilos, ya en 1907 este invento estaba al alcance
del público, servicio que en primer lugar, empezaron a usar las agencias de
información y algunos grandes periódicos.
Más tarde, en 1910, se estableció la comunicación por radio entre Europa y
Argentina; en 1915 entre los EEUU y Asia, en 1919 entre Irlanda y Canadá y en
1921 entre Inglaterra y Australia.
Radios AM y FM
Si se comparan estos antecedentes con la telegrafía inventada por Morse, se
observará que el cambio que dio lugar a la radiodifusión fue la utilización de dos
ondas: una portadora que se encarga de fijar la frecuencia de transmisión y será
utilizada como transporte; y una moduladora cuyo objeto es alterar de una forma
determinada la onda portadora. El resultado final es la onda modulada que será
radiada.
En ese proceso, conocido como modulación, pueden modificarse dos paráme-
tros: la amplitud de la onda o su frecuencia. Según el parámetro que se modifi-
que resultará dos tipos de modulación: la de amplitud (AM) y de la de frecuencia
(FM).
Ya las primeras transmisiones por radio emitían las ondas hertzianas de varias
longitudes, todas ellas entre 10 y 10.000 metros. Así hablamos de ondas cortas
(entre los 10 y 75 m) de ondas medias (entre los 100 y 500 metros) y de ondas
largas (entre los 500 y 10.000).
Si las ondas electromagnéticas no fuesen capaces de reflejarse en los estratos
superiores de la atmósfera terrestre, la transmisión alcanzaría únicamente el
horizonte óptico. Dicho de otro modo, la onda no superaría los obstáculos del
terreno y la distancia que alcanzaría sería sustancialmente más breve. Pero
la reflexión en la ionósfera, produce que las ondas de radio se puedan emitir
alrededor de la tierra. He aquí una ventaja en el alcance, vinculada con la longitud
de la onda.

A su vez, las señales emitidas con muy alta frecuencia tienen siempre una calidad
notablemente superior ya llevan más información por segundo que una onda de
baja frecuencia. En consecuencia, hay una ventaja de calidad, vinculada con la
frecuencia.
De allí que las emisoras de amplitud modulada tengan mayor alcance y menor
calidad de sonido y a la inversa las transmisiones en frecuencia modulada tengan
mejor calidad pero un alcance más limitado sin recurrir a estaciones repetidoras.
Esta diferenciación de orden técnico motivó una orientación en los contenidos.
Las emisoras de AM se dedicaron genéricamente a la transmisión de información
y entretenimiento de interés general, con penetración masiva, aprovechando
el alcance. Ejemplos de esto en la ciudad de Córdoba, son Radio Mitre (AM
810) o Cadena 3 (AM 700). Por el contrario, las radios de FM se orientaron
mayoritariamente a la transmisión de música de alta fidelidad. Ej: Mía FM
(104.1). Ambas (AM y FM) fueron las generadoras de los géneros y formatos que
popularizaron las cadenas de broadcasting.
La masificación de dispositivos portátiles en los que prevalece la recepción en
FM, ha obligado a reproducir también en este modo los contenidos de las AM,
en una tendencia conocida como simulcasting. Por ej.: En la ciudad de Córdoba
Radio Mitre AM 810, emite también en FM 97.9
B-Radios; I-Radios
Genéricamente, estos modos de emisión son conocidos hoy como B-Radios
(Broadcasting radios o radios tradicionales) por oposición a una nueva categoría
que apareció con el advenimiento de internet: las I-Radios (radios de internet).
El criterio de clasificación está basado en el modo de concepción de los
contenidos. Las B-Radios están concebidas prioritariamente para transmitir
sus contenidos por aire, mediante el método tradicional de emisión de ondas
electromagnéticas. Esta característica condiciona desde el origen la situación de
escucha y por tanto la orientación de contenidos.
Aun cuando también son transmitidas en IP (protocolo de internet), las B-Radios
estructuran sus contenidos situándose primero en el oyente que recibe la emisión
por aire. Ejemplos de ellas son www.cadena3.com.ar o www.radiomitrecordoba.
com.ar.
Las I-Radios, en cambio, generan sus contenidos orientándose desde el origen
al oyente que recibe la emisión a través de la web, considerando su diferente
situación de escucha. Dentro de éstas, se pueden diferenciar a su vez dos
categorías:
Las Radios On-Line que son producidas exclusivamente para la web.a partir de
una segmentación de las preferencias de contenidos. Por ejemplo, en el sitio
www.cienradios.com se agrupan un conjunto de I-Radios en los que el playlist se
adapta a un perfil de contenido que sólo elegiría un segmento parcializado de la
audiencia global.
Las Radios On-Demand son aquellas en las que el usuario selecciona los
intérpretes que quiere incluir dentro de su playlist y el sistema arma una radio.
Todas estas tipologías que han surgido con internet, también admiten
combinaciones, aunque en cada sitio se torna preponderante una u otra
característica. En casi todos los casos, los contenidos no se pueden “bajar” a
los equipos, sino que se escuchan desde ellos. En ocasiones, se complementan
con los modelos de “tiendas digitales” en los que sí hay un proceso efectivo de
downloading, generalmente pago o no gratuito, al estilo de I-Tunes de Apple.

El uso masivo de dispositivos reproductores
al estilo del I-Pod llevó a algunas emisoras
a experimentar la emisión en tiempo diferido
de sus contenidos a través de los recursos
disponible para la descarga de datos, su
registro digital y posterior reproducción.
Esto dió lugar al podcasting cuyo uso se ha
orientado especialmente a los contenidos no
musicales.
A su vez, la proliferación de aparatos de telefonía celular, que funcionan no sólo

como dispositivos de comunicación telefónica, sino como receptores de radio
tradicional, reproductores de formatos como el MP3, y terminales con acceso a
internet; ha permitido que en esa mobile web converjan las distintas tipologías.
Allí confluyen las B-Radios, transmitidas por aire o por IP; las I-Radios en línea o
a pedido, y el podcasting.
Uno de los dispositivos producidos con ese concepto de convergencia ha el
I-Phone. El sistema operativo está abierto a la generación de aplicaciones (apps)
que simplifican aún más la interacción con el usuario, poniendo en un primer
plano la calidad de los contenidos, antes que el modo o tecnología con la cual
se accede a ellos.
En general, hoy en día los dispositivos móviles abren la posibilidad de descargar
aplicaciones que sirven para que el usuario pueda interactuar con el contenido
y con la radio en general.
Marco normativo
Como puede inferirse de lo expuesto, la evolución de la radio ha sido la resultante
de un entorno de intercambios permanentes entre la innovación tecnológica; la
demanda de comunicación y la lógica de las formaciones sociales en las que no
ha sido menor el rol del mercado y/o del estado.
Una fotografia reducida de ese entorno se puede advertir a través del marco
normativo que regula la actividad de la radiodifusión en una determinada
formación social.
En el caso de la República Argentina, la Ley de medios 26.522 -expuesta desde
el año 2009- está por el momento suspendida. Por lo que es importante conocer
sobre la iniciativa Creative Commons que significa Comunes Creativos. Es una
organización que trata principalmente de que los autores puedan compartir sus
creaciones para el uso académico y cultural. Su lema es “Compartir, Colaborar,
Remezclar, Reutilizar”. En su sitio web https://creativecommons.org/ puede
consultarse y profundizar más. Es importante resaltar que con los derechos de
autor, y las normativas de cada país, CC puede atravesar estas barreras para
expandir la cultura.
Para concluir con este módulo, remarcamos la importancia de aquellos curiosos

físicos que teorizaban y otros que comprobaban con experimentos como el caso
de Hertz. Así es como nacen las radios AM y la FM.
En el caso de la normativa, hoy estamos en un proceso normativo y regulatorio

complejo, la Ley Corta y la situación general del mundo en cuanto a regular los
contenidos en la era de Internet, es un tema de difícil solución. Lo importante es
conocer qué se está estudiando del tema y cómo irá mutando la ley de acuerdo
a los avances tecnológicos.

módulo.
En este momento podrá desarrollar la Primera parte de la Evaluación

Integradora.
m3 material
Material básico

este módulo.
• BIAGI, SHIRLEY: Impacto de los medios de comunicación. México, Cengage

Learning, 2009.
m3 actividades
m3 | actividad 1
Su Proyecto de radio online
Parte A
Luego de la lectura del material de este módulo, lo invitamos a conocer, buscar,
investigar y relevar sobre las radios exclusivamente Online que existen en su
localidad, y en el país.

a- Haga un relevamiento de las radios Online. Busque al menos 3 ejemplos.
b- Investigue sobre la programación, su idea general, su estética.
c- Busque y explique la audiencia a la que va dirigido.
Parte B
Ahora deberá pensar una radio para diseñar en su localidad. Luego del releva-
miento, seguramente encontró algún nicho para dirigirse, alguna temática o idea
general que no esté siendo ofrecida.
a- Escriba su idea de Radio Online. Temática principal, estética, tipo de música,
b- Seleccione su audiencia e investigue todo sobre ella.
c- Genere una grilla de los posibles programas que contendrá esta radio.
d- Elija un programa de esa grilla para comenzar a producir para la Evaluación
integradora.
e- Envíe al docente la actividad y espere su devolución.
m3 glosario
Amplitud modulada (AM): AM significa Amplitude Modulation (Modulación de

Amplitud) para definir la modificación de la amplitud de una señal de alta fre-
cuencia, denominada portadora, en función de una señal de baja frecuencia,
denominada moduladora, la cual es la señal que contiene la información que se
desea transmitir.
Apps: Aplicaciones o programas destinados a facilitar la interacción de los usua-
rios con los contenidos transmitidos a través de la mobile web.
B-Radios: Clasificación genérica de las radios tradicionales o de broadcasting,
aun cuando puedan transmitir también sus contenidos a través de Internet.
Creative Commons: Organización sin fines de lucro cuyo objetivo es promover
la cultura a través del libre acceso.
Frecuencia modulada (FM): En la FM, la modulación de la señal portadora se
realiza variando su frecuencia.
I-Radios: Dícese de las radios cuyos contenidos han sido concebidos desde el
origen para la situación de escucha condicionada por la transmisión a través de
la web.
Ondas electromagnéticas: Son la forma en que se propaga la radiación electro-
magnética a través del espacio.
Ondas sonoras: El sonido es la sensación que provoca en el oído humano el
desplazamiento coordinado de moléculas cuando ocurren variaciones de pre-
sión, humedad o temperatura de un medio determinado.
Radios On-Demand: Aquellas en las que el usuario selecciona los intérpretes
que quiere incluir dentro de su playlist y el sistema arma una radio.
Radios On-Line: Aquellas producidas exclusivamente para la web a partir de
una segmentación de las preferencias de contenidos.
Simulcasting: Alude a la transmisión simultánea de contenidos iguales por una
señal de AM y una de FM en una misma área de cobertura.

m4
m4 microobjetivos
• Identificar las formas de organización de las emisoras de radio, para com-

prender su incidencia en la producción de contenidos.
• Reconocer los ámbitos de producción de contenidos radiales, para distinguir
los roles y procesos que involucran.
• Introducir al manejo de las herramientas de edición de audio digital, para
ejecutar prácticas de producción de contenidos.
m4 contenidos
Producción: equipos, roles y procedimientos
Del mismo modo en el que la evolución tecnológica fue condicionando la

generación de los contenidos de radio al ritmo de la demanda del no menos
vertiginoso cambio de las sociedades, la organización interna de las emisoras
tuvo que adecuarse a la redefinición de roles y procesos que fueron provocando
esas transformaciones.
La división inicial de las organizaciones incluía dos áreas bien definidas: aquella
que trabajaba en torno a la generación de contenidos (la estructuración de
programación) y la orientada a monetizar el impacto de esos contenidos en el
público (la estructura comercial o de ventas).

Esta diferenciación mínima atendía a una dinámica de doble curso: la genera-
ción de un producto y su comercialización, en un esquema simple basado en el
modelo de negocios sustentado en el ingreso de fondos publicitarios.
No obstante, esta proto-estructura también demandaba áreas de soporte: la de
tecnología, sin la cual el producto no se transmitía y la administrativa que orde-
naba y proyectaba el flujo de recursos necesarios.
A medida que las organizaciones fueron creciendo, en tamaño y complejidad,
se sumaron otras dependencias sugeridas por las técnicas generales del geren-
ciamiento empresario, como las de gestión financiera; de recursos humanos
y marketing.
Dentro del área de contenidos, por su parte, la especialización en los roles
tendió a diferenciar tempranamente los departamentos de noticias o servicios
informativos, y los de contenidos artísticos o de ficción, musicalización y no
periodísticos en general.
Esta estructura genérica de las emisoras es propia de las AM y suele replicarse
en las FM, aunque a menor escala.
En los casos de organizaciones multimedia, que integran emisoras con los dos
modos de emisión, la FM comparte las áreas de soporte y se estructura como
una división más de las áreas de contenidos.
El desafío de la radio sumando la transmisión en IP, y de las radios basadas
exclusivamente en la plataforma Web provocó una nueva modificación en las
estructuras. En líneas generales, las áreas de contenidos tienden a dividirse
en contenidos para B-radios y contenidos para I-Radios, compartiendo las
áreas de soporte e incorporando otras como las de tecnología digital, cuya
especificidad demanda recursos propios, adicionales y diferentes a los de la
tecnología para transmisión al estilo broadcasting.
Esta estructuración se basa en una distinción referida a los procesos. Si se la
observa en su aplicación práctica, se advertirá que los roles que esos procesos
demandan (operadores, productores, periodistas, artistas, agentes de ventas,
asistentes administrativos, etc.) tienen que atender además el hecho de que las
emisoras por lo general transmiten en una matriz de 24 horas por día, los siete
días de la semana.
Por tanto, la gestión operativa reclama que esos roles se multipliquen en tantos
turnos horarios como sean necesarios para cubrir esa obligación de transmisión
continua.
Esta dinámica, en la actualidad, es asistida con la utilización de nuevas
herramientas tecnológicas, como el hardware y software de edición (cuyo
esquema puede observarse por ejemplo en Audacity IC 1 que permiten la
edición de contenidos con mayor precisión, calidad y celeridad.
A modo de ejemplo, una sola de las áreas mencionadas, el servicio informativo,
tendrá que estructurarse con tantos redactores, locutores, cronistas de
exteriores, jefes o encargados de sección y especialistas temáticos en (política,
economía, sucesos, cultura, deportes etc.) como sean necesarios para extender
la prestación del servicio en un continuum, los 365 días del año.
Cuando las emisoras están orientadas a la generación de contenidos
involucrados en la política cultural de una institución estatal o privada sin fines
de lucro, las estructuras experimentan algunas modificaciones, ya que el modelo
de sustentabilidad económica no se funda en los ingresos publicitarios sino en el
principio de subsidiariedad aplicable a aquellas actividades que revisten interés
estatal o comunitario.

No obstante, el financiamiento no proveniente de la publicidad, no exime a estas
estructuras de instrumentar ingenierías de costos y, más aún, de ingresos en
el caso de organizaciones non-profit. De modo que los organigramas tienden
a exhibir mayores similitudes que diferencias con las emisoras de carácter
comercial, u orientadas al mercado.
Estas estructuras tienen como objetivo -cualquiera fuese su escala- garantizar la
dinámica operativa de la radio que se establece principalmente en dos ámbitos:
el estudio y la sala de control.
Acerca del estudio de radio
Se trata del lugar donde se pone en acto la generación de contenidos. De

este modo, alrededor de una mesa, las voces humanas ejecutarán, según un
particular diseño y esquema de producción, la combinación de los elementos del
lenguaje radiofónico que se pondrán a juicio de los oyentes.
Sin dudas se trata de una mesa poco común, ya que requiere de la mediación
tecnológica para llegar a la audiencia masiva. En consecuencia, habrá micrófonos,
auriculares, monitores, indicadores de puesta al aire, intercomunicadores; en
un entorno insonorizado para aislarlo de ruidos externos y preparado con las
condiciones acústicas que eviten resonancias inconvenientes. Para separar el
estudio de la sala de control se utiliza un ventanal de vidrio acondicionado de
igual manera.
En este entorno se concreta la realización de un programa ya que confluyen

todas las fuentes sonoras que se generan en una emisión radiofónica. En este
caso, la mediación tecnológica toma el nombre de múltiples instrumentos. En
el principal de ellos, la consola; se van acoplando los insumos provenientes de
reproductores de discos compactos, antiguos grabadores de cinta, mini-disc y
bandejas giradiscos, sintonizadores de AM-FM, monitores o altavoces, híbridos
que incorporan líneas telefónicas, conexiones con equipos de transmisión de
exteriores y sobre todo computadoras equipadas con softwares de audio que
habilitan la gestión automatizada.
Comprender la mágica interacción que se genera entre estos dos ámbitos: el

estudio y el control, pero sobre todo entre la creación humana y la mediación
tecnológica; implica identificar la clave que ha convertido a la radio en un medio
de comunicación de formidable potencia y capacidad de adaptación a los
distintos contextos culturales e históricos.
Toda la organización estructural de una emisora se orienta a generar esa interac-

ción, sin la cual carecería de posibilidades de acceder al más preciado de sus
capitales potenciales: la audiencia, el público.
Etapas para la realización de un contenido radial

Cuando comenzamos nuestro proyecto de un programa radial, como todo
proceso, está compuesto por distintas etapas en las que se gestionará y se
trabajará para llegar a un objetivo concreto.
Es importante conocer esta cadena de producción en la que cada una de las
etapas es un eslabón muy importante de la cadena de producción.
Las veremos a grandes rasgos ya que a medida que vaya cursando la carrera irá
profundizando en cada una de manera singular y transversalmente.

La etapa de pre producción es donde comenzamos a fijar todos los elementos,
recursos e ideas y plasmarlos en papel. En esta etapa tiene lugar la elaboración
de la organización general de todos los elementos estructurales que constituirán
el programa hasta la siguiente etapa que es la de producción.
Es diagramar todo la información, estructura, desde cómo será la recolección de
esa información hasta la elaboración de piezas auditivas, elección de la música,
etc. Es fundamentar la idea.
Hay que tomarse el tiempo necesario en esta etapa para poder sentar las bases
del proyecto a seguir. No quiere decir que no vaya a cambiar, pero mientras más
sólida es la pre producción, más rápido y seguro avanzará el proyecto. Aquello
que no se piense, diagrame o planifique en esta etapa, vendrá seguramente
en contra más adelante. En cuanto al propósito es muy importante plantearse
previamente: ¿Para qué estoy realizando este proyecto? ¿Cuál es el objetivo
principal?
En esta etapa se trabaja la Pauta como recurso fundamental.
La segunda etapa es la de Producción, en la cual se realizan todos los

contenidos del programa, cortinas, entrevistas, presentación, cierre, sonidos, la
musicalización, etc.
La última etapa es la de Post-Producción. En la misma se edita el material, se
ordena, se estructura y se terminan los detalles.
Cada una de las etapas será requisito fundamental para poder realizar la
Evaluación Integradora. Por lo que deberá contar con el apoyo del tutor
para que supervise cada una de ellas a fin de avanzar correctamente.

módulo.

m4 |contenidos| IC
Audacity
Audacity® es un programa libre y de código abierto para grabar y editar sonido.

Está disponible para Mac OS X, Microsoft Windows, GNU/Linux y otros sistemas
operativos. Le ofrecemos dos herramientas para acercarse al programa y
comenzar a utilizarlo:
• Empezando con Audacity IC 1

• Manual de Audacity IC 2
m4 |contenidos | información complementaria 1 | IC
información complementaria 1-2
Las informaciones complementarias 1 y 2 se encuentran disponibles en Plata-

forma.
m4 material
Material básico:

módulo.

• GOBIERNO DE ESPAÑA, MINISTERIO DE EDUCACION: Recursos TIC.
España, 2010. Disponible en: http://recursostic.educacion.es/comunica-
cion/media/web/accesibilidad.php?c=&inc=radio&blk=indice
• PRIMO GORGOSO, Daniel: Podcast, empezando con Audacity. Herramientas
colaborativas Web 2.0. España, 2007. Disponible en http://5lineas.com/files/
curso/cfie-valladolid/curso-web20-manual-audacity.pdf

m4 actividades
m4 | actividad 1
La pauta radiofónica
Para poder organizar, producir y llevar adelante un programa en vivo o grabado,

es fundamental guiarse por un instrumento que sea fácil de leer y que todos los
integrantes del equipo de producción puedan guiarse sin problemas.
La pauta radial ayuda a estructurar el programa, tanto para los locutores como
operadores, entrevistados, productores, musicalizadores.
A continuación le proponemos un modelo de pauta utilizado para un programa
radial de Radio Pascal.
Usted deberá realizar la pauta radial de algún programa grabado que pueda ir
desmenuzando, deteniendo y avanzando.
Recuerde que las actividades complementan de manera significativa a la evalu-
ación, póngase en contacto con el tutor para realizar cualquier consulta que
tenga.
Mucha suerte.

Plaza 44// MODELO DE PAUTA
Hora Operador Locución
19.00 Cortina de “Plaza 44, Reggae, house, hip-hop,

presentación del dubstep y mucho más, por Radio
programa. Pascal 93.3”
Apertura (aquí ponen Los conductores se presentan,

la ubicación exacta saludan al público.
del archivo, por ej: Introducen los temas relevantes del
C:\Documents and día:
Settings\ubp Hora/ Temperatura/ efemérides
musical. En este programa la
efemérides es de la música
electrónica
19.15 Tema musical: El conductor presenta al artista

“Protection- Massive invitado (Dj Federico García)
Attack(artista) “Federico es un dj cordobés, tiene
(ubicación) 38 años y desde que tiene 17 que
mezcla en las bandejas. Su pasión es
la música negra, ahora lo conocemos
mejor…”
Tema Musical: Invitado se presenta
“Day job- Tokimonsta”
C:\Documents and
Settings\ubp
19.30 Cortina programa.

Spot publicitario “skate
park”
(Ubicación)
19.45 Tema musical El conductor comienza con la primera

Música del artista pone pregunta al invitado
en vivo • Contanos cómo te acercaste a
la música.
• ¿Por qué la electrónica?
• ¿Qué significó la música disco
para vos?
• ¿Cuáles son las influencias
clave para tu carrera
• ¿Podemos escuchar el tema o
el artista que cambió tu forma
de sentir la música?
20.00 Cierre del programa Los conductores se despiden y
saludan al invitado
20.01 Tema final Invitado Tema invitado.

m4 glosario
Área de contenidos: Sector de la organización de una emisora de radio dedi-

cada a la generación de los envíos de programación.
Área comercial: División interna de la organización de una emisora de radio
orientada a la generación de recursos económicos mediante el modelo de
negocios centrado en la venta de espacios publicitarios.
Áreas de soporte: Sectores de la organización encargados de articular las
tareas necesarias para hacer viable la mediación tecnológica entre la producción
de contenidos y la audiencia; así como la interacción entre la organización y los
mercados económico-financieros.
Audacity: Software para la grabación y edición de audio disponible en Open
Source, de libre distribución y utilizable sin requerimiento de pago de licencia.
Escala: Alude al nivel de complejidad alcanzado por la organización de la emi-
sora y su inserción en un nivel determinado del mercado.
Servicio Informativo: Refiere de modo genérico al departamento de la radio
dedicado a la producción de envíos informativos en todo el transcurso de la
programación.
m5
m5 microobjetivos
• Visualizar los desafíos que impone a la producción radial el advenimiento

de las nuevas tecnologías de conectividad y la convergencia de contenidos,
a los efectos de comprender la mutación actual de la radio hacia nuevas
plataformas.
• Identificar las principales tendencias emergentes en el marco de la conver-
gencia para asumir la necesidad de adaptación de los formatos y procesos
de producción a la nueva matriz de contenidos.
• Contrastar la evolución histórica de la radio con los desafíos que se le plan-
tean en el presente para entender los nuevos modelos que se experimentan
actualmente para la generación de contenidos.

m5 contenidos
A un tiempo diverso y global, la cultura contemporánea discute con intensidad si

la convergencia de medios, la pluralidad de canales de comunicación, el acceso
cada vez más generalizado de los colectivos humanos más disímiles a los bene-
ficios, problemas y desafíos de la conectividad y las redes que genera, implican
el surgimiento de una nueva era de la oralidad.
Los promotores de esa relectura del proceso civilizatorio interpretan que los 500
años de historia de texto impreso que tuvimos “no habrían sido otra cosa que un
mero paréntesis entre el mundo oral de casi toda la historia”.
Es la tesis del “paréntesis de Gutenberg”. Para sus promotores, la revolución
digital vino a reforzar las intuiciones teóricas de Levi-Strauss, Mc Luhan y Ong
y su visión de la socialización por la oralidad antes que por la lecto-escritura.
Para esta tradición, ante y post-escritural, los buenos lectores nacen de los
buenos hablantes. Una educación en esta oralidad de segundo tipo insiste en
que “los seres humanos no somos en primera instancia pensadores, sino agen-
tes, pacientes, hacedores, sufrientes y gozadores”. (Piscitelli/Dewey)
La nueva radio que emerge en esta era de la convergencia y de las nuevas tecno-
logías es una de las herramientas constitutivas de esa nueva oralidad. Su espe-
cificidad anclada en lo meramente auditivo ha sido redescubierta en momentos
en que la pantalla única de la TV es desplazada por la pantalla múltiple de los
puntos terminales de la conectividad.
Su flexibilidad para la articulación de contenidos hiper-segmentados transmisi-
bles con baja exigencia de recursos la ha devuelto al escenario de los desafíos
y también de las nuevas amenazas: las estructuras de generación de contenidos
se diversifican sin encontrar aún un modelo de negocio.
Presurosos, algunos teóricos han sentenciado el fin de la radio y otros han augu-
rado el inicio de una etapa diametralmente opuesta, novedosa y expansiva. No
sólo ese debate está inconcluso. También el rumbo estratégico de la industria.
Desde fenómenos como Pandora en EEUU y Spotify en Europa, pasando por

Grooveshark y Cienradios, las experiencias son diversas. Tanto en su concep-
ción de la plataforma de distribución de contenidos, en la articulación de éstos y
en su constitución como modelo de negocios.
La emergencia de tendencias de amplio impacto como las redes sociales, vino
a añadir también otras perspectivas. ¿Debe la radio alojarse en las comunida-
des virtuales entregando allí un único contenido? ¿Es necesario privilegiar la
interactividad con esas audiencias en detrimento de la ecuación económica de
sustentabilidad? ¿Es preferible en cambio tomar de las redes las herramientas
de interacción pero apostar a la construcción de comunidades propias?
Por otra parte, la generación misma de contenidos se ve conmocionada por la
nueva oralidad. Los ciudadanos/usuarios/consumidores/prosumidores también
generan contenidos y tendencias como el periodismo ciudadano; la comunica-
ción se horizontaliza, se multilateraliza y se renueva con vértigo en una matriz
diferente de generación de contenidos. Desde la perspectiva económica, la emi-
sión se globaliza, las audiencias/mercados se multiplican y entrecruzan. Las
oportunidades son globales, los competidores también.
En definitiva, como en la implosión teórica de la física tradicional, el único princi-
pio inicial admisible para el desarrollo de teorías y estrategias comunicacionales,
parece ser el principio de incertidumbre.
La radio ha concluido tal como la conocíamos hasta el presente. Nacen, en
cambio, tantas radios y formatos como la tecnología y las audiencias exploren
en el nuevo mundo de la oralidad global.
Internet, los nuevos formatos y los contenidos Multiplataforma
Para llevar adelante este tema, lo invitamos a leer el artículo del Dr.
Roberto Igarza “Internet en transición” IC 1 como texto articulador impar-
tido en la Maestría en Comunicación Digital Interactiva de la Universidad
Nacional de Rosario.

Luego de la lectura lo invitamos a ver el siguiente video. Se trata de una
entrevista a Mario Pergolini en la cual muestra cómo el avance de la digi-
talización de contenidos y el acceso gracias al protocolo IP ha llevado
a un cambio de paradigma socio técnico y comunicacional. Disponible
en https://www.youtube.com/watch?v=CHCCyiN3e6Y (desde minuto
16).
Para concluir con este módulo es importante señalar que el avance tecnológico
viene de la mano con cambios en los hábitos y costumbres de los oyentes. La
radio se reestructura constantemente, adaptándose así a los cambios que se
vienen.

módulo.
En este momento podrá resolver la Segunda y Tercera parte de la Eva-

luación Integradora.

Para finalizar, lo invito a visualizar el siguiente video.

m5 |contenidos | IC

Internet en transición: A
la búsqueda de un nuevo
estatuto para la cultura digital
INTERNET EN TRANSICIÓN: A LA ROBERTO

BÚSQUEDA DE UN NUEVO ESTATUTO
PARA LA CULTURA DIGITAL IGARZA
#DesarrolloTecnológico #reciclaje #Internet Es graduado de la École d’Ingénieurs
#archivos #representación #EstatutoSocial de Lausanne y Doctor en Comunicación
Social por la Universidad Austral.
#DerechosCulturales #CulturaDigital #ocio #hogar Profesor e investigador universitario
en nuevas formas de consumos
culturales. Es docente de posgrado en
la UBA (Cs. Económicas), U. Nacional de
CAMBIOS EN EL PARADIGMA INTERNET
Rosario y U. Nacional de La Matanza.
En la intersección de Comunicación
Ambivalencias de un cuasi derecho social y Tecnologías, se interesa por la
I nternet es un componente indisociable de la vida cotidiana de millo-

nes de personas. De hecho, casi la mitad de los usuarios no podrían
vivir sin Internet y una amplia mayoría de ellos opina que Internet
relación entre los cambios en los
comportamientos sociales y la evolución
del sistema cultural-mediático. Es
miembro de la Academia Nacional de
ha tenido un impacto positivo en su vida. Realizada en 26 países, la
Educación, dónde coordina la Comisión
encuesta que proveía estos datos1 también informaba que para cua- de Educación y Medios.
tro de cinco personas encuestadas, Internet debería ser un “derecho
fundamental”. Entre los latinoamericanos, tres cuartas partes estaba
“muy de acuerdo” con esa idea. En Corea del Sur, el país más co-
nectado del mundo, casi la totalidad de la población considera que
debería ser un derecho fundamental. Países como Finlandia y Estonia
ya han regulado el acceso a Internet como un derecho humano de sus
ciudadanos.
¿Qué simboliza Internet para esa amplia mayoría? Por competitivi-
dad laboral o como un modo de incluirse social y culturalmente, aun
cuando no fija la agenda pública como lo hacen todavía los medios
tradicionales ni es un servicio asequible para todos en todo momen-
to y desde cualquier lugar, Internet se ha transformado en una parte
esencial de las actividades cotidianas de muchísimas personas. Según
la encuesta mencionada, para casi la mitad de las personas que la
usan, Internet es, en primer lugar, la posibilidad de acceder libremente
a la información, y para un tercio representa, sobre todo, la capaci-
dad de comunicar en redes sociales. Al mismo tiempo que Internet
se vuelve sinónimo de libertad, los usuarios sienten que aumentan los
riesgos, que la relación entre acceso a Internet y libertad de expresión
personal no está asegurada, como tampoco lo está el acceso a la in-
formación pública. Las opiniones se dividen por mitades. Mientras que
1. Realizada entre 27.000 adultos de 26 países (Alemania, Australia, Brasil, Canadá, Chile,
China, Corea del Sur, Costa Rica, Egipto, El Salvador, España, Estados Unidos, Francia, Gha-
na, Gran Bretaña, Guatemala, Honduras, India, Indonesia, Japón, Kenia, México, Nicaragua,
Nigeria, Pakistán, Panamá, Filipinas, Portugal, Rusia, Tailandia y Turquía). Las encuestas,
que según las ciudades fueron telefónicas o personales, fueron realizadas entre el 30 de
noviembre de 2009 y febrero de 2010 por GlobeScan para BBC World Services. Consulta-
da en http://news.bbc.co.uk/2/shared/bsp/hi/pdfs/08_03_10_BBC_internet_poll.pdf el 28 de
mayo de 2010.
147

Perspectivas y modelos
una mitad considera que Internet es el lugar seguro para expresar sus opiniones, la otra
opina exactamente lo contrario. Democracia, acceso a Internet y libertad de expresión
individual no son términos intercambiables. Tampoco son intercambiables “acceso a
Internet” y “participación ciudadana”. Aun así, es evidente que la participación está
mas condicionada cuanto más limitadas son las formas de acceso a las redes y más
primitivas las regulaciones para proteger las libertades, en especial, la de expresión y
privacidad. Paradojalmente, algunos países reconocidos por sus prácticas de convi-
vencia democrática, expresan desconfianza hacia la red como espacio de expresión
personal. ¿Es menos paradojal que exista simultáneamente una amplia mayoría que
afirma que el uso de Internet le da mas libertad, y una, con desigualdades por países
y sin ser contundente, que opina que Internet no debería jamás estar regulada por
ningún nivel de gobierno?
Una vez más queda en evidencia la ambivalencia del factor tecnológico y la necesi-
dad de evitar las actitudes corrientes de quienes asumen la crítica fácil, o enceguecen
bajo el influjo de la admiración. Aun consideradas como un derecho, las prácticas so-
ciales alrededor de Internet requieren una reflexión más interpretativa y crítica porque,
en el fondo, son facilitadas por una solución técnica que, como tal, tiene como atributo
la ambivalencia. El desarrollo técnico no es ni bueno ni malo, pero tampoco neutro.
De manera compleja, está compuesto de elementos negativos y positivos. Estamos
inmersos en un universo ambiguo en el que cuanto más progreso, más la relación entre
lo bueno y lo malo es inextricable, más tensa es la situación y menos podemos esca-
par a sus efectos ambivalentes2. Cuando introducimos tecnología en los problemas de
origen cultural o social, la solución técnica puede provocar más problemas de los que
resuelve y los que provoca suelen ser de otro nivel de complejidad. Por otro lado, las
técnicas permiten prácticamente producir cualquier cosa y, como “producir es bueno
en sí mismo” y “la eficiencia de la técnica consiste en aumentar la producción”, el vo-
lumen de cosas inútiles aumenta incesantemente. Además, sujeto a la propia imper-
fección humana, todo progreso conlleva un cierto número de efectos imprevisibles y
el riesgo de que se produzcan resultados no deseados, como un sistema que excluye
personas incapaces de adaptarse a la velocidad de los cambios. Al final, no sabemos si
lo que hemos conseguido es de menor o de mayor valor que lo perdido o lo evitado3.
Frente al incremento del ritmo y complejidad de los fenómenos técnicos que se renue-
van, especializan y multiplican al mismo tiempo que aumentan su eficacia, el derecho
nos obliga a la responsabilidad, a aceptar no-hacer todo lo que somos capaces, lo que
supone buscar, sistemática y voluntariamente, el “no poder”, que bien entendido, no
significa aceptar la impotencia, el destino o la pasividad4. Que se vuelva un derecho
social es tal vez el mayor desafío que Internet tiene por delante. Que se vuelva un
2. Ellul, J. La technique ou l’enjeu du siècle. Col. Classiques de sciences sociales. Economica. París, 1990. p.395.
Otras obras principales del autor no mencionadas en este trabajo son: Ellul, J. The technological society. Trad. J.
Wilkinson. Vintage. New York, 1964. (originalmente publicado en 1954). Ellul, J. The technological system. Trad. J.
Neugroschel. Continuum. New York., 1980.
3. El ejemplo que Ellul utiliza tiende a mostrar que la mejora en la higiene producida durante el siglo XIX y su exten-
sión en el siglo XX, así como los avances en el campo de la medicina, si bien prolongan la vida de las personas, las
hace más frágiles, más precarias. Ellul, Jacques,t ob. cit. p.397.
4. “[…] cuando las operaciones técnicas viajen a la velocidad del nanosegundo, cuando las máquinas mejor con-
sumadas se hayan vuelto obsoletas en pocos años, la distancia, la reflexión y la crítica ya no serán posibles.” Ellul,
Jacques. Le bluff technologique. Hachette. Paris, 1987. p.179. Traducción del autor.
148

ROBERTO IGARZA Internet en transición: A la búsqueda de un nuevo estatuto para la cultura digital
derecho de ciudadanía representa para las personas, las organizaciones y los gobier-
nos, el desafío de un nuevo consenso sobre las libertades, ante un fenómeno cuya
ambivalencia requiere responsabilidades compartidas.
ALGUNOS FACTORES DE CAMBIO
A lejados de toda tentación tecnocéntrica, algunos indicadores sociales, culturales y

políticos identifican la situación actual como uno de esos momentos en los cuales
vale la pena no distraerse con los componentes aspectuales de Internet y su artificiali-
dad. Si estamos ingresando en una nueva etapa de Internet, ¿qué la caracteriza?
En pocas oportunidades, nuestra sociedad ha sido tan rápidamente impregnada
por una tecnología. La comunicación en la movilidad, oral u escrita, parece ajustarse
muy bien a las necesidades de amplias franjas sociales, en especial, a quienes viven o
trabajan en las grandes ciudades. Esto se debe principalmente a que, con las comu-
nicaciones móviles, todo puede funcionar en tiempo real modificando significativa-
mente las condiciones convencionales de la gestión del espacio-tiempo, permitiendo
a las personas gestionar sus actividades y tomar decisiones de manera cada vez más
descentralizada y, a la vez, más colaborativamente. El sistema se vuelve el operador
de una verdadera subcultura de estilo de vida en tiempo real. Donde todos los compo-
nentes de los sistemas urbanos operan en tiempo real, se produce un salto cuantitativo
en el aprovechamiento del tiempo y del espacio, y consecuentemente, una mejora en
el rendimiento y un incremento exponencial de la productividad. La forma en que la
sociedad facilita a sus ciudadanos las disposiciones para optimizar sus recursos tem-
porales tiene un impacto directo en su competitividad. No hay espacios vacíos de co-
municación en una ciudad en tiempo real. Los tiempos de espera y de desplazamiento
se integran en un continuado de consumos y comunicación. La mejor representación
de la ciudad surge de una reconstrucción bit-por-bit, mucho mas ajustada a la realidad
comunicacional que la perspectiva tradicional que lee las prácticas sociales en formato
de calles, lugares públicos, zonas residenciales, de ocio o de trabajo. Del mismo modo
que la Revolución Industrial transformó significativamente los usos del territorio, po-
dría producirse una mutación general de los espacios ciudadanos, menos material y
mas bítica, a partir de la coordinación en tiempo real de redes sociales promovida por
las comunicaciones móviles5. El nomadismo tecnologizado influye de manera determi-
nante en la reconfiguración ciudadana.
Siendo la cultura urbana una cultura mediática6, una cultura en la que predominan
los patrones comportamentales mas globalizados de consumo de medios (segunda
categoría de actividad en orden de importancia después del trabajo), la sobreoferta
de microondas para estar todo el tiempo conectado no puede sino acrecentar el po-
tencial de Internet para participar de manera decisiva en las formas que adquieren la
producción y la circulación de los contenidos. La hiperconectividad en numerosísimos
lugares públicos y privados, y una red de telefonía móvil que apunta a ser cada vez
más rápida, hace que los dispositivos móviles desplacen a la computadora del lugar
5. Townsend, A. “Life in the Real-Time City: Mobile Telephones and Urban Metabolism.” Journal of Urban Techno-
logy. 2000 (7) 2:85-104.
6. Schmucler, Héctor y Terrero, Patricia. “Nuevas tecnologías y transformaciones del espacio urbano. Buenos Aires
1970-1990.” En Revista Telos, Nº32. Fundesco. Madrid, 1993. p. 27.
149

central que ocupaba desde los inicios de la Sociedad de la Información. Aún quedan
por descubrir todas sus implicancias en lo sociológico (entre otras cosas, en la noción
de seguridad urbana), lo cultural (por la facilidad de comunicar con códigos y formatos
diferentes) y lo económico (por inhabilitar las fronteras de lo público y de lo privado,
de lo profesional y lo personal). Pero desde ya que la portabilidad de los dispositivos
de recepción tiende a ser clave en la relación de las personas con el sistema cultural-
mediático a lo largo del día.
La exposición a los medios de comunicación y a la publicidad que sostiene el siste-
ma ya no queda reservada a ciertos horarios o determinados espacios. Los medios im-
presos, la radio y la TV están ahora disponibles durante toda la jornada. El ocio penetró
los horarios laborales, como las actividades productivas del hogar. La publicidad que
inunda Internet está inmersa en casi todas las prácticas de navegación en el ámbito
escolar y laboral. En el epicentro de las prácticas comunicativas de muchas personas,
la telecomunicación inalámbrica produce nuevas prácticas sociales, valores y mode-
los de organización7. La llegada de la TDT, aun en su versión unívoca, transformará la
oferta. Cuando llegue la bidireccional en la misma pantalla, la recepción se hará mas
interactivamente horizontal.
Si todo eso ocurre es porque las personas interpretan que compartir es más bene-
ficioso que estar aislado. Casi siempre, el grupo agrega valor. La colaboración es más
eficiente y solidaria en la toma de decisiones. Simultáneamente con el desarrollo de
esa cultura 2.0, los teléfonos móviles y las tabletas tienden a cumplir las tres funciones
que la mayoría de los usuarios exigía a una computadora: ocio, información, produc-
ción (laboral, estudio). Pero la cultura del compartir requiere algo más, una plataforma
ubicua para los contenidos y una red de conectividad. Esta forma de compartir recur-
sos en “la nube” (cloud computing) implica que ni las aplicaciones ni la información
residen en las computadoras personales, sino en algún lugar del ciberespacio, en los
servidores de uno o mas proveedores externos, a los cuales se accede a través de
Internet. El ancho de banda creciente para una mayoría de los usuarios agiganta la
idea de que es posible migrar masivamente usos y prácticas sociales de producción y
consumo hacia la red, haciendo que la experiencia del usuario se vuelva cada vez más
dependiente de la conectividad, de sus costos, servicios, disponibilidad, flexibilidad y
capacidad de proveer una ubicuidad adaptada a la era de la movilidad. El usuario no
solo desea que el contenido esté accesible simultáneamente en todas las pantallas
posibles (concepto tradicional de ubicuidad), sino que además busca usufructuar de
todo su tiempo sin repeticiones ni retrocesos. Cuando descienda del ómnibus, hará
clic para pausar el visionamiento o la lectura y eso producirá una marca en el archivo
almacenado en los servidores desde donde se hace el delivery digital del contenido.
Cuando lo retome desde otro dispositivo y en otro contexto, lo hará desde el punto en
el que dejó sin haber tenido que buscar nuevamente el capítulo y la escena. Llega una
nueva etapa para la ubicuidad mediática, que expande exponencialmente los tiempos
de exposición al sistema.
El fenómeno de la hiperconectividad evidencia dos aspectos relevantes de las prác-
ticas de consumo: comunicar es compartir y compartir es “estar en la nube”. Esto im-
plica nuevas formas de intercambio de bienes y servicios que no siguen las reglas de
7. Castells, M., et al. Comunicación móvil y sociedad. Una perspectiva global. Fundación Telefónica-Ariel. Madrid,
2006. p. 378.
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compra-venta-consumo conocidas, intercambios de tecnologías que se desarrollan, se

comparten y se operan descentralizadamente. Intercambios que se transforman en un
flujo imposible de medir entre “inteligencias cada vez más artificiales”. De algún modo,
todo estará en circulación. ¿Se venderá y se comprará menos? En ese contexto, se
percibe un debilitamiento de los roles que invita a poner entre paréntesis las caracte-
rizaciones vinculadas con las formas tradicionales de provisión-consumición, mientras
encontramos formas innovadoras (¿consignación para los intermediarios?, ¿alquiler
para el consumo?) orientadas a mejorar la experiencia de usuario.
Casi simultáneamente en el sector de los videojuegos y en el consumo televisivo,
la tecnología 3D se vuelve popular aunque no masiva. No es una realidad en la ma-
yoría de los hogares, pero se amplía la oferta de producción regional de televisores
que combinan tecnología LED y explotación inmersiva 3D, además de consolas de
videojuegos con tecnologías de representación basadas en el movimiento corporal,
que pueden ser de tipo wiimote8 (Wii MotionPlus de Nintendo) o move (PlayStation
Move de Sony) y usan un mando con sensores de movimiento, o kinect (Microsoft) que
reconoce movimientos, gestos y voz sin necesidad de un control remoto. Muchas de
estas tecnologías incluyen contenidos como una forma de distinguirse. Cualquiera de
las combinaciones posibles de estas tecnologías hipersensoriales influyen en los hábi-
tos ofreciendo al usuario diferentes experiencias de consumo en función del contexto
y la intención. Pero lo mas significativo está asociado a la hiperconectividad y a cómo
ésta influye en las experiencias. Fuera o dentro de la misma pantalla, muchos consumi-
dores, aun una minoría, terminan en Internet horizontalizando el modelo de comunica-
ción. Alternan con normalidad entre Facebook y Twitter mientras miran tv, consultan
YouTube en la pantalla de su smartTv o modifican el contenido del DVR (Digital Video
Recorder) utilizando bluetooth del teléfono móvil.
Los adolescentes y jóvenes adultos son los mayores exponentes de esa “Generación
C”, que se resiste a consumir contenidos simbólicos en las mismas condiciones tem-
porales y programáticas que las generaciones anteriores. La “C” encierra una serie de
significados, como conectividad constante, colaboración y cocreatividad, y curiosidad.
La fórmula “consumidor conectado colectivamente”9 que los puede sintetizar sugiere
comportamientos que representan para algunos una nueva civilización bárbara en bús-
queda de estatuto. De contornos débiles, no del todo consciente de sus limitaciones,
de los riesgos que corre ni del potencial socio y autodestructivo que pueden tener
algunas de sus prácticas, suele ser erigida como la oposición al conocimiento y a la
cultura, estigmatizada por un relato maléfico que solo refuerza su épica justificadora.
Los planes masivos de inclusión digital y de conectividad social no harán mas que am-
plificar su influencia.
IMPLICANCIAS PARA LA CULTURA DE LA LIBERTAD
Cultura digital y diversidad cultural
N o existe una única forma de definir Cultura Digital. En contacto, a veces forza-
do, con otras expresiones conocidas y más consolidadas, se mueve sin amarras
8. Se vendieron hasta septiembre de 2010 cerca de 76 millones de consolas. El juego más vendido (Wii Sports)
distribuyó más de 30 millones de licencias pagas. Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Wii.
9. Planning director/Youth strategist, DDB, Sydney.
151

taxonómicas, entre las acepciones que los autores, investigadores, legisladores, jueces,
activistas y actores comerciales determinan a cada ocasión de acuerdo con sus inte-
reses. En ese contexto, Cultura Digital representa mejor un escenario que un conteni-
do, un recorrido que un estadio, un movimiento que un estado de situación. Cultura
Digital involucra las múltiples formas en que se expresan y entremezclan las culturas
colectivas a través de distintos modos de producción, distribución y fruición en los
que la mediatización es de naturaleza digital. Es, simultáneamente, la cultura atrave-
sada por el paradigma digital y las tecnologías digitales intervenidas por las estéticas
y las narrativas de la cultura mediática tradicional. De ese entrecruzamiento emerge
un conjunto de nuevas estéticas, narrativas y tecnologías que caracterizan la cultura
contemporánea. A cada etapa corresponde una tríada, un pacto. La cultura digital es
la expresión sintética de un nuevo pacto que opera sobre la recepción exacerbando,
como ningún otro antes, la recepción activa. Los lugares de consagración artística,
plástica, literaria y audiovisual, se vuelven sin pudor espacios participados. Interveni-
dos por la tecnología, acaban siendo participados por el público. En alguna medida, los
objetos de arte se convierten en el argumento de una performance dentro de la cual
el ciudadano alterna entre la ausencia y el protagonismo.
A cada cultura le corresponde una combinación de expresiones culturales, proce-
sos técnicos y métodos de trabajo, y experiencias comunicativas. Si es difícil definir la
combinación que da significado a Cultura Digital, es porque el proceso de metamor-
fosis aún está en curso. Están cambiando los procesos técnicos de acuerdo con los
cambios en la cadena de valor de los bienes simbólicos y con la resignificación de los
actores sociales que participan. Las formas culturales están cambiando a partir de una
pérdida de significado de los contenidos, una desaprensión respecto de la creatividad
legitimada y los métodos tradicionales de producción, circulación y consumo de los
bienes culturales, una desafección por ciertos lenguajes y formas expresivas a favor de
hibridaciones más complejas, y una evasión lateral de las vías convencionales de acce-
der a esos objetos. También cambian las formas de relacionarse con otros, personas u
objetos, debido a que los entornos creados por los medios digitales suponen experien-
cias inmersivas propias de la virtualidad, la telepresencia y la artificialidad. Si bien la
cultura digital ha recreado las formas de experimentar y conocer desde hace al menos
dos décadas, es Internet la herramienta del cambio en el cambio. Reconstruimos nues-
tra cultura a medida que reconstruimos nuestras herramientas. Al coevolucionar con
la tecnología que desarrollamos, nos autodomesticamos, nos hacemos dependientes
y simbióticos con ella. Alterando la tecnología, al mismo tiempo nos alteramos a no-
sotros mismos10.
En una sociedad que aprende a pasos agigantados a no temer a la quiebra de pa-
radigmas, la cultura digital representa un cortocircuito antropológico que supone una
revisión de los fundamentos del concepto cultura en todas sus dimensiones, tanto
simbólica, como ciudadana y económica11. Lo que está en disputa es el sentido de ese
cambio que, si bien no comenzó ayer, se acelera como se acelera la globalización, y
tiende a copiar la intensidad y dirección de Internet.
10. Kelly, Kevin. Domesticated Cyborgs. Artículo inspirado en el libro What tecnology wants and what it means in
our life. Viking. 2010. Consultado en http://quietbabylon.com/2010/domesticated-cyborgs-kevin-kelly/ el 14 de junio
de 2011.
11. Gil, Gilberto. Conferencia del ministro en el aula magna. Universidade de São Paulo. Aula Magna. Traducción
del autor.
152

Toda forma de organizar la información representa una mirada ideológica acerca de

cómo será accedida y bajo qué condiciones. Ninguna arquitectura de la información ig-
nora esos factores. A cada era informacional distinta, le correspondió una arquitectura
emblemática, una perspectiva predominante sobre las representaciones que se ofrece-
rían y las vías de acceso. Ninguna arquitectura que hayamos desarrollado en la historia
de la humanidad ha sido, desde esa perspectiva, carente de ideología. El desarrollo
humano siempre fue absolutamente dependiente de la manera en que se conciben las
mediaciones y de cómo éstas se traducen en costos diferentes para los diversos acto-
res sociales. Basta con revisitar la historia de los museos. Aunque con matices, en cada
época, la forma de organizar las muestras, otorgar visibilidad a los objetos y fomentar
o restringir el acceso respondieron a los contornos de la ideología predominante. Inter-
net, el mayor escaparate de la historia, es la expresión de una forma de producir, poner
en circulación, compartir y consumir cultura, que tiende a ser predominante. Detrás,
una ingeniería sofisticada que articula tecnologías duras y blandas. Sintéticamente, un
procesador, un sistema operativo que gestiona las peticiones del usuario, un navega-
dor que permite desencriptar el código con el que están escritas las páginas, un busca-
dor que rastrea la web para ofrecer una selección próxima a lo solicitado, y una miríada
de contenidistas entre los que destacan pocos, usando millones de contenedores dis-
persos en la nube. Para una amplísima mayoría de los usuarios, la estructura se repite
con nombre y apellido. Jamás la forma de acceder a la información y a la cultura había
estado en manos de tan pocos bajo un modelo que tiende a estabilizarse. La forma de
organizar la información y de estructurar los accesos está regulada por algunos pocos
nuevos actores. Ellos configuran en gran medida los patrones comunes que reglan las
formas en que las personas acceden a Internet y, a través de ella, ven el mundo.
Internet se ha vuelto el mayor repositorio de representaciones y expresiones cultu-
rales de la historia. No por ello está garantizada la pluralidad de voces y miradas. La
diversidad solo es culturalmente eficaz si está visible. Ese es el rol que Internet podrá
cumplir solo si al derecho ciudadano de acceder se adiciona una forma de hacer equi-
potencial todas las representaciones incluidas. Si el orden de visibilidad impuesto por
intereses particulares no es compensado por la responsabilidad ciudadana y políticas
públicas acordes, se corre el riesgo de que la linealidad de las respuestas que propo-
nen los buscadores profundicen la concentración, abandonando en la invisibilidad los
contenidos mas significativos para el usuario. Aparecer después de la tercera página
equivale a no existir. La visibilidad fue, es y será el principal factor de riesgo para la
pluralidad de identidades culturales.
La riqueza de la cultura digital actual emerge de su correlación con el devenir de
Internet, no exento de tensiones, plagado de inseguridades y pasajes oscuros. Provie-
ne de la incomodidad, de la práctica equilibrista, del ejercicio sobreviviente entre lo
interactivo y lo contemplativo, lo pasivo y lo activo, lo autoorganizado y la centraliza-
ción, las multitudes y las comunidades, lo acabado y lo abierto, lo local y lo global, lo
físico y lo etéreo, el terruño y el ciberespacio, lo privado y lo público, la tradición y la
innovación.
Cocreatividad y participación
En la Sociedad del Conocimiento, la capacidad de articular saberes de distintas
fuentes y naturalezas para obtener un nuevo objeto, producto o servicio, es tanto
o más apreciada que la producción de una idea original. Si se ha producido tanto
153

conocimiento en el siglo xx, es debido a la espiral de innovación basada en la puesta

en común, la difusión y la democratización de los saberes. Dado que la manera de crear
valor y producir riqueza está supeditada a la capacidad innovadora, la sociedad, en-
tendida como una pluralidad de imaginarios en tensión asociados circunstancialmente,
es prisionera de sus propios actos creativos. La sociedad necesita innovar para desa-
rrollarse y la innovación, a su vez, necesita múltiples variantes para canalizar la creati-
vidad humana. Es por eso, entre otros factores, que no acaban de compatibilizarse los
pareceres acerca de las respuestas a un fenómeno tan global y abierto como Internet.
El escenario se complejiza a medida que la creatividad emplea lenguajes más diver-
sos, se hibridan los materiales y se manipula los contenidos hasta que la casuística no
pueda reconstruirse. Todo proceso de reutilización o reciclado representa una forma
diferente de apropiación de la obra original. En el marco de la Cultura 2.0, la obra es
intervenida por actores ajenos a la autoría. La creatividad implícita aflora gracias a la
reinterpretación que reactiva las capas creativas profundas opacadas por el cierre que
eligió el autor. La síntesis del acto creativo deja en cautiverio una serie de componen-
tes visibles y no visibles de la obra. Esa desagregación de las múltiples creatividades
que encierra el original es una de las funciones de la recepción activa. Mediante di-
versas técnicas de participación, posteriores al cierre del artista, esa desagregación
vuelve a evidenciarse. El fenómeno se reproduce en cadena de manera caótica o, al
menos, asistemática, sin orientación preestablecida. No los atrae la idea de lo falso
como resultado. Tal vez sí lo transgresor, lo lúdico, lo genial y lo técnico de un proceso
casi siempre caracterizado por no estar habilitado por el autor, ser diferido respecto
del momento de la autoría, ser técnicamente asequible para una mayoría de los inter-
nautas y ser distribuido, remoto y disperso, además de ser de naturaleza viral dando
lugar a múltiples procesos similares en direcciones diferentes de manera casi espon-
tánea y simultánea.
Bajo ese paradigma, en el que todo objeto puede tener n representaciones binarias,
es técnicamente casi imposible y legalmente poco seguro restringir su explotación
a las vías tradicionales conformes a los circuitos de la cultura institucionalizada. La
paracultura del remezclado y del reciclado impone nuevos interrogantes en todas las
dimensiones en las que podemos desagregar la problemática, desde los niveles más
profundos ligados a la libertad hasta los niveles económicos, el de los derechos de
propiedad y de difusión.
En las formas de participación no controlada, es central el rol de Internet y de los
medios sociales, en particular. Sin entender su aporte es imposible comprender la po-
tencia comunicativa, social y económica de la Cultura 2.0. Los productos y servicios de
esa cultura funcionan por contraste, enfrentando las instituciones de la era predigital y
contradiciendo los paradigmas sobre los cuales se han resuelto gran parte de los con-
flictos anteriores. Gracias a Internet, la Cultura 2.0 ha creado espacios de participación
y expandido las fronteras de la cooperación entre objetos, entre humanos, y entre los
primeros y los segundos, hasta confines impensables hace una década. A las formas
de participación conocidas se agregaron nuevas prácticas, especialmente vinculadas
con la distribución geográfica y el acceso remoto y casi simultáneo a la información y
el conocimiento, así como a la colaboración con anónimos y ajenos.
Uno de los emblemas de la cultura participativa son las ficciones escritas general-
mente de manera colaborativa por los fans (fanfictions) de un libro, una serie televisiva,
un dibujo animado o un videojuego, a partir de los personajes, escenas o situaciones
154

de la obra original. Insatisfechos con el final o la relación entre los personajes, el colec-
tivo de fans pone manos a la obra para bifurcarla. Por un lado, estas prácticas expresan
una disposición a la creatividad individual y colectiva externa a la autoría del original.
Por otro, una forma de libre expresión de sus usuarios que, con los medios a su alcance
para compartir su construcción receptiva, escapa a la orden de Silencio! Si el pasaje
de una recepción pasiva a una activa se limita a poder hacer clic en las publicidades
y elegir entre una diversidad de canales de consumo y de contenidos, la transición
se habrá quedado a mitad de camino. Si, por el contrario, lo que se busca es ofrecer
simultáneamente un mayor grado de libertad de consumo pero también de expresión,
es probable que cada vez sean más los lectores, televidentes y oyentes que hagan uso.
Las formas de producción de contenidos y vías de difusión que antes eran exclusivas
para pocos, son más asequibles para muchos más usuarios. Es una cantidad creciente
de personas las que pueden apropiarse de alguna de las variadas herramientas para in-
sertarse en la cadena de valor con una participación activa. Ahora, tienen la posibilidad
real y concreta de expresarse públicamente gracias a los nuevos medios y compartir la
reflexión antes circunscripta al circuito introspectivo de su pensamiento y a sus próxi-
mos. La Cultura 2.0 es la cultura de la extroversión. Implica procesos de recepción más
compartidos, colectivizados, menos pasivos y más creativos. Ante las facilidades que
ofrecen los medios sociales en Internet para la “creatividad participada” o cocreativi-
dad, las tradiciones autorales palidecen en el imaginario de los prosumidores. Algunos
actores sociales de la cadena de valor institucionalizada piensan que es el momento de
acercarse a esas formas de cocreatividad con menos prejuicios, de interesar en la posi-
bilidad de retroalimentar el proceso autoral y sondear el proceso de recepción activa.
Del otro lado, estimulados por los procesos judiciales, los “insurgentes” cabalgan en
sentido convergente para dar a sus plataformas viabilidad a largo plazo, abandonando
lo menos posible de su fórmula de éxito 2.0. Es tan evidente la relación de los medios
sociales con las nuevas formas de creatividad, como que nadie se atreve ya a menos-
preciar el apoyo popular que reciben por las vías de apropiación que promueven. Con
controles de naturaleza predigital, apagones y censuras, mandatos judiciales o leyes
apuradas, ¿desandarán los usuarios los caminos aprendidos?
La cultura digital es la cultura de la participación. La nueva tríada estética, narrati-
va y tecnológica opera a favor de una participación mayor de los ciudadanos, de un
proceso de recepción abierto y compartido. Más las instancias de participación pro-
mueven la intervención, la adhesión o el acortamiento de distancias, menos incidencia
tienen los prescriptores e intermediarios, más las tomas de posición de los ciudadanos
se hacen públicas y más se modifica el valor de la obra. Más se desacraliza su rol crea-
tivo, más el autor debe esforzarse en desplegar escenas imaginarias que interpelen el
lector para que active sus capacidades de intervenir usando las diversas vías de acceso
que le propone, y de deconstruir y reconstruir individuada y colectivamente la obra.
Uno de los argumentos que prevaleció durante años para desestimar lo que ocurría
afirmaba que la participación era tan ínfima que, si el fenómeno alcanzaba algún día
la popularidad, eso no sería pronto. Se fue consolidando la idea de que la mayoría de
los usuarios consultan u ojean y que quienes participan representan irrelevantes. La
fórmula empleada (1/9/90) indicaba que apenas 1% de la comunidad son activos, 9%
contribuyen y 90% solo siguen las actividades de otros. Lo que está ocurriendo es que
el dinamismo de los comportamientos sociales en la web, amplificado por los consu-
mos solapados de medios, como Twitter o Facebook con la tv, refutan los principios de
155

esa ley. Un reciente estudio de la BBC mostró que el cambio de paradigma se acelera.
Actualmente, más de tres de cada cuatro usuarios de Internet en Gran Bretaña partici-
pa y uno de cada seis lo hace intensivamente12. El proceso de acelera a medida que las
plataformas son más usadas desde los dispositivos móviles. ¿Qué consecuencias tiene
para los paradigmas de transición de la industria?
El valor de la obra es más tributaria de la participación ciudadana que en las culturas
anteriores, fruto de un desequilibrio creciente a favor de la acción y en detrimento de
la contemplación. La lectura y la comunicación en general se han vuelto atléticas. Son
parte del movimiento. Nada de lo que ocurre los inmoviliza. Nada los hace callar. En la
cultura digital, la participación social implica un ensanchamiento de la esfera pública
en disfavor de lo privado. Está cada vez más claro que derrochamos nuestra privaci-
dad. La principal fuente de información sobre los usuarios son los mismos usuarios13.
En otros términos, el deseo de privacidad es fuerte, pero la vanidad lo supera14. En la
misma medida que las inteligencias se vuelven más colectivas, retrocede la privacidad
del acto creativo y de la comunicación.
La participación adquiere más significación cuanto más admitimos el valor de su ca-
rácter inclusivo. La cultura digital se vuelve virtuosa cuanto más aumenta su capacidad
de incorporar y poner en contacto actores sociales con prácticas y comportamientos
diferentes, algunos emergentes del mundo digital (nerds, hackers, gamers, produsers,
entre otros), otros instrumentales intermediarios ligados a las industrias culturales del
siglo xx, otros aun, narradores y artistas de prácticas más tradicionales y populares15.
Lo que está en juego son las normas que regirán esa cohabitación.
A la búsqueda de un nuevo estatuto

Con la aparición de Internet y, más aún desde que se popularizó, se generalizó la
idea de que habíamos encontrado el futuro. Se instaló con fuerza como paradigma y
connotó el espíritu de la época disimulando su provisionalidad. No era para menos.
Creaba puentes comunicacionales a un costo irrisorio donde jamás había habido. Derri-
baba fronteras y aniquilaba distancias. Desterritorializaba todo lo virtualmente posible.
Desestructuraba los métodos de producción y allanaba el camino a la horizontalidad y
la colaboración. Protagonizaba la integración de los sistemas económicos y financieros
subsidiando la globalización. Buscaba, consensuadamente o no, la mayoría de las ve-
ces adoptando la segunda vía, promover un acceso más democrático al conocimiento.
Liberaba las tensiones que regulaban a favor de pocos la economía de la información
y daba espacio a todas las voces. Generaba la expectativa de que cada actor social era
susceptible de convertirse más temprano que tarde en un nodo equipotencial de una
red global. Todo con elevada eficiencia y una disposición hacia la libertad que ningún
otro sistema simbólico ofrecía. En el apuramiento, se la asimiló como el paradigma de
destino, al mismo tiempo que se la institucionalizaba como valor fundante de una era
de libertades sin límites.
12. Goodier, Holly. The participation choice. BBC-Future Media. 4 de mayo de 2012.
13. Declaraciones de Anil Dash, director de Expert Labs. Consultado en http://expertlabs.org/2010/02/in-support-
of-grand-challenges.html el 18 de abril de 2012.
14. Declaración de Nicholas Carr. Consultado en http://www.roughtype.com/archives/2011/09/facebooks_busin.
php el 26 de septiembre de 2011.
15. Ministerio de Cultura. Conceito de Cultura Digital. Brasilia. Consultado en http://culturadigital.br/o-programa/
conceito-de-cultura-digital/ el 10 de abril de 2011. Traducción del autor.
156

Existen varios indicios de que la situación está cambiando y que estamos ingresan-
do en otra etapa. Hemos visto, por ejemplo, cómo con la desagregación de la crisis
global en crisis locales, Internet y más precisamente los medios sociales, digitales y en
línea, todos de naturaleza global, abandonaron la marginalidad y fueron determinantes
en ciertos conflictos al convertirse en el único medio capaz de perforar los conos del
silencio autocrático. Internet es el componente vertebrador de una nueva mediocracia
de incidencia global. Desde una perspectiva política, se ensayan formas de gobernan-
za sobre lo que hasta ahora tuvo una autarquía casi plena. ¿Está mutando su estatuto
político?
Existen factores económicos y sociales que estimulan un recambio urgente hacia
las tecnologías, contenidos y servicios de la ubicuidad. Accesibles desde cualquier lu-
gar, contexto y dispositivo, las aplicaciones desplazan la web. Los formatos y géneros
tienden a alinearse automáticamente con los dispositivos a medida que el usuario se
traslada entre pantallas. Si todo va a la nube, no puede sino revitalizarse el debate en
torno de la neutralidad de la red estimulado por quienes gestionan la circulación de los
bits. El conflicto escala a nivel de una guerra de muchos. Mientras que el acceso univer-
sal a Internet es considerado casi un derecho social por una mayoría de la población,
empiezan a surgir entredichos sobre las prácticas sociales vinculadas con la red, ya sea
por el acceso gratuito a la información, el uso de plataformas sociales en el trabajo o
de dispositivos móviles en el aula. Se tensa la relación entre derechos, participación y
privacidad. ¿Está cambiando el estatuto social de Internet?
Si bien el término no es intercambiable con Cultura Digital, es evidente que no es-
taríamos hablando de ella si Internet no existiera. La tríada estética-narrativa-tecno-
lógica que caracteriza la etapa actual estimula la recepción activa, otorga preeminen-
cia a la “cocreatividad” e interpela los modelos de legitimación por su ineficacia para
enriquecerse con las nuevas formas de producción y distribución de conocimiento. A
todo intercambio “gratuito” corresponde una cesión de privacidad. A todo remixado,
una cesión o apropiación de derechos. Las controversias aumentan y los juicios se
decantan en sentencias interesadamente magnificadas. El factor joven, estigmatizado,
es cada vez más relevante entre los motores de la mutación. Creatividad, innovación
y hackeractivismo mantienen una relación difícil de descifrar. El código abierto es la
fuente inspiradora de innovaciones y nuevos negocios. La mayoría de los actores de la
economía tradicional de bienes simbólicos pugna en favor de una corrección, de que
Internet “modere” las prácticas. Las tensiones en el sistema cultural-mediático se han
hecho insostenibles. La cultura digital está profundamente intervenida por las formas
que Internet adopta para regular la relación entre los actores sociales. Es mucho más
tributaria de Internet de lo que lo fue la cultura predigital de los medios de la posgue-
rra. ¿Está cambiando el estatuto cultural de Internet?
En ese contexto, emergen múltiples interrogantes acerca de las disposiciones técni-
cas, jurídicas y políticas que se adoptarán sobre los hábitos culturales para los cuales
Internet es una condición casi obligada. En otros términos, la forma de regular la re-
lación entre los diferentes actores sociales en Internet tendrá implicancias en la con-
figuración de la Cultura Digital, en la diversidad de formas de producir e intercambiar
conocimiento. En Internet, los usuarios se han sentido libres, más cooperantes y co-
creativos que nunca antes. Nuestra libertad se ha vuelto deudora de Internet y vicever-
sa. Sin embargo, dominadas por una visión economicista, la diversidad y la pluralidad
157

de voces estaría hoy menos asegurada que ayer y, tal vez, más que mañana. Quien
aparece después de la segunda página en el buscador, no existe.
¿Está Internet en crisis? ¿Qué disposiciones pueden adoptarse para que su meta-
morfosis no resulte en una modificación inapropiada de las condiciones de libertad?
Así como ayer se inmiscuyó en los comportamientos sociales provocando una pro-
funda transformación, ¿la crisis global, social, económica y política, puede apurar una
transición no deseada hacia otra Internet? Admitir la ambivalencia que la caracterizó
siempre nos permite tomar conciencia de lo que es posible exigirle y de actuar de ma-
nera responsable reconociendo los riesgos, como el efecto devastador de la concen-
tración sobre la libertad, la pérdida de privacidad en las gratiferías, la significación de
una discriminación entre nodos y entre contenidos, y la presión de los gobiernos para
encontrar las llaves de paso. ¿Cuál es el estatuto deseable? Asistimos a una reconfigu-
ración del entramado tecnológico, social, cultural y económico sobre el que se fundó y
desarrolló. La Internet que conocemos puede no parecerse a la que vendrá. Si hay algo
urgente, es atizar un debate superador acerca de la mejor combinación posible entre
regulación y autorregulación, reconociendo lo que a cada una de ellas se le puede
exigir a favor de un ejercicio responsable de la libertad en la producción, distribución
y acceso al conocimiento.
158

m5 material
Material básico
este módulo que incluye la siguiente lectura obligatoria:
• Igarza, R. Internet en transición: a la búsqueda de un nuevo estatuto para la
cultura digital. En la ruta digital. Cultura, convergencia tecnológica y acceso.
m5 actividades
m5 | actividad 1
Sumando sonidos y definiendo sentidos: práctica de un programa

radiofónico de una media hora
Introducción
La radio es un medio vivo. Está vivo cuando nos acompaña y también en ese
momento mágico a partir del cual nos comunicamos sólo por sonidos nos hacer
sentir cerca, informarnos y entretenernos.
La radio está viva, está presente, nos llama a escucharla, a prestarle un oído
atento y por sobre todo a llenarla de contenido para expresarnos, para contar,
para compartir.
Llegamos al final de este trayecto, con esta actividad del módulo 5 con la pre-
misa de dar vida a la radio, de sentirnos parte. Le propongo que pasemos a
la siguiente y última fase para la realización de un programa de radio, a partir
del cual poder aprovechar lo aprendido y lo experimentado en cada una de las
actividades anteriores. En la actividad del módulo anterior, trabajamos sobre la
pre producción de un programa radial produciendo la apertura, cierre, y cope-
tes, fundamentando su realización, definiendo la audiencia, su sentido. Ahora es
tiempo de ir más allá y extender nuestros objetivos en torno a un proyecto de
programa.
En este módulo vimos la importancia de la convergencia de los medios en la web
y la interacción de la audiencia como recurso básico para hoy subsistir como
medio. Le propongo que no deje de lado la interacción con la audiencia, genere
en su programa espacios para la interacción y para que su oyente participe acti-
vamente de la programación y los contenidos.
Aquí se recomienda retomar la actividad de preproducción propuesta en el
módulo anterior, en la cual armó todo su programa.

Entonces usted deberá:
• Realizar las entrevistas.
• Grabar la locución.
• Armar la estructura en el programa de edición.
• Incorporar la apertura, cierre, copetes, separadores.
Envíe al docente para que realice todas las correcciones posibles. Aproveche
estas instancias para poder rehacer la actividad las veces que sea necesaria.
¡Mucha suerte!
m5 glosario
Comunidades: Resultante de los vínculos e interacción efectuadas a través de

las redes sociales virtuales.
Consumidores/prosumidores: El consumidor es el individuo que demanda
satisfacer necesidades mediante algún tipo de operación económica que le per-
mita acceder a los productos adecuados a tal fin. El prosumidor es un nuevo
tipo de consumidor caracterizado por su aptitud para producir contenidos con la
influencia suficiente para colaborar con su compra u obstaculizarla.
Convergencia: Puede definirse como la capacidad instrumental de comunicar
contenidos similares a través de redes diferentes. El concepto surge a partir
de los avances tecnológicos que permiten, por ejemplo, emitir audio por proto-
colo de internet; video en redes de televisión por cable o en accesos de banda
ancha, o simultáneamente servicios como los incluidos en el “triple play” (telefo-
nía, televisión, banda ancha).
Hiper-segmentación: En el estudio de mercados, estrategia que importa el
desarrollo de productos con alto número de funciones accesorias o secundarias
de la función principal; con el objetivo de adaptarlos a los deseos o necesidades
de grupos pequeños de consumidores.
Modelo de negocios: Es la planificación por la cual una empresa intenta generar
ingresos y beneficios, tanto mediante el diseño de una estrategia cuanto por la
instrumentación de decisiones tales como la selección y conservación de sus
clientes, la definición de su oferta de productos, el posicionamiento y evolución
en el mercado, y la configuración de sus recursos.
Redes sociales: Desde el advenimiento de la tecnología de conectividad vía
internet, el concepto alude tanto a las estructuras sociales conformadas por indi-
viduos relacionados entre sí por amistad, parentesco o intereses similares; como
al lugar de interacción virtual en el cual esos vínculos se concentran y expresan

e v a l uac ión
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PRAD - Producción Radiofónica

EDUBP | PUB | primer cuatrimestre

EDUBP | PUBLICIDAD| Producción Radiofónica - pag. 1

impresión total del documento 72 páginas !

EDUBP | PUBLICIDAD | Producción Radifónica - pag. 2

¡Bienvenido a Producción Radiofónica I! Para comenzar lo invito a ver el

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Sin embargo, la radio ha subsistido mutando sobre sí

De modo que la oralidad ha encontrado nuevos cauces para su expresión,

Al abordar el aprendizaje de la producción

EDUBP | PUBLICIDAD | Producción Radifónica - pag. 4

Módulo 1: Antecedentes y evolución

Módulo 2: El lenguaje de la radio

Módulo 4: Producción: equipos, roles y procedimientos

Módulo 5: El desafío de las plataformas múltiples

EDUBP | PUBLICIDAD| Producción Radiofónica - pag. 5

Tecnología Lenguaje Historia Entorno

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• Reconocer los antecedentes históricos de la radio para identificar su especi-

En el siguiente cuadro encontrará la proporción de tiempo que insumirá cada

a. Porcentajes de tiempo por módulo

MÓDULO PORCENTAJES ESTIMADOS

En el segundo cuadro dichos porcentajes se presentan según las semanas asig-

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Los materiales de estudio se encuentran desarrollados en los Contenidos de

• BALSEBRE, Armand: El Lenguaje radiofónico. España, Ediciones Cátedra,

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Aldea global: aunque las primeras menciones de esta expresión se adjudican al

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• Visualizar la evolución de la radiofonía como un proceso de adaptación de

Para iniciar este módulo lo invito a visualizar el siguiente video.

La oralidad en la comunicación humana y el surgimiento de la herramienta

Para entender los procesos que puede disparar la producción radiofónica, no es

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El diestro general que condujo a Roma a la gloria del mundo antiguo

En su versión de la tragedia, Shakespeare yergue a Bruto ante los rumores del

Romanos, ciudadanos, amigos: Óiganme ustedes defender mi

La multitud estalla en vivas a Bruto. Ofrecen llevarlo en andas a su casa; hacerle

Vengo a sepultar a César, no a ensalzarlo. El mal que hacen los

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Orígenes de la radio, desde las transmisiones experimentales a la masividad

Las innovaciones de Morse, Graham Bell y Hertz fueron

Shiley Biagi, de la California State University,

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Los autores que reseñan la historia de la radio suelen detenerse en la noche de

Si usted comprende el inglés oral, le proponemos que escuche la

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La radio en la aldea global, de la masividad a la segmentación

La combinación de mayor portabilidad y formatos contribuyó al proceso

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Las nuevas redes, de la segmentación a la viralidad

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Lo invitamos a continuación a realizar la actividad propuesta para este

Los materiales de estudio se encuentran desarrollados en los Contenidos de este

• BIAGI, SHIRLEY: Impacto de los medios de comunicación, Cengage

Luego de abordar teóricamente este primer módulo de Producción Radiofónica

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IMPORTANTE: La presentación de esta actividad será mediante el envío de un